Was sich abzeichnet [What's Unfolding]

2016/17 2016/17 WAS SICH ABZEICHNET WAS SICH ABZEICHNET Salon Verlag REGINE EHLEITER REGINE EHLEITER What’s Unfolding Was sich abzeichnet The contents do not document the exhibition so much as provide a window.. on to the time before its construction and the thinking and reasoning.. that went into its planning. .1 Die Inhalte dokumentieren die Ausstellung nicht so sehr, als dass sie ein Fenster . bieten in die Zeit vor ihrem Auf bau und zu den Gedanken und Überlegungen,. die in die Planung eingef lossen sind. .1 A pencil drawing is reproduced on the back cover of this catalog. In the upper quarter of the oblong detail, it seems to map a branched-out, smallscale island landscape. When one’s eyes wander toward the bottom, one notes that the now more darkly hatched surfaces are barely linked to each other anymore. In the next section, the number and density of the contours decrease again. Since now only a light line defines individual outlines, the viewer returns to the top and perhaps notices the information about the paper manufacturer above the drawing. Munken Lynx • 300 g/m 2 • zartweiß is the title of this work by Dagmara Genda, which makes reference to the paper used for the cover of the book. The paper is thus not only the image carrier, but was also the starting point for the drawing, which the artist created by positioning a sheet of the paper on a light box. The strong light revealed the granulation, which is barely visible to the naked eye. She then traced the lineation and texture of the paper in various variants. A uf der Rückseite dieses Katalogs ist eine Bleistiftzeichnung abgebildet. Im oberen Viertel des länglichen Ausschnitts scheint sie eine kleinteilig-verästelte Insellandschaft zu kartografieren. Wandert der Blick nach unten, fällt auf, dass die nun dunkler schraffierten Flächen kaum mehr zusammenhängen. Im nächsten Abschnitt nehmen Anzahl und Dichte der Konturen weiter ab. Mit leichtem Strich sind nur noch vereinzelt Umrisse definiert, sodass die Betrachterin oder der Betrachter zum Anfang zurückkehrt und vielleicht die Papierherstellerangabe oberhalb der Zeichnung bemerkt. Munken Lynx • 300 g/m 2 • zartweiß lautet der Titel dieser Arbeit von Dagmara Genda, die auf das für den Buchumschlag verwendete Papier Bezug nimmt. Es war dabei nicht nur Träger, sondern auch Ausgangspunkt der Zeichnung: Sie entstand, als die Künstlerin einen Bogen des Papiers auf einen Leuchtkasten legte. Das starke Licht brachte die mit bloßem Auge kaum sichtbare Körnung zum Vorschein. Anschließend zeichnete sie Lineatur und Textur des Papiers in verschiedenen Varianten nach. This drawing, which critically examines its own material and medium, simultaneously facilitates access to the curatorial considerations in connection with this exhibition, which came into being over nine months, during a fellowship at the Künstlerhaus Schloss Balmoral. This particular Diese Zeichnung, die ihr eigenes Material und Medium kritisch reflektiert, bietet zugleich einen Einstieg in die kuratorischen Überlegungen zu dieser Julie Enckell Juillard on the Freunde—Friends—d’Fründe (1969) exhibition, organized by Karl Ruhrberg for the Kunsthalle Düsseldorf and Harald Szeemann for the Kunsthalle Bern. See Julie Enckell Juillard, »Opting for drawings: A short history of the visible presence of drawings in Switzerland at the time when the figure of the exhibition curator arrived on the scene,« in Towards Visibility: Exhibiting Contemporary Drawing, 1964 –1980, ed. Julie Enckell Juillard (Vevey/Paris, 2015), pp. 34–53, here p. 42. For referring me to this publication, I thank Mary Doyle, co-director of the Drawing Room in London, who was a guest at the Künstlerhaus Schloss Balmoral in November 2016. Julie Enckell Juillard über die Ausstellung Freunde – friends – d’Fründe (1969), organisiert von Karl Ruhrberg für die Kunsthalle Düsseldorf und von Harald Szeemann für die Kunsthalle Bern. Übersetzung der Autorin, im Original: »Presented as they are, in their raw state, the contents do not document the exhibition so much as provide a window on to the time before its construction and the thinking and reasoning that went into its planning.« Siehe Julie Enckell Juillard: »Opting for drawings. A short history of the visible presence of drawings in Switzerland at the time when he figure of the exhibition curator arrived on the scene«, in: Dies. (Hrsg.): Towards Visibility. Exhibiting Contemporary Drawing, 1964–80, Paris/Vevey 2015, S. 34–53, hier: S. 42. Für den Hinweis auf diese Publikation danke ich Mary Doyle, Ko-Direktorin des Drawing Room in London, die im November 2016 im Künstlerhaus Schloss Balmoral zu Gast war. 12 13 1 1 framework offered the opportunity to follow and accompany the creation of artistic works over a longer period of time. In the process, project ideas that had initially been envisioned were once again discarded or provided a starting point for new plans. The finished works that visitors encounter in the exhibition space stand at the end of a chain of trials and attempts. Their creation and past history, however, generally remain hidden from the public. In reaction to this, the exhibition focuses on the preliminary phase and the artistic developments during the fellowship period. What’s Unfolding examines the precursory, the still undefined, the perhaps once again rejected, in short: the beginnings and digressions that shape and change an exhibition over the course of time. In showing these processes, particular importance is given to the catalog. In the case of this exhibition project, it is, however, not limited, as is customary, to documenting artistic works, for instance, in the form of extant installation views, but is instead understood as part of the exhibition itself. The 16 artists present their current works on the pages of the catalog as white surfaces—similar to the walls of exhibition spaces. These artistic contributions to the catalog were either newly developed or are works adapted specifically for presentation in book format. They reflect the status quo of preparations for the exhibition in the fall of 2016, and complement and expand on the exhibits presented at the Bahnhof Rolandseck and the Forum Alte Post. The curatorial approach of incorporating the catalog in the exhibition is derived from the theme for the year, »Drawing Today,« under which the presence fellows at the Künstlerhaus Schloss Balmoral were invited to apply for 2016 /17. »Artists’ drawings, particularly those that are diagrammatic, […] lend themselves to presentation in book form,« remarked Clive Phillpot, the former director of the library of the Museum of Modern Art, with regard to conceptual works of the 1960s and 1970s. 2 As illustrations in books or magazines, drawings can be reproduced in large numbers, virtually without any aesthetic loss, and therefore potentially reach a broad audience.3 To illustrate this, he refers to an early work by Herman de Vries, the artist’s book Random Objectivations of 1972 (fig. 1). In the drawings contained 2 Clive Phillpot, »Book Art: Object & Image,« in his Booktrek. Selected Essays on Artists’ Books (1972–2010), ed. Lionel Bovier (Zurich, 2013 ), pp. 34 – 9, here p. 37. 3 Ibid. 14 Ausstellung, die über neun Monate während eines Stipendiums im Künstlerhaus Schloss Balmoral entstanden ist. Dieser besondere Rahmen bot die Möglichkeit, über einen längeren Zeitraum die Entstehung künstlerischer Arbeiten verfolgen und begleiten zu können. Zunächst anvisierte Projektideen wurden dabei wieder verworfen oder boten den Ausgangspunkt für neue Vorhaben. Die abgeschlossenen Arbeiten, denen die Besucher/-innen im Ausstellungraum begegnen, stehen am Ende einer Kette des Ausprobierens und Versuchens. Ihre Entstehung und Vorgeschichte bleibt dem Publikum jedoch in der Regel verborgen. In Reaktion darauf rückt die Ausstellung den Vorlauf und die künstlerischen Entwicklungen während der Stipendienzeit in den Fokus. Was sich abzeichnet fragt nach dem Vorausgehenden, noch Undefinierten, vielleicht wieder Verworfenen, kurz: nach den Anfängen und Umschweifen, die eine Ausstellung im Laufe eines Zeitraums formen und verändern. Um diese Vorgänge zu zeigen, kommt dem Katalog besondere Bedeutung zu. Er beschränkt sich bei diesem Ausstellungsprojekt nicht wie sonst üblich auf die Dokumentation künstlerischer Arbeiten, etwa in Form vorhandener Installationsansichten: Vielmehr wird er als Teil der Ausstellung selbst verstanden. Auf den Katalogseiten als weißen Flächen – ähnlich den Wänden der Ausstellungsräume – zeigen die 16 Künstler/-innen ihre aktuellen Arbeiten. Diese künstlerischen Katalogbeiträge wurden entweder ganz neu entwickelt oder die Arbeiten zur Präsentation im Buchformat eigens adaptiert. Sie spiegeln den Status Quo der Ausstellungsvorbereitungen im Herbst 2016 und komplementieren und erweitern die im Bahnhof Rolandseck und im Forum Alte Post gezeigten Exponate. Der kuratorische Ansatz, den Katalog in die Ausstellung einzubeziehen, leitet sich aus dem Jahresthema »Zeichnung heute« ab, unter dem 2016/17 die Anwesenheitsstipendien im Künstlerhaus Schloss Balmoral ausgeschrieben waren. »Zeichnungen, insbesondere schematische Zeichnungen, sind prädestiniert dazu, in Buchform präsentiert zu werden«, bemerkt im Hinblick auf konzeptuelle Arbeiten der 1960er- und 1970er-Jahre der ehemalige Leiter der Bibliothek des Museum of Modern Art, Clive Phillpot. 2 Als Reproduktionen in Büchern oder Magazinen könnten Zeichnungen beinahe ohne ästhetischen Verlust in großer Anzahl günstig vervielfältigt werden und so potenziell ein 2 Clive Phillpot: »Book Art. Object & Image«, in: Ders.: Booktrek. Selected Essays on Artists’ Books (1972–2010), hrsg. von Lionel Bovier, Zürich 2013, S. 34 – 39, hier: S. 37. 15 in it, the artist arranged points of various sizes along a grid, based on the principle of chance. Visually similar to them are the graphic notations of William Engelen, which he transforms into musical sounds, for example, in 38 bpm (2016), a musical score for percussionists (fig. 2 ), based on a set of rules that he specifies. In the piece of the same name, the musicians play their instruments in a rhythm of 38 beats per minute. They take Engelen’s graphic notation as the starting point and trace their individual path through the score by connecting their instruments to assigned points on the grid: The points with the smallest diameter refer to the instrument with the shortest sound, and the points with the largest diameters to sounds with the strongest reverberation (in this case: a gong). While Phillpot’s theory that drawing is particularly suitable for reproduction seems to apply here, in other cases, for example, the large-format, extremely filigree pencil drawings of Christian Pilz (pp. 52–5 ), it seems to encounter its limits. Like many works, they cannot be experienced in the catalog in the same way as in the exhibition space, due to the considerably smaller dimensions of the page alone. Rather than substantially reducing the size of the drawing for presentation in the book, the artist selected only one detail of the work, which is now reproduced here in its original size over four pages. Ralf Ziervogel also undertakes a change of perspective between close-up and faraway in his project for the catalog, which reproduces a drawing alternatingly as an overall view and as a detail (pp. 57–60). His presentation plays with the specific logic of the book as a presentation space that ascribes readers an active role: They are expected to turn the pages, to bend them, to move back and forth from page to page. Just as one wanders through an exhibition and moves from wall to wall, the pages of the catalog also invite readers to wander between them, to relate the images seen to one another. The »space of the book,« a term coined by the Dutch typographer Walter Nikkels to refer to the similarities between layout and architecture, therefore serves as a shared framework. In medieval codices, early collections of manuscripts, the page appears as a façade or architectural sketch, with the text framed by columns or rows of columns. The unfilled part between the load-bearing components of this architecture was envisioned for the text. Abb. 1 / Fig. 1 Herman de Vries Random Objectivations, 1972, Künstlerbuch / artist’s book, Edizione Amodulo, Mailand / Milano, 24 × 27 cm, Seite / page 48 16 17 breites Publikum erreichen.3 Um dies zu illustrieren, verweist er auf eine frühe Arbeit von Herman de Vries, das Künstlerbuch Random Objectivations von 1972 (Abb. 1). Auf den darin enthaltenen Zeichnungen ordnete der Künstler unterschiedlich große Punkte nach dem Zufallsprinzip entlang eines Rasters an. Visuell ähneln sie den grafischen Notationen von William Engelen, die nach einem von ihm vorgegebenen Regelwerk in musikalische Klänge übertragen werden, etwa in 38 bpm (2016), einer Partitur für Perkussionisten (Abb. 2). Im Rhythmus von 38 Schlägen pro Minute (beats per minute) lassen die Musiker/-innen im gleichnamigen Stück ihre Instrumente erklingen. Sie nehmen Engelens grafische Notation zum Ausgangspunkt und zeichnen individuell einen Weg durch die Partitur, indem sie ihrem Instrument zugeordnete Punkte des Rasters verbinden: Die Punkte mit dem kleinsten Durchmesser beziehen sich auf das Instrument mit dem kürzesten Klang, die Punkte mit dem größten Durchmesser auf das mit dem stärksten Nachhall (in diesem Fall: ein Gong ). Während Phillpots These der besonders gut zu reproduzierenden Zeichnung hier zuzutreffen scheint, stößt sie in anderen Fällen, wie etwa den großformatigen, äußerst filigranen Bleistiftzeichnungen von Christian Pilz (S. 52–55 ), an ihre Grenzen. Wie viele Arbeiten sind sie im Katalog allein schon aufgrund der deutlich kleineren Dimensionen der Seite nicht auf die gleiche Weise erfahrbar wie im Ausstellungsraum. Statt seine Zeichnung für die Darstellung im Buch stark zu verkleinern, wählte der Künstler nur ein Detail der Arbeit aus, das nun in Originalgröße über vier Seiten laufend wiedergegeben ist. Einen Perspektivwechsel zwischen nah und fern nimmt auch Ralf Ziervogel in seinem Projekt für den Katalog vor, das eine Zeichnung alternierend als Gesamtansicht und Detailausschnitt wiedergibt (S. 57–60 ). Seine Präsentation spielt mit der spezifischen Logik des Buchs als Präsentationsraum, der den Leser/-innen eine aktive Rolle zuschreibt: Von ihnen wird erwartet, die Seiten umzuschlagen, sie zu biegen, von Seite zu Seite vor- und zurückzublättern. Wie man durch eine Ausstellung wandert und von Wand zu Wand geht, so laden auch die Seiten des Katalogs dazu ein, zwischen ihnen umherzustreifen, die gesehenen Bilder miteinander in Beziehung zu setzen. Ebd. Übersetzung der Autorin, im Original: »Artists’ drawings, particularly those that are diagrammatic, also lend themselves to presentation in book form, since large numbers of accurate facsimiles, as valid as the originals, can be produced cheaply for a potentially wider audience […].« 3 Abb. 2 / Fig. 2 William Engelen 38 bpm, 2016, Partitur für Percussion / score for percussion, Bleistift auf Papier /pencil on paper, 59,4 × 84,1 cm. Fotografie /photography: Astrid Busch, Berlin 18 19 From this Nikkels concludes: »The book is therefore a building. The page is the elevation, with the area for the text corresponding at times to structured window apertures. The typeset rows thus form something like the hatching of the recessed parts of the openings in architecture.« 4 In this, he ascribes the color white in particular a »specific architectural significance in book design.« 5 Correspondingly, no color information is inscribed in the background surrounding Anne Gathmann’s sketchbooks (pp. 62–5). Its color is the same as the paper used for the catalog. The white that appears prominently here is also utilized multiple times as an image carrier in the exhibition: both in the form of the walls of the museum architecture and in the design of the pages of the catalogue and the sheets of paper that serve as the ground for the drawings. This white stands metaphorically for something that has potential, but not yet any meaning, that has not yet been depicted or finished, but in which the expectation of something to come is inherent. Gabriela Oberkofler’s contribution is based on another understanding of the book as a space (pp. 72–5 ). Individual, filigree, colored drawings that the artist created for the most part during the fellowship have been arranged in such a way that the four pages appear as a detail of a fictitious landscape that brings together various recurring motifs by the artist. The page here is not understood as the architectural model of space, but rather— to quote Nikkels once again—as »a detail of a cohesive whole, of a world that continues beyond the pages.« 6 A detail-like view of a natural space is also provided in David Semper’s contribution (pp. 42–5 ). Contrary to the common practice of installation views, in the reproductions produced for the catalog, he also intentionally foregoes depicting the space surrounding his work, hence the white wall. Here, it is instead the »space of the book« itself that serves as a frame for the drawing reproduced. He inserts his drawing into it as a site-specific work created especially for the catalog. As an image detail, the drawing surface—a piece of gray cardboard with traces of graphite positioned on the wall—is precisely coordinated with the dimensions of the page. 4 Walter Nikkels, »Der Raum des Buches,« in his Der Raum des Buches, ed. Michael Zöllner, trans. Karl Georg Cadenbach and Guido de Werd (Cologne, 1st ed., 1998 ), pp. 6 – 37, here p. 15. 5 Ibid. 6 Ibid., p. 17. 20 Als gemeinsame Rahmung dient dabei der »Raum des Buches«: Diesen Begriff prägte der niederländische Typograf Walter Nikkels, um auf Ähnlichkeiten von Layout und Architektur zu verweisen. Schon in mittelalterlichen Kodizes, frühen Sammlungen von Handschriften, erscheint die Seite als Fassade oder architektonischer Aufriss, ist der Text umrahmt von Säulen oder Säulenreihen. Der unausgefüllte Teil zwischen den tragenden Teilen dieser Architektur war für den Text vorgesehen. Daraus schließt Nikkels: »Das Buch ist also ein Gebäude. Die Seite ist der Aufriß, der Satzspiegel entspricht den manchmal noch gegliederten Fensteröffnungen. Die gesetzten Zeilen bilden so etwas wie die Schraffur der zurückspringenden Teile der Öffnungen in der Architektur.« 4 Besonders der Farbe Weiß attestiert er dabei eine »spezifische architektonische Bedeutung innerhalb der Buchgestaltung«.5 Passend dazu sind dem Hintergrund, der Anne Gathmanns Skizzenbücher umgibt (S. 62–65), keine Farbinformationen eingeschrieben. Seine Färbung entspricht der des für den Katalog verwendeten Papiers. Das hier prominent auftretende Weiß findet in der Ausstellung gleich mehrfachen Einsatz als Bildträger: sowohl in Form der Wände der Museumsarchitektur als auch in Gestalt der Katalogseiten und des Blattgrunds der Zeichnungen. Es steht metaphorisch für etwas, das Potenzial, aber noch keine Bedeutung hat, das unbeschrieben und unabgeschlossen ist, dem aber zugleich die Erwartung auf etwas Kommendes zu eigen ist. Dem Beitrag von Gabriela Oberkofler liegt ein anderes Verständnis des Buchs als Raum zugrunde (S. 72–75). Einzelne, hauptsächlich während des Stipendiums entstandene, filigrane, farbige Zeichnungen der Künstlerin wurden so arrangiert, dass die vier Seiten als Detail einer fiktiven Landschaft erscheinen, die verschiedene wiederkehrende Motive der Künstlerin versammelt. Die Seite wird hier nicht als das architektonische Modell eines Raums verstanden, sondern – um nochmals Nikkels zu zitieren – als »Ausschnitt aus einem großen Ganzen, aus einer Welt, die sich außerhalb der Seiten fortsetzt«.6 Der ausschnitthafte Blick auf einen natürlichen Raum bietet sich auch in David Sempers Beitrag (S. 42–45). Im Unterschied zur gängigen Praxis von Installationsansichten verzichtete er bewusst darauf, auf den für den Katalog angefertigten Abbildungen seiner Arbeit den Umraum, also die weiße 4 Walter Nikkels: »Der Raum des Buches«, in: Zöllner, Michael (Hrsg.): Der Raum des Buches, übers. von Karl Georg Cadenbach und Guido de Werd, Köln 1. Aufl. 1998, S. 6 – 37, hier: S. 15. 5 Ebd. 6 Ebd., S. 17. 21 As David Semper’s work shows exemplarily, this year’s group of fellows comprehends drawing not only as a result of work with pencil on paper. With their frequently installative approaches, they are linked to the radical broadening of the concept of drawing in the mid-1960s. Positions of Fluxus, minimal and conceptual art were accompanied by a re-situating of drawing. 7 Drawing moved from the »antechamber of art«—drawing and engraving departments—into the exhibition spaces of museums, henceforth presented on a par with sculptures and paintings. 8 At the time, drawing appeared to be the perfect medium for a particular form of exhibitions that reflected the shift of political and social paradigms of the late 1960 s: the breaking down of barriers and smoothing of hierarchies, a favoring of improvisation and openness in place of an insistence on the time-honored, but also an understanding of art as an extension of life and not as something totally separate from it. 9 The finished work was thus no longer regarded as the ultimate goal of the artistic process of creation. In the words of Jean-Christophe Ammann, this broader understanding opened up access to a liberated field of art, »in which chronology is no longer present as a before and after that are considered irreversible in a traditional sense« and in which it was possible to experience »ideas and various materializations and combinations.« 10 Preliminary drawings, sketches, and models were now, correspondingly, included in important exhibitions as equally valuable manifestations of an idea. Mel Bochner’s Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art (1966, fig. 3) at the School of Visual Art Gallery in New York is regarded as one of the first exhibitions of conceptual art, which illustrated the broadening of the concept of drawing in an exemplary way. Bochner asked artist friends such as Carl Andre, Jo Baer, Dan Flavin, Eva Hesse, Sol LeWitt, and Robert Morris to participate in the Working Drawings exhibition. The contributions that he received were drawings or proposals prepared for 7 Sabeth Buchmann, »Aus der weißen Zelle. Über ›Raum‹ und ›Zeichnung‹ bei Yoko Ono und Mel Bochner,« in Angela Lammert and Frank Badur, ed., Räume der Zeichnung, documentation of the symposium Räume der Zeichnung, 13 –15 Oct. 2005, Akademie der Künste, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett—Sammlung der Zeichnungen und Druckgraphik (Nuremberg, 2007), pp. 180 – 8, here p. 180. 8 Enckell Juillard, »Opting for drawing«, 2015 (see n. 1), p. 36. 9 See ibid. 10 Jean-Christophe Ammann, »Visualisierte Denkprozesse,« in Visualisierte Denkprozesse, exh. cat. Kunstmuseum Luzern (Lucerne, 1970 ), n. p. 22 Wand, mitabzubilden. Als Rahmung der reproduzierten Zeichnung dient hier vielmehr der »Raum des Buches« selbst. In ihn fügt er seine Zeichnung als ortsspezifische Arbeit ein, die eigens für den Katalog entstanden ist. Der Zeichengrund – eine an der Wand hängende Graupappe mit Grafitspuren – ist als Bildausschnitt genau auf die Dimensionen der Seite abgestimmt. Wie David Sempers Arbeit exemplarisch zeigt, wird Zeichnung von den Künstler/-innen dieses Stipendienjahrgangs nicht nur als Ergebnis des Arbeitens mit Bleistift auf Papier verstanden. Sie knüpfen mit ihren häufig installativen Ansätzen an die radikale Erweiterung des Zeichnungsbegriffs Mitte der 1960 er-Jahre an. Mit Positionen des Fluxus, der Minimal und Conceptual Art ging eine Neu-Verortung der Zeichnung einher. 7 Zeichnung rückte aus dem »Vorzimmer der Kunst« – den Kupferstichkabinetten – in die Ausstellungsräume der Museen, nunmehr gleichauf präsentiert mit Skulpturen und Gemälden. 8 Zeichnung erschien in dieser Zeit als das perfekte Medium für eine bestimmte Form von Ausstellungen, die den politischen und gesellschaftlichen Paradigmenwechsel der späten 1960 er-Jahre spiegelten: In ihnen zeigte sich das Überschreiten oder Annullieren von Grenzen und bestehenden Hierarchien, der Hang zu Improvisation und Offenheit anstelle eines Beharrens auf dem Althergebrachten, aber auch das Verständnis von Kunst als eine Erweiterung des Lebens und nicht eine völlig davon abgetrennte Sphäre. 9 Das abgeschlossene Werk wurde nicht mehr als das ultimative Ziel des künstlerischen Schöpfungsprozesses angesehen. Dieses erweiterte Verständnis eröffnete, in den Worten Jean-Christophe Ammanns, Zugang zu einem befreiten Feld der Kunst, »in welchem die Chronologie nicht mehr als ein im traditionellen Sinne verstandenes irreversibles Vorher und Nachher vorhanden 7 Sabeth Buchmann: »Aus der weißen Zelle. Über ›Raum‹ und ›Zeichnung‹ bei Yoko Ono und Mel Bochner«, in: Angela Lammert und Frank Badur (Hrsg.): Räume der Zeichnung, Dokumentation des Symposiums Räume der Zeichnung, 13.– 15. Oktober 2005, Akademie der Künste, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett – Sammlung der Zeichnungen und Druckgraphik, Nürnberg 2007, S. 180 –188, hier: S. 180. 8 Enckell Juillard: »Opting for drawings«, 2015 (wie Anm. 1), S. 36. Übersetzung der Autorin, im Original: »The idea of placing drawing on the same level as other pieces in the exhibition space and no longer treating it as belonging in the antechamber of art, but as being a complete art form in itself with its own existence, […]. The attention which Harald Szeemann and his followers paid to certain artists prepared the ground for drawings to migrate from the drawings and engravings departments of museums to the exhibition space itself.« 9 Vgl. ebd. 23 still-to-be-realized artistic projects. Bochner supplemented the working drawings by the artists with anonymous excerpts from specialist journals such as Scientific American as well as projects by mathematicians, biologists, engineers, and architects, but also with excerpts from choreographic and composition works by John Cage and Karlheinz Stockhausen. These contributions were not presented in frames on the walls of the exhibition space, as was customary, but instead copied multiple times and presented in four ring binders on white pedestals. 11 How unusual Bochner’s broadened definition of the concept of drawing still was in the mid-1960 s is shown by correspondence, from 1964 , between the organizers of the Internationale der Zeichnung in Darmstadt and the American art historian Dore Ashton, who was invited to propose a selection of American artists for the exhibition. To the question of the definition of drawing that applied in the case of the Internationale, the Darmstadt artist Bernd Krimmel responded: »We understand drawing as such works of art that put the artistic imagination into practice in the most direct way—without the interposition of a particular technical process and without the aid of predetermined materials.« This included »drawings in pencil, ink, and brush, with crayon, charcoal, and pastels, India ink, watercolors, etc.« and, with exceptions, also aquarelles and gouaches. In summary: »For us, everything that goes beyond the studio in itself and comes before the panel painting is drawing.« 12 Just such a »studio« comprising preliminary drawings, sketches, and models is, however, found a bit later in Bochner’s Working Drawings exhibition. The New York artist Sol LeWitt intensified his wish that the concept of art not be limited to a singular finished object even further the following year. Based on the observation that »in conceptual art the idea or the concept is the most important aspect of the work« and that the execution is of secondary importance, he derived the notion that »no form is intrinsically superior to another.« 13 In his influential »Paragraphs on Conceptual Art,« LeWitt thus defines conceptual art as a practice in which all the steps on the path to ist« und in dem »Ideen verschiedene Materialisationen und Kombinationen erfahren« konnten. 10 Dementsprechend fanden Vorzeichnungen, Skizzen und Modelle nun als gleichwertige Manifestationen einer Idee Eingang in wichtige Ausstellungen. Mel Bochners Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art (1966, Abb. 3) in der School of Visual Art Gallery in New York gilt als eine der frühesten Ausstellungen konzeptueller Kunst, die beispielhaft die Erweiterung des Zeichnungsbegriffs veranschaulicht. Bochner hatte befreundete Künstler/-innen wie Carl Andre, Jo Baer, Dan Flavin, Eva Hesse, Sol LeWitt und Robert Morris gebeten, ihm für die Ausstellung »Arbeitszeichnungen« zur Verfügung zu stellen. Unter den Beiträgen, die er erhielt, waren vorbereitende Skizzen oder Vorschläge für noch zu realisierende künstlerische Projekte. Die Arbeitszeichnungen der Künstler/-innen ergänzte Bochner um anonyme Ausschnitte aus Fachzeitschriften wie Scientific American sowie um Projekte von Mathematikern, Biologen, Ingenieuren und Architekten, aber auch um Auszüge choreografischer und kompositorischer Arbeiten von John Cage und Karlheinz Stockhausen. Diese Beiträge wurden nicht wie üblich gerahmt an den Wänden des Ausstellungsraums gezeigt, sondern in mehrfacher Ausführung kopiert und in vier Ringordnern auf weißen Podesten präsentiert. 11 Wie ungewöhnlich Bochners erweiterte Definition des Zeichnungsbegriffs Mitte der 1960er-Jahre noch war, zeigt ein Briefwechsel zwischen den Organisatoren der Internationale der Zeichnung in Darmstadt und der amerikanischen Kunsthistorikerin Dore Ashton aus dem Jahr 1964, die eingeladen war, eine Auswahl amerikanischer Künstler/-innen für die Ausstellung vorzuschlagen. Auf die Frage nach der für die Internationale zugrunde gelegten Definition von Zeichnung antwortet ihr der Darmstädter Künstler Bernd Krimmel: »Unter Zeichnung verstehen wir dasjenige Kunstwerk, das auf unmittelbarste Weise – ohne Zwischenschaltung eines besonderen technischen Vorganges und ohne Zuhilfenahme vorgegebener Materialien – die künstlerische Imagination verwirklicht.« Das umfasse »Zeichnungen mit Bleistift, Feder und Pinsel, mit Kreide, Kohle und Pastell, Tusche, Wasserfarben etc.« und, mit Ausnahmen, auch Aquarelle und Gouachen. Zusammengefasst: »Alles, 11 See James Meyer, »The Second Degree: Working Drawings And Other Visible Things On Paper Not Necessarily Meant To Be Viewed As Art,« in Mel Bochner: Thought Made Visible, 1966 –1973, ed. Lesley K. Baier, exh. cat. Yale University Art Gallery, New Haven, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich 1995/96 (New Haven, 1995), pp. 94 –106. 12 Letter from Bernd Krimmel to Dore Ashton, dated March 10, 1964. Dore Ashton Papers, 8.48, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington D. C . 13 Sol LeWitt, »Paragraphs on Conceptual Art,« in Artforum V (1967), pp. 79 – 83, here p. 80. Jean-Christophe Ammann: »Visualisierte Denkprozesse«, in: Visualisierte Denkprozesse, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Luzern, Luzern 1970, o. S. 11 Vgl. James Meyer: »The Second Degree: Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art«, in: Mel Bochner. Thought Made Visible, 1966–1973, hrsg. von Lesley K. Baier, Ausst.-Kat. Yale University Art Gallery, New Haven, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München 1995/96, New Haven 1995, S. 94 –106. 24 25 10 Abb. 3 / Fig. 3 Mel Bochner Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art, 1966, vier identische Aktenordner, jeder mit 100 Fotokopien von Ateliernotizen, Arbeitszeichnungen und Diagrammen, gesammelt und fotokopiert durch den Künstler, ausgestellt auf vier Sockeln, Dimensionen abhängig von der Installation, Sammlung Museum of Modern Art, New York / four identical loose-leaf notebooks, each with 100 Xerox copies of studio notes, working drawings, and diagrams collected and copied by the artist, displayed on four sculpture stands, size determined by installation. Collection Museum of Modern Art, New York producing a visible form can be of significance, and writes: »The idea itself, even if not made visual, is as much a work of art as any finished product. All intervening steps—scribbles, sketches, drawings, failed works, models, studies, thoughts, conversations—are of interest.« 14 This approach, according to which the entire process of creating a work is of relevance, is a central theme in the catalog accompanying the What’s Unfolding exhibition. In his contribution, the photographer Markus Georg Reintgen therefore presents one of his preparatory drawings, from which he developed the image composition for his pair of photos (pp. 102–5 ), for the first time. On her pages, the artist Anna Maria Tekampe does not reproduce a finished work, but instead two double pages from her sketchbooks, on which it is possible to see handwritten notes, language concepts, and drawing studies (pp. 112–15 ). Of particular importance here is the fact that her sketches are reproduced on the pages of a book—and therefore as a kind of book within the book. There is a special relationship between the artist’s book and drawing, about which the American artist Robert Delford Brown wrote with reference to text-based drawings in 1974 that, among the great »values of artists’ books is that the calligraphic quality of words is being revivified.« 15 Carolin Meister elaborates other special characteristics of sketchbooks as »graphic dispositives,« in other words their importance for artists who draw, based on the example of Picasso’s Carnets. She describes the sketchbook as »a mechanism that transfers markings from one page to the next and imprints forms from one sheet to the other by means of direct contact.« 16 William Engelen’s contribution illustrates this characteristic of books, of reproducing graphic entries on paper through flipping back and forth between two pages: When turning the pages, a piece of typewriter ribbon placed loosely between an unprinted double page leaves traces behind on the paper when the catalog is leafed through or opened and closed (pp. 67–70). Without further action by the artist, a new drawing is created when reading— simply as a result of the movement of the reader’s hands. Ibid., p. 83. Robert Delford Brown, in Art Rite 14, an issue with a focus on artists’ books, 1976 –77, p. 7. 16 Carolin Meister, »Picassos Carnets. Das Skizzenbuch als graphisches Dispositiv,« in Werner Busch, Oliver Jehle and Carolin Meister, ed., Randgänge der Zeichnung (Munich, 2007), pp. 257– 82, here p. 257. 14 15 28 was über das reine Studio hinausgeht und vor dem Tafelbild steht, ist für uns Zeichnung.« 12 Ebendieses »Studio«, bestehend aus Vorzeichnungen, Skizzen und Modellen, findet sich wenig später jedoch in Bochners Ausstellung Working Drawings . Dessen Anliegen, den Kunstbegriff nicht auf ein singuläres, abgeschlossenes Objekt zu beschränken, spitzt der New Yorker Künstler Sol LeWitt im Jahr darauf noch zu. Aus der Feststellung, dass »in der Konzeptkunst die Idee oder das Konzept der wichtigste Aspekt einer Arbeit ist« und die Ausführung von zweitrangiger Bedeutung, leitet er ab, dass keine Form an sich einer anderen überlegen sei. 13 In seinen einflussreichen Paragraphs of Conceptual Art definiert LeWitt Konzeptkunst daher als eine Praxis, bei der alle Schritte auf dem Weg zur Produktion einer sichtbaren Form als Kunst von Bedeutung sein können und schreibt: »Die Idee selbst, auch wenn sie nicht sichtbar gemacht wird, ist genauso ein Kunstwerk wie jedes abgeschlossene Gebilde. Alle Schritte auf dem Weg dahin – Gekritzel, Skizzen, Zeichnungen, Fehlschläge, Modelle, Studien, Gedanken, Gespräche – sind von Interesse.« 14 Dieser Ansatz, wonach der gesamte Prozess der Entstehung einer Arbeit von Relevanz ist, durchzieht den Katalog zur Ausstellung Was sich abzeichnet als roter Faden. So veröffentlicht der Fotograf Markus Georg Reintgen in seinem Beitrag erstmals eine seiner vorbereitenden Arbeitszeichnungen, auf denen er die Bildkomposition seiner Fotopaare aufbaut (S. 102–105 ). Die Künstlerin Anna Maria Tekampe bildet auf ihren Seiten keine abgeschlossenen Arbeiten, sondern zwei Doppelseiten ihrer Skizzenbücher ab, auf denen handschriftliche Notizen, Sprachentwürfe und Zeichenstudien zu sehen sind (S. 112 –115 ). Durchaus von Bedeutung ist dabei, dass ihre Skizzen auf den Seiten eines Buchs – und damit als eine Art Buch im Buch – reproduziert sind. Zwischen dem Künstlerbuch und der Zeichnung besteht eine besondere Beziehung, über die der amerikanische Künstler Robert Delford Bernd Krimmel, Brief an Dore Ashton, 10.3.1964, Dore Ashton Papers, 8.48, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington D. C. 13 Sol LeWitt: »Paragraphs on Conceptual Art«, in: Artforum V, 1967, S. 79–83, hier: S. 80. Übersetzung der Autorin, im Original: »Ideas can be works of art; they are in a chain of development that may eventually find some form […]. Since no form is intrinsically superior to another, the artist may use any form, from an expression of words (written or spoken) to physical reality, equally.« 14 Ebd., S. 83. Übersetzung der Autorin, im Original: »The idea itself, even if not made visual, is as much a work of art as any finished product. All intervening steps—scribbles, sketches, drawings, failed works, models, studies, thoughts, conversations—are of interest.« 12 29 Sketchbooks draw attention to the process of artistic creation. They record ideas and document work steps and thoughts that do not always find their way into a finished, executed work. This is illustrated, for instance, by Anne Gathmann’s design drawings for unrealized glass objects (pp. 62–5). As manifestations of an idea, for the artist these studies have validity also independent of material execution. She is thus part of a long-standing tradition in art history that ascribes drawings a particular suitability for expressing ideas. 17 The complicity of drawing and idea was given central importance in the art of the 1960 s and 70 s, accompanied not least by a shift in focus from material to idea. In a jointly authored essay of 1968 , Lucy R. Lippard and John Chandler describe this process as a »dematerialization of art.« 18 What is meant is not that artists totally turned away from producing objects, but that, in the art of the time, which frequently had its basis in language and visual systems, it was possible to observe a tendency toward prioritizing ideas rather than their material execution. This change in artistic practice also demanded as well as facilitated new parameters for exhibiting art, in particular drawing. At the time, the latter was understood as »a tool that allowed institutional boundaries to become more blurred and exhibition practice to become more open to change and more flexible in terms of form and category,« as Thierry Davilla summarized based on the example of the exhibition Visualisierte Denkprozesse (1970; Visualized Thought Processes), organized by Ammann. 19 It presented documents, plans, sketches, and notes by twelve Swiss artists as a »work in progress« at the Kunstmuseum Luzern. They embodied the turn to new discursive forms in contemporary art. But exhibiting drawings, which are comparably simple to transport, not least also simplified logistics and allowed for greater spontaneity and immediacy in planning projects. 20 Brown 1974 im Hinblick auf textbasierte Zeichnungen schreibt, dass zu den großen Errungenschaften von Künstlerbüchern zählt, »die kalligrafische Qualität der Worte wieder neu mit Leben zu erfüllen« 15. Weitere Besonderheiten des Skizzenbuchs als »grafisches Dispositiv«, also in seiner Bedeutung für Künstler/-innen, die zeichnerisch arbeiten, hob Carolin Meister am Beispiel von Picassos Carnets hervor. Das Skizzenbuch beschreibt sie in diesem Zusammenhang als »eine Vorrichtung, welche Markierungen von einer Seite auf die nächste überträgt und Formen durch den unmittelbaren Kontakt von einem Blatt auf das andere abdrückt.«16 William Engelens Beitrag zum Katalog verdeutlicht diese Eigenschaft des Buchs, durch Auf- und Zuklappen zwischen zwei Seiten grafische Einträge auf dem Papier zu vervielfältigen: Ein vom Künstler zwischen eine unbedruckte Doppelseite lose eingelegtes Stück Schreibmaschinenband hinterlässt beim Blättern, Öffnen und Schließen des Katalogs Spuren auf dem Papier (S. 67–70). Ohne weiteres Zutun des Künstlers entsteht bei der Lektüre allein durch die Handbewegungen der Leser/-innen eine neue Zeichnung. Skizzenbücher lenken den Blick auf den künstlerischen Schaffensprozess. Sie fixieren Ideen und dokumentieren Arbeitsschritte und Gedanken, die nicht immer in ein abgeschlossenes, ausgeführtes Werk münden. Dies veranschaulichen etwa Anne Gathmanns Entwurfszeichnungen für nicht realisierte Objekte aus Glas (S. 62– 65). Als Manifestationen einer Idee besitzen diese Studien für die Künstlerin auch unabhängig von einer materiellen Umsetzung Gültigkeit. Sie steht damit in einer weit zurückreichenden Tradition der Kunstgeschichte, die der Zeichnung eine besondere Eignung zum Ausdruck von Ideen zuschreibt.17 What is meant is the theory of »disegno.« In the 16th century a reassessment of drawing from the purely technical to the conceptual took place parallel to the establishment of art history. Drawing became the medium that connected artistic imitation with intellectual concept, thus advancing the »ennoblement of the free arts compared with mechanical workmanship,« according to Carolin Meister. See »Einleitung: Randgänge der Zeichnung,« in ibid., pp. 7–11, here p. 9. See also Wolfgang Kemp, »Disegno. Beiträge zur Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607,« in Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 19 (1974), pp. 219 – 40. 18 Lucy R. Lippard and John Chandler, »The Dematerialization of Art,« in Art International, vol. XII, no. 2 (February 1968), pp. 31– 6. 19 Thierry Davila, »Introduction,« in Enckell Juillard 2015 (see n. 1), pp. 9 –15, here p. 11. 20 Enckell Juillard, »Opting for drawings«, 2015 (see n. 1), p. 37. 15 Robert Delford Brown in: Art-Rite, Nr. 14, Ausgabe mit Schwerpunkt zu Künstlerbüchern, New York 1976/77, S. 7: »One of the values of artists’ books is that the calligraphic nature of words is being revivified. Also, with drawn words, collage, and instantaneous printing techniques a vast new territory for innovation in communication has opened up for people who are slathering at the mouth for a wild and wooly new frontier.« 16 Carolin Meister: »Picassos Carnets. Das Skizzenbuch als graphisches Dispositiv«, in: Werner Busch, Oliver Jehle und dies. (Hrsg.): Randgänge der Zeichnung, München 2007, S. 257–282, hier: S. 257. 17 Gemeint ist die Theorie des »disegno«. Im 16. Jahrhundert vollzog sich, parallel zur Begründung der Kunstgeschichte, eine Umwertung der Zeichnung vom rein Technischen hin zum Konzeptionellen. Zeichnung avancierte zu jenem Medium, das künstlerische Imitation mit geistiger Konzeption verbindet und so die »Nobilitierung der freien Künste gegenüber dem mechanischen Handwerk« voranbrachte, so Carolin Meister. Vgl. »Einleitung: Randgänge der Zeichnung«, in: Ebd., S. 7–11, hier: S. 9. Siehe auch: Wolfgang Kemp: »Disegno. Beiträge zur Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607«, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, Bd. 19, Marburg 1974, S. 219 – 240. 30 31 17 The unpretentious display and the unusual design of exhibitions such as Ammann’s Visualisierte Denkprozesse or the Freunde—friends—d’Fründe exhibition, which had been organized by Karl Ruhrberg and Harald Szeemann the previous year, expressed a new curatorial position toward the artists participating: Ruhrberg and Szeemann asked four artists—Daniel Spoerri, Dieter Roth, André Thomkins, and Karl Gerstner—to in turn invite their artist friends to participate in a joint exhibition of the Kunsthalles in Düsseldorf and Bern, which strove to reflect on forms of exhibiting and tried out a new model for presenting art that was based on get-togethers and friendship. The majority of the artists decided to exhibit drawings and prints, and graphic approaches also defined the concept of the Freunde—friends—d’Fründe catalog. It even examined the characteristics of drawing as a medium in its design. Similar to a portfolio of graphic works, it consisted of a paperback book with untrimmed pages, handwritten sections, and numerous crossings out. It therefore made reference to aspects of drawing such as second thoughts and overdrawing, and the non finito aspect of sketches. 21 The catalog also included questionnaires filled in by hand with responses from the participants, who were involved in work on the publication and thus able to contribute to designing the discursive framework, something that is otherwise generally reserved for representatives of institutions. Drawing took on the role of testing new forms of collaboration between artists and curators in realizing the exhibition. The potential and particular suitability of drawing for collaborative work was shown in the run-up to this exhibition in Danja Erni’s project of a »Zeichenstammtisch« (drawing round table), to which she invited the citizens of Bad Ems during her stay at the Künstlerhaus Schloss Balmoral (pp. 47–50). It is also manifested in the joint work on the fellow’s projects, for instance, in the creation of a collaboratively produced drawing by Rayeon Kim (pp. 77–80 ) or in the process of creating the drawing by Dagmara Genda described at the beginning of this text, which is based on a dialog we had regarding her current works and interests. The idea for this publication itself was also only possible thanks to the close collaboration with the artists, who invested time and thought in conceiving and realizing projects for 21 Ibid., p. 39. 32 Die Komplizenschaft von Zeichnung und Idee erhält zentralen Stellenwert in der Kunst der 1960er- und 1970er-Jahre, die nicht zuletzt mit einer Akzentverschiebung vom Material zur Idee einhergeht. 1968 beschreiben Lucy R. Lippard und John Chandler in einem gemeinsamen Aufsatz diesen Prozess als »Dematerialisierung« der Kunst. 18 Gemeint ist, dass Künstler/-innen sich zwar nicht komplett von der Produktion von Objekten abgewendet haben, jedoch in der häufig auf Sprache und visuellen Systemen basierenden Kunst der Zeit eine Tendenz zur Priorisierung von Ideen anstelle ihrer materiellen Ausführung zu beobachten war. Dieser Wandel der Kunstpraxis forderte und ermöglichte zudem neue Parameter des Ausstellens von Kunst, insbesondere von Zeichnung. Letztere wurde damals verstanden als »ein Mittel, das es ermöglichte, institutionelle Grenzen aufzulösen und durch das die gängige Ausstellungspraxis sich öffnete und flexibler wurde«, resümiert Thierry Davilla am Beispiel der Ausstellung Visualisierte Denkprozesse (1970), organisiert von Ammann. 19 Dieser zeigte Dokumente, Pläne, Skizzen und Notizen von zwölf Schweizer Künstlern als »work in progress« im Kunstmuseum Luzern. Sie verkörperten die Wendung zu neuen diskursiven Formen der zeitgenössischen Kunst. Doch nicht zuletzt vereinfachte das Ausstellen von vergleichsweise einfach zu transportierenden Zeichnungen auch die Logistik und erlaubte eine größere Spontaneität und Unmittelbarkeit in der Planung von Projekten. 20 Im unprätentiösen Display und der ungewöhnlichen Machart von Ausstellungen wie Ammanns Visualisierten Denkprozessen oder der bereits ein Jahr zuvor von Karl Ruhrberg und Harald Szeemann organisierten Ausstellung Freunde – friends – d’Fründe drückt sich eine neue kuratorische Haltung gegenüber den beteiligten Künstler/-innen aus: Ruhrberg und Szeemann baten vier Künstler – Daniel Spoerri, Dieter Roth, André Thomkins und Karl Gerstner – wiederum befreundete Künstler/-innen einzuladen, um an einer Gemeinschaftsausstellung der Kunsthallen Düsseldorf und Bern teilzunehmen, die zum Nachdenken über Formen des Ausstellens anregen und ein neues Modell des Zeigens von Kunst erproben wollte, das auf gemeinsamen Treffen und Freundschaft basieren sollte. 18 Lucy R. Lippard und John Chandler: »The Dematerialization of Art«, in: Art International, Nr. 12, Ausg. 2, Februar 1968, S. 31– 36. 19 Thierry Davila: »Introduction«, in: Enckell Juillard 2015 (wie Anm. 1), S. 9 –15, hier: S. 11. Übersetzung der Autorin, im Original: »Drawing, therefore, was seen as a tool that allowed institutional boundaries to become more blurred and exhibition practice to become more open to change and more flexible in terms of form and category.« 20 Enckell Juillard: »Opting for drawings«, 2015 (wie Anm. 1), S. 37. 33 presentation in the catalog. I would like to express my great gratitude for their trust and splendid contributions. The catalog accompanying this exhibition therefore does not so much document the results of this joint work and thought and exchange processes, but instead highlights beginnings and intermediate stages, displayed as snapshots and graphic traces. »What’s Unfolding«, or »Was sich abzeichnet« (which in German also means »What we can see coming«), thus refers to the temporality of an exhibition that itself takes shape in the space of the book. Ein Großteil der Künstler/-innen entschied sich dafür, Zeichnungen und Drucke auszustellen, und auch im Katalogkonzept dominierten grafische Ansätze. Selbst in seiner Gestaltung reflektierte der Freunde – friends – d’Fründe -Katalog die Eigenschaften von Zeichnung als Medium. Ähnlich einer grafischen Mappe, bestand er aus einem Taschenbuch mit unbeschnittenen Seiten, handschriftlichen Teilen und zahlreichen Ausstreichungen. Er nahm damit Bezug auf Aspekte der Zeichnung, wie das erneute Überdenken, die Überarbeitung oder die non-finito-Eigenschaft von Skizzen.21 Der Katalog beinhaltete zudem Fragebögen mit handschriftlich ausgefüllten Antworten der Teilnehmenden, die in die Arbeit an der Publikation einbezogen wurden und so den diskursiven Rahmen mitgestalten konnten, der sonst den Vertreter/-innen der Institutionen vorbehalten ist. Zeichnung kam die Rolle zu, neue Formen der Zusammenarbeit zwischen Künstler/-innen und Kuratoren im Zustandekommen der Ausstellung zu erproben. Das Potenzial und die besondere Eignung der Zeichnung zur Gemeinschaftsarbeit zeigten sich im Vorfeld dieser Ausstellung in Danja Ernis Projekt eines »Zeichenstammtischs«, zu dem sie die Bad Emser Bürger/-innen während ihrer Zeit im Künstlerhaus Schloss Balmoral eingeladen hatte (S. 47– 50). Es fand ebenfalls Eingang in die gemeinsame Arbeit an Projekten der Stipendiat/-innen, etwa im Zustandekommen einer kollaborativ angefertigten Zeichnung von Rayeon Kim (S. 77– 80) oder im Entstehungsprozess der eingangs beschriebenen Zeichnung von Dagmara Genda, die auf unserem Austausch über ihre aktuellen Arbeiten und Interessen basiert. Doch auch die Idee der vorliegenden Publikation selbst war nur möglich durch die enge Zusammenarbeit mit den Künstler/-innen, die Zeit und Gedanken investiert haben, um Projekte für die Präsentation im Katalog zu konzipieren und realisieren. Für ihr Vertrauen und ihre wunderbaren Beiträge möchte ich mich bedanken. Der Katalog zu dieser Ausstellung dokumentiert nicht so sehr das Ergebnis der gemeinsamen Arbeits-, Denk- und Austauschprozesse, sondern markiert ihre Anfänge und Zwischenstufen als Momentaufnahmen und grafische Spuren. Was sich abzeichnet, ist die Entwicklung einer Ausstellung, die im Raum des Buches selbst Kontur gewinnt. 21 34 Ebd., S. 39. 35