Rezension des Films 'Calabria' - Cinema Jahrbuch #63

Christa Bertelsmeier-Kierst / Rainer Stillers (Hrsg.): 700 Jahre Boccaccio. Traditionslinien vom Trecento bis in die Moderne, 2015

Daumenkino - Schwerpunkt "Angst", 2016

Sehen, ohne wahrzunehmen. Mit diesen Worten lässt sich ein zentrales Thema in den Filmen Dario Argentos umreißen, das gerade in seinem fünften Spielfilm Profondo rosso (Dario Argento, 1975) von besonderer Bedeutung ist. 1 In diesem beobachtet der Jazz-Musiker Marcus Daly (David Hemmings) 2 einen Mord und glaubt, dabei etwas Entscheidendes übersehen zu haben, was ihn zu eigenen Ermittlungen antreibt. Statt eines spurlos verschwundenen Gemäldes, das er am Tatort erblickt zu haben meint, hat er in einem Spiegel nämlich das Antlitz der Mörderin entdeckt, ohne sich dessen bewusst zu sein. Doch nicht nur auf inhaltlicher Ebene kommt dem Akt des Sehens ein hoher Stellenwert zu, sondern auch im Bezug auf den Einsatz der Kamera, die sich bei Argento oft frei umher bewegt und ein regelrechtes Eigenleben zu führen scheintetwa, wenn sie sich in Tenebre (Dario Argento, 1982), die Fassade eines Hochhauses entlang schwebend, auf die Suche nach dem nächsten Opfer begibt. Kennzeichnend ist neben der Verwendung einer entfesselten Kamera 3 für seine Filme zudem, dass das Geschehen wiederholt aus der Perspektive des jeweiligen Serienmörders gezeigt wird, dessen Blickwinkel sie sich mittels Point-of-view-Shots zu eigen macht. Eine Strategie, die gerade in Profondo rosso ein besonders ausgeklügeltes Mittel darstellt, um den Zuschauer in einem permanenten Zustand der Schwebe und Ungewissheit zu halten. Stets unberechenbar bleibend bringt die subjektive Kamera das Publikum nicht nur in eine bedrohliche Nähe zur mordenden Marta (Clara Calamai), sondern lässt sich auch als deren eigenständige Komplizin betrachten, die alles dafür tut, um dem Zuschauer die Kontrolle über das kinematografische Bild zu entziehen. So scheint fast jede ihrer 1 Bereits in seinem ersten Film L'uccello dalle piume di cristallo (Dario Argento, 1970) wird der Protagonist Zeuge eines versuchten Mordes, bei dem sich für ihn darauf zurückblickend etwas seinem Zugriff entzogen zu haben scheint. Das Motiv des Falschsehens oder Verkennens lässt sich darüber hinaus auch grundsätzlich als ein Merkmal des giallo festhalten, das sich bereits in La ragazza che sapeva troppo (Mario Bava, 1963) anfinden lässt, der das italienische Subgenre des Thrillers maßgeblich geprägt hat. 2 Erinnert sei an dieser Stelle an Hemmings' Rolle in Blowup (Michelangelo Antonioni, 1966). In diesem spielt er den Fotografen Thomas, der beim Entwickeln seiner Bilder auf einen Mord zu stoßen glaubt. Beide Filme eint neben ihrem Hauptdarsteller die Auseinandersetzung mit Fragen der Wahrnehmung und Repräsentation von Wirklichkeit. Vgl. dazu McDonagh: Broken Mirrors/Broken Minds. The Dark Dreams of Dario Argento. 1991, S. 116ff. 3 Von einer entfesselten Kamera wird gewöhnlich zuerst bei Der letzte Mann (Friedrich W. Murnau, 1924) gesprochen, in dem die Kamera nicht wie zumeist nur auf Holzstativen angebracht wurde, sondern beispielsweise auch auf einem Fahrrad, um das Aufnahmegerät selbst in Bewegung zu versetzen.

2009

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ANZEIGER FÜR DIE ALTERTUMSWISSENSCHAFT, BAND XLII, 1989

Plekos, 2018

À jour!, 2022

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2017

Arbeit - Bewegung - Geschichte, Heft III/2020, 2020

Rezension von Frank Deppe: "1968: Zeiten des Übergangs" (2018), Wolfgang Kraushaar: "1968: 100 Seiten" (2018) und Peter Cardorff: "Der Widerspruch" (2018)

2011

Emilie Bickerton: Eine kurze Geschichte der Cahiers du CinémaAndrew McGregor: Film Criticism as Cultural Fantasy. The Perpetual French Discovery of Australian Cinema