Figuras de prosa: a ideia da prosa como questão de poesia

Figuras de prosa: a ideia da “prosa” como questão de poesia Marcos Siscar1 A maior parte das pessoas nunca teria visto arte se não conhecesse essa palavra. Laura Erber, Os esquilos de Pavlov O confronto com a prosa A distinção entre prosa e poesia é um vau muito antigo e provavelmente bem pouco profundo. Ela reitera o dispositivo tradicional da oposição e da hierarquia que vem sendo contestado, mas também indiretamente reafirmado, com especial ênfase nas últimas décadas. Por isso mesmo, não basta simplesmente retornar ao assunto, quando ele vem à superfície, hoje, graças à metáfora da passagem rumo à prosa (“Vers la prose” [“Rumo à prosa”] é o título de um ensaio de Pierre Alféri). É preciso, antes de mais nada, entender o que, do ponto de vista do contemporâneo, está em jogo nessa outra emergência (nos dois sentidos dessa palavra): no fato de que a questão vem novamente à tona e de que chega com determinada urgência. Em 1985, com “Ideia da prosa” (texto retomado posteriormente em “O fim do poema”), Agamben já apontava para a necessidade de avaliar o enjambement, na poesia, por oposição a um ideal de autonomia associado à ilusão de verdade. Ainda que responda a uma indagação filosófica, a declaração constitui um marco para se entender a importância que o contemporâneo vem dando ao problema da prosa na poesia, no âmbito da crítica universitária ou do jornalismo, e o próprio interesse da poesia pelas diversas “figura(s) de prosa”, segundo a expressão de Agamben. Mas a discussão não deixa de remeter, igualmente, a propostas mais voluntariosas de transposição do “poema em poema” para o poema “em prosa” e, em alguns casos, à passagem pura e simples para a escrita narrativa como “gênero” herdeiro ou substituto da tarefa literária antes conferida à poesia. Em Agamben, especificamente, a prosa é a metáfora filosófica de um pensamento que se constrói à vista de todos, lugar despossuído do ideal messiânico da revelação 1 Departamento de Teoria Literária, Universidade Estadual de Campinas, Brasil. E-mail: [email protected] (como explica João Barrento, no prefácio da edição portuguesa do livro), associado tradicionalmente à palavra poética. O branco de Mallarmé, parte de uma suposta busca pela autonomia poética, é aí o contraponto necessário do enjambement, dispositivo de oscilação entre prosa e poesia, única figura que poderia definir o poético, paradoxalmente, por associação ao fluxo da prosa. Para Agamben, o enjambement seria o símbolo da aspiração ao “essencial hibridismo de todo discurso humano”2. Ainda que a poesia, posteriormente, seja reaproximada do poder de hesitação e de suspensão do enjambement, em “O fim do poema”, não é descabido especular sobre a sugestão subreptícia de transposição do poema que palpita na nomeação de seu “fim”, como gesto na direção de uma ideia de prosa3. Não por acaso, essas considerações de Agamben aparecem em meados dos anos 1980 quando, em diversas partes, se anuncia o “fim das vanguardas” experimentais, para as quais, como se sabe, Mallarmé teve um papel importante. Trata-se de um momento percebido como de esvaziamento e de fechamento, que coincide com a intensificação de um discurso sobre a crise da arte4. A questão da transposição do poema se coloca, então, do ponto de vista da poética e da história literária, na perspectiva das possíveis “saídas” da poesia, entendida eventualmente como recusa das oposições que a imobilizam. Uso a palavra de propósito, uma vez que Sorties é um título importante do crítico e poeta francês Jean-Marie Gleize, publicado em 2009. O trabalho de Gleize, a partir da leitura de Ponge e do “objetivismo” americano, nesse sentido, é bastante significativo e desemboca, em 1999, no livro Les chiens noirs de la prose [Os cães pretos da prosa]. Na escrita de Gleize, a urgência da “nudez” (a nudez da literalidade) remete diretamente ao desejo de “prosa”, a partir de uma crítica da subjetividade e da figuração poéticas. Alguns anos depois, outro autor relevante para a discussão sobre a prosa na poesia, o poeta Pierre Alféri (aliás, tradutor de Agamben para o francês), já havia acrescentado sua voz ao debate com um curto texto, “Vers la prose”, bastante elucidativo sobre o assunto. O texto não deixa de precaver-se contra abordagens ingenuamente opositivas: “A prosa não é um gênero, nem o oposto da poesia”. Aliás, o 2 Agamben. Ideia da prosa, p. 32. Agamben. “O fim do poema”, texto publicado originalmente em 1996. O procedimento é bem distinto daquele que ocupa Merleau-Ponty, em ensaio de 1952, intitulado La prose du monde, no qual se trata, a propósito da literatura, de empreender uma distinção entre o prosaico e o não prosaico (isto é, “grande prosa”). 4 Permito-me remeter a meu texto “O tombeau das vanguardas”, a ser publicado pela revista Alea, v.16, n. 2, 2014. 3 próprio título permite-se uma ambivalência: a palavra “vers” é também “verso”5, o que complica a simples ideia do gesto de contradição. Entretanto, é preciso reconhecer que a semântica mais comum da palavra “vers”, nesse tipo de expressão (significando “rumo”, “na direção de”), é confirmada pelo texto, para quem a prosa é um “ideal” ou, pelo menos, um “horizonte”: “A prosa não é um gênero, nem o oposto da poesia. É o ideal baixo da literatura, em outras palavras, um horizonte, e lhe insufla um ritmo, uma política.”6. Se reconhecermos que, de fato, “mais do nunca, a poesia hoje se defronta com a prosa”, como afirma Jean-Michel Maulpoix7, o cálculo desse ritmo e a discussão sobre essa política – aos quais se refere Alféri – são fundamentais. Num momento em que a questão ganha fóruns amplos8, é necessário não perder de vista o contexto moderno da discussão sobre a prosa, os percursos teóricos que o debate contemporâneo ajuda a reconhecer e a reconstituir. Apenas assim é possível entender em que consiste seu horizonte, suas consequências político-institucionais e, sobretudo, que tipo de desafio esse debate coloca à poética e à poesia do presente. A poesia e seus limites A primeira proposição que gostaria de fazer, em relação ao tema, é a de que a prosa é uma questão de poesia. Melhor dizendo, aquilo que chamamos “prosa”, quando discutimos a relação entre prosa e poesia, constitui uma das questões fundamentais, senão a mais importante, da reflexão que a poesia moderna vem fazendo sobre si mesma. Nesse sentido, interessa-me a questão da “prosa” como um problema tradicionalmente, ou convencionalmente – embora não exclusivamente –, da competência e do interesse da poética. É sabido que, da diferença com a prosa, a poesia e a teoria literária do século XX habituaram-se a retirar uma definição da poesia, tratando-a como uma interrupção da 5 Como chamam a atenção Masé Lemos e Paula Glenadel, na apresentação à tradução brasileira do ensaio, publicada na revista Alea, em 2013. 6 Alféri. “Vers la prose”. Todas as citações utilizadas neste ensaio foram traduzidas pelo autor; a cada passo, o original é apresentado em nota. “La prose n'est ni un genre ni l'opposé de la poésie. Elle est l'idéal bas de la littérature, autrement dit un horizon, et lui souffle un rythme, une politique.”. 7 Maulpoix. “La poésie française depuis 1950”; “plus que jamais, la poésie est aujourd’hui aux prises avec la prose”. 8 Em trabalhos universitários no Brasil (Masé Lemos, Marcelo Jacques de Moraes), na Argentina (Florencia Garramuño), nos EUA (em números especiais de revista como Formes Poétiques Contemporaines, n.10, “Envers La prose”) ou com a organização de colóquios (como “Dialectique de la prose et de la poésie”, Université François-Rabelais), para citar apenas exemplos recentes. prosa – ou do prosaísmo – da linguagem. Para me ater a um exemplo conhecido, a constituição do poético a partir de sua diferença em relação à prosa é um elemento basilar da poietica de Paul Valéry. Entretanto, ou talvez por isso mesmo, cada vez que a poesia dessa grande época se sente concernida pela prosa (lhe concede espaço, caminha na sua direção, perdendo a clareza ou a necessidade de suas fronteiras e de suas tarefas), a evidência de um mal estar tende a se instalar. Chamo de “discurso da crise” a elevação desse mal-estar a elemento constitutivo da reflexão que a poesia faz sobre sua situação. Nesse sentido, a questão poética da prosa não deixa de ser um avatar, uma nova e singular metamorfose, da chamada “crise da poesia”. Se o paralelo for pertinente, essa crise poderia ser redefinida como negociação contínua (sujeita a vários tons: pensativo, resistente, autonomista, hibridizante) que a poesia realiza com a prosa, ou seja, com aquilo que eu nomearia como a questão dos seus limites. Se há uma história da crise, essa história poderia eventualmente ser narrada como percurso da relação com a ideia de prosa, relação marcada pela atitude frequentemente hostil que agita o discurso poético contra si mesmo, como tradição ou como instituição; e um dos estados dessa crise seria a interrogação contemporânea sobre a passagem para a prosa, para o horizonte da prosa ou, pelo menos, para aquilo que se promete com esse nome. Antes de abordar mais diretamente o assunto, é preciso lembrar que a história das negociações da poesia com a prosa é mais comumente relatada pelo viés da emergência do poema em prosa. Se, em séculos anteriores, assuntos prosaicos se valiam do verso para se legitimar no campo das “belas letras”, a reflexão moderna sobre a situação e sobre as possibilidades históricas da poesia levou-nos a buscar outra relação com o real (dando destaque a tudo aquilo que é contemporâneo, por exemplo), mas também outra relação com a forma (recusando o aspecto normativo da tradição poética). É no cruzamento entre essas duas preocupações que se poderia explicar a aproximação com a prosa. Não por acaso, a aproximação coincide com as ambivalências (ou “contradições”) da assim chamada “modernidade” e tem um ponto de referência fundamental em Baudelaire, autor de Spleen de Paris (ou Pequenos poemas em prosa), livro que vem ganhando prestígio na fortuna crítica recente do autor. É em Spleen de Paris que Gleize, por exemplo, encontrará as evidências de algo como um ideal baixo da literatura, por oposição ao ideal alto de As flores do mal, opondo ao mistério sublime dos gatos (fechados nas quatro paredes dos poemas em verso) a figura mais prosaica do cachorro (que passa sem destino pelas ruas dos poemas em prosa). A história do investimento que a poesia faz na prosa, como recurso expressivo, é vasta e sua discussão é antiga. Basta lembrar que a história da “forma” poema em prosa, como subgênero (aliás, tradicionalmente considerado “menor”) da poesia, representante metonímico de sua relação com a prosa, vem sendo trabalhada seriamente como questão universitária desde pelo menos os anos 1950, nomeadamente, com o trabalho de Suzanne Bernard. No que tange à relação entre prosa e poesia, portanto, a questão do poema em prosa é a abordagem mais tradicional, do ponto de vista da genealogia das formas e do sentido das tradições. De minha parte, creio que a relação entre prosa e poesia não se limita à história do poema em prosa, nem revela seus aspectos mais decisivos por meio dela. Tampouco se acomoda à mera inversão da hierarquia, pela exposição de casos em que a prosa poética promoveria a apropriação da “poesia” em uma tradição de prosa. Parece mais consistente retomar a resposta de Agamben à questão da prosa como momento exemplar de uma das vertentes da reflexão contemporânea, que passa a considerar a questão por um prisma mais “pensante”. Este já era, antes de Agamben, o caso de Michel Deguy, por exemplo em Donnant Donnant (de 1981), quando evoca a “hesitação prolongada entre poema e prosa”, adaptando a hesitação valeriana entre som e sentido ao contexto de uma discussão mais ampla sobre o lugar prosaico da poesia. Agamben, por sua vez, evita pensar em termos de distinção e de hierarquia de gêneros. Sua abordagem dá destaque ao hibridismo que, nas últimas décadas, tem ocupado um lugar importante na reflexão sobre a literatura e sobre a cultura, associando-a diretamente a questões que são ao mesmo tempo de filosofia, de política e de antropologia, como é o caso da noção de comunidade. Em termos mais próximos da discussão recente sobre a poesia, essa “mestiçagem da poesia com os outros gêneros”, na expressão de Jean-Claude Pinson9, faz parte do horizonte de nossa época. Creio que um pensamento do hibridismo é necessário, nas suas diversas manifestações. De certo modo, a própria poesia aponta para ele, ao colocar em primeiro plano a difícil questão de seus limites, de suas margens; ou seja, no fundo, a questão de seu “outro”. Essa problemática, inclusive, tem muito a ganhar no contato com o pensamento filosófico, a fim de superar falsos problemas e conflitos destituídos de horizonte interdisciplinar. Entretanto, também me parece importante manter em perspectiva os dados mais imediatos do discurso e da vida literária, em especial do 9 “Apud Guillaume. Poétiques et poésies contemporaines, p. 49. modo como se manifestam especificamente na obra (poesia, crítica, escritos diversos) dos poetas. Uma história da relação entre prosa e poesia precisaria atentar para as tensões e negociações teóricas e históricas que a motivam, e não apenas para suas misturas (isto é, para seu ideal de mistura), frequentemente conflituosas. Nesses pontos de tensão, em que oscilam os limites dos gêneros, sempre em metamorfose (em discussão, em redefinição), estão os pontos sensíveis que nos ajudam a reconhecer os desafios estéticos e culturais do contemporâneo. A considerar a questão poética da prosa, inserida num caldo de “debate” (palavra importante para Gleize), a atenção ao modo de constituição das suas contradições e das suas crises é um momento fundamental. Qual seria, então, o sentido específico do desejo de ir rumo à prosa? “Digo a Jacques Roubaud que é realmente o caso de ir rumo à prosa, uma prosa que seja prosa”, afirma Gleize10. O que dizer do ritmo e da política que estão em perspectiva nesse desejo de horizonte, a fim de sair daquilo que é nomeado como “poesia”? Do ponto de vista da negociação entre a poesia e seus limites, um dos momentos mais significativos da história do poema em prosa talvez seja a obra de Francis Ponge, autor em que a questão ganha corpo e coerência com aquilo que parece estar em jogo, hoje. Pode-se dizer que, em Ponge, a relação com a prosa assume, mais diretamente, um sentido “autocrítico”11. Encontramos, em Parti pris des choses (1942), em Lyres (1961) e sobretudo nos Proêmes (1948), procedimentos em contradição declarada com o “formalismo” e com o “lirismo”, a serviço de uma poética que relativiza seus elementos mais básicos como o privilégio do verso, a unidade do poema, a metáfora como produtora de sentido, o sujeito como centro de interesse do poema: uma pulsão na direção da prosa, do inacabamento das notas e rascunhos, dá testemunho de um desejo de superar o universo da “poesia”. Em livro recente, organizado por Gleize, Ponge é “o nome de um poeta para quem a poesia já não existia. Francis Ponge é o nome de um poeta para quem a poesia ainda não existia. [...] Ele falava de ‘poesia batida achatada Apud Destremau. “Entretien avec Jean-Marie Gleize”. “Je dis à Jacques Roubaud qu'il y a bien lieu d'aller vers une prose, une prose qui soit une prose”. 11 Esse escopo autocrítico já definia a relação que as vanguardas do início do século XX tinham com a poesia. Mas, no que se refere especificamente ao diálogo com a prosa, Ponge constitui um marco importante, no qual a exploração dos limites da poesia permite uma objetivação que pretende superar não apenas as convenções do gênero, mas até mesmo o caráter organizador do sujeito lírico e, portanto, a própria oposição entre sujeito e objeto. 10 em prosa’ ou de ‘prosa achatada’ [...] Francis Ponge realmente é, como pretendia, um ‘suscitador’”12. Ainda que devamos considerar o aporte significativo da tradição americana, inclusive na leitura recente de Ponge, a matriz pongiana não deixa de ser um momento decisivo para se compreenderem as atuais poéticas francesas da “literalidade”, como a de Gleize (autor de vários estudos sobre Ponge), de Alféri ou, ainda, de Nathalie Quintane, Christophe Tarkos, Olivier Cadiot, Christophe Hanna, Emmanuel Hocquard, entre outros – todas, ainda que de modo distinto, interessadas pela prosa, hostis ao assim denominado “novo lirismo” (repensado como “lirismo crítico”, por Jean-Michel Maulpoix), naquilo que tem constituído um dos debates mais intensos e relevantes das últimas décadas na França13. No Brasil, de João Cabral (que não gostava de ser chamado de “poeta”14) a Carlito Azevedo (que reivindica diretamente a noção de “prosa”), a questão se manifesta em contexto diverso15, mas encontra pontos de contato significativos. A prosa como horizonte O afastamento da excepcionalidade, do “milagre” ou do “halo” poéticos (GLEIZE, 1999), a recusa do lirismo e da expressão subjetiva, a incorporação da linguagem do real imediato e nu (resumida pela imagem do “cão”), a crítica à figuração, à formalização do poema como unidade acabada, ainda que não sejam capazes de distinguir formalmente o texto escrito em verso do texto escrito em prosa, como lembra Florencia Garramuño16, fazem parte da discussão contemporânea sobre o assunto, pela via de uma resistência a elementos nomeadamente “poéticos”. Gleize. Ponge, résolument, contracapa do livro; “un nom d’un poète pour qui la poésie n’existait plus. Francis Ponge est le nom d’un poète pour qui la poésie n’existait pas encore. [...] Il parlait de ‘poésie tapée aplatie en prose’ ou de ‘prose aplatie’ [...] Francis Ponge est bien, comme il le prétendait, un ‘suscitateur’.” 13 Esse debate é reconstituído por Michel Collot, em “Lyrisme et littéralité”. 14 Bonvicino. “Um encontro com João Cabral”. 15 Em atenção especificamente ao contexto linguístico e institucional francês, remeto à discussão de Marcelo Jacques de Moraes (2014, no prelo) sobre Gleize. Na Argentina, o trabalho de Tamara Kamenszain, cuja obra reunida tem por título La novela de la poesía (2012), também dá testemunho muito claro da importância do paradigma da prosa, hoje. 16 A autora observa, em seu estudo sobre o “passo da prosa” no contemporâneo, que é difícil sustentar diferenças de forma “cuando se contrastan los poemas en prosa con poemas en verso que poca diferencia tienen en esa expansión de lo poético [a desliricização da lírica moderna] – salvando el corte del verso – con los poemas en prosa” (2013, no prelo). 12 Para entender plenamente o alcance da discussão, é preciso não perder de vista a concepção de poesia que ela coloca em jogo. Se hoje muitos discursos ensaiam uma aproximação meditada à ideia de prosa, isso se explica não apenas em oposição ao “lirismo” ou a hegemonias determinadas, mas também como uma espécie de recusa do terreno dito “autonomista” em que teria se movido a poesia na tradição moderna – de Mallarmé (tradicional exemplo da “poesia pura”) aos autores próximos à revista Tel Quel, do “esteticismo” do fim do século XIX ao “formalismo” estruturalista. Os debates em torno da “desrealização” como centro da tradição poética moderna (sobretudo, francesa), como sabemos, se firmaram a partir do trabalho de Hugo Friedrich (1978) e constituem momento decisivo das reformulações críticas sobre o assunto, a partir do final dos anos 1960, por autores como Michael Hamburger (2007), Paul de Man (1999), Alfonso Berardinelli (2007), entre outros. Esses debates evidenciam sobejamente que a discussão (colocada, aliás explicitamente, por Berardinelli em termos de uma passagem da “poesia” à “prosa”) está relacionada com a recusa da poesia como expressão “autônoma”, isto é, aquela que procura um lugar de exceção e, aproveitando-se do privilégio de sua condição, mistifica o espaço da linguagem, virando as costas para a experiência comum, para o real, para a sociedade. O debate com Mallarmé reaparece, por isso, em vários desses autores17. Em Gleize (1999), Mallarmé está relacionado com o verso, com o mistério, com o “recuo” reivindicado pelo poeta, embora apareça também como “suscitador” de um deslocamento em termos do trabalho com a página, lugar onde a obra de Mallarmé continuaria a “mostrar as unhas” (p. 208). Com ele, em todo caso, ainda estamos distantes da “poesia objetiva possível”. Aproximar-se da prosa seria uma maneira de dar um passo na direção do real, da imediatez antes excluída pelo sentido do “mistério”; significaria abandonar a autocomplacência sublimadora que desdenha da vida e de suas múltiplas vozes. É verdade que Gleize reivindica uma solução em aberto para a poesia. Trata-se de uma obra que recusa claramente o “dualismo”. Para o autor, Ponge e Denis Roche fariam parte de um momento em que a poesia passou pela “fase crítica” em relação a seu próprio mito; a tarefa do contemporâneo seria, mais especificamente, a de elaborar os novos dispositivos e de fazer a sua teoria. A escrita poética de Gleize evoca, por isso, A raridade poética que defendia Mallarmé, associada a uma política da “distinção”, a uma teoria da “versificação”, a certo cratilismo poético, colocaram o poeta como paradigma do formalismo mistificador e de uma visão da poesia descolada da vida comum. Tais paradigmas vêm sendo colocados em xeque pela crítica do poeta. 17 não exatamente a transposição de “portas”, a consideração de um “depois”, mas a situação de quem está permanentemente no trânsito dos “corredores”. O horizonte, aqui, não é apenas o da poesia em prosa, mas o da “prosa em prosa” ou o do “devir-prosa”, nas expressões usadas pelo autor18. Entretanto, o desejo de superação rumo a um ideal “antipoético”19 não deixa de pulsar entre as precauções teóricas e a ostensiva militância, emergindo nos paradigmas de entendimento dos “dispositivos” contemporâneos. Se se trata, por exemplo, de buscar a nudez integral, esse procedimento é associado frequentemente por Gleize ao trabalho de limpeza da poesia: a imagem, que está presente também em Valéry e em Ponge, é aqui adaptada e amplificada, de uma maneira que seria preciso averiguar, juntamente com o estatuto dado à “literalidade” ou ao real. No contexto de uma apresentação do problema poético da prosa, não custa lembrar que muitos críticos do século XX, retomando o julgamento hegeliano do descompasso entre a modernidade e o caráter fundador (“épico”) da poesia, usaram a prosa como figura de atualidade para reforçar a centralidade da escrita romanesca. Refiro-me não apenas à tradição inaugurada pelos escritos de Lukacs, mas também às restrições que críticos como Barthes fazem à poesia, na sua visão da modernidade20. No caso dos literalistas franceses, o horizonte da prosa é usado (num movimento distinto, mas complementar) para assumir esse lugar que a modernidade poética teria negligenciado, no qual o real comunica com a plasticidade e com o hibridismo. Assumir a prosa é caminhar, como diz Alféri, na direção do “ideal baixo” da poesia, é descolarse da mistificação da altura e do sublime, atribuída à tradição poética e ao nome “poesia”. Renomeações da poesia “La poésie est inadmissible” [“A poesia é inadmissível”] é a conhecida formulação de Denis Roche (1967), a qual, dos anos 1960 para cá, acabou ganhando estatuto de verdadeiro slogan da contestação literalista. De maneira que a oposição ao lirismo, na sua formulação mais conclusiva, se não é uma oposição à escrita poética, é claramente uma oposição ao nome “poesia”. A reflexão do próprio Michel Deguy, com 18 Gleize. Les chiens noirs de la prose, p. 87. Gleize. Sorties, p. 44. 20 Silva. “Os tons da escrita & o lugar da poesia”. 19 quem Gleize entretém um debate consistente (sobre a plasticidade do híbrido, sobre a questão do sublime e da figuração), converge com a dele em relação ao desconforto da nomeação: embora encare seu trabalho como uma reflexão “no interesse da poesia”, Deguy (2010) baseia-se claramente na constatação de que esta, a poesia, já não existe; ou melhor, aquilo que chamamos “poesia”, hoje, está em mera relação de homonímia com o que outrora atendia por esse nome. Há, como é evidente, diferenças fundamentais entre o tratamento da “homonímia” (em Deguy), a declaração do “inadmissível” (em Denis Roche) e a definição de poesia como aquilo que não comporta uma “solução” (em Gleize). Entretanto, elas têm um ponto comum: o de que o mecanismo da discussão sobre os limites da poesia é hoje um mecanismo de nomeação ou de renomeação. Trata-se, no caso da “poesia objetiva possível”, de retomar uma tradição poética que se estabelece a partir de uma crítica à “auréola” do poeta (projeto já presente em Baudelaire, como devemos lembrar), dando a essa tradição contornos atualizados e atribuindo-lhe o nome de “prosa”. Para Gleize, assim como para alguns outros, a direção a ser trilhada é da “postpoésie” (“póspoesia”), aquilo que sobrevém à poesia na direção da prosa, da “prosa em prosa”. Tão mais fundamental é a questão do nome quando a designação poesia, isso que chamamos poesia (“Lapoésie” [“A-poesia”], para não falar da “repoésie” [“re-poesia”] ou da “neopoésie” [“neo-poesia”]), é associada com aquilo que há de mais conservador: uma espécie de “parnaso contemporâneo” preso ao universo escolar, baseado numa postura cultural elitista e salvaguardado por uma presunção de autonomia. Se “poesia” não é um gênero (como afirma Alféri), devemos concluir que é mais exatamente um nome que deve ser destruído, mesmo quando a substituição é, ironicamente, substituição pelo mesmo: “Substituir a palavra poesia pela palavra poesia”21; mesmo quando, no final das contas, isso continua a ser chamado de poesia, de acordo com outra formulação do mesmo autor22); mesmo quando se busca aquilo que não tem necessariamente um nome23, ou quando não se tem certeza de que ainda haverá um nome, um após. Apesar da complexidade da operação, resta que a poesia – a designação pela qual se indica o elemento problemático – “não é grande coisa, ou nada”, segundo Gleize24. Gleize. Sorties, p. 31. “Remplacer le mot poésie par le mot poésie”. Idem, p. 47. 23 Idem, p. 45. 24 Idem, p. 46. 21 22 O fato significativo da discussão sobre a prosa é, então, que o dispositivo central da inserção no debate é o da manipulação do nome, substituição do mesmo pelo outro, do mesmo pelo mesmo – em todo caso, uma operação de renomeação. O fenômeno de oposição ao status quo do gênero, o ideal “antipoético”, que é antigo (e que já foi designado como “ódio”, em Verlaine, ao fazer o elogio dos “poetas malditos”), tem essa particularidade, ou talvez essa novidade, contemporânea: o fato de que a aversão à instituição poesia traduz-se, estrategicamente, como uma recusa do nome “poesia” (e seus derivados, como “poeta”, “poema” e daí por diante). A estratégia mobiliza o caráter performativo da nomeação a fim de reforçar o conteúdo de determinada crítica (mas também de determinada política) literária ou cultural. A oposição às hegemonias dirige-se a um ideal (“baixo”) e faz da renomeação seu gesto inaugural. A troca de nome claramente não é uma operação inocente, nunca é meramente uma alternativa simples, apenas uma troca de embalagem: mais essencialmente, ela modifica o jogo interno do sistema, a relação com a convenção ou com as convenções. Se a questão da “prosa” não é meramente “formal”, é porque a diferença se dá em termos de uma transformação da prática institucional daquilo que vinha, até então, sendo chamado “poesia”. O próprio Alféri reconhece nesse procedimento uma troca de horizonte estético e político. Nesse sentido, não deixa de ser relevante constatar que Alféri vem se especializando atualmente em textos narrativos aos quais dá o nome de “romance”, como é o caso Kiwi: Roman-feuilleton [Kiwi: romance-folhetim], de 2012, no qual – descontada a leve ironia da palavra “folhetim” – fica bem clara a alteração do enfoque literário, político e comercial do texto. E que, inversamente, um livro como Météo des plages, de Christian Prigent, traga como subtítulo “Roman en vers”, publicação apresentada como livro de poesia, ainda que seja também um romance, mas um romance escrito para que o romance seja tué dans l’oeuf, abortado. Essas diferentes estratégias não são exatamente experiências pacíficas de hibridismo: ao remeter à questão formal de modo irônico, o debate sobre o horizonte político e institucional da escrita é colocado em primeiro plano. Sem desconsiderar a complexidade do “sentido inacessível” que Gleize25 atribui ao acontecimento da renomeação “pós-poética”, é necessário também, ao mesmo tempo, refletir sobre os ritmos e os lugares colocados em perspectiva pela renomeação. Por meio desses ritmos e lugares, o tratamento da diferença de gêneros comunica com 25 Idem, p. 31. determinadas políticas de educação e de cultura, determinada relação entre a literatura e o leitor. Evidentemente, a renomeação não deixa de encontrar ecos nas opções formais desses autores: a predominância de textos escritos sem o recurso do verso, o uso do fragmento, a colagem, o “flash” de realidade, a “lista”, a estética do “rascunho” etc. Mas é importante observar que, a esses procedimentos (aliás característicos da tradição “poética” mais reconhecida), se soma um esforço de recategorização das obras e de sua redistribuição no espaço institucional. O que o caso de Alféri nos ajuda a enxergar é que uma das consequências possíveis do procedimento da renomeação é a alteração no espaço de circulação, de leitura e de discussão dos textos. O que está em jogo, em última instância, não é apenas uma negociação com as diferentes visões da prática poética, mas a escolha de uma tradição, de um lugar cultural, de determinado tipo de relação com o texto à qual essas novas práticas de escrita, a partir de agora, se reportariam. Em Gleize (por exemplo, em Les chiens noirs de la prose e Sorties), a discussão sobre os limites da poesia não abandona tão facilmente o universo de referências da tradição poética. Seu percurso revela uma tentativa (relativamente familiar aos projetos críticos de vanguarda) de redesenhar essa tradição, reconstituir famílias, distinguir projetos, colocando o poeta na nudez do seu “être-chien” [“ser-cão”], por meio de uma poética do rascunho e da experiência aporética dos “corredores”. O recente Sorties retoma amplamente o debate fragmentário de Les chiens noirs de la prose, aprofundando o exame de seus pressupostos e de suas consequências; composto por ensaios sobre história da poesia e poesia contemporânea, o livro faz também algumas experiências retóricas, exibindo sumários de livros (à maneira de Hocquard) e reproduzindo documentos diversos, inclusive páginas inteiras de Les chiens noirs de la prose. É verdade que o dispositivo da renomeação, ao qual me referi, encontra espaço e sintonia com a discussão mais ampla sobre o contemporâneo da poesia como época de “diversidade”26, de dissolução das hierarquias e convivência de projetos de diversa ordem – isto é, como época de livres redefinições. A renomeação envolve, entretanto, além da reorganização genealógica (da tradição como tradição de escrita objetiva, por exemplo), novos efeitos hierárquicos. O espaçamento da renomeação não requisita, necessariamente, um mecanismo substitutivo, mas é significativo o fato de que se baseia 26 Siscar. “O tombeau das vanguardas”, texto no prelo. em um discurso de limpeza, que indicia o desejo da tabula rasa (“Agora a cena está vazia. Os louros estão cortados. O chão está plano, solo livre, lavado, simplificado”, diz o primeiro texto de Sorties27. A discussão francesa sobre a passagem rumo à “prosa”, nesse ponto, reaproximase das estratégias da vanguarda tradicional, de seu tratamento específico da ideia de crise, de seu interesse, eu diria, em exteriorizar ou em recalcar a crise. O diálogo que a maioria desses poetas mantém com a tradição objetivista americana e a reivindicação que fazem de uma inserção ativa (discretamente coletiva) no debate são significativos. Poetas como Charles Reznikoff, George Oppen, Carl Rakosi e Louis Zukofsky são mencionados como influências importantes pelos próprios interessados 28. Apesar do prefixo, a pós-poesia não é exatamente pós-moderna, ou de “pósvanguarda”, a não ser que auscultemos nesses termos os fantasmas, as reelaborações, as contradições próprias a esse desejo de ruptura histórica. Lembremos que a crítica ao lirismo já fazia parte das questões da vanguarda do início do século: em seu texto programático mais conhecido, “L'esprit nouveau et les poètes”, Apollinaire se manifesta sobre o lirismo como um domínio entre outros da experiência literária em curso na sua época; porém, essa experiência é concebida em termos de “aventura” ou de “preparação”. Se a distinção entre preparação e saída pode parecer especiosa, em alguns pontos, creio que o debate atual poderia ser efetivamente nomeado, de uma perspectiva histórica mais ampla, como uma outra “crise de vers”, segundo a célebre proposição de Mallarmé. Para Gleize, a “crise du vers” (sic)29 permanece sendo um fenômeno do século XIX. O mais provável entretanto é que, remetendo a um aspecto fundamental da relação entre a poesia e seus limites, reatualizando a demanda feita ao poeta de mergulhar no prosaísmo de sua tarefa histórica, a pós-poesia não deixe de ser uma outra crise de versos, cuja emergência atual nos diz respeito. Reconhecer os conflitos que estão em jogo nessa emergência é o primeiro passo para se entender o que está em jogo nas partilhas entre, por um lado, as veleidades de soberania, o preconceito cultural, o policiamento das fronteiras e, por outro lado, a tabula rasa das tradições, o ódio compulsório às instituições, as novas políticas de canonização. Gleize. Sorties, p. 21. “Maintenant la scène est vide. Les lauriers sont coupés. Le sol est plat, terrain dégagé, lavé, simplifié”. 28 A tese A topologia poética de Emmanuel Hocquard, de Marília Garcia (2010), explora o caso da relação de Hocquard com Charles Reznikoff, por exemplo. 29 Gleize. Sorties, p. 44. 27 Referências Alféri, Pierre. 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