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Procesos artísticos y obra de Picasso. Una visión desde la práctica artística DIRECCIÓN Y COORDINACIÓN Salvador Haro González Esta publicación ha sido parcialmente inanciada con fondos provenientes del Plan propio de investigación de la Universidad de Málaga, concedidos al Proyecto de investigación Pablo Picasso y el proceso de creación Portada: Salvador Haro y José María Alonso, a partir de una fotografía de Gjon Mili © de los textos: sus autores © de esta edición: Fundación Pablo Picasso - Museo Casa Natal /Ayuntamiento de Málaga © de las imágenes: Sucesión Picasso, VEGAP, Madrid 2012 Diseño y maquetación: José María Alonso y Salvador Haro ISBN: Dep. Legal: PROCESOS ARTÍSTICOS Y OBRA DE PICASSO Una visión desde la práctica artística Dirección y coordinación: Salvador Haro González ÍNDICE INTRODUCCIÓN 7 PROCESOS Y SIGNIFICADOS 11 LAS FOtOGRAFíAS DE LUz EN MOVIMIENtO DE PICASSO. Jesús Marín Clavijo ......................................................... 13 FORMA Y FONDO EN LOS GRABADOS EN RELIEVE DE PABLO PICASSO. Inocente Soto Calzado.......................... 35 RECURSOS EXPRESIVOS Y tÉCNICOS EN LA OBRA DE PICASSO. Rocío Sacristán Cuadrón ......................................... 51 PICASSO ILUStRADOR: INtERPREtACIÓN ICÓNICA DE OBRAS LItERARIAS. Cristina Peláez Navarrete ............ 65 PICASSO: FAENA Y tERtULIA. LOS CARtELES DE tOROS DE VALLAURIS. Josefa Cano García ............................... 77 CONCEPTO Y MÉTODO 97 EL OtRO COMO FASCINACIÓN: PICASSO Y LO PRIMItIVO. LA DOBLE CARA DEL RECONOCIMIENtO DEL ARtE PRIMItIVO COMO PARtE DEL PAtRIMONIO UNIVERSAL DE LAS FORMAS. David López Rubiño.............. 99 LA tRANSFORMACIÓN COMO MÉtODO DE CREACIÓN. Salvador Haro González ..................................................... 117 LA SíNtESIS DE LA FORMA CAtALIzADA POR LA SECUENCIACIÓN EN EL PROCESO DE CREACIÓN DE Le Taureau: POÉtICAS DE ARIStAS. José María Alonso Calero ............................................................................................... 137 MODELOS Y PROYECCIÓN 153 DE LAS GUItARRAS DE PICASSO Y SUS RESONANCIAS HIStÓRICAS. Carmen Osuna Luque ................................ 155 PICASSO, EL JUEGO Y LA PASIÓN: UNA VISIÓN SItUACIONIStA DE SUS PROCESOS CREAtIVOS. Silvia López Rodríguez ................................................................................................................................................................................................. 179 PICASSONOMíAS: ALGUNAS PARADOJAS DE UNA SIMULACIÓN CULtURAL Y UNA PROPUEStA DE REALIDAD. Carlos Miranda Mas ....................................................................................................................................................... 193 EL OTRO COMO FASCINACIÓN: PICASSO Y LO PRIMITIVO. LA DOBLE CARA DEL RECONOCIMIENTO DEL ARTE PRIMITIVO COMO PARTE DEL PATRIMONIO UNIVERSAL DE LAS FORMAS. David López Rubiño Es casi tan bella como la Venus de Milo… (Vlaminck1) No, es igual de bella… (Derain) Os equivocáis es más bella! (Picasso) Resumen Les Demoiselles d’avignon, nos va a permitir en este texto abordar cuestiones relacionadas con la inluencia y con la función que otras culturas han ejercido en las transformaciones artísticas occidentales y sobre todo con la fascinación ejercida por “lo primitivo” y las denominadas “Artes Primitivas” en el imaginario de los artistas y sus efectos en el mundo del arte. 1 Este breve relato de Francis Carco (1927) (Cfr. MICHELI, M. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid: Alianza, 2001, p.60) describe una anécdota con una pieza africana protagonizado por Vlaminck, Derain y Picasso que a nuestro juicio bien puede ilustrar cómo la adjudicación, el reconocimiento, la apreciación del valor estético-artístico da cuenta de una atribución colectiva (i.e. se trata de una relación axiológica). Dicho de otra forma, esta anécdota puede ilustrar como “descubrir el arte” y “querer ver como arte” son nociones que se confunden desinteresadamente. PROCESOS ARtíStICOS Y OBRA DE PICASSO: Una visión desde la práctica artística 100 Se atribuye a Vlaminck, Matisse, Derain y a Picasso junto con otros artistas de principios del s.XX (p.e. los miembros de Die Brücke en Alemania) el descubrimiento del “arte primitivo” (o arte negro) como fuente de estímulo para la orientación de una cierta renovación de la concepción del Arte de principios del s.XX y sobre la naturaleza y la práctica del arte. Esta airmación implica atribuirles una sustancial responsabilidad en el proceso cultural de su puesta en valor como tal (i.e. en tanto que “Arte”) y de transformar la sensibilidad estética del mundo del arte occidental en la línea apuntada por Guillaume Apollinaire en 1917: «C’est par une grande audace du goût que l’on en est venu à considérer ces idoles negres comme des véritables oeuvres d’art». Se entiende por tanto que ha sido la voluntad y la “mirada” de estos artistas la que transformó la comprensión (artística) y la sensibilidad (estética) de la comunidad de “amantes del arte”, y que de la mano de individuos como Paul Guillaume alimentaron el coleccionismo y el mercado del “arte negro”. Este lugar común podría revelar, según creo, si se somete a escrutinio interesantes elementos propios de una ideología etnocentrista cuyo análisis entendemos puede resultar de interés. Desde un enfoque culturalista el aporte de estos artistas no es tanto el descubrimiento y la puesta en valor del legado artístico de otros pueblos y culturas, como su colaboración en el establecimiento de las características plásticas de una serie de objetos, que, siendo equiparados a las “obras de Arte”, resultaban subsumibles en una nueva categoría, la de un posible “Arte Primitivo” dentro de nuestro “Sistema del Arte”; colaborando decisivamente en lo que podríamos denominar la “Invención del Arte Primitivo”, en un sentido análogo al aplicado por L. Shiner en su texto La Invención del arte (2001) y cuyo proceso ha sido descrito por S. Price (1989), M. torgovnick (1990) o S. Errington (1998) entre otros. Les Demoiselles d’Avignon «Les Demoiselles d’avignon is one of the most important works in the genesis of modern art.»2, así reza en el catálogo sobre la colección del Museum of Modern art y obvia decir que el consenso en torno a esta idea dentro del mundo del arte es bastante sólido. Como bien sabemos esta composición de temática prostibularia fue elaborada entre 1906 y 1907. La obra causó tal incomprensión en el círculo de amigos de Picasso, que éste decidió dejar el cuadro en su taller. De hecho, esta obra no fue presentada al público hasta junio de 1916 en la exposición L’art Moderne que tuvo lugar en el Salon d’antin de Paul Poiret. Richardson ha airmado que nadie supo reconocer que Les Demoiselles d’avignon suponían un logro artístico revolucionario hasta que A. Breton lo publicara a principios de los años 20 del siglo pasado3. El ascenso del prestigio de esta obra arranca deinitivamente con su adquisición por parte de los responsables del Museum of Modern art (Nueva York) en 1939 y se puede 2 VV.AA., MoMa Highlights. Nueva York: the Museum of Modern Art, 1999, p. 64. 3 RICHARDSON, J., Picasso vol.II (1907-1917). Madrid: Alianza Editorial, 1997, p.43. El otro como fascinación: Picasso y lo primitivo. decir que alcanzó su apogeo con la exquisita muestra monográica sobre la obra ideada por Hélène Seckel exhibida en el Musée Picasso de Paris y en el Museo Picasso de Barcelona en 1988. Resulta especialmente interesante observar que de las múltiples interpretaciones y valoraciones que se vierten sobre esta pieza, y cuya rigurosa exégesis actualmente sería una labor más que compleja, se podría decir que coexisten dos planteamientos genéricos que no comparten la forma de acentuar la relevancia de esta obra. Por una parte, nos es presentada como un hito de la producción artística occidental, en la medida en que se la considera el primer documento del cubismo, y, por tanto, la génesis de uno de los movimientos que más radicalmente ha transformado el arte moderno en su alejamiento de los paradigmas igurativos de la tradición artística europea. Dicha interpretación pasa por restar importancia a las inluencias arcaizantes, el impacto del arte negro y otras muchas referencias en el proceso de concepción de esta pintura para acentuar todos aquellos elementos que preiguran la plástica cubista. Otras interpretaciones centran su atención precisamente en el tipo de “primitivismo” que Picasso logró conjurar en las Demoiselles, ejemplar también si se lo compara con los otros primitivismos propios de los movimientos de vanguardia. Al primer tipo de interpretaciones pertenecen todas aquellas que asignan al “cubismo” un peso crucial en el desarrollo del arte de vanguardia. André Salmon en 1912 propuso la idea de que la pintura de vanguardia nació en Francia en 1907 con la creación de Les Demoiselles d’avignon en tanto que obra germinal del lenguaje cubista. Una tesis tan rotunda como ésta está respaldada por muchos comentaristas que otorgan a Les Demoiselles d’avignon un peso importante en nuestra tradición y que sólo recientemente está siendo relativizada4. La importancia del cubismo como la primera ruptura radical con respecto de la tradición pictórica occidental es una idea fuerte que encontramos en las referencias más clásicas sobre este movimiento, como por ejemplo J. Golding: Cubism was perhaps the most important and certainly the most complete and radical artistic revolution since the Renaissance. New forms of society, changing patronage, varying geographic conditions, all these things have gone to produce over the past ive hundred years a succession of diferent schools, diferent styles, diferent pictorial idioms. But none of these has so altered the principles, so shaken the foundations of Western painting as did Cubism.5 Cuando se pone el acento en este aspecto, Les Demoiselles d’avignon aparecen al inicio del capítulo dedicado al comentario y análisis del movimiento cubista, y es frecuente que las referencias a los elementos arcaizantes y primitivistas tiendan a ser minorizados o relativizados. Por ejemplo K. Ruhrberb6 nos presenta Les Demoiselles d’avignon matizando sus inluencias exotistas: 4 ARNALDO, J. Las vanguardias Históricas I. Madrid: Historia 16, 2000, p.30. 5 GOLDING, J. Cubism. Boston: Boston Book and Art Shop, 1968, p.15. // Véase también HAMILtON, G. H. Pintura y escultura en europa,1880-1940. Madrid: Catedra,1989, p.235. 6 RUHRBERB, Karl: Pintura; en WALtHER, Ingo F (ed): arte del siglo XX (vol.1). Hohenzollernring: taschen, 2005, p.67. 101 PROCESOS ARtíStICOS Y OBRA DE PICASSO: Una visión desde la práctica artística 102 Este exotismo no tiene importancia como tal; Picasso siempre se defendió contra la suposición de que había sido inluido por el arte africano que había sido descubierto por los fauvistas. (…) Sin embargo, las similitudes con el arte africano relejan una ainidad interna que se vio conirmada, por lo menos por la visita al trocadero. Picasso fue el pintor expresionista más importante del siglo, (…) Pero esta circunstancia no es central en Les Demoiselles. Resultan más cruciales los medios técnicos con que el artista fuerza a las máscaras (lo que, en este aspecto, se aparta de la escultura africana) a adaptarse al plano bidimensional y provocar una impresión de volumen y masa no a través de los contrastes de luz y oscuridad, o claroscuro, sino por medio de largas pinceladas paralelas de verde o azul con negro. Estos sombreados paralelos sólo se encuentran en las dos iguras de la derecha. Constituyen el primer documento del cubismo. En la caracterización que M. Micheli hace sobre los comienzos del cubismo, Les Demoiselles d’avignon aparece como una pieza “protocubista” 7. No obstante, M. Micheli evita la alusión directa a esta obra en el apartado dedicado al “Primitivismo y negrismo”8. El autor apuesta por focalizar el análisis de la obra (como tantos otros autores) en su aporte a la génesis del movimiento cubista, o más bien a las preocupaciones de Cézanne tal y como fueron entendidas y/o interpretadas por Picasso, Braque y Leger. Naturalmente, M. Micheli no puede ignorar el peso del impacto que “lo primitivo” tiene en el Picasso de las Demoiselles y matiza que en Picasso, a diferencia de Braque y Léger: (…) la lección de Cézanne va acompañada por el arcaísmo de la escultura ibérica y luego del arte negro, además de otras inluencias. (…) En esta gran composición incluso el exotismo pierde sus aspectos más literarios para convertirse en un auténtico instrumento de destrucción de las normas tradicionales de la cultura igurativa, no sólo en el color arbitrario, sino en las mismas estructuras en que tal pintura se apoya. 9 Resulta especialmente signiicativo que para M. Micheli, hasta que el elemento primitivista (“la fuerza primitiva”) de esta obra no desaparezca en su desarrollo expresivo en los dos años siguientes a la inalización del cuadro (esto es, hasta 1909 cuando Picasso se desplaza a Horta del ebro), la “enseñanza de Cézanne” no reaparecerá en la obra de Picasso en su forma más pulida y meditada, esto es: “las formas geométricas son calmas, inmóviles y netas. este es el verdadero comienzo del cubismo”10. Desvincular Les Demoiselles d’avignon del cubismo (o por lo menos relativizar su conexión) parece coherente con el hecho de que D. H. Kahnweiler11 (marchante de Picasso y Braque y promotor del cubismo) no anexionase12 Demoiselles al resto de obras cubistas hasta 1920. 7 MICHELI, M. (Op. Cit. p.178) 8 Íbid.: p.57 y ss. 9 Íbid.: p.178 10 Loc. Cit. 11 Para Daniel-Henry Kahnweiler “Les Demoiselles”, tal y como lo relata en 1920, fue un proyecto fracasado (“insuccés”): “estaban inacabadas y parecían no haber cumplido su objetivo”. (Cfr. RICHARDSON, J. Op.Cit.: p.34) 12 RUBIN, W. Primitivism in 20th Century art: ainity of the Tribal and the Modern. Nueva York: the Museum of Modern Art, 1984, p.250. El otro como fascinación: Picasso y lo primitivo. De una forma u otra estos enfoques sobre Demoiselles eclipsan el interés sobre el resto de obras que conforman el denominado “periodo negro” de Picasso. O, tal y como lo expresa V. Bozal13, la importancia de Les Demoiselles d’avignon oculta la importancia de otras obras magistrales en la exploración primitivista de Picasso como son: Desnudo con Paños (1907, Ermitage - San Petersburgo), Tres Mujeres (1908, Ermitage San Petersburgo) y Dríada (1908, Ermitage - San Petersburgo). El otro enfoque, es decir, aquel que incide precisamente en la inluencia de “lo primitivo” y del “arte negro” en la relevancia de Les Demoiselles d’avignon, se inicia en 1939 con la adquisición de la obra por parte del MoMA y con las declaraciones de Alfred Barr que sentenciaba que se había adquirido la “obra maestra del periodo negro”14. Una valoración contra la cual se pronunció expresamente el propio Picasso en 1942 (a través de Ch. zervos15) airmando que el arte africano no inluyó nada en la ejecución de “Demoiselles” y que sus referentes fueron fundamentalmente las tallas ibéricas (de hecho, en estas declaraciones Picasso asegura que ni siquiera conocía el arte africano, airmación de dudosa credibilidad). Este supuesto desmentido respondería, según Richardson, más a intereses del propio artista en ese momento que a su voluntad de corregir un grave error en la puesta en valor de una de sus más famosas composiciones16. Es precisamente en el MoMA donde se consagra deinitivamente la importancia de la incidencia del “primitivismo” en la comprensión y concepción del Arte Moderno en el s. XX en general, legitimando deinitivamente las tesis propuestas por R. Goldwater en 193817. Dicha consagración se vio claramente respaldada por el brillante proyecto expositivo dirigido por W. Rubin: Primitivism in 20th Century art: ainity of the Tribal and the Modern, de 1984. Este discurso expositivo ratiicó a Les Demoiselles d’avignon como una de las obras maestras del primitivismo. El enfoque de W. Rubin insiste en evidenciar las ainidades formales entre el arte occidental y toda una suerte de objetos “primitivos” (fundamentalmente fetiches y máscaras de uso ritual o funerario). G. Perry airma respecto a las fuentes concretas que Picasso pudo tener en cuenta a la hora de componer Les Demoiselles d’avignon, que este no copiaría ninguna máscara africana en concreto y que por tanto: «Picasso realizó una forma de primitivismo más intuitiva.»18 13 BOzAL, V. Los Orígenes del arte del siglo XX. Madrid: Historia 16, 1999, p.85 14 BARR, A. Picasso: Forty Years of His art. Nueva York: the Museum of Modern Art, 1939, pp.59-60 (Cfr. RICHARDSON, J. Op.Cit.: p.24). 15 Christian zervos describe una conversación con Picasso en el prólogo del vol. II de su «Catalogue Raisonné» publicado en 1942. (Cfr. RICHARDSON, J. Loc. Cit.) 16 Esta declaración de Picasso generó a juicio de Richardson una gran confusión, ya que a pesar de las numerosas pruebas y referencias que contradecían a Picasso, fueron muchos los comentaristas que revisarían sus propios análisis sobre Les Demoiselles d’avignon (p.e. DAIX, P. “Il n’y a pas d’art negré dans Les Demoiselles d’Avignon” en Gazzette de Beaux arts. Paris: Octubre de 1970, pp.247-270). Polémicas aparte, constata Richardson que Picasso modiicó varias veces su propio relato sobre esta obra y ciertamente este no es el primer repudio de la inluencia africana por parte del artista. El primero fue en 1920 y este tenía que ver con que “lo africano estaba de moda” y con un retorno del artista hacia “lo clásico”. Apunta Richardson que el “iberismo” de 1939 podría tener más que ver con “una motivación patriótica” (una especie de atavismo español, una especie de reivindicación sobre sus raíces por parte de Picasso), y en cierto sentido una forma de conectar Guernica y Les Desmoiselles. (pp.25-26). Véase a este respecto RUBIN, W. Op. Cit.: pp.254-255. 17 La teoría sobre el primitivismo en el arte moderno de R. Goldwater aparece por primera vez en el año 1938, pero es revisada y ampliada en 1966 con otros dos ensayos: “Art History and Anthropology: some comparisons of methodology” y “Judgment of Primitive Art”, 1905-1965). Véase GOLDWAtER, R. Primitivism in Modern art. Cambridge: the Belknap of Harvard University Press, 1986 18 PERRY, G. “El Primitivismo y lo Moderno”; en HARRISON, CH., FRASCINA, F. & PERRY, G. Primitivismo, cubismo y abstracción. Madrid: Akal, 1998, p.8. 103 PROCESOS ARtíStICOS Y OBRA DE PICASSO: Una visión desde la práctica artística 104 La evolución del “primitivismo” de Les Demoiselles d’avignon consta según el análisis de W. Rubin de dos fases: un primitivismo arcaizante donde se entrecruzan un “iberismo” (apreciable en las iguras centrales de la composición), la inluencia de Gauguin y su interés por el arte egipcio19; y un segundo primitivismo “negro”20, que se aprecia como bien sabemos en las dos iguras de la derecha21. Como señala R. Goldwater, el “primitivismo” es el efecto de la interpretación que muchos artistas modernos hacen sobre cierta idea de “lo primitivo” que no cabe reducirlo a una suerte de préstamos formales, iconográicos o plásticos (aunque tales préstamos puedan darse y sean reconocibles). El primitivismo no es el nombre de un determinado periodo o escuela de la historia de la pintura que pueda ser descrito con una serie de características distintivas y objetivas cerrada, sino que al igual que el romanticismo, el primitivismo es una “actitud productiva del arte” (R. Goldwater, 1986: p. xxiv). teniendo esto en cuenta, la actitud “primitivista” de Picasso no se limita por tanto a Les Demoiselles d’avignon y al resto de pinturas del Periodo Negro o a sus trabajos escultóricos, sino que es —o se supone que es— una inluencia recurrente que acompañará a Picasso a lo largo de toda su obra. A decir de R. Hugues, el primitivismo de Picasso, tendría que ver con el “Impacto conceptual de lo primitivo”22 y que ha sido caracterizado como un “Primitivismo Intelectual” por R. Goldwater23. Respecto del interés de Picasso por el primitivismo podría estar condensada en el famoso comentario transcrito por A. Malraux en la Cabeza Obsidiana24, en el que describe su experiencia y su descubrimiento o revelación en el Musée du Trocadero en la primavera de 1907: (…) las mascaras no eran como las restantes esculturas. No lo eran en absoluto. Eran cosas mágicas. ¿Y por qué no lo eran las piezas egipcias o caldeas? No nos habíamos dado cuenta. Éstas eran primitivas, no eran mágicas. Las piezas eran “intercesseur”, mediadoras (…) Comprendí para que usaban los negros sus esculturas (…) los fetiches eran armas. (…). Comprendí por qué era pintor. Completamente solo en aquel espantoso museo, rodeado de máscaras, de muñecas hechas por los pieles rojas, de maniquíes polvorientos. Les Demoiselles d’Avignon debieron surgir ese mismo día, pero de ninguna manera por las formas, sino porque era mi primer exorcismo pictórico. tomando en consideración la referencia que acaba de ser reproducida, podría decirse que inicialmente su interés por el arte primitivo (nótese que él habla de máscaras —les masques), de los egipcios, los caldeos, los primitivos, los negros y, en concreto, de manufacturas que él sitúa en el ámbito de la “magia”, aunque al mismo tiempo, y de forma expresa, las relaciona con la escultura —aunque señalando que “ils n’étaient pas des sculptures comme les autres”—, alimentó su deseo de proyectar sus posibilidades (su condición de “armas”) 19 RUBIN, W. Op. Cit.: pp.248 y ss. 20 Íbid: pp.253 y ss. 21 Para GOLDWAtER, R. (Op. Cit.: p.147) estas iguras parecen inluenciadas principalmente por piezas africanas como Máscaras Dan (Costa de Maril) y Guardianes de Cobre Bakota (Gabón) 22 HUGHES, Robert: a toda crítica: ensayos sobre arte y artistas. Barcelona: Anagrama,1992, p.220. 23 GOLDWAtER, R. Op. Cit.: pp.143-162. 24 MALRAUX, A. La cabeza obsidiana. Buenos Aires: Ediciones Sur, 1974: pp.17-19. Véase RUBIN, W. (Op. Cit p.255); RICHARSON, J. (Op. Cit. p.24) y MARtIN, J. H. África: Magia y poder: 2500 años de arte en Nigeria (Barcelona: Centro Cultural de la Fundación La Caixa, 1999: p.32 El otro como fascinación: Picasso y lo primitivo. sobre la pintura, y, por tanto, presumiblemente, también sobre el Arte en general. Este interés inicial tendría que ver el impacto que le provocaron estas cosas (eso que D. Freedberg (1992) denominaría “the power of images”), y con dos inferencias aparentemente realizadas, o asumidas, por Picasso, que quizás podrían caliicarse de primitivas25: (1ª), la idea de que, si su visión puede resultarle conmocionante a un ser humano, también puede provocar un afecto semejante en —y usarse contra— los enemigos y les esprits inconnus… Y 2ª, la idea de que objetivar al miedo, dotándolo de rostro, es una forma de conjurar el temor, es una forma de exorcismo. Obviamente, nada de esto tiene que ver con la comprensión, la producción y el uso estéticos de las “obras de arte”. Para Jean Laude la confrontación de estos artistas con el arte negro es un agente que cataliza una función autocrítica del arte occidental. A decir de J. Laude el arte negro, más que realizar la revolución, hace posible que el arte occidental se replantee desde las raíces sus propios problemas. «El arte negro, lejos de ser una revelación, aparece como revelador»26 que alimenta la posibilidad de los cambios en el arte occidental. “Lo primitivo” es un topos compuesto de deseos, ideas, valores, categorías y prejuicios que en Occidente se había estado conigurando y articulando desde el siglo XVIII27. Este topos resultó clave para que numerosos artistas, que nosotros consideramos modernos, se opusieran precisamente a los procesos racionalizadores de modernización que caracterizaban la sociedad europea del cambio de siglo. Artistas como Gauguin, Picasso, Matisse, Derain, Vlaminck, Brancusi, Giacometti, Klee, Nolde, Kirchner, etc… encontraron en su interpretación de lo primitivo una forma de hacerse eco de la repulsa hacia la sociedad, la moral y la cultura burguesas que con tanta vehemencia y fortuna había sido manifestada, entre otros, por poetas como Baudelaire. La tendencia a lo primitivo de principios del s. XX es postulada como una actitud “moderna”, representa un rechazo polimorfo hacia lo cultivado y entraña una búsqueda crítica de una pureza y de una autenticidad utópicas e idílicamente situadas ab initio : Este afán de remontarse a las fuentes, de alcanzar el arte en su supuesta pureza antes de que haya sido maleado por las solicitaciones, consideradas icticias en adelante, de los progresos sabios, terminó en una triple curiosidad, cuya raíz común no es difícil de descubrir: la del arte de los primitivos y del arte de los niños, que los primeros por razón de edad colectiva y los segundos de edad individual, no han tenido aún acceso a la civilización, y por último, del arte de los locos, que han perdido su beneicio «corruptor». todo un movimiento de espíritus, adobado frecuentemente con una cierta credulidad, adorna con una nueva virtud a lo que no es cultivado, como si este término fuera sinónimo de adulteración28. 25 La interpretación del “primitivismo” de Picasso lo alejaban del tipo de “primitivismo” que alimentaba al “decorativismo” fauve. Matisse de una forma u otra es gran rival de Picasso, y es uno de los motores que alimentan y estimulan sus exploraciones plásticas. Les Demoiselles d’avignon surge con la motivación de superar y obtener el mismo reconocimiento que Le bonheure du vivre de Matisse (1905-1906. Fundación Barnes, Pensylvania) adquirida por Leo Stein y considerada por este la pintura más importante de su tiempo (BOzAL, V. Op. Cit. p.81) // Véase RICHARDSON, J. Op. Cit. p.45 26 LAUDE,J. La peinture française 1905-1914 et l’art nègre. Paris: Klincksieck, 1968, p.19; [En FLAN, J. y DEUtCH, M. (ed.): Primitivism and twentieth-century art. a documentary history. Berkeley, L.A.: University of California Press, 2003: p.307]. Jean Laude puede ser considerado, junto a W. Rubin, una de las dos referencias académicas fundamentales sobre el Primitivismo y el arte del siglo XX. 27 CONNELLY, Frances S. The sleep of reason. Pennsylvania: State university Press,1995. 28 HUYGHE, R. el arte y el hombre. Barcelona: Planeta, 1969, p.417 105 106 PROCESOS ARtíStICOS Y OBRA DE PICASSO: Una visión desde la práctica artística Pablo Picasso en el taller del Bateau-Lavoir 1908 Foto: Gelett Burgess Les Demoiselles d’avignon es una obra cuya complejidad no se agota en esta simple oposición entre primitivismo y protocubismo. Situándonos y manteniéndonos dentro de los límites establecidos por tal dialéctica, ¿no estaríamos ignorando sin remedio otros muchos puntos de vista29 sobre esta obra? Ilustrativo, en este sentido, puede resultar el peculiar enfoque de Leo Steinberg30 (1972) que no esquiva afrontar las implicaciones y el peso del contenido sexual de la obra. Por ejemplo, situando nuestro punto de enfoque en una posición distinta, nos colocamos ante una obra donde se entrecruzan: la plástica constructiva de Cézanne; el primitivismo de Gauguin revisado por otras inluencias exóticas (ibéricas, egipcias o africanas); Constantin de Guys; la Visión apocalíptica (1608-1614) de El Greco; la voluntad de superar a Matisse y sus Le Bonheure de vivre (1906) y Nue Bleu, Souvenir de Biskra (1907); una revisión crítica y radical del género y la temática de las bañistas, odaliscas, harenes, Venus y demás esquemas igurativos donde el desnudo femenino está al servicio de la construcción de la mujer como objeto de deseo; resulta difícil organizar y balancear adecuadamente todos estos elementos. El enfoque que propone Richardson, como motor de la búsqueda que afronta Picasso en este cuadro, se nos muestra especialmente brillante: Charles Baudelaire y “Le peintre de la vie moderne” de 1863. 29 “El arte africano empezó a desempeñar un papel importante en 1907 en la deinición de que estaba creando Picasso, pero en las creaciones de Picasso el arte africano cuenta tanto como las demás inluencias que en una u otra época le apartaron de su manera de pintar, el arte africano y sus camaradas franceses del cubismo contribuyeron más a aliviar la visión de Picasso que a impulsarla”. StEIN, G. Picasso. Madrid: Esfera, 2003, p.51. 30 StEINBERG, L. “the philosophical brothel” en Other Criteria. Nueva York & Oxford: Oxford University Press, 1972. El otro como fascinación: Picasso y lo primitivo. Izquierda: Figuras usadas como remate de cubiertas Nueva Caledonia (izq. 118 cm.; dcha. 126 cm.) Museo Picasso París, Coleccíon Pablo Picasso Derecha: Composición grupal Yombe, grupo étnico de la zona de Congo-zaire (75,5 cm.) Col. Marina Picasso A decir de Richardson, una de las intenciones de Picasso podría haber sido la de lograr encarnar la igura descrita por Baudelaire. Picasso elige la temática del cuadro en clara alusión a uno de dos temas que supuestamente habrían de interesar al “Pintor de la vida Moderna”, esto es: el burdel. Les Demoiselles d’avignon es la celebración de lo que Baudelaire denomina “Arte Puro”: Arte Puro(…) el tipo de belleza caracterizada por la maldad, la belleza de lo horrible.(…)[la puta, dice Baudelaire] es la perfecta imagen del salvajismo en medio de la civilización. tiene un tipo de belleza que viene del pecado.31 La revelación del trocadero, sugiere Richardson, le empuja hacia esta búsqueda de “la belleza horrible”. Su encuentro con la magia primitivista —con el poder de los “intercesseur”— le muestra el camino deinitivo contra la tradición occidental de las Bellas Artes y la decorativa estética burguesa, a saber, la fuerza antiestética de lo grotesco: frente al placer desinteresado de la belleza de una Venus, la refractaria fascinación de una horrible Gorgona. 31 BAUDELAIRE, CH. Le pientre de la vie moderne. (Paris, 1863: p.4) Cfr. RICHARDSON,J. Op. Cit. p.14 107 PROCESOS ARtíStICOS Y OBRA DE PICASSO: Una visión desde la práctica artística 108 Quizás no debiéramos ignorar que se ha dicho y reiterado que para conjurar esta “otredad antiestética” y “anti-clásica”, Picasso en Les Demoiselles d’avignon –obra clave del arte moderno–, habría apelado a un imaginario en el que: Grotesco, Salvaje, Sexualidad, Inmoral, Primitivo, Animal, Pavor, Irracional y Mujer se confunden y asocian sospechosamente. Abundando en este modo de afrontar la interpretación de Les Demoiselles, puede resultar ilustrativo el análisis ofrecido por Carol Duncan en rituales de Civilización (2007), donde desarrolla con rigor la tesis de cómo las imágenes femeninas más importantes en la historia del arte masculinizan el espacio del museo, y de forma explícita cómo obras clave del MoMA como Les Demoiselles d’avignon y “Woman I” de W. Kooning cumplen a la perfección esta función32. Duncan apostilla: Picasso utiliza la historia del Arte para argumentar su tesis: que la diosa pavorosa, la bruja terrible y la prostituta lasciva son sólo facetas de la misma criatura eterna, siempre amenazadora y seductora, imponente y que se humilla, dominadora e impotente. En este contexto, el uso del arte africano constituye no un homenaje a “lo primitivo”, sino un medio de caracterizar a la mujer de “otra”, un ser cuyo interior salvaje y animal se opone frontalmente al hombre civilizado33. Primitivismo y el invento del Arte Primitivo. “Arte es todo aquello que los hombres han llamado Arte” Dino Formaggio (1972) Las acepciones y usos de los términos “primitivo” y “primitivismo” resultan problemáticas. En términos generales el término primitivo se utilizaba para diferenciar las sociedades europeas contemporáneas y sus culturas de otras sociedades y culturas que consideraban menos civilizadas. F. Connelly34 sostiene que la noción de “lo primitivo” es una construcción del universalismo ilustrado. La literatura ilustrada asimila lo que designa como primitivo con un estado o etapa de desarrollo infantil (infancia cultural) a través del cual han tenido que pasar todas las culturas. Para F. Connelly las discusiones sobre el primitivismo en estética y en el arte moderno tienen su origen en el “invento de lo primitivo” en sí mismo35. Las características atribuidas a lo que es caliicado como primitivo fueron forjadas en el contexto de las especulaciones ilustradas (romántico – ilustradas) sobre la leyenda del buen salvaje36 y el mito clásico de la Edad Dorada como formas de utopía en el pasado y de especulación acerca de los orígenes de la cultura37. 32 DUNCAN, C. rituales de civilización. Murcia: Nausícaä, 2007, pp.189 y ss. 33 Íbid: p.192 34 CONNELLY, F. Op.Cit. p.5 35 Íbid. p.8 36 El Hombre Natural de Rousseau suponía integración del mito del buen salvaje en la ideología política ilustrada. Véase COCCHIARA, G. Il mito del buon selvaggio. Messina, ed. D’Anna, 1948 37 Véase tODOROV, t. Nosotros y los otros (México: Siglo XXI, 2003) para un exhaustivo estudio de la igura del “Otro” en la Literatura francesa ilustrada, y especialmente la 4º parte del texto dedicada a lo Exótico (pp.305 y ss.). // Véase también: AzUA, F. La paradoja del El otro como fascinación: Picasso y lo primitivo. 109 t. todorov sostiene que el mito del buen salvaje no es una consecuencia o emanación del universalismo del pensamiento ilustrado sino que es su reverso38. El pensamiento ilustrado situaba al europeo (varón y blanco) liberado gracias a la razón de toda superstición y en la cima del desarrollo cultural y evolutivo39. Esta autoconciencia eurocentrista deja al resto de culturas y civilizaciones no-occidentales en presunción de inferioridad; y será precisamente de racionalidad de lo que se prive por deinición al “primitivo” (ya se encuentre este “preso de sus instintos” o en “armoniosa inmersión en la naturaleza”). Carente de razón –de raciocinio–, al primitivo sólo le queda la imaginación, el poder de la imaginación. Según las investigaciones de F. Connelly: “la tradición clásica caracteriza lo primitivo como una poderosa imaginación carente de racionalidad”40 Para F. Connelly el sistema de ideas41 a propósito de lo primitivo actúa como un conjunto de categorías o preceptos insertos en el pensamiento europeo de la época, que son impuestas a las producciones nooccidentales en forma de condiciones necesarias para poder formar parte, precisamente, de la experiencia y consciencia europea. El marco primitivista no sólo presupone y provee las respuestas sino que, literalmente, determina las preguntas que van a ser dirigidas hacia (o a propósito de) las sociedades primitivas, de forma que se aíslan y destacan ciertas características mientras otras son oscurecidas, ignoradas o reprimidas, veriicando en cada caso la hipótesis primitivista. … Occidente ha desarrollado a lo largo del S.XVIII y XIX una estética de lo primitivo (i.e. primitivismo), de igual forma que a lo largo del siglo XX ha instituido todo el sistema sociocultural que articula el denominado “Arte Primitivo” (“Ars Premiers” o de las Artes no-occidentales). El primitivismo y el “Arte Primitivo” no son entidades intercambiables; remiten a procesos, valores y productos diferentes aunque estén estrechamente interconectados. Desde el sentir común, el primero deriva del segundo, entendiendo que el primitivismo está ligado a la fascinación que el “Arte primitivo” o las “Artes no-occidentales” han ejercido en algunos artistas occidentales —sobre todo a principios del s.XX—. Lo que quizás resulte más difícil de concebir es la tesis (que intentamos plantear en este ensayo) de que es el primitivismo, o con mayor exactitud el “discurso” del primitivo (Barcelona: Seix Barral,1983) desarrolla la tensión entre dos modelos originarios de la cultura o dos utopías en el pasado “el primitivo greco-latino” y “el primitivo salvaje” (buen salvaje) a través de la obra de D. Diderot. 38 tODOROV, t. Op.Cit. p.315 39 Conciencia de superioridad racial & cultural que en el s.xix en plena explotación colonial adquiriría la forma de un implacable darwinismo sociológico (SAID, E. W. Orientalismo. Madrid: Ed. Destino, 2003, p.310). 40 CONNELLY, F. Op.Cit. p.10 41 Los indicadores de la estructura estética que componen los rasgos estéticos genuinos especíicamente asignados al “arte primitivo” existen ya en la nomenclatura que utilizan los europeos del siglo xviii y xix para describir todas aquellas imaginerías o iconografías radicalmente diferentes a la suya propia. El uso reiterado de términos como grotesco, ornamental, caricaturesco, jeroglíico o ídolo por parte de misioneros, viajeros, estudiantes, críticos, etc., nos indica, según F. Connelly, que el sistema de ideas (set of ideas) que sostienen la noción de lo primitivo: (1º) estaba extensamente aceptado en el uso cotidiano (legitimado en la praxis social) y que (2º) también da cuenta de cuáles eran las expectativas del europeo medio frente a los productos de otras culturas. 110 PROCESOS ARtíStICOS Y OBRA DE PICASSO: Una visión desde la práctica artística primitivismo, el que crea, posibilita e inventa el “Arte Primitivo” dentro de nuestra cultura. Como indica la teoría discursiva de M. Foucault detallada en su célebre arqueología del Saber (1969) los discursos participan de la producción de los objetos: “el objeto del discurso “no preexiste a sí mismo” (“no aguarda en los limbos el orden que va a liberarlo y a permitirle encarnarse en una visible y gárrula objetividad” 42. Desde esta óptica es el discurso occidental sobre lo primitivo y el primitivismo el que conforma el “Arte Primitivo” dentro de nuestra cultura; lo que implica que el “Arte Primitivo” no preexiste al discurso sobre lo primitivo. Pese a la coniguración del sistema de ideas que componen el discurso primitivista en Occidente, a principios del siglo XIX el término “Arte”43 no era utilizado en absoluto para remitirse a los productos culturales de los pueblos no occidentales (se utilizaban términos como artesanía, fetiches, ídolos, grotesco o jeroglíico), aunque por otra parte tampoco se aplicaba a las pinturas y esculturas góticas o románicas ni a ningún producto que estuviese fuera de la tradición clásica de las bellas artes. El término “Arte Primitivo” aparece a inales del s. XIX y estas apariciones estaban siempre ligadas a la necesidad de actualizar una hipótesis sobre los orígenes del arte44; es por esto que serían los antropólogos y los historiadores los que primero denominaron “Arte” al “Arte Primitivo”45 Pero es evidente que han sido las exploraciones primitivistas de los artistas de principio del siglo XX (fauves, expresionistas, cubistas y surrealistas) los que han puesto en valor los elementos plásticos del discurso primitivista en las piezas de Arte Primitivo, esto es: son los responsables del reconocimiento “público” del Arte Primitivo en tanto que Arte. La apreciación de las cualidades artísticas del arte primitivo exigía un cambio de paradigma en el sistema de valores de apreciación artística análogo en parte al que se exigía para apreciar sus propias producciones. Es signiicativo que para el primitivismo de los artistas de vanguardia el conocimiento de los objetos, sus usos y signiicado de origen no tuviesen la menor importancia: el primitivo es un ideal, no hay ningún interés por conocer al artista detrás de la obra. Sobre este desinterés y desconocimiento sobre el referente primitivo, t. todorov postula que se trata de una paradoja constitutiva del exotismo: En otras palabras, y como ya lo había señalado Estrabón en el siglo I de nuestra era, para Homero el país más lejano es el mejor: tal es la regla de Homero, inversión exacta de la de Herodoto. Aquí se aprecia lo lejano, (…). Los mejores candidatos al papel de ideal exótico son los pueblos más alejados e ignorados. Pero el desconocimiento de los otros, la negativa a verlos tal como son, difícilmente pueden considerarse formas de valorar. Es un cumplido muy ambiguo el de elogiar al otro simplemente porque 42 FOUCAULt, M. arqueología del Saber. Buenos Aires, Siglo XXI, 2002, pp.73-74 43 Desde la perspectiva de las Bellas Artes en el s. XVIII el Giotto y otros artistas del trecento era primitivos y las tallas o pinturas góticas y románicas sencillamente no eran “Arte”. El restringido estatuto “artístico” difícilmente podía hacerse extensible a las producciones materiales de otras culturas (p. e. Japón) y menos aún a aquellas poblaciones y grupos étnicos que desde la perspectiva occidental carecen de cultura y que estimamos viven “fuera o al margen de la historia”. 44 Encontramos aquí una interesante dicotomía: unos serán partidarios de encontrar en los motivos abstractos, geométricos y en la estilización el origen de las artes y otros apostarán por la voluntad mimética de representar la naturaleza. Véase GIEDION, S.; el presente eterno: Los comienzos del arte. una aportación al tema de la constancia y el cambio. Madrid: Alianza, 1991. 45 Historiadores como Gottfried Semper, Alfred Haddon y Ernst Grosse o antropólogos y etnólogos como Leo Frobenius, Carl Einstein (“Negerplastik” en 1912 y “afrikanische Plastik” en 1922) y sobre todo F. Boas (“Primitive art” de 1927). El otro como fascinación: Picasso y lo primitivo. es distinto que yo. El conocimiento es incompatible con el exotismo, pero el desconocimiento es, a su vez, irreconciliable con el elogio a los otros; y, sin embargo, esto es precisamente lo que el exotismo quisiera ser, un elogio al desconocimiento. tal es su paradoja constitutiva. 46 La propia idea de “arte negro” como denominación es un ejemplo de ese “elogio al desconocimiento”, ya que era una etiqueta donde artesanías africanas y oceánicas se confundían y entremezclaban. El marchante Paul Guillame puede ser considerado el primer promotor del “arte negro” en Europa y Estados Unidos, resulta interesante como, tanto en las exposiciones que éste organizaba o en la revista Les ars de Paris, promocionaba en paralelo tanto las pinturas de los artistas de vanguardia como las piezas de “arte negro” (africanas y oceánicas). Existe un paralelismo entre la implantación y desarrollo del mercado y del coleccionismo de arte negro y el asentamiento del coleccionismo de arte de vanguardia47; de hecho la analogía entre los valores estéticos de la obras de vanguardia y las esculturas negras se retroalimentaban mutuamente y aumentaban progresivamente su valor de mercado a la par que asentaban sus valores estéticos. El Arte Primitivo se legitima discursiva e institucionalmente en la década de los 60, cuando los museos etnográicos europeos asumen la posibilidad e interés (en virtud de las monografías48 publicadas sobre todo en la década anterior) de organizar su fondos en torno a las premisas del discurso artístico, certiicando la transformación del interés artístico occidental sobre los productos culturales de otros pueblos49. El apogeo del ascenso institucional y la legitimación del arte primitivo en nuestro sistema del Arte, pasa por su desplazamiento desde los museos etnográicos hacia la institución artística propiamente dicha, esto es, el museo de Arte. El discurso expositivo y enfoque cientíico de los museos etnográicos no es compatible con los requerimientos y discriminaciones propias del dispositivo expositivo artístico50; a saber, la muestra de obras maestras exige su absoluta descontextualización (informativa) para su adecuada contemplación estética51. El primer hecho relevante va a ser, por tanto, la apertura del ala Michael C. Rockefeller de Arte Primitivo en el Metropolitan Museum de Nueva York (1982) y que, como señala S. Errington (1998) sus efectos institucionales y mercantiles fueron notables e inmediatos52 46 tODOROV, t. Op. Cit. p.306. 47 Los grandes coleccionistas de arte de Vanguardia era a su vez grandes coleccionista de arte primitivo (p.e. M.Rockefeller) 48 P.e. GRIAULLE, M. “Les arts de l’afrique noire” (1947), PAULME, D. “Les Sculptures de l’afrique” (1956), GUIARt, J. “Oceanie” (1963), LAUDE, J. “Les arts d’afrique noire” (1966), DELANGE, J. y LEIRIS, M. “afrique noire et la création Plastique” (1967), etc. 49 Prueba de ello serían las exposiciones: Chefs-d’ouvre du musee de l’homme (1965); afrique: cent tribus – cent chefs-d’ouvre (Musée des Arts Decoratif, 1964); arts primitifs dans les ateliers d’artistes (Musée de l`Homme, 1967); arts d’Oceanie, d’amerique (Musée BarbierMueller, 1977). 50 Véase ALCANtUD, J: el rapto del arte. antropología cultural del deseo estético. Granada: Universidad de Granada, 2002, concretamente la coda “la antropología acosada por la estética: ¿hacia dónde va el museo del Hombre?” (pp.333-343) 51 “Today, museums and galleries of what we had agreed to call primitive art resemble a jewelry store. Object are displayed, singly or in a group, in glass cases. Dramatic spotlight isolated the objects, from each and from us”. tORGOVNICK, M. Gone Primitive. Chicago: University Chicago Press,1990, p.78 52 La mayoría de museos importantes mostraban exposiciones temporales de arte primitivo, apertura de galerías de arte primitivo por doquier, aumento de la cotización de las piezas de arte primitivo, etc. ERRINGtON, S. The death of authentic primitive art and other tales os Progress. Berkeley: University California Press, 1998, p.1. 111 PROCESOS ARtíStICOS Y OBRA DE PICASSO: Una visión desde la práctica artística 112 the openning of the new wing represented a triumph for the Rockefeller family’s collection of primitive art. Even more significantly, it was the triumph for the category of objects we call “primitive art”53 El siguiente hito en el proceso de legitimación del arte primitivo es la muestra del MoMA de 1984 a la que nos referíamos en la primera parte de este capítulo: «‘Primitivism’ in Twenty Century arts» (Museum of Modern art, 1984)54. Entre los años 1985-1999 el primitivismo fue sometido a una fuerte crítica —y el término primitivo deinitivamente tildado de “eurocéntrico” —, ya que maniiesta un proceso de acercamiento a una cultura desde “nuestro” punto de vista e intereses. Deinimos una cultura como diferente a la nuestra, esto es, la caliicamos de primitiva según nuestro propio concepto occidental de lo que es la civilización. El término primitivo lleva implícito un juicio de valor, de igual forma que términos como arte negro —que tiene una connotación racial—o arte tribal —que conlleva “una reconstrucción eurocéntrica de una tribu no civilizada, de lo opuesto, o “lo otro” frente a la sociedad occidental” —.55 Esta crítica probablemente fue una respuesta a dos grandes y controvertidas exposiciones: la citada «‘Primitivism’ in Twenty Century arts» (Museum of Modern Art, 1984) y «Magiciens de la Terre» (Centre Georges Pompidou, 1989)56. Autores como L. Fabian, J. Cliford, S. Price o M. torgovnick (entre otros) han expuesto la compleja ideología oculta en nuestra construcción imaginaria del “otro primitivo” y cómo el tratamiento tradicional del “Arte Primitivo” participa igualmente de este ambivalente discurso ideológico. Como no podía ser de otra manera, las recientes discusiones sobre Arte Primitivo también la han criticado agudamente. Proyectos como el de W. Rubin nos permiten pensar, asumiendo en parte los presupuestos de la teoría institucional de Ch. Dickie (2005), que los objetos no-occidentales adquieren dentro del dispositivo expositivo su estatus de Arte, (de “arte primitivo”), adquieren la plusvalía artística compartida con las obras maestras del arte de moderno. Ya no son meros útiles, artesanías decorativas, fetiches… ahora son tratados y usado como ejemplos de la universalidad de la creatividad humana, ejemplos vivos del origen del arte, que de forma implícita nos sugieren que la diferencia entre la pinturas de Altamira, un fetiche Nuba o una talla Yombe, un remate tallado de una cubierta de Nueva Caledonia, la Gioconda o Les Demoisselles d’avignon es sólo una cuestión de desarrollo y diferencia cultural. La exposición del MoMA ejempliica de 53 Loc. Cit. 54 La cadena de hechos proseguiría en 2001 cuando el Louvre habilitó el Pavillon de Sessions y dio entrada a más de 120 esculturas de África, Oceanía, Asia y América para que fueran expuestas permanentemente. El siguiente hecho a considerar tuvo lugar en 2004, cuando el presidente de la Republica J. Chirac puso en marcha el ambicioso proyecto museístico de Musée du Quai Branly. Un museo de “ars premiers” (se pretende con el nombre políticamente correcto “premiers” evitar las connotaciones coloniales y etnocéntricas del término “primitivo”, lo cual como bien sabemos, no es sólo cuestión de nomenclatura sino de discurso museístico y expositivo) o de Artes no-occidentales que reorganiza el enorme patrimonio etnográico y colonial francés priorizando el discurso estético-artístico sobre el cientíico-etnográico. El museo, de manos de Jean Nouvel, propone una escenografía expositiva especiica (un recorrido orgánico, un espacio oscuro y una iluminación focal bastante teatral) que nada tiene que ver con el “cubo blanco” (O’DOHERtY, B. 1986) propio de las exhibición de aquello que entendemos como adecuado para “nuestro” Arte. El discurso expositivo nos presenta las artes de otras culturas como un “art of darkness” (PRICE, S. Paris Primitive. Jacques Chirac’s Museum on the Quai Branly. Chicago: Chicago University Press, 2007: p150 // veasé también VOGEL, S. “Des ombre sur la seine”, en “Le moment du Quai Branly” Le Débat nº147. Paris: Gallimard, 2007, pp.178-179. Se trata de un proyecto complejo y no exento de polémica [véase: DUPAIGNE, B. (2006), PRICE, S (2007), J. CLIFFORD,J. (2007) y L’EStOILE, B. (2007)] 55 PERRY, G. Op. Cit. p.9 56 Comisariada por Jean-Hubert Martin. El otro como fascinación: Picasso y lo primitivo. forma brillante cómo el espejo moderno y su discurso primitivista ha investido de “artisticidad” a la máscara o al fetiche tribal. Esta exposición fue la airmación institucional más contundente sobre el valor artístico del arte primitivo y la especiicación más clara del roll dentro del sistema del arte de los objetos “primitivos”, ya tratados como “obras de arte” (primitivas). Los artistas de vanguardia legitimaron con su primitivismo la apropiación y re-categorización como “arte” de una suerte de productos artesanales no-occidentales y fueron los desencadenantes del pujante coleccionismo de “Arte Primitivo”. Pero todas estas piezas no–occidentales le devuelven al arte moderno la ilusión de una “universalidad” que difícilmente sería apreciable fuera de tal dispositivo de exhibición. Se trata de la transformación de nuestra cultura material, que incorpora a los usos cientíicos y etnográicos de una suerte de objetos exóticos unos nuevos usos artísticos: a este tipo de transformación contextual y pragmática en el mundo del arte, desde 1917, se le denomina “ready Made”. Si el arte primitivo (a pesar de ser una construcción cultural del siglo XX) alimenta la idea del arte universal, podríamos sostener que el “Arte Universal” existe gracias a una colección de ready-mades que posibilitan la práctica social del arte, y que estos a su vez dotan de legitimidad al propio sistema del arte. Lo que convierte un determinado objeto (p.e una máscara Fan) en una obra de arte, tal y como evidencian los ready-mades de M. Duchamp, es su puesta en juego como tal dentro del sistema del Arte. Una puesta en juego dentro de un contexto social institucionalizado (museos, salas de exposiciones, etc.) en el que va a ser tratado y valorado como una obra de arte por un público especialmente educado para ello. A nuestro entender la lección magistral de M. Duchamp sobre el sistema de las artes resulta bastante simple: consideramos un objeto como una obra de arte, únicamente, porque estamos condicionados para hacerlo como tal. también lo expresó lapidarimente airmando que «Ce sont les regardeurs qui font les tableaux». Ya no se trata simplemente de que, como decía Picasso, «un tableau ne vit que par celui qui le regarde», sino que, como reconociera A. D. Danto muchos años después del gesto de Duchamp en su ensayo «The artworld» (1964), «To see something as art requires something the eye cannot describe—an atmosphere of artistic theory, a knowledge of the history of art: an artworld»57. Por tanto no existe la “cualidad artística” que posean ciertos objetos producidos por el hombre y que los distinga del resto de objetos producidos por el hombre. La “artisticidad” de las cosas es una atribución colectiva (social), un valor, y no una cualidad o propiedad objetiva de éstas58. La diferenciación entre arte y artesanía es cultural y no es universal59. El ser “obra de arte” no es, por tanto, una cuestión morfológica, sino que, más bien, se trata de una cuestión funcional, es decir, la de estar siendo usado como “obra de arte”60. Consideramos “obra de arte” al objeto que nos permite actualizar (renovar) la práctica social del Arte. El poder ser utilizado como “obra de arte” depende de un acuerdo entre 57 DANtO, A. “Artworld”; en Journal of Philosophy, 15 de Octubre de 1964, pp.571-584 58 Respecto de la irrelevancia del mero “ver” o, dicho de otro modo, del aspecto de las “obras de Arte”, A. Danto airma en que «with the philosophical coming of age of art, visuality drops away, as little relevant to the essence of art as beauty proved to have been». (DANtO, A. after the end of art. Nueva Jersey: Princeston University Press,1997) 59 SHINER, L. La invención del arte, Barcelona, Paidós, 2004, p.365 60 N.Goodman en “Maneras de Hacer Mundos” nos explica con detalle que la cuestión fundacional de la teoría del arte tradicional, i.e. “¿qué es el arte?” ha de ser sustituida por la cuestión ¿Cuándo hay Arte?, i.e. cuando se usa como arte los objetos denominados artísticos (GOODMAN, N. Maneras de Hacer Mundos. Madrid: Visor, 1990, pp.87-94. 113 PROCESOS ARtíStICOS Y OBRA DE PICASSO: Una visión desde la práctica artística 114 agentes socialmente reconocidos y autorizados. Desde nuestro punto de vista, lo más relevante de la lección de M. Duchamp no es el tópico de que cualquier objeto puede ser una obra de arte, sino que todas las obras de arte funcionan como ready-mades que sostienen, corporeizan y legitiman nuestra idea del Arte y su sistema de valores. Es importante matizar que aunque parte de los productos artísticos producidos en occidente a partir del s. XVIII se produjeron consciente e intencionalmente para “ser usados como obras de arte”, la gran mayoría de los objetos que encontramos en los museos de bellas artes no fueron producidos de esta forma —i.e. para ser usadas como “arte” en el sentido de que sus creadores no los produjeron pensando que estaban haciendo “obras de arte”; los ines de tales producciones como bien sabemos podían ser de tipo religioso, didáctico, propagandístico, erótico, lujo ostentoso, etc.—. André Malraux, en Le Musèe Imaginaire (1965), ha desarrollado extensamente esta idea, entendiendo que la mayoría de los objetos que consideramos artísticos lo son gracias a una “metamorfosis” que los convierten en “arte” pese a que en su origen estos eran otra cosa: son “Arte” por “Apropiación” (cultural e institucional). … En este breve ensayo hemos pretendido desarrollar la siguiente idea: cuando nos aproximarnos a Les Demoiselles d’avignon como una obra ejemplar del arte moderno y la tratamos además –entre otras muchas posibles interpretaciones– como una de las obras clave que dotan de sentido a las tesis primitivistas sobre el arte moderno –aquellas que postulan la inluencia de la fascinación exótica en la producción plástica moderna–, asumimos tácitamente toda la construcción ideológica y etnocéntrica del discurso Occidental acerca del primitivo. también hemos planteado como el discurso ilustrado –y romántico– sobre el primitivo (del s. XVIII-XIX) y el primitivismo en el Arte Moderno (de principios del s. XX), dieron fundamento a la coniguración, apropiación y articulación institucional del denominado High Primitive art dentro de nuestra cultura. Esto es, que el denominado Arte Primitivo es una construcción de la cultura Occidental del siglo XX. Y postulamos que el “Ready Made Primitivo” a pesar de su carácter paradójico61 dota al Arte Moderno de un aura de universalidad especialmente eicaz. 61 Por ejemplo porque se trata una apropiación cultural; porque la distinción entre arte y artesanía no tiene rango universal; porque situamos a sus productores contemporáneos fuera de cualquier desarrollo histórico; porque consideramos irrelevante la autoría individual de las piezas, etc. (Véase: PRICE, S. Primitive art in civilized places. Chicago: University Chicago Press, 1989. El otro como fascinación: Picasso y lo primitivo. Bibliografía: ALCANtUD, J. Antonio. el rapto del arte. antropología cultural del deseo estético, Granada, Universidad de Granada, 2002 ARNALDO, J. Las vanguardias Históricas I., Madrid, Historia 16, 2000 AzUA, F. La paradoja del primitivo, Barcelona, Seix Barral,1983 BARR, A. H. Picasso: Forty Years of His art, Nueva York, the Museum of Modern Art, 1939 BOzAL, V. Los Orígenes del arte del siglo XX, Madrid, Historia 16, 1999 CLIFFORD, J. “Le quai Branly en construction”. En “Le moment du Quai Branly” Le Débat nº147, Paris, Gallimard, 2007, pp.29-40 COCCHIARA, G. Il mito del buon selvaggio, Messina, ed. D’Anna, 1948 CONNELLY, F. S. The sleep of reason., Pennsylvania, State university Press,1995 DAIX, P. “Il n’y a pas d’art negré dans Les Demoiselles d’Avignon”. 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