Montaña final

LEJOS DE LA MONTAÑA EL CINE MEDITERÁNEO DESDE UNA PERSPECTIVA DE GÉNERO Eduardo Nabal Aragón ÍNDICE Presentación: El cine mediterráneo PRIMERA PARTE: I - La orilla europea François Ozon André Techiné Miradas de mujer: Chantal Akerman Valeria Bruni-Tedeschi Marta Balletbó Coll Nadine Labaki Annemarie Jacir Entre dos orillas: Ferzan Ozpetek II – La orilla oriental Eytan Fox Amos Gitai III – La orilla meridional Remi Lange Raja Amari SEGUNDA PARTE : Asomados al mismo mar I - Ejes temáticos comunes y diferencias más significativas El armario y la homofobia La masculinidad cuestionada La violencia y sus formas Elementos poéticos, mágicos y místicos El agua Espejos y ventanas II - Aspectos fílmicos que los unen y los separan Comedia, drama y melodrama Redefinición de la mirada y la corporeidad Planos, longitudes y latitudes El rostro ante el espejo de la pantalla PRESENTACIÓN Escuche el mar… le decía Mrs. Danvers a esa mujer sin nombre desde la habitación secreta de Manderlay en el clásico “Rebecca” de Alfred Hitchcock (y título de una película de culto del catalán Jesús Garay) después de acariciar las prendas íntimas de la muerta idolatrada. Escuchemos nuestro mar, nuestros mares, con sus tempestades y sus lados oscuros, sus batallas, cerca de nuestras costas…Tenemos a la vista el aparentemente plácido Mar Mediterráneo y sus orillas, adentrémonos hacia nuestra europea o su oriental tierra firme, pero hagámoslo desde un punto de mira diferente: el cine y las cuestiones del género, la raza, la circulación de seres humanos, la sociedad cambiante y las formas de vivir o sobrevivir, la sexualidad ayer y hoy… Los paisajes y sus imágenes, el celuloide y nuestros cuerpos históricamente determinados, geográficamente nómadas o anclados en puertos y mirando a mares que se encrespan o se retiran y costas que cambian también sus perfiles con el tiempo. “La vida es como la espuma, hay que darse como el mar” les decía Luisa (Maribel Verdú) a Julio y Tenoch al final de la desinhibida y agridulce película mexicana “Y tu mamá también”. Ellos no entendieron el mensaje. ¿Estaba cifrado? ¿Encerrado en una botella? ¿A punto de estallar? Cine, género, sociedades y sexualidades. Cierto sector de la cinefilia -e incluso de la crítica especializada- sigue arredrándose o desenvainando armas de defensa y ataque cuando ve unidos estos conceptos. Incluso el mundo académico progresista pone sus inagotables peros y traza, silenciosamente, sus fronteras. Es admisible, e incluso suele estar bien considerado, relacionar el cine con diferentes conflictos sociales, emplearlo como herramienta pedagógica a través de la exhibición y la denuncia de situaciones, sean éstas históricas o de nuevo cuño, e incluso utilizarlo como instrumento de reivindicación política, pero reflexionar sobre el cine y las cuestiones de género, en especial las que hacen referencia a las minorías sexuales, sigue causando cierta prevención cuando no, en ciertos círculos afortunadamente cada vez menos numerosos, abierta precaución. Y es así pese a que ya, de un modo titubeante pero en cierto sentido imparable, están siendo estudiadas como cuestiones que se interseccionan por parte de un ámbito cada vez más extenso de intelectuales españoles y por personas, colectivos y asociaciones preocupadas por cómo la cultura refleja las nuevas y no tan nuevas realidades, crea y remueve estereotipos o desenmascara ideologías en el sentido más amplio del término. En esta línea quiere situarse de este trabajo al reflexionar sobre el nuevo cine mediterráneo, que viene reflejando la situación de las mujeres en diferentes culturas, contextos y momentos, y la de gays o lesbianas, discriminados por cuestiones que atraviesan fronteras geopolíticas. Pero ¿por qué “Lejos de la montaña”? Existe una cierta creencia, afianzada en parte por el éxito comercial y la repercusión mediática del -por otro lado estimable y valiente- film de Ang Lee “Brokeback mountain”, de que el cine de Hollywood o el estadounidense independiente constituyen focos centrales y puntos de referencia ineludible para estudiar, analizar o simplemente conocer las películas que abordan la homosexualidad tanto masculina como femenina, o las sexualidades diversas lejos del ámbito metropolitano. El filme de Lee nos habla de la homofobia en el ámbito rural, pero se circunscribe a la Norteamérica profunda, al silencio y al odio que allí se encuentran larvados. El asesinato del joven Mathew Shepard en el corazón de Laramie fue el germen del relato de Proulx y éste sirvió de base para la incómoda y valiente película de Lee. Pero ¿qué tienen que decirnos sobre género y diversidad sexual no sólo los (y las) realizadores europeos sino también aquellos que emergen, pese a de las constricciones de sus culturas, en otras orillas del Mediterráneo? Algunos de los directores jóvenes, o ya no tanto, ubicados en otra órbita más cercana social y culturalmente a nosotros y a cuya obra trato de aproximarme aquí, son en su mayoría gays y se encuentran la mayor parte fuera del armario es decir han hecho pública su homo o bisexualidad y mantienen un más o menos claro compromiso (junto a otras preocupaciones en las que entraré, aunque con menor profundidad) con la reivindicación de lo referente a género y sexualidad en sus respectivos lugares de partida o de llegada. Se ubican en lugares diferentes de la geografía que podemos llamar mediterránea: Italia, Francia, Marruecos, Turquía, Túnez, Palestina, Israel, Líbano… Y también en nuestra costa catalana. Algo los une: una mirada joven, renovada y fresca, no obstante los indudables condicionamientos de la herencia sociocultural que pesa sobre ellos, en cuanto a las cuestiones referidas a gays y, en bastante menor medida, a lesbianas y transexuales. Deteniéndome en imágenes, a menudo fascinantes, creadas por estos prometedores o ya consagrados cineastas no pretendo menospreciar el cine estadounidense o el menos estudiado de otras latitudes como el incipiente cine canadiense, latinoamericano u oriental sobre el tema; ni el que hacen Lea Pool, Jean Marc-Valle, Lucía Puenzo, Lucrecia Martel, Julia Schlodorof, Thom Fitzgerald o Apichatpong Weerasethakul o Tsai Ming Liang que abordan asuntos referidos a las distintas preferencias sexuales, a las relaciones entre varones y de éstos con las mujeres o a homofobia y lesbofobia sociales, sino acercarme a unas voces absolutamente innovadoras situadas en un marco geográfico y sociopolítico más cercano y reconocible. El objetivo de este trabajo es, en último término, mostrar que jóvenes y no tan jóvenes cineastas que sitúan sus historias en ciertas zonas del área europea (Francia, Italia, Bélgica, Cataluña) o en otras orillas de la cuenca mediterránea (Túnez, Egipto, Israel-Palestina, Marruecos, Tánger, Turquía), enormemente diferenciados entre sí como ya he señalado, se han colocado a la cabeza de un cine sacudido por el presente, un presente femenino, en ocasiones feminista, o gay-lesbiano, comprometido con temas nuevos, situaciones cambiantes y personajes de actualidad bajo sistemas socioeconómicos y culturales anclados en esquemas fosilizados . La juventud, aunque no sólo ella, está presente en sus imágenes y, con ésta, otras formas de ver y plasmar en historias de ficción la situación y subordinación o progresiva liberación de las mujeres (dedicando un apartado específico a las nuevas y no tan nuevas realizadoras), el deseo homosexual, las realidades sociales del sexismo y la homofobia y el avance o inmovilismo social en estos terrenos. No han tratado exclusivamente en su cinematografía temas gays o referidos a la situación de las mujeres de una u otra orientación sexual en una u otra cultura religiosa, patriarcal y/o en transición , pero su reivindicación de tales asuntos y del lugar que ocupan en sus respectivas sociedades ha estado presente de formas diferentes en muchos de sus filmes, por no decir en casi todos, especialmente en la filmografía de los realizadores más jóvenes o inconformistas a los que hago referencia. En consecuencia, puede decirse que el tema de la mirada, de la redefinición de los roles socioculturales, de la percepción de los cuerpos y los sexos , de la valoración de otros mundos y otras culturas, de las realidades multirraciales, de la multiplicidad de las sexualidades, de las relaciones de pareja, de la búsqueda de identidad -de cualquier tipo- no pueden desligarse de aspectos temáticos relacionados con la homosexualidad y la feminidad//masculinidad, los cambios socioculturales que aparecen de forma más o menos clara o concreta en sus respectivas y muy personales obras. Heterogeneidad en un mundo cambiante bañado por el mismo mar y que hoy se ve sacudido por la violencia, la crisis económicas, las revueltas, el inconformismo, la violencia institucional y las luchas a pequeña o gran escala en pos de parcelas de libertad, igualdad o reconocimiento. Quedan fuera, no obstante, voces novísimas o no tan nuevas que también han abordado cuestiones de raza, clase, género y sexualidades como la francesa Claire Dennis y sus compatriotas Lionel Baier, Benoît Jacquot y Oliver Duscastel-Jacques Matineau, la geografía reivindicativa del turco Fatih Akim o filmes aislados de un valor incalculable como “Eden al Oeste” del clásico griego Constantin Costa Gavras, los trabajos de Benoît Jacquot o Gael Morel y la filmografía inabarcable de nombres como Agustí Villaronga. Para un acercamiento más completo a la personalidad artística de los realizadores y realizadoras de los que me aquí ocupo he considerado conveniente, en ocasiones, recorrer con más detenimiento algunos de sus filmes más relevantes y relacionarlos con el conjunto de su obra o con la de otros directores para subrayar similitudes y diferencias en el tratamiento de los temas que son objeto de especial atención en estas páginas. He realizado en cambio un análisis más somero del trabajo de realizadores -en especial los de la orilla meridional- con obra más reciente y me he limitado a bosquejar unos apuntes que adelantan brevemente su tratamiento más detenido en una posterior publicación I - LA ORILLA EUROPEA Francia, Italia, la costa catalana en España… parcelas de algo que llamamos Europa, tres culturas en las orillas de un mismo mar, el mar que las engendró, las enriqueció, les puso límites y fronteras y acabó enfrentándolas. A pesar de los avances históricos estos espacios, a su manera, mantienen una unidad, reforzada por los lazos que el arte y la proximidad lingüística establecen entre ellas… Pasaron los tiempos en que Francia era un horizonte de modernidad y los españoles cruzaban la frontera para ver películas prohibidas (filmes tan dispares como ““El último tango…” “Emmanuelle” ,”El imperio de los sentidos”, “Senderos de gloria”, “La sal de la tierra”, “El gran dictador”, “Teorema”, “Muerte en Venecia”, “Las ciervas”, “Satyricon”, “La ley del más fuerte” o “Salo”) y comprar libros censurados (“Bonjour tristesse”, “El diablo en el cuerpo”, “El amante de Lady Chatterley” “Aullido”, “El almuerzo desnudo”, “El pensamiento heterosexual”, “La naranja mecánica”, “Lolita”…). Ahora Francia es una sociedad en la que abundan las parejas heterosexuales y las familias monoparentales; donde el matrimonio gay no se ha conseguido y la posibilidad adopción por parte de gays y lesbianas es atacada con ferocidad por los sectores más cercanos a la Iglesia, temerosos del tambaleo de la cada vez menos dorada cárcel de los géneros. Y en el país vecino es donde, -al igual que sucede en el nuestro - todavía se ataca verbal y físicamente a mujeres, a lesbianas, gays, transexuales inmigrantes y a personas de otras razas y religiones, donde, a pesar de los miles de oasis y núcleos de resistencia y residencia que surgen, las llamadas personas queer no lo tienen fácil. No faltan voces que hablan de la emigración/inmigración, el paro, los contrastes sociales, los disturbios callejeros, el sexismo, las viejas y nuevas formas de transformación de la sociedad. Tal sería el caso del ya veterano André Téchiné, uno de los hijos más reconfortantes de la nouvelle vague (Truffaut, Godard, Rohmer, Agnes Varda, Duras) y también de los más incómodos que una vez más vuelve sobre todo ello en “Les témoins” donde aborda con coraje el SIDA, el surgimiento de la pandemia, la inmigración, el desencanto y la búsqueda de la identidad juveniles, la desestructuración familiar, los dispositivos de control, los espacios de libertad, los diferentes tipos de pareja y relaciones “cerradas” o “abiertas”. Pero no es el único: hay otras voces más jóvenes y, al menos en su forma de hablar y filmar, mucho más rebeldes y contestatarias: François Ozon, Valeria Bruni-Tedeshi -estrella de algunos filmes del primero y posteriormente realizadora con una voz propia - o el joven Lionel Baier que se acercan a los mismos temas desde distintas formas de contar. El cine italiano muestra, a su vez, un panorama cambiante: desde el primer neorrealismo más cercano a nuestros planteamientos de machismo latino con epígonos tan fascinantes como Pasolini, Visconti, Fellini, Scola,… hasta Ozpetek un realizador nuevo de origen turco que bebe de elementos de su cultura originaria al tiempo que parece sumido en la herencia fílmica de los grandes maestros de la cinematografía de su país de acogida. Así, sin desprenderse del exotismo (en ocasiones como “El último harén” un tanto barroco y afectado), cuenta historias aparentemente pequeñas sobre gentes comunes en una Italia más moderna, pero que tampoco se ha desembarazado de su pasado histórico y cultural. Ozpetek consigue dar a sus historias un sabor a la vez cálido y misterioso y nos muestra la imposibilidad de deshacerse de sus raíces para alguien que ha cruzado el mar y ha descubierto un país lleno de vida pero tan contradictorio en el fondo, como la cultura de la que procede si bien más anclada ésta, al menos en su época juvenil, en el totalitarismo y la intolerancia religiosa. El cine Catalán con representantes aventajados como el ya veterano Ventura Pons (tentado por un no siempre accesible cine-teatro) o Jesus Garay (“Eloise”, una historia de amor trágica entre dos adolescentes, rodada íntegramente en catalán), o el joven Cesc Gay (Krampack, En la ciudad, Ficció), parece reclamar una identidad propia en el contexto del cine español. Catalana de cuerpo y espíritu, aunque formada visualmente en el extranjero (como otras realizadoras españolas), Marta Ballebó Coll toma su costa (brava, encrespada, caústica, tierna, intimista y catalana), su lengua y sus paisajes como escenarios donde, casi por primera vez en el cine español, las mujeres aman a otras mujeres en contextos cotidianos y bajo una mirada que mezcla la ironía y el desparpajo, el humor y la amargura, la ternura y el lirismo. FRANÇOIS OZON Uno de los realizadores que con más fuerza ha emergido en este panorama ha sido el joven director François .Ozon, que ya desde sus primeros cortos parecía contestar a cierto estancamiento presente, en el fondo y en la forma, en la cinematografía de su país sin, para ello, alejarse de los mismos escenarios. Mientras algunos adoraban “Amelie” otros bailábamos con el irreverente colorismo de “Huit femmes” o con la Carrá cantada en alemán de la amarga “Gouttes d´eau sur pierres brûlantes”. Mientras algunos lloran con “Los chicos del coro” o se deleitan con las aventuras y desventuras de Amelie Poulain otros nos emocionamos con la descarnada “Su hermano” de Patrice Chereau, con algunos filmes de Arnaud Desplechin(“Reyes y reina”, “Un conte de Noel””) o con los dramas femeninos de sólido trasfondo literario o periodístico como “Gabrielle”, “Intimidad”, “Una mujer en África”, “Bajo la arena”, “La escuela de la carne”, “La chica del tren”, “Villa Amalia”, o “La piscina”. Ozon es un realizador joven que ha dotado a sus imágenes de una inconformista visión tanto de su sociedad como de los roles de género y las costumbres socioeconómicas, aunque estos aspectos más políticos suelan quedar en segundo plano. Las apacibles y burguesas casas de campo se vuelven lugares llenos de vida y muerte, sexualidades diversas, generaciones que no se entienden, nuevas formas de relacionarse… Y las tranquilas playas o las lujosas piscinas en lugares crispados, seductores o enigmáticos. TEMÁTICA RECURRENTE EN LA OBRA DE OZON (Blancanieves, en el cine de Ozon, ha expulsado de su casa a los “enanitos de jardín”.) Los temas fundamentales de la obra del joven Ozon han sido muchos, pero merece atención especial la disección de las relaciones de pareja (homo o hetero, joven o madura, que representa a la sociedad francesa de ayer y de hoy). Tema que él enfoca desde un punto de vista crítico e iconoclasta, cercano a la lectura queer, con su crítica a la institucionalización de los lazos afectivos como relaciones de poder, contrato y sometimiento, de cierta raigambre heterosexista aunque se reproduzcan también en las relaciones de parejas formadas por lesbianas o gays, y con algún eco asimismo del pesimismo marxista de Fassbinder sobre la explotación humana y socioeconómica que se reproduce en la esfera íntima homo o hetero. Y así, al igual que en el cine -bien diferente por su fondo y su forma- del realizador alemán, en Ozon la degradación y la dependencia afectivas están presentes, aunque con un tono más ligero, más frívolo y, si se quiere, más tierno, aunque su ternura se base en un cierto toque “naif” y “kitsch”, en ocasiones irreverente y distanciado. Tal sucede, por ejemplo, en la amarga “5x2” donde analiza el deterioro, reencuentro y ruptura de un matrimonio a través de saltos espacio-temporales, que dan lugar a un agrio, mordaz y sombrío rompecabezas que, cuando finalmente encaja, desconcierta al espectador y lo deja con un nudo en la garganta. Otro de sus temas, ligado al anterior, es la familia, un tipo de familia que se está redefiniendo en los nuevos tiempos, pero que al redefinirse, también se rompe, al menos en su núcleo central-patriarcal. “Sitcom” su primer largometraje de ficción, tras una larga, interesante y todavía inexplorada trayectoria en el corto y el mediometraje, nace con vocación provocadora dentro de un registro de comedia negra, burlesca y con pinceladas de sátira de costumbres sobre la burguesía francesa actual. En un escenario casi único, el interior asfixiante y poblado de fantasmas de una villa familiar (un escenario que se repetirá de modo bien diferente en “Huit femmes”), varios personajes que rozan lo freaky interactúan en disparatadas situaciones, cuyo primer desencadenante es la revelación de la homosexualidad del tímido y reservado hijo del clan ante sus padres, los amigos de sus padres, su hermana y el novio de ésta. Focalizando el relato sobre todo en el personaje de la madre, desbordada por unos acontecimientos que escapan a su comprensión y aún más a su control, y del padre, que intenta inútilmente mantenerse al margen de los mismos, el realizador hace una disección cáustica y grotesca de los roles dentro del núcleo familiar de una burguesía francesa todavía conservadora. El interior de la casa constituye un peculiar microcosmos sobre el que se operan algunos cambios semejantes a los que se están produciendo en la realidad francesa y causan una convulsión en la familia nuclear tradicional a pesar de los visos de modernidad y el estoico aperturismo mental que intentan mostrar. La irrupción de realidades como la inmigración y la homosexualidad -o las dos cosas a la vez- acaban llevándolos a un desorden surrealista y caótico marcado por un humor negro que finalmente resulta algo redundante. Los elementos tragicómicos y los detalles surrealistas o hiperrealistas -un tanto tentados aquí de acercarse a lo deliberadamente macabro-, que reaparecen en toda su obra, son subrayados en “Sitcom” con una evidencia algo burda en su simbolismo, sin la maestría y contención narrativa que irá desarrollando en sus trabajos posteriores. Alguno de estos rasgos estaba ya presente en uno de sus cortos más ácidos, “Víctor”, donde un estrafalario, hermético e inquietante joven asesina a sus padres, continúa su vida en el interior de una lujosa mansión campestre y establece allí una extraña relación con la impertérrita servidumbre. Otro de los puntos temáticos claves en la obra de Ozon es la muerte. El propio autor considera que “Sous le sable” y “Le temps qui reste” son dos partes de una trilogía inconclusa sobre la muerte y su toma de conciencia o sobre el duelo propio y el dolor de los demás y ambos son los filmes más graves y más respetados por un amplio sector de la crítica especializada. La muerte, no obstante, aparece en su cine muy ligada a la vida y a sus manifestaciones, particularmente a los sentimientos y a la sexualidad como observamos en su desconcertante corto “La petite mort”, donde un joven se hace fotografiar por su novio en el momento del orgasmo -la petite mort en francés- y después, ante la mirada escandalizada de su hermana, hace una foto de su padre moribundo en el hospital. Formas de vida formas de muerte, Eros y Tanatos, Edipo y Narciso, Kristeva, Freud y Barthes pasados por una insolente mirada en la que éstos adquieren un sentido algo nuevo. Su corto “Les pouceux” es una largo plano secuencia de dos chicos en una cama y el hecho de la felación del uno al otro adquiere distintas connotaciones en la mentalidad de cada uno de ellos (uno desinhibido y otro tímido y sin experiencia en el tema), observados sin exhibicionismo pero también sin atisbos de pudor. Fundamental en su obra es el papel social desempeñado por las mujeres, algo que en cierto modo lo emparenta con algunos trabajos de Fassbinder, del que adaptó su primera obra de teatro inédita, escrita por el controvertido maestro germano a los diecinueve años, “Gotas de agua sobre piedras calientes”. Ellas y su rol personal y psicológico en el entorno en el que se desenvuelven le sirven para dar unas pinceladas, levemente críticas, acerca de una nueva y no tan nueva realidad francesa. Las protagonistas, de diferentes edades, del cine de Ozon son observadas con una mezcla de respeto, profundización psicológica poco convencional e irreverente ambivalencia. Algunos de sus filmes más importantes y densos como la misteriosa “Swiming Pool”, donde se reflexiona sobre la soledad, la feminidad, la creación literaria y la confusión entre realidad y ficción, o “Sous le sable”, sensible y contenido retrato de una mujer sola ante el fantasma de la desaparición y posible fallecimiento de su marido en el mar, son importantes y complejos retratos femeninos, no casualmente interpretados por la misma estrella del cine galo: la siempre intensa y enigmática Charlotte Rampling. Para Ozon, por ejemplo, el tema de este film es un tema triste, amargo, que parte de un recuerdo infantil del director acerca de la historia una mujer que vio desaparecer a su marido en la playa, pero, no obstante, en la película aparecen momentos de verdadero optimismo, así como unas imágenes basadas principalmente en colores cálidos y alegres, algo que reaparecerá con resultados aún más espectaculares en “Le temps qui reste”. En algunas obras de Ozon observamos una mirada a la vez tierna y dolorida hacia la infancia, particularmente en “Le temps qui reste” donde la agonía del corazón y el deterioro físico, la angustia y el posterior renacer espiritual y la apertura al próhimo de Romain, el joven protagonista, se asocian a la aparición ante sus ojos y ante los del espectador del niño que fue, de su misteriosa y algo fantasmal presencia significativamente situada, ya desde la primera imagen, en el escenario de la playa donde aparece por primera y última vez en la/su historia. El mismo escenario concluirá el filme de un modo elegíaco y a la vez redentor. Primero Romain, niño pelirrojo en el prólogo con las imágenes de la playa radiante, luego reapareciendo con idéntico aspecto en el espejo de casa de sus padres, donde trata de encontrar en su propio rostro los primeros signos de una muerte inminente, y finalmente en sucesivos recuerdos, como las doloridas secuencias en casa de su abuela (Jeanne Moreau) hasta el epílogo, un final previsible, pero extraordinariamente bien rodado, en el que realidad y fantasía se confunden en un lapsus ad mortem, una secuencia de ecos viscontinianos (Muerte en Venecia) con la agonía, el éxtasis visual, y la música. Antes, en un momento conmovedor el personaje llora al recordar cómo siendo todavía un chaval y, después de una travesura en una iglesia en la que orina con otro chico en la pila bautismal, tras contemplar con risas contenidas a una anciana santiguándose con la bendecida agua, experimenta el primer sentimiento de vergüenza y culpabilidad al besar cautelosamente a su amigo. Ozon nos habla de si mismo y de su educación religiosa que choca con su íntimo despertar. El descubrimiento de su diferencia sexual, presentado con tanta desinhibición en otros trabajos del cineasta, muestra aquí que la homofobia y la dificultad de auto aceptación han marcado la vida del personaje principal de “Le temps qui reste” de un modo u otro. En la reclusión espiritual y el apartamiento de Romain del mundo y los suyos podemos ver algo del intento de huir del mundillo del éxito –es un fotógrafo solicitado y de moda- semejante a la búsqueda de sí misma, lejos de la rutina, de la atormentada Sarah Morton, autora de best-sellers de misterio, de “Swiming Pool” (una Charlotte Rampling en estado de gracia, protagonista absoluta de la cinta, maestra de ceremonias y a la vez víctima de los fantasmas de su propia representación literaria y crisis personal y creativa, lo que la convierte en uno de los grandes personajes femeninos del cine ozoniano). El final ha sido tomado por algunos comentaristas como “tomadura de pelo” pero nuevamente Ozon sabe integrar la ironía y lo fantasmal con increíble sutileza. Son asimismo motivo de interés primordial en Ozon la adolescencia y la juventud, una juventud renovada y en ocasiones revoltosa (al principio y antes de comenzar el reconocimiento crítico de su obra, fue etiquetado como “enfant terrible” o, incluso de forma despectiva y con ribetes de machismo, como “niño bonito del cine francés”). Estamos en realidad ante un retratista incómodo de una nueva generación de mujeres y hombres francesas /es con actitudes diferentes, al menos en apariencia, ante cuestiones como el sexo, la enfermedad, la cultura y sus modas o las relaciones familiares. El despertar de la sexualidad en diferentes formas aparece desde las primeras imágenes de los trabajos breves de François Ozon, particularmente con la aparición recurrente del deseo y las relaciones homosexuales masculinas, aunque en sus obras se resista a localizar u otorgar una identidad gay totalmente precisa, y mucho menos monolítica, a sus personajes. La bisexualidad aparece dentro del homo y heterosexualidad al igual que la alegría se cruza en el camino de la tristeza o el dolor surge medio de una fiesta. LA NATURALEZA EN EL CINE DE OZON La playa y el agua son escenarios privilegiados en su cine como elementos visuales ya desde sus primeros cortometrajes -el juvenil, sensual, simpático e irreverente “Une robe d´été”- pero también como paisajes anímicos cargados de connotaciones significativas. Aspecto éste que lo emparentaría ligeramente con su compatriota, de la generación anterior pero todavía activo, André Téchiné, interesado como Ozon en dotar a sus imágenes de una sobresaliente fisicidad, que concede importancia al contacto de los personajes con la naturaleza y los paisajes de Francia o del norte de África. Ni faltan tampoco en el cine de Téchiné, director de trayectoria más densa y prolongada, más respetado por la crítica y que adopta en apariencia un tono fílmico más serio, -grave y en ocasiones denso bajo un sensual vitalismo y con inesperados toques de erotismo- las ráfagas de humor, ironía y comedia. Existen otras coincidencias, todavía inexploradas, en la mirada límpida y sincera de ambos directores sobre personajes masculinos y femeninos En “Sous le sable” la naturaleza, en particular la playa y el bosque, adquieren claras resonancias simbólicas pero de un significado bien diferente, mucho más plácido, paradisíaco y otoñal, aunque finalmente no menos inquietante que en otras de sus obras como la negrísima “Les amants criminels”. En ésta el bosque, el río y la maleza se convierten en lugares de huida, persecución y muerte de unos personajes que parecen sacados de un cuento para niños al que se le han afilado, sin temer lo grotesco, las aristas más perversas, subterráneas y sangrientas - elementos que ya están presentes, más de lo que nos suele gustar reconocer, en los llamados cuentos infantiles- hasta convertirlo en una fábula adulta y cruel con ecos de Hansel y Gretel y referencias visuales a “La noche del cazador”. Esa barca llevando a los infantes a la deriva de la corriente fluvial hacia parajes cada vez más ominosos, nos evoca la huida de los dos infantes bajo la luna del clásico de Charles Laughton. También podemos ver a Bonnie y Clyde o a los más ásperos protagonistas de “Malas Tierras” de T. Mallick en la Francia de los matorrales, las casitas ajardinadas, abandonadas o destartaladas, el miedo a lo ajeno y los bosques ominosos. Un espacio que, tras su aparente placidez, puede esconder los más oscuros secretos. “Swiming pool” es un bello, misterioso, sensual e hipnótico filme donde Ozon coquetea con el cine policíaco, la comedia negra, el drama psicológico, el cine fantástico de calidad, la exploración de la mente y el cuerpo femeninos y la fabula moral. La búsqueda de la paz de ésta en el sol, el rumor del viento entre los árboles, los caminos del bosque, la soledad, la reflexión y el agua la acerca más aún al protagonista de “Le temps qui reste”, a pesar de sus sustanciales diferencias, como dos seres en crisis, creativa y personal en el caso de Sarah, física y espiritual en el caso de Romain. Dos seres a la deriva que intentan huir de algo, de una situación terrible y difícil –cuando no imposible- de encajar , pero nunca pueden hacerlo del todo. SIGNIFICACIÓN DEL PROTAGONISTA La elección de Poupaud como protagonista de su último filme estrenado en España, cuyo argumento fúnebre puede echar para atrás a más de un espectador, resulta especialmente acertada al tratarse de una estrella juvenil del cine francés. Poupaud ha sido vinculado en el cine de Eric Rohmer (“Un cuento de verano”) y otros realizadores un director que desde el comienzo de su extensa y alabada obra, se han revelado como retratistas de la juventud francesa y sus dilemas amorosos y sexuales, sin incluir en uno solo de sus trabajos una relación “no heterosexual”. Así Ozon se apropia de un icono, de un sex-symbol masculino del cine francés y además del cine francés de prestigio más heterocentrado (no olvidemos que, sin ir más lejos, Rohmer fue uno de padres de la “nouvelle vague”, corriente presidida por retratistas del amor y el desamor hombre/mujer como Truffaut, Chabrol, Godard, o el propio Rohmer ), para darle otro sentido diferente, encarnando a un personaje gay con una mirada pesimista sobre sí mismo, sobre los que lo rodean y sobre el mundo y que, no obstante, evoluciona y cambia su perspectiva personal y visual, abriéndose hacia el exterior ante una muerte inminente. En cambio el protagonismo de otras de sus películas va a ser o de una pareja (hetero, homo o bisexual), de una familia (“Sitcom”), un clan-familiar empresarial (como ocurre en “8 mujeres” y, sobre todo, en “Potiche”) o dos personajes venidos de mundos distintos que se unen temporal pero irremediablemente como en la enigmática “Mi refugio”. UNE ROBE D´ÉTÉ (VESTIDO DE VERANO) En este excelente cortometraje Ozon muestra su lado más festivo, a la vez que busca, y logra, provocar al espectador por su franqueza al abordar la sexualidad en general y la homo/bisexualidad en particular. El filme se estructura en tres partes, con mayor duración de la central, y un epílogo. Arranca con la imagen del torso desnudo del protagonista, un chaval de diecisiete años, guapo y moreno, oculto tras unas gafas oscuras y bronceándose al sol, imagen a la que sigue la aparición de su novio marcándose un baile mariquita y algo kitch, que anuncia los extravagantes números musicales (de efecto humorístico y autoparódico) de “Gouttes d´eau sur pierres brùlantes ” y “Huit femmes”, y las secuencias aisladas de baile casero, a la vez divertidas y dramáticas, de “Swiming Pool” y “5x2”. El chaval, harto de su novio o compañero sexual y de su narcisista cante y baile- que anuncia otras secuencias de baile ambiguo del mismo director-, huye en bicicleta a una playa, una playa vacía plenamente ozoniana y, creyéndose solo, se baña completamente desnudo. Ozon no tiene reparos en mostrarnos, recurriendo a primeros planos y planos medios, un desnudo de espaldas del chico ni su liberación personal en el contacto directo y físico con la naturaleza, tanto en la fusión de su cuerpo moreno con la arena como en su entrada jovial en un mar con olas pronunciadas. El mar encrespado tiene aquí una significación de pureza y renovación, al contrario de lo que ocurre en “Sous le sable”, donde la misma agua embravecida se convierte para la protagonista femenina en un abismo insondable de soledad, amenaza, pérdida y terror. Este adolescente, al que ya habíamos etiquetado como gay, es sorprendido mientras toma el sol desnudo en la playa por una mujer joven, de aspecto algo mayor que él, aunque ella, jovial y desinhibida, diga tener su misma edad. Lo conmina, sin muchos rodeos, a tener relaciones sexuales y lo lleva a un bosque sin darle tiempo a llevarse su ropa (le dice: “aquí no hay nadie”). Practican sexo en un frondoso bosque (que anticipa, en un tono mucho más radiante y menos sombrío, los paisajes llenos de zarzas y senderos donde va a desarrollarse la negrísima y contemporánea versión del cuento de Hansel y Gretel “Les amants criminels”) y al volver a la playa la ropa del muchacho, una camisa y un bañador, ha desaparecido. La chica, siempre sonriente, le presta su coqueto vestido de playa (su robe d´été) y él vuelve en bicicleta vestido de mujer, con un estampado que es todo menos discreto. Algo apurado va al encuentro de su amante quién, después de superar la sorpresa por ese cruce de géneros a través del travestismo, hace el amor con él desgarrando sin miramientos el vestido. A la mañana siguiente lo cose primorosamente, deja a su amante en la cama y se va, en bicicleta, al encuentro de la mujer a la que devuelve el vestido además de darle un beso de despedida. Ozon no sólo ha puesto en cuestión las muchas veces rígidas fronteras entre lo homo y lo hetero sino que se permite también, después de un coito heterosexual, que en cierto sentido lo “viriliza”, hacerle ir vestido con una ropa femenina, lo que, en cierto sentido, lo feminiza. Luego es penetrado por su novio, en una breve y explicita secuencia de desfogue sexual en la que ambos muestran su iniciativa y furor eróticos, y más tarde lo vemos cosiendo el vestido y volviendo a buscar a la mujer, para devolverle su vestido de verano, y besarla, no sabemos si con auténtico deseo, aunque es posible, o como agradecimiento por su particular y cariñosa manera de “sacarlo de un apuro”. El corto es jovial y humorístico pero tiene un indudable trasfondo de nueva mirada sobre la identidad sexual que se quiere, pero no siempre se puede, fijar, algo que vuelve a suceder en su interesante pero menos acabado corto “Une rose entre nous”, donde la rutina de la pareja homoconyugal se ve asaltada temporalmente por la presencia de una mujer llena de vida y buen humor. En “Une robe d´été” este caso sobre un joven ¿bisexual? que tiene un pequeño y ridículo percance con el que, no obstante, se nos muestra un replanteamiento de los roles y los posicionamientos sociales de género, siempre en el tono ligero, característico sobre todo del primer cine de Ozon, del que este trabajo es una de las muestras más refrescantes y originales en el campo del cortometraje. Se trata ya de un filme con sello propio y un luminoso ejemplo del cortometraje francés de los ochenta, que rompe tabúes a partir de una historia simpática y aparentemente inocente. Como en el caso de Eytan Fox, e incluso de un modo más pronunciado- ya que el israelí hizo sus pinitos en series de televisión de gran éxito en su país debido a su carácter juvenil e innovador-, el paso del corto al mediometraje y de éste al largo ha sido un camino lento y progresivo en el que la experimentación con temas semejantes bajo prismas narrativos diferentes lo han llevado a nuevas y cada vez más ambiciosas y comprometidas propuestas. REGARDE LA MER (MIRANDO AL MAR) “Regarde la mer” comienza de un modo paralelo a “Une robe de été”, pero la naturaleza bien diferenciada de sus personajes impone un cambio en el tono, las tonalidades estéticas y el ritmo mucho más pausado, y a la vez tenso y crispado, de este otro filme. Una mujer se levanta, da el biberón a su bebé, trata infructuosamente de hablar con su marido -cuya ausencia marca el filme- y se va a la playa en bici acompañada de su criatura. El desplazamiento del personaje puede considerarse similar, pero aquí el tono es pausado y melancólico, el ensimismamiento de la protagonista nos avanza la clausura anímica de otras mujeres presentes en su cine posterior. La playa, el rumor del viento en los árboles, el rostro de la protagonista al sol, recibiendo una luz que a la vez la despierta y la ciega (algo que reencontraremos con mayor elegancia visual en “Bajo la arena”, “El tiempo que queda” o “Mi refugio”), el rugido de las olas del mar, la arena son de nuevo el leit-motiv; pero aquí los colores como la música lánguida dan un sabor otoñal a las imágenes. Una joven campista irrumpe mientras la protagonista baña a su bebé en la bañera y le pide permiso para instalarse en una parcela del campo que rodea su casa. El sonido realista de los objetos, del agua, del llanto del bebé están ya presentes, con un tono más marcado que en otros trabajos breves de Ozon, más estilizados. El color rojo es de nuevo empleado con una clara connotación emocional, ya que tras la calma casi parsimoniosa se ocultan algunas corrientes emotivas que van a aflorar en la narración. Aunque la comunicación entre ambas parece difícil, Ozon dota a su primer encuentro dentro de la casa -la cena- de una rara fisicidad haciendo que la peculiar inquilina lama el plato de un modo ostentoso para mostrarnos luego a la protagonista, frente al espejo, lavándose los dientes. Más tarde, en la nocturna intimidad de su cuarto, se masturba con/contra un mueble (¿pensando en la visitante? ¿Deseándola? ¿Temiéndola? ¿Ambas cosas a la vez?). A la mañana siguiente exhibe, abriendo las persianas, su radiante desnudez y se pone un vestido rojo, como roja es la tienda de campaña de la visitante, ubicada en su jardín, que brillaba en la oscuridad de la noche o el sombrero que luce, a la luz del sol, su bebé… Todo el filme está presidido, en su primera parte, por largos silencios y por sonidos de lo cotidiano que, sin embargo, adquieren una turbadora resonancia. La relación de las mujeres con los objetos y las superficies o con su propia fisicidad está presidida por la calma en el caso de la protagonista y por un cierto gusto por lo repugnante y lo bizarro en el caso de su cada vez más misteriosa inquilina. Sus planos en el cuarto de baño forman parte de la antología ozoniana de lo bizarro y anticipan, en un tono más descuidado, la hermosa secuencia del baño de Franz (Malik Zidi) en “Gouttes…”, con monólogo incluido, en la que el realizador nos muestra en primerísimos planos cómo el joven, con inquietante solemnidad, se quita meticulosamente las espinillas de la piel y se corta las uñas -fragmentando su cuerpo en primerísimos planos- pero, mientras en aquel caso se pretendía transmitir inocencia, hay en éste un punto de atavismo y progresivo aislamiento. Como en “Une robe d´été”, el bosque frondoso, luminoso y a la vez poblado de sombras , lindante con el mar y la arena, se erige en espacio del encuentro sexual más inesperado, en este caso el de la protagonista con un hombre al que poco antes hemos visto mantener una relación furtiva con otro chico en el mismo lugar. La sexualidad en Ozon se une una vez más a elementos tomados del paisaje. Podemos ver mayor proximidad física entre las protagonistas, aunque por sus diálogos y sus silencios percibamos una inquietante distancia entre ambas. No obstante, con su terrorífica conclusión, que algunos considerarán gratuita, el filme acaba situándose más cerca del Ozon cruel y perverso de “Le petit mort”, “Regarde la mer”, “Víctor” o “Les amants criminels” que del lúdico y travieso pero más apacible de “Une rose entre nous” o, sobre todo, “Une robe d´été”. SOUS LE SABLE (BAJO LA ARENA) “Trato de arrancarme a lo Imaginario amoroso: pero lo imaginario arde por debajo, como el carbón mal apagado; se inflama de nuevo; lo que había sido abandonado resurge; de la tumba mal cerrada resuena nuevamente un largo grito” Roland Barthes “Fragmentos de un discurso amoroso” Charlotte Rampling (Marie) es la protagonista absoluta de la que es, para algunos, la primera gran obra de Ozon como “auteur”: “Sous le sable”, un prodigio de contención tras los relativos excesos de sus, por otro ladro, maravillosos cortos y desconcertantes truculencias y el humor negro y caústico de “Sitcom” y “Les amants criminels” .La historia de Marie, una mujer de mediana edad felizmente casada, al menos en apariencia—el director nos va revelando a través de pequeños flash-backs los agujeros en su aparentemente idílico matrimonio-, que un día en la playa ve cómo su marido, después de adentrarse en el mar, desaparece misteriosamente sin dejar rastro constituye uno de los retratos femeninos más densos del cine francés de los últimos años. La negativa de ésta a aceptar primero la ausencia y después la posibilidad de la desaparición definitiva y la muerte de su marido está dada por Ozon con una gran sutileza, lo que parece mitigar, pero en realidad aumenta, la angustia del espectador ante la situación de su confuso personaje. Vestida al principio en tonos rojos –al igual que otros personajes, también cercanos a la costa, en los cortos de este realizador- y luego en tonos más oscuros, azules o grises, su vida va adquiriendo también un tono más sombrío mientras, no obstante, renace una esperanza de resurgir vital mientras asume la pérdida en un complejo y especular proceso de negación y duelo.. Como en otros de sus filmes, Ozon da la crisis vital de su personaje a través de escenarios visuales y motivos recurrentes: el agua de una piscina en la que se sumerge , el mar, el bosque, la soledad de la casa de campo en la que vemos su anodina vida conyugal , las cenas con familiares o amigos/enemigos, la autoexploración en el espejo del baño, la preparación de alimentos, la ducha, la lectura…Marie explica “Las olas”, la novela más experimental y tormentosa de Virginia Woolf a sus jóvenes alumnos y entre ellos vemos a uno de los fornidos socorristas que trataron de ayudarla en la playa y al que ésta se niega a reconocer, como la protagonista de “La piscina” se niega a reconocer, durante un viaje en metro, su verdadera identidad a una joven admiradora y lectora de sus libros. “Esa no soy yo” dice a quien la ha reconocido en la contraportada del libro y solo está mintiendo a medias, como solo miente a medias –aunque parezca lo contrario- la protagonista de “Bajo la arena” cuando niega la desaparición de su marido mientras intenta encanijarla en algún lado oscuro de su vida pasada juntos. Y esta circunstancia refuerza la idea subyacente de que la desaparición de su marido haya sido un suicidio, al tiempo que subraya la idea del posible trastorno mental transitorio de la protagonista, reacia a hablar de la tragedia reciente que ha vivido y conviviendo con su fantasma.. Engaña a Jean-, su marido - al que ante propios y extraños niega haber perdido, a pesar de las evidencias- con un amigo, Vincent, un hombre maduro y cariñoso, atento y enamorado, pero de un carácter casi opuesto al de ella, más nerviosa, reservada, superada por una situación que todavía no puede encarar. Como lo es de otra forma “El tiempo que queda”, “Bajo la arena” o incluso “La piscina” y “Mi refugio” es un filme sobre la forma de encarar la soledad, los fantasmas del pasado, la muerte, una nueva forma de vivir y mirar el mundo … Descubrir libertad en el encierro, espantar fantasmas, escapar temporalmente, volver a sitios que nos marcaron y verlos de la forma en que nos hirieron y otra forma renovada, abierta a nuevas experiencias ….El fantasma se ha apoderado de Sarah, y su relación con el mundo y los amigos de siempre se ha convertido en una situación de extrañamiento. Su áspero y dolorido aislamiento emocional presagian el encierro vital del personaje de Sarah Morton en la aparentemente más gélida “Swiming Pool”, otro impresionante trabajo de Rampling, donde el director también reflexiona sobre la feminidad y la madurez, la soledad y la mirada al pasado y la sexualidad de una mujer que no ha renunciado del todo al contacto físico con el mundo y sus semejantes, a pesar de que su deterioro anímico le ha abierto puertas íntimas y desconocidas. Como en aquella, el ritmo es lento y contemplativo, con un inteligente uso de la música, las canciones y los silencios. La cotidianidad deviene en horror para Marie, esta mujer que sufre, aparentando estar bien, una honda crisis vital en tanto que descubre que su marido -misteriosamente desaparecido mientras se bañaba en el mar- ha dejado alguna deuda económica que ahora recae sobre ella; que sufría una depresión y que podía estar aburrido de su mujer, tal y como le recrimina cruelmente su suegra en una dura conversación entre ambas, basada en el reproche mutuo. Secuencia ésta del enfrentamiento cargada de una aspereza que anticipa las desabridas peleas y agrios reproches conyugales de la a la vez tensa y melancólica “5x2” Ozon explora al máximo las potencialidades en la expresión del rostro de Rampling con primeros planos y planos medios y el sonido de un teléfono, de un grifo o de cualquier ruido casero que adquieren inquietantes resonancias, algo que ya aparecía de un modo diferente y menos sutil en su mediometraje “Regarde la mer”, donde la ausencia de un marido también marca la existencia del personaje femenino. Rampling indaga en su pasado para poder mirar hacia el futuro. Como otros filmes de Ozon, “Sous le sable” requiere un segundo visionado para no pasar por alto la sutileza con la que el director anuncia algunas claves del desarrollo, en este caso trágico, de la –aparentemente sencilla- trama. Podemos ver en las secuencias del comienzo –que recuerdan vagamente a determinados planos de cortos de “Regarde la mer”- el anuncio de esa separación a la vez misteriosa y simbólica. El matrimonio, al inicio de la cinta, apenas tiene contacto físico: él recoge leña en el monte con aspecto cansino en tanto que ella contempla el paso del tiempo en las arrugas de su rostro mientras pone en hora el despertador con un gesto mecánico. El marido ve hormigas en el suelo bajo un arbusto: de nuevo la fisicidad de la naturaleza como un elemento perturbador y un mal augurio . Pero ellos dos se comunican poco y con amables monosílabos o con lugares comunes o frases hechas que suenan a rutina como “¡Al fin de vacaciones! La imagen final en la playa es ambivalente, como lo es la posición del personaje femenino en todo el filme, y como lo es la agonía solitaria de Romain en su último filme, “El tiempo que queda”: Marie cree encontrar a un hombre frente a las olas ¿es el fantasma mental de su marido perdido, al que sigue creyendo vivo, o se trata de otro hombre, tal vez Vincent, por el que ella renace a la vida y al amor? De nuevo la arena y bajo la arena, los muertos y las resucitadas. 5x2 Secretos de un matrimonio Ozon realiza con “5x2” un filme aparentemente distinto pero en el fondo plenamente coherente con su trayectoria temática y estilística. Es la historia de un joven matrimonio heterosexual al que vamos conociendo a través de saltos espacio-temporales que van desde el momento crispado de su divorcio en un juzgado hasta el instante en que comenzaron a enamorarse, en la playa, al atardecer, frente a las olas. Esas olas y esas playas tan queridas por el director de “Mi refugio” Ozon desorganiza temporalmente la historia para poder narrarla con mayor profundidad. De nuevo el joven realizador francés disecciona cuestiones como el amor y sus servidumbres, los secretos sexuales, las nuevas formas de relación, la diferencia de edad, el núcleo familiar y sus desgarros, la sociedad francesa actual y sus prejuicios heredados…Los protagonistas son Gilles (Stéphane Freiss) y su esposa Marion encarnada por Valeria Bruni-Tedeschi, secundaria de algunos de los filmes más aplaudidos del director, y que aquí pasa a convertirse en la protagonista absoluta de la cinta, dominando todos los matices de su personaje desde la infantilización de la mujer francesa moderna ( a la que volvemos a encontrar de forma más desenfadada y paródica en “8 mujeres”) hasta su mirada lúcida y peligrosamente adulta sobre el mundo que la rodea. Y es que, aunque en el filme, se nos cuenta una historia “à deux”, y cómo el hombre y la mujer viven de formas diferentes los momentos de enamoramiento y decadencia, pasión y desamor; es el punto de vista de la esposa (Tedeschi) el que resulta fundamental. Ozon, como en muchos de sus largos más conocidos (“Bajo la arena”, “La piscina”), privilegia la mirada femenina ya sea sobre el drama íntimo y/o conyugal, sobre todo cuanto se oculta tras la necesidad de las apariencias o sobre las fronteras difusas entre lo público y lo privado. Algo que lo emparenta con algunos de títulos de Téchiné (“Los testigos”, “Alice et Martin”) en los que la mujer es quien organiza y desorganiza la historia no solo en su mente sino también en algunos aspectos clave del relato. “5x2” es uno de los filmes más despiadados y desoladores de Ozon – con sus tensas conversaciones, sus silenciosas peleas y sus incómodas revelaciones-, aunque no excluye en ningún momento el humor irreverente, la calidez y la ternura. Una inmersión profunda en los espacios íntimos que unen y separan a esa pareja y un retrato fugaz pero intenso de los momentos vitales que más los acercaron y los distanciaron. En el núcleo del filme se incluye una secuencia plenamente ozoniana en la que el maduro hermano del protagonista coincide junto con su joven amante masculino en el piso donde vive el matrimonio protagonista con su hijo pequeño. La conversación, una confesión agria sobre la vida sexual de los cuatro con breves apuntes sobre la in-fidelidad, la homoparentalidad y la nuevas tecnologías reproductivas, va seguida de un despreocupado baile -con la canción que va acompañar a los títulos de crédito finales- que se convierte en un momento de pasajera felicidad-hedonismo, al tiempo que nos augura que las grietas existentes en la pareja heterosexual casada van a acrecentarse a partir de las pequeñas revelaciones. Gilles, el único que queda fuera de la danza, desaprueba la vida amorosa de su hermano, juzga esa relación hombre maduro/jovencito como una historia que no puede durar; se sitúa por encima de la pareja homo desde un punto de vista paternalista y desconsiderado en tanto que es su propia vida con Marion (que observa sus confesiones molesta y con los ojos enrojecidos) la que ha empezado a resquebrajarse ante nuestros ojos. Tras la sonrisa forzada de Marion se abre el abismo entre el drama íntimo y las relaciones de cara al exterior y lo frágil de la apariencia de normalidad del matrimonio protagonista, una normalidad que desde las primeras secuencias se nos ha mostrado llena de violencia, desamparo y chantajes emocionales. Sus pequeñas aventuras, sus escapadas, sus reencuentros se hacen presentes en los momentos en que están juntos, como en esa cruel secuencia de hotel que sigue al momento de su separación legal en que las cenizas del amor se han convertido en pólvora y cuando unen sus cuerpos, son incapaces de separarse sin hacerse daño. “5x2” ha sido bien recibido por gran parte de la crítica especializada, debido a sus ecos bergmanianos y a su solidez narrativa, como si el anterior Ozon -con la salvedad de la dolorida “Sous le sable”- hubiera sido un niño juguetón y rebelde y sólo ahora hablara, al fin, de cuestiones “de adultos (heterosexuales)”.No obstante, tras su aparente seriedad y su indiscutible elegancia expositiva (ya demostrada en filmes no menos perturbadores como “Bajo la arena” o “La piscina”), oculta una visión irónica e igualmente corrosiva de las relaciones humanas y afectivas dentro de instituciones como el matrimonio convencional y la pareja unida. Así, la larga y patética secuencia de la boda -terriblemente anacrónica en el contexto humano y espacial en el que se desarrolla el relato- y la noche nupcial son momentos cruciales en el filme, momentos en que se ponen de relieve la carnalidad y el desamparo de los personajes, convertidos en marionetas. En esta película Ozon vuelve a combinar los instantes de melodrama con los de comedia satírica, los de sensualidad con los de ascetismo, como ocurre en los mejores títulos, anteriores y posteriores, del realizador parisino. La brillante y pulida fotografía de interiores y exteriores- de nuevo los rojos y los azules, la noche y el día, el amanecer y el atardecer- el aire fresco y el ambiente claustrofóbico además de la intensa dirección de protagonistas y secundarios lo emparentan con la cinematografía del mejor Ozon: un cine donde los silencios, los ruidos y las tonalidades de vestidos, decoración o paisajes artificiales y naturales dan sentido diferente al amor, el odio, la rabia o el deseo. LE TEMPS QUI RESTE (EL TIEMPO QUE QUEDA) ¿La mirada inocente? “(…) Unas veces son imágenes subjetivas, recuerdos de infancia, sueños o fantasías auditivos y visuales donde el personaje no actúa sin verse actuar, espectador complaciente de el rol que él mismo desempeña.. Gilles Deleuze “La imagen-tiempo. Estudios sobre cine II” La muerte y su aceptación. La memoria y la herida. El egocentrismo y la entrega. La desdicha y la felicidad. La juventud y la vejez. La playa y la muerte. Las fotos como retratos superficiales de realidades físicas artificiales o como desvelamiento de aspectos ocultos del “alma” humana. La imagen y el espejo. La pérdida y la separación. La huida y el reencuentro. La familia y la soledad. La disputa y la reconciliación. El tiempo que pasa irremisiblemente. La historia que puede, y no, cambiarse. La mirada hacia atrás y hacia adelante. Los seres queridos, los no tan queridos, los recuperados. El estrellato y la cotidianidad. La fuga y el retorno. La fotografía y la idea de la muerte y la extinción física. Las miserias íntimas. La ternura íntima. El encuentro con la muerte y el miedo a ésta y a la vida. Homo y bisexualidad. Descendencia y permanencia. Amor a dos y a tres bandas. Padres e hijos. Matrimonios heterosexuales y esterilidad. Trabajo y arte. Homosexualidad y procreación. La resistencia a amoldarse a un rol social y a la vez abrazar los privilegios materiales y simbólicos que les otorga. Ozon dentro de la tragedia -abordada, como veremos, de un modo harto singular- incluye una de sus características situaciones que, sin parecerlo, resultan divertidas o cuando menos estrafalarias, provocando una mezcla de empatía y distanciamiento en el espectador/a. Me estoy refiriendo naturalmente a la secuencia del ménage à trois con el que Romain deja embarazada a la camarera del bar de carretera (encarnada por Valeria Bruni-Tedeschi, la protagonista femenina de “5x2” y realizadora y estrella absoluta del simpático pero amargo filme francés “Es más fácil para un camello…” y de la más grave “Actrices”) Al principio Romain había rehusado la petición de ésta y su marido: “no quiero tener hijos” afirma Ya hemos visto, en una de las primeras secuencias del filme, cómo no congenia demasiado con sus sobrinos, no porque no le gusten los niños, según manifiesta con inusitada dureza, sino más bien porque son los hijos de su hermana con la que mantiene una tensa relación. Romain hasta el final se resiste a hacer fotos a los suyos. El niño que fue, con su intensa, tierna y a la vez hierática y escalofriante mirada, aparece de modo esporádico en la imaginación del protagonista y a los ojos de los espectadores, sobre todo ante el espejo, o en los recuerdos que le suscita el bosque donde va a buscar a su abuela anciana. Cuando, abriéndose de un modo particular al mundo, en su proceso de aceptación de la muerte, de su propia ausencia en un entorno en el que hasta entonces era una especie de estrella, el protagonista accede a inseminar a la mujer, El director sitúa al matrimonio y al joven fotógrafo en una pequeña habitación en la que ella aparece tumbada en la cama, en una posición de espera casi mortuoria, vestida únicamente con ropa interior. El marido parece que va a limitarse a mirar, a observarse un acto sexual que adquiere el valor de donación de semen, probando una situación de extrañamiento en el público, tan querida por el primer cine de Ozon y que incluye incluso en sus filmes más “serios”. Es una situación a la vez terriblemente incómoda y divertida. Ozon hace que el marido -para facilitar la excitación de Romain que es gay- acabe participando activamente en ese coito en el que lo que se pretende es la fecundación de la esposa, ya que él es estéril. La risa y la estupefacción se confunden, desconcertando al espectador a través de situaciones tragicómicas. Ozon parece reírse por un momento de la seriedad con la que ha abordado la tragedia de este joven fotógrafo condenado a morir, que, a priori y a pesar de su dolorosa situación, no es simpático al público, pero al que éste termina comprendiendo y hasta amando. Recordemos, en un tono mucho más irreverente, la secuencia en la que los cuatro malavenidos protagonistas de la fassbinderiana tragedia de “Gotas de agua sobre piedras calientes” se arrancan a bailar y cantar, sin ningún sentido del ridículo, una ensayada pero torpemente ejecutada coreografía al son de una famosa canción de Rafaela Carrá (¡cantada en alemán!) o las escenas a tres, a cuatro o a ocho de otros filmes del realizador francés. Ozon nunca renuncia del todo, incluso en sus filmes más graves y serios- y estamos ante una tragedia en toda en regla-, al humor corrosivo y la extravagancia; a cierta ironía negra, a cierto bretchiano distanciamiento, a cierto gusto por la hipérbole que lo había caracterizado sobre todo en sus primeros filmes. Alcanza, en cambio, un momento de enorme gravedad cuando Romain y su abuela (una envejecida, debilitada pero intensa Jeanne Moreau, que renuncia a cualquier tipo de glamour y embellecimiento) intercambian confidencias. Ella, recluida en una casa de campo, es un personaje femenino plenamente ozoniano, con su reclusión espiritual, su alejamiento del mundo, su satisfecha soledad y su dificultoso pasado, una suerte de “hada buena” o “bruja blanca” recluida en esos bosques por donde han paseado tantos personajes de su cine. Ella encarna una fuerza positiva en el mundo, físico y espiritual del protagonista masculino que se derrumba.. La anciana es el único personaje del filme, aparte de los dispositivos médicos, al que Romain confía su grave secreto- enfermedad (el cáncer que se ha apoderado de su cuerpo joven ) y ambos entablan un diálogo interesante y desgarrador sobre la soledad, el amor y el egoísmo. Una relación intimista en la que algunos comentaristas han querido ver ciertos rasgos incestuosos. “Le temps qui reste” ha sido inoportunamente comparado con la mediocre, falócrata, masculina, ególatra y efectista “Las noches salvajes”, dirigida, escrita y protagonizada por Cyrill Collard, o con la mucho más descarnada y ascética “Son frérè”, sobre un joven con cáncer de leucemia cuidado por su hermano gay, notable obra del todavía aquí mal conocido Patrice Chereau (realizador que ya se dio a conocer con la descarnada “L´homme blessé” igualmente lúcida y pesimista). Pero por ahora hay que verla como un eslabón coherente e importante en la obra del realizador parisino, capaz de sorprendernos en sus cambios de registro temático que no rompen su trayectoria estilística, su inventiva plástica- aquí plasmada en un elegante formato alargado- y su particular visión de las debilidades humanas. La deriva espiritual de Romain, su huida de una cotidianeidad que ya ve de otro modo, se plasma en la deliberada tensión que pone en su reencuentro, después de recibir la noticia de su incurable enfermedad y de rechazar la quimioterapia, en una agresiva actitud hacia su hermana o en la tensa escena de sexo con su joven amante, donde Ozon reproduce una situación de desigualdad dentro de una pareja pues el protagonista, gracias a su éxito profesional, mantiene económicamente a un chico más joven que él. La oscuridad, la tensión sexual y los estadillos de violencia física o verbal presiden estos encuentros que ponen al espectador, durante el primer cuarto del filme, en su contra o al menos en guardia con respecto al carácter del protagonista, aunque se le haya concedido el privilegio de conocer su terrible secreto. Como en “5x2”, Ozon disecciona de un modo poco convencional un drama privado, íntimo, a la vez que plantea desde su personalísimo punto de vista cuestiones que todavía resultan espinosas para la sociedad francesa actual como la homoparentalidad, el sexo fuera del matrimonio, la infidelidad matrimonial, la inseminación, las nuevas formas de relación y la adopción o la ruptura de los lazos afectivos más tradicionales. Aunque “Le temps qui reste” es, a diferencia del puzzle que constituye la arquitectura narrativa ya no tan original de “5x2”, una narración lineal y cronológicamente coherente -salvo los breves y oníricos flash-backs de la niñez de Romain-, resulta una vez más un filme fácilmente divisible en actos. Y también una película en la que se da mucho juego a actores y actrices para el lucimiento, pese a que tengamos, a diferencia de otras obras suyas construidas sobre tríos, bino o polinomios , a un protagonista absoluto. Como en “Sous le sable” (otro filme sobre el luto, en este caso el de un ser querido) o como en “5x2”, un drama sarcástico sobre “la muerte del amor”, la acción concluye en la playa, a la orilla del mar. Pero, si en las imágenes finales de los trabajos citados se nos transmitía un raro optimismo y una extraña calidez, en este caso se trata de un final melancólico- con ecos viscontinianos- para una historia trágica que, no obstante, pretende en el fondo contener un mensaje de esperanza y redención.“Le temps qui reste” es, seguramente, y a pesar de sus imperfecciones y ambigüedades éticas, uno de los filmes mejor rodados de Ozon, si no el mejor (junto con “Swiming pool”), con una maravillosa fotografía, utilizando con inteligencia por primera vez el formato panorámico y logrando un extraordinario contraste entre luz natural, artificial y oscuridad sólo comparable a la sinfonía cromática que componía, en un tono mas tenue, otro filme suyo sobre el la pérdida, el duelo y la melancolía: “Sous le sable”. Muchos críticos, un tanto apresuradamente, han visto la sombra del SIDA planeando sobre el último trabajo de este director, que obtuvo la espiga de Plata en Festival de Cine de Valladolid, y Ozon tuvo que aclarar, con inteligencia, que aquí el tema es otro y que realizar un filme sobre el VIH está entre sus proyectos, pero aún no se siente preparado para hacerlo. Se le han adelantado, de diferentes formas, Patrice Chereau con la agria “Son frérè” y sobre todo el cálido André Téchiné de “Les témoins”, pero sin duda la propuesta del joven parisino – si llega- tendrá un carácter personalísimo. SWIMMING POOL (LA PISCINA) En la mente de la escritora “Swiming pool” figura -junto con “Bajo la arena”, “5x2” y “El tiempo que queda”- como uno de los filmes más respetados por la crítica especializada de los realizados por Ozon, aunque no siempre haya sido bien comprendido. En él, el director demuestra su soltura para construir un denso y hermético universo visual en torno a un rompecabezas policíaco, en el que juega al gato y al ratón con su personaje principal y con el espectador. Es en el universo cerebral de Sarah Morton donde va a desarrollarse una parte importante de la intrincada trama del filme, que acaba constituyendo una reflexión sobre la creación literaria y sobre la confusión entre realidad y ficción. Ozon se vale de una extraordinaria y madura Charlotte Rampling, que, abandonando todos los aspavientos interpretativos que le dieron fama en películas que no han resistido demasiado bien el paso del tiempo (como “Portero de noche”), vuelve a dar lo mejor de sí misma, tras su ya brillante recreación de un personaje turbado profundamente por la desaparición de su marido en “Bajo la arena”(“Sous le sable”), el primer título de Ozon que logró traspasar del todo su amplio círculo de admiradores -después de la respetuosa pero tibia acogida de la teatral “Gouttes d´eau sur pierres brûlantes”- y el que lo dio a conocer ante el público internacional. “Swiming pool” es una narración que, pese de sus pretensiones, que rozan el cine psicofantástico, logra una economía expresiva admirable, con unos sencillos pero elegantes movimientos de cámara y un uso visual de los colores, propios de un experto. El personaje hierático que encarna Rampling (con unos rasgos narcísicos y crisis de identidad existencial que reencontraremos aún más pronunciados en el Romain de “Le temps qui reste”), es una retraída y seca escritora de novelas negras, que se encuentra con que esa casa-palacete, lugar paradisíaco que le ha prestado su jefe como refugio para descansar y escribir un nuevo libro es invadido por Julie (Ludivine Sagnier), la joven hija de su jefe, que se instala allí sin demasiadas consideraciones hacia la inquilina. Julie es presentada como una chica frívola, superficial, ruidosa y entrometida (en un registro muy ozoniano de desinhibición sexual y enfrentamiento directo con el personaje “adulto”, que adquiere una extraña connotación maternal y a la vez de hechizo erótico) que turba con su corporalidad esa fría paz espiritual que busca la mujer mayor. La joven se convierte, con su ingenuo erotismo de Lolita y su molesta presencia, en un misterio a la vez repulsivo y atrayente para Sarah, enredada en una extraña trama que desenmascara la fragilidad que esconden su aspecto serio y cerebral y sus maneras autosuficientes. La lentitud de algunos pasajes del filme no impide que nos sumerjamos en su particular universo de pequeños contrastes, detalles cotidianos que devienen en amenaza casi metafísica para la protagonista y acaban en una resolución argumental que, aunque a algún espectador pueda hacerle creer que el director y guionista le han tomado pelo o han jugado algo él , consigue por momentos envolvernos en su fascinante juego de luz, sentimientos, colores, despertar y dolor íntimo. El relativo bloqueo creativo de Sarah se ve aumentado por la incómoda presencia de esa molesta ninfa constante, ese personaje curioso e ingenuo plenamente ozoniano, que va a ser, no obstante, la chispa que dispare su imaginación creadora para concluir su nueva novela. En una secuencia característica del director, capaz de unir la tensión emocional con la comedia de situación, Julie lleva al único conocido-amigo de Sarah en la localidad, un joven barman, al domicilio que comparten ambas -en un continuo tira y afloja y lucha por la conquista del espacio vital- y lo saca a bailar en el salón. La cámara abandona el baile de los jóvenes, el despreocupado contoneo de sus cuerpos, para encuadrar, en uno de los muchos travelling sugerentes y precisos del filme, el rostro abstraído y reflexivo de Sarah (Rampling) en un implacable primer plano. Secuencia que tendrá una réplica todavía más perversa en el encuentro del matrimonio protagonista con el hermano del marido y su novio de “5x2” Cuando Julie anima a Sarah a bailar con ellos, el joven parece más interesado por la madura y reservada escritora británica que por la propia Julie, que cree haber hecho otra de sus habituales conquistas, y entonces la cámara de Ozon la aísla a ella que muestra un rostro expresivo de celos y enfurruñamiento. La situación de ambas mujeres acaba convirtiéndose en un duelo psicológico dado con pequeños pero significativos detalles en los que lo cotidiano, gestos o pequeños sonidos, adquiere inesperadas resonancias. En la noche que sigue a la secuencia del baile vemos a Julie y al camarero desnudos en la piscina, desde la habitación de la escritora, lo que da el paso hacia la posibilidad del crimen, que no sabemos si existe en la realidad o en la mente cada vez más morbosa y atormentada de Sarah. Ésta se convierte en investigadora y cómplice a un tiempo. La propia Julie, al tiempo que el espectador, se pregunta por la incondicional entrega de la protagonista hacia esa niña a la que, a través de su mirada, habíamos percibido como casi insufrible. Ozon no renuncia a la sensualidad a pesar de la aparentemente fría temperatura de su filme más intrigante y claustrofóbico. El cuerpo desnudo de Julie, siempre dispuesta a exhibirse al sol y a la sombra, y el de los jóvenes amantes masculinos de ésta perturban a Sarah y su mundo. El espectador que, no siempre, pero si la mayor parte del tiempo, observa los hechos bajo el prisma subjetivo de la escritora de novelas de intriga, ve nacer en ella una incomodidad por los acontecimientos que pasa de la prevención y la repulsa a la atracción y la fascinación. Las dos mujeres encerradas en un entorno a la vez abierto y asfixiante, marcado por la geometría de los espacios y por la angustia soterrada de su situación, nos recuerdan, en un tono mucho menos ligero, humano y luminoso su cortometraje, con una importante corriente lésbica, “Regarde la mer”, uno de sus primeros filmes dramáticos y un intenso retrato femenino. Como en aquel, la protagonista observa a través de su ventana a esa intrusa totalmente diferente de sí misma con creciente interés, donde se mezclan la atracción y la desconfianza. Algo que estallará en el colorido lésbico de miradas insinuadas e insinuantes de la aparentemente mucho más ligera y naíf “Huit femmes”. La relación entre Sarah y Julie podía ser una relación de este tipo, aparte de su connotación materno-filial, pero la fantasía y los turbios secretos de la historia impiden que el realizador profundice en esta perturbadora relación. El asesinato de Frank a manos de Julie es imaginado en la mente de Sarah en un breve y duro flash-back de sabor polanskiano, con una fría crueldad. Otro referente fílmico podría ser el veterano Claude Chabrol, pero este pequeño maestro del cine negro francés de corte costumbrista carece de la austeridad de la que Ozon dota a su narración y posee unas connotaciones de crítica social de las que, al menos en apariencia, carece gran parte del cine del autor de “Sous le sable”. El joven realizador en vez de adentrarse por el sendero del thriller hitchocktiano -donde algunos han situado apresuradamente el filme- o el del cine negro, o del policíaco, construye un drama psicológico e intimista sobre el aislamiento de la creadora, las relaciones de dependencia, recelo y rivalidad y los juegos sorprendentes, que incluyen, como es habitual en su cine, una particular visión del erotismo: la de una imaginación que despierta. El realizador ha explicado que la piscina es una metáfora de la pantalla, de lo que sucede en la mente de la protagonista, del mundo exterior-e interior, de sus fantasmas y de su aislamiento. La soledad de Sarah, su encierro en un mundo propio, acaba erigiéndose en el tema fundamental de uno de los filmes más bellos, inquietantes, cerrados e incomprendidos de Ozon. HUIT FEMMES (OCHO MUJERES) Ocho flores que se abren. Diferentes colores, procedencias, tamaños Un regreso, una partida, una irrupción inesperada. Ocho mujeres y un crimen. Una ambientación deliberadamente retro, de una época imprecisa, pero por sus colores saturados, sus tonos chillones y el vestuario de las protagonistas adivinamos que estamos en torno a la década de los cincuenta. Unas sospechan de las otras, se miran e indagan en sus respectivas vidas corporales y espirituales. Un falo, una falda, un paraguas, un baile. Se trata de un musical camp en el que François Ozon realiza uno de sus filmes más reivindicativos y llenos de claves tras la apariencia de ser el más frívolo, superficial y desenfadado de sus trabajos. A los que apreciaron la irreverencia kitsch de “Une robe d´été” o el humor negro de “Regarde la mer”; “Víctor” o el corrosivo y pesimista “camp” de “Gouttes d´eau sur pierres brûlantes”- otra película de base fuertemente teatral- no les sorprende este film, ni los desconcierta su kitch afectación, ni impide su goce y su identificación fantasiosa. No obstante, Ozon apabulla con una deliberada teatralidad que puede desconcertar al espectador alejado de tales parámetros estéticos y que va revelando su lado más perverso hasta convertir ese hogar acomodado, ese caserón apartado del mundanal ruido en un universo semionírico donde cada rincón puede ser una trampa y donde las puertas que se abren y se cierran se tornan en armarios reales y simbólicos, como esas habitaciones infantiles o esos espacios “adultos” que pueden teñirse de perversidad. Un universo aparentemente naíf pero lleno también de signos sobre la sexualidad cambiante y ambigua de sus personajes que afecta a diferentes generaciones de mujeres- con orígenes y estatus distintos pero con un nexo familiar/patriarcal común- enclaustradas por la nieve y el misterio de un asesinato en un caserón burgués. Es en este escenario, a la vez cerrado y envolvente, donde se mezclan los colores saturados de Sirk, una desinhibición erótica de ecos almodovarianos y, sobre todo, la sombra de una Agatha Christie a la que le han echado un veneno afrodisíaco, o alguna otra sustancia estupefaciente en el té y salta a bailar y a romper esquemas de la sociedad francesa de ayer y hoy a través de la imponente personalidad artística de un director que no renuncia a seguir siendo un “enfant terrible” y un contestatario dentro de su cinematografía. La irrupción de la hermana del hombre muerto- pater familias- , encarnada por una Fanny Ardant con aires irreales de sarcástica vampiresa salida de un universo-al menos en apariencia, negado a las otras mujeres , pondrá de relieve la sexualidad lésbica latente en todos los personajes de la cinta. Ella es la “fille libereé” que parece coquetear con un mundo exterior mundano, sensual, desinhibido, de encuentros furtivos, que es ajeno y a la vez está profundamente arraigado en ese universo femenino enclaustrado en un caserón burgués que refleja la resistencia de la sociedad patriarcal francesa al cambio real, al contacto con la gente que ama y sufre más allá de intrigas codiciosas, celos provincianos, afectación y trifulcas familiares. La mirada fascinada de todas las mujeres sobre esa intrusa, que a la vez esconde secretos que ya anidaban en su mundo, revela que, aunque su presencia es un incordio en la trama, la sensualidad de su baile y la desenvoltura de su feminidad (una feminidad profundamente lesbiana y a la vez ligada a formas no convencionales de amar y obtener favores sexuales) han ejercido una notable fascinación y que su mundo patriarcal se ha visto definitivamente asaltado. Cada mujer en el filme parece representar -llegando a la autoparodia- un rol demasiado femenino marcado por la heterosexualidad compulsiva y por lo que corresponde a su edad - la chica díscola, la formal y estudiosa, la abuela, la tía neurótica, la madre, la criada-vampiresa- algo que ya aparecía, en menor medida, en los melodramas musicales de Demy. No obstante Ozon- dispuesto a interpelar a la sociedad francesa actual - deja aquí a los hombres fuera y sólo mantiene -en la sombra- esa figura patriarcal recluida, que, desde lo alto de la habitación cerrada, pesa sobre el devenir y sobre las constricciones sociosexuales y las disyuntivas económicas en las que viven esas mujeres de una burguesía tan arrogante como insatisfecha. La criada negra (Firmine Richard) canta “Pour ne pas vivre seule” (la canción de Dalida, cantada en tono de negro espiritual) cuando es acusada de invertida por ese extraño e incierto núcleo familiar que, no obstante, empieza ya a atomizarse. Todos los personajes de la cinta acaban revelando que su sexualidad puede verse turbada por la mirada hacia las otras mujeres, mayores o jóvenes, sobre todo cuando éstas expresan su modo íntimo de ser y se exponen tal y como se imaginan, quieren o no se les ha permitido ser. El embarazo juvenil, la maternidad, el matrimonio y las servidumbres de la vida familiar establecida vuelven a ponerse bajo la mirada incisiva de un director que ya desde sus primeros trabajos, y tras una superficie aparentemente frívola, introduce también su despiadado escalpelo. Catherine Denueve, una presencia fundamental en el filme (como va a serlo también en su posterior “Potiche”, un filme emparentado con este musical surrealista y mordaz) , que pasa de una posición pasiva (madre) a activa (lesbiana) ha encarnado a la maestra bisexual de “Les voleurs” y fue la joven encinta y locamente enamorada en la ambigua y perturbadora “Los paraguas de Cherburgo” o “Les Demoiselles de Rochefort” de Jacques Demy y Agnes Varda, una rareza del musical de los sesenta que ha sido leída posteriormente por algunas autoras como un título clave sobre el mundo de la sexualidad femenina, el lesbianismo oculto y las constricciones culturales impuestas sobre la mujer francesa. Este icono de la belleza femenina y el Star-system francés de siempre no se arredra ante el desafío de encarnar, a una edad madura, a mujeres de sexualidad ambivalente. El amor heterosexual y la familia patriarcal parecen derrumbarse inevitablemente y ese trágico crimen simbólico es también la liberación de un tabú ancestral: la muerte del patriarcado, que encarna la resistencia de la sociedad francesa al cambio sociocultural y que no puede sobrevivir a ese mundo en que las chicas aman a otras chicas y los chicos se casan con los chicos y algunos hacen cine a pesar de que otros se empeñen en seguir construyendo catedrales y abrazando cruces contra las niñas raritas y les filles liberées. RICKY Rara avis “Ricky” es un eslabón algo desconcertante aunque extrañamente lúcido y lúdico en la trayectoria de este fértil y, sobre todo, imaginativo director francés. “Ricky” es una fantasía onírica e irónica llena de resonancias y a la vez uno de los filmes de escenarios más realistas, cotidianos y sencillos del director de “Gotas de agua…”; una reflexión más sobre la familia, la precariedad, la lucha por el derecho a la diferencia y lo efímero de la felicidad con mayúsculas. También el filme preferido por muchos de los cinéfilos “nada ozonianos” que ven un retrato inusualmente sincero de la clase trabajadora francesa y una disección implacable de la pareja moderna y de sus fantasmas: la maternidad, la paternidad, el miedo a los cambios, la inestabilidad laboral y afectiva…A diferencia de otros filmes de Ozon, los protagonistas de Ricky pertenecen a la masa trabajadora industrial y su vida se rige por la rutina, una rutina a la vez tierna y crispada, rota por la aparición del misterioso niño con alas. El filme se abre con la petición desesperada de una mujer de mediana edad y aspecto derrotado de dar en adopción a su imposible “bebé” que no es “como los demás bebés” o ella no es “una madre como las otras” o ambos no conjugan en un hábito/hábitat humano soportable. El realizador se acerca nuevamente a la fisicidad de los cuerpos con una mezcla de apabullante naturalidad y de extrañamiento que acaba convirtiéndolos en motores propios de algunos aspectos -nada triviales- de una narración sobre las dificultades amorosas y familiares de una pareja de jóvenes obreros industriales unidos por un afecto que va a ponerse a prueba ante la “llegada de un niño con alas”, que, como otros de los personajes más controvertidos de Ozon, se niega a dejarse enjaular buscando la libertad de forma desesperada, romántica y tragicómica. De nuevo Ozon utiliza una iluminación peculiar en el interior del piso donde viven entre el desconcierto y la rutina los protagonistas de esa fabula sobre la maternidad, la paternidad, la filiación, el desapego, la rutina laboral, el embarazo y los problemas de la pareja/familia juvenil y moderna. Así el primer encuentro de los dos protagonistas de la cinta es uno de los momentos más maduros del cine de Ozon. Después de una descripción hiperrealista del rutinario trabajo en cadena vemos como esos dos personajes – ataviados con sus respectivos uniformes- se miran con interés y parecen reconocerse. Se trata de todo un flechazo. Aunque su amor y su compañerismo, la estabilidad emocional que consiguen dentro de su modesta vivienda se verá truncada por la aparición de lo irreal. Ricky concluye diciéndonos -como también ocurre, aunque de otra manera, en “La piscina”- que gran parte de lo sucedido (el toque “fantástico”, “onírico”, “naive” o “mágico” de la historia) puede no haber sucedido más que dentro de la mente de la protagonista lo que, en el caso del cine hipnótico e iconoclasta de Ozon, lejos de restar fuerza redobla su capacidad de impacto en un espectador que asiste a un entorno de modestia y carencia de todo glamour poco habitual en el cine del realizador de “Ocho mujeres”. El propio director se ha referido a su película como extremadamente realista incluso en los momentos de la irrupción de lo fantástico y lo bizarro (las alas de angelito del pequeño “Ricky”) y resulta ser quizá una de las películas más amargas y secas del director al hablarnos de la dificultad para aceptar la diferencia, y de la brusquedad con la que la cotidianeidad feliz de una pareja felizmente casada muestra su lado más frágil. Y aquello que parece va a unirles más (su segundo hijo) viene a sembrar el desconcierto y la apertura a lo irreal ante la dificultad de aceptar lo excepcional en un entorno doméstico y familiar apacible. “Ricky” no es solo la película más contenida y sobria de Ozon sino también una historia a la vez bella y cruda, sórdida y poética de “una pareja corriente” envuelta en una “experiencia nada corriente”. MI REFUGIO “Mil refugio” es una de las obras más graves y premiadas de Ozon, aclamado por algunas de sus películas y vilipendiado por otras pero siempre coherente con su peculiar universo temático y estilístico. Esta última entrega de su llamada “trilogía de la muerte” nos cuenta una historia amistad y amor entre Mousse, una joven embarazada que acaba de perder a su novio (Isabel Carré, en una de las mejores interpretación de su carrera) y el hermano de su novio (encarnado por Melville Poupad, que- con su pelo cortado al raso- parece recién salido de “Le temps qui reste”, fallecido por una sobredosis de heroína, al comienzo de la película (uno de los más duros y concisos del cine del realizador de la igualmente desgarrada). El violento y silencioso comienzo del filme va a contrastar con su desarrollo algo moroso pero lleno de diálogos afilados. De nuevo las playas, las casas, los colores, los secretos, la redefinición de los roles familiares, la homoparentalidad, la masculinidad y la feminidad son algunos de los temas que surcan esta película, madura, serena, aparentemente lánguida pero en el fondo estremecedora. ¿Puede ser la tercera parte de su anunciada trilogía sobre la muerte y el duelo o un más que interesante esbozo? No queda del todo claro. Ozon ha dicho que un día hará su película sobre el SIDA pero continua dándole vueltas a “la enfermedad” indagando en cuerpos castigados o revueltos por las presiones socioculturales y las propias pulsiones de autodestrucción. En cualquier caso, estamos ante un regalo para los admiradores del creador de “Sous le sable” (que también se abre con una pérdida), “La piscina” y “Le temps qui reste”. Una muestra de la cara más sensible del otrora llamado "enfant terrible" del cine francés. Destacan en el filme no solo la presencia de algunas de sus constantes (como la naturaleza, el mar, la búsqueda de la libertad o el aislamiento espiritual) sino también la fuerza expresiva de los secundarios, como ese enigmático Mevil Poupaud- cuya muerte por sobredosis abre el film- y cuya ausencia va a marcar el transcurso, a la vez sereno y desagarrado, de un filme a la vez íntimo, tímido y majestuoso. En el universo de esa mujer sola irrumpe un hombre poco convencional y lleno de misterio (interpretado por el cantante de moda Louis-Ronan Choisy). Ozon salpica cada imagen de su peculiar estilo y de sus constantes habituales en una pieza de cámara en la que no llega al fondo de todas las cuestiones que plantea, en la que el final puede resultar algo chirriante, pero que demuestra su madurez como creador. Estamos ante el retrato de una huida y un reencuentro, el renacimiento a la vida y a la esperanza, los lazos afectivos menos convencionales y el redescubrimiento del cuerpo, la naturaleza, las costas reales y simbólicas y la esperanza en la vida. Tal vez echemos de menos un poco de la mala uva que ha caracterizado al director de "Sitcom" o “Huit femmes” hasta algunos fragmentos de “Gotas…” o la aparentemente críptica “5x2” pero "Mi refugio" es un regalo para los sentidos, una película extraña, a la vez dura y frágil, hecha de silencios, música y diálogos afilados, donde Isabelle Carré, a pesar de su aspecto pálido y rostro poco expresivo, logra dotar de una extraña naturalidad, dolor y franqueza a su personaje. Vemos ecos de “Bajo la arena” cuando se niega a escuchar a una mujer entrometida que le pregunta por su embarazo de forma ñoña y acaramelada. No vive su embarazo con naturalidad pero si a su manera, recogiendo algunos viejos tabúes y eludiendo otros, datando a su personaje misterio y ambivalencia pero también de vida propia y de una peculiar franqueza, integridad y sensualidad. En Ozon aparece una extraña pasión por la infancia desde la madurez que se refleja sobre todo en “El tiempo que queda” donde se une la agonía física al crecimiento personal pero también en “Mi refugio” en la que la muerte de un joven supone el descubrimiento de otro, un embarazo, una herencia, una huida y un receloso pero progresivamente más tierno reencuentro. Si en “El tiempo que queda” se nos narraba la historia de una espera de la muerte, en esta ocasión el controvertido realizador parisino opta por una oda tímida pero hermosa sobre el renacer a la vida de seres heridos por circunstancias y entornos familiares adversos. Una obra de cámara que condensa muchas de sus habituales obsesiones y, también, algunas de las nuestras. El comienzo abrupto y filmado en un tono de hiperrealismo- más propio de Techiné- y el desarrollo lánguido e introspectivo también recuerdan a otros trabajos de Ozon como ·”Bajo la arena” con un estilo a la vez transparente y enigmático, como transparentes y enigmáticos son los protagonistas de su último drama con mayúsculas cuya conclusión vuelve a ser desconcertante, un final abierto rodado con extraordinaria sensibilidad pero que, en esta ocasión no cuadra demasiado bien con el resto POTICHE La mujer florero Francois Ozon, tras su grave, honda y dolorida “Mi refugio”, regresa a la comedia ligera e irreverente con “Potiche”, la historia de la mujer del despótico jefe de una gran empresa de paraguas que toma el mando cuando los obreros se ponen en huelga para protestar contra su situación, cada vez más precaria y desastrosa, dentro de la fábrica familiar. . Así, vuelve a mostrar que su lado frívolo sigue intacto y que es un retratista despiadado de la burguesía de su país y de sus costumbres socio-sexuales. La sociedad francesa como extensión de la familia francesa. Pero en esta ocasión Ozon —sin dejar de coquetear con Godard y los musicales solo aparentemente ingenuos de Jacques Demy— parece  haber perdido parte del vitriolo que mostraba en filmes como “Sitcom, “Gotas de agua sobre piedras calientes” o incluso “5x2” a favor de un homenaje extraño, entre lo kitsch, lo camp y lo imposible, a una madura Catherine Denueve capaz de pasar con soltura de lo ridículo a lo sublime observada por un director joven e iconoclasta que  da una visión irreal pero a la vez suculenta de la lucha de clases, los intereses creados y la guerra de sexos en la Francia del nuevo siglo. “Potiche” es un canto de amor a la feminidad, pero también una mirada nostálgica a una sociedad que ha perdido las ilusiones y donde los mitos se derrumban ante nuestros ojos. El director vuelve al terreno de los colores saturados y los maliciosos enredos amorosos, los equívocos y el estilo relamido de “Huit femmes” bajo un prisma narrativo más cómodo y con personajes más trabajados, aunque siempre cercanos a la irrisión y la autoparodia Sin conocer la trayectoria de Ozon es difícil apreciar la extraña mezcla de pólvora mojada y pastel envenenado que nos ofrece este observador implacable de las costumbres amorosas  y financieras de un país   anclado en la cursilería, la doble moral y los falsos cambios. Potiche no es un gran filme, pero si una pequeña delicia para los seguidores de un realizador tan irregular como apasionante, carente de vértigo y extrañamente dotado para el melodrama irónico y para la comedieta más triste, para lo festivo y lo macabro, lo elegante y lo bizarro. Junto a Denueve grandes nombres del cine francés como Gerard Depardieu o un joven y ambiguo Jéremie Renier (un artista atraído por las nuevas formas y los chicos jóvenes) ensombrecidos por la extraña forma y el fondo perturbador de una película hecha a la medida de una mujer. “Potiche” se aparta de “8 mujeres” al renunciar al “huis clos” teatral y claustrofóbico de ésta, pero mantiene alguna de sus constantes: Catherine Denueve, madura y vivaracha (aquí más cómoda en su personaje, menos antipático ), la familia como núcleo de intereses económicos o privilegios simbólicos y el retrato feroz de la burguesía francesa -en este caso la burguesía de los años 70- exagerando la vestimenta de los protagonistas y la dialéctica marxista en el enfrentamiento entre el empresario despótico y los obreros hartos de esperar y aguantar. La entrada de Denueve en el escenario como sustituta de su marido despierta en un principio cierta confianza, pero pronto se pone de relieve que los intereses son los mismos y los conflictos, a pesar del espeso maquillaje y algunos cambios, siguen siendo básicamente los mismos. La liberación de esta protagonista no tiene nada que ver con la liberación de la protagonista de “La piscina” o “Mi refugio” sino con su salida a la esfera pública con los mejores trajes que lleva en su casa , a la vez moderna y demodé, observada con ingenio pero sin demasiado cariño por el director, que pone el acento en la ambición de la antigua reclusa convirtiéndola en una política en ciernes que, en lugar de sermonear, canta y baila sus mítines, ante la aprobación de los miembros de su familia. En esta ocasión Ozon está más cerca del cine de Desplechin (“Reyes y reina”, “Cuento de Navidad”, esta última también interpretado por Catherine Denueve en un papel de madre neurótica, dominante y tradicional) aunque el tono es más ligero, el estilo más accesible, si obviamos sus efectos de extrañamiento a través del sarcasmo, y el realizador nunca se toma en serio a sus personajes, criticando la mitomanía de un mundo y una sociedad que sigue rindiendo culto a las apariencias. DANS LA MAISON El ojo de la cerradura “Dans la maison” no es la película más redonda de Ozon, pero si un incisivo resumen de algunas de sus más queridas obsesiones y una mirada nostálgica a sus propios orígenes como realizador que escandalizó y también encandiló a un sector de la sociedad francesa de finales de los ochenta. De nuevo el autor de “Sitcom” o “El refugio” vuelve a hurgar en las tripas de la “familia francesa” del nuevo siglo, a la vez que privilegia la mirada de personajes aparentemente marginales, en un relato que, aunque aquí denota su origen teatral ( la obra del prestigioso dramaturgo catalán Juan Mayorga) , muestra que Ozon ya posee de sobra los recursos fílmicos suficientes para combinar la literatura y el cine, el diálogo y la imagen, la ironía y la compasión, la voz en off y la puesta en escena, el humor y la tragedia con indudable maestría.Un juego de cajas chinas y muñecas rusas en el que, como siempre, el director parisino no elude los aspectos más oscuros y escabrosos de un relato que juega con la mezcla entre la realidad y la ficción, la literatura y la vida, y es a la vez otra parodia irreverente sobre la sociedad de su país y la enorme distancia entre lo que realmente es y la imagen que de sí misma quiere proyectar hacia el mundo exterior. Ozon se centra en esta ocasión en la relación vampírica entre un profesor maduro y desencantado y un alumno aventajado que tiene algo demoniaco, pero no deja de estar observado con cierta ternura. No obstante, el director de “Mi refugio” parece, con todo, demasiado refinado para que su relato dentro del relato, su historia de una familia contada a través de los ojos y la pluma afilada de un adolescente inusual e imaginativo acabe de convencernos del todo, optando finalmente por el humor cáustico y por despojar a la historia de esa gravedad de la que se va empapando. Así, Kristin Scott Thomas parece algo perdida en su papel de galerista frívola, escéptica y desencantada, al igual que el encanto de “Dans la maison” se desvanece un poco cuando el realizador hace aparecer a sus personajes en la pantalla a destiempo restando misterio y vitriolo a su fábula negra sobre un pupilo digno del cine de Louis Malle o Joseph Losey y un amargado profesor. Inesperadamente Ozon pasa de puntillas sobre algunos de los agujeros más sombríos de su propia sátira de costumbres y, aunque los señala, sustituye el encanto y la ambigüedad por un exceso de elaborada palabrería. El problema es que el creador de “La piscina” no es -para bien o para mal- Woody Allen y que, aunque no descuide los aspectos formales de su puesta en escena, tiende a una simplicidad paródica y discursiva que no veíamos en las imágenes cautivadoras y melancólicas de “Bajo la arena” o “Le temps qui reste ”; se inclina , en cambio, por un “huis clos” mucho más avanzado que la deliciosa y teatral afectación de “Ocho mujeres” o “Gotas de agua sobre piedras calientes” pero, a fin de cuentas, por debajo de lo que podríamos esperar de un retratista despiadado del ser humano, de sus debilidades y de las relaciones familiares y de pareja, quizá domesticado aquí por el éxito. “Dans la maison” ha saltado inesperadamente como una película de prestigio tal vez por su firme soporte literario y porque se trata de una apuesta relativamente accesible frente a la radicalidad de “Le temps qui reste” o el salvajismo de “Les amants criminels” o algunos de sus primeros cortos. Esto no resta méritos a una cinta rodada con ritmo y coraje, ironía y cinismo pero donde la personalidad del director de “Huit femmes” se va algo limitada por la necesidad de contentar a sus seguidores al tiempo que ampliar su público internacional. ANDRÉ TÉCHINÉ El cine y la piel “El cine era para mí una mezcla: una evasión de la vida, pero también una vida más real que la vida misma o, en cualquier caso, más real que la vida limitada que vivía yo” Encuentro mis pautas en el rodaje en sí. Mi método es mantenerme tan abierto como sea posible a lo que la vida ofrece, abierto a cualquier nueva idea que pueda surgir en cualquier momento. De esta manera considero la dirección como algo totalmente contrario a la simple ilustración de un guión preestablecido. André Téchiné Jones, Kent. André Téchiné. La estrategia de la tensión. 42 semana del Festival de Cine de Valladolid, 1997. Téchiné se ha convertido en una “rara avis” dentro del cine europeo contemporáneo. Nacido en los años cuarenta, surgido de los últimos coletazos de la nouvelle vague, destacó con algunos filmes de gran calidad artística como “Las hermanas Bronte”, su particular y primorosa a la vez que vitalista reconstrucción de la desdichada vida de las legendarias escritoras, donde ya mezcla realismo, crudeza, evocación y poesía. Son también destacables algunas películas pequeñas y no tan pequeñas que oscilaban entre el thriller, las historias de amor y los retratos sociales a partir de personajes individuales o de historias entrelazadas. Aunque todos y cada uno de sus filmes tienen una importante dimensión social y en ellas el paisaje y el paisanaje se funden, Téchiné cuenta historias intimistas y muchas veces historias de desamor. Podríamos definirlo como un cineasta romántico y a vez antirromántico por el realismo algo desencantado con el que cuenta las relaciones, encuentros y alejamientos de sus personajes. Sus interesantes primeros trabajos fueron bien acogidos en Francia, pero tuvieron escasa difusión fuera de allí, particularmente en las pantallas españolas. Aunque injustamente no estrenadas aquí, “Hôtel des Amériques”, “Les innocents” y “Rendez-vous” (recién editada en castellano) entre otras, muestran la personalidad de un autor con un universo propio, pleno de inconfundibles obsesiones, un espléndido director de actores y un elegante y agudo realizador. Su espectacular recuperación de carácter internacional se produjo con filmes recientes estrenados en las salas comerciales como “Los juncos salvajes”, “Mi estación preferida” o “Los ladrones”, que le valieron el reconocimiento del público y un nuevo respaldo – no reñido con cierta desconfianza- de la crítica especializada, situándolo entre los grandes autores europeos de la actualidad, a pesar de su veteranía, de que ese reconocimiento no contemplaba algunos títulos suyos anteriores igualmente excelentes y de que no todos compartían ni comparten el entusiasmo por su cine. Estos tres filmes, particularmente la aplaudida “Les voleurs”, muestran ya extraordinarias virtudes y una gran maduración fílmica, pero no están exentos de imperfecciones. Este film hermosamente filmado en paisajes otoñales y con un sólido guión, consigue traspasar la trama policíaca para convertirse en un espléndido retrato humano, coral y estremecedor, aunque no todos los personajes de la historia estén igualmente logrados. A Téchiné le gusta dejar zonas oscuras en algunas de sus criaturas, pero no siempre logra sus objetivos, bien sea por una falta de ajuste del actor o actriz al personaje o por una descompensación entre un guión ambicioso y unas imágenes que indagan zonas de la narración diferentes a las que ésta apunta en un comienzo. Otros filmes suyos, tal vez más imperfectos en su construcción dramática que los citados, pero, a mi entender, igualmente interesantes y con más que marcados rasgos de autoría fílmica, como la desgarrada “J´embrasse pas” o las más recientes “Alice et Martin” (una de sus obras más completas, hermosas e infravaloradas), “Lejos” y “Fugitivos” obtuvieron, no obstante, una tibia acogida, cuando no malas críticas. También “Les témoins” ha pasado fugazmente por las carteleras españolas pese a ofrecer mucho más que la mayoría de los títulos estrenados en las mismas fechas. Frente al éxito de otros filmes franceses como la afectada “Odette” o la discreta “Conversaciones con mi jardinero”, se diría que “Los testigos” todavía incomoda y trae recuerdos ambivalentes sobre la unión de la enfermedad del SIDA, las clases sociales pudientes o las asalariadas, el paro y los grupos subordinados y o infrarrepresentados en la Francia contemporánea. El cine de André Téchiné es un cine enormemente físico, pegado a la piel de sus personajes, a los que no suele juzgar con rotundidad, y dotado a la vez de una extraña y difícilmente definible dimensión introspectiva que conecta con la relación de los personajes con los espacios naturales y urbanos y con su devenir en el interior/exterior de los mismos. Perteneciente a una generación muy anterior a Ozon, abordó, si bien de un modo personal, temas que reaparecen bajo una óptica totalmente dispar en el cine del joven parisiense, como el contraste entre la naturaleza y el caos rural y la naturaleza y el caos urbano: la playa, las casas de campo y la urbe con toda su confusión y su violencia; la adolescencia, la juventud y la madurez o las crisis de identidad personal, racial y sexual de sus personajes. Incluso algunos pasajes, que podrían parecer temáticamente comunes, se tornan diferentes bajo la cámara de uno u otro. El cine de Téchiné, que, como he indicado, ha sido evaluado repetidas veces como “cine de autor” por un sector de la crítica especializada -particularmente por los cahieristas- tiene, no obstante, una acogida a menudo gélida fuera de su país de origen, e incluso dentro de él está lejos de ser un autor destinado a las mayorías, acostumbradas cada vez más a un cine veloz e impersonal. Algo de esto ha ocurrido con la incomprensión de la que ha sido objeto su penúltimo trabajo estrenado en España, “Otros tiempos”, protagonizada por Catherine Denueve y Gerard Depardieu. Téchiné recupera a Denueve -con la que obtuvo notables resultados artísticos en “Hôtel des Amériques”, “Les innocents”, “Ma saison preferée” y “Les voleurs”- y a Depardieu, el protagonista de “Barroco”, uno de sus primeros trabajos, un polar futurista con un interesante, aunque no del todo conseguido, carácter experimental. La obra de Téchiné ha ido evolucionado desde algunos parámetros experimentales (“Barroco”) de la nouvelle vague y un cierto regusto literario y teatral no exento de inconfundibles ramalazos de personalidad propia (“Las hermanas Bronte”), hacia un cine complejo y convulso; cada vez más sincero sin perder ese sentido de la inmediatez de sus primeros trabajos ni la sólida estructura literaria (con referencias literarias y guionistas de primer línea) y una espléndida atención a los actores y actrices gracias a la cual vemos a sus personajes evolucionando ante una cámara que se adhiere por igual a sus poros externos y a sus vaivenes íntimos. En este sentido “Otros tiempos” resulta ser en cierto modo, una prolongación de “Lejos”, también ambientada en Tánger, aunque en escenarios bien diferentes, y en menor medida de “Fugitivos”, un misterioso, hermético y complejo trabajo sobre una madre, sus dos hijos y un joven fugitivo acogido en la familia, que deambulan por un desolador paisaje natural y acaban encontrando refugio en una casa , que los protege del exterior pero no de sí mismos ni de su inocente, y al mismo tiempo enrarecido, universo. En tanto que, a su vez, “Otros tiempos “se revela como un anticipo, aunque más endeble, de la desbordante energía narrativa de la dolorosa obra “Les temoins”. LES TEMPS QUI CHANGENT (OTROS TIEMPOS) “Les temps qui changent” (título original cuya significación de paso del tiempo y sentido de transición y cambio no capta fielmente la traducción española) se resiente de un guión con ciertas lagunas y algunas secuencias que no llegan a cuajar. También de algunos cambios de ritmo -de la lentitud contemplativa a la vertiginosidad narrativa- que, no obstante, no impiden degustar el no siempre valorado buen hacer de Téchiné, su sensibilidad, su uso de los tiempos muertos, su forma de sacar partido del heterogéneo reparto, la ambigüedad que otorga a algunas sensaciones, el dolor soterrado que aflora lentamente … Téchiné recurre a algunos de sus temas favoritos en los últimos tiempos: el mestizaje -África entra en Francia y viceversa-, el choque y cruce de culturas, la emigración, la inmigración, el paro; la homo y bisexualidad de los y las jóvenes y la actitud esquiva de los padres o de sus sustitutos; la búsqueda de una identidad o un amor perdidos; los lazos familiares tradicionales y los diferentes tipos de relaciones que se plantean en los nuevos tiempos… Algunas de estas cuestiones quedan sólo sugeridas, como si el realizador quisiera contar demasiado sin poder narrarlo todo, perdiendo y recuperando el hilo de sus micronarraciones, en una película coral, en la que, sin embargo, van casando primorosamente algunas piezas del rompecabezas. Si no se entra en su particular universo de pequeños desgarros, de dramáticas situaciones de comedia y cómicos momentos dramáticos, es difícil apreciar hasta qué punto Téchiné, con sus imperfecciones, hace buen cine con imágenes que destilan una rara soltura y sensualidad. “Les temps qui changent” cuenta el reencuentro de Antoine (Gerard Depardieu) con Cécile (Catherine Denueve), su ex mujer, casada ahora con Nathan (Gilbert Melki) un tunecino de origen judío que, a pesar de su aparente aplomo, parece algo perdido en el “nuevo mundo” en que se desenvuelve. Antoine la sigue a todas partes y, aunque la observa en sus actividades cotidianas y laborales, no se decide a abordarla hasta que finalmente es invitado a casa del matrimonio. La representación de su personaje, el de un esquivo y obsesivo arquitecto, dentro del siempre algo sobreactuado registro del actor francés, resulta encomiable por su -poco habitual- contención interpretativa. Sus sentimientos hacia su ex mujer, a la que continúa idolatrando, no son correspondidos por ella o al menos no se manifiestan del mismo modo. La frialdad y la inseguridad de Cécile están magistralmente mostradas por una Denueve que, ya en su madurez, continúa dando lo mejor de sí misma, aunque a ratos pueda parecer algo incómoda en el papel. Él la sigue a la emisora donde trabaja como locutora, al supermercado… El director entretanto nos va mostrando la situación personal de ambos personajes en secuencias diferentes. Cécile tiene un hijo, Sami, (Malik Zidi, el joven protagonista de “Gouttes d´eau sur pierres brulanttes” de Ozon), que mantiene una relación amorosa y sexual con Bilan, un muchacho árabe que trabaja como sirviente en una lujosa mansión custodiada por fieros perros guardianes lo que anticipa la extraña relación entre el policía árabe y el muchacho francés de “Los testigos”. La homosexualidad de los jóvenes y no tan jóvenes, particularmente la masculina, ha estado presente en toda la obra de Téchiné, particularmente en filmes como “J’ embrasse pas” o “Les roseaux sauvages”, pero nunca como un tema principal sino como uno de los muchos dilemas y realidades existenciales que, a la vez que atenazan, hacen evolucionar a sus personajes. Los adolescentes, particularmente los chicos, suelen presentarse en dos modalidades aparentemente contrapuestas: el joven inocente y el adolescente canalla, si bien a veces estas dos personalidades -que en ocasiones aparecen por separado- se funden en una sola como en “J´embrasse pas”, donde Pierre, el a la vez hosco y vulnerable muchacho protagonista, que cree conocer sus propios sentimientos acaba descubriendo facetas inesperadas de su personalidad. Esto sirve a Téchiné para, rompiendo los tópicos sobre el tema de la pubertad, trazar una relación especular con eso que con igual ligereza suele llamarse madurez: personajes adultos y en ocasiones también vulnerables, perdidos existencialmente. Téchiné vuelve a utilizar en “Les temps qui changent” su habitual estilo, directo y aparentemente descuidado, para aproximarse a sus personajes con una extraña fisicidad que ya habíamos visto particularmente en la infravalorada “Loin”, donde la granulosa fotografía desvelaba el uso de una cámara digital, inquieta pero también precisa en los momentos más significativos de un filme que tiene algo de experimento sin abandonar las constantes temáticas y estilísticas. El escenario de la convulsión social causada por el tráfico y la huida de seres humanos es el mismo, pero cobraba allí un sentido mucho más político y comprometido. Teníamos asimismo personajes de diferentes generaciones, aunque, a diferencia de lo que sucede en este filme, ponía el acento en los protagonistas masculinos más jóvenes. En “Les temps qui changent” los escenarios son más urbanos y abigarrados y la ciudad circunda y determina todos estos encuentros y desencuentros. En ellos se mueve también Nadia (la siempre intensa Luba Azabal, protagonista de “Incendies” de Dennis Villanueve), la otra compañera del hijo de Denueve, una joven oriunda del lugar, adicta a los tranquilizantes, paralizada por el miedo a la vida y a la que éste ama pero no puede rescatar de su situación existencial. Dos secuencias paralelas nos muestran de un modo bien diferente, pero algo alegórico -como quizás excesivamente alegórica es la metáfora del accidente final del filme- tanto el miedo físico de Sami, atacado por los perros (cancerberos de la ley y el orden) que custodian la casa donde trabaja su amante árabe, como el pánico anímico y la soledad que atenazan a Nadia, que no puede evitar compararse con otra joven incorporada al mercado laboral. Los conflictos sociales de los jóvenes de uno y otro lado de la cultura y la raza y los de los adultos en busca de afecto son el eje más claro que atraviesa la película. La comprensión de los adultos hacia ellos y de éstos hacia los adultos es incompleta o llega demasiado tarde, a pesar de las buenas intenciones de la mayoría de los personajes del filme. El hecho de que la historia arranque del punto de vista del atribulado Antoine (Depardieu), un arquitecto aparentemente triunfador que contrata inmigrantes para la construcción de edificios en las afueras de la ciudad, hace que inmigración y racismo subyazcan en el desarrollo de todo el filme, aunque el autor sólo dé pinceladas de ambos, sin abordarlos nunca en profundidad. El marco de las historias es un convulso, caluroso, colorista y altamente sensitivo Tánger, donde el paisaje humano, el urbano y los conflictos de los personajes se entremezclan, no siempre de un modo nítido para el espectador. Como en otras ocasiones, Téchiné incluye música y canciones árabes y a la vez extraños silencios. La ciudad, con sus ecos, su magia, pero también con sus violentas contradicciones, acaba erigiéndose en cierto modo, y sin que el realizador llegue a cuajar del todo la propuesta, en otro personaje más de una historia deslavazada o abruptamente contada en algún momento, pero que consigue engancharnos a través de la belleza de las imágenes y la desarmante humanidad de sus personajes. Como en “Los juncos salvajes” o en “Alice y Martin”, en este trabajo Téchiné nos obsequia con un final feliz de carácter provisional al tiempo que expone a sus personajes ante público en todas sus complejas y contradictorias dimensiones espirituales. LES TÉMOINS (LOS TESTIGOS) “Los testigos” es la última apuesta en el tiempo de Téchiné y posiblemente su filme más arriesgado al haberse atrevido a coger por los cuernos un tema todavía tratado con cautela en la cinematografía mundial: la aparición de la pandemia del SIDA; en concreto su aparición en la Francia de los primeros años ochenta. Dividida en tres episodios correspondientes a otras tantas estaciones del año: Verano (Inocencia), Invierno (Guerra) Verano (Regreso de la Paz), “Les témoins” está caracterizada por el firme pulso narrativo de Téchiné, su utilización del movimiento y la humanidad de la que dota a sus siempre desconcertantes, desconcertados y contradictorios personajes. La división de la narración en bloques no es una novedad en la obra del director de “Les voleurs” y “Alice et Martin”. Emmanuel Beart, Michel Blanc, nombres consolidados del cine francés del momento, junto a nuevas caras se dan cita en una historia coral en tres actos en la que los protagonistas se enfrentan a dos pérdidas: la de Manu (Johan Libéreau) un joven gay -caído por la enfermedad- y la de su propia inocencia. A partir de ahí ya no pueden limitarse a ser espectadores de lo que está sucediendo, el drama íntimo se convierte en una explosión de rabia colectiva. De nuevo el racismo, el mestizaje cultural, la juventud, la sexualidad como fuerza vital y la naturaleza se dan cita en “Les témoins” como ya lo hicieron en sus recientes “Alice et Martin” o incluso en la menos lograda “Otros tiempos”. Téchiné conserva su juventud y soltura narrativa y sus constantes visuales: los cuerpos, el agua, la tensión de los espacios horizontales, el dolor de la pérdida, el descubrimiento del otro y el ímpetu musical ( de su indispensable Phillippe Sarde) como un elocuente contrapunto al silencio. El propio realizador ha señalado que en su historia no existen el bien o el mal absolutos, pero estaba obligado a incluir en el relato la presencia de dos fuerzas ominosas que se han impuesto recientemente en nuestras sociedades ante realidades como el SIDA, el paro o la inmigración: la medicina y los dispositivos policiales. Así, el tono luminoso y el hedonismo de su primera parte contrastan con la crispación, el silencio o la violencia posteriores hasta desembocar en un final luminoso con el que el director nos abre, de nuevo, un camino a la esperanza. “Les témoins” es la prueba de la inagotable vitalidad de un realizador que se ha adentrado con brío en las tripas de la sociedad francesa moderna antes que otros nombres tan importantes como Patrice Chereau y François Ozon, con los que guarda algunos paralelismos pero también importantes diferencias. Conecta con la herencia literaria y el legado teatral y operístico del primero y con algunas de las claves de la juventud insolente y rompedora de esquemas culturales del segundo. Y es también, finalmente, un filme inabarcable, discutible, tal vez imperfecto, pero lleno de vida e intensidad, y es difícil no sentir el dolor y el desgarro, la herida y la cicatriz, mientras nos dejamos encandilar tanto por la calidad de algunos instantes como por la aspereza de otros. Téchiné ama a sus criaturas, sin dejar de detestarlas en algunas de sus acciones. De nuevo los personajes hablan de sí mismos y de sus circunstancias en un universo en el que es todavía difícil mostrarse con autenticidad y donde las barreras sociales, sexuales y raciales siguen vigentes. “Los testigos” es un filme a la vez terrible y luminoso, sensual y sangrante, vital y dolorido, una invitación a la reflexión íntima desde unas vidas que no se detienen. Como esa novela inacabada que escribe febrilmente la confusa Sarah (Emmanuel Beart) intentando dar sentido a las vidas y las trayectorias erráticas de unos seres que no pueden explicarse a sí mismos en un mundo del que a vez quieren y no quieren formar parte. “Les témoins” es uno de los filmes más sólidos y personales de Téchiné y uno de los que mejor ha retratado el surgimiento de la pandemia del SIDA en Europa, a través del drama individual y el retrato coral, eludiendo la tragedia, el pesimismo y el morbo. TÉCHINÉ EN RETROSPECTIVA Ante la displicencia con que gran parte de la crítica y el público han acogido una obra como “Otros tiempos” e incluso la desigual acogida de un trabajo de la talla de “Les temoins”, el filme más reciente de André Téchiné, convendría echar la vista atrás para revisar la singular evolución de este personal y mal comprendido creador, en mi opinión uno de los más interesantes directores franceses vivos y con varias obras maestras en su haber. La recuperación de su prestigio y el aumento de su notoriedad con obras maestras mundialmente reconocidas como “Les voleurs” no ha sido suficiente para mantenerlo entre los directores más frecuentados por el público (me atrevería a decir que ni siquiera por una parte del público cinéfilo que ha adorado a Rohmer, Truffaut o al incluso más negro Tavernier). El desconocimiento de gran parte del público español, por razones de distribución y exhibición, de algunas de sus primeras obras hace difícil la valoración del conjunto de su trayectoria, en la que los rasgos de autoría y la evolución creativa ofrecen un aspecto apasionante. El cine de Téchiné no empezó con el estreno comercial y la relativa repercusión entre nosotros de la durísima “En la boca, no”, ni con el éxito de público de la bellísima “Los juncos salvajes” -en la que algunos equivocadamente vieron ecos rohmerianos- ni tampoco con la celebración crítica y cinéfila de esas grandes obras de cámara que constituyen la serena y honda “Mi estación preferida” -su película más intimista y la más cercana a su admirado Bergman - y la crispada “Los ladrones”, todas ellas intensas reflexiones sobre la familia entendida en un sentido poco convencional. Algunos de sus anteriores trabajos, hoy de difícil visionado, no sólo contienen el germen de sus filmes posteriores sino que son ya la muestra de un autor con marcada personalidad y de un retratista serio e implacable de las flaquezas humanas que siempre trata con respeto al espectador y a sus criaturas. Sus personajes contradictorios, aislados, atribulados, intensamente humanos, desesperados en la búsqueda de sí mismos y de un afecto que ellos no siempre pueden darse, se encuentran ya en obras de la envergadura de “Les innocents” o “Rendez-vous”, dos retratos complejos y sombríos de la juventud francesa de la época, en los que están plenamente desarrolladas las personalidades a la vez tiernas y atormentadas de los protagonistas de sus filmes más celebres. En “Rendez-vous” el personaje errabundo de Nina (Juliette Binoche) anticipa, en un registro femenino y bastante diferente, al errático Pierre en busca de lugar, trabajo, sexo -pero, sobre todo, comprensión y afecto- de “En la boca, no”. Como en aquel, Binoche se vincula al mundo del teatro y sus aledaños, donde se sitúa buena parte de la cinta. Camerinos, bambalinas, agencias de contratación, hoteles.... La diferencia estriba en que, en tanto que Pierre no logra realizar su sueño ni tan siquiera memorizar su papel, ella consigue, incluso en los momentos más sombríos de su vida, salir al escenario. Y al igual que en “J’ embrasse pas” aparece una figura paternal (encarnada por un inquietante Jean ) que pretendía salvar a Quentin y se ocupa finalmente de la desesperada Nina en tanto que ella, atormentada por el fantasma de su joven amante perdido, es incapaz de comunicarse satisfactoriamente con ninguno de los dos hombres que ahora ocupan su vida. Este filme, inexplicablemente inédito entre nosotros a pesar del éxito obtenido y de la fama alcanzada por su -entonces aún poco conocida- protagonista femenina, retiene algo del formato triangular del clásico de Truffaut “Jules et Jim”. Un formato que Techiné ya había empleado de otro modo en el enrarecido trío de “Hôtel des Amériques”, uno de sus primeros filmes, si bien este director, cada vez más denso, polariza más los caracteres de los dos personajes masculinos, el aparentemente sencillo y fiel Paulot y el desequilibrado y emocional Quentin, personaje que es en sí mismo altamente teatral. La relación triangular que se establece entre ella y los dos chicos, de personalidades contrapuestas, anticipa mucho de lo que, en un tono, al menos aparentemente, mucho más amable, reencontraremos en “Los juncos salvajes”. Y una vez más Téchiné, aunque reservado en sus declaraciones públicas, vuelve a volcar algo de la biografía de su difícil adolescencia en los diferentes personajes. Y también aquí el drama íntimo aparece punteado por una bella y melancólica partitura de su colaborador habitual, el músico Philippe Sarde. En “Fugitivos”, uno de sus más incomprendidos trabajos, lleva las relaciones triangulares al seno de un singular núcleo familiar devastado por la huida, la guerra y el desarraigo. Situado en las postrimerías de la segunda guerra mundial, el filme nos muestra, tras unas imágenes de corte documental, una larga fila de gente huyendo de los bombardeos alemanes. De esta diaspórica multitud Téchiné destaca a una joven madre (encarnada por Emmanuelle Beart) y a sus dos hijos, un chico adolescente y una niña pequeña. A ellos se une Yvan (Gaspar Uliell) un misterioso joven, de aspecto resuelto y algo salvaje que, al mismo tiempo que los ayuda, despierta sentimientos de desconcierto afectivo y sexual tanto en la madre como en los hijos. El filme es una de sus obras más duras y autárquicas; situada -lo que no es demasiado habitual en el último cine de Téchiné- en un pasado bastante remoto y en un territorio geográfico impreciso. Su temática es, no obstante, plenamente contemporánea y, a pesar del carácter cerrado de los personajes, acaba desprendiendo, a su manera, el mismo mensaje humanista que algunas otras de sus películas. En este filme Téchiné parece estar, al principio, cerca de los retratos de un paisaje devastado por la guerra que dibuja su compatriota Tavernier en filmes como “La vida y nada más” o “Capitan Conan”. Él, sin embargo, se decanta por otro universo intimista, en el que la infancia, la adolescencia y la madurez se reúnen en un racimo de personajes que, formando una particular familia, a la vez se contraponen y se complementan. De nuevo, pues, la naturaleza y la civilización, el pasado y el presente, los sentimientos adormecidos y las pasiones que despiertan. RENDEZ VOUS (LA CITA) Nina y los hombres “Lo amas porque lo has perdido” Scrutzler a Nina en “Rendez-Vous”. “Rendez-Vous (La cita)”, el primer gran éxito de público y crítica de Téchiné, es uno de sus filmes más accesibles argumentalmente, bajo la forma del melodrama romántico, y, a la vez, uno de los más misteriosos en cuanto al verdadero alcance de su propuesta temática. La impetuosa, sexualmente activa pero sentimentalmente vulnerable, Nina (Juliette Binoche, protagonista de varios títulos destacados del director) llega en tren desde las afueras Toulouse a París. De nuevo la horizontalidad del paisaje, el viaje, las líneas, el campo y la ciudad. Ha abandonado un mundo rural, que dice detestar, buscando el anonimato de la capital. Es ya una actriz con cierto bagaje e incipiente carrera y busca, sin mucho éxito, alojamiento. En la agencia inmobiliaria a la que acude conoce al tímido Paul que enseguida queda prendado de la mezcla de temperamento, desinhibición y vulnerabilidad de la joven actriz. Nina busca “una habitación propia” y una libertad personal y amorosa que los hombres jóvenes que la rodean están muy lejos de comprender. Por señalar dos diferencias con Pierre, el protagonista de “En la boca, no”, personaje al que podría asimilarse, diré que la Nina de “Rendez Vous” parece, al menos en principio, saber lo que quiere y, que a diferencia de aquél, las secuencias más importantes del filme-si exceptuamos el suicido de Quentin- transcurren en interiores, aunque los desplazamientos de la protagonista en busca de un lugar donde instalarse nos vuelven a transmitir esa sensación de deambular errabundo y algo dickensiano característica del cine de Téchiné. En tanto que, a pesar de sus continuas dudas y vaivenes interiores, Nina (una jovencísima y ya espléndida Binoche) se nos ofrece como un personaje aparentemente más equilibrado y valiente, Téchiné define de un modo muy diferente a los principales personajes masculinos de la cinta. En particular, el desequilibrio mental y la extraña agresividad de Quentin están dados, desde su presentación, con una gran economía y poder de convicción. Aparece marcando con su mano el ritmo de una partitura clásica ante una orquesta invisible o recibiendo con hostilidad a Nina para luego observarla con fascinación desde la ventana. Silbando en la oscuridad o esbozando una sonrisa amarga, Quentin (soberbio Lambert Wilson) es uno de los personajes masculinos más sombríos de la obra de Téchiné, con un trayecto y destino fatalistas. Cuando irrumpe con violencia en el nuevo y provisional hogar de Nina, Téchiné emplea la lluvia como elemento dramático para subrayar la tormenta interior del ominoso Quentin y a la vez su carácter fantasmal, inestable pero ubicuo. La lluvia va a volver a jugar en el transcurso del filme un importante papel dramático, tanto en la dolorosa separación entre la protagonista y Paulot como en la pelea que éste mantiene con el maduro y hermético Scrutzler (Jean-Louis Trintignant.) Así mismo, el mal tiempo da al filme un tono sombrío e íntimo, con una iluminación contrastada, ideal para las tramas argumentales que el director va envolviendo en tristeza. Mientras Nina, con el pelo cortado a lo garçon, hace un papel de sirvienta en una insustancial comedieta titulada “Té o chocolate”, Quentin hace un papel de sátiro en una parodia sexual, irreverente, frívola y algo kitch de “Romeo y Julieta”, en un escenario teatral y ante un público bien diferente de aquel para el que actúa Nina. Una representación que, a pesar de causar repulsión en ella y en el espectador, está filmada con mucha más inventiva visual y sonora que las planas escenas de la casposa comedieta de salón que interpreta una y otra vez sobre los escenarios. la protagonista Nina teme a Quentin, que la acosa al tiempo que la trata con desprecio, pero también lo desea, le inspira sentimientos contrapuestos de atracción, odio y piedad, repulsión y encandilamiento, y es incapaz de deshacerse de la influencia de éste, incluso después de muerto. El otro lado de este triángulo es el más reservado y tranquilo Paulot, quien tampoco resulta mucho más romántico que el propio Quentin cuando se muestra celoso o cuando se decide a abordar sexualmente a la impetuosa Nina. La protagonista parece querer huir tanto de uno y otro- aparentemente opuestos- como de sí misma, al tiempo que parece aceptar que los varones vean en ella un objeto sexual y poco más. Algo del personaje de Nina permanece en la más fría y serena Alice (también Binoche, que en esta ocasión parece más incómoda en su papel) de la también espléndida y sinfónica “Alice et Martin”. El suicidio de Quentin, escueto final a su proceso de degradación y autodestrucción dado en off y con impresionante concisión narrativa, va a marcar un punto de giro violento y ocasionar la automática aparición de otro personaje que, de un modo muy diferente, viene a rellenar el vértice vacío del triangulo: Scrutzler, el anciano director de escena, antiguo protector del joven muerto, encarnado por un sobrio Trintignant. Su encuentro con Nina va seguido de las sucesivas apariciones del “fantasma” del atormentado Quentin ante los ojos -o la mente- de ella, lo que por un momento aproxima el filme al terror psicológico o cuando menos metafísico, aunque el desarrollo sea siempre el de un drama romántico y humanista sobre la juventud, la necesidad de afecto y la soledad. Gracias a las influencias de Scrutzler, y, a pesar de su pésima audición, Nina obtiene el papel de Julieta y se enfrasca en su personaje: ha encontrado en los escenarios una razón para vivir, tras el trauma de la muerte de Quentin. Sin embargo, las sucesivas apariciones, cada vez más brutales, del joven Romeo muerto impiden que Nina se sienta segura en su papel. Con Paulot del que se había distanciado y que continúa adorándola, acabará teniendo un desagarrado encuentro sexual en la misma oficina donde se conocieron. Pero en tanto que él ha elegido una vida tranquila y algo gris, Nina parece definitivamente entregada a la inestable pasión de la escena. Inteligente reflexión sobre la vida y la representación, las relaciones intergeneracionales y la desorientación juvenil, esta obra inmensa ha resistido con entereza el paso del tiempo y es algo más que un simple anticipo de filmes más conocidos del realizador como “Los ladrones” o “Alice et Martin”. Genuinamente dotada del estilo elegante, vital y melancólico de su autor, es un indiscutible paso adelante en su filmografía, un eslabón imprescindible, y, sobre todo, una pieza de cámara acerca de la comunicación e incomunicación humanas. J´EMBRASSE PAS (EN LA BOCA, NO) Pierrot en la ciudad de la luz. Definida por el propio director como su filme más lineal, “J´embrasse pas” es, como otros suyos, la historia de un viaje iniciático y doloroso y, también como en otras ocasiones, la de un viaje desde el campo (en esta ocasión el valle de La Loire) donde un adolescente abandona a sus padres, unos humildes tenderos, a París, la gran ciudad francesa por excelencia,. Como señala Kent Jones en su libro “La estrategia de la tensión”, Téchiné define el trayecto de Pierre (Manuel Blanc) hacia la capital como “un viaje a Marte” en el que casi todo lo que descubre no es, finalmente, lo que parece ser. Co-escrita con su amigo, el también actor Jacques Nolot (uno de los protagonistas de “Bajo la arena” de Ozon), que en un principio iba a ponerse al frente de las cámaras, “En la boca, no” es un eslabón lógico en la carrera del realizador francés, tras apuestas como “Los inocentes” o, sobre todo, “Rendez-vous (La cita)” con la que guarda cierto paralelismo argumental y un trayecto similar del campo hacia la gran ciudad que ofrece oportunidades pero también trampas de las que es difícil salir. Pero, si en aquella el personaje solitario y errabundo era una joven ¿y airada? actriz (Binoche), en esta ocasión el protagonista absoluto es un reservado, sensible y a la vez seco y enfurruñado muchacho, dispuesto a labrarse un futuro en una gran ciudad que le ofrece sus encantos y seducciones y también sus engaños que se materializan desde la explotación a la indiferencia, las burlas y la violencia. Pierrot es al mismo tiempo un misterio y un libro abierto. No siempre compartimos sus impulsivas decisiones pero las comprendemos y él mismo se mueve durante todo el filme entre inquietantes disyuntivas -encontrándose y reencontrándose con los mismos personajes- de las que no siempre sale bien parado. En este sentido, también se aproxima, en menor medida, a otro personaje juvenil atormentado del cine Téchiné: la irritable e irritante Juliette (Laurence Cote) de “Les voleurs” dividida entre su amor por un policía amargado (Daniel Auteil) y una profesora de filosofía (Catherine Denueve). Paris, denominada popularmente“la ciudad de la luz” es aquí, sobre todo, un escenario nocturno y sombrío y las secuencias más importantes del filme transcurren de noche y en espacios que distan mucho de ser turísticos o atractivos. Las dudas de Pierre sobre su identidad sexual son importantes en el filme, particularmente en el último tramo de éste, cuando no consigue hacer el amor de modo satisfactorio con su única acompañante femenina joven, pero no son el único aspecto que debe aclarar sobre sí mismo para salir adelante. En paro o con trabajos precarios, con elevadas aspiraciones que no llegan a cumplirse –en este caso la de ser actor-, en contacto con mundos opuestos (sofisticados y sórdidos, o las dos cosas a la vez), emprendedor, pero nunca constante en su empeño, el protagonista es una de las criaturas más fascinantes y complejas del cine de Téchiné. En uno de los momentos más hermosos del filme, después de que la pareja de hombres mayores formada por Romain (Philippe Noiret) y Dimitri hablen de música, juventud y sexualidad con Pierre y Said, su amigo árabe, Téchiné observa a los cuatro personajes desde y frente a la ventana, mientras fuera cae la nieve, y suena, tocada por Dimitri, una hermosa y melancólica pieza de cuerda de Philipe Sarde, autor de la banda sonora. La misma música se reproduce en varios momentos del filme, entre ellos en uno de los más hermosos y que podría definir la errática trayectoria de Pierre, caracterizado por su sentimiento de orfandad : el del joven memorizando el monólogo de Hamlet mientras camina por un París nocturno, a orillas del Sena. Pierre se enfrenta en varios momentos a un espejo y habla consigo mismo, se reprende y trata de endurecerse o darse ánimos (como de otro modo lo hace el François de “Los juncos salvajes”). Los dos hombres maduros se han referido a Pierre, que inicialmente se muestra reacio a entablar demasiada relación con esos mecenas que buscan sexo con jóvenes prostitutos, como una criatura silenciosa, pero vemos que dentro de Pierre hay también, además de recelo, música y pasión. Pierre no es siempre silencioso, pero es más dado al monólogo que al verdadero diálogo, hasta que empieza a cuidar su actitud y su aspecto cuando entra en contacto con el mundo de la prostitución masculina. Todo el filme, como otros trabajos de Téchiné, está regido por la importancia del sonido y la música y por su combinación con interesantes texturas visuales y una construcción narrativa en bloques, de acuerdo con los diferentes personajes. Abundan en el filme los travellings laterales de seguimiento del protagonista por una ciudad hostil, de la que escapa una vez que abandona la idea de ser actor, refigiándose en el metro donde sufre un robo. Estamos en un filme que muy a menudo se basa en la horizontalidad visual, si bien en algunos momentos se vale de grandes planos generales en picado para subrayar la vulnerabilidad de un personaje al que Téchiné se acerca con cada vez mayor fisicidad. Los ruidos metálicos de los pasajes subterráneos, de los coches en la calle, de los trenes o del interior de una comisaría revisten de crudeza auditiva la odisea íntima de esta criatura genuina dentro de la fauna humana de Téchiné. Otra de las hermosas secuencias es aquella en la que Pierre, pese a su resistencia inicial al contacto homosexual, acaba compartiendo el departamento de un tren con el anciano Romain A la hora de desnudarse para acostarse da muestras de una hosca timidez que convive no obstante en él con un intenso deseo de comunicación humana. A partir de ahí, y deseoso de obtener dinero como sea, Pierre se convierte en el protegido de Romain y entra, sólo por un momento, a formar parte de su mundo de lujo, soltería, reuniones sociales y proyección pública, que incluye una aparición televisiva en la que el modo franco de hablar de la homosexualidad del anciano perturba al muchacho. Dos seres maduros desean, de distinto modo, a Pierre: una solitaria y sexualmente reprimida mujer (Helène Vincent), que cuida de su madre inválida, y el reservado y promiscuo Romain -un personaje hecho a la medida de Noiret-, pero el joven establece por su parte una relación con Ingrid, una joven prostituta (irreconocible Emmanuele Beart), que, sin proponérselo, lo meterá en líos. Pierre desconfía, en mayor o menor medida, de todas las personas con las que se encuentra, pero a la vez en ocasiones se deja arrastrar por éstas y por el potencial económico de su propio atractivo físico. Podríamos ver, erróneamente, en ello cierto moralismo en el enfoque del maestro francés que, no obstante, no juzga a Pierre sino que trata de que comprendamos su trayectoria interior a partir de sus acciones externas. Uno de los escasos momentos de felicidad y asueto del filme es cuando el protagonista, ya inmerso en el mundo del comercio sexual callejero, baila en un café con un grupo de transexuales femeninas y prostitutas. Contrasta con una de las secuencias más duras: aquella en la que Pierre fracasa en su audición de Shakespeare -queda mudo y empieza a temblar- ante la profesora y ante un público de actores y actrices aficionados inmisericordes y llenos de arrogancia. Y particularmente cruenta es la del rapto, paliza y violación del joven a manos del novio y chulo de Ingrid (Beart), con la que había trabado amistad en la comisaría. Secuencia aterradora, una de las más duras del cine de Téchiné: rodada con una perturbadora sequedad, en penumbra y con inusitado realismo, trasmite con toda su crudeza no sólo el dolor físico sino sobre todo la humillación espiritual y la derrota vital. “J´embrasse pas” no es sólo otro retrato humanista y social de la adolescencia francesa -como lo son, de distinto modo, “Los juncos salvajes”, “Alice et Martin” o “Les temps qui changent”- dura, pero con un toque optimista, sino también una sinfonía de sonidos, colores -con un predominio de los tonos rojizos-, música y silencios que, como en aquellas pero en un tono más sobrio y cortante, logra, sin elevar demasiado la voz, calar hondo en el corazón y en la mente. ALICE ET MARTIN (ALICE Y MARTIN) Alice, Martin y Benjamín Según Roland Barthes, -quien, como ya he comentado, fue buen amigo de Téchiné y del actor Jacques Nolot- sin Edipo y su mitología nos hubiéramos perdido algunas de las narraciones más interesantes de la literatura clásica, moderna y contemporánea. Y sobre el Edipo y su superación se sustenta, al menos en apariencia, la historia de uno de los filmes más líricos e incomprendidos del director francés: “Alice et Martin”. Para un completo desconocedor del cine de Téchiné este filme, aparentemente largo pero misteriosamente equilibrado, podría suponer un resumen de las constantes temáticas y estilísticas del realizador francés. En él, recoge muchos de sus temas favoritos, no todos, y se rodea de sus colaboradores habituales, como los guionistas Guilles Taurand y Oliver Assayas (también realizador con un peculiar trayecto, amigo de Techiné y autor de pequeñas obras maestras del cine galo como “Clean” o “Las horas del verano”) y el compositor Philipe Sarde. De nuevo un joven protagonista desarraigado, un trío peculiar, un viaje del campo a la ciudad, un trauma, penetración psicológica y belleza formal sin renunciar al naturalismo… La trayectoria de Martin (Alexis Loret) hacia París podría parecer una réplica de la de Pierrot a la misma capital en “J´embrasse pas”, pero es también un viaje opuesto. Si Pierrot al abandonar el campo se encontraba un entorno urbano hostil, Martin, en cambio, logra triunfar como modelo fotográfico en la gran ciudad (es acogido nada menos que por la firma Armani) y vende, si no su cuerpo como Pierre, al menos su imagen. Él mismo, aunque contento de poder ganarse con holgura la vida, parece incómodo en una posición de objeto de contemplación que, según sus propias palabras, “lo feminiza”. A diferencia del filme citado, “Alice et Martin” no es un filme lineal, guarda un secreto y contiene un importante y largo flash-back y los mismos importantes saltos temporales y bloques narrativos diferenciados que caracterizaban una obra como “Los ladrones”, donde también el pasado y el presente, en un tono mucho más crispado, se influyen de un modo determinante. Tras la muerte de su padre, Martin huye por una naturaleza agreste, bellamente fotografiada, convirtiéndose en una especie de animalillo o “enfant sauvage” a pesar de su mayor edad y buen aspecto. Téchiné no desaprovecha ocasión para recrearse en la corporalidad del joven, mientras escapa por un entorno rural que le ofrece dificultades de supervivencia: roba huevos en una granja, huye de un lado a otro buscando cobijo y es detenido por la policía. Va a parar finalmente a la casa que comparten en París su hermano Benjamín, empleado en la FNAC aunque deseoso de dedicarse al teatro, y Alice, una joven y algo neurótica concertista de violín (Juliette Binoche, en un papel hecho a su medida). Alice no lo recibe con especial entusiasmo a diferencia de su hermano, un personaje de un optimismo algo forzado, que se muestra siempre bien dispuesto, incluso cuando -después de un encuentro sexual esporádico con otro hombre- éste le hace una herida en la cabeza con un cenicero. Todos los personajes, en distinta medida tienen sus heridas y, como ocurre tantas veces en Téchiné, adoptan máscaras y muestran dificultades para comunicarse. Esto se hace patente en el seguimiento sigiloso que hace Martin de Alice por las calles de la ciudad, hasta que ella le cuenta un tristísimo episodio de infancia que parece acercarlos anímicamente. El protagonista absoluto de la cinta es Martin y su drama familiar y “edípico”, a pesar de que las interpretaciones de Juliette Binoche y Mattieu Almaric (Benjamín) le roben muchas de las secuencias. Pero a medida que transcurre la trama va cobrando también relevancia el personaje de Alice (Binoche) -inicialmente cerrada, algo neurótica y no demasiado simpática- y sus dificultades emocionales o su modo de no amar al principio y amar locamente después al solícito protagonista. En uno de los mejores momentos del filme vemos a Alice que, huyendo de Martin, quien acaba de declararle sus sentimientos, se refugia en el metro y a través de las ventanillas ve desfilar los gigantescos posters en blanco y negro del nuevo Martín, estrella de una rutilante superficialidad que, como ella misma, esconde un fondo atormentado. A diferencia de lo que sucede en otros filmes de Techiné, aquí París muestra un rostro urbano cálido, con un ambiente de cierta comodidad, con calles amplias e iluminaciones alegres, marcadas por la presencia de salas de concierto o agencias de publicidad que contrastan con el modesto piso que comparten, en situación de relativa precariedad, Alice, Benjamín y al principio Martín. El París de este filme sería algo así como el reverso de la gran ciudad que veíamos en “Rendez-vous” y “J’embrasse pas”, donde las sombras y la amenaza de la violencia, verbal, física o proveniente de la degradación del entorno, son constantes. En el largo flash-back donde se explican algunas de las razones de Martín, su huida y su circunstancia aparece su padrastro, Víctor, dirigente de una gran empresa y patriarca indiscutido de la familia, figura masculina de las más sombrías, adustas y antipáticas del cine del realizador de “Los ladrones”. La casa donde Martin vive con sus padres adoptivos se convierte en una incómoda celda de tensiones, silencios y relaciones de desigualdad: mientras Víctor juzga continuamente a sus semejantes- particularmente a sus vástagos- y no es capaz de expresar afecto al frágil Martin, su mujer parece más en contacto con la memoria de los muertos que con las preocupaciones de los vivos, a los que trata con deferente cortesía. Coproducción franco-española “Alice y Martin”, además de una breve aparición de Carmen Maura como la madre del protagonista -en un personaje con vagos ecos almodovarianos-, incluye un viaje a Granada, que tras su apariencia turística sirve para definir con imágenes sensuales la evolución de la pareja protagonista que ha dejado en París a Benjamín, así como nuevas y no siempre cómodas revelaciones. Allí, en el Sur de España, en una casita frente a un mar que cobra una gran relevancia visual y simbólica y donde se sumerge como en su propia mente un cada vez más crispado Martin, afloran los recuerdos y se desencadenan los elementos más sombríos de un relato que puede parecer alargado, pero que, visto con la debida atención, merece ser considerado como una de las obras más completas, y sin embargo menos estudiadas, del cine europeo reciente. Como ha manifestado la propia Binoche en una entrevista, el movimiento es fundamental en el cine de Téchiné y las carreras de Martin huyendo de algo o de sí mismo, las de la propia Alice o el baile- a lo Fred Astaire y Ginger Rogers- que ésta emprende con Benjamín en la estación de París hacen que el filme acabe siendo una sinfonía de sensaciones físicas y anímicas cuya resolución final, a la vez dramática o romántica, pueda parecernos insatisfactoria, pero que, contemplada con calma, encaja perfectamente dentro de la lógica interna del relato. Como en otras obras suyas, Téchiné aborda aquí el tema de la culpabilidad y la redención, pero, nuevamente, no enjuicia a sus personajes sino que trata de comprenderlos y de que nosotros lo hagamos con él. LES VOLEURS (LOS LADRONES) El amor y otras catástrofes “Los ladrones” es una de las obras más densas y complejas de Téchiné y también de las más alabadas por la crítica a pesar de sus imperfecciones, que se manifiesta en el contraste entre la fuerza que adquieren unos personajes y situaciones y lo desdibujados que quedan otros de sus caracteres y de sus altibajos narrativos. Como otros filmes de este director, “Les voleurs” está construido en episodios, una serie de bloques que en este caso incluyen arriesgados a la vez que interesantes saltos espacio-temporales a través de los cuales conocemos mejor a los atormentados personajes y los momentos cruciales de la trama. Una tragedia coral, impregnada de sentimientos inhibidos y pasiones desatadas que se inicia con la mirada desconcertada de un niño sobre esa gente que, de noche, a hurtadillas y bajo el frío del amanecer trae el cadáver de su padre de vuelta a una gran casa de campo. El título del filme adquiere muchos significados en la historia ya que no sólo se nos habla de una banda de criminales y de Alex un policía amargado (encarnado con encomiable sobriedad por Daniel Auteil ) sino también de otro tipo de robos: el de la inocencia, el de la persona amada, el del amor mismo…De nuevo Téchiné se embarca en una perturbadora fábula moral en la que se mezclan el hondo realismo con el que dirige a sus intérpretes, llenos de vida y dramatismo- que incluye secuencias de amor, dolor y violencia de gran fisicidad-, junto a toques de lirismo, humor y poesía. De nuevo el campo y la ciudad, los amores intergeneracionales y, en particular, el amor insólito entre de Juliette- una joven neurótica y autodestructiva (a la que da vida Laurence Cote) y Marie, una madura profesora de filosofía (Catherine Denueve, en una sobria e inquietante caracterización). Y una vez más se mezclan las clases sociales, lo rural y lo urbano, lo capitalino y lo suburbial, lo establecido y lo prohibido, lo que es posible comunicar y lo que queda sin decir… Téchiné coloca en el centro de la historia la rivalidad larvada de dos hermanos que, con algo de Caín y Abel, encarnan a un policía y a un ladrón, ambos de edad madura, a los que no les salen bien las cosas. Su odio-amor íntimo va a marcar una historia que, a través de diferentes ojos (desde los del niño del comienzo y final de la historia a los de la aparentemente serena Marie), adquieren uno u otro sentido. “Los ladrones” fue considerada por algunos la confirmación de la madurez creativa del realizador aunque muchas de sus constantes ya se encontraban en filmes de la talla de “Rendez-vous”, “En la boca, no” o la elegíaca “Los juncos salvajes”. Tal vez su trama criminal y su retrato realista de la sociedad francesa de la época, con su juventud en paro, sus criminales de poca monta, sus bares de atmósfera turbia atrajeron al público mayoritario y a una crítica algo despistada sobre la verdadera envergadura de las obras anteriores de su realizador. En “Les voleurs” el realizador francés de nuevo reflexiona sobre el tiempo como motor de creación y destrucción, sobre el amor y el erotismo en sus diferentes formas, sobre lo urbano y sobre la violencia exteriorizada a través del movimiento de la cámara o la corporalidad de criaturas que tratan de aproximarse y comprenderse sin demasiado éxito. El inesperado suicidio de Marie sirve a Téchiné para dar salida a una historia que a pesar se su fuerza e interés se le va de las manos por los muchos temas que plantea y no acaba de desarrollar enteramente. Los diálogos nocturnos sobre el amor y la entrega entre Alex y Marie, a orillas del Sena, nos recuerdan otros grandes momentos, de clara inspiración literaria y operística, que ya hemos visto en muchas de las películas francesas citadas. El gran mérito del filme es dar, antes que en “Les temoins”, una visión caleidoscópica sobre un conflicto argumental aparentemente sencillo a través de las miradas más dispares sin ofrecer, una vez más, conclusiones sencillas o tranquilizadoras sobre sus personajes y sus auténticas, más íntimas motivaciones INCÓMODO EPÍLOGO La chica del tren (La fille du rer) A bordo del cercanías “La chica del tren” es una hermosa y peculiar obra, aparentemente menor, en la irregular, pero siempre interesante y personalísima, carrera de Techiné. Tras su grave e inmensa “Les temoins,”, el director se inspira en un hecho real, acontecido en Francia hace unos años, para construir otro drama sinfónico sobre la incomunicación, la soledad, la alienación, la desestructuración social y la pérdida de la inocencia. Como en otro de sus trabajos recientes , Techiné reflexiona sobre el papel de los jóvenes en la sociedad actual donde el contacto físico es menos intenso que el contacto virtual o donde se establecen lazos de convivencia no convencionales partiendo muchas veces de la separación o la redefinición de los roles dentro de la familia tradicional. Las ceremonias judías, las calles y los parques, las oficinas ostentosas, la pantalla del ordenador, la pequeña delincuencia, el sensacionalismo, el miedo al otro y el racismo o el sexismo en sus diversas formas se mantienen -de forma menos pronunciada pero no por ello menos intensa- en los paisajes humanos y geográficos en los que transcurre esta fabula incomoda sobre una sociedad que no se ve a sí misma con nitidez. El film conserva algunas de sus constantes temáticas y estilísticas: el uso del tiempo y el espacio como elementos cruciales y a la vez perturbadores en la narración, el choque generacional, el miedo a la soledad y la precariedad y la dificultad de la sociedad francesa para asimilar hechos como el multiculturalismo y la redefinición de los roles de género en diferentes niveles socioculturales. Así, mientras la protagonista busca trabajo en una gran empresa de capital judío, se enamora de un joven algo macarra que le oculta la verdadera naturaleza del negocio en el que trabaja. Otro de esos jóvenes salvajes, dubitativos y “algo canallas” que pueblan, de diferentes modos, la obra del director francés. La joven busca el trabajo con ayuda de su madre, pero, sobre todo, se busca a si misma y, ante una situación de soledad y desconcierto, comete un peligroso y destructivo acto de autoafirmación que puso en jaque a toda la sociedad francesa, sobre todo a los medios de comunicación (alertados por el neo nazismo- de raíces lepenianas A este respecto es interesante conocer el trabajo del polémico Mattieu Lindon que en su novela breve “El proceso de Jean Marie Lepen” analiza el fenómeno de la influencia del pensamiento del Frente Nacional (el partido que lideraba Jean-Marie Lepen) sobre los jóvenes desorientados o con problemas “psicosociales” y el racismo en el subconsciente de la sociedad francesa moderna, alertada de modo paranoico y chauvinista frente a la inmigración y el multiculturalismo. y por la violencia juvenil) y a la clase política. “La fille du RER” (la traducción española más exacta sería La chica del tren de cercanías o del vagón del tranvía) puede verse, al igual que otros filmes de su realizador, como una historia de amor y desamor, de desencanto juvenil, como un drama coral o como una fábula moral mucho más compleja de lo que aparenta a simple vista. Se aprecia que en esta cinta Techiné no parece estar, como en ocasiones anteriores, tan enamorado de su historia y de todos sus personajes, y, salvo en secuencias aisladas, el lirismo y los cambios de ritmo de la puesta en escena no se corresponden con el agitado mundo interior y las dificultades de interacción sus criaturas. No obstante, la madurez narrativa del realizador es más que palpable y se repite su aguda visión de los contrastes sociales y las relaciones familiares con lo que logra unos momentos de gran fuerza y tensión, aunque en otros sus historias cruzadas no casen con la suficiente convicción y deje demasiados cabos sueltos en el relato. Las interpretaciones son irreprochables, la música de Philippe Sarde, como siempre, perfecta e inspiradísima, y las imágenes destilan tensión y frescura, pero se dría que el director y sus guionistas temen adentrarse en los aspectos más sombríos, mojarse en las aguas mas turbios de su historia (real y ficticia) a la que hacen referencia lo que nos deja el agridulce dulce sabor de la decepción. MIRADAS DE MUJER “Nosotras, las precoces, nosotras las inhibidas de la cultura, las hermosas boquitas bloqueadas con mordazas, polen, alientos cortados, nosotras los laberintos, las escaleras, los espacios hollados; las despojadas, nosotras somos “negras” y somos bellas” Hélène Cixous “La risa de la medusa” “La narrativa al –mal- servicio de la identidad fragmento hacia la representación de una conferencia sobre la menopausia, la raza, el género y otros incómodos compañeros de cama en las sábanas cinemática o cómo empezar a pensar en ti misma si eres lesbiana- y blanca- cuando acabas de hacerte a la idea de ser una no-mujer” (Yvonne Rainer, 1991) ¿Provienen también de otra orilla las miradas de las mujeres que hacen cine? Reúno en este apartado cinco obras singulares realizadas por otras tantas directoras protagonistas a la vez de sus propios filmes en ocasiones, que habitan en el lado europeo de Nuestro Mar y que desde su personal modo de enfocar la cámara han tratado las mismas o similares temáticas que los directores que se comentan en la publicación ”Lejos de la montaña” sobre cine ambientado en la cuenca del Mediterráneo: el enclaustramiento de la mujer en la cultura en que vive, las cuestiones de género en relación con la raza, la sexualidad y las relaciones íntimas entre personajes femeninos. Son mujeres que ven a otras mujeres o que se ven a sí mismas. Pasaron los tiempos en que la cámara era un atributo del varón, pero estas directoras descubren que al hablar de sí mismas también tienen que referirse a sus culturas de origen y llegada, a la herencia cultural que las limita, a su nacionalidad, a cómo se han convertido en contadoras de historias pese a la herencia histórica y fílmica que limitaba su capacidad de expresión. Ellas a través de sus trabajos se presentan a sí mismas. Como señala Claire Johnson, existe la necesidad de “un contra-cine que rompa la idea fálica de la cámara como dispositivo artístico patriarcal” y la objetualización de las mujeres en la mirada del espectador tradicional, pero sin perder de vista la educación fílmica del público en los resortes de la narración ni los mecanismos de la ficción a los que está acostumbrado el patio de butacas. Los trabajos de Mulvey y De Lauretis, al igual que algunos trabajos de estas realizadoras, se nutren de esta idea del “displacer fílmico”, si bien en otras ocasiones se integran en las formulas narrativas tradicionales (no abandonando la reflexión acerca del funcionamiento del aparato cinematográfico) y hasta las fórmulas clásicas o del cine independiente que no da la espalda a los gustos del público. Unas y otras privilegian, no obstante, la voz de las mujeres y la posibilidad de “ver y ser vistas” por otras mujeres. El análisis arranca de tres voces bien distintas: la veterana pero siempre sorprendente Chantal Akerman, que desde las filas del cine militante y experimental se preocupó por el cine como constructor de espacios de encierro o deseo, y las más jóvenes Valeria Bruni-Tedeshi, que de actriz pasa a ser directora con un filme marcadamente autobiográfico, y la joven e intrépida Marta Balletbó Coll que se atreve a hablar del amor y la intimidad entre mujeres desde su ópera prima hasta su segundo y más profundo trabajo. Corsini adopta un punto de vista femenino sobre una pasión reprimida entre dos amigas de la infancia. Labaki opta por la ternura para mostrarnos los cambios en los roles sociales de géneros en un lugar empobrecido del Líbano. Mientras que Angelina Macarrone opta por un áspero e hiperrealista drama sobre la inmigración, la vida en las fronteras y en los países de “acogida” y una denuncia sobre la condición de mujeres y lesbianas bajo el régimen iraní Reunirlas aquí puede parece algo descabellado, siendo tan distintas, pero las acerca el hecho de que las tres nos hablan de la construcción de la Europa contemporánea y de la construcción del cuerpo y la mirada femenina en el séptimo arte. LA CAPTIVE de Chantal Akerman La mirada secuestrada ¿Es la cámara un falo simbólico? Chantal Akerman, hija de padres judíos represaliados por el nazismo, nació en Bruselas, pero reside desde hace tiempo en París donde ha ambientado algunos de sus trabajos más interesantes. Como Téchiné esta belga de corazón errabundo, experimental y alma feminista es una de las secuelas más perturbadoras y productivas de la “nouvelle vague”, una directora que se enamoró del cine viendo a Godard, pero que ha centrado su obra en el cuerpo, la sexualidad, las relaciones de pareja y la consideración de lo fílmico como prisión de la condición femenina. Akerman parece obsesionada por las arterias de la ciudad, por los espacios cerrados, por las paredes desnudas en las que las mujeres tratan de dar sentido a sus vidas, de escapar a los prejuicios heredados y a las construcciones de su cultura…Su obra comienza dentro del cine experimental y de vanguardia, pero se ha dado a conocer gracias a obras aparentemente destinadas a un publico más amplio aunque igualmente descarnadas, irónicas y destructivas en su visión de las relaciones humanas. Historias de amor, sexo y desamor, de inclusión-reclusión femenina están presentes desde sus primeros cortos hasta sus últimos largometrajes. En el mar, con un grupo de muchachas en flor bañándose despreocupadamente, comienza el que resulta ser uno de los filmes franceses más extraños de los últimos tiempos: “La captive”, rodado por la directora en 1999. Y en un mar oscuro y devorador concluye esta inquietante fábula ¿moral? El voyeur es un varón de noble cuna que desde su posición activa/pasiva/agresiva nos hace pensar en Hitchcock y también en el peeping tom de Michael Powell, intentando apresar esa forma femenina, matando lo que ama, o “El coleccionista” de William Wyler que con su alma de entomólogo y su personalidad psicótica secuestra a una joven para que se enamore de él El síndrome de Estocolmo, La campana, el silencio, la ópera, el encierro, la mirada masculina y el silencio de las mujeres viendo cine hecho por una industria masculina. Una reflexión femenina y hasta cierto punto feminista sobre el cine como aparato fílmico, que originariamente se construye para el disfrute escopofílico del varón y del varón heterosexual, inquieto por la libertad de una mujer y por su capacidad de mirar a otras mujeres. Las imágenes del comienzo, con la joven jugando en la playa junto a otras jóvenes, están rodadas por un mirón que, a la manera del Scottie en “Vértigo” (De entre los muertos) de Hitchcock la persigue con paciencia, en coche y a pie, por las calles de París, como el héroe de Hitchcock seguía a “la mujer” por las calles de San Francisco … El protagonista vigila meticulosamente el trayecto exterior de una joven a la que, como luego descubriremos, mantiene cautiva en un lujoso palacete parisino. De nuevo la mujer en la cama. Simon (Stanislas Merhar), sospecha que su idolatrada Ariane (Sylvie Testud) -una joven que, misteriosamente, se deja custodiar en esa alcoba en la que es una bella durmiente y una muerta viviente- se siente atraída por otras mujeres. Esta mujer supone para él un misterio y quiere tenerla controlada las veinticuatro horas del día. Una jaula de oro que también puede ser la “campana de cristal” de Sylvia Plath, la casa de la colina de las hermanas Bronte, las casas de “Sospecha” o “Encadenados” de Hitchcock o el palacio de lujo y falsedad de “La prisionera” de Marcel Proust. Nunca “La habitación propia” de Woolf ni el taller de poesía de Adrienne Rich , la reivindicación atraviesa la búsqueda de formas de contar poco convencionales aun a costa de alejarse del gran público. Akerman ha sido una de las directoras más reivindicadas no sólo por la crítica feminista, de la que ella también forma parte como ensayista y teórica, sino también por una franja de la crítica especializada que ha seguido su titubeante, desigual, y prácticamente desconocida entre nosotros, trayectoria fílmica. Nunca ha resultado una realizadora al uso, y su cine, sobre todo en sus primeros trabajos, se plantea como cine de combate desde un aparato, el fílmico, que viene históricamente determinado por la preeminencia del varón y su forma de concebir y limitar el mundo Aspectos como la reclusión femenina y su relación con los objetos, los muebles y el espacio ya habían sido tratados por la autora en algunos de sus filmes como en la cinta experimental “Je tu il, elle” (rodada en 1974 y destinada, sobre todo, a las salas de arte y ensayo y posteriormente a los festivales de culto de cine lésbico experimental ) o en la más lúdica y accesible, pero no menos perversa, “Nuit et jour”, y aquí se insertan en una narración que avanza con inquietante languidez. Teóricas feministas del cine como Annette Kuhn han querido ver en algunos de los trabajos de Akerman una reinvención-deconstrucción del concepto tradicional del placer fílmico partiendo de romper con premisas narrativas tan básicas como la sutura o el plano/ contraplano al insertar largos planos secuencia de mujeres en actividades y rutinas humanas y conyugales que rara vez suelen presentarse con realismo, y menos aún en tiempo real, en la gran pantalla. En esta ocasión Akerman se decanta por la ficción y el trasfondo literario (Proust, Barnes, Colette, Duras, Sagan, Wittig…) pero mantiene algunas premisas reflexivas sobre el placer-displacer del cine clásico y moderno, de ver y no ver y de la posición de las mujeres como objetos y sujetos en espacios abiertos y cerrados, en construcción o semiderruídos, domésticos y sin domesticar. Un espacio que volveremos a encontrar en su última comedia dramática sobre la desintegración de una casa y un matrimonio “Demain on déménage”, sin estrenar en carteleras españolas,. Junto a la sombra de Alfred Hitchcock, la de Marcel Proust (“La prisonière”) planea sobre “La captive”, un filme cadencioso y contemplativo, una obra “de cámara” en que la autora reflexiona sobre la pareja, el amor, el sexo y sobre el cine mismo buscando, de nuevo, desconcertar al público. Estamos, pues, ante una obra que, al margen de sus influencias literarias y cinematográficas, entra plenamente en el universo de una autora, Chantal Akerman, que ha alternado el cine experimental, el político, la reivindicación de la condición de mujer -aquí convertida en muñeca, fetiche y finalmente en suicida- y la reflexión colectiva o individual sobre la identidad geopolítica europea y sus cambios. Incluso ha hecho alguna incursión en el cine comercial (“Un romance en Nueva York”, una discreta comedia romántica protagonizada por Juliette Binoche y William Hurt). “La captive”, filme de ficción que se desarrolla con elegante y deliberada parsimonia ante el espectador, con un ritmo contemplativo y con claros referentes literarios y resonancias de clásicos del cine, no escapa a esta rareza que casi nunca busca la complacencia del público, sino más bien su máxima incomodidad. Una de las secuencias más irónicas y a la vez estremecedoras de un filme de sabor decimonónico, aunque ambientado en la actualidad, es aquella en la que Simon interroga a una pareja de lesbianas intentando entender qué es lo que encuentran en una mujer que no exista en un hombre. Y una de las más hermosas es aquella en la que Ariane, que permanece casi todo el día en la cama, sale al balcón para dar la réplica vocal a una vecina que se arranca a cantar un aria de ópera, ante la mirada perpleja de Simon en la calle. Su cautiva tiene vida propia. La musicalidad de las voces femeninas es una constante en el cine irónico y trasgresor de esta mujer belga fascinada por las calles de París y los secretos que esconden sus casas, sus parejas, sus palacetes, sus barrios. Akerman no resuelve el misterio, y todo el filme tiene ecos del Hitchcock romántico, con esa banda sonora que alterna la música clásica y la imitación de los acordes evanescentes de Bernard Hermman, o la atmósfera de las novelas francesas de amour fou, no eludiendo la cursilería, aunque siempre con el toque de una mirada corrosiva que, sabiéndose de algún modo domesticada por los sistemas de representación imperantes, se resiste a permanecer en silencio. Está considerada como una de las cineastas europeas más innovadoras de su generación, pues jamás cuenta las historias tradicionales, y mucho menos en la forma en que el público lo espera, sino que emplea el lenguaje cinematográfico y el estilo minimalista para explorar personajes y espacios cotidianos e ignorados. Sobre su filmografía ha dicho que se propone “trabajar exclusivamente con el lenguaje del cine, sin apelar a ningún tipo de elemento narrativo o sentimental... es el lenguaje en sí mismo la esencia de mis películas, que no quieren recurrir a las posibilidades de la identificación. “Comparado con las instalaciones, el cine es un trabajo heroico, enorme, pues en las instalaciones puede verse el resultado de inmediato, pero en cine solo te enteras de lo que hiciste mucho tiempo después. La mayor parte de las veces, incluso en filmes experimentales, tienes que escribir una historia, si es que pretendes ganar algún dinero. Trabajos como A couch in New York son enteramente comerciales. Pero a pesar de todo me gustó escribirla, como diferencia. En los documentales, nunca sé lo que voy a hacer antes de filmarlos, y por tanto no puedo escribirlos, pues carecen de planes y de alguna manera son aterradores, pues pueden terminar de cualquier modo. “Siento que mi estilo está más cerca de Carl Dreyer que de Warhol, Bresson o Snow, con los que frecuentemente se asocia mi trabajo en el cine. En Dreyer está esa tensión entre las emociones que puede proyectar un rostro, o las cosas que el espectador cree ver en ese rostro. “Cuando era joven mi sueño era convertirme en una gran escritora. Escribí mucho, pero los grandes escritores me seguían impresionando. Siempre me digo que en algún momento pararé de hacer películas y me dedicaré de veras a escribir. Aunque parezca tonto y caprichoso escuchármelo decir, creo que la literatura es el medio que más me interesa. “Nunca he tenido carné de ningún partido y siempre me ha sido difícil adherirme a conceptos macropolíticos. Pertenecí unos meses a un grupo feminista y salí desilusionada. No soy una “cineasta feminista”. Pero siempre he tenido una conciencia muy clara de las situaciones injustas, soy incapaz de aceptarlas. Cuando de niña veía a mi madre, en casa, hacer todo el trabajo... el caso es que toda mi obra nace de experiencias muy íntimas, difícilmente comunicables, no de grandes ambiciones ni postulados teóricos. Pero, sin duda, el resultado final acaba por ser, de algún modo, político, universal. “En mi obra hay una voluntad de silencio, un deseo de callar para decir más en otra ocasión. En una de mis películas, Sur, trataba un linchamiento en una ciudad del sur de EE.UU. La policía había trazado círculos en la calzada para señalar dónde habían quedado esparcidos los restos del asesinado. Yo los filmé y creo que aquellos círculos resultaban más elocuentes, más traumáticos, que la visión del cadáver, algo que al fin y al cabo aparece hoy en cualquier película. Hoy todo se muestra de forma absolutamente literal, las imágenes bullen, pero nada sucede. Estoy muy de acuerdo con Proust cuando dijo que hacen falta nuevas estrategias para hablar de lo importante”. IL EST PLUS FACILE POUR UN CHAMEAU…Valeria Bruni- Tedeschi Federica y la infelicidad En la Rue Renoir, con una rápida panorámica de acompañamiento, arranca -imaginamos que no casualmente- la opera prima de Valeria Bruni-Tedeschi, directora-actriz de origen italiano, de familia acomodada y musa de François Ozon en filmes como “5x2” y “Le temps qui reste” o de Patrice Chereau que la dio a conocer en el filme “Hôtel de France”. Esta versátil estrella del cine francés actual, caracterizada por dar vida a personajes complejos de gran densidad psicológica, debuta en la realización con una comedia dramática brillante y sin complejos: “Il est plus facile pour un chameau…” En ella es protagonista y realizadora, algo no muy común en el cine de prestigio (salvo ejemplos ya legendarios como los de Ida Lupino, Shelia McLughin, Margarite Duras, Agnes Varda, Liv Ulman, Chantal Akerman o las más recientes Sally Potter y Marta Balletbó Coll, discípula ésta última de Woody Allen, Pilar Miró, Ventura Pons y la nueva comedia catalana) Federica es una joven adinerada, que va a recibir una cuantiosa herencia pero no es feliz. Acude a ver un sacerdote que, en el confesionario, le recuerda aquello de que “es más difícil que un rico entre en el reino de los cielos que un camello entre por el ojo de una aguja”. La vemos cantar a voz en grito” La Internacional” junto a su novio, un ex revolucionario, mientras él conduce, acudir a su clase de baile y tratar, inútilmente, de que se estrenen las obras que escribe… Su tiempo parece ocioso y aparentemente no hay razones en su vida para tanta amargura y, no obstante, aparece llorando frente a una ventana. Cuando más tarde acude a ver a su padre enfermo entabla una torpe conversación con su inestable madre y su no menos neurótica hermana Bianca (la siempre intensa Chiara Mastroiani) que no le profesa un especial afecto y cuya personalidad choca con la de su hermana Federica es una joven del silgo XXI en un filme que, al menos en su primera parte rezuma juventud y vitalismo, pese a la melancolía del personaje a través del cual contemplamos el mundo. No hay rastros del cautiverio masculino ni de la reflexión pausada que veíamos “La cautiva” de Akerman. Pero hasta cierto punto también Federica es presa de sí misma: del autoengaño, de su dependencia del halago de los otros, de esos sentimientos de culpabilidad que la hacen acudir una y otra vez al mismo confesor y de su forma de entender y no entender el mundo y su situación en él. Valeria Bruni está más cerca del París de Ozon, fotografiado por Jean Lapoire, operador habitual del cine del director de” Sous le sable”, pero la historia y el tono son diferentes. El gusto por resaltar lo cómico dentro de lo dramático y de lo dramático dentro de lo humorístico (a través de las apariencias y la exageración) , más contenido en el caso de esta directora, la emparentan asimismo con el realizador parisino, como también la aproxima a él un toque naif y a la vez perverso dado al relato o el uso de colores vivos, como ese color rojo que viste en todo momento la protagonista y que es también el color del globo que se le escapa siendo niña y que nos remite al clásico de Lamorisse o al mundo a la vez primitivo y sofisticado de Jaques Demy y a algunos títulos de Godard (“Une femme est une femme”) o incluso los más recientes Jean-Pierre Jeunet y Josiane Balasko. Mezcla ensoñación y realidad -incluyendo fantasías en animación y momentos del filme que sólo ocurren en su mente- pero el tono, las situaciones y los personajes son siempre realistas, lo que, a pesar de las apariencias, sitúa su filme en las antípodas de la cursilería de las sobrevaloradas “Amelie”, “Odette, una comedia sobre la felicidad” u otros títulos franceses sobre la soledad, la pareja, el amor, la fidelidad o la familia con sus secretos y disputas como las más recientes y sexualmente desinhibidas, pero igualmente afectadas, planas y frustrantes, “Avril” o “La cliente” de Josiane Balasko. Renoir, esa calle desde la que se ha trasladado la insegura Federica, pesa como un nombre clave en la historia del cine francés para entender esa búsqueda de la comedia realista, del costumbrismo mágico, de la irrelevancia intensa que emprende Valeria Bruni-Tedeschi . A diferencia del Paris de Téchiné, el de “Il est plus facile…” no esconde trampas, violencia, inmigración o paro, sino que muestra una cara más amable, al menos en apariencia, constituyéndose finalmente en un canto de amor a sus calles, sus paseos y su cotidianeidad, aunque las gentes que las pueblan puedan chocar entre sí, habitar en fantasías opuestas y vivir en mundos paralelos. Tampoco faltan suaves apuntes de crítica social sobre todo en el personaje del padre, un riquísimo empresario, que huye de Italia a París por motivos oscuros, ni en su mirada cáustica hacia la alta burguesía o hacia la propia Federica, que cultiva recuerdos y ensoñaciones y está dividida entre esos dos hombres casi opuestos, Pierre y Philippe, que se disputan su corazón, pero tampoco, cada uno a su modo, la tratan con especial consideración. Es en la última parte del filme, trabajo pleno de toques autobiográficos, y en su cada vez más sombrío final donde Tedeschi parece homenajear tanto a Ozon como a Patrice Chereau, con una conclusión irónica, agridulce y que no ofrece respuestas tranquilizadoras. Su juego de espejos va a alcanzar mayor espesura dramática en su segundo largometraje “Actrices” ambientado en el mundo del teatro y donde no elude criticar las políticas de inmigración de un país dirigido por su cuñado, Nicolas Sarkozy. ACTRICES Valeria a través del espejo Valeria Bruni-Tedeschi vuelve a colocarse en el centro absoluto de una historia agridulce ambientada en el mundo del teatro que también constituye un retrato, casi bergmaniano, del complejo trayecto de una mujer joven (encarnada por la propia directora de la película) hacia un lugar “más seguro”. Un filme casi megalomaniaco, a la vez que una seria declaración de principios sobre el oficio de ser actriz y “el oficio” de vivir, amar y ser amada. Marcelline tiene algo de los personajes de Sevigné, pero la cinta carece de esa calidez que Balletbó Coll otorga a las gentes del mundo del espectáculo a favor de un desarrollo áspero y lleno de desencuentros entre la protagonista y los que la acompañan en la función y en su entorno. La directora, como Almaric en su Tournée, ambienta su historia de crisis personal en el mundo del teatro pero lo que allí era un canto de amor al universo de las variedades y la improvisación se convierte aquí en una mirada irónica, y no por ello menos fascinada, sobre el “teatro con mayúsculas” y la dificultad de interpretar a los clásicos de una manera nueva, al igual que la protagonista se enfrenta a dilemas ancestrales de formas dispares. Los protagonistas de la cinta ponen en escena una obra de Turgeniev, Un mes en el campo, y el cartel de esa obra lo encabeza, cómo no, Bruni-Tedeschi: asume el papel de Natalia Petrovna, una noble rusa, y aparece al principio casi tan insegura en el personaje como en la vida real en cuestiones como el amor, la soledad, la maternidad, la familia de la que procede y la búsqueda de sí misma en un mundo donde su neurosis personal no tiene fácil cabida.Quiere ser madre pero no es capaz de mantener una relación equilibrada ni duradera con ningún hombre, por no decir ningún tipo de contacto humano duradero. Los varones que la rodean están ejemplificados en sus dispares compañeros de función y representación y en el director de la obra con el que mantiene un brusco encuentro sexual que es, casi, una violación. La confusión entre teatro y realidad no es nueva, ni es nuevo en el cine el escenario como lugar donde confluyen y cristalizan problemas existenciales de los que trabajan en ese mundo, pero en el filme los únicos momentos armónicos se producen sobre las tablas cuando las neuróticas criaturas de Bruni-Tedeschi deben fingir que viven, sueñan y aman en otra época. Esto no evita el choque entre el director, alternativamente tierno y despótico —encarnado por Mattieu Almaric— y sus actores y actrices, mujeres y hombres a los que trata de forma cariñosa o desconsiderada revelando también algunos de sus íntimos fantasmas. Marcelle busca a la vez pasar desapercibida y llamar la atención, ser querida cuando se hace odiosa, ocultándose y “desnudándose” una y otra vez ante algunos personajes y, ante todo, delante de la cámara. Como En más fácil para un camello, es, aunque menos pronunciadamente, una desclasada, una mujer de buena posición que busca autorrealización en el teatro, pero a la que sus conflictos internos no le dejan ser natural ni dentro ni fuera del escenario. Al igual que aquella Federica, es una neurótica que busca su lugar en el mundo pero, mientras la primera mantiene una relación con un joven revolucionario la segunda busca el amor, el sexo y la maternidad con una mezcla de deseo e indecisión, manteniendo extrañas relaciones con todos los hombres que la rodean.Las tías de Marcelle, la ginecóloga y ella misma, no parecen comprender su verdadero problema. Es más fácil para un camello era una comedia fantasiosa con toques dramáticos; Actrices es un drama con toques de comedia donde las fantasías de la protagonista se ven limitadas por su choque con la realidad. La vemos acudir a una Iglesia interpelando a la virgen y buscando soluciones irreales o pasajeras a sus problemas de comunicación. El triunfo de la función teatral y el éxito (no sin grandes esfuerzos) de Marcelle como la heroína de Turgeniev aparecen como una vía de escape pero tan solo resultan ser un desahogo efímero a sus desestabilizadoras relaciones con el entorno. La puesta en escena revela la madurez expositiva de Bruni-Tedeschi y su capacidad para observar a sus personajes con la mezcla de candor y cinismo que ya demostraba en mayor medida en su ópera prima, Naïve y centrada mucho más en el núcleo familiar como un cosmos hostil en el que ella se mueve fuera de órbita. Al borde de la menopausia, sintiendo que todavía no ha cumplido sus “deberes vitales” como mujer, Marcelle encuentra en el escenario un lugar de expresión en el que no obstante, no puede ocultar sus particulares desastres íntimos al buscar en todos y en ninguno una tabla de salvación para sus problemas. Hoy Valeria Bruni es más conocida como hermana de la que fue primera dama de Francia lo que, sin duda, tras filmes de la profundidad de Es más fácil… o Actrices o sus trabajos de interpretación para directores como Ozon, Chereau, Téchiné…no hace justicia a su valor artístico ni a su significación en el cine francés contemporáneo. SEVIGNÉ de Marta Balletbó Coll. Cuán feliz era yo cuando era una una infeliz Madame de Sevigne Embarcada en la vida sin mi consentimiento Madame de Sevigne “Y mientras tenía lugar un corte de comunicación por aquí y otro por allá, una se había sumergido de lleno en su vida profesional, que la absorbía por completo, y la otra debía enfrentarse a un estado de emergencia en el cual –tras una situación de emergencia- llegaba precisamente la Administración, para echarle una manita. Ella pensaba a menudo, si no habría sido mejor pedir dinero a la mafia…, si hubiese sabido dónde encontrarla” “Hotel Kempiski” de Marta Balletbó-Coll y Ana Simón Cerezo La costa catalana ha tenido algo de pionera en el bastante despoblado mar de las lesbianas españolas presentes en el celuloide. Y lo ha sido gracias, en parte, al vigor, desparpajo, valentía y ternura de los trabajos de Marta Balletbó Coll, que se dio a conocer con el éxito, sobre todo crítico, de “Costa brava”, su primer largometraje, una comedia romántica que colman, sobre todo, la personalidad de sus protagonistas, el humor caústico de su directora y su narrativa poco convencional . Su incursión en la literatura se ha saldado con la publicación de “Hotel Kempiski”, una novela agradable y menor pero impregnada del espíritu de sus autoras, la propia e inconmensurable Marta y Ana Simón Cereza. Definida un tanto a la ligera por los desconcertados comentaristas hispanos como la Woody Allen catalana, Balletbó, formada en el extranjero, ha demostrado ser una realizadora intrépida con un universo fílmico propio, femenino y lesbiano, lleno de vida y de un humor cáustico, pero también de pasión, dolor, sentimientos y hallazgos. Tras la buena acogida de “Costa Brava” y el absoluto batacazo de la fallida “Cariño, he enviado a los hombres a la luna…”, que contó con graves problemas de financiación y producción, se consolida como una autora con “Sevigné (Júlia Berkowitz)”, una comedia dramática, a la vez humorística y dolorida, sobre el mundo del teatro y sobre los sentimientos y las pasiones adormecidas de una mujer. “Sevigné” cuenta la historia de un momento crucial en la vida de Júlia Berkowitz (Anna Azcona), antes actriz y convertida ahora en prestigiosa directora teatral, cuya existencia personal y profesional toma un giro inesperado cuando, a instancias de una misteriosa desconocida que trabaja en la televisión, decide poner en escena una obra sobre Madame de Sevigné. Julia se encuentra dividida entre su presuntuoso marido y su amante Eduard Farelo, joven y atractivo ayudante de dirección teatral (Ignacio Basauri), cuando conoce a esta misteriosa mujer que la corteja con un amor que, a semejanza de la relación entre Madame de Sevigné y su hija, empieza a llenarse de connotaciones eróticas. Casada con Gerardo R. Valcárcel, un vanidoso y algo cínico crítico teatral (con reminiscencias del Addison deWitt al que daba vida George Sanders en esa obra maestra de las palabras que sigue siendo “Eva al denudo”), Julia ve cómo su vida se abre a nuevas sensaciones y sentimientos al conocer a Marina, camaleónica realizadora y actriz, encarnada por la propia Balletbó, que se aproxima a ella de diferentes formas y a través de los más variopintos caminos. Los obstáculos que deben sortearse en esta aproximación se comparan con los senderos de aproximación ambigua pero obsesiva de Madame de Sevigné a su hija, que en su caso sortea la distancia entre ambas a través de la literatura amorosa epistolar. Como en su primer largo, “Costa Brava”, el cine de esta realizadora transmite al mismo tiempo una gran necesidad de experimentación lingüística -comparada un tanto a la ligera con el “cine independiente estadounidense”-, y una muy honda y también desenfadada apertura al mundo interior de las mujeres y al modo en que éstas encuentran un espacio que les pertenece (la “habitación propia” de Woolf) lejos del universo masculino y sus lugares de palabrería y silencio, un mundo que siempre quiere, y muchas veces logra, imponerse. Un mundo representado aquí por las gentes del Teatro Nacional y sobre todo por el marido y el joven amante de Julia, que comienzan a desconfiar de ella cuando se decide por un montaje intimista, en el que dos mujeres pueden quedarse solas en el escenario del teatro y de la vida. Los celos de Gerardo son algo así como los celos de aquellos los hombres de otra época de los que, por cierto, se mofaba en sus cartas Madame de Sevigné, mientras amaba, sin saberlo del todo, a su hija y las mujeres que la rodeaban. Julia está interesada en montar la obra que Marina ha escrito sobre los aspectos secretos de la vida íntima de Madame de Sevigné y su relación (cargada de connotaciones “oscuras”) con su hija, Madame de Guignan, una relación a la vez edípica y llena de ocultaciones de cortesanas, como el mundo de misterios que se abre ante ella con la aparición de la parlanchina e incombustible Marina. La literatura de Madame de Sevigné no fue considerada por la mayoría de los críticos de su época como verdadera literatura, sino tan sólo como cartas privadas, al igual que el amor entre Marina y Ana no va a ser considerado como un “amor en toda regla” y la función que quieren montar juntas sobre la vida de esta célebre cortesana será vista como una empresa quimérica, descabellada o fuera de lugar. La joven directora se encontrará con la oposición abyecta de su marido, un varonil crítico -al que da vida un divertido José Maria Pou- quien, llevado por los celos y el temor, no duda en buscar las más viles artimañas para que esa obra, que es también una aproximación afectiva y amorosa de su mujer hacia Marina no se lleve a efecto, poniendo en un principio excusas y finalmente serias trabas. Pero esas dos mujeres han iniciado su propia función, han empezado a revalorizar un lenguaje que las excluye y a recorrer diferentes espacios de la geografía catalana que son también las chispas de una pasión irrefrenable. Han empezado a desarrollar su relación y exteriorizar un amor íntimo que se salta todos los obstáculos y que ahora se desarrolla en el campo, lejos del “Teatro Nacional de Catalunya” y su feria de grandes y pequeñas vanidades, valores caducos, gentes pretenciosas e intereses creados. Quieren sacar adelante un proyecto vital, creativo y escénico en desacuerdo con el ambiente teatral del momento, mundillo retratado con cierta ironía y crueldad en sus oscuros intereses económicos y de prestigio, sus rivalidades y su varonil omnipresencia. La obra bebe de la novela corta “Hotel Kempiski” -escrita en colaboración con Ana Simón Cerezo- pero encuentra una historia distinta, una atmósfera propia y sobre todo una clara maduración de su estilo narrativo en el campo del lenguaje cinematográfico, a través de la mezcla de formatos, géneros (melodrama y comedia) y mundos de expresión artística que se superponen (el cine, la televisión, el teatro convencional, burgués y populista frente al teatro moderno e intimista , la cámara de video) Está narrada con una mezcla de vertiginosidad - saltos temporales, planos congelados, fotografías hermosas de interiores y exteriores y planos acelerados- y una bella lentitud que enfrenta la palabrería altisonante y pretenciosa del mundo teatral à la mode con la sensible aproximación entre dos mujeres aparentemente diferentes que encuentran en un proyecto de trabajo común el comienzo de una vida juntas, en la que importan más las palabras sinceras y los silencios expresivos que los discursos altivos de críticos, jóvenes realizadores y mujeres que se limitan a ser comparsas . Balletbó, como en “Costa Brava”, cuenta la historia de amor como la exploración de una mirada de mujer y de lesbiana que, tanto en espacios abiertos como cerrados -y aquí se subraya la geométrica soledad de Julia perdida en las grandes superficies-, no quiere ser cómplice de situaciones competitivas ni de la crispada mirada masculina sobre las relaciones, sean éstas humanas, sentimentales o sexuales. Pero este descubrimiento resulta para Julia un trayecto difícil desde el ensimismamiento, las heridas del pasado y las dudas íntimas – con sus cada vez más violentos choques con la gente de su entorno inmediato- hasta el enamoramiento y la pasión. Se da cuenta de que descubrirse a sí misma, encarar la muerte de su hija y su situación marital y descubrir a Marina tiene un alto precio en el mundo del que ella forma parte como mujer y como prestigiosa directora teatral. Julia, frente a un mar embravecido semejante a su mundo interior -al que sacuden la pasión y las dudas como las olas sacuden la costa catalana- , se obligará finalmente a tomar una decisión valiente sobre su propia existencia. Saldrá al escenario acompañada de la voz en off de Marina que reflexiona en un hermoso monólogo final sobre el amor entre mujeres, la madurez y la capacidad de mostrarse ante el escenario de la vida. Sus palabras finales son “Te quiero Berkowitz”, palabras que el ingenioso discurso final de Gerardo, ya fuera del teatro, no puede acallar. Inmediatez y lejanía en la obra de una mujer que sabe ver a otras mujeres y que se atreve a descubrir que el mundo en el que eran felices era un mundo hecho de imágenes falsas. Cuando acabo de escribir sobre esto recibo un mensaje de Marta que todavía se acuerda de mí y de nuestro breve encuentro en Burgos y me dice que ha dejado el cine y ahora es profesora de física y química. Da clases a los niños, y en las horas libres sigue las andanzas del inspector Maigret, leyendo a Simenon como yo leo a Patricia Highsmith. Y me gustaría ser mucho más joven para poder asistir a una de sus clase CARAMEL de Nadine Labaki En la peluquería de Nadine Labaki. “El matrimonio es más o menos obligatorio en las familias árabes tradicionales. Los matrimonios concertados están muy extendidos y los padres suelen decidir el momento y, también asumen la responsabilidad de encontrar una pareja adecuado. Los hijos e hijos que no sienten expresamente atraídos por el sexo opuesto pueden intentar retrasarlo durante una temporales, por los el abanico de excusas plausibles para no casarse es mínimo. Esto les plantea una alternativas nada envidiable: hacer pública su sexualidad (con todos los consecuencias por ello puede conllevar) o aceptar que el matrimonio es inevitable e intentan reprimir sus necesitados homosexuales o buscarlos vías escape fuera del matrimonio”. “En el Líbano hay hombres que bailan la danza del vientre, cuyas actuaciones son apreciadas y aplaudidas por un público, aparentemente heterosexual de ambos sexos. En Marruecos se puede ver a hombres travestidos trabajados en las parques de atracciones” Brian Whitaker “Amor sin nombre. La vida de gays y lesbianas en el Islam” Es el de Nadine Labaki uno de los nombres que más asombro han causado en el cine contemporáneo ya que ha sorprendido a propios y extraños con su delicioso debut en el largo “Caramel”, una historia de mujeres de distintas edades reunidas en el trabajo de una peluquería situada en la parte cristiana de Beirut, un lugar que se nos presenta como empobrecido pero lleno de vida y amor por las criaturas diferentes pero unidas por un destino común que lo pueblan. Labaki no aborda el conflicto que sacude a su país, opta por el intimismo, no nos habla de la invasión sionista de El Líbano, sólo centra su atención en un grupo de mujeres que luchan por salir adelante en un lugar degraddo, pero lleno de vida y colores. Hábil mezcladora de texturas, sonidos, canciones e imágenes Labaki traza una historia aparentemente ligera que le sirve para reflexionar sobre la condición femenina en un país que, a pesar de los avances que se muestran en el filme está todavía dominado por sutiles retazos de un estado patriarcal y religioso. Igualmente desenvuelta delante que detrás de las cámaras, la directora y protagonista de “Caramel” nos habla de temas mujeres que afectan a las mujeres de todo el mundo: la maternidad, el miedo a envejecer, la infidelidad y los celos, la necesidad de aparentar, el amor entre mujeres, la familia como núcleo a la vez tierno y opresivo, la lucha por la independencia personal, sexual y económica, los contrastes entre la modernidad y las tradiciones… Labaki nos muestra caracteres femeninos bien diferentes -cuando no opuestos- pero desmonta más de un tópico sobre el comportamiento de las mujeres en los países musulmanes al mostrarnos cómo se han incorporado a su vida cotidiana muchos elementos de la cultura occidental: los móviles, la publicidad, la falta de miedo ante las fuerzas del orden público (encarnadas por ese joven policía del que acaba enamorándose la protagonista) , la coquetería y la expresión del lesbianismo o la búsqueda de la pasión y el amor en las mujeres de la llamada “tercera edad”. “Caramel” es una película de mujeres, con lejanos ecos de “Volver” de Almodóvar o algunos filmes franceses sobre la condición femenina desde un punto de vista, moderno e irreverentes, algunos títulos de Ozpetek y algunos otros filmes mediterráneos sobre la familia, los lazos afectivos “no tradicionales” y el poder de la amistad, pero con una visión intimista y visualmente hipnótica de un lugar olvidado por el mundo, pero rescatado por criaturas muy humanas, llenas tanto de flaquezas como de belleza y encanto. La música y las voces de esas mujeres que comparten sus problemáticas cotidianas dentro y fuera de ese salón de belleza fotografiado en tonos cálidos, mantienen un ritmo alternativamente lento y fluido y llena de situaciones tragicómicas, lenguaje mordaz y momentos de extraña sensualidad. La delicadeza con la que Labaki trata a sus mujeres no tiene nada que envidiar a la comprensión con la que Eytan Fox u Ozpetek tratan a sus criaturas, a pesar de sus momentos de confusión amorosa, sutiles enfrentamientos, equívocos o dolor pasajero. A pesar de momentos de ritmo contemplativo, se nos ofrece un estilo mucho más accesible y en cierto sentido “occidental” que el que encontramos en el hermetismo del cine de Amos Gitai o incluso Chantal Akerman, decantándose por formas audiovisuales atractivas y actuales, narrativa que avanza con claridad y personajes bien definidos. Las vidas de estas mujeres se estructuran en torno a verdades y mentiras o verdades a medias que se cuentan a sí mismas o que cuentan a otros: así Layal trata de atraer a un hombre que nunca dejará a su esposa, Mimi finge tener la regla para parecer más joven de lo que es, Rima disimula su lesbianismo, al menos durante una parte del filme y Nisrin se ve obligada a fingir ser virgen para llegar a un matrimonio que no puede alterarse con el deseo sexual de la mujer fuera del círculo familiar. El policía joven y simpático trata de contener su atracción creciente por Layal al tiempo que Mimi se maquilla exageradamente ante el espejo para acudir a una cita con un anciano caballero. Algunos de estos conflictos se resuelven satisfactoriamente, o las mujeres canalizan sus frustraciones buscando otras vías de escape y realización, pero otros quedan sin resolver como consecuencia de un entorno nada opulento, una cultura patriarcal y una sociedad en la que oriente y occidente chocan de manera sutil pero, en el fondo, violenta. Lejos del distanciamiento y la burla de las “8 mujeres” de Ozon, Nadine Labaki ama con ternura y comprensión los abismos sentimentales de esas peluqueras, amas de casa o ancianas bordadoras de sueños que pueblan un país joven continuamente amenazado por formas viejas de violencia e integrismo : el fundamentalismo talibán y la invasión sionista. Al contrario que en el cine de Balletbó Coll, el lesbianismo no aparece como motor central de la narración sino como una expresión de sentimientos adormecidos en uno más de los personajes del filme, la joven Rima. Aunque su forma de relacionarse físicamente, la cercanía de sus cuerpos y sus cueros cabelludos nos hagan pensar, a ratos, en una intimidad femenina y feminista cercana al “continuum” entre la amistad y el amor de Adrienne Rich. El filme se cierra con el acto de la mujer que desea Rima dejándose cortar su larga y negra cabellera y observando -entre divertida y algo asustada- el extraordinario cambio que se ha producido en ella reflejado en las vitrinas del salón de belleza Si en el cine de Gitai cortarse el pelo era una acto de penitencia en la opera prima de Labaki es un gesto de liberación sociosexual y autorrealización personal. La directora casi nunca se ríe de sus personajes sino que se ríe “con sus personajes”, al igual que llora con ellas. Pequeños gestos pueden adquirir grandes significados: algo que sucede bajo las faldas de una mesa donde come una familia tradicional, el acto de lavar en pelo de otra mujer como un acto de amor y pasión contenida, el hecho de maquillarse y desmaquillarse en una mujer de avanzada edad, el intento de parecer una mujer más joven y el fracaso, recoger papeles del suelo, una visita inesperada, el hecho de limpiar la habitación de un hotel para preparar el cumpleaños de un hombre casado que nunca se presenta… La peluquería donde trabajan Layal (interpretada por la propia Labaki), Nisrin y Rima no es el único escenario del filme, también vemos la casa donde la anciana Mimi confecciona los trajes de un caballero al que trata de seducir a pesar de su edad y de la locura de su hermana Lili, la comisaria local y sus agentes prepotentes , la clínica donde, acompañada de sus amigas, Nisrim se cose el himen para llegar “virgen” al matrimonio, el plató donde Jamal trata de convertirse en actriz o al menos en un rostro más joven para los anuncios de televisión, el hotel donde Layal espera infructuosamente el encuentro con un hombre casado que no responde a sus llamadas y finalmente el espacio más abierto donde se celebra la boda y donde la capacidad de síntesis de Labaki como realizadora llega a su apogeo mezclando el humor, la esperanza, y la alegría y el dolor pasajeros. Y AHORA ¿ADÓNDE VAMOS? “Si nuestros padres ya no comprenden lo que somos Lo que nos den hará jamás de nosotros hombres Nuestras pobres madres que nos perdonan a pesar de todo lo que saben Error, Madonas, son vuestras entrañas las que reciben Así es la nostalgia del arma Sí van los hombres que se van Y nos dejan la elección de las lágrimas FFF, La vague à l´âme En una aldea perdida de El Líbano, en un cálido pero tenso microcosmos, se sitúa la acción de “Y ahora ¿adónde vamos”? el segundo largometraje de la actriz y directora Nadine Labaki. Comprometida con la situación de su país- maltratado por las guerras, la intolerancia y la violencia- y también con el papel de las mujeres en un mundo que les da la espalda, Labaki vuelve a demostrar que es una gran mezcladora de sonidos y colores, humor y tragedia, humanismo e ironía. Tal vez menos redonda, menos refinada, sensitiva y algo más retórica que “Caramel” “Y ahora ¿adónde vamos?” es una versión moderna del clásico de la comedia irreverente “Lisístrata” de Aristófanes situada en el corazón herido de Oriente Medio y en un pequeño pueblo donde la autora se acerca a personajes en tono de comedia de costumbres y equívocos , pero con un trasfondo trágico que va saliendo a la luz progresivamente. De nuevo la religión aparece como trampa, artificio, ilusión, peligro y también como tabla de salvación en el segundo trabajo de una directora cristiana, pero moderna y heterodoxa. Mujeres de negro sobre fondo blanco, mujeres que fingen estar poseídas, espacios y momentos lúdicos contra la cerrazón belicista y los fusiles escondidos. Labaki, que encarna nuevamente uno de los personajes principales del filme, nos narra con gran destreza narrativa y un casi cándido sentido del humor las pericias y estratagemas de las mujeres (de diferentes edades, culturas, religiones y familias) de este pueblo empobrecido por evitar que los hombres, atentos al desarrollo de las noticias de las guerras entre religiones, se embarquen en otra confrontación sangrienta, inmediata y fratricida. Antimilitarista y poética, seca y dura, pero también llena de ritmo, musicalidad y hasta números coreográficos (de primera categoría) estamos ante una historia algo ambiciosa a la que el talento visual y el ágil montaje de su directora sabe llevar a su propio terreno de bondad e inteligencia. “Y ¿ahora adónde vamos? es pues una obra más simple o, mejor dicho, más sencilla que su elaborada y exitosa opera prima “Caramel” pero su sello autoral está más que presente tanto cuando esta dentro como fuera de cuadro, dejando a los personajes desarrollar sus inquietudes, su miedo, su ingenuidad y sus anhelos por su cuenta. “Y ahora ¿adónde vamos?,” que resulta ser una de las mejores películas venidas de estas latitudes (de las que, no hace falta decirlo , llega poco cine) , a diferencia de “Caramel” se ve algo lastrada por la necesidad -un tanto esquemática- de la directora de gritar al público y a los poderes facticos o jefes de una y otra creencia , al igual que estas mujeres gritan contra la guerra y la superstición en un pueblo que tiene algo de los pueblos del viejo cine del sur de Europa (Berlanga, De Sica y el neorrealismo mágico.) en un trabajo valiente hecho a la medida de unas mujeres, musulmanas y cristianas, que toman sus medidas contra el avance de la intolerancia patriarcal y ante la inminencia de más muertes. Como en otros filmes de la realizadora franco-libanesa, la música, la danza, la expresión de los cuerpos cobra una relevancia especial como liberación de tensiones reprimidas y realización de sueños postergados. ROJO ORIENTAL de Raja Amari El vientre de Túnez Bailar en Túnez. Olvidar al difunto Adaptarse a los tiempos y sobrellevar la tradición. Una película sobre mujeres hecha por una mujer. “Satín rouge”, de Raja Amari, parte de un argumento algo tímido y simplista pero sabe mantener el ritmo (a pesar de algún exceso de sesión de danza del vientre) y está narrada a base de largas panorámicas de 360 º tras la plutonista y en interiores, en pequeños episodios unidos por inesperados fundidos en negro. Comprender a una nueva generación. Bailar frente al espejo versus bailar frente al público, contra el público, con el público. Espacio privado versus espacio público, espacio doméstico frente a espacio sensual, libre y sexualizado. Hiam Abbass, una de las actrices más importantes no solo del cine oriental sino del cine mundial- protagonista de “Los limoneros”, “The visitor” o “Zona libre”, se enfrenta al papel de una viuda tunecina de costumbres tradicionales que mantiene una relación clásica y algo distante con su única hija. Pero el amor por el baile, la ropa y la necesidad de salir de su soledad la llevan a las puertas de un Cabaret cercano donde descubre uno de sus talentos ocultos: la danza del vientre. La pasión por el mismo hombre, que podría haber sido el detonante de una tragedia en toda regla, va a ser el detonante de la fusión entre los mundos encontrados de mujeres que han interiorizado los valores patriarcales y de sus hijas que ya no viven de la misma forma o con idéntica resignación esos condicionantes culturales La soledad de la protagonista se reproduce en distintos escenarios y bajo diferentes parámetros, adoptando formas más suaves, insidiosas, aparentes y ligeras según se encuentre en la soledad de su hogar de viuda, en compañía de gente que parece juzgarla o en contacto con un mundo que teme y le fascina casi a partes iguales, descubriéndose a sí misma en la transición lenta pero implacable de unos escenarios a otros al tiempo que su posición en el mundo se vuelve más vital(ista) y abierta. En pocos planos la directora nos describe la situación de la mujer frente a la resignación y la viudedad para pasar pronto al espacio del Cabaret, el mercado y los pisos donde la protagonista trata de mantener una doble vida entre la libertad y el rol impuesto de viuda sufriente y madre entregada. El significado de la ropa, la música, las diferentes músicas la feminidad, las feminidades distintas, la objetualización de la mujer y la necesidad de guardar las apariencias en pequeñas comunidades vecinales son algunos de los temas que aborda este musical que oscila entre la comedia de costumbres, el musical y el drama familiar. UNVELIED de Angelina Maccarone Nadie sabe nada de las lesbianas persas “La desazón que produce la lesbiana, como “no del todo mujer”, aparece ligada en general a una cierta fascinación. Entra aquí por supuesto “en juego” el “instinto salvador” (la lesbiana es tan mujer como cualquier otra), pero también está el hecho de que determinadas lesbianas, al absorber “rasgos masculinos”, de lo enérgico, de la actividad en el mundo, e incluso una cierta “virilización”, resultan por esto mismo más atractivas para ciertos hombres, precisamente por su aparente masculinidad, lo que saca a flote un fuerte elemento de homosexualidad reprimida en estos hombres” Catherine Sheldon (“Cine y lesbianas: Algunas ideas) en “Cine y homosexualidad” Richard Dyer (y otros) (1986) Angelina Macarone es una realizadora alemana interesada por los conflictos sociopolíticos de su país que ha rodado un filme infravalorado donde los haya, “Unvelied”, que retrata de forma áspera pero también contundente la situación de las lesbianas que intentan escapar de Irán y de un régimen donde la homosexualidad y otras formas de “disidencia” religiosa, sociosexual o directamente política son penadas hasta con la muerte. “Unvelied” nos habla de las fronteras entre los países, de las aduanas, de los puntos de control y también de las fronteras entre los géneros y los cuerpos cuando esta joven se disfraza de hombre y se hace con los papeles masculinos de un hombre que acaba de suicidarse y tiene que fingir y actuar para poder llegar a Alemania y trabajar en la sección “masculina” de una fábrica. El filme puede parecernos algo inverosímil, pero las noticias sobre los abusos contra lesbianas, gays, transexuales o “mujeres adúlteras”, gentes “con costumbres occidentales” nos dicen que son cometidos de forma arbitraria, pero también imparable y frecuente, bajo el régimen iraní. Si “Nadie sabe nada sobre los gatos persas” nos hablaba de la difícil odisea de un infatigable grupo de jóvenes e inquietos músicos de rock en un país sometido al integrismo y la doble moral, “Unvelied” nos habla de regímenes que cierran sus fronteras a aquellos y aquellas que por su sexualidad son mal vistos en los designios de Ahmadineyad, de la precariedad laboral y la vida empobrecida, de las y los inmigrantes en los países de llegada y de las formas en que se articulan los discursos de odio y alienación. El filme tiene el argumento de un “thriller” humanista con contenido social y político en una larga tradición del cine europeo de los sesenta o los noventa, de Costa-Gavras a los hermanos Dardenne pasando por Fassbinder, Margaret Von Trotta, Ken Loach, Agnes Varda o Marco Belloccio, Tal vez lo encontremos falto de lirismo, o nos parezca que sus momentos de ternura son algo forzados frente a la acritud que trasmite su puesta en escena, pero “Unvelied” muestra la eficacia del cine-denuncia al acercar una denuncia clara a un mecanismo de ficción, construido tal vez sin el suficiente gancho, de manera algo fría y desesperanzada y sin demasiado humor o lirismo, pero sin duda con gran dureza, afecto por su protagonista y fuerza expresiva. Nos encontramos ante la otra cara de “Caramel”, ya que las formas narrativas de Macarone son modernas a la vez que increíblemente clásicas con una protagonista única enfrentada a un destino arbitrario marcado por un motivo personal que se vuelve universal: los efectos de la intolerancia sobre las vidas humanas que pueblan el Oriente y el Occidente de nuestro continente, los países de llegada y los lugares (aparentemente lejanos, olvidados) de eso que llamamos Oriente más o menos próximo.“Unvelied” es una película que nada entre el docudrama y el drama social, con apuntes hiperrealistas y otros de un seco lirismo. Describe la precariedad laboral de los inmigrantes, legales e ilegales, en los países llamados de acogida y también la violencia ejercida sobre los que no se ajustan a los patrones de género y sexualidad, de forma brutal bajo regímenes integristas y de forma más sutil en los países democráticos. En algunas secuencias el filme nos evoca al ya clásico del cine independiente “Boys don’t cry” de Kimerbely Pierce donde el protagonista practica el travestismo de mujer a hombre en un entorno igualmente hostil, desolador y degradado, y donde es puesta en evidencia por el entorno degradado en el que reside y trabaja pero donde también se descubre a sí misma y se enamora localmente de una de las chicas del lugar. El hecho de que la protagonista adopte un rol masculino para poder sobrevivir subraya el hecho de que la diferencia sexual es a la vez un disfraz y una lucha permanente, igual que las identidades étnicas o religiosas, igual que los trabajos precarios o la búsqueda de la identidad en un mundo de fronteras y aduanas cada vez más pobladas. Un mundo en resumen de pequeñas mentiras con importancia y grandes verdades que chocan contra muros fabricados por los emperadores del cemento, los jefes de las plantaciones, los explotadores, los dioses del fariseísmo, y la intolerancia que se apodera del poder político-religioso o el fundamentalismo machista y los fijadores de identidades, nacionales o corpóreas. LA REPÉTITION de Catherina Corsini Durmiendo con su enemiga “Tu mejor amiga puede ser tu peor enemiga” rezan las caratulas de los escasos ejemplares en DVD que se han tirado de “La répétition”, título que nadie se ha molestado en traducir, lo que es preferible porque podía la traducción podía haber sido tan ocurrente como el subtítulo de lo que estoy escribiendo o como la ocurrencia de aquellos que nunca estrenaron “The Bubble” entre nosotros, pero la titularon para los pre-estrenos “Solos contra el mundo”. Narra la historia de dos amigas de la adolescencia (doce años) que se conocen en un momento de sus diferentes vidas, pero vuelven a unirse en una relación que se presenta como autodestructiva que en realidad no lo es tanto. Corsini, en su producción franco-canadiense, las presenta cantando una canción de la época y viajando felices en bicicleta para subrayar el tono sombrío y la desconfianza (tal vez algo forzada) con que van a relacionarse más adelante. Una historia de amistad íntima con lejanos ecos la mítica “Julia” de Fred Zinneman sobre la vida de la dramaturga estadounidense Lillian Hellman, pero sin disfrazar nunca el componente erótico-lésbico y los aspectos más espinosos de su tensa relación amorosa, con un aroma plenamente francés y una ambientación contemporánea . París, la gran ciudad de muchos directores y sus rincones brillantes o sórdidos, vuelve a ser un personaje enigmático de la película, como en algunos filmes de Téchiné u Ozon. Pero en esta ocasión, a pesar de la bella fotografía de Agnés Godard (colaboradora habitual de Corsini), la frialdad vuelve a impregnar este viaje circular hacia el reencuentro por unas calles y unos bares observados a la vez desde cerca y desde lejos, al igual que las dos mujeres que se buscan y se rehúyen en el espacio y en el tiempo, en la memoria (Resnais) y en las arterias de espacios que no han podido ser domesticados. Como ese caserón en el que se refugian que parece salido de una vieja película de terror de serie B más que de una película lésbica con tintes sadomasoquistas. Se trata sin duda de la película más conseguida y de mayor fuste de Corsini aunque no entremos del todo en su juego debido a la extraña -¿buscada?- frialdad que transmiten, a ratos, las dos actrices protagonistas y algunos elementos de la puesta en imágenes,si bien la relación acaba adquiriendo ciertas connotaciones sadomasoquistas y elementos autodestructivos. Ellas se juntan y se separan, podemos decir que hay cierto antagonismo entre sus diferentes maneras de vivir, recordar, olvidar, actuar para el teatro y para esa vida llena de encuentros y desencuentros, pero no podemos decir, como reza la publicidad, que sean sus “peores enemigas.” “La répétition” está protagonizada por la actriz fetiche de algunos de los más personales trabajos de Techiné (Los testigos) y Ozon (Ocho mujeres), también musa de Chabrol, perteneciente a una familia dedicada al mundo del espectáculo y por la pálida, pero siempre intensa Pascal Busières, que se dio a conocer como la profesora de teología recién casada que descubre el verdadero amor en los brazos de una trapecista de circo, negra y desinhibida en “Cuando cae la noche”, un clásico ya del cine lésbico de principios de los noventa. Pero el filme de Corsini no pone en primer término, al menos no todo el tiempo, la reivindicación de la visibilidad lésbica sino la historia de dos mujeres bien diferentes a las que el destino ha separado y que se reencuentran en situaciones vitales complejas: una mujer que podríamos llamar bisexual y una lesbiana atraída por ella que no puede controlar las situaciones de amor-odio en las que se ven envueltas. No sabemos si la francesa Corsini conoce el trabajo de la canadiense Rozema o las películas sobre el mundo del teatro más sombrías de Techiné o Chereau, pero en las secuencias en las que las dos amigas fingen y se incorporan de diferentes modos a los papeles principales en la famosa y decadente “Lulú” de Weekendin- sobre el mito de la mujer fatal- encontramos ecos del cine francés intimista atravesado por corrientes de dolor intimo que salen a flote, como en algunos filmes de Oliver Assayas, Chantal Akerman o los últimos coletazos de la nouvelle vague :Resnais, el propio Techiné, algunos trabajos de Agnes Varda, Valeria Bruni-Tedeschi (Actrices) o, en menor medida, Mattieu Almaric . La mirada irónica sobre situaciones graves o de clara incomunicación , la erotización de la amistad íntima y el contraste entre el ansia de libertad y las servidumbres de vidas familiares y laborales que no satisfacen del todo esas protagonistas que no pueden vivir “la una sin la otra” pero tampoco “la otra con la una”. Corsini usa muy bien la música, el retrato de las vidas de las gentes del teatro (sin la agudeza y la simpatía de Marta Balletbó Coll) y, sobre todo, trata de explicar las motivaciones por las que estas dos amigas de la infancia no pueden llegar a comprenderse a través de casi ningún código. Encontramos ecos suavizados y más coloristas de “Rendez-vous” de Téchiné y del cine francés reciente realizado por mujeres. El problema puede ser, para algunas, la ambigüedad del discurso de Corsini que en ocasiones puede resultar algo afectado, alambicado y hasta “demodé”, aunque nunca tan “demodé” como la existencia de la protagonista de su último filme “Partir” cuyo periplo extraconyugal nos parece hoy más cercano a “El amante de Lady Chatterley” que a la realidad de la burguesía rural/urbana francesa de hoy. La realizadora opta finalmente por el misterio, la desazón y la abstracción, alejándose de algunos apuntes realistas y sociales que caracterizan a los epígonos de la nouvelle vague. Podría decirse que estamos más cerca de “Eloise” de Jesús Garay, “Riparo” de Maria de Medeiros o “Una habitación en Roma” de Julio Medem, pero tamizados por una capa de frialdad, desapego y dolor que apenas encontramos en éstas. Hay poco del universo de Marta Balletbó Coll en esta relación donde los protagonistas nunca se aman del todo, no se entregan más que a medias a sus personajes al igual que la directora no parece amar demasiado a estas dos mujeres en apuros sentimentales, laborales y familiares que ven el cielo y, sobre todo, “el infierno” en la personalidad subyugante de “la otra”. LA SAL DE ESTE MAR de Annemarie Jacir En un mundo marcado por las fronteras y donde estas se diluyen y a la vez se refuerzan se encuentran casualmente Soraya (Suheir Hammad) y Emad (Saleh Bakri) en busca de la libertad restringida y la identidad perdida. La opera prima de Annemarie Jacir es un doloroso viaje a las entrañas de una zona del mundo militarizada, expoliada, convertida en un polvorín donde una joven universitaria parece querer perderse para siempre o construir un hogar que fue destruido décadas antes por la arrogancia de un Estado que vemos desde la primera secuencia del filme donde es sometida a toda clase de humillaciones antes de poder pasar la aduana hacia Palestina. Dos personajes con dos sueños irrealizados: recuperar el dinero de su abuelo (y con él su pasado) en el caso de la voluntariosa Soraya y obtener un visado para ir a Canadá en el caso de Emad. La protagonista femenina parece indignada con el paisaje urbano y humano que se encuentra marcado por la pobreza y la crispación. Ella ha nacido en Brooklyn pero siente que su verdadero lugar está en los territorios ocupados .Emad, un joven camarero, busca realizarse gracias a una beca que le permitirá salir del país e irse a un país donde el miedo no esté al orden del día. Pero al protagonista masculino le niegan el visado una y otra vez. Detrás de dos deseos reales hay algo más, una necesidad de escapatoria interna que podemos ver en los personajes de otra “road movie” sobre el conflicto palestino-isarelí como “Zona libre” de Amos Gitai. Las imágenes más bellas de “La sal de este mar” se nos muestran cuando en las aguas de Haffa los protagonistas se bañan en el mar y parecen encontrar allí una suerte de inocencia perdida por la desconfianza, la violencia y la alienación sembrada por las fuerzas armadas israelíes. Hay secuencias de humor como los diálogos entre el triángulo protagonista, el asalto a un banco en Belén con burka y armas sin munición o la forma de burlar a los soldados y esquivar a los judíos ortodoxos. Pero también hay una historia de amor, tal vez no lo suficientemente desarrollada, entre Emad y Soraya en ese hogar improvisado que construyen en un templo abandonado haciendo planes de futuro. En este sentido “La sal de este mar” se muestra como un filme tierno pero extrañamente púdico como si el amor entre los dos personajes principales estuviera marcado por la fatalidad “La sal de este mar” parte de una premisa algo simple y excesivamente didáctica pero, a través de sus imágenes, logra transmitir algo más. Una mezcla de desamparo y paz, de miedo y desafío al presente y al futuro. Tal vez los intérpretes resultan algo fríos y titubeantes pero la se respira a través de ellos la pasión de una joven realizadora que ha vivido situaciones parecidas y quiere lanzar una proclama -en forma de cuento adulto- a la sociedad internacional. Obvia metáfora de la ocupación de unos territorios, “La sal de este mar” nos presenta una mujer joven que siente que siempre ha pertenecido a un mundo que les fue arrebatado a sus padres y abuelos y que ella tiene derecho a recuperar. Kafkianas visitas al banco donde nos damos cuenta de que jamás recuperará el dinero de sus ancestros al tiempo que algunos apuntes sobre la corrupción y la burocracia. Su reclamación de “lo que es suyo” parece bordar la demencia pero la directora sabe mostrarnos con minuciosidad la todavía mayor irracionalidad y “locura institucionalizada” de esas fuerzas fronterizas que desconfían de ellos desde el principio al final del filme. La visión de registros abusivos, puestos de control, muros y vallas de espinas nos retrotraen a otros filmes sobre el conflicto, pero “La sal de este mar” destila una enorme melancolía porque nos habla de la incomunicación y las batallas pérdidas de antemano dejando un sabor a fábula o a grito desolador. Y es en esa “falsa ingenuidad” donde encontramos su potencia. "Rodar con palestinos fue difícil, pero nadie abandonó" NEREA PÉREZ DE LAS HERAS Madrid17 ABR 2009 Una road movie y una historia de amor. La particularidad de este primer largo de la directora Annemarie Jacir es que el país que recorren los dos enamorados es Palestina. "Antes, en el cine, se veía a los palestinos a través de los ojos de los israelíes, y esto está cambiando en parte gracias al cine", dice la directora. La historia relata el viaje de Soraya (Suheir Hammad), una palestina que vive en Nueva York y vuelve a su país natal, y Emad (Salah Bakri), un compatriota cuyo único deseo es escapar de Palestina. Juntos recorren en coche la costa mediterránea desde Ramala hasta Haifa pasando por Tel Aviv. "El paisaje es un personaje más de la historia. Por todas partes hay huellas de la historia reciente", explica Jacir (Belén, 1964) refiriéndose en particular a un momento de la película en el que los protagonistas llegan al pueblo natal de Emad arrasado hasta los cimientos por el Ejército israelí. Jacir vive en Amman (Jordania), y desde que acabó de rodar el filme ha intentado volver a su país en seis ocasiones y le han negado el permiso. "Israel controla todas las fronteras y tiene esta política con las personas incómodas", dice la directora. El filme fue rodado casi por completo en Palestina y con equipo mayoritariamente autóctono por una razón muy concreta: "Sabía que de este modo íbamos a tener más dificultades, pero también que nadie iba a abandonar porque estaban implicadas sus convicciones". La directora no se equivocaba. Les negaron el 80% de los permisos y tuvieron que usar toda clase de subterfugios para poder filmar. "Esto es común a todas las películas palestinas y a la mayoría de actividades más cotidianas. Cada mañana hay un control o un muro nuevo", apunta. En La sal de este mar se intenta reflejar este mundo hostil y cada vez más menguante. La cineasta reconoce que el resultado no es exactamente la película que ella tenía en mente aunque está satisfecha con el mensaje que transmite: "La sal de este mar es una película sobre la memoria y sobre el sentido de la resistencia". ENTRE DOS ORILLAS: FERZAN OZPETEK “Hasta los diez años tuve una idea muy clara de Dios: era la imagen venerable de una mujer de rostro impreciso, extremadamente anciana y vestida con una túnica blanca. Aunque parecía un ser humano, esa imagen, al igual que las demás de mi imaginación, ante mis ojos no estaba tan clara como la de cualquiera que pudiera encontrarme en la calle. Orhan Pamuk “Estambul” “Te estaba contando que había salido a recorrer la superficie que se extiende más allá del rectángulo de amor. Lo llaman amor desviada, de manera que lo más apropiado a la definición que “ellos” hacen de este amor es que de vez en cuando no salga de sus límites, especialmente cuando de esos límites no tienen ventanas y uno de está solo y quiere comprobar si hay signos de que amanece” Tennesse Williams “Moise y el mundo de la razón” Este joven director de origen turco se trasladó tempranamente a vivir a Italia, donde reside en la actualidad, y su cine ha sido realizado casi en su integridad allí, mediante ocasionales coproducciones y colaboraciones artísticas con su lugar de origen, al que nunca ha dejado de estar apegado. Es sobre todo en sus primeros trabajos donde mira a menudo hacia sus raíces geográficas y socioculturales, por la necesidad de reencontrar o reinventar una identidad heredada que marca también a sus personajes. Sus temas fundamentales guardan relación con el mestizaje racial, cultural y sexual, así como con el cambio interior de los personajes a través del conocimiento de otras realidades espaciales o sociales. En su obra aparece siempre una reivindicación implícita o explícita del derecho a la autonomía y a la diferencia, al tiempo que la recuperación de la memoria personal e histórica desde la honestidad y la búsqueda de la sinceridad. Por lo general el punto de vista se articula en un personaje femenino que trata de definirse o redefinirse a sí mismo mediante el conocimiento de nuevas realidades, cercanas o lejanas pero que apuntan al derecho a la diferencia erótica, racial o cultural. Las mujeres no son los únicos personajes importantes de su obra, pero cobran una particular relevancia, especialmente en el caso de las protagonistas de “El hada ignorante”, “El último harén”, “La ventana de enfrente” y “Cuore sacro”. También la memoria personal e histórica del realizador, de raíces turcas y afincamiento italiano, aparece en sus filmes, de forma especial en “Haman, el baño turco” y “La ventana de enfrente”, en las que el pasado pesa como una losa sobre el presente. Y algo semejante sucede, de un modo más soterrado, en “El hada ignorante”, donde Antonia (Margarita Buy) debe comprender cómo fue realmente la vida amorosa, afectiva y sexual de su marido (esa parte de la foto que a ella le ocultaba) para evolucionar, superar el pasado y reencontrarse con un futuro mejor, marcado además por el descubrimiento de una pequeña comunidad casera donde la diferencia –en todas sus manifestaciones- es celebrada. Sus personajes buscan una identidad personal y afectiva, que parte de situaciones personales de insatisfacción (“Haman…”,” La ventana de enfrente)” o de satisfacción relativa y basada en el autoengaño (“El hada ignorante”) para acceder a otras realidades capaces de hacerles cambiar y enfrentarse con partes desconocidas de sí mismos: con su latente homosexualidad en el caso del protagonista masculino de “Haman” y con un nuevo tipo de feminidad más abierta y tolerante en el caso de las protagonistas femeninas de “Haman”, “El hada ignorante” y “La ventana de enfrente”. El protagonismo de las mujeres, que es relevante en su cine a pesar de la indiscutible relevancia otorgada a alguno de los personajes masculinos, reaparece con fuerza en el último filme, Cuore Sacro”, otra historia sobre la crisis vital de una mujer aparentemente satisfecha. El choque de culturas o el acceso a nuevas realidades, así como su mirada al pasado, tiene siempre ecos de misterio. Esto se aprecia con claridad en “Haman”, con su halo, quizás algo forzado, de exotismo y reencuentro con los ancestros (el ajuar y las cartas evocadoras de la tía abuela del protagonista) y, en menor medida, en “El hada ignorante”. Ambas poseen en mayor o menor medida toques mágicos, música turca y cierto regusto orientalista aunque sus protagonistas principales sean italianos. Turquía, un país todavía marcado por la injusticia, la corrupción, la violencia sociopolítica, los abusos gubernamentales, el machismo y la homofobia, contiene las raíces de un director que, aunque sitúa la mayor parte de sus historias en suelo italiano, no renuncia a mirar a su pasado y a sus orígenes socioculturales. El realismo social en su retrato de la Italia contemporánea y el realismo poético, con ciertos ecos líricos característicos de este director, aparecen fundidos con cierta elegancia en imágenes límpidas, y en algún momento contemplativo de una indiscutible fuerza visual. La franqueza interior y el desparpajo vital de algunos de estos personajes contrastan fuertemente con la búsqueda de un trasfondo misterioso y romántico que está en el propio desgarro del director entre sus puntos de partida, llegada y tránsito. Esto desaparece en “El último harén”, su segundo filme, una obra autárquica y discutible donde emprende una, vistosa pero fallida, recreación de un pasado lejano y exótico, en el que las mujeres y sus dilemas luchan por sobrevivir en un microcosmos jerarquizado, asfixiante y retratado de un modo esteticista. El recuerdo que nos deja es, no obstante, el de una sensualidad decorativista y un exotismo como de postal que arruinan los buenos momentos y los puntuales hallazgos de la que es seguramente su más comercial y ambiciosa apuesta. Ozpetek ha tardado en confirmar el talento cinematográfico que, sin embargo, ya se adivinaba en ciertos pasajes de su primer largometraje, “Haman”, donde, junto a ciertos tópicos sobre el choque de culturas (a la manera forsteriana del autodescubrimiento en el contacto a la vez liberador y traumático con una cultura exótica) y sobre la misteriosa y sensual mujer oriental, se advertía una mirada limpia, un indudable cariño por sus personajes y un hondo aliento lírico que reaparecerá con más fuerza en su tercer largometraje, la deliciosa “El hada ignorante”, su consagración como autor con personalidad propia. “La ventana de enfrente”, su último trabajo, es menos conmovedora y divertida que “El hada…”, pero es posiblemente su obra más perfecta desde el punto de vista de las ambiciones temáticas y los logros estilísticos. Los poco numerosos personajes de la historia son definidos con afecto y hondura, y Ozpetek, de nuevo, se adentra en el aparente hermetismo de una mujer casada que se redescubre a sí misma en el contacto con otros seres y con realidades hasta entonces desconocidas. Realidades lejanas que, no obstante, como la protagonista de “El hada…” se hallaban mucho más cerca de de lo que ella sospechara en un principio. La sencillez y a la vez la ambición interna, soterrada, discreta del filme lo convierten en una pequeña obra maestra del reciente cine italiano. Nunca estuvo Ozpetek tan cerca del universo temático y estilístico de otro realizador italiano, el veterano Ettore Scola de “Una giornata particolare”. El realizador ítalo turco, a pesar de la dureza de alguna de sus secuencias, como las del comienzo de “La ventana de enfrente” o de “El hada ignorante” o la del final de “Haman…” es el más cálido de todos los realizadores aquí analizados, siendo sólo comparable con Eytan Fox en esa ternura con la que éste observa a sus personajes principales, incluso a aquellos, con los que como sucede ante el Eyal de “Caminar sobre las aguas”, nos es harto difícil simpatizar de entrada. LE FATE IGNORANTI (EL HADA IGNORANTE) El viaje de Antonia Es curioso que “El hada ignorante” (significativamente “un plural” en el título original italiano), película que figura entre las favoritas de muchos espectadores gays, sea sobre todo la historia de una mujer, y de una mujer heterosexual. Y no se trata de un caso de estrategia Albertine ya que en el filme hay también un personaje homosexual importante y una microcomunidad que constituye, como ya he comentado, un canto a la diversidad, incluyendo al chico turco y a la transexual Mara. El escenario es Italia, el mismo barrio de Ostia en el que ahora reside Ozpetek, con sus calles, sus gentes y sus contrastes. El director nos muestra dos esferas separadas que se encuentran primero chocando y luego compenetrándose con esperanzadores resultados. Antonia es una mujer que se descubre a sí misma a través de una pérdida. En el proceso de duelo por su marido, muerto en un brutal accidente de tráfico, la joven doctora descubre un cuadro y, con éste, que su adorado Massimo tenía una amante. Solo que tal amante no era una ella sino un él. Esto es demasiado para la defraudada Antonia, representante de una burguesía correcta pero algo fría y autocomplaciente, ajena a mundos que sin embargo están muy cerca del suyo. Basta ver el contraste entre la lujosa mansión con jardín donde habita Antonia, que regaña a su joven criada filipina por llegar tarde, y el abigarrado bloque de edificios donde su marido, en secreto, se reunía no sólo con su amado Stefano sino con toda una galería de singulares y, por lo general, entrañables personajes. En la hermosa secuencia inicial la protagonista recorre junto a su marido un museo lleno de estatuas antiguas; juegan y fingen no conocerse, algo que se nos revelará cierto pues finalmente Massimo era, en una faceta crucial de su vida, un perfecto desconocido para esa mujer que como dice al principio “no quiere saber los secretos de las estatuas”. Antonia (Marguerita Buy, en un personaje complejo y completo) podría ser en cierto modo la representante del espectador/a con prejuicios, y el filme narra cómo va desembarazándose de ellos al tiempo que se redescubre a sí misma como una mujer capaz de abandonar el duelo y aprender a vivir y a amar de nuevo más y mejor. Concluye la película con un interrogante, pero a diferencia de la sensación de melancolía que deja “La ventana de enfrente” es éste un filme que, pese a sus momentos dramáticos e incluso trágicos, contiene un mensaje optimista concretado en imágenes del desfile del orgullo gay de Roma superpuestas a los crédito finales. El humor está presente en toda la cinta salvo en los momentos más melodramáticos, pero la humanidad desarmante de sus personajes hace que el espectador pueda contemplar todo el filme con una sonrisa y, tal vez, con alguna lagrimita. Ozpetek es , como he señalado, e de los realizadores aquí estudiados el que más cerca está de amar a sus criaturas, de comprenderlas a fondo, incluso cuando, como Antonia al comienzo de la cinta o como la protagonista de “Cuore sacro”, se equivocan radicalmente y se empeñan en persistir en su error. Como Fox en el final de “Yossi y Jagger” o en la parte central de “Caminar sobre las aguas”, Ozpetek no tiene reparos en jugar a dos cartas con los espectadores con y sin prejuicios, incluso con los gays o lesbianas (o cercanos) que conocen la jerga y las claves de gran parte de lo que sucede y con los heterosexuales que se adentran con la protagonista en un mundo sobre el que creen saberlo todo, pero que siempre puede depararles sorpresas o actitudes más provocativas o convencionales de lo que esperan según su posición en el “patio de butacas” . Así, el espectador puede saber, o no, (dependiendo de si ha leído el argumento del filme o conoce la trayectoria, hasta entonces compuesta por un solo largo, del director) antes que la protagonista por dónde van a ir los tiros y sentir una cierta mezcla de superioridad, compasión, simpatía, ironía o recelo hacia el personaje de una mujer acomodada que acaba de ver como se derrumba su mundo con la inesperada muerte de su amantísimo esposo. La actitud de Antonia al dar la noticia a un paciente de su seropositividad es fría y profesional, comprensiva sí, pero sólo eficiente, y es precisamente en ese momento -incluso interrumpiendo la consulta- cuando recibe la noticia de la muerte de Massimo. Ozpetek nos muestra la humanización de Antonia (un personaje que ya era humano de por sí, no obstante sus remilgos y su pose de mujer acomodada) en etapas progresivas y a través del encuentro y reencuentro con personajes que primero le producen rechazo e incluso odio y luego amistad e incluso amor. Así, todos los personajes y los objetos que aparecen en la casa van dándole, con timidez al principio, su visión del Massimo que ella desconocía. Uno de los momentos psicológicamente más violentos de la cinta es aquel en el que ella, invitada a comer por el novio y los amigos de su difunto marido, exclama “yo ya no me tomo nada en serio” creando un incómodo silencio entre los comensales que contraatacan hablando sobre la necesidad de mentir (como Massimo o la transexual Mara) para ser aceptados por sus seres queridos. Pero Antonia vuelve allí y las cosas se desarrollan cada vez con mayor fluidez. No solo descubre, a través de fotos, recuerdos, libros y guisos la vida doble que Massimo llevaba con Stefano sino que descubre que no conocía realmente a su marido y, por ende, que ella misma puede trasformarse en otra mujer más abierta, tolerante y con mayor vitalidad. Se ha criticado a “El hada ignorante” el hecho de presentar chicos guapos, modelos a lo Armani, pero lo cierto es que el inteligente guión y la elaborada puesta en escena impiden que nos detengamos en algo que no tiene porque ser un fallo si se logra calar hondo, algo que no ocurre en “Saturno contro”. De encerrarse a llorar a su marido en su casa o incluso en el interior de su coche, consolada únicamente y sin mucha fortuna, por su deslenguada madre, la protagonista de “El hada ignorante” pasa a convertirse en una más de ese clan que parece haber hecho de la sinceridad y la diversidad su lema. Tal vez no sea el mejor filme de Ozpetek, pues carece del acabado técnico y la contención e intensidad dramática de “La ventana de enfrente”, pero es sin duda su filme más valiente y perturbador, sobre todo en las fechas en las que se estrenó. Quizá hoy su mensaje pueda parecernos blando, en conjunto algo sobrevalorada, pero su misterioso encanto sigue casi intacto. LA FINESTRA DI FRONTE (LA VENTANA DE ENFRENTE) “La ventana de enfrente” es seguramente el filme más equilibrado y sólido de Ozpetek, su apuesta más modesta y a la vez la más contundente, aquella en la que la historia y su puesta en imágenes casan con más perfección. Con casi solo cuatro protagonistas y dos historias que se entrelazan “La ventana de enfrente” no se desmarca completamente de las coordenadas temáticas y estilísticas de sus anteriores y posteriores trabajos, pero alcanza una contención e intensidad dramática que no se lograban del todo ni siquiera en un título tan estimulante como “El hada ignorante”, la película que lo dio a conocer definitivamente al público internacional. Comienza el filme con un tenso flash-back: la violenta secuencia de una pelea y un asesinato. Un joven repostero mata a su compañero, un delator nazi. Y en un salto espacio temporal vertiginoso se nos presenta a un joven matrimonio con problemas sentimentales situado en la Italia contemporánea, paseando y discutiendo por esas calles abigarradas y esos barrios periféricos por donde, cuadro en mano, deambulaba la protagonista de “El hada ignorante”. El filme retrata con encomiable economía de gestos la cotidianeidad de ese hombre y esa mujer que viven un momento personal y amoroso de crisis no sabemos si por la rutina conyugal, laboral, sexual o el aburrimiento. Tienen dos hijos, se siguen queriendo con ternura, pero sus trabajos, que apenas les dan para llegar a fin de mes, no les satisfacen plenamente, sus vidas son una repetición de situaciones que no les complacen; hay una grieta afectiva y sexual entre ambos. En la calle se topan con un anciano amnésico, Davide (encarnado por el veterano de la cinematografía italiana Massino Girotti) que los sigue, buscando ayuda, huyendo de un pasado que ha enterrado porque no puede afrontarlo del todo y que servirá de desencadenante a esa crisis conyugal larvada cuando lo acogen en su casa y se interesan por la procedencia de “su misterio”. Ozpetek vuelve a privilegiar el punto de vista femenino, en este caso el de Giovanna ( excelente y matizada interpretación de Giovanna Mezzogiorno, premiada en su país), una mujer que lleva nueve años casada y tiene dos hijos, pero que siente que algo falla y falta en su vida, un vacío que ella llena observando a través de la ventana a su atractivo vecino, un hombre de aspecto y carácter opuesto a su simpático pero algo pánfilo marido, que no comprende de dónde viene ni hacia dónde camina la insatisfacción espiritual de su esposa. Ozpetek del mismo modo que repite a algunos de los actores y actrices de “El hada ignorante”, vuelve también a incluir una espléndida banda sonora de sabor orientalizante, y no se desprende de su habitual equipo técnico-artístico, pero lo pone esta vez al servicio de un filme que, aunque bebe de su propio gusto por la fábula moral y la comedia melodramática, contiene claros ecos del neorrealismo italiano y el drama costumbrista. No obstante, al igual que en sus dos anteriores largos, en “La ventana de enfrente” nos habla una vez más , aquí desde un plano secundario, de la homosexualidad y el secreto, encarnados en el personaje desmemoriado del anciano Davide que ha sufrido en sus carnes una separación amorosa a consecuencia de la invasión nazi. El argumento del filme nos recuerda algunos aspectos de la menos cálida y más ambiciosa desde el punto de vista cinematográfico “En la ciudad sin límites” del madrileño Antonio Hernández, en la que también se reivindica la memoria histórica de los que fueron represaliados por los regímenes totalitarios por atreverse a amar fuera del orden. Y, al igual que sucede en algunos filmes de François Ozon, aunque de forma menos cáustica, se contrapone la infelicidad y la infidelidad de la pareja heterosexual frente al amor, en ocasiones truncado, pero con todo más potente, entre dos personas del mismo sexo. La disección de los problemas cotidianos del matrimonio heterosexual es un contrapunto ideal para poner de relieve la falta de reconocimiento de la pasión homosexual. Pero “La ventana de enfrente” es, como “El hada ignorante”, sobre todo la historia de una mujer y su cambio interior, su evolución desde espectadora desgarrada, dubitativa y algo neurótica a agente positivo de los acontecimientos. Giovanna es alguien que cambia ante nuestros ojos y que al final del filme acaba tomando una decisión valiente sobre algunos aspectos de su propio futuro profesional y emocional. Como en “El hada…”, o incluso aún más que en aquella, nos cuesta empatizar de entrada con la protagonista. Giovanna se encuentra confusa ante si misma y ante los demás. La relación con su marido, sus hijos, su mejor amiga-confidente y sus compañeras de trabajo son cada vez más tensas y surge una fuerte escisión entre el amor rutinario por su esposo y el deseo que siente por ese vecino al que ha convertido en un misterio … Ozpetek de nuevo nos obsequia con una conclusión agridulce y un rayo de esperanza plasmado aquí en los ojos mismos de la protagonista que ha necesitado conocer el drama de un fantasma venido del pasado para poder verse a sí misma y ver el lugar que ella ocupa en el presente y así decidir sobre su futuro. Sin abandonar sus apuntes reivindicativos sobre el multiculturalismo, el mestizaje y la diversidad sexual, el director se sitúa en un entorno modesto e intimista para llenarlo de emoción brindándonos algunos toques de sentimentalismo y dulzura, y elementos semi-mágicos, aspectos que parecen definitivamente inherentes a su obra fílmica. Probablemente sea “La ventana de enfrente” el filme más intenso y comedido de Ozpetek, el más sencillo y donde la mirada sobre los conflictos de la memoria y la pareja alcanza una mayor serenidad. SATURNO CONTRO (NO BASTA UNA VIDA) “Saturno contro” es el siguiente trabajo del realizador italo-turco Ferzan Ozpetek. Me resulta difícil escribir con objetividad sobre un director que me encandiló con “El hada ignorante” y sobre todo con “La ventana de enfrente” y sus criaturas de la calle, pero lo cierto es que “No basta una vida” no alcanza el nivel de sus anteriores trabajos, y se dispersa en muchas historias entretejidas, personajes sin demasiado gancho y muchos discursos inacabados. Aparecen en el filme algunas de sus claves habituales: el mestizaje sociosexual, la crisis de la pareja, el dolor de la pérdida, el humor y la melancolía… pero en esta ocasión ninguna de las historias hilvanadas acaba de cuajar del todo. Ni la de Davide (Pierfrancesco Favino) y su joven amor perdido ni la de la pareja heterosexual que se deshace, se crispa y se rehace. Partiendo de la representación de una cena de amigos/as y secretos rivales se nos van revelando las vidas íntimas y las aspiraciones y crisis existenciales de unos seres a los que, no obstante, nunca acabamos de conocer del todo. Margarita Buy rescatada de los escombros del potente papel que interpretaba en “El hada ignorante” es ahora una psicóloga poco convincente, en plena crisis matrimonial, que imparte unos cursillos a grupos para dejar de fumar observada con humor e ironía pero sin la suficiente chispa. La formula de su filme más popular se repite, pero la historia no funciona igual y donde brillaba el colorismo aquí se impone la languidez. El eje de “No basta una vida” es la amistad, las reuniones en grupo, las cenas y las comidas, la muerte, la separación, el amor, la infidelidad, la ausencia y el reencuentro, constantes en su cine ya desde “Haman…”, pero en esta ocasión la siempre cálida mirada del director se dispersa en una serie de personajes que se aman y se odian, en un nuevo canto a la diversidad y la amistad, que el realizador ya plasmó con mejor pulso en sus anteriores películas, con menos chistes fáciles y personajes más definidos y sin abusar de la voz en off . Lo más destacable del film vuelve a ser la brillante interpretación de Margheritta Buy como la mujer de mediana edad que no sabe cómo reaccionar ante la infidelidad de su joven marido. La formación teatral del director se deja ver más que en otras películas suyas y opta por agriar el carácter encantador de los personajes de “El hada ignorante” (con la que comparte algunos actores y actrices del reparto y algunos toques de comedia sentimental ) al ensombrecer sus conversaciones, subrayando el hecho de la muerte joven y la falsa madurez, y uniendo bien la música con las imágenes, pero sin lograr que entremos en ese microcosmos marcado por el duelo, la desinhibición y la lucha entre lo material y lo espiritual, otra de las grandes constantes de toda su obra cinematográfica desde “El baño turco”, con sus aroma en ocasiones oriental y en otras orientalistas moviéndose sin la suficiente seguridad entre la comedia de costumbres y el melodrama romántica. Cae el realizador en esta ocasión en algunos tópicos sobre la condición de sus personajes: el artista maduro, la joven desquiciada, el atractivo jovencito seductor… y, aunque sus imágenes son bellas y pulidas y la banda sonora de nuevo excepcional, nos deja insatisfechos. Me duele no hablar elogiosamente de Ozpetek, pero “No basta una vida” es una película en que la familia imprevisible y el retrato coral de “El hada ignorante” se han quedado anquilosados, sus conversaciones han perdido ingenio y fuerza y la magia y el toque lírico de sus anteriores filmes no penetran con fortuna en el entramado del filme. Se diría que quiere contarnos algo muy íntimo -una pérdida, una ruptura- pero no se atreve a llevar su propósito hasta el final. Ozpetek se adentra de nuevo en el resbaladizo terreno de la comedia dramática, pero aquí entran en liza la tragedia con el optimismo y el humor con el melodrama; no casan bien y el equilibrio no se logra. “No basta una vida” es, no obstante un filme al que una vez más tenemos que agradecer su intimismo, transparencia narrativa y su sencillez. MINE VAGANTI (TENGO ALGO QUE DECIROS) Balas pérdidas “Mine vaganti”, el último filme de Ferzan Ozpetek, resulta ser uno de sus mejores trabajos junto con “Haman…” y la divertida “El hada ignorante”. El realizador italo-turco parece reírse de sí mismo y de su particular universo sociológico en un filme catalogado por unos como “comedia en toda regla” y por otros (los críticos españoles) como “comedieta italiana”, pero probablemente estemos ante uno de los trabajos más ácidos y pesimistas del autor de “Un giorno perfecto”. Foucaltianamente (si se me admite el término) la película es bastante tópica porque convierte la lúdica y a la vez devastadora la salida del armario de los dos protagonistas en un acto de confesión que “debe realizarse en público”, preferiblemente ante la familia, como un acto performativo pero obligado y que espera una respuesta del auditorio. Ozpetek da cierta acidez a los convencionalismos, y el aire “anticuado” y “demasiado chistoso” de muchas de las situaciones de su filme mirando a sus personajes con cariño, pero también con un enorme escepticismo sobre sus verdaderas motivaciones, su afán de huir del clan familiar-empresarial que están condenados a seguir religiosamente, su afán de protagonismo, sus silencios y sus exabruptos que aquí suenan más chuscos de lo habitual frente a la delicadeza de “La ventana de enfrente” o el sutil y progresivo enamoramiento entre los dos protagonistas masculinos de “Haman” . En “Mine vaganti” el director italo-turco parece olvidar sus raíces decantándose por el manejo de estereotipos típicos de la “comedia gay televisiva” aunque sin renunciar a imágenes muy potentes, como la conversaciones de Ricardo Scamarcio y la joven empresaria que habla de espaldas a la cámara, confesando la otra dimensión de lo que ha sucedido realmente, el violento encuentro entre los dos hermanos en la calle o el lírico suicidio de la abuela de este singular clan familiar “atiborrándose de pasteles”. Las balas perdidas, las ovejas negras, las minas que explotan a destiempo…- parece decirnos el controvertido realizador italo-turco- son aquellas que realmente hacen avanzar el mundo y nuestra forma de verlo, en el cine o fuera de él. A veces en contra de conceptos universalmente aceptados como la felicidad, la discreción, la coherencia o, ¿por qué no reconocerlo? todavía aún la heterosexualidad y la institución familiar. Cuando el médico que interpreta Michel Blanc en “Los testigos” de André Techiné nos dice “a la familia, a la religión y a la tribu hetero prefiero evitarlas” parece estar haciendo una suerte de declaración política extrema, algo radical y “demodé” que cobra sentido si uno se lo imagina como uno de los miembros de esta familia italiana anclada en el pasado, las diferentes jerarquías socioculturales y atávicos ritos de herencia y sucesión y los compromisos ineludibles. El filme bebe sin pudor de otros filmes de su director y al mismo tiempo supone un paso adelante ya que él en este caso parece querer deshacerse de algunos de sus fantasmas llevándolos al extremo y la autoparodia: la redefinición de los modelos de familia, la salida del armario y sus efectos, la bisexualidad, el mestizaje y los espectros de la burguesía urbana de su país. “Mine vaganti” es un filme tentado por la caricatura, pero nuevamente poblado de instantes visualmente mágicos, desmelenados y operísticos, que nos muestra una familia en la que los lazos afectivos y económicos se confunden, las mujeres aparecen divididas entre “mujeres agresivas” y “pasivas” y los hombres en “gays “, “heteros tolerantes” y “heteros militantes”, cuyo exponente máximo sería el insufrible patriarca del clan al que da vida, con cierto histrionismo, Ennio Fantastichini, en un papel que debe demasiado a la comedia italiana de los setenta. Un grupo de gente, un núcleo familiar y un feudo empresarial, que a ratos se nos antoja encantador y a ratos insufrible y afectado, al igual que algunas películas de su realizador y que parece funcionar mejor “por separado”, en los momentos íntimos, que cuando se reúnen de forma convencional o aparece el chiste burdo y los chicos esculturales y “graciosos” pero no demasiado inteligentes. El discurso sobre la diferencia sexual parece en un sentido terriblemente anticuado- con personajes anclados en la caverna y otros de una “tolerancia” chusca, carnavalesca e irritante- y por otro lado muy libertario al unir la transgresión sexual con la transgresión social y económica, tanto en sus personajes masculinos como esas sus mujeres de diferentes edades (ejemplificadas por los personajes de la abuela y la joven Alba Brunetti) que de formas dispares se resisten a ser relegadas a un segundo plano dentro de estructuras como el trabajo, la familia o la vida sociolaboral . Pero en esta ocasión el humor abierto y los chicos guapos no acaban de convencer y el filme de Ozpetek, su gran comedia, se queda a medias en sus propósitos poniendo en evidencia, más que nunca, las limitaciones y clichés de su cine. II – LA ORILLA ORIENTAL En Occidente, el corazón es el sentimiento, el amor las emociones, es el latir, es la vida. En oriente el origen de las emociones es la fe. Dos construcciones culturales diferentes para decir la misma cosa. El género social queda determinado por las representaciones culturales, el vestido, la piel, la longitud de los cabellos, el hecho de llevar un pantalón o una falda. Les gentes se acoplan a un género social que corresponde a un sexo social. El género vivido, es otra cosa. Los padres transmiten la identidad al niño y a la niña; el niño, lo transforma en función de lo que ya habita en sí mismo, lo cambia en función de su estructura emocional y afectiva, después el lo restituye en función a los padres, el medio, la sociedad en sí misma. Nosotros, sabemos que hay una oposición constante entre el sexo y el género. Para los heteros, hay una homogenización entre el sexo y el género, pero para los homos, la lesbianas y los bis, que es lo que hay? Maud Thomas (Q come Queer) Entonces ¿ hasta cuándo , según usted, seguiremos asesinándonos unos a otros? Aunque sea durante otros cien años –dijo el taxista-.Ya era así en los tiempos bíblicos. Paz entre judíos y gentiles, imposible. O ellos están encima y nosotros debajo o ellos están debajo y nosotros nos sentamos encima. A lo mejor cuando venga el Mesías les muestra cuál es su sitio. Buenas noches, señor. No tiene por qué compadecerse de ellos. Sería mejor que los judíos empezaran a compadecerse de los judíos. Ese es nuestro problema Amos Oz (Fima) En la orilla más oriental del Mediterráneo se sitúa un foco de vitalidad cultural de gran importancia: el cine israelí, que surge con gran fuerza al igual que lo hace otro cine cercano a sus fronteras, el de la joven directora libanesa Nadine Labaki “Caramel” o la más dramática y desesperada “Unvelied”, rompiendo con cada vez mayor fuerza el silencio que los precedía en el tratamiento de algunos temas Y al hablar de directores cinematográficos de Israel no ignoro la casi imposibilidad de hacerlo sin suscitar críticas de una parte o de otra. Debo, pues, empezar diciendo que los dos realizadores de los que hablo aquí, de dos generaciones bien distintas y con dos formas dispares de contar historias, se han posicionado, también a través de su cine o especialmente a través de él, como voces lúcidas sobre la situación de su país y sobre la terrible situación en la que vive el pueblo palestino. Lo han hecho desde un punto de vista crítico y la evolución de su obra fílmica ha mostrado ese progresivo e implacable despertar de la conciencia EYTAN FOX Yossi:“A él le gustaba cambiarle la letra” (“Yossi & Jagger”) “Uno a uno suben al autobús a las puertas de Metula. Son casi niños y sus rostros pintados de verde denotan tensión. A algunos se les escapa una risa nerviosa. Impresiona la certeza de que van a traspasar la barrera buena, nombre de la última cerca metálica que separa Israel del Líbano.” (Juan Miguel Muñoz, El País, 7-08-06) Eytan Fox nació en New York en 1964 y viajó a Israel cuando era niño. Creció en Jerusalén y después sirvió en la armada, estudió en la Escuela Universitaria de Cine y Televisión de Tel Aviv donde conoció a su guionista y compañero sentimental Gal Uchovsky. Hijo de un rabino ortodoxo, Eytan Fox es posiblemente la gran promesa joven del cine de su país y un realizador que ha obtenido un temprano reconocimiento internacional precedido de una gran popularidad en su lugar de adopción. Sus primeros trabajos tuvieron ciertos problemas de distribución y causaron no poca controversia, pues, a pesar de su éxito entre el nuevo público, abordaba las cuestiones nuevas desde ópticas también nuevas y tocaba temas todavía espinosos sin demasiados tapujos. La identidad sexual en las fuerzas armadas de su país ha estado presente desde el comienzo de la carrera de Fox como realizador de cine (carrera que ha alternado con la dirección de series de televisión como “The Song of Siren”, de gran éxito en Israel, título de la canción que va a vertebrar parte de la banda sonorá de “The Bubble” ) al retratar con una mirada inusual y valiente a la juventud israelí de este tiempo, incluyendo ya temas como las nuevas convulsiones sociales, los cambios políticos, la violencia implícita en el medio, la sexualidad femenina, los problemas cotidianos de los jóvenes israelíes y en menor medida de los árabes y la homosexualidad. A éstos se sumó el corto “Gotta Have Heart”, un delirio kitsch con secuencias homoeróticas relativamente explícitas y un cierto sabor cercano al entonces incipiente “new queer cinema” a causa de su tratamiento del deseo y el desnudo masculino y su mezcla de inocencia -dada en cándidas secuencias que transcurren, al comienzo y al final del filme, en una academia de baile hebrea- y un punto perverso, reflejado en los encuentros privados entre los principales personajes dotados de un personalísimo tratamiento visual a base de juegos de luces, colores pronunciados y músicas. Ya en filmes como éste, de tan corto alcance, podemos ver cómo Fox suele tratar con gran humor y una calidez desarmante a sus personajes. En sus tres primeros filmes de mayor duración narra la experiencia de descubrir o vivir una sexualidad diferente en el contexto viril y homosocial de lo militar, particularmente en su prometedor mediometraje “Time off” y en su breve y conciso largo “Yossi y Jagger”, aunque también de otro modo más relajado, en “Caminar sobre las aguas”, en el que el protagonista es un estoico, varonil y homofóbico agente de la Mossad -contenida e intensa interpretación de la estrella masculina del cine israelí actual Lior Askenazi- que se encuentra con dos personajes inesperados: Axel (Knut Berger) , un joven alemán gay de dinámica y extrovertida personalidad, y su más reservada y dolorida hermana, Pía (Carolina Peter), cuando acude a Tel-Aviv a la caza y asesinato del abuelo de éstos, antiguo dirigente de las SS que, escondido en el seno de una gran y mal avenida familia alemana, se hace pasar por muerto. Una mirada diferente sobre la juventud israelí actual y los conflictos, aparentemente irresolubles planea sobre todos sus filmes y series de televisión, especialmente en último filme “The Bubble”, ambientado en un colorista, atractivo y a la vez contradictorio y violento Tel-Aviv, en el que adopta el punto de vista de cuatro amigos, entre los que incluye una pareja gay formada por un israelí y un palestino sobre los que acaba pesando en el ámbito personal el doloroso conflicto bélico palestino-israelí, hasta imponerse de forma cruda sobre la existencia de los, en principio despreocupados, personajes. En este último trabajo, estrenado en el festival de Toronto y destinado a la polémica, Fox y Uchovsky parecen haber puesto toda la carne temática -Tel Aviv, la juventud y sus dilemas, la homosexualidad, Palestina, la violencia del ambiente, la amistad, el amor- en el asador fílmico y repiten con algunos de sus colaboradores habituales como el actor Ohad Knoller, dando vida a un joven soldado de permiso y el músico out of the closet Ivri Lider, que salta también al otro lado de la pantalla interpretando en el café donde se reúnen los protagonistas una versión de “The Man I love”, el legendario tema de Billy Holliday, uno de los más celebres de la historia del jazz. La homofobia y cómo ésta pervive en la sociedad de su país aparece particularmente en “Yossi & Jagger” y en “Caminar sobre las aguas”, desde dos ópticas y construcciones narrativas bien diferentes: una basada en la sencillez del microcosmos y la economía expresiva de los planos y la otra en la complejidad del laberinto narrativo, que, no obstante, se va simplificando por la entidad psicológica que adquieren los tres protagonistas y el contraste entre lugares geográficos diferentes. La masculinidad y su redefinición es un aspecto crucial en toda su obra, más aun que el conflicto abierto y la pervivencia de la homofobia en determinados estamentos y sectores sociales poderosos. Fox, según sus propias palabras, considera esta sociedad todavía como una “macho society”, a lo que no es ajena la militarización forzosa y temprana de los jóvenes. Fox en una entrevista a la revista francesa de temática gay Têtu cuenta cómo las madres israelíes esperan que sus hijos no vayan al servicio militar porque la guerra va a concluir, pero que siempre acaban yendo, y la guerra no acaba. Muestra, aunque en principio sin una crítica extrema, una sociedad amedrentada por un militarismo y una jerarquización que debe mucho a la construcción social de un hombre israelí viril, militantemente heterosexual, desconsiderado hacia el otro e introvertido en cuanto a sus verdaderas emociones. Fox retrata a Eyal como una prolongación de otros personajes masculinos anteriores a él, que, a pesar de su fálica eficiencia, demuestran una cierta castración emocional aquí ejemplificada por su codificada heterosexualidad y su incapacidad para llorar (“nací con el párpado seco”) El armario homosexual es un tema importante en “Time off”, un insólito filme de cuarenta y cinco minutos sobre jóvenes soldados israelíes de permiso, un filme dotado de un tono documental aún más conseguido que el de “Yossi & Jagger”, que produce una perturbadora impresión de inmediatez. En él, unos soldados de permiso (tiempo en off) aprovechan para explorar las fantasías homoeróticas que ya estaban presentes en su relación en un rudo, viril y muy jerarquizado campamento. No obstante, sus personajes carecen de la dimensión humana que adquieren en “Yossi & Jagger”, donde un pequeño puesto militar(ista), un bunquer fronterizo se convierte en un enorme y asfixiante closet para los dos protagonistas masculinos, dos soldados enamorados que mantienen relaciones sexuales secretas en la nieve, mientras hacen inspecciones. La salida del armario también es un tema crucial en “Caminar sobre las aguas”, su guión más elaborado y su filme con más cuidado acabado técnico. En ésta última, el descubrimiento -hacia la mitad de la cinta- de la homosexualidad del jovial Axel va a provocar un cambio de actitud, harto complejo, en la personalidad de Eyal (Lior Askenazi) que al principio reacciona con el recelo y la repulsión característicos del machismo de las fuerzas armadas israelíes- y luego se aproxima a él con una mezcla de tímida desconfianza, curiosidad y cariño, un cariño en el que muy soterradamente puede adivinarse un principio de platónico enamoramiento En cierto modo Axel, al descubrirse (salir del armario) con honestidad, y su hermana Pía ayudan al adusto Eyal a aprender a llorar, superando así el suicidio de su esposa, enquistado en su corazón y en su conciencia, y venciendo su impulso de matar. La memoria del holocausto aparece de forma explícita en “Caminar sobre las aguas” y el director llega a subrayar cómo éste y sus secuelas puede estar sirviendo a los judíos para justificar las masacres cometidas contra el pueblo palestino, aunque todavía se muestre algo tímido ante cualquier declaración de alcance político o cualquier aseveración rotunda al respecto. No obstante Fox ya se ha ido posicionando, en algunas entrevistas recientes, tanto contra los tres años de mili obligatoria que tienen los varones en su país (año y medio, las jóvenes) como contra los mecanismos de auto justificación de la sociedad israelí para perpetrar atroces abusos. Vemos el peso incierto de una herencia religiosa en una sociedad que, no obstante, en gran parte y salvo duros núcleos de la ortodoxia judía, es bastante laica y liberal en la actualidad, tal y como se muestra en la mayoría de los personajes de sus filmes. YOSSI & JAGGER Soldados en la nieve “Decir que no hay gays en el ejército es como decir que no hay gays en Israel” Eytan Fox Israel es la sociedad más militarista del mundo. Y yo no quiero serlo: toda mi familia fue destruida en el Holocausto por racistas. Cuando eres un niño en Israel creces con todos esos monumentos, así es que el aspecto físico es muy importante porque es muy visible que hemos derrotado a los palestinos una y dos y tres veces... Así es que ¿cómo podemos sentarnos con ellos si han sido derrotados y no existen como seres humanos, sólo como blancos de tiro, refugiados, terroristas, todos esos estereotipos... y no como seres humanos? “Yossi & Jagger” ha sido sorprendentemente comparada con el filme de Ang Lee “Brokeback mountain”- a la que es cronológicamente anterior- por contraponer en el seno de una pareja de hombres a uno de ellos con posición más abierta (deseoso de salir del armario y, de paso, del ejército) y otro más apegado a la apariencia varonil. Su pareja, se ha dicho, guarda cierto paralelismo con la otra pareja, similar pero peor avenida, formada por los ex-ovejeros Jack Twist y Ennis del Mar. No obstante, y siendo ambos denuncias de la homofobia en contextos especialmente viriles y a la vez homosociales y contener una secuencia similar – la visita del superviviente a los familiares del fallecido en el último tramo de la historia -, se me antojan filmes totalmente opuestos tanto desde su construcción dramática como en su puesta en imágenes. Allí donde “Brokeback mountain” pone largos silencios, tempo pausado y morosidad narrativa, el filme de Fox pone otro tipo de musicalidad y un ritmo veloz.Y allí donde Lee pone sobriedad y dolor, el director israelí impone sensualidad y ternura, aunque en su secuencia final muestra un talento condensador que desbanca por su fuerza expresiva el final, más cercano al melodrama, del filme de Lee. Los contextos de surgimiento y el entorno de producción son muy diferentes: bajo presupuesto y un hecho real como base de “Yossi & Jagger”, y una producción holgada y un relato de ficción –aunque basado en la observación y la experiencia de la escritora- como elementos en el origen del filme de Ang Lee, un cineasta prolífico, polifacético y dotado ya de un cierto y cada vez más merecido prestigio. La interesante realizadora pero algo pizpireta comentarista Isabel Coixet (con una obra en su haber que se titula precisa y directamente “Cosas que nunca te dije”) cargó, como lo ha hecho un sector del público, particularmente el heterosexual masculino, contra el melodrama de Ang Lee con la siguiente y exagerada sentencia. “Estos dos chicos se quieren porque lo dice el guión pero yo no veo que se quieran”. Nunca la directora catalana hubiera podido decir algo así de la relación que mantienen los dos soldados en el filme homónimo que supuso el primer salto a las pantallas internacionales del joven director “fuera del armario” Eytan Fox. El filme de Fox es, además de una historia sobre el amor y la homofobia, una reflexión moderna sobre la masculinidad que va mucho más lejos que la que emprende Lee en “Brokeback mountain” a pesar del excelente e intenso trabajo de Heath Ledger (que, por momentos, desbancaba a muchos actores de su generación) como un hombre endurecido, emocionalmente castrado y de pocas palabras. La posición militante de Fox se ve en todo un filme que al mismo tiempo pretende ser una reflexión sobre la desorientación a la que se ve sometida la juventud israelí, consecuencia de los largos años servicio militar obligatorio, y la tensión entre el deseo de amar y divertirse y la obligación de matar y ser matados; de colonizar y destruir a la vez que poder ser destruidos, incluso por sus propios armamentos. Si Lee hace llorar a su personaje al final del filme, cuando Ennis cierra el armario y la foto de la montaña es ya solo un recuerdo vago y doloroso, Fox hace llorar al público cuando Yossi se enfrenta a los recuerdos, que cristalizan en una breve imagen mental, de sus momentos de felicidad y erotismo con Jagger, en la clandestinidad de la nieve y fingiendo hacer inspecciones en los puestos de combate. Ese hielo ennegrecido que quitan los soldados con palas al comienzo del filme para cavar una tumba de alimentos podridos deviene, en la secuencia de amor entre los dos oficiales israelíes, en un escenario plagado de ternura, donde juegan a tirarse bolas de nieve, bailan y hacen el amor. El amor al muerto y la melancolía del recuerdo del amado está en un filme en el que el director sabe que nosotros sabemos que uno de los dos personajes va a morir. (“¿Me querrías si perdiera una pierna? Dice Jagger, “Podría estar bien para algunas posturas” responde Yossi, conteniendo la risa). Fox se sorprendió del éxito de un filme que nace como “pequeño” es decir, sencillo en su argumento y con un escueto presupuesto. El ejército no lo apoyó con la excusa de que la relación era entre dos altos mandos y los propios actores tuvieron que aportar sus uniformes. No obstante, tuvo una excelente acogida en su país y diversos premios en festivales internacionales, algunos de cine gay y otros de carácter general, que premiaron especialmente la interpretación de Ohad Knoller, un prodigio de contención y sensibilidad a pesar de ser su personaje el que debe fingir una dura masculinidad para cumplir a la perfección su rol de coronel. La música, como ocurrirá en “Caminar sobre las aguas”, tiene un importante sentido en el filme, y denota la cuidada formación audiovisual de su realizador, que sabe definir a sus personajes con breves pinceladas y a través de las canciones que cantan o escuchan, algo que reaparecerá con fuerza en “The Bubble”, su siguiente y más arriesgado filme. . Si en “Caminar sobre las aguas” Axel sólo escucha cantantes femeninas, en “Yossi & Jagger” predomina la excelente banda sonora del solista israelí Ivri Lider, en composiciones muy diferentes, incluyendo una versión de la canción “Ven” de Rita, otra voz musical que reaparece en su segundo largometraje. El hecho de que Rita, como Lider (que se interpreta a sí mismo en la secuencia del café de “The Bubble”), sean conocidos como músicos con una amplia audiencia en la comunidad gay israelí pasa desapercibido cuando se ve el filme en otros lugares y la secuencia final no provoca en los espectadores- no avisados- de otras latitudes la misma emoción que sobrecoge a los de su propio país. Una secuencia, la que concluye el filme, que recuerda vagamente algunas ceremonias familiares hebraicas y que aquí es también la ceremonia de duelo e incorporación melancólica de un objeto amoroso perdido, resultaría imposible de ser verbalizada en el asfixiante contexto de la sociedad israelí si no es a través de un discurso que se disfraza de canción. Como ha destacado Yossef, Raz, Yossef, Raz, The National Closet, Gay Israeli in “Yossi in Jagger “ in GLQ Journal of Gay and Lesbian Studies en su artículo sobre el filme, en “Yossi & Jagger” se nos habla del cuerpo penetrado como tumba, del recto como lápida de la virilidad, del duelo y la melancolía freudianos como factores en los que se hace y deshace el género, de las feminidades y las masculinidades como construcciones y de las políticas de “lo normal” en la militarizada y contradictoria sociedad israelí contemporánea. Y se nos expone especialmente la reivindicación de la diferencia en ambientes donde la homosexualidad puede ser un elemento permanente de desestabilización al poner en evidencia que el cuerpo mariquita y el amor gay son espacios que abren posibilidades de contagio y ruptura al tiempo que descubren imposibilidades, imposiciones y fronteras. WALK ON WATER (CAMINAR SOBRE LAS AGUAS) El espía que ¿me amó? Hansel y Gretel están vivos y bien Y residen en Berlín Ella es camarera y sirve cócteles Él participó en una película de Fassbinder Y ahora, de noche, se sientan juntos A tomar Schapps y Gin Y ella dice: Hansel, de veras me deprimes Y ella responde: Gretel, de veras puedes ser una perra Y continúa: he malgastado mi vida en tu tonta leyenda Cuando mi único y verdadero amor Fue la malvada bruja Y él le responde: la historia es un ángel Obligado a avanzar de espaldas al futuro Y él ángel quiere regresar y arreglar las cosas Reparar lo que fue destruido De espaldas al futuro Y a esa tormenta, a esa tormenta la llaman Progreso. Laurie Anderson (”El sueño previo”) Un asesinato al borde del mar. Un agente de la Mossad en busca de dos hermanos. Él guarda un secreto pero también ellos esconden algunos. Del contacto mutuo ninguna de las dos partes puede salir indemne. Hansel y Gretel se han refugiado en Israel, su felicidad no es del todo completa, ya que Gretel-Pía sabe más que Hansel-Axel sobre las zonas oscuras del pasado y casi tanto como Eyal, el agente justiciero “venido del pasado”. .La tierra prometida donde los dos hermanos quieren olvidar y encarar el futuro no es una tierra plácida, como nos indican esos atentados suicidas, que aquí resuenan como un eco en las noticias y que será el eje temático de “The Bubble”, el posterior trabajo de Fox “Walk on water” es un filme amable si lo comparamos con “Yossi & Jagger” o “The Bubble”, pero las cuestiones heredadas del uno (las sexualidades en un mundo militarizado o en conflicto) y las que se pondrán de relieve en el último (el conflicto palestino-israelí, la frontera, los nuevos modelos de familia) ya aparecen apuntadas en su hábil construcción dramática, donde, no obstante, Fox y Uchovsky quieren ganarse al público internacional con una apuesta más apacible y, al menos en apariencia, más convencional. Este es su primer filme rodado en inglés y el que les ha abierto definitivamente las puertas al mercado internacional, estrenándose en las salas comerciales de muchos países, lo que, paradójicamente no ha sucedido con su último filme “The Bubble” a pesar de tener el mismo o más gancho, estar rodado con un estilo moderno y fluido y de ser políticamente más interesante. Y ello pese a que la película contiene -en una de sus secuencias de acción, la más tensa del filme- una de las declaraciones políticas más violentas de Fox cuando Axel lamenta que Eyal no haya disparado sobre la banda de neonazis que los asaltan en el metro y los golpean al verlos junto con un grupo de travestís y transexuales, visibles… Estamos lejos de la extraña sobriedad y la radicalidad ética y estético-ascética de Gitai, de su ritmo pausado y su meditada paleta cromática, pero a cambio tenemos una mirada fresca y joven sobre los mismos temas y algunos más. Fox y Uchovsky son grandes mezcladores de imágenes y canciones, aun en detrimento de la solidez o inmediatez de lo que nos cuentan; son dos grandes poetas de la imagen aunque algo atravesada por el videoclip y las series de televisión en las que se formaron como realizadores. El “ángel de la muerte” encarnado por Eyal (Lior Askenazi) encarna una masculinidad fálica, retrógrada, monolítica, inseparable de su pistola y su mirada seria, incapaz de derramar una lágrima, carencia que él achaca a un trauma de nacimiento. Un ser que representa un papel, que miente, espía, asesina y que busca venganza. Eyal ha provocado indirectamente el suicidio de la mujer que lo amó y ahora busca obsesivamente encontrar y asesinar al abuelo -un antiguo nazi hoy oculto- de esos dos “hermanos alemanes” que, en cambio, van a conducirlo por terrenos desconocidos. La sombra del pasado es como un fantasma impreciso que pesa en todo el filme sobre la vida de dos jóvenes aficionados a la música y el baile; que buscan encarar el presente y dejar atrás un pasado familiar sombrío, materializado en ese agente disfrazado de guía turístico, un varón de maneras corteses e intenciones homicidas . El segundo largo de Fox es un filme más digerible que “Yossi & Jagger”, o al menos no tan extremo, con un final más optimista y plácido y sus hábiles puntos de giro argumentales. Esta vez el conflicto bélico Israel-Palestina se encarna sobre todo en la furia vengadora de un agente secreto, un hombre que va a encontrarse con otros secretos que acabarán enfrentándolo a su propia identidad. Eyal monta en cólera cuando Axel se pregunta por las motivaciones de los terroristas palestinos. En cierto modo Fox está anunciándonos el tema de su siguiente largo, donde va a implicarse de lleno en el conflicto que sigue sacudiendo su país. Uno de los principales objetivos de “Walk on water” es mostrar cómo el amor, no sexual pero sí extremadamente sensual entre Eyal y Axel va a cambiar al primero, haciéndole abandonar la idea de matar. Fox de nuevo interpela a las gentes de su país, hace un tímido canto pacifista, aunque no llegue al desgarrado alegato antibelicista y la reflexión sociopolítica de “The Bubble”. El novio palestino de Axel está encarnado por Yousef 'Joe' Sweid, el mismo actor árabe que cobrará un trágico y romántico protagonismo en “The Bubble”, y a pesar de su presencia fugaz en el filme su frase lapidaria “los judíos estáis obsesionados con lo que os hicieron y no os molestáis en ir más allá…” resuena en todo el filme. Pero habremos de esperar al filme siguiente de Fox-Uchovsky para que la frase se materialice en una historia verdadera y en unas imágenes de amor y dolor, en las que la tragedia palestina aparece como la sombra de un nuevo tipo de holocausto. La reacción homófoba de Eyal cuando descubra el secreto de Axel (Axel es gay) será extrema porque en los rituales homosociales que han compartido- mear juntos, ducharse y bañarse juntos en el mar- Axel no ha revelado “su secreto”- no ha hablado lo bastante- pero Eyal, en esos mismos momentos de contacto físico y humano, ha compartido una parte íntima de sí mismo e incluso ha comenzado a feminizarse. Cuando por primera vez falla en las pruebas de tiro, Eyal lo achaca directamente “al exceso de cantantes femeninas”. Cuando frente al Muro de las Lamentaciones Eyal se muestra indignado por todo lo que se le ha ocultado, la desgarrada y algo arrogante Pía (Carolina Peters) no le da una respuesta fácil. Para ella su hermano Axel y su sexualidad -de la que se pavoneaba de adolescente- tampoco es un tema fácil, como tampoco lo es el hecho de encarar que su abuelo siga con vida, manchando su presente y la relación con sus padres. La relación entre Axel y Pía es a la vez tensa, cariñosa y con un punto incestuoso que pertenece, sin duda, a la cultura alemana. Hansel y Gretel también salieron de plumas germánicas. Y es en Berlín, en la mansión donde ocultan al antiguo miembro de las SS, donde este ángel-demonio herido aprende a llorar en los brazos de Axel, siendo Axel – a la vez tierno y arrojado, a veces poco creíble- quién ponga fin a la vida de su abuelo nazi. El guión es habilidoso hasta el malabarismo- mezclando con sabiduría el drama y la comedia de situaciones-, pero puede parecernos demasiado alambicado y hasta algo tramposo a quienes admiramos la no menos hábil contención de “Yossi & Jagger”. Sin duda la mano de Uchovsky está más presente en este filme, del que es guionista y no sólo productor. Un trabajo en el que se incide más en la situación actual de Israel que en el machismo y la homofobia del ejército y donde se nos muestra la vida en un Tel-Aviv moderno y colorista bellamente fotografiado en todos sus escenarios y, de nuevo, acompañado de la música de Ivri Lider. La identidad sexual en las fuerzas armadas de su país vuelve, no obstante a estar presente personificado aquí en el personaje que más drásticamente evoluciona, el falsamente hierático Eyal. Aunque quizá el cambio de Eyal pueda dejarnos insatisfechos porque esperábamos que acabara en brazos de Axel y acaba en los de Pía. Su contacto con el lado femenino es espiritual y carnal y su redención tiene algo de mesiánica. Eyal se convierte en padre. Pero su recuerdo final en la cinta es para Axel y se materializa con un lirismo que no teme rozar la cursilería en esa imagen final en la que ambos caminan sobre el mar de Galilea. No obstante, el filme nos ha planteado complejos interrogantes sobre las identidades que se mezclan, las culturas que chocan y las palabras que se contagian. La curiosidad de Eyal sobre la sexualidad de Axel se encuadra dentro de una política de lo normal que en realidad no acaba de cuajar, a pesar de la placidez del hermanamiento final. Todas estas cuestiones sobre masculinidad y feminidad se llevan a primera línea en “The Bubble”, otra historia que puede parecernos demasiado rocambolesca pero que mantiene un magnífico equilibrio entre lo descarnado, lo realista, lo romántico y lo poético. En un momento de la cinta Yali, uno de los protagonistas de “The Bubble”, dice: “No empieces con Judith Butler”, una judía también desgarrada por cuestiones de género, raza y sexualidad que está quizás delante -o detrás- del espíritu de estos filmes, por la forma de cuestionar en su obra ensayística la dicotomía masculinidad/feminidad como un producto de las tecnologías de la raza, la nacionalidad y el militarismo o incluso como un abismo que confunde al sujeto entero/hetero en una posición fóbica. Como decía Trevor Hope “La homosexualidad no es la lógica que sostiene al sujeto masculino sino el abismo que lo confunde y lo arroja en su fóbica ex-sistencia”.  THE BUBBLE (LA BURBUJA) El amor en las fronteras “El mar está aquí detrás, pero no lo puedes ver. Los idiotas europeos que construyeron la ciudad no sabían mucho sobre el Mar Mediterráneo. La construyeron de espaldas al mar. Las calles son paralelas al mar y bloquean la brisa. Los altos hoteles lo bloquean todo y, por eso no hay aire” Noam (Ohad Kholler) “Muchos de nosotros estábamos cansados de ir a protestar una y otra vez con un cartel… Pensábamos más en resistencia que en protesta. Básicamente, usamos la no violencia en la desobediencia civil para transmitir nuestro mensaje […]. Llevamos ayuda humanitaria, pero la utilizamos más como una herramienta política para romper el sitio que como alivio humanitario. En la prensa internacional no se ve con buenos ojos que Israel impida que la ayuda humanitaria llegue a los pueblos - ¡aunque ocurre con todo el tiempo!” Hay que tener en cuenta que el movimiento LGTB en Palestina es muy reciente, con el agravante de ser un país islámico. En estos países no se puede ejercer la identidad sexual si es homosexual. Es decir, la gente con tendencia homosexual puede ejercer su sexualidad homosexual y tener relaciones con personas del mismo sexo pero no puede hablar en público de su condición sexual, si eres o no gay. Yessica Vilar Iruela “Queerirruption” “El antropólogo Talall Assad ha escrito recientemente un libro sobre el atentado suicida, y la primera pregunta que formula es ¿por qué sentimos horror y repulsa moral frente al atentado suicida cuando no siempre sentimos lo mismo frente a la violencia patrocinada por el Estado? Judith Butler Marcos de guerra. Las vidas lloradas. Editorial Paidós 2009 Que el cine de Eytan Fox se caracteriza por su envolvente forma de ganarse al espectador a través del lirismo, la ternura y un amor desbordante hacia sus personajes se hace de nuevo patente en su último trabajo “The Bubble”, su tercer largometraje y su apuesta más arriesgada hasta la fecha, aunque mantenga una clara continuidad temática y estilística con sus dos anteriores filmes. Incluso los personajes más negativos de sus películas (como el Joel-comandante de “Yossi & Jagger”, los agentes de la Mossad de “Caminar sobre las aguas” o el agrio cuñado -miembro de Hamás- del protagonista palestino de “The Bubble”) nos resultan increíblemente humanos y nos son mostrados en su cotidianidad, por grotesca y destructiva que ésta pueda llegar a ser. En “The Bubble” Fox da un paso adelante y se implica de lleno en un tema que sólo aparecía de forma tangencial en sus dos anteriores filmes: el conflicto bélico y sociopolítico que sacude su país, mostrado con mayor crudeza y realismo, aunque el punto de vista privilegiado en el filme siga siendo el de los jóvenes hebreos sorprendidos por aquello a lo que quieren y no pueden dar la espalda.. La última película de Fox se diría destinada a incomodar al público israelí más conservador -criticando el racismo y la indiferencia de muchos de sus coetáneos- y a no satisfacer del todo a los defensores más estrictos de la causa palestina. Aunque su fuerza dramática, su mezcla de comedia y drama, su lirismo, humanidad, agilidad narrativa y su reivindicación sociosexual pueden convertirla en un gran éxito para el público internacional. “The Bubble” se abre y se cierra con dos secuencias terribles tratadas de diferente forma: en la primera, mostrada con toda su crudeza y rodada con un impactante realismo es la de una mujer árabe parturienta retenida en un puesto de control con trágicas consecuencias; la última, un atentado suicida, está dada con dolor, pero también con un toque romántico y cargado de poesía. Noam (Ohad Knoller), es un joven soldado israelí que abandona el ejército y vuelve a su colorista barrio de Sheinkin, al corazón de Tel-Aviv, donde convive en un piso con Lulú y Yali( Alon Friedmann y Daniela Witzer), dos jóvenes llenos de vida que, al principio del filme, tratan de mostrarse al margen del conflicto que sacude su país. A ese piso llega Ashraf, (Yousef 'Joe' Sweid) un joven árabe a quien Noam había conocido en el momento de elevada crispación con el que -en el tono documental de la cámara en mano de un periodista interpelado por la armada sionista- se abre el filme. Y a lo largo de toda la historia la inmediatez convulsa y el pasado desgarrado se fundirán con un presente al que se le van cerrando las salidas. Entre Noam y Ashraf se inicia una historia de amor imposible, con ecos evidentes, en versión contemporánea e iconoclasta, de “Romeo y Julieta” de W. Shakespeare, a la vez que un cambio interior en todos los principales personajes secundarios que inician, como los protagonistas, una cruzada pacifista y de activismo callejero, truncada por un estallido que nos devuelve a la sangrienta realidad de las noticias. Fox observa a estos jóvenes con ternura y su intento de cambiar la situación es tratada con una mezcla de calor y desencanto. Como en el caso de los protagonistas de “Yossi & Jagger”, parecen vivir en una gran mentira (burbuja) que va a estallar ante la radiante inocencia de sus rostros jóvenes y sus brazos armados alternativamente de móviles, fusiles o altavoces desde los que intentan expresar su disconformidad ante una sociedad ensordecida por el chauvinismo y el racismo. La historia de amor nos muestra que la homosexualidad es vivida de manera distinta en las dos culturas, enfrentando el hedonista Tel-Aviv con sus bares de ambiente, sus tiendas de discos, sus restaurantes, sus teatros… con el mundo empobrecido y amenazado donde ha crecido el joven palestino. De la gran metrópoli conoceremos el mundillo aparentemente despreocupado en el que el trío israelí parece desenvolverse con soltura, los bares gays o filogays, los restaurantes caros, los lugares de trabajo y ocio, en los que aparecen personajes simpáticos o antipáticos, racistas o integradores. Los tres protagonistas hebreos viven su cotidianeidad con increíble frescura, viven su juventud y sexualidad, masculina y femenina, homo y hetero, con gran desenvoltura y sus modelos son claramente occidentales tanto en el plano de la cultura popular (con sus cantantes de moda) como en el intelectual, que incluye una cita a la sacerdotisa de la teoría queer estadounidense Judith Butler que ha escrito recientemente sobre la posición de los judíos estadounidenses respecto a la política deshumanizadora de Israel. Estamos ante la interiorización de una serie de modelos colonialistas que ya veíamos, de otro modo, en el batallón de “Yossi & Jagger”, donde los soldados, casi adolescentes, hablaban de cantantes norteamericanos y de actores y actrices tomados del imaginario hollywoodiense y la cultura popular norteamericana. Un imaginario que, aunque también presente, resulta todavía increíblemente lejano para la desfavorecida población palestina que vemos en el filme, un núcleo anclado en la tradición y acosado por la escasez y por la arbitrariedad del militarismo israelí. Ese entorno familiar, patriarcal y asfixiante, rechaza y “pone bajo sospecha” al joven árabe cuando éste “sale del armario” a “la manera occidental” y sus parientes empiezan a mirarle con desconfianza y a precipitar su enlace con una prima lejana presentada como una mujer mas cosmopolita. Fox critica la homofobia y el sexismo de la cultura árabe con su jerarquía familiar y sus estrictas leyes parentales pero apenas hace mención de las actitudes igualmente hostiles de la ortodoxia judía más tradicional, que se opone con violencia simbólica y física a las manifestaciones del orgullo gay en Jerusalén y a cualquier tipo de cuestionamiento de las fronteras religiosas, sexuales o raciales. Una violencia ancestral que aparece en la espléndida "Eyes Wide Open” una historia de amor imposible entre un carnicero y un joven estudiante de la Tora en un barrio ultra-ortodoxo. Podemos ver muchas trampas en el guión y coincidencias en el ensamblamiento del relato y la evolución de las relaciones de los personajes, pero la calidez y el ritmo de Fox -un gran mezclador de canciones, sonidos e imágenes- hacen perdonar la excesiva tendencia a la tragedia ambigua y el melodrama lacrimógeno sobre el amor y la guerra. Fronteras reales y simbólicas en una burbuja que significa aislamiento y mezcla de temor y confort, el amor en árabe, los amores interraciales y la culpa en hebreo. Esta vez Fox pone toda la carne en el asador y va más lejos al retratar el racismo judío contra los árabes que ya aparecía en algunas secuencias clave de “Caminar sobre las aguas”, mostrando con dureza las tropelías cometidas por la armada israelí sobre el lugar, al tiempo que muestra los prejuicios del pueblo palestino hacia la homosexualidad y también la subordinación implícita de las mujeres. Vemos en la secuencia de la boda de la hermana de Ashraf cómo hombres y mujeres bailan en espacios separados y cómo el hermano gay es observado con hostilidad e incomprensión por los suyos a causa de un amor doblemente prohibido: por fronteras sexuales y culturales, raciales o sociopolíticas. El color blanco del vestido nupcial de la hermana del protagonista árabe adquiere una gran importancia en una historia, contada con gran elegancia plástica y una encendida paleta de paisajes y paisanajes, pero eludiendo cualquier tipo de esteticismo o mostrando, tal vez, incapacidad para dominar el ascetismo visual y la fuerza de lo pictórico como hace Gitai. El mismo vestido de boda de Rana será interceptado en un puesto de control donde la armada sionista inspecciona con acritud y sin el menor pudor los objetos personales de la población palestina en general y el ajuar matrimonial – sacrosanto para los valores de la cultura vecina- en particular. Es ese mismo vestido blanco sobre el que llora desconsoladamente Ashraf después del asesinato de su hermana por las balas israelíes y que augura un futuro negro. Pero, mientras en “Walk on Water” el final era, a la vez que dinámico, melancólico y optimista, en “The Bubble” el director y su marido y guionista Gal Uchovsky se embarcan en una tragedia pesimista con mayúsculas, dada, sin embargo, con la habitual delicadeza, riqueza expresiva, gestual, aparente candidez, astucia y honda humanidad de todo su cine, lo que hace que su relato cautive y emocione por igual. En “The Bubble” Fox hace pasar al otro lado de la barrera no sólo al joven árabe ilegal sino también a algunos nombres claves de su cine como el roquero Ivri Lider, cantando a Gershwin (“The Man I Love”) en un bar gay, o a Lior Azkenazi (protagonista de “Walk on water”) interpretando “Bent”, el clásico teatral de Martin Sherman, una historia de amor y amistad entre un preso judío y otro represaliado por su homosexualidad (triangulo rosa) recluidos en celdas contiguas de un campo de concentración nazi y que sirve como eco de la historia de amor imposible y las barreras geográficas y espirituales que cuenta el filme. La sombra del holocausto vuelve a aparecer en este filme aunque esta vez Fox se adentra, de un modo algo tímido pero ya innegable, en el holocausto del pueblo palestino a través de una historia de amor que acaba adquiriendo abismales ecos sociales y humanos. Una historia que comienza siendo intimista y desenfadada, colorista y lúdica y acaba adquiriendo resonancias de alegoría política, que no por obvia y fatalista deja de estar llena de belleza. AMOS GITAI El desgarro en un plano secuencia “Al parecer esto provocó en mí, entre otras cosas, una pulsión sionista: el mundo nos había perseguido sin tregua y había sido siempre injusto con nosotros. Por tanto nos apartamos de él para crear una pequeña burbuja independiente y vivir en ella una vida pura y libre, lejos de la crueldad de nuestros perseguidores. Pero, al igual que el Capitán Nemo, nosotros no seguiríamos siendo víctimas sin salvación, sino que, con nuestro genio creativo, equipamos a nuestro Nautilus con sofisticados rayos mortales. Nadie se volvería a atrever jamás a conspirar contra nosotros. Nuestro largo brazo llegaría, si fuera necesario, hasta el fin del mundo” Amos Oz “Una historia de amor y oscuridad” El realizador israelí Amos Gitai, (Haifa, 1950), si bien de un modo muy diferente y desde otra perspectiva temática, ha abordado también la construcción social del género en su sociedad de origen. Nacido dos años después de la creación del estado de Israel, Gitai, pese a sus estudios de arquitectura, inició pronto su carrera como realizador y documentalista tras su paso traumático por las fuerzas armadas de su país como conductor de helicópteros en la guerra de Kippour. Una de sus producciones, el documental Yomán Sadé (“Diario de campaña" en hebreo), rodado durante la Guerra del Líbano, causó una fuerte polémica en su país, por lo que Gitai abandonó Israel y se instaló temporalmente en París. Los temas de su obra giran en torno a la realidad sociopolítica, cultural e histórica de su país, aunque a veces se presenten en microcosmos más o menos reducidos. La militarización forzosa de los jóvenes y la posición de las mujeres en un entramado social convulso, marcado por la contradicción entre la herencia religiosa y cultural conservadora y la rápida occidentalización de las conductas sociales, se plasman en toda su interesante y mal conocida carrera. Su traumática experiencia en la guerra queda retratada en su largometraje antimilitarista “Kippour” sobre la célebre y sangrienta confrontación del mismo nombre. Filmes como la suntuosa “Kadosh” o la febril “Alila” reflexionan acerca del papel, inmóvil o cambiante, de las mujeres en una sociedad presidida por una soterrada violencia, vigente también en las relaciones familiares y de pareja, culturalmente determinadas. La primera, “Kadosh”, una de sus obras más cuidadas y preciosistas, ahonda con densidad en la práctica religiosa de un sector de la población israelí y en cómo ésta influye en sus vidas cotidianas. Ubicada en el barrio judío ultraortodoxo de Mea Shearim, está rodada con largos planos secuencia, planos medios y primeros planos y es una obra compleja en todos los niveles a pesar de su aparente austeridad y sencillez argumental. En ella la sexualidad es vivida como trauma: el cuerpo de Rivka, la protagonista, es objeto de discursos de violencia y constricción que ella misma interioriza con fatales resultados. Cosificada como útero, como ser inferior al varón, tiene que trabajar para que los hombres de su círculo puedan dedicarse al estudio e interpretación de la religión judía. El director se sirve de esmero con la luz y los colores -desarrollado en toda su obra- para resaltar la diferencia entre la ascesis y la penuria emocional de las secuencias amorosas de Rivka con Meir, su ortodoxo, introvertido y acomplejado marido, estigmatizado por la infertilidad-incompleto en su masculinidad-, frente a la plenitud sexual del furtivo encuentro amoroso que mantiene su hermana Malka con el joven, arrojado y atractivo músico Yakov; un encuentro que preside el contraste entre una luz fluorescente roja y otra azul, en un claroscuro sugerente, subrayado por la música. Yakov parece representar, pese a estar marcado por una religiosidad basada en la incertidumbre, otra generación de hombres israelíes, ajenos a los ambientes de una ortodoxia claustrofóbica que, tal y como nos muestra el director, está anclada en un tiempo detenido y de estructura circular. La narrativa difícil de Gitai, en ocasiones morosa y deliberadamente estática, personal hasta el extremo- construida de espaldas al placer narrativo del público- y sus peculiares ambiciones y logros visuales y estéticos lo han convertido en un director respetado por la crítica de casi todo el mundo , pero poco conocido por el público internacional. El relativo éxito de “Zona libre” (Free Zone) una road movie algo más digerible para que los distribuidores consideran “el público”, aparentemente más apropiada para el cine comercial , dotada de mayor dinamismo y con la presencia de la joven estrella femenina en ascenso, Natalie Portman, en un papel con claros rasgos autobiográficos, lo ha resarcido parcialmente respecto al cine comercial y lo ha dado a conocer internacionalmente.. No ha despejado, sin embargo, la incógnita acerca del futuro de su personalísima trayectoria a la que se ha añadido el estreno, posterior en nuestras salas, de un hermético filme semidocumental sobre la prostitución y explotación femeninas en la actualidad, “Promised land”, donde narra la descarnada aventura de unas mujeres de la Europa del Este trasladadas desde Egipto a Israel y sometidas allí a una red de explotación sexual. Este trabajo, a pesar del formato realista de la historia, está dotado de la misma abstracción estética y un protagonismo colectivo que, sin embargo, acaba limitándose a la mirada dolorida de unos jóvenes personajes femeninos en un paisaje oscurecido por el dolor, el comercio de seres humanos, la explotación y la miseria. Casi al final de “Zona libre” Hannah (la israelí) le pregunta a Leila, la palestina) ¿Por qué tengo que ayudarte? Leila le responde “Porque eres madre y eres mujer”. Por un momento están juntas en un mundo herido por la barbarie. No obstante, como en toda su obra, el final del filme es, una vez más, incómodo para el espectador y el interrogante, como la herida, como la frontera, sigue abierto. El compromiso vital de Gitai con la defensa de lo femenino - y la esperanza depositada en su capacidad de ver el mundo de otra forma- parece ya un tema esencial en toda su obra, desde sus primeros trabajos hasta sus recientes éxitos parciales de crítica y público. “EDEN” La construcción del paraíso y el infierno “Que se vaya. No voy a tomar parte. Desisto. Cuanto tenía ocho años creía que si me comportaba como un chico en todo, aparecerían signos masculinos en mi cuerpo y que no me convertiría en una mujer. ¡Que esfuerzo tan inútil! No debo trepar y patalear como una loca hasta quedarme sin aliento. He abierto hasta quedarme sin aliento. He abierto los ojos. Vete, Mijael. Yo me quedaré tras la ventana trazando signos con el dedo en el vaho que cubre el cristal. Tú puedes pensar que te estoy saludando con la mano. No te sacaré de tu error. No soy tu madre. Somos dos, no somos uno. No puedes seguir siendo siempre mi hijo sensato. Vete. Tal vez no sea tarde para decirte que todo no dependía de ti. O de mi […] Nuestros padres han muerto. Yossef, Ezequiel. Te pido por favor que dejes de sonreír de una vez. Esfuérzate. Concéntrate. Intenta imaginarte la escena: tú y yo como hermano y hermana. ¡Cuantos encuentros posibles! Madre e hijo. Colina y arbusto. Piedra y agua. Lago y barca. Movimiento y sombra. Pino y viento” Amos Oz “Mi querido Mijael” El filme de Amos Gitai “Edén”, como todo el cine de este fascinante e infravalorado realizador israelí, es una narración pausada, en ocasiones de un buscado quietismo y morosidad narrativa, pero nunca lo es de un modo gratuito. Se precisa penetrar en las coordenadas rítmicas y espacio-temporales del que ha sido uno de los retratistas más fidedignos e implacables de los cambios efectuados en su país, obligado incluso a emigrar a Francia a causa de sus feroces críticas contra la ortodoxia religiosa judía y de sus reportajes de carácter documental sobre la invasión de El Líbano y la sangrienta guerra de Kippour que da título a uno de sus largometrajes más conocidos. Gitai, que se ha consolidado como un autor de importancia para el público cinéfilo y sobre todo para la crítica especializada gracias a la relativa buena acogida de su último trabajo “Free Zone (Zona libre)”, se basa levemente en la novela corta de Arthur Miller “Homely Girl (Una chica cualquiera)”, sobre la historia desdichada de una mujer casada con un comunista estadounidense para dar su particular versión de la construcción del Estado de Israel en la década de los cuarenta. El propio Miller, fallecido no hace mucho tiempo – uno de los dramaturgos más significativos de la literatura estadounidense del pasado siglo- , hace un pequeño pero significativo papel como padre del joven matrimonio y consejero de Kalman (Danny Huston), uno de los protagonistas masculinos del filme. El autor de “Todos eran mis hijos” encarna la voz lúcida, profética y algo sentenciosa -en una intervención tal vez demasiado discursiva- de los que se quedan en Alemania, frente a la actitud práctica y fría de su hijo, que, viendo la falta de perspectivas de permanecer en su lugar de origen, se traslada a Israel con el fin de hacer negocios a toda costa. En su ciego pragmatismo el personaje de Kalman (Huston) avanza algo del carácter predador y decidido que veremos en Hannah, la mujer israelí de “Zona libre” dispuesta a todo, incluso a arriesgar su vida y la de otros, para recuperar el dinero que un hombre palestino le debe a su marido. Frente a él encontramos en “Edén”-título acertado en su mezcla de significación religiosa e irónica profecía- al matrimonio estadounidense formado por Dov (Thomas Jane), un joven arquitecto comunista algo cegado por el idealismo y Samantha (Samantha Norton), una joven melancólica, insatisfecha y ensimismada que depende económicamente de él y lo ayuda en la trascripción de sus cartas y otros escritos. Ambos se han trasladado a Palestina y ella está preocupada por la salud de su padre, pero apenas le escribe una vez cada dos meses y se siente misteriosamente atraída por el enajenamiento de ese librero judío que cree todavía en la posibilidad de la creación de un país sin limitar o destruir otro. “Eden” se abre con la imagen simbólica de la construcción meticulosa de un muro, un motivo visual que va a repetirse a lo largo del filme, un muro entre países, ideas y entre los propios personajes. La relación entre los cónyuges se deteriora por la obstinación de él y por el progresivo aislamiento emocional, cerebral y sexual de ella. La secuencia del primer encuentro amoroso entre ambos, uno de los largos planos secuencia del filme, está marcada por el desgarro, la distancia y la tristeza que separa a la joven pareja. Una vez más en el cine de Gitai el pragmatismo o la quietud de los hombres frente al idealismo o la capacidad de sentir y profundizar en las emociones y las sensaciones de las mujeres. Cuando Inglaterra comienza a cometer abusos en el país, Dov se enrola en la brigada judía de camino a la Alemania de finales de la guerra, dejando sola a Samantha. El tratamiento visual otorgado a ambos personajes vuelve a mostrar la alta sensibilidad plástica del realizador israelí: Dov va siempre o casi siempre vestido de azul oscuro o negro y Samantha de blanco o colores pálidos y se mueve casi siempre sobre fondos claros, lo que subraya la distancia y el desapego existencial entre ambos. Una distancia que se hará insalvable cuando al regreso, en el lecho conyugal, Dov le narre a Samantha como abusó de una joven nazi. Un episodio que augura la confesión, aún mas orgullosa y varonil, que le hace su marido a Rebecca (Portman) sobre cómo violó a una mujer árabe en tiempos de guerra. Samantha (una intensa Samantha Morton) lo abandona y decide emprender su propio camino, no sabemos muy bien hacia dónde Este juego con la iluminación, las tonalidades y la paleta cromática y con sus significaciones culturales y visuales tiene un claro precedente en algunos de sus trabajos más celebrados como la dura, hermética y fascinante “Kadosh”, un intenso análisis de la desintegración de un matrimonio y en particular de una mujer, Rivka, que, como consecuencia de la presión religiosa y la moral social circundante, hipoteca sus derechos sexuales y sus decisiones reproductivas. De nuevo un filme donde, como en “Eden”, se nos brinda una mezcla de morosidad narrativa y belleza visual: planos prolongados y de composición cuidadosamente estudiada y hermosos contrastes entre el Israel del pasado, que pervive en los personajes, y el que está surgiendo y empieza a experimentar importantes y no siempre esperanzadores cambios, marcados por una cada vez más importante violencia decisiva también en la distancia anímica entre los personajes masculinos y femeninos. Personaje importante en “Edén”, aunque relegado en principio, al papel de comparsa, es el del librero judío Kalkovsky (Luke Holland) que parece ser, como el anciano interpretado por Miller, un mero observador recluido en su mundo, mientras su ayudante Silvia, una mujer palestina, se va incorporando, desde su particular guerrilla, a la desigual batalla que se está fraguando contra la ocupación inglesa. Gitai les concede a ambos un futuro sombrío. La agonía del sereno y paternal personaje interpretado por Miller coincide con la agonía de la paz en el lugar, una tierra prometida que irá convirtiéndose en un invivible infierno. La luchadora palestina pronto será secuestrada por el ejército y el librero encarnado por Luke Holland se recluye cada vez más en su mundo de palabras, libros, recuerdos de Alemania y ensueños imposibles. En el personaje de la apocada pero intensa Samantha, abstraída por los recuerdos borrosos de felicidad familiar y endurecida por los cada vez más crudos acontecimientos, superada, partida, e incapaz de hacer frente a las circunstancias, vemos algunos de los rasgos que encontramos en el personaje de la dolorida Rebecca (Natalie Portman) de “Zona libre”, como la desesperanza de ambas ante su situación, la perplejidad, el escepticismo, el dolor íntimo y la necesidad de la huida definitiva hacia delante. FREE ZONE (ZONA LIBRE) Pasajeras en un mundo de fronteras “Este año he cambiado yo. Era un tierno cordero. Después fui tigre y lobo salvaje… ¿Hasta cuando esta locura? Canción del comienzo de “Zona Libre” “Partida de raíz, ni gentil ni judía/ ni yanqui ni rebelde” Adrienne Rich “Instantáneas de una nuera”.   “Free zone” (cuya traducción más precisa sería “Zona Franca”, o sea lugar fronterizo o libre de impuestos) es una interesante reflexión sobre la huida y su imposibilidad. Nunca se puede escapar del todo y menos en medio de conflictos que no parecen tener solución a corto plazo. Basta con acercarse a las noticias para saberlo. Y los cambios en ambos gobiernos, particularmente en el caso del Israelí, no hace presagiar nada bueno. El controvertido realizador Amos Gitai vuelve a demostrar una peculiar sensibilidad cinematográfica y una no siempre accesible narrativa en su último trabajo de ficción, la historia de tres mujeres muy diferentes unidas por las circunstancias y la adversidad: una neoyorkina (Natalie Portman), una israelí  (Hanna Laszlo, con la que ya colaboró el director en otro papel de ambivalente cariz maternal en la frenética “Alila” también compuesta por largos planos secuencia en interiores/exteriores) y una palestina (Hiam Abbass). El filme arranca con un largo primer plano secuencia de Rebecca (Portman) llorando desconsoladamente. Desconocemos totalmente el motivo de su tristeza- que se plasma en las lagrimas, en las gotas que caen, en la pantalla partida en negro y blanco- aunque sepamos que el conflicto palestino-israelí va a ser una de las claves del filme, algo así como el incómodo escenario que va a acabar condicionando de un modo u otro las vidas de las protagonistas. Rebecca llora en el interior del coche al que acaba de subirse mientras suena una inquietante canción hebrea que, a modo de fábula, anticipa la endemoniada estructura circular del filme (“¿hasta cuándo durará este círculo infernal?”). Se ha separado de su prometido- un arrogante hombre israelí- y ha roto con su insoportable suegra (un pequeñito papel de Carmen Maura, siempre dispuesta a hacerse un hueco en la cinematografía europea o con proyección internacional). La lluvia que empaña los cristales apenas nos deja entrever que está frente a El Muro de las Lamentaciones. Pronto entabla un diálogo difícil con la conductora del vehículo en el que se ha introducido (las dificultades de comunicación verbal e idiomática se pierden cuando vemos la película doblada). Sabemos que ellas dos ya se conocían: la conductora era la chófer de la familia de su novio. Rebecca quiere huir, salir de Jerusalén, irse no importa a dónde, y Hannah, una mujer israelí casada con Moshe, un hombre herido grave en un atentado-suicida, tiene que ir ese mismo día a la “free zone” (un lugar de comercio libre de tasas, cerca de Jordania) para recoger un dinero que pertenece a su marido. Pero para ello deben cruzar varios controles y fronteras que pronto vemos que existen también en el interior de los personajes. Las fronteras, marcadas por los controles de los hoscos, entrometidos y machistas soldados israelíes y de otros tantos puestos de guardia palestinos son siempre un peligro ya que ella viaja ahora con una joven y despistada turista cargada con un voluminoso equipaje físico y emocional. Las lagrimas de Portman, su rabia y su impotencia, presagian el estallido emocional de Juliette Binoche al final de la estupenda “Desenagement” donde las fronteras – incluso dentro de un mismo pueblo- separan a las mujeres de los otros y de sí mismas. En “Zona Libre” la sagacidad y la tozudez de ambas mujeres, particularmente de Hannah, la israelí, dibujada como valiente, tozuda y algo áspera de carácter, les permitirá atravesar esos controles, pero no derribar las barreras que separan a los seres humanos y que se pondrán particularmente en evidencia cuando entre a formar parte del viaje Leila, una mujer palestina de personalidad también firme, pero de temperamento más dulce y reservado, esposa del hombre apodado “El americano” que debe dinero a la israelí. La alegoría parece clara, pero el director no nos da una solución, ni siquiera nos obsequia con un posible final optimista, prefiere la ambigüedad y el realismo. Gitai parece encontrar en los personajes femeninos el único halo de esperanza para un mundo lleno de violencia y desesperación. La israelí sigue aferrada a su codicia, la palestina masacrada por su propio pueblo y acosada por la sionista adopta una actitud defensiva y Rebecca, separada de su novio después de que éste le cuente con ligereza un episodio bélico en el que violó a una mujer árabe comprende, y al mismo tiempo no comprende, a ambas mientras sigue dudando de si misma y de su identidad Este realizador inclasificable, que ha filmado en algunas de sus películas a protagonistas femeninas discriminadas por cuestiones de género y herencia cultural, que atraviesan fronteras geopolíticas y espaciotemporales, pone en las mujeres un punto de esperanza para un principio de solución o cambio, semejante a lo que hace su joven coetáneo Eytan Fox -en un registro muy diferente y mucho más ligero y actual- con los personajes gays, más abiertos, tolerantes y receptivos en sus obras que los heterosexuales. Gitai se dio a conocer con varios filmes duros y lentos en los que mujeres hebreas tienen conflictos debido a la intolerancia religiosa de su pueblo, y se ha servido de ellas para narrar la historia de la gestación de su país, como sucede en “Edén” o en la descarnada “Promised land, sobre la trata de mujeres en los territorios ocupados y el choque entre la religión y el negocio. El pasado de las protagonistas unidas por un azar que puede parecer poco creíble, pero que acaba tornándose significativo, es dado por el polémico realizador mediante breves y bellos flash-backs en los que a la figura de las tres mujeres y sus rostros taciturnos pueden superponerse dos o más planos de significación narrativa. La búsqueda de una identidad firme, frente a las fracturas que impone un entorno dividido por la barbarie y la desigualdad, constituye el eje de este filme, el último de Gitai, en el que la misma Rebeca -que se convierte en la mirada desconcertada del espectador-  no sabe definirse a sí misma con claridad. Marcada por la ruptura interior de su separación, de su mezcolanza racial y cultural y atónita ante un conflicto que se reproduce a microescala ante ella, Rebeca acabará huyendo, sin rumbo fijo, aun poniendo en peligro su propia vida, pues ha sido superada por los acontecimientos de ese mundo en conflicto que no puede aceptar. Un universo dislocado por barreras materiales y simbólicas donde Hannah, que fue llevada por su familia del campo de concentración de Auswitchz a Israel, se aferra a un pasado de dolor para justificar un futuro incierto en el que puede estar haciendo el papel de predadora o comparsa de los predadores. Y en el que Leila, la palestina, se quiebra entre la fidelidad a su pueblo, ofendido y masacrado, su lucha por la propia supervivencia y su condición de mujer marginada por sus propios conciudadanos masculinos -como el hijastro que la saquea y repudia- quienes, según el machismo propio de su cultura religiosa, no ven en ella un modelo adecuado de mujer. En este punto vemos una confluencia entre Leila- rechazada por el entorno por no ser una mujer al uso- y el joven Ashraf de “The Bubble” de Eytan Fox que, locamente enamorado de un soldado del bando opuesto, no responde al tipo de hombre ni de masculinidad que su familia árabe espera. La conclusión del filme es a la vez modélica y forzada. Sin duda, por lo que hace a la esperanza, cualquier espectador hubiera preferido que “Zona Libre” acabara con Rebeca, Hannah y Leila cantando esa preciosa canción árabe que escuchan en la radio del coche, una radio que parecía incapaz de vomitar otra cosa que malas noticias. Gitai una vez más nos otorga una conclusión incómoda: el conflicto, reducido a la microescala de un universo femenino de tres personajes emblemáticos, sigue abierto y sangrando. Como en “Edén”, la joven protagonista femenina acaba huyendo, pero, si en aquella se insertaba en la confusión urbana, en ésta se adentra, sin que parezca preocuparle, en la zona de peligro marcada por las fronteras bélicas. Como ha declarado el propio realizador a propósito de su filme más reciente y difundido hasta la fecha “En Oriente Próximo, las fronteras son un auténtico problema. Hay fronteras físicas, fronteras políticas, pero cualquier frontera implica una barrera mental. Es un tema que me apasiona. PROMISED LAND (LA TIERRA PROMETIDA) La libertad recobrada Debemos ser honestos al respecto: el cine no va a cambiar la realidad, pero creo que tampoco debe hacer nada para empeorarla. Son los políticos los que tienen que hacer el trabajo para establecer la paz que todos deseamos. Lo único que los cineastas podemos hacer es sensibilizar al espectador, provocar y hacer reflexionar. Eso ya es suficiente Amos Gitai “Me divierte usted con su harem de mujeres. Le animo encarecidamente a querer mucho a su pequeña […] que es tan encantadora. Pero, dirá usted, habrá que sacrificarla al final de la guerra. Es usted una inocente, mi amor, porque una de dos: o usted no habrá tenido el interés suficiente y entonces, tal como es usted, acabe o no la guerra, la dejará caer como un escupitajo que es usted una pequeña malvada. O si no, como se presente, se encariñará mucho de ella y entonces sé que es usted tan ávida como para quererla de todos y contra todos. Sería completamente triste sacrificar ese corazoncito, pequeño y puro” Simone de Beauvoir “El segundo sexo” Un paisaje oscuro y levemente inquietante, negrura y a lo lejos una diminuta esfera luminosa: el sol que muere sobre un paisaje desértico y ominoso. Un grupo de jóvenes, asustadas, apelotonadas y confusas, en su profunda soledad. Este es el comienzo de “Promised Land”) un título irónico y otra arriesgada apuesta del maestro del cine israelí Amos Gitai, donde recrea, con imágenes de tratamiento e intención semidocumental, la penosa odisea de un grupo de mujeres de la Europa del Este que, perdidas en el desierto del Sinaí, son secuestradas para ser vendidas como prostitutas en Eliat, una zona turística de Israel, (curiosamente el lugar adonde Jagger soñaba viajar con Yossi antes de su muerte, en el filme de Eytan Fox). Con un marcado talante de denuncia, prosigue Gitai en “Promised Land” su implacable búsqueda estética sin hacer ningún tipo de concesión al patio de butacas y, contra todo pronóstico, rueda uno de sus filmes más personales y estéticamente complejos. La violencia está en el filme desde sus primeras, sombrías, nocturnas y a la vez terriblemente agitadas imágenes, en las que el color rivaliza con las sombras y el desconcierto de las chicas se trasmite con una mezcla de poesía de la lentitud (morosidad en la contemplación de los rostros que traslucen frío o desconcierto, la sensación de incertidumbre, los claroscuros, las pequeñas frases) y rápida crudeza de los acontecimientos. La cámara, tantas veces fija de Gitai, maestro del plano secuencia, se muestra aquí inquieta y oscilante, particularmente en el momento en el que las mujeres son capturadas por los “tratantes de blancas”, trasmitiendo así la violencia física del momento, pero atenta una vez más al rostro y las expresiones de dolor, angustia e indignación de las jóvenes mientras son apresadas, valoradas (como si de animales se tratara) y subastadas. La violencia continúa asimismo cuando son sacadas del coche, después del trayecto lineal y claustrofóbico que recuerda ciertos pasajes de “Free Zone”, y se intensifica cuando son desnudadas y duchadas con una manguera nada más llegar al club donde se las obliga a prostituirse. Pero Gitai se detiene enseguida en los rostros de las actrices, contrastándolos con las luces de colores intensos e hirientes del lugar, en el momento en que son maquilladas por una inquietante y madura madame (a la que da vida a la perfección la fassbinderiana Hanna Schygulla) que, no obstante, reconforta a una de las jóvenes más asustadas con un misterioso discurso sobre el amor, el trabajo y la frontera. Cuando Diana (Diana Bespenchi), una de las jóvenes más atemorizadas, busca la ayuda de la joven periodista Rose (Rosamund Pike) ésta se muestra en un principio poco dispuesta a sacarla de la trampa ya que ella mantiene una relación con un violento chulo. Y, cuando al fin ambas mujeres acaban aproximándose, una vez más la violencia de los hombres -representada en las formas de vejación sexual e invasión corporal - y el dolor compartido de las mujeres atraviesan todo el filme. De Eliat las chicas son llevadas, también ahora por la fuerza, a un nuevo club en Haifa, el “Promised Land”. Allí Gitai nos ofrece una nueva demostración de sello autoral al superponer un largo plano secuencia de Diana y Rose hablando bajo un edredón rojo a planos sobre ceremonias ortodoxas cristianas, rituales juveniles de beatificación y pureza religiosa y breves flash-backs de paisajes desolados, objetualización, explotación y violencia sexual. Este largo momento, lírico y a la vez estremecedor, lleno de contrastes, irónico pero dolorido, acompañado de una evocadora partitura de fondo- donde Gitai despliega una sinfonía de tonalidades visuales-, es roto violentamente por un atentado terrorista que permite que las dos jóvenes, unidas ya anímicamente tras una conversación que tiene algo de aproximación íntima y a la vez de reflexión sobre la infancia y un pasado común, huyan del lugar en llamas para adentrarse en la carretera al grito frenético y alegre de “Soy libre”. Aunque, como ocurre con la Samantha de “Edén” y con la Rebecca de “Zona libre”, su destino final sea tan incierto como su desgarrado trayecto. Al menos, en esta ocasión, el camino hacia ninguna parte lo emprenderán juntas. ENTREVISTA REALIZADA A AMOS GITAI POR IVAN PINTO IVEAS Entrevista realizada en el marco de SANFIC7, con la ayuda gentil de Isabel Mardones, directora de la Cinemateca de Goethe Institute. Iván: ¿Que es hoy para ti hoy un cine político? Amos Gitai: Para mí el mismo de siempre. No creo que haya cambiado I: ¿Pero hay cosas en tu cine que han re-problematizado ciertos enfoques no? ¿No crees que hay diferencia entre los sesenta y hoy en términos de la política? AG: Creo que si eres un buen director desde el inicio, tu film va a tener una dimensión política. Creo que cuando haces cine no deberías ir solo por “una cosa”. Creo que si solo buscas dar un discurso político y haces un mal film es un error. Si solo haces un ejercicio formal para mí tampoco es satisfactorio. Pero creo que cineastas como Fellini, Fassbinder, Rocha, por ejemplo, son cineastas interesantes. Cuando ves los filmes de Rocha, sus últimos filmes, parecen casi videoclips a nivel de la forma. Son impresionistas y emocionales. No creo que sea una cuestión de generación. Creo que lo importante es no hacer cine doctrinario. Creo que es un error si quieres hacer que la gente piense como tú. Siempre debes considerar que la gente es inteligente, y si no lo es, ahí hay un problema. Pero debes considerarlo. De otra forma creo que degradamos el cine que hacemos. Y aunque digamos que sea por una buena causa, no será por una buena causa. I: ¿Como influyó tu experiencia en la guerra de Kippur en el cine que haces? AG: No haré tu trabajo de crítico. Pero qué puedo decir, sobreviví al ataque de un misil. IM: ¿Y en qué momento decidiste que podías hacer una película sobre la guerra de Kippur después de 27 años? AG: Esa es una pregunta difícil, sería largo de contestar. I: ¿De qué modo influyó tu primera formación como documentalista en tu cine posterior? ¿Cómo influye en tu cine cuando quieres hacer ficción? AG: Me gusta el documental. I: ¿Pero cuál es el puente entre ficción y documental? AG: ¿Tú qué piensas? I: Que son diferentes puntos de partida. IM: Lo importante, creo, es decir algo. Son diferentes pero ambos aspiran a tener momentos de verdad. AG: No coincido. Hay un documental de Franju: La sangre de las bestias. ¿Lo viste? Con esa película tienes la respuesta. Después de la guerra Franju va a un matadero. El documental empieza con una vaca y termina en una carnicería. Es una metáfora de la guerra, sobre la destrucción de la gente. En ese sentido los grandes documentales no son reportajes, son metáforas de algo que está más allá de descripción concreta. I: Has recalcado todo el día que estás en contra del cinema verité. AG: No es una cuestión de estar en contra. Es que simplemente que no es “verité”. I: ¿Por qué? AG: Porque el cine es una entidad artificial. No es un árbol. No viene de la tierra. Es un producto humano artificial. Tiene que ver con la voluntad de un director que está consciente de lo que está haciendo. No puede estar liberado de la responsabilidad de dónde pone la cámara. Es una decisión voluntaria de mostrar algo. Pero no se trata sólo de mostrar, eso es demasiado básico. Para volver un poco a lo anterior, los grandes documentales son a la vez concretos y metafóricos. Y lo que ocurre es que hoy hay una gran confusión, una confusión posmoderna de terminologías. La gente mira una película y dice “es como un documental”, como me pasó en la proyección de Promised land, y la respuesta es que no es un documental. Es puesta en escena, construcción. I: ¿Cómo trabajas la representación de la guerra? AG: ¿Que piensas tú de eso? I: Para mí es muy interesante lo que haces en Kedma y Kippur. Es un tratamiento distanciado, con mucho travelling y plano secuencia, haces que el espectador piense en lo que estás viendo. Quiero saber cómo lo trabajas. AG: Si te digo hoy todos mis secretos, no tendré nada que decir después. I: Pero trabajas con modos de representación, te opones a un tipo de representación de la guerra. Me interesa saber cómo trabajas eso. AG: Por lo general la guerra se representa sin hacerse cargo de su elemento anárquico IM: Hay una impresión general de que es contradictorio obtener financiamiento del gobierno de Israel si estás trabajando con temas que son conflictivos. En América Latina pareciera estar instalada la idea de que hay ciertas cosas que no deberían ser financiadas por el Estado. Creo que es una herencia de las dictaduras. Me gustaría saber cómo es la reacción de tus filmes en Israel. ¿Tienes un grupo de gente que te apoya, que cuestiona lo que haces? ¿Cómo es la recepción? AG: Hay distintas reacciones, dependiendo del film. Por supuesto que hay gente que apoya y otra que se opone. Lo que creo que es normal porque son temas sensibles. Es legítimo… IM: ¿Y cuáles han sido los filmes con más polémica? AG: Diría que Kadosh y Promised land. Y varios de mis documentales. I: ¿Qué relación ves entre cultura judía y exilio? AG: Pienso que los judíos han existido siempre en el exilio. Siempre han sido nomádicos. Eso siempre los mantuvo en una posición crítica respecto de la cultura donde estuviesen. Es por eso incluso que en Chile, en los tiempos de Allende, había un componente judío importante en ese movimiento revolucionario. La relación con el poder en la religión judía es crítica, el más importante rey en la tradición judía es considerado inmoral. El Antiguo Testamento es crítico al poder y mantuvo esa lectura crítica al poder por miles de años. No tienes un delegado directo de Dios, cada ser humano tiene un teléfono directo. No es centralizado, no tiene un vaticano. Son más bien versiones distintas de acuerdo a comunidades. Y el libro del Talmud es un libro completamente dialéctico. Es permeable y concreto, del caso a caso. Una especie de ejercicio matemático y cerebral. I: ¿Qué opinión tienes del cine actual? AG: Creo que este momento es un momento bajo del cine. Hay muy poco trabajo interesante hoy. Pienso que la generación actual es muy correcta. Estuve de jurado con Jhia Zhang Khe en un festival. Vimos películas muy interesantes que se podrían ver en Cannes o en Venecia, pero no en otros lados. Es también un problema de exceso. Creo que hay mucha información, pero información no muy interesante, entonces no se genera opinión. Necesitas opinión para ir más allá, romper con lo que está. Lo único interesante que está sucediendo es que las nuevas tecnologías se volvieron instrumentos políticos. No creo que en el cine se esté produciendo algo nuevo en ese sentido. REALIZADORES DE LA ORILLA MERIDIONAL DEL MEDITERRÁNEO REMI LANGE Y RAJA AMARI Verdadero puente entre dos orillas es el que establece el cineasta Remi Lange, al que, pese a su procedencia europea hemos de situar en la orilla de enfrente, la del norte de África, con una mirada no menos sensual, atrevida y prometedora y abordando desde un valiente mestizaje racial el tema de las sexualidades de personajes que se trasladan de Francia a los países islámicos. Lange, formado como una voz iconoclasta dispuesta a hablar sin tapujos sobre las subculturas gays y la raza en el contexto francés, instala su cámara en el Magreb para explorar cómo se viven el género y las influencias occidentales en países como Marruecos, Egipto, Grecia…Lange ha cruzado el mar y su forma de narrar cambia progresivamente como lo hacen sus personajes cuando conocen lugares iluminados por luces diferentes y orillas que se contraponen. En sus declaraciones tanto Remi Lange como Raja Amari señalan, en estilos bien diferentes, que es la separación entre lo masculino y lo femenino, además de la herencia religiosa y la presión familiar, lo que provoca, la violencia (verbal, simbólica o física) hacia unos y otros cuando transgreden las normas de género o lo que se espera de ellos/as de acuerdo con éstas. Esta separación hace que se fomente la “homosocialidad” es decir las relaciones intimas “no sexuales” entre varones o entre mujeres y que las sexuales queden ocultas. También perpetúa un sistema de género en el que la mujer está todavía, aunque cada vez en menor medida, destinada al hogar. TARIK EL HOB “Si bien es cierto que la sharia no se aplica en todos los países del mundo islámico, no todos ellos tienen las mismas normas extremas y carentes de sentido práctico, hay un punto en el que sí están todos: su posición sobre la homosexualidad […]. Lo curioso es que las mismas leyes restrictivas salidas del Islam, estimulan de alguna forma, los encuentros homosexuales. Estas leyes impiden que los hombres y las mujeres tengan relaciones sexuales sino como un acto reproductivo dentro del matrimonio” “El Islam y la homosexualidad” Duncan Idaho. Artículo publicado en la “Web de la Comunidad Gay del Perú” Il faut se méfier des clichés culturalistes qui opposeraient un « occident » avec des libertés sexuelles avancées et un monde « arabo-musulman » prisonnier des tabous sur la sexualité. La recherche que je suis en train de mener montre que la sexualité est présente dans les romans publiés et diffusés au Maroc. (Debemos desconfiar de los clichés culturalistas que opondrían un occidente con avanzadas libertades sexuales a un mundo árabe-musulmán prisionero de tabús sobre la sexualidad. La investigación que yo estoy realizando trata de demostrar que la sexualidad está también presente en las novelas publicadas y difundidas en Marruecos” (Entrevista con Jean Zaganiaris en “Gay Marroc”) ¿Cómo vive la homosexualidad el Islam? Esta pregunta se hace, cámara en mano y con un blog de notas, un joven documentalista argelino y aparentemente heterosexual, atractivo y de aspecto algo osuno, en busca de una información y unos indicios que acaban agarrándose de una manera incómoda a su propia piel. Su búsqueda de respuestas como estudiante de sociología de la Universidad de París se vuelve finalmente contra él, enfrentándolo a su propia sexualidad, a su masculinidad y al modo en que la vive dentro su generación, su comunidad cultural y la herencia religiosa que inevitablemente comparte. El documentalista es objeto de la mirada interrogante de los muchachos entrevistados que acaban concretándose en Farid, un joven árabe por el que se siente progresivamente interesado e irremediablemente atraído. Una filmación llena de imágenes dotadas de extraordinario vitalismo y sensualidad y a la vez de desnudo realismo e inmediatez, en las que el propio realizador, como en el resto de sus trabajos, ha dejado un espacio abierto a la improvisación de actores y actrices ante la cámara, y en el que el documental se reinventa de un modo evidente en su propio transcurso. Lange desenmascara los mecanismos de producción de realidad de la sociología, el género documental, la ciencia de la observación, la etnografía…y plasma cómo la sexualidad, la raza y el género que intentan ser explicados por estos dispositivos, se entrecruzan y se revelan como imágenes subjetivas y por tanto desestabilizadoras de la objetividad en la que se sustenta ese instrumento de saber que Karim quiere, al menos al principio, manener con distanciamiento. “Tarik el Hob”, comienza con la imagen de Karim, el joven estudiante y documentalista protagonista de la historia, bailando una danza oriental de un modo femenino y sensual sobre una cornisa mientras su mujer parece asustada ante la posibilidad de una caída hacia el vacío, sobre la calle. Una mujer que irá viendo después, algo aturdida, cómo su joven marido, sociólogo y apasionado captador de imágenes, rompedor de tópicos y tabúes se ve seducido por la presencia física y anímica de aquello sobre lo que está investigando Retrocede a continuación el relato hasta el comienzo de su andadura. Va en busca de información en el mundo gay de los árabes residentes en Marsella y, aunque al principio se sorprende, se escandaliza e incluso se asusta por la desinhibición de uno de sus jóvenes entrevistados -que se quita inesperadamente la camiseta- , acaba dejándose seducir por el encuentro con el otro y la otredad en la sociedad en que vive, en un cruce de culturas y espacios de tránsito que va a poner su propia (hetero)sexualidad en entredicho. Otro de sus encuestados le habla de la exploración de su lado femenino, de la reescritura de la masculinidad, de la sensualidad implícita en la música árabe. Karim reconoce que él también baila, pero, de momento, sólo para sí mismo, aunque el espejo ante el que lo hace, solo o junto a su esposa, ya ha comenzado a devolverle otras formas de concebir su cuerpo, un cuerpo en movimiento. Inquieto por lo que descubre al observar o tocar la piel de otros muchachos cruza el Mediterráneo hacia Grecia y más allá en busca de ese joven, Farid, del que ha comenzado a enamorarse Y esa cámara de DVD que lleva en la mano (el instrumento de rodaje del propio Lange) empieza a girar hacia sí mismo y hacia el descubrimiento de su propio lado femenino y distinto, un lado que también pertenece a la cultura islámica tanto o más que a las culturas europeas, a pesar de las presiones del integrismo religioso. En el filme se explora la homosocialidad de las culturas de ese lado del Mediterráneo, culturas que aunque persiguen la homosexualidad a través de leyes que se dicen emanadas de su religión, permiten el contacto entre hombres, en una fisicidad vivida como algo sorprendentemente natural. Así, el hecho de que en una relación sexual sólo se considere femenino al pasivo en tanto que el penetrador pueda ver incluso reforzada su virilidad es una visión que las costumbres que El Magreb pueden haber heredado en cierto modo de la antigua Grecia -brevemente visualizada en bellas imágenes del filme- y de los propios roles de dominio y sumisión que los árabes otorgan a las mujeres en los espacios domésticos o privados, con una separación todavía bastante firme entre ambos sexos-géneros. El baile feliz y desinhibido de la mujer de Karim y su propia danza ante el espejo presagian que ambos, particularmente él, van a quedar prendados de un concepto de otredad difícil de aprender en la sociedad en la que viven: la feminidad, plasmada aquí en Farid y en su aproximación gestual, sensual y corporal a su intrigado entrevistador. Y Karim no puede evitar que los mecanismos de comunicación e incomunicación se vuelvan también espejos en los que mirarse y donde ver esa zona adormecida, femenina, feliz y sensual, que emerge irremisiblemente y que él está descubriendo en sí mismo a través de la exploración de otras pieles y otras regiones, a menudo silenciadas, de la cultura en que vive y que contiene zonas mal exploradas. La contraposición entre los pisos diminutos -como el que comparten Karim y su joven esposa- y las grandes superficies abiertas de la playa o el mar está presente en “Tarik el Hob” como una constante visual que determina también ese tránsito y esa misteriosa división entre el espacio público/privado y lo espiritual/corporal de su propia cultura, divisiones que pueden romperse y que son capitales en el primer largo de Lange. No obstante las perspectivas de futuro no son vistas por todos con el mismo optimismo que desprende el filme de Lange. Por ejemplo en el informe de De Martino (1992) sobre el Marruecos moderno: “El resurgimiento de las fuerzas Islamitas vigoriza la idea de la masculinidad y la estructura arcaica de la sexualidad. La clase dominante combina un tradicionalismo legítimo con el modernismo proclamado con el fin de desviar la energía revolucionaria del pueblo a una apática pasividad o un hedonismo primitivo. Hoy por todas partes en Marruecos, el prestigio personal y el poder son venerados. Los hombres parecen estar atrapados por una excesiva adoración de la virilidad, la identificación con el padre, culto al héroe, un culto de la fuerza y la dominación, el desprecio de todo lo débil, y el descrédito de lo femenino y el miedo a las mujeres.” “La cuestión homosexual tiene un tono peculiarmente racista. Los marroquíes suelen decir que la homosexualidad se debe sólo a los extranjeros y que ‘apenas un puñado’ de jóvenes locales se involucran en ella, imitando el turista. Más tarde nos enteramos de que la sodomía es muy común en esta sociedad: uno lo hace, pero no habla de ello, los hombres y los niños hacen bromas y juegos de palabras acerca de ello, aluden a ella, lo hacen, pero nunca hablan sobre ello en manera seria.” “Esto se debe a la falta de acceso de las mujeres y el carácter de las relaciones entre varones y mujeres. Es común que un hombre joven se prostituya por una entrada de cine, unas pocas monedas de cinco centavos, o un pequeño regalo. El turismo de homosexualidad simplemente encaja en este patrón tradicional sin cambiar mucho.” Entrevista con Raja Amari, directora de "Rojo oriental" Escrito por © Karma Films-NOTICINE.com Lunes 27 de Julio de 2009 11:29 La sensualidad de la mujer, algo tradicionalmente oculto en muchos países árabes, aflora en "Rojo oriental" ("Satin rouge"), la opera prima de la tunecina Raja Amari, coproducida por Francia, que se estrena este viernes en España, nada menos que siete años después de ser lanzada en el vecino país. Narra la historia de una viuda en la cuarentena, que a raíz de interesarse por la vida sentimental de su hija adolescente, quien estudia danza del vientre, se ve seducida por el baile y el ambiente de los cabarets especializados. - ¿Es la danza del vientre y el cabaret una excusa para contar la historia de la independencia de una mujer dentro de la sociedad árabe y en general? Siempre he querido hacer una película que gire en torno a la danza del vientre. Me formé durante muchos años como bailarina de la danza del vientre en el Conservatorio de Túnez. (Instituto académico de la danza en Túnez). Durante mi niñez y mi juventud crecí viendo las películas musicales de la Edad de Oro de Egipto de los años 40 y 50, que aún siguen emitiendo por la televisión. A mi madre y a mí nos gustaba mucho una bailarina de la danza del vientre muy conocida que se llama Samia Gamal y el cantante Farid El Atrache. - ¿Había estado alguna vez en una Sala de Fiestas o cabaret antes del rodaje? Había oído hablar de ellos. Sin embargo, en Túnez, como en todos los países árabes, ninguna mujer decente tiene un lugar dentro de este ambiente ‘depravado’. Entré en uno por primera vez durante las localizaciones con el director de fotografía y la actriz principal, Hiam Abbass. La primera vez que entramos, se callaron todas las conversaciones y la gente nos miraba en silencio, pero una vez asimilada la sorpresa, las cosas volvieron a su cauce. No es un ambiente agresivo. Todos fueron muy hospitalarios. Al final tenía su gracia. Una noche, cuando salía por la puerta de mi casa, mi padre me preguntó donde iba. Le contesté “a un Cabaret” o “Sala de Fiestas” a lo que me replicó, “¡trabaja duro, hija mía!” - ¿Fue difícil reconciliar dos mundos tan opuestos? Estamos hablando de dos mundos totalmente opuestos. Por un lado, el mundo del día es estricto, dominante y puritano. Por el otro lado, el mundo de la noche es relajado, marginal y lascivo. Yo quería unir a los dos a toda costa a través del personaje de Lilia. En una sociedad típicamente tradicional, sus caminos nunca cruzarían, porque las salas de fiestas están percibidas como algo siniestro y con ambiente depravado. Lilia es una mujer ‘normal’, una ama de casa modelo con mucha convicción moral y un estricto sentido del deber. Ella, poco a poco y en contra de sus propios deseos, va a ponerse en contra de todo lo que ella había creído y todo lo que ella había prohibido o había recriminado a su hija por hacer: dormir en una casa ajena, salir con un hombre…poco a poco le empieza a atraer el mundo de la noche y disfruta en el proceso. Es casi como si ella fuera a convertirse en su hija o iba a apoderarse de la vida de su hija. Ella va y viene entre un mundo y el otro y al final pierde su orientación. Cuando al principio va a la sala de fiestas, descubre un mundo peligroso como ella había imaginado… las luces, la música, las bailarinas, los hombres y el placer, está tan asombrada que se desmaya. - ¿Por qué vuelve? Cuando ella vuelve, es casi una segunda fase. Entonces, comprende que la gente va a estos sitios para divertirse. Ella vuelve y logra forjar una amistad con Folla, la bailarina principal de la sala de fiestas. Es el viaje personal de una mujer hacia la liberación, porque en el fondo, Lilia alcanza su plenitud cuando baila. Su hija ya ha crecido y está a punto de emanciparse. Esta madre viuda, aún joven, se va a encontrar muy sola dentro de poco. La sala de fiestas le ofrece una alternativa de vida aportándole nuevas amistades y compañía. Ella abandona el rígido código de conducta que había establecido para si misma. Su idea de perderse casi roza la perversión. Ella quiere perderse y el colmo de su perdición es su contacto sexual con el novio de la hija, un músico de la sala de fiestas. Es un modo de vida que no está tolerado. Su vecina y su tío que es del campo son los representantes de la presión social y las normas represivas que prevalecen. - Sin embargo, esta es una nueva vida que se mantiene oculta por vergüenza... Es la manera de vivir en aquellos lugares; todo el mundo vive una doble vida de alguna manera. Tiene mucho que ver con las relaciones entre las mujeres y los hombres. En la sociedad árabe, existe un código muy rígido en cuanto a la familia, las mujeres y su lugar en la sociedad. Todos mis amigos tienen novios y novias pero sus familias no saben nada de ello o por lo menos no se dan por aludidos. La hipocresía social engendra este comportamiento. Lilia juega con aquel concepto. Casa a su hija con Chokri, el músico de la sala de fiestas. Todos están allí, sus amigos de la sala, su vecina y su familia. Su éxito reside en el hecho de que ella ha podido combinar ambos mundos. El final, de todas maneras, es muy ambiguo. Uno podría pensar que al dejar que el matrimonio tenga lugar, ha abandonado sus pretensiones con Chokri, pero para mí, el hecho de dejar que ocurra significa tener a Chokri cerca y disponible para ella. Lo que se podría entender como una renunciación o una sumisión por parte de ella es un encubrimiento social; al convertirse en su suegra, mantiene a su amante a su lado. - Las dos escenas de amor y el tratamiento de ellas es una cosa muy insólita en el cine de Túnez. ¿Provocó polémica cuando la película se estrenó en su país? Sí, en el contexto social de la cultura árabe, estas escenas chocan a alguna gente porque no hay que enseñar ‘ese tipo de cosas’ de una forma tan explícita. De todas maneras, la película se estrenó en Túnez en 2002 y fue financiada en parte por el gobierno de Túnez. También hubo un distribuidor de Argel interesado en ella. Para mí, lo más chocante es el hecho de que la gente se niegue a ver la realidad tal como es. En la película, la madre es una viuda pero aún tiene sus deseos sexuales. Gracias a lo que la ocurre, ella pone fin a esa moralidad agobiante que le fue impuesta. - ¿No le da miedo la polémica por abordar la figura simbólica de la madre y, encima, siendo una viuda? Es verdad que lo que más puede molestar a la gente es el hecho de que el personaje principal sea una madre. Se supone que la madre representa el pilar que sostiene toda la sociedad, la familia, las virtudes y los valores que hay que transmitir. Al hacer que ella pierda el control, desequilibra la percepción de la “buena moralidad”. Lilia hará todo lo posible por satisfacer sus deseos hasta el final. En la escena final, ella llega a ser literalmente perversa. Si Lilia se pierde a si misma, es porque no quiere seguir luchando contra sus deseos, y da rienda suelta a sus necesidades. Sigue su sueño, sin rebeldía y su experiencia en la sala de fiestas hará posible que abandone su puesto como una “madre” y puede convertirse en una mujer a quien se mira y es admirada. En este proceso, ella descubre que tiene sentimientos enfrentados de deseos, amor, humillación y celos. - ¿Por qué los hombres de la película apenas hablan o están mudos? Yo me dije a mi misma, que iba a hacer una película sobre mujeres. El personaje principal es una mujer, sus amigas obviamente son mujeres pero el hombre es el foco de sus preocupaciones, incluso cuando Lilia teme por su hija por culpa de un hombre. Él está presente a pesar de hablar poco. Está en el núcleo de la historia porque es el factor desencadenante. ROJO ORIENTAL El vientre de Túnez Bailar en Túnez. Olvidar al difunto. Enterrar el pasado. Adaptarse a los tiempos y sobrellevar la tradición. Una película sobre mujeres hecha por una mujer. “Satín rouge”, de Raja Amari, parte de un argumento algo tímido y simplista pero sabe mantener el ritmo (pese a algún exceso de sesión de danza del vientre) y está narrada a base de largas panorámicas de 360 º tras la protagonista femenina y en interiores, en pequeños episodios unidos por inesperados fundidos en negro. Comprender a una nueva generación. Bailar frente al espejo versus bailar frente al público, contra el público, con el público. Espacio privado frente a espacio público o espacio doméstico frente a espacio sensual, libre y sexualizado. Hiam Abbass, una de las actrices más importantes no solo del cine oriental sino incluso del cine mundial, protagonista de “Los limoneros” (de Eran Riklis, sobre el conflicto palestino-israelí) “The visitor” o “Zona libre”, se enfrenta al papel de Lillia, una viuda tunecina de costumbres tradicionales que mantiene una relación clásica y algo distante con Salma su única hija, quien le oculta que mantiene relaciones sexuales prematrimoniales con un músico de cabaret que acaba cortejando a ambas. Pero el amor por el baile, la ropa y la necesidad de salir de su soledad la llevan a las puertas de un Cabaret cercano donde descubre uno de sus talentos ocultos: la danza del vientre. La pasión por el mismo hombre, que podría haber sido el detonante de una tragedia en toda regla, va a ser el detonante de la fusión entre los mundos encontrados de mujeres que han interiorizado los valores patriarcales y de sus hijas que ya no viven de la misma forma o con idéntica resignación esos condicionantes culturales y se lanzan a nuevos desafíos. La extraña soledad de la protagonista se reproduce en distintos escenarios y bajo diferentes parámetros, adoptando formas más suaves, insidiosas, aparentes y ligeras según se encuentre en la soledad de su hogar de viuda, en compañía de gente que parece juzgarla y querer mantenerla “en su lugar” o en contacto progresivo con un mundo que teme y le fascina casi a partes iguales, mientras se descubre a sí misma en la transición, lenta pero implacable, de unos escenarios a otros, al tiempo que su posición en el mundo se vuelve más vital(ista), entregada y abierta. La directora nos describe en pocos planos la situación de la mujer frente a la resignación y la viudedad para pasar pronto al espacio del Cabaret o el night-club, el mercado y los pisos donde la protagonista trata de mantener una doble vida: entre la libertad del baile y la posibilidad de trabar nuevas amistades y nuevos amores y el rol impuesto de viuda sufriente y madre entregada. El significado de la ropa, la música, la desnudez u ocultación del cuerpo, las diferentes músicas, la feminidad, las feminidades diversas, la objetualización de la mujer y la necesidad de guardar las apariencias en pequeñas comunidades vecinales son algunos de los temas que aborda este musical que oscila entre la comedia de costumbres, el musical autóctono y el drama familiar. Segunda parte : ASOMADOS AL MISMO MAR I - EJES TEMÁTICOS COMUNES Y DIFERENCIAS SIGNIFICATIVAS EN ESTOS REALIZADORES EL ARMARIO Y LA HOMOFOBIA La posibilidad de encontrarse en un espacio autónomo y libre a la expresión de los sentimientos resulta fundamental para los grupos marginalizados o discriminados. La delimitación de un territorio propio se convierte en factor fundamental en la construcción de identidad y en la afirmación de un sentimiento de diferencia; los territorios de un grupo pueden estar claramente demarcados o moverse con los sujetos, pueden ser asignados o apropiados, pueden ser permanentes o temporales. “Cuerpos construidos para el espectáculo” de José Fernando Serrano Amaya Si el tema del armario (el ocultamiento, el secreto y su negociación) homosexual y la gestión del silencio se nos han presentado como una clave interpretativa en las filmografías de Fox y Ozpetek, en François Ozon, en cambio, la sexualidad gay y la identidad homo o bisexual se muestran, al menos en sus primeros trabajos, sin tapujos y -aunque no siempre de un modo totalmente verosímil-, con un increíble desenfado y una desarmante naturalidad. Los jóvenes protagonistas de “Une robe d´été” parecen vivir su sexualidad y su exultante corporalidad con una desenvoltura desconcertante, absolutamente nueva, como ocurre, en un registro distinto, con el jovencísimo protagonista del excelente corto español “En malas compañías”, de otra joven promesa del nuevo cine europeo, el director malagueño Antonio Hens que ha pasado al largometraje con “Clandestinos”, donde bebe de la herencia de Eloy de la Iglesia. Y, pese a todo, en la obra de los autores citados, franceses, italo-turco e israelí a los que hago referencia, aparece la homofobia en formas más o menos sutiles. En la obra del realizador italo-turco esta homofobia aparece interiorizada en algunos personajes y manifiesta en otros. Algunos de ellos, no obstante, como en el caso de Antonia, la protagonista de “El hada ignorante”, son capaces de deshacerse de todos o casi todos sus prejuicios iniciales y avanzar por un camino incierto, pero a todas luces optimista y más clarividente (Ozpetek siempre retrata a las mujeres con dignidad y una extraordinaria gama de matices psicológicos). En el caso de Ozon el descaro y la desinhibición de los personajes gays o lesbianas, particularmente de los más jóvenes, no han estado ausentes de la representación, a través de pinceladas –sutiles en unas ocasiones y en otras no tanto- de homofobia, lesbofobia o machismo. Aunque sus historias y personajes suelen desarrollarse e interactuar en contextos de gran libertad sexual, que él hace patente en lo explícito de sus imágenes de sexo, ya desde “Sitcom” vemos a personajes que, aunque que se enfrentan a sus prejuicios y a los de los otros, no siempre pueden superarlos. Los propios personajes gays guardan recuerdos de los primeros sentimientos de clandestinidad y vergüenza hacia la verdadera naturaleza de su sexualidad, como en el caso delicado, breve, pero significativo, de la aparición fantasmal de Romain niño en el recuerdo del primer beso dado a un chico en el interior de una iglesia, y el desconcierto de la mirada infantil ante la sensación de haber hecho algo inadecuado. Un recuerdo en flash-back que provoca las lágrimas del protagonista en su ya maltrecha juventud. En sus primeros largos la homosexualidad de los jóvenes protagonistas masculinos de “Les amants criminels” o “Gouttes d´eau sur pierres brûlantes” es vivida, al menos al comienzo, como una parte de sí mismos que no puede salir al exterior sino de forma traumática, algo que Ozon observa con una mezcla de piedad y despiadada ironía como ocurre con el lesbianismo reprimido que va aflorando en la mansión gran-armario de “Ocho mujeres”, hasta estallar de forma lúdica.Y el indeciso Rapha, hijo único de la familia protagonista de “Dans la maison” debe enfrentarse de manera brusca a la homosexualidad reprimida cuando es brutalmente puesto en evidencia por el maquiavélico Claude. En el caso de Fox, el machismo y la homofobia del ejército y de cierto sector de su país se presentan con contundencia en su mediometraje “Time off “, donde el soldado protagonista parece vivir su homosexualidad con inhibición desde una posición de voyeur, y en sus dos largos, particularmente en el caso de “Yossi & Jagger”, donde la pareja gay vive enclaustrada en un contexto bélico, viril y jerarquizado en el que tanto lo femenino como lo marica son vistos como otredad o como subalterno a la construcción del eficiente hombre-soldado-israelí. Jagger quiere abandonar el silencio y buscar un hotel en Eliat (“una cama de reinona”) mientras que Yossi parece sentirse -al menos en su relación con sus “inferiores”- cómodo en su papel de oficial aunque finalmente se da cuenta de la realidad ante nuestros ojos. En este caso la homofobia y la necesidad impuesta de silencio y discreción, vivida de modo distinto por cada personaje, se lleva al seno mismo del núcleo familiar israelí tradicional en la brillante secuencia final del filme. Secuencia que constituye sin duda uno de los momentos más emotivos de Fox en su cine, gracias en parte a la cuidada planificación -a pesar del aparente descuido de la oscilante cámara digital- y a la comedida e intensa interpretación de Ohad Koller (premiado en varios festivales) en una emotiva y brillante sucesión de primeros planos y planos medios, entre los que se incluye una acusatoria mirada a la cámara destinada ¿al ejército?, ¿a la sociedad israelí?, ¿a la homofobia y el machismo que su propio personaje –obligado a ser duro y masculino- también, en cierta medida, ha interiorizado? La letra de la canción no sólo incita a la posibilidad de que un hombre llore cuando algo lo destroce sino que también hace una pregunta al espectador israelí: ¿Cuándo vamos a dejar de jugar a estos juegos? Una pregunta que se vuelve más desesperanzada en “The Bubble” cuando a las imágenes del amor y amistad entre dos niños, uno judío y otro palestino, jugando en un parque infantil, se superponen los planos de odio y barbarie, y la imagen de la muerte, que concluye el filme con la frase desesperanzada de:¿Pararán las guerras? No lo harán. Fox y su marido y guionista Uchovsky, hábiles constructores de relatos, saben jugar sus cartas visuales y verbales para interpelar al espectador heterosexual, o al israelí, a hombres y a mujeres, haciendo sus temas universales. En “The Bubble” la salida del armario de Ashraf en el entorno patriarcal-familiar palestino y belicoso tendrá trágicas consecuencias sobre el desarrollo de la historia, al contrario de lo que ocurre en “Caminar sobre las aguas” donde el destape de Alex hará evolucionar los sentimientos de Eyal hacia un replanteamiento de sí mismo y su relación con el mundo. En “Yossi”, el joven doctor (Koller) huye de la soledad por bares y garitos de Tel Aviv sin asumir del todo su sexualidad y manteniendo una separación algo precaria entre la vida pública y la vida privada. Antes de Ozon o Fox el maestro francés André Téchiné ya había dado su peculiar y bastante contemporánea versión de la salida o permanencia en el armario de sus protagonistas, en especial masculinos aunque también femeninas como en el caso de las dos mujeres de edades y caracteres bien diferentes de “Les voleurs”. Muchas veces sus personajes no necesitan definirse como gays o lesbianas aunque sus sentimientos, relaciones o amoríos vayan en este sentido, como la aparentemente fría Marie de “Les voleurs”. En otros casos las dudas sobre su identidad sexual y el hecho de descubrirse o no ante los otros y ante si mismos cobran una importancia crucial en la transición vital de sus protagonistas más jóvenes- en sus viajes del campo a la ciudad, del secreto a la libertad-, como en el caso del joven Pierre de “En la boca, no” o el François de “Los juncos salvajes”, cuya aceptación de la sexualidad en la Francia de los años sesenta constituye una de las claves del filme. En el caso de “Les témoins” se contrapone la juvenil desinhibición de Manu a las dudas sexuales y sentimentales de Medhí, un policía árabe casado que, al principio, mantiene en secreto su relación con un joven gay que, al despertar su deseo, pone en duda la masculinidad y la heterosexualidad en la que se basa su rol personal y socio-profesional y su vida conyugal con Sarah (Emmanuelle Beart). En”Tarik el Hob” la frialdad inicial de Karim como despistado sociólogo y sus prejuicios algo paternalistas sobre los jóvenes magrebíes a los que entrevista se derrumbarán cuando se enamore del cuerpo y la personalidad de Farid que lo obliga e enfrentarse con la naturaleza de su propia sexualidad. Para las mujeres realizadoras la posibilidad de una relación lésbica hace que un mundo controlado por los varones se tambalee y, en ocasiones, tengan que buscar ellas su propio espacio como seres más allá de lo humano establecido. Las conclusiones pueden ser felices, como ocurre en “Sevigné” donde el amor, cada vez más explícito, entre Julia y Marina acaba imponiéndose a las cortapisas de críticos, directores y ayudantes tomando la forma de una función que logran llevar adelante. Su paso de la amistad a la pasión está dado por la realizadora catalana con una delicada mezcla de humor y sensibilidad, de desagarro y optimismo. En otros casos, como el de Chantal Akerman, la visión es más pesimista y, aunque algunos de sus filmes concluyan con la huida de la mujer liberada (como las féminas cambiantes del cine de Ozon que luchan por liberarse de las constricciones de lo doméstico), el deseo de la mujer se ve generalmente apresado, como ocurre en “La captive”, por la mirada posesiva de un varón que no duda en conducirla a la autodestrucción con el único fin de que no escape de sus brazos ni del mundo a la vez lujoso y asfixiante que ha construido para ella. La ironía disolvente de la realizadora belga plantea que el placer fílmico también distorsiona la visión de unas mujeres sobre otras y coarta el deseo y las relaciones no heterosexuales entre ellas LA MASCULINIDAD CUESTIONADA “El cuerpo del hombre (especialmente del hombre blanco) se ha transformado en el cine en un vehículo para mostrar la fortaleza y el poder del héroe. Su cuerpo musculoso se ha convertido en un espectáculo que despierta los deseos de la audiencia. Paralelamente el cuerpo aparece como el uniforme que le protege, el que a pesar de todos los ataques que sufre es el único espacio seguro y al que se vuelve constantemente como refugio ( José M. Cortés” Hombres de mármol”) En “Caminar sobre las aguas” Eytan Fox reincide en varios aspectos que ya podemos considerar claves en su obra, y lo hace de manera especial en el de la masculinidad de los hombres israelíes. En sus filmes hay una violencia soterrada que puede volverse explícita, a la que se suman la permanencia temporal de algunos personajes en el armario homosexual, la mal ocultada fragilidad de héroes y antihéroes, la castración emocional a través del machismo militarista y la aparición de nuevos tipos de lazos familiares, aspectos todos ellos que están presentes con gran fuerza también en la obra de otros realizadores más jóvenes sobre los que reflexiono en este trabajo. No obstante, y, pese a lo ambicioso de “Caminar sobre las aguas”, puede decirse que no se trata de un filme sustancialmente distinto a su obra anterior (“Yossi & Jagger”) en lo que a aspectos temáticos se refiere. Con la famosa estrella masculina del cine israelí Lior Azkenazi encarnando al inicialmente sombrío Eyal, un joven agente del Mossad, el director reincide en varios aspectos que ya podemos considerar claves en su obra: la masculinidad de los hombres de Israel y su cuestionamiento; las fuerzas armadas de su país con su mirada hacia el pasado y su actitud cegata hacia los nuevos conflictos; el etnocentrismo y el racismo; el peso de su pasado y su presente socio-históricos y del dolor acumulado que un pueblo todavía herido hace sentir a otros; la moral sexual de raigambre religiosa, filosófica o cultural y los prejuicios que perviven en su sociedad a pesar de sus indiscutibles pasos hacia la modernidad, el laicismo y la europeización (que se plasmó, por ejemplo, en la presencia triunfal de la cantante transexual Dana Internacional en un festival de Eurovisión). Y en el lado contrario la sombra, vaga pero todavía contundente, del Holocausto y la culpa que puede permanecer en el inconsciente colectivo de un sector de la Alemania contemporánea y de los emigrados a la Tierra Prometida. En este filme, que mezcla melodrama, comedia, suspense, espionaje y reflexión social, la relación de Axel con su hermana nos muestra que el director conoce el carácter tanto de los hombres israelíes como de los alemanes en sus relaciones fraternales, con tintes levemente incestuosos, y en sus dilemas morales causados por un pasado que no pueden acabar de aceptar. “Caminar sobre las aguas” es, pues, un proyecto de mayor envergadura -y coste de producción- que “Yossi & Jagger”, con más escenarios, intérpretes y situaciones, con un guión más complejo y elaborado, y tal vez algo más tramposo en alguno de sus hábiles giros argumentales. También un filme más amable, ligero, agradable de ver a pesar de sus momentos de violencia, y menos incómodo, aunque ambos se caractericen por la ternura con que el director mira a sus personajes masculinos y femeninos, unos individuos que quizá en la realidad no sean tan gratos y sensibles, tan dispuestos a evolucionar ni tan íntegros, o no del mismo modo. En ambos filmes los protagonistas están prestos a matar o a ser asesinados aunque sea en contextos muy diferentes, si bien la mirada de Fox los humaniza al máximo, hasta el punto de hacer difícil no empatizar con ellos pese al carácter detestable de algunas de sus acciones. Eyal es presentado como un personaje masculino arquetípico del cine clásico, un héroe (o en este caso, mas bien un villano) activo, que se define por la consecución de sus acciones (asesinato, espionaje, engaño, seguimiento, investigación…) hasta que irrumpen en su vida dos personajes que podríamos definir como pasivos, al menos en apariencia, y que sólo evolucionan ante nosotros por la forma de mostrar sus sentimientos, su sensualidad y su desinhibición. En el contacto entre ambos mundos, un personaje casi hitchocktiano y dos jóvenes que tratan de definir su identidad actual -a pesar de la losa de su siniestro pasado familiar- se produce una interesante y positiva crisis que da paso a un nuevo estilo de vida y relaciones con sus semejantes. Como en su anterior largo “Yossi and Jagger”, en “Walk on Water” no sólo vemos la imagen de un nuevo realizador, de una rara sensibilidad y soltura narrativa, sino una mirada joven y sólo discretamente contestataria hacia el pensamiento oficial del sionismo, que ha convertido a su sociedad en una sociedad esquizofrénica. Su crítica hacia lo que Israel está haciendo con el pueblo palestino parece hacerse cada vez más presente en su filmografía, aunque siempre resulte algo ambigua El replanteamiento de Fox dista mucho de la profundización histórica y humana del veterano Amos Gitai a pesar de los riesgos que corre en su última obra “The Bubble” denunciando el racismo latente en la sociedad israelí contemporánea y el machismo, ya que Gitai, a diferencia de Fox, a lo largo de toda su obra disecciona en profundidad la herencia religiosa del judaísmo ortodoxo , la creación del Estado de Israel y el modo en que el pasado y la historia bélica de su país determina el presente y las vidas humanas. El cine de Fox está, en cambio, marcado por una mirada juvenil, contestataria y llena de sensualidad, algo que lo aproxima, a pesar de sus abismales diferencias, a los otros realizadores de los que me ocupo aquí: André Téchiné y sobre todo a los más jóvenes Ferzan Ozpetek y François Ozon:. Uno y otro pertenecen a una juventud dispuesta a hablar de sí misma y de su sexualidad con mucha mayor soltura y a plasmar el deseo homoerótico en sus imágenes según vemos en cortos como “Une robe d´été” o en largometrajes como “Haman” o “Le fate ignoranti”, donde el cuerpo de los hombres sirve para que la cámara se deleite y cree narrativas que van de la ambigüedad homosocial al sexo gay explícito. El desnudo masculino juega un papel central en “The Bubble” y en “Walk on water”, mucho más que en “Time off” o en “Yossi & Jagger”, ya que en éstos la actividad sexual entre hombres aparece elidida, situada en off, dejada a nuestra imaginación. Si En “Walk on Water” sólo se nos muestra a Axel abrazado a su compañero palestino coqueteando en un bar de ambiente de Tel- Aviv y paseando con él de la mano por las calles de Jerusalén, la escena central del filme la constituye el baño de éste y Eyal en las aguas del Sinaí, en la espiritual y a la vez sensual metáfora que da título al filme, pero también en la secuencia en la que ambos se quitan el barro en la ducha, con cierta perturbación por parte de Axel, que ve como el agente le unta con crema la espalda y le habla de la circuncisión, y una ¿ignorante? desinhibición por parte de éste. De nuevo más que la homosexualidad y la homofobia, también presentes en la cinta, el tema que destaca es la redefinición de la masculinidad por parte de un aguerrido y estoico soldado de los servicios secretos de su país, (maltrecho anímicamente como Yossi en la elocuente secuencia final de “Yossi & Jagger”). Su incapacidad para llorar, que él llega a identificar incluso como una tara física de nacimiento-tengo una excusa: nací con el párpado seco- se verá vencida por las circunstancias y por la toma de contacto -primero espiándolos, grabando sus conversaciones, engañándolos y luego amándolos- con Axel y Pía, que le harán comprender que el mundo en el que vive está marcado por un dolor que sólo puede vencerse superando el pasado y comprendiendo a otros seres humanos, aunque hayan sido situados por las circunstancias, personales, sociopolíticas, históricas o sexuales, al otro lado del muro. En una de las secuencias más impactantes de “Caminar sobre las aguas” Eyal ayuda a Axel y a un grupo de amigos/as (gays, travestidos, transexuales) frente a la agresión de un grupo de neonazis berlineses, sacando su arma fálica, que hasta entonces había ocultado celosamente. Parece que Eyal está empezando a ponerse de parte de un tipo de gente a la que antes no comprendía, aunque esto pueda empezar a poner en cuestión su clandestinidad y su propia integridad como masculinísimo agente secreto al servicio de una ¿importante? misión. El retrato de Axel, siempre simpático y bien dispuesto, nos puede parecer algo complaciente hasta ese mismo momento en el que adquiere algún matiz más: lamenta que el agente no haya disparado sobre el grupo de skins fascistas y homófobos que les atacan en el metro de Berlín y al final será él quien desenchufe el aparato que mantenía con vida a su abuelo nazi. En “The Bubble” los diferentes personajes tienen visiones dispares de la masculinidad de acuerdo con el lado particular en que pueden y saben vivirla, teniendo en cuenta lo que han aprendido y que ha de servirles como punto de arranque para reinventarla desde el momento de su insólito encuentro. Mientras el joven soldado israelí se siente cada vez más incomodo en la piel de su uniforme de soldado y colonizador, el joven palestino sabe que su homosexualidad lo convierte en un “extranjero”, un verdadero paria y en un “hombre-bomba” de cara a los suyos. Así el conflicto político y el conflicto de la masculinidad guerrera y las sexualidades restringidas – a uno y otro lado de los controles- se unen con consecuencias al principio divertidas, pero finalmente trágicas. La resistencia inicial de Ashraf a ser penetrado refleja las constricciones con las que la cultura árabe construye el cuerpo varonil- como se refleja de otro modo en los jóvenes magrebís de “Tarik el Hob” y la herencia cultural sobre los roles de género relacionados con la forma de ejercer la sexualidad de una forma activa o pasiva. El cuerpo-bomba del muchacho palestino que al ser penetrado puede ser en cierto modo, aunque nunca del todo, “des-activado”, porque la frontera bélica y la realidad de la muerte lo separan de los suyos, de sí mismo y de aquellos a los que ama. En el caso de Gitai, un director más veterano y reconocido por la crítica especializada, aunque todavía joven y en plena forma creativa, siempre con su punto de experimentación en diversos formatos fílmicos, los hombres israelíes se nos muestran igualmente marcados por modelos de masculinidad dominante aunque en sus filmes sea la religión y las costumbres inamovibles, más aún que la violencia o el militarismo, lo que los lleve a dilemas irresolubles que afectan a hombres y mujeres. Dilemas como el que sufre el protagonista de “Kadosh”, cuya infertilidad es vista como un estigma por la microcomunidad ortodoxa y familiar en la que habita. Lo mismo que vemos en “Alila”, obra aparentemente más crispada y febril, que se desarrolla en un variopinto bloque de viviendas y sus alrededores, donde el hijo de la familia protagonista intenta librarse de un servicio militar que va a mutilar su juventud, aunque los hombres mayores de su entorno piensen que es precisamente allí donde “se hará todo un hombre”. Aunque Gitai no aborda en primer plano los efectos sexuales de esta masculinización -como hace Fox- sí deja ver en sus filmes un retrato, menos pronunciado, pero a su manera también implacable, de los efectos que un modelo social constrictivo, contradictorio y convulso tiene sobre los sentimientos de los varones. LA VIOLENCIA Y SUS FORMAS Que la violencia es un tema central en el cine contemporáneo, comercial o más o menos independiente, parece ya fuera de toda discusión. Las posturas de críticos, espectadores, sociólogos y educadores son variopintas, sea por la condena de su exceso en el celuloide, lo que escondería inteligentes posiciones críticas o posiciones moralizantes algo simplistas, o por la apología de la misma, que podría significar por un lado amor por el cine -sin distinción alguna por la forma que adopte- y por otro la sospecha de un cierto descerebre en el receptor. En cualquier caso la violencia no encuentra una plasmación unitaria. También la violencia explícita o soterrada, la que puede herir al espectador o, en su abuso, dejarlo cada vez más indiferente, curtido en su visión, está presente en el cine de los realizadores comentados en este trabajo. La violencia es, lógicamente, un tema crucial en el cine de los directores israelíes que han incluido entre sus temáticas la guerra, la ocupación, los atentados, la convulsión social, el asesinato… Pero su presencia no modifica en exceso los parámetros narrativos que los caracterizan como autores con una personalidad propia. Así, por ejemplo, Gitai en su episodio para el filme coral “11.09.01”, -una ambiciosa y sólo parcialmente lograda propuesta con realizadores de las más diversas latitudes- se limita a filmar el resultado de un atentado terrorista en el barrio Jerusalén de Tel-Aviv. Su desafío -algo excesivo en su retórica- consiste en narrar el horror y el desconcierto moviendo mucho la cámara, pero haciendo que sus once minutos de cine sean un solo plano secuencia. La movilidad de la cámara parece responder a la inmediatez de un mismo noticiario y la vez romper con los rígidos códigos narrativos de las imágenes televisadas. En “Free zone” vemos más los resultados de la barbarie que el momento mismo en que ésta se produce. Así, las propiedades de los palestinos quemadas por ellos mismos y la secuela de la entrada de los tanques israelíes bañan la imagen de un sabor a fuego y muerte, que se localiza en exteriores nocturnos lo que aumenta la sensación de inseguridad en el espectador, pero nos las encontramos como hechos ya irremediables o consumados y no como algo que estalla ante nuestros ojos. Gitai narra en sus primeros filmes cómo la creación del estado de Israel es una creación basada en múltiples enfrentamientos, bélicos y político-sociales, y dos de los filmes que le dieron a conocer, “Kedma” y “Kippour” constituyen una denuncia de esa violencia belicista cada vez más irracional, en la que participaron diferentes países. En particular “Kippour” donde narra su experiencia como auxiliar en una unidad aérea de salvamento durante la terrible guerra e invasión que da título al filme y que fue la traumática experiencia allí vivida lo que le hizo tomar conciencia aún más clara del horror y el creciente sinsentido en el que estaba participando. Gitai nos muestra territorios construidos sobre la violencia y la expoliación y los enfrentamientos entre los propios israelíes en su inédita “Desengagement”. De forma muy diferente, Fox habla también de la violencia y el belicismo crecientes en su país. En “Caminar sobre las aguas” oímos en la radio, junto a los temas de las cantantes femeninas, las únicas que gustan a Axel, noticias sobre un nuevo atentado. Nunca lo vemos. En “Yossi & Jagger” vemos el resultado del propio militarismo israelí sobre sus tropas, pero se elude deliberadamente mostrarlos invadiendo o masacrando a la población civil o a la armada libanesa. La guerra es el tema central pero, fundamentalmente, como el sexo explícito, se encuentra en off. Fuera de campo…de batalla. Ha construido un microcosmos para mostrarnos la violencia interna del propio ejército que sufre las consecuencias de su aislamiento e irracionalidad. Hemos tenido que esperar a su tercer largo, la lírica y desgarrada “The Bubble” para que el conflicto bélico entre de lleno con toda su crudeza en el cine de Fox, ya incapaz de dar la espalda a las atrocidades cometidas por la armada y la sociedad israelí sobre el pueblo palestino, ejemplificada en la figura del joven Ashraf y que sirve de enlace entre el horror que sacude cotidianamente al pueblo árabe y la aparente placidez de la burbuja espiritual donde vive la sociedad de Tel-Aviv, que sólo se ve rota por los atentados suicidas, un acontecimiento que, como en el cine de Gitai, es vivido de forma traumática por el pueblo hebreo confiado en poder mantenerse al margen del horror que perpetra su ejército al otro lado de las franjas y los muros contra población desarmada e indefensa. En este filme, estrenado en el Festival de Toronto, poco después de otra sangrienta invasión israelí sobre el Líbano, el realizador parece consciente de que su alegato pacifista a la vista de los acontecimientos que vemos a diario en las noticias no tiene por ahora un futuro demasiado esperanzador a corto plazo ni un correlato posible con la realidad. Así, la cruzada pacifista y contra la ocupación que emprenden con juvenil vitalismo Lulú, Noam y Yali se torna finalmente en una encomiable pero algo quimérica iniciativa que se plasma en una fiesta más lúdica que reivindicativa. No planteo que ambos conceptos sean antagónicos sino que la Rave contra la ocupación se queda en un gesto simbólico en el que el director está más atento a la seducción que a los problemas políticos de fondo. La violencia está presente en la palestina “La sal de este mar” denunciando los abusos y las ofensas materiales y simbólicas sobre la población por parte del estado de Israel al mismo tiempo que un lugar marcado por la corrupción donde “la fuerza” (en forma de violencia institucionalizada) casi siempre tiene la última palabra sobre los destinos vitales. Aunque menos marcados por el presente sangrante que salta hoy a las noticias, también en los demás realizadores encontramos filmes que hablan y muestran la violencia. Ozpetek no profundiza demasiado en la violencia que existe en ciertas zonas de la Turquía actual, otro escenario social y políticamente convulso, pero muestra en “Haman” cómo la corrupción y la especulación inmobiliaria pueden convertirse en un arma mortífera en un país donde se siguen tolerando este tipo de circunstancias. Las secuencias más violentas de su cine suelen ser breves y precisas y marcar puntos de giro importantes en la trama. La muerte, accidental o violenta, de un personaje masculino supone siempre un decisivo punto de giro en el relato, bien sea casi al final de la cinta (“Haman”), o al principio de la historia (“Le fate ignoranti”, “La finestra in fronto” o “Mine vaganti”). Particularmente desconcertante y compleja es la utilización de la violencia en el cine de François Ozon. Sus dos primeros largos son historias negrísimas, con personajes que difícilmente pueden suscitar la simpatía del espectador. Pero, si en “Sitcom” el humor negro, el tono irreverente y la crueldad distanciada sólo impiden el recreo en las situaciones violentas, en “Les amants criminels” el rojo de la sangre y la corporalidad desgarrada empañan de un modo a la vez plástico y obsesivo algunas de las secuencias cruciales de su filme más controvertido. Ozon une en estos filmes sexualidad y violencia, humor y crueldad, no busca la complacencia del espectador y se recrea en suscitar su incomodidad. De hecho, una de las secuencias clave de “Les amants…” es la del asesinato -¿por celos? ¿por inducción?- de un joven árabe a manos del protagonista masculino mientras mantiene relaciones sexuales con su novia en un vestuario de hombres. No obstante, estos dos trabajos, construidos deliberadamente desde el exceso y el grand guignol, no enganchan tanto ni pretenden calar tan hondo como sus grandes dramas (“Sous le sable”, Le temps qui reste”) donde la violencia aparece soterrada, aunque siempre a punto de estallar, entre los personajes y sus relaciones. Así Romain (Melville Poupad) en “Le temps qui reste”, protagoniza dos secuencias casi consecutivas de violencia: la primera una acre pelea con su hermana durante la cena familiar y la segunda una no menos dolorosa pelea – que acaba con una bella y sombría secuencia de sexo entre ambos- con su amante, marcada por la inminencia de la ruptura, provocada por el propio Romain, quien inicia su periplo hacia la muerte rompiendo con casi todos sus “seres queridos”. Las disputas familiares en el seno de la familia burguesa francesa pueden tener un comienzo de carácter irónico pero de pronto tornarse dramáticas y hasta violentas, como vuelve a ocurrir en los dos núcleos familiares contrapuestos de “Dans la maison” donde la violencia se intelectualiza pero va “in crescendo” . Y esto sucede tanto en Ozon como en el filme “Il est plus facile pour un chameau” de Bruni Tedeschi donde los personajes entablan interminables disputas en los momentos de reunión familiar, particularmente durante las comidas, cenas o encuentros más o menos ceremoniosos que suelen devenir en duras batallas en las que las forzadas “buenas maneras” y su talante burgués se resquebrajan. En “Actrices” la protagonista se ve envuelta en situaciones de gran tensión y, aunque se nos presenta un mundo acomodado, también se nos dice que el mundo del teatro es mucho menos apacible de lo que aparenta. El antimilitarismo y la búsqueda de la paz son también el eje de “Et maintentant oú on va…?” el segundo largometraje de la franco-libanesa Nadine Labaki; una versión moderna y modesta de Lisístrata situada en el corazón de Beirut en una pequeña aldea donde se reproduce la violencia entre cristianos y musulmanes a escala global. El papel de las mujeres consiste en detener la espiral de muertes trágicas y fundamentalismo religioso, llegando al disfraz para desbaratar la belicosa iconografía de una y otra creencia. La violencia juega un papel a la vez lateral y central en la obra de André Téchiné. Sus filmes suelen ser dramas de fondo cálido, por la desarmante humanidad de sus personajes, incluso de los más detestables, pero en casi todos sus filmes hay momentos de violencia física o psicológica que determinan un punto de giro crucial en la trayectoria de sus criaturas. La violación de Pierre en “J’ embrasse pas”, el parricidio en las escaleras de “Alice et Martin”, la muerte violenta del progenitor al inicio en “Les voleurs”, la noticia de la baja en el frente de un ser querido en “Les roseaux sauvages”, el suicidio de Quentin en “Rendez-vous”, las peleas entre jóvenes árabes o de éstos con europeos en “Loin” (Lejos) , el accidente laboral casi fatal de “Les temps qui changent”, las peleas amorosas, los celos y las redadas policiales o los virus imparables de “Les témoins”, la Segunda Guerra Mundial y los represaliados en “Fugitivos” o las agresiones racistas y neonazis de “La chica del tren” dan un espectacular giro a los relatos y pesan sobre los personajes hasta el final de cada obra de Téchiné. Al contrario que Ozon -sobre todo en sus primeros trabajos-, éste nunca se distancia de la violencia, las heridas, el dolor y la muerte; nunca ironiza sobre la crueldad sino que incluye el dolor en su dimensión más honda y con una dura fisicidad. Incluso en los momentos más cruentos Téchiné es un gran humanista y también, a su nada convencional manera, un moralista. ELEMENTOS CULTURALES, MÁGICOS, POÉTICOS Y MISTICOS La fascinación por su cultura de origen o de acogida es particularmente notoria en el caso de los realizadores israelíes (Gitai, Fox) y del italo-turco Ozpetek. La mirada es, en ocasiones, altamente crítica con la propia cultura y con las propias raíces religiosas y antropológicas. Amos Gitai, particularmente en filmes como “Kadosh”, narra con lánguida belleza, pero también con implacable minuciosidad, la desintegración de un alma femenina bajo la intolerancia patriarcal de la ortodoxia judaica y los matrimonios fiscalizados por ésta. En “Eden” o “Free zone” los elementos culturales y la herencia del pasado se mezclan con el efecto destructivo que la construcción violenta de un nuevo país tiene sobre los ojos de unas mujeres menos inocentes de lo que parecen a simple vista. Fox piensa que la sociedad israelí sigue sustentada en modelos caducos de virilidad y masculinidad hierática y homófoba. Gitai, por su parte, como el novelista Amos Oz, ha mostrado especialmente la mirada de las mujeres y sus sentimientos secuestrados por el judaísmo ortodoxo o la indiferencia de los hombres ante la explotación y la barbarie sobre la que se construye la “Tierra Prometida” Para Ozpetek, como se ve en “Haman”, la belleza y los misteriosos encantos de su país de origen -dados en esta ocasión en términos levemente turísticos- no impiden que la violencia, los intereses extranjeros allí instalados y la herencia del machismo lleguen a arruinar las vidas de los que regresan, como en el caso del -finalmente- conmovedor Francesco, protagonista del filme. La lectura e interpretación por parte de una mujer turca de los posos de la taza de té que acaba de tomar Marta en “Haman” llevaban una predicción algo vaga pero clarividente de cuál iba a ser su desconcertante futuro. “Le fate ignoranti”, que podía haber concluido con un primer plano del rostro de Antonia, concluye con ese vaso de cristal que cae y no se rompe, lo que aquí, según cierta fábula de origen oriental, significa que uno va a reencontrarse con el ser amado. Ozpetek lleva elementos de su legado cultural turco a su primer filme íntegramente rodado en Italia y sus barrios suburbiales. Todos estos realizadores, a su manera, muestran una suerte de amor por su país y sus costumbres, lo que no impide que muestren también cómo éstas mutilan emocionalmente a sus personajes. En “El último harén” Ozpetek hacía una fallida pero primorosa y elaborada disección de la crueldad que se esconde tras la imagen legendaria de lo turco y lo oriental en las mentes occidentales, aunque él mismo no escape del todo a esa herencia de la estética de postal, ni tampoco al mito de la “bella y misteriosa mujer oriental”, a la que él, sin embargo, logra dar otro sentido. La conversión de la protagonista desde el egoísmo e indiferencia de alta ejecutiva al altruismo y la toma de conciencia en “Cuore Sacro” posee también una imprecisa dimensión religiosa que ya enuncia el título de su último largo. “Saturno contro” incluye, sin excesiva fortuna, la presencia de una pitonisa y hacedora de horóscopos como un elemento que presagia la fatalidad que va a presidir las vidas amorosas y espirituales de los protagonistas. El final optimista y los continuos toques de comedia, menos ajustados que los de sus anteriores filmes, no impiden la sensación final de que hemos asistido a un melodrama en toda regla. Uno de los momentos más líricos del cine de Fox es aquel en que Axel intenta, ante un aturdido y divertido Eyal, caminar sobre las aguas, en el filme homónimo. La banda sonora, el diálogo, las interpretaciones dotan de cierta solemnidad y resonancias místicas al momento, a pesar de su cómica resolución. Al final del filme, con cierto énfasis, se nos devuelve la metáfora de origen religioso que da título al filme, y que pone el acento en la “eliminación de la negatividad” del corazón de Eyal, (que acaba unido a Pía, tiene un hijo y abandona los servicios secretos israelíes) y se visualiza en el sueño del protagonista. La herencia de la cultura hebrea está presente en todos los filmes de Fox, porque, aunque él no se considere en absoluto religioso, parece incapaz de evitar la aparición verbal o visual de ciertos elementos ligados fuertemente al pasado y a las costumbres de su país, que no excluyen elementos a la vez sacros y profanos. En tanto que en “Tarik el Hob” el iconoclasta Remi Lange nos muestra cómo las culturas árabes, de diferentes formas y a través de legados históricos contradictorios, abren puertas al homoerotismo y al descubrimiento de lo femenino en el varón, en “The Bubble” Fox nos hace ver que la herencia religiosa -con claros tintes machistas y homofóbicos- férreamente impresa en el alma del pueblo palestino puede inducirlo al estigma y al rechazo violento de uno de los suyos. EL AGUA “Te he rociado con agua y te he purificado. Señor ¿Por qué me has abandonado?” Rivka en “Kadosh” de Amos Gitai “(…) el lavado de manos ritual no debe hacerse bajo un grifo; cada mano ha de lavarse por separado con agua de una taza (de un tamaño mínimo prescrito) sostenido por otra mano. Si las manos están muy sucias, es imposible lavárselas de esa manera, pero las consideraciones pragmáticas de este tipo son, obviamente irrelevantes. El judaísmo clásico prescribe una gran cantidad de minuciosos rituales, a los que la cábala concede una profunda trascendencia. Hay, por ejemplo, muchas reglas respecto al comportamiento en el retrete. Un judío que se alivia en un espacio público no ha de hacerlo en dirección norte-sur, porque el norte se asocia con Satán” Israel Shahak “Historia judía, religión judía”. Diferentes, pero casi siempre significativas connotaciones, tiene la presencia de el agua en el cine de todos los realizadores de los que trata esta revisión. Aunque el sentido clásico de purificación, con distintos matices y en diferentes niveles, está muy presente, también puede adquirir significaciones bien diferentes e incluso opuestas en uno u otro realizador. En los israelíes Amos Gitai y, aunque en menor medida, Eytan Fox el agua tiene un sentido claramente emparentado con su herencia religiosa, marcada por el judaísmo, aunque ambos -de modos harto distintos- sean muy críticos con respecto a la ortodoxia religiosa. Especialmente manifiesto resulta en el caso de Gitai, quien en algunos de sus filmes muestra cómo la intolerancia hace infelices a los hombres, que nunca pueden estar a la altura de las aspiraciones de los más estrictos patriarcas y ancianos rabinos y, sobre todo, hace infelices a las mujeres, sometidas en ocasiones a costumbres y leyes de raíces medievales. Para ello el director analiza y visualiza los diferentes rituales de origen bíblico y talmúdico y el modo en que se trasladan a las costumbres (muchas de ellas incluyen el lavado de manos y la inmersión en el agua acompañados de rezos en voz baja) todavía hondamente arraigadas en un sector, que,sin ser mayoritario es, aún hoy, dramáticamente influyente en su país. En el caso de Eytan Fox la imagen de origen judío de un hombre (¿Jesús?) caminando sobre las aguas del mar Muerto da título a su primer largo rodado en inglés y se convierte en una metáfora de la capacidad de afrontar el pasado, cualquiera que haya sido éste, y encarar un futuro distinto. La incredulidad del agente, encarnado por la estrella juvenil del cine israelí Lior Azkenazi, patente en esta lírica secuencia, se verá vencida por el transcurso de la trama y la interacción entre los personajes. Una escena de ambientación veraniega que, según cuenta el propio actor, fue, no obstante, rodada en uno de los días más fríos del año. El agua también aparece en otros filmes en forma de ducha o lavado de algunos de sus personajes, con cierto sentido, nunca preciso, de lavado interior. Goldie se lava el pelo después de tener una relación sexual con Yoel, el zafio coronel, en un sucio cuartucho-lavabo en “Yossi & Jagger”, y el agua helada adquiere un sentido de pureza y romanticismo en el encuentro sexual clandestino entre los dos soldados protagonistas. Aunque Fox, hijo de un rabino ortodoxo, no es religioso, las creencias de su pueblo de adopción y su origen familiar (se trasladó a los dos años de Nueva York a Jerusalén) pesan sobre su forma de definir a los personajes y las historias. El agua también puede tener un significado de purificación, o mejor aún de renovación, en el cine de François Ozon aunque con un sentido totalmente laico, altamente sensual y hasta trasgresor, como ocurre con el río por el que escapan la pareja de fugitivos de “Les amants criminels”, el mar encrespado donde se baña el protagonista de “Une robe d´été” o la piscina, al principio sucia y después radiante, que contempla fascinada Sarah Morton y en la que se baña desnuda Julie en “Swiming pool”. La playa y las olas han sido un motivo recurrente en su cine, siendo la imagen de obertura de uno de sus primeros cortos: “Regarde la mer” y la imagen que abre y clausura “Le temps qui reste” y que acompaña a algunos de los momentos más intensos de “Mi refugio”. En ambas se asocia a motivos recurrentes: el tiempo, el sexo, la soledad, la inocencia y su pérdida, la muerte y el renacer espiritual. “5x2”, uno de sus filmes más densos e inmisericordes, se cierra con la imagen feliz, deliberadamente dotada de una estética de postal, del matrimonio protagonista adentrándose en el mar en el momento de la puesta de sol, con una actitud que roza la beatitud. En cambio en “La captive” de Akerman el mar adquiere dos sentidos opuestos: inocente en el prólogo con las chicas bañándose y jugando en la playa y trágico en el final en el que un mar inmenso y nocturno se traga a la protagonista suicida, (¿incapaz de aceptar su puesta en libertad?) ante la mirada atenta de un personaje masculino y voyeur que no parece capaz ni de retenerla en su espacio doméstico ni de salvarla de una libertad que le ha arrebatado desde muy joven. En “La sal de este mar” la joven realizadora Annemarie Jacir nos muestra el momento del baño en el mar de los tres protagonistas (perseguidos por los militares y policías israelíes) como casi el único momento de paz, desenfado y deshinbición en su largo camino hacia la búsqueda de la justicia. El agua, y el paisaje natural que la circunda, tiene asimismo una vital importancia en buena parte del cine de André Téchiné y le sirve para mostrar cómo sus personajes se estancan o cambian. El agua aparece en medio de páramos y bosques -en forma de ríos, lagos o mares- como en el cine de Ozon, pero con una menor estilización estética y, a priori, una menor significación erótica, aunque con el mismo interés por dotarlos de una dimensión significativa con respecto a los personajes y la historia. Así, en el radiante final de “Les roseaux sauvages” los tres jóvenes protagonistas se despiden con un baño en el río -de ecos renoirianos- que los une en su dolorosa transición hacia una madurez atravesada por la incertidumbre personal sobre cuál será el destino final de cada uno. En “Loin”, donde Téchiné retoma al personaje de François (Gael Morel), incorporando elementos de la propia vida del joven actor y realizador, éste se baña con Saïd en el mar, pero su inmersión juntos es sólo momentánea ya que el destino privilegiado del primero contrasta con el futuro incierto del muchacho árabe. Como en el caso de “Les témoins”, el realizador sitúa a su personaje bajo el foco de una ducha o en el mar, como espacios cerrados y abiertos donde el agua adquiere sentidos distintos. Es también en el agua, en este caso en un inmenso mar, donde acaba, de un modo igualmente incierto pero esperanzador, la sombría odisea urbana de Pierre en “J`embrasse pas”, su filme inmediatamente anterior. El protagonista masculino de “Alice et Martin” después de sufrir el shock emocional que supone para él la revelación de que va a ser padre se baña repetidas veces en el mar, particularmente de noche, no tanto huyendo del calor del sur de España como buceando y a la vez intentando borrar los terribles recuerdos que le atormentan. En “Les temps qui changent”, sin embargo, la piscina donde se bañan Nathan y su hijo Sami no supone una evolución sino un lugar que comparten, pero en el que siguen sin conocerse de verdad, debido a fronteras culturales, económicas, raciales y sexuales que no pueden salvar. En “Les témoins” el agua va a cobrar una importancia crucial, tanto el lago “purificador” donde el joven árabe salva al joven protagonista y descubre su atracción hacia él como las duchas donde vemos a los protagonistas vivir momentos de soledad o crispación dentro del matrimonio. ESPEJOS Y VENTANAS “Cuando vemos con los ojos de la heroína que sueña en “Marañas en la tarde” de Maya Deren, a una mujer vestida de negro cuya cara en el espejo es un reflejo en lugar de una cara, de inmediato advertimos que la mujer –puede ser la misma que sueña- es un símbolo, y simboliza el autorreflejo de la durmiente en su compulsivo aislamiento respecto de sus semejantes” Siegfried Kracauer “Teoría del cine. La redención de la realidad física”. Olvidando a Lacan y sus fases, sus falos y sus, algunas veces interesantes y otras indignantes, desvaríos teóricos-clínicos, tenemos que enfrentarnos al valor fílmico de los espejos, y su misteriosa importancia visual en el séptimo arte . También debemos dejar, de momento, atrás al Orfeo de Cocteau que nos recordaba -ominosamente- que mirándonos al espejo por un tiempo prolongado podemos ver a La Muerte haciendo lenta pero implacablemente su trabajo sobre nosotros. Algunos críticos como Jordi Balló han señalado la complementariedad del espejo y la ventana en cuanto una puede suponer el mirar hacia fuera y el otro el mirar hacia adentro. Él señala en concreto a la mujer, que, como en la pintura, puede ser observadora y observada, algo sobre lo que han reflexionado las críticas feministas del cine y realizadoras como Akerman, Mulvey o la británica Sally Potter en cuyo esteticista “Orlando” el hombre desnudo frente al espejo puede convertirse en hembra, porque ese hombre estaba ya en sus entrañas y en sus andróginos guiños. La ventana puede ser tan engañosa como el espejo, y lo observado ser también una superficie que sirve de reflejo. Miramos hacia fuera pero vemos lo de dentro. Un curioso ejemplo de este esquema lo encontramos en “La ventana de enfrente” donde observar a su atractivo vecino supone para la protagonista ver de otro modo su propia vida familiar y laboral, su propia e insatisfactoria existencia cotidiana. Lo que ya aparecía de otro modo en la mirada mucho más perversa de Scottie en “La ventana indiscreta”, el clásico de Hitchcock, un personaje que es cada vez más reacio a casarse con su novia, quizá porque en su labor de voyeur sólo contempla en el patio escenas de desdichas conyugales, soledades, rupturas amorosas y miserias cotidianas. Mirar y mirarse, ambas actividades pueden ser inocuas o perturbadoras, sencillas o complejas. Y en la obra de todos estos realizadores hay muchos espejos, algunos con un significado banal y otros con un sentido crucial, incluso múltiple. He hablado del Romain de “Le temps qui reste” cuando busca en el espejo los signos de un deterioro físico causado por una enfermedad terminal y encuentra la mirada inquisitiva del niño que fue; de las mujeres de “Kadosh” de Gitai llorando o cortando su cabellera ante el espejo y -cómo no- a Yossi retocando con coquetería su camuflaje de guerra en el mismo espejito donde Goldie maquilló a Yaeli. Pero hay más espejos y más implicaciones. La ventanilla de un coche en “Free zone” puede suponer un desahogo: hay vida fuera, pero lo que allí aparece es más una amenaza enrarecida por el contexto sociopolítico que un entorno acogedor. Y la ventanilla se convierte en un espejo cuando sobre él se reflejan no sólo los rostros de las mujeres que viajan dentro del coche en el último filme de Gitai sino también cuando se proyectan allí mismo sus recuerdos más dolorosos y sus imágenes mentales. En “Disengagement” la protagonista debe enfrentarse a una nueva vida marcada por la muerte de su padre y la reaparición de su hermano en una mansión poblada de lugares recónditos, espejos y ventanas desde las que mirar, contemplarse u ocultarse de la locura que se desarrolla en el exterior. El espejo propicia el reencuadre (otra pantalla dentro de la gran pantalla del cine) y también la división del cuadro como ocurre en el dormitorio donde transcurre gran parte de la acción de “Gouttes d´eau sur pierres brûlantes” de Ozon, presidido por un gigantesco e incómodo espejo de tres piezas. Frente al espejo del baño de una academia militar el joven Pierre de “J’ embrasse pas” se conmina, en uno de sus muchos monólogos en el filme, a endurecerse aún más. Y en otro espejo el joven François de “Los juncos salvajes” se repite a sí mismo: “Soy un marica” (Je suis un pedé). Y es también en un espejo donde Antonia, esa conmovedora hada ignorante del filme homónimo de Ozpetek, trata de recomponerse a sí misma tras la pérdida de su marido y el descubrimiento del secreto mejor guardado de éste. “Dans la maison”, el último y más laureado Ozon, transcurre en su mayor parte en el interior de una casa de la pequeña burguesía francesa donde el joven protagonista espía a los integrantes de su “familia favorita” a través de ventanas, oquedades y puertas entreabiertas. Es fácil la analogía de la pantalla del cine como espejo en el que nos buscamos a nosotros mismos a través del disfrute con las historias (felices y desgraciadas) de otros y otras. Algo que cobra relevancia especial en este trabajo ya que la espectadora femenina como el espectador gay o lesbiana sigue buscando referentes positivos en un medio donde muchas veces se lo ha cosificado a través de estereotipos o simplemente se le ha negado la posibilidad de que su mirada tuviera sentido en el interior de la narración. De forma consciente o inconsciente los realizadores europeos buscan romper con esos esquemas en los que sólo tiene cabida el placer de mirar del varón heterosexual y quieren contar historias que puedan tener otros - u otras- destinatarios. El espejo de la pantalla de cine sirve para la recomposición de una realidad social fragmentaria o incluso discriminatoria a través de la invisibilización o infrarrepresentación de determinados grupos sociales. Los espejos son ventanas hacia el interior en muchos filmes intimistas o con hondos retratos psicológicos como lo son, por ejemplo, todos los filmes de Téchiné. También pueden ser engañosos (Ozon), coquetos (Fox, Lange) o trágicos (Gitai), líricos (Ozpetek), pero su sentido casi nunca es banal. II – ASPECTOS FÍLMICOS QUE LOS UNEN Y LOS SEPARAN COMEDIA, DRAMA Y MELODRAMA. Es curiosa la versatilidad de los realizadores más jóvenes de los que me he ocupado en este trabajo (Ozon, Ozpetek, Fox) para saltar de la comedia al melodrama, en distintos filmes o incluso dentro del mismo. Todos las películas de Ozpetek tienen una importante carga dramática marcada por la muerte, la separación, el desarraigo, el amor y el desamor, pero el director construye sus personajes con una peculiar humanidad, de modo que sus flaquezas, e incluso sus desventuras, siempre pueden tener un lado cómico. El exponente más logrado de esta versatilidad lo encontramos en “Le fate ignoranti”, un filme que necesita ser visto más de una vez para apreciar la ironía, cariñosa pero implacable, con la que el director retrata a su protagonista femenina unida a un delicioso clan que la acoge, primero con recelo y luego con amor y calidez. En “La finestra di fronto” la tragedia de fondo no nos impide observar con una sonrisa y bastante comprensión algunas miserias cotidianas del matrimonio protagonista que, a pesar de sus crecientes diferencias, se profesan una gran ternura. Esta calidez, no exenta de humor, se refleja también en sus personajes secundarios un tanto caricaturescos algunos, pero casi siempre entrañables. Ozpetek repite en sus filmes la presencia de ciertos actores y actrices secundarios de gran expresividad y carácter, que, sin caer en el trazo grueso, acaban convirtiéndose en contrapunto cómico de la historia dramática. El caso del parisino Ozon va mucho más lejos ya que, desde sus primeros trabajos, se ha adentrado en el terreno de la comedia negra y ha coqueteado con géneros tan diferentes como el melodrama, la comedia sexual, el cine policiaco y el drama psicológico. El número musical de “Gouttes d´eau sur pierres brûlantes”, en que sus enfrentados personajes interpretan una torpe y divertida coreografía, marcadamente teatral, hace reír al espectador, pero se encuentra deliberadamente situado en un momento de tensión, inmediatamente anterior al desencadenamiento de la tragedia. Incluso en sus filmes más graves, “Sous le sable ” y “Le temps qui reste”, el director incluye situaciones en que no faltan dosis de irónica crueldad hacia sus atormentados personajes, lo que no quiere decir que los trate con desprecio sino que los contempla con esa mirada incisiva e inmisericorde que ha dado buena y mala fama a su cine. Ozon es un hijo rebelde de grandes del drama como Chereau y Téchiné, aunque estos dos, particularmente el último, hayan sabido también combinar la reflexión seria y la introspección psicológica con el humor que irradian los personajes y sus situaciones. Así, filmes como “Alice et Martin” o incluso “Les témoins”, sin dejar de ser tragedias en toda regla, irradian vitalismo y esperanza porque el veterano realizador ama e intenta comprender a todos y cada uno de sus personajes. Las secuencias de baile o los momentos de amor y sexo en los filmes de Téchiné están llenos de calidez y ternura que no excluye la risa, de los protagonistas o fuera de ellos. Incluso en sus desencuentros y momentos más dolorosos pueden ser entrañablemente divertidos porque el director los ha dibujado con una solidez- literaria y fílmica- que deja espacio a muchos matices. Valeria-Bruni Tedeschi recoge el testigo de la tragicomedia francesa para una confesión, llena de ironía, dolor soterrado y patetismo, acerca de sí misma y de la relación de una joven con los que la rodean y su lucha por conjugar el ensueño y la realidad. En “Il est plus facile pour un chameau…” la comedia y el melodrama se dan la mano en una misma secuencia o se contraponen violentamente en secuencias consecutivas en las que la felicidad de Federica va seguida de un momento de dolor, rechazo o toma de conciencia de sí misma. Algo que ocurre también en ciertos momentos del cine de Ackerman (“Nuit et jour”) con su cáustica visión de la reclusión de la mujer-espectadora en los espacios domésticos y cotidianos o en las calles donde puede, por igual, encontrar el placer y el peligro. De la toma de conciencia de las mujeres en un mundo dirigido por los hombres nos habla, con igual franqueza, y en un tono más lírico Marta Balletbó Coll en “Sevigné”, su segundo largo-experimento, una apuesta apasionante sobre el mundo del teatro, lo audiovisual y la comunicación/incomunicación. Balletbó, hábil actriz y comediante desde sus primeros trabajos, se coloca una vez más a uno y otro lado de la cámara para, a través de situaciones llenas de humor y diálogos ingeniosos, contarnos el drama íntimo de una mujer casada que descubre el amor y la pasión irrefrenable por otra mujer, que la corteja desde las bambalinas y al final, sale con ella, y sin miedo, a la función de la vida. El tono de Eytan Fox es posiblemente, al menos dentro de los realizadores “varones”, el más humanista de todos. Si bien “Yossi & Jagger” es un drama basado en una trágica historia real conocida por el realizador cuando prestaba los tres años de servicio militar obligatorio en Israel , el director sabe compensar los momentos de humor o ternura con aquellos en los que puede hacer que salten las lágrimas del público. Su retrato de unos jóvenes algo descerebrados en el ejército está salpicado por más de un chiste -verbal o visual- y una desenvuelta franqueza a la hora de hablar de sexualidad -no exenta de cierto machismo en sus expresiones- particularmente en el caso de la joven Goldie, que interioriza su papel de objeto sexual al servicio de los muchachos y del repulsivo coronel, estereotipado éste en su papel a la vez ingenuo y patriarcal. En “Caminar sobre las aguas” el humor está todavía más presente, tanto en la confusión en la que vive cada personaje sobre la verdadera identidad sexual del otro, lo que propicia más de una situación de comedia, como en secuencias determinadas, por ejemplo el simpático número musical de Alex y Pía al son de “Cinderella Rockefeller”, una canción de Esther Ofarim de los años sesenta en versión de Ivri Lider y Rita -solistas de moda en Israel-, en una secuencia bellamente iluminada en la que el desenfado de los hermanos desconcierta al estoico y masculinísimo Eyal. No obstante, si no podemos clasificar la película como un filme de espías y menos como un thriller al uso, también sería apurado definirlo como una comedia, ya que la trama es tensa, dramática, plena de momentos de tensión y, aunque esperanzadora en su resolución y formalmente optimista, deja un innegable poso de tristeza. “The Bubble”, una tragedia en toda regla, donde el conflicto bélico palestino-israelí marca el destino de los personajes no elude las situaciones de humor y calidez que se desarrollan en el interior del piso donde viven los tres protagonistas israelíes o en los bares y locales que frecuentan en el convulso Tel Aviv. La presencia del joven palestino, que al principio propicia situaciones de confusión, enredo y comedia de situación, precipitará finalmente el filme hacia el drama más desgarrador. REDEFINICIÓN DE LA MIRADA Y LA CORPORALIDAD “Para mostrarte donde está tu deseo basta prohibírtelo un poco (si es verdad que no hay deseo sin prohibición) Roland Barthes “Fragmentos de un discurso amoroso” “La historia del cuerpo es indisociable de la manera en que se lo mira. (…) Unos escrutan evolución del estatuto de observador y los modos de educación y la vista y otros la retórica de la visibilidad, es decir, el discurso dedicado a los efectos y los peligros de la visión, los límites de lo observable, a todo lo que da ritmo al debate entre la censura y la audacia de la vista” Corbin, Alain “El encuentro de los cuerpos” en Historia del cuerpo” (II) de la revolución francesa a la gran guerra. Bajo la dirección de Alain Corin, Jean-Jacques Courtine y Georges Vigarello. El new queer cinema de los noventa, una apuesta de raigambre fundamentalmente -aunque no únicamente- anglosajona puso en la picota, entre otras cuestiones, en las que no voy a entrar del todo aquí, la redefinición de la mirada como modo de desafiar al placer fílmico habitual heterocentrado. El cine gay, lésbico o trans ya no buscaba tanto personajes positivos, finales felices y tramas ejemplarizantes como gozar filmando, al incorporar una nueva y contestataria subjetividad. La mirada sobre el cuerpo masculino -o femenino en el caso de las realizadoras lesbianas-, la sexualización de una cámara aparentemente neutra, fálica y dada a los estereotipos, podía resolverse incidiendo en que el deseo gay también puede plasmarse a través de las imágenes. A esto se añadió la apuesta por contar historias que huyeran de la corrección política y los modelos moralizantes (tan de moda a finales de los ochenta). Algo de este legado, en mayor o menor medida, han recogido estos realizadores en su trayectoria cinematográfica. Ozon desde sus primeros cortos canta la belleza del cuerpo masculino adolescente, lo observa y se recrea en su eroticismo. Un ejemplo claro lo da en su brillante cortometraje “Une robe d´été” donde, como ya he comentado, el protagonista llega a la playa y, creyéndose en soledad, se desnuda y es fotografiado por la cámara del joven realizador francés con claro deleite por su exultante belleza adolescente y permitiéndonos casi acariciar su cuerpo, tostado por el sol y en contacto directo con el agua y la arena. Imágenes de lo masculino en la playa que ya anuncian el final de “Le temps qui reste”, si bien en su último trabajo se ha sustituido un festivo afán provocador y humorístico por una amargura crepuscular. Allí el personaje, casi calvo y esquelético, se ve reducido en su toalla a la condición de espectador de un medio humano con el que parece haberse reconciliado. En cualquier caso, ambos filmes contienen la imagen de un hombre joven tumbado al sol, disfrutando de un modo u otro (en el último caso podríamos decir muriendo-resucitando) de la naturaleza a la que une su corporalidad inocente o dolorida y medicalizada. En “Le temps qui reste”, como en otros de sus filmes, incide en la disposición geométrica de los cuerpos, en este caso del cada vez más delgado cuerpo masculino del enfermo Romain, para subrayar posiciones anímicas de derrota, entrega o bienestar. En “Gouttes d´eau sur pierres brûlantes” el cuerpo desnudo o semivestido en posición marcadamente horizontal o vertical de Malik Zidi, el joven protagonista, se expone a un juego sadomasoquista de sumisión y tensión que va a presidir su malsana relación con el hombre mayor durante todo el filme. Los cuerpos femeninos de Charlotte Rampling o Valeria Bruni-Tedeschi en otros de sus filmes también son vistos con atención a cierta geometría y armonía o discordancia con el espacio, que adquiere un significado emocional e íntimo. No obstante parece claro que Ozon prefiere filmar desnudos masculinos, aunque no escatime recrearse en la belleza juvenil o madura de algunas de las actrices de su cine. Parece haber, en las imágenes del desnudo masculino de Ozon, comunes a otros de sus filmes, un anhelo de perversa inocencia, de ingenua libertad. En su segundo filme, “Les amants criminels”, la corporalidad del joven protagonista vuelve a ser objeto fundamental de la mirada del director; podríamos decir que, incluso en el terrorífico y algo surrealista “cuento de hadas para adultos”, desarrolla su narración a partir del deseo que despierta su juventud y belleza en su joven y malvada acompañante femenina con la que mantiene un juego claramente sadomasoquista . La protagonista de “Les amants criminels” es una especie de secuela aún más atroz de la femme fatale de “Regarde la mer”, con cierta dimensión autoparódica, del mismo modo que vemos ironía en el personaje del primitivo y brutal ogro que encuentran en una cabaña del bosque por el que el joven, en la desoladora secuencia final, acaba sintiendo una honda compasión cuando se lo llevan los agentes de la policía francesa. La corporalidad masculina está muy presente en el primer largometraje de Ozpetek, “Hamam”, donde el protagonista sueña con reconstruir un antiguo haman otrora regentado por su tía abuela, una antepasada legendaria a la que conocemos por sus cartas leídas por una voz en off. Su propósito es convertirlo en lo que fue en otros tiempos: un espacio de recreo y relajación para hombres de diferentes edades, un lugar de esparcimiento homosocial, marcado por la desnudez de la piel, y donde al fin él mismo tendrá su primer encuentro homosexual con su lejano pariente, un muchacho turco, con el que empieza trabando una amistad que se convierte en algo más. Y ello a pesar de que en la realidad los hamanes sean espacios de baño y esparcimiento masculinos, pero no destinados específicamente al público gay, en una sociedad, la turca, que avanza con bastante lentitud en este asunto, no obstante los espectaculares progresos en cuestión de visibilidad alcanzados en los últimos años. La idea del baño turco como lugar de relajación de costumbres de hombres de diferentes generaciones aparece, pues, algo idealizada en un filme, en el que Ozpetek reconstruye minuciosamente el despertar sexual de Francesco en contacto con otra cultura, a la manera de los héroes y heroínas de -en un registro muy diferente- el literato E. M. Forster (“A room vith a view”, “A pasagge to India”). En su tercera obra, “ Le fate ignoranti”, su primer gran éxito de público particularmente entre el público gay, el cuerpo de Massimo en la primera secuencia del filme -él mismo se autodenomina un hombre guapo y desnudo-, y en el resto del mismo el de Michele (Stefano Accorsi) van a ser objeto de la mirada no sólo de la inquieta protagonista, una excelente Margheritta Buy, sino también de la mirada de la cámara. La presencia de chicos italianos o turcos jóvenes es apabullante, sobre todo cuando Antonia entra en contacto con esa deliciosa microcomunidad doméstica de entrañable sabor cotidiano, anclada en un barrio suburbial de Roma, donde se mezclan las opciones sexuales, los estilos de vida, los géneros y las razas. En los dos primeros filmes de Eytan Fox la sexualidad entre varones y su desnudez aparecen deliberadamente elididos, en off. Como su propio nombre indica, entre otras connotaciones “Time off” nos recuerda que lo que no vemos: el sexo entre soldados en un momento de asueto, corresponde a lo que cinematográficamente se considera espacio no visible, pero a la vez presente de un modo especial, un espacio en off. Desde Burch sabemos la importancia que para el cine moderno tiene el espacio en off, el fuera de campo, como redefinición de unas coordenadas espacio-temporales. Algo de esto ocurre, con menor timidez, en “Yossi and Jagger”, donde se elude la secuencia de sexo explícito de ambos soldados en la nieve, pero se reivindica esa corporalidad marica que oculta el uniforme militar, particularmente en el sensual baile de Jagger al son de “Bo”, del hit-parade de la estrella de la música filogay israelí, Rita. Una canción que cobrará un sentido especial en la impresionante secuencia final del filme. Habremos de esperar a “The Bubble” con su pareja extrema entre un israelí y un palestino vinculado a una cédula de Hamás para que la relación entre hombres adquiera una fuerza explícita en las imágenes retomando, con mayor realismo y humanidad, las fantasías sexuales kitch y camp y las escenas amorosas de “Gotta Have Heart”. El cuerpo árabe explotado o a punto de explotar frente a la modernidad occidental con que los jóvenes israelíes viven su sexualidad o su lenguaje corporal. El intento de transformarlo en “uno de ellos” a través de la ropa, el habla o los gestos se verá finalmente truncado en el desarrollo del filme. En éste su tercer largometraje las primeras secuencias de amor entre Noam y Ashraf, su joven amante palestino, son mostradas en montaje alternado con las de Lulú con su Sharon, su arrogante amante masculino y poderoso publicitario, en una serie de bellos y sensuales movimientos de cámara que recorren desde su rostro a las partes más intimas de su anatomía.. En este film el homoerotismo contenido en sus primeros trabajos colocado aquí en primer término sirve a Fox para reivindicar el amor interracial y la búsqueda de la paz en un país divido por las explosiones de violencia ( “Así besa un judío”, “Así lo hacen los árabes”) y los temores y avances en la relación física entre los dos hombres: la desinhibición de Noam, crecido en un modelo occidentalizado que al menos en apariencia es más flexible con los roles sexuales y el miedo de Ashraf a la feminización que la penetración anal puede suponer, consecuencia de la insalvable herencia de una cultura machista y restrictiva. PLANOS, LONGITUDES, LATITUDES “Nuestro trabajo empieza con el rostro humano (…) la posibilidad de acercarse al rostro humano es la originalidad primera y la cualidad distintiva del cine” Ingmar Bergman, en Cahiers du Cinema, octubre de 1959 Como ya he señalado, el cine de Amos Gitai se caracteriza por emplear una unidad narrativa harto arriesgada: el plano secuencia, aquel plano donde no hay un sólo corte y dura el tiempo que dura una secuencia. Como un capítulo entero de un libro sin puntos, valga la bárbara analogía. Hitchcock con su interesante experimento de rodar su filme “La soga” en un solo plano ( experimento que él mismo consideró fallido y contrario a su idea de la importancia del montaje para la creación del suspense) pareció sentar cátedra de que aquello era una idea interesante, pero condenada al fracaso; condenada por la naturaleza de bricolaje del lenguaje cinematográfico tal y como ha evolucionado desde las aventuras del Modo de Representación Primitivo (M.R.P) al modo de representación institucional (M.R.I.) He puesto algunos ejemplos de la brillantez y la coherencia con su propio universo narrativo y estético que tiene el uso del plano secuencia en el cine de Gitai. Una unidad de sentido que entusiasmó a cineastas como Welles o Wyler y a críticos franceses como André Bazin que consideraban que éste dejaba más posibilidades: al espectador para explorar el encuadre y lo que sucedía en su interior, al director para desarrollar lo acontecido en más de un nivel y a los actores para crear con mayor naturalidad un personaje. Incluso podría aventurarse que en el plano secuencia y en la profundidad de campo tenemos en germen el cine moderno, un concepto hoy por hoy altamente vago. Es difícil, no obstante, que un plano secuencia que carezca de una unidad narrativa férrea, que no sea coincidente con un momento temático fuerte o esté respaldado por una interpretación sólida se sostenga –por muy virtuosa que sea su composición- sin que el público, acostumbrado cada vez más a la agilidad publicitaria del video clip, se aburra, desconcierte o exaspere como sigue sucediéndoles a muchos espectadores con el cine del maestro israelí. Así pues, la forma narrativa de Gitai es única en el panorama de directores de los que me ocupo. No obstante, todos han hecho interesantes variaciones con la composición del espacio, los encuadres y la dirección de los planos, de distinta manera en cada filme en particular. Su compatriota Eytan Fox, de una generación algo posterior, descompone el espacio visual y narrativo en una multitud de planos aunque también concede gran importancia a los primeros planos más o menos prolongados de los intérpretes. En su caso -a diferencia de Gitai cuyas protagonistas suelen ser mujeres- sobre todo a los primeros planos de actores varones. No quiere decir esto que Fox deje completamente de lado a las mujeres, cuyo trato puede ser igual de inmisericorde o de cálido que el recibido por los hombres en su cine. Los primeros planos de Goldie y Yaeli en “Yossi & Jagger” o la arrolladora vitalidad y simpatía de la Lulu de “The Bubble” y sus aparentemente desinhibidas conversaciones sobre el amor y sus experiencias sexuales dejan entrever la íntima lucidez y el dolor que sienten. En el primer largo de Fox los soldados y las dos jóvenes soldadas, que casi ejercen un papel de comparsa, de animadoras sexuales o simple ayuda en la retaguardia, aparecen en espacios casi siempre separados lo que subraya el machismo de la institución militar. Diferente es el caso de la entristecida Pía de “Caminar sobre las aguas ( ella es poseedora de un secreto que su desenfadado hermano desconoce: la supervivencia de su abuelo que perteneció al régimen nazi) aunque el director acabó desplazando nuevamente el interés hacia los dos varones protagonistas. Eytan Fox concede gran importancia a la duración de sus planos, mucho menos gratuita de lo que pudiera parecer, y así apreciamos el contraste entre secuencias de planos breves que expresan acción, como en el comienzo de “Caminar sobre las aguas”, y de primeros planos bastante largos pero con una clara finalidad en el conjunto de filme -como los de Goldie y Yaeli maquillándose frente al espejo- que sirven al director para gastar una broma a Yossi, cuando retoca su varonil camuflaje con cierta coquetería en la misma escueta superficie reflectante. En el cine de los realizadores franceses no encontramos tampoco parangón con la radicalidad de Gitai en su uso de planos largos y planos secuencia pero en ciertos filmes ambos directores -de diferente mirada y distintas generaciones- otorgan mayor o menor duración a sus planos o a sus secuencias atendiendo a la naturaleza tanto de sus historias como de los paisajes geográficos y humanos que han elegido retratar. Así, el ritmo contemplativo que tienen en ocasiones los filmes más graves de Ozon, “Sous le sable”, “Swiming Pool” o “Le temps qui reste” se sustenta en grandes primeros planos de actores y actrices y en una extraña relación de éstos con su entorno, natural o urbano, que al principio perciben como hostil, pero con el que acaban fundiéndose. Téchiné también se toma su tiempo para narrar las historias, prestando gran atención a la evolución narrativa y no rehúsa insertar largas secuencias no narrativas, y a priori arrítmicas, en las que vemos a los personajes en contacto con objetos y lugares que le ayudan a definirlos. Esta morosidad ha impedido en ocasiones que el público valore el verdadero empaque de su cine, pero no decepciona a sus seguidores. Como comenta Jones en su interesante libro “La estrategia de la tensión” (uno de los pocos estudios –si no el único- de la obra de Téchiné traducidos al castellano), Téchiné se desembaraza a lo largo de su obra de los artificios del virtuosismo cinematográfico y de los ecos más rígidos de la nouvelle vague (que todavía podemos ver en obras como “Barroco”) para, desde una gran sobriedad narrativa, capturar con sutileza y profundidad la tensión que atraviesa a los personajes y sus historias. El ROSTRO ANTE EL ESPEJO DE LA PANTALLA El primer plano es posiblemente una de las manifestaciones más forzadas y artificiosas del lenguaje cinematográfico, una de las más evidentes y, no obstante, más bellas trampas de este arte visual. Aparece inherente al cine mismo desde pioneros como D.W. Griffith o S. M. Einsestein que calcularon, desde ópticas ideológicas y estéticas bien diferentes, cuando no opuestas, su valor afectivo para el espectador. En él se logra el máximo de expresividad dramática sobre el trabajo del actor o la actriz o sobre un elemento objetual o animado concreto. Se nos conmina a fijarnos en él. El cine moderno, cualquiera que sea su lugar de procedencia, lo sabe y lo sabía también el cine clásico. En los realizadores de los que me ocupo ciertos personajes de las historias son cruciales para el desarrollo dramático y la puesta en escena de su peculiar mirada fílmica. Citaré tres ejemplos pertenecientes a dos de los directores que me interesan en esta sección, en los que el primer plano no sólo logra sacar el máximo partido del gesto del actor o la actriz, sino que llega a convertirse en un significante emocional de primer orden y hasta en un gestus socialis de significado no siempre fácilmente descifrable, pero de elocuente trasfondo. Los primeros planos de Margherita Buy en “Le fate ignoranti” subrayan el extraordinario trabajo de esta actriz encarnando el dolor, la sorpresa, la indignación, el desconcierto, la ternura, la evolución personal y la felicidad de Antonia. En su rostro, bien con lágrimas en los ojos, con expresión preocupada o con una amplia y luminosa sonrisa vemos el efecto que produce en un personaje un entorno que ha sido empleado por Ozpetek para conducirla -a través de su punto de vista- a una nueva realidad interior y exterior que le hace repensarse su pasado, presente y futuro. La aceptación de la diversidad y el mejor autoconocimiento de Antonia se hubiesen visto muy limitados en nuestra percepción a no ser por el uso que Ozpetek hace de su rostro, encuadrado en primeros o primerísimos planos. “La finesra di fronte”, su trabajo más equilibrado, concluye con un primerísimo plano del rostro de la protagonista femenina y en él los ojos iluminados por un radiante sol italiano hasta llegar al plano detalle, lo que ayuda a subrayar que, a pesar de lo acontecido, o gracias precisamente a ello, el personaje ha cambiado y una semilla de felicidad o de esperanza se ha sembrado en su interior. Los ojos son aquí, siguiendo el tópico, las ventanas del alma. En “Yossi & Jagger” Eytan Fox logra caracterizar a sus personajes -masculinos y femeninos- a través de la calidez e inmediatez de su mirada, pero también por los gigantescos primeros planos de sus rostros, lo que no impide que en otras secuencias preste más atención a sus evoluciones y gestos corporales (como en la secuencia del baile anterior a la emboscada, donde los chicos y Goldie bailan como si estuvieran en una discoteca ante el rostro estupefacto de la confusa Yaeli). En la conclusión del filme -a mi entender uno de los más conmovedores finales del cine de los últimos años- el primer plano del rostro de Yossi, aturdido por el dolor, pero conmovido por los recuerdos felices, deviene en un gesto social contra la homofobia y el militarismo (“haz el amor y no la guerra”) al tiempo que toma conciencia de que las cosas que Jagger le decía podían haber cambiado su futuro si él le hubiese hecho caso. El estoicismo militarista de Yossi -que preludia, de otro modo, al aún mayor del aguerrido Eyal de “Walk on Water”- no se ve quebrado del todo, pero en sus ojos, con una breve mirada a la cámara y a los recuerdos felices de su amado muerto, vemos la imposibilidad de que cicatrice una herida en toda su dimensión humana y social. El primer plano de Yossi contrasta con el aislamiento visual y sonoro que otorga el director -a través de la canción de Rita cantada por Ivri Lider- al plano medio de las dos mujeres y, en cambio, adquiere una ternura y un dolor especiales en el primerísimo plano de la foto de Lior con su disfraz de conejo que hace saltar los recuerdos en la mente del protagonista superviviente. En uno de los recuerdos y ensoñaciones del protagonista de “Walk on water” el primer plano, sobre un fondo neutro y luminoso a la vez, también adquiere una dimensión a la vez personal, íntima y política abarcando los rostros bañados en lágrimas de la mujer de Eyal, cuyo suicidio vemos al comienzo de la película, y de la mujer y el niño, hijo del joven árabe al que el agente asesina con una aséptica jeringuilla en el desconcertante principio del filme. Una terrible violencia está presente también en el arranque de “The Bubble” cuando una mujer palestina es retenida en un puesto de control, donde cumple su servicio militar Noam (Ohad Kholler) y donde conocerá a su futuro amante árabe Ashraf, en un conmovedor plano/contraplano en el que el joven palestino interpela con una mirada tensa al soldado israelí al tiempo que, en cierto sentido, ambos “se reconocen”. El comienzo de “Free zone ”, el posterior filme de Amos Gitai, es un prolongado plano-secuencia de casi diez minutos de duración de Natalie Portman (joven estrella del cine de Hollywood actual sacada de su contexto) llorando desconsoladamente en el interior de un coche. No sabemos por qué llora- lo entenderemos después-, lo que sin duda hace más irritante la secuencia para el espectador acostumbrado al video-clip o a la lluvia de planos. Este desgarrador plano secuencia tiene un interesante antecedente en la dolorida escena de la más intimista “Kadosh” en la que Malka ríe y llora mientras se corta la melena frente al espejo, después de la ceremonia nupcial, siguiendo irracionales y sacras prescripciones que aparecen observadas con gran distanciamiento en todo el filme. En “Free Zone” los irrespirables minutos iníciales constituyen todo un desafío interpretativo para una joven actriz de carrera ascendente, dirigida en esta ocasión por un realizador personalísimo, especialista en los personajes femeninos. El momento se sostiene por una terrible y a la vez ingenua canción hebrea, con letra de fábula, que anuncia algo sobre la historia de fanatismo, dolor y depredación que la humanidad repite una y otra vez. Como en otros de sus filmes (“Kadosh”, “Kedma”,) el realizador se vale de gigantescos primeros planos de sus protagonistas femeninas para mostrarnos cómo el entorno afecta a unos personajes, que se erigen en representantes de grupos humanos allí presentes, o de ocasionales sobreimpresiones, que toman aquí la forma de flash-backs como modo de narrar sus recuerdos y la huella psicológica dejada por ellos. Los primeros planos del rostro de Martin en “Alice et Martin” o de Catherine Denueve en “Hôtel des Amériques” y “Les voleurs” de Téchiné pretenden que el espectador, con la ayuda del director, comience a vislumbrar unos sentimientos que estos personajes se esfuerzan en ocultar a los demás. Lo mismo ocurre en “Loin” con el rostro barbado de Serge (Stéphane Rideau) objeto de una lluvia de primeros planos en los que podemos leer su cambio de actitud y su decisión final en el filme. El realizador francés necesita acercarse a los rostros de sus protagonistas para abstraerlos de los frescos sociales en que acaban erigiéndose algunos de sus filmes. Atendiendo a algunos de estos ejemplos podemos concluir siguiendo a Balazs que, al menos en determinadas ocasiones, “el primer plano no arranca su objeto a un conjunto del que formara parte, del que sería una parte sino que, y esto es completamente distinto, lo abstrae de todas las coordenadas espacio-temporales, es decir lo eleva al estado de Entidad” PAGE \* MERGEFORMAT 1