El mito del maíz.

Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Facultad de Artes Colegio de Arte Dramático Colegio de Música El mito del maíz Cuento Musicalizado y teatro de sombras Tesis Interdisciplinaria para obtener el grado de: Licenciado en Arte Dramático Licenciado en Música Técnico en Música Alitzel Estefania Salinas Berra José Valentín Rosas López Jhonattan Cortéz Padilla Eduardo Rojas Limón José Rogelio García García Mtra. Karla Figueroa Guzmán Director de tesis Puebla, Pue. Noviembre de 2017 Aprobación de tesis interdisciplinaria Tema tesis: El mito del maíz Cuento musicalizado y teatro de sombras Presentada por: Alitzel Estefania Salinas Berra José Valentín Rosas López Jhonattan Cortéz Padilla Eduardo Rojas Limón José Rogelio García García En cumplimiento de los requisitos para obtener el título de Licenciado en Arte Dramático, Licenciado en Música, Técnico en Música Fue aprobada el 13 de septiembre de 2017 Agradecimientos A nuestros padres, hermanos y amigos que nos han apoyado en el cumplimiento de nuestros sueños. A los maestros que nos han enseñado y guiado en este proceso. A la universidad que nos brinda apoyo. 3 Índice Capítulo I. Introducción.......................................................................................................... 6 I. 1 Introducción .................................................................................................................. 6 I. 2 Justificación del Problema ............................................................................................ 7 I. 3 Importancia ................................................................................................................... 7 I. 4 Problema ....................................................................................................................... 7 I. 5 Hipótesis ....................................................................................................................... 7 I. 6 Objetivo de Investigación ............................................................................................. 8 I. 7 Propuesta metodológica................................................................................................ 8 Capítulo II. Dramaturgia......................................................................................................... 9 II. 1 Obra dramática ............................................................................................................ 9 II. 2 Cultura totonaca (TOTONACAPAN)....................................................................... 12 II. 3 Mito, rito y leyenda. .................................................................................................. 13 II. 4 Selección de Personajes ............................................................................................ 15 II. 5 Geno Texto. ............................................................................................................... 16 Capítulo III. Dramaturgia escénica ....................................................................................... 25 Capítulo IV. Creación musical e interpretación ................................................................... 34 IV. I el principio generador............................................................................................... 34 IV. 2 Desarrollo ................................................................................................................ 35 IV. 3 el performance ......................................................................................................... 37 IV. 4 Análisis de las obras ................................................................................................ 40 IV. 5 Breve reflexión sobre la ejecución instrumental ..................................................... 58 IV. 6 Experiencia con el proyecto interdisciplinario de titulación ................................... 60 IV. 7 Las obras .................................................................................................................. 60 IV.7.1 Alegría de un pueblo .......................................................................................... 60 IV. 7. 2 El mito .............................................................................................................. 62 IV. 7. 3 El nacimiento de un niño ................................................................................. 62 IV. 7. 4 La creación de los rayos ................................................................................... 63 IV. 7. 5 Reencuentro ..................................................................................................... 63 IV. 7. 6 Duelo de los truenos......................................................................................... 64 IV. 7. 7 Finalmente........................................................................................................ 64 4 IV. 7. 8 Danza infantil ................................................................................................... 64 Capitulo V. Producción y gestión del proyecto .................................................................... 65 V. 1 El inicio ..................................................................................................................... 65 V. 2 El desarrollo del proyecto ......................................................................................... 67 V. 3 Gestión escénica........................................................................................................ 75 V. 4 Espacios escénicos .................................................................................................... 80 V. 6 Áreas de gestión ........................................................................................................ 81 Reflexiones ........................................................................................................................... 84 Conclusiones......................................................................................................................... 86 Referencias Bibliográficas .................................................................................................... 87 Otras referencias ................................................................................................................... 88 Anexos .................................................................................................................................. 89 5 Capítulo I. Introducción I. 1 Introducción El proyecto cuento musicalizado y teatro de sobras “El maíz más que un mito” surgió a partir de una convocatoria emitida por la Mtra. Karla Figueroa, invitando a las cuatro escuelas que conforman la facultad de Artes de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla para participar en una conjunción de disciplinas. El objetivo de este proyecto es ilustrar a través del teatro de sombras los mitos y leyendas más importantes sobre el maíz en la cultura totonaca. Realizando una consulta a profesores de la escuela de Etnocoreologia expertos en el tema nos proporcionaron bibliografía necesaria para indagar. Después de una comparación y lectura de la información proporcionada sobre nacimiento del maíz en diversas culturas, elegimos el libro “la cultura totonaca” de Alain Ichon basada en un trabajo de campo en las regiones totonacas. La finalidad de la puesta en escena es ilustrar y ejecutar el mito sobre el nacimiento del maíz creando en la audiencia una reflexión y conciencia sobre la riqueza cultural mexicana, importancia de tradiciones y preservación del maíz nacional como identidad y gran valor. Antes iniciar el proceso de puesta en escena se hizo una investigación. Con la información obtenida, se hizo análisis y deducción desde las distintas disciplinas artísticas. El trabajo interdisciplinario es resultado de la unidad de integración entre diferentes disciplinas que son música, teatro, danza. A partir de diferentes visiones y campos de conocimiento enfocados a un mismo eje central de creación, formando un objetivo con un vínculo artístico más fuerte y con más expresión al momento de instrumentarse. El trabajo respectivo a Arte Dramático se dividió en 3 vertientes: 1.- Estructuración del texto (dramaturgia literaria discursiva) 2.- Procesos de Producción 3.- Instrumentación 6 Dentro de la estructuración del texto analizamos conceptualizaciones generales de la dramaturgia para la construcción acotada por la puesta en escena a partir del genotexto desglosando y explicando su estructura en los capítulos que a continuación se presentan. I. 2 Justificación del Problema El cuento musicalizado y teatro de sobras tiene como fin, rescatar las costumbre de nuestra sociedad, acercando al niño por medio de la tradición oral al mundo de la cultural, identificando con elementos básicos de la narrativa visual y musical, provocando la valoración y promoción de nuestras raíces culturales étnicas regionales. I. 3 Importancia Debido a que la cultura totonaca ha disminuido en los últimos años surge la idea promover la incursión en las culturas arcaicas sobrevivientes de nuestro estado y sobre todo en conservar algunas de sus ricas tradiciones, la búsqueda de una narración tan singular como el mito del maíz fue con el propósito de mostrar un poco de la hermosa cultura totonaca y de cómo su cosmovisión nos narra la creación del maíz. I. 4 Problema La industrialización, la globalización y la vida acelerada en las grandes ciudades ha creado un modelo de vida sistematizado en las personas, un modelo que está diseñado para la productividad, pero, ¿qué lugar tiene la cultura en este modelo? Con este proyecto pretendemos acercar al público a una cultura que se ha ido perdiendo, el conocimiento de nuestro pasado nos da identidad, existen mitos que han sido trasmitidos de manera oral a través del tiempo, ahora nosotros plasmamos uno de ellos en un texto dramático para que a través de una puesta en escena la hagamos llegar a un público infantil, fomentando así la cultura y el conocimiento de nuestras tradiciones. I. 5 Hipótesis “El teatro de sombras con música en vivo representa una herramienta útil para reforzar el desarrollo narrativo de un mito, además de promover el trabajo colaborativo entre diferentes disciplinas artísticas”. 7 I. 6 Objetivo de Investigación En la era posmodernista en la que vivimos se ha creado un pensamiento impulsado hacia el futuro y por ende muchas de las veces ya no se observa el pasado como un raíz, sino que se le ve como algo anticuado fuera de contexto y hasta cierto punto obsoleto. La importancia de esta investigación es mostrar las raíces ideológicas y culturales de las culturas que alguna vez tuvieron presencia en la historia de la humanidad para que aquellas nuevas generaciones puedan moverse a escudriñar el arte de estas culturas y que no se quede como un recuerdo viejo. I. 7 Propuesta metodológica El proyecto es abordado a partir de un mito de la cultura totonaca, se comienza creando una historia en la cual se incluya el mito, la escritura de un texto dramático, que se usara como base para la creación de la música y de la propuesta escénica y estética. A partir del texto los elementos surgen de la improvisación y el ensayo. Se designan distintas tareas, dirección general, dirección escénica, dirección musical, técnicos, actores, músicos y bailarines, cada quien debe seguir un proceso para llegar al producto final, definimos fechas de ensayos y fechas de entrega antes de la presentación final. 8 Capítulo II. Dramaturgia II. 1 Obra dramática Cuando hablamos de dramaturgia inmediatamente pensamos en algo que está escrito con una estructura adecuada que sirve para una dar una escenificación. La dramaturgia juega el papel más importante de este proyecto. La base para generar una representación teatral. Según el diccionario francés Littré, la dramaturgia es el “arte de la composición de obras de teatro”, y la real academia española tiene por definición Del gr. δραματουργία dramatourgía. 1. f. Preceptiva que enseña a componer obras dramáticas. 2. f. Concepción escénica para la representación de un texto dramático. “El teatro es un arte paradójico. Yendo más allá, es el arte mismo de la paradoja; a un tiempo mismo de producción literaria y representación concreta; a un tiempo mismo eterno (indefinidamente reproducible y renovable) e instantáneo (nunca reproducible en su propia identidad) arte de la representación que es de un día, y jamás el mismo de ayer; arte hecho para una sola representación, un solo termino, como lo deseara artaud.” Ubersfeld (1989:11) Todo texto dramático está escrito para ser representado, llevándonos en una corriente que nos introduce en la historia. La transición de la dramaturgia es similar al proceso de comunicación, es decir este se ve afectado e influenciado por diferentes elementos, por ejemplo durante la elaboración del texto existen códigos, referencias, contexto, entre otros. Así los mismos en la representación del texto, hablando de forma escénica (iluminación, música, utilería) y actoral (tono, palabra gesto) dándole un sentido propio y llevando esta conducción al espectador. La creación dramatúrgica rompe con los cánones de la literatura pero también avanza sobre la especificidad de la escena la palabra “texto” desde su etimología es “textus” es decir tejer, trenzar entrelazar. 9 Toda composición dramática surge de una idea o un suceso específico que a través de la historia, texto y personajes, que en su mayoría representa una realidad social. Cabe mencionar que al comenzar la llamada era moderna, los valores morales, estéticos e ideológicos que sustentaban las propuestas artísticas, se diversificaron, se transformaron y se complementaron de acuerdo con el progreso del pensamiento que buscaba una base en la cual apoyar los nuevos valores sustituyendo el antiguo pensamiento. Mismo que pasa en el trabajo del “maíz, más que un mito” que no cumple completamente con el perfil aristotélico, sino que toma una forma contemporánea en un pensamiento abierto. Cuando hablamos de estructura de la obra dramática nos referimos a la forma en que la obra está construida en la superficie, que se clasifica en: •Cerrada. Que corresponde a la dramaturgia clásica o aristotélica caracterizada por un tipo formal de construcción dramática con un sistema autónomo y lógico con determinadas leyes dramáticas como el de las tres unidades (acción, lugar, tiempo). •Abierta: es una tendencia de los dramaturgos en contra de la construcción aristotélica; rechazan el orden tradicional del relato (principio, nudo y desenlace) así como el acatamiento a las reglas de las tres unidades. Las obras dramáticas con estructura abierta presentan las siguientes características: -La historia se presenta fragmentada y discontinua -Se construye la obra en cuadros o escenas sin que sean causa o efecto una de otras -El final de la historia queda abierto, es decir, no se cierra en una conclusión. La estructuración de esta obra es no tradicional es decir abierta y su sentido no es del todo idealista en busca de un escape espiritual y purificación en lo religioso y psicológico. Su enfoque principal es el sentido materialista en donde el interés se centra en aspectos más prácticos buscando un conocimiento del entorno físico, una reflexión consciente, comprensión de mecanismos sociales. Es por eso que nos adentraremos en una perspectiva más contemporánea a partir de los mecanismos de distanciamiento de Brech creador del Teatro épico. Llamado así por introducir elementos del género épico y narrativo. Dentro del 10 texto se describen y relatan acontecimientos importantes del mito a través de los niños, mismos que cumplen la función de narradores. El teatro contemporáneo ha demostrado otros vínculos con lo textual, abordando la posibilidad de un teatro sin drama (lehmann, 2013) desde el sentido común todavía se piensa a la dramaturgia con los principios de la narración clásica de unidad de espacio, tiempo y acción. Pero si como dice Joseph Danan, la dramaturgia “expulsa” de su territorio al drama la acción se desintegra (2012: 11). El teatro, entonces, se comienza a cruzar con la danza, las artes visuales, musicales y de performance. De esta manera la noción de la acción se amplia y puede ser pensada desde múltiples perspectivas. La dramaturgia se cruza con la escena transformándose en una dramaturgia escénica. El adjetivo escénica es el señalamiento de una materialidad compleja que toma lo literario como un elemento más pero no jerárquico. Al mismo tiempo, sostener la palabra dramaturgia es pensar la escena como un tejido de complejo sentido. Brech a través de su teatro busca plasmar un reflejo de la realidad social, desde el punto de vista intelectual y moral de un individuo típico, el cual mostraría a los espectadores la realidad circundante del hombre común a través de sus ojos Brech sostiene que mientras en la dramática tradicional “el hombre se supone conocido”, en la forma épica “el hombre es objeto de investigación”; y que si el teatro aristotélico trataba de impresionar al espectador, esta nueva manera intenta que el público realice juicios críticos sobre su lugar en la sociedad. Y podría resumirse y ejemplificarse a estos términos: - La estructura es a cuadros - Emplea un discurso subversivo y referencial respecto a la historia presente - Busca la conciencia del espectador - Tiene elementos narrativos - Usa letreros, canciones y proyecciones cinematográficas. - El lenguaje es lógico - Los personajes son reales. 11 De forma estructural según Roman Calvo podemos decir que tenemos una situación de partida un niño encuentra un libro. Dos flechas convergentes que indican que en el drama épico los elementos de la situación inicial no serán necesariamente resueltos en la situación final, digamos que es una situación arbitraria más que una partida fija. Tienen barras cortas que dividen que señalan interrupción e independencia de cada segmento y estructura sintáctica coherente, pero discontinuada es decir el texto se compone de acontecimientos ligados dialécticamente, los niños sorprendidos por el descubrimiento del libro lo abren y de este salen sombras. Llegando a las flechas abiertas en el final que indican la no resolución de la situación inicial que queda inconclusa y abierta, cuando el mito concluye hay un acercamiento directo con el público para cuestionar lo antes mostrado, motivando al a la necesidad de encontrar una respuesta fuera del teatro, es decir, en la vida real. El texto es corto y no tiene una división de actos, se alterna narración con dialogo. Este uso de la narración que corresponde a la épica es lo que le ha servido para dar el nombre a su teatro. Los diálogos de los personajes aunque son poéticos carecen de una actitud psicologizante. Los actores no encarnan sino que presentan a un individuo determinado en una circunstancia determinada. Los personajes son tipos representantes de ciertas características en la sociedad mexicana. Dentro de la estructuración cuenta con acotaciones que indican una interlocución de coreografías y mecanismos visuales por medio de sombras. Se apela directamente al público. Y para concluir la estructura de la obra es abierta (deja su historia sin concluir), con la idea de que es el espectador quien debe buscar la solución en su propio contexto social.Teniendo por objetivo la participación productiva del espectador (realismo crítico.) II. 2 Cultura totonaca (TOTONACAPAN) En el siglo XV Totonacapan se extendía aproximadamente desde Papantla (estado de Veracruz) en el norte y de Cempoala en el sur. En la actualidad sus descendientes residen en los estados de Veracruz, Puebla e Hidalgo. Ellos fueron los posibles constructores de la ciudad precolombina de El Tajín. 12 El clima caliente y húmedo de la región de totanacapan permitió la siembra de sus cultivos agrícolas de maíz, yuca, calabaza, frijol y chile. En los años 1450-1454 muchos aztecas se vieron obligados a venderse como esclavos a los totonacas, a cambio de maíz para su subsistencia. Ya que esta región no sufrió de problemas de hambruna que sucedía en esos años gracias a su estabilidad agrícola. La cultura totonaca prevalece a pesar de los años y de la conquista, un ejemplo notable son las costumbres que aún sobreviven como el antiguo rito de sacrificio en el que varias semillas se mezclan con la tierra y donde la sangre de aves se dispersa por los campos de siembra. II. 3 Mito, rito y leyenda. Empecemos por definir la palabra mito, según la RAE (real academia española) mito se define de las siguientes formas: Del gr. μῦθος mŷthos. 1. m. Narración maravillosa situada fuera del tiempo histórico y protagonizada por personajes de carácter divino o heroico. 2. m. Historia ficticia o personaje literario o artístico que encarna algún aspecto universal de la condición humana. El mito de don Juan. 3. m. Persona o cosa rodeada de extraordinaria admiración y estima. 4. m. Persona o cosa a la que se atribuyen cualidades o excelencias que no tiene. Su fortuna económica es un mito. Después de analizar las cuatro definiciones de la palabra, nosotros utilizaremos la numero uno ya que el mito del cual estamos hablado es de carácter divino. Una vez entendiendo el significado de la palabra podemos decir que un mito refiere a un relato de hechos maravillosos cuyos protagonistas son personajes sobrenaturales (dioses, monstruos) o extraordinarios (héroes). Los estudiosos han distinguido distintas clases de mitos, como los cosmogónicos (que intentan explicar la creación del mundo), los teogónicos (se refieren al origen de los 13 dioses), los antropogónicos (sobre la aparición del ser humano) y los fundacionales (nacimiento de las ciudades). En muchas ocasiones llegamos a confundir lo que es un mito con una leyenda es por eso que es necesario definir también leyenda y posteriormente hacer una comparación de ambos términos. Leyenda Del lat. legenda 'lo que ha de ser leído', n. pl. del gerundivo de legĕre 'leer'. 1. f. Narración de sucesos fantásticos que se transmite por tradición. Una leyenda sobre el origen del mundo. 2. f. Relato basado en un hecho o un personaje reales, deformado o magnificado por la fantasía o la admiración. La leyenda del Cid. 3. f. Persona o cosa muy admiradas y que se recuerdan a pesar del paso del tiempo. 4. f. Texto escrito o grabado que acompaña a algo, generalmente a una imagen para complementarla o explicarla. La leyenda de un grabado, de una moneda. 5. f. coloq. Acción de leer. Continuó la leyenda de la obra. 6. f. desus. Obra que se lee. Si bien hay muchas semejanzas entre mito y una leyenda como se ve en la definición número uno, ambos suelen contarnos el origen de cosas-lugares. De igual forma notamos que ambos son narraciones con la estructura o forma de un cuento (mito). Sin embargo logramos notar claras diferencias, por ejemplo, una leyenda es una magnificación de hechos completamente reales y el mito refiere a un relato de hechos maravillosos (irreales). Es parte de una cultura creer en lo que se cuenta de boca en boca tras generación a generación y mantener vivo un relato con un impacto ante la sociedad como lo es el mito del maíz. Dentro de este mito se encuentra un rito (costumbre o ceremonia). Entre los totonacos tawilate o quatla-tatlawan ("la gran costumbre") designa la fiesta grande del pueblo que se celebraba cada año antes de las siembras de temporal, en mayo, y por lo tanto se le asociaba a la fiesta de la Santa Cruz (3 de mayo). En ciertos pueblos, sin embargo, estas ceremonia 14 tenía lugar en junio, julio o incluso en agosto (Pantepec, Pápalo y Petlacotla respectivamente). El término parece venir de la raíz tawila (sentarse) y podría significar: "costumbre destinada a "sentar" el pueblo, a fortificarlo", pero es dudoso; quizá tenga que ver con el aseguramiento de las siembras. (Indígenas, 2016) Se trata de una ceremonia colectiva puramente indígena dedicada a la tierra y a los ídolos del pueblo. Tenía por objeto lavar y alimentar con sangre cada año los objetos sagrados del pueblo: ídolos, objetos católicos, bastones de mando del fiscal, útiles del cementerio; al mismo tiempo se trataba de asegurar los cultivos, la llegada de las lluvias y la protección contra los daños naturales dando a los dioses responsables su tributo de oraciones y ofrendas. La duración de la fiesta era de 4 a 15 días, y a veces se prolongaba durante todo el mes. (Indígenas, 2016) II. 4 Selección de Personajes Después de analizar las definiciones de los términos mito y leyenda se realizó una adaptación de dicho mito y se hizo un análisis de cada personaje mitológico tomando como referencia para la creación de cada personaje en la dramaturgia. Los personajes sobrenaturales son adaptados de acuerdo las características que tiene cada actor para que la interpretación fluya de manera natural en la escena para así se tiene un acercamiento directo con el público infantil. Héroes Dioses Alegorías Mito del Dios del Maíz El Mito del Maíz Topil EL Hombre La Mujer La Mujer Señor del Maíz Niño de Maíz Topiles Rayos Truenos Truenos Granos de Maíz Granos de Maíz Tortuga Tortuga Caimán Caimán Rayo Rayo Venado (papá) Venado (papá) Mosca Truenos 15 Niño 1. 8 años. Dinámico, curioso, intrépido, con unas tremendas ganas de explora la casa de su abuela. Sera interpretado por; Jhonattan Cortes Padilla; Niña. 10 años. Lista, ágil, sincera, con capacidad de liderar a la tropa, la mejor líder que el equipo pueda tener porque ella misma lo dijo. Sera interpretado Niño 2. 8 años. Curioso tenas, rápido, listo, predecible, astuto, con ganas de leer todos los libros del mundo. Sera interpretado por: José Valentin Rosas Lopez. II. 5 Geno Texto. Mito del dios Del maíz 1. El padre del futuro señor del maíz Había en el poblado una hermosa muchacha a la que nadie podía acercársele. Para lograrlo, el hombre, que era topil, se trasforma en pulga. Así, entra a la casa de la muchacha y después salta a su vestido. Ya en la noche, cuando la muchacha se acuesta, él se convierte nuevamente en hombre para gran sorpresa de la muchacha; pero él ya estaba en su casa y ¿qué podía hacer? Durmieron juntos. La mujer quedó embarazada. El futuro padre tocaba el violín. Tocaba, tocaba y tocaba… La música empezó a molestar a los de la Presidencia. Mandaron a un topil a que trajera al hombre y le preguntaron quién le había enseñado a tocar. ̶ La música brota de mi corazón, respondió el hombre. ̶ ¿Así qué tu quere3s mandar en el mundo? ¡No te dejaremos volver a tu casa! Y después de haber tratado en vano de envenenarlo porque se negó a comer lo que le habían preparado, lo fusilaron. Lo envolvieron en una red y lo sepultaron en el cementerio. 2. Nacimiento y muerte del niño La mujer estaba encinta. La araña del Este había comenzado a tejer el ombligo del niño. 16 Al fin del noveno mes, el niño nació: un diminuto muchachito que murió casi inmediatamente. Su madre fue a enterrarlo fuera del cementerio. Hizo una cerca de palo alrededor de su tumba 3. Nacimiento del Maíz Cuando pasaron unos días la mujer fue a ver la tumba, y descubrió que dentro de la cerca crecía una milpa. Una magnífica milpa. No había más que una sola caña pero llena de mazorcas: trece daban al Este, doce daban al Oeste. Tiempo después la gente del poblado decidió ir a pescar y tiró hierbas en el río para envenenar a los peces. La madre se preguntaba qué era lo que ella podría comer. Piensa en la milpa que crecía sobre la tumba de su hijo y fue a cortar las mazorcas verdes para hacer xambe (harina de maíz verde). Corta las mazorcas y entra en su casa para preparar xambe. Pero cuando quiso comerlo lo encontró tan amargo que no pudo tragarlo. Y fue a tirar los granitos en el río. Los granos de xambe caían en el agua y los pececitos corrían a tragarlos. En el mismo momento llega una tortuga y un grano de xambe cae en su carapacho. La tortuga volvió a su gruta con el grano sobre su espalda. 4. Nacimiento del Señor del Maíz Del grano de xambe brotó un niñito que crecía sobre la espalda de la tortuga. La tortuga lo paseaba como lo hace una pilmama. El niño se entretenía en rascarle la espalda, tanto y tanto, que la tortuga acabó por enojarse. ̶ No me raques, niñito, si no te voy a dejar donde estabas. ̶ ¡Si ya no quieres cargarme, tanto peor! Pero si te rasco es porque estoy tejiendo tu vestido, un bonito quechquemitl. Y vuelve a rascarla. Con el tiempo la tortuga siente que el niño le estorbaba mucho y le dice: ̶ Ya pesas mucho. Ya estás grande. Vé a buscar a tu mamá. Y lo dejó en la orilla del río. 17 5. El niño fabrica el rayo. El niño salió del agua. En la orilla encuentra un machete y corta cuatro pedazos de carrizo y con ellos se puso a juntar espuma, el “sudor” del agua. En ese momento vio en el agua un caimán que le dice: ̶ ¿Qué buscas, muchacho? Voy a comerte. ̶ Bueno. Vete allá adelante y abre bien la boca, voy a lanzarme como una flecha para que me tragues. El caimán abrió una boca muy grande y el niño, con su machete, le cortó la lengua. Hizo cuatro pedazos que colocó en los carrizos con la espuma del agua; después esparció la espuma sacudiendo los carrizos hacia todos lados. Inmediatamente saltó el rayo que anuncia la lluvia. Entonces el niño dijo: ̶ Lo que acabo de hacer está bien. Ahora voy a ver a mi padre donde está enterrado. 6. El padre del niño se trasforma en ciervo El niño con los brazos en cruz, se endereza sobre la tumba de su padre. Inmediatamente su padre se levanta. El niño le dice: ̶ Ahora te voy a llevar a la casa cargado en mi espalda. Pero, sobre todo, ¡no tengas miedo! Mientras trasportaba a su padre, una hoja del árbol hormiguillo cae junto a ellos; el padre, presa del pánico, salta a tierra y corre con todas sus fuerzas resoplando por los ollares; se había trasformado en ciervo. El niño le grita. ̶ ¡Vete, pues! ¡Los hombres te seguirán matando como antes! 7. El niño enseña a los peces a desconfiar de los hombres 18 El niño se fabrica un arco y unas flechas con sikat (una especie de jara). Retorna al río, ve a los peces nadando y se pone a lanzarles unas flechas. El Señor del Agua aparece súbitamente, muy encolerizado. ̶ ¿Qué es lo que haces? ¡Estás matando mis peces con tus flechazos! ̶ ¡Al contrario! Lo que estoy haciendo es “curarlos”. Les enseño a desconfiar y a huir cuando vengan los hombres a tratar de pescarlos. Eso es lo que hizo con las truchas, los cholotes, etc. Finalmente el Señor del Agua lo detiene, cuando el niño iba a tirar su flecha a los huevinos, y a los panzoncitos. Estos no se asustan, se quedan ahí, y por eso los podemos capturar fácilmente. El niño ve también un camarón y le dice: ̶ Dame tu mano, te voy a hacer una pinza. Y se la abre con su machete, diciéndole: ̶ Ahora podrás defenderte cuando un muchacho venga a querer agarrarte. Por eso es que los camarones tienen tenazas. 8. El niño enseña a su madre “la costumbre” El niño se encamina a la casa de su madre pero sin dejarse ver. La madre estaba ocupada en hacer chichapales delante de la casa. El niño salta a la rama de un árbol y lanza una flecha al chichapal que su madre está terminando en el momento en que ella no ve el chichapal. Éste se parte en dos pedazos. La madre mira los pedazos sin comprender nada, y comienza otro chichapal. A éste también lo parte el niño de un flechazo. Y así cinco veces. Por fin la madre descubre al niño trepado en si árbol y le dice: ̶ ¡Eh, tú! ¿Por qué me rompes mis chichapales? ¡Baja ya! ̶ ¿Por qué haces esos chichapales, mamá? ̶ ¿Mamá? Yo no soy tu madre, no te conozco. Hace mucho tiempo que mi hijo murió. ̶ ¿Pero ya no te acuerdas, mamá? ¿Cuándo fuiste a enterrarme, y desgranaste el xambe en el agua? ̶ Entonces, ¿de veras eres tú mi hijo? Baja y entremos a la casa. 19 El niño le dice: ̶ Tú serás la abuela de todas las criaturas. Cuando las gentes quieran hacer una ceremonia, te llamarán. Irán a buscar a la curandera para rogarte. Ellos te ofrecerán los chichapales, la gallinas, todo… Ahora vas a hacer un incensario. También te voy a enseñar cómo se toca la música y cómo se canta. El niño hace un violín y enseña a su madre cómo hay que tocar en la costumbre. También hace un arpa y se pone a tocar y a cantar. 9. El niño es llevado a la presidencia La madre le dice a su hijo: ̶ ¡No toques! Van a matarte como mataron a tu padre. Pero el niño siguió tocando, tocando, toda la noche. La música molesta a los de la presidencia, los truenos. Estos enviaron a un topil a ver lo que pasaba: el topil era le gran mosca simawa, la mosca de los cadáveres. ̶ ¡Buenos días, buenos días! Dice la mosca llegando. ¿Quién es el nuevo músico? ̶ No hay nadie, responde la madre. ¡Busca, pues! ̶ Es necesario que lo encuentre, dice la mosca frotándose las manos. La mosca se pone a buscar en todas partes pero no encuentra nada: el niño se había escondido en su flauta, y la araña había tejido su tela en la abertura para que nadie lo viera. La mosca se va desconsolada. El niño sale y de nuevo se pone a tocar su instrumento, y a cantar. ̶ ¿Cómo que no lo has encontrado? Dijeron los dioses a la mosca. Hasta acá se oye que toca. Vamos a ver. Ve tú, Miguel. Miguel, el zopilote, fue a la casa. ̶ ¡Buenos días, buenos días! ¿Quién es el nuevo músico? ̶ No hay nadie. ¡Busca! El niño se había escondido de nuevo y el zopilote no encuentra nada. Y se fue. Luego que se fue el zopilote, el niño se puso a tocar otra vez. Dijeron entonces en la presidencia: ̶ ¿Qué es lo que se oye? ¡Está tocando otra vez! Tú, Mateo, tú vas. 20 El gavilán Mateo llega a la casa y dice: ̶ ¡Buenos días, buenos días! ¿Quién es el nuevo músico? ̶ No hay nadie. ¡Busca! El gavilán busca en todas partes. No encuentra nada y vuelve a la presidencia. ̶ Bueno. Ve otra vez tú ̶ dicen a la mosca. La mosca va nuevamente y busca en todos lados haciendo ¡drrin drrin! Con sus alas. Y por más que la araña había tapado el agujero del instrumento, la mosca termina por descubrir al niño y se lo lleva. En la presidencia los truenos preguntan al niño: ̶ ¿Eres tú el nuevo músico? ̶ Soy yo ̶ responde el niño. ̶ Bueno, vamos a tocar un poco. 10. Duelo del niño y de los truenos Los truenos son cuatro, el niño está solo. Comenzaron a jugar a la pelota. Los truenos enviaron su pelota sobre el niño para matarlo; pero éste la detiene cada vez. ̶ Ahora me toca a mí, dijo. Y tira la pelota con tal fuerza que timba a los cuatro Truenos. Los Truenos habían perdido la partida: querían matar al niño con la pelota. ̶ ¿Qué vamos a hacer ahora? Vamos a invitarlo a comer. Le dieron una cazuela grande, llena de frijoles negros, y otra llena de tortillas. Ellos mismos tomaron sus cazuelas de frijoles y tortillas. El niño comienza a comer, a comer. Pero había metido en su boca a la hormiga arriera que sacaba los alimentos a medida que él tragaba. Así consiguió tragar todo, en tanto que los Truenos no veían el fin de su porción. Ellos dijeron: ̶ ¿Qué vamos a hacer? Casi nos ha vencido… Vamos a darle a beber todo un agujero de agua. Pusieron al niño en la orilla de un agujero de agua, mientras que ellos se metieron en otro. 21 El niño comienza a beber. Pero el topo vino a hacer una abertura en el fondo del agujero y el agua se va por ahí. El topo vuelve a taparlo. Ellos, los Truenos, no pudieron acabar el agua de su agujero. ¿Qué vamos a hacer? El ganó otra vez… Vamos a calentar el baño de vapor. Los Truenos hicieron calentar el temazcal y entraron con unas ramas de exanagilia para flagelarse. Los Truenos tomaron con gran contento su baño de vapor y se flagelaron. Cuando salieron, las flores del hojeador con el que se habían azotado estaban marchitas por el calor. El niño entra, a su vez, en el temazcal. Comenzando a flagelarse, invoca la ayuda del Señor del Fuego Taqsjoyut; cuando salió, las abejas quijotes vinieron haciendo: ¡rin, rin, rin!, y se posaron en las flores del hojeador, que quedaron tan frescas como antes del baño. ̶ ¿Qué vamos a hacer ahora? Dijeron los Truenos. Nos ha vencido una vez más. ̶ ¿Y ahora qué más quieren? Pregunta el niño. ̶ Lo que nos digas que tendremos que hacer, lo haremos. 11. El niño enseña a los Truenos a hacer caer la lluvia. ̶ Bueno ̶ dijo el niño ̶. Hasta ahora la lluvia caía, pero sin que hubiera nubes. Voy a darles estos carrizos. Tú, tú vas a ir allá abajo, al Este; tú allá, al Oeste; tú al Norte y tú al Sur. Cada uno con su carrizo y su pedazo de lengua de caimán. En el momento de la tempestad, ustedes sacuden el pedazo de lengua de caimán y el rayo relampagueará. Ustedes gritarán, pero solamente cuando haya brotado el rayo. Entonces arrojarán la espuma del agua que son las nubes,g y las nubes se convertirán en lluvia. 12. El maíz y el viento El Niño prosigue: ̶ Yo voy a renacer cada año. Ustedes me mecerán, pero no muy fuerte, para que no me maten. Yo voy a servir a los hombres. 22 Juan, el Torbellino, se levanta y rompe muchos árboles arrancando las ramas. Todos los hombres se reunieron. El niño dice: ̶ Lo que hice está bien hecho. ̶ Está muy bien, dijeron los Truenos. Antes no había nubes, no había rayos, llovía sin ruido, apenas llovía, llovía seco. Pero el niño dice al Torbellino: ̶ Tú no haces más que destruir. Eso no está bien. Si hacer igual cuando yo esté creciendo, tú me matarás. Yo, cada año, voy a hacerme pequeñito y luego creceré. Es el Maíz, nuestro Maíz. El señor del Maíz y los Truenos, vistos por Juana (Pápalo) Los truenos dijeron a joven Señor del Maíz: ̶ Todo el año va a llover. Tú vas a cambiar cada año. Los hijos de Dios van a sembrarte. Van a cosecharte. Te harán ofrendas, te darán pollitos, guajolotes. También tú, tú quieres comer. Todo el mundo tratará de tenerte contento. Entonces el niño creció, y siempre así, hasta ahora. Es el maíz. Entonces los hombres comieron con gusto. Y a él le dieron de comer. Él fue el que les dio a los Truenos la lengua del caimán y todo lo que hace falta para quebrar los árboles. ¿Es él, es él? Él es el Hombre del Maíz, el Señor de nuestra carne. Él es el que ha hecho todo en el mundo, con su madre y su abuela pilmama. Cuando los peces no podían huir, él es el que fue a tirarles flechas. Si no lo hubiera hecho, los peces no habrían podido sobrevivir. Así es como pasaron las cosas. Es por eso que se dice que es él quien amaneció en todas partes. Es él quien ha hecho al mundo. El muere, él sale de la tumba, él ha sido arrojado al agua. Después de haber vencido a los Truenos les entregó todo lo que tenía. Es él quien es el Señor de las carne de todos, y aquellos que querían matarlo no lo lograron, hasta que se pusieron de acuerdo alrededor de la gran mesa. Así es como pasaron las cosas. Si queremos decir cómo él se llama, ¡no! Pero el nombre del Venado, ¡sí! Por eso uno no puede comer la carne del Venado: el Venado es un muerto. 23 Es él mismo quien pidió a los Vientos que vinieran a mecerlo. A veces sucede que lo tiran, pero no hay que estar triste. Es por eso que uno le hace la gran costumbre (Tawilate). Él es el verdadero creador del Mundo. Pero también a la Tierra se le hacen ofrendas, porque es en la Tierra que el Señor del Maíz es nacido, y donde ha crecido. (Ichon, 1973) 24 Capítulo III. Dramaturgia escénica Los términos; puesta en escena y performance, son difíciles traducirlos de una marea fiel y apegada a cada principio, siendo meticulosos de no convertir uno al otro sin imaginar las fronteras que el teatro nos brinda al caer en el asimila miento textual que estos conceptos pueden denotar, debido a la necesidad de un discurso que lo legitime en su anunciamiento, encontrando las diferencias más notables entre un concepto y otro: dos maneras de hacer teatro, un mismo mensaje y divergencias de lo más ambiguas que puede ser una de la otro y de las formas en que se generaliza, al llevarlos a la práctica. Estos dos términos nos obligan y ayudan a comprender, el como la manera de hacer teatro sigue evolucionando, apuntalada a una puesta en escena que va desde Antoine y Meyerhold, viajando por la evolución teatral del siglo XX en donde lo per-formativo del teatro llega con cada palabra y concepto, donde el mundo puede convivir. La idea de una puesta en escena apareció en un momento de crisis donde el lenguaje no podía ser entendido por igual, mostrando el Director, una forma diferente de leer y entender textos, dando él, el sentido autoritario de este, al producto final. El término “performance” proviene del francés “parformer” y quiere decir (hacer mejor) y en ingles “performance art” que designado al teatro, nos dicta (aquello que los actores actúan y los colaboradores realizan), en un sincretismo totalitario mano a mano de la representación. En menores palabras: lo que se le presenta al público después de los ensayos; una acción ejecutada que produce un resultado como lo sugiere Andy Lavender (2001): “En el teatro, las palabras no son una cuestión de proveniencia literaria sutil, sino que forman parte de la maquinaria mucho más vasta de la representación (performance), la cual se basa en el movimiento.” Si bien, las dos conceptos no se han unificado ni separado por completo, podemos sugerir que han dado, como resultado, una trasmutación a la práctica del teatro, y de cómo la evolución de estos conceptos, han servido en ayuda de un teatro que evoluciona junto con la necesidad de mostrar un producto final después de ensayos en modo prueba y error, donde como resultado final, un logro obtenido tras el camino recorrido. 25 Correspondiente al francés la “mise scène”, no es del todo, resultado del performance y nos da como objetivo el pasaje del texto a la escena, como el inglés nos dice: “from to stage” y hablamos de una idea en la que disponemos de no solo dirigir al actor, ya que esto involucra también al autor, terminando en una misma dirección en el decorado, lo visual y lo representativo. En los últimos años la situación en la escena cambio de manera significativa al surgir la necesidad de mostrar en ella, una manera compleja de descifrar la obra dramática hecha para un determinado público. Refiriéndonos así a una obra literaria y no a un espectáculo con problemas de lenguaje y representación plasmado del texto a la puesta en escena sin una interpretación decisiva y carente de sentido en la obra. Los contextos en lo que cada concepto fue utilizado son totalmente diferentes ya que la performance como nos lo dice Dort en 1968 es hacer las performances individuales, fuera de los teatros y de las instituciones, que el cuerpo tiene la posibilidad de expresarse: ‘el performer’ explora los límites del cuerpo, frontera frágil entre el sujeto y el mundo. La liberación teatral será la del cuerpo o no será.” (Nicole Boireau, op. cit. ; p. 235) La teoría de Derrida es puesta en práctica en la performance theory anglo americana como una deconstrucción de la práctica escénica, asemejando los conceptos en Inglaterra y Estados Unidos pero no en Francia ya que los directores como Vitez o Mesguich no la ponen en práctica, sin embargo cada vez más el contexto se asemeja y nos acerca a la performance alejándonos de la puesta en escena hermética. Fue a partir de los últimos años del siglo XXI donde el traslado de la disciplina se hiso hacia la performance; que como John McKenzie nos lo hace saber “La performance será en el siglo XX y XXI lo que la disciplina fue en los siglos XVIII y XIX, a saber, una formación ontológico-histórica de poder y de conocimiento.” (McKenzie, 2001, p.18) En algún momento la dificultad de leer en papel ha sido un factor común, pues bien al ponerlos en enunciación no es suficiente con tener una situación posible imaginando y no visualizando en el escenario, ya que poniéndolo a prueba, la palabra se concibe de un modo diferente acentuando una situación posible que de manifiesto y origen al discurso de los personajes. 26 El encabalgamiento continuo de los diálogos obliga a tener una progresión dramática con sentido, dando una sensación de progresión, dando pauta a un enlazamiento de la última palabra con la que sigue, formando un conjunto en general, dando forma a todo el texto por igual, estructural mente interno trabajando sobre las unidades de acción dicha La creación de la introducción en el texto contado por los tres niños, fue analizar lo que cada cual debía decir, sin tener en cuenta las acciones y la gestualidad corporal de la puesta en escena, y reducirlas a una descripción verbal no era opción; al trasladarnos a la practica en el ensayo, los texto avanzaban de manera fluida, ejecutando cada acción con respuesta corporal y textual, ejecutando una historia estructurada con ritmo escénico. Esta prueba, analizo y concreto las acciones, facilitando la escritura y dando estructura escénica, buscando diferentes elementos y unificándolos es un puesta en escena donde el ensamble musical y dancístico/corporal, serian un detonante para la muestra final. Inversamente, una puesta en escena puede estar perfectamente organizada de manera rigurosa, “a la antigua”, y, al mismo tiempo, abrirse a un discurso no autoritario, favorable a la alteridad. Analizando las acciones y la gestualidad de la performance, se evitaron las descripciones verbales como lo hacía la puesta en escena clásica considerando puramente las acciones creando experiencias en el cuerpo, la voz y la gestualidad considerando al espacio como un cuerpo construido por cuerpos de diferentes tamaños densidades y momentos, que a su vez es sentido por el espectador y por todo el equipo creativo. Construir una unidad corporal como objeto de la escena revela el perfecto embotamiento de la música, coreografías, trazos y acciones que se recopilan como signos de los ensayos de la performance sometido a una improvisación en los actores y al ensamble de los ensayos. McBurney al ver un espectáculo de una compañía de la cual se decía ser física y fuera de lo común dijo: “I thought I was going to see some dance, or something […] It´s this Company that people said were really physical, apparently they used to be very funny,” [“Pensaba que iba a ver danza, o algo similar […] De esta compañía se decía que era muy física; aparentemente, solían ser muy fuera de lo común”] (Mnemonic, Londres,Methuen, p. 8) ; lo mismo pasa al escuchar el decir, la performance, que nos imaginamos un teatro total 27 fuera de lo común sin imaginarnos el trasfondo de la coherencia que esta va tomando en los ensayos previos a función; lo mismo ocurre al escuchar: teatro de sombras, imaginando un amplia gama de posibilidades posibles por descubrir sin hacer un balance del trasfondo del resultado final. La necesidad del ser humano de expresaras sus vivencias del contexto social en que sus significados interaccionan de manera grupal es una reacción inherente de sus relaciones grupales y del sincretismo que a lo largo de la historia se han arraigado a la forma diaria de vida, darse cuenta de la realidad es situar al creador sin jerarquías donde todos funcionan dentro de un grupo de trabajo reuniendo los aportes de todos los integrantes para producir sus propias obras sin deshacer el legado cultural ya existente, en la medida que el texto útil toma forma, se acepta y se modifica sobre la marcha: llámense ensayos, los elementos que lo operan van tomando forma con la música, la danza y el teatro mismo, tomando como referencia textos ya existentes, como “el maíz, más que un mito” el cual está basado en el libro “los totonacas” de Alan Icher, es la constitución que no llevo a concebir esta puesta en escena La performance no se puede analizar bajo el mismo patrón debido a la dificultad y particularidad de cada creación y metodología del pensamiento teórico, la posible solución consiste en reintroducir algo de la puesta en escena volviendo a los criterios de teatralidad como dejaba saberlo Josette Féral con respecto a la “autor-idad” pues la dificultad al leer un texto en el papel es aún mayor a la hora de transicionar en escena, pues construir una posible situación resulta particular mente fácil , hasta que la probamos en el espacio así poder dar origen al discurso de los personajes. Darle sentido a la performance es unificar de manera unificada cada parte que esta la conforma; imaginemos un arcoíris y cómo los colores que lo conforman se unifican de tal forma que no podemos diferenciar a simple vista donde termina y donde empieza cada uno, sin embargo todos son distintos, ninguno es igual al otro, pero el resultado es una conjunción perfectamente hecha, de la misma forma sucede en el teatro, al tener la música, la danza, el texto, las acciones y los cuerpos dispuestos en un escenario, siendo cada uno un color y el resultado final el arcoíris. Unificar cada uno de las partes es el reto a superar pues 28 probar en la escena es la única forma de saber que tanto nos puede funcionar y que tanto las acciones dan el origen al discurso de los personajes. El texto debe avanzar de manera progresiva, con un ritmo marcado perfectamente por la música creada para esta puesta en escena “Cuento musicalizado y teatro de sombras” creada por el músico compositor, obligando al audito a construir una atmosfera dramática con cada palabra y acción que los actores dispuestos en el escenario estamos creando, de la mano de las bailarinas, reaccionando a la performance instaurada, el crescendo dramático se ira dando por la actuación de los tres personajes niños que nos dejan ver el libro robado a la abuela de uno de ellos, de donde se cuanta el mito del maíz de los totonacas, embonando cada acción refiriendo a esta cultura, cada actor debe sentir y reaccionar a una interacción lúdica. En este caso la preparación del texto es el de una performance que dicta identidad de sincretismo en la construcción del texto flexionando sobre la los mitos de la cultura totonaca, dejando de poseer un centro totalitario. Llevar las acciones y gestualidad a la performance es hacer una descripción verbal de las acciones para formar las experiencias puestas en un cuerpo sentido por el actor y la utilización que se le dan en cual o tal momento determinado por las cualidades descriptivas del personaje, sabiendo que la escena se define por un cuerpo hecho por los actores, revelando esta práctica teatral, nociones de la performance y puesta en escena, sabiendo por bien que no podemos crear una puesta en escena o una performance sin tener en mente a autores como Kirsten Halstrup. 6 Kirsten Halstrup, A passage to Anthropology, Londres, Routledge, 1995. Verificando la ley de la complementariedad en la puesta en escena y el performance utilizaremos el texto de “el maíz, más que un mito” el cual está basado en el libro “los totonacas” de Alan Icher, siendo este, la vida del drama que orgánicamente resulte orientado a un ambiente exterior verosímil, al mismo tiempo que se generan circunstancias para la escena la existencia a partir de la realidad, pasmando el mito en el escenario a partir de una narración representada por sombras. La leyenda del maíz se muestra extensamente larga y difícil de contar en un dispositivo de sombras que va dirigido, principalmente a niños, por lo que se procede a una readaptación del texto del mito en la cual, como dice Diderot, la paradoja no se encuentra en “sentir, sino 29 en expresar” (1763:46) creando de tal forma un texto adaptado a la performance con los signos idóneos para la comunicación entre el público y la puesta en escena, siendo la forma de narrar, la encargada de vincular enteramente los signos, valiéndose de estos los actores para trasmitir lo deseado ya que, el papel de director “no” existe, pues bien, este proceso es llevado directamente a la escena por medio de la práctica puebla y error. La propuesta surge a partir de la conjugación de ideas en la cual la performance se crea a partir de la toma de decisiones que corre a cargo de la improvisación en el momento de estar en el ensayo; los diálogos surgieron de la misma manera; improvisado, y a medida que el texto avanzaba, las acciones de movimiento y trazo escénico surgen de manera corporal en cada actor, marcado por la música, considerando la acción como un movimiento colectivo explicando así la música y gestualidad coreográfica corporal inspirada en la tradición totonaca denotada por el mito el maíz de los cuatro colores, de los mismos. La elección del tema da acción, a un decorado realizable, teniendo el referente de la obra como un lugar de origen marcado por la cultura totonaca, dando un ritmo a la musicalidad de instrumentos y cuerpos en escena, al movimiento y a la palabra de la obra: creando unidad estética que se puede interpretar. La puesta en escena es la construcción de partituras musicales, una dicción hablada, desplazamientos coreográficos, de movimientos y de actitudes inspiradas en la danza, unidas todas ellas, piezas por piezas; no tratándose de una puesta en escena como juego dramático textual sino de una performance con partituras precisas de un texto preexistente. Es verdad que el texto no se conservó en tu totalidad debido que al irlo ensayando y oyendo el libreto no daba en tu totalidad la reducción de una historia bien contada cuyo sentido seria a la par de la relación musical, gestual y decorativa por medio de las sombras, sin embargo gracias a la prueba-error de los ensayos pudimos darle maleabilidad al texto según las exigencias marcadas por el timo gestual y musical teniendo una conjunción agrupada preparado por la puesta en escena que a través de las sombras se enunciaban todos los signos métricos de la orquestación de instrumentos y figuras propiamente de la danza. El trabajo de composición previo al resultado final consistió en la integración de contextos musicales, coreográficos, textuales y visuales diferentes que permitieron hacer un sincretismo en la escena, ubicando el texto en una época actual donde los niños desconocen 30 el origen de su cultura, una estética visual marcada por el vestuario de los actores tomado de la esencia la colorimetría de los totonacas, las sombras denotan un efecto visual contemporáneo atrayente al público juntos con las coreografías contemporáneas que muestras a tres niños bailando tal cual, sin técnica ni poses clásicas, justo como cualquier niño ubicado en la etapa de la infancia lo ejecutaría. En relación a la importancia del ritual del maíz según Alan Icher, la puesta en escena/performance se reforzó dimensionando los rituales por medio del vestuario y la utilería, siendo esta última de suma importancia para la estética visual del concepto que se maneja al tener presente en los elementos decorativos de la semilla, la cual es la raíz principal de la historia; el libro que es descubierto por lo niños, alberga en su interior el mito del maíz, que da pie al desencadenamiento de teatralidad en las sombras, contando la historia de cómo surge el maíz, inmiscuido con la musicalidad que se le otorga al objeto, hecho propiamente con semillas de maíz, cubriendo en su totalidad el libro, siendo participe del recogimiento, dimensionando el ritual formando una estética concebida en la imaginación del evolucionando el gesto actoral, plasmada en el escenario como resultado del producto final. Si bien no se pretende reconstruir en su totalidad el mito, se hace una readaptación del texto existente simplificando los signos de la cultura totonaca, gran parte de las escenas muestras una fantasía proveniente de la convivencia y del sincretismo cultural enmarcado en el país, para convertirla en un resultado de estéticas que aspiran los artistas conllevarlas para resultar un teatro intercultural, o más exactamente interdisciplinario. La interdisciplinar no se concibe como en años anteriores, teniendo solo por entendido, un cambio cultural de comunicación entre dos o más polaridades interdisciplinarias (teatro, música, danza) siendo dominante la teatralidad, creando un conflicto de cultura, como una escritura dialogada y una escritura hecha sobre la marcha escénica, o el montaje metodológico y la performance montado sobre la marcha no cotidiano en la manera de llegar al producto final cotidiano, presentando una escena estilizada enunciada por lo visual, auditivo y sensorial que nos permite dar pauta el término “sobre la marcha” al fin de interdisciplinar el dispositivo que es la performance direccionada como una forma de teatro tradicional. 31 Este encuentro interdisciplinario concretado por los cuatro colegio de la FACULTAD DE ARTES DE LA BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA (ARTE DRAMATICO, MUSICA, DANZA Y ETNOCOREOLOGIA) nos reencuentra con la escena de performance definido, pero no necesariamente tradicional poniendo a la luz la forma de mostrar la manera de hacer lo que está frente a nosotros, teniendo a un actorbailarín ejecutando una coreografía conformada por movimientos lúdicos de niños no reglamentado najo ninguna técnica dancística, coartando la forma de moverse por el escenario llevados de la mano por la música como una técnica corporal individual para un personaje de mismo grupo, solidificando la tención corporal en poses naturales integrando los pasos, movimientos, acciones y repeticiones culturales totonacas. Todo trabajo coreográfico consiste en movimientos, detenciones y evoluciones que siguen la trasformación de cada personaje moldeando los cuerpos de los actores a través de las sombras en su mayoría de las veces, bailar por ejemplo, se deshacen los dogmas técnicos dancísticos y aunque la serie de movimientos es igual para cada cuerpo, no lo es para cada personaje en figuras como: el papa convirtiéndose en venado, la mama embarazada, el niño que emerge de la tortuga, y propiamente los niños maravillados al ver el libro, son figuras de una integración performatica estéticamente en el movimiento de la dramaturgia escénica surgiendo una asimilación grupal entre músicos, bailarinas y actores. La lucha de influencia entre performance (coreográfica) y puesta en escena (dramatúrgica) pag 29 En el ámbito de la teatralidad, la utilización de lo ambiguo en la expresión creativa se advierte de una manera siempre presente, designando una muestra espontanea del resultado de una improvisación cooperativa de los creadores mediante la cual la dirección escénica se solidifique de igual manera, haciendo una construcción colectiva reajustada de la total realización En el ámbito de la pedagogía teatral, se advierte una utilización un tanto ambigua de la expresión Creación colectiva. Se suele designar con ella a una muestra espontánea del resultado de una improvisación, a la adaptación cooperativa de un texto de autor y al proceso mediante el cual un grupo se propone decir algo y va construyendo colectivamente un texto de acciones que luego, o ellos mismos o un dramaturgo, van escribiendo y 32 reajustando hasta llegar a un texto escrito definitivo a partir del cual se realiza una puesta en escena. La leyenda del maíz se muestra larga y difícil de contar con un dispositivo de sombras que va dirigido a niños principalmente, por lo que se procede hacer una readaptación del texto del mito en la cual, como dice Diderot, la paradoja no se encuentra en “sentir, sino en expresar” (1763:46) obteniendo un dispositivo escénico los signos se tornan idóneos para la comunicación; actor-publico-escena, por lo cual la forma de narrar se vinculada enteramente a los signos que los actores se valen para trasmitir lo deseado conjugando las ideas que corren a cargo de una improvisación en el ensayo a modo de puebla error. 33 Capítulo IV. Creación musical e interpretación IV. I el principio generador El germen de una obra es una idea que nace del compositor y que surge por la naturaleza creadora de la necesidad de plasmar el pensamiento de un artista, éste primero imitando a su creador comienza a darle forma a su obra por medio de su capacidad creativa y de sus herramientas; “la unidad estructural más pequeña es el fragmento fraseológico un tipo un tipo de molécula consistente en un numero de hechos musicales integrados, poseedora de cierto sentido de idea completa, así como adaptable a la combinación con otras unidades similares”(Schöenberg, 2000, p.13). El conocimiento detallado de lo que es un germen o una molécula musical es importante para comprender los procesos que un compositor lleva a cabo durante su producción de bocetos que culminaran en una obra musical. Dionisio (1993) nos dice que el elemento primario y fundamental de la composición es el motivo, que es la más breve división rítmica melódica de una idea musical y pude definirse como: la unión de dos o más sonidos sucesivos que se producen sobre dos tiempos rítmicos diferentes, el alzar y el dar. Esta definición es muy familiar para los estudiantes de composición ya que es lo que se nos enseña como base de la composición, también puede tomarse como germen, inciso, o célula depende mucho de cada autor, pero la idea es la misma se trata de poder configurar los sonidos en el tiempo para plantear una idea. La música es considerada por algunos teóricos como un lenguaje que expresa lo subjetivo del pensamiento y que plasma mejor las ideas del artista que muchas veces no son logradas con las artes visuales (pintura, escultura, teatro etc.), pero para que esto sea posible es necesario tener una buena estructuración del discurso musical, una buena conducción de las moléculas musicales, darles forma haciendo que se combinen y complementen entre sí, “la palabra forma quiere decir que una pieza está organizada, es decir, que consta de elementos que funcionan como los de un organismo vivo.”(Schoenberg, 2000, p.11) Como los órganos de un ser viviente que son indispensables para los procesos fisiológicos que permiten la sustentabilidad de la vida, así es la música con cada parte de su estructura para lograr crear una forma musical. 34 La naturaleza nos demuestra que todo tiene un orden (ley de Fibonacci), lo que nos origina una necesidad de buscar esa organización en los objetos, formas y obviamente en la música, “sin organización la música sería una masa amorfa, tan inteligible como un ensayo sin signos de puntuación, o tan inconexa como una conversación que salta sin propósito alguno de un tema a otro.” (Schöenberg, 2000, p.11) por ende la música se compone con lógica y pensando aún por encima de los sentimientos para formar pasaje que se entrelazan creando una red de sonoridades que nos incitan a ir de lo abstracto a lo subjetivo, de lo real a lo irreal, creando una paleta de colores con los timbres de cada instrumento tomados asertivamente sin dejar de lado las herramientas que nos instan a organizar un todo, recalcando que el orden es el principio de una obra de arte bien elaborada. Las formas en que se va desenvolviendo la composición deben ser paulatinos para llegar a una meta clara, el manejo de adecuado de los materiales para la construcción de una pirámide de sonidos abrirá camino hacia una mejor forma de plasmar las ideas sobre la partitura, así el resultado será una obra completa y artística. IV. 2 Desarrollo Para crear la música del performance el mito del maíz (en adelante se nombra performance únicamente) se utilizaron instrumentos actuales en conjunto con algunos instrumentos de percusión tradicionales arcaicos (con tradicionales se refiere a los utilizados por las etnias en sus festividades y que son muy comunes: huesos de fraile, quijada, sonajas). Se decidió usar la instrumentación moderna por el contexto en el que se desarrollara el performance. No se conoce mucho sobre la música totonaca como es el caso de numerosas culturas antiguas, donde solo queda la intuición y la posible especulación de lo que pudo ser la música. La doma del grito, el ensayo de la onomatopeya, conducirían hacia el idioma y el canto; el idioma, en sí, ya es una forma del cantar del hombre, perfeccionado musicalmente por los poetas y, compañera en la historia, la canción iría traduciendo sus estados anímicos en exteriorización cada vez modulada mejor. Dotado con laringe, trabajando cotidianamente: las cuerdas vocales, elevando su 35 exigencia, el organo ha mantenido su prioridad entre los instrumentos de aliento; pero, no menos trascendente venía siendo, la hiperestesia estética, en un mundo ya inmerso en la música; porque fue la musicalidad latente del cosmos, quien lo hizo apto a la vibración. El totonaca primitivo pudo distinguir la música de los crepúsculos en la selva, dulces, llenos de ternura, con el terciopelo del miedo, misterioso y lento sonar en lo más profundo de la noche; de un alborozado despertar en la rama y el trino. Quedaría; sin sentido del tiempo, escuchando el tumbo de las olas, el rumor de la resaca; el tableteo de la brisa en la palmera; el bramido del norte sobre los manglares viejos, cuyos troncos ahuecados predecirán un luto en los trombones; y seguiría los registros del arroyuelo entre los guijos, y clasificaría en pentagramas de memoria, el canto, de los pájaros, cual acompasada la melodía en el roquedal. (Melgarejo, 1985, p. 322) Con esto podemos deducir que lenguaje y poemas totonacos están impregnados de la música posible, y que exige una autonomía de la música occidental evitando ser enfrascada en un compás o pentagrama, probablemente al vivir en lugares aislados (utilizando la intuición), se podría decir que la música de la naturaleza era la música de esta cultura. Por ello en el proceso de composición fue necesario crear ritmos sincopados en algunas piezas para evitar esta cuadratura, para lograr se diera ese sentido de movimiento natural tratando de evitar la limitación de un compás y un tiempo riguroso. Cabe mencionar que la música se escribió para el empleo del performance en simples palabras; con la imagen de ambientar una puesta en escena para niños, con esto se logra que el niño o espectador pueda entender el mensaje propuesto. La cultura totonaca contemporánea (se refiere a la cultura actual), hoy en día muestra una estrecha relación con la religión popular, lo cual podemos observar a través de la mayoría de sus coreografías dancísticas y música. Según Peralta (2003) en toda la Sierra de Papantla las fiestas patronales se consideran ocasiones especiales y en ellas está presente la danza, la música de los sones y la religiosidad popular, por ejemplo en Zozocolco de Hidalgo, donde el 29 de setiembre se celebra la fiesta del patrono San Miguel. “En estas fiestas se aprecian las ceras de abeja labradas y decoradas con papeles de brillantes colores, que adornan los cirios usados en 36 la procesión, donde se expresan y simbolizan elementos que conciernen a su cosmovisión” (Peralta, 2003. En Chenaut, 2010) La cultura totonaca está llena de rituales, ceremonias y mitos que nos narran la forma de cómo perciben al mundo, según Romero Vivas (2003): en la cosmovisión totonaca existen tres niveles del universo: el superior que se relaciona con el sol y con elemento del fuego, habitan en este estrato los santos y los dioses, los ángeles y los personajes como San Miguel, encargado de hacer los relámpagos y la lluvia y los ayudantes, que han sido tocados por un rayo. El siguiente nivel es el cotidiano, donde habitan los seres humanos. El tercer nivel es el subterráneo, donde habita Atzin, dueño del mar y del agua en general. Podemos decir que su comprensión del mundo es algo similar a algunas culturas que manejan los tres planos: el celestial, el terrenal y el inframundo. De acuerdo con datos que proporciona Emilia Velázquez (1995), con base en el censo de 1980 y el Conteo de Población y Vivienda del año 2005, se aprecia que la población totonaca actual se ha reducido aún más, y ahora se circunscribe a un área localizada en la Sierra Madre Oriental, en los límites de los estados de Puebla y Veracruz, así como en la planicie costera de Papantla, ubicándose principalmente entre los ríos Cazones y Tecolutla.(Chenaut, 2010) Debido a la disminución que han sufrido diversas etnias en los últimos años surge la idea promover la incursión en las culturas arcaicas sobrevivientes y sobre todo en conservar algunas de sus ricas tradiciones. A este tenor surge la idea de representar alguno de sus mitos, tarea que fue ardua al elegir el mito adecuado, se seleccionó el Mito del maíz, que narra desde la cosmovisión totonaca la creación del maíz, el texto fue modificado con el fin de adaptar diálogos más conexos entre sí sin quitarle la esencia de su mensaje. IV. 3 el performance La puesta en escena se desarrolla en actos consecutivos (no tiene un corte de telón), esto fue un reto para crear la música, ya que debía hacer algo que fuese coherente con los movimientos y diálogos de los actores en tiempo real, para ello se tomó como modelo la forma en que componían operas algunos de los grandes maestro Según Llacer Pla(1982) en la ópera cómica se alternan trozos cantados con otros hablados, pero en este caso para la 37 composición utilizamos los trozos hablados mezclados con la interacción de la música, dando un poco de libertad al actor para moverse con la música creando una especie de ambientación caricaturesca hasta un poco cómica. Para comenzar a escribir la música se trabajó en primera instancia con los actores para así poder aterrizar bien lo que se necesitaba lograr con la música, el teatro y la danza (performance), lo primero que se trabajó fue el tiempo en el espacio, es decir que se tuvo que leer los diálogos, hacer una boceto de la coreografía y la actuación para calcular el tiempo aproximado que duraría un cuadro escénico(se refiere a un dialogo o una idea teatral), a partir de esto se comenzaría a escribir la músicas, el desafío de calcular el tiempo de una u otra pieza implicó hacer algunos bocetos, en algunas ocasiones cambiar toda una pieza y volver a empezar. Durante todo el performance aparecen diálogos con diferente intensidad y sentido dramático, esto fue una de las cosas que más difíciles de resolver debido a que solo sería un acto y se pensaba que toda la música fuera igual en un acto exclusivamente separando las partes por medio de una indicación de marca de ensayo, pero para darle mayor practicidad se tomó la decisión de separar algunas piezas y otras más mantenerlas con la primera idea. Para el performance se escribió un compendio de ocho piezas con diferente dotación instrumental y diferente duración, como ya se mencionó anteriormente, la dotación instrumental que usamos es actual debido a la poca información y desconocimiento de los instrumentos usados por la cultura totonaca en su música. Tal vez, algunos de los posteriores instrumentos musicales, recogerían, en sí mismos, el proceso de su formación; tal vez los viejos pudieron trasmitir los relatos envueltos en la fosilización de las Leyendas, en la petrificación de los mitos; tal vez; de momento, solo queda el silencio, intempestiva tumba de la música. (Melgarejo, 1985, p. 322) De acuerdo al mito usamos un violín, que aunque no es un instrumento autóctono ni propio de los totonacas, se encuentra dentro del mito como un protagonista trascendental. “silbatos con la embocadura que después usarían las flautas; podrían ser de los más viejos testimonios”( Melgarejo, 1985). En Teotihuacán, conchas y caracoles fueron representados por escultores y alfareros en particular el caracol marino, la tradicional bocina indígena. Ahora bien, hablando en particular del tipo de música nativa de los totonacas en lo que a la 38 armonía se refiere o la estructura formal podemos deducir como anteriormente lo planteamos que era regida por la naturaleza sin embargo según Melgarejo (1985) “El año de 1965, en La Palabra y el Hombre, revista de la Universidad Veracruzana, Charles Lafayette Boiles, investigador del Instituto de Antropología de la propia Universidad, publico los resultados de su estudio a La Flauta Triple de Tenenexpan. Desde luego, la considero un proceso evolutivo a partir del silbato triple de Remojadas. La flauta triple de Tenenexpan fue confeccionada con el barro de la región clasificado por los arqueólogos como “crema pulido”; el propio Boiles anoto: “consta la flauta de tres tubos. Dos de ellos son del mismo largo, siendo el tercero de mayor longitud. El primer tubo mide 19.5 centímetros de largo, tiene tres perforaciones en su superficie anterior y otra en la posterior, El segundo tubo, de la misma medida, solamente tiene dos agujeros cerca de su extremidad baja. El tercero ofrece. Una sola perforación y mide 27 centímetros de largo. A1 parecer, este instrumento es una especie de gaita por lo que a su función musical se refiere. Los tubos pueden llamarse respectivamente —según sus posibilidades melódicas— cantor, segunda voz y bourdon, o sea, tiple, tenor y barítono”. Ya en pleno análisis, Boiles, tras apuntar la posibilidad a la polifonía, y dejarla en suspenso provisional, con toda cordura, escribió: “parece factible y obvia la existencia de un sistema armónico, de un código de ejecución basado en ciertas combinaciones de notas. La acústica de este instrumento permite sugerir que. Tales combinaciones se tocaban en una suerte de paralelismo conocido comúnmente como organum. Debemos sospechar, según la construcción de esta y otras flautas múltiples, que los fabricantes totonacas conocían la serie de armónicos y su manejo...” Aunque podemos decir que la armonía pudo ser un factor importante para la realización de su música, debemos recalcar que no hay datos suficientes para poder reproducir un cierto tipo de música autentica totonaca o intentar escribir material acorde a su tradición, una de las grandes causas es la ausencia de estos instrumentos (la flauta triple de tenexpan), el no poseer un instrumento y experimentar con sus posibilidades nos limita y nos deja solo con la imaginación como recurso para intentar crear una hipótesis de lo que fue su música. Esto nos creó una grieta en la composición debido a todas estás “imposibilidades” tuvimos que recurrir en cierta forma a la instauración de la música nacionalista en este caso tomando la inspiración de Revueltas para conservar en cierta forma la idea de hacer música autóctona 39 y conforme al ensamble disponible crear colores similares a algunos de los compositores neo-clásicos como Prokofiev y Stravinsky haciendo uso de recursos de composición occidental clásicos acompañado de armonía interválica y tonal crear la música para este performance. Toda la música se creó aproximadamente en 6 meses aunado a modificaciones y correcciones acorde a ensayos y propuestas de los mismos actores y directores del performance, no se llevó una bitácora de cada obra ya que en ocasiones surgían ideas momentáneas que se terminaban convirtiendo en una pieza completa de inmediato y en otras se tomaban fragmentos de piezas ya compuestas por el mismo compositor y solamente se desarrollaban para darle forma a una nueva pieza musical, la elección de hacer ocho piezas fue con el fin de hacer un estilo de suite como los ballets (Stravinsky o Tchayckovsky)que están compuestos en forma de suite y también para darle al oyente la oportunidad de digerir cada pieza conforme a los diálogos y párrafos de todo el performance. La música funciona en forma de ambientación, aunque también está pensada para algunas de las obras para ser sonadas independientemente de la imagen teatral, se pensó en la comunidad a la que está dirigida, niños, justamente por ellos la música hace referencia a la diversión e incita al juego. IV. 4 Análisis de las obras La primera pieza es una obertura a todo el performance titulada alegría de un pueblo tempo alegro feriado la instrumentación es: flauta, oboe, trompeta en Bb, xilófono, piano, violín, violonchelo y contrabajo. Comenzaremos resaltando que esta pieza es de una dificultad considerable para ensamblar instrumentalmente ya que cada ejecutante tiene motivos rítmico-melódico que se fusionan con otros en diferente instrumento la mayoría de las veces sincopado dando una sensación de desfase y libertad, el compás que se utilizo es el 7/8 por referencia a sensemayá de Silvestre Revueltas aunque a diferencia de usar el 2/4 más 3/8 lo que se hace es invertirlo quedando 3/8 más 2/4, además de mencionar que aunque la idea era conseguir marcar la sensación del compás, no siempre sucede así ya que hay figuras sincopadas que rompen drásticamente la sensación de la marca en el compás y en ocasiones lo reinvierten, la pieza dura aproximadamente un minuto. La elección del tiempo en un pieza es complicado cuando no se tiene idea de que se quiere; “un compositor, por supuesto, no escribe añadiendo música poco a poco, como hace un niño 40 que construye una pieza de madera. El compositor concibe una obra como una visión espontánea.” (Schoenberg, 2000, p.12) de acuerdo a la descripción grafica de una de las directoras del performance en la mente del compositor se concibió el alegro feriado para ubicar a los músicos a interpretar la sensación de una feria de pueblo alegre y rebosante de color, para conseguir un color divertido con aire de presentación se escribe en tonalidad de mi mayor comenzando en un tutti el acorde que se forma en el primer compas nos da un mi mayor comenzando de la nota más grave con el violonchelo haciendo fundamental completándose con las demás notas del acorde en el violín, piano, xilófono trompeta, oboe, flauta pero además usando la armonía interválica utilizando una novena en contrabajo como una disonancia suave que se duplica con el piano: Notas del acorde 41 Novena como segunda Novena formando cuartas Novena en el bajo Los trinos y trémolos son utilizados para darle el énfasis de apertura con una duración de dos compases estos embellecen el acorde debido a su registro agudo, se utilizan los reguladores como una especia de mezcla de volúmenes, a continuación empieza una frase delineando algunos acordes tonales en el xilófono acompañada de la acentuación del compás con las cuerdas en pizzicato: I V I V I Comienza en fundamental y termina en fundamental Acentuación del compás Conseguimos que la frase melódica sea muy divertida y llena de movimiento, cerramos la primera idea delineando con un contrapunto en los compases 7-10 en forma de cadencia se servirá de conexión con la entrada de la segunda idea sobre el violonchelo y poco a poco se va desarrollando hasta alcanzar una cima en la que solo queda el xilófono que sirve como referencia a la diversión. 42 La novena está presente en la obra como nota agregada. Se utilizaron diversos artilugios por llamarlos así para darle color especial, más que motivos melódicos podría llamarse manchones melódicos: Este manchón se escucha en toda la obra en ocasiones más evidente que otras. Este adorno en el piano crear la sensación de festividad que un pueblo con los cohetes y los colores en el papel picado hacen su alboroto. La pieza termina su presentación con una cadencia imperfecta a la cual llegamos a través del desarrollo de los temas ya presentados con un tutti. La forma estructural de esta pieza es A-B con la excepción de que en la segunda sección las frases no se encuentran sobre la dominante, estas se mantienen sobre tónica. El performance comienza y hace su aparición el primer actor en escena junto con la continuación de la suite Alegría del pueblo pieza número 1 dividido por la marca de ensayo con la letra A y un cambio de tempo y de compas, la instrumentación continua similar a excepción de que se agrega una percusión menor (quijada) y el xilófono se cambia por timbal. 43 Esta parte de la música se crea acorde a la escena para darle mejor énfasis a la presentación del libro que más delante saldrán las sombras que contarán el mito, se empieza con un motivo sencillo de octavos (corcheas )sobre un compás ternario. También se agrega figuras sincopadas en la quijada y que en conjunto con los ostinatos del contrabajo se crea una analogía al misterio, gracias a que el timbal que mantiene la quinta del acorde, tiene resonancia lo que refuerza la idea del sentido emotivo. Podemos observar como la rítmica en la quijada se va haciendo más densa, conforme avanza la música se van agregando notas. Se usan efectos en la flauta y en conjunto con el oboe se crea un efecto bastante interesante: 44 Los motivos rítmico melódicos en esta pieza se desarrollan sobre cuartos (negras) en un modo eólico. Hay motivos que parecen desconectados del resto pero que dan referencia a lo inesperado, que puede ser el misterio, dando a la imaginación la oportunidad de descubrir eso en los personajes emotivos: Los efectos de frúllato son muy incisivos que sirven de sensación de tención que necesita una resolución: Al mismo tiempo este motivo rítmico melódico se enlaza con la terminación del súbito silencio de todos los demás instrumentos pero con el piano tocando una nota grave que hace resonancia de toda la pieza dan paso al pequeño leitmotiv que hace referencia al libro como personaje Leitmotiv: 45 La siguiente pieza numero dos indicada por la marca de ensayo letra B está pensada para acompañar los gestos de los actores tratando de seguir la misma línea pintoresca de los niños y su juego con las manos. Comenzando con un motivo melódico con el oboe y la flauta además de un cambio del compás a cuatro cuartos con cambio de tempo: Acompañada de pequeños puntos de color como una especie de puntillismo musical en el violín y la flauta: Los gestos de articulación de los niños junto con su juego es representado con el xilófono acompañado de la quijada: Se pretende que con el acelerando que el director suba la velocidad gradual de la pieza hasta llegar a un prestissimo que culmina en la interrupción de un silencio súbito esto para representar la interrupción de un nuevo personaje: 46 El silencio sirve para tomar tiempo para disminuir el tempo de la obra a un andante que es el soporte de la atmósfera del mismo cuadro dramático aquí es donde se ve más evidente el uso de la técnica del puntillismo en la música con esas líneas melódicas aisladas: Comienza una modulación tonal que ira llevándonos al leitmotiv del libro: Leitmotiv modificado: Este leitmotiv sirve como nexo para la parte C de la pequeña suite, no obstante el calderón es un medio que debe de usar el director para modificar el tempo requerido por el compositor. 47 La elección del cinco cuartos fue debido a la necesidad de que la rítmica sonara con movimiento un tanto gracioso, esto es logrado gracias a los contratiempos sobre la sección de cuerdas que irán revelando la construcción de la parte final de esta pequeña suite: En pequeñas porciones la pieza comienza a dar pequeños vestigios de una idea clara: Motivo rítmico que se desarrollara posteriormente Diseño rítmico en el timbal: Cadencia en las cuerdas para pasar a la parte D indicada por la marca de ensayo: Cadencia en los timbales para darle mayor énfasis a este final. 48 El director utilizará el calderón en para tomar tiempo y darle paso a la última pieza de este pequeño compendio, manteniendo el compás de cinco cuartos y abriendo con el leitmotiv inicia la parte final de esta, haciendo referencia a la coreografía de una danza. Leitmotiv modificado Las notas en la trompeta van delineando el motivo musical que le da la particularidad de movimiento y a su vez una especie de suspiros musicales (se refiere a la idea que obtienen los pequeños motivos en forma de sincopa): 49 Posteriormente se desarrollan todos los motivos: Maderas Cuando termina esta obra se abre paso a un nuevo cuadro escénico junto con una nueva obra: el mito, pieza número 2., solo que ahora en forma de sombras, aquí se trata de ser más expresivo con la música para que haga mayor referencia al texto hablado y actuado por las sombras, presenta un cambio de compás y tempo: Motivo melódico en el oboe Este motivo le da entrada a la narración de la voz, acompañado de un diseño rítmico en las cuerdas: La narración menciona a una pulga, por lo cual se usan técnicas en los instrumentos que den referencia a este personaje, lo que mejor funciono fueron los glissandos en pizzicato: 50 Se compuso una pequeña obra polifónica que está indicada por la marca de ensayo letra B para representar la alegría de un músico tocando violín, se presenta primeramente un tema y después la se desarrolla con un contrapunto en un segundo violín. Continuando con la narración y una indicación con la marca de ensayo letra C, a la aparición de los rayos que matan al músico por sus celos, se usa el timbal para protagonizar a los rayos con un refuerzo del contrabajo y violonchelo: Timbales El oboe aparece delineando una melodía reflexiva dándole respuesta a la pregunta de los truenos, a la aparición de la madre se añade la flauta en su presentación: Oboe 51 Flauta Podemos percibir a simple vista las diferencias en cada personaje musical, el oboe haciéndonos reflexionar y la flauta describiendo a una madre mediante notas largas con saltos de notas no tan grandes, a la parte final de este cuadro escénico aparece un una imagen que debe de ser descrita por medio de la música representando el crecimiento de una milpa, esto fue logrado con la utilización de las dinámicas e instrumentos, el timbal, la flauta y la sección de cuerdas en conjunto fueron utilizados para hacer este tipo de descripción. Flauta y timbales Sección de cuerdas Esta pieza está estructurada como una forma ternaria debido a que todas sus partes da un total de tres y aunque se toman motivos que se desarrollan entre sí en cada una de las partes cada sección contiene su propio carácter pretendiendo formar una diminuta suite de tres partes. La siguiente pieza el nacimiento de un niño pieza número tres; está estructurada como única pieza y en forma secuencial los motivos solo se desarrollan entre sí, hay un diseño 52 rítmico único que aparece en toda la pieza que permite sentir la ternura del “nacimiento de un niño” La melodía que la flauta desarrolla representa a la madre: La melodía en el vibráfono representa al niño: La siguiente pieza la creación de los rayos pieza número cuatro; en esta pieza se modifican algunos personajes musicales y otros permanecen, Estos motivos en la flauta son utilizados para hacer más descriptivo este cuadro escénico, el diseño en las claves se mantiene como un ostinato haciendo referencia al caminar de un niño cuando juega sobre el rio: Se utiliza en el xilófono la técnica de los glissados para representar el gesto escénico de un actor. 53 La pieza el reencuentro pieza número cinco está pensada para ser reflexiva de ahí el nombre, se desenvuelve con el xilófono presentando un tema: Acompañamiento El diseño del acompañamiento en las cuerdas se mantiene por algunos compase pero posteriormente es transformado para darle más brillo a la melodía: Se utiliza una cadencia imperfecta que posteriormente dará el paso a la re exposición de la pequeña fuga que hacía referencia a la alegría del músico pero con algunas modificaciones, como es el caso de la tonalidad y la medida del compás 54 Re exposición de un personaje La pieza duelo con los truenos pieza número seis está pensada para ser el soporte de la coreografía climática o el clímax del performance, es una pequeña pieza con forma A-B se desarrolla sobre dos únicos motivos uno formados por figuras de corcheas y otro por figuras negras, al principio de la pieza hay una breve introducción en forma libre con respecto a las figuras con la idea de representar la aparición inesperada de los truenos, continuando hasta hacerse presentes en una marcha que lleva a la lucha para vencer a los truenos: Estas son las figuras rítmicas en el bombo que se desarrollan entre sí a través de la introducción codificando su orden conforme avanza el tiempo. Primer motivo que a lo largo de la pieza sigue el mismo principio de desplazar las figuras y acentos. Segundo motivo que aparece y que se mantiene como ostinato hasta el final, este motivo posteriormente será desarrollado por medio de un contrapunto con la sección de cuerdas recalcando mucho la armonía. Este motivo en el piano funciona como un leitmotiv refiriéndose a los truenos. 55 La pieza número siete finalmente; es el triunfo del niño sobre los truenos, obtenemos este aire heroico con el motivo del violín acompañado de la demás sección de cuerdas: Los tresillos son figuras irregulares que permiten sentir le movimiento y dan ese carácter heroico. Toda la pieza se desarrolla sobre este motivo hasta que aparece la parte contrastante con figuras más largas que sirven de soporte y de ambientación para la declaración final del triunfo. Por ultimo tenemos la pieza número ocho titulada danza infantil; ésta es un posludio que sirve de cierre al performance muy colorida y con la misma instrumentación que la primero pieza alegría del pueblo dando referencia a esta, con adornos similares con un tema muy divertido, vivo lleno de movimiento. Hay una pequeña introducción que posteriormente es desarrollada aunque se mantiene el ostinato rítmico las notas van cambiando: 56 Los trinos hacen que la pieza se convierta en un juego infantil dando referencia a la sonrisa de los niños: Estos adornos posteriormente son tocados por el xilófono El tema es muy sencillo pero funciona bien en conjunto con todo el ensamble; En toda la pieza hay un juego de personajes esto es como una re exposición de personajes con la diferencia de que es más elaborada y la métrica en el compás permite hacerla más festiva y hasta bailable. El Juego entre personajes, funciona muy bien para darle el carácter festivo y a su vez de conclusión. Toda la música fue escrita para interactuar en conjunto pero podría caracterizarse por sí sola, de acuerdo a la dirección que tiene el performance refiriéndonos al público infantil, cabe mencionar que la música se separa de lo que pudo ser la música tradicional totocana con el fin de hacer más atractivo el performance y que la comprensión del mensaje sea 57 clara y óptima. Las piezas tienen relación entre si ya que se pensó como una obra única separada por partes o en otra palabras se pensó como una suite, no siempre se usa esa forma estricta ya que la música es más escénica y está bajo la cobertura de todo el performance. La razón por componer este tipo de música es para incitar a l conocimiento de las culturas ancestrales, en este caso la cultura totonaca y que se interesen por conocerla pero también para degustar en cierta forma el ser de los espectadores con todo el performance y que se lleven por lo menos un poco de conocimiento de las tradiciones y la cultura que fueron los totonacas. IV. 5 Breve reflexión sobre la ejecución instrumental La ejecución instrumental ha sido un tema de interés dentro del ámbito musical, y to parece indicar que cada compositor dota a su obra de características especiales que permiten que la música siga el rumbo que desea el primer actor de ésta (el compositor). Para abordar la importancia de la ejecución musical se tomarán en cuenta los sujetos implicados en el proceso, tal como lo ejemplifica Aarón Copland en su libro “Como escuchar la música”. El trabajo tan importante que recae en el compositor, es concentrar la idea principal en un lenguaje que pueda decodificar el ejecutante y finalmente sea escuchado por el público. El compositor trata de impregnar en su obra parte de su personalidad, por lo cual es necesario que el ejecutante sea fiel a lo que el compositor desea de su obra, Porque el compositor si ha de tener alguna valía deberá tener personalidad propia (Copland, 2006); El trabajo colaborativo entre ambos personajes será decisivo para determinar el éxito en la expresión del mensaje musical. Menciona Aron Copland: Si examinamos más atentamente esta cuestión del carácter individual del compositor, descubriremos que está formado en realidad por dos elementos distintos: la personalidad con la que nació el compositor y el influjo de la época en que vive. Porque, evidentemente, cada compositor vive una cierta época y cada época tiene también su carácter. (Copland, 2006) 58 Tal como se ha podido abordar el trabajo del compositor resulta fundamental para dar el “toque” característico (o carácter, como lo define Copland). Pero ¿Qué hay del ejecutante? ¿Qué permite y compromete a que entre estos dos sujetos haya comunicación? El ejecutante es la persona encargada de transmitir lo que expresa el papel en el cuál el compositor ha vertido parte de su “esencia”. Al abordar el papel del ejecutante en el mensaje musical, nuevamente nos topamos con un párrafo que define claramente el trabajo de este personaje. Todos estamos de acuerdo en que el intérprete existe para servir al compositor, para asimilar y volver a crear el “mensaje” del compositor. (Copland, 2006). Dicho de esta manera el ejecutante o intérprete tiene la responsabilidad de servir al compositor en este camino de la recreación musical, y para ello deberá valerse de todas las herramientas necesarias que haya cultivado durante su preparación musical, además deberá valerse de otros conocimientos que se desprendan de diferentes disciplinas a manera de ciencias o conocimientos auxiliares de la ejecución, e incluso de conocimientos empíricos que pudieran utilizarse en el momento adecuado; para ejemplificar un poco se describe lo siguiente: Imaginemos que un ejecutante de cualquier instrumento, trata de seguir la línea melódica con toda seguridad, sin embargo el compositor menciona en una parte de su obra la palabra “rubato”, que en términos generales invita al ejecutante a conducir la melodía a un cadencia semi-libre, este movimiento es semejante al que se realiza cuando se habla o se comenta algo, en este momento el ejecutante deberá recurrir (aunque de manera indirecta) a la ciencia de la comunicación, y la resolución del tema será producto del entendimiento del ejecutante, además de la aplicación de la ciencias de la comunicación, en este caso. Además de lo antes citado con respecto al ejecutante, se añade una característica ineludible para la música, la personalidad, nuevamente hace su aparición, …Pero cada interpreté tiene también su personalidad propia, de modo que el estilo de una pieza lo oímos tal como lo refracta la personalidad del interprete. (Copland, 2006) De esta manera es de imaginarse que no hay una ejecución exactamente igual a otra, no puede, simplemente no se podría imitar la personalidad de otro individuo por medio de la ejecución instrumental. Y finalmente es importante mencionar el papel del oyente en este mensaje musical, pues tal como lo menciona Copland, los empeños combinados del compositor y el intérprete solo tienen sentido si se dirigen a un conjunto inteligente de auditores. (Copland, 2006) 59 Es entendible entonces, que el oyente juega un papel fundamental para la música, y es justo en ese punto donde se deberá trabajar con ímpetu, pues existe aún un gran porcentaje de la población que no sabe cómo “digerir” lo que escucha y por tal motivo no se logra captar la atención del público en su totalidad. Por lo que sería bueno invitar a la reflexión de todos los compositores y ejecutantes, y proclamar las siguientes preguntas: ¿Cómo captas la atención del público?, ¿De qué manera lo preparas para lo que percibirá por medio del oído?, ¿Esta el público familiarizado con las distintas manifestaciones de la música?, ¿Cómo puedo ayudar al oyente a entender el discurso musical? IV. 6 Experiencia con el proyecto interdisciplinario de titulación Durante la realización del montaje de cualquier proyecto teatral la música juega un papel fundamental, pues permite que los actores se muevan en el espacio basándose en el tiempo y desarrollo del discurso musical. En este caso tal como se mencionó en la reflexión anterior, el ejecutante debe estar al servicio del compositor y ahora, con el proyecto, la música tendría que cumplir con el objetivo de apoyar lo momentos claves que el compositor señaló para el desarrollo de la historia. IV. 7 Las obras Al abordar cada una de las obras la experiencia ha sido muy diferente, pues de manera general se puede mencionar que para la escritura de ciertos pasajes musicales se eligieron distintos compases con métricas y acentuaciones característicos que dieron a la música un carácter muy especial. Cada obra destaca un momento de la obra teatral. IV.7.1 Alegría de un pueblo La primera obra: “Alegría de un pueblo” ejecutada en xilófono presenta en la introducción (compases 1 al 30), un discurso basado en el compás de 7/8, lo cual invita al ejecutante a analizar previamente uno de los aspectos más importantes a definir antes de abordar la 60 obra; y es el de la agrupación del compás, cabe mencionar que aunque se cuenta normalmente con una agrupación conformada de la siguiente manera: 1,2,3, 1,2, 1, 2; dónde el número uno marca una acentuación natural del compás; esta no se puede abordar de manera homogénea, ya que la agrupación se presenta con combinaciones diferentes y esta parte complico la “decodificación” de la pieza, no solo por la métrica sino por el ensamble con los demás instrumentos. Posteriormente en la parte “A”, la cual se ejecuta en timbales, no presenta mayor dificultad, ya que se pueden finar los timbales en la afinación señalada por el compositor sin ningún problema, y la única variación que realiza es en el compás 42, donde permite tener cuatro tiempos para cambiar la afinación, y aunque parecería que el cambio se presenta muy rápido, se sugiere aplicar un ejercicio de memoria muscular para ejecutar sin ninguna complicación este pasaje. Otro aspecto a tomar en cuenta es el de la digitación, específicamente de la parte escrita para xilófono, pues la disposición melódica que expone el compositor es muy acertada, excepto al final de la letra “B” (compases 65 al 67), donde claramente se encuentra el primer conflicto de digitación, pues la escala cromática compromete en cierta parte la disposición de las manos con la capacidad de digitar a la velocidad sugerida, en este punto; al consultar directamente al compositor y trabajar esa parte, él argumenta que la melodía se mueve con los actores, y que la velocidad no debe ser estrictamente la que se menciona en la partitura, sino que se amoldará de acuerdo al movimiento de la escena, puesto que es un acompañamiento más que una cadencia solista, por lo cual solo queda ejecutar este fragmento con la escena para lograr el efecto requerido. En la letra “C”, se hace una consulta con el compositor, pues se planea hacer una hazaña un tanto atrevida, al tratar de ejecutar las partes de xilófono y timbales al mismo tiempo, este intento tiene su primera repercusión en el movimiento necesario para cambiar rápidamente entre instrumento, sin embargo se deberá planificar la disposición de los instrumentos para realizar sin conflicto está “maniobra”. Consecuentemente en la parte “D” se trata de hacer la ejecución de ambos instrumentos (xilófono y timbales), sin embargo la métrica, sincopa y movimiento melódico diferido de ambas hace evidente la dificultad de llevar a cabo este pasaje de “multi-percusión”, por lo que se recomienda auxiliar este pasaje con algún otro percusionista, con la finalidad de ejecutar con total concentración este tema. 61 IV. 7. 2 El mito En esta obra, ejecutada en vibráfono del compás 3 al 14y posteriormente en timbales durante la letra “C” (Compás 32 al final), y marcada con el compás de 6/8, no se encontró gran dificultad de interpretación, la verdadera dificultad se presenta al realizar el ensamble y comprender el discurso que se va creando, pues una característica de esta obra es destacar la participación de los violines, por lo que en este caso se acompaña solamente con el sonido característico del vibráfono, en el pasaje de los compases 11 y 12 se sugiere abordar las apoyaturas realizando al mismo tiempo la técnica de “corte”1 en el sonido de la apoyatura, ya que el vibráfono es un instrumento en el cual se pueden saturar fácilmente los armónicos de no apagar el sonido de las notas disonantes, duramente este pasaje, se ejecutan (sol#) la, (fa#) sol, (mi) fa# y (re) mi, donde las notas entre paréntesis representan las apoyaturas y como se puede resaltar de los cuatro sonidos, tres representan una disonancia muy cercana, por lo que se recomienda seguir la técnica sugerida anteriormente (técnica de corte). IV. 7. 3 El nacimiento de un niño Nuevamente se hace presente el papel de acompañamiento en esta pieza, que aunque corta, no limita al ejecutante a destacar la emotividad de las frases musicales, se sugiere utilizar baquetas de dureza “hard-medium”2, pues el pasaje aunque muy suave debe resaltar, y las baquetas adecuadas permitirán el manejo óptimo de cada frase. La pieza es simple, en un compás de 4/4 con un tempo muy bien marcado por el piano, al mismo tiempo que se presenta simple la conducción melódica permite que cada frase del vibráfono destaque e intercambie papeles con los demás instrumentos. 1 Para este capítulo se emplea para definir el tipo de técnica que consiste en tocar dos teclas (notas) sucesivamente e inmediatamente ahogar el sonido de una de ellas con la misma baqueta que se ejecutó (Recurso aprendido y utilizado durante las primeras sesiones de vibráfono) 2 Se hace referencia a la dureza que esta entre un rango de medio a duro, proporcionan un sonido fuerte pero controlable 62 IV. 7. 4 La creación de los rayos Para esta obra, en la cual se ejecutan claves (redova de plástico), xilófono y timbales, es muy importante preparar el cambio de instrumento y tener en cuenta la disposición de los instrumentos, ya que en los compases 6 al 8 las claves y el timbal se ejecutan el mimo tiempo, debido a esta situación y previendo que no sería necesario adjuntar a otro ejecutante más los 5 compases que ejecuta el timbal, se propuso al compositor el cambio de claves a redova de plástico, la cual se puede colocar en una base metálica y de esta manera se podría ejecutar con una mano la parte del timbal y con la otra el ostinato de la clave, ahora sustituida por una redova. Tal cambio permitió que el ejecutante trabajará multipercusión dentro de esta pieza, y además apoyará los tiempos ausentes en cada parte compensando así el desarrollo del compás de 7/8. Posteriormente se ejecuta la parte de xilófono con baquetas que permitan resaltar el glissando con el que termina esta pieza, se recomienda utilizar baquetas duras, para resaltar el paso por el registro del glissando y marcar las figuras musicales que fungen como una contestación de los alientos (flauta y oboe). IV. 7. 5 Reencuentro Durante los 11 compases que participa el vibráfono en un compás de 4/4, inicia protagonizando con una línea melódica muy accesible hasta el compás 6 dónde el vibráfono se coloca en el papel de acompañamiento, dando lugar al violín como solista, sin embargo el violín había hecho su aparición al unísono con el vibráfono en la anacrusa del compás 4, debido a la brevedad de la participación de la percusión se deberá ejecutar con toda claridad la melodía, para posteriormente acompañar la melodía que realiza el violín, para este pasaje se utilizó con mucha mesura el cambio de dinámica, para diferenciar la parte donde resalta el discurso del vibráfono y la parte donde acompaña. 63 IV. 7. 6 Duelo de los truenos Esta pieza se ejecuta en bombo, un instrumento que no podía faltar en la representación de una obra de teatro, sobre todo para resaltar el carácter de la batalla o tensión, el compositor utiliza durante el desarrollo de la pieza cambios de dinámica y acentos que resaltan los efectos de contraste, que posteriormente se convierte en un tenue acompañamiento que sigue destacando con acentos de fondo la melodía que realizan las cuerdas. IV. 7. 7 Finalmente Esta pieza ejecutada en timbales, utiliza técnica de “roll”3 para iniciar y abordar un regulador en incremento, es un recurso muy utilizado para una entrada enfática y precisamente es lo que se busca lograr, para realizar la técnica de rol en este fragmento es importante que se relajen los brazos, con la finalidad de que el roll pueda ejecutarse con fluidez al abrir los brazos y crear un crescendo natural al utilizar la amplitud de la membrana del timbal. IV. 7. 8 Danza infantil En esta obra, ejecutada en xilófono, la dificultad se encuentra en realizar los pasajes musicales de manera fluida, pues en los primeros compases de la obra se presentan de tal manera que sugieren diferente acentuación al resto; una serie de dieciseisavos seguidos de un roll. La obra no presenta posteriormente mayor dificultad, de igual manera que se ha comentado anteriormente el verdadero reto es ensamblar toda la música con el resto del ensamble. 3 Se aplica la palabra roll para definir el movimiento alternado y rápido entre las manos que logra prolongar el tiempo de duración del golpe. 64 Capitulo V. Producción y gestión del proyecto La gestión de proyectos, es una técnica moderna de producción, relativamente nueva en cuanto a su aplicación teórica, donde se busca gestionar actividades con eficacia dirigidas a un objetivo determinado, partiendo de la idea de la dificultad de llegar a resultados satisfactorios a la hora de iniciar un nuevo proyecto que carece de un sistema existente para su realización. V. 1 El inicio Al poner en marcha un nuevo proyecto no se puede perder de vista que existan la condiciones óptimas para terminar a tiempo, que no se excedan los recursos existentes por revisar y repensar lo ya hecho; esto crea la necesidad de trabajar sobre cierto modelo que nos ayude a llegar a los objetivos planteados. La palabra clave para la mayoría de los proyectos es planificación; tiempo, presupuesto, personas involucradas, plazos de entrega, son límites y condiciones que se establecen previamente con todo el equipo de trabajo. Para esto, en los años ochentas, se desarrolló una metodología de trabajo con las siguientes bases:
Cambio del énfasis de las tareas personales por las colectivas, trabajo en equipo.
Necesidad de determinar de antemano los recursos comprometidos en un proyecto.
Definición exacta de los objetivos del proyecto.
Necesidad de planificar detalladamente las acciones.
Necesidad de determinar los resultados y efecto de la actividad emprendida.
Puesta en marcha de una oficina del proyecto que evalúe todos los pasos.
Finalización a tiempo y ajustado al presupuesto del objetivo del proyecto. (Pérez Martín, 2002, p.18-19) En la gestión de proyectos “lo más importante es conseguir los resultados del proyecto de acuerdo a los recursos establecidos” Pérez Martín (2002) y esto es responsabilidad de todos los integrantes del equipo. Este concepto comenzó siendo aplicado en la ingeniería, industria, construcción y grandes servicios pero claro que la gestión de la cultura se ha beneficiado con la Gestión de Proyectos como herramienta, las artes escénicas también son condicionadas por fechas, de 65 estreno y ensayos, y por los recursos, personas, espacios, economía. Esto para facilitar que la obra artística llegue a un público, lo que nos lleva a los proyectos escénicos, le llamamos así a “la suma de las actividades realizadas por cualquiera de las organizaciones escénicas para alcanzar sus objetivos artísticos y culturales” y esto se divide en los siguientes segmentos:
Producción: acciones orientadas al estreno de espectáculos.
Gestión: de compañías y empresas, de programas como campañas, festivales, muestras, ferias, redes, circuitos.
Explotación: venta directa, intermediación y representación del trabajo de los colectivos anteriores.
Difusión: promoción, publicidad, relaciones públicas, marketing, programas educativos, programas de difusión.
Financiación: programas de apoyo, inversión en artes escénicas, patrocinio privado.
Investigación, documentación y gestión del conocimiento: publicaciones, investigaciones, centros de restauración y conservación de documentos.
Formación: en disciplinas artísticas, reciclaje de profesionales, actualización de conocimientos. (Pérez Martín, 2002, p.23) Para comenzar un nuevo proyecto, debe ser original, innovador, creativo y que nuestro trabajo sea de calidad para que compita y tenga un lugar junto a todos los medios de arte actuales. Necesitamos procesos que son las secuencias lineales y continuas de acciones que nos permiten alcanzar un resultado, son acciones que no están sujetas a eventualidades, cuando surgen otras que son más novedosas, ocasionales y a las que les dedicamos un tiempo y recursos determinados, les llamamos proyectos. Al llegar al final de la carrera universitaria comenzamos con nuestro proceso de titulación, partiendo de la idea de la Maestra Karla Figuera Guzmán y de la necesidad de los alumnos Jhonattan Cortez Padilla, Alitzel Estefanía Salinas Berra, Valentín Rosas López, Rogelio García García y Eduardo Rojas Limón de un proyecto de titulación, con Elvira Ruíz Vivanco como directora escénica; creamos un espectáculo con sombras, música y danza 66 basado en un mito, contamos con dirección, recursos humanos, instalaciones, un tiempo… comenzamos un proyecto que debe ser gestionado usando los procesos ya establecidos pero de manera distinta a como se haría con cualquier otro proyecto. V. 2 El desarrollo del proyecto Un proyecto comienza su camino con series de acciones estratégicas que labran un camino, el plan. El plan se basa en diversos programas que tienen una dimensión temporal menor a los planes y los programas se basan a su vez en diversos proyectos. Tenemos que definir nuestros objetivos a mediano y largo plazo, para saber si la dirección que estamos tomando es acertada o no, definimos nuestros objetivos así: PLAN Titulación PROGRAMA Importancia de mitos y leyendas en la cultura mexicana PROYECTO Un cuento musicalizado y teatro de sombras Nuestro plan central es llegar a nuestra titulación, como estudiantes de una forma de arte uno de nuestros principales objetivos es que nuestra actividad teatral logre llegar al público de alguna manera, nuestro programa, por lo tanto, está basado en la actividad escénica y en el alcance de la cultura en la sociedad. El proyecto tiene que estar ligado directamente a esto, por lo tanto usamos un mito como punto de partida para crear una puesta en escena que le proporcione un mensaje a los espectadores, la importancia de la cultura en nuestra sociedad. Un proyecto para comenzar debe responder ciertas premisas: Satisfacer una necesidad: La sociedad mexicana como parte del mundo globalizado, tiene cada vez más acceso a la cultura internacional, lo cual acapara nuestra atención hacia el exterior olvidándonos de ver a nuestro alrededor, la problemática de alejarnos cada vez más de nuestras raíces crea la necesidad de darnos medios para que de algún modo podamos acercarnos otra vez a nuestras tradiciones. 67 Resolver un problema: La migración de las poblaciones rurales a las ciudades generan que las costumbres se vayan extinguiendo. El maíz, uno de los alimentos primordiales en México, tuvo una gran importancia en las comunidades prehispánicas, con diversos mitos que hablan sobre su creación y se transmiten de generación en generación de manera oral, poco a poco se han ido perdiendo dejando a su paso una pérdida de identidad y así la disminución del cultivo nacional y la introducción de empresas transnacionales. Con este proyecto pretendemos acercar al público a una de estas tradiciones ya casi extinta. Aprovechar una oportunidad: Con la inquietud de una maestra de comenzar un nuevo proyecto que reuniera distintas formas de artes escénicas, la universidad nos brinda apoyo, con espacios, para la representación y ensayos, y apoyo económico para poder llevar a cabo y concretar este proyecto. Determinación de objetivos y resultados • Crear una puesta en escena con música, danza y teatro de sombras, con base en el mito del señor del maíz. • Texto dramático original. • Escritura de música original. • Creación de coreografías. • Documentación escrita sobre el proceso de creación. • Presentación final de la puesta en escena y tesis. • Publicación de un artículo. Definir efectos (positivos o negativos) a corto, medio o largo plazo: Por medio de la tesis, plasmar los métodos teóricos para la creación de un nuevo proyecto que llevados a la práctica dieron como resultado un espectáculo teatral original y de este modo servir como ejemplo y apoyo para futuros estudiantes que tienen en puerta nuevos proyectos y estén en busca de herramientas que les faciliten el proceso. Elaborar una propuesta: Con la premisa de la importancia de los mitos y leyendas en la cultura mexicana y la inquietud de crear un trabajo interdisciplinario, se decide tomar un mito totonaca, pueblo de la región de Puebla-Veracruz, el estado en el que vivimos, que habla sobre los orígenes del maíz, en este caso el nacimiento del señor del Maíz y adaptarlo 68 en forma texto dramático. El proyecto será dirigido a niños, creemos que es un sector poblacional al cual es más fácil llevar un mensaje y la que necesita una guía para llegar a una edad adulta consciente de sus tradiciones. La puesta en escena debe ser corta y dinámica, el texto se acompañara de música e intervenciones dancísticas, con elementos de teatro de sombras, una escenografía simple y vestuarios en colores claros, creando así un espectáculo teatral. Conocer a detalle la idea inicial del proyecto es fundamental para darnos una base sólida sobre cómo va a continuar nuestra idea. Cada proyecto cuenta con un ciclo de actividades que nos llevaran al diseño y realización de nuestra propuesta: Punto de partida (premisas y dimensiones), idea del proyecto, estudio preliminar, estudio de viabilidad (anteproyecto), proyecto definitivo, ejecución del proyecto, gestión y operaciones, evaluación. Con esto conoceremos la cantidad de acciones a realizar, partiendo por definir la tarea global, la imagen general del proyecto; a partir de aquí se desglosan los pasos desde los aspectos más generales a los más particulares. La tarea global generalmente está comprendida por pocas personas, el director del proyecto por ejemplo, esta tarea la dividimos en fases de trabajo, donde se involucran más personas, las fases las dividimos en actividades, realizadas por equipos de personas. Las actividades pueden ser divididas en tareas y las tareas en rutinas, hechos repetitivos que juntos componen el trabajo de un equipo. Las rutinas son las que nos ayudaran a llegar a un resultado. Todas estas fases deben ser planteadas en un diagrama, para relacionar actividades y estas tengan una secuencia lógica. Un diagrama nos dará información importante, sobre la duración, el momento de inicio y finalización de una tarea, su importancia y complejidad, y de relacionar actividades con otros factores del proyecto. Tomando en cuenta proyectos anteriores y documentación podemos comenzar con nuestros diagramas de actividades. Como diagrama inicial tenemos el diagrama de PERT (Project Evaluation and Review Technique), en este diagrama veremos qué actividades van antes y cuales después, sabremos que tareas debemos completar para pasar a otras, nos ayudara a organizar el proyecto en sus fases de trabajo y actividades. Para hacer esto podemos guiarnos de los siguientes pasos: 69 1. Enumeración de todas las actividades que debemos llevar a cabo para completar el proyecto: • Planteamiento del proyecto • Viabilidad • Creación • Dramaturgia • Música • Coreografía • Diseño de escenografía • Presupuestos • Elaboración de escenografía • Vestuario • Puesta en escena • Ensayos • Ensayo general • Investigación • Documentación del proyecto 2. Organizar actividades por orden: • Cronológico: Comenzamos por plantear el proyecto, lo cual nos lleva a hacer un estudio de viabilidad, definidas todas las bases comenzamos con una investigación en nuestras fuentes bibliográficas, búsqueda del mito, contexto cultural y teoría sobre dramaturgia, puesta en escena y producción, ya con las bases teóricas comenzamos con la elaboración del texto a partir de la experimentación, con el texto definido podemos partir a la puesta en escena la cual se va a acompañar de la creación de música y coreografías. El diseño y elaboración de vestuario y escenografía, para proceder con ensayos hasta llegar a la presentación final. • Jerárquico: Como actividades más importantes planteamos la dramaturgia, puesta en escena, producción y documentación. 70 3. Análisis de las actividades secuenciales: Estas actividades dependen de la realización de una anterior, como la dramaturgia depende de la investigación. 4. Análisis de las actividades simultáneas: Este tipo de actividades se pueden realizar a la par de otras, como la documentación se puede hacer al mismo tiempo que la puesta en escena. Nuestro diagrama quedaría de la siguiente manera: 71 Planteamiento del proyecto Estudio de viabilidad Investigación Documentación escrita Dramaturgia Creación musical Puesta en escena Creación de coreografías Diseño de escenografía y vestuario Gestión de recursos Búsqueda de espacios Presupuestos Elaboración de escenografía y vestuario Presentación final (Pérez Martín, 2002, gráfico 5) 72 Teniendo nuestro diagrama de actividades podemos relacionar cada actividad con un tiempo, el momento en que se deben realizar y cuanto duraran. Existen actividades que por su complejidad pueden retrasar las fechas del proyecto previamente asignadas, las actividades críticas, estas deben tener un tiempo asignado ya que durante un proyecto puede haber varias en el camino, para estas actividades podemos hacer un gráfico similar al anterior pero especificando por actividad las fechas de inicio y final, tomando en cuenta días laborales y días de descanso, también podemos tomar en cuenta los días libres que hay entre una actividad y otra para saber cuáles se pueden adelantar o retrasar si fuera necesario, las actividades críticas nos dan la duración optima del proyecto, a esto le llamamos ruta crítica. Nuestras probabilidades de coordinarnos aumentan cuando tenemos claros todos nuestros elementos, para mejorar esto podemos hacer una tabla de recursos, estos recursos son todo aquello de lo que hace uso un proyecto para poder ofrecer un resultado a la sociedad. Existirán diversos recursos materiales, inmateriales, humanos y financieros, cada proyecto tiene que encontrar su propia combinación de los distintos recursos. Tabla de recursos Actividades Rec. Humanos Instalaciones Planteamiento Profesores Oficina Equipo Materiales Otros recursos Páginas Web Alumnos Investigación Alumnos Otros espacios Computadora Libros Dramaturgia Actores Salón Computadora Papelería Música Músicos Salón Instrumentos Coreografía Actores Salón Sonido Escenografía Salón Herramientas Telas Bailarines Escenografía Actores Costurera Vestuario Costurera Salón Maquina Telas Documentación Alumnos Otros espacios Computadora Papelería Presentación Alumnos Teatro Iluminación, Escenografía 73 Sonido Vestuario Tabla de costes Actividad Costo Teatro … Staff 1200 Escenografía Actividad Costo Vestuario Vestuario mujeres 1000 Vestuario hombres 1300 Telón … Vestuario bailarines 800 Costurera … Impresión tesis 700 Baúl 200 Papelería 200 Libro Publicidad y programas 1000 de mano Utilería 150 Total 1550 5000 6550 La primera tabla nos ayuda a ver el uso que le hacemos a cada recurso y saber cuáles no pueden ser usados al mismo tiempo para dos actividades, evitando de esa manera errores y aumento en los costos. La tabla de costes es la parte monetaria de la tabla de recursos, esta nos permite tener una idea del coste total del proyecto, sabiendo el costo de cada recurso por actividad, con esto podemos realizar el control de la tesorería y gestionar nuestros recursos de modo que no sobrepasemos el presupuesto designado. Aun siendo un proyecto público o privado, estos dependen de cierto flujo de dinero, se cuenta con un presupuesto que se tiene que ajustar a las necesidades; nuestro proyecto está destinado para nuestra titulación y contamos con un apoyo universitario para su realización. Un control de tesorería nos permite saber la cantidad de los pagos y la periodicidad de los ingresos si los hay. Esta es una herramienta estratégica pues el mal uso de recursos puede hacer peligrar el proyecto. 74 Para esto podemos hacer un cash-flow que debe tomar en cuenta lo gastos, costes iniciales e ingresos, pagos, entradas, cantidad inicial, capacidad de endeudamiento y utilidad, esto se puede hacer en una tabla colocando los ingresos por conceptos y los gastos, cantidades y periodificación, obteniendo el saldo periódico y el acumulado. Esta herramienta es muy útil, sobretodo en proyectos privados con flujo de dinero, la finalidad es ver el saldo de un proyecto para determinar si se va por buen camino o qué medidas se tomaran para recuperar lo perdido. En este caso nuestro proyecto cuenta con una cantidad inicial pero no va a ver reflejado ninguna ganancia debido a su calidad de proyecto de titulación. V. 3 Gestión escénica Para entender un poco más de la gestión vamos a utilizar la definición de Peter Drucker: “La gestión supone disponer los recursos de la organización para conseguir resultados en un entorno determinado” De entre todos los elemento el entorno es el que a veces no solemos tomar tanto en cuenta, esto significa que vamos a trabajar en un espacio determinado, un momento cultural y social específico y un momento económico, hay que tomar en cuenta que lo que pudo funcionar hace algunos años ya no es vigente o lo que sirve en un lugar aplicado en otro puede no dar los mismo resultados. Por esto debemos definir el entorno de gestión que es usado en organizaciones similares a la nuestra y además el que se usa de manera más general en todas las empresas. Al iniciar un proyecto comenzamos planteando premisas y sus dimensiones, ya sean personales, colectivas o sociales, esto nos dará las bases requeridas para no emplear mucha energía sin obtener resultados. Estas premisas (satisfacer una necesidad, resolver un problema,…) que ya planteamos con anterioridad son el punto de partida de nuestro proyecto. La dimensión que le damos al proyecto es personal en un ámbito profesional; al saber por qué hacemos las cosas, nuestros resultados van a ser mejores. Una idea de marketing que podemos aplicar a los proyectos es la misión, esta es una idea que define lo que una organización quiere ser para la sociedad en ese momento, su fin último. Cómo queremos ser y definirlo, de aquí se desprenden los objetivos y las actividades a realizar; identificamos las necesidades más importantes de la sociedad o un 75 grupo en específico que debemos satisfacer. Ante esto debemos pensar que nuestro proyecto se debe a elementos externos que nos necesitan, esto nos ayuda a tener una visión y objetivos más claros. Para definir la misión podemos tomar en cuenta las siguientes ideas: • ¿Qué hago? • ¿Para quién? • ¿Cómo? Pérez Martín (2004) No todo lo que ofrezco atrae a todo tipo de público, el cómo o la metodología también está relacionado con el para quién y aquí también está incluido el dónde, espacios y condiciones, horarios, imagen, transporte… son varios los comos que debemos analizar. Esta misión debe ser posible de alcanzar, que motive y se distinga, al menos dentro del grupo u organización. Teniendo esto nos va a dar como resultado una mejor relación con nuestro público y facilitará la toma de decisiones, podremos decir que si y que no, ya que se aleja de nuestra misión. Teniendo ya la idea del proyecto hacemos un estudio preliminar apoyándonos en publicaciones, libros, informes, etc. Para saber si lo podremos llevar a cabo y si se ha hecho antes qué resultados ha tenido. En nuestra facultad la modalidad de titulación por proyecto es una de las más empleadas, sabemos por ende que es una opción viable, tenemos documentos de tesis previas como referencia, la universidad lanza convocatorias para apoyo financiero y contamos con disposición de espacios y personas de apoyo. Nuestros intereses son artísticos y sociales y nuestra prioridad es la titulación, contamos con recursos técnicos que la universidad nos proporciona. Pretendemos conseguir una publicación y con ella apoyar a otros estudiantes que estén en busca de un nuevo proyecto interdisciplinario. También es importante contemplar los posibles problemas que enfrentaremos como horarios de ensayos y espacios, tiempos de diseño de escenografía. Siendo un proyecto en el que están muchas personas involucradas se deben hacer cronogramas y disponer tiempos para la realización. Considerando estos puntos podemos 76 estar seguros de que queremos seguir adelante, haremos entonces un estudio de viabilidad, donde vamos a buscar directamente los elementos que necesitamos, así nos damos cuenta de una manera más específica con cuales podemos contar o si tendremos que buscar más. Primero establecemos la viabilidad económica, aquí buscaremos dependencias, personas, organizaciones que nos puedan apoyar, es importante saber cuál es la inversión inicial que necesitaremos y en qué punto comenzaremos a visualizar ganancias, pensar en el ciclo de vida del proyecto y si al final terminaremos con saldo a favor o en contra. La financiación de un proyecto es fundamental para su desarrollo al igual que asegurar que nos mantendremos dentro del presupuesto y la optimización de recursos. En nuestra situación, con la idea del proyecto establecida, se creó una carpeta para entregar dentro de la convocatoria de la universidad para apoyo a nuevos proyectos y al ser este aprobado contamos con una cantidad para solventar los gastos de producción. Continuamos con la viabilidad social, debemos preguntarnos si nuestro proyecto toma en cuenta la demanda de la sociedad en cuanto a cultura y el alcance que podremos llegar a tener; la creación de nuevos espectáculos en nuestra ciudad carece de un sistema bien establecido de gestión teatral y por lo tanto los resultados suelen no ser los deseados, nosotros con este proyecto queremos que a partir de la práctica podamos establecer los modelos y teorías que nos han funcionado para la creación y puesta en escena, plasmarlos en un documento que sirva como referencia a futuros grupos. El proyecto debe ser legal dentro de los lineamientos del estado o país donde vivimos. Preguntas que son buenas hacer para el estudio de viabilidad pueden ser las siguientes: ¿Qué productos similares se ofertan? ¿Cómo se comportan los usuarios? ¿Quiénes son mis competidores? ¿Qué servicios pueden aparecer que sean una amenaza o competencia? Conocer la competencia, que tipo de público asiste a las distintas ofertas artísticas, conocer las zonas donde se planea trabajar, para ofrecer algo que sea competitivo y del gusto del público al que pretendemos llegar, así, garantizar que nuestro producto obtenga los resultados que pretendemos. Contamos con limitaciones o puntos débiles y es importante estar consciente de ellos pero también es importante saber cuáles son los puntos fuertes del proyecto, tenemos a favor el hecho de que somos el primer proyecto interdisciplinario que se realiza como forma 77 titulación y por lo mismo contamos con apoyo por parte de maestros y alumnos; personas con distintas habilidades y conocimientos que ayudan a dar forma al montaje. Para cada problemática que se nos presenta debemos tener varias soluciones desde la más viable hasta el último recurso que suele desecharse y de estas soluciones debemos analizar sus consecuencias. Nuestro proyecto es en equipo, unos de los primeros problemas a los que nos presentamos fue la adaptación del mito a un texto dramático, nuestra solución fue hacer reuniones en los que se hicieran lluvia de ideas y así llegar a un concepto final; después con la escritura del texto vimos que era complicado hacerlo en grupo así que se definió una persona que lo escribiera y ya escrito se hicieron correcciones en grupo, los cual fue más sencillo ya con una base sobre la cual trabajar. En la cuestión de la realización nos vimos con distintas dificultades técnicas, se plantearon dos propuestas de las cuales una al no cumplir con los requerimientos necesarios se optó por la que involucraba más personas de distintas áreas, como bailarinas y músicos. Se hizo una propuesta de escenografía inicial y esta se adaptó de acuerdo al presupuesto y al espacio que teníamos disponible. Todo esto se tiene que plantear desde que se tiene la idea completa, de tal forma que cuando nos veamos en el momento de realizar alguna de las actividades sepamos qué camino tomar y si este no funciona tengamos una segunda opción, incluso en un proyecto como el nuestro que se fue definiendo sobre la marcha desde un principio teníamos la idea clara de lo que se quería hacer y a que metas se debía llegar. Debemos tener siempre claro nuestro objetivo para no desviarnos del camino y establecer metas, que son resultados cuantificables de la gestión como lo planteamos en nuestro diagrama de actividades, metas por fechas y por logros, ganancias, festivales, presentaciones… nosotros queremos llegar al examen de titulación, planteamos fechas de revisión de tesis, finalización, ensayos generales, actividades administrativas, etc. Crear una metodología de trabajo, ayudará a que las actividades se realicen con eficacia, una sola persona no puede pretender hacerse cargo de cada una de las actividades requeridas, es importante que cada persona haga el trabajo para el cual está mejor preparada, dividir el trabajo y al mismo tiempo coordinarlo, saber qué actividades podemos 78 hacer nosotros y cuales podemos delegar. Definir las funciones que cada quien puede realizar y sus responsabilidades, como toma de decisiones. Comenzamos por reuniones con el equipo principal para definir actividades y objetivos. Nos dividimos en dos grupos, el encargado de la escena y los músicos, con un texto dramático como punto de partida un equipo que realizó el montaje y otro que fue encargado de la creación musical, con reuniones cada determinado tiempo para revisar avances y unir el trabajo, las decisiones debieron ser consultadas por un asesor y el director para poder avanzar a la siguiente tarea. Los niveles jerárquicos sirven para que el trabajo no colapse si algún elemento falla, después se requirió de otro equipo que realizara la parte corporal y coreográfica, así en los momentos de las reuniones se tiene un avance sustancial que en conjunto forman el espectáculo. En la ejecución del proyecto debemos establecer un ritmo y temporalidad de cada fase, concentrar más tiempo en una sola fase suele terminar en un proyecto fallido, pues durante la realización hay errores que se pueden anticipar en fases iniciales, dejar tiempo al final para pruebas y cambios puede marcar la diferencia. Debemos analizar los beneficios que se obtienen respecto al esfuerzo invertido para equilibrar ambas partes, también hay que conocer todos los elementos involucrados para saber las expectativas que existen, saber quiénes están dispuestos a apoyarnos, beneficiarios del proyecto; para poder sacar el mayor provecho y estar preparados ante quienes no lo respalden. A lo largo del proyecto es bueno hacer distintas evaluaciones para ver el estado en el que se encuentra: revisiones, feedback,… ¿estamos consiguiendo lo que teníamos planificado? ¿Qué calidad tenemos? ¿Estamos usando bien los recursos? Un proyecto se basa en objetivos y valores compartidos, no es un trabajo individual, cada persona involucrada lo debe vivir como algo propio para aportar su esencia al mismo, cada quien debe aportar ideas y ser tomado en cuenta, mantener una actitud positiva es importante. Hacer reuniones para hablar de problemas y plantear soluciones es una buena herramienta para mantener a un grupo unido y motivado. Saber seleccionar a los integrantes del equipo es fundamental para el buen desarrollo del trabajo. 79 Durante el proceso de nuestro trabajo debemos saber cuestionarnos, preguntarnos qué es lo que los espectadores piensan de nosotros y que necesidades reales estamos satisfaciendo. V. 4 Espacios escénicos Siempre que pensamos en un nuevo proyecto sabemos que este va a requerir de un espacio para representaciones, los elementos técnicos con los que contemos pueden ser decisivos a la hora de la relación espectáculo/espectador, si funcionara o no. Para esto necesitamos conocer de antemano los tipos de espacios escénicos que existen en la ciudad donde radicamos, teatros públicos o comerciales, salas públicas o alternativas. Los requerimientos técnicos de nuestro montaje, su finalidad y el tipo de público al que va dirigido son puntos clave a la hora de buscar un espacio. Si nuestro espectáculo es de gran formato necesitaremos teatros comerciales de capacidades de 800 a 1500 butacas o en su defecto teatros más pequeños de aproximadamente 500 butacas; hacer nuestros estudios de viabilidad y de mercado nos van a ayudar a tener un aproximado de cuantos espectadores podremos contar cada función o cuantos necesitamos para mantener el costo de la producción y el espacio. Los puntos que tenemos que tomar en cuenta son: tamaño de la producción, qué tipo de producción es – institucional, comercial, artística -, que tipo de producciones se presentan en el espacio de interés, si son de autores o directores reconocidos o nuevos creadores, tipo de publicidad a la que tenemos acceso, qué se busca obtener, a qué público pretendemos llegar y que relación se quiere conseguir, cada espacio atrae a ciertos grupos sociales mejor que otros; y el ciclo de vida que se le pretende dar al producto. Debe haber un equilibrio entre el espacio, el espectáculo y los espectadores, así uno puede asegurar a cierto plazo la rentabilidad de nuestro proyecto. La relación de la compañía, los organizadores de una sala y una buena gestión puede ser la combinación ideal para llegar a un nivel suficiente de espectadores que mantenga a flote el trabajo. En un espacio es importante que los elementos con los que cuente no sean meros adornos, si no que cada cosa tenga un papel que cumplir en una comunidad, que pueda proyectar cultura al exterior . 80 Entonces, ¿qué tipo de espacio necesita nuestro proyecto? Definimos principalmente las necesidades técnicas que tenemos, un espectáculo de sombras, baile y musicalizado en vivo, requiere un escenario de tamaño considerable, tuvimos que tomar en cuenta que ese tipo de teatros también tienen mayor cantidad de butacas, teatros que están destinados para grandes producciones lo cual aumenta el precio, así que sobre los fondos y apoyos de los que disponíamos buscamos las opciones viables, de ellas algunos se descartaron por fecha. Nuestra opción más viable fue el teatro de la universidad, que se tuvo que gestionar y por fechas se retrasó el día de estreno, de aquí vimos las especificaciones técnicas y se hicieron los requerimientos, es importante saber esto porque así sabemos con qué elementos podemos contar y que otros se van a tener que conseguir, comprar o rentar, todas estas cosas saldrán de nuestro presupuesto, entonces debemos definirlas desde un principio para no tener contratiempos o faltas en el presupuesto. En este punto, se necesita una gestión teatral, ensayos y juntas con los administrativos del espacio para que el producto final se dé de una manera armoniosa y con los resultados esperados. V. 6 Áreas de gestión Debemos pensar que en un proyecto todo es gestionable, nuestra capacidad de manejar los recursos va a definir el resultado del proyecto, podemos definir cuatro áreas de trabajo: Producto, Medios de producción, Financiación, Explotación; de estos elementos se desprenden otros, que son los siguientes: Artístico Las distintas artes que serán presentadas o utilizadas en nuestro proyecto: Danza, Música y Teatro. Para estas se cuenta con un grupo de tres actores, un compositor, orquesta de 12 integrantes, dos bailarinas, un director escénico y un director general. Cultural La relación que tiene el arte con la sociedad, nuestro valor el de la lectura y la cultura. Nuestra finalidad la preservación de la cultura a través de la transmisión de un mito totonaca a un público infantil. 81 Social Al público al que vamos dirigidos es a uno principalmente infantil, niños de 6 a 10 años. Económico La administración correcta del presupuesto, distribuido en publicidad, vestuarios, utilería, técnicos y teatro. Instalaciones Salones de ensayo ocupados tres veces por semana dos de ellos cajas negras y teatro con camerinos. Equipos técnicos Leko 50°, fresneles y cenitales, micrófonos, consolas de audio. Equipamiento de escenario Ciclorama, telón principal, piernas, tramoya. Administración Staff, técnicos, diseñador, taquilla Financiación Financiación institucional. Marketing Nuestro plan de difusión, misión y medios de comunicación. Posicionamiento y redes sociales. Si nos ponemos a pensar en todos los elementos que debemos tomar en cuenta a la hora de llevar a cabo la gestión de cualquier proyecto podría parecer un trabajo sin fin, pero el orden es la clave del éxito. Un proyecto desorganizado solo generará una carga de trabajo excesiva y desgastante que nos llevará a un callejón sin salida. Una buena gestión, claridad 82 en las ideas y armonía en el grupo de trabajo propiciaran que el proyecto cumpla con los ideales y los objetivos establecidos, si pensamos que todo es gestionable no habrá cabos sueltos e incluso nos dará tiempo de hacer revisiones finales y hacer ajustes si fuera necesario. Así cumpliremos con todas nuestras metas, en tiempo y forma, y con ensayos y dirección, nuestros objetivos. 83 Reflexiones Cada vez que el artista está inmerso en un proyecto, se encuentra con diferentes retos que deberá cumplir para lograr una interpretación profesional, y todo estos retos se presentan de diferente manera, dependiendo de las características del proyecto en cuestión. En este caso, el trabajo que se realizó tuvo como reto principal trabajar con una obra que parte de la lectura del “mito del maíz”, la cual por sus peculiaridades permitía que cada una de las artes implicadas aportará un poco de su disciplina, de esta manera se dio un primer paso, cada integrante trabajo de manera individual con la elaboración de la planeación de la obra, y en general se puede narrar a cerca del acercamiento que hubo entre los participantes, dicho acercamiento consistió en el intercambio de ideas entre el compositor de la música y los actores principalmente, además de la constante comunicación del compositor con los ejecutantes. En el transcurso del montaje se resaltan múltiples reflexiones, de entre ellas: 1. La realización de un proyecto colaborativo permite el intercambio de ideas e invita a reforzar la flexibilidad de cada uno de los participantes para poder encontrar la línea de seguimiento que permitirá que se cumpla con el objetivo. 2. El teatro de sombras es un conducto versátil para trabajar, se presta para desarrollar diferentes tramas e historias, y no se debe descartar la libertad que tiene el público de interpretar lo que observa y escucha. 3. El compromiso es un factor que determina el trabajo a realizar, es parte la disciplina y conlleva una serie de característica, como: orden, responsabilidad, comunicación, empatía, tolerancia, entre otras. Todo este conjunto de rasgos de la personalidad permite que la convivencia durante el montaje de un proyecto de tal relevancia pueda fluir de manera continua. 4. Específicamente en el trabajo de la decodificación de la música realizada por el compositor, es necesario mencionar nuevamente la siguiente cita: Todos estamos de acuerdo en que el intérprete existe para servir al compositor, para asimilar y volver a crear el “mensaje” del compositor. (Copland, 2006). El ejecutante debe tener la plena seguridad del trabajo que está realizando, y trabajar de la mano con el 84 compositor, intercambiando ideas sobre la disposición de su instrumento musical y la ejecución que requiere el compositor. 5. Los actores que realizan las obras (protagonistas de este proyecto), deben intercambiar de igual manera ideas acerca del desarrollo de la historia, pues es muy importante que la música y la actuación vayan de la mano, ya que las acciones de la obra se ven reforzadas por la acentuación de pasajes musicales. 6. En el momento de la ejecución, es importante tener en cuenta que el desarrollo de la historia se deberá respetar en su mayoría, sin embargo en algunas ocasiones lo que se encuentra escrito no es suficiente y el recurso de la improvisación se hace presente, en este proyecto vale la pena pensar si es pertinente realizar una hazaña tan atrevida, puesto que se trata de un examen de titulación y cualquier error podría llevar a la mala interpretación del sinodal dejando a discusión el trabajo de los artistas. 7. Cada arte tiene solo una parte del proyecto, por lo tanto se manifiestan de manera aislada, sin embargo durante el desarrollo de la obra, se deberán tomar como un todo, no se puede tratar a cada uno como si el otro no existirá, en este caso cabe destacar que ninguna de las artes se encuentra protagonizando la presentación, por el contrario todas son parte importante de la misma, y deben convivir de tal manera que se pueda disfrutar de toda la agrupación. 85 Conclusiones El trabajo colaborativo de los participantes en este proyecto interdisciplinario, permitió compartir conocimientos de cada una de las artes que la integran, al ser una idea novedosa con la interpretación de las sombras, danza y ejecución de la música inédita en vivo se favorece el contacto del artista con el público, ya no es solo una representación, es una convivencia compartida con los asistentes e integrantes de este proyecto. El escrito que enmarca este proyecto no es más que el respaldo teórico y el conjunto de experiencias personales que lo rodearon, no obstante hay mucho más detrás del montaje: las personalidades, dificultades, adaptaciones, el tiempo de ensayo, los trámites administrativos, etc. El artista se preocupa por dar lo mejor de sí cada vez que pisa un escenario, pero no siempre es tan fácil como decirlo, realizarlo conlleva un sinfín de requerimientos y características que forja a través de la carrera, y aunque son muy diversas las características de cada disciplina, al final todas convergen en un mismo punto, ese momento que el público disfruta y en el cual culmina en el acto de compartir un poco de el mismo. 86 Referencias Bibliográficas BOIREAU, NICOLE (2000) Théâtre et société en Angleterre des années 1950 à nos jours. Paris: Presses universitaires de France. CHENAUT, VICTORIA (2010) Los totonacos de Veracruz población, cultura y sociedad: disponible en: https://www.sev.gob.mx/servicios/publicaciones/colec_veracruzsigloXXI/AtlasPatrimonio Cultural/02TOTONACAS.pdf acceso 5 de septiembre de 2017 COPLAND, AARON (2006) Cómo escuchar la música. EUA: Fondo de cultura económica. DIONICIO, PEDRO (1993) Manual de formas musicales, castellano: real musical editorial GILLETE, J. MICHAEL (1992) Theatrical Design and Production. EU: McGraw-Hill. ICHON, ALAIN (1973) La religión de los totonacas de la sierra. MEX: Instituto Nacional Indigenista. LAVENDER, ANDY (2001) Hamlet in Pieces. Shakespeare reworked by Peter Brook, Robert Lepage, Robert Wilson. Londres: Nick Hern Books. LLACER PLA, FRANCISCO (1982) Guía analítica de formas musicales para estudiantes, castellano: real musical editorial. MASFERRER KAN, ELIO (2004) Pueblos indígenas del México contemporáneo: Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, disponible en: http://www.cdi.gob.mx/dmdocuments/totonacos.pdf acceso 5 de septiembre de 2017 MCKENZIE, JOHN (2001) Perform or Else. From Disicipline to Performance. Londres: Routledge. MELGAREJO, JOSE LUIS (1985) Los totonacas y su cultura, Xalapa México: UV editorial. PÉREZ, MIGUEL (2002) Gestión de proyectos escénicos. España: Ñaque editora. PÉREZ, MIGUEL (2004) Gestión de salas y espacios escénicos. España: Ñaque editora. SCHOENBERG, ARNOLD (2000) Fundamentos de la composición, castellano: real musical editorial 87 Otras referencias https://definicion.de/leyenda/ http://dle.rae.es/?id=NDOltxZ http://www.historiacultural.com/2010/08/culturas-mesoamericanas-de-mexico.html 88 Anexos 89 EL Mito Del Maíz Autores: Elvira Ruiz Vivanco Jhonattan Cortes Padilla Alitzel Estefania Salinas Berra. José Valentin Rosas Lopez. Vanesa Quiroga Zavaleta. 1 Descubrimiento del libro Música: pieza 1, “La alegría del pueblo” de Eduardo Rojas Limón Obertura: bailarinas cruzan proscenio. En la esquina derecha superior del escenario se ilumina un baúl al que se acerca un niño y lo abre. Del baúl sale una luz brillante. La música de fondo va en crescendo. El niño 1 abre el baúl y saca un gran libro de maíz. La música se detiene y el niño 1 se va corriendo Música: pieza 1, parte B, “La alegría del pueblo” de Eduardo Rojas Limón En el lado izquierdo del escenario se ilumina a una niña y un niño jugando, el niño 1 entra corriendo mostrándoles el libro. Música: pieza 1, parte C, “La alegría del pueblo” de Eduardo Rojas Limón NIÑO 1: ¡Amigos! ¡Miren lo que encontré! NIÑA: Un libro. NIÑO 2: ¿De dónde lo sacaste? NIÑO 1: Del armario de mi abuela. NIÑA: ¿Y qué tiene de especial? NIÑO 1: Pues no sé, pero mi abuela nunca me deja tocarlo. NIÑA: Miren que bonito. La Niña abre el libro y una luz sale de él, los niños se asombran al tiempo de la música. Niña cierra el libro. 90 NIÑO 1: Pero es mío. NIÑA: No es cierto, es de tu abuela. NIÑO 1: Pero yo se lo robé. NIÑO 2: Pero yo quiero leerlo. Comienzan a pelear por el libro. NIÑA: Ya… No peleen, yo voy a leer. Abre el libro y sale una luz. Coreografía 1: siguiendo el misterio del libro. La niña nuevamente abre el libro y se ilumina. Música: pieza 2, “El Mito” de Eduardo Rojas Limón. Coreografía 2: 1, 2,3 por mí y por todos mis amigos… Los niños se dirigen detrás de la tela y aparecen sombras que salen y viajan al ciclorama. Comienza la narración. 2 El duelo del Niño de Maíz contra los truenos Música: pieza2, parte B, “El Mito” de Eduardo Rojas Limón Existió en un lejano lugar un hombre músico, que se enamoró de una hermosa mujer, a la que nadie podía acercarse; para lograrlo el hombre se transformó en una pulga… Y entró a la casa de la mujer, para así, poder estar junto a ella. El hombre estando junto a su amada, tocaba alegremente el violín… Tocaba y tocaba hasta que la música comenzó a molestar a los truenos, los cuales furiosos le preguntaron: TRUENO 1: ¡Oye tú! ¿Cómo es que tocas tan hermoso? TRUENO 2: ¿Quién te ha enseñado? A lo que el músico les contestó: PADRE: “La música brota de mi corazón” 91 Los truenos llenos de celos por el talento del hombre lo mandaron a matar… Música: pieza2, parte C, “El Mito” de Eduardo Rojas Limón La mujer quedó embarazada y tuvo un niño tan diminuto, pero tan diminuto, pero tan diminuto que murió al nacer… La madre decidió, entonces, enterrarlo fuera del cementerio… Al pasar el tiempo visitaba todos los días la tumba de su hijo y un día de esos descubrió que había crecido una magnifica milpa… Música: pieza 3, El Nacimiento de un Niño de Eduardo Rojas Limón. Creyó entonces que podía comer de ese maíz, así que tomo la mazorca y se la comió, pero su sabor era tan amargo que tiró los granos al río, uno de ellos cayó sobre el caparazón de una tortuga... La tortuga regresó a su cueva, con el grano sobre su espalda… De aquel grano nació un niño que poco a poco fue creciendo, hasta que fue tan grande que la tortuga se cansó de cargarlo y lo dejo en la orilla del río para que fuera a buscar a su mamá… Música: pieza4, “La creación de los Rayos” de Eduardo Rojas Limón. Al salir del rio vio en el agua a un caimán abriendo la boca, listo para devorarlo, pero el niño muy valiente le cortó la lengua, con la cual junto a la espuma del agua creó los rayos que anuncian la lluvia, después, siguió su camino y se dirigió a la tumba de su padre, para revivirlo y le dijo: NIÑO DEL MAIZ: no tengas miedo papa, yo te voy a llevar a casa. Y lo cargo en su espada. En el camino cayó una hoja de un árbol hormiguillo y su papa se asustó tanto que salió corriendo tan rápido que se convirtió en un ciervo… 92 Música: pieza5”Rencuentro” de Eduardo Rojas Limón. El niño fue a buscar a su mamá, pero al llegar a casa ella no lo reconoció así que le entrego los granos de maíz, después construyó un violín para enseñarle cómo se toca la música y como se canta y le dijo: NIÑO DEL MAÍZ: Tú serás la abuela de todas las criaturas, a ti es a quien llamaran cuando las personas quieran hacer una ceremonia. Y Muy contento comenzó a cantar y a tocar el violín toda la noche para que su mamá pudiera recordar a su amado… Su madre al escucharlo le advierte… MADRE: ¡Shhh! Los truenos te pueden escuchar hijo mío. Pero no le hizo caso y siguió tocando hasta que la música fue escuchada por los cuatro truenos… Ellos furiosos idearon un plan para que ya no tocara más retándolo a un duelo. Música: pieza 6,”Duelo de Truenos” de Eduardo Rojas Limón. Coreografía 3: 4 contra 1… El niño venció a los truenos en cada uno de los desafíos y ellos, al final, se rindieron: TRUENOS: Haremos lo que nos órdenes. Y los mado alos cuatro puntos cardinales diciéndoles: NINO DE MAIZ: el momento de la tempestad, ustedes sacudirán el pedazo de lengua de caimán y el rayo relampagueará. Entonces arrojarán la espuma del agua que son las nubes, y las nubes se convertirán en lluvia. Música: pieza7”Finalmente” de Eduardo Rojas Limón. 93 NIÑO DEL MAÍZ: Antes no había nubes, no había rayos, llovía sin ruido, apenas llovía, llovía seco. Yo, voy a renacer cada año, haciéndome pequeñito, los hombres me sembraran y luego creceré, ustedes me mecerán, y serviré a los hombres. TODOS: “Este el maíz, nuestro maíz” Termina el mito y las sombras se desvanecen, la iluminación vuelve. Los niños se aproximan al escenario. 3 EL regreso de la abuela. Música: pieza8”Danza Infantil” de Eduardo Rojas Limón. Los niños entran corriendo. TODOS: ¡Wow! NIÑO 1: Eso estuvo increíble. NINA: y viero.. viron.. vieron a los truenos… NIÑO 2: hay que leerlo Otra vez. NIÑO 1: Mi abuelita también toca el violín, ¿Se la van a llevar también los truenos? NINO 2: pues claro que si porque los mitos si existen. NINO 1: Pero los mitos no existen. NIÑO 2: Claro que sí. NIÑO 1: Que no. NIÑA: ¡Ay! Lo importante es que el mito estuvo maravilloso y demás por que no mejor preguntamos Los niños se dirigen al público e interactúan con ellos, regresan a escena. 94 ABUELA: Hijo, ¿estás ahí? No encuentro mi libro. ¿Tú sabes dónde está? ¿Lo tomaste tú? Voy para el desván. Los niños regresan al frente de la tela y rápidamente guarda el libro en el baúl de la abuela. Se escucha a la abuela. Los niños regresan el libro sigilosamente al baúl de la abuela. Coreografía 4: Susurro… Fin. 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137