Paesaggi sonori nelle novelle verghiane

Филолошки преглед LI 2024 1 Рецензенти – Comité de lecture Зорица Несторовић, редовни професор, Филолошки факултет Универзитета у Београду Војислав Карановић, редовни професор, Филолошки факултет Универзитета у Београду Милица Спремић Кончар, ванредни професор, Филолошки факултет Универзитета у Београду Јелена Новаковић, редовни професор, Филолошки факултет Универзитета у Београду Моника Фарнети, редовни професор, Универзитет у Сасарију Кристијано Бедин, доцент, Универзитет у Истанбулу Томазо Брачини, доцент, Универзитет у Сијени Алберто Карли, доцент, Универзитет у Молизеу Костанца Гедес да Филикаја, доцент, Универзитет у Мачерати Алесио Ђананти, истраживач, Универзитет у Сасарију. Франческо Ђулијани, доцент, Универзитет у Фођи Ђузепе Андреа Либерти, доцент, Универзитет Федерико II у Напуљу Сара Лоренцети, истраживач, Универзитет у Мачерати Ренато Наполи, истраживач, Универзитет у Калабрији Ђована Рекс, истраживач, Универзитет у Верони ISSN 0015-1807 УДК 80+82 (05) ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД ЧАСОПИС ЗА СТРАНУ ФИЛОЛОГИЈУ REVUE DE PHILOLOGIE LI 2024 1 Филолошки факултет Београд REVUE DE PHILOLOGIE fpregled.fil.bg.ac.rs Conseil éditorial Slobodan Grubačić Darko Tanasković Radojka Vukčević Comité de rédaction Petar Bunjak Željko Đurić Dušica Todorović Lacava Zorica Nestorović Jelena Novaković Katarina Rasulić Branka Geratović-Ivanović Pierre Michel Gerhard Ressel Paul-Louis Thomas Giorgio Baroni Dina Mantcheva Roberto Russi Anastasija Đurčinova Persida Lazarević Di Giacomo Rédacteur en chef Jelena Novaković Faculté de Philologie Belgrade 2024 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД Часопис за страну филологију fpregled.fil.bg.ac.rs Издавачки савет Слободан Грубачић, професор емеритус Филолошки факултет Универзитета у Београду Дарко Танасковић, редовни професор Филолошки факултет Универзитета у Београду Радојка Вукчевић, редовни професор Филолошки факултет Универзитета у Београду Уређивачки одбор проф. др Петар Буњак (Филолошки факултет, Универзитет у Београду) проф. др Жељко Ђурић (Филолошки факултет, Универзитет у Београду) проф. др Душица Тодоровић Лaкава (Филолошки факултет, Универзитет у Београду) проф. др Зорица Несторовић (Филолошки факултет, Универзитет у Београду) проф. др Јелена Новаковић (Филолошки факултет, Универзитет у Београду) проф. др Катарина Расулић (Филолошки факултет, Универзитет у Београду) мр Бранка Гератовић-Ивановић (Филолошки факултет, Универзитет у Београду) Чланови уређивачког одбора из иностранства проф. др Пјер Мишел (Универзитет у Анжеу) проф. др Герхард Ресел (Универзитет у Триру) проф. др Пол-Луј Тома (Универзитет Париз IV) проф. др Ђорђо Барони (Универзитет Католика у Милану) проф. др Дина Манчева (Универзитет „Свети Климент Охридски”, Софија) проф. др Роберто Руси (Универзитет у Бањој Луци) проф. др Анастасија Ђурчинова (Универзитет „Свети Кирил и Методиј”, Скопље) проф. др Персида Лазаревић Ди Ђакомо (Универзитет у Пескари) Главни и одговорни уредник проф. др Јелена Новаковић, редовни професор (Филолошки факултет Универзитета у Београду) Филолошки факултет Београд 2024. Издавач Филолошки факултет, 11000 Београд, Студентски трг 3 За Издавача др Ива Драшкић Вићановић Секретар Уредништва др Петар Буњак 11000 Београд, Студентски трг 3. Тел. 2021-634. Факс: 2630-039. Ликовно-графичка опрема и корице Ненад Лазовић Коректор Добрила Живанов Тираж 200 Припрема за штампу Агенција „Знак”, Београд Штампа и повез МАБ, Београд Часопис излази два пута годишње. Рукописе и сву пошту намењену Редакцији часописа треба слати на адресу главног и одговорног уредника: др Јелена Новаковић 11000 Београд, Студентски трг 3. Тел. 2638-716. Факс: 2630-039. [email protected] Необјављени рукописи се не враћају. Издавање овог часописа финансира Министарство науке, технолошког развоја и иновације Републике Србије Adresser manuscrits et correspondance au rédacteur en chef et directeur de la revue: Jelena Novaković Filološki fakultet, Studentski trg 3. Tel.: (381-11) 2638-716. Fax: (381-11) 2630-039. fpregled.fil.bg.ac.rs Le Secrétaire du Comité de Rédaction: Petar Bunjak 11000 Beograd, Studentski trg 3. Tel.: (381-11) 2021-634. Fax: (381-11) 2630-039. Les manuscrits non publiés ne sont pas retournés. САДРЖАЈ – SOMMAIRE САДРЖАЈ – SOMMAIRE ТЕМАТСКИ БРОЈ – DOSSIER THÉMATIQUE VERGA POP. RIFRAZIONI VERGHIANE NELLE ARTI VISIVE, PERFORMATIVE, NELLA LETTERATURA E CULTURA POPOLARE II Уреднице Данијела Бомбара и Елен Патат A cura di Daniela Bombara e Ellen Patat Daniela Bombara, Ellen Patat, Introduzione.................................................. 11 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ETUDES Giovanna Summerfield, Giovanni Verga, gusti e sapori di una Sicilia contemporanea................................................. 23 Maria Veronica Romeo, Revival Verghiano attraverso passeggiate e degustazioni made in Sicily . ...................................................................... 39 Ninna Maria Lucia Martines, Trasposizioni di Verga nell’arte ‘multimediale’ dei cantastorie siciliani: da Francesco Busacca a Giuseppe Castello....................................................................................... 57 Pamela Parenti, Cavalleria rusticana: parodie e travestimenti attraverso il melodramma di Mascagni . ................ 73 Ellen Patat, Paesaggi sonori nelle novelle verghiane . ................................. 87 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES Милена Владић Јованов, Улога жене у поезији Т. С. Елиота из угла деконструкције и постхуманизма – од престола до паба ......... 103 Горан П. Коруновић, Сатирична улога националног идентитета и менталитета у приповеткама Радоја Домановића и Алека Константинова................................................................................. 119 Ana Huber, Obras dramáticas de la Generación del 27 traducidas al serbio: logros y perspectivas para el futuro............................ 141 Ана М. Андрејевић, Типологија смрти у Шекспировој трагедији Краљ Лир............................................................. 153 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 7 САДРЖАЈ – SOMMAIRE ОЦЕНЕ И ПРИКАЗИ – COMPTES RENDUS LUMIÈRES SUR MALDOROR Henri Béhar, Lumières sur Maldoror, Paris, Classiques Garnier, 2023, 155 p. (Michel Carassou).................................... 169 Наташа Јанковић, Вредновање, оцењивање и тестирање у настави страних језика. – Београд: ФОКУС – Форум за интеркултурну комуникацију, 2022. – 139 стр. (Александар Ђ. Вулетић)........................ 175 IN MEMORIAM Изабела Константиновић (Татјана Шотра Катунарић)......................... 179 8 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 ТЕМАТСКИ БРОЈ – DOSSIER THÉMATIQUE VERGA POP. RIFRAZIONI VERGHIANE NELLE ARTI VISIVE, PERFORMATIVE, NELLA LETTERATURA E CULTURA POPOLARE II Уреднице Данијела Бомбара и Елен Патат A cura di Daniela Bombara e Ellen Patat ТЕМАТСКИ БЛОК – DOSSIER THÉMATIQUE BIBLID: 0015–1807, 51 (2024), 1 (pp. 11–21) https://doi.org/10.18485/fpregled.2024.51.1.1 Daniela Bombara [email protected] Ellen Patat [email protected] INTRODUZIONE Verga, questo terribile dissacratore, dissolve il mito stesso del viaggio […]; la vita non va in nessuna direzione, non parte né arriva; viene dal nulla e torna a sparire nel nulla. […] Se pensare di indirizzarla verso una meta è solo un’illusione, la sua figura più autentica non è il viaggio, ma il vagabondaggio.1 Nell’interpretazione di Luperini, il viaggio verghiano nei Malavoglia, romanzo che sancisce l’impossibilità di oltrepassare il chiuso cerchio di un mondo arcaico, è minaccia, rischio e infine assoluto spaesamento; ancora più negativa è l’insensatezza del viaggiare di Mastro-don Gesualdo, in fuga Romano Luperini, “Verga o il viaggio impossibile”, Belfagor, XLIV, 4, 1989, pp. 365–378: p. 378. Una versione ampliata dell’articolo è stata pubblicata in Romano Luperini, Simbolo e costruzione allegorica in Verga, Bologna, Il Mulino, 1989, pp. 61–78. Sul motivo del vagare senza meta nel corpus verghiano si vedano anche Giuseppe Lo Castro, “Viaggio e vagabondaggio: una novella e un tema verghiani”, in Geografie della modernità letteraria, Atti del XVII Convegno internazionale della MOD 10–13 giugno 2015, a cura di Siriana Sgavicchia e Massimiliano Tortora, Pisa, Edizioni ETS, 2017, pp. 167–174, poi in Giuseppe Lo Castro, Costellazioni siciliane. Undici visioni da Verga a Camilleri, Pisa, Edizioni ETS, 2018, pp. 43–51. Il tema è centrale nella raccolta Vagabondaggio (Firenze, Barbera, 1887), e in particolare nella novella omonima che apre la silloge, pubblicata inizialmente nel Fanfulla della Domenica in due puntate (22 giugno 1884, con il titolo “Come Nanni rimase orfano” e 6 luglio, con il titolo attuale). Imperniata su un ‘falso movimento’ che blocca ogni evoluzione, Vagabondaggio è stata considerata da Romano Luperini e Francesca Vannarucci un primo esempio di narrazione della modernità: Romano Luperini, “Verga e l’invenzione della novella moderna”, in Id., Verga moderno, Bari, Laterza, 2005, pp. 99–101; Francesca Vennarucci, “Vagabondaggio. Verga e la nascita della novella moderna”, in Moderno e modernità: la letteratura italiana, XII congresso nazionale dell’Adi, Roma 17–20 settembre 2008, a cura di Clizia Gurreri, Angela Maria Jacopino, Amedeo Quondam, Roma, Sapienza Università di Roma, 2009, pp. 1–10, https://www.italianisti.it/pubblicazioni/atti-di-congresso/moderno-e-modernita-la-letteratura-italiana/ Vennarucci%20Francesca.pdf [15/01/2024] 1 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 11 ТЕМАТСКИ БЛОК – DOSSIER THÉMATIQUE disperata dalla malattia e costretto a un percorso senza scopo nella moderna società mercificata. Si consideri comunque che lo stesso Verga pone la condizione del viaggiatore, di chi osserva con sguardo distante, altro, un luogo che non abita, alla base del suo discorso narrativo: due novelle, collocate in posizioni cruciali – Fantasticheria, che apre Vita dei campi (1880) e Di là del mare, che conclude le Novelle rusticane (1883) – mettono in scena il doppio straniamento del siciliano che vive altrove, ma ha gli strumenti per ‘leggere’ la realtà dell’isola, e della donna ‘continentale’, completamente estranea a un mondo attardato e arcaico. Nel primo caso si intrecciano le suggestioni di una gita di piacere in Sicilia con la materia umana che andrà a comporre il primo romanzo; nella seconda vicenda l’itinerario della coppia di amanti è indirizzato alla ricerca di leggende e personaggi siciliani raccontati dall’uomo, in una sorta di turismo culturale e letterario che non ha comunque esito positivo, poiché l’Isola leggendaria rimane al di là del mare, “in una lontananza geografica, storica, sociale – e anche mitica”.2 Viaggiare significa allora comprendere l’essenza del diverso – ed è necessario mantenere una prospettiva ‘lontana’ dall’oggetto3 – ma al tempo stesso mediarne l’alterità agganciandola al sé, attuando “un’apertura verso l’altro e verso l’ambiente”,4 dando luogo a una “trasformazione dell’individuo, dunque, che dall’esperienza del cambiamento/ straniamento si rimodula, si ridefinisce”.5 Viaggio e scrittura si intersecano e 2 Christine Ott, “Fantasticherie di viaggi. Figure del decentramento in Pirandello e in Verga”, in Zentrum und Peripherie: Pirandello zwischen Sizilien, Italien und Europa, a cura di Thomas Klinkert, ‎Michael Rössner, Berlin, Eric Schmidt Verlag, 2006, pp. 69–86; p. 72. 3 Si veda la lettera di Verga all’amico Capuana del 13/03/1879, in cui si elabora la necessità della ‘lontananza’ dalla materia siciliana per comprenderla in modo più saldo e autentico, applicando di fatto i meccanismi dell’ostranenie (cfr. Victor B. Šklovskij, “L’arte come procedimento”, in Id., Letteratura e strutturalismo, a cura di Luigi Rosiello, Bologna, Zanichelli, 1974, pp. 45–61): “Avrei desiderato andarmi a rintanare in campagna, sulla riva del mare, fra quei pescatori e coglierli vivi come Dio li ha fatti. Ma forse non sarà male dall’altro canto che io li consideri da una certa distanza in mezzo all’attività di una città come Milano o Firenze. Non ti pare che per noi l’aspetto di certe cose non ha risalto che visto sotto un dato angolo visuale? e che mai riusciremo ad essere tanto schiettamente ed efficacemente veri che allorquando facciamo un lavoro di ricostruzione intellettuale e sostituiamo la nostra mente ai nostri occhi?” (Giovanni Verga, Lettere a Luigi Capuana, a cura di Gino Raya, Firenze, Le Monnier, 1975, p. 114). Verga pone quindi la necessità di uno sguardo ‘etico’, come punto di vista dell’outsider, rispetto allo sguardo ‘emico’, dell’insider; secondo Todorov, l’ottica non indigena, permette a “l’estraneo [di capire] la realtà del nativo meglio di lui”. Il viaggiatore, definito dal critico ‘esota’, “percepisce piuttosto che subir[e]” le azioni di una determinata comunità; di fondo quindi l’outsider comprende la realtà in modo più profondo e autentico dell’insider, poiché quest’ultimo sente come naturale anche ciò che è convenzionale o culturale”. Si veda Tzvetan Todorov, Noi e gli altri. La riflessione francese sulla diversità umana, Torino, Einaudi, 1991, p. 417; Francesco Orlando, L’altro che è in noi. Arte e nazionalità, Torino, Bollati Boringhieri, 1996, p. 18. 4 Mario P. Salani, “Il viaggio: un artefatto strutturale”, in Viaggio nel viaggio. Appunti per una sociologia del viaggio, a cura di Roberta Iannone, Emanuele Rossi, Mario P. Salani, Roma, Meltemi, pp. 21–109: p. 72. 5 Vanna Zaccaro, “Reportages dai Sud del mondo. Introduzione”, in Carlo Levi, Il pianeta senza confini. Prose di viaggio, a cura di Vanna Zaccaro, Roma, Donzelli, 2003, pp. xxv–xxv11: p. xxv1. 12 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Introduzione combaciano: l’amica ‘continentale’ del narratore in Fantasticheria impersona i lettori dei testi verghiani, un pubblico indirizzato a trasformare l’estraneità in straniamento, a “guardare col microscopio le piccole cause che fanno battere i piccoli cuori. Volete metterci un occhio anche voi, a cotesta lente, voi che guardate la vita dall’altro lato del cannocchiale?”6 Considerata la centralità di un’ermeneutica del viaggio7 nella poetica di Verga, anche nella specifica declinazione di un turismo letterario molto vicino alle esperienze attuali, è sembrato necessario dedicare alcuni contributi agli itinerari culturali verghiani all’interno del Convegno Internazionale Verga Pop. Rifrazioni verghiane nelle arti visive, performative, nella letteratura e cultura popolare, tenutosi all’Università di Salamanca tra il 24 e il 25 novembre 2022, organizzato da Milagro Martin Clavijo (Università di Salamanca), Daniela Bombara (ricercatrice indipendente) e Ellen Patat (Università di Istanbul).8 L’intento comune ai lavori presentati è stato rintracciare nella cultura di massa la ‘presenza’ di Giovanni Verga, come autore e personaggio, nonché delle sue opere, tra figure, tematiche, ambienti; la fisionomia del Verga ‘popolare’ è stata pensata, e riscoperta, anche in direzione della produttiva attualizzazione di uno scrittore il cui discorso narrativo può ancora incidere sulle problematiche e i nodi cruciali dell’età contemporanea. Sono state indagate riscritture, proposte focalizzazioni di aspetti marginali, o poco esplorati, del corpus verghiano, esplorate inedite connessioni fra dimensione letteraria e suoi possibili esiti e configurazioni in ambito sonoro, coreografico, folklorico, visuale, odeporico/turistico, massmediologico, evidenziando le sfaccettature di una complessa personalità intellettuale, che sin da fine ‘800 sperimenta generi differenti e varie soluzioni narrative, innovando il panorama culturale italiano ed europeo. I numerosi interventi discussi nelle due giornate convegnistiche sono confluiti, dopo un’accurata selezione, in due numeri della presente rivista; Filoloski pregled di gennaio 2023 ha ospitato dieci contributi,9 relativi in primo luogo alla complessa, talvolta contradditoria, ‘popolarità’ e/o ‘popolarizzazione’ del messaggio verghiano, che in taluni casi ha condotto a evidenti fraintendimenti, Giovanni Verga, “Fantasticheria”, in Id, Le novelle, a cura di Nicola Merola, Vol. I, Milano, Garzanti, 1983 [1980], pp. 133–141; p. 135. Sulla distanza geografica ed ideologica come dispositivo di ostranenie , cifra compositiva ed ideologica del verismo verghiano, già si era espresso Luigi Derla, “Il metodo del Verga e il significato de ‘I Malavoglia’”, Aevum, LVI, 3 (settembre- dicembre 1982), pp. 508–527, in particolare p. 511; fra i contributi recenti, si segnala István Puskás, “La forza della distanza. Verga riscrive Boccaccio”, Italianistica Debreceniensis, XX, 2014, pp. 100–113. 7 “Al viaggiatore, all’errante, è restituita una capacità ‘rivelatrice’ di significati altrimenti invisibili” (Zaccaro 2003, op. cit., p. xxvi). 8 Il convegno è stato realizzato in occasione del centenario verghiano presso la Facoltà di Filologia dell’Università di Salamanca (Spagna), con la collaborazione dell’Università della Calabria e il patrocinio della Fondazione Verga. 9 Daniela Bombara, Ellen Patat (a cura di), “Dossier thématique: Verga Pop. Rifrazioni verghiane nelle arti visive, performative, nella letteratura e cultura popolare”, Filoloski Pregled, Revue de Philologie, 2, 2023. 6 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 13 ТЕМАТСКИ БЛОК – DOSSIER THÉMATIQUE allontanandosi dalle intenzioni autoriali (i saggi di Giuseppe Lo Castro e Salvatore Antonio Lattarulo, che confronta Verga e Bassani); un trittico di saggi ha esaminato lo scrittore sotto l’aspetto visuale, tra filatelia, fumetti e graphic novel, con i lavori di Alberto Brambilla, che illustra una ricca serie di francobolli verghiani, Dora Marchese e Arianna Mazzola, intente a indagare rispettivamente un fumetto a larga diffusione di Fabia Mustica, e il recente Rosso Malpelo di Maurizio Palarchi e Roberto Melis. Un altro centro di interesse è costituito dagli sconfinamenti del discorso verghiano nelle regioni del soprannaturale, gotico, surreale, sia d’autore che popolare, anche tramite riscritture che flettono i testi dell’autore catanese verso generi ‘altri’: citiamo al riguardo gli articoli di Daniela Bombara su Malaria e zombie di Luigi Bonaro, e Simone Pettine, che analizza La coda del diavolo e X come esempi di ibridazione fra realismo e fantastico. Questa prima sezione del monografico si conclude con interventi che uniscono idealmente lo scrittore e il ‘personaggio’ Verga, tra amori, tradimenti, e trasgressioni: Mauro Distefano analizza gli epistolari verghiani, Francesco Dominelli (intervistato da Daniela Bombara all’interno del volume), nel suo Se i social network fossero sempre esistiti estremizza parodicamente la figura dell’uomo Verga, rozzo e gaudente; Loredana Palma esamina la figura inquietante delle ‘ntuppatedde tra folklore, narrativa e feste contemporanee. Tornando al tema del viaggio, la prima sezione dei contributi ospitati in questo numero prende in considerazione diversi aspetti del turismo verghiano, presentandoci anche un inedito Verga ‘da mangiare e da bere’: non solo quindi itinerari geografici ma gastronomici, che ampliano il viaggio culturale dai luoghi al cibo e alle bevande. Nell’indagine si intrecciano pertanto percorsi nei ‘territori’ descritti o attraversati in prima persona dallo scrittore, e degustazioni, in un approccio sinestetico al mondo e alla poetica di Verga. Giovanna Summerfield esplora il dialogo tra l’opera verghiana e la gastronomia, prendendo le mosse dall’imprenditorialità di alcuni chef, barman e ristoratori, che si sono ispirati alla produzione dell’autore catanese per le loro creazioni. In questa sinfonia di gusti e sapori s’instaura, secondo Summerfield, un collegamento fra la fruibilità di tali prodotti e il cliente/lettore, che arriva, o ritorna, a Verga tramite la degustazione e l’ambientazione dei richiami verghiani. Le tavole povere dello scrittore dei Vinti, che esibiscono umili ingredienti di una cucina altrettanto modesta, forniscono suggestioni per vere e proprie rivisitazioni di alcune fra le opere più note: dal dolce ‘Provvidenza’ di Finocchiaro, la cui ricetta, accompagnata da una replica in porcellana fredda di Consoli, è stata consegnata al Museo Verga, ai cocktail dai prodotti sapientemente ricercati per evocare atmosfere mediterranee – ‘Rosso Malpelo’, ideato da Liotta e servito al ‘Me Cumpari Turiddu’, e ‘La Lupa’, creato da Firicano. Contribuiscono al viaggio nella produzione e nella memoria autoriale alcuni luoghi quali la trattoria ‘Giovanni Verga’, il ristorante e agriturismo ‘A’Cunziria’, in cui alcune citazioni verghiane impreziosiscono le pagine del menù, e il B&B ‘Il Campanile’ che punta 14 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Introduzione sui dipinti a parete come richiamo, offrendo per il resto un menù tradizionale di impronta siciliana ai suoi avventori. Di degustazioni ‘made in Sicily’ parla anche Romeo nel suo itinerario letterario alla riscoperta del territorio sulle tracce di Verga. Con la tipica lentezza che contraddistingue il camminare, Romeo percorre le vie di Aci Trezza, indugiando su luoghi, oggetti e materiali che riverberano l’eco verghiana in delicati filamenti di memoria reale e narrativa, fermandosi al porto ad ammirare una riproduzione della ‘Provvidenza’ e procedendo poi alla visita del Museo Casa del Nespolo, accanto alla chiesa del paese. Si passa quindi all’incedere lento per le vie di Vizzini del Mastro Don Gesualdo e di Cavalleria rusticana e ai luoghi iconici di questo luogo così abilmente narrato dallo scrittore – Palazzo Sganci, Palazzo La Gurna, Palazzo Rubiera, i balconi di Lola e Santuzza, Cunziria, sede del duello tra Alfio e Turiddu, l’osteria della Gna Pina. Romeo continua le sue osservazioni con una sezione del saggio dedicata alla Fontana dei Malavoglia in Piazza Giovanni Verga a Catania, in cui si ammira l’opera bronzea di Mendola, sincrasi d’estro e interpretazione artistica delle sofferenze di ‘Ntoni e Padron ‘Ntoni, e un’altra rivolta all’esplorazione di declinazioni gastronomiche ispirate alle opere di Verga: il dolce ‘Provvidenza’ che rimanda ai temi de I Malavoglia e il cocktail ‘Rosso Malpelo’; aspetti questi ultimi che rafforzano il percorso esperienziale nelle memorie del testo letterario. Se il viaggio/i viaggi nel mondo verghiano presentano un’articolazione di notevole complessità, dalla contemplazione di luoghi reali, fra edifici e monumenti, alla visita museale, che riunisce ed esalta in un luogo dedicato i vari aspetti della realtà presentata, ci sembra di particolare rilevanza l’elaborazione di pietanze o bevande che non solo si ispirano a opere dell’autore, ma ambiscono a riscriverle, trascegliendone e condensandone i tratti essenziali, soprattutto nel caso del dolce ‘Provvidenza’ vero e proprio adattamento, seguendo Hutcheon “atto creativo e interpretativo di appropriazione/conservazione”, caratterizzato da “un ampio confronto intertestuale con l’opera adattata”, implicando “sia una (re) interpretazione che una (ri) creazione”.10 É usuale apprezzare ricette che riproducono pietanze dei tempi di Dante, Manzoni, Leopardi o altri scrittori della tradizione letteraria,11 meno frequente, e più innovativo, assaporare piatti che rielaborano interamente un’opera, ‘riscrivendola’ attraverso il medium gastronomico, ad alta valenza interattiva, poiché non implica soltanto il livello fisico e cinestetico, 10 Linda Hutcheon, Teoria degli adattamenti. I percorsi della storia tra letteratura, cinema, nuovi media, trad. it. G. V Distefano, Roma, Armando Editore, 2014, pp. 28–27. 11 Fra i molti titoli che individuano specifiche pietanze, ricette, bevande, tralasciando i lavori critici su aspetti gastronomici dei testi letterari, si segnalano Demonico Pasquariello “Dègo”, Antonio Tubelli, Leopardi a tavola. Quarantanove cibi della lista autografa di Giacomo Leopardi a Napoli, Bologna, Fausto Lupetti Editore, 2013; Giulia Ceirano, La letteratura in cucina. Ricette per chi ama leggere e mangiare bene, Pescara, Hoppípolla, 2023; Oretta Bongarzoni, Pranzi d’autore. Le ricette della grande letteratura, Roma, minumum fax, 2022. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 15 ТЕМАТСКИ БЛОК – DOSSIER THÉMATIQUE come può avvenire per un adattamento videoludico,12 ma tatto, olfatto, gusto, in un’esperienza avvolgente e sinestetica.13 Infine, l’ultima sezione tematica focalizza la musicalità verghiana, tra cunti, melodramma e paesaggi sonori, approfondendo la relazione tra universo dei suoni e produzione dello scrittore. La musica è terreno fertile per la ripresa di alcuni aspetti del corpus autoriale, che trasfuso in note, melodie, talvolta trasportato nell’universo della lirica contemporanea, innerva a vari livelli la cultura di massa: si può citare, ad esempio, Ninna nanna di Mazzarò (Habemus Capa, 2006), del cantautore e rapper Caparezza (alias Michele Salvemini) , che trasforma il personaggio rendendolo immagine di un capitalismo feroce, maligno e senza scrupoli – con chiara allusione a noti personaggi politici del primo decennio del secolo – da cui ci si deve guardare; allora il canto ridesta l’attenzione e sveglia le coscienze, ribaltando la funzione espressa dal titolo.14 Meno complesso, e dichiaratamente rivolto a un pubblico giovanile, il rap di Anastasio, Rosso Malpelo (2015),15 rivive il dramma di un adolescente escluso dalla società; come recita un verso della canzone, “Una vita vissuta con l’indice puntato contro”.16 In modi differenti, le due opere riprendono comunque la vis polemica e la carica eversiva del discorso verghiano, mentre la canzone pop tradizionale, così come il musical, stemperano l’asprezza dei testi fonte, esaltandone la componente emotiva e melodrammatica, operazione che già Verga aveva giudicato inaccettabile per Cavalleria rusticana di 12 Hutcheon (2014) distingue fra medium narrativi (libri), mostrativi (cinema e teatro) e interattivi (videogiochi e parchi a tema) (p. 11), osservando come “[p]er quanto le tre modalità siano tutte in senso lato “immersive” soltanto la terza viene però normalmente definita “interattiva” (p. 47). 13 Gli esperimenti in questa direzione sono rari ma significativi. Ad esempio, la riscrittura dantesca di Claudia Fraschini, Beata o dannata? La Divina Commedia è servita (Milano, Trenta Editore, 2020), che rielabora a livello culinario passi cruciali delle tre cantiche, e il progetto Rai Scuola La cucina dell’Inferno (2021). Negli anni pandemici Federico Pempori e Giacomo Iacobellis ideano un Decameron alcoolico-letterario, Il decocktailone (Firenze, Porto Seguro, 2020), dieci giorni di incontri per stendere varie cocktail list che reinterpretano personaggi o opere letterarie, fra cui “Il fu Mattia Mezcal” con Luigi Pirandello, “Maledetto Assenzio!” coi Poètes Maudits. Dal 2018, il Premio Strega presenta la sezione Premio Strega Mixology, a cui si concorre ideando un cocktail che ‘riassuma’ il senso e il contenuto di un libro che abbia vinto una passata edizione del Premio. 14 I riferimenti al nostro patrimonio letterario non sono inusuali nel corpus della produzione caparezziana: si pensi ai richiami manzoniani di Dagli all’untore e boitiani in Dualismi (Verità supposte, 2003), all’esplicito riferimento dantesco in Goodbye Malinconia (Il sogno eretico, 2011), con le parole “E pensare che per Dante questo era il bel paese là dove ‘l sì sona”, alla rilettura di un personaggio ‘infernale’, sempre dantesco, in Argenti vive (Museica, 2014); ancora, il Palazzeschi di E lasciatemi divertire ritorna in Il testo che avrei voluto scrivere (Prisoner 709, 2017). Sull’argomento si possono consultare Daniele Sidonio, Mi si scusi il paragone. Canzone d’autore e letteratura da Guccini a Caparezza, Neviano, Musicaos, 2016, e il capitolo Dal rap alla letteratura. Il «fono-romanzo» di un “cantastorie” nel libro di Chiara Tavella, «Con un piede sulle note e l’altro sulle parole». Sguardi incrociati tra letteratura e musica, Alessandria, Edizioni dall’Orso, 2023. 15 Anastasio, Marco, Rosso Malpelo, Nasta MC, 24 marzo 2015 https://www.youtube.com/ watch?v=lA2ws6fvlI0. [15/01/2024] 16 La coda del diavolo di Elodie e Rkomi riprende invece ben poco dell’opera verghiana, a parte il titolo proverbiale evocativo e la ricerca affannosa e reciproca dei due giovani innamorati. 16 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Introduzione Mascagni.17 Da I Malavoglia (1983), canzone di Fredy Garozzo,18 al musical La Lupa-Suspiri d’Amuri (2014) di Salvatore Guglielmino, narrativamente un sequel della novella verghiana, che con evidente transfocalizzazione sposta l’attenzione sull’amante assassino,19 sino al ‘melodramma moderno’ La Capinera (2018), libretto di Giuseppe Fulcheri, musiche di Gianni Bella e liriche di Mogol, che integra sonorità classiche e pop,20 si abbandona l’impersonalità per approdare a un discorso vocale e musicale empatico, coinvolgente, a tratti compassionevole, rispondendo in ogni caso alle norme della parola sonora scenica, che trasmette il proprio messaggio anche tramite l’effusione sentimentale.21 Ninna Maria Lucia Martines tralascia il pop contemporaneo per affrontare l’antica e affascinante arte dei cantastorie con i loro ‘cunti’, genere narrativo tipico della tradizione isolana in dialetto siciliano. Analizzato in qualità di trasposizione multimediale delle novelle verghiane, il cunto, seppur vanifichi a priori la ricercata ‘etnificazione’ operata da Verga, riprende in forme più popolari tematiche e messaggi significativi della produzione del Catanese. I maestri cantastorie siciliani – Busacca, Patti, Peppino Castello – in prodotti artistici più o meno aderenti alle fonti da cui traggono parziale ispirazione, narrano storie di individui radicati nella quotidiana realtà e si fanno portavoce di una antichissima tradizione storico-culturale, non mancando, tuttavia, di promuovere un approccio critico ai tempi coevi. Di fatto, come nota Martines, il corpus preso in esame mira ad affrontare l’Alterità, sfruttando l’inestimabile patrimonio culturale e folcloristico da cui deriva il senso d’identità popolare siciliano. Pamela Parenti torna invece alla dibattuta opera lirica di ispirazione verghiana e indaga le rivisitazioni di Cavalleria rusticana – spaziando tra teatro musicale, varietà e cinema – iniziando il suo percorso d’analisi da alcune considerazioni sulla riduzione della novella per il teatro operata da Verga, con la consulenza di Si veda l’articolo di Giuseppe Lo Castro, “Popolarità e impopolarità di Verga”, in Daniela Bombara, Ellen Patat (a cura di), “Dossier thématique: Verga Pop. Rifrazioni verghiane nelle arti visive, performative, nella letteratura e cultura popolare”, Filoloski Pregled, Revue de Philologie, n. 2, 2023, pp. 23–37. 18 Il brano, cantato da Rosario Todaro, nel 1983 vince il Festival della Canzone Siciliana di Antenna Sicilia, presentato da Pippo Baudo. 19 L’opera di Guglielmino è stata allestita al Metropolitan di Catania il 5 dicembre 2014, regia dello stesso autore, musiche sue e di Alberto Fidone, coreografie di Sara Pappalardo, produzione musicale e orchestrazioni di Alberto Fidone. Già l’anno precedente Mena, opera lirica in tre atti, su libretto di Plinio Maggi e Carlo Majorana Gravina, aveva a sua volta dislocato l’azione de I Malavoglia, a cui si ispira, focalizzando la relazione tra Alfio e Mena. 20 L’opera è andata per la prima volta in scena al Teatro Bellini di Catania dal 9 al 18 dicembre 2018, regia di Dante Ferretti, orchestrazione di Geoff Westley, coreografie di Valerio Longo. 21 “Il teatro d’opera è stato – e per molti di noi che ci crediamo è tuttora – istituzionalmente una scuola dei sentimenti: ha mostrato a generazioni e generazioni di spettatori-ascoltatori la dinamica benefica o rovinosa delle passioni, rappresentandola in forme musicali, immediatamente suggestive nella loro flagranza sonora” (Lorenzo Bianconi, “La forma musicale come scuola dei sentimenti”, in Educazione musicale e formazione, a cura di Giuseppina La Fauci e Franco Frabboni, Milano, Franco Angeli, 2008, pp. 85–120; p. 107). 17 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 17 ТЕМАТСКИ БЛОК – DOSSIER THÉMATIQUE Giacosa. L’impostazione melodrammatica del testo sarà poi il cuore dell’intervista impossibile a Giovanni Verga (1975) realizzata da Giorgio Prosperi, in cui si affronterà anche lo scontro giudiziario con il magistrale atto unico di Mascagni che, oscurando l’opera autorizzata da Verga, diventa il simbolo del ‘verismo musicale’. Parenti estende l’indagine ad altre opere d’ispirazione ‘rusticana’, che introducono elementi ironici, dissonanti, attraversando i generi fra opera buffa e parodie cinematografiche, fra cui l’esilarante episodio di Io uccido, tu uccidi (1965) di Puccini con Franco Franchi e Ciccio Ingrassia. Si includono, infine, i sequel: Mala Pasqua o Sei anni dopo (1919) di Lupi, un musical (2019) di Pacciardi e Menicagli e Dodici Anni Dopo, Cavalleria’s Sequel (2021), opera inedita per la musica di Menicagli. Conclude la sezione e la raccolta, l’analisi del paesaggio sonoro nelle novelle verghiane proposta da Ellen Patat, che vuole concentrarsi sull’impasto di suoni, rumori e musica esplorando i cosiddetti soundscapes, nella convinzione che questa dimensione uditiva costituisca un valore aggiunto alla narrazione, atto ad amplificare e arricchire l’esperienza del lettore. Mutuando dagli studi di Schafer, Patat rintraccia quattro categorie di suono: i primi caratteristici dell’ambiente naturale, i secondi, rumori e suoni legati alle azioni umane, poi le ‘voci’ dei personaggi, e, infine, il silenzio, anch’esso dimensione dalla forte connotazione, diapositiva di un tempo immobile. Il paesaggio sonoro emergente rinvia ai ritmi lenti della realtà rurale in cui le sonorità aspre della natura riflettono e potenziano la sofferenza dei Vinti. Soffermandosi su Jeli il pastore, Patat individua l’affiorare di una comunanza tra uomo e animale, che rivela la distonia tra ambiente naturale, incarnato nel protagonista, e l’artificiosità della società, ossessionata dalla ‘roba’; la musica dei signori e delle fiere viene letta come uno ‘sbeffeggiamento’ alla miseria del contadino. Non manca un accenno all’intensità sonora della modernità nelle sue svariate declinazioni – dal treno in Malaria ai campanelli in I drammi ignoti – sovente intrusiva. La ‘popolarità’ e attualità di Verga, scrittore e personaggio, passa dunque anche attraverso forme di rivisitazione, rilettura, talvolta di ribaltamento parodico, che accrescono la polisemia e complessità strutturale, nonché potenziale, delle opere originarie e della figura autoriale. Vorremo focalizzare in conclusione la rilevanza della parodia di fronte al mondo verghiano: ne abbiamo trattato nel precedente volume, in cui Dominelli presenta un autore scherzosamente deformato per i social, irriverente, litigioso, ‘verista’ perché grossolano; vi accenna Parenti nel suo lavoro, e sarebbe da menzionare la rivisitazione ironica di Eva (1873) e Il marito di Elena (1882) da parte di un giovane Thomas Mann con le novelle Luischen (1900) e Anekdote (1908).22 Ma i meccanismi parodici più attivi, che conducono a un assoluto stravolgimento dell’autore e della sua opera, immetten22 Maria Gabriella Riccobono, “Verga e i suoi autori nel giovane Thomas Mann. Nomi, gioco, parodia in Luischen e in Anekdote”, Il Nome nel testo. Rivista internazionale di Onomastica letteraria, IX, 2007, pp. 247– 254. 18 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Introduzione dola giocoforza in un tessuto contemporaneo irriverente e dissacrante, si trovano ai margini del web, in meme che giocano soprattutto sulla polisemia del cognome, quali “Hey, bella? Sai perché mi chiamano Giovanni Verga?”, “Friends call me Giovanni, bitches call me Verga”; o in affermazioni della nonciclopedia, di dubbio gusto – “Mai sentito nominare, sarà un dilettante di sicuro…” (Rocco Siffredi su Giovanni Verga)23 – o ancora surreali, ad esempio sulla vera fine di Rosso Malpelo: “logico ritenere che Malpelo abbia scoperto una città sotterranea abitata da talpe antropomorfe all’interno della cava e ne sia diventato l’imperatore”.24 Parafrasando analoghe considerazioni di Giuseppe Antonelli su Dante come o abbia scoperto una città sotterranea abitata da talpe antropomorfe all'interno della cava e ne sia div icona pop, potremmo chiederci cosa rimane dell’autentico Verga e della sua atore”.24 opera;25 ben poco, forse, ma ancora in grado di dirci qualcosa, almeno su come Parafrasando analoghe considerazioni di Giuseppe Antonelli su Dante come icona pop, potremmo ch l’età attuale riesca a smantellare giocosamente, in alcune circostanze, il proprio mane dell’autentico Verga e della sua opera;25 ben poco, forse, ma ancora in grado di dirci qualcosa, alm patrimonio letterario. ’età attuale riesca a smantellare giocosamente, in alcune circostanze, il proprio patrimonio letterario. Dal Verga Pop potremmo indagare Verga kitch: ma questa Dal Verga Pop potremmo indagare ora il Verga kitch:ora mail questa è un’altra storia. è un’altra storia. Per esigenze editorialièildisponibile corpus delle immaginilink: è disponibile al seguente o scannerizz genze editoriali il corpus delle immagini al seguente https://lc.cx/70PBQO te QRcode link: https://lc.cx/70PBQO o scannerizzando il seguente QRcode BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA Anastasio, Marco, Rosso Malpelo, Nasta MC, 24 marzo 2015 https://www. Anastasio, Marco, Rosso Malpelo, Nasta MC, 24 marzo youtube.com/watch?v=lA2ws6fvlI0. [15/01/2024] www.youtube.com/watch?v=lA2ws6fvlI0. [15/01/2024] Antonelli, Giuseppe, Dante dipop, tutti.Torino, Un’icona pop, Torino, Antonelli, Giuseppe, Il Dante di tutti. Il Un’icona Einaudi, 2002. Einaudi, 2002. Bombara, Daniela, Patat, Ellen (a cura di), “Dossier thématique: Pop. verghiane ne Bombara, Daniela, Patat, Ellen (a cura di), “Dossier thématique: Verga Pop. Verga Rifrazioni verghiane nellepopolare”, arti visive,Filoloski performative, nella letteratura e cultura performative,Rifrazioni nella letteratura e cultura Pregled, Revue de Philologie, n. 2, 2023. Filoloski Pregled, Revuedella de Philologie, n. 2, 2023.Roma, minumum fax, 2022. Bongarzoni,popolare”, Oretta, Pranzi d’autore. Le ricette grande letteratura, Bongarzoni, Oretta, Pranzi d’autore. Le ricette della Capa, grandeVirgin letteratura, Caparezza [Michele Salvemini], “Ninna nanna di Mazzarò”, Habemus Music, 24 marzo 20 Roma, fax, Ceirano, Giulia, Laminumum letteratura in 2022. cucina. Ricette per chi ama leggere e mangiare bene, Pescara, Hopp https://nonciclopedia.org/wiki/Giovanni_Verga [15/01/2024] Derla, Luigi, “Il24metodo del Verga e il significato de ‘I Malavoglia’”, Aevum, LVI, 3 (settembre- dic https://nonciclopedia.org/wiki/Rosso_Malpelo [15/01/2024] pp. 508-527. 25 “Il poema è diventato ormai un generatore di immagini, un propulsore di storie fantastiche, Fraschini, Claudia, Beata o dannata? La Divina è servita, Milano, Trenta un serbatoio di personaggi. Del vero Dante e Commedia della sua Divina Commedia non rimane quasiEditore, nulla” 2020. (Giuseppe Antonelli, Il Dante Garozzo, Fredy, I Malavoglia, 1983.di tutti. Un’icona pop, Torino, Einaudi, 2002, p. 45). https://www.youtube.com/watch?v=n8a5-VEbwss&ab_channel=fredygarozzo [15/01/2024] Guglielmino, Salvatore, LaПРЕГЛЕД Lupa- Suspiri d’Amuri, 2014. ФИЛОЛОШКИ 19 https://www.facebook.com/lalupaoperamusicale [15/01/2024] LI 2024 1 Hutcheon, Linda, Teoria degli adattamenti. I percorsi della storia tra letteratura, cinema, nuovi media, t istefano, Roma, Armando Editore, 2014. Lo Castro, Giuseppe, “Viaggio e vagabondaggio: una novella e un tema verghiani”, in Geografie nità letteraria, Atti del XVII Convegno internazionale della MOD 10-13 giugno 2015, a cura di S 23 ТЕМАТСКИ БЛОК – DOSSIER THÉMATIQUE Caparezza [Michele Salvemini], “Ninna nanna di Mazzarò”, Habemus Capa, Virgin Music, 24 marzo 2006. Ceirano, Giulia, La letteratura in cucina. Ricette per chi ama leggere e mangiare bene, Pescara, Hoppípolla, 2023. Derla, Luigi, “Il metodo del Verga e il significato de ‘I Malavoglia’”, Aevum, LVI, 3 (settembre- dicembre 1982), pp. 508–527. Fraschini, Claudia, Beata o dannata? La Divina Commedia è servita, Milano, Trenta Editore, 2020. Garozzo, Fredy, I Malavoglia, 1983. https://www.youtube.com/watch?v=n8a5–VEbwss&ab_channel=fredygarozzo [15/01/2024] Guglielmino, Salvatore, La Lupa- Suspiri d’Amuri, 2014. https://www.facebook.com/lalupaoperamusicale [15/01/2024] Hutcheon, Linda, Teoria degli adattamenti. I percorsi della storia tra letteratura, cinema, nuovi media, trad. it. G. V Distefano, Roma, Armando Editore, 2014. Lo Castro, Giuseppe, “Viaggio e vagabondaggio: una novella e un tema verghiani”, in Geografie della modernità letteraria, Atti del XVII Convegno internazionale della MOD 10–13 giugno 2015, a cura di Siriana Sgavicchia e Massimiliano Tortora, Pisa, Edizioni ETS, 2017, pp. 167–174. Lo Castro, Giuseppe, Costellazioni siciliane. Undici visioni da Verga a Camilleri, Pisa, Edizioni ETS, 2018. Lo Castro, Giuseppe, “Popolarità e impopolarità di Verga”, in Daniela Bombara, Ellen Patat (a cura di), “Dossier thématique: Verga Pop. Rifrazioni verghiane nelle arti visive, performative, nella letteratura e cultura popolare”, Filoloski Pregled, Revue de Philologie, 2, 2023, pp. 23–37. Luperini, Romano, “Verga o il viaggio impossibile”, Belfagor, XLIV, 4, 1989, pp. 365–378. Luperini, Romano, Simbolo e costruzione allegorica in Verga, Bologna, Il Mulino, 1989. Luperini, Romano, “Verga e l’invenzione della novella moderna”, in Id., Verga moderno, Bari, Laterza, 2005, pp. 99–101. Majorana Gravina, Carlo, Mena, opera lirica in tre atti, musiche di Plinio Maggi, 2013 https://www.facebook.com/watch/?v=425090808528933 [15/01/2024] nonciclopedia.org/wiki/Giovanni_Verga. [15/01/2024] nonciclopedia.org/wiki/Rosso_Malpelo. [15/01/2024] Orlando, Francesco, L’altro che è in noi. Arte e nazionalità, Torino, Bollati Boringhieri, 1996. Ott, Christine, “Fantasticherie di viaggi. Figure del decentramento in Pirandello e in Verga”, in Zentrum und Peripherie: Pirandello zwischen Sizilien, 20 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Introduzione Italien und Europa, a cura di Thomas Klinkert, ‎Michael Rössner, Berlin, Eric Schmidt Verlag, 2006, pp. 69–86. Pasquariello, Demonico “Dègo”, Tubelli, Antonio, Leopardi a tavola. Quarantanove cibi della lista autografa di Giacomo Leopardi a Napoli, Bologna, Fausto Lupetti Editore, 2013. Pempori, Federico, Iacobellis, Giacomo, Il decocktailone, Firenze, Porto Seguro, 2020. Puskás, István, “La forza della distanza. Verga riscrive Boccaccio”, Italianistica Debreceniensis, XX, 2014, pp. 100–113. Riccobono, Maria Gabriella, Verga e i suoi autori nel giovane Thomas Mann. Nomi, gioco, parodia in Luischen e in Anekdote”, Il Nome nel testo. Rivista internazionale di Onomastica letteraria, IX, 2007, pp. 247– 254. Salani, Mario P., “Il viaggio: un artefatto strutturale”, in Viaggio nel viaggio. Appunti per una sociologia del viaggio, a cura di Roberta Iannone, Emanuele Rossi, Mario P. Salani, Roma, Meltemi, pp. 21–109. Sidonio, Daniele, Mi si scusi il paragone. Canzone d’autore e letteratura da Guccini a Caparezza, Neviano, Musicaos, 2016. Šklovskij, Victor B., “L’arte come procedimento”, in Id., Letteratura e strutturalismo, a cura di Luigi Rosiello, Bologna, Zanichelli, 1974, pp. 45–61. Tavella, Chiara, «Con un piede sulle note e l’altro sulle parole». Sguardi incrociati tra letteratura e musica, Alessandria, Edizioni dall’Orso, 2023. Todorov, Tzvetan, Noi e gli altri. La riflessione francese sulla diversità umana, Torino, Einaudi, 1991. Vennarucci, Francesca, “Vagabondaggio. Verga e la nascita della novella moderna”, in Moderno e modernità: la letteratura italiana, XII congresso nazionale dell’Adi, Roma 17–20 settembre 2008, a cura di Clizia Gurreri, Angela Maria Jacopino, Amedeo Quondam, Roma, Sapienza Università di Roma, 2009, pp. 1–10, https://www.italianisti.it/pubblicazioni/atti-di-congresso/moderno-e-modernita-la-letteratura-italiana/Vennarucci%20Francesca.pdf [15/01/2024] Verga, Giovanni, Vagabondaggio, Firenze, Barbera, 1887. Verga, Giovanni, Lettere a Luigi Capuana, a cura di Gino Raya, Firenze, Le Monnier, 1975. Verga, Giovanni, Le novelle, a cura di Nicola Merola, Vol. I, Milano, Garzanti, 1983 [1980]. Zaccaro, Vanna, “Reportages dai Sud del mondo. Introduzione”, in Carlo Levi, Il pianeta senza confini. Prose di viaggio, a cura di Vanna Zaccaro, Roma, Donzelli, 2003, pp. xxv–xxvII. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 21 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES BIBLID: 0015–1807, 51 (2024), 1 (pp. 23–37) UDC 821.131.1Verga.09::641.5(450.82) https://doi.org/10.18485/fpregled.2024.51.1.2 Giovanna Summerfield Auburn University [email protected] GIOVANNI VERGA, GUSTI E SAPORI DI UNA SICILIA CONTEMPORANEA Riassunto: Il presente articolo intende analizzare realizzazioni gastronomiche ispirate alle narrative verghiane. Se la cucina siciliana presente nelle opere di Verga è povera e strettamente locale, l’iniziativa di chef e ristoratori isolani va oltre, proponendo cibi e bevande che non solo si riagganciano a tale tradizione, ma propongono anche un’interpretazione delle funzioni dei testi letterari, o almeno del carattere e del mondo simbolico di alcuni personaggi. Si parlerà di Andrea Finocchiaro e il suo dessert ‘Provvidenza’, del barman Alfio Liotta e il suo cocktail ‘Rosso Malpelo’; si analizzerà inoltre il menu gastronomico offerto in locali come ‘A’ Cunziria’. Il mio articolo tratterà quindi queste rivisitazioni culturali che servono sia a incuriosire i meno consoni alla lettura che a offrire un accesso libero transculturale e transgenerazionale. Parole chiave: cucina, narrativa, Giovanni Verga, Sicilia, ricette letterarie. Abstract: This article intends to analyse gastronomic creations inspired by Verga’s narratives. While the Sicilian cuisine present in Verga’s works is poor and strictly local, the initiative of the island’s chefs and restaurant owners results in food and drinks that not only connect with the tradition, but also propose an interpretation of the functions of literary texts, or at least, of the personality and symbolic world of some characters. Andrea Finocchiaro and his dessert ‘Provvidenza’, the barman Alfio Liotta and his cocktail ‘Rosso Malpelo’, and the gastronomical specialties offered in places like ‘A’Cunziria’ are at the centre of this paper. The analysis will deal with these cultural commemorations, which serve both to attract those less inclined to reading and to offer free transcultural and transgenerational access. Keywords: cuisine, narrative, Giovanni Verga, Sicily, literary recipes. Letteratura e cultura popolare Quando nel suo famoso saggio Of Studies (1597), Francis Bacon scrive, “Some books are to be tasted, others to be swallowed, and some few to be chewed ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 23 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES and digested”,1 cerca di trasmettere l’idea che i libri debbano essere letti secondo l’importanza che hanno nella vita quotidiana e per l’arricchimento dell’intelletto. Il filosofo britannico mette in rilievo l’intrinseco rapporto tra lettura, istruzione e vita quotidiana e l’impatto che il leggere ha sulla crescita intellettiva e personale di un lettore. Poiché il messaggio di Bacon è difficile da diffondere e, di conseguenza, da far assorbire quando imposto da rigidi canoni scolastici e scelte curriculari che sembrano avulsi dalla realtà quotidiana, la lezione diventa sempre più ardua da impartire in una società post-literate come quella attuale, dove la parola scritta è spesso sostituita da suoni, spoken words e musica, foto e immagini in movimento, che hanno un impatto più immediato anche per coloro che sanno leggere e scrivere ma preferiscono non farlo. La cultura popolare ha, senza alcun dubbio, un ruolo importante nel processo di apprendimento: le competenze necessarie per decodificare i segni di quello che ci circonda (come segnali stradali, comportamenti tra amici e conoscenti, immagini di genere stereotipate, concetti relativi a emozioni, espressioni comunicative, ecc.), sono essenzialmente le stesse competenze necessarie per sviluppare argomentazioni coerenti e convincenti per iscritto.2 Le nostre nuove forme di narrazione via Internet, televisione, cinema e musica, sono affini alla letteratura e altrettanto significative; ogni modalità di storytelling non solo intrattiene, ma riflette anche la società che l’ha prodotta. Quando si riconosce questa forma di capitale culturale si convalida anche una conoscenza più pratica e il valore in sé dell’esperienza, creando degli ambienti di apprendimento significativi e motivanti per coloro che vogliono imparare consciamente o inconsciamente.3 Cibo, cultura popolare e letteratura Indipendentemente dal sistema economico di una società, cibo e bevande sono da sempre parte di un sistema simbolico che veicola messaggi culturali, quali indicatori specifici che caratterizzano la vita sociale e la rendono comprensibile. Il cibo, infatti, non è solo un mezzo per nutrirci ma un vero e proprio sistema di comunicazione, un insieme di immagini, un protocollo di usi, situazioni e atteggiamenti,4 trasmettitori e garanti di storia e memoria. Il cibo contribuisce quindi Francis Bacon, The Works of Francis Bacon, Vol. I, London, A. Millar, 1765, p. 515. Sonia Maasik e Jack Solomon (eds.), “Introduction” Sign of Life in the USA: Reading on Popular Culture for Writers, Boston, Bedford, 1994, pp. 1–14. 3 Cfr. Jesse Gainer, “Who is DeAndre? Tapping the Power of Popular Culture in Literary Learning”, Voices from the Middle, XVI, 1 (2008), pp.23–30; Joanne Larson & Jackie Marsh, Making Literacy Real: Theories and Practices for Learning and Teaching, Thousand Oaks (CA), Sage, 2005; Glenn Savage, “Silencing the Everyday Experiences of Youth? Deconstructing Issues of Subjectivity and Popular/Corporate Culture in the English Classroom”, Discourse: Studies in the Cultural Politics of Education, XXIX, 1 (2008), pp. 51–68. 4 Cfr. Roland Barthes, “Pour une psycho-sociologie de l’alimentation moderne”, Annales. Economies, sociétés, civilisations, XXVI, 5 (1961), pp. 977–986. 1 2 24 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Giovanna Summerfield, Giovanni Verga, gusti e sapori di una Sicilia contemporanea allo sviluppo e alla trasmissione della cultura, laddove per cultura, mutuando da Montanari (2006), s’intende l’intersezione di tradizione e innovazione, un atto complesso, co-creato e appreso da individui, negoziato, cangiante, fluido, inteso e accettato tra i membri di uno stesso gruppo.5 Come attestato da Kittler, Sucher e Nelms (2012), l’atto del mangiare può essere inteso come una riaffermazione quotidiana della propria identità culturale; la cultura è quindi memoria e appartenenza, che l’individuo sente, esprime ed elargisce mentre cucina e si nutre dei prodotti elaborati da una determinata comunità.6 Coloro che ricevono e assaporano una ricetta se ne fanno complici: imparano, diventano parte della storia trasmessa o almeno la comprendono, ne apprezzano i tratti distintivi, e magari la ritrasmettono, in una personale rielaborazione, frutto della propria esperienza e bagaglio culturale. Il rapporto tra cucina e narrativa non è di certo una novità – si pensi, per fare solo qualche esempio, all’ingordigia del Pantagruel di Rabelais, al seducente pasto del Tom Jones di Henry Fielding, ai fastosi banchetti ne Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa o al popolarissimo episodio della madeleine per Marcel Proust nel suo À la recherche du temps perdu. Non è neppure una novità leggere di una cucina tipica e locale, seppur misera e priva di rituali, tra le pagine delle opere di Giovanni Verga: pane nero, spesso senza alcun companatico (‘pan e curtiddu’, pane tagliato a piccoli pezzi col coltello per farlo durare di più), cipolle bianche, minestra di fave novelle per i poveri; pane bianco, maccheroni e carne (‘pasta cu capuliatu’) e salsiccia per i ricchi.7 Si parla anche di lupini, di pomodori, spesso in conserva, di fichi d’india, di arance, di acciughe, di olive nere, componenti fondamentali di una dieta mediterranea, di “poveri cristi”, “i grani di un rosario Cfr. Massimo Montanari, Food is Culture, New York, Columbia University Press, 2006. Cfr. Pamela Goyan Kittler, Kathryn P. Sucher e Marcia Nelms, Food and Culture, Wadsworth, Belmont, 2012. 7 A titolo esemplificativo, cfr. “Veramente i lupini erano un po’ avariati; ma non ce n’erano altri a Trezza” , “il pane fresco, l’orciolino coll’olio, le cipolle” (Giovanni Verga, I Malavoglia, Torino, Einaudi, 1985, pp. 23, 25); “Don Gesualdo stava mangiando una insalata di cipolle, onde prevenire qualche malattia causata dallo spavento” (Giovanni Verga, Mastro Don Gesualdo, Milano, Einaudi, 2000, p. 170); “I cenci svolazzavano allegramente, e le fave ballavano anch’esse nella pentola, borbottando in mezzo alla schiuma che faceva sbuffare la fiamma” (Giovanni Verga, “Nedda”, in Id., Le Novelle, a cura di Nicola Merola, Vol.1, Milano, Garzanti, 1983, pp. 3–31, p. 5); “E a Natale, quando le anguille si vendono bene, nella casa in riva al lago, cenavano allegramente dinanzi al fuoco, maccheroni, salsiccia e ogni ben di Dio, mentre il vento urlava di fuori come un lupo che abbia fame e Freddo” (Ivi, “Malaria”, pp. 275–283, p. 279); “Pentolaccia gli portava le prime fave e i primi piselli, gli spaccava la legna per la cucina, gli pigiava l’uva nel palmento; a lui in cambio non gli mancava nulla, né il grano nel graticcio, né il vino nella botte, né l’olio nell’orciuolo” (Ivi, “Pentolaccia”, pp. 232-237, p. 234); “Comare Sidora gli mise dinanzi, su di uno scanno, il pane caldo, colle olive nere, un pezzo di formaggio di pecora, e il fiasco del vino […]” (Ivi, “Gli Orfani”, pp. 284–291, pp.287–288); “arrostiva le ghiande del querceto nella brace de’ sarmenti di sommacco, che pareva di mangiare delle bruciate, o vi abbrustoliva le larghe fette di pane allorché cominciava ad avere la barba dalla muffa […]” (Ivi, “Jeli il pastore”, pp. 142–179, p. 146). 5 6 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 25 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES profano che ripeteva sempre la stessa triste litania alimentare” trattata magistralmente nel testo I Malavoglia a tavola (2007) di Maria Ivana Tanga.8 Tuttavia, il menu verghiano, o ispirato alle opere dello scrittore, non ci viene solo riproposto attraverso le analisi attente di studiosi della letteratura9 ma anche tramite le iniziative di chef e ristoratori siciliani. Queste rivisitazioni servono a incuriosire i meno dediti alla lettura, a offrire un accesso libero, transculturale e transgenerazionale, che non conosce classi, etnie e confini geografici, a un determinato corpus letterario; a favorire l’appropriazione autonoma e diretta, perché non vincolata a norme restrittive, di un patrimonio culturale e anche sociale, fenomeno che è però, purtroppo, tutt’ora marginale e marginalizzato dalle élites intellettuali. Tali prodotti, e gli eventi gastronomici a essi collegati – presentazione di ricette, ristoranti in tema – sono invece di grande rilevanza e degni di ponderazione, poiché consentono di indagare in modo innovativo il corpus verghiano, ancora oggi di fondamentale importanza per la cultura contemporanea. Nel presentare queste pietanze e bevande a un pubblico spesso esterno agli ‘addetti ai lavori’, sia in campo culinario sia letterario, l’attenzione del critico si rivolge alle fonti d’ispirazione, alle curiosità storiche e culturali del periodo che possono avere fornito materia di rielaborazione, al perché, come e quando delle scelte gastronomiche ed economiche, includendo più approcci di ricerca, in stretta attinenza con le problematiche della società contemporanea, indagando altresì altre forme di disseminazione dell’opera letteraria nella cultura di massa. Le ricette d’ispirazione verghiana Nel 2019, lo chef catanese e presidente dell’associazione Ristoworld Italy, Andrea Finocchiaro, è riuscito a conciliare lettura e degustazione, ideando una ricetta in onore del grande scrittore catanese, il dessert “Provvidenza”, nome dell’imbarcazione da pesca di Bastianazzu e della sua famiglia ne I Malavoglia (1881). Il giovane chef catanese spiega che: Il dolce è […] composto da un pan Genoise a base di farina di lupini, simbolo di povertà ma anche di speranza e spirito di sopravvivenza; da una crema di limone, aspra come certi momenti della vita della famiglia Toscano, protagonista del romanzo di Verga; da un gelè di nespole, icona della “Casa del Nespolo”, focolare e rifugio domestico molto importante per i personaggi verghiani; da una pasta choux che avvolge tutto e che, proprio come l’amore dei genitori e dei figli, abbraccia e tiene insieme ogni cosa. In cima al dessert, infine, ho posto una foglia d’oro, simbolo di 8 Maria Ivana Tanga, “Introduzione”, in Id., I Malavoglia a tavola. Giovanni Verga e la cucina dei contadini siciliani, Torino, Il leone verde edizioni, 2007, pp. 7–9. 9 Si vedano, ad esempio, Silvana Ghiazza, “Il cibo come segno nelle opere giovanili di Giovanni Verga”, in Nuova ricerca, XVII/XVIII, Pisa-Roma, Fabrizio Serra, 2008, pp. 1–18; Cristina Benussi, “Cibo e storia nel romanzo italiano moderno”, in A tavola con le Muse. Immagini del cibo nella letteratura italiana della modernità, a cura di Ilaria Crotti e Beniamino Mirisola, Venezia, Edizioni Ca’ Foscari, 2017, pp.19–31. 26 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Giovanna Summerfield, Giovanni Verga, gusti e sapori di una Sicilia contemporanea avarizia e potere che contrasta con la base povera, a sottolineare maggiormente la disparità sociale tra ricchi e poveri e la visione pessimistica di Verga per il quale le disgrazie si succedono nella famiglia Toscano fino ad affondare le sorti di tutti i componenti che non possono fare altro che subirle con rassegnazione.10 Meravigliandosi del fatto che ancora nessuno avesse dedicato una composizione culinaria a Verga e trovandosi proprio ad Acitrezza, colpito come sempre dalla bellezza dei faraglioni e da una nave in costruzione al porto dal nome ‘Provvidenza’, Finocchiaro elabora tale prodotto; l’idea scaturisce, a suo dire, non solo dall’amore e l’interesse che anche lui, come lo scrittore siciliano, nutre per la propria terra e cultura, ma anche dall’ambizione di promuovere i tesori enogastronomici della Sicilia.11 La ricetta, senza scopo di lucro, è stata messa a disposizione di tutte le pasticcerie e dei privati, che saranno liberi di riprodurla secondo le istruzioni originali oppure le proprie esigenze; quindi non è sottoposta a diritti d’autore bensì è offerta al pubblico per una divulgazione libera ed eventualmente per un’interpretazione o rielaborazione soggettiva. Nel settembre del 2020, Finocchiaro ha anche consegnato al Museo Verga la ricetta del dolce, la cui copia, realizzata in porcellana fredda da Agata Consoli, pluripremiata campionessa di cake design, verrà collocata in un’esposizione permanente, realizzando la fusione di due forme d’arte, connesse anche fisicamente. I dolci non sono comunque pietanze di facile consumo per i personaggi verghiani, il cui menu giornaliero è largamente povero e pratico, contenente l’essenziale per la sopravvivenza; i pasti sono costituiti da pane raffermo, accompagnato da verdure o pesci, quasi da buttare. Il tutto viene preparato in misere cucine affumicate, dove si dorme in un cantuccio (ben noto quello che pretende per sé Pina, protagonista di La lupa, in Vita dei Campi, 1880), dove si conservano e riciclano i prodotti della terra, lavorati con fatica; cucine dove si consumano pasta e formaggio solo durante giorni speciali o nelle domeniche di festa. Una delle poche eccezioni che Verga ci regala in dettaglio è quella per celebrare le nozze di Don Gesualdo con Bianca, un’occasione in cui la casa dei La Gurna, affittata per gli sposi e il loro ricevimento, dispone di leccornie per tutti gli invitati: “una gran tavola carica di dolci e di bottiglie di rosolio ancora nella carta ritagliata come erano venuti dalla città, sparsa di garofani e gelsomini d’Arabia”.12 La ricchezza e l’alta qualità delle pietanze è anche segno della volontà 10 Maria Aurilia Boemi, “Ora c’è un dolce dedicato a Giovanni Verga: ecco la ricetta ideata dallo chef Andrea Finocchiaro”, La Sicilia, 24 settembre 2019, https://www.lasicilia.it/news/cibo-salute/284864/ora-c-e-un-dolce- dedicato-a-giovanni-verga-ecco-la-ricetta-ideata-dello-chef-andrea-finocchiaro.html [9/10/2022]. 11 Sabrina Portale, “Intervista allo chef Andrea Finocchiaro ideatore del dessert ‘Provvidenza’, It. Catania, 28 maggio 2020.https://catania.italiani.it/intervista-allo-chef-andrea-finocchiaro-ideatore-del-dessert-provvidenza/ [9/10/2022]. 12 Giovanni Verga, Mastro Don Gesualdo, Milano, Einaudi, 2000, pp. 116–117. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 27 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES di affermazione sociale di Don Gesualdo, che vizia la figlia Isabella con alimenti raffinati e particolari: Don Gesualdo non guardò a spesa per far stare contenta Isabellina in collegio: dolci, libri colle figure, immagini di santi, noci col bambino Gesù di cera dentro, un presepio del Bongiovanni che pigliava un’intera tavola: tutto ciò che avevano le figlie dei primi signori, la sua figliuola l’aveva; e i meglio bocconi, le primizie che offriva il paese, le ciliege e le albicocche venute apposta da lontano. Le altre ragazzette guardavano con tanto d’occhi, e soffocavano dei sospiri grossi così. La minore delle Zacco, e le Mèndola di seconda mano, le quali dovevano contentarsi delle cipolle e delle olive nere che passava il convento a merenda, si rifacevano parlando delle ricchezze che possedevano a casa e nei loro poderi.13 D’ispirazione verghiana è ancora un cocktail di Alfio Liotta – “un mix ramato, al profumo di agrumi e decorato con una fetta di arancia, che porta il nome Rosso Malpelo”,14 titolo di una delle novelle più celebri di Verga – che si serve nel noto locale catanese ‘Me Cumpari Turiddu’ (nome prettamente siculo ma anche inequivocabilmente ispirato da Verga, poiché cita uno dei protagonisti di Cavalleria rusticana, Vita dei Campi). Pochi ingredienti per un cocktail dal carattere deciso e i toni mediterranei dell’amaro, con sentori di erbe spontanee e il profumo di arance rosse, che richiamano la terra natia dello scrittore. Nel drink sono presenti elementi fondamentali del racconto verghiano: il rosso dell’arancia, sinonimo di energia, di passione, di provocazione, di malizia, e ancora di amarezza e appartenenza etnica, unito alla dolcezza nascosta del protagonista simile al gusto del vermouth, qui aggiunto come omaggio non solo alle radici nobili dello scrittore ma anche a uno dei suoi amori, la pianista Dina Castellazzi, che era piemontese.15 Il barman Liotta, che ha trascorso parte della sua carriera in paesi come l’Irlanda e la Svizzera, offre una nuova versione dell’‘Americano’ con questa sua ricetta. Pubblicizzato come l’aperitivo “con l’aspetto aristocratico del Negroni e il nome di una delle novelle più celebri dello scrittore siciliano”,16 Rosso Malpelo è non solo un cocktail esteticamente attraente ma fa parte di un menu e di un modo di cucinare e degustare che si prefiggono di riportare i clienti indietro nel tempo, parte strategica del piano di ‘Me Cumpari Turiddu’, in uno spazio dai svettanti soffitti a volta con appesi pizzi vintage e pareti intonacate grezze. Lampadari, Ivi, p. 228. Il cocktail non è da confondere con un vino robusto, con sentori di frutta rossa dell’azienda campana Amarano, con data 2011. Il nome dato a questo vino è probabilmente dovuto a varie ragioni: prima di tutto per il fatto che tutte le viti della ditta crescono su suolo vulcanico; il vino che porta questo nome è un vino rosso, robusto, verace; la ditta vanta anche una certa biodiversità di prodotti che la distingue. 15 MeCumpariTuriddu, “Rosso Malpelo, il più ‘verista’ dei cocktail di Turiddu”, https://www. mecumparituriddu.it/rosso-malpelo-il-piu-verista-dei-cocktail-di-turiddu/ [12/9/2022]. 16 Ibidem. 13 14 28 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Giovanna Summerfield, Giovanni Verga, gusti e sapori di una Sicilia contemporanea sedie e tavoli antichi accostano piastrelle siciliane consumate e rifiniture in legno, mentre un muro vegetale diffonde un’audace esplosione di colore nello spazio imbiancato; un mix di listoni grezzi e parquet completa l’aspetto antichizzato. La proposta è di un menu ricco di sapori autentici, mirato alla valorizzazione della tradizione culinaria siciliana, con piccole produzioni artigianali e un fedele impegno alla filosofia dello slow food, riconosciuti sin dalla sua apertura nel 2016 non solo dalle guide Michelin, ma anche dal Gambero Rosso, da La Repubblica (18 maggio 2021) e da Lonely Planet (22 febbraio 2023).17 La troupe della CNN vi ha accompagnato il famoso attore italo-americano, premio Oscar, due volte vincitore dei Golden Globe, Stanley Tucci, durante le riprese della serie televisiva Searching for Italy. L’ex avvocato e proprietaria di ‘Me Cumpari Turiddu’, Roberta Capizzi, che ha cessato l’attività forense per dedicarsi appunto alla ristorazione, racconta: “[…] ci siamo visti arrivare lui che ci ha chiesto di preparare la pasta alla Norma. Abbiamo raccontato la nostra storia, una squadra tutta formata da giovani tra cui lo chef Gianluca Leocata e il responsabile di sala Giovanni La Rosa, lo abbiamo accompagnato nel nostro orto, ogni piatto segue la stagione, coltiviamo erbe aromatiche, piselli, fave, cachi, nespole”.18 Un altro cocktail ispirato alla letteratura verghiana, e più precisamente alla novella “La Lupa” da cui prende il nome, è la creazione della palermitana Adriana Firicano, riservata alle donne trasgressive ed estrose, che non hanno paura di uscire dalla norma. Afferma l’autrice, istituendo un implicito raffronto fra l’emarginazione nonché il desiderio di sostenere la diversità del personaggio verghiano e di superare le difficoltà per una ragazza di farsi strada in un mondo a dominanza maschile: “Il cocktail è dedicato a tutte le barlady che hanno il coraggio di mostrare ogni giorno la propria autenticità e in generale alle donne forti e ribelli”.19 Proprio nel 2019, questo nuovo ed effervescente Per le guide consultare https://www.mecumparituriddu.it/en/reviews/; per l’articolo su La Repubblica, “La pasta alla norma siciliana strega Stanley Tutti e finisce sulla CNN”, la Repubblica, 18 maggio 2021, https://palermo.repubblica.it/cronaca/2021/05/25/foto/la_pasta_alla_norma_siciliana_strega_stanley_tucci_e_finisce_sulla_cnn-302768125/1/[12/10/22]; per l’articolo su Lonely Planet: Nicola Williams, “What to eat and drink in Siciliy”, Lonely Planet, 22 febbraio 2023, https:// www.lonelyplanet.com/articles/what-to-eat-and-drink-in-sicily [12/10/22]. 18 Giada Lo Porto, “La pasta alla norma siciliana strega Stanley Tucci e Finisce sulla CNN”, la Repubblica, 2021, https://palermo.repubblica.it/cronaca/2021/05/25/foto/la_pasta_alla_norma_siciliana_strega_stanley_tucci_e_finisce sulla_cnn-302768125/1/ [12/10/22]. 19 https://www.mixerplanet.com/mixology/166278/lady-amarena-italia-2019-e-adriana-firicano-la-videointervista.html. Firicano è ancora più esplicita in un’intervista di Luigi Cristiani (Adriana Firicano la giovane barlady di Palermo) per il blog ‘Foodmakers. Le storie dei protagonisti del food’. Alla domanda sui motivi dell’intitolazione verghiana per il cocktail, risponde: “Volevo mostrare quanto forme d’arte completamente diverse possano in realtà collimare portando con me un pezzetto della mia Sicilia Bedda. “La lupa” in quanto protagonista rompe qualsiasi stereotipo di Donna, non si sottomette al patriarcato maschile e se ne frega totalmente di ciò che pensa la gente. Beh, come poteva non affascinarmi?” (https://www.foodmakers.it/adriana-firicano-la- giovane-barlady-di-palermo/). Una lettura ‘femminista’ del personaggio verghiano è anche nella trasposizione teatrale La Lupa (2022) di Donatella Finocchiaro, andata in scena al teatro Stabile di Catania (17– 26/03/2023) e al 17 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 29 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES alcolico all’amarena, Bourbon e lime e un rametto di menta, ha vinto il concorso Fabbri 1905.20 Le due ricette sono nate, dunque, dall’ispirazione che i barman hanno avuto riferendosi a personaggi forti nonostante le loro sofferenze, le angherie e le maldicenze subite; due esseri ostracizzati a priori per il colore dei capelli o per le loro predisposizioni. I cocktail celebrano queste differenze e queste oltranze, regalando ai palati fini dei sapori robusti, freschi e colorati, arricchiti ancora una volta dai prodotti della terra sicula.21 Considerando specificamente la città verghiana, Catania, e i suoi ristoranti, bisogna anche annoverare la trattoria ‘Giovanni Verga’, sita in una piazza dedicata allo scrittore, vicina alla Fontana dei Malavoglia, opera del 1975 di Carmelo Mendola, che riproduce il naufragio della Provvidenza, seguendo il decimo capitolo dell’omonimo romanzo. Qui i clienti sono invitati ad assaggiare delle pietanze a base di pesce, evocative del romanzo verghiano: antipasti che includono un percorso gastronomico marinaro tra crudi e cotti di pesce, insalata di mare e selezioni varie di antipasti crudi e marinati; come primi piatti spaghetti con datterino giallo, pesto e triglia di scoglio e riso Carnaroli agli agrumi di Sicilia; per secondo, piatti speciali come crostacei e trancio del pescatore a modo dello chef. Si tratta quindi di un’esperienza culinaria e sociale, arricchita dalla scelta personale del pesce fresco da consumare. A parte la trattoria, location d’ispirazione verghiana che orienta la ricezione, e l’antipasto che porta il nome dell’autore, la proposta non sembra sia comunque dissimile da molti altri ristoranti in località balneari sicule. A sessantadue chilometri da Catania, a Vizzini, troviamo ‘A’ Cunziria’, ristorante e agriturismo, che prende il nome dal vicino borgo della Cunziria, in cui avveniva, nel Settecento e Ottocento, la concia del cuoio. L’agriturismo è identificato, sul sito del locale, come “un piccolo angolo di paradiso, un luogo incontaminato dove il tempo pare essersi fermato, dove è possibile immergersi in uno scenario siciliano unico e inimitabile fatto di fichi d’india, costruzioni in pietra bianca, muri a secco e vialetti che si inerpicano su per la collina”.22 I proprietari della struttura, dove registi come Zeffirelli e Lavia hanno girato rispettivamente Biondo di Palermo (11–16/04/2023). Si veda al riguardo l’articolo di Marta Occhipinti, “Donatella Finocchiaro diventa ‘La lupa’: ‘La sensualità è un valore’”, la Repubblica, 10 aprile 2023. https:// palermo.repubblica.it/societa/2023/03/15/news/donatella_finocchiaro_la_lupa_giovanni_verga_teatro_stabile_catania-392243174/. 20 Trattasi di un concorso internazionale dedicato esclusivamente alle donne specialiste di mixology, Lady Amarena, nato nel 2015 in occasione del centenario dall’‘invenzione’ dell’Amarena Fabbri (Fabbri, Lady Amarena 2019, Fabbri 1905, https://www.fabbri1905.com/notizie/area-stampa/ comunicati-stampa/lady-amarena-2019.kl [14.08.2023]). 21 Sostiene Firicano: “In questo cocktail c’è il mio nuovo inizio, la voglia di rinascere tutte le volte che cado – dice sorseggiando un Americano – di alzare sempre la testa nonostante le difficoltà” (Giusy Messina, “Adriana Firicano, la regina dello shaker: Il contest della Fabbri è arrivato quando pensavo di mollare”, Sicilimag.it, 25 ottobre 2019. https://www.sicilymag.it/adriana-firicano-la-regina-dello-shaker-il-contest-della-fabbri-e-arrivato-quando-pensavo-di-mollare.htm [15/11/2022]. 22 Cfr. www.cunziria.com [09/10/22]. 30 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Giovanna Summerfield, Giovanni Verga, gusti e sapori di una Sicilia contemporanea Cavalleria rusticana (1982) e La lupa (1996), stampano sul menu delle citazioni da “Nedda”, “Jeli il pastore”, Mastro Don Gesualdo, e Gli Orfani. A piè di pagina dell’accattivante e alquanto esteso menu (circa sedici pagine), troviamo citazioni verghiane appropriate. Sulla pagina degli antipasti leggiamo: “Verso mezzogiorno sedettero al rezzo per mangiare il loro pane nero e le loro cipolle bianche”, tratto da “Nedda”;23 sulla pagina dei primi piatti di pesce: “Arrostiva le ghiande del querceto sulla brace di un focherello di sarmenti di sommanco, abbrustoliva le larghe fette di pane”, da “Jeli il pastore” (Vita dei campi); nella lista dei secondi di carne, la citazione è “Una minestra di fave novelle, con una cipolla in mezzo, quattro uova fresche e due pomodori ch’era andata a cogliere dietro la casa”, tratta da Mastro don Gesualdo;24 ed infine, nella pagina delle insalate e contorni, si legge: “Il pane come lo faceva la buon’anima nessuno lo sa fare. Pareva di semola addirittura! E con una manata di finocchi selvatici vi preparava una minestra da leccarvene le dita”, da “Gli orfani” (Novelle rusticane). Come si può notare tutte le citazioni demarcano l’uso quotidiano del pane e delle cipolle, prodotti di base nel menu verghiano: si distinguono due tipi di pane, il bianco e il nero, e le cipolle usate come unico sostentamento, o insieme a uova o altre verdure, da insalata o da zuppa, in funzione distintiva del ceto sociale dei consumatori, e qui applicate secondo la categoria di pasto e la varietà dei piatti serviti.25 Il menu si conclude con una lunga lista dei prodotti e delle componenti alimentari utilizzati per la preparazione delle pietanze; tra questi menziono qui solamente le erbe come il prezzemolo, rosmarino, basilico, salvia, origano, alloro, timo; le verdure come le melanzane, i peperoni, i carciofi, e i funghi; i vari formaggi come il grana, il formaggio di pecora, il formaggio fresco, il caciocavallo, e mozzarelle di bufala; i salumi e gli insaccati, il tonno sott’olio, olive e capperi, a conferma di una ‘sicilianità’ che acquista una precisa connotazione verghiana in virtù delle citazioni. In piazza Santa Maria di Gesù, a Vizzini, un B&B con ristorante e altri servizi, ‘Il Campanile’, con diverse rappresentazioni delle scene delle opere di Verga dipinte a parete, aperto nel 2017, riporta il visitatore a un menu tradizionale, con nomi prettamente ecclesiastici (come arrosto del sacerdote, tagliere dell’Abbazia o stuzzichino della diocesi) ma anche con una pizza e con un pizzolo (una variante della focaccia in Sicilia) speciali dedicati al suo autore, che a Vizzini trovò ispirazione per molti dei suoi racconti più popolari.26 Gli ingredienti della pizza verghiana con ricotta sono pomodoro Pachino, pesto, caponata al forno, salsiccia, Cfr. Verga, 1983, op. cit., pp. 26, 146, 288. Verga, 2000, op. cit., p. 69. 25 Sulla presenza in letteratura del pane, alimento “classista” nelle pagine verghiane – bianco per i padroni, nero per isottoposti – si veda Maria Rosa Panté, “Pane”, in Banchetti letterari. Cibi, pietanze e ricette nella letteratura italiana da Dante a Camilleri, a cura di Gian Mario Anselmi e Gino Ruozzi, Roma, Carocci, 2011, pp. 243–253. 26 Vediamo, in paese, per esempio la Cunziria, di cui si è già trattato per essere stata scena del duello di Cavalleria Rusticana, la casa del centro storico vicina all’odierno castello medievale in cui è posta la residenza di Mastro Don Gesualdo nell’omonimo romanzo, il monastero di San Sebastiano 23 24 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 31 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES ricotta, mentre quelli della pizza verghiana con burrata sono pomodoro Pachino, pesto, caponata al forno, salsiccia, zucchine, burrata. Il pizzolo verghiano ripete tali componenti: caponata al forno, pesto di basilico, salsiccia, primo sale, pomodori Pachino, ad esclusione quindi della burrata. I pasti, gustati in un’atmosfera emulatrice dei panorami dell’autore, coadiuvati da un murale con i compari in lotta, si concludono con un amaro verghiano alle carrube.27 È proprio a Vizzini che la famiglia Verga possedeva degli appezzamenti di terreno e dove Giovanni Verga passò molti dei suoi giorni, osservando e scrivendo, in quel palazzo meta adesso di turisti e curiosi. Vizzini è parte integrante del Parco letterario Verga,28 un itinerario che parte dalla Riviera dei Ciclopi, a Catania, per passare da Aci Trezza e Aci Castello e quindi arrivare a Vizzini; un percorso attraverso i luoghi che ispirarono l’autore, che però, come si lamenta la presidentessa provinciale dell’Associazione guide turistiche di Catania, Giusy Belfiore “non ha la capacità trainante che dovrebbe e potrebbe avere invece da un punto di vista culturale e turistico”.29 Conclusioni La forza e la larga divulgazione della cultura popolare, trasmessa attraverso cibi e bevande, permettono di coinvolgere un pubblico vasto e variegato che altrimenti non si sarebbe forse mai accostato alla letteratura, e ai testi verghiani nello specifico. L’adattamento dei testi in maniera non ortodossa tramite prodotti gastronomici, inseriti fra l’altro in contesti spaziali o accostati a testi significativi che richiamano contenuti culturali, allettano prima di tutto i sensi, dal tatto alla vista, dall’olfatto alle papille gustative, senza alcuna imposizione dall’alto verso il basso. La curiosità intellettiva di massa in epoca contemporanea, seppur distante dagli anni del Verismo, viene stimolata dai colori e sapori di pietanze d’uso giornaliero e a prezzi abbordabili, fruiti e gustati in siti che non si pensano più come luoghi esclusivi ed elitari, ma che invece accolgono chi ama la natura, l’ecoturismo, l’autenticità dei prodotti e dell’ambiente. Si leggono i menu per ordinare e ci si ritrova con un riferimento a una frase forse sentita alle scuole medie, o forse sconosciuta; un titolo, un personaggio, una situazione che vivono in un luogo che conserva la memoria di situazioni verghiane. Le pietanze non sono quindi solo un tramite per conoscere la letteratura locale – ed anche nazionale e internazionale, se si considera l’importanza dell’odove Verga, all’epoca quindicenne, si innamora di Rosalia, giovane educanda del monastero in cui è monaca anche sua zia, circostanza che ispira il romanzo epistolare Storia di una Capinera. 27 La carruba, frutto povero, dagli scarsi valori nutritivi ma saziante per l’alta quantità di fibra, ha un ruolo significativo nei Malavoglia, in cui è presente un’intera famiglia (padre, madre, figlia) dal nome parlante dei Mangiacarrube; miseri e avidi, in particolare la figlia, in perenne ricerca di un marito. 28 Cfr. www.parchiletterari.com 29 Fabio Rao, “Riscoprire Verga in attesa del Centenario: sulle tracce dei luoghi dello scrittore catanese”, CataniaToday, 15 novembre 2021, https://www.cataniatoday.it/blog/on-the-road/riscoprire-verga-in-attesa-del- centenario-sulle-tracce-dei-luoghi-dello-scrittore-catanese.html [15/10/2022]. 32 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Giovanna Summerfield, Giovanni Verga, gusti e sapori di una Sicilia contemporanea pera verghiana – ma altresì un modo per recuperare tradizioni e radici culturali, direttamente collegate alla propria terra, quando i fruitori dell’evento gastronomico sono siciliani. Cibi e bevande di ispirazione verghiana permettono inoltre di accostarsi in una forma forse inconsueta, non mediata da testi o altri prodotti culturali, alla ‘sicilianità’ come categoria antropologica e storica, da parte di chi appartiene ad altri ambiti geografici. Le riscritture gastronomiche di cui si è parlato costituiscono infatti un mezzo di condivisione e appropriazione di concetti che il discorso verghiano sviluppa in ambito isolano – la fatica, l’abuso di potere, il fatalismo –, che acquistano però una significazione e validità universali. È questa una maniera più democratica di elargire il sapere, piuttosto che far studiare e canonizzare autori che, nella forma desueta e libresca in cui vengono offerti, sembrano non appartenerci. Il cliente gusta una pizza, assaporando il duro lavoro dei contadini della zona, beve un aperitivo di colore arancio che porta il peso dell’ostracismo subito da chi ha qualcosa in più o di diverso che non siano i capelli rossi. E improvvisamente il nome sulla lastra di marmo, che indica piazze e vie, acquista un valore maggiore rispetto al semplice riferimento toponomastico, a un passato che appare distante e differente dalla propria esperienza. Le tavole verghiane che troviamo narrate tra le pagine scritte dall’autore dei Vinti sono povere, i suoi contadini e pescatori mangiano con misura e parsimonia e ogni atto del nutrirsi è connesso alla fatica per procurarsi quel cibo, per pagarlo e consumarlo. Il ricettario delle famiglie appartenenti al proletariato siciliano ottocentesco, se c’era, costituiva una testimonianza dell’impegno dei lavoratori e della capacità di sopravvivere grazie a cibi semplici ma creativi, come il pane con le cipolle. I menu dei ristoranti e dei bar della Sicilia qui presi in considerazione trasmettono tale eredità culturale, gettando un ponte fra l’aspra realtà isolana postunitaria, di violenza e sopraffazione, e la società attuale; le storie di Bastianazzu e la sua ‘Provvidenza’, del piccolo e selvaggio Malpelo e di suo padre Mastro Misciu detto Bestia, di donne come ‘Gna Pina, Maria e Narcisa, riempiono ancora, in altre forme, le pagine di quotidiani. Mangiando delle pietanze ‘verghiane’ nutriamo anche la nostra conoscenza e consapevolezza di un mondo ottocentesco, acquisendo un sapere non elitistico attraverso i sapori. Il cibo, come importante mezzo comunicativo e come parte integrante della cultura popolare, è anche strumento di appartenenza e di identità, sia a livello individuale sia etnico e nazionale.30 L’importanza del cibo deriva non solo dalla sua materiale centralità come fonte nutritiva della vita, ma dalla straordinaria capacità di legare l’esperienza di ogni giorno a un sistema culturale più ampio, a delle strutture egemoniche e politiche, a processi economici, in modi che sono coscienti, canonizzati o oltre il regno della consapevolezza. Se tale connessione avviene nell’ambito della scrittura letteraria, allo stesso modo i ristoratori, chef, barman di cui abbiamo parlato offrono, attraverso l’esperienza quotidiana e ap30 Warren Bellasco and Philip Scranton, eds. Food Nations: Selling Taste in Consumer Societies, London, Routledge, 2002. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 33 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES parentemente banale della degustazione, delle micro-lezioni di cultura e società, che presentano il discorso verghiano alla luce dei sensi e del pensiero odierni. Verga, i suoi personaggi e le sue storie si trasformano in memoria e riflessione gustativa grazie ad Adriana Firicano, ai proprietari della ‘Cunziria’ e di ‘Me Cumpari Turiddu’, ad Alfio Liotta ed Andrea Finocchiaro; deliziose, colorate, e fresche memorie nei palati e nelle menti di migliaia di clienti dei loro ristoranti e bar, perché l’impatto della letteratura è innegabilmente possibile anche attraverso la pop culture. Queste opportunità sono importanti in quanto facilitano un’atmosfera favorevole all’apprendimento per via della conoscenza individuale, della familiarità e dell’interesse genuino da parte di chi apprende, a prescindere dal ceto sociale, dal genere, nazionalità, credo religioso e affiliazione politica.31 E non è nessuno a scegliere il piatto o il cocktail per i consumatori; bensì sono i consumatori stessi che leggono sui menu il nome di Rosso Malpelo, della Lupa o le frasi di Mastro Don Gesualdo e Jeli il pastore e ordinano. BIBLIOGRAFIA Agriturismo A’Cunziria, www.cunziria.com [09/10/22]. Bacon, Francis, The Works of Francis Bacon, Vol.I, London, A. Millar, 1765. Barthes, Roland, “Pour une psycho-sociologie de l’alimentation moderne », Annale., Economies, sociétés, civilisations, XXVI, 5 (1961), pp. 977–986. Bellasco, Warren, Scranton, Philip (eds.), Food Nations: Selling Taste in Consumer Societies, London, Routledge, 2002. Benussi, Cristina, “Cibo e storia nel romanzo italiano moderno”, in A tavola con le Muse. Immagini del cibo nella letteratura italiana della modernità, a cura di Ilaria Crotti e Beniamino Mirisola, Venezia, Edizioni Ca’ Foscari, 2017, pp.19–31. Boemi, Maria Aurilia, “Ora c’è un dolce dedicato a Giovanni Verga: ecco la ricetta ideata dallo chef Andrea Finocchiaro”, La Sicilia, 14 settembre 2019. https://www.lasicilia.it/news/cibo-salute/284864/ora-c-e-un-dolce-dedicato-a-giovanni-verga-ecco-la-ricetta-ideata-dello-chef-andrea-finocchiaro.html [9/10/2022]. Cristiani, Luigi, “Adriana Firicano la giovane barlady di Palermo”, Foodmakers. Le storie dei protagonisti del food, https://www.foodmakers.it/adriana-firicano-la-giovane-barlady-di-palermo/ [12/10/22]. 31 Elizabeth J. Tisdell, “Critical Media Literacy and Transformative Learning: Drawing on Popular Culture and Entertainment Media in Teaching for Diversity in Adult Higher Education”, Journal of Transformative Education, 6, 1 (2008), pp. 48–67; Julie G. Maudlin e Jennifer A. Sandlin, “Pop Culture Pedagogies: Process and Praxis”, Educational Studies, LI, 5 (2015), pp. 368–384; Jessica Peacock et al. “University Faculty Perceptions and Utilization of Popular Culture in the Classroom”, Studies in Higher Education, XLIII, 4 (2018), pp. 601–613. 34 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Giovanna Summerfield, Giovanni Verga, gusti e sapori di una Sicilia contemporanea Fabbri, Lady Amarena 2019, Fabbri 1905, https://www.fabbri1905.com/ notizie/area-stampa/comunicati-stampa/lady-amarena-2019.kl [14.08.2023]. Gainer, Jesse, “Who is DeAndre? Tapping the Power of Popular Culture in Literary Learning”, Voices from the Middle, XVI, 1 (2008), pp. 23–30. Ghiazza, Silvana, “Il cibo come segno nelle opere giovanili di Giovanni Verga”, in Nuova ricerca, XVII/XVIII, Pisa-Roma, Fabrizio Serra, 2008, pp. 1–18. Kittler, Pamela Goyan, Kathryn P. Sucher, Marcia Nelms, Food and Culture, Wadsworth, Belmont, 2012. Larson, Joanne, Jackie Marsh, Making Literacy Real: Theories and Practices for Learning and Teaching, Thousand Oaks (CA), Sage, 2005. Lo Porto, Giada, “La pasta alla norma siciliana strega Stanley Tucci e finisce sulla CNN”, la Repubblica, 18 maggio 2021, https://palermo.repubblica.it/ cronaca/2021/05/25/foto/la_pasta_alla_norma_siciliana_strega_staley_tucci_e_finisce_sulla_cnn-302768125/1/ [12/10/22]. Maasik, Sonia, Jack Solomon (eds.), Sign of Life in the USA: Reading on Popular Culture for Writers, Boston, Bedford, 1994. Maudlin, Julie G. and Jennifer A. Sandlin, “Pop Culture Pedagogies: Process and Praxis”, Educational Studies, LI, 5 (2015), pp. 368–384. MeCumpariTuriddu, “Rosso Malpelo, il più ‘verista’ dei cocktail di Turiddu”, https://www.mecumparituriddu.it/rosso-malpelo-il-piu-verista-dei-cocktail-dituriddu/ [12/10/22]. Messina, Giusy, “Adriana Firicano, la regina dello shaker: Il contest della Fabbri è arrivato quando pensavo di mollare”, Sicilimag.it, 25 ottobre 2019. https://www.sicilymag.it/adriana-firicano-la-regina-dello-shaker-il-contest-della-fabbri-e-arrivato-quando-pensavo-di-mollare.htm [15/11/2022]. Montanari, Massimo, Food is Culture, New York, Columbia University Press, 2006. Occhipinti, Marta, “Donatella Finocchiaro diventa ‘La lupa’: ‘La sensualità è un valore’”, la Repubblica, 10 aprile 2023. https://palermo.repubblica.it/societa/2023/03/15/news/donatella_finocchiaro _la_lupa_giovanni_verga_teatro_stabile_catania-392243174/[15/03/2022]. Panté, Maria Rosa, “Pane”, in Banchetti letterari. Cibi, pietanze e ricette nella letteratura italiana da Dante a Camilleri, a cura di Gian Mario Anselmi e Gino Ruozzi, Roma, Carocci, 2011, pp. 243–253. Parchi letterari, www.parchiletterari.com [15/11/2022]. Peacock, Jessica, Covino, Ralph, Auchter, Jessica, Nagel Boyd, Jennifer, “University Faculty Perceptions and Utilization of Popular Culture in the Classroom”, Studies in Higher Education, XLIII, 4 (2018), pp. 601–613. Portale, Sabrina, “Intervista allo chef Andrea Finocchiaro ideatore del dessert ‘Provvidenza’, It.Catania, 28 maggio 2020, https://catania.italiani.it/ ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 35 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES intervista-allo-chef- andrea-finocchiaro- ideatore-del- dessert-provvidenza/ [9/10/2022]. Rao, Fabio, “Riscoprire Verga in attesa del Centenario: sulle tracce dei luoghi dello scrittore catanese”, CataniaToday, 15 novembre 2021, https://www. cataniatoday.it/blog/on-the-road/riscoprire-verga-in-attesa-del-centenario-sulle-tracce-dei-luoghi-dello-scrittore-catanese.html [15/10/2022]. Savage, Glenn, “Silencing the Everyday Experiences of Youth? Deconstructing Issues of Subjectivity and Popular/Corporate Culture in the English Classroom”, Discourse: Studies in the Cultural Politics of Education, XXIX, 1 (2008), pp. 51–68. Tanga, Maria Ivana, I Malavoglia a tavola. Giovanni Verga e la cucina dei contadini siciliani, Torino, Il leone verde edizioni, 2007. Tisdell, Elizabeth J., “Critical Media Literacy and Transformative Learning: Drawing on Popular Culture and Entertainment Media in Teaching for Diversity in Adult Higher Education”, Journal of Transformative Education, VI, 1 (2008), pp. 48–67. Verga, Giovanni, I Malavoglia. Milano, Einaudi, 1985. --------------------, Mastro Don Gesualdo. Milano, Einaudi, 2000. --------------------, Le Novelle, a cura di Nicola Merola, Vol.1, Milano, Garzanti, 1983. Williams, Nicola, “What to eat and drink in Siciliy”, Lonely Planet, 22 febbraio 2023, https://www.lonelyplanet.com/articles/what-to-eat-and-drink-insicily [12/10/22]. Ђована Самерфилд ЂОВАНИ ВЕРГА, УКУСИ ОВОВРЕМЕНЕ СИЦИЛИЈЕ (Резиме) Рад истражује дијалог Вергиног дела и гастрономије, полазећи од предузимљивости појединих кувара, бармена и угоститеља, које Вергино дело инспирише на стварање. У овој симфонији укуса успоставља се веза између употребљивости производа и клијента/читаоца, где се до Верге стиже посредством дегустације и амбијентације која упућује на дело сицилијанског аутора. Сиромашна трпеза писца Поражених, која нуди скромне састојке једнако сведене кухиње, постиже утисак истинске инспирације делима и за дела аутора из Катаније – од слаткиша, названог по барци Промисао, Финокјара, чији рецепт је уз копију од хладног порцелана Консолијeве поклоњен Музеју Верга, преко коктела производа који су пажљиво и зналачки бирани како би призвали медитеранску атмосферу („Rosso Malpelo,“ којег је осмислио Лиота а слулжи се у ресторану Me Cumpari Turiddu у Катанији, па све до „Вучице“ коју је 36 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Giovanna Summerfield, Giovanni Verga, gusti e sapori di una Sicilia contemporanea осмислио Фирикано. Допринос путовању кроз креативност и памћење Верге нуде и места као што су управо поменути ресторан, крчма Ђовани Верга, ресторан и сеоски туризам ‘A’Cunziria где се поједини Вергини цитати могу прочитати у јеловнику, као и B&B ‘Il Campanile’ који нарочиту пажњу посвећује сликама који са зидова евоцирају Вергу и његово дело док нуде традиционална сицилијанска јела намерницима. Кључне речи: кухиња, нарација, Ђовани Верга, Сицилија, књижевни рецепти. Примљено 26. фебруара 2023, прихваћено за објављивање 2. септембра 2023. године. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 37 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES BIBLID: 0015–1807, 51 (2024), 1 (pp. 39–55) UDC 821.131.1Verga-31:930.85(450.82) 821.131.1Verga.09::641.5(450.82) https://doi.org/10.18485/fpregled.2024.51.1.3 Maria Veronica Romeo Maria Veronica Romeo International School Palermo International School [email protected] Palermo [email protected] REVIVAL VERGHIANO PASSEGGIATE REVIVAL VERGHIANO ATTRAVERSOATTRAVERSO PASSEGGIATE E DEGUSTAZIONI E DEGUSTAZIONI MADE IN SICILY MADE IN SICILY Riassunto: Il presente contributo intende esplorare alcune rilevanti tracce verghiane presenti Riassunto: Il presente contributo intende esplorare alcune rilevanti tracce verghiane presenti sul territorio siciliano. In sul territorio siciliano. In linea con le modalità del turismo lento, si propongono degli itinerari letlinea con le modalità del turismo lento, si propongono degli itinerari letterari, impreziositi dai prodotti artistici e daiGiovanni prodottiVerga, artistici gastronomici ispiratiinestimabili dalle opereconnessioni di Giovanni gastronomini terari, ispiratiimpreziositi dalle opere di chee consentono di creare tra Verga, l’autoreche dei consentono di passato creare inestimabili dei Trezza ‘Vinti’ ee ileluoghi realtàvizzinesi locali, tra passatoil ‘Vinti’ e le realtà locali, tra e presente. Leconnessioni passeggiatetra tra l’autore le vie di Aci conducono presente. Le tra le narrativi vie di Acicari Trezza e i luoghi vizzinesi conducono il visitatore alla visitatore allae riscoperta nonpasseggiate solo dei percorsi all’autore ma anche di prodotti ispiratati all’opera del riscoperta nonche solo dei percorsi narrativi dell’eco cari all’autore ma anche di prodotti ispirati all’opera del padre del Verismo in realtà ancora oggi riverberano verghiana. padre del Verismo, che ancora oggi riverberano dell’eco verghiana. Parole chiave: tracce verghiane, turismo lento, itinerari letterari, attualizzazione di Verga Parole chiave: tracce verghiane, turismo lento, itinerari letterari, attualizzazione di Verga. Abstract: The present study aims at exploring some relevant traces of Verga in Sicily. As part of the dynamics of slow tourism, literary itineraries, which are enriched by artistic and gastronomic products inspired by Giovanni Verga’s works, are proposed. These establish invaluable betweensome the author of traces the ‘Cycle of theinVanquished’ and Abstract: The present studyconnections aims at exploring relevant of Verga Sicily. As part local realities, connecting past and present. Strolls through the alleys of Aci Trezza and Vizzini lead the visitor to reof the dynamics of slow tourism, literary itineraries, which are enriched by artistic and gastronomic discover not only the narrative paths to which the author is intimately tied, but also the places of everyday life, while also products inspired by Giovanni works, proposed. These establish invaluable connections taking into consideration products inspired byVerga’s the work of theare ‘father of Verismo’ in dimensions that still reverberate with Verga’s between echoes. the author of the ‘Cycle of the Vanquished’ and local realities, connecting past and present. Strolls through the alleys of Aci Trezza and Vizzini lead the visitor to re-discover not only the narrative pathsoftoVerga, whichslow the author intimately tied, but also the places of everyday life, while also taking Key words: traces tourism,isliterary itineraries, actualization of Verga into consideration products inspired by the work of the ‘father of Verismo’ in dimensions that still reverberate with Verga’s echoes. Il presente contributo, frutto di una ricerca sul campo e di un’esperienza personale di riscoperta del Keywords: traces of Verga, slow tourism, literary itineraries, actualization of Verga. territorio verghiano,1 si propone di mettere in luce alcuni aspetti peculiari dell’influenza che Giovanni Verga continua a esercitare sul territorio e la cultura siciliani. A proposito della relazione tra lo scrittore e il ‘colore locale’, si ricordi come la sua opera rappresenti una sintesi articolata di elementi afferenti a diverse – antropologica, sociologica, demologica demopsicologica Il sfere presente contributo,folcloristica, frutto di una ricerca sul campo eedi un’esperienza– 1 componenti favorisce nel lettore in relazionepersonale alla Siciliadidiriscoperta fine Ottocento. La compresenza di tali del territorio verghiano, si propone di mettere in luce un’immersione psicologico-percettiva intensa. Oltre alla lettura e all’analisi dei grandi classici verghiani ambientati in Sicilia, un’esperienza 1 Tradi le varie tipologie di itinerari culturali,nel gli itinerari ad esempio, unaèpasseggiata diretta che permette penetrare in maniera profonda mondo letterari ricreato– dallo scrittore quella del storico-letteraria in un borgo o quartiere sono ormaiper unalaforma conclamataè diriconducibile turismo slow per turismo slow; essa, contraddistinguendosi, per –l’appunto, sua lentezza, alla esplorare in modo più capillare il territorioipartendo da testi che a quei luoghi o ail volontà dell’esploratore di vivere intensamente luoghi visitati, di “fanno entrareriferimento in contatto diretto con chee vi sono nati, vi hanno vissuto o lì hanno soggiornato elaborando la/e paesaggio, quegli con laautori natura con il repertorio socio-antropologico di una determinata metaloro di opera/e” viaggio, Teresa Natale e Giuliana Zagra, Linee per la progettazione di itinerari letterari, Roma, arricchendo(Maria così il proprio patrimonio culturale edguida emotivo. Una delle motivazioni principali che spinge gli individui a intraprendere un viaggio è infatti la ricerca di nuove esperienze, intese come ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 39 Tra le varie tipologie di itinerari culturali, gli itinerari letterari – ad esempio, una passeggiata storico-letteraria in un borgo o quartiere – sono ormai una forma conclamata di turismo slow per esplorare in modo più capillare il territorio partendo da testi che “fanno riferimento a quei luoghi o a quegli autori che vi sono nati, vi hanno vissuto o lì hanno soggiornato elaborando la/e loro opera/e” (Maria Teresa Natale e Giuliana Zagra, Linee guida per la progettazione di 1 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES alcuni aspetti peculiari dell’influenza che Giovanni Verga continua a esercitare sul territorio e la cultura siciliani. A proposito della relazione tra lo scrittore e il ‘colore locale’, si ricordi come la sua opera rappresenti una sintesi articolata di elementi afferenti a diverse sfere – antropologica, folcloristica, sociologica, demologica e demopsicologica – in relazione alla Sicilia di fine Ottocento. La compresenza di tali componenti favorisce nel lettore un’immersione psicologico-percettiva intensa. Oltre alla lettura e all’analisi dei grandi classici verghiani ambientati in Sicilia, un’esperienza diretta che permette di penetrare in maniera profonda nel mondo ricreato dallo scrittore è quella del turismo slow; essa, contraddistinguendosi, per l’appunto, per la sua lentezza, è riconducibile alla volontà dell’esploratore di vivere intensamente i luoghi visitati, di entrare in contatto diretto con il paesaggio, con la natura e con il repertorio socio-antropologico di una determinata meta di viaggio, arricchendo così il proprio patrimonio culturale ed emotivo. Una delle motivazioni principali che spinge gli individui a intraprendere un viaggio è infatti la ricerca di nuove esperienze, intese come “eventi memorabili che coinvolgono l’essere umano sul piano personale”;2 secondo il pensiero di Benjamin, del turismo esperienziale sono parte integrante sia il concetto di autenticità, che include la relazione con le tradizioni, l’atmosfera e i rituali del luogo visitato, sia il concetto di radicamento, ovvero le interazioni delle società locali con il loro territorio.3 Indubbiamente al turismo lento sono connesse delle implicazioni psicologiche che coinvolgono la sfera emotiva, cognitiva e sociale dell’individuo che intraprende un tale percorso. In linea con la breve premessa appena esposta, l’intento di questa ricerca è di offrire una prospettiva esperienziale all’analisi dei luoghi verghiani, rintracciando alcune influenze dell’autore e della sua opera sulla realtà locale. Lo spettatore/ fruitore/visitatore entra in contatto con beni culturali che riecheggiano le opere letterarie del grande scrittore verista. L’iter che intraprenderemo sarà articolato attraverso esperienze paesaggistiche, artistiche e, infine, gastronomiche che riconducono alla figura e all’opera di Verga; si proporranno pertanto passeggiate e degustazioni seguendo una traiettoria che comprenderà sia elementi colti sia popolari. Officine grafiche tiburtine, 2015, p. 7). Sull’argomento, a titolo esemplificativo, si veda: Marialaura Simeone, Viaggio in Italia. Itinerari letterari da Nord a Sud, Firenze, Franco Cesati, 2018. 2 Joseph B. Pine e James H. Gilmore, “Welcome to the experience economy”, Harvard Business Review, LXXVI, 4, (1998), pp. 97–105. 3 Walter Benjamin, “The work of art in the age of its technological reproducibility”, in The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility, and other Writings on Media, a cura di Michael W. Jennings, Brigid Doherty, Thomas Y. Levin, Cambridge, The Belknap Press, 2008, pp. 19–55. 40 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Maria Veronica Romeo, Revival Verghiano attraverso passeggiate e degustazioni made in Sicily 1. Aci Trezza, il mondo de I Malavoglia e La casa del nespolo Una delle più affascinanti declinazioni che può assumere il fenomeno del turismo slow è rappresentata dalla realtà dei parchi letterari, percorsi e itinerari che si articolano nei luoghi di vita e di ispirazione dei grandi scrittori. Come afferma Covello: Città e villaggi, ma anche paesaggi e campagne raccontati in un testo, diventano un patrimonio culturale ed ambientale da proteggere, valorizzato e reso fruibile ai visitatori attraverso un viaggio nella letteratura e nella memoria per mezzo di attività culturali e manifestazioni ideate per far conoscere gli scrittori e i loro luoghi d’ispirazione. L’obiettivo è far rivivere il ricordo di molti scrittori attraverso i luoghi a loro cari, scenari dei protagonisti delle loro opere e far provare, gustare, sentire, toccare ed osservare tutto ciò che ha portato un autore a scrivere capolavori della letteratura e della poesia.4 Iniziamo dunque la nostra passeggiata proprio percorrendo le vie di Aci Trezza, una delle immancabili tappe del percorso letterario di Verga. La particolare suggestività del paese è duplice: si ritrova sia nella straordinaria capacità evocativa del suo scenario paesaggistico sia nell’immutato – almeno in apparenza – modus vivendi tipico degli abitanti del borgo marinaro, principalmente basato sull’attività peschereccia, arricchito dal folklore delle feste di paese e delle tradizioni locali. In quest’ottica possiamo immaginare Aci Trezza come un microcosmo che, per lo sguardo del visitatore, richiama una dimensione di atemporalità, simile alle scene dei paesaggi veristi immortalate nei dipinti, per fare un esempio, di Telemaco Signorini o Giovanni Fattori. Perdendosi tra i vicoli del paese, camminando sui suoi ciottoli, sembra di ritrovarsi dinnanzi i personaggi creati dal genio verghiano, inseriti nella medesima cornice socio-culturale dell’epoca. Per intraprendere questo viaggio in maniera più consapevole è necessario soffermarsi brevemente sulle modalità attraverso cui lo scrittore siciliano venne a contatto con questa realtà per poi riprodurla nella sua opera. Nella prospettiva di lettura antropologica dell’opera verghiana avanzata da Riccardo Castellana, particolare attenzione è dedicata all’interesse di Verga verso alcuni documenti demopsicologici richiesti all’etnologo Giuseppe Pitré.5 Secondo Castellana la rappresentazione verghiana del mondo popolare non si origina dalla volontà di rievocare nostalgicamente un microcosmo idilliaco, ma è piuttosto il risultato di un produttivo confronto con la lettura dell’opera di Pitrè, caratterizzata da un approccio scientifico, antropologico-etnologico a specifici fenomeni socio-cul4 Rita Covello, “Parchi letterari, quando la letteratura ci fa amare e conoscere l’Italia”, Artes. Stories to live together, n.d., https://www.progettoartes.it/parchi-letterari-la-letteratura-ci-amare-litalia/ [22.05.2023]. 5 Giuseppe Pitré (Palermo 1841 – ivi 1916), folclorista, medico, storico, filologo, letterato, è considerato il fondatore della scienza folkloristica in Italia. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 41 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES turali.6 Verga arriva per tale via a rappresentare aspetti culturali e sociali del proletariato siciliano da un punto di vista interno ai suoi membri, abbandonando una prospettiva narrativa ‘superiore’.7 Così l’autore, calandosi nella realtà descritta, ritrae famiglie di umili pescatori atavicamente ancorati a credenze arcaiche, la cui vita è determinata da associazioni propiziatorie o nefaste a determinati eventi e oggetti; la sapienza del popolo spesso deriva dall’interpretazione di elementi naturali, quali il vento, la luna o il mare. In particolar modo, nella mentalità popolare trezzota l’impetuosità e l’imprevedibilità dell’elemento marino rievocano implicitamente l’ineluttabilità del destino. L’ambivalenza attribuita da Verga al mare la ritroviamo nel suo essere fonte di benessere o di disgrazia, ma anche nei suoi emblematici rimandi: esso può assurgere a simbolo di silente confidente o divenire la personificazione dell’anima tormentata ed errante di ‘Ntoni. Secondo Manganaro, nell’immaginario contadino che domina il mondo de I Malavoglia, in cui risulta prevalente la ‘cultura della terra’, il mare è simbolo stesso delle separazioni, delle partenze senza ritorno. Lo studioso rintraccia inoltre all’interno del romanzo una linea evolutiva riguardo al rapporto fra ‘Ntoni e il mare: per il giovane infatti inizialmente la distesa marina rappresenta prevalentemente il luogo della pena, della costante minaccia di morte, configurando però, nel corso della vicenda, una possibilità di cambiamento, o una frontiera; infine il mare, essendo in balìa del destino come i personaggi del romanzo, viene a essi omologato.8 Morabito ricorda come l’analogia tra la tempesta marina e i travagli dell’esistenza sia da sempre un motivo costante in letteratura, specie in quella romantica, ma si sofferma anche sulla valenza che assumono navi e barche, associate all’avventura e al contempo al pericolo e alle avversità.9 Significativo è il famoso addio di ‘Ntoni, sigillo allegorico alle vicende dei Malavoglia, in cui si stabilisce un dialogo intimo tra il mare e il giovane ‘Ntoni; l’impetuosità del mare e il senso di libertà insito nella sua natura corrispondono infatti alle qualità del giovane e al suo intimo sentire. In diverse occasioni Verga dona un’anima all’elemento marino; nel romanzo, al mare vengono riferiti verbi che ricordano le attività proprie dell’essere umano – ‘russa, sbuffa, si rivolta, brontola e ascolta’; è concepito dagli autoctoni quasi 6 Riccardo Castellana, Lo spazio dei vinti. Una lettura antropologica di Verga, Roma, Carocci Editore, 2022, pp.14–16. 7 Ibidem. 8 Andrea Manganaro, “Lontano lontano, nel suo paese di là del mare; d’onde non si torna più. Il capitolo XI e gli addii dei Malavoglia”, in La letteratura degli italiani. Rotte confini passaggi (Associazione degli Italianisti, XIV Congresso nazionale, Genova, 15–18 settembre 2010) a cura di Alberto Beniscelli, Quinto Marini, Luigi Surdich, DIRAS (DIRAAS), Genova, Università degli Studi di Genova, 2012, pp. 1–9. 9 Raffaele Morabito, “Navi e barche nella narrativa italiana”, in La mer dans la culture italienne, a cura di Claude Cazalé Bérard, Susanna Gamboni-Longo, Pierre Girard, Paris, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2009, pp. 271–285. 42 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Maria Veronica Romeo, Revival Verghiano attraverso passeggiate e degustazioni made in Sicily come una entità permeata dalla ‘sacralità del destino’. Biuso ravvisa nell’opera verghiana un parallelismo tra gli elementi naturali primordiali del mondo – quali l’acqua del mare, la durezza della terra, la solitudine dell’aria e la potenza del fuoco – e le qualità umane.10 Risulta chiaro allora come folclore, credenze popolari e rituali ancestrali facciano riferimento a una componente culturale cristiana, che sembra affondare in un più ampio e contrastato sentimento del sacro, che comprende anche le potenze infere nel mondo e il male.11 La sintesi più originale del mondo dei Malavoglia, di cui si sono sino a qui velocemente tratteggiate alcune componenti, è rappresentata oggi dal porto di Aci Trezza e dal Museo Casa del Nespolo. Il porto è uno scorcio vivacissimo e fiorente di attività peschereccia che richiama prontamente la vicenda verghiana, ed è proprio qui che il visitatore potrà immergersi nella storia della Provvidenza, ammirando una minuziosa riproduzione della barca (Fig. 1) descritta nel romanzo, un’imbarcazione in legno massello variopinta e caratterizzata da colori accesi (blu, rosso, giallo e arancione), con motivi che ricordano il mare e il santo protettore San Giovanni Battista. La barca, la cui decorazione è stata accuratamente eseguita da Salvo Finocchiaro,12 rappresenta un interessante risultato di rifrazione verghiana nel campo dell’artigianato. Situata presso il cantiere della nota famiglia dei Rodolico, i più antichi mastri d’ascia di Sicilia, l’imbarcazione, seguendo la tradizione decorativa detta ‘alla catanese’, è ornata con linee policrome ed elementi della cultura marina folcloristica. Lo stesso Finocchiaro descrive così la genesi del progetto: Di recente proprietà della provincia di Catania, è in restauro ai fini della valorizzazione storico-letteraria. Nel 2004, mettendo assieme tutto il materiale bibliografico e tecnico raccolto, mi dedicai alla costruzione di una barca tipo sardara a grandezza naturale, la Provvidenza di verghiana memoria, che ebbi l’onere e l’onore di decorare riproducendo lo stile dei pittori di barca catanesi. La Provvidenza fu la prima barca decorata che ritornò a solcare i mari della Riviera dei Ciclopi dopo un oblio di 50 anni.13 Sempre riguardo la tradizione decorativa delle barche, Finocchiaro racconta: Figuravano sirene, angeli, panieri, palme di ulivo, occhi, pesci, cavalli, cigni, panorami con l’Etna fumante, figure scaramantiche, figure tratte dalle carte da gioco 10 Alberto Giovanni Biuso, “Verga. La letteratura come antropologia”, in Dialoghi mediterranei, LIV, marzo-aprile 2022, pp. 151–157. 11 Ibidem. 12 Salvo Finocchiaro, geologo e docente di scienze, è anche un abile decoratore di barche e modellista; appassionato del mondo marino, viene definito dai conoscenti come ‘pingisanto’, termine locale riferito ai decoratori di imbarcazioni. 13 Sabrina Portale, “Salvo Finocchiaro, decoratore di barche ad Acitrezza”, itCataniabyitaliani. it, 2021. https://catania.italiani.it/salvo-finocchiaro-decoratore-di-barche-ad-acitrezza/ [22.04.2023]. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 43 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES come l’asso di bastoni o l’asso d’oro. Ogni icona aveva una precisa allocazione ed un preciso significato simbolico. La sirena, sui masconi di prua, simboleggiava la bellezza e le insidie del mare, gli angeli, sui mascellari dei corridoi, proteggevano l’equipaggio, il santo, sulla pernaccia di prua, dichiarava la parrocchia di appartenenza, l’occhio sul dritto di prua aveva valore apotropaico. I colori venivano sapientemente preparati adoperando e miscelando terre naturali mescolati con olio di lino cotto.14 La passeggiata prosegue al Museo Casa del Nespolo; situato accanto alla chiesa del paese, è stato donato dall’Associazione Culturale Fantasticheria nel 1999, nell’intento di riprodurre un preciso spazio domestico, la tipica abitazione di una famiglia dei pescatori trezzoti di fine Ottocento, con un evidente rimando alla casa dei Malavoglia. Questo straordinario spazio espositivo è composto da un ingresso con un arco a tutto sesto, da un cortile interno e da due stanze. Una di esse è interamente dedicata alla trasposizione cinematografica La terra trema (1948) e ospita diverse fotografie del film di Visconti; nell’altra stanza il visitatore troverà svariati oggetti utili per la pesca, quali reti, nasse (ceste di canne intrecciate utilizzate come trappole per i molluschi), funi, una grande lampada per la pesca notturna e altri attrezzi da lavoro. Non mancano poi usuali oggetti d’arredo, quali i letti e la conca a carbonella (Fig. 2). Dopo aver varcato l’arco d’ingresso, ci ritroviamo nell’aerea del cortile; il siciliano intende come curtigghiu non soltanto lo spazio circoscritto che congiungeva l’abitazione privata alla strada, ma il luogo di una dimensione comunicativa intima, intessuta di pettegolezzi a cui le comari non si sottraevano. Adibito ai giochi dei bambini e a scambi comunicativi talora ammantati di segretezza, tant’è che in uso ancora oggi nella parlata locale si usa l’espressione dialettale fari curtigghiu,15 il cortile era anche uno spazio riservato ai festeggiamenti per le prospere giornate di pesca; vi si trovava talvolta un albero di nespolo, le cui foglie regalavano un po’ d’ombra durante le calde giornate estive. Come sostiene la curatrice Rita Foti,16 il museo vanta la peculiarità di accogliere attraverso una sperimentazione sensoriale il visitatore, che può vedere e liberamente toccare oggetti verosimilmente appartenuti a dei pescatori, quali le ceste e le reti da pesca (Fig. 3), immedesimandosi così nella vita di questi lavoratori di fine ‘800;17 si stabilisce quindi un’interazione fisica e una relazione di tipo Ibidem. Fari cuttigghiu è un’espressione dialettale ancora oggi usata in tutta l’isola con il significato di spettegolare. 16 Aci Castello. Cultura e Turismo, Museo casa del Nespolo, Acicastello cultura e turismo, http:// acicastello.turismo.comunelive.it/dove-andare/museo-casa-del-nespolo/ [22.04.2023]. 17 Angela Pensabene, “A spasso con Giovanni Verga. Intervista e Foto”, seidifirenzese.it, (settembre 7) 2017, https://www.seidifirenzese.it/2017/09/07/spasso-giovanni-verga-intervista-foto/ [03.05.2023]. 14 15 44 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Maria Veronica Romeo, Revival Verghiano attraverso passeggiate e degustazioni made in Sicily visivo/olfattivo/tattile fra il fruitore e gli oggetti di pesca esposti, permettendo al visitatore di respirare l’aria che emanano questi spazi e questi arnesi. Visitare la Casa del Nespolo significa tuffarsi nel passato, rievocando, attraverso la descrizione di oggetti d’epoca presenti nelle stanze, la quotidianità di una come di tante famiglie di pescatori; […] non vuol dire entrare e sperare di trovare gli oggetti de I Malavoglia, vuol dire riportare alla memoria quelli che sono stati gli usi e i costumi legati al nostro passato e al nostro territorio, avendo però a nostra disposizione il genio e l’animo di un visitatore d’eccezione, quale è stato Giovanni Verga.18 Nel Museo Casa del Nespolo mancano soltanto i personaggi della finzione letteraria di Verga, anche se persino essi riaffiorano nei pensieri del visitatore; sembra anzi che prendano miracolosamente vita, animando l’ambiente. Infatti, grazie al processo di intenso coinvolgimento emotivo sperimentato durante la visita del Museo, unito all’immutata suggestione paesaggistica di Aci Trezza, si viene rapiti e immersi in un’esperienza totalizzante che riconduce all’atmosfera de I Malavoglia. 2. Vizzini: ‘Scenografia’ verghiana a cielo aperto Ancora oggi è valida l’affermazione di Marchese secondo cui manca un’analisi approfondita e dettagliata del paesaggio nelle opere di Verga;19 tuttavia, al codice paesaggistico verghiano bisogna assegnare un valore specificamente connotato, poiché in ogni narrazione gli eventi sono collocati in spazi precisi che assegnano alla vicenda ulteriori determinazioni semantiche. La studiosa elabora il concetto di ‘cronotopo siciliano’, poiché le opere maggiori di Verga sono collocabili in un tempo e in uno spazio determinati: la Sicilia, con particolare attenzione alla parte sud-orientale, nel periodo in cui tramonta la dominazione borbonica e si giunge all’Unità d’Italia. Nel silenzio degli spazi e delle persone, nella bellezza sfrontata dei luoghi naturali e storici, sembra davvero che la contraddizione sia il segno della storia e del carattere siciliani. Perché la Sicilia è un enigma magnifico e doloroso, che rimane più forte di ogni bruttura che la deturpa, di ogni volontà malvagia che la uccide. Ne è prova anche lo sguardo stupito e felice di chi la coglie arrivando da altre terre o di chi in essa è nato e nonostante tutto continua ad amarla, a tornarvi se lontano – come fece alla fine anche Verga –, a nutrirla come pensiero profondo della mente.20 18 Aci Castello. Cultura e Turismo, Museo casa del Nespolo, Acicastello cultura e turismo, http:// acicastello.turismo.comunelive.it/dove-andare/museo-casa-del-nespolo/ [22.04.2023]. 19 Cfr. Marchese Dora, La funzione del paesaggio nelle novelle rusticane, Acireale-Roma, Bonanno Editore, 2009. 20 Biuso, 2022, op. cit., p. 155. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 45 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES La descrizione di Biuso richiama facilmente alla mente un altro importante scenario paesaggistico riconducibile al mondo di Verga, anch’esso inserito all’interno degli itinerari letterari: Vizzini, luogo fissato in una dimensione in cui il tempo sembra essersi arrestato. Si può immaginare che qui viva l’anima del grande scrittore e quella dei personaggi sorti dalle sue ispirazioni, i protagonisti di Mastro Don Gesualdo e di Cavalleria rusticana. I campi, la loro aridità e sinuosità, il loro eloquente silenzio raccontano storie veriste (Fig. 4); le viuzze oramai semideserte si popolano virtualmente di figure uscite dalla penna verghiana. Una passeggiata per le vie del paese permette al visitatore di riattivare memorie letterarie all’interno di uno specifico contesto, dando luogo a un processo di auto-identificazione culturale nel paesaggio.21 Il viaggiatore/esploratore che si reca a Vizzini ha l’opportunità di addentrarsi a ogni singolo passo in una delle vicende che vede protagonisti i personaggi di Mastro Don Gesualdo e di “Cavalleria Rusticana”: si pensi a Palazzo Sganci, a Palazzo La Gurna o a Palazzo Rubiera, o ancora ai balconi di Lola e Santuzza; alla Cunziria, luogo del memorabile del duello tra Alfio e Turiddu, alla chiesa di Santa Teresa o all’osteria della Gna Pina. Così sembra di vedere i personaggi, di condividerne le loro passioni, i loro dolori, di sentire le loro voci. A proposito del legame tra ambiente naturale e cultura, Lindström afferma che il paesaggio può stimolare il ricordo più di quanto non facciano altri strumenti culturali;22 a questo caso sembra ascriversi perfettamente il paesaggio vizzinese, sul quale resta impressa in maniera inequivocabile la traccia verghiana. È come se le ambientazioni veriste prendessero vita, forma e colore, perciò potremmo pensare a Vizzini come una scenografia a cielo aperto o, come è stato recentemente definito da Di Natale, come il ‘teatro naturale’ delle storie di Verga: “A Vizzini si passeggia lentamente. Ci si deve arrendere alle frequentissime soste – poiché i palazzi nobiliari e le chiese tardo barocche impongono continue fermate – e agli affacci sui profondi dirupi. Ci si perde per i vicoli, girovagando senza meta tra case terranee, panni stesi e fichi d’india”.23 Accogliamo quindi l’invito della giornalista e ci incamminiamo per le vie di Vizzini, assecondando la lentezza imposta da questi luoghi, esplorando con curiosità e accortezza questo splendido e suggestivo mosaico. Iniziamo il nostro itinerario da piazza Umberto I, un percorso già segnato dalla presenza di Verga; l’occhio viene infatti colpito da una lapide che recita: “In questa casa visse con le creature dell’alta sua fantasia Giovanni Verga che dalle passioni, dalle cadute, dai 21 Paola Polito, “Visioni del paesaggio: tra rappresentazione e realtà”, in Études de lettres, 1–2, 2013, pp. 223–230; https://journals.openedition.org/edl/501 [07.07.2023]. 22 Cfr. Kati Lindström, Landscape Image as a Mnemonic Tool in Cultural Change, 2008, pp. 227–238: p. 236, http://www.eki.ee/km/place/pdf/kp6_16_lindstrom.pdf, [07.07.2023]. 23 Rosa Maria Di Natale, “Dove vivono le storie di Verga”, Internazionale, l’Essenziale, 25 luglio 2022, https://www.internazionale.it/essenziale/notizie/rosa-di-natale/2022/07/25/dove-vivono-le-storie-di-giovanni-verga [15.05.2023]. 46 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Maria Veronica Romeo, Revival Verghiano attraverso passeggiate e degustazioni made in Sicily risorgimenti degli umili trasse il mondo dei vinti”. Proseguendo la passeggiata, ci inoltriamo nelle ambientazioni di Mastro Don Gesualdo, passiamo da Palazzo La Gurna, immaginando di assistere al banchetto nuziale tra Bianca Trao e Mastro don Gesualdo, ammiriamo il Palazzo Trao Ventimiglia, edificio barocco che oggi ospita il Museo dell’Immaginario Verghiano, nella finzione letteraria appartenuto a Donna Bianca Trao. Incamminandoci ora per l’itinerario ‘rusticano’, costituito da ambientazioni per lo più esterne, in linea con i punti chiave della novella Cavalleria rusticana,24 ci rechiamo in piazza Santa Teresa, sostando nello spiazzale antistante l’osteria della Gna Nunzia, adiacente alla chiesa di Santa Teresa che fu teatro del famoso bacio della sfida e del morso all’orecchio tra Alfio e Turiddu. La drammaticità della vicenda, la gelosia, il tradimento giungono sino a un vicoletto vicino, in via Volta; è lì che facciamo una sosta per osservare i balconi con le scalette di comare Lola e di Santuzza, annusiamo la pianta di basilico dietro la quale Lola ascoltava le canzoni di Turiddu, mentre dal balcone dirimpetto scorgiamo Santuzza intrattenersi con il giovane. Avviandoci alla conclusione di questa passeggiata, lasciamo il centro di Vizzini e ci approssimiamo sempre di più al luogo che fu palcoscenico naturale del duello fatale tra Alfio e Turiddu, così come scenario degli incontri segreti tra Turiddu e Lola: la Cunziria.25 Affascinante e pittoresco borgo settecentesco, incastonato tra boschi di fichi d’India, decentrato in una vallata, la Cunziria è un luogo solitario che odora di sommacco (Fig.5); appartato e fortemente evocativo, spazio in cui reminiscenze artigiane, prosperità del paesaggio naturale e finzione letteraria si intrecciano, il borgo rimanda al tragico epilogo della vicenda rusticana, entrando definitivamente a far parte di quella che è stata definita la “geografia umana dei personaggi verghiani”: “Il turista che sceglie Vizzini omaggia innanzitutto le suggestioni della letteratura verista e la geografia umana dei personaggi di Verga. E quei personaggi vivono ancora oggi negli odierni abitanti di questo paese: quelle vecchie passioni non si sono mai sopite”.26 In conclusione, attraverso un’esperienza di slow tourism, particolarmente adatta ai luoghi vizzinesi, tramite l’itinerario letterario descritto si stabilisce una relazione profonda tra il viaggiatore e il paesaggio; a tal proposito Polito sostiene come “il soggetto si porti dentro un’esperienza, una rappresentazione e una simbolizzazione del paesaggio”.27 Giovanni Verga, “Cavalleria rusticana”, in Id., Tutte le novelle. Introduzione, testo e note a cura di Carla Riccardi, Milano, Arnoldo Mondadori, 1979, pp. 190–196. 25 Si tratta di piccolo borgo, sorto attorno ad una conceria di pelli, che fu abbandonata definitivamente negli anni’20, oggi sopravvive in stato di abbandono. La particolarità del luogo era data sia dalla sua vicinanza a un torrente, chiamato Masera, che per la presenza del sommacco, utile per l’attività della concia delle pelli. 26 Affermazione di Margherita Riggio, docente vizzinese di letteratura, studiosa di Verga, consulente presso il Museo dell’Immaginario verghiano (Di Natale 2022, op. cit.). 27 Polito 2013, op. cit., p. 225. 24 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 47 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES 3. La Fontana dei Malavoglia: sintesi plastica del pathos verghiano La straordinaria magia di Verga consiste nel saper coniugare il colto e il popolare, nell’avvolgere in un manto di raffinate descrizioni letterarie personaggi della vita quotidiana, imprigionandoli al tempo stesso in un reticolo di parole e di usi locali. Strumento imprescindibile per raffigurare una determinata realtà con coerenza narrativa è il codice espressivo verghiano, diatopicamente, diastraticamente e diafasicamente connotato; infatti la lingua de I Malavoglia si colora di proverbi dialettali e i compaesani si conoscono in base al nomignolo di famiglia, in forma locale detto ‘pecco’.28 Al fine di aderire al principio di verosimiglianza rispetto all’espressività locale, come suggerisce Ciccia, Verga doveva “spogliarsi della propria cultura” 29 per ritrarre personaggi incolti e primitivi e le loro modalità espressive, ricreando quindi un codice linguistico adatto a seconda del mestiere, delle abitudini, dell’ambiente in cui vivevano; quel mondo viene descritto in maniera tanto verosimile da sembrare la diretta testimonianza di un pescatore. Nonostante il carattere verista dell’opera garantisca quindi una certa obiettività narrativa, il rapporto che si instaura tra gli intensi sentimenti vissuti dai suoi protagonisti e i lettori è talmente profondo da indurre a un processo di profonda compassione nei confronti dei personaggi. L’opera bronzea posta in Piazza Giovanni Verga a Catania rappresenta senza dubbio la più elevata testimonianza della sublimazione plastica de I Malavoglia. La scultura si origina dalla volontà dello scultore Carmelo Mendola (1895–1976) di rappresentare appunto la compassione, tramite la raffigurazione delle sofferenze patite da ‘Ntoni e da Padron ‘Ntoni durante il naufragio. Osservando il gruppo bronzeo, si può cogliere l’impressionante maestria con cui lo scultore è riuscito a tradurre l’angoscia dei personaggi verghiani, modellando il loro pathos narrativo nel bronzo. Sembra che l’artista abbia dato forma concreta alla scena descritta da Verga: Si udiva il vento sibilare nella vela della Provvidenza e la fune che suonava come una corda di chitarra. All’improvviso il vento si mise a fischiare al pari della macchina della ferrovia, quando esce dal buco del monte, sopra Trezza, e arrivò un’ondata che non si era vista da dove fosse venuta, la quale fece scricchiolare la Provvidenza come un sacco di noci, e la buttò in aria. […] Ad un tratto un colpo di vento la strappò netta e se la portò via sibilando. Allora i due fratelli poterono sbrogliare del tutto il troncone dell’antenna e buttarlo in mare. La barca si raddrizzò, ma padron ‘Ntoni non si raddrizzò, lui, e non rispondeva più a ‘Ntoni che lo chiamava. 28 Il cosiddetto ‘pecco’ può essere un vizio, un difetto un’abitudine, oppure può indicare l’attività lavorativa o la città di nascita. Il pecco si tramanda per ereditarietà e assume tratti identificativi specifici, diventando un sostituto del cognome. Si pensi allo stesso soprannome della famiglia Toscano, I Malavoglia, così come ai nomi dei diversi personaggi: la Vespa, Campana di legno, Sant’Agata. 29 Carmelo Ciccia, “Il mondo popolare di Giovanni Verga”, Literary.it, 2014. http://www.literary. it/dati/literary/c/ciccia/il_mondo_popolare_di_giovanni_ve.htm [16.10.2023]. 48 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Maria Veronica Romeo, Revival Verghiano attraverso passeggiate e degustazioni made in Sicily Ora, quando il mare e il vento gridano insieme, non c’è cosa che faccia più paura del non udirsi rispondere alla voce che chiama.30 Esplorando il processo di genesi e ricezione del prodotto creativo, anche attraverso le emozioni, Subrizi, chiosando Benjamin, il quale individua nel fatto artistico “un duello in cui l’artista prima di soccombere grida di spavento”, afferma che il processo della creazione può essere definito un’esperienza dello choc e un duello tra ciò che ha provocato l’opera e ciò che solleciterà in chi la guarda.31 In uno scritto ritrovato dalle figlie dello scultore, Mendola rivela come il tormento dei personaggi si fosse impossessato della sua anima e della sua mente. Infatti, nel suo dinamismo energetico, la scultura ritrae la sofferta lotta di ‘Ntoni e di Padron ‘Ntoni sulla Provvidenza; soffermandoci sui dettagli noteremo come il gruppo scultoreo presenti una certa armonia compositiva, ed è grazie al suo esatto rigore esecutivo che lo scultore riesce a conferirgli un’imponente organicità, tramite l’attenzione posta all’incrocio delle traiettorie di linee convergenti e divergenti. Tuttavia, tale equilibrio strutturale si pone in netto contrasto con la raffigurazione dei particolari del volto dei due protagonisti, nei quali invece risalta il patire del momento. Il giovane ‘Ntoni è raffigurato con il viso stravolto da una smorfia (Fig. 6), mentre il volto di Padron ‘Ntoni è stordito, i suoi occhi fissano il vuoto (Fig. 7): Avevo inseguito nella mia fantasia le sembianze espressive dei due volti, ne avevo sofferto il loro intimo dramma, mi ero inserito nella loro anima; tormentai febbrilmente la creta, cercando di mettere in sintonia con la capacità esecutiva delle mie mani le immagini che vedevo agitarsi nella mia intima visione. La fiamma bruciava crepitando furiosa … ‘Ntoni mi gridava nel cuore, implorava, imprecava con le narici vibranti e la bocca contratta e distorta in una smorfia stupenda, nell’espressione più viva del suo stato d’animo. Sentii uscire dalla sua gola il fiato caldo della disperazione, misto al sapore della salsedine polverizzata dalla furia del vento. Ho sentito lo schianto dell’albero della “Provvidenza” che si è abbattuto sulla testa del vecchio, e ho visto il suo volto stordito con gli occhi ebeti, stralunati, fissi nel vuoto... Guardandoli, a lavoro finito, chiedo se io non abbia vissuto con loro, nella barca, il loro dramma nell’infuriare della tempesta.32 Si noti come alla modalità narrativa verghiana realistica e oggettiva si contrappone la rappresentazione scenica di Mendola; nella sua narrazione scultorea infatti la scena risulta enfatizzata, distaccandosi dai canoni veristi e rifacendosi Giovanni Verga, I Malavoglia, Torino, Einaudi, 1997, pp. 202–206. Carla Subrizi, “Aura o non aura: l’opera d’arte tra choc e emozioni”, in Rivista di estetica, “Aura”, a cura di Giuseppe Di Giacomo e Luca Marchetti, 52 (2013), pp. 193–203. 32 http://www.carmelomendola.com/start_font.htm. Le figlie dell’artista, Cordelia e Ileana, hanno voluto raccogliere alcuni scritti del padre così da renderli reperibili online (Cordelia Mendola e Ileana Mendola, “Carmelo Mendola”, carmelomendola.com, http://www.carmelomendola.com/ vita/profilo.htm [25.06.2023]). 30 31 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 49 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES invece alle modalità che contraddistinguono la produzione artistica dello scultore, caratterizzata da un intenso vigore emozionale. Al di là dell’impressionante risultato, la genesi della scultura di Mendola è piuttosto lunga e complessa.33 In un articolo su “Espresso Sera” dal titolo Habemus fontem si elogiava l’opera, mettendo in evidenza come lo scultore fosse riuscito nell’arduo progetto di rendere immortale tutta l’intensità, quindi la drammaticità più profonda del naufragio della Provvidenza. Vale la pena ricordare quanto l’inaugurazione dell’opera abbia rappresentato un evento rilevante per il pubblico; così si leggeva nell’articolo edito a seguito dell’inaugurazione della fontana, in cui si esprimeva con grande enfasi lo spettacolare effetto prodotto dalla realizzazione del gruppo bronzeo: La fontana/monumento che immortala nel bronzo il dramma della “Provvidenza” ed esalta l’opera Verghiana, s’incendia di luci policrome, si inonda in un fantasmagorico gioco di getti d’acqua, inizia a vivere sotto lo sguardo attento e ammirato, compiaciuto ed entusiasta di una gran folla e di un nutrito gruppo di personalità ed autorità […]. [L]a Fontana in onore a G. Verga aveva fatto palpitare la sua anima bronzea, quell’anima che lo scultore C. Mendola le aveva saputo soffiare dentro, nella composita armonia dell’insieme.34 È utile a tal proposito richiamare il rapporto esistente tra arte, emotività e psicologia. Rispetto al processo di coinvolgimento dello spettatore, come ricorda Boni, Riegl scopre un nuovo aspetto psicologico relativo alla percezione di un’opera d’arte, che considera incompleta senza il coinvolgimento percettivo ed emotivo dello spettatore. Questi infatti collabora con l’artista alla trasformazione di un’immagine figurativa bidimensionale su una tela in una rappresentazione tridimensionale del mondo visivo e aggiunge all’immagine la propria personale interpretazione. Riegl definisce tale fenomeno “coinvolgimento dello spettatore”, rinominato in seguito da Gombrich “la parte dell’osservatore”.35 4. Sapori made in Sicily di ispirazione verghiana Come ricorda Senna, il rapporto che la letteratura intesse con il cibo e le sue varie declinazioni (ossia l’alimentazione, il nutrimento fino alla gola e alla ghiottoneria, ma anche la sua assenza: la fame, la sete) è senza luogo e senza tempo; senza luogo, perché tutte le letterature e tutte le culture hanno sentito il bisogno di portare nelle proprie pagine la relazione intima che esiste fra il cibo e 33 L’allora sindaco Domenico Magrì indisse nel’56 un concorso nazionale per l’edificazione di un monumento in memoriam del grande esponente del Verismo, ma a causa di diverse diatribe solo nel ’70 si riuscì a procedere alla realizzazione dell’opera, che venne inaugurata nel 1975. 34 “Habemus fontem”, Espresso Sera, 27/10/1974 citato in Mendola e Mendola, op. cit. 35 Sonia Boni, Art Coaching, Emozioni e Alchimia, vedere oltre lo sguardo. Primi passi per un cambio di paradigma, Milano, Anima edizioni, 2023. 50 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Maria Veronica Romeo, Revival Verghiano attraverso passeggiate e degustazioni made in Sicily l’uomo,36 un legame dal carattere universale e atemporale. Non stupirà quindi che anche gli esperti di cucina possano lasciarsi ispirare dalle opere letterarie per dare vita a piatti innovativi e simbolici che omaggiano i grandi scrittori del passato. La straordinaria influenza di Verga sul mondo contemporaneo si estende dunque al settore gastronomico; il romanzo I Malavoglia è stato infatti rielaborato e attualizzato, per omaggiarne la sua immortalità trasposta in materia, in un dolce dal ‘sapore’ verghiano ideato dallo chef Andrea Finocchiaro.37 Il progetto, sorto in maniera spontanea, con l’intento di rendere omaggio a uno dei grandi scrittori siciliani e insieme di valorizzare le risorse enogastronomiche locali, è frutto di uno studio attento e di una selezione di prodotti dalla forte valenza simbolica. Lo chef ha realizzato il dolce ‘la Provvidenza’ assemblando alcuni ingredienti umili (farina di lupini, limone, nespole), che ricordano i gusti tipici siciliani; la composizione risulta piuttosto articolata, essendo costruita sulla base di elementi convergenti che rimandano ai temi della vicenda de I Malavoglia. Lo chef rende esplicito il progetto, collegando i prodotti locali utilizzati a simbolici rimandi letterari. Il dolce è infatti composto da un pan Genoise a base di farina di lupini, simbolo di povertà ma anche di speranza e spirito di sopravvivenza; da una crema di limone, aspra come certi momenti della vita della famiglia Toscano, protagonista del romanzo di Verga; da un gelè di nespole, icona della “Casa del Nespolo”, focolare e rifugio domestico molto importante per i personaggi verghiani; da una pasta choux che avvolge tutto e che, proprio come l’amore dei genitori e dei figli, abbraccia e tiene insieme ogni cosa. In cima al dessert, infine, ho posto una foglia d’oro, simbolo di avarizia e potere che contrasta con la base povera, a sottolineare maggiormente la disparità sociale tra ricchi e poveri e la visione pessimistica di Verga per il quale le disgrazie si succedono nella famiglia Toscano fino ad affondare le sorti di tutti i componenti che non possono fare altro che subirle con rassegnazione.38 È interessante notare come Finocchiaro abbia realizzato una versione quasi antifrastica della Provvidenza, ponendo in evidenza le disparità sociali; infatti nella configurazione del dolce la foglia d’oro, simbolo della ricchezza, sembra prevalere sul resto, raffigurando nella percezione dello spettatore/degustatore la supremazia dell’opulenza (Fig. 8). In questo caso al fruitore verrà implicitamente 36 Paolo Senna, “Temi cibo e letteratura. Affinare il gusto (non solo letterario)”, Pearson, https://it.pearson.com/aree-disciplinari/italiano/idee-per-insegnare/cibo-letteratura.html [25.06.2023]. 37 Presentato da Ristorword Italy dallo chef Andrea Finocchiaro (presidente dell’associazione) al palazzo degli Elefanti nel settembre del 2019. Il progetto, che ha ricevuto il patrocinio del Comune di Catania, della Regione Siciliana Assessorato dei Beni Culturali e dell’Identità Siciliana e dell’Assemblea Regionale Siciliana vede la partecipazione dell’Accademia Italia Gastronomia e Gastrosofia. 38 Maria Ausilia Boemi, “Ora c’è un dolce dedicato a Giovanni Verga: ecco la ricetta ideata dallo chef Andrea Finocchiaro”, La Sicilia, (24 settembre) 2019, https://www.lasicilia.it/archivio/ ora-ce-un-dolce-dedicato-a-giovanni-verga-ecco-la-ricetta-ideata-dello-chef-andrea-finocchiaro-857276/ [25.06.2023]. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 51 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES richiesto non solo di divenire un attento osservatore, ma anche un fine degustatore; possiamo quindi affermare che il visitatore viene adesso coinvolto in un’esperienza sensoriale completa, che eleva la sua potenziale sensibilità emotiva. Ma le degustazioni verghiane non si esauriscono qui, perché Verga e le sue opere sono richiamati anche dalle bibite: si pensi al cocktail denominato Rosso Malpelo, ispirato all’omonima novella. Si tratta di una creazione originale del barman Alfio Liotta, il quale ha voluto dare vita a una variante del noto drink americano, attuando però delle revisioni per omaggiare i prodotti locali. Nella variante ‘verghiana’ il Campari è stato sostituito da Amaro Amara,39 la soda con il Chinotto Tomarchio. Indubbiamente, la selezione di prodotti locali conferisce alla bevanda un profumo mediterraneo tipico di questi luoghi; si pensi alle erbe spontanee e alle arance dell’Amaro Amara, un richiamo inequivocabile alla terra di Verga, al colore rosso di questo mix agrumato che rimanda a Rosso Malpelo; si tratta insomma di un intreccio metaforico di ispirazione verghiana. Riflessioni conclusive Giunti alla conclusione di questo percorso esperienziale attraverso le memorie di Verga, dopo aver ammirato il pittoresco paesaggio di Aci Trezza, aver percorso le deserte lande vizzinesi arse dal sole, dopo aver osservato con stupore la Fontana dei Malavoglia di Mendola, dopo aver assaporato il dolce ispirato a I Malavoglia e aver sorseggiato il cocktail Rosso Malpelo, possiamo affermare che Verga e le sue narrazioni hanno ancora profonde risonanze nella nostra realtà. Attraverso i percorsi proposti, che ci hanno condotto a esplorare una dimensione verghiana attualizzata, abbiamo compreso che esistono diverse possibilità di accostarsi alla letteratura, o meglio, di riscoprire il territorio e la cultura locale tramite rimandi letterari. Le ispirazioni descritte nel presente contributo sono evidentemente frutto di un mondo che orbita attorno alle impronte di Verga, che vengono coltivate in un terreno ancora fertile, perché fa parte di una realtà che propende a conservarne il ricordo, essendo questa vivida memoria uno dei tratti distintivi di un sistema di valori e di tradizioni locali nel quale ancora oggi gli abitanti in buona parte si identificano. Celebrare il grande scrittore significa quindi rendere omaggio alla Sicilia del folclore e delle tradizioni, esaltare la sua grande produzione ma anche suscitare un intenso sentimento di vicinanza in coloro che entrano in contatto con le rifrazioni verghiane. Le svariate forme in cui il ricordo di Verga e della sua opera è stato plasmato ne testimoniano non solo la rilevanza ma soprattutto la sua universalità e l’inesauribile ricchezza. 39 Amara è il liquore siciliano che nasce alle pendici dell’Etna, prodotto in piccole quantità, utilizzando le Arance Rosse di Sicilia IGP. 52 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Maria Veronica Romeo, Revival Verghiano attraverso passeggiate e degustazioni made in Sicily BIBLIOGRAFIA Aci Castello. Cultura e Turismo, Museo casa del Nespolo, Acicastello cultura e turismo, http://acicastello.turismo.comunelive.it/dove-andare/museo-casa-del-nespolo/ [22.04.2023]. Benjamin, Walter, The work of art in the age of its technological reproducibility, in The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility, and other Writings on Media, a cura di Michael W. Jennings, Brigid Doherty, Thomas Y. Levin, Cambridge, The Belknap Press, 2008, pp. 19–55. Boemi, Maria Ausilia, “Ora c’è un dolce dedicato a Giovanni Verga: ecco la ricetta ideata dallo chef Andrea Finocchiaro”, La Sicilia, (24 settembre) 2019, https://www.lasicilia.it/archivio/ora-ce-un-dolce-dedicato-a-giovanni-verga-ecco-la-ricetta-ideata-dello-chef-andrea-finocchiaro-857276/ [25.06.2023]. Boni, Sonia, Art Coaching, Emozioni e Alchimia, vedere oltre lo sguardo. Primi passi per un cambio di paradigma, Milano, Anima edizioni, 2023. Biuso, Alberto Giovanni, Verga, “La letteratura come antropologia”, in Dialoghi mediterranei, LIV, marzo-aprile 2022, pp. 151–157. Castellana, Riccardo, Lo spazio dei vinti. Una lettura antropologica di Verga, Roma, Carocci editore, 2022, pp.14–16. Ciccia, Carmelo, “Il mondo popolare di Giovanni Verga”, Literary.it, 2014. http://www.literary.it/dati/literary/c/ciccia/il_mondo_popolare_di_giovanni_ve.htm [16.10.2023]. Covello, Rita, “Parchi letterari, quando la letteratura ci fa amare e conoscere l’Italia”, Artes. Stories to live together, n.d., https://www.progettoartes.it/ parchi-letterari-la-letteratura-ci-amare-litalia/ [22.05.2023]. Di Natale Rosa Maria, “Dove vivono le storie di Verga”, Internazionale, l’Essenziale, 25 luglio 2022. Lindström, Kati, Landscape Image as a Mnemonic Tool in Cultural Change, 2008, pp. 227–238, http://www.eki.ee/km/place/pdf/kp6_16_lindstrom.pdf, [07.07.2023]. Longo, Antonio, Cicirello, Linda, Autenticità e radicamento del turismo esperienziale per ritrovare la genesi del viaggio, in Aa.Vv. (2017), (S)radicamenti, Società di studi geografici. Memorie geografiche NS. Manganaro, Andrea, “Lontano, nel suo paese di là del mare; d’onde non si torna più. Il capitolo XI e gli addii dei Malavoglia”, in La letteratura degli italiani. Rotte confini passaggi (Associazione degli Italianisti, XIV Congresso nazionale, Genova, 15–18 settembre 2010) a cura di Alberto Beniscelli, Quinto Marini, Luigi Surdich, DIRAS (DIRAAS), Università degli Studi di Genova, Genova, 2012, pp. 1–9. Marchese, Dora, La poetica del paesaggio nelle Novelle rusticane di Giovanni Verga, Euno Edizioni, 2017. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 53 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES Morabito, Raffaele, Navi e barche nella narrativa italiana, in La mer dans la culture italienne, a cura di Claude Cazalé Bérard, Susanna Gamboni-Longo, Pierre Girard, Paris, Presses universitaires de Paris Nanterre, pp. 271–285. Mendola, Cordelia, Mendola, Ileana, “Carmelo Mendola”, carmelomendola. com. http://www.carmelomendola.com/vita/profilo.htm [25.06.2023]. Mereu, Alessandro, La psicologia turistica in pratica, Psicologia pratica, Psico Pratika n.13, articolo pubblicato sul sito HT Humantrainer, dicembre 2004, http://www.humantrainer.com/psicologia-del-lavoro/psicologia-turistica-pratica. pdf [25.06.2023]. Natale, Maria Teresa, Zagra e Giuliana, Linee guida per la progettazione di itinerari letterari, Roma, Officine grafiche tiburtine, 2015 https://www.appasseggionellaletteratura.it/getFile.php?id=5 [03.05.2023]. Pensabene, Angela, “A spasso con Giovanni Verga. Intervista e Foto”, seidifirenzese.it, (settembre 7) 2017, https://www.seidifirenzese.it/2017/09/07/ spasso-giovanni-verga-intervista-foto/ [03.05.2023]. Pine, Joseph B., Gilmore, James H., “Welcome to the experience economy”, Harvard Business Review, LXXVI, 4 (1998), pp. 97–105. Polito, Paola, Visioni del paesaggio: tra rappresentazione e realtà, Études de lettres, 1–2 (2013), pp. 223–230. Portale, Sabrina, “Salvo Finocchiaro, decoratore di barche ad Acitrezza”, itCataniabyitaliani.it, 2021. https://catania.italiani.it/salvo-finocchiaro-decoratore-di-barche-ad-acitrezza/ [22.04.2023]. Senna, Paolo, “Temi cibo e letteratura. Affinare il gusto (non solo letterario)”, Pearson, https://it.pearson.com/aree-disciplinari/italiano/idee-per-insegnare/ cibo-letteratura.html [25.06.2023]. Simeone, Marialaura, Viaggio in Italia. Itinerari letterari da Nord a Sud, Franco Cesati, Firenze, 2018. Subrizi, Carla, Aura o non aura: l’opera d’arte tra choc e emozioni, Rivista di estetica, “Aura”, a cura di Giuseppe Di Giacomo e Luca Marchetti, 52 (2013), pp.193–203. Verga, Giovanni, Cavalleria rusticana, in I.d., Tutte le novelle. Introduzione, testo e note a cura di Carla Riccardi, Milano, Arnoldo Mondadori, 1979, pp. 190–196. Verga, Giovanni, I Malavoglia, Einaudi, Torino, 1997. Verga, Giovanni, Mastro Don Gesualdo, Einaudi Editore, Torino, 2019. 54 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Maria Veronica Romeo, Revival Verghiano attraverso passeggiate e degustazioni made in Sicily Марија Вероника Ромео ВЕРГИН НОВИ ЖИВОТ КРОЗ СИЦИЛИЈАНСКЕ ШЕТЊЕ И ДЕГУСТАЦИЈЕ (Резиме) Рад се бави дегустацијама током књижевног итинерера, у потрази и откривању простора на Вергином трагу. Типичним пешачким ритмом и спорим ходом пролази се стазама Ачи Треце, застаје на местима, пред предметима и материјалима који одашиљу Вергин ехо у тананим ткањима стварног и наративног памћења. У луци се посматра репродукција барке Промисао, a потом се посећује Музеј Куће мушмуле, крај сеоске цркве. Спорим се кораком прелазе стазе Вицинија из Мајстора Дон Ђезуалда и Сеоског витештва, као и значајне тачке овог места које је тако вешто осликао писац – Палата Зганчи, Палата Ла Гума, Палата Рубијера, Лолин и Сантуцин балкон, Кунцирија, место двобоја Алфија и Туридуа, крчма госпа Пине. Касније се пролази кроз одломак огледа који је посвећен Фонтани породице Малавоља на Тргу Ђовани Верга у Катанији, где се пролазници диве бронзаном Мендолином делу, његовом заносу и уметничкој интерпретацији Нтонијеве и Газда Нтонијеве патње, а после тога се креће у истраживање гастрономије надахнуте Вергиним делима – слаткиш Промисао упућује на теме романа Породица Малавоља као и коктел Росо Малпело, те ови елементи додатно утврђују искуствени пређени пут кроз памћење Верге. Кључне речи: Вергини трагови, туризам, књижевне стазе, актуализација Верге. Примљено 1. јуна 2023, прихваћено за објављивање 5. oктобра 2023. године. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 55 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES BIBLID: 0015–1807, 51 (2024), 1 (pp. 57–72) UDC 821.131.1Verga.09:398.2(450.82) 821.131.1Verga.09:792.22(450.82) https://doi.org/10.18485/fpregled.2024.51.1.4 Ninna Maria Lucia Martines Università di Catania [email protected] TRASPOSIZIONI DI VERGA NELL’ARTE ‘MULTIMEDIALE’ DEI CANTASTORIE SICILIANI: DA FRANCESCO BUSACCA A GIUSEPPE CASTELLO Riassunto: Il saggio intende riscoprire alcuni casi di trasposizione ‘multimediale’ delle novelle di Verga, per opera di maestri cantastorie siciliani, valorizzando un’arte ricca, ma altrettanto fragile di fronte al pervasivo cambiamento delle modalità e dei mezzi di comunicazione. Parole chiave: Verga, novelle, cantastorie, tradizione, Sicilia. Abstract: This article aims to explore some cases of ‘multimedia’ transposition of Verga’s novelle by Sicilian storytellers. The artistic outcomes add value to a rich art that is nonetheless fragile against the pervasive change in communication means and methods. Keywords: Verga, tales, storytellers, folk traditions, Sicily. “Verga cantastorie e Patti cantastorie…Un parallelismo possibile?”: il giornalista de “La Sicilia”, Carmelo Di Mauro, in una recente intervista ha rivolto questa domanda al cantastorie siciliano Alfio Patti, nato a San Gregorio di Catania, in occasione della presentazione del suo spettacolo Canti dei campi, repertorio scelto di antichi canti popolari sulla vita contadina siciliana dedicati all’opera di Giovanni Verga nel centenario della sua morte. Patti, altrimenti noto come ‘l’aedo dell’Etna’, ha replicato prospettando una summa dell’arte del ‘cunto’ e dello status del cantastorie rispetto alla tradizione della narrazione letteraria: Verga […] fu un novelliere, uno scrittore che raccontò storie di gente comune, di una fascia sociale povera e lavoratrice, sfruttata; parlò di cose vere. Lo fece con la penna, unico suo strumento. Il cantastorie racconta anch’egli storie di drammi, di cronaca, d’amuri, di tragedie e di povera gente. Racconta lo stesso mondo narrato ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 57 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES dal Verga ma lo fa usando uno strumento musicale, la chitarra, gridando a squarciagola per farsi sentire e lo fa per la gente, senza la quale si sentirebbe inutile e solo.1 Le riflessioni citate sottopongono all’attenzione del lettore un problema cruciale di identificazione del genere narrativo, che lo stesso Verga aveva posto in una lettera a Dina di Sordevolo del 17 gennaio 1912, autodefinendosi in questi termini: “Io fo il cantastorie e non il burattinaio”.2 In quell’occasione Verga esprimeva il proprio disappunto riguardo a una trasposizione cinematografica francese di Cavalleria rusticana.3 È noto l’atteggiamento controverso di Verga nei confronti delle ‘traduzioni transmediali’ delle sue opere, come gli adattamenti teatrali e cinematografici.4 Aderendo ai canoni della poetica verista, lo scrittore catanese è per certi versi restio all’intromissione di un terzo soggetto, l’attore, nel triangolo comunicativo autore-opera-pubblico. La tecnica dell’impersonalità, la teoria dell’eclissi e la regressione del narratore nel Verga verista non mirano a estromettere l’autore,5 ma sono artifici creati per dissimularne il giudizio e l’ideologia in quanto soggetto storico, senza annullarne la presenza in veste di scrittore o artista. Intendere l’impersonalità narrativa di Verga come dichiarazione di assoluta neutralità e di non responsabilità rappresenta un fraintendimento interpretativo che potrebbe scaturire da quanto Verga scrive nella lettera dell’11 ottobre 1880 a Filippo Filippi,6 recensore di Vita dei campi, nella quale ribadisce la necessaria “non compartecipazione”7 dell’autore per “rendere completa l’illusione della realtà dell’opera d’arte”.8 La triplice negazione dell’autore – “io non giudico, non m’appassiono, non m’interesso”9 – non si traduce in una narrazione acritica, ma impone che le idee, da qualunque angolo visuale le si prospetti, non si manifestino nella forma di un’ideologia, bensì come alternative possibili, tutte parimenti legittime, lasciando al lettore la libertà di raggiungere un giudizio autonomo sui Carmelo Di Mauro, “Nei ‘canti dei campi’ il mio Verga”, La Sicilia, 3 ottobre 2022. Giovanni Verga, “Lettera a Dina di Sordevolo”, 17 gennaio 1912, in Id., Lettere d’amore, a cura di Gino Raya, Roma, Tindalo, p. 435. 3 Giorgio Longo, “Cavalleria rusticana in Francia fra teatro, musica e cinema (1884– 1910)”, Transalpina, XXII (2019), pp. 89–104, http://journals.openedition.org/transalpina/505 [20/10/2022]. 4 Ibidem. Sulla questione si rinvia anche a Irene Gambacorti, “Racconto e suggestione: le sceneggiature verghiane”, in Ead, Storie di cinema e letteratura. Verga, Gozzano, D’Annunzio, Firenze, Società Editrice Fiorentina, 2003, pp. 147–210; Linda Pennings, “Perché tradurre la propria scrittura? Giovanni Verga ‘traduttore’”, in Perché scrivere? Motivazioni, scelte, risultati, Atti del convegno internazionale di studi (Olomouc, 27–28 marzo 2015), a cura di Francesco Bianco & Jiří Špička, Firenze, Franco Cesati Editore, 2017, pp. 373–382. 5 Cfr. Vitilio Masiello (a cura di), Il punto su Verga, Roma-Bari, Laterza, 1987, p. 33. 6 Per il testo della lettera si rimanda a Pietro Trifone, “La coscienza linguistica del Verga. Con due lettere inedite su “Rosso Malpelo” e “Cavalleria rusticana””, Quaderni di filologia e letteratura siciliana, IV (1977), pp. 5–29, alle pp. 7–9. 7 Ivi, p. 8. 8 Ibidem. 9 Ibidem. 1 2 58 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Ninna Maria Lucia Martines, Trasposizioni di Verga nell’arte ‘multimediale’ dei cantastorie ... fatti.10 Autonomia che, nel caso delle trasposizioni teatrali, cinematografiche o, in generale, ‘transmediali’, potrebbe essere condizionata dall’intervento di ulteriori soggetti interpretanti, quali gli attori. D’altra parte, Verga non può non riconoscere l’efficace funzione di “mediazione culturale”11 svolta dal teatro e dal cinema. Siano esse individuate come forme d’arte o contestate in quanto artefatti condizionati dalle leggi del mercato culturale, le riscritture teatrali e cinematografiche sono in ogni caso capaci di comunicare con un pubblico medio e di creare connessioni,12 invitando il ricevente a una riflessione critica sulla materia narrata. Senza voler istituire una gerarchia tra i racconti verghiani e le narrazioni dei cantastorie,13 la richiesta di ‘compartecipazione etica’ del lettore e, dunque, dello spettatore offre un interessante spunto di convergenza tra la scrittura del Verga verista e la parola narrata dei ‘cuntisti’ siciliani: entrambe, con modalità narrative diversificate, evocano artisticamente la cooperazione del ricevente, senza condizionarla ideologicamente, per dare vita al segno testuale. La potenzialità conoscitiva del testo dipende dal contesto che il lettore riesce a ricreare, attualizzando il potenziale semantico della parola scritta.14 Verga è pienamente consapevole di non poter esercitare alcuna funzione giudicante e, per questa ragione, comprende che il proprio punto di vista, benché si configuri legittimamente come alternativa possibile, non possa condizionare il lettore, ma debba consentirne l’interazione individuale con il testo, affinché egli giunga autonomamente a un giudizio sulle vicende narrate. L’adesione alla poetica verista immette Verga in una dimensione contraddittoria, tipicamente moderna, che impone all’autore di eclissarsi e di regredire alla dimensione del narratore, producendo uno scarto tra molteplici punti di vista, che filtrano la narrazione e producono un effetto di straniamento sul lettore. La stessa richiesta di cooperazione del ricevente accomuna l’arte dei cantastorie che nei loro ‘cunti’ – siano essi costruiti a partire da fatti di cronaca, eventi di occasione o fonti letterarie – mirano a intercettare lo spettatore, senza privarsi però di intromissioni personali a commento della narrazione e con il supporto di un ricco paratesto melodico, iconografico e cinestetico che punta al coinvolgimento emotivo.15 10 A tal proposito cfr. Andrea Manganaro, “‘Io non giudico, non m’appassiono, non m’interesso’”, in Id., Partenze senza ritorno. Interpretare Verga, Catania, Edizioni del Prisma, 2014, pp. 149–162. 11 Pennings 2017, op. cit., p. 377. 12 Ibidem. Si rinvia anche a Gambacorti 2003, op. cit., p. 153. 13 Linda Hutcheon, A Theory of adaptation, New York, Abingdon, Routledge, 2006, p. XV: “Oscillation is not hierarchical”. Per analizzare i case studies di adattamento è d’obbligo partire dal presupposto che la trasposizione transmediale non implica un giudizio gerarchico sui testi oggetto di studio. 14 Per un approfondimento sulla concezione della lettura come relazione etica tra l’autore e il suo interlocutore si rimanda al volume di Ezio Raimondi, Un’etica del lettore, Bologna, il Mulino, 2007. 15 Giuseppe Cultrera, “Il cantastorie di Monterosso”, 18 giugno 2021, Peppino Castello Archivi · Oltreimuri.blog [22/10/2022]. A conferma si leggano le dichiarazioni di Ciccio Busacca, cantastorie di Paternò, in un’intervista rilasciata a Giuseppe Cultrera: “Sono mutate le modalità e le forme di ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 59 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES Ricorrendo a una categoria jakobsoniana, si possono intendere i ‘cunti’ come esemplari di “traduzione intersemiotica o trasmutazione”, ovvero di “interpretazione dei segni linguistici per mezzo di segni non linguistici”,16 come l’accompagnamento musicale, la gestualità e l’apparato iconografico e didascalico fornito dalle riduzioni cartellonistiche, dipinte a mano e incluse nella scenografia dell’esibizione pubblica dei cantastorie. Si tratta quindi di indagare le ragioni e gli effetti dell’adattamento e della ‘transcodificazione’ degli scritti verghiani17 in questo tipo di arte ‘multimediale’, con attenzione ai soggetti e agli oggetti coinvolti: l’autore, il narratore e la materia narrata, ma anche il canale della comunicazione e l’interlocutore. A tal proposito, si tenga presente un presupposto metodologico all’analisi del testo letterario illustrato da Cesare Segre: Si badi […] alla differenza tra comunicazione orale del messaggio (canto o recitazione pubblica; lettura ad alta voce in cerchie ristrette) e fruizione per via di lettura. La fruizione auricolare è condizionata dal canale (lo speaker): avviene nei tempi voluti da lui, e fornisce un testo già interpretato (musica, tratti soprasegmentali, gestualità, ecc.). Essa non ammette controlli, né ritorni su parti precedenti del testo, e perciò coinvolge le lacune dell’attenzione.18 La ‘transcodificazione’, ovvero l’adozione di un diverso medium narrativo, determina un grado di ‘immersione’ variabile del ricevente,19 generalmente comunicazione […] ed è difficile sostenere la concorrenza del cinema, della radio, della televisione, di internet. Il cantastorie può avere ancora un ruolo se propone storie capaci di suscitare negli ascoltatori emozioni, sentimenti e riflessioni, utilizzando la narrazione e il canto senza alcuna mediazione. La relazione è diretta fra chi racconta e chi ascolta. Io scrivo testi che sono caratterizzati da un forte impatto emotivo e dalla trasmissione di valori e di ideali culturali. […] Non mi sento quindi il custode della tradizione e delle figure mitiche del passato, ma una persona che tenta di leggere e raccontare in modo critico il presente”. 16 Cfr. Roman Jakobson, “Aspetti linguistici della traduzione”, in Id., Saggi di linguistica generale, a cura di Luigi Heilmann, trad. it. di Luigi Heilmann & Letizia Grassi, Milano, Feltrinelli, 2002, pp. 56–64, p. 57. 17 Dora Marchese, “La transcodificazione del testo: La Lupa da novella a dramma e film: allargare la riflessione in un’ottica interdisciplinare”, Annali della Fondazione Verga, n.s. XV (2022), pp. 273–288, p. 274. Occupandosi del caso studio della ‘transcodificazione’ del testo della novella La Lupa di Verga in adattamento teatrale e cinematografico, Dora Marchese propone un’interessante indicazione metodologica, secondo la quale “lo studio delle differenze stilistiche, strutturali e tematiche che separano la novella dal dramma e dai film può essere esteso a diversi livelli ermeneutici, a partire dal raffronto tra il soggetto dell’enunciazione (l’emittente) e il destinatario (il ricevente), sia esso lettore o spettatore”. Su case studies di trasposizione verghiana si rinvia anche a Francesco De Cristofaro, “La realtà trema. Il Verga straniato di Vaccari, Scimeca, Delbono”, Annali della Fondazione Verga, n.s. IX (2016), pp. 119–134. 18 Cfr. Cesare Segre, Avviamento all’analisi del testo letterario, Torino, Giulio Einaudi editore, 1985, p. 7. 19 Hutcheon 2006, op. cit., p. XIV: “the different media and genres that stories are transcoded to and from in the adapting process are not just formal entities; […] they also represent various ways of engaging audiences. They are, in different ways and to different degrees, all ‘immersive’, but some 60 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Ninna Maria Lucia Martines, Trasposizioni di Verga nell’arte ‘multimediale’ dei cantastorie ... crescente nel passaggio dalla narrazione scritta all’interazione propria delle arti sceniche. Una costante del metodo esecutivo dei ‘cuntisti’, che sopravvive all’evoluzione delle tematiche e alle situazioni di ricezione, è l’abilità di narrare le vicende con la parola recitata e cantata con l’accompagnamento musicale di uno strumento a corde, generalmente la chitarra, e illustrata sotto forma di cartelloni ‘impressionisti’, disegnati e dipinti a mano su tela, capaci di veicolare un forte impatto emotivo attraverso l’uso di colori vividi. L’impianto compositivo della narrazione si struttura in modulo melodico, testo poetico con schema metrico definito, talvolta intervallato da parti in prosa, e figurazione.20 L’arte del ‘cunto’ è una lunga e consolidata tradizione, spiccatamente siciliana,21 in forma ‘multimediale’ tra recitazione, musica e pittura, generalmente a trasmissione orale, che si presenta come un patrimonio di conoscenze, voci, immagini e gestualità da preservare, non in quanto reperto museale, ma come patrimonio da tramandare e attualizzare. Storicamente e culturalmente riconducibili agli aedi e rapsodi della grande tradizione epica greca, con il mutare dei tempi nuovi cantori e declamatori si sono fatti interpreti delle istanze di conservazione memoriale, trasmissione di sistemi valoriali e riflessione sul tempo presente e passato: dai compositori di carmina convivalia nell’antica Roma a trovatori e giullari, dai cantastorie e pupari siciliani ai cantautori contemporanei.22 La narrazione dei cantastorie condivide un repertorio di identità e appartenenze e rende le storie raccontate scenario di impegno sociale e civile, attraverso media and genres are used to tell stories […], others to show them […]; and still others allow us to interact phisically and kinesthetically with them”. 20 Sulla ‘multimedialità’ nella narrazione dei cantastorie cfr. Sergio Bonazinga, “La musica di tradizione orale”. in Lingue e culture in Sicilia, a cura di Giovanni Ruffino, Palermo, Centro di Studi filologici e linguistici siciliani, 2013, vol. II, pp. 241–246; Valentina Venturini, “A occhi chiusi. La doppia visione del ‘cunto’”, Teatro e storia, XVIII, 25 (2004), pp. 425–432. 21 Marinella Fiume & Maria Parisi, “Il re degli aedi siciliani”, in Cantastorie e pupari di Sicilia, a cura di Girolamo Barletta & Antonio Pagano, prefazione di Nicolò Mineo, Giarre, Società giarrese di storia patria e cultura, 2003, quaderno n. 7, pp. 17–30, p. 19: “[…] esiste una peculiarità siciliana del cantastorie nel quadro nazionale, una specifica tradizione etnomusicale per la presenza di importanti caposcuola che si sono imposti come modelli di riferimento, creando un sistema emulativo. Perciò il cantastorie siciliano è un istituto culturale”. 22 Per una ricostruzione storica del genere narrativo del ‘cunto’ si rinvia ad Antonino Buttitta, “Cantastorie in Sicilia. Premessa e testi”, Annali del Museo Pitrè, VIII–X (1957–1959), pp. 149–236; Guido Di Palma, La fascinazione della parola. Dalla narrazione orale al teatro: i cuntastorie, Roma, Bulzoni, 1991; Venturini 2004, op. cit., pp. 419–442; Sergio Bonazinga, “Narrazioni e narratori”, in Lingue e culture in Sicilia, a cura di Giovanni Ruffino, Palermo, Centro di Studi filologici e linguistici siciliani, 2013, vol. II, pp. 61–76. Per un approfondimento sull’importanza dei ‘contastorie’ e ‘cantastorie’ nella tradizione demoetnoantropologica siciliana – e non soltanto nel panorama folcloristico dell’isola – si rinvia a Giuseppe Pitrè, Usi costumi credenze e pregiudizi del popolo siciliano, Palermo, Clausen, 1889, vol. I, pp. 177–216, 250–264. Le prime testimonianze sul “mestiere di canta-storie” nella storia della letteratura italiana si rintracciano in Paolo Emiliani Giudici, Storia della letteratura italiana, Firenze, Le Monnier, 1855–1863, vol. I, p. 397. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 61 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES la riflessione sui fatti narrati. Per queste ragioni, il ‘cunto’ potrebbe identificarsi con una narrazione verista, non in quanto trasposizione oggettiva del dato concreto, ma come riflessione non mediata sulla realtà circostante, ispirandosi a fatti di cronaca o riproponendo capolavori della nostra letteratura. Simili conclusioni impongono però delle riflessioni a priori su un accostamento complesso che, come ha osservato magistralmente Nicolò Mineo, “ripropone il problema della letteratura, e dell’arte in genere, cosiddetta popolare, e del suo rapporto con ogni altra forma di produzione letteraria e artistica” e che “si affianca e intreccia a quello della regionalità e della dialettalità”.23 Il rapporto tra la scrittura verghiana e quella dei cantastorie, nei ‘cunti’ che questo saggio intende riscoprire, può essere indagato e interpretato alla luce della categoria della ‘ipertestualità’, definita da Genette come relazione di ripresa di temi, motivi, figure e strutture da un ipotesto in un ipertesto. L’ipertestualità genettiana si configura inoltre come tipologia della ‘transtestualità’ che ha “il merito […] di rilanciare costantemente le opere antiche in nuovi circuiti di senso”.24 In questo scenario, le novelle di Verga rappresentano l’ipotesto letterario, mentre le trasposizioni dei cantastorie si assumono la funzione di transcodificare e tradurre l’opera fonte, senza annullare l’originalità creativa del ‘cuntista’ in una pedissequa imitazione della stessa. Data questa premessa, l’indagine sulla trasposizione ‘multimediale’ delle novelle verghiane per opera dei cantastorie siciliani rende necessaria una precisazione teorico-critica sul piano linguistico, dal momento che la modalità di rappresentazione narrativa del ‘cunto’ trova nel dialetto siciliano il suo veicolo di comunicazione privilegiato. La ‘transcodificazione’ ha determinato in questo caso una considerevole ‘perdita’ – richiamando una categoria di Umberto Eco25 – dal punto di vista delle scelte linguistiche. Il ricorso dei cantastorie ai registri tipici delle parlate popolari siciliane annulla inevitabilmente la complessa operazione di “etnificazione” linguistica operata da Verga26 che – come ha osservato Gabriella Alfieri – da una parte “procedeva da un’irriducibile antidialettalità”, dall’altra “attingeva […] una forte potenzialità identitaria e un inopinato potere modellizzante suffragato dall’autorevolezza della scrittura letteraria”, attraverso “un italiano regionalizzato percepibile e fruibile dal pubblico dell’Italia postunitaria”, esito di Cfr. Nicolò Mineo, “Prefazione”, in Barletta & Pagano (a cura di) 2003, op. cit., p. 6. Gérard Genette, Palinsesti. La letteratura al secondo grado, trad. it. di Raffaella Novità, Torino, Einaudi, 1997, p. 471. 25 Umberto Eco, “Perdite e compensazioni”, in Id., Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione, Milano, Bompiani, 2003, pp. 95–139. 26 Sull’‘etnificazione’ linguistica nel Verga verista cfr. Giovanni Nencioni, “Francesco De Sanctis e la questione della lingua”, in Id., La lingua dei «Malavoglia» e altri scritti di prosa, poesia e memoria, Napoli, Morano, 1988, pp. 7–89; Gabriella Alfieri, “Verso un parlato-nazionale unitario: l’italiano etnificato di Verga come modello socio-linguistico”, Annali della Fondazione Verga, n.s. III (2010), pp. 7–30; Id., “‘Coi loro occhi e colle loro parole’: Verga interprete e traduttore dei suoi personaggi”, in Forni (a cura di) 2022, op. cit., pp. 93–96. 23 24 62 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Ninna Maria Lucia Martines, Trasposizioni di Verga nell’arte ‘multimediale’ dei cantastorie ... una misurata integrazione del “dialetto siciliano col sopradialetto toscano”.27 Non si può affermare però che alla dialettalità dei ‘cunti’ abbia fatto seguito il venir meno dell’istanza sociocomunicativa. Verga nei capolavori della stagione verista aveva voluto rendere l’impressione del linguaggio autentico dei siciliani, riproducendo mimeticamente il parlato popolare, ma senza ricorrere al dialetto, consapevole del gap linguistico-culturale tra il mondo rappresentato e il pubblico dei lettori. I cantastorie invece non intendono mediare questa distanza operando sulle forme linguistiche del dialetto siciliano, ma sul ritmo e sulle emozioni. La parola cantata, recitata e messa in scena, anche se in dialetto locale, riesce ugualmente a creare connessioni28 dentro e fuori i confini dell’isola, riscattando l’arte del ‘cunto’ da una presunta chiusura entro ristrette coordinate localistico-folcloristiche. Tra i cantastorie siciliani contemporanei più affermati nel panorama nazionale e internazionale, i media hanno recentemente portato alla ribalta il nome di Luciano Busacca, nato a Vittoria il 2 gennaio 1949. Voce ‘cuntante’ del pluripremiato documentario di Lorenzo Muscoso, Leggende rusticane, prodotto dalla Dreamworld Pictures e lanciato in occasione del centenario verghiano, Busacca rievoca in versi le vicende verghiane di Cavalleria rusticana, ripercorrendone i luoghi più significativi, come il borgo della Cunziria. Alfio Patti e Luciano Busacca sono soltanto alcune delle voci più note di una folta schiera di maestri cantastorie siciliani che, oltre ad attingere i propri temi e motivi da fatti di cronaca, hanno intessuto trame transtestuali con gli scritti di Verga. Anche loro custodi di una tradizione storico-culturale, rimasti lontani da una modalità di narrazione inevitabilmente mediata in quanto corale, come quella dei grandi schermi, e meno noti al mondo dei media digitali, rischiano però di essere dimenticati. Tra di loro si annovera anche Giuseppe Castello, conosciuto come Peppino, che ha esordito nel 1994 a Monterosso Almo, il suo paese natìo in provincia di Ragusa. Nel suo repertorio rientrano due casi di trasposizione transmediale degli scritti di Verga: A Lupa,29 dalla novella La Lupa, confluita in Vita dei campi nel 1880, e A libbirtà,30 dalla novella Libertà, inserita tra le Novelle rusticane del 1883, che – ricorrendo alle categorie genettiane – possono essere letti come ipertesti tradotti dei rispettivi ipotesti verghiani. A Lupa ripropone il topos dell’eros seducente e fatale, ma ne enfatizza i risvolti etici alla luce di una radicata devozione popolare, come peccato capitale dal quale soltanto il pentimento può salvare. Ed ecco che il ‘cunto’ si affolla di Cfr. Alfieri 2010, op. cit., p. 10. Venturini 2004, op. cit., p. 431: “Ascoltando il cunto ci si accorge che la voce del cuntista è agganciata e sospesa tra dire e non dire, che ogni espressione, frase o parola prima di esser pronunciata resta come in bilico, perché ognuna di esse è preceduta da tensioni emotive, fisiche e narrative contrapposte che la preparavano infondendole senso e forza notevoli”. 29 Per un’analisi dettagliata dell’impianto compositivo, esecutivo e iconografico del ‘cunto’ A Lupa di Peppino Castello cfr. Mario Incudine, Le storie cantate di Peppino Castello, Palermo, Museo Pasqualino, 2022, pp. 35–40. 30 Ivi, pp. 47–52. 27 28 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 63 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES confessioni, penitenze, preghiere, processioni ed ex voto, per allontanare e annientare la Lupa, il demone che ha portato Nanni Lasca al traviamento: Si penti, prumetti, nun vo cchiù piccari, si campa, a lupa ietta fora râ casa, a Mara e li figghi vo sulu pinsari, e a Cristu ca è n-cruci lu pigghia e llu vasa!31 Il ‘cunto’ A libbirtà, come la novella di Verga, rende protagonista la storia, richiamando alla memoria i drammatici fatti di Bronte del 1860, con la sanguinosa repressione della rivolta contadina da parte dei garibaldini guidati da Nino Bixio.32 Nella sua trasposizione Peppino Castello intende riportare alla luce eventi significativi che hanno segnato la lotta siciliana per la libertà, ancora viva in tempi e situazioni storiche diverse, come denuncia una significativa duplicazione di una sequenza di versi che nel ‘cunto’ si interrogano, con amara consapevolezza, sul significato della parola manifesto “Libbertà”: […] chi vvor diri sta parola? Bbuonu bbuonu nun s’ampara mancu a scola. Fiuràtivi chiussai ri cent’anni fà, chi ccosa vulìa riri libbertà.33 La “libbertà” è una conquista illusoria e utopica, almeno sino a quando continueranno a persistere l’ingiustizia e la disuguaglianza: Arriva u gginirali Nino Bixio all’indomani anziemi a li surdati pìgghia i primi tri, quattru cristiani î mpica a mmuru: “Fuocu fucilati!” Puoi arricogghi l’autri pirsuni, e mmanu a mmanu li porta a la prigiuni! Lu gginirali câ cammisa russa si purtò li bbirrittati ammannittati, accussì si finìu la sommossa râ ggenti ca circava a libirtati. Turnaru i puvirieddi a ppiniari, e i ricchi comu sempri a scialacquari!34 31 “(Nanni Lasca) Si pente, promette, non vuole più peccare, / se dovesse sopravvivere, manderebbe immediatamente via dalla propria casa la Lupa/ vuole pensare soltanto a Mara e ai figli, / e prende e bacia il crocifisso”. 32 Giovanni Verga, “Libertà”, in Id., Novelle rusticane, a cura di Giorgio Forni, Edizione nazionale delle Opere di Giovanni Verga, Catania, Fondazione Verga-Interlinea, 2016, pp. 151–161. 33 “Qual è il vero significato di questa parola? / Non lo si impara bene neppure a scuola./ Figuratevi più di cento anni fa/ quale potesse essere il significato della parola libertà”. 34 “Arriva il generale Nino Bixio il giorno seguente,/ insieme ai soldati prende i primi tre, quattro rivoltosi/ li schiera con le spalle al muro e ordina “Fuoco, fucilate!”/ Poi raduna le altre persone,/ e a mano a mano le conduce in prigione!/ Il generale con la camicia rossa/ portò con sé i ‘berretti’ 64 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Ninna Maria Lucia Martines, Trasposizioni di Verga nell’arte ‘multimediale’ dei cantastorie ... Così anche la fede ingenua e popolare, speranzosa che il “Dies ira”35 possa abbattersi sui potenti, deve soccombere a un destino di repressione. Peppino Castello aveva cantato l’antecedente mitico della lotta tra “berretti” e “cappeddi” nel cunto intitolato A cursa rê birritti e rê cappeddi,36 tratto liberamente da Le parità e le storie morali dei nostri villani di Serafino Amabile Guastella, apparse nel 1884. Castello mette in versi una leggenda che prende le mosse da un dialogo immaginario intercorso tra Dio e San Pietro dopo la creazione dell’Universo. Dio non riesce a capacitarsi del perché tra gli uomini, creati a propria immagine e somiglianza, ci sia tanta discordia, pur avendo elargito a tutti le ricchezze della terra. San Pietro, che ha sperimentato la vita terrena, ne conosce la ragione: l’abbondanza di beni materiali e gli interessi egoistici. Dio interviene allora con un editto: le ricchezze andranno a chi, tra le due fazioni opposte, riuscirà a raggiungere per prima la montagna della ‘cuccagna’. Ha così inizio una corsa mitica di ‘berretti’ e ‘cappeddi’, rispettivamente i popolani e i galantuomini: uomini poveri dal punto di vista economico, ma ricchi di cuore; i primi, disposti a concedere il proprio aiuto disinteressato persino a chi, come i ‘cappeddi’, non mostra riconoscenza né preoccupazione alcuna. I galantuomini, vinta la fanghiglia grazie al soccorso dei popolani, riprendono la corsa e arraffano le ricchezze della montagna, avvantaggiati dai carri veloci. Gli umili e infaticabili ‘berretti’ rimangono indietro, vinti, carichi come muli da soma e senza alcun mezzo di trasporto, se non le proprie gambe, forti della fatica quotidiana. In un’intervista rilasciata a Giuseppe Cultrera, Peppino Castello spiega in prima persona le ragioni della sua ‘traduzione’ verghiana.37 L’obiettivo dichiarato del cantastorie di Monterosso Almo è quello di instaurare una comunicazione attiva con il pubblico, invitandolo a una riflessione critica sul presente attraverso le storie raccontate, siano esse frutto di invenzione, esito di rifacimenti letterari o ispirate a fatti di cronaca. Con questi obiettivi, è pienamente motivata la citazione di racconti verghiani “dolorosi e tragici”,38 come le novelle di Vita dei campi e, in maniera ancora più esplicita, le Novelle rusticane, dove ogni “vagheggiamento ammanettati,/ così si concluse la sommossa/ della gente che era alla ricerca della libertà./ I poveri contadini tornarono a condurre una vita di stenti/ e i ricchi come sempre a scialacquare i loro averi”. 35 Cfr. Incudine 2022, op. cit., p. 50. Ai vv. 73–74 del ‘cunto’ A libbirtà, quando l’attacco ai potenti da parte dei contadini ha raggiunto l’acme, si legge: “È inutili gridari, un servi a nnenti,/lu Dies ira è gghiuntu ppê putienti!” (“È inutile che i potenti strepitino e invochino pietà, non serve a niente/ il «Dies irae» è giunto per loro!”). 36 Ivi, pp. 41–46. 37 Cfr. Giuseppe Cultrera, “Il cantastorie di Monterosso”, Oltreimuri.blog, 18 giugno 2021, https://www.oltreimuri.blog/tag/peppino-castello/ [22/10/2022]. Per ulteriori testimonianze su Peppino Castello cfr. Sergio Buonadonna, “La voce dei cantastorie, film e tesi: così rivive un mestiere scomparso”, Repubblica, 6 novembre 2013, https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2013/11/06/la-voce-dei-cantastorie-film-tesi-cosi.html [22/10/2022]. 38 Cfr. Andrea Manganaro, Verga, Acireale-Roma, Bonanno, 2011, p. 72. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 65 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES idillico” cede il passo alla “prioritaria attenzione posta da Verga ai valori economici, ai condizionamenti sociali”.39 Questa stessa logica dell’interesse individuale e materiale motiva le narrazioni di ascendenza verghiana tramandate da uno dei più noti esponenti della ‘scuola’ dei cantastorie siciliani degli anni Cinquanta, colui che per Peppino Castello rappresenta il cantastorie per antonomasia: il compianto Francesco Busacca,40 noto come Ciccio, nato a Paternò nel 1925. Del suo maestro Busacca, Peppino Castello ha custodito la memoria del Cuntrastu tra la morti e lu miliardariu,41 un duello in versi tra la personificazione della Morte, prossima e ineluttabile, e un ricco e avaro possidente, disperato di fronte all’abbandono inevitabile di tutte le ricchezze accumulate durante l’esistenza terrena: (Miliardariu) ma ca ia sugnu n’omu d’impurtanza sugnu crisciutu a mmenzu a la putenza abbituatu a mmenzu l’abbunnanza a li servi non dugnu cunfidenza haiu li miliardi accatastati e tu mi porti ammenzu all’affamati?42 Ivi, p. 113. Antonino Buttitta, “Le ‘Storie’ di Cicciu Busacca”, Annali del Museo Pitrè, XIV–XV (1963– 1964), pp. 119–218. Per notizie e contributi sulla carriera di Francesco Busacca e, in particolare, sulla sua nota collaborazione con Dario Fo, che scrisse per il cantastorie di Paternò la terza edizione dello spettacolo di canti popolari Ci ragiono e canto nel 1973, cfr. Giorgio Vezzani, “Incontro con Ciccio Busacca”, Il Cantastorie. Rivista di tradizioni popolari, XLIV, 25 (1978), pp. 16–21; Sergio Bonazinga, “La musica di tradizione orale”, in Ruffino (a cura di) 2013, op. cit., pp. 241–246; Gabriele Marino, “I Cavernicoli.”, in La musica folk. Storie, protagonisti e documenti del revival in Italia, a cura di Goffredo Plastino, Milano, Il Saggiatore, 2016, pp. 917–928; Mauro Geraci, “«Avvicinàti amici… c’è Busacca! ». Appunti retrospettivi su una mostra”, Dialoghi Mediterranei, LIV(2022), “Avvicinàti amici… c’è Busacca!”. Appunti retrospettivi su una mostra | Dialoghi Mediterranei (istitutoeuroarabo.it) [25/10/2022]. All’autoritratto di Ciccio Busacca è stato dedicato un documentario musicale diretto da Diego Bonsangue e Giovanni Isgrò, andato in onda sulle reti Rai in due parti il 15 e il 17 novembre 1983, ora disponibili nelle Teche Rai e visionabili ai seguenti link: Regione Sicilia – Il giullare in esilio – I p (rai.it) (prima parte); Regione Sicilia – Il giullare in esilio – II p (rai.it) (II parte). 41 Il titolo completo si ricava dalla riproduzione digitale della prima pagina del libretto del contrasto, visionabile nell’Archivio dell’Associazione Culturale Cantastorie Busacca al link Associazione Culturale Cantastorie Busacca – Libretti. Una registrazione dell’esecuzione di Ciccio Busacca del contrasto tra la Morte e il Miliardario (Lu gran duellu tra la morti e lu miliardariu, Palermo, 31/07/1970) è disponibile negli archivi del Centro Regionale per l’Inventario, la Catalogazione e la Documentazione grafica, fotografica, aerofotogrammetrica, audiovisiva (C.R.I.C.D.) della Regione Siciliana al seguente link: https://cricd.it/UO4/folkstudio/raccolta 3/ND87–10.mp3. È possibile visionare le riproduzioni digitali dei cartelloni di alcuni dei ‘cunti’ di Ciccio Busacca nell’archivio online dell’Associazione Culturale Cantastorie Busacca al link Associazione Culturale Cantastorie Busacca – Cartelloni. Per il testo completo del Cuntrastu cantato da Peppino Castello si rimanda a Incudine 2022, op. cit., pp. 101–108. 42 “Ma qui (sulla terra) io sono un uomo importante, / sono cresciuto nel potere, / avvezzo alla ricchezza, / non familiarizzo con i sottoposti, / posseggo cataste di miliardi / e tu, Morte, vorresti portarmi tra i poveri e gli affamati?”. 39 40 66 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Ninna Maria Lucia Martines, Trasposizioni di Verga nell’arte ‘multimediale’ dei cantastorie ... Il Cuntrastu tra la morti e lu miliardariu, come si può evincere dai versi citati, si presta a essere letto quale riscrittura intertestuale – ricorrendo alle tipologie della ‘transtestualità’ genettiane – di alcuni motivi della novella La roba di Verga,43 con le debite differenze. Il protagonista del Cuntrastu è il ritratto del miliardario, cresciuto tra la ricchezza e il potere, sprezzante della sorte dei subalterni. Mazzarò, nella novella La roba, è il tipo dell’arrampicatore sociale che dalle umili origini contadine ascende freneticamente al rango della borghesia di campagna. Nel Cuntrastu viene meno il rispecchiamento storico-sociale dei rapporti di proprietà e produzione e dei processi economici in atto nella civiltà rurale siciliana del secondo Ottocento, centrale nella novella verghiana, ma è comune la polemica contro la delirante e inutile accumulazione di fronte alla inevitabile fatalità dell’esistenza, intesa darwinianamente come lotta per la vita, destinata comunque alla morte. Mazzarò e il ‘miliardariu’ identificano la propria vita con la “modernissima, disumanizzante accumulazione”44 e sacrificano alla religione della ‘roba’ persino i rapporti umani, arroccandosi nella presunzione della propria corsa al progresso. Ma l’incombere della morte ne fa esplodere le contraddizioni in un gesto apparentemente insano, che rappresenta invece la più lucida presa di coscienza dell’insensatezza della propria esistenza. È questo il senso profondo che rende La roba di Verga una “novella paradigmatica della modernità”45 e che si mantiene anche nella trasposizione del maestro Busacca, nonostante l’adattamento del codice linguistico e semantico assimilato nel codice assimilante.46 È interessante notare infatti che alla fine del ‘cunto’ di Busacca il personaggio del ‘miliardariu’, presa coscienza di aver sprecato la propria esistenza, si arrende a una forza superiore e sul letto di morte invita parenti e amici a una condotta opposta alla propria, dedita al bene e alla solidarietà. I casi studio presentati hanno a oggetto comune la narrazione di storie di uomini e di donne che fanno i conti con la realtà dell’esistenza e delle sue passioni. Interrogandosi sulle possibili motivazioni alla base di simili scelte contenutistiche, si può ipotizzare di ricondurle alla finalità propria delle discipline demoetnoantropologiche. Mirante a imprimere nella memoria comune un ricco patrimonio di temi e motivi caratterizzanti la lunga tradizione dell’identità popolare e culturale della Sicilia, la demopsicologia dei popoli si impone, sin dal Pitrè,47 come una Giovanni Verga, “La roba”, in Verga 2016, op. cit., pp. 71–79. Andrea Manganaro, “‘La prima ispirazione della forma’. La genesi ‘fiabesca’ delle novelle di Verga”, Annali della Fondazione Verga, n.s. VII (2014), pp. 115–124, p. 116. 45 Ivi, p. 115. 46 Cfr. Segre 1985, op. cit., p. 86. 47 A tal proposito è eloquente il principio programmatico esposto da Pitrè nello Studio critico sui canti popolari siciliani, Palermo, Tipografia del Giornale di Sicilia, 1868, p. 9: “I canti popolari […] sono gli archivi del popolo, il tesoro della sua scienza, della sua religione, della teogonia e cosmogonia sua, della vita de’ suoi padri, de’ fasti della sua storia; l’espressione del suo cuore, l’immagine del suo interno, nella gioia e nel pianto, presso il letto della sposa e accanto il sepolcro”. 43 44 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 67 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES riflessione razionale, diatopica e diastratica, sul modo in cui il mondo moderno affronta il nodo dell’alterità, indagandone significanti e significati. Intenti che dovevano essere ben noti a Verga, vicino agli studi etno-antropologici siciliani della seconda metà dell’Ottocento che, indipendentemente dalla contiguità di metodo, gli forniscono un “sistema modellizzante di una peculiare tipologia culturale”.48 Il ‘senso pratico’49 del mondo siciliano è il modello utile a rendere da lontano il ‘colore locale’ e a cogliere i mutamenti della tradizione a contatto con il progresso che avanza. Da questo confronto emergono gli effetti deculturalizzanti della logica dell’interesse. Sul versante della riflessione sociale ed etica sulla realtà presente, la narrazione dei cantastorie – originale o frutto di trasposizioni più o meno aderenti all’ipotesto – incontra allora la scrittura del Verga verista e trova in essa la materia adatta al proprio canto, per invitare alla ‘compartecipazione’ il pubblico di ogni tempo e di qualunque provenienza geografica o culturale. Appurati i tratti di continuità tra ipotesti e ipertesti, nello studio delle trasposizioni bisogna tenere in considerazione anche gli elementi di divergenza, dal momento che – come osserva Hutcheon – l’adattamento è una forma di ripetizione, ma non di replicazione.50 Partendo da questo presupposto, emerge che, pur nella similarità di intenti, i ‘cunti’ presentati si contraddistinguono rispetto agli antecedenti verghiani per un’accentuazione della componente folcloristica riferita a una religiosità tipicamente popolare, fatta di formulari e ritualità sacramentali, ai limiti della superstizione. Citando Mineo, siamo nell’ambito di “una sorta di sistema delle rappresentanze, per cui i diversi livelli della creazione letteraria accolgono e danno voce alle istanze espressive e alle attese di diversi strati di pubblico, ognuno orientato secondo un quadro di varia organizzazione culturale”.51 Lungi dal mero intento folcloristico, si rivela così il senso profondo di un’arte ricca e potenzialmente sempre attuale, ma altrettanto fragile di fronte al pervasivo cambiamento delle modalità e dei mezzi di comunicazione che, con la loro immediatezza e acces48 Cfr. Carlo Alberto Augieri, “La Sicilia tra mutazione culturale e dramma acculturativo nei Malavoglia”, Annali della Fondazione Verga, III (1986), pp. 9–51, p. 10. Per i rapporti tra Verga e i demoantropologi siciliani cfr. anche Carmelo Musumarra, “Il Guastella e le origini del verismo italiano”, Lettere italiane, XXIX 1 (1977), pp. 70–80; Giovanni Battista Bronzini, Intellettuali e poesia popolare nella Sicilia dell’Ottocento, Palermo, Sellerio, 1991; Mario Tropea, “Guastella, Verga, l’asino, il Re e la libertà. Un confronto fra le Parità morali e le Novelle rusticane di Verga”, Annali della Fondazione Verga, XVI (1999), pp. 121–134; Giovanni Oliva, “Vigo, Capuana, Guastella, Verga: cultura e società in Sicilia nell’Ottocento”, Critica letteraria, XXX, 2-3 (2002), pp. 545–559; Emanuele Buttitta, “Festa religiosa e scrittura letteraria in Sicilia tra ‘800 e ‘900”, in Archivi delle tradizioni popolari siciliane, n. 39–40 (2005), pp. 75 e sgg.; Mauro Geraci, “Quel ‘guardare da una certa distanza’: Verga, il folklore e l’antropologia, in Forni (a cura di) 2022, op. cit., pp. 217–230. 49 Pierre Bourdieu, Il senso pratico, a cura di M. Piras, Roma, Armando, 2005. Si rimanda anche a Riccardo Castellana, Lo spazio dei Vinti. Una lettura antropologica di Verga, Roma, Carocci, 2022. 50 Hutcheon, 2006, op. cit., p. XVI: “Because adaptation is a form of repetition without replication, change is inevitable, even without any conscious updating or alteration of setting”. 51 Mineo, 2003, op. cit., p. 7. 68 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Ninna Maria Lucia Martines, Trasposizioni di Verga nell’arte ‘multimediale’ dei cantastorie ... sibilità illimitata, contribuiscono a incrementare il progressivo disinteresse del pubblico verso forme di arte occasionale, itinerante e di piazza come quella dei maestri del ‘cunto’ siciliano. BIBLIOGRAFIA Alfieri, Gabriella, “Verso un parlato nazionale-unitario: l’italiano etnificato di Verga come modello sociolinguistico”, Annali della Fondazione Verga, n.s. III (2010), pp. 7–30. ----------------------, “‘Coi loro occhi e colle loro parole’. Verga traduttore e interprete della parlata siciliana”, Contributi di filologia dell’Italia mediana, XX (2007), pp. 205–290, ora in Verga e il Verismo, a cura di Giorgio Forni, Roma, Carocci, 2022, pp. 93–96. Augieri, Carlo Alberto, “La Sicilia tra mutazione culturale e dramma acculturativo nei Malavoglia”, Annali della Fondazione Verga, III (1986), pp. 9–51. Bonazinga, Sergio, “Narrazioni e narratori”, in Lingue e culture in Sicilia, a cura di Giovanni Ruffino, Palermo, Centro di Studi filologici e linguistici siciliani, 2013, vol. II, pp. 61–76. ----------------------, “La musica di tradizione orale”, in Lingue e culture in Sicilia, a cura di Giovanni Ruffino, Palermo, Centro di Studi filologici e linguistici siciliani, 2013, vol. II, pp. 189–280. Bronzini, Giovanni Battista, Intellettuali e poesia popolare nella Sicilia dell’Ottocento, Palermo, Sellerio, 1991. Buonadonna, Sergio, “La voce dei cantastorie, film e tesi: così rivive un mestiere scomparso”, Repubblica, 6 novembre 2013, LA VOCE dei CANTASTORIE FILM E TESI COSÌ RIVIVE UN MESTIERE SCOMPARSO – la Repubblica.it [20/10/2022]. Buttitta, Antonino, “Cantastorie in Sicilia. Premessa e testi”, Annali del Museo Pitrè, VIII-X (1957–1959), pp. 149–236. -----------------------, “Le ‘Storie’ di Cicciu Busacca”, Annali del Museo Pitrè, XIV-XV (1963–1964), pp. 119–218. Buttitta, Emanuele, “Festa religiosa e scrittura letteraria in Sicilia tra ‘800 e ‘900”, Archivi delle tradizioni popolari siciliane, n. 39–40 (2005), pp. 75 e sgg. Cultrera, Giuseppe, “Il cantastorie di Monterosso”, Oltreimuri.blog, 18 giugno 2021, Peppino Castello Archivi · Oltreimuri.blog [22/10/2022] De Cristofaro, Francesco, “La realtà trema. Il Verga straniato di Vaccari, Scimeca, Delbono”, Annali della Fondazione Verga, n. s. IX (2016), pp. 119–134. Di Mauro, Carmelo, “Nei ‘canti dei campi’ il mio Verga”, La Sicilia, 3 ottobre 2022. Di Palma, Guido, La fascinazione della parola. Dalla narrazione orale al teatro: i cuntastorie, Roma, Bulzoni, 1991. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 69 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES Emiliani Giudici, Paolo, Storia della letteratura italiana, Firenze, Le Monnier, 1855–1863, vol. I. Fiume, Marinella & Parisi, Maria, “Il re degli aedi siciliani”, in Cantastorie e pupari di Sicilia, a cura di Girolamo Barletta e Antonio Pagano, Giarre, Società giarrese di storia patria e cultura, quaderno n. 7, 2003, pp. 17–30. Gambacorti, Irene, “Racconto e suggestione: le sceneggiature verghiane”, in Ead, Storie di cinema e letteratura. Verga, Gozzano, D’Annunzio, Firenze, Società Editrice Fiorentina, 2003, pp. 147–210. Genette, Gérard, Palinsesti. La letteratura al secondo grado, trad. it. di Raffaella Novità, Torino, Einaudi, 1997. Geraci, Mauro, “Quel ‘guardare da una certa distanza’: Verga, il folklore e l’antropologia”, in Verga e il Verismo, a cura di Giorgio Forni, Roma, Carocci, 2022, pp. 217–230. Guastella, Serafino Amabile, Le parità e le storie morali dei nostri villani, intr. di Italo Calvino, presentazione di Roberto Leydi, Milano, B. U. R., 1976. Hutcheon, Linda, A Theory of adaptation, New York, Abingdon, Routledge, 2006. Incudine, Mario, Le storie cantate di Peppino Castello, Palermo, Museo Pasqualino, 2022. Jakobson, Roman, “Aspetti linguistici della traduzione”, in Id., Saggi di linguistica generale, a cura di Luigi Heilmann, trad. it. di Luigi Heilmann & Letizia Grassi, Milano, Feltrinelli, 2002, pp. 56–64. Longo, Giorgio, “Cavalleria rusticana in Francia fra teatro, musica e cinema (1884 1910)”, Transalpina, XXII (2019), pp. 89–104, http://journals.openedition.org/transalpina/505 [20/10/2022]. Manganaro, Andrea, Verga, Acireale-Roma, Bonanno, 2011. --------------------------, “‘La prima ispirazione della forma’. La genesi ‘fiabesca’ delle novelle di Verga”, Annali della Fondazione Verga, n. s. VII (2014), pp. 115–124. --------------------------, “‘Io non giudico, non m’appassiono, non m’interesso’”, in Id., Partenze senza ritorno. Interpretare Verga, Catania, Edizioni del Prisma, 2014, pp. 149–162. Marchese, Dora, “La transcodificazione del testo: La lupa da novella a dramma e film”, Annali della Fondazione Verga, n. s. XV (2022), pp. 273–288. Marino, Gabriele, “I Cavernicoli”, in La musica folk. Storie, protagonisti e documenti del revival in Italia, a cura di Goffredo Plastino, Milano, Il Saggiatore, 2016, pp. 917–928. Mineo, Nicolò, “Prefazione”, in Cantastorie e pupari di Sicilia, a cura di Girolamo Barletta e Antonio Pagano, Giarre, Società giarrese di storia patria e cultura, quaderno n. 7, 2003, pp. 7–10. 70 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Ninna Maria Lucia Martines, Trasposizioni di Verga nell’arte ‘multimediale’ dei cantastorie ... Musumarra, Carmelo, “Il Guastella e le origini del verismo italiano”, Lettere italiane, XXIX 1 (1977), pp. 70–80. Oliva, Giovanni, “Vigo, Capuana, Guastella, Verga: cultura e società in Sicilia nell’Ottocento”, Critica letteraria, XXX, 2-3 (2002), pp. 545–559. Pennings, Linda, “Perché tradurre la propria scrittura? Giovanni Verga ‘traduttore’”, in Perché scrivere? Motivazioni, scelte, risultati, Atti del convegno internazionale di studi (Olomouc, 27–28 marzo 2015), a cura di Francesco Bianco & Jiří Špička, Firenze, Franco Cesati Editore, 2017, pp. 373–382. Pitrè, Giuseppe, Studio critico sui canti popolari siciliani, Palermo, Tipografia del Giornale di Sicilia, 1868. -------------------, Usi e costumi, credenze e pregiudizi del popolo siciliano, Palermo, Libreria L. Pedone Lauriel di Carlo Clausen, vol. I, 1889. Segre, Cesare, Avviamento all’analisi del testo letterario, Torino, Giulio Einaudi editore, 1985. Trifone, Pietro, “La coscienza linguistica del Verga. Con due lettere inedite su «Rosso Malpelo» e «Cavalleria rusticana»”, Quaderni di filologia e letteratura siciliana, IV (1977), pp. 5–29. Tropea, Mario, “Guastella, Verga, l’asino, il Re e la libertà. Un confronto fra le Parità morali e le Novelle rusticane di Giovanni Verga”, Annali della Fondazione Verga, XVI (1999), pp. 121–134. Verga, Giovanni, Lettere d’amore, a cura di Gino Raya, Roma, Tindalo, 1971. --------------------, Vita dei campi, a cura di Carla Riccardi, Edizione nazionale delle Opere di Giovanni Verga, XIV, Firenze, Banco di Sicilia-Le Monnier, 1987. --------------------, Novelle rusticane, a cura di Giorgio Forni, Edizione nazionale delle Opere di Giovanni Verga, Catania, Fondazione Verga-Interlinea, 2016. Venturini, Valentina, “A occhi chiusi. La doppia visione del ‘cunto’”, Teatro e storia, XVIII, 25 (2004), pp. 419–442. Vezzani, Giorgio, “Incontro con Ciccio Busacca”, Il Cantastorie. Rivista di tradizioni popolari, XLIV, 25 (1978), pp. 16–21. Нина Марија Лучија Мартинес ВЕРГИНО ДЕЛО И МУЛТИМЕДИЈАЛНА УМЕТНОСТ СИЦИЛИЈАНСКИХ ПРИПОВЕДАЧА – КАНТАСТОРИЈЕ – ОД ФРАНЧЕСКА БУЗАКЕ ДО ЂУЗЕПЕА КАСТЕЛА (Резиме) Рад истражује древну народну уметност кантасторија и њихових спевова, што је наративни жанр типичан за острвску традицију на сицилијанском дијалекту. Анализиран као мултимедијална транспозиција Вергиних новела, спев, кроз који неминовно ишчили танана „етнификација” коју је Верга спроводио, преузима у најпопуларнијој форми теме и значајне поруке сицилијанског аутора. Сицилијански мајстори свог заната, кантасторије – Бузака, ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 71 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES Пати, Пепино Кастело – у делима која у мањој или већој мери остају доследна изворима из којих делимично црпе инспирацију, приповедају о појединцима укотвљеним у свакодневицу постајући на тај начин гласноговорници древне историјско-културне традиције, али, истовремено не пропуштајући да подстакну на критички приступ савременој стварности. Корпус који је овом приликом анализиран, наиме, настоји да сагледа Другост уз помоћ непроцењиве културне и фолклорне баштине од које потиче осећање сицилијанског народног идентитета. Кључне речи: Верга, новеле, кантасторије, традиција, Сицилија. Примљено 22. маја 2023, прихваћено за објављивање 7. oктобра 2023. године. 72 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES BIBLID: 0015–1807, 51 (2024), 1 (pp. 73–86) UDC 821.131.1Verga.09:782.1+791.43 https://doi.org/10.18485/fpregled.2024.51.1.5 Pamela Parenti Università Niccolò Cusano – Telematica Roma [email protected] CAVALLERIA RUSTICANA: PARODIE E TRAVESTIMENTI ATTRAVERSO IL MELODRAMMA DI MASCAGNI Riassunto: Se è vero che la quantità di parodie, di riscritture e di travestimenti è il segnale della popolarità di un’opera, nel caso di Cavalleria rusticana è necessario introdurre una precisazione. Non si può, infatti, disgiungere il successo verghiano della novella e del dramma teatrale dalla trasposizione melodrammatica di Mascagni, che rappresenta una mediazione vincolante tra i due testi precedenti e tutte le successive versioni ‘serie e facete’. Nell’incipit dell’Intervista impossibile a Giovanni Verga, andata in onda sulla seconda rete radiofonica nel maggio del 1975, l’autore Giorgio Prosperi sottolinea l’intenzione melodrammatica già presente nella trasposizione teatrale dello stesso Verga, che ne determinò le numerose riprese musicali. Furono, però, la sublime bellezza della musica di Mascagni e il suo strepitoso successo che aprirono la strada alle imitazioni, alle nuove trasposizioni filmiche e alle parodie: da Francesco Cecchini a Ettore Petrolini, da Giovanni Grasso a Carmine Gallone fino a giungere alla rivisitazione in chiave comica di Gianni Puccini nel film Io uccido, tu uccidi del 1965 o al recentissimo musical Dodici Anni Dopo, Cavalleria’s Sequel di Mario Menicagli, andato in scena in prima assoluta al Festival Lirico Dei Teatri Di Pietra per l’edizione 2021. Parole chiave: Cavalleria rusticana, Giovanni Verga, Pietro Mascagni, Intervista impossibile, Film-opera. Abstract: While it is true that the amount of parodies, rewrites and disguises is a sign of the popularity of a work, in the case of Cavalleria rusticana it is necessary to introduce a clarification. In fact, one cannot separate Verga’s short story and the subsequent success of the drama from Mascagni’s melodramatic transposition, which represents a binding mediation between the two earlier texts and all subsequent versions. In the incipit of the Intervista impossibile (Impossible interview) with Giovanni Verga, aired on the second radio network in May 1975, author Giorgio Prosperi emphasizes the melodramatic intention already present in Verga’s own theatrical transposition, which determined its numerous musical takes. However, it was the sublime beauty of Mascagni’s music and its resounding success that paved the way for imitations, new filmic transpositions and parodies: from Francesco Cecchini to Ettore Petrolini, from Giovanni Grasso to Carmine Gallone, all the way to Gianni Puccini’s comic reinterpretation in the 1965 film Io uccido, tu uccidi or the very recent musical Dodici Anni Dopo, Cavalleria’s Sequel by Mario Menicagli, premiered at the Lyric Festival Dei Teatri Di Pietra for the 2021 edition. Keywords: Cavalleria rusticana, Giovanni Verga, Pietro Mascagni, Intervista impossibile, Film-opera. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 73 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES Il presente studio, centrato sulle riscritture di Cavalleria rusticana, intende chiarire e commentare le ragioni per cui non si possa raccontare la fortuna di quest’opera senza considerare che dopo il 1890 tutte le sue rivisitazioni hanno subito inevitabilmente il condizionamento della versione melodrammatica per la musica di Pietro Mascagni, il cui planetario successo ha legato il nome di Verga a quello del compositore livornese (anche per una lunga serie di beghe giudiziarie relative ai diritti d’autore, che non saranno tuttavia oggetto di questo approfondimento).1 Volendo seguire gli itinerari del testo di Verga è bene partire dal principio e, almeno sinteticamente, descrivere la prima tappa del viaggio che ha inizio con la novella Cavalleria rusticana, contenuta nell’edizione di Vita dei campi del 1880.2 Si tratta della silloge ‘pienamente’ verista in cui sono inclusi grandi capolavori come “La Lupa”, “Jeli il pastore”, “Rosso Malpelo” e quel celebre manifesto di poetica che è la prefazione a “L’Amante di Gramigna”. La seconda tappa da evidenziare è la versione teatrale di Cavalleria, elaborata da Verga stesso e andata in scena al Teatro Carignano di Torino nel 1884 con una giovane Eleonora Duse nel ruolo di Santuzza. E qui è opportuna una sosta esplicativa, poiché già in questo passaggio dal genere narrativo al copione teatrale, operato da Verga con l’ausilio di alcuni amici come Capuana e Giacosa, si profila uno scarto sostanziale tra i due testi, differenza che sarà fondamentale per i futuri sviluppi dei quali si sta per ragionare. Nella novella, infatti, il nucleo del racconto è rappresentato dal tema centrale della ‘roba’: Turiddu Macca rientra nel suo paese di Vizzini dopo aver prestato servizio militare in guerra e trova la sua promessa sposa Lola maritata per convenienza a un altro, un ricco carrettiere, Compare Alfio. Per la gran rabbia il giovane inizia a corteggiare Santa, figlia di Massaro Cola “ricco come un maiale”,3 scrive Verga, suscitando la gelosia di Lola, che lo accoglie di nascosto nella sua camera da letto commettendo adulterio. Della tresca si accorge quindi Santa, che si ritrova per giunta scaricata e umiliata da uno di rango inferiore, “un servo”,4 motivo per il quale lo denuncia ad Alfio innescando la miccia della tragedia. Come fa notare Giorgio Prosperi nell’intervista impossibile a Giovanni Verga, che si vedrà più 1 Circa le vicende giudiziarie che coinvolsero Verga e Mascagni per più di vent’anni si rinvia a: Pamela Parenti, “Cavalleria rusticana tribolazioni d’autore: vicende di riscritture della novella verghiana tra letteratura e altre arti”, in Testo e senso. Studi sui linguaggi e sul paragone delle arti, 24, 2022, pp. 143–151; Sarah Zappula Muscarà, “Cavalleria rusticana di Giovanni Verga fra teatro, melodrammi e cinema”, in Studi polacco-italiani, X, Torùn 2014, pp. 133–150; Giovanni Gelati, “Cavalleria in tribunale”, in Cavalleria rusticana 1890–1990: cento anni di un capolavoro. Celebrazione del centenario di ‘Cavalleria rusticana’ di Pietro Mascagni: Livorno 4–21 settembre 1990, a cura di Nandi Ostali, Piero Ostali, Milano, Sonzogno, 1990, pp. 115–121. 2 La novella viene pubblicata per la prima volta sulla rivista “Fanfulla della domenica” (14 marzo 1880) per poi entrare in Vita dei Campi (Milano, Treves, agosto 1880). 3 Giorgio Prosperi, “Intervista impossibile a Giovanni Verga”, Le interviste impossibili, RaiTeche, 1975, 04’53”, https://www.teche.rai.it/2015/03/intervista-impossibile-a-giovanni-verga/ [24.02.2023]. 4 Ivi, 06’41”. 74 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Pamela Parenti, Cavalleria rusticana: parodie e travestimenti attraverso il melodramma ... avanti, la rivelazione di Santa ad Alfio si deve all’orgoglio ferito e a quell’“istintiva solidarietà”,5 che è tipica della gente che condivide lo stesso ceto sociale, piuttosto che alla disperazione amorosa, di cui nella novella non v’è alcun segnale. Ed è proprio questo aspetto del testo che è necessario tenere ben presente quando si passa ad analizzare la riduzione per il teatro, perché è qui che l’autore mette mano in maniera molto significativa indirizzando la trama, variando il carattere dei personaggi e, alla fine, trasformando completamente il nucleo tematico della vicenda. Verga, anche grazie alla consulenza dell’amico e librettista Giuseppe Giacosa, lascia cadere il tema sociale del possesso della ‘roba’ e si focalizza invece su di un percorso più adatto al teatro borghese centro-settentrionale cui il testo è destinato, vale a dire quello del dramma sentimentale. Il triangolo amoroso tra passione, gelosia e onore, che viene proiettato nello spazio esotico e primitivo di una Sicilia caratterizzata da forti tinte e da personaggi cristallizzati in clichè, non si limita a incontrare le preferenze del pubblico borghese, ma ne asseconda anche il corrente gusto melodrammatico, verso il quale l’intera riscrittura di Verga è orientata. Ciò è abbastanza evidente anche nella struttura composta con andamento corale e centrifugo, cioè con un’alternanza continua di scene corali, di duetti e di monologhi. I personaggi rispondono in toto ai caratteri richiesti dal teatro musicale, per cui Santuzza si avvia a incarnare la passione, Turiddu il maschio superbo, Alfio il difensore dell’onore, Lola la perdizione: la conflittualità creata dal contrasto dei loro impulsi è la soluzione vincente, realizzata da Verga sotto l’occhio esperto di Giacosa (la cui penna, è bene ricordarlo, firma con Luigi Illica i libretti delle opere più famose di Giacomo Puccini). Insomma Verga si volge nella direzione folkloristica, ravvisata da Alberto Asor Rosa,6 dando vita a molteplici stereotipi melodrammatici. Che queste modifiche sostanziali fossero già pensate in vista di possibili rivisitazioni musicali sembra confermarlo il fatto che, dopo il successo ottenuto, lo scrittore chieda al compositore catanese Giuseppe Pirrotta una specie di sinfonia per dotare il dramma di un’Ouverture. Come sottolineato da Siro Ferrone, e ricordato da Ermanno Comuzio,7 Verga ha in mente di valorizzare con la musica le componenti passionali e sentimentali del dramma: “il caldo anelito di Turiddu”, “il lamento di Santuzza che attende invano”, “la nota di gelosia e di amore”, “e infine lo scoppio furibondo dell’ira della gelosia”. È esattamente lo schema di una ideale ‘sinfonia’ che apre l’opera italiana, diciamo più specificatamente verdiana, in cui sono esposti a mo’ di ouverture i temi stessi dell’opera. […] Il preludio richiesto da Verga fu composto in dieci giorni e strumentato per piccola orchestra, venne spedito a Milano, ma qui – essendo stato giudicato Ivi, 06’48”. Cfr., Alberto Asor Rosa, Il caso Verga, Palermo, Palumbo, 1987, pp. 28–30. 7 Cfr., Ermanno Comuzio, “Cavalleria rusticana tra novella, film, teatro e musica”, in Verga e il cinema, a cura di Nino Genovese & Sebastiano Gesù, Catania, Maimone editore, 1996, pp. 99–119, p. 101. 5 6 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 75 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES “troppo moderno” e di difficile esecuzione – non ebbe mai la destinazione per cui era stato composto.8 La riflessione su questa impostazione melodrammatica del testo verghiano è il focus su cui Giorgio Prosperi centra la sua “intervista impossibile”9 a Giovanni Verga, che, nel programma radiofonico per cui viene scritta, è interpretato da Salvo Randone, al quale vengono poste diverse domande su Cavalleria rusticana, sulla dibattuta vicenda giudiziaria tra lui e Mascagni e sul sentimento patito per il successo dell’opera che surclassò la sua. Nella seconda parte dell’intervista, andata in onda il 13 maggio del 1975 per la regia di Vittorio Sermonti, Prosperi sottolinea più volte che la trasposizione teatrale della novella per mano di Verga, spostando l’asse tematico verso il triangolo amoroso, getta evidentemente le basi per la resa melodrammatica e conclude facendo affermare al suo Verga a proposito di Cavalleria: “cosa avevo dentro io? […] Melodramma”.10 Questa vocazione musicale del copione è dunque molto evidente, e non solo per i critici postumi, perché viene riconosciuta, già all’indomani della sua messinscena, dal compositore Stanislao Gastaldon che, autorizzato da Verga, nel 1888 musica un libretto di Bartocci Fontana dal titolo Mala Pasqua, in scena al Teatro Costanzi di Roma nel 1890. L’opera riscuote molto successo, ma ha la sfortuna di incontrare sul suo cammino, e nello stesso anno della sua prima, la versione musicale di Pietro Mascagni, che la oscura e diviene l’emblema del cosiddetto ‘verismo musicale’, entrando nella storia del teatro lirico e nell’immaginario del pubblico mondiale.11 Dopo essersi classificato primo al concorso Sonzogno, il lavoro conquista le ribalte di tutto il mondo grazie all’ineguagliabile connubio tra testo (molto vicino alla versione teatrale di Verga) e musica di Mascagni, che rappresenta una voce nuova nel panorama operistico italiano post-verdiano e che rende indimenticabili alcune scene del dramma. In questa partitura il giovane compositore, infatti, riesce a coniugare con esiti straordinari tradizione e innovazione, sia nel tipo di orchestrazione sia nella traduzione musicale delle singole scene. Ad esempio, la serenata di Turiddu a Lola in apertura “O Lola ch’hai di latti la cammisa”, anche se riprende l’idea già utilizzata da Gastaldon di far cantare il tenore fuori scena restituendone la voce come un’eco, ne rielabora però la struttura alla maniera della canzone tipica di scuola napoletana con andamento ternario, atmosfera malinconica e toni sentimentali. Sebbene definita ‘Siciliana’, la serenata si iscriIvi, pp. 101–102. Trattasi di un programma radiofonico di successo del secondo canale radio RAI della metà degli anni ’70. 10 Prosperi 1975, op. cit., 09’47”-09’57”. 11 Il giovane compositore livornese aveva partecipato quasi per caso a un concorso per un melodramma in un atto unico, indetto dalla casa editrice Sonzogno. I librettisti Guido Menasci e Giovanni Targioni Tozzetti avevano ripreso la drammaturgia verghiana del 1884 e il libretto di Mala Pasqua e ne avevano ricavato il libretto per Mascagni. 8 9 76 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Pamela Parenti, Cavalleria rusticana: parodie e travestimenti attraverso il melodramma ... ve in realtà nel solco della tradizione napoletana del genere larmoyante tardo settecentesco, di cui Paisiello è stato maestro indiscusso. D’altra parte, mentre fa vibrare il folklore locale sulle modulazioni napoletane, Mascagni mostra però anche in maniera del tutto evidente la sua apertura verso le esperienze mitteleuropee e dà prova, già nell’Ouverture, di aver ben assimilato la lezione wagneriana esponendo tutti i temi principali, che poi saranno più volte ripresi nel corso dell’opera, attraverso la prassi dei Leitmotive, propria del compositore tedesco. Si tratta di una tecnica che appare molto lungimirante e che anticipa di qualche decennio quella che sarà poi la strategia compositiva di coloro che scriveranno le musiche di accompagnamento per il cinematografo e, quindi, le vere e proprie colonne sonore (lo stesso Mascagni firmerà le musiche per Rapsodia satanica, un film di Nino Oxilia del 1916). La caratterizzazione dei personaggi, sempre sottolineata dai temi musicali a loro congiunti, si semantizza anche grazie al tessuto vocale scelto per loro; come nel caso di Santuzza, alla quale Mascagni non destina mai il registro più alto della tessitura del soprano, ma la mantiene sempre su quello medio basso, così da restituire musicalmente la sua intima sofferenza, la passione, la tragedia che l’attende. Tutta l’opera è fatta di singoli quadri destinati a entrare nel patrimonio sonoro collettivo del pubblico, colto e popolare, grazie alla sapiente mistura, operata dal compositore livornese, di orchestrazione sinfonica (Liszt, Wagner, Strauss, Tchaikovsky e Dvorak) e melodismo solista (vedi l’uso dell’oboe e dell’arpa). Ogni momento dell’opera è un pezzo unico di rara bellezza e preziosità: l’aria di Santuzza “Voi lo sapete o Mamma”, il duetto tra lei e Turiddu “Tu qui, Santuzza”, il coro e l’aria di Turiddu “Viva il vino spumeggiante”, la cavatina di Alfio “Il cavallo scalpita” con la risposta del coro “O che bel mestiere / fare il carrettiere” e l’indimenticabile Ouverture, che traduce in pieno le iniziali intenzioni di Verga, quando aveva richiesto invano al compositore Perrotta note passionali e sentimentali. La musica di Mascagni, insomma, realizza il matrimonio perfetto con lo spirito melodrammatico infuso dallo stesso Verga alla sua riduzione teatrale e contribuisce a renderne ancora più emblematiche alcune immagini (anche della novella a cui si ispira), che si fissano come sigilli distintivi di Cavalleria e della ‘sicilianità’: la maledizione di Santuzza “A te la mala Pasqua!”, il morso di Turiddu all’orecchio di Alfio (una sorta di codice tribale che ha il senso della sfida a duello) e il grido finale “Hanno ammazzato compare Turiddu!”. Il trionfo di Mascagni sollecita la fantasia di molti altri compositori e provoca quella che Comuzio ha definito “proliferazione rusticana”12 che, in alcuni casi, produce opere di grande valore come Pagliacci (1892) di Ruggero Leoncavallo, definita manifesto del verismo musicale e destinata per lungo tempo a essere rappresentata insieme a Cavalleria nei teatri di tutto il mondo. Tuttavia, se da una parte si avvia un autentico percorso verista sulla scena lirica, dall’altra la smania di 12 Comuzio, 1996, op. cit., p. 105. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 77 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES cavalcare l’onda del successo mascagnano produce anche “un’orgia di pittoresco, di ambientazioni tipiche non più costituite da monumenti illustri ‘bensì da bassi, vicoli, sottoportici, pievi, tabernacoli, panni sciorinati, macchioni di lentisco, siepi di ficodindia, il tutto condito con gli inevitabili costumi regionali’”.13 Tra i molti esperimenti di questo tipo, nati appunto sulla falsariga di Cavalleria, merita qualche parola Fanteria Rusticana o un dramma alla moda del 1891, una parodia semiseria per musica in due atti, anzi per meglio dire uno “scherzo drammatico”,14 così definito dal suo autore Francesco Cecchini, che, nell’introduzione alla nota sui personaggi, presenta il dramma specificando che è indirizzato ai “giovani Compositori”, per i quali si propone come qualcosa di nuovo, con “situazioni sceniche di vero carattere Italiano conformi ai tempi”.15 Secondo l’autore bisogna svecchiare le scene liriche, appesantite dal gusto di certi critici che ammettono soltanto “il classicismo, o l’estratto dal romanzo più o meno francese!”,16 o quegli inverosimili “romanticismi basati sulle vecchie leggende” che definisce “fritte e rifritte”.17 Il pubblico italiano a suo parere chiede ormai “Forma, tipi, azione, caratteri nostrani e viventi”,18 come dimostrerebbe un recente dramma (ovviamente si riferisce a quello di Verga) “che, sebbene un po’ limitato ha riscosso un certo successo musicale”19 (qui invece intende Mascagni). L’intreccio della vicenda di questo “scherzo drammatico”, introdotto dall’esplicita sentenza “Ars est veritas”,20 non solo non ha alcuna rilevanza artistica, ma neppure alcun barlume di verità. Sebbene questo libretto non presenti analogie con la trama di Cavalleria, tuttavia tenta di riprodurne l’effetto con il fine di conferirgli carattere di verosimiglianza e coloritura folkloristica. Ne risulta un gran pot-pourri, che mette insieme un Coro onnipresente (ora di “Contadini”, ora di “Cavalieri”, ora di “Elettori”, ora di “Dame” e di “Donne trasteverine”, ora di “Guardie”, di “Servi” e di “Donne della campagna Romana”) con la sfilata di Carnevale e festa annessa; con il combattimento di spade; con l’ingiuria e con lo “scannamento” in scena.21 Insomma, anche se il fine dell’autore rimane dubbio, oscillando tra il serio e il faceto, l’esito dell’opera sembra confermarne la veste parodica, di cui lo stesso Cecchini dà testimonianza quando, nelle “Avvertenze” finali, conclude: “[…] non avendo inteso di presentare un lavoro artistico o letterario, ma solo un Ibidem. Francesco Cecchini, Fanteria Rusticana o Un Dramma alla Moda, Pistoia, Tipografia del popolo pistoiese, 1891, p. 5. 15 Ibidem. 16 Ivi, p. 6. 17 Ivi, p. 5. 18 Ivi, p. 6. 19 Ivi, p. 5. 20 Ibidem. 21 Ivi, p. 42. 13 14 78 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Pamela Parenti, Cavalleria rusticana: parodie e travestimenti attraverso il melodramma ... telaccio, o Falsariga, per Musica Italiana; e dal momento che fu provveduto alla Cavalleria, perché non fare qualcosa anche per la Fanteria?”.22 La progressiva stigmatizzazione di alcuni motivi del testo d’origine, quello che Genette definirebbe l’“ipotesto”,23 ne determina certamente una defunzionalizzazione (non necessariamente un impoverimento) nell’ambito dei nuovi contesti in cui le varie rielaborazioni vanno a collocarsi, come nel caso delle parodie, che “dominano il cafè-chantant” con traduzioni locali.24 Interessante il caso di un copione di Petrolini, Nerone (1917), che oggi è possibile vedere nella versione filmica del 1931 di Alessandro Blasetti, di cui alcune parti sono confluite nel film/omaggio a Petrolini del 1949 (regia di Carlo Campagalli e Alessandro Blasetti). Qui risuona il celebre incipit del coro mascagnano “Viva il vino spumeggiante”, noto al grande pubblico, che ha la sorpresa di ascoltare nel resto della strofa uno sviluppo totalmente stravolto, rispetto al prediletto originale, in virtù di una divertente parodia: Viva il vino spumeggiante di Frascati e di Marino, ognor l’Asti spumante, lo Champagne ed il Bordeaux. E fra il bere ed il mangiare con le donne a noi vicino ci faremo sollazzare sulle molle del sofà. (Due volte tutto.)25 Non solo il varietà, non solo il teatro musicale, ma anche la nascente industria cinematografica osserva con grande interesse le potenzialità insite nella veemenza del materiale melodrammatico presente tanto nell’opera di Mascagni quanto nella versione teatrale di Verga; così già nel 1910 esce un lungometraggio, frutto del primo contratto cinematografico firmato dall’autore con la casa di produzione A. C. A. D.26 Di questo film, che purtroppo non è sopravvissuto allo scorrere del tempo, si sa che non piacque a Verga, poiché in una lettera a Dina di Sordevolo commenta: “Figurati che di Cavalleria rusticana ne fecero una rappresentazione Ivi, p. 45. Si veda su questo il discorso genettiano di transvalorizzazione, come trasposizione dei valori del testo fonte. Cfr. Gerard Genette, Palinsesti. La letteratura al secondo grado, Torino, Einaudi, 1997, pp. 434–441. 24 Comuzio, 1996, op. cit., p. 108. 25 Ettore Petrolini, Nerone (1917), in https://www.ateatro.info/copioni/nerone-2/ [06.03.2023] 26 Sulla fortuna cinematografica di Cavalleria rusticana si veda: Giorgio Longo, “Cavalleria rusticana in Francia fra teatro, musica e cinema (1884–1910)”, Transalpina. Études italiennes, XXII (2019), pp. 89–104; Zappulla Muscarà 2014, op. cit.; Pamela Parenti, “La fortuna cinematografica di Cavalleria rusticana”, in Il melodramma al cinema. Il film-opera croce e delizia, a cura di Sebastiano Gesù Catania, Giuseppe Maimone Editore, 2009, pp. 127–128. 22 23 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 79 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES che io non arrivavo a capire quando andai per curiosità a vederla. Ma tant’è così serviva loro”.27 Nonostante una certa ritrosia dello scrittore siciliano verso il cinema, questa non resta l’unica versione filmica per cui si lascia convincere a cedere i diritti;28 nel 1916 infatti autorizza la “Film d’Arte” (poi “Tespi Film”) a ricavare dalla sua Cavalleria un film diretto da Ugo Falena, al quale però Mascagni vieta categoricamente l’uso della sua musica per l’accompagnamento della proiezione in sala. Questo per ovvie ragioni di interesse economico visto che il compositore, dal canto suo, ha autorizzato il film basato sul melodramma e diretto da Ubaldo Maria Del Colle per la “Flegrea Film”, uscito nello stesso anno. Su queste due versioni mute di Cavalleria c’è un’interessante recensione di Pio Fasanelli, su “La Cine-Fono” del 25 luglio 1916, in cui si legge che: [...] La Cavalleria rusticana della Tespi è commentata da scelti brani di musica ottimamente collegati è vero, ma che non è la suggestiva musica mascagnana. E poiché l’azione scenica di Cavalleria rusticana non si sa concepire se non accompagnata dalle carezzevoli e profonde armonie mascagnane, ne risulta che il film non soddisfa completamente il pubblico che esce dalla sala di proiezione con l’animo in pena, come se avesse assistito ad un’opera mozza, priva di ogni arte, povera sotto ogni aspetto. [...] La Cavalleria della Flegrea ha dei quadri indovinatissimi. [...] A coprire i difetti di questa edizione, provvede la musica del Maestro Mascagni, che accompagna il film dall’inizio col preludio del primo atto, per seguirlo passo passo, con tutto lo spartito, fino alla fine.29 Con l’avvento del sonoro i film tratti da opere liriche si moltiplicano e a questa moda non si sottrae neppure Cavalleria, poiché nel 1939 esce la versione per la regia di Amleto Palermi, ma ancora una volta privata della musica di Mascagni, che si è rifiutato di cedere i diritti, e dunque il film appare più fedele al dramma di Verga. Successivamente, nel 1954, è la volta di Carmine Gallone, un regista già avvezzo al melodramma, e che, venuto a mancare il compositore livornese, può giovarsi della sua musica per la colonna sonora. Nell’insieme questo rimane ancora oggi un bel film, abbastanza credibile, da cui la figura di Alfio esce con maggiore spessore drammatico, anche grazie a un eccellente interprete come Anthony Quinn. È poi del 1984 una versione di Franco Zeffirelli, un vero e proprio film-opera (cantato dalla prima all’ultima scena), che si rivela un esperimento La citazione è contenuta in Zappula Muscarà 2014, op. cit., p. 99. Verga è restìo a concedere i diritti dell’opera per il cinema, ma è costretto a farlo per le pressanti richieste che vengono appunto dalla compagna Dina. Emblematico il suo atteggiamento in una lettera, riportata da Zappulla Muscarà, in cui teme per la sobrietà del suo stile pittorico destinato a cedere sotto l’“ingrossamento” fotografico del cinema: “‘Figuratevi le mie viscere paterne, ed anche il mio amor proprio d’autore, se volete. Per me è questione di probità letteraria quasi’ (6 aprile 1912)”, in Ivi, p. 147. 29 La recensione di Pio Fasanelli su “La Cine-Fono”, n. 11 del 25 luglio 1916 è riportata in “Schede filmografiche” a cura di Sebastiano Gesù in Verga e il cinema 1996, op. cit., p. 255. 27 28 80 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Pamela Parenti, Cavalleria rusticana: parodie e travestimenti attraverso il melodramma ... piuttosto forzato del regista desideroso di replicare il successo immediatamente precedente di La Traviata del 1982. Molto interessante, invece, è l’interpretazione comica di Cavalleria (a cavallo tra dramma e melodramma) in un episodio del film Io uccido, tu uccidi del 1965, per la regia di Gianni Puccini, in cui i due eccezionali attori comici, Franco Franchi e Ciccio Ingrassia, sono rispettivamente Turiddu e compare Alfio. Si tratta di una versione caricaturale che termina nel paradossale rovesciamento dello stereotipo, per cui i due rivali in amore si trasferiscono a Parigi e diventano una coppia di stilisti gay. In questa volutamente enfatica parodia si vanno a minare tutti quegli archetipi sentimentali presenti nelle varie versioni del dramma, sia operistiche che filmiche. Turiddu, pertanto, è trasformato nel suo opposto, cioè da cacciatore diviene cacciato, e, interpretato da un Franco Franchi dalle perfette movenze marionettistiche, viene perseguitato da due fameliche Santuzza e Lola (conformi agli stilemi della commedia erotica italiana che popola il cinema di quegli anni). Ciccio Ingrassia è un Compare Alfio che ribalta il clichè del forte e impavido uomo d’onore: vecchio e quasi cieco, nel compiere quei gesti pseudo mafiosi che la tradizione vuole per il suo personaggio, risulta goffo e divertente, in particolare nella popolare scena della sfida a duello e del morso all’orecchio (qui tra le altre cose la sequenza viene spogliata di tutta la sua potenza simbolica e della tensione drammatica dell’originale, perché chi morde non è Turiddu ma è Alfio e la durata del morso si allunga a dismisura per la demenza del personaggio). La trovata forse più geniale del film è riservata al finale, quando nel duello non muore Turiddu, bensì le seccatrici Lola e Santuzza, motivo per il quale la coda dell’episodio ci restituisce i due protagonisti a Parigi, che, al termine di una sfilata di moda di intimo femminile,30 vengono chiamati in passerella, dove, evidentemente omosessuali, si affacciano a salutare il pubblico nei panni di due elegantissimi stilisti che si tengono per mano, sovvertendo, dunque, l’immagine della virilità sanguigna, rude e possessiva del maschio siciliano. Questo episodio, che a una prima lettura sembrerebbe appartenere al vacuo comico erotico di molti film italiani del secondo Novecento, nasconde invece una sottile e beffarda vena satirica, poiché mette a soqquadro le componenti del dramma sentimentale (il triangolo amoroso, la gelosia, la donna perduta sedotta e abbandonata) e si prende gioco degli stereotipi siciliani (la maledizione, la sfida e il duello) che le riscritture verghiane, sin dalla prima realizzata dallo stesso autore, hanno, invece, via via messo in campo e rafforzato nel tempo. Infine, anche per Cavalleria, come per tutte le storie di successo, non poteva mancare un sequel. Nel 2021 per il Festival Lirico dei Teatri di Pietra è stata messa in scena alla Villa Bellini di Catania un’opera inedita per la musica di Mario 30 Con un sottile e ironico richiamo alla famosa camicia da notte della serenata “O Lola c’hai di latti la cammisa”. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 81 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES Menicagli,31 rappresentata come secondo atto ideale di Cavalleria di Mascagni, che con il titolo Dodici Anni Dopo, Cavalleria’s Sequel, si basa sul dramma dal titolo Cavalleria rusticana, dodici anni dopo da molti riferito all’attore siciliano Giovanni Grasso (tuttavia sussistono ancora diversi dubbi circa datazione e attribuzione).32 A questa continuazione del dramma verghiano è anche legato un film del 1919 per la regia di Ignazio Lupi, il cui titolo viene riportato come Mala Pasqua33 o Sei anni dopo, in cui compare proprio Giovanni Grasso nel ruolo di protagonista. Di lui sono note le vicende che lo vedono interpretare Compare Alfio nelle rappresentazioni francesi del dramma di Verga e condividere un rapporto non proprio ‘pacifico’ con lo scrittore siciliano (ma questa è un’altra storia). Del film è possibile leggere la recensione del 25 agosto 1920 su “La rivista cinematografica”: Il mal vezzo di soddisfare quella curiosità di bassa lega diffusa nel popolino, il quale anela di sapere cosa sia avvenuto dei protagonisti delle opere letterarie o teatrali, ha indotto qualcuno a scrivere questi Sei anni dopo, che vogliono essere un seguito al bozzetto di Giovanni Verga, Cavalleria rusticana, divenuto celebre per la musica di Pietro Mascagni. È superfluo il dire che se il dramma del Verga è un’opera d’arte di tragica passione, questi Sei anni dopo sono una miseranda rappezzatura di vecchi stracci, priva di contenuto degno d’attenzione. Il nocciolo del dramma è semplicemente puerile. L’autore, volendo proiettare nuova luce sul violento e irriflessivo carattere di compar Alfio, immagina che il figlio di Santuzza, che si chiama Turiddu come 31 Mario Menicagli, Dodici anni dopo, Cavalleria’s sequel, riduzione per canto e pianoforte di Oliviero Lacagnina, Livorno, Sillabe, 2019. 32 Una recente monografia di Gabriele Sofia, dedicata al celebre attore siciliano, tenta di tracciare la storia del copione e delle sue rappresentazioni basandosi su fonti dirette e indirette. Sofia conferma che l’opera sarebbe stata concepita da Grasso, probabilmente in collaborazione con Amilcare Caterini Michelangeli, e circa la datazione indica come prima rappresentazione, di cui si abbia traccia, una avvenuta a Catania nel 1898. Non essendovi un’edizione a stampa di quest’opera, appare molto confusa anche la situazione relativa ai copioni: “Ad oggi sono reperibili tre copioni di Dodici anni dopo. Il primo è in siciliano […]. Il secondo è in italiano ed è conservato alla Biblioteca del Burcardo di Roma […]. La presenza di una terza copia è segnalata da Enzo Zappulla e Sarah Zappulla Muscarà […]. Il copione era stato dato in prestito per la mostra da cui viene poi stampato il catalogo. Infine esiste un ulteriore adattamento in italiano realizzato nel 1983 e conservato negli archivi SIAE con la dicitura «Dodici anni dopo. Atto unico di Giovanni Grasso, ridotto e rielaborato da Mario Donatone e Mario Baldini» […]”, Gabriele Sofia, L’arte di Giovanni Grasso e le rivoluzioni teatrali di Craig e Mejerchol’d, Roma, Bulzoni, 2019, p. 99. La cosa interessante è che il copione conservato presso la Biblioteca del Burcardo di Roma non è attribuito a Giovanni Grasso (1873–1930), bensì a un ennesimo Giovanni Grasso (1943) autore di poesie e di testi in dialetto siciliano. Questo rende l’idea della poca chiarezza che circonda la vicenda legata a questi copioni. 33 Il film è riportato con il titolo Mala Pasqua in Il cinema muto italiano 1905–1931, Opera in 21 volumi redatta da Aldo Bernardini e Vittorio Martinelli, Roma – Torino, Centro Sperimentale di cinematografia e Nuova Eri, 1991–1996, p. 107, https://www.ilcinemamuto.it/betatest/filmografie/ indice-generale/ [02.03.2023]. 82 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Pamela Parenti, Cavalleria rusticana: parodie e travestimenti attraverso il melodramma ... il padre ucciso da Alfio nel famoso duello rusticano, si smarrisca nella foresta. Santuzza crede invece che Lola, per desiderio di vendetta glielo abbia rapito. Nel frattempo, compar Alfio viene graziato. Esce di prigione e giunge inatteso al paese natìo. Appena vi è giunto apprende la sparizione del piccolo Turiddu e, infiammato dal suo singolare sdegno, che vorrebbe essere tragico ed è soltanto bestiale, si dà alla ricerca del bambino. Questo viene presto trovato, e tutto si chiarisce. E la grottesca favola finisce in una scena semi-melodrammatica, in cui la vecchia madre di Alfio, che era diventata pazza, ritrova la ragione. Se c’è una cosa di notevole in questo film è l’ambiente in cui si svolge il dramma, riprodotto con cura dei costumi locali. L’interpretazione è buona per parte di Giovanni Grasso, che non ci risparmia la sua caratteristica mimica espressiva, ragione prima del suo successo scenico. Gli altri fanno bene, senza tuttavia eccellere. Discreta la fotografia.34 Sulla stessa fabula si basa il testo da cui è nato il musical edito nel 2019 (andato in scena due anni dopo), il cui libretto porta la firma di Lido Pacciardi e di Mario Menicagli. Quest’opera conferma ancora una volta il legame indissolubile tra la versione verghiana e quella mascagnana, poiché la riscrittura parte dal copione teatrale di Grasso, concepito per fornire un secondo atto al dramma di Verga, ma ne trae un melodramma da agganciare all’atto unico musicale di Mascagni, di cui si pone come ideale continuazione. In conclusione, sembra allora innegabile che le due anime di Cavalleria, quella del dramma e quella del melodramma, abbiano sempre mostrato una certa conformità, nonostante le liti, le incomprensioni e le controversie giudiziarie che contraddistinsero i rapporti tra Verga e Mascagni per molti anni. Più che di affinità col melodramma, si deve parlare di carattere, di coloritura, di atmosfere, di fenomenologia melodrammatici che, come si è ampiamente sottolineato, il dramma mostra con chiarezza fin dalla stesura di Verga stesso, che è il primo a prendere le distanze dalla sintesi e dall’impersonalità verista di “quelle paginette della novella”, che in vecchiaia dichiara di portare come un cappio al collo.35 Le sente come un nodo alla gola il nostro autore, forse perché di continuo gli ricordano il compromesso al quale aveva deciso di cedere quando, su consiglio di Giacosa, aveva intrapreso la strada del teatro, che non lo aveva mai troppo convinto e, ancor di più, gli ricordano che da questa diramazione erano partite tutte quelle derive che sempre più si erano allontanate dalla sua originale idea narrativa del sobrio, misurato, “nudo e schietto”36 fatto da raccontare. In un primo momento, il grande successo di Mascagni soddisfa le aspettative di Verga, che aveva cercato 34 „La vedetta”, La rivista cinematografica, Torino, 25 agosto 1920, in Vittorio Martinelli, “Il cinema muto italiano 1919. I film del dopoguerra”, Bianco e Nero, Rivista del centro sperimentale di cinematografia, Numero speciale, Eri edizioni, Roma, 1995, p. 160, https://fliphtml5.com/bfyc/ wyrh/basic/151–200 [02.03.2023]. 35 Cfr. Gelati, 1990, op. cit., p. 120. 36 Giovanni Verga, “L’amante di Gramigna”, in Vita dei campi, Milano, Treves, 1881, p. 155. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 83 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES le attenzioni del mondo lirico – attenzioni auspicate da molti scrittori per ovvie ragioni di tornaconto economico – ma poi il peso di tanta risonanza mondiale diventa insostenibile, diventa un laccio che a ogni ribalta gli rinnova la memoria di quell’iniziale cedimento e quindi l’inquietudine per non essere riuscito, lui per primo, a restare coerente al proprio ideale poetico. BIBLIOGRAFIA Cecchini, Francesco, Fanteria Rusticana o Un dramma alla Moda, Pistoia, Tipografia del Popolo Pistoiese, 1891. Gastaldon, Stanislao, Mala Pasqua, Firenze, Gaetano Mignani e figlio, 1890. Mascagni, Pietro, Cavalleria rusticana, Milano, Sonzogno, 1890. Menicagli, Mario, Dodici anni dopo, Cavalleria’s sequel, riduzione per canto e pianoforte di Oliviero Lacagnina, Livorno, Sillabe, 2019. Verga, Giovanni, Vita dei campi, Milano, Treves, 1881. --------------------, Teatro di Giovanni Verga, Milano, Treves, 1912. Asor Rosa, Alberto, Il caso Verga, Palermo, Palumbo, 1987. Baldacci, Luigi, I libretti di Mascagni, in “Atti del 1° Convegno internazionale di studi su Pietro Mascagni, Livorno 1985”, Milano, Sonzogno, 1987, pp. 71–82. Bernardini, Aldo & Martinelli, Vittorio, Il cinema muto italiano 1905–1931, Opera in 21 volumi, Roma – Torino, Centro Sperimentale di cinematografia e Nuova Eri, 1991–1996. Gelati, Giovanni, “Cavalleria in tribunale”, in Cavalleria rusticana 1890– 1990: cento anni di un capolavoro. Celebrazione del centenario di ‘Cavalleria rusticana’ di Pietro Mascagni: Livorno 4–21 settembre 1990, a cura di Nandi Ostali, Piero Ostali, Milano, Sonzogno, 1990, pp. 115–121. Genette, Gerard, Palinsesti. La letteratura al secondo grado, Torino, Einaudi, 1997. Ferrone, Siro, Il teatro di Verga, Roma, Bulzoni, 1972. Genovese, Nino & Gesù, Sebastiano (a cura di), Verga e il cinema, Catania, Maimone editore, 1996. Longo, Giorgio, “Cavalleria rusticana in Francia fra teatro, musica e cinema (1884–1910)”, Transalpina. Études italiennes, XXII (2019), pp. 89–104. Martinelli, Vittorio, “Il cinema muto italiano 1919. I film del dopoguerra, Bianco e Nero”, Rivista del centro sperimentale di cinematografia, Numero speciale, Eri edizioni, Roma, 1995. Parenti, Pamela, “La fortuna cinematografica di Cavalleria rusticana”, in Il melodramma al cinema. Il film-opera croce e delizia, a cura di Sebastiano Gesù Catania, Giuseppe Maimone Editore, 2009, pp. 127–128. 84 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Pamela Parenti, Cavalleria rusticana: parodie e travestimenti attraverso il melodramma ... -------------------, “Cavalleria rusticana tribolazioni d’autore: vicende di riscritture della novella verghiana tra letteratura e altre arti”, Testo e senso. Studi sui linguaggi e sul paragone delle arti, XXIV, (2022), pp. 143–151. Prosperi, Giorgio, Maestri e compagni di ventura: profili e problemi di autori italiani da Verga a Diego Fabbri, Roma, Serarcangeli, 1986. ----------------------, A tu per tu con Verga, Pirandello, D’Annunzio e Rosso di San Secondo, Roma, Editori Associati, 1993. Sofia, Gabriele, L’arte di Giovanni Grasso e le rivoluzioni teatrali di Craig e Mejerchol’d, Roma, Bulzoni, 2019. Zappula Muscarà Sarah, Letteratura, teatro e cinema, Catania, Tringale, 1984. ----------------------------, “Cavalleria rusticana di Giovanni Verga fra teatro, melodrammi e cinema”, in Studi polacco-italiani, X, Torùn 2014, pp. 133–150. ---------------------------- & Zappulla Enzo, Guida ai luoghi di Cavalleria rusticana a Vizzini, Catania, Azienza Provinciale Turismo, s. d. Filmografia, altri media e sitografia Blasetti, Alessandro, Nerone (1930), in Campagalli, Carlo & Blasetti, Alessandro, Petrolineide (1949), https://www.youtube.com/watch?v=uTgWLe66meM [24.02.2023]. Centro sperimentale di Cinematografia, biblioteca digitale, https://www. fondazionecsc.it/biblioteca-digitale-biblioteca-luigi-chiarini/ [24.02.2023]. Fondazione Verga official site, http://www.fondazioneverga.it/ [24.02.2023]. Prosperi, Giorgio, Intervista impossibile a Giovanni Verga (1975), in Le interviste impossibili, Teche Rai https://www.teche.rai.it/2015/03/intervista-impossibile-a-giovanni-verga/ [24.02.2023]. Pietro Mascagni officiale site, https://www.pietromascagni.com/index.php [24.02.2023]. Puccini, Gianni, Io uccido, tu uccidi (1965), https://www.youtube.com/ watch?v=uuUviZRZS0k [24.02.2023]. Памела Паренти СЕОСКО ВИТЕШТВО: ПАРОДИЈА И ТРАВЕСТИЈА КРОЗ МАСКАЊИЈЕВУ МЕЛОДРАМУ (Резиме) Рад полази од појма рескриптума и усредсређује се на дело Сеоско витештво у музичком позоришту, варијетеу и на филму, полазећи од неких разматрања о адаптацији ове Вергине новеле за позориште коју је писац припремао уз консултације са Ђакозом. Мелодрамска поставка ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 85 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES текста биће потом језгро немогућег интервјуа са Ђованијем Вергом (1975) који је урадио Ђорђо Проспери, где ће се покренути и тема судског поступка у вези с маестралном Маскањијевом једночинком, будући да је, засенивши дело које је Верга ауторизовао, она постала симбол „музичког веризма”. Истраживање се проширује на друге опере „рустикалне” инспирације, које укључују ироничне, дисонантне елементе, у жанровима као што су опера буфо и филмска пародија, између осталих укључујући између осталог и епизоду Пучинијеве Io uccido, tu uccidi (1965) с Франком Франкијем и Чичом Инграсија. Кључне речи: Сеоско витешство, Ђовани Верга, Пјетро Маскањи, Немогући интервју, филм-опера. Примљено 5. марта 2023, прихваћено за објављивање 10. јуна 2023. године. 86 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES BIBLID: 0015–1807, 51 (2024), 1 (pp. 87–101) UDC 821.131.1Verga-32.09::534.7 821.131.1Verga-32.09::7.049.1 https://doi.org/10.18485/fpregled.2024.51.1.6 Ellen Patat Università di Istanbul [email protected] PAESAGGI SONORI NELLE NOVELLE VERGHIANE Riassunto: Per esaminare l’impasto sonoro verghiano si ritiene necessario svincolarsi dalla ‘voce’ dei personaggi e dall’analisi prettamente linguistico-fonologica, abbracciando un’altra area di ricerca, ovvero i Soundscapes studies. L’analisi del paesaggio sonoro, nei suoi elementi fondanti, così come pensati da Schafer – toniche, segnali e impronte sonore – identifica delle categorie tramite cui studiare le novelle di Verga, in particolare ‘Jeli il pastore’, seguendo un approccio inconsueto nel campo degli studi verghiani. Parole chiave: Giovanni Verga, paesaggi sonori, novelle, suoni, rumori. Abstract: In order to examine the sounds in Verga’s works, it is deemed necessary to overlook the ‘voice’ of the characters and the purely linguistic-phonological analysis, deviating into another research area, namely Soundscapes studies. The analysis of the soundscape, in its founding elements, as conceived by Schafer – tonics, signals and sound marks – identifies categories used to study Verga’s novels, in particular ‘Jeli il pastore’, following an unusual approach in the field of Verga’s studies. Keywords: Giovanni Verga, soundscapes, novelle, sounds, noise. Introduzione Sebbene la critica si sia già occupata del paesaggio verghiano, ne ha indagato soprattutto gli aspetti visivi,1 mentre il rapporto tra il padre del Verismo e il suono sembra un campo ancora da saggiare. La voce del narratore e le ‘voci’ dei personaggi verghiani, il cui modo di parlare è frutto di un complesso processo di manipolazione del linguaggio,2 hanno definito a lungo il rapporto tra Verga e Si consideri, a titolo esemplificativo, Giovanni Sinicropi, “La Natura nelle Opere di Giovanni Verga”, Italica, 37, 2, (1960), pp. 89–108; Roberto Bigazzi, Su Verga novelliere, Pisa, Nistri-Lischi, 1975; Gaetano Ragonese, “Paesaggio verghiano”, in Id., Interpretazione del Verga. Saggi e ricerche, Roma, Bulzoni, 1977, pp. 199– 206; Sergio Romagnoli, “Spazio pittorico e spazio letterario da Parini a Gadda. Rêveries e realtà”, in Storia d’Italia. Il paesaggio, a cura di Cesare De Seta, Torino, Einaudi, 1985 pp. 429– 559; tra i vari lavori sull’argomento di Dora Maria Serena Marchese, si cita La poetica del paesaggio nelle novelle rusticane di Giovanni Verga, Leonforte (En), Euno Edizioni, 2017. 2 Dall’imprescindibile prima riflessione organica sull’uso della lingua e sulla dialettalità nelle opere verghiane di Luigi Russo (“La lingua del Verga”, in Giovanni Verga, Bari, Laterza, 1966 [1941], 1 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 87 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES la dimensione acustico-sonora. Ne I Malavoglia è il ‘coro’ dei parlanti popolari, rappresentanti di una visione del mondo e di una specifica cultura,3 a dare voce a una narrazione in cui l’autore “si abbassa […] all’altezza del mondo che narra, imitandone il linguaggio e il pensiero, fingendo che sia esso stesso a rappresentarsi”;4 in fin dei conti, “la prosa del Verga è in fondo dialettale e non certo un saggio di bello scrivere”.5 Tuttavia, per indagare uno spettro sonoro più vasto nell’opera verghiana, non più limitato né ai personaggi né ai consueti aspetti fonologici, occorre passare dalla voce al suono. Da “[l]e ‘parole’ degli umili siciliani, ‘tradotte’ e ‘interpretate’ nei Malavoglia, [che] diventano ‘cose’”,6 si vuole fare un ulteriore passo interpretativo, svincolandosi dall’oggetto visibile per concentrarsi sui fenomeni uditivi che animano gli ambienti in cui queste ‘cose’ esistono; il paesaggio fisico, concreto, si arricchisce, infatti, di un’ulteriore dimensione sonora strettamente connessa alla memoria e al ricordo. L’analisi dei suoni nella narrazione permette quindi sia di potenziare la ricezione di una storia sia di conferire un valore aggiunto alla sfera paesaggistica in cui i suoni si annidano, articolano e sviluppano; era idea dello stesso Verga che il lettore dovesse vedere il personaggio, “qual è, dove è, come pensa, come sente, da dieci parole e dal modo di soffiarsi il naso”.7 Si può, dunque, affermare che la disamina degli assetti sonoro e rumoristico diventi funzionale nel rimarcare l’aderenza all’autenticità e fedeltà alla realtà tipiche della poetica verista. pp. 280–358), le trasposizioni linguistiche dal dialetto alla lingua italiana, come anche le considerazioni sulla particolare ‘lingua’ verghiana sono state analizzate da eminenti studiosi verghiani (per una panoramica sull’ampia bibliografia a riguardo, si veda, a titolo esemplificativo, Corrada Biazzo Curry, “Illusione del dialetto e ambivalenza semantica nei Malavoglia”, Quaderni d’Italianistica, XIII, 1 (1992), pp. 27–42). Sull’assetto fonico, invece, si vedano alcuni lavori di Maria Gabriella Riccobono: Dai suoni al simbolo. Memoria poetica, relazioni analogiche, fonosimbolismo in Giovanni Verga, dalle opere ultra-romantiche a quelle veriste, Pisa, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 2002; “Aspetti eidetico-visuali delle novelle Rosso Malpelo e Jeli il pastore”, Italianistica: rivista di letteratura italiana, XXXVIII, 2, Pisa, Fabrizio Serra, 2009, pp.1–13; “Il verismo dei significati: note sull’assetto fonico dei Malavoglia”, Studi sul Settecento e l’Ottocento: rivista internazionale di italianistica, XVII, Pisa, Fabrizio Serra, 2022, pp. 11–15. 3 Leo Spitzer, “L’originalità della narrazione nei ‘Malavoglia’”, in Paolo Pullega, Leggere Verga. Antologia della critica verghiana, Bologna, Zanichelli, 1973, pp. 198–214; p. 207; Vitilio Masiello, “La lingua del Verga tra mimesi dialettale e realismo critico”, in Id., I Miti e la Storia. Saggi su Foscolo e Verga, Napoli, Liguori, 1984, pp. 83–99; pp. 90–91; Andrea Manganaro, Verga, Acireale-Roma, Bonanno Editore, 2011, p. 97. 4 Andrea Manganaro, Verga, Acireale-Roma, Bonanno Editore, 2011, p. 15. 5 Luigi Russo, Giovanni Verga, Napoli, Riccardo Ricciardi Editore, 1920 [1919], p. 15. 6 Alcuni accenni al paesaggio sonoro si ritrovano all’interno di più ampie ricerche guidate da un approccio teorico o interpretativo diversi. Cfr. Dora Marchese, La poetica del paesaggio nelle «Novelle rusticane» di Giovanni Verga, Biblioteca della Fondazione Verga, Leonforte (En), Euno Edizioni, 2016, pp. 39–40; 145; 168; 218; 287. 7 Giovanni Verga, “Lettera a F. Cameroni, Milano, 19 marzo 1881”, in Id., Lettere Sparse, a cura di Giovanna Finocchiaro Chimirri, Roma, Bulzoni, 1979, p. 109. 88 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Ellen Patat, Paesaggi sonori nelle novelle verghiane Il focus di questo contributo non sono i fenomeni o gli aspetti prettamente pertinenti agli studi musico-letterari,8 quali, ad esempio, gli eventi musicali – ascolti o brani, si pensi alla presenza de La Bella Elena, opera buffa di Offenbach, in Certi argomenti – o i suoni di svariati strumenti – “un organino suonava in lontananza alla porta di un’osteria” (Di là del mare) o il piano di Lina ne La coda del diavolo9 – né la musicalità o sonorità del linguaggio, a cui si è accennato; si intende invece ritrovare nel corpus verghiano gli elementi fondanti – toniche, segnali e impronte sonore – del ‘paesaggio sonoro’, così come intesi da R. Murray Schafer (1933–2021), che con il World Soundscapes Project ha inaugurato l’ecologia acustica. L’analisi riguarderà le novelle delle raccolte Primavera e altri racconti (1877), Vita dei campi (1880), Novelle rusticane (1983), Per le vie (1883) e Drammi Intimi (1884); l’insieme viene indagato applicando il metodo del campionamento mirato nell’intento di evidenziare quei passi in cui i suoni svolgono una particolare funzione.10 1. Ascoltare il paesaggio Alla doppia natura dell’udito – organo sensibile (δόξα) e intellettivo-spirituale (επιστήμη) – corrispondono l’atto dell’udire e dell’ascoltare, processo fisiologico il primo e psicologico il secondo.11 La questione dell’ascolto è centrale nel presente discorso giacché il paesaggio sonoro, “rappresenta una categoria generale e include sia l’ambiente sonoro che circonda un soggetto sia le relazioni che un individuo costruisce con esso, in base alla propria sensibilità ed educazione”.12 L’insieme dei suoni percepiti come una ‘sinfonia della quotidianità’, ovvero i soundscapes, sono l’oggetto di studio dei cosiddetti Sound studies o Soundscapes studies, campi interdisciplinari che attingono da molteplici aree di ricerca – dalla musicologia all’acustica passando dall’antropologia, agli studi teatrali, all’urbanistica e all’architettura, alle tecnologie del suono. Il neologismo, ‘soundscapes’, 8 Cfr. Calvin S. Brown, Music and Literature. A Comparison of the Arts, Athens, University of Georgia Press, 1948; Steven Paul Scher, Literatur und Musik: ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes, E. Schmidt, 1984; Werner Wolf, “Intermediality Revisited: Reflections on Word and Music Relations in the Context of a General Typology of Intermediality”, in World and Music Studies, Vol. 4, 2002, pp. 13– 34. In Italia, cfr. Roberto Favaro, La musica nel romanzo italiano del Novecento, Lucca, LIM, 2003; Roberto Favaro, Suono e arte. La musica tra letteratura e arti visive, Venezia, Marsilio, 2017 Roberto Russi, Letteratura e musica, Roma, Carocci, 2005. 9 Il testo di riferimento è Giovanni Verga, Le novelle, a cura di Nicola Merola, Vol. I, Milano, Garzanti, 1983 [1980]. Le citazioni verranno eseguite citando il titolo del racconto, il titolo della raccolta e il numero di pagine. In questo caso, Certi argomenti, Primavera e altri racconti, p. 71; Di là del mare, Novelle rusticane, p. 371; La coda del diavolo, Primavera e altri racconti, p. 49. 10 Si ritiene che il corpus analizzato, nella brevità tipica del genere narrativo in esame che obbliga l’autore a determinate selezioni contenutistiche, consenta sia di esplorare meglio le scelte autoriali sia di ottenere una più ricca campionatura. 11 Eugenia Laghezza, “Il paesaggio sonoro. Pensieri sul libero ascolto”, Dada. Rivista di antropologia post-globale, I (2013), pp. 71–98, p. 73. 12 Ivi, p. 71. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 89 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES coniato dal compositore e studioso canadese Schafer, racchiude una molteplicità di significati e prospettive,13 sfuggendo così a una facile definizione; esso, infatti, risultando alquanto vago, “giace come una coperta su un campo di significati in competizione”.14 È proprio tale nebulosità terminologica e concettuale a essere criticata ma al contempo sfruttata, in quanto consente di impiegare il termine nei più svariati contesti.15 Nel presente elaborato, per paesaggio sonoro è da intendersi tutto ciò che circonda l’individuo a livello acustico.16 Attraverso l’esperienza sonora, i materiali si trasformano attraverso i filtri della percezione; in questo contesto, il paesaggio sonoro, nella sua dinamicità, diventa mutevole, di fatto cambia in rapporto ai luoghi e alle culture17 nonché al passare del tempo e al sentire dei personaggi.18 13 John M. Picker, “Soundscape(s): The turning of the Word”, in The Routledge Companion to Sound Studies, a cura di Michael Bull, London-New York, Routledge, 2019, pp. 147–157. 14 Jonathan Sterne, “Soundscape, Landscape, Escape”, in Soundscapes of the Urban Past: Staged Sound as Mediated Cultural Heritage, edited by Karin Bijsterveld, Bielefeld, transcript Verlag, 2013, pp. 181–194. 15 La fumosità della definizione, come si è accennato, permette un approccio alla disciplina da svariate prospettive. Dalla bibliografia sul paesaggio sonoro in Italia, si vedano, ad esempio, i lavori di Alessandra Calanchi, Il suono percepito, il suono raccontato. Paesaggi sonori in prospettiva multidisciplinare, Teramo, Galaad Edizioni, 2015; Alessandra Calanchi e Francesco Michi, Soundscapes and Sound Identities, Teramo, Galaad Edizioni, 2016; Alessandra Calanchi e Andrea Laquidara, Prospettive Sonore. Percezione e Mediazione, Teramo, Galaad Edizioni, 2016. Nel panorama italiano di critica letteraria, le ricerche sui paesaggi sonori sembrano, tuttavia, concentrarsi maggiormente sulla presenza della musica nel testo o sul rapporto musica/testo; si vedano, ad esempio, Gabriella Cinti, “Il paesaggio sonoro nella scena autobiografica leopardiana. Luci e suoni del sogno memoriale”, La letteratura degli italiani 4. I letterati e la scena, Atti del XVI Congresso Nazionale Adi, Sassari-Alghero, 19–22 settembre 2012, a cura di Guido Baldassarri et al., Roma, Adi editore, 2014, pp. 1–13; Alessandro Cazzato, “I paesaggi sonori di Italo Calvino”, Musica, CCLXVI (maggio 2015), pp. 58–61; Alessandra Trevisan, “Elementi di paesaggio sonoro nel Solus ad solam di Gabriele D’Annunzio”, Archivio d’Annunzio, vol. 3. No. 0 (2016), pp. 1–14; Luigi Collarile, “Paesaggi sonori nei diari di viaggio in Italia di benedettini svizzeri del primo Settecento”, Siculorum Gymnasium, LXX, 3 (2017), pp. 245–272; Maria Rosa De Luca, “Paesaggi sonori nel Bildungsroman di Goliarda Sapienza”, Arabeschi, 13 (gennaio-giugno 2019), pp. 231–239. A questi lavori vanno aggiunti alcuni studi musico-letterari: oltre ai già citati Favaro e Russi (cfr. nota 8), cfr. Sara Lorenzetti, “Variazioni musicali sulle note di Pirandello”, Otto/Novecento, XLI, 3 (2017), pp. 181–193 e “Pirandello ovvero la melodia dell’altrove”, Journal of Faculty of Humanities and Social Sciences in Split, 12 (2019), pp. 23–34; Daniela Bombara, “Frammenti musicali, dissonanze e fragori nei romanzi di Luigi Pirandello”, Filoloski Pregled, 2 (2016), pp. 73–89. 16 Cfr. R. Murray Schafer, The Soundscape. Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Rochester, Vermont, Destiny Books, 1994. 17 “A soundscape, like a landscape, ultimately has more to do with civilization than with nature, and as such, it is constantly under construction and always undergoing change” (Emily Thompson, The Soundscape of Modernity: Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America, 1900–1933, Cambridge, MIT Press, 2002, pp. 1–2). “In Schafer’s rendering, ‘soundscape’ comes to refer to ‘a total social concept to describe the field of sounds in a particular place, or an entire culture’” (The Sound Studies Reader, a cura di Jonathan Sterne New York, Routledge, 2012, p. 91). 18 Si registra in Sicilia la presenza del gruppo Vacuamoenia, che, tra le varie attività, si occupa di paesaggi sonori, organizzando soundwalks, ossia camminate che guidano alla percezione dei suoni del paesaggio. I due fondatori dell’associazione, Fabio Lattuca e Pietro Bonanno, parlano della loro 90 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Ellen Patat, Paesaggi sonori nelle novelle verghiane In generale, i paesaggi siciliani verghiani sono frutto della rêverie, “sono tutti suoi [di Verga], tutti recuperati nella memoria e ricontrollati, se mai con il sopralluogo, ma senza aiuto di patrimonio pittorico più o meno alla moda”.19 Perciò, si può supporre che anche tutto ciò che viene udito, percepito, colto acusticamente e carpito in relazioni e riferimenti cognitivi e culturali, ‘sentito’ poi nell’immaginazione, possa venire ri-sentito, ri-vissuto nella narrazione. Si considerino per primi, mutuando da Schafer, i keynote sounds, o toniche, di un luogo, “importanti perché aiutano a delineare il carattere degli uomini che vi abitano”.20 Questi sono i suoni della geografia e del clima (acqua, vento, animali, etc.) che abbondano nella produzione verghiana, considerate le tematiche, le ambientazioni e le scelte stilistiche trattate ed effettuate dell’autore: il vento “[…] che urla come uno spirito maligno nella gola del camino e scuote rabbiosamente le imposte tarlate” oppure che “urlava di fuori come un lupo che abbia fame e freddo”; o “il mormorio del mare e quel sussurrio delle foglie”; e ancora “Il mare era in tempesta, il tuono scuoteva il castello dalle fondamenta, la grandine scrosciava impetuosamente sui vetri e le banderuole de torrioni gemevano ad intervalli”.21 Come sottolinea Schafer, “Molti di questi suoni possono possedere un significato archetipico; cioè, potrebbero essersi impressi così profondamente nelle persone che li ascoltano che la vita senza di loro sarebbe percepita come un netto impoverimento”.22 E se dai questi primi passi la natura sembra antagonista – temibile, aggressiva, ostile e rabbiosa23 – Verga ne ristabilisce talvolta l’armonia con immagini più pacate, potenziali fonti di malinconico conforto: “E il tramonto in alto si spegne, tranquillo, in un cinguettio confuso, con mille rumori indistinti che dileguano insieme all’azzurro che svanisce lontano, lontano, verso il paese dei sogni e delle esperienza ai microfoni di Fabio Bruno nel podcast “71. Il paesaggio sonoro: in Sicilia c’è chi lo studia e lo promuove”, Radio Start Me Up, https://www.radiostartmeup.it/paesaggio-sonoro-sicilia-soundwalk-vacuamoenia/ [09.09.2022]. 19 Sergio Romagnoli, “Spazio pittorico e spazio letterario da Parini a Gadda. Rêveries e realtà”, in Storia d’Italia. Il paesaggio, a cura di Cesare De Seta, Torino, Einaudi, 1985, p. 503. 20 “The keynote sounds of a given place are important because they help to outline the character of men living among them” (Schafer 1994, op. cit., p. 9). 21 Verga, 1983, op. cit., Le Storie del Castello di Trezza, Primavera e altri racconti, pp. 85, 88, 107; “Malaria”, Novelle Rusticane, p. 279. Corsivi aggiunti. 22 “Many of these sounds may possess archetypal significance; that is, they may have imprinted themselves so deeply on the people hearing them that life without them would be sensed as a distinct impoverishment” (Schafer 1994, op. cit., p. 10). 23 La stessa percezione si riscontra ne I Malavoglia in cui “Il mare si udiva muggire attorno ai fariglioni che pareva ci fossero riuniti i buoi della fiera di sant’Alfio, e il giorno era apparso nero peggio dell’anima di Giuda”; “Soltanto le onde, quando passavano vicino alla Provvidenza, luccicavano come avessero gli occhi e volessero mangiarsela; e nessuno osava dire più una parola, in mezzo al mare che muggiva fin dove c’era acqua” (Giovanni Verga, I Malavoglia, a cura di Salvatore Guglielmino, Milano, Principato, 1985, pp. 30; 141. Corsivi aggiunti). ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 91 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES memorie; e vi trasporta ai giorni in cui sentiste le prime mestizie della sera, e la prima canzone d’amore vi si gonfiò melodiosa nell’anima”.24 I segnali (signals), invece, suoni di primo piano ascoltati consapevolmente, hanno una funzione di avvertimento acustico all’interno di una comunità, come “la campana del desinare”.25 Nel seguente passo tratto da Jeli il pastore, che come si vedrà è una novella esemplificativa della relazione tra suono e protagonista, l’elemento sonoro umano lascia spazio a quello animale in una campagna che, come spesso accade nelle novelle, è ormai silente: “Mara se ne andò saltellando, e lui rimase lì fermo finché poté udire il rumore della carretta che rimbalzava sui sassi. […] e per la campagna vasta, lontan lontano, non si udiva altro che il campanaccio della bianca nel silenzio che si allargava”.26 Terzo elemento del paesaggio sonoro schaferiano è l’impronta sonora, i soundmark, ossia un suono caratteristico di una data comunità, che nella sua unicità contribuisce all’identificazione, o meglio determinazione, dell’identità culturale. Ne è un esempio, il suono vivace della campana che indica le nozze e la festa: “La sera dell’arrivo degli sposi si fecero gran luminarie al castello, nel villaggio, e nei dintorni, la campana della chiesuola suonò sino a creparne, si ballò tutta la notte sulla spiaggia […]”.27 Il paesaggio sonoro emergente, di tipo rusticale, in armonia con il tempo lento e imprevedibile della campagna – tanto che sovente la natura viene percepita come aspra e opprimente – cementa la relazione tra le dimensioni visiva e sonora; considerata l’ambientazione e i personaggi principali, le toniche di fatto prevalgono – in chiave schaferiana, i paesaggi si potrebbero definire “hi-fi”, poiché “i suoni discreti possono essere uditi chiaramente a causa del basso livello di rumore ambientale”.28 Tuttavia, anche nelle novelle la cui ambientazione esula dalla mera campagna, sovente i suoni della natura sono leggibili in chiave antropologica, ovvero descrivono gli individui e il loro comportamenti; altresì, in novelle più tarde, naturale e umano possono entrare in simbiosi: “Sciorinarono dal campanile un fazzoletto a tre colori, suonarono le campane a stormo, e cominciarono a gridare in piazza: – Viva la libertà! – Come il mare in tempesta. La folla spumeggiava e ondeggiava davanti al casino dei galantuomini, davanti al Municipio, sugli scalini della chiesa: un mare di berrette bianche”.29 L’interrelazione tra le due entità, proprio tramite le notazioni sonore, sottolinea il tumulto e la violenza inarrestabile dell’elemento equoreo forte tanto quanto la congerie di persone in protesta. Verga, 1983, op. cit., Il Bastione di Monteforte, Per le Vie, p. 378. Ivi, Le storie del castello di Trezza, Primavera e altri racconti, p. 86. 26 Ivi, Jeli il pastore, Vita nei campi, p. 155. Corsivi aggiunti. 27 Ivi, Le Storie del Castello di Trezza, Primavera e altri racconti, p. 115. Corsivi aggiunti. 28 “The hi-fi sound-scape is one in which discrete sounds can be heard clearly because of the low ambient noise level” (Schafer, 1994, op. cit., p. 43). 29 Verga, 1983, op. cit., Libertà, Novelle rusticane, p. 355. Corsivi aggiunti. 24 25 92 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Ellen Patat, Paesaggi sonori nelle novelle verghiane L’animalità intrinseca del mondo naturale si riverbera, attraverso i suoni, anche nella descrizione degli individui, o viceversa nel paragone degli animali agli uomini: “Parlava sorridente, giuliva, come un uccelletto innamorato canta su di un ramoscello”.30 In Jeli il pastore, l’empatia di Jeli, il modesto pastore, traduce il rapporto uomo-animale, sfumando quasi i contorni tra umano e naturale. Lo stellato rimaneva immobile dove era caduto, colle zampe in aria, e mentre Jeli l’andava tastando per ogni dove, piangendo e parlandogli quasi avesse potuto farsi intendere, la povera bestia rizzava il collo penosamente e voltava la testa verso di lui, che si udiva l’anelito rotto dallo spasimo […] Lo stellato infatti ad ogni movimento, e ad ogni sforzo che gli facevano fare, metteva un rantolo che pareva un cristiano.31 2. Musica, suoni e rumori in Jeli il pastore Dal punto di vista dell’ordito sonoro, merita di essere indagata con maggiore attenzione la novella Jeli il pastore (Vita dei Campi) a cui si è accennato in precedenza. Il protagonista ‘interpreta’ con il suo zufolo i ricchi suoni della natura facendo vibrare le corde del ricordo, in linea con la tendenza in Vita dei Campi “a un’adesione emotiva verso la materia rappresentata”:32 […] e quelle due note dello zufolo di Jeli, sempre le stesse – iuh iuh che facevano pensare alle cose lontane […] Intentissimo a suonare iuh iuh […] Ei non ci pativa, perché era avvezzo a stare coi cavalli che gli camminavano dinanzi, passo passo, brucando il trifoglio, e cogli uccelli che girovagavano a stormi Così, verso il tramonto quando il pastore si metteva a suonare collo zufolo di sambuco, la cavalla mora si accostava masticando il trifoglio svogliatamente, e stava anch’essa a guardarlo, con i suoi grandi occhi pensierosi.33 La melodia dello strumento diventa così il filamento vitale nella comunanza tra uomo e animale facendo ‘percepire’ a entrambi la realtà che li circonda, sfociando inoltre in una somiglianza fisica. Jeli allora sgranava gli occhi, e stava tutto orecchi se il signorino si metteva a leggere, e guardava il libro e lui in aria sospettosa, stando ad ascoltare, con quel lieve ammiccar di palpebre che indica l’intensità dell’attenzione nelle bestie che più si accostano all’uomo. Gli piacevano i versi che gli accarezzavano l’udito con l’armonia di una canzone incomprensibile, e alle volte aggrottava le ciglia, appuntava il mento, e sembrava che un gran lavorìo si stesse facendo nel suo interno.34 Ivi, X, Primavera e altri racconti, p. 67. Corsivi aggiunti. Ivi, Jeli il pastore, Vita dei campi, pp. 160–161. Corsivi aggiunti. 32 Manganaro, 2011, op. cit., p. 70. 33 Verga, 1983, op. cit., Jeli il pastore, Vita dei campi, p. 143. Corsivi aggiunti. 34 Ivi, Jeli il pastore, Vita dei campi, pp. 147–148. Corsivi aggiunti. 30 31 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 93 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES Lo scrutinio meditabondo della cavalla per la musica rispecchia, visivamente, la fascinazione assorta di Jeli per la cultura; il pastore vi si avvicina seppur con diffidenza e senza capacità di esplicitare in pensieri razionali l’attrazione per il mondano, per ciò che esula dal mondo naturale, qui rappresentato dall’istruzione, in particolare dalla lettura. Jeli, descritto con le tipiche caratteristiche dell’animale spaventato, è in simbiosi con la fauna che lo circonda e di cui si occupa, comprendendone in profondità il dolore.35 Non sorprende, dunque, che i rumori artificiali della fiera – ovvero la musica o i suoni festaioli – in distonia con la voce della natura interrelata al protagonista, acquisiscano connotazioni negative, a tratti spaventose;36 i rumori – non più solo musica o suoni – sovrastano la musica, impregnano e aggravano lo spazio, e inoltre accrescono la solitudine di Jeli, diventano simbolo uditivo dell’indifferenza degli uomini verso l’emarginato. Tale aspetto sembra tipico della narrativa verghiana: la musica si fa simbolo del mondo dei signori, che si possono dedicare al diletto, mentre i ‘vinti’ vengono schiacciati dalla quotidianità.37 La melodia degli strumenti diventa ‘altro’, una sorta di crudele sbeffeggiamento alla semplice vita del contadino e alla sua miseria; alla stessa musica si contrappongono i lamenti degli animali, specchio della sofferenza del pastore, costretto a sopportare il tradimento di Mara con Don Alfonso. Nella stanzaccia c’era un mondo di gente, che saltava e si divertiva, tutti rossi e scalmanati, e facevano un gran pestare di scarponi sull’ammattonato, che non si udiva nemmeno il ron ron del contrabasso, e appena finiva una suonata, che costava un grano, levavano il dito per far segno che ne volevano un’altra; e quello del contrabasso faceva una croce col carbone sulla parete, per fare il conto all’ultimo, 35 Sulla simbiosi uomo-animale nell’opera verghiana, cfr. Francesco de Cristofaro, “Corporale di Gesualdo. Il bestiario selvaggio della malattia”, Modern Language Notes, 113, 1 (1998), pp. 52–78. 36 “Le pecore levavano il muso attonito, e si mettevano a belare tutte in una volta, e anche i buoi facevano qualche passo lentamente, guardando in giro, con grandi occhi intenti. […] ma Jeli che si sentiva rimescolare tutto il sangue da quella campana, non poteva star zitto, come se ognuno di quei razzi che strisciavano sul bujo taciti e lucenti dietro il monte gli sbocciassero dall’anima” (Verga, 1983, op. cit., Jeli il pastore, Vita dei campi, pp. 157–158. Corsivi aggiunti). 37 La contrapposizione musica dei signori-sofferenza del protagonista, ovvero la dualità diletto-dolore, si riscontra, ad esempio, anche nella novella Rosso Malpelo, in una delle scene cardine, quando il padre di Rosso Malpelo rimane seppellito nella cava: “Quella sera in cui vennero a cercare in tutta fretta l’ingegnere che dirigeva i lavori alla cava ei si trovava a teatro, e non avrebbe cambiato la sua poltrona con un trono, perch’era gran dilettante” (Verga 1983, op. cit., Rosso Malpelo, p. 182). Come è stato notato, “Jeli e Rosso occupano in tal senso due posizioni opposte e però complementari. Jeli è al di qua non solo della modernità, ma di ogni sapere ‘sociale’, al di qua perfino della società contadina; è il ‘primo uomo del mondo’. Rosso si trova invece al gradino più basso della scala sociale, ma è anche ‘il più saggio degli uomini’, avendo assimilato tutte le dolorose leggi che regolano l’esistenza umana; è ‘l’ultimo uomo del mondo’. E però questa loro singolarità non esclude, anzi accentua la loro simbolicità, la loro possibilità di esprimere significati che vanno ben oltre la loro condizione sociale e la loro specificità storica” (Manganaro, 2011, p. 74; nota 42: Cfr. Alberto Asor Rosa, “Il primo e l’ultimo uomo del mondo. Indagine sulle strutture narrative e sociologiche in ‘Vita dei campi’”, Problemi, n. 7– 8, 1968, poi in Il caso Verga, a cura di Alberto Asor Rosa, Palermo, Palumbo, 1973, pp. 11– 85). 94 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Ellen Patat, Paesaggi sonori nelle novelle verghiane e ricominciava da capo. — Costoro li spendono senza pensarci, s’andava dicendo Jeli, e vuol dire che hanno la tasca piena, e non sono in angustia come me, per difetto di un padrone, se sudano e s’affannano a saltare per loro piacere come se li pagassero a giornata! […] Mara andava al braccio del figlio di massaro Neri come una signorina, e gli parlava nell’occhio, e rideva che pareva si divertisse assai. Jeli non ne poteva più dalla stanchezza, e si mise a dormire seduto sul marciapiede, fin quando lo svegliarono i primi petardi del fuoco d’artifizio.38 La complessa tessitura sonora della novella marca quindi la diversità di Jeli, la sua naturalità e purezza, in contrapposizione agli atteggiamenti degli altri personaggi, ossessionati dalla ‘roba’, dall’arricchimento, dalla difesa dei propri interessi. La musica di Jeli è quella stessa della natura, sia nelle sue connotazioni gioiose sia dolorose, mentre quella dei signori è la musica degli strumenti, del divertimento, che esprime il loro egocentrismo; la seconda si trasforma di frequente in vero e proprio rumore, e compare anche in altri racconti (a teatro, davanti alle osterie, alle feste) quale indicatore di una folla estranea e straniante. 3. I rumori della modernità Il paesaggio sonoro moderno è in continua e veloce trasformazione: nell’intensità sonora della modernizzazione i suoni si moltiplicano, vengono amplificati, fino a diventare talvolta sgradevoli e molesti. Verga “riteneva inevitabile il ‘progresso’, e non nutriva alcuna illusione di poterne arrestare il corso”.39 La modernità, nelle sue svariate declinazioni, s’intromette discreta nella descrizione del paesaggio sonoro verghiano, proprio come “il legno, ovvero la carrozza, che va adagio, dondolando come una culla”.40 Umano, tecnologico e naturale si alternano e amalgamano: la macchina tende a mescolarsi al naturale, mentre l’umano viene percepito come un suono distante. Le stelle scintillavano sul loro capo, e attorno a loro non si udiva altro che il sordo rumore della macchina, e il muggito delle onde che si perdevano verso orizzonti sconfinati. A poppa, dietro le loro spalle, una voce che sembrava lontana, canticchiava sommessamente una canzone popolare, accompagnandosi coll’organetto.41 I mezzi di trasporto, emblema concreto di un progresso dilagante, compaiono con rumori percepiti per lo più in lontananza o in dimensioni ‘altre’ rispetto a quella terrena; lo sbuffare del treno svolge proprio la funzione di cui si parlava all’inizio, ovvero affida ai suoni il collegamento con il ricordo per rievocare un evento, un’atmosfera, in generale un aspetto del passato, del già vissuto. Si legga ancora: Verga, 1983, op. cit., Jeli il pastore, Vita dei campi, pp. 164–166. Corsivi aggiunti. Manganaro, 2011, op. cit., 90. 40 Verga, 1983, op. cit., Il bastione di Monforte, Per le vie, p. 375. 41 Ivi, Di là del mare, Novelle rusticane, p. 363. 38 39 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 95 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES Degli insetti ronzavano sul ciglione del sentiero. Dalla terra screpolata si levava una nebbia grave e mesta. Non una voce umana, non un abbaiare di cani. Lontano ammiccava nelle tenebre un lume solitario. Finalmente arrivò il treno sbuffante e impennacchiato. […] Di tratto in tratto si udiva il sibilo di un treno che passava sotterra o per aria, e si perdeva in lontananza, verso gli orizzonti pallidi, quasi con un desiderio dei paesi del sole. Allora gli tornava in mente il nome di quei due sconosciuti che avevano scritto la storia delle loro umili gioie sul muro di una casa davanti alla quale tanta gente passava.42 In Malaria (Novelle rusticane) ricompare il treno che “passava da lontano fischiando”.43 Nel silenzio del paese flagellato dalla malattia, in cui la ferrovia “[t] aglia in due la pianura come un colpo d’accetta, dove vola la macchina fischiando pari di un vento d’autunno, e la notte corruscano scintille infuocate”,44 la dimensione sonora acquisisce un’ulteriore complessità, poiché al treno, simbolo di una modernità irraggiungibile che sembra quasi deridere la precaria situazione dei paesani afflitti dal morbo, si contrappongono l’immobilità di compare Mommu, la follia di Cirino, e la desolazione dell’oste. Al fischio del treno in lontananza, il primo “[s]tava accanto al suo casotto colla bandieruola in mano”; il secondo e il terzo, invece, “dopo che il treno era svanito nella tenebre, si udiva [Cirino] lo scimunito che gli correva dietro urlando, uuh…E ‘Ammazzamogli’ sulla porta dell’osteria buia e deserta pensava che per quelli lì la malaria non ci era”.45 Nel silenzio desolato, al fischio del treno risponde solo lo “scimunito”, la cui mente e il cui fisico erano stati divorati dalla malaria. Il grido umano e i fischi della macchina, impronta di una modernità impudente e sfacciata, si mescolano mentre “la lunga fila dei carrozzoni stipati di gente”46 passava. Inoltre, il silenzio ha un deciso valore sonoro; diventa qui diapositiva di un tempo immobile, statico, ciclico. L’urlo di Cirino, lo scimunito, ‘contro’ il fischio del treno, potrebbe venir interpretato come una protesta o una rincorsa vana al progresso, piuttosto futile, in sostanza, per la povera gente. Tuttavia, qualunque azione sembra irrilevante poiché è messa ‘in bocca’ al ‘matto del villaggio’, ovvero a colui che non solo è menomato dalla malattia ma, più in generale, devia dalla norma, dalla razionalità. Anche in I drammi ignoti, si ritrova una prevalente assenza di suono, giacché i personaggi sono “assorti nel silenzio”, impegnati a versare “lagrime silenziose”;47 nondimeno: Ad un tratto i campanelli elettrici squillarono nella lunga infilata di sale sfavillanti e deserte. I servitori silenziosi si affrettavano senza far rumore dinanzi al Ivi, pp. 367; 371–372. Corsivi aggiunti. Ivi, p. 282. 44 Ivi, p. 276. Corsivi aggiunti. 45 Ivi, pp. 282–283. 46 Ivi, p. 283. 47 Ivi, I drammi ignoti, Drammi Intimi, p. 483. 42 43 96 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Ellen Patat, Paesaggi sonori nelle novelle verghiane dottore […]. Nelle sale accanto si succedevano i colpi di campanello discreti, e la cameriera entrava in punta di piedi per sussurrare all’orecchio della signora il nome degli intimi che venivano a chiedere notizie dell’inferma.48 L’ambiente in cui si dipana la storia con la malattia della contessina Bice, così come il rapporto tra la madre Anna e il marchese Danei, di cui Bice si dice innamorata, non è disturbata dalla componente umana, che è silente, bensì dalla tecnologia; tuttavia il suono dei campanelli viene emesso a “colpi”, ovvero un suono intermittente e sordo. Riflessioni conclusive Nel presente elaborato si è voluto sganciare la dimensione sonora nella disamina delle opere di Giovanni Verga dalla sua mera associazione con la ‘voce’ dei protagonisti verghiani per un approfondimento sul paesaggio sonoro emergente dalle novelle, nella convinzione che la dimensione uditiva contribuisca ad avvicinare il testo alla percezione del lettore; la sinergia tra elementi visivi e sonori arricchisce di fatto l’esperienza della lettura e approfondisce la narrazione. Dall’analisi a campione svolta, è possibile individuare diverse ‘categorie’ di suono che animano le novelle; in primis, si nota la preponderanza delle toniche, dei suoni caratteristici dell’ambiente naturale, non-umano, a cui seguono i suoni e i rumori risultanti dalle azioni umane, ma scevri della ‘voce’ degli individui; elemento quest’ultimo di un terzo gruppo legato appunto alla presenza umana nelle trame dei racconti, in cui i suoni sono caratterizzati da breve durata e debole intensità. 49 Queste categorie uditive contribuiscono alla creazione di precise atmosfere, portatrici di significato – si veda il rumore del mare o i suoni delle tempeste, indici dell’oppressione dell’elemento naturale, così come la confusione delle feste, segno di una civiltà molesta e denigratoria nei confronti dei poveri – o servono anche alla caratterizzazione dei personaggi (quali Jeli e il suo zufolo, ad esempio) o al miglioramento dell’esperienza sensoriale, che affina a sua volta il potere d’immedesimazione del lettore nella storia. L’impasto sonoro, in cui sovente i segnali diventano vere e proprie impronte sonore, sembra acuire “l’amaro sapore delle ‘lacrime’ delle ‘cose stesse’”.50 Infine, si vuole aggiungere una quarta categoria, che è quella del silenzio: spesso, la campagna diventa silente – l’azione non è accompagnata da suoni, musica o rumori ma si lascia spazio al solo sguardo scrutatore – oppure ogni elemento viene richiamato al silenzio, “[e] i giorni che scorrono silenziosi e deserti sul Ivi, p. 480seg. Oltre agli esempi delle note 44 e 47, si aggiunga: “Solo il bisbiglìo di due voci sommesse che si nascondono nell’ombra canta la primavera innamorata e pudibonda” (Il bastione di Manforte, Per le vie, p. 379). 50 Manganaro, 2011, op. cit., p. 71. 48 49 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 97 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES viale bianco di neve! Ora di tanto in tanto passa il carro funebre senza far rumore […].51 Talvolta le sonorità aspre della natura sono funzionali al potenziamento del senso di difficoltà in cui versano, fisicamente e psicologicamente, i vinti. In altri casi, i suoni diventano indice di una naturalità contrapposta all’artificio della civiltà, della cultura; solo astraendosi dal consesso umano si può tentare di raggiungere un’armonia con il mondo naturale. Mutuando da Schafer, dunque, i paesaggi sonori verghiani tendono a essere ad alta fedeltà, ovvero i suoni non si sovrappongono e tendono all’alternanza, evitando di sommarsi e confondersi. Il paesaggio sonoro, per quanto connotativo, resta in secondo piano rispetto alla tradizionale descrizione paesaggistica e anche la modernità, con la sua tecnologia, è intrusiva, seppur discreta, presentandosi con sonorità e rumori quasi sempre disturbanti o lesivi. In conclusione, in linea con la poetica del Verismo, l’impasto sonoro fornisce una rappresentazione che coinvolge tutti i sensi. La compagine sonora delle novelle avvalora l’istanza verista che vede il paesaggio come sincrasi della bellezza naturale e della componente storico-culturale, riflesso delle caratterizzazioni e contraddizioni della quotidianità dei suoi abitanti. BIBLIOGRAFIA Asor Rosa, Alberto, “Il primo e l’ultimo uomo del mondo. Indagine sulle strutture narrative e sociologiche in ‘Vita dei campi’”, Problemi, n. 7–8, 1968, poi in Il caso Verga, a cura di Alberto Asor Rosa, Palermo, Palumbo, 1973, pp. 11– 85. Biazzo Curry, Corrada, “Illusione del dialetto e ambivalenza semantica nei Malavoglia”, Quaderni d’Italianistica, XIII, 1 (1992), pp. 27–42. Bigazzi, Roberto, Su Verga novelliere, Pisa, Nistri-Lischi, 1975. Bombara, Daniela, “Frammenti musicali, dissonanze e fragori nei romanzi di Luigi Pirandello”, Filoloski Pregled, II (2016), pp. 73–89. Brown, Calvin S., Music and Literature. A Comparison of the Arts, Athens, University of Georgia Press, 1948. Bruno, Fabio, “71. Il paesaggio sonoro: in Sicilia c’è chi lo studia e lo promuove”, Radio Start Me Up, https://www.radiostartmeup.it/paesaggio-sonoro-sicilia-soundwalk-vacuamoenia/ [09.09.2022]. Calanchi, Alessandra, Il suono percepito, il suono raccontato. Paesaggi sonori in prospettiva multidisciplinare, Teramo, Galaad Edizioni, 2015. Calanchi, Alessandra e Michi, Francesco, Soundscapes and Sound Identities, Teramo, Galaad Edizioni, 2016. Calanchi, Alessandra e Laquidara, Andrea, Prospettive Sonore. Percezione e Mediazione, Teramo, Galaad Edizioni, 2016. 51 98 Verga, 1983, op. cit., Il bastione di Manforte, Per le vie, pp. 379–380. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Ellen Patat, Paesaggi sonori nelle novelle verghiane Cazzato, Alessandro, “I paesaggi sonori di Italo Calvino”, Musica, CCLXVI (maggio 2015), pp. 58–61. Cinti, Gabriella, “Il paesaggio sonoro nella scena autobiografica leopardiana. Luci e suoni del sogno memoriale”, La letteratura degli italiani 4. I letterati e la scena, Atti del XVI Congresso Nazionale Adi, Sassari-Alghero, 19–22 settembre 2012, a cura di Guido Baldassarri et al., Roma, Adi editore, 2014, pp. 1–13. Collarile, Luigi, “Paesaggi sonori nei diari di viaggio in Italia di benedettini svizzeri del primo Settecento”, Siculorum Gymnasium, LXX, 3 (2017), pp. 245–272. De Cristofaro, Francesco, “Corporale di Gesualdo. Il bestiario selvaggio della malattia”, Modern Language Notes, CXIII, 1 (1998), pp. 52–78. De Luca, Maria Rosa, “Paesaggi sonori nel Bildungsroman di Goliarda Sapienza”, Arabeschi, XIII (gennaio-giugno 2019), pp. 231–239. Favaro, Roberto, La musica nel romanzo del ‘900, Milano, Casa Ricordi, 2003. Favaro, Roberto, Suono e arte. La musica tra letteratura e arti visive, Venezia, Marsilio, 2017. Laghezza, Eugenia, “Il paesaggio sonoro. Pensieri sul libero ascolto”, Dada. Rivista di antropologia post-globale, I (2013), pp. 71–98. Lorenzetti, Sara, “Pirandello ovvero la melodia dell’altrove”, Journal of Faculty of Humanities and Social Sciences in Split, XII (2019), pp. 23–34. Lorenzetti, Sara, “Variazioni musicali sulle note di Pirandello”, Otto/Novecento, XLI, 3 (2017), pp. 181–193. Manganaro, Andrea, Verga, Acireale-Roma, Bonanno Editore, 2011. Marchese, Dora, La poetica del paesaggio nelle «Novelle rusticane» di Giovanni Verga, Biblioteca della Fondazione Verga, Leonforte (En), Euno Edizioni, 2016. Masiello, Vitilio, “La lingua del Verga tra mimesi dialettale e realismo critico”, in Id., I Miti e la Storia. Saggi su Foscolo e Verga, Napoli, Liguori, 1984, pp. 83–99. Picker, John M., “Soundscape(s): The turning of the Word”, in The Routledge Companion to Sound Studies, a cura di Michael Bull, London-New York, Routledge, 2019, pp. 147–157. Ragonese, Gaetano, “Paesaggio verghiano”, in Id., Interpretazione del Verga. Saggi e ricerche, Roma, Bulzoni, 1977, pp. 199–206. Riccobono, Maria Gabriella, Dai suoni al simbolo. Memoria poetica, relazioni analogiche, fonosimbolismo in Giovanni Verga, dalle opere ultra-romantiche a quelle veriste, Pisa, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 2002. Riccobono, Maria Gabriella, “Aspetti eidetico-visuali delle novelle Rosso Malpelo e Jeli il pastore”, Italianistica: rivista di letteratura italiana, XXXVIII, 2, Pisa, Fabrizio Serra, 2009, pp. 1–13. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 99 СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ÉTUDES Riccobono, Maria Gabriella, “Il verismo dei significati: note sull’assetto fonico dei Malavoglia”, Studi sul Settecento e l’Ottocento: rivista internazionale di italianistica, XVII, Pisa, Fabrizio Serra, 2022, pp. 11–15. Romagnoli, Sergio, “Spazio pittorico e spazio letterario da Parini a Gadda. Rêveries e realtà”, in Storia d’Italia. Il paesaggio, a cura di Cesare De Seta, Torino, Einaudi, 1982, pp. 429–559. Russi, Roberto, Letteratura e musica, Roma, Carocci, 2005. Russo, Luigi, Giovanni Verga, Napoli, Ricciardi 1920 [1919]. Russo, Luigi, “La lingua del Verga”, in Id., Giovanni Verga, Bari, Laterza, 1966 [1941], 280–358. Schafer, R. Murray, The Soundscape. Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Rochester, Vermont, Destiny Books, 1994. Scher, Steven Paul, Literatur und Musik: ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes, Berlin, Erich Schmidt, 1984. Sinicropi, Giovanni, “La Natura nelle Opere di Giovanni Verga”, Italica, 37 (2), 1960, pp. 89–108. Spitzer, Leo, “L’originalità della narrazione nei ‘Malavoglia’”, in Paolo Pullega, Leggere Verga. Antologia della critica verghiana, Bologna, Zanichelli, 1973, pp. 198–214. Sterne, Jonathan (a cura di), The Sound Studies Reader, New York, Routledge, 2012. Sterne, Jonathan, “Soundscape, Landscape, Escape”, in Soundscapes of the Urban Past: Staged Sound as Mediated Cultural Heritage, edited by Karin Bijsterveld, Bielefeld, transcript Verlag, 2013, pp. 181–194. Thompson, Emily, The Soundscape of Modernity: Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America, 1900–1933, Cambridge, MIT Press, 2002. Trevisan, Alessandra, “Elementi di paesaggio sonoro nel Solus ad solam di Gabriele D’Annunzio”, Archivio d’Annunzio, vol. 3. No. 0 (2016), pp. 1–14. Verga, Giovanni, “Lettera a F. Cameroni, Milano, 19 marzo 1881”, in Id. Lettere Sparse, a cura di Giovanna Finocchiaro Chimirri, Roma, Bulzoni, 1979, p. 109. Verga, Giovanni, Le novelle, a cura di Nicola Merola, Vol. I, Milano, Garzanti, 1983 [1980]. Verga, Giovanni, I Malavoglia, a cura di Salvatore Guglielmino, Milano, Principato, 1985. Wolf, Werner, “Intermediality Revisited: Reflections on Word and Music Relations in the Context of a General Typology of Intermediality”, in Word and Music Studies: Essays in Honor of Steven Paul Scher and on Cultural Identity and the Musical Stage, a cura di Suzanne M. Lodato, Walter Bernhart, Suzanne Aspden, Amsterdam- New York, Rodopi, 2002, pp. 13–34. 100 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Ellen Patat, Paesaggi sonori nelle novelle verghiane Елен Патат ЗВУЧНИ КРАЈОЛИЦИ У ВЕРГИНИМ НОВЕЛАМА (Резиме) Рад се бави смешом звука, шума и музике, истражујући такозване soundscapes, у уверењу да ова звуковна димензија сачињава вредност која доприноси нарацији, као и да је кадра да појача и обогати читалачко искуство. Полазећи од Шаферових проучавања, долази се до четири категорије звука: први су својствени природном амбијенту, други су шумови и звуци повезани са људским деловањем, а ту су и „гласови” ликова, док, на крају, тишина такође представља снажно конотирану димензију непомичног времена. Звучни крајолик који произилази на основу ових анализа рефлектује спори ритам сеоског живота, где оштри звуци природе одражавају и појачавају патњу Поражених. Задржавајући се на новели Јели пастир Патат издваја рађање заједништва човека и животиње, које открива дисонантност између природног амбијента главног лика и извештачености друштва опседнутог „робом”; музика господе и сајмова чита се као „изругивање” беди сељака. Не недостаје ни указивање на звучни интензитет модерности у разним видовима – од воза у Маларији до звонца у Незнаним драмама, а најчешће је непријатно наметљив. Кључне речи: Ђовани Верга, звучни крајолици, новеле, звук, шум. Примљено 28. марта 2023, прихваћено за објављивање 18. септембра 2023. године. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 101 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES BIBLID: 0015–1807, 51 (2024), 1 (pp. 103–118) УДК 821.111Eliot.09:141.78]:305-055.2 https://doi.org/10.18485/fpregled.2024.51.1.7 Милена Владић Јованов Универзитет у Београду – Филолошки факултет [email protected] УЛОГА ЖЕНЕ У ПОЕЗИЈИ Т. С. ЕЛИОТА ИЗ УГЛА ДЕКОНСТРУКЦИЈЕ И ПОСТХУМАНИЗМА – ОД ПРЕСТОЛА ДО ПАБА Апстракт: Улоге жене су тематски, структурално и семантички повезане. Из угла деконструкције, реч је о померању основе традиционалне улоге жене. Из угла постхуманизма, реч је о улози жене која није више „људско”. Парергон одређује да ли је у питању жена или мушкарац, те се у поезији Елиота отвара родно питање, а да фемино критичка мисао није преовлађујућа. Сви нивои су наглашени у оквиру стварања песничке слике. Жена мења различите моделе улога – од краљице до праље, али њена улога превазилази род. Она постаје начело стварања уметничке слике која се најбоље огледа у „сцени” Филомеле и сложеном односу коментара и текста. Немогуће је одговорити, деконструкционистички речено, шта жена јесте, али је сигурно да се мишљење о њој не може статички затворити. Оно је динамично што указује на жену која је не само више људско већ и више од људског. Таква улога не само да наглашава однос према жени, затим стварању модернистичке песничке слике већ одређује и наш однос према стварности. Кључне речи: деконструкција, постхуманизам, улога жене, песничка слика, Т. С. Елиот, релације стварност–улога–тип. Abstract: The role of women is thematically, structurally, and semantically interconnected. From a deconstructionist standpoint, this discourse pertains to a profound reconfiguration of the foundational essence of the traditional female role. Under the paradigm of posthumanism, it delves into the role of women emancipated from the confines of conventional “human” categorizations. The parergon, wielding the power to determine femininity or masculinity, thereby initiates an interrogation of gender within Eliot’s poetic oeuvre, albeit without the hegemony of feminist critical discourse. These multilayered dimensions find pronounced emphasis within the realm of poetic composition. The woman, as an agent of change, defies and reshapes varied archetypal models–from queen to laundress– while transcending the constraints of gender. She emerges as the guiding principle in the artistic construction of imagery, most notably manifested in the intricate tapestry of the “scene” featuring Philomela, emblematic of the intricate interplay between textual commentary and narrative. A deconstructionist perspective renders futile any attempt at a definitive characterization of womanhood, affirming the fluidity of her essence that eludes static definition. This dynamism alludes to a portrayal of womanhood not merely as human but surpassing the confines of conventional humanity. Such a portrayal not only accentuates societal attitudes ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 103 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES towards women and the formulation of a modernist poetic vision but fundamentally influences our perception and engagement with reality itself. Keywords: deconstruction, posthumanism, role of women, poetic imagery, T. S. Eliot, reality-role-type relations. У поезији Т. С. Елиота појављује се више тематски повезаних улога жена у модерном друштву али и у претходним раздобљима. Све улоге су преплетене на семантичком и структуралном нивоу. Теоријски се могу посматрати из угла деконструкције и постхуманизма. Из угла деконструкције сусрећемо се са померањем основе и премештањем система у коме више не влада хијерархија и сложени однос између мушкарца и жене, већ читалац не може да закључи да ли је уопште жена или мушкарац у питању. Чувени стихови „Љубавне песме Џ. Алфреда Пруфрока” гласе: „Па пођимо сада нас двоје, / док се небом вече пружа”.1 На енглеском: “Let us go then, You and I / When the evening is spread out against the sky”.2 Питање које за собом повлаче уводни стихови је на кога се односе ја и ти, односно ви. Велики број тумача, деконструкционистички посматрано, сматра да је ја, заменица првог лица сингулара, залог постојања самосвести. У овом случају она упућује на онога који говори, као што Доналд Џ. Чајлдс у свом коментару наводи „то ја је говорник”.3 Сада нам остаје питање коме се то ја обраћа. Џорџ Вилијамсон тврди да је ти женска особа „уколико се узме у обзир наслов песме, односно да је реч о љубавној песми у којој се мушкарац Џ. Алфред Пруфрок обраћа својој љубавници”.4 Све би било прихватљиво да сам Елиот није наговестио да би ти могао бити мушкарац. Кристијан Шмит износи податак да је Елиот годинама касније изјавио да се „Пруфрок обраћа неидентификованом мушком пратиоцу”.5 Поставља се питање да ли можемо да занемаримо тумачење које је изведено на основу ауторске интенције, а опет с друге стране, не можемо ни да запоставимо досадашње теоријско знање о књижевним делима у коме се тврди да су намере аутора остављене само за једноставне језичке исказе, у којима нема сложености језичке структуре и семантичке игре значења које представљају према деконструкцији оно што је књижевно у тексту.6 Питање које се такође отвара поводом Т. С. Елиот, Песме: „Љубавна песма Џ. Алфреда Пруфрока”, Београд, СКЗ, 1998, стр. 5. T. S. Eliot, The Complete Poems and Plays 1909– 1950: “The Love Song of J. Alfred Prufrock”, New York, Harcourt Brace and Company, 1952, p. 3. 3 Donald J. Childs, From Philosophy to Poetry – T. S. Eliot’s Study of Knowledge and Experience, New York, Palgrave, 2001, p. 66. 4 George Williamson, A Reader’s Guide to T. S. Eliot: A Poem-by-Poem Analysis, New York, Noonday Press, 1966, p. 59. 5 Исто, p. 85. 6 Видети: Пол де Ман, Проблеми модерне критике, Београд, Нолит, 1975. 1 2 104 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Милена Владић Јованов, Улога жене у поезији Т. С. Елиота из угла деконструкције ... изјаве аутора која би женетовски7 представљала паратекстуални, односно перитекстуални материјал, односи се на епиграф који долази иза наслова и деконструкционистички представља парергон. Оно што долази у маргинама и поред (пара) текста (ергон). Наслов као и епиграф је оно што Дерида назива оквиром који иде уз дело, односно парергоном.8 Истовремено један оквир не припада једном делу или обрнуто. Не можемо исту слику ставити у различите оквире. Иста надреалистичка слика стављена у рам барокног типа неће бити сагледана на исти начин. Рамови за слике, односно оквири у функцији парергона појачавају сложеност семантичких односа, посебно уколико говоримо о референтним или интерпретативним оквирима. Исти текст неће имати иста значења уколико се постави у контекст (оквир) историјског, теоријског или херменеутичког проучавања. Другим речима, промена оквира, односно парергона мења значење или перспективу тумачења. Гледајући са структуралног нивоа, оквир је у исти мах и у делу и ван њега, јер му не припада као остали унутрашњи елементи, док му с друге стране, припада јер утиче на угао интерпретације дела. Како епиграф из Дантеовог Пакла утиче на појам љубави и у ком односу је према тексту, тј. да ли су у питању истополни или хетеросексуални односи. Реч је о следећим стиховима из Пакла. „Да мислим како мој одговор крену / некоме ко ће вратити се свету, / пламен би овај застао у трену; / ал’ знајући да ову рупу клету / жив, кажу нико не прође, и теснац, / без страха теби казаћу ја све ту.”9 Мушкарац, Гвидо од Монтефелтра се обраћа мушкарцу Дантеу за кога претпоставља, пошто га види у подземном свету, да је и он мртав. Деконструкционистички, граница је порозна јер ступа на сцену појам неодлучивости пошто није јасно да ли је реч о свету живих или свету мртвих. Тематски гледано Гвидо говори из пламена, као ватрени глас који би се повезивањем појмова жара и љубави могао довести у везу са љубавним гласом у Пруфроковој љубавној песми. Постоји још један проблем са епиграфом. Однос говорника у епиграфу упућује на релације песничких субјеката у Елиотовој песми. Гвидо од Монтефелтра говори из загробног света и претпоставља да му и Данте припада, иначе му се не би ни обратио. Услов говора, деконструкционистички речено је претпоставка смрти. Дерида је дату претпоставку сматрао суштинским условом за постојање језика. То се посебно може уочити у писаном говору. Да би писани текст могао семантички да делује, он то мора нужно чинити и у одсуству усмене речи, тј. свог пошиљаоца. Дерида сматра да функционисање било ког знака зависи од итерабилности, тј. од поновљивости односно могућности да се знак понови у различитим текстовима и контекстима, дакле у одсуству Видети: Gerard Genette, Paratexts: threesholds of interpretation, Cambridge, Cambridge University Press, 1997. 8 Видети: Жак Дерида, Истина у сликарству, Сарајево, Свјетлост, 1988. 9 Данте Алигијери, Пакао, Београд, Просвета, 2005, стр. 407. 7 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 105 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES сваког појединачног пошиљаоца или примаоца, односно субјекта. Деконструкционистичка претпоставка о итерабилности знака упућује да нисмо у простору поузданих идентитета, уколико граница између живог и мртвог није стабилна. Штавише немогућа је поуздана идентификација и осталих елемената, посебно у пољу семантике јер песму са Дантеовим епиграфом више не можемо тумачити а да епиграф не узмемо у обзир. Немогућност тј. деконструкционистички индецидабилност да се једносмерно говори о неком значењу, које се у овом случају односи на границу између живог и неживог света, а која представља осим тога важно разграничење структуралног места епиграфа као парергона утиче на свеукупну семантику текста и његово смисаоно схватање. Трагови поновљивости јављају се у деконструкцијској релацији на структуралном и тематском нивоу када је у питању однос мушкарца и жене у теми љубави, у Елиотовим песмама „Портрет једне госпође”, „Љубавна песма Џ. Алфреда Пруфрока” и Шекспировој драми Богојављенска ноћ. Такве трагове назваћемо стихови трагови под утицајем деконстукционистичке мисли. Пратимо следеће стихове трагове у „Пруфроку” и „Портрету једне госпође”. Пруфрок у моменту самоспознаје, постављајући себи питања и дајући могуће одговоре, размишљајући о љубави каже „знам гласове што мру с падом што мре / далека музика кад слух ми крзне.”10 У „Портрету” млади господин такође интроспективно себи поставља питање „А шта ако она умре у неко поподне, / Поподне сиво и димљиво, вече жуто и рујно; / […] Не би ли заправо предност била на њеној страни? / Та музика11 делује кад умире и пада.’”12 Стихови трагови су итерабилни и својом поновљивошћу уносе разлику јер понављање истог никад није исто. Утичу и на индецидабилност, неодлучивост у једном крутом тумачењу које нуди само једну истину. Истовремено оно утиче на дисеминацију значења и сходно томе различите интерпретације. Они чине „основу” која није логоцентрична, напротив децентрализована је, јер се центар налази ван структуре и тиме нема структуралност те не утиче на значење у оној мери у којој се очекује од центра који је по правилу у средишту структуре.13 Основа се налази у затвореној алузији на Шекспирову Богојављенску ноћ у „Портрету једне госпође”. „Ако се љубав храни музиком / Свирајте још; ту храну дајте мени / У преобиљу, те од преситости / Жеља за јелом да пренемогне / И премине. Понов’те напев тај! / Звук14 његов замре к’о да издахну.”15 Основа је премешТ. С. Елиот, Песме: „Љубавни јади Ц. Алфреда Пруфрока”, Београд, СКЗ, 1998, стр. 6–7. Истакла Милена Владић Јованов. 12 Т. С. Елиот, Песме: Портрет једне госпође”, Београд, СКЗ, 1998, стр. 14. 13 Видети: Jacques Derrida, Writing and Differance, “Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences”, Chicago, The Univesity of Chicago Press, 1978. 14 Истакла Милена Владић Јованов. 15 William Shakespeare, Twefth Night, or What You Will, The Complete Works, Oxford, Clarendon Press, 1988, p. 693. 10 11 106 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Милена Владић Јованов, Улога жене у поезији Т. С. Елиота из угла деконструкције ... тена и долази до деконструкционистичког померања система у коме нема само једне основе, порекла већ су основе вишеструке. Другим речима, на линији тумачења нема јединственог и једног увида речено језиком Пола де Мана, већ више увида, више „истина” али свакако да би била логична свака интерпретација ће бити слепа, односно ослониће се на једну „истину”. С тим што је њено слепило свесно, тј. не искључује друге увиде који, да би била логична и кохерентна свака интерпретација мора искључти.16 Не могу се сви увиди „ставити” у једну интерпретацију. Шекспирова основа, скривени „цитат” познат образованом читаоцу, уводи спољашњост, нужну за свако обликовање идентитета у унутрашњост, тј. контекст у текст, који је деридијански речено увек већ у тексту. На тематском нивоу, образовани читалац који је увучен у текст и од кога се очекује не само сарадња већ и писање тј. стварање како у облику тумачења тако и у изградњи песничке слике, препознаје да је љубав из Шекспирове драме, тј. страствена љубав војводе Орсина према Оливији, тематска основа и „Пруфрока” и „Портрета једне госпође”. Међутим, читалац препознаје да је такав облик љубави одсутан из обе Елиотове песме. Међутим, он је призван, као поново присутан у разликама управо у свом одсуству и предстваља ослонац другој теми, а то је самоспознаја. Кроз сложене љубавне односе појединац, у овом случају мушкарац спознаје себе кроз љубав према жени. Сигурност да је у питању жена нуди нам исти парергон који нам је у „Пруфроку” одбио сигурност и предвидео неодлучивост у односу на почетне стихове. Реч је о интертекстуалном наслову Елиотове песме који упућује на роман Хенрија Џејмса Портрет једне леди. У „Пруфроку” је сасвим јасно да се наведени стихови о „музици доја делује кад умире и пада” односе на жене јер долазе после његовог преиспитивања шта сме да пита или уради у обраћању једној дами у току удварања. Спољашње улази у унутрашње, контекст у текст, долази до померања основа, а све то заједно утиче на појам стварања идентитета, али сада песничког текста. Читалац препознаје уметничке поступке, теоријске деконструкционистичке појмове који су примењени истовремено и на тематском нивоу јер се не спознаје само ја кроз љубав већ и сама стварност која окружује ја. Искуство самоспознаје кроз љубав даје одсутну „улогу” жене, јер је она пасиван одраз у активној самоспознаји мушкарца, али с друге стране, њена улога у спознаји стварности не односи се на појединачно мушко песничко ја, већ на читаоце који могу бити различитог пола, те њена улога превазилази традиционалне облике улоге жене, већ постаје улога жене у стварању песничког текста. Читаоцу песник упућује кроз метаквалитете и наративне детаље не само слику стварности једног града као што је случај са Елиотовим песмама, тј. каква је то стварност уколико у њој нема љубави међу онима који у њој живе, другим 16 Видети: Paul de Man, Blindness and Insight – Essays in the Rhetoric of Contemorary Criticism, New York, Oxford University Press, 1971. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 107 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES речима градска атомосфера одише егзилом као психолошким изгнанством јер поред многих можете бити сасвим сами. Истовремено песник читаоцу упућује питање каква је његова стварност, стварност у којој тог тренутка чита песму. Самим тим улога жене постаје имаго делотворне имагинације лакановски17 речено како у стварању једног ја тако и у идентитету песничког дела. Улога жене је избрисана у самом конституисању појма улоге кад је у питању жена. Она нема улогу, појединачно наглашену у зависности од традиције или времена и обичаја дана, већ је њена улога у стварању и обликовању. На први поглед одраз и детронизована, на други поглед сасвим супротно, а ове погледе нам омогућавају деконструкционистички појмови у различитим херменeутичким увидима. Традиционално гледано улога жене се у Елиотовој поезији може сагледати на линији од паба до престола и обрнуто. При чему је у оба случаја реч о теми љубави, спознаји стварности, идентитету песничке слике, али и самоспознаји песничког субјекта, односно мушкарца. У обе песничке слике сада је присутно одсуство мушкарца. Оно постаје деконструкционистичким поступцима одсутно присуство у изградњи како самоспознаје жене, тако и стварности и шире песничког дела у изградњи песничке слике. У Пустој земљи, у другом делу под насловом „Партија шаха” појављује се слика краљице Дидоне. Дата је у Елиотовом коментару који нас упућује на Вергилијеву Енејиду по чему препознајемо да је реч о Дидони и Енеји, али истовремено поред ове отворене алузије стоји и затворена алузија јер је слика Дидоне, ватрене краљице коју љубав доводи до ломаче и самоубиства јер Енеја, вољени мушкарц одлази, постаје слика која је у себи пресечена наративом о насиљу, али сада насиљу који други чини над женом. Реч је наравно о слици Филомеле, коју је варварски краљ Тереј силовао и одсекао језик да о томе не би известила своју сестру Прокну. Стихови о Филомели су истовремено и отворене и затворене алузије јер их прати Елиотов коментар упућен читаоцима да погледају Овидијеве Метаморфозе и обавесте се о причи о Филомели. Истовремено, заводљивим метатекстом Елиот читаоца увлачи у сопствену слику искуства песничког стварања и идентитета песничке слике коју гради сам читалац, јер му у слици о Филомели не даје више упутства већ читалац спознаје насиље у љубавном односу, али сада кроз глас оне које је претрпела насиље. Наиме, у митској причи стоји да је Филомели одсечен језик и да је после крваве вечере у којој је Прокна, сазнавши за злочин, свом мужу сервирала тело њиховог сина за вечеру, сада први пут у Елиотовој песничкој слици чујемо глас саме Филомеле која нам крештавим ластавичијем гласом говори о свом искуству насиља. Богови су се у митској причи смиловали над судбином сестара претворивши их у ластавице или према другој верзији славује. Иза тога у истој песничкој слици 17 108 Видети: Жак Лакан, Списи, Београд, Просвета, 1983. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Милена Владић Јованов, Улога жене у поезији Т. С. Елиота из угла деконструкције ... дата је слика жене у пабу, која се решила трудноће, јер већ има петоро деце и изгледа здравствено лоше, али којој пријатељица „обећава” да ће јој украсти мужа пошто се он враћа са фронта и тражиће забаву или како стихови гласе „Провео је четири године у војсци и сад хоће добро да се проведе, / Па ако га ти не задовољиш, наћи ће се друге, / кажем ја њој. / Тако, дакле, каже она мени. Баш тако, кажем ја њој / Тек да знам коме имам да захвалим, рекла је / и погледала ме у очи.”18 Свака од наведених прича, од Дидоне, Филомеле, до жене у пабу представља исечке који се као на филмском платну одвијају у оквиру сложеније песничке слике а то је слика жене која седи у соби, чији се накит сија на полицама, ту је и камин изнад ког виси слика са садржајем митске приче о силовању Филомеле. Она представља савремену жену, која хода по линији од престола до паба. Ту слику може да уочи и „сложи” техником монтаже само читалац. Међутим, у томе му помаже и песник, јер модерну жену уочавамо у обраћању непознатом мушкарцу које изражавају следећи стихови. „Моји су живци лоше вечерас. Да, лоше. / Останите са мном. / Говорите ми. Зашто стално ћутите? Говорите. / О чему размишљате? Шта мислите? Шта? / Никада не знам шта ви мислите. Мислите.”19 Не можемо да се отмемо утиску да је одсуство комуникације у којој се савремена жена обраћа сада непозантом мушкарцу, заправо ехо слике из „Портрета једне госпође”. Међутим, у овом дијалогу који није без разумевања непознати мушкарац одговара дами. Начин на који одговара, читаоца уводи у метатекстуалне квалитете који је о начину свог писања оставио сам аутор. Одговори непознатог мушкарца су делови који се већ као стихови налазе у Пустој земљи. На питање даме или констатацију „Зар Ви не знате ништа? Не видите ништа? Не памтите / Ништа?”20 мушкарац одговара „Памтим / Ови бисери беху његове очи.”21 Одговор нас као читаоце неминовно вуче ка четвртом делу „Смрт од воде” у ком нам је предочена слика умрлог морнара Флеба Феничанина. Слика модерне жене налази се у простору између Дидоне, Филомеле, разговора у салону и слике жене из паба. Све је уоквирено унутрашњим „парергоном” а то је слика коју о савременој жени гради читалац на линији љубави, одсуства комуникације и основног људског разумевања, насиља, говора исте о себи, и на крају питања која остају без одговора или са одговором који читаоца подсећа да је брат и друг песнику у песничкој изради слике. У првом делу песник се обраћа читаоцу метатекстуалним говором. Двострукост говора огледа се у различитим поступцима који указују на сложеност модернистичког метатекста и истовремено на сложеност песничке слике која позива образованог читаоца да учествује у стварању исте, а кад је у питању тема Т. С. Елиот, Песме, „Пуста земља”, Београд: СКЗ, 1998, стр. 58. Исто, стр. 57. 20 Исто. 21 Исто. 18 19 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 109 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES улоге жене, неминовно је позван да критички посматра улогу жене кроз традицију, културу а онда да свему томе прикључи и тему улоге савремене жене. Први метаквалитет је обраћање читаоцу и поступак отворене алузије на Бодлерову песму из Цвећа зла под насловом „Читаоцу”. Стихови гласе „Ти! Hypocrite lecteur! – mon semblable – mon frère!” у преводу на српски „Ти! Двоструки читаоче, налик на мене, брате!”22 Читалац је двострук. Налик је писцу јер кроз читање и он ствара, тј. пише различите увиде, те је на психолошкој линији идентитет писца близак у стварању идентитету читаоца, док је на антрополошкој линији, читалац пишчев брат, те као припадник људске врсте може разумети улоге жена у различитим периодима са посебним сливањем свих тих улога у улогу савремене жене. Скривена алузија је да такав пихолошко-антрополошки профил читаоца отвара нови поглед на пишчево стварање у коме начин на који писац пише, отворено предочавајући искуство самог писања, постаје истовремено и тема о којој пише. Писање о писању, о томе како настаје песма не може се занемарити у сложеном модернистичком метаквалитету у коме читалац гради песничке слике у којима се жене појављују у различитим улогама. На тај начин читалац се и образује јер кроз поимање какве су улоге жена биле, може извући бољи закључак до каквог преображаја улога је дошло у представи савремене жене, истовремено прихватајући и учећи какви су нови уметнички поступци којима се другачије, савремене улоге исказују. Другачија ствараност речено језиком Јована Христића предочава и нове књижевне облике.23 На тематској линији поново се сусрећемо са преплитањем тема љубави, самоспознаје, идентитета ја, и на крају све заједно идентитета песничког стварања. Слика модерне жене у Елиотовој поезији налази се у свим овим „улогама”, биле оне присутне или деловале у одсуству призивајући истим тим одсуством које је дато у стиховима траговима ново присуство и нове увиде у интерпретацијама семиотичког Ековог читаоца.24 Читалац се такође сусреће са сликама жена које не одговарају традиционалној хуманистичкој мисли. Оне су такође у тематској релацији са појмовима самоспознаје, љубави и идентитета. Ваљало би се овде присетити Жан-Франсоа Лиотара и његове студије Постмодерно стање.25 Ако је, како Лиотар тврди, постмодернизам срце модернизма јер испитује правила према којима је дело настало, онда је том логиком постхуманизам срце хуманизма јер истражује слике људских бића која више нису у центру света, већ се стапају са оним елементима који нису „више људски”. У Пустој земљи се Т. С. Елиот, Песме, „Пуста земља”, Београд, СКЗ, 1998, стр. 55. Видети: Јован Христић, Облици модерне књижевности, Београд, Нолит, 1968. 24 Видети: Umberto Eco, The Role of Reader, Explorations in the Semiotics of Texts, Bloomington, Indiana Uzniversity Press, 1984. 25 Видети: Jean- François Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, Manchester, Manchester University Press, 2004. 22 23 110 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Милена Владић Јованов, Улога жене у поезији Т. С. Елиота из угла деконструкције ... сусрећемо са сликом необичне жене, што потврђују следећи стихови. „Дугу црну косу жена је затегла и са тих жица / Музика шапата нежно се извила / У љубичастом26 ваздуху слепи мишеви дечијих лица / Звиждали су уз лепет својих крила / И пузали, главом надоле, низ поцрнели зид / У ваздуху су куле наглавце биле постављене / Звона су одбројавала сате успомене / И гласови су певали из празних цистерни / и усахлих врела.”27 Сусрећемо се са сликом жене која није више посматрана из било ког хуманистичког угла. Нова слика не представља више улогу већ имагинацију жене у новом постапокалиптичном свету. Дистопијско освртање на жену која је у хуманизму ипак током векова мењала улоге, сада је слика која се из угла садашњости 21. века само може замишљати. Каква је то жена и какав је преображај у питању? У њој се спајају из угла постхуманизма разлитичи облици живота. Затим се налазимо у филмској сцени љубавног односа између дактилографкиње и службеника у Пустој земљи. Прво са чим се сусрећемо је атмосфера. Љубавни чин се одвија у „љубичасти час”, утварни и нестварни час који дели ноћ од зоре али и град од нестварног града. На главној тематској линији поново је у питању љубав. Међутим, у постхуманизму подструктуре које у први мах читалац не уочава односе битку. У таквом часу се жена и мушкарац срећу. Њихов однос описује стварност града. Какви су људи таква је и стварност у којој живе. Њихова занимања директно нам говоре да је реч о стварности града: дактилографкиња и службеник. Они се срећу у љубавном односу без икаквих емоција и комуникације које прате хуманистичку визију човека. Свако од њих је у сопственом психолошком егзилу. После завршеног љубавног односа дактилографкиња „аутоматском” руком глади косу а мушкарац одлази као да односа није ни било. На семантичко-структуралном нивоу пратимо како се преплићу значења са структуром, које такође прати и језичка раван. Сцену посматра пророк Тиресија за кога Елиот у коментару наводи да су се у њему спојили сви ликови. Но ипак није тако. Језик као живи сложени систем одбија да буде покорен. У тренутку кад два градска становника ступају у љубавни однос, Тиресија, прогоњен митским обрасцем да је живео седам година у телу жене и мушкарца поручује у Елиотовој представи града да је он сам између животиње и машине. Постхуманизам који брише границе између људског и не више људског сада је на делу. „У љубичасти час, када се очи и леђа / Подижу с посла, и људски мотор чека / Као такси што брекће, чекајући, / Ја, Тиресија, иако слеп, дрхтећи између два живота28 у мени / Старац усахлих женских груди, видим да је хора.”29 Човек се пореди са машином али и брекће као животиња. Ако Тиресија представља Истакла Милена Владић Јованов. Т. С. Елиот, Песме, „Пуста земља”, Београд, СКЗ, 1998, стр. 68. 28 Истакла Милена Владић Јованов. 29 Т. С. Елиот, Песме, „Пуста земља”, Београд, СКЗ, 1998, стр. 61. 26 27 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 111 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES надпозицију хуманистичког човека, он свакако није у центру, другим речима он не може да гарантује за једносмислено хуманистичко значење. Иако је поетски субјекат који једини може да за себе употреби личну заменицу у првом лицу што је многим кртичарима био ослонац да постоји јединствени смисао фрагментарног дела каква је Пуста земља, Тиресија се ипак налази у женској позицији чиме се критички посматрају стихови са значењем да он као пророк „све” зна. Он се налази на дивану дактилографкиње и заједно са њом очекује госта. „Чарапе, папуче и блузе, разбацане нетом, / Леже на дивану на коме и спава, / Ја, Тиресија, старац усахлих дојки, / Видео сам све и предсказао доста, / И ја сам чекао очекиваног госта.”30 Тиресија не само да има усахле дојке, већ оне нису ни женског, људског порекла. Иако у нашем преводу стоји само реч дојке, у питању је детронизација жене ка животињи. Тиресија не само да има усахле дојке већ он има животињско виме које се у оригиналу односи на животињске груди. Показују то стихови у енглеском оригиналу. “I Tiresias, old man with wrinkled dugs31 / Perceived the scene, and foretold the rest – / I too awaited the expected quest.”32 Спој животињског са машином преноси се на службеника и дактилографкињу. После завршеног љубавног чина она аутоматском руком глади косу. Младић је детронизован и друштвено и физички. Он је најнижи чиновник и истовремено није само црвен у лицу, напротив, његово лице је црвено од болести33 јер има стрептококе, другим речима, жена је механичка, аутоматизована, док је младић сличан животињском изгледу. Са овако сложеном песничком сликом, Елиот се у поетици ауторефeренцијално савио ка натурализму у коме како сам Е. Зола истиче главни ликови Терезе и Лорана нису „људи” већ су слични животињама које води инстинкт.34 Међутим, у Елиотовој слици превазилази се натуралистичка поетика. Иако се у једном интерпретацијском увиду савија ка њој, он не дозвољава слепило исте и одлази у постхуманизам. Жена није више хуманистички вид „мадоне”, већ је преображена. Такав вид одређује и песничку слику. Она се више не јавља као женско биће већ као ластавица. И у том облику, који је праћен метатекстуалним квалитетима, говори читаоцу који је укључен у писање, тј. стварање песничке слике шта јој се десило. У песништву смо суочени са гласом оног који је сам доживео искуство силовања и насиља, а које је као искуство истовремено део искуства писања: тј. како аутор пише, какве су му структуралне линије које се уливају у семантичке, само читалац може препознати. Ако се погледа структурална Исто, стр. 62. Значење речи и појма dugs односи се на животињско виме. Примедба М. В. Ј. 32 T. S. Eliot, The Waste Land у Т. С. Еliot, The Comlete Poems and Plays 1909–1950, New York, Harcourt Brace and Company, 1952, p. 44. 33 У енглеском оригиналу стоји young man carbuncular што упућује на стрептококама оболело, изрошављено лице. Примедба М. В. Ј. 34 Видети: Емил Зола, „Експериментални роман”, Роман – рађање модерне књижевности, Београд, Нолит, 1975. 30 31 112 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Милена Владић Јованов, Улога жене у поезији Т. С. Елиота из угла деконструкције ... линија, Филомела је описана и предочена као део садржаја слике изнад камина у другом делу Пусте земље под насловом „Партија шаха”. Међутим, поново је чујемо али сада као самостални глас који говори ко је силовао. У трећем делу „Проповед ватре” наилазимо на стихове у којима ластавица, преображена Филомела добија свој глас. Читалац је сада на делу јер стихови трагови упућују да није реч о ластавици него жени која преображена говори о томе ко је силовао. То не можемо сазнати из другог дела, већ из трећег, јер у другом делу стоји само да је „варварски краљ” силовао. Не знамо који. Кад је искуство преображено и кад је постало искуство жене која сада, иако не може да говори људским језиком, саопштава ко је силовао упућује на чињеницу да је искуство њено, да је постало део нечег што се сада, иако је митски образац претварања у ластавицу задржан, описује да она може да говори јер је савладала дато насилно искуство и да облик изражавања, иако одређен ластавичијим језиком, представља део њеног женског идентитета. „Твит твит твит / Џив џив џив / Тако сурово силована / Тиритит.”35 У енглеском оригиналу за читаоца постаје јасније, тј. да је Филомела претворена у ластавицу дошла до свог идентитета и открила сама онога ко је силовао, шта јој се десило што је сада истовремено део и уметничког поступка. Ако на енглеском погледамо стихове све постаје јасније. “Twit twit twit / Jug Jug Jug Jug Jug Jug / So rudely forc’d. / Тereu.”36 Сложена раван се може разложити, а само читалац који је пратио претходне делове може уочити да је Tereu састављено из Ter+Eu. „Тер” наговештава да је реч о краљу Тереју, а „Еу” нас из спољашњег окретања ка другим делима, води деконструкционистичким двоструким гестом у унутрашњост самих песничких слика Пусте земље. Иако је Тереј наговештен, као варварски краљ, сада му је и име наглашено, разлагањем песничке слике на језичком нивоу које упућује на искуство стварања. „Еу” је наговештај и упутство да се и претходна строфа у којој се говори о господину Еугенидесу мора узети у обзир када се тумачи говор Филомеле у коме она открива свог силоватеља, заједно са сценом о господину Еугенидесу која долази одмах иза, а пре сцене љубавног односа службеника и дактилографкиње коју посматра Тиресија. Све три сцене повезане су са постхуманистичком визијом града и жене, која је дата у одсутном присуству у сцени која описује господина Еугенидеса и поновљеном присуству када је реч о женама Филомели и дактилографкињи. Све три сцене прати насиље које такође мења основе присутног и одсутног у односу на улогу жене. У Филомелином говору истиче се насилник и предочава се да је било насиља. „Тако сурово силована / Тиритит”37. У следећој сцени као делу шире песничке слике говори се истовремено о жени али и Т. С. Елиот, Песме: „Пуста земља”, Београд; СКЗ, 1998, стр. 61. T. S. Eliot, The Waste Land у Т. С. Еliot, The Comlete Poems and Plays 1909–1950, New York, Harcourt Brace and Company, 1952, p. 43. 37 Т. С. Елиот, Песме, „Пуста земља”, Београд, СКЗ, 1998, стр. 61. 35 36 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 113 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES о насиљу које се заправо највише може уочити према ауторовом метаквалитетима и читаочевим учешћем у различитим облицима насиља друштва према женама. На језичком плану на простачком фанцуском језику песнички субјекат, коме није одређен пол, позива се да проведе са господином Еугенидесом љубавни викенд у „Метрополу”. Ево и стихова из којих ишчитавамо ове увиде. „Нестварни граде / Под мрклом маглом зимског поднева / Г. Еугенидес, трговац из Смирне, / Необријан, са џеповима пуним сувог грожђа / C. i. f. Лондон – документа на увид, / Замолио ме је на простачком француском / Да ручам с њим у Кенон стрит хотелу / И проведемо викенд38 у Метрополу.”39 Атмосфера језичког „Тереу” које је имагинативно и унутрашње, везано за идентитет савремене жене која проговара о насиљу, дато је истовремено у једној постхуманистичкој слици „нестварног града” чија атмосфера се даље наставља у сликама „љубичастог часа” и механичко-аутоматизованог односа мушкараца према жени. На семантичком нивоу реч је о присуству и одсутном присуству насиља. Тереј је силовао Филомелу али насиље је сада део идентитета појединачне жене која о томе прича јер је насилни чин преображен у њеном искуству и једини облик који је пронашла да га искаже, задржавајући због уметничке слике, ластавичији облик јесте Тереу. Сетимо се примера песникиње Ане Швиршчињске, који наводи Чеслав Милош у Сведочанству поезије. Она је као песникиња наишла на тешкоће у избору поступака за уметничку обраду суровости коју је доживела у Другом светском рату. Наиме, 1944. је учествовала у варшавском устанку. Много година касније покушала је да опише своје искуство уништавања града и насиља у логорима. Међутим, уметнички облик ових трагичних догађаја није умела да пронађе. Тек кад је са дистанцом причала о њима и кад су догађаји постали лични, а не само уопштен однос према насиљу, пронашла је облик минијатуре у коме је најбоље изразила осећања и догађаје који су обликовали њену животну причу, дакле и њен идентитет. Како Чеслав Милош наводи „њена књига Подизање барикаде састоји се од врло кратких песама без стиха и слика; свака је кратак извештај о једном једином догађају или ситуацији. То је најсажетија врста мимезе: стварни догађаји, у појединостима и интензитету како их је запамтила, од пресудног су значаја и одређују начин и средства уметничког обликовања.”40 Другим речима, Филомела није уметница, али је поступак усвајања догађаја као личних који утичу на идентитет, исти: тек кад их посматра са дистанцом може их изразити. У случају Филомеле није само однос према самој себи битан, већ однос између жене и насиља који обележава развој и промене у друштвеном систему. Истакла Милена Владић Јованов. Исто, стр. 61. 40 Чеслав Милош, Сведочанство поезије, Београд, Народна књига, 1985, стр. 91. 38 39 114 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Милена Владић Јованов, Улога жене у поезији Т. С. Елиота из угла деконструкције ... С друге стране, сусрећемо се са различитим увидима шта истакнуте речи, првенствено „суво грожђе” могу значити у савременим теоријским и интерпретацијским приступима како хомосексуалним тако и хетеросексуалним односима у љубави, за коју смо рекли да преставља сложени однос и да осликава како мушкарца, тако и жену а онда и стварност у којој живе. У књизи Тиресијине поетике Ед Маден наводи „суво грожђе” представља сасушене мушке тестисе а тиме метафорично у квир теорији долази до закључка да модернизам представља затворен систем да би се хомосексуалне тежње исказале, те стога оне испливавају скривено у синтагмама као што је наведена са „сувим грожђем”. Штавише, наглашава „антипатија према тумачењима хомосексуалног типа сама по себи означавају врсту критичке инстанце, која предочава слике хетеросексалности као хетеросексуалне, а слике хомосексуалности као замену за нешто друго – сексуалну девијацију као знак за универзално зло.”41 Маден одлази и корак даље сматрајући да појава Еугенидеса наговештава Тиресијину појаву и то у улози преображаја. Пресечене слике у изразу Ter+Eu, које смо навели на почетку рада, за Мадена представљају оснажење јер „читање Филомеле кроз текст Еугенидеса, пенетрацију у мушко тело предочава као насиље над женским телом [...] јер Тирсија представља не само феминитет, већ силовани феминитет. Прецизније речено, Елиот може да предочи силовано женско тело као нужан услов или основу за обликовање неповредивог мушког гласа.”42 Стих „неповредиви мушки глас” у оригиналу гласи „па ипак, тамо је славуј / Испуњавао пустињу својим неповредивим гласом.”43 „Неповредиви глас” на језичком нивоу представља још једну од Елиотових недоумица које оставља читаоцима. Глас не може бити повредив, тиме ни неповредив. Парадоксалне синтагме као „руже препуне снега”, „нулто лето” „ходник којим никад нисмо прошли а којим одјекују као ехо кораци” које се појављују у Четири квартета, одзвањају и у Пустој земљи. Дејвид А. Муди примећује да синтагма упућује на улогу песника. Сматра да је дошло до прожимања улоге Филомеле и њеног гласа у ластавичијој песми са улогом Тереја, као представе насиља, а све то може да опева једино песник, коме Муди посвећује пажњу у песми која је контекстуални део како „Љубавних јада Џ. Алфреда Пруфрока” тако и Пусте земље. Наравно, реч је о „Пруфроковом бдењу”, раној песми која се појављује и у песми о Пруфроку и у поеми о пустој земљи. У Бдењу, као врсти чекања, прочишћења, самосвести појављује се песник који је повезан алузијом са песничким субјектом са песмом на латинском језику непознатог аутора. Реч је о песми “Pervigilium Veneris”. У њој се појављује песнички субјекат песника који је изгубио надахнуће, а Музу ће призвати Еd Madden, Tiresian Poetics, Modernism, Sexsuality, Voice, 1888–2001, Madison, Teneck: Fairleigh Dickinson University Press, 2008, p. 122. 42 Исто, p. 124. 43 Т. С. Елиот, Песме, „Пуста земља”, Београд, СКЗ, 1998, стр. 100. 41 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 115 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES тек ако као Филомела остане без гласа, те стога призива Аполона да му то подари. Филомела као што знамо није могла да има глас за певање јер јој је одсечен језик, али је код Елиота проговорила у ластавичијој песми у којој је на свој начин открила починитеља насиља али и предочила, сада преображено насиље. Муди наводи да је много „важнија не само могућност певања већ да је нешто испевано.”44 Муди закључује „то није мелодија славуја већ песма лaставице, која се мора чути.”45 Другим речима, Маден и Муди, само са различитих страна увиђају колико је улога Филомеле важна. Улога жене чији глас прелази у стварање песничке слике, и дели са песником улогу песничког искуства које према начину обликовања уметнички говори о појмовима насиља, љубави, улози жене, мушкарца итд. Жене у Елиотовој поезији проговарају сопственим гласом и нема класичне улоге, идентитета жене као такве, већ је реч о појединачним женама које говоре о себи а посебан облик је уметнички јер њихов говор представља основу за уметнички поетски поступак. Кад је у питању деконструкционистичко померање основе, као премештање система, искуство љубави и самоспознаје кроз љубав даје одсутну слику „улоге жене” у самоспознаји мушкарца као мушкарца, и с друге стране у спознаји стварности. Међутим, њена улога није детронизована јер служи за обликовање стварности читаоцима различитих полова. Слика модерне жене је у простору између Дидоне, савремене жене Елиотовог доба, Филомеле и жене из паба. У сваком делу сложене песничке слике реч је о љубави и самоспознаји идентитета ја и идентитета песничког дела. Жена мења улоге у оквиру исте песничке слике. Она трпи насиље али може о њему и да говори. Може да изграђује идентитет према друштвеним облицима али пре свега према себи. Подигнута на престо и срушена до паба где је објектизована, она учествује у стварању као „мајка” али још универзалније као „вечно женско”, Гетеово das ewig weibliche, у милости, саосећању, разумевању које је одсутно из савременог живота али коме улога жене враћа смисао не само на антрополошко-психолошком нивоу већ и у уметничком модернистичком стварању песничких слика. Више родитељ није мушкарац Платоновим филозофским језиком речено, већ жена чије су улоге како у традицији и култури тако и у савременом друштву вишеструке и несводиве на једну. ЛИТЕРАТУРА Williamson, George, A Reader’s Guide to T. S. Eliot: A Poem-by-Poem Analysis, New York, Noonday Press, 1966. 44 А. David Moody, Tracing T. S. Eliot’s spirit, Essays on his poetry and thought, Cambridge, Cambridge Univeristy Press, 1996, p.108. 45 Исто, p. 108. 116 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Милена Владић Јованов, Улога жене у поезији Т. С. Елиота из угла деконструкције ... Genette, Gerard, Paratexts: threesholds of interpretation, Cambridge, Cambridge University Press, 1997. Де Ман, Пол, Проблеми модерне критике, Београд, Нолит, 1975. Дерида, Жак: Истина у сликарству, Сарајево, Свјетлост, 1988. Данте, Алигијери, Пакао, Београд, Просвета, 2005. Derrida, Jacques, Writing and Differance, “Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences”, Chicago, The Univesity of Chicago Press, 1978. Елиот, Т. С.: Песме: „Љубавна песма Џ. Алфреда Пруфрока”, Београд, Српска књижевна задруга, 1998. Eliot, T. S.: The Complete Poems and Plays 1909–1950, “The Love Song of J. Alfred Prufrock” New York, Harcourt Brace and Company, 1952. Eliot, T. S., The Waste Land у Т. С. Еliot, The Comlete Poems and Plays 1909–1950, New York, Harcourt Brace and Comany, 1952. Елиот, Т. С., Песме: „Пуста земља”, Београд, Српска књижевна задруга, 1998. Елиот, Т. С., Песме, Портрет једне госпође”, Београд, Српски књижевна задруга, 1998. Eco, Umberto, The Role of Reader, Explorations in the Semiotics of Texts, Bloomington, Indiana Uzniversity Press, 1984. Зола, Емил, „Експериментални роман”, Роман – рађање модерне књижевности, Београд, Нолит, 1975. Лакан, Жак, Списи, Београд, Просвета, 1983. Lyotard, Jean-François, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, Manchester, Manchester University Press, 2004. Милош, Чеслав, Сведочанство поезије, Београд, Народна књига, 1985. Madden, Еd., Tiresian Poetics, Modernism, Sexsuality, Voice, 1888–2001. Madison Teneck, Fairleigh Dickinson University Press, 2008. Moody, А. David, Tracing T. S. Eliot’s spirit, Essays on his poetry and thought, Cambridge, Cambridge Univeristy Press, 1996. Христић, Јован, Облици модерне књижевности, Београд, Нолит, 1968. Childs, Donald J., From Philosophy to Poetry – T. S. Eliot’s Study of Knowledge and Experience, New York, Palgrave, 2001. Shakespеare, William, Twefth Night, or What You Will, The Complete Works, Oxford, Clarendon Press, 1988. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 117 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES Milena Vladić Jovanov DIE ROLLE DER FRAU IN DER POESIE VON T. S. ELIOT AUS DEM BLICKPUNKT VON DEKONSTRUKTION UND POSTHUMANISMUS – VOM THRON ZUM PUB (Zusammenfassung) Die Rollen von Frauen sind thematisch, strukturell und semantisch miteinander verbunden. Unter dem Gesichtspunkt der Dekonstruktion geht es darum, die Grundlagen der traditionellen Rolle der Frau zu verschieben. Aus Sicht des Posthumanismus geht es um die Rolle einer Frau, die nicht mehr „menschlich” ist. Das Parergon bestimmt, ob es sich um eine Frau oder einen Mann handelt, und in Eliots Gedichten еröfnet sich die Geschlechterfrage, ohne dass der weibliche kritische Gedanke vorherrscht. Bei der Schaffung eines poetischen Bildes werden alle Ebenen betont. Eine Frau wechselt verschiedene Rollenmodelle – von der Königin zur Wäscherin, aber ihre Rolle geht über das Geschlecht hinaus. Es wird zum Prinzip der Schaffung eines künstlerischen Bildes, dass sich am besten in der „Szene” von Philomela und der komplexen Beziehung zwischen Kommentar und Text widerspiegelt. Es ist unmöglich, mit dekonstruktivistischen Begriffen zu beantworten, was eine Frau ist, aber es ist sicher, dass die Meinung über sie nicht statisch geschlossen werden kann. Es ist eine Dynamik, die auf eine Frau hinweist, die nicht nur menschlicher, sondern mehr als menschlich ist. Eine solche Rolle betont nicht nur die Beziehung zu Frauen und damit die Schaffung eines modernistischen poetischen Bildes, sondern bestimmt auch unser Verhältnis zur Realität. Schlüsselwörter: Dekonstruktion, Posthumanismus, Rolle der Frau, poetisches Bild, T. S. Eliot, Realitäts-Rollen-Beziehungen. Примљено 28. марта 2023, прихваћено за објављивање 18. септембра 2023. године. 118 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES BIBLID: 0015–1807, 51 (2024), 1 (pp. 119–139) УДК 821.163.41Domanović.09-32+821.163.2Konstantinov.09-32]::316.7 https://doi.org/10.18485/fpregled.2024.51.1.8 Горан П. Коруновић Универзитет у Београду – Филолошки факултет [email protected] САТИРИЧНА УЛОГА НАЦИОНАЛНОГ ИДЕНТИТЕТА И МЕНТАЛИТЕТА У ПРИПОВЕТКАМА РАДОЈА ДОМАНОВИЋА И АЛЕКА КОНСТАНТИНОВА Апстракт: У раду ће се, у компаративном контексту, тумачити сатирична улога обликовања националног идентитета и менталитета у приповеткама српског аутора, Радоја Домановића, и бугарског реалистичког писца, Алека Константинова. У случају Домановићевих приповедака, пажња ће бити усмерена на начине вредносног опонирања епохалног тренутка приповедне инстанце и епско-херојског етоса предмодерних епоха, затим на сатирично профилисање менталитета српског народа те на регулативну улогу, за претходне поступке, иронијског устројства приповедне инстанце. Када су посреди приповетке бугарског писца, aнализираће се начини посредовања представе о Баја Гањи, као и динамика аутоимажа и хетероимажа, преломљена кроз оптику главног јунака. У закључку ће се предочити сродности и разлике на плану књижевносатиричних поступака и семантичких импликација издвојених приповедака. Кључне речи: Радоје Домановић, Алеко Константинов, национални идентитет, менталитет, сатира, иронија, имагологија. Abstract: The paper will analyze, in a comparative context, the satirical role of shaping national identity and mentality in the short stories of the Serbian author Radoje Domanović, and the Bulgarian realist writer Aleko Konstantinov. In the case of Domanović’s short stories, the attention will be focused on the way of confrotation of the epochal moment of the narrator and the epic-heroic ethos of contemporary eras, then on the satirical, regulatory role of ironical narrator. When it comes to the stories of the Bulgarian writer, the ways of mediating the presentation of Baja Ganja will be analyzed, as well as the dynamics of self-image and heteroimage, refracted through the lens of the main character. In the conclusion, similarities and differences will be presented in terms of literary satirical procedures and semantic implications of selected stories. Keywords: Radoje Domanović, Aleko Konstantinov, national identity, mentality, satire, irony, imagology. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 119 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES Увод: ка сатиричној представи националног идентитета и менталитета Српски писац Радоје Домановић (1873–1908) и бугарски аутор Алеко Константинов (1863–1897) обликовали су многа сатирична прозна дела фокусирајући се на сродне проблеме. Док је, начелно, аутор „Данге” посебно био заинтересован за облике репресије продуковане из (обреновићевских) инстанци моћи те за различите видове бирократске окошталости друштва и опортунизма српске заједнице, бугарски писац пажњу усмерава на појединца (лик Бајa Гање), специфичног по низу сатирично третираних особина чији одраз у политичком пољу подразумева, између осталог, и поменути опортунизам. Заједнички именитељ сатиричних приповедних текстова издвојених писаца могао би да буде раслојен на два међусобно повезана плана: национални идентитет и менталитет. Прецизније казано, бавећи се у приповеткама околностима које су, у различитим степенима видљивости, политички и историјски контектуализоване, оба аутора своје критичко-демистификаторске тежње остварују посредством моделовања узрочно-последичних веза које се могу успоставити између националне специфичности одређене заједнице, њеног менталитета и, са друге стране, деловања у јавно-политичком простору припадника колектива који је национално профилисан. Како у назначеном контексту разумевати феномене националног идентитета и менталитета? Најпре, познато је да се национални идентитет сагледавао из много перспектива: од примордијалних представа националне унитарности, преко етносимболистичких, затим интеракционистичких концептуализација до „замишљене заједнице” и разумевања националне специфичности као конструкта.1 За аналитички приступ приповеткама Домановића и Константинова, од посебног значаја је управо етносимболистичка представа националног идентитета, и то како је види Антони Смит: „[Б]итна обележја националног идентитета [су] 1. историјска територија, односно домовина 2. заједнички митови и историјска сећања 3. заједничка масовна, јавна култура”.2 Британски социолог претходним компонентама придодаје и заједнички законодавни оквир и поље економског деловања, што нас приближава представи нације која изискује државотворно оправдање.3 Ентосимболизам је захвалан оквир херменеутичког приступа издвојеним ауторима, будући да је медијалне природе период којим се Домановић 1 О теоријама националног идентитета више у: Benedikt Anderson, Nacija: zamišljena zajednica, Beograd, Plato, 1998; Ruth Wodak, Rudolf de Cillia, The Discursive Construction of National Identity, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2009; Jovo Bakić, „Teorijsko-istraživački pristupi etničkoj vezanosti (ethnicity), nacionalizmu i naciji”, Sociologija, Vol. XLVIII (2006) br. 3, str. 231 – 264. 2 Antoni Smit, Nacionalni identitet, Beograd, Plato, 1998, str. 29–30. 3 Исто. 120 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Горан П. Коруновић, Сатирична улога националног идентитета и менталитета ... и Константинов претежно баве. Прецизније казано, у политички бурном, прелазном периоду краја ХIX и почетка XX века, тј. у завршним етапама еманципације од отоманског утицаја, посебно важну улогу поседује врло релевантно поље етносимболистичког погледа на национални идентитет – етноисторија, у којој „своје место налазе и велики јунаци, кадшто стварни, кадшто замишљени, као и главна географска места на којима су се одиграле велике битке, датуми одржавања тих битака, без обзира да се обележавају датуми великих победа или пораза”; то прати и важност „етно-националних симбола, какви су заставе, грбови, језик и писмо, одећа и ритуали”.4 Довољно је подсетити се честог зазивања косовског завета у Домановићевим приповеткама, односно присуства епског јунака (Марко Краљевић) у модерном времену. Аналогно томе видећемо, и у случају Баја Гање, репрезентативног јунака прозе Алека Константинова, важност реферирања на „славну прошлост” и релевантност значења национално дистинктивне одеће. Реч је, дакле, о консолидовању процеса заснивања нација (српске и бугарске), током којег посебно бива важно упутити на време када смо „постали слободни и славни”.5 Реч је, дакле, о историјској етапи која се одиграва на траси постављеној романтичарским утемељењем наративног идентитета.6 Шта, с друге стране, подразумева сатирично обликовање менталитета? И на који начин је такав књижевноуметнички приступ повезан са феноменом националног идентитета? Менталитет је свакако могуће третирати као поље етнопсихолошких интересовања. То би требало да прати аналитичка свест о томе да предмет испитивања није статична категорија, те да је њено темељније истраживање „могуће само у најширем природном, антрополошком, историјском, економском, културном и социјалном контексту”.7 Резултат истраживања би, следствено томе, била „граматика духовне праксе” заједнице која je у фокусу испитивања.8 За књижевноаналитички приступ феномену менталитета, пак, посебно је од значаја теоријска перспектива која кореспондира са мишљу Пјера Бурдијеа: француски социолог развија теорију хабитуса која подразумева да „ставови појединаца, уочени као ’attitudes mentales’, могу се објединити у системе као скупине типичних начина мишљења, понашања, изражавања и испољавања осећања, те послужити као модели за одређивање одговарајуће колективне свести, на пример, једне епохе”.9 Епохално, дакле, прилагодив и 4 5 p. 65. Jovo Bakić, nav. delo, str. 242–243. Anthony Smith, Myths and Memories of the Nation, Oxford, Oxford University Press, 1999, 6 О томе у: Tihomir Brajović, Identično različito: komparativno-imagološki ogled, Beograd, Geopoetika, 2007. 7 Bojan Jovanović, „Heuristički izazov etnopsihologije”, Etnopsihologija danas, Beograd, DKSG, 1991, str. 12. 8 Исто. 9 Зоран Константиновић, Литерарно дело и национални менталитет: о једном интердисциплинарном приступу историји српске књижевности, Београд, Народна књига, 2006, стр. 12. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 121 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES промењив,10 хабитус подразумева, следствено Бурдијеовој теоријској оптици, „ментални ниво, ниво емоција и ставова, ниво бихевиоралних диспозиција”,11 односно подразумева кумулацију појединачних манифестација субјективности – рефлексивних, афективних, делатних – до колективно дистинктивне свести, последично и до делимично апроксимативног „кондензовања” те свести у својеврсни менталитет који се може третирати као конститутивни елемент националне дистинкције.12 Поредбени поглед на прозна остварења сатиричне провенијенције Домановића и Константинова, подржан је и чињеницом да многе приповетке које овде стављамо у фокус заправо настају у време успона епохе модерне, још увек, ипак, не рефлектујући низ поступака чија релеванција расте управо у прози модерне (нпр., несвесни аспект мотивације јунака, изразитије присуство симбола у демиметизацији приповедања). Прозни текстови које овде издвајамо специфични су по другим својствима – нпр., по нереткој условљености деловања ликова управо односом који заузимају према сопственом националном идентитету или националној специфичности Другог, те по менталитетској специфичности јунака / колектива, која свој „одјек” има у политичком животу. Отуд се имаголошко интерпретативна оптика – усмерена на начине књижевноуметничког обликовања националне особености, тј. слике о сопственом идентитету (аутоимажу) и слике о идентитету Другог (хетероимажу), може указати као врло функционална у приступу сатиричним приповеткама Домановића и Константинова.13 Срби, „некад и сад” Започнемо ли са анализом сатиричних приповедака Радоја Домановића, вреди имати на уму поетичко-типолошку поделу која подразумева разврставање на хумористичке, анегдотско-сатиричне, гротескно-фантастичне, алегорично-сатиричне и пародично-сатиричне приповедне текстове.14 Будући да овде за интерпретацију издвајамо поједине Домановићеве текстове повишене естетске и књижевноисторијске релеванције – уз критеријум изразитијег удела националног идентитета у конституисању семантичког плана – у фокус ћемо довести неколико познатих Домановићевих текстова Исто, стр. 16. Ruth Wodak, Rudolf de Cillia, nav. delo, str. 29. Видети и: Pierre Bourdieu, The Logic of Practice, Cambridge, Cambridge University Press, 1990. 12 Видети: Zoran Gluščević, „Etnopsihologija u svetlosti savremenih problema i saznanja o nacionalnom mentalitetu”, Etnopsihologija danas, Beograd, DKSG, 1991, str. 17–27. 13 Више о категоријама аутоимажа и хетероимажа, те о основним поставкама имагологије као хуманистичке дисциплине у: Joep Leerssen, „Imagology: History and method”, Imagology, Amsterdam, New York, Rodopi, 2007, pp. 17–32; Vladimir Gvozden, Činovi prisvajanja, Novi Sad, Svetovi, 2005; Brajović, Nav. delo; Željko Milanović, Dva pisca i drugi, Beograd, Službeni glasnik, 2012. 14 Видети: Горан Максимовић, Домановићев смијех, Београд, Слободна књига, 2000. 10 11 122 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Горан П. Коруновић, Сатирична улога националног идентитета и менталитета ... који пре свега припадају групама гротескно-фантастичних и алегорично-сатиричних приповедака.15 Пођимо од „Укидања страсти”. Ову приповетку отвара управо формирање аутоимажа, у контрасту према специфичном хетероимажу. Приповедна инстанца – персонализована у лику писца, тј. постулирана на минимализовању разлике према емпиријском аутору те на илузији непосредног обраћања емпиријским реципијентима („драги читаоци”)16 – српску националну заједницу доживљава као препознатљиву по облику државног уређења неупоредиве функционалности и цивилизацијског нивоа. Такав вид организације друштва, из угла приповедача, довео је до тога да Срби могу „зевати до миле воље, дремати, лешкарити, одмарати”, за разлику од других земаља „где се људи једнако крве и кавже око некаквих права, око некакве слободе и личне безбедности”.17 Приповедна инстанца, која је и сама „члан овог срећног народа”,18 сведочи, на основу одређених преведених текстова, о „некој далекој, много далекој неевропској земљи, и шта је у њој било давно, врло давно”, када је у њој живео народ „врло покварен и неваљао, препун порока и рђавих страсти”.19 Неименовани „старији историци” су ауторитет на који се приповедач ослања, иако би „новији” можда тврдили да су тај „покварен” народ управо Срби.20 На самом почетку, дакле, уводи се стеротипни однос21 ради постулирања непремостиве диференције између српског колективитета и неименованог, неевропског „порочног” народа: цивилизована Европа наспрам нецивилизованог, неевропског Другог. Приповедна инстанца може заправо бити наклоњена „новим историцима” и све време, мимикријски, говором о неевропском народу, може формирати идентитет српске заједнице. Осим тога, не може се пренебрегнути и обрт подобан иронијској природи исказивања:22 сам приповедач може бити субјект афирмативног односа према 15 Наредни корак у интерпретацији Домановићевог приповедног опуса могао би да се изведе по траси која је већ назначена и која подразумева алузивно-интертекстуалне везе унутар самог опуса писца: видети: Татјана Јовићевић, „Ка могућностима читања Домановићеве алегорично-сатиричне приче: контекст, интертекст, текст”, Глишић и Домановић. 1908–2008, Београд, САНУ, 2009, стр. 131–139. 16 Радоје Домановић, Сатире. Приповетке, Београд, БИГЗ [итд.], 1989, стр. 18. 17 Исто, стр. 17. 18 Исто. 19 Исто, стр. 18. 20 Исто. 21 Најрепрезентативније теоријско дело које се бави поступним, вишевековним обликовањем дискурса стереотипизације неевропског Другог, односно оријенталног субјекта, свакако је Оријентализам Едварда Саида (видети: Edvard Said, Orijentalizam, Beograd, Plato, 2000). 22 Када говоримо о иронији у наведеном случају, имамо на уму следећа становишта: „Ниједан текст, (одн. дискурз) није ’сам по себи’ ироничан. Да би то постао неопходно је да на њега буде извршен специфичан ’семантички притисак’ контекста (...) [И]ронијска промена наступа или тако што контекст у тексту буди још једну иронијски карактеристичну могућност, или тако што у рецептивној свести долази до асоцијативног повезивања семантичког материјала ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 123 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES српском колективитету, према заједници која „дрема” у својој цивилизацијској супериорности, препознавајући „нове историке” као непријатеље свог друштва а неевропски народ, удаљен у простору и времену, као антиподни вид комунитарности. Дакле, у оба случаја, посреди је обликовање аутоимажа који – осим српским именом – није прецизиран осталим идентитетским компонентама које се истичу у етносимболистичкој визури, компонентама које су, дакле, похрањене у културно-традицијској и историјско-меморијској равни постојања заједнице. Аутоимаж је, дакле, на почетку „Укидања страсти” превасходно резултат вредновања и уопштавајућих судова приповедне инстанце. Осим тога, каталог страсти, грехова, прекршаја којима су склони припадници давног, неевропског, нецивилизованог народа, у новом иронијском обрту испоставља се као спектар активности које могу имати субверзивне последице у пољу политичке борбе.23 Такве активности су привидно изједначене са хедонистичким навикама, у хуморно-сатиричном нивелисању смисаоно привилегованијих мотива (нпр., друштвено-политичке праксе) и искустава „нижег регистра” (нпр., склоност алкохолу и цигаретама). Вишестепено иронијско третирање одлика неевропског Другог, свој завршни ниво манифестује у коначном обрту: законско укидање страсти последично изазива нагло одустајање становништва од потенцијално субверзивних друштвено-политичких активности, као и од навика проказаних из угла максималистички постављеног морала.24 Било да схватамо приповедну инстанцу као иронично-критичну према српској заједници или као инстанцу слепог афирмативног односа према цивилизацијским „дометима” српског колектива – евидентно је да критици нису изложене конкретизиване компоненте идентитета нити релација према националном идентитету унутар заједнице, већ пре свега однос колектива према друштвено-политичкој стварности. Другим речима, критикован је текста и семантичког материјала контекста, што под одређеним условима доводи до иронијски специфичног мењања смисла текста” (Dragan Stojanović, „Ironija – fenomen konteksta”, Polja, god. 25, br. 241, mart, str. 6). Белодану реализацију ироније следствено претходним тврдњама, можемо уочити у многим Домановићевим текстовима. Приповедна позиција коју Домановић успоставља имплицира два иронична „лица”, будући да реципијент може, услед свести о сатирично-ангажованој природи Домановићевог писања, начелно афирмативни однос према менталитету и саморазумевању српске заједнице препознати као ироничну мимикрију и поруку критике таквог колектива; с друге стране, као саставни део ироније може прихватити и формирање приповедне инстанце лишене свести о нужности критике менталитета и становишта које афирмише. 23 „[О]вај срамни судија прима опозициони лист и страсно га чита (...) [О]н иде на политичке зборове, гласа на изборима, разговара са грађанима, чита новине, говори о државном зајму”; (Радоје Домановић, Нав. дело, стр. 19); „Занатлије из Вара оснивају читаоницу (Сељаци из Падоа траже општинску самоуправу (...) Грађани у Троји хоће слободу избора” (Исто, стр. 20). 24 „Пушио сам страсно (...) док одједном осетих како ми рука сама задрхта, а цигара паде (...) – Не бих погледао више новине, тако ми нешто одвратне! (...) – Пођох на збор, па ми тек одједном паде на ум да је боље ићи кући” (Исто, стр. 22–23). 124 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Горан П. Коруновић, Сатирична улога националног идентитета и менталитета ... аспект хабитуса / менталитета који као последицу има опортунизам и слепу покорност државним уредбама, чак и када су на штету самих грађана. Ипак, у нешто стишанијој семантичкој импликацији, иронијско-критички је третиран и сам закон, будући да се „греси”, односно политичко-критички капацитети становништва нагло потиру самом законском објавом. У иронијском обрту, дакле, акцентује се не само регулативна, већ управо репресивна природа закона.25 Неке од најпознатијих Домановићевих приповедака, попут „Вође” и „Данге”, у својој алегоријској поставци критикују – осим инстанци моћи – управо и послушничко-опортунистички хабитус / менталитет заједнице, односно њену релацију према инстанцама моћи. „Данга”, за разлику од „Вође”, ипак, поседује реферирање приповедача на сопствени национални идентитет, и то у сродном кључу иронијског осциловања приповедних и семантичких опција као у „Укидању страсти”.26 Вреди, међутим, издвојити неколико сатиричних приповедака у којима је менталитет колектива изразитије оцртан управо услед актуелизованог односа заједнице према сопственом националном идентитету. Окренимо се најпре једној од најгласовитијих приповедака таквог мотивског склопа – „Краљевић Марко по други пут међу Србима”. Приповедна инстанца одмах на почетку демистификује херојски патос који може бити саставни део идеализације националног идентитета, сугеришући да декларативно зазивање косовског завета не подразумева нужно и политички делотворни ангажман.27 Фантастичном мотивацијом која призива врховни метафизички ауторитет и Божје знање о српском колективитету,28 Марко Краљевић се враћа међу Србе, објављен као специфична донкихотовска фигура, некомпатибилна са новим светом ране модерности и заједницом којој је он сам један од интегративних фактора у колективној меморији. У низу гротескно-карикатуралних догађања (убиство бициклисте, убиства пандура, хапшење и суд, прилагођавање заједници и нови професионални идентитет у служби државе), путања трансформације епског јунака постаје алегоријска 25 1995. Видети: Жак Дерида, Сила закона: мистични темељ ауторитета, Нови Сад, Светови, 26 Хомодијегетички приповедач, који је „добро дете ове намучене, миле нам мајке Србије” (Радоје Домановић, Нав. дело, стр. 127), изразито је послушничког и опортунистичког духа („Једаред сам видео на улици откинуто сјајно дугме од полицијске униформе (...) глава се сама приклони земљи”, Исто). Такав хабитус приповедача може бити и својеврсна иронијска мимикрија наратора који не дели са колективом послушнички став, али се, у доследном иронијском осциловању, може третирати и као вид формирања приповедача-лика преданог ропској, деиндивидуализованој позицији. 27 „Салетели ми Срби, па више од пет стотина година кукај: ’Јао, Косово!’ ’Косово тужно!’ (...) Плачемо ми јуначки и претимо, а душман се смеје” (Исто, стр. 100). 28 „– Само ми, Господе, поврати Шарца и оружје, и дај ми стару снагу, па ме пусти да огледам могу ли шта учинити. Бог слеже раменима и махну забринуто главом. – Иди, кад желиш – рече – али нећеш добро проћи” (Исто, стр. 101). ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 125 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES представа о модерној, новоустаљеној разлици између донекле идеализоване хомогенизације заједнице на епско-херојским основама и комунитарности у којој епски аспект колективног памћења добија декоративну улогу.29 Од судара епског десетерца Марка Краљевића са уплашеним говором грађана до прилагођавања дискурса епског јунака новом времену, реализује се принцип који сам приповедач артикулише као утицај средине на јунака („Околина утиче на човека, па и Марко мораде унеколико подлећи утицају”).30 Другим речима, уведени поступак трансформације јунака открива национални идентитет као конструкт, односно открива његов преображај подобно новом саморазумевању заједнице и промени политичко-друштвених околности. Сатирична представа је једним делом усмерена на репресивни државни апарат који онемогућава пролиферацију политичких пракси и проналажење нових политички учинковитих и еманципаторских видова учешћа српске заједнице у току историје. С друге стране – следствено завршном ставу метафизичког ауторитета о српском колективитету31 – стиче се утисак да приповедна инстанца, уз имплицирање конструисано-адаптивне природе националног идентитета, сугерише и дехероизацију менталитета српског националног предзнака. Управо такав поступак – потврђивање, од највишег божанског ауторитета, опортунистичког и политички неделотворног духа српске заједнице – пример је како стереотипизација менталитета бива уметнички функционално употребљена да би предочила политичко-историјску стагнацију српске заједнице, тј. да би упутила на нужност новог саморазумевања српског колективитета. Ситуација у којој Бог признаје сопствену немоћ пред хабитусом / менталитетом српске националне заједнице, пример је књижевноуметничког говора „о кризи трансценденције, о одсуству бога”,32 пример је, дакле, посредног сигнала о рађању модерности и иронијског снижавања метафизичке инстанце. Сам приповедач – дискрено персонализован у почетном исказу као субјект српског националног предзнака („Салетели ми Срби, па више од пет стотина година кукај”)33 – и у овој приповеци бива устројен на Посебан разлог одустајања од херојских начела је социјална обесправљеност једног дела становништва („[З]наш ли ти да је на Косову пропало наше царство, па треба Косово осветити? – Пропао сам и ја, мој брате, горе не може бити. Видиш ли да идем бос?!”, Исто, стр. 115). Стиче се утисак да је приказом таквих ситуација пре реч о критици неодговорног односа власти према становиштву, него о критици самог менталитета српске заједнице, односно о неодговорном односу према епско-херојској компоненти националног идентитета. 30 Исто, стр. 124. 31 „– Знао сам ја да нећеш боље проћи... – вели Господ благо (...) Бог уздахну тешко, и слеже раменима” (Исто, стр. 126). 32 Драгана Вукићевић, „Бог који одустаје: Илија Вукићевић Прича о селу Врачима и Сими Ступици и Радоје Домановић Краљевић Марко по други пут међу Србима”, Српски језик, књижевност и уметност: зборник радова. Књ. 2. Крагујевац, Филолошко-уметнички факултет, 2012, стр. 228. 33 Радоје Домановић, Нав. дело, стр. 100. 29 126 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Горан П. Коруновић, Сатирична улога националног идентитета и менталитета ... иронијским основама, тј. на иронијском осциловању између могућности да његово исказивање разумевамо као хомодијегетичко обликовање повести којој је сведочио, или, с друге стране, да његову наративизацију доживимо као иронијску, тужнохуморну мистификацију у служби посредне критике српског менталитета и бирократског поретка. У оба случаја, семантички вектори се развијају у истом смеру, у смеру преиспитивања хабитуса српске заједнице и разумевања националног идентитета унутар ње. Следствено свему томе, као и претходном увиду у приповетку „Укидање страсти”, подједнаку важност за формирање семантичког плана текста, поред сатиричног жанровског оквира, поседује управо иронија приповедне инстанце. Јер, ироничар је онај који стреми еманципацији друштва којем припада те је услед те тежње често између „вокабулара који је наследио и оног који покушава да створи”,34 између дискурса опортуно-реакционарне заједнице и језика колектива каквом стреми, колектива слободарског хабитуса. Приповедач-ироничар је, дакле, у граничној позицији, између доба које критикује и доба које прижељкује. Поклапање тог лиминалног периода са рађањем модерности – сугерисане, видели смо, посебном представом Бога у приповеци „Краљевић Марко по други пут међу Србима” – не подразумева нужно да су до сада наведени примери дехероизације колектива / националног идентитета консеквенца рађања духа модерности, односно да је реч о смени херојског принципа новим, модерним политичким праксама и новим саморазумевањем заједнице. Пре је реч о вредносном супротстављању ранијих времена и тренутка актуелног за приповедача. Другим речима, време опортунизма се негативно вреднује спрам претпостављеног херојског хабитуса идентитета / менталитета заједнице предмодерних времена („Краљевић Марко по други пут међу Србима”), односно спрам субверзивно-демистификаторског односа према инстанцама моћи у „давна времена” („Укидање страсти”). Домановићев поступак као да – посебно у приповести о Марку Краљевићу – имплицира аксиолошки привилеговани статус „некадашњих” времена.35 За сада се, дакле, може рећи да се обликовање националног идентитета у сатиричној функцији рачва на два, међусобно условљена плана: 1) етнопсихолошки аспект који показује покорни и опортунистичко-реакционарни хабитус српског колектива; 2) политичко-идентитетска неделотворност епског слоја у меморији такве заједнице, односно дехероизација српског националног идентитета на прагу модерности. Сродни поступци могу се уочити и у сатири „Размишљања једног обичног српског вола”. У том тексту се управо укрштају менталитетске особености (сенчене моралним имплика34 Richard Rorty, Contingency, Irony and Solidarity, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, p. 88. 35 У критици је већ примећено да је код Домановића „традиција огледало које открива наказно лице савременика” (Душан Иванић, „Пут до српске приче (од Глишића до Домановића)”, Глишић и Домановић. 1908–2008, Београд, САНУ, 2009, стр. 6). ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 127 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES цијама) и поимање аутоимажа, односно националног идентитета: прозопопејским поступком дата је рефлексија српског вола о односу унутар српског колективитета према сопственој националној прошлости. Низ особина које се истичу као заједнички именитељ многих припадника српске заједнице (нпр., гордост, самољубље, хостилност) показују се као узрок неделатног односа према националној историји, односно као повод дисконтинуитета према херојски интонираној прошлости. Заиста, придајући критичку оптику животињи, Домановић у краткој причи о рефлексији српског вола спаја два доминантна фокуса када је посреди сатирично обликовање националног идентитета: предочавање менталитета вредног критике и двопланску визију националне посебности – донекле идеализовану прошлост и дехероизовану садашњост. Приповетка „Модерни устанак” варијација је управо назначене корелације менталитетског аспекта заједнице и темпорално-вредносне двојности идентитета (некад-сад). И њена реализација, као и у већини претходних примера, зависи од иронијске оптике приповедача. Приповедач сања сан о Србији при чему је сањано доба сто година пре актуелног тренутка приповедне инстанце. Српска заједница у том сну је изразито опортуног менталитета, будући да се не усуђује да подигне устанак против Турака.36 У иронијско-сатиричном обрту, заснованом на алегоријској основи, време сна је актуелно доба приповедача, а српска заједница из сна су приповедачеви суграђани, постављени у опонентни и вредносно подређени однос према херојском добу Првог српског устанка. У „Страдији”, сатиричном тексту који је посебно упечатљиво одјекнуо у политичком животу обреновићевске Србије,37 поменути поступци се понављају – у иронијски устројеном посредовању приповести (приповедач чита стару књигу / белешке неименованог аутора о чудној земљи, Страдији), „витешка и херојска” историја народа Страдије супротставља се познијем времену опортунизма, послушничког хабитуса заједнице и девалвације херојских принципа.38 Приповетка „Наша посла” изразитије проширује тематизацију плана менталитета. Саморазумевање унутар српске националне заједнице иронично је посредовано приповедним гласом који констатује да се види „шта је 36 Поједини разлози одлагања устанка су бирократска псеудолегитимација буне (оснивање одбора, пододбора и фондова) те очување социјалне сигурности појединца. Посреди је дакле и социјална мотивација која носи амбивалентни лик у Домановићевој поетици – аксиолошки недовољна да оправда дехероизацију новог доба, истовремено је један од кључних аргумената против репресивних инстанци моћи, делимично заслужних за губитак еманципаторских и херојских потенцијала српске заједнице. 37 Весна Матовић, „Идеолошки и естетички аспекти критичког вредновања Домановићеве сатиричне прозе”, Глишић и Домановић. 1908–2008, Београд, САНУ, 2009, стр. 39. 38 „То већ није земља мојих славних предака, јер она је чувена по јунацима, великим делима и сјајном прошлошћу” (Радоје Домановић, Нав. дело, стр. 141), сведочиће хомодејегетички приповедач на почетку повести, мапирајући дистинкцију која ће се потврђивати у наставку. 128 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Горан П. Коруновић, Сатирична улога националног идентитета и менталитета ... Србин (...) у стварима крупнијим, у питањима значајнијим, од шире вредности”.39 Будући да припадници српске заједнице предност дају персоналним интересима те солидарност унутар националног колективитета подређују самој репетицији дискурса о таквој солидарности – Домановићев поступак видљивије одише моралном имагинацијом, тј. етнопсихолошки аутоимаж добија етичке импликације. Другим речима, доследна „верност” стереотипном дискурсу о српској слози постаје, у ироничном обрту, средство при испуњењу персоналних жеља (на штету заједнице), те се следствено томе и хипокризија указује као својство менталитета. На основу свега претходног, испоставља се да се управо посредством слике менталитета и националног идентитета (раз)открива природа Домановићеве политичке имагинације. Другим речима, супротстављањем идеализоване, херојске прошлости и доба опортунистичко-послушничког менталитета, Домановићева слика националног идентитета се указује као „поље” сукоба са обреновићевском влашћу. Идеализована прошлост која је у контрастном супротстављању према обреновићевском добу, истовремено открива концептуализацију националног идентитета специфичну по превласти декоративне вредности „херојске прошлости” над њеном симболичко-аксиолошком улогом. С друге стране, често иронијско устројство приповедних инстанци – контекстуализовано преиспитивањем односа заједнице и инстанци моћи – постаје пример приповедача-ироничара који трага за новом интегративном солидарношћу, следствено томе и за новим језиком који би ту солидарност описао,40 за језиком који би превладао дискурс међусобне потпоре унутар заједнице – видели смо у више примера – у опортунизму и послушничком менталитету. Бајa Гањо – Бугарин и / или homo balcanicus Окренимо се прозном остварењу Баја-Гање (1895) Алека Константинова, делу у којем главни јунак из наслова, како је већ примећено у критици, из литературе улази у фолклор.41 Само дело је венац приповедака повезаних идентичним главним ликом, Баја Гањом; приповедни текстови се, пак, могу груписати по тематском кључу и топонимској дистинкцији: најпре, боравак Баја Гање у западној, централној Европи и Русији и, у другом делу, повратак у Бугарску те учешће у политичком и јавном животу. Следствено таквој подели текстова, дело се указује и као роман лабаве композиције и затворене путање јунака – до Европе и натраг. Исто, стр. 264. Richard Rorty, Contingency, Irony and Solidarity, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, p. 94. 41 Светлозар Игов, Историја нове бугарске књижевности, Београд, Филип Вишњић, 2004, стр. 212. 39 40 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 129 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES У првом плану су, дакле, ситуације у којима се налази главни јунак, Баја Гањо – представник сталежа у економском и политичком успону у бугарском друштву (трговац уљима) – тј. дате су његове реакције на околности у којима се затиче или чијем формирању, нарочито у другом делу, са повратком у Бугарску, сам доприноси.42 Будући да је посреди „вишезначан лик-симбол, који синтетише националне и социјалне, цивилизацијске и општељудске црте”,43 поменуте околности које контекстуализују и оспољавају особине Гања, скопчане су неретко управо са феноменом националног идентитета. Најпре, са преласком преко бугарских граница, Баја Гањо потцртава и артикулише разлику између бугарског идентитета (како га сам разумева) и Другог (профилисаног у спектру европских нација), откривајући и сопствени менталитетски профил; други део, као што је назначено, подразумева повратак Баја Гање на Балкан, у тадашњи бугарски миље, тј. подразумева однос према националном идентитету генерисан европским искуствима, као и варијабилне манифестације у политици и новинарству његове менталитетске особености.44 На који начин су, следствено свему томе, обликовани аутоимаж и хетероимаж у назначеним оквирима (ван и унутар бугарске заједнице)? И на који начин књижевно моделовање националног идентитета Баја Гање, односно Другог с којим се Гање среће, добија сатиричне импликације? Најпре, вреди скренути пажњу на то да су ситуације боравка главног јунака у западноевропским земљама у великој мери посредоване смењиваним хомодијегетичким приповедачима, специфичним по бугарском националном предзнаку. Реч је заправо о бугарским интелектуалцима / студентима који су „у привилегираном положају уживљавања у оба гледишта”, оног Баја Гање и европског Другог.45 Посреди су, дакле, сведоци ауторепрезентације главног лика и његове неретко јавно изнете интерпретације идентитета Другог. Такво сведочење је наративно организовано смењивањем различитих приповедних оптика, чији је заједнички именитељ критичко-хуморни однос према појави Гање.46 Marijana Bjelić, „Tvorba identiteta i Drugosti u romanu Baj Ganjo Aleka Konstantinova”, Desničini susreti 2005–2008, Zagreb, Filozofski fakultet, 2010, pp. 101. 43 Светлозар Игов, Историја нове бугарске књижевности, Београд, Филип Вишњић, 2004, стр. 214. 44 Анализа националног идентитета Баја Гање давала је повода тумачима да при интерпретацији призивају теоријска становишта Антони Смита (Паулина Стојчева, Нацията – копнежи и употреби: Алеко Константинов в контекста на модерните теории за нацията, София, Св. Климент Охридски, 2010, стр. 25–86), из сродних разлога као у случају нашег приступа прози Радоја Домановића – прелазни период, од периода подређености Отоманском царству ка модерном заснивању нације, подразумева динамички однос заједнице према компонентама националног идентитета, којe је издвојио британски социолог. 45 Marijana Bjelić, Nav. delo, str. 105. 46 „Као што рекох, у опери су давали балет (...) Осврнем се на лево – сви се редови иза мене кикоћу и показују на нешто с десне стране од мене. Одмах ми у глави сину нешто ружно. 42 130 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Горан П. Коруновић, Сатирична улога националног идентитета и менталитета ... Следствено свему томе, „јунак-приповедач темељна је позиција обликовања, како у сферама критичко-сликовитог и моралистичког (у његовом непосредном жанровском постојању сатире), тако и у дискурсу књижевности-као-игре”.47 Обликовање аутоимажа у роману / венцу приповедака Алека Константинова стога подразумева интерференцију имплицираних аксиолошких оптика приповедних инстанци / јунака-приповедача, тј. њихове посредне интерпретације менталитета и националног идентитета Баја Гање самим одабиром и акцентовањем његовог понашања, његових гестова и исказа. Другим речима, издвајају се ситуације у којима наведени лик манифестује особине парадигматичне за сатиричну обраду, као и осцилујућу представу о сопственом националном идентитету – од супериорности до подређености западноевропским идентитетским моделима. Дело и отвара иронијски коментар који, наглашавањем нагле трансформације Баја Гање са променом сигнификантног детаља одеће, заправо сугерише непромењивост његовог менталитета и саморазумевања.48 Тај менталитет и с њим скопчано саморазумевање могуће је приближити Обрнем се Баја-Гању... Боже! Шта видим! Баја-Гање се свукао и раскопчао прсник” (Алеко Константинов, Баја-Гање. Београд, СКЗ, 1907, стр. 9); „ – Чекајте да вам ја причам свој сусрет са Баја-Гањем, јави се Стојчо (...) Дођемо у купалиште. Срце ми се стезало, као да у напред осећаше, шта ће бити (...) Најзад се одшкрину завеса и он се појави го голцат (...) Уверивши се потпуно о простоти Немаца, Баја-Гање (...) диже једну ногу и стаде на ограду (...) па скочи (...) млазеви шибнуше горе и сручише се на главе од чуда запрепашћених Немаца (...) погледа са висине на Немца, поче да се херојски лупа по рутавим грудима и победнички повика: – Булгар! (...) Ви сте само слушали о њему, сливничком јунаку, балканском генију. Ето га сад пред вама, цео целцат” (Исто, стр. 12–14); „И ја сам се нашао с Баја-Гањем у Дрезди – јави се Коле (...) Причај! Повика цело друштво. (...) Да оставимо на страну незгодно понашање и манире Баја-Гањеве, који већ почеше да личе на шегу, на титрање са светим чувствима свих околних, но и сам његов спољашњи изглед никако не уливаше симпатије Американцима и Енглезима (...) – Више вам нећу причати, повика Коле у очајању” (Исто, стр. 14–17); „Чекните да вам ја кажем, како сам ишао с Баја-Гањем на изложбу у Праг, рече Цветко, смешећи се (...) Баја-Гање повика: Знам ја, да ми нисмо криви; све ти туђини, ђаво их однео! (...) Где год беше прилика, Баја-Гање је не пропушташе, да не пецне Србе, да им не обеси на нос Сливницу (...) Ви сте сви Бугари, само се зовете Срби!” (Исто, стр. 21–23). 47 Пламен Антонов, „Бай Ганю» [от Алеко Константинов]: трансформации на гласа: кой, кому, как и защо говори в творбата”, <https://liternet.bg/publish11/p_antov/bai_ganio.htm.> 48 „Помогоше Баја-Гању, да слиндари с плећа агарјанску џоку, огрте ти он белгијски огртач – и сви рекоше, да је Баја-Гање јевропљанин од главе до пете” (Исто, стр. 3). Промена је од симболичкe природе – „недвосмислено је да ’агарјански гуњ’ и ’белгијски огртач’ нису обичне колоритне карактеристике јунакове одеће (...) први означава стање азијатског турског ропства којег се Бугарска тек ослободила, а други – ново европско стање, којем тежи младо бугарско друштво” (Светлозар Игов, Нав. дело, стр. 213). Симболичка трансформација остаје ипак декоративне природе, будући да главни јунак неће мењати вид саморазумевања и менталитета до краја дела. Осим тога, када имамо на уму да су особине Гање посредоване вишеструким инстанцама јунака-приповедача, уводна констатација да „сви рекоше, да је Баја-Гање јевропљанин од главе до пете” подразумева ироничне конотације. Другим речима, провизорна хомогеност гласова („сви рекоше”) пре је иронијско слагање персонализованих оптика пред чињеницом да Гање не мења своју природу и поред промене одеће, него што је наивно веровање да је главни јунак променио свој идентитет и менталитет. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 131 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES посредством односа главног јунака, у варијабилним ситуацијама, према национално диференцираним Другим. Јер, хетероимаж је из његове перспективе најчешће разумеван и вреднован, као што смо видели, у поређењу са претпостављеном привилегованом позицијом бугарског идентитета – за Србе се претпоставља да нису Срби већ Бугари, ниво немачке културе не досеже бугарску, за било коју слабост у организацији живота сопствене заједнице олако се криве национално неконкретизовани странци, а превара Другог дистинктивног националног предзнака разумева се као манифестација сопствене супериорности.49 Аутоимаж се, пак, конституише из неколико компоненти – најпре, из угла Гање подразумева стално афирмативно и једнодимензионално присуство, у провизорном интерперсоналном и интеркомунитарном пољу, дискурса о бугарском херојству, или користољубиво истицање блискости бугарске заједнице кругу пансловенске узајамности.50 Нијансиранија представа о аутоимажу се употпуњује када се има на уму управо критичка оптика самих приповедача. Кумулацијом његових негативних особина у полиперспективистичком посредовању, сународници Гању предочавају као специфичног антијунака бугарског политичког и друштвеног живота, као једну могућу парадигму саморепрезентације националног менталитета и идентитета. Ипак, бугарска национална специфичност и менталитет би своју целовиту слику добили тек међусобним приближавањем представе Гање и имплицираног саморазумевања јунака-приповедача, односно са стављањем у исти „рам” идентитета негативне парадигме (Гање) и позитивно валоризованог аутоимажа који је, дискурзивно неконкретизован, „иза” критичке оптике јунака-приповедача. Другим речима, национални идентитет / хабитус јунака-приповедача слути се у контрасту и разлици према Гањовим особинама, менталитету и саморазумевању. Постоје примери када поједини јунаци-приповедачи, повишено експликативним исказивањем, настоје да дискурзивно одмере степен удела, у националном идентитету и менталитету, парадигме коју Гањо представља. Отуд у једном случају јунак-приповедач промишља на претходну тему, 49 „Док је у других народа реч ’подвалаџија’ синоним за лукав и вероломан, што понижава у очима друштва онога коме се прида, код нас се тим епитетом поноси као највећим одличјем” (Алеко Константинов, Нав. дело, стр. 46). Наведена рефлексија јунака-приповедача, заснована на становиштима и понашању Баја Гање, делимична је вредносно позитивна стереотипизација хетероимажа – као да у случају заједница различитих од бугарске нема примера афирмације негативних особина као пожељних и прихватљивих. Видећемо у наставку да валоризација националног идентитета Другог добија позитиван предзнак тј. стереотипну представу културне супериорности Европе спрам Балкана, и када се Баја Гање, после путовања по Европи, врати поново у бугарску националну заједницу. 50 „– Шта их кошта да нам плате кола! Најпосле – Словени смо!” (Исто, стр. 31). 132 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Горан П. Коруновић, Сатирична улога националног идентитета и менталитета ... након што га је Баја Гање, уморан, позвао да застане, позивајући се на то што су обојица Бугари:51 Био сам свестан тога, да му је поступак безобразан, да је он одвратан циција, себичан, лукави лажов, лицемеран експлоататор, грубијан и простак до сржи... но, ја му се сажалих. У тананим вибрацијама тона, којим је изговорио последње речи, моје је ухо схватило једну нежну ноту, која се крила и крије у срцу Баја-Гањеву, а ретко – Боже, колико ретко ! – се испољава... Не знам, можда ће вам се чинити смешно, неприродно, али ћу вам рећи, господо, да сам у том моменту ја друкчије погледао на Баја-Гања; као да ми је неко шануо: „Немој презирати овога простог, лукавог, цицијашког несрећника, он је производ грубе средине, он је жртва грубих васпитача; зло се не крије у њему самоме, већ у утицају средине око њега. Баја-Гање је енергичан, разложан, бистар – главно бистар! Доведи га до утицаја доброг васпитања и видећеш какве ће подвиге он бити у стању да учини. Баја-Гање је испољавао до сада само своју животну енергију, но у њему се скрива велика резерва потенцијалне духовне снаге, која само очекује моралан импулс, па да се претвори у живу силу“.52 Јасно је да издвојени јунак-приповедач заступа становиште које је у кореспонденцији са низом филозофских праваца – од емпиризма до просветитељства и позитивизма – у варијацијама усмерених на условљеност карактера социјалним контекстом и васпитањем. Следствено таквој перспективи јунака-приповедача, хабитус / менталитет заједнице би био подложан промени самим процесом васпитања појединаца. Иако низ негативних особина које се препознају у лику Гање могу да се третирају као критички приказ карактера из једне хуманистичко-универзалистичке перспективе – из тачке која спектар одлика Гање не види као национални хабитус, већ као универзалне манифестације људске природе – наведени микрокаталог негативних особина је у великој мери ипак контекстуализован већ назначеном динамиком аутоимаж-хетероимаж, те се отуд може посматрати и у светлу националне специфичности, односно националног хабитуса. При томе, оптимистично становиште јунака-приповедача о потенцијалној промени Баја Гање бива подстакнуто афективном реакцијом на позив Гање, тј. емпатичним одговором на његово подсећање да су обојица истог националног идентитета. Другим речима, јунак-приповедач који поседује свест о продуковању, конструисању менталитета променом васпитно-формативног контекста, препознаје обавезујућу улогу националног сентимента при сусрету са Гањом те афективно осећање комунитарности провизорно поставља као надређујући принцип разликама између свог прогресивног духа и хабитуса Баја Гање. Тиме се провизорно интегрише подвојена слика 51 „Чујеш, бре, Васиље, почекај мало бре, молим те бре, Васиље, та Бугари смо на крају крајева” (Исто, стр. 73). 52 Исто, стр. 73–74. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 133 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES бугарског националног идентитета, раслојена на Гању и јунаке-приповедаче, (раз)откривајући у себи као заједнички именитељ кријумчарење ентузијастичког, некритички рефлектованог осећања припадности које, метонимијски, представља копчу са предмодерно-примордијалним облицима комунитарности. Ако, дакле, субјект прогресивне провенијенције показује своју „меку”, предмодерну страну поменутим провизорним и симболичким обједињавањем двојности националног колективитета, други део романа / венца приповедака открива да је Гање на плану интегрисања своје националне заједнице спреман да делује на другачији начин – превасходно у кључу задобијања политичке и медијске моћи. Другим речима, једини вид унитарности до којег држи је јединствена подређеност бугарске националне заједнице његовом утицају. Тај утицај прати специфична идеолошка „вредност” деловања Баја Гање. Прецизније казано, идеолошка несталност односно испражњеност његових политичко-медијских пракси – промена идеолошког предзнака, од конзервативизма ка либерализму и обрнуто, при празним обећањима у јавном / политичком животу53 – одраз је менталитета који, у успостављеној идеолошкој декоративности, подређује интересе националне заједнице сопственом задобијању моћи. То се одражава и на организацију приповедања, будући да „Гањо долази до ријечи и преузима улогу посредовања / стварања говора о другима (...) постаје политичар и новинар режирајући догађаје”.54 Вредносну разлику аутоимажа и хетероимажа – коју, видели смо, на путовању Европом, или наглашава или манипулативно потире – Гањо актуелизује на нови начин са повратком у Бугарску. При повратку, он заузима став супериорности над својим сународницима, наизглед одајући утисак трансформације сопственог менталитета следствено стереотипној представи о културној надмоћи западноевропских народа,55 истовремено, насупрот тим импликацијама, изнова негативно вреднујући и стереотипно евоцирајући 53 „ – Ко ти рече да сам либерал? – обрецну се оштро Баја Гање. – Како ко ми рече? Па зар се не сећаш како си конзервативце пердашио, колико си их грдио, како ниси либерал? Зар не памтиш – сам си казивао – како си се чак Јиричеку хвалио да си либерал? – напомиње Дочоолу. (...) – Па шта ако сам и казао Јиричеку? – Па бре, ако ја једног Јиричека не преварим, онда кога ћу?” (Исто, стр. 97); „ – Ви само ћутите! Ову ћемо будалу све до избора лагати, да ћемо га изабрати за посланика!” (Исто, стр. 97). Увођење сусрета Баја Гање и Константина Јиричека, истраживача, између осталог, и бугарске историје, те потцртавање уверења Баја Гање да је насамарио чешког историчара, још један је пример самољубиве афирмације, од стране главног јунака, оних особина вредних сатиричне критике. 54 Marijana Bjelić, Nav. delo, str. 101. 55 „Исти онај Баја-Гање како га знате пре него ће поћи у Јевропу; сва разлика у томе, што је сад везао вратну мараму и што има достојанственију спољашњост и осећање властитог достојанства и преимужства над околином” (Алеко Константинов, Нав. дело, стр. 84); „Плану Баја-Гање – Знаш ли ти ко сам ја? Знаш ли ти да сам ја целу Јевропу прошао? Нисам цепаница као што си ти!” (Исто, стр. 93). 134 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Горан П. Коруновић, Сатирична улога националног идентитета и менталитета ... немачки национални идентитет.56 Такав двоструки однос испоставља се као високофреквентан у примерима његовог разумевања аутоимажа и хетероимажа. Било да је менталитет који генерише назначене двојности одраз, како Игов оставља могућност, универзално препознатљивих и разумљивих људских слабости – пословично у фокусу сатире као жанра – било да је посреди поступно, из текста у текст, формирање аутоимажа и менталитета који су предмет критике као реакционарна и инертна страна бугарског националног идентитета, испоставља се да сам Гањо настоји да своју националну специфичност постулира на ширим основама. Потписујући се као „Гањо балкански”,57 Баја Гањо се указује као могућа метонимијска представа менталитета који надилази рубове бугарског колективитета, односно постоје репрезент наднационалног, балканског хабитуса. Његова идентификација са наднационалним планом, било да је оправдана или не, гест је потцртавања сопствене специфичности спрам европских идентитета. Tај гест – ојачан, у једном већ поменутом примеру, типографским задржавањем форме писаних слова, тј. истицањем аутентизације потписа – „подржан” и негативним особинама самог јунака, истовремено је и потпора стереотипизацији Балкана од европског Другог.58 Још једном, резултанта Гањовог деловања, и поред потенцијалних еманципаторских смерова, као и у примерима деловања у јавном животу, може за резултанту да има негативну последицу по заједницу којој припада. Уместо закључка: плурализам перспектива и сродне смисаоне импликације На којем плану су сродни, а на којем се разликују начини обликовања националног идентитета и менталитета у сатиричним приповеткама Домановића и Константинова? И какве семантичке импликације из тих поступака произлазе? Сродности су пре свега утемељене у одабиру парадигматичних ликова и ситуација који рефлектују кризе националног саморазумевања у прелазним периодима – време изласка из сенке Отоманске империје, на прагу модерности – истовремено уз профилисање одређених компоненти менталитета које у пољу политичког/друштвеног живота имају реакционарне и опортуне последице. Оба аутора показују хабитус колектива – метонимијски дат кроз фигуру појединца (Константинов) или посредством фантастично-алегоријских, односно прозопопејских посредовања (Домановић) – као надређени, генеративни фактор у формирању аутоимажа, хетероимажа, односа „И ови мора да су се накресали. Немачка стока!” (Исто, стр. 85). Исто, стр. 34. 58 Светлозар Игов, Нав. дело, стр. 214; Marija Todorova, Imaginarni Balkan, Beograd, Čigoja štampa, 1999, str. 107. 56 57 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 135 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES према инстанцама моћи и релације према конститутивним компонентама националног идентитета (нпр., национална прошлост). Разлике су евидентне на плану поступка, иако су смисаоне импликације приповедака оба аутора у истом пољу сатиричне критике менталитета и националног самопоимања српске, односно бугарске заједнице. Домановић неретко формира приповедну позицију иронијског осциловања између припадања националној заједници и вредносно-идејне дистинкције у односу на њу, тиме постулирајући приповедну инстанцу која је на размеђи између дискурса заједнице која се критикује и жељене трансгресије историјско-политички инертне позиције српског колектива. Кључна двојност која генерише напетост унутар националног саморазумевања српске заједнице происходи из третмана националне херојске прошлости, односно разоткрива се декоративна улога те прошлости у конституисању аутоимажа. Следствено томе, одређена двојност имплицирана је и у позицији приповедне инстанце, последично услед њеног позиционирања на граници модерности – иако стреми превазилажењу статичног и реакционарног духа српског колектива, приповедна инстанца сама таји одређену чежњу за херојским временима, тиме и сама идеализујући прошлост и не налазећи одговарајући модус адаптације те компонентне националног идентитета у времену које је изискивало освајање модерности. Када су посреди поступци Константинова, евидентно је да плуралитет инстанци јунака-приповедача доприноси кумулацији својстава хабитуса главног јунака Баја Гање, те потпунијој представи аутоимажа и хетероимажа које он продукује. И перспектива Гање подразумева привилеговани статус идеализоване херојске прошлости у разумевању сопственог националног идентитета, с том разликом што приповедачи у сатирама Домановића – када их не разумевамо као део критикованог колектива – не инструментализују, попут Баја Гање, представу о херојској историји своје заједнице, већ, као што смо већ сугерисали, имплицитно отварају простор за нове дискурсе о аутоимажу и укључењу историје заједнице у национални идентитет. Ако код Домановића постоји вредносна поларизација прошлост-садашњост, код Константинова постоји опозиција имплицитног саморазумевања јунака-приповедача и представе о националном идентитету коју продукује Баја Гањо. Уз афективно-есенцијалистички призвук заједничке припадности бугарском националном идентитету, видели смо да прогресивна инстанца јунака-приповедача емпатично сагледава Баја Гању, инсистирајући да обликотворној улози васпитања / средине, чиме кореспондира са иронично-сатиричном представом трансформације епског јунака Марка Краљевића у Србији репресивно-бирократског режима. На крају, сродност Домановића и Константинова је видљива у представи реакционарно-опортунистичког менталитета српског / бугарског народа, што у сатирама бугарског писца бива на специфичан начин преведено у стереотип homo balcanicusa. Следствено 136 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Горан П. Коруновић, Сатирична улога националног идентитета и менталитета ... свему томе, оба писца отварају значајна питања саморазумевања српске / бугарске заједнице, и то питања протежне актуелности. ИЗВОРИ Домановић, Радоје, Сатире. Приповетке, Београд, БИГЗ [итд.], 1989. Константинов, Алеко, Баја-Гање, Београд, СКЗ, 1907. ЛИТЕРАТУРА Anderson, Benedikt, Nacija: zamišljena zajednica, Beograd, Plato, 1998. Антонов, Пламен, „Бай Ганю” [от Алеко Константинов]: трансформации на гласа: кой, кому, как и защо говори в творбата”, <https://liternet.bg/ publish11/p_antov/bai_ganio.htm.> 26. 12. 2023. Bakić, Jovo, „Teorijsko-istraživački pristupi etničkoj vezanosti (ethnicity), nacionalizmu i naciji”, Sociologija, Vol. XLVIII (2006) br. 3, str. 231 – 264. Bjelić, Marijana, „Tvorba identiteta i Drugosti u romanu Baj Ganjo Aleka Konstantinova”, Desničini susreti 2005–2008, Uredili Drago Roksandić i Ivana Cvijović Javorina, Zagreb, Filozofski fakultet, 2010, str. 101–109. Bourdieu, Pierre, The Logic of Practice, Cambridge, Cambridge University Press, 1990. Brajović, Tihomir, Identično različito: komparativno-imagološki ogled, Beograd, Geopoetika, 2007. Вукићевић, Драгана, „Бог који одустаје: Илија Вукићевић Прича о селу Врачима и Сими Ступици и Радоје Домановић Краљевић Марко по други пут међу Србима”, Српски језик, књижевност и уметност: зборник радова. Књ. 2., Крагујевац, Филолошко-уметнички факултет, 2012, стр. 225–233. Wodak, Ruth, de Cillia, Rudolf, The Discursive Construction of National Identity, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2009. Gvozden, Vladimir, Činovi prisvajanja, Novi Sad, Svetovi, 2005. Gluščević, Zoran, „Etnopsihologija u svetlosti savremenih problema i saznanja o nacionalnom mentalitetu”, Etnopsihologija danas, Beograd, DKSG, 1991, str. 17–27. Дерида, Жак, Сила закона: мистични темељ ауторитета, Нови Сад, Светови, 1995. Иванић, Душан, „Пут до српске приче (од Глишића до Домановића)”, Глишић и Домановић. 1908–2008, Београд, САНУ, 2009, стр. 1–10. Игов, Светлозар, Историја нове бугарске књижевности, Београд, Филип Вишњић, 2004. Jovanović, Bojan, „Heuristički izazov etnopsihologije”. Etnopsihologija danas, Beograd, DKSG, 1991, str. 7–16. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 137 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES Јовићевић, Татјана, „Ка могућностима читања Домановићеве алегорично-сатиричне приче: контекст, интертекст, текст”, Глишић и Домановић. 1908–2008, Београд, САНУ, 2009, стр. 131–139. Константиновић, Зоран, Литерарно дело и национални менталитет, Београд, Народна књига, 2006. Leerssen, Joep, „Imagology: History and method”, Imagology, Amsterdam, New York, Rodopi, 2007, str. 17–32. Максимовић, Горан, Домановићев смијех, Београд, Слободна књига, 2000. Матовић, Весна, „Идеолошки и естетички аспекти критичког вредновања Домановићеве сатиричне прозе”, Глишић и Домановић. 1908–2008, Београд, САНУ, 2009, стр. 37–52. Milanović, Željko, Dva pisca i drugi, Beograd, Službeni glasnik, 2012. Rorty, Richard, Contingency, Irony and Solidarity, Cambridge, Cambridge University Press, 1993. Said, Edvard, Orijentalizam, Beograd, Plato, 2000. Smit, Antoni, Nacionalni identitet, Beograd, Plato, 1998. Smith, Anthony, Myths and Memories of the Nation, Oxford, Oxford University Press, 1999. Стојчева, Паулина, Нацията – копнежи и употреби: Алеко Константинов в контекста на модерните теории за нацията, София, Св. Климент Охридски, 2010. Stojanović, Dragan, „Ironija – fenomen konteksta”, Polja, god. 25. br. 241. mart 1979, str. 6–7. Todorova, Marija, Imaginarni Balkan, Beograd, Čigoja štampa, 1999. Goran P. Korunović THE SATIRICAL ROLE OF NATIONAL IDENTITY AND MENTALITY IN THE STORIES OF RADOJE DOMANOVIĆ AND ALEKO KONSTANTINOV (Summary) The paper analyzes the processes of satirical creating of national identity and mentality in the short stories of Radoje Domanović and Aleko Konstantinov, as well as the semantic implications arising from these processes. The interpretation is organized in a comparative manner, and at the end of the paper, similarities and differences in terms of literary process and meaning are summarized. In the introductory part of the paper, it is refered to the theoretical context suitable for the selected topic. It refers to the imagological observation of the phenomenon of national identity, with the ethnosymbolist conceptualization of the British sociologist Antony Smith being singled out as particularly functional in this approach. In addition, attention is drawn to the correspondence between the ethnopsychological perspective and the ideas of Pierre Bourdieu in the formation of the idea of​​ national mentality. 138 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Горан П. Коруновић, Сатирична улога националног идентитета и менталитета ... The interpretation of Domanović’s satirical short stories often implies an ironic foundation of the narrator, medially positioned between the ruling reactionary discourse and the new self-understanding of the Serbian national community. The critical attitude towards the opportunistic mentality follows the dual status of the epic-heroic past as a component of national identity: a decorative role in modern times and a value-idealized status that is often implied by the narrator. When it comes to the presentation of national identity and mentality in the texts of Aleko Konstantinov, the character of Bajo Ganja is in focus, a specific figure in which the qualities and forms of self-understanding are exposed to satirical criticism are sublimated. The polyperspectivist representation of that anti-hero shows the duality of the Bulgarian national identity, which is provisionally overcome by an enthusiastic-pre-modern sense of community. Finally, in an analytical summation, it is pointed out that the diversity of Serbian and Bulgarian writer’s actions nevertheless implies related meaning-semantic resultants. Keywords: Radoje Domanović, Aleko Konstantinov, national identity, mentality, satire, irony, imagology Примљено 28. марта 2023, прихваћено за објављивање 18. септембра 2023. године. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 139 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES BIBLID: 0015–1807, 51 (2024), 1 (pp. 141–151) UDC 821.134.2.09-2”192/193”=163.41::811.163.41’255.4 821.134.2.09-2”192/193”::316.7 https://doi.org/10.18485/fpregled.2024.51.1.9 Ana Huber Universidad de Belgrado – Facultad de Filología [email protected] OBRAS DRAMÁTICAS DE LA GENERACIÓN DEL 27 TRADUCIDAS AL SERBIO: LOGROS Y PERSPECTIVAS PARA EL FUTURO1 Resumen: Los lectores serbios y yugoslavos han tenido la oportunidad de conocer el trabajo poético y prosístico de los autores de la Generación del 27 a través de múltiples traducciones, antologías y ediciones en serbio. No obstante, el trabajo dramático muy abundante de estos escritores ha quedado casi desconocido por el público serbio. El único autor de este grupo literario cuyos dramas se han traducido al serbio en forma de obras completas es Federico García Lorca. Los demás son representados en las traducciones solo esporádicamente, mientras que la mayoría nunca ha sido traducida al serbio. Sea como fuere, teniendo en cuenta que en 2027 se celebra el centenario de la constitución de la Generación del 27, el aniversario sería un motivo excelente para iluminar este aspecto de la creación literaria de este grupo emblemático y presentarlo en idioma serbio. En este trabajo resumiremos en cuáles obras consiste el corpus de la dramaturgia de la Generación del 27 traducida al serbio. Luego señalaremos los dramas que merecerían una traducción completa y minuciosa. Por último, explicaremos la significación y el alcance cultural y científico que tendría este acto para los estudios contrastivos y comparados y para el aumento de la presencia y divulgación de literatura española en entorno serbio. Palabras clave: Generación del 27, drama, traducción, idioma serbio, teoría de recepción. Abstract: Serbian and Yugoslav readers have had the opportunity to get to know the poetic and prose works of the authors of the Generation of ‘27 through multiple translations, anthologies and editions in Serbian. However, the abundant dramatic work of these writers has remained almost unknown to the Serbian public. The only author from this literary group whose dramas have been translated into Serbian as complete works is Federico García Lorca. The others are only sporadically represented in translations, while most have never been translated into Serbian. As the centenary of the constitution of the Generation of ‘27 will be celebrated in 2027, this anniversary would be an excellent motive to shed light on this aspect of the literary creation of this emblematic group and present it in the Serbian language. In this paper, we will summarize the corpus of the dramas of the Generation of ‘27 translated into Serbian. Then, we will emphasize the dramas that would deserve 1 Trabajo presentado en el Coloquio de jóvenes investigadores hispanistas: Investigaciones en estudios hispánicos: cuestiones palpitantes, Facultad de Filología, Universidad de Belgrado/Instituto Cervantes de Belgrado, 6 y 7 de octubre de 2023. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 141 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES a complete and thorough translation. Finally, we will explain the significance of the cultural and scientific scope that this endeavour would have for contrastive and comparative studies and for the spreading of Spanish literature in the Serbian environment. Keywords: Generation of ’27, drama, translation, Serbian language, Reception theory. Las traducciones al serbio de la literatura española se realizan ya a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Los lectores serbios (o yugoslavos) leyeron por primera vez en serbio (o serbocroata) las obras maestras como Don Quijote de Miguel de Cervantes en 1895/1896, Niebla de Miguel de Unamuno y algunas de Novelas ejemplares de Cervantes en 1929, La Maja desnuda de Vicente Blasco Ibáñez en 1924, La hermana San Sulpicio de Armando Palacio Valdés en 1931 etc., según los datos de Milivoj Telećan2. Aquí es imprescindible destacar las palabras de Dalibor Soldatić3 en cuanto al estudio de traducciones del español al serbio: «hay que tener en cuenta el hecho de que varios de los actuales países balcánicos convivieron durante varios decenios en un país común, que sus destinos estuvieron ligados en varias ocasiones en los siglos pasados y que durante cierto tiempo hasta el idioma que usaban era considerado como uno: el serbo-croata». Sin embargo, la actividad traductora en el campo teatral nunca llegó a florecer y por eso muchas piezas de los dramaturgos renombrados, como fueron los de la Generación del 27, han quedado desapercibidas por el público serbio. En el catálogo de traducciones al serbio de las obras del mundo hispanohablante realizadas en el siglo XXI4 se nota que, excepto los clásicos como Entremeses de Cervantes o El burlador de Sevilla y convidado de piedra de Tirso de Molina, no aparecen otros textos dramáticos5. En cambio, se puede percibir que los dramas españoles que se han traducido al serbio alcanzaron mucha fama y la mayoría de ellos fue representada en teatros serbios y yugoslavos, como es el caso con Fuenteovejuna y La dama boba de Lope de Vega, La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca o Yerma6 y Bodas de sangre7 de Federico García Lorca. Él éxito internacional de García 2 Milivoj Telećan, «Contribución a la bibliografía de traducciones de literatura hispánica en Yugoslavia (I)», en: Studia Romanica et Anglica Zagrabiensia, 33–34–35–36, 1972, pp. 807–839. 3 Dalibor Soldatić, «Las literaturas hispánicas en Serbia», en: Colindancias, 8, 2010, p. 21. 4 Nataša Vasiljević y Vuka Jeremić, Hispanske književnosti u Srbiji na početku XXI veka: katalog izložbe, Beograd, Univerzitetska biblioteka ,,Svetozar Marković” u Beogradu y Filološki fakultet u Beogradu, 2012. 5 Aquí no tomamos en cuenta las obras de Hispanoamérica, como Dramas de Mario Vargas Llosa. 6 La obra fue traducida por primera vez por Miodrag Gardić en 1954 (Cetinje, editorial Narodna knjiga) y publicada en forma del libro junto con la obra Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín. 7 El drama fue traducido por Radivoj Nikolić también en 1954 (Belgrado, editorial Novo pokolenje). El mismo año aparece la traducción croata de Ivana Gómez en Zagreb (editorial Epoha). Ese fenómeno lo menciona Vladimir Karanović: «Lo que sorprende […] es la ausencia de diálogo y comunicación entre los propios traductores de literatura española» y «Creemos que los motivos de esta situación habría que buscarlos fuera del campo filológico y profesional». 142 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Ana Huber, Obras dramáticas de la Generación del 27 traducidas al serbio: ... Lorca se debe, en gran medida, precisamente a su trabajo dramatúrgico. Como afirma Vladeta Košutić8, se trata de un genio dramático que logra implementar la dimensión trágica en cada verso. El mismo autor9 indica que Rafael Alberti, del que también hablaremos, agrega los ingredientes dramáticos a su poesía y los elementos poéticos, incluso fantásticos, a su drama. Para entender mejor la recepción traductológica de los dramas de la Generación del 27, hay que tener en cuenta los postulados básicos de la teoría de recepción. Hans Robert Jauss, uno de los fundadores de la teoría de recepción contemporánea, afirma que el sentido de una obra literaria se actualiza y concretiza a través de la recepción de lectores y críticos literarios10. El vínculo entre la obra, el lector, el crítico literario y el escritor se basa en el concepto del horizonte de expectativas, que se modifica o reproduce al encontrarse con un texto nuevo11. Los rasgos formales, el eje temático y los elementos ideológicos de los dramas de la Generación del 27 caben dentro del horizonte de expectativas del público yugoslavo, pero también lo desafían e incitan la reflexión y el cuestionamiento. Además, cada nueva representación teatral contribuye a nuevas interpretaciones y actualizaciones del texto dramático. Vladimir Karanović12 destaca que «la primera traducción de una obra literaria es, simultáneamente, el primer acto crítico de la obra original en un ámbito cultural extranjero». Analizando el fenómeno de la recepción de una obra en el ámbito extranjero, Željko Donić13 se refiere al texto de Petar Bunjak y explica que la traducción es un fenómeno aparte dentro de la recepción, cuyo mediador es el traductor. El traductor intenta aproximar la obra al ámbito local, es decir, a una categoría que supera al lector y une los rasgos de una comunidad nacional, social o territorial que afectan a la recepción de una obra. El término «Generación del 27» fue utilizado por primera vez por José Luis Cano para referirse a un grupo de poetas que se reunieron en Sevilla en 1927 para conmemorar el tricentenario de la muerte del entonces olvidado poeta barroco Luis de Góngora (1561–1627). Se caracterizan por su vínculo con las vanguardias europeas, su erudición e interés por la lírica española tradicional14. Lo que tienen en común los autores de este grupo es la oposición a la ideología y Vladimir Karanović, «La recepción de la literatura española en los textos de Nikola Milićević: una aportación al desarrollo del hispanismo croata y serbio», en: Colindancias, 11, 2020, p. 83. 8 Vladeta Košutić, „Predgovor”, en: Vladeta Košutić (ed.), Španska lirika, Beograd, Prosveta, 1963, p. 52. 9 Ídem, p. 58. 10 Miroslav Beker, Suvremene književne teorije, Zagreb, Matica hrvatska, 1999, p. 90. 11 Ídem. 12 Op. cit., p. 64. 13 Željko Donić, Recepcija španske poezije na srpskom govornom području, Tesis doctoral, Filološki fakultet, Univerzitet u Beogradu, 2018, p. 13. 14 Jesús Bregante, «Generación del 27», en: Jesús Bregante, Diccionario Espasa: Literatura Española, Madrid, Espasa Calpe, 2003, p. 356. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 143 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES al régimen fascista. Varios escritores (Alberti, Salinas, Aub) se vieron obligados a emigrar de España a causa de la Guerra civil española y la dictadura militar establecida por Francisco Franco en 1939. García Lorca incluso perdió la vida como partidario de los republicanos cuando fue fusilado por los fascistas a principios de la Guerra civil. Los lectores serbios y yugoslavos han tenido la oportunidad de conocer minuciosamente el trabajo poético y prosístico de los autores de la Generación del 27 – poesía, drama y prosa de Federico García Lorca, prosa de Max Aub, poesía de Rafael Alberti, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Luis Cernuda, Gerardo Diego, Miguel Hernández, Dámaso Alonso, Manuel Altolaguirre y Vicente Aleixandre, como ganador del Premio Nobel – a través de múltiples traducciones, antologías y ediciones repetidas. No obstante, el trabajo dramático muy abundante de estos escritores, salvo García Lorca, ha quedado casi desconocido por el público serbio, a pesar de los temas que podrían ser muy interesantes en esta región y con los que podría sentirse familiarizado. El único autor de este grupo literario cuyos dramas se han traducido al serbio en forma de obras completas es Federico García Lorca. Además, los poemas de García Lorca forman parte de las lecturas obligatorias en las clases de lengua y literatura en el sistema escolar secundario de Serbia (“Romance sonámbulo” y “La casada infiel” son poemas obligatorios en el currículum), así que los serbios adquieren conocimiento formal sobre García Lorca y su poesía. Los demás autores son representados en las traducciones al serbio solo esporádicamente, como Rafael Alberti, mientras que la mayoría nunca ha sido traducida al serbio. De ahí podamos deducir que el mayor logro en cuanto a la traducción de la dramaturgia de la Generación del 27 al serbio es la publicación de obras teatrales completas de Federico García Lorca. Se trata de dos volúmenes titulados Pozorište I y Pozorište II (Teatro I y Teatro II), que forman parte de las Obras completas (Celokupna dela)15, en traducción de Olga Košutić y Snežana Ljubojević (I) y Radivoj Nikolić, Olga Košutić y Miodrag Gardić (II), publicadas por primera vez en 1971 en Sarajevo en la editorial Veselin Masleša, y luego, en una edición repetida de 1974, de los mismos traductores, en la editorial Narodna knjiga de Belgrado. Los dramas que forman parte de Teatro I son: El maleficio de la mariposa (Leptiričine čini), Mariana Pineda (Marijana Pineda), La zapatera prodigiosa (Čudesna obućarka), Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (Ljubav Perlimplina i Belise) y Así que pasen cinco años (Kad jednom prođe pet godina). Los dramas que forman parte de Teatro II son: Bodas de sangre (Krvave svadbe), Yerma (Jerma), Doña Rosita o el lenguaje de las flores (Govor cveća) y La casa de Bernarda Alba (Dom Bernarde Albe). 15 144 Federiko Garsija Lorka, Celokupna dela I–V, Sarajevo, Veselin Masleša, 1971. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Ana Huber, Obras dramáticas de la Generación del 27 traducidas al serbio: ... Además, dentro de la quinta parte de las Obras completas, están incluidas varias traducciones de piezas cortas y de teatro de guiñol, junto con otros textos cortos o incompletos. Allí se pueden leer Teatro breve (Malo pozorište) – El paseo de Buster Keaton (Baster Kitonova šetnja), La doncella, el marinero y el estudiante (Devica, mornar i student), Quimera (Himera), El público (Publika16), y Teatro de títeres (Pozorište lutaka) – Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita (Tragikomedija o gosparu Hristiforu i gospi Ružici), Retablillo de don Cristóbal (Farsa o gospar Hristiforu). Mucho más tarde, en 2016, se publica la traducción completa del drama El Público (Publika), hecha por Bojana Kovačević Petrović para la editorial KOV de Vršac. Se trata de una edición crítica con dos estudios adicionales sobre la vida y obra de García Lorca escritos por Aleksandra Mančić17 y Bojana Kovaćević Petrović18. El año en el que se inició la traducción del opus dramático de García Lorca al serbio (o serbocroata) fue 195419. La década de los 70 fue crucial para la presentación de su obra teatral a los yugoslavos. Otro autor cuyas obras dramáticas han sido traducidas al serbio es Rafael Alberti. En 2019, Scena (Escena), la revista teatral de Novi Sad, publica la traducción de Noche de guerra en el Museo del Prado (Ratna noć u Muzeju Prado)20, hecha por Ana Huber. De momento es la única obra de Alberti traducida al serbio. Igual que García Lorca, Alberti aparece en las traducciones al serbio en los años 50 con sus poemas, con tal de que los traductores y críticos destaquen siempre su actitud antifranquista y su estado de exilio como algo fundamental21. Como es evidente, dentro de cuatro años se celebra el centenario de la constitución de la Generación del 27. En 2017, con la ocasión de celebrar noventa años desde la fundación del grupo, muchos medios del mundo hispanohablante en general informaban sobre este acontecimiento literario22. Se organizaron congresos, tertulias, conciertos, se pusieron en marcha campañas en redes sociales para dar 16 En esta edición El público se publicó incompleto, con la nota del editor en la que se indica que, según Rafael Martínez Nadal, se trata del drama inédito de García Lorca. Idem, p. 58. 17 Aleksandra Mančić, „Federiko Garsija Lorka pred publikom”, en: Federiko Garsija Lorka, Publika, Vršac, KOV, 2016, pp. 11–35. 18 Bojana Kovačević Petrović, „Teatar pod peskom ili Lorkino pozorište za XXI vek”, en: Federiko Garsija Lorka, Publika, Vršac, KOV, 2016, pp. 121–147. 19 En la página web Teatroslov se puede encontrar el dato sobre el estreno de La casa de Bernarda Alba en 1951 en Teatro dramático belgradense (Beogradsko dramsko pozorište) en traducción del dramaturgo Marko Fotez. No queda claro de qué lengua Fotez tradujo, si publicó la traducción en alguna revista o no. Hay más obras que también se estrenaron antes de la publicación oficial de la traducción al serbio o serbocroata, como Amor de don Perlimplín y Doña Rosita traducidos por Miodrag Gardić, Teatroslov, https://teatroslov.mpus.org.rs/ 20 Rafael Alberti, ,,Ratna noć u Muzeju Prado”, en: Scena, 3, 2019, pp. 6–36. 21 Op. cit., p. 259. 22 J. A. Aunión, «La generación del 27 cumple 90 años», en: El País, 16.12.2017, Web. 20 Feb. 2024. Manuel Francisco Reina, «La Generación del 27 en su Nonagésimo Aniversario», en: El Plural, 15.12.2017, Web. 20 Feb. 2024. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 145 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES homenaje a esta efeméride. Por lo tanto, cabe preguntarse, ¿cómo se celebrará el centenario, un jubileo tan significativo, dentro y fuera de España? Uno de los modos podría ser el incremento de las representaciones teatrales de las piezas de la Generación del 27 fuera de España. El entorno cultural serbio (y yugoslavo) ya ha producido múltiples puestas a la escena de los dramas de García Lorca. La obra que fue representada más frecuentemente es La casa de Bernarda Alba, con quince versiones en Serbia hasta hoy. Según los datos de la página web Teatroslov23, los dramas de Federico García Lorca fueron representados cuarenta veces en diferentes teatros serbios entre 1951 y 2022. El interés por el escritor español no se mantuvo solo en Belgrado, donde se presentó el estreno de García Lorca en Serbia en 1951, con el drama La casa de Bernarda Alba, sino se extendió por otras ciudades24 – Novi Sad, Subotica, Užice, Zrenjanin, Pirot, Zaječar, Niš, Leskovac, Kruševac, Vršac, Vranje, Lazarevac25. Las décadas de los 50, 60 y 70 fueron la época dorada para las obras lorquianas en Serbia. Se estrenaron ocho obras en los 50 y los 60 respectivamente y siete obras en los 70. En general, en ese período se notaba la prosperidad en el ámbito teatral yugoslavo, ya que se fundaban nuevos teatros, festivales, revistas especializadas. Además, García Lorca, como víctima de los falangistas y el luchador contra el fascismo, fue una de las figuras predilectas en Yugoslavia. Es interesante subrayar que en esa época (1946–1977) Yugoslavia y España no tenían establecidas relaciones diplomáticas, a causa del desacuerdo del gobierno yugoslavo con el régimen de Francisco Franco. En 1946 Yugoslavia declaró que el único gobierno español legítimo fue el gobierno de la Republica Española, en ese momento exiliado en México. Solo tras la muerte de Franco empezaron a establecerse los contactos diplomáticos, para formalizarse en enero de 197726. El interés por el teatro de García Lorca disminuye en los 80 y los 90, con solo cuatro estrenos en total, lo que se puede relacionar con el contexto social yugoslavo más amplio. Las primeras señas de la crisis y luego la disolución de Yugoslavia afectaron también la vida cultural, lo que resultó en reducción de las actividades por falta de recursos económicos. En el siglo XXI vuelve a despertarse el interés por la dramaturgia lorquiana en Serbia, con doce estrenos en total hasta el año 2022. Isidora Kalović27 enumera las obras de García Lorca que se representaron en Serbia según el número de estrenos diferentes que tuvieron en los teatros serbios: La casa de Bernarda Alba (15), Bodas de sangre (8), Amor de don Perlimplín Op. cit. Isidora Kalović, «García Lorca en las escenas de Serbia», en: Godišnjak Filozofskog fakulteta u Novom Sadu, XLV/3, 2020, p. 274. 25 Las ciudades son enumeradas cronológicamente según los datos sobre estrenos teatrales de la página Teatroslov. 26 Dimitrije Matić, Diplomatski odnosi između Španije i Jugoslavije (1975–1980), Trabajo Fin de Máster, Filozofski fakultet, Univerzitet u Beogradu, 2019, pp. 27–28. 27 Op. cit., p. 264. 23 24 146 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Ana Huber, Obras dramáticas de la Generación del 27 traducidas al serbio: ... (4), Yerma (4), Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (3) y Mariana Pineda (1). Se estrenaron también dos representaciones híbridas – De piedra y de sueño (Od kamena i od sna) y El silencio y la guitarra (Tišina i gitara/Csӧndek és gitár) en húngaro. En el registro de la página Teatroslov28 aparecen dos versiones más: ballet Apasionato, basado en Madrigale appassionato, y representación poético-coreográfica Así que pasen cinco años (Kad jednom prođe pet godina). El director Igor Vuk Torbica escribe en una nota dramatúrgica29 por qué le fascinan las obras de Federico García Lorca: consideraba que Lorca fue uno de los pocos autores que lograron transponer su lenguaje poético a los marcos teatrales; además, Torbica destaca que la herencia poética yugoslava y española comparten muchos motivos similares y que Lorca logró reconciliar tres aspectos poéticos e ideológicos que los autores yugoslavos nunca habían podido – la tradición artística, lo popular y lo personal. Además de las críticas de las representaciones en la prensa, la recepción del trabajo dramático de Federico García Lorca en Serbia no es muy abundante, pero es de gran calidad. Algunos de pocos textos en serbio son ,,Federiko Garsija Lorka: Ljubav gospodina Perlimplina i Belise u njihovom vrtu” (1957) de Dušan Popović30 (es una crítica de la obra dirigida por Jovan Putnik, que explica algunos principios de la poética teatral de Lorca) y ,,Uloge muškaraca u seoskim tragedijama Garsije Lorke” (1998) de Ivan Medenica31. La información básica sobre la dramaturgia de Lorca se puede encontrar en libros de texto como Dramski pravci XX veka de Slobodan Selenić32 (Las corrientes dramáticas del siglo XX, 1971) y enciclopedias como Leksikon drame i pozorišta de Raško V. Jovanović y Dejan Jaćimović33 (Lexicón de drama y teatro, 2013). La recepción de Rafael Alberti se limita al texto de Miloš Latinović „Trijumfalni defile” («Desfile triunfal»), que acompaña la traducción de Noche de guerra en el Museo del Prado. Latinović34 hace hincapié en el potencial escénico de esta pieza: «tenemos el deseo de conocer las corrientes dramáticas actuales, de enfatizar los intentos de conexión, convergencia e interacción artística, y no menos importante, de ofrecer una propuesta para puesta en escena. Al leer la obra Noche de guerra en el Museo del Prado de Rafael Alberti, con un conjunto de desafíos, podemos Op. cit. Igor Vuk Torbica, ,,Odbraniti Lorku”, en: Krvave svadbe, Budva, JU Grad teatar Budva, 2018, p. 8. 30 Dušan Popović, „Frederiko Garsija Lorka: Ljubav don Perlimplina”, en: Letopis Matice srpske, 379/3, 1957, pp. 256–260. 31 Ivan Medenica, „Uloge muškaraca u seoskim tragedijama Garsije Lorke”, en: Scena, 6/2, 1998, pp. 110–115. 32 Slobodan Selenić, Dramski pravci XX veka, Beograd, Umetnička akademija u Beogradu, 1971, pp. 75–108, 145–164. 33 Raško V. Jovanović y Dejan Jaćimović, „Garsija Lorka, Federiko”, en: Raško V. Jovanović y Dejan Jaćimović, Leksikon drame i pozorišta, Beograd, Prosveta, 2013, p. 177. 34 Miloš Latinović, „Trijumfalni defile”, en: Scena, LV/3, 2019, p. 35. 28 29 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 147 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES recomendar esta obra para un escenario local – en el arte, todo es posible». Con más traducciones, habría más posibilidad. El aniversario ya mencionado sería un motivo excelente para iluminar el aspecto dramático de la creación literaria y presentarlo en idioma serbio, corrigiendo así la injusticia de desatender una gran parte del trabajo teatral de la Generación del 27. Aquí señalaremos los dramas que más merecerían, en nuestra opinión, una traducción completa y minuciosa y que serían interesantes tanto para los lectores como para los espectadores. La lista es bastante larga y aun podría extenderse: El hombre deshabitado, El adefesio, De un momento a otro y las demás obras del «teatro de la guerra»35 de Rafael Alberti; Los santos, Judit y el tirano y La fuente del Arcángel de Pedro Salinas; De algún tiempo a esta parte, La vuelta: 1947, La vuelta: 1960, La vuelta: 1964, San Juan, Tránsito, No, El rapto de Europa, Morir por cerrar los ojos, Pedro López García, La vida conyugal y Cara y cruz de Max Aub, igual que algunas obras de Manuel Altolaguirre y Miguel Hernández36, que murieron jóvenes y, a pesar de eso, han dejado una huella importante en la literatura. Algunas piezas cortas u obras en un acto, como, por ejemplo, Las vueltas de Max Aub, podrían ponerse en escena como un tríptico original. Se trata de los dramas mayoritariamente comprometidos y satíricos, es decir, del teatro social, o, como afirma Bojana Kovačević Petrović37 al hablar sobre el trabajo lorquiano, del teatro renovador – metateatro. Muchos autores abordan el tema de la Guerra civil española y de la época de posguerra. Dado que se trata de un acontecimiento histórico muy conocido y estudiado en Yugoslavia, incluso podemos decir que el republicanismo y la conservación de la memoria de la Segunda República Española siguen vivos tanto entre los intelectuales y expertos como entre el público más amplio. Una de las causas es la participación de combatientes izquierdistas yugoslavos en las Brigadas Internacionales y el interés general de los intelectuales para las cuestiones de esa época38. Los autores plantean también problemas globales que afectaban igual a la gente de los Balcanes – fascismo, nazismo, antisemitismo, Guerra fría, Guerra de Vietnam, exilios y expatriaciones políticas, conflictos entre burguesía y proletariado, dictaduras, golpes militares, revoluciones, persecuciones políticas e ideológicas. Además, los temas comprometidos en los dramas se fusionan con la cuestión existencialista, típica para el teatro innovador del siglo XX. Esos temas incitarían el deseo de ir al teatro y ver nuevas piezas, desapercibidas hasta el momento por el público serbio. 35 Ricardo Doménech, «Introducción», en: Ricardo Doménech (ed.), Teatro del exilio: obras en un acto, Madrid, Editorial Fundamentos, 2006, p. 13. 36 Las sinopsis cortas de todas las obras se pueden consultar en Francisco Ruiz Ramón, Historia del Teatro Español Siglo XX, Madrid, Cátedra, 2001, pp. 173–177, 180–182, 209–210, 213–218. 37 Op. cit., pp. 124, 126. 38 Dalibor Soldatić, „Hispanistika u Srbiji”, en: Dalibor Soldatić y Željko Donić, Svet hispanistike, Beograd, Zavod za udžbenike, 2011, pp. 30–31. 148 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Ana Huber, Obras dramáticas de la Generación del 27 traducidas al serbio: ... Por último, subrayamos la significación y el alcance cultural y científico que tendría este acto para los estudios contrastivos y comparados y para el aumento de la presencia y divulgación de literatura española en entorno serbio. Podría causar muchos beneficios: culturales, científicos e incluso económicos. La presencia de más traducciones y su resonancia en círculos literarios y teatrales resultaría en más posibilidades de representar las obras de la Generación del 27 en teatros serbios, pero también croatas, bosnios, montenegrinos, macedonios, eslovenos. Esa tradición ya existe, pero se basa exclusivamente en los dramas de García Lorca y, claro, con más traducciones habría más opciones y más diversidad. Las obras de García Lorca siempre fueron dirigidas por las estrellas del teatro yugoslavo, como Jovan Putnik, Miroslav Belović, Vida Ognjenović, Dejan Mijač, Jagoš Marković, Jug Radivojević, Ana Grigorović, Igor Vuk Torbica y obtuvieron mayoritariamente buenas críticas de teatrólogos y dramaturgos como Miodrag Kujundžić, Feliks Pašić, Slobodan Selenić, Petar Volk, Ivan Medenica, Ana Tasić, Igor Burić. Por lo tanto, el centenario y las posibles nuevas traducciones podrían interesar a los directores y gestores de teatros en toda la región ex-yugoslava. Reconocerían en estas traducciones una posibilidad fructífera para nuevas representaciones de obras poco conocidas, pero de autores célebres y relevantes, lo que resultaría en buena venta de entradas. Este es el beneficio económico obvio, por lo que, en el caso de organizar un proyecto exhaustivo de traducir, podrían incorporarse tanto los expertos de los centros académicos, como los patrocinadores del ámbito comercial de los Balcanes. A lo mejor se proliferarían diversos estudios historiográficos, antropológicos y culturales; se podría fortalecer la colaboración cultural entre teatros, festivales, revistas literarias serbias y españolas y así crear lazos más estrechos entre dos culturas – quizá inspirar a los traductores españoles a investigar y estudiar el drama y el teatro serbio y difundirlo en la lengua española. Finalmente, el centenario de la fundación de la Generación del 27 podría adquirir un carácter internacional y eso es en realidad la idea principal que podría unir a los expertos de Europa y, más estrechamente, de la región ex-yugoslava hasta el año 2027. El proyecto podría suponer traducciones a múltiples lenguas de la región que formarían parte de una edición plurilingüe, incluido el original en español. De todas formas, esto sería la tarea desafiadora y noble para los traductores, que deben colaborar para promulgar la cultura, la literatura y el espíritu de diferentes idiomas. BIBLIOGRAFÍA Alberti, Rafael, ,,Ratna noć u Muzeju Prado”, en: Scena, LV/3, 2019, pp. 6–36. Aunión, J. A, «La generación del 27 cumple 90 años», en: El País, 16.12.2017, Web. 20 Feb. 2024. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 149 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES Beker, Miroslav, Suvremene književne teorije, Zagreb, Matica hrvatska, 1999. Bregante, Jesús, «Generación del 27», en: Jesús Bregante, Diccionario Espasa: Literatura Española, Madrid, Espasa Calpe, 2003, pp. 356–357. Doménech, Ricardo, «Introducción», en: Ricardo Doménech (ed.), Teatro del exilio: obras en un acto, Madrid, Editorial Fundamentos, 2006, pp. 9–17. Donić, Željko, Recepcija španske poezije na srpskom govornom području, Tesis doctoral, Filološki fakultet, Univerzitet u Beogradu, 2018. Garsija Lorka, Federiko, Celokupna dela I–V, Sarajevo, Veselin Masleša, 1971. Jovanović, Raško V. y Dejan Jaćimović, „Garsija Lorka, Federiko”, en: Raško V. Jovanović y Dejan Jaćimović, Leksikon drame i pozorišta, Beograd, Prosveta, 2013, p. 177. Kalović, Isidora, «García Lorca en las escenas de Serbia», en: Godišnjak Filozofskog fakulteta u Novom Sadu, XLV/3, 2020, pp. 263–276. Karanović, Vladimir, «La recepción de la literatura española en los textos de Nikola Milićević: una aportación al desarrollo del hispanismo croata y serbio», en: Colindancias, 11, 2020, pp. 63–86. Košutić, Vladeta, „Predgovor”, en: Vladeta Košutić (ed.), Španska lirika, Beograd, Prosveta, 1963, pp. 7–65. Kovačević Petrović, Bojana, „Teatar pod peskom ili Lorkino pozorište za XXI vek”, en: Federiko Garsija Lorka, Publika, Vršac, KOV, 2016, pp. 121–147. Latinović, Miloš, „Trijumfalni defile”, en: Scena, LV/3, 2019, pp. 35–36. Mančić, Aleksandra, „Federiko Garsija Lorka pred publikom”, en: Federiko Garsija Lorka, Publika, Vršac, KOV, 2016, pp. 11–35. Matić, Dimitrije, Diplomatski odnosi između Španije i Jugoslavije (1975– 1980), Trabajo Fin de Máster, Filozofski fakultet, Univerzitet u Beogradu, 2019. Medenica, Ivan, „Uloge muškaraca u seoskim tragedijama Garsije Lorke”, en: Scena, 6/2, 1998, pp. 110–115. Popović, Dušan, „Federiko Garsija Lorka: Ljubav don Perlimplina”, Letopis Matice srpske, 379/3, 1957, pp. 256–260. Reina, Manuel Francisco, «La Generación del 27 en su Nonagésimo Aniversario», en: El Plural, 15.12.2017, Web. 20 Feb. 2024. Ruiz Ramón, Francisco, Historia del Teatro Español Siglo XX, Madrid, Cátedra, 2001, pp. 173–177, 180–182, 209–210, 213–218. Selenić, Slobodan, Dramski pravci XX veka, Beograd, Umetnička akademija u Beogradu, 1971, pp. 75–108, 145–164. Soldatić, Dalibor, «Las literaturas hispánicas en Serbia», en: Colindancias, 8, 2010, pp. 21–28. Soldatić, Dalibor, „Hispanistika u Srbiji”, en: Dalibor Soldatić y Željko Donić, Svet hispanistike, Beograd, Zavod za udžbenike, 2011, pp. 27–37. Teatroslov, https://teatroslov.mpus.org.rs/, Web. 20 Feb. 2024. 150 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Ana Huber, Obras dramáticas de la Generación del 27 traducidas al serbio: ... Telećan, Milivoj, «Contribución a la bibliografía de traducciones de literatura hispánica en Yugoslavia (I)», en: Studia Romanica et Anglica Zagrabiensia, 33–34–35–36, 1972, pp. 807–839. Torbica, Igor Vuk, ,,Odbraniti Lorku”, en: Krvave svadbe, Budva, JU Grad teatar Budva, 2018, pp. 7–8. Vasiljević, Nataša y Vuka Jeremić, Hispanske književnosti u Srbiji na početku XXI veka: katalog izložbe, Beograd, Univerzitetska biblioteka ,,Svetozar Marković” u Beogradu y Filološki fakultet u Beogradu, 2012. Ана Хубер ДРАМСКА ДЕЛА ГЕНЕРАЦИЈЕ 27 У ПРЕВОДУ НА СРПСКИ ЈЕЗИК: ПОСТИГНУЋА И ПЕРСПЕКТИВЕ (Резиме) Српски и југословенски читаоци имали су прилику да упознају поетска и прозна дела аутора Генерације 27 кроз многобројне преводе, антологије и издања на српском језику. Међутим, обимно драмско стваралаштво ових писаца остало је готово непознато српској публици. Једини аутор из ове књижевне групе чије су драме преведене на српски језик у форми сабраних дела јесте Федерико Гарсија Лорка. Остали су спорадично заступљени у преводима, док већина никада није преведена на српски језик. Ипак, имајући у виду да се стогодишњица оснивања Генерације 27 обележава 2027. године, јубилеј би био одличан повод да се осветли овај аспект књижевног стваралаштва ове значајне групе и представи на српском језику. У овом раду ћемо дефинисати корпус драмског стваралаштва Генерације 27 преведеног на српски језик, а потом ћемо истаћи драме које највише заслужују потпун и темељан превод. На крају ћемо објаснити значај и културни и научни домет који би овај чин имао за контрастивна и компаративна истраживања и за повећање присутности и ширење шпанске књижевности у српској културној сфери. Кључне речи: Генерација 27, драма, превод, српски језик, теорија рецепције. Примљено 28. марта 2023, прихваћено за објављивање 18. септембра 2023. године. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 151 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES BIBLID: 0015–1807, 51 (2024), 1 (pp. 153–167) УДК 821.111Šekspir.09-21”Kralj Lir”::[612.013:316.6 https://doi.org/10.18485/fpregled.2024.51.1.10 Ана М. Андрејевић Универзитет у Приштини са привременим седиштем у Косовској Митровици, Филозофски факултет, Катедра за енглески језик и књижевност, Косовска Митровица [email protected] ТИПОЛОГИЈА СМРТИ У ШЕКСПИРОВОЈ ТРАГЕДИЈИ КРАЉ ЛИР1 Апстракт: Будући да су у Шекспировој трагедији Краљ Лир присутни разноврснији типови смрти него у његовим другим великим трагедијама, аутор рада има за циљ да на примеру ове драме изврши типологију смрти. Самоубиства и убиства су основни чиниоци многих трагедија, али природне смрти су ретке појаве у њима. Управо овај тип смрти даје Краљу Лиру специфичну димензију трагике, јер се јавља два пута код ликова старије животне доби. Циљ рада је да дефинише и класификује тип смрти свих ликова у контексту заплета и њихове улоге у драми. Теоријско и методолошко утемељење засновано је на социолошким и психолошким класификацијама смрти, јер само интердисциплинарним приступом можемо добити свеобухватни увид у комплексан проблем типологије смрти. Кључне речи: трагедија, убиство, самоубиство, природна смрт, ренесанса, Шекспир, Краљ Лир. Abstract: In Shakespeareʼs tragedy King Lear, a wider array of death types is present compared to his other major tragedies. This paper aims to typologize death using this drama as an example. While suicides and murders are fundamental elements in many tragedies, natural deaths are rare occurrences within them. It is precisely this type of death that gives King Lear a specific dimension of tragedy, impacting two older characters significantly. The goal of this paper is to define and classify the types of death for all characters in the context of the plot and their roles in the drama. The theoretical and methodological foundation is based on sociological and psychological classifications of death, as only an interdisciplinary approach can provide comprehensive insight into the complex problem of the typology of death. Keywords: tragedy, murder, suicide, natural death, Renaissance, Shakespeare, King Lear. 1 У раду се излажу модификовани резултати необјављеног дела докторске дисертације аутора под насловом Феномен смрти у Шекспировим трагедијама, која је одбрањена 2016. године на Филозофском факултету Универзитета у Приштини са привременим седиштем у Косовској Митровици. Истраживање је подржало Министарство науке, технолошког развоја и иновација Републике Србије (Уговор бр. 451–03– 47/2023–01/200184). ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 153 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES Увод Аристотелова дефиниција трагедије не издваја експлицитно смрт јунака као основ трагичне радње, нити се све трагедије завршавају смрћу протагониста. Међутим, да би постао трагични јунак, он мора да изврши или доживи неки болан чин (pathos), односно, да буде сведок радње „која доноси пропаст или бол: то су на пример, умирања пред очима гледалаца, случајеви превеликог бола, рањавања и друга слична страдања.”2 Услед таквих дешавања, јунак не може да избегне трагичну кривицу (hamartia) и она одређује његову трагичну судбину. Заправо, трагични су јунаци „који су слободном вољом преузели казну, најчешће смрт... За све филозофе естетичаре оличење трагичног је Есхилов Ослобођени Прометеј. Подноси, пати и трпи физичке и душевне муке чврсто увјерен у универзално добро – ватру коју је, жртвујући се, поклонио ʼкратковјекомʼ човјеку.”3 Прометеј је парадигма трагичног јунака, без обзира на његово ослобађање, повратак на Олимп и наизглед срећан крај. Митолошка легенда гласи да је управо због Прометејеве непослушности Зевс послао Пандору међу свет, а из њене кутије изашло је свакојако зло, укључујући и убиство.4 Трагично у драмском делу не мора бити сама смрт јунака, што нам илуструју и модерне драме, али трагедија мора приказати дубоку патњу протагонисте и, упркос њој, неодустајање од сопствених начела или мотива. Величина трагичног јунака лежи у спремности да свој живот положи зарад узвишених циљева, што најчешће и бива коначни исход класичних трагедија. Тако се трагедија као драмска књижевна врста бави креирањем естетске слике смрти, којом открива онтолошку трагедију бића и животног страдања. Она је, „као облик, постала велика у томе што је стално отварала питање аутентичности и смрти.”5 Линија сваке трагедије је најчешће једносмерна улица која води људско биће од тријумфа живота до пораза смрти. Ако постоји сумња да је та улица „слепа”, онда је патос трагедије још већи, истиче Роберт Вотсон.6 Главна концепција трагедије XVII века у Енглеској је исказивање индивидуалне воље појединца да се бори за одређене идеале спреман да изгуби, али очува свој идентитет и тако остане непобеђен од судбине. „Визија Шекспирових трагедија је, сасвим просто, трагичка визија, визија у којој је смрт конац сваког дјела, и у којој су најјача она дјела што воде најнепосредније у Aristotel, O Pesničkoj umetnosti, Beograd, Dereta, str. 75. Ljubomir Radulović, Šekspir o uzvišenom i niskom, Podgorica, Udruženje književnika RCG, 2002, str. 23. 4 Leposava Kron, Kajinov greh: psihološka tipologija ubica, Beograd, Prometej, 2000, str. 20. 5 Петар Милосављевић, Методологија проучавања књижевности, Београд, Требник, 2000, стр. 211. 6 Robert N. Watson, The Rest Is Silence: Death as Annihilation in the English Renaissance, Berkeley, University of California Press, 1994, p. 9. 2 3 154 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Ана М. Андрејевић, Типологија смрти у Шекспировој трагедији Краљ Лир смрт.”7 Јунаци гину да би доказали да је за племениту ствар вредно умрети, а апсолутно зло никад не побеђује. У појединим Шекспировим трагедијама делује да аутор насумице уништава позитивне и негативне ликове, а у атмосфери хаоса тешко је разазнати и одвојити апсолутно добро од зла јер све заједно нестаје у вртлогу порушеног поретка. Међутим, начин смрти појединих ликова често има симболично значење казне или награде због њихових животних одабира, те у њима можемо тражити извесну поетску правду. Дефиниције и класификације убиства и самоубиства Хомоцид је један од најранијих људских грехова, стар колико и људско друштво и најтежи je облик кривичног дела. Правна дефиниција убиства подразумева свако противправно и насилно уништење живота. „По судскомедицинској дефиницији убиство је свако намерно лишење туђег живота. У психологији се убиство дефинише као најмалигнија психолошка трансакција на интерперсоналном континууму, са специфичном спољашњом и унутрашњом мотивацијом.”8 Убиство се може тумачити из психолошког, социолошког и биолошког аспекта, али оно је најчешће резултат сплета различитих околности и зато је једини прави приступ анализи овог чина мултидисциплинарни, што чини Фиона Брукман у својој студији Разумети убиство.9 Кривично право врши типологију изненадне смрти тако што прави разлику између несрећног случаја, самоубиства и убиства. Најшира класификација убиства чини се према степену предумишљаја, па тако постоји убиство са предумишљајем и убиство без предумишљаја.10 Најприхватљивија типологија убиства, која обухвата теоријска објашњења понашања починилаца и форензичка запажања јесте подела на его–синтоно (свесно, рационално или са предумишљајем), его–дистоно (дисоцијативно или на мах) и психотично убиство (које чине душевно оболеле и неурачунљиве особе).11 Убиства се могу класификовати и на основу различитих мотивација за извршење овог чина. Иако је најизраженије осећање извршитеља мржња, 7 Нортроп Фрај, „Играчке времена (Студије Шекспирове трагедије)”, Траг, година IV, књига IV, свеска XIII, превео Сергеј Мацура, Врбас, Народна библиотека „Данило Киш”, 2008, стр. 115. 8 Bogdan Janković i Nada Janković, „Homicidium”, Engrami, vol. 32, br. 3, Beograd, Udruženje psihijatara Srbije i Klinika za psihijatriju Kliničkog centra Srbije, 2010, str. 79. 9 Fiona Brookman, Understanding Homicidе, London, SAGE Publications Ltd. 2005, p. 57. 10 Још се у Шекспирово доба правила разлика између убиства са предумишљајем (engl. murder) и убиства из нехата (engl. manslaughter). Убиство са предумишљајем односило се на пробадање ненаоружане особе или тровање, док се оним из нехата називало свако убиство несрећним случајем, оно учињено у самоодбрани или лудилу (Mary Sokol and B. J. Sokol, Shakespeareʼs Legal Language: A Dictionary, London, New York, Continuum, 2004, p. 229). 11 Bogdan Janković i Nada Janković, nav. delo, str. 84. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 155 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES она може бити и често јесте удружена са користољубљем, па убиства можемо поделити на инструментална и експресивна. Прва доводе починиоца до жељеног циља, а друга настају као последица одређених фрустрација. С тим у вези, убице можемо поделити на организоване и дезорганизоване.12 Приликом анализе типологије смрти у Краљу Лиру водићемо се и Вернеовом поделом убиства на убиство из уживања или задовољства, убиство из заражености (када крв тражи још крви), убиство из непромишљености или нагона, убиство из предрасуде (освета или одбрана части), убиство из подлости (гнусни злочини, посебно према деци и женама) и убиство из неуравнотежености (које нема адекватну мотивацију већ га чине психички нестабилне личности).13 Осим последње категорије убиства, све остале прати одређена мотивација па се и на основу тога може извршити класификација на утилитарна убиства (која се чине из користољубља), афектна (из мржње), злочине из љубавне или политичке страсти и других побуда итд. Општеприхваћена је и Мидендорфова подела убиства на конфликтна, из користољубља, ради прикривања неког другог кривичног дела, из сексуалних побуда, масовна убиства, убиства у рату и из политичких разлога, ради самопомоћи, религиозних разлога итд.14 Новија истраживања показују да се чак тридесет и један посто свих убистава годишње дешава у круговима блиских сродника или сарадника.15 У том контексту, убиства можемо поделити и на убиства деце (чедоморство), очева (патрицид), мајки (матрицид), супружника (уксорицид), браће или сестара (фратрицид) и тако даље.16 Типологија начина извршења убиства (modus operandi) најчешће укључује разноврсне смртоносне предмете, оружја, отрове, па чак и употребу људске силе као у случају дављења. Суицид је немогуће регулисати законом, будући да се овим чином одузима сопствени живот. Дефиниција самоубиства Националног института за ментално здравље Центра за превенцију суицида у САД, која укључује начин, место, намеру, дијагнозу и демографске податке, врло је кратка и јасна: то је „(фатални) деструктивни чин који доводи до смртног исхода”.17 За разлику од општег консензуса да убиство мора бити кажњено, око етичког значења 12 Dag Kolarević, „Uticaj psihotizma na izvršenje krivičnog dela ubistva”, Zbornik Instituta za kriminološka i sociološka istraživanja, vol. XXVI (1–2), 2007, str. 357. 13 Luj Vensan Toma, Antropologija smrti I, Beograd, Prosveta, 1980, str. 169–170. 14 Слободанка Константиновић Вилић, „Типологије убистава и убица”, Зборник радова Правног факултета у Нишу, XLIII, 2003, стр. 98–99. 15 Shani D’Cruze, Sandra Walklate and Samantha Pegg, Murder: Social and Historical Approaches to Understanding Murder and Murderers, Devon, Willan Publishing, 2006, p. 17. 16 Убиство владара (регицид) било би од значаја за нашу тему када би фокус истраживања био политички контекст трагедије Краљ Лир, јер би у значењу ренесансног закона о божанском праву краљева и сам покушај убиства владара био сматран велеиздајом и донео би смрт осумњиченом. 17 Slađana Dragišić Labaš, Samoubistvo – različiti diskursi, Beograd, Filozofski fakultet, 2019, str. 15. 156 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Ана М. Андрејевић, Типологија смрти у Шекспировој трагедији Краљ Лир самоубиства одувек се полемисало.18 Теолози траже узрок самоубиства у слабој вери, филозофи у слободној вољи, доктори у меланхолији и лудилу, социолози у друштвеним чиниоцима, док савремена истраживања иду у смеру доказивања да промењена хемијска структура наших ткива, односно, смањен ниво серотонина у великој мери утиче на извршење самоубиства. „Социолошке теорије о самоубиству шире фокус од индивидуе ка друштву и социјалним факторима, док психолошким теоријама продубљујемо сазнање о самоубиству као индивидуалном чину.”19 У Енциклопедији самоубиства наводи се да је најопштија подела самоубиства на друштвено и индивидуално. Прво се врши зарад или због заједнице, а друго да се сачува част, реши бола или спаси од срамоте.20 Међутим, према зачетнику модерне суицидологије, Емилу Диркему, постоје три врсте самоубиства према друштвеним узроцима, интеграцији и регулацији у друштву. Егоистичка самоубиства врше особе недовољно укључене у друштвену заједницу, посебно када су у стању меланхоличне апатије или епикурејске равнодушности. Алтруистичка самоубиства чине особе које не подносе друштвену контролу и не успевају да искажу завидан ниво индивидуације. Аномична самоубиства спроводе људи који су надвладани снажним организацијама друштва, посебно за време великих друштвених криза (финансијске, индустријске или породичне природе) и нарушавања равнотеже и поретка.21 Некада се у истом чину могу препознати две врсте самоубиства, будући да постоји више разлога због којих индивидуа врши овај чин. Диркем је овој класификацији додао и фаталистичко самоубиство, које извршавају „људи чија је будућност немилосрдно блокирана, и чије су страсти жестоко потиснуте гушећом дисциплином.”22 Луј Венсан Тома разликује три врсте самоубиства: лакомислена самоубиства са неизвесним циљем, самоубиства ради ослобођења од патње и филозофска самоубиства. Том низу, Тома је додао и психопатолошка самоубиства (учињена због кривице, меланхолије или самоће) и шизофрена (извршена због неподношљивих халуцинација од којих појединци желе да се ослободе).23 Гевин Црква је толерисала и величала хришћане који зарад Бога одлазе у смрт, али се жестоко противила очајничком самоубиству грешника. Јудино наводно самоубиство постало је архетип срамне смрти, која је за сваку осуду и казну. Међутим, Стари завет бележи неколико самоубистава без осуде и забране: Акитофел се обесио, Саул се пробио својим мачем, а друге примере бележи Мајкл Кирл (Michael C. Kearl, Endings: A Sociology of Death and Dying, Oxford, University Press, 1989, p. 137). Тертрулијан и Ориген су чак и Исусово пасивно препуштање смрти протумачили као алтруистичко самоубиство, наводи Луис Пожман (Louis P. Pojman, Life and Death: A Reader in Moral Problems, Boston, Jones and Bartlett, 1993, p. 191). 19 Slađana M. Dragišić Labaš, nav. delo, str. 17. 20 Glen Evans and Norman L. Farberow, The Encyclopedia of Suicide, New York, Facts On File Inc. 2003, p. 16. 21 Emil Dirkem, Samoubistvo, Beograd, Bigz, 1997, str. 166–306. 22 Isto, str. 306. 23 Luj Vensan Toma, Antropologija smrti II, Beograd, Prosveta, 1980, str. 102–103. 18 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 157 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES Ферберн је самоубиства поделио на безнадежна, егзистенцијална, савесна, алтруистичка или филантропска, самоубиства из освете, политичка или идеолошка, судска или пресуђујућа, самоубиства која намеће неко други и, на крају, масовна самоубиства.24 Самоубиства могу бити насилна и ненасилна, од којих су прва агресивна и учињена из мржње према себи или освете према другима, а друга су промишљена и најчешће се извршавају ради очувања достојанства и наде да ће оно помоћи живима.25 Премда Краљ Лир не спада у Шекспирове трагедије које се експлицитно и суштински баве феноменом самоубиства, као што се то чини у Хамлету, у Глостеровом покушају самоубиства и Гонерилином самоубиству ипак можемо потражити паралелу са поменутим типолошким поделама и карактеристикама овог чина. Типологија смрти у Краљу Лиру У трагедији Краљ Лир умире исто ликова колико и у Хамлету. Уколико прихватимо вероватноћу да је Будала мртва и убројимо роба, кога је Лир убио спасавајући Корделију, укупан број умрлих у овој драми је десет. Будући да Кент само наговештава своју смрт и не умире до краја драме, њега нисмо уврстили у овај збир. Начини на који ликови страдају у овој драми су разноврсни. Они умиру од сломљеног срца, мача у леђа, ножа у срце, тојаге о главу, тровања и вешања. Мотивације ликова који врше чинове убиства и самоубиства слојевите су и комплексне, такође. Први лик који у Краљу Лиру губи живот је савесни Конвалов слуга зато што је одбио да буде саучесник у суровом мучењу старог Глостера. Он се супротставио свом нечовечном господару тако што га је ранио из освете, али тек када је и сам примио смртоносни ударац мачем у леђа. Регана убија слугу без предумишљаја и чини его-дистоно убиство са израженом мржњом према обичном поданику који се усудио да се супротстави владарима.26 24 Безнадежна самоубиства се чине када људи изгубе сваку наду да се живот може побољшати, егзистенцијална када су уплашени за будућност или смртност, савесна када осећају обавезу према породици, заједници или друштву, алтруистичка када сматрају да ће њихова смрт донети веће добро друштву, из освете да би казнили неког ко их је довео у тешку ситуацију, док судска или пресуђујућа да би казнили сами себе због неког лошег чина. Политичка или идеолошка самоубиства се чине из убеђења, она која намећу други су често присилна, док масовна везујемо за различите фанатичне или идеолошке групе (Gavin Fairbairn, Contemplating Suicide: The Language and Ethics of Self Harm, London, New York, Routledge, 1995, pp. 123–134). 25 Louis P. Pojman, Life and Death: A Reader in Moral Problems, Boston, Jones and Bartlett, 1993, p. 222. 26 Овај Реганин поступак може се оправдати њеном позицијом владара и танатополитичком моћи коју су владари имали. „Специфичност трагедије као драмске врсте која подразумева убиство, морална дискутабилност овог чина у ренесансно доба, али и још увек строги хришћански закони постављају овај проблем у другачију перспективу него што то чине норме савременог доба” (Ана Андрејевић, Проблематизација смрти у Хамлету, Косовска Митровица–Београд, Филозофски факултет–Завод за уџбенике, 2021, стр. 257). 158 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Ана М. Андрејевић, Типологија смрти у Шекспировој трагедији Краљ Лир „Сељак, па се још рогуши!”27 Према Вернеовој подели, Реганино убиство слуге можемо класификовати као убиство из заражености јер у истој сцени она показује немилосрдну и окрутну страну свог карактера док мучи Глостера. Према мотивацији, њен чин се може окарактерисати као утилитарно убиство из користољубља или инструментално због спровођења свог циља, али и као афектно из мржње. Рањени Конвал се грчевито држи живота и захтева помоћ од Регане: „Крварим / Јако; у невреме баш дође. / Дај ми руку.”28 Он сматра да му смрт долази у невреме јер је тек требало да ужива у својој новој улози владара, а ми бисмо рекли да наступа прекасно јер је већ начинио ненадокнадиву штету неправедним и злочиначким мучењем и ослепљењем старог Глостера. Од гласника сазнајемо за Конвалову брзу и правичну смрт: „Слуга, кога је одгајио, ганут / Сажаљењем, уста против чина тог; / На господара свога диже мач.”29 Слуга је смртно ранио Конвала без предумишљаја, из предрасуде (освете или одбране части) и тако починио его–дистоно и експресивно убиство. Оба убиства су конфликтна према класификацији Мидендорфа и учињена су на свиреп начин истом врстом оружја – мачем. Психички намучен због погрешног убеђења да је Едгар ковао заверу против њега, а физички суровим и болним вађењем очију, Глостер очајнички тражи смрт. Он покушава да оконча своје муке самоубиством.30 Обузет очајем, који се сматрао грехом у постреформацијској Енглеској, Глостер губи веру у богове: „Ми смо боговима ко муве несташним / Дечацима, они нас убијају ради / Забаве.”31 Он не види сврху свог живота и испољава сенеканску и стоичку визију самоубиства док клечи пред боговима: „О, моћни богови! / Одричем се света; пред вашим очима / Скрушено стресам свој велики јад.”32 Да га Едмунд није спречио у извршењу самоубиства, његов чин бисмо окарактерисали као егоистичко или аномично самоубиство према Диркемовој класификацији, филозофско самоубиство или оно извршено ради ослобођења од патње према Томиној подели, безнадежно самоубиство према Ферберновој категоризацији, као и индивидуално и ненасилно. Глостерова патња наставља се без наде у спасоносну смрт, истиче Емили Вилсон, те њему живот постаје агонија а ишчекивање смрти резигнирани фатализам. „Може се и ту иструнути”, говори Глостер.33 Потпуно незаинтересован за Viljem Šekspir, Kralj Lir, Beograd, Kultura, 1966, str. 432. Исто, стр. 433. 29 Исто, стр. 440. 30 Глостерово жељено самоубиство и скок са литице имају смисла ако богови постоје, али ако не постоје, оно је гротескни и акробатски скок на празној сцени, како ову епизоду тумачи Јан Кот. „То је чекање Годоа који не долази.” (Јан Кот, Шекспир наш савременик, Београд, Трпезе, 2000, стр. 122). 31 Исто, стр. 435. 32 Исто, стр. 447. 33 Исто, стр. 463. 27 28 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 159 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES време и начин своје смрти, он умире са осмехом на лицу због Едгаровог опроштаја и од среће што коначно може да умре, закључује Вилсонова.34 Упркос оваквом крају, а због дуготрајне патње и жеље за самоубиством, начин Глостерове смрти не може да надомести трагедију његовог живота. Не треба заборавити да је он старац коме је онемогућено достојанствено старење и смрт у кругу породице, већ умире слеп на пољу између два логора. Шекспир није драматизовао Глостерову смрт, јер било би превише показати га у самртном грчу после натуралистичког описа вађења очију и гротескне сцене покушаја самоубиства. Његова природна смрт објашњена је као нормална последица дуготрајне туге удружене са краткорочном радошћу, чиме се покушава умањити њен трагичан ударац. „Али је његово напукло срце, вај! / Одвећ слабо да издржи сукоб / Између два крајња осећања та, / Радости и туге, препукло с осмехом.”35 Едгар је спасaо оца сигурне смрти два пута: једном у његовој намери да изврши самоубиство, а други пут када је слуга Освалд покушао да га убије. Желећи да избегне то его–синтоно и афектно убиство његовог оца из заражености, мржње или освете, прерушени Едгар упозорава Освалда: „Не приближујте се старцу: одлазите, саветујем вам, или ћу опробати да ли је тврђа ваша тиква или моја тојага.”36 У дидаскалијама стоји да се њих двојица боре и да „Едгар ударцем тојаге обара Освалда”.37 Он га убија у правичном бесу бранећи оца, те ово убиство можемо окарактерисати као убиство ради самопомоћи. Међутим, према начину извршења убиства можемо га сврстати у свирепа. Поред тога, оно је извршено без предумишљаја па је его–дистоно, али може се дефинисати и као убиство из предрасуде које се чини ради одбране части или из освете, према Вернеевој класификацији. Када је дошао тренутак да се супротстави Едмунду, Едгар открива свој идентитет са жељом да брат зна ко ће му нанети смрт. У равноправном двобоју мачевима Едмунд ће задобити смртну рану и умреће насилном смрћу, те његово убиство типолошки можемо сврстати у убиство са предумишљајем, его–синтоно или из предрасуде, па чак и афектно из мржње и освете према брату који је индиректан кривац за очеву смрт. Едмундово убиство можемо назвати организованим, али оно није инструментално већ експресивно и конфликтно. Гонерила је одузела себи живот после сазнања да ће Едмунд умрети, а начин на који је то извршила открива племић који износи на сцену крвави нож: „Врућ је, пуши се; сад је баш / Извађен из срца. – О, она је мртва... / И њена 34 Еmily R. Wilson, Mocked with Death, Tragic Overliving from Sophocles to Milton, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2004, р. 119. 35 Viljem Šekspir, nav. delo, str. 471. 36 Исто, стр. 454. 37 Исто, стр. 454. 160 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Ана М. Андрејевић, Типологија смрти у Шекспировој трагедији Краљ Лир сестра коју је отровала – / Сама је признала.”38 Доживљавајући своју сестру као претњу и ривала за Едмундову љубав, Гонерила убија Регану и после тога извршава самоубиство. Будући да је имала спреман отров за сестрино убиство, Гонерилин чин морамо окарактерисати као убиство са предумишљајем (енг. murder), фратрицид, его–синтоно убиство извршено из предрасуде или чак подлости. Реганино убиство било је организовано и инструментално, а извршено је из користољубља на подмукао начин. Шекспир нам не открива да ли је кривица због убиства сестре нагнала Гонерилу да зарије себи нож у срце или је само туга због губитка Едмунда натерала на самоубиство. Две различите мотивације воде нас до две могуће типологизације Гонерилиног самоубиства. Према карактеризацији њеног лика и функцији у драми, њено самоубиство бисмо најпре класификовали као лакомислено према Томиној подели, затим безнадежно и егзистенцијално према Ферберновој категоризацији, али и као насилно и индивидуално. Водећи се Диркемовом типологијом, Гонерила је извршила егоистичко и аномично самоубиство зато што је била фокусирана на сопствене невоље, видела их као непремостиве и нашла се у неповољном положају који није могла да поднесе. Због сазнања да је Едмунд смртно рањен и да су се сви планови изјаловили, она извршава очајнички чин самоубиства. Жене по статистици ређе извршавају самоубиство због одговорности према деци и домаћинству, што представља родни парадокс.39 Међутим, како Гонерила нема деце ни породицу, а преузима маскулину улогу у овој драми, лако и брзо(плето) се одлучује на самоубиство и то хладним оружјем. Овакав начин извршења самоубиства није својствен женама, које се чешће одлучују за отров и мање насилне методе. Психоаналитичко тумачење Гонерилиног поступка могли бисмо објаснити активирањем њеног нагона смрти, који се прво каналисао кроз спољашњу агресију и љубомору (убиством Регане) а затим кроз самоагресију (самоубиством).40 Осим тога, њен чин можемо објаснити теоријом о самоубиству као бегу од психолошког бола, коју заступа Едвин Шнајдман.41 Гонерила је могла извршити самоубиство због бола или снажног осећаја кривице, срамоте или губитка. Таква осећања могла су настати због спознаје да Едмунд неће преживети двобој са Едгаром, али и због убиства сестре. Мотивација за Гонерилино самоубиство би у оба случаја могла бити Исто, стр. 472. Slađana M. Dragišić Labaš, nav. delo, str. 62. 40 „Прва психолошка тумачења самоубиства везују се за психоанализу и Фројдову (Freud) концепцију о нагонима (живота˗Ероса и смрти˗Танатоса), да би временом повезаност суицида са Танатосом (нагоном смрти) била напуштена и разматрана у вези са агресивним нагоном окренутим ка себи. Иако већина психоаналитичара није прихватила концепт о нагону смрти, идеја о улози агресивног нагона и окретања агресије ка унутра у објашњењу динамике депресије и аутодеструктивног понашања остала је актуелна до данас”, (Slađana M. Dragišić Labaš, nav. delo, str. 147–148). 41 Исто, стр. 149–150. 38 39 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 161 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES ситуациона усамљеност, која настаје због одсуства одређених људи са којима је особа емоционално повезана.42 Шекспир је тренутак умирања две сестре представио само кроз наративни извештај племића, а та вест је равнодушно примљена чак и од њиховог оца, краља Лира. Сви негативни ликови у овој трагедији умиру ван сцене. Будући да њихове смрти не изазивају сажаљење, оне нису вредне ни драмског простора. У том поступку можемо видети извесну поетску правду: негативни ликови умиру по заслузи и њихове смрти нису вредне помена ни памћења, јер су и њихови животи били безначајни. Лешеви Регане и Гонериле биће донети на сцену само да би Лир поново могао да се уједини са све три ћерке као на почетку драме, али су сада све три мртве. Кент ће му рећи: „Ваше најстарије / Кћери уморише једна другу; оне / У очајању помреше.”43 Лир не може рационално да прими вест о смрти своје две старије ћерке, јер је њиме поново овладало лудило због Корделијине смрти. Сам чин Корделијиног вешања нам није приказан, али то не умањује трагични ефекат њене смрти која доводи до највећег патоса у драми и постаје главни чинилац најпотресније Шекспирове сцене у којој очајни отац Лир носи беживотно тело своје ћерке у наручју и затим умире. Корделија је обешена, те њено убиство можемо сврстати у организовано, инструментално, его–синтоно, учињено из заражености и чак подлости. Као такво, оно припада типу афектног убиства. Едгар је главни кривац за Корделијину смрт, али не и директни починилац. Према Мидендорфовој подели убиства, Корделијино смакнуће можемо најпре приписати оном учињеном из користољубља или политичких разлога, будући да је Едгар желео да лиши Корделију права на престо.44 Лирова рука „мирише на смртност” много пре његовог последњег издаха, а слепи Глостер у томе предосећа долазак апокалипсе и знак да ће читав свемир нестати у „ништа”. Лир је доживео духовно пропадање кроз патњу и лудило и помирио се са трагичном судбином човека коју не може избећи ни краљ ни просјак. У суштини универзална алегорија, трагедија Краљ Лир се може тумачити и као одраз средњовековних представа плеса смрти.45 Наједном када прихватимо да је Лирова патња била вредна обновљеног односа љубави оца и ћерке, Шекспир ће на сцену вратити Лира лудог од бола Исто, стр. 169. Viljem Šekspir, nav.delo, str. 475. 44 Корделијина смрт вековима изазива полемику међу критичарима, јер је у појединим верзијама приче она преживела и наследила Лира на престолу. 45 „Овај уметнички жанр средњовековне алегорије приказивао је универзалност смрти. Мотиви скелета краљева, попова, монаха и девојака требало је да подсете људе на крхкост њихових живота и безначајност славе овоземаљског живота у односу на универзалност смрти. Ове слике су се налазиле на зидовима и витражима цркава, споменицима и писаним документима. Главна порука ових плесова је да ће смрт доћи по све: младе и старе, богате и сиромашне, краљеве и просјаке”, Ана Андрејевић, „Симболизација феномена смрти у Шекспировој трагедији Краљ Лир”, (У: Наука без граница I, свеска 1: Изван оквира, ур. и прир. М. Лончар Вујновић, Косовска Митровица, Филозофски факултет Универзитета у Приштини, 2018, стр. 244). 42 43 162 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Ана М. Андрејевић, Типологија смрти у Шекспировој трагедији Краљ Лир због смрти Корделије. Сада када љубави нема, Лир је смогао снаге само да последњи пут докаже свој краљевски и очински идентитет убиством роба који је обесио Корделију. Он га је убио без предумишљаја, из предрасуде и освете, те можемо рећи да је извршио его–дистоно, дезорганизовано и експресивно убиство. Смрт Корделије је толико потресна због начина на који делује на Лира: „Куга на све вас, убице, издајице! / Све. Могао сам је спасти; алʼ је сад / Отишла занавек! Корделија, ха / Корделија, чекај мало. Шта / Кажеш то?”46 Огорчен због „бешења лудице” (Корделије и Будале), ухваћен поново у вртлог лудила, Лир тражи да му се откопча последње дугме одела и умире. Шекспир не даје Лировој смрти трансценденталну ауру коју је дао умирућем Хамлету, нити му даје опраштајуће речи. Како смо заборавили Лирову почетну кривицу и пратили га на страшан пут преобраћења, његова смрт нам изгледа стравично и незаслужено, као и Корделијина. Из тог разлога нам крај драме намеће реторичко питање: Није ли све у свету апсурдно и зло ако измучен, покајан и преобраћен старац може доживети овакву судбину? Лирова смрт није срећна попут Глостерове, јер његово понављање речи „никад” пет пута ипак указује на увереност да му се Корделија више никад неће вратити и да је њена смрт коначна. Штавише, његове последње речи апсолутно поништавају вредност људског живота јер га пореди са животом пса, коња и пацова. Поразна је чињеница да један коњ, пас и пацов могу живети, а човек тако неправедно умире. Међутим, то је сурова реалност која разбија сваку човекову илузију да може победити смрт. Живот човека је још трагичнији од животињског, јер је он свестан смртности а нема довољно снаге да је равнодушно прихвати. Глостерово срце је пукло од среће, а Лирово од утучености и бола. „Не види он Корделијин дах живота, већ региструје људску неминовност да настави да инсистира на животу у процесу смрти, јер без овога он и она и ми смо већ мртви.”47 Непорециво је да Лир умире природном смрћу због Корделије, покушавајући да негира њену смрт и тако обе смрти у исто време делују неприродне али нужне. Лирову смрт можемо прихватити као његово спасење, јер му доноси крај старења и пропадања. Она је ипак незаслужена због тога што је дошао до стрпљења и љубави за којима је толико трагао, а напослетку је гурнут у коначни амбис живота још страшнијом силином. Духовни препород који је Лир доживео после казне за почетну непромишљеност није му донео коначно оздрављење већ је оставио пустош. На крају драме имамо четири леша на сцени (Гонерилу, Регану, Корделију и Лира). Иако на њој остају живи Едгар, Олбани и Кент, који је на ивици смрти, радња замире у статичном и мирном ритму језика и тужној хармонији посмртног марша. Како немамо директног доносиоца Viljem Šekspir, nav. delo, str. 474. James L. Calderwood, Shakespeare and the Denial of Death, Massachusetts, The University of Massachusetts Press, 1987, p. 155. 46 47 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 163 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES реда и светлије будућности, који ће вољно преузети ту улогу, трагични бол се осећа до самог краја драме. Она не наговештава ред попут других Шекспирових трагедија, штавише, предсказује смрт Кента чије ће срце пући због Лирове патње. Поред толико смрти, битка између две војске, која још увек траје у позадини радње, појачава атмосферу апокалипсе. Рат по правилу рађа зло које прети смрћу и Пандорина кутија је тада широм отворена. Тиме се завршава овај последњи чин у току кога умире чак осам ликова. То је поразан салдо. Тешко је пронаћи позитивну снагу која може оплеменити овако мрачан свет. Закључак Сузан Снајдер је мишљења да се трагедија Краљ Лир у целини односи на доказивање неминовности смрти.48 Смрт постаје избављење из лицемерног света Краља Лира, а сам краљ готово и да нема другог избора осим да умре. „Добро си учинио, песниче, што си убио тог старца”, записао је Виктор Иго.49 У Краљу Лиру је агонија живота гора од смрти, али је и доживљај смрти толико потресан и трагичан да проузрокује нове смрти. Естетички и аксиолошки најупечатљивије сцене ове трагедије су управо литерарно снажне инсценације смрти, које изазивају интензивни доживљај овог феномена. Емили Вилсон издвојила је само две врсте смрти у Краљу Лиру: насилну смрт убиством и природну смрт због сломљеног срца.50 Ова критичарка је превидела Гонерилино самоубиство. После извршене типологије смрти свих ликова у драми, ми смо указали на две природне смрти, једно самоубиство и седам убистава. Природне смрти нису честе појаве у Шекспировим трагедијама, док у овој имамо чак две које ће задесити ликове старије животне доби. Лир и Глостер умиру у позним годинама, а ако је иједна смрт општекултурно и друштвено прихватљива онда је то смрт старог човека. У том контексту, њихове смрти нису трагичне саме по себи, али трагично је то што су као стари људи приморани на велику патњу, несразмерну њиховој кривици. „Обојица су стари људи, удовци, одбачени од стране своје деце, препуштени милости и немилости природе и пролазника, нарушеног здравља (физичког и менталног), па врло брзо заборављамо да је први краљ, а други лорд и доживљавамо их као обичне људе које оваква судбина може задесити свуда и увек… Иако је Лирова нагла одлука произвела читав низ трагичних 48 Susan Snyder, Shakespeare: A Wayward Journey, Massachusetts, Rosemont Publishing & Printing Corp. 2002, p. 78. Снајдерова се, заправо, позива на Фројдово тумачење Краља Лира. У контексту митске приче о три Мојре (три ћерке), Фројд је закључио да је Лир одабиром треће и најмлађе ћерке изабрао смрт (Sigmund Frojd, Porodični roman neurotičara, Beograd, Službeni glasnik, 2011, str. 35˗46). 49 Viktor Igo, Šekspir, Beograd, Službeni glasnik, 2009, str. 163 50 Еmily R. Wilson, Mocked with Death, Tragic Overliving from Sophocles to Milton, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2004, р. 119. 164 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Ана М. Андрејевић, Типологија смрти у Шекспировој трагедији Краљ Лир догађаја, од пресудног значаја за драму јесте да је он осамдесетогодишњи краљ и pater familias.”51 Гонерилино самоубиство смо класификовали као егостичко и аномично, индивидуално и егзистенцијално, донекле лакомислено, али оно не мења ток трагичне радње нити се њиме поништава одговорност за Реганино убиство. На основу мотивације и начина извршења седам убистава можемо закључити да је већина учињена из освете, подлости и без предумишљаја, што их сврстава у категорију конфликтних, его–дистоних и експресивних убистава. Као изузетак можемо издвојити Корделијино убиство и донекле Реганино. Оба су учињена са предумишљајем, из користољубља, подлости и мржње, што их сврстава у его–синтона, утилитарна, афектна, инструментална и организована убиства. Међутим, од ова два убиства само је Корделијино незаслужено, трагично и неочекивано. Њена смрт доприноси највишем степену трагичности ове драме, па и самој Лировој смрти. „Смрт Корделије је страшна, али ако је она обесно убиство, она такође постаје и жртва и то света жртва коју богови каде тамјаном, а таква је и смрт њеног оца. Јер око њихових смрти расте неподношљив али усијани зрак љубави – њихове љубави, нашег саосећања са њима, и веза која уједињује сажаљиве и потресене преживеле”. 52 Чак је сцена Лира са мртвом Корделијом у наручју за многе критичаре, попут Мекдалфа и Нутала, асоцијација на чувену фигуру хришћанске иконографије Пијета.53 Само у том контексту крај ове трагедије можемо сматрати утешним: она нам пружа спознају да на свету још постоје тако снажне љубави за које вреди умрети, а то живот чини смисленим и херојским иако трагичним. То и јесте суштина трагедије, како је дефинише Биренбаум, оптимистичан песимизам или песимистични оптимизам. ЛИТЕРАТУРА Aristotel, O Pesničkoj umetnosti, Beograd, Dereta, 2008. Birenbaum, Harvey, The Art of Our Necessities, Form and Consciousness in Shakespeare, New York, Peter Lang, 1989. Brookman, Fiona, Understanding Homicidе, London, SAGE Publications Ltd. 2005. Calderwood, James L. Shakespeare and the Denial of Death, Massachusetts, The University of Massachusetts Press, 1987. 51 Ана Андрејевић, „Социокултурно тумачење феномена старости у Шекспировој трагедији Краљ Лир”, Социолошки преглед, 2021б, вол. 55, бр. 4, стр. 1749–1756. 52 Harvey Birenbaum, The Art of Our Necessities, Form and Consciousness in Shakespeare, New York, Peter Lang, 1989, рр. 258–259. 53 Anthony David Nuttall, Shakespeare the Thinker, New Haven & London, Yale University Press, 2007, p. 307. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 165 ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES D’Cruze, Shani, Walklate, Sandra and Pegg, Samantha, Murder: Social and Historical Approaches to Understanding Murder and Murderers, Devon, Willan Publishing, 2006. Dirkem, Emil, Samoubistvo, Beograd, BIGZ, 1997. Dragišić Labaš, Slađana, Samoubistvo – različiti diskursi, Beograd, Filozofski fakultet, 2019. Evans, Glen and Farberow, Norman L. The Encyclopedia of Suicide, New York, Facts On File Inc. 2003. Fairbairn, Gavin, Contemplating Suicide: The Language and Ethics of Self Harm, London, New York, Routledge, 1995. Frojd, Sigmund, Porodični roman neurotičara, Beograd, Službeni glasnik, 2011. Igo, Viktor, Šekspir, Beograd, Službeni glasnik, 2009. Janković, Bogdan i Janković, Nada, „Homicidium”, Engrami, vol. 32, broj 3, Beograd, Udruženje psihijatara Srbije i Klinika za psihijatriju Kliničkog centra Srbije, 2010, str. 79–88. Kearl, Michael C. Endings: A Sociology of Death and Dying, Oxford, Oxford University Press, 1989. Kolarević, Dag, „Uticaj psihotizma na izvršenje krivičnog dela ubistva”, Zbornik Instituta za kriminološka i sociološka istraživanja, vol. XXVI (1–2), 2007, str. 355–375. Kron, Leposava, Kajinov greh: psihološka tipologija ubica, Beograd, Prometej, 2000. Nuttall, Anthony David, Shakespeare the Thinker, New Haven & London, Yale University Press, 2007. Pojman, Louis P., Life and Death: A Reader in Moral Problems, Boston, Jones and Bartlett, 1993. Radulović, Ljubomir, Šekspir o uzvišenom i niskom, Podgorica, Udruženje književnika RCG, 2002. Snyder, Susan, Shakespeare: A Wayward Journey, Massachusetts, Rosemont Publishing & Printing Corp, 2002. Sokol, Mary and Sokol, B. J. Shakespeareʼs Legal Language: A Dictionary, London, New York, Continuum, 2004. Šekspir, Vilijam, Kralj Lir, Beograd, Kultura, 1966. Toma, Luj Vensan, Antropologija smrti I, Beograd, Prosveta, 1980. Toma, Luj Vensan, Antropologija smrti II, Beograd, Prosveta, 1980. Watson, Robert N. The Rest Is Silence: Death as Annihilation in the English Renaissance, Berkeley, University of California Press, 1994. Wilson, Еmily R. Mocked with Death, Tragic Overliving from Sophocles to Milton, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2004. 166 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 Ана М. Андрејевић, Типологија смрти у Шекспировој трагедији Краљ Лир Андрејевић, Ана, „Симболизација феномена смрти у Шекспировој трагедији Краљ Лир”, У: Наука без граница I, свеска 1: Изван оквира (ур. и прир. М. Лончар Вујновић), Косовска Митровица, Филозофски факултет Универзитета у Приштини, 2018, стр. 229–247. Андрејевић, Ана, Проблематизација смрти у Хамлету, Косовска Митровица – Београд, Филозофски факултет – Завод за уџбенике, 2021. Андрејевић, Ана, „Социокултурно тумачење феномена старости у Шекспировој трагедији Краљ Лир”, Социолошки преглед, 2021, вол. 55, бр. 4, стр. 1744–1770. Андрејевић, Ана, Феномен смрти у Шекспировим трагедијама, Косовска Митровица, Филозофски факултет, 2016, необјављена докторска дисертација. Вилић, Константиновић, Слободанка, „Типологије убистава и убица”, Зборник радова Правног факултета у Нишу, XLIII, 2003, стр. 94–118. Кот, Јан, Шекспир наш савременик, Београд, Трпезе, 2000. Милосављевић, Петар, Методологија проучавања књижевности, Београд, Требник, 2000. Фрај, Нортроп, „Играчке времена (Студије Шекспирове трагедије)”, Траг, година IV, књига IV, свеска XIII, превод Сергеја Мацуре, Врбас, Народна библиотека „Данило Киш”, 2008, стр. 72–126. Ana Andrejević TYPOLOGY OF DEATH IN SHAKESPEAREʼS TRAGEDY KING LEAR (Summary) Upon analysis of the typology of deaths among the characters in King Lear in this paper, two natural deaths, one suicide, and seven homicides were identified. Gonerilʼs suicide is categorized as egoistic and anomic, individual and existential, somewhat reckless, but it neither alters the course of the tragic action nor invalidates Regan’s murder. Regarding the motives and methods of the seven homicides, it is concluded that most were acts of revenge and malice, committed without premeditation, thus they are classified as conflict-driven, ego-dystonic, and expressive homicides. An exception lies in Cordelia’s murder, and to some extent, Regan’s. Both were premeditated, driven by selfishness, malice, and hatred, making them ego-syntonic, utilitarian, affective, instrumental, and organized homicides. However, between these two murders, only Cordelia’s was undeserved, tragic, and unexpected. Her death adds the utmost degree of tragedy to this drama, even influencing Learʼs demise. Natural deaths are uncommon in Shakespeare’s tragedies, yet this play depicts two such deaths affecting older characters, intensifying their tragic nature. Too old and tormented to continue living and aware that the consequences of their actions are too significant to be nullified, Gloucester and Lear die as true tragic heroes. Nevertheless, the drama’s epilogue offers no promise of a restored world, and we reject the notion that such immense sacrifices were made for the sake of a noble cause, except for the fleeting victory of evil. Keywords: tragedy, murder, suicide, natural death, Renaissance, Shakespeare, King Lear. Примљено 28. марта 2023, прихваћено за објављивање 18. септембра 2023. године. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 167 ОЦЕНЕ И ПРИКАЗИ – COMPTES RENDUS LUMIÈRES SUR MALDOROR Henri Béhar, Lumières sur Maldoror, Paris, Classiques Garnier, 2023, 155 p. Henri Béhar en avait-il fini avec le surréalisme comme il l’avait pensé un moment, voulant se consacrer à d’autres domaines de recherche1 ? Non, le surréalisme l’a rattrapé par la manche avec la correspondance d’André Breton qui arrivait à l’échéance de sa publication. Qui d’autre aurait été mieux armé que lui pour s’en charger ? Dans l’alentour, il a retrouvé un ensemble d’articles consacrés à Lautréamont, des textes publiés entre 1996 et 2013, pour beaucoup dans les Cahiers Lautréamont. Il les a rassemblés dans un volume qu’il a joliment intitulé Lumières sur Maldoror. Les recueils d’articles n’ont pas toujours bonne presse. On leur reproche leur absence de cohérence et d’unité, le côté « auberge espagnole » qui ne sied pas à un bon livre. Ce n’est pas le cas ici : tous les articles sont consacrés au même auteur, et principalement aux Chants de Maldoror, et ils sont organisés pour donner un livre - un essai - parfaitement structuré, qui annonce dix chapitres, qui en comporte en réalité onze, deux chapitres portant le n° 5, ce qui fait que nous avons 11 chapitres pour le prix de 10, avantage appréciable en ces temps d’inflation. Un livre qui offre un condensé du savoir et des questionnements sur les écrits d’Isidore Ducasse à travers l’histoire de leur réception. 1. En introduction, désignée ici « Prélude », l’auteur reproduit la notice « Lautréamont » qu’il avait écrite pour le Dictionnaire Le Robert des écrivains de langue française. Le souci de pédagogie est évident. En quelques pages sont fournies au lecteur les informations essentielles avant toute interprétation des Chants de Maldoror : une brève biographie d’Isidore Ducasse entre sa naissance à Montévideo en 1846 et sa mort à Paris en 1870 ; les circonstances de l’édition de ses deux œuvres antagonistes Les Chants de Maldoror – apologie du mal incarné dans le personnage de Maldoror, ange déchu en lutte contre un Créateur tout aussi maléfique – et les Poésies I et II, en totale rupture avec Maldoror dans le sens du bien, deux textes en prose, probable préface à des poèmes jamais écrits ; l’absence de diffusion de ces œuvres et leur redécouverte en 1884 par La Jeune Belgique ; la multitude de commentaires et d’exégèses qu’elles ont depuis suscités. Henri Béhar ne manque pas de signaler que Ducasse a emprunté son pseudonyme Lautréamont à Eugène Sue, auteur du roman Lautréaumont (1838) qui raconte les aventures d’un authentique seigneur La Tréaumont. Pour mettre en bouche le lecteur, en clôture de ce prélude, lui est proposé un choix de citations extraites des Chants, et de Poésies I et II, puis un ensemble de jugements sur ces œuvres, d’auteurs allant de Léon Bloy à J. M. G. Le Clezio. 2. Le lecteur est bien armé pour aborder la lecture des Chants de Maldoror. Mais dans quelle édition ? Dans le chapitre II, Henri Béhar s’intéresse aux diverses éditions critiques des œuvres complètes de Lautréamont dont il établit la liste. Il en retient 12 entre 1963 et 1992 et s’attache aux problèmes et à la façon dont ils furent résolus concernant l’établissement des textes, les variantes, l’intertextualité, les notes… Pour conclure ce chapitre, Béhar va prendre la casquette d’Hubert de Phalèse. On sait qu’il a été un pionnier dans le domaine des études littéraires assistées par ordinateur. Hubert de Phalèse désigne 1 Cf. Henri Béhar, Alléluia ! Je parle hébreu sans le savoir, Paris, Non Lieu, 2021. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 169 ОЦЕНЕ И ПРИКАЗИ – COMPTES RENDUS l’équipe de recherche qu’il a créée avec Michel Bernard et Jean-Pierre Goldenstein et qui signe ses travaux collectivement. Application du modèle de Phalèse, il existe une édition critique hypertextuelle et multimédia des Chants de Maldoror : sur le texte électronique, un texte pur sans appels de note, il suffit de faire passer la souris de l’ordinateur pour faire apparaître les corrections, les variantes, les emprunts, les interprétations… tout le savoir relatif au texte, et dans une perspective de mise à jour perpétuelle. Néanmoins, pour ceux qui se satisfont d’une édition papier, est recommandée celle de la « Bibliothèque de la Pléiade » établie par Jean-Luc Steinmetz en 2009 ou, pour les moins fortunés, le Livre de Poche publié par le même Steinmetz en 2001 et toujours réédité. 3. « Beau comme une théorie physiologique », c’est le titre du troisième chapitre qui nous invite à une première incursion dans le texte… Le « beau comme… » est certainement la figure la plus célèbre des Chants de Maldoror. Dès le premier chant, on découvre le visage de Mario, « beau comme la fleur de cactus ». Dans le chant V, l’homme à l’encéphale dépourvu de protubérance annulaire est « beau comme les deux filaments tentaculaires d’un insecte ; ou plutôt comme une inhumation précipitée ; ou encore comme la loi de reconstitution des organes mutilés, et surtout comme un liquide éminemment putrescible ! » Ces « beau comme… » sont facilement répertoriés avec la méthode Phalèse. Le plus connu : l’adolescent Mervyn, au terme de toute une série de comparaisons, est déclaré « beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ». La surprise nait du grand écart sémantique et logique entre le comparé et le comparant ; le comparant étant souvent pris dans un registre scientifique et technique. Cela a conduit nombre d’exégètes à supposer de la part de l’auteur un emprunt ou un plagiat. Henri Béhar rapporte comment par hasard il a mis au jour un de ces emprunts. Dans le sixième chant, le narrateur se trouve « beau comme le vice de conformation génital des organes sexuels de l’homme » ; suivent des détails anatomiques puis l’on retrouve la construction d’une des citations précédentes : ou plutôt… et surtout… Cela donne : « ou plutôt comme la vérité qui suit : Le système des gammes, des modes et de leur enchaînement harmonique ne repose pas sur des lois naturelles invariables, mais il est au contraire, la conséquence de principes esthétiques qui ont varié avec le développement progressif de l’humanité, et surtout comme une corvette cuirassée à tourelles ». Béhar précise dans quelles circonstances il est tombé sur le « Le système des gammes… » dans un livre de Herman von Heimboltz, Histoire physiologique de la musique, traduit de l’allemand par M. G. Guéroult et édité chez Victor Masson et fils en 1868. Et Béhar, ou de Phalèse, de conclure qu‘un programme adapté utilisé sur des fonds anciens amplement numérisés permettrait certainement de débusquer d’autres emprunts. 4. À partir du quatrième chapitre, le livre va présenter chronologiquement les différents auteurs qui ont réagi à la lecture des Chants de Madoror. La redécouverte fut d’abord le fait de Léon Bloy et de Remy de Gourmont qui virent en Lautréamont un génie fou. Dans la génération symboliste, ce fut Alfred Jarry qui accorda le plus d’importance au Comte de Lautréamont. Dans un texte écrit peu de temps avant sa mort, il le met sur le même plan que Verlaine, Mallarmé, Rimbaud, Laforgue ou Tailhade. Fin connaisseur de l’œuvre de Jarry, appliquant la méthode Phalèse, Béhar y dénombre les apparitions de Lautrémont et il évalue les procédés de reprise et de transformation du texte des Chants dans des écrits de Jarry. Ainsi le cheveu perdu au bordel par le Créateur, qui lui dit sans cesse : « Ne fais pas de pareils bonds », devient le « bâton-à-physique » de César-Antéchrist qui amène 170 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 ОЦЕНЕ И ПРИКАЗИ – COMPTES RENDUS à s’écrier : « Phallus déraciné, ne fais pas de pareils bonds ! » S’agit-il de plagiat ou de pastiche ? Béhar préfère introduire la notion de collage. 5. Au chapitre V, on arrive au surréalisme qui allait placer Lautréamont tout en haut du panthéon de ses précurseurs. Des trois mousquetaires, selon le mot de Valéry, Breton, Aragon et Soupault, c’est le troisième, Philippe Soupault, qui a redécouvert Lautréamont en 1918 et l’a fait connaître aux deux autres. Malheureusement il perdit le bénéfice de cette découverte en 1927 quand, dans une préface, il faisait d’Isidore Ducasse un révolutionnaire, le cofondant avec son homonyme, le tribun Félix Ducasse. Dans ce chapitre, Henri Béhar rend compte d’une visite à Soupault, en 1962, au cours de laquelle il n’a pu obtenir de précisions quant à la chronologie des événements liés à la naissance du surréalisme. D’où le titre : « Philippe Dada ou les défaillances de la mémoire ». 5 bis. Le chapitre suivant qui porte aussi le n° 5 est consacré à Aragon. Un lapsus est toujours révélateur d’une pensée dissimulée. Aragon entrerait ici peut-être par effraction. Pourtant, parmi les surréalistes il ne fut pas le moins influencé par Lautréamont, mais la relation a varié avec le temps ou plutôt s’est faite en trois temps. Premier temps, celui de la découverte : Aragon a très vite pris conscience de l’importance de Lautréamont ; lequel a fortement marqué sa pratique scripturale. Le ton de Maldoror et l’usage du plagiat ou du pastiche se retrouvent dans bien des pages du Paysan de Paris, de La Défense de l’infini ou du Traité du style. Deuxième temps, le renversement qui se situe au début des années 1930, au moment de la trahison de ses amis surréalistes. La lecture de Lautréamont se fait politique comme sa réécriture, constate Hubert de Phalèse. Concernant l’opposition entre les Chants et les Poésies, Aragon considère que Ducasse tourne au bien ses écrits antérieurs de la même façon que Marx a remis la pensée de Hegel sur ses pieds. Le renversement se fait du romantisme au… réalisme (socialiste, bien entendu). Troisième temps, celui de la réinvention. À la fin de sa vie Aragon a éprouvé le besoin de revenir sur les illuminations de sa jeunesse, peut-être pour justifier ce qu’il était devenu. Réinventée, l’écriture automatique serait née à l’enseigne de Lautréamont. 6. Avec Tristan Tzara – on guettait son entrée en scène – la question se pose des débuts de l’effet Maldoror. Dans les poèmes de L’Homme approximatif, le grand recueil de sa période surréaliste, les accents maldororiens sont particulièrement présents et cela paraît dans l’ordre des choses. Mais si de semblables accents, des paroles radicales qui semblent droit sorties des Chants de Maldoror, sont perçus aussi, sont reconnus dans le Manifeste dada 1918 ou dans les Vingt-Cinq Poèmes, cela pose problème. Tzara est en effet sensé avoir découvert les œuvres de Lautréamont seulement après son arrivée à Paris. Le mystère reste entier. 7. En ouverture du 7e chapitre, consacré aux travaux sur Maldoror de Marcel Jean et Arpad Mezei, Henri Béhar cite le tract surréaliste de 1927 Lautréamont envers et contre tout (contre Soupault) : « Toutes les études, tous les commentaires, toutes les notes passées, à venir tout cela entoure le livre, le cache, le souille, le banalise, l’éteint sous les petites passions de ceux qui les lisent. » Autrement dit, toute exégèse des œuvres d’Isidore Ducasse est par avance condamnée. Mais les temps changent. À partir des années 1950 et de la publication de L’Homme révolté d’Albert Camus, avec ses remarques sur « la banalité de Lautréamont », c’en est fini de la fascination muette, se multiplient les études et les commentaires les plus aviФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 171 ОЦЕНЕ И ПРИКАЗИ – COMPTES RENDUS sés. Parmi les travaux sur Lautréamont, ceux de Marcel Jean et Arpad Mezei, dans une approche psychanalytique, mettent en lumière le complexe d’Oreste, ou l’anti-œdipe à l’œuvre dans les Chants de Maldoror. Complexe d’Oreste qui, rappelons-le, fut analysé par Crevel dans Le Clavecin de Diderot. Eh bien, curieusement ces travaux ont été quasiment ignorés des surréalistes alors même qu’ils proviennent de leurs rangs. Le peintre Marcel Jean est membre du groupe surréaliste depuis 1932 ; avec le théoricien hongrois Arpad Mezei, il a publié en 1950 une Genèse de la pensée moderne2, puis une Histoire de la peinture surréaliste, deux livres particulièrement appréciés. Pourquoi leurs écrits sur Maldoror connurent-ils cette disgrâce ? Henri Béhar en recherche les raisons dans la situation difficile du surréalisme dans l’après-guerre. 8. Avançons dans le temps en évoquant à grands traits les mouvements qui ont suivi le surréalisme. Le 8e chapitre, « Lautréamont et eux », s’intéresse aux analyses et commentaires des lettristes, des situationnistes (particulièrement sensibles aux plagiats qu’ils ont théorisés et systématisés en détournements), du mouvement Tel Quel (qui a voulu s’en tenir au texte seul comme objet de ses analyses et qui s’est servi de Lautréamont pour s’affirmer à l’égard du surréalisme et amorcer un virage politique). 9. En neuvième chapitre, focus sur un plagiat difficile à déceler, même avec la méthode Phalèse. Plagiat d’une catégorie différente puisque le texte plagié est totalement réécrit. Henri Béhar s’est intéressé à ce paragraphe de Poésies II : « Un pion pourrait se faire un bagage littéraire en disant le contraire de ce qu’on dit les poètes de ce siècle. Il remplacerait leurs affirmations par des négations. » Cette méthode, Ducasse l’a lui-même utilisée en inversant des propositions de Pascal, de Vauvenargues et d’autres. Or Béhar découvre que cette méthode a déjà été proposée par Charles Fourrier en 1935 (La Fausse Industrie) : « Un débutant un peu adroit réussit à se faire remarquer en prêchant l’opposé des opinions admises, en contredisant tout dans les conférences et les pamphlets. » Ces lignes sont extraites d’un texte intitulé « L’écart absolu » où il expose sa conception de la recherche de La vérité. Le grand écart de la pensée, c’est une conception dans laquelle se reconnaît André Breton qui ira jusqu’à intituler, en 1965, la dernière exposition internationale du surréalisme L’Écart absolu. L’emprunt de Lautréamont à Fourier est évident, mais il est unique. Le comte n’est pas devenu fouriériste. André Breton lui l’est devenu. 10. La conclusion intitulée « Finale » est une lettre du 29 février 2004 adressée à Jean-Jacques Lefrère, directeur des Cahiers Lautréamont, en réponse à l’enquête ouverte par la revue : « Les Cahiers Lautréamont demandent ce que représentent pour vous Isidore Ducasse et les œuvres du comte de Lautréamont. C’est vaste comme le vieil océan, mais peut se résumer en une page… » L’occasion est donnée à Henri Béhar d’exprimer son sentiment personnel. En voici les dernières lignes : « Aucune analyse de texte, la plus fine et documentée soit-elle, ne peut rendre compte de ces purs joyaux découverts par un météore des Lettres sous la gangue de l’écriture. Ce par quoi l’œuvre de Lautréamont est pour moi « toujours présente à ma conscience ! » (Chants, II, 4). Il fallait bien cette présence pour apporter autant de lumières sur Maldoror. Après quoi je me sens autorisé, sans dépasser la mesure, à donner aussi mon sentiment – et à livrer quelques réflexions sur Lautréamont. Pour apprécier les Lumières sur Maldoror, je me devais de relire les œuvres d’Isidore Ducasse dans leur intégralité, ce 2 Marcel Jean et Arpad Mezei, Genèse de la pensée moderne (1950), rééd. Lausanne, L’Âge d’Homme, « Bibliothèque Mélusine », 2201. 172 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 ОЦЕНЕ И ПРИКАЗИ – COMPTES RENDUS qui ne m’était pas arrivé depuis longtemps. Je les relus donc avec un œil neuf. Ce qui m’a frappé d’abord, c’est l’extrême violence qui parcourt ces pages. Une violence comparable, dans la littérature contemporaine, à celle du Bret Easton Ellis d’American Psycho. On n’aurait pas de peine à voir dans Patrick Bateman un descendant de Maldoror. Mais la violence ne réside pas seulement dans l’imaginaire, dans le discours, pour reprendre le mot de Benjamin Fondane à propos de Lautréamont, elle est dans la vie. En relisant les Chants, comment ne pas penser aux massacres d’aujourd’hui, à l’Ukraine, à la Palestine, au Congo : les combats qui s’y déroulent semblent décalqués sur la guerre sans merci entre Maldoror et le Créateur, avec la même cruauté, la même intensité dans l’horreur. Les Chants de Maldoror nous le rappellent : la propension de l’humanité à faire le mal est de tous les temps. La violence peut horrifier, elle peut aussi fasciner. Ce fut souvent le cas avec les surréalistes, à commencer par André Breton (présent dans le livre de Béhar mais sans qu’il ait droit à un chapitre entier). Son refus premier de commenter les écrits de Lautréamont ne tient-il pas à cette fascination pour la violence qu’il ne souhaite pas davantage analyser. Et la violence a une autre vertu : l’attrait qu’il éprouve pour elle semble autoriser Breton à ne pas reconnaître l’homosexualité qui lui est constamment associée dans les Chants à travers une multitude de figures masculines, de Mario à Mervyn, en passant par Léman, Lohengrin, Lombano, Holzer… Pour finir, je tiens à affirmer mon accord avec Henri Béhar pour reconnaître l’existence de purs joyaux dans les Chants, mais ces joyaux n’occupent pas toutes les pages. Sont beaucoup moins attrayants les multiples emprunts aux sciences physiques ou naturelles et certaines scènes de violence sont tellement excessives qu’elles tournent au grand guignol et provoquent le rire plutôt que l’effroi. Qu’importe : retenons les moments de grâce, tel l’histoire de la lampe dans le chant deuxième. Michel Carassou ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 173 ОЦЕНЕ И ПРИКАЗИ – COMPTES RENDUS Наташа Јанковић, Вредновање, оцењивање и тестирање у настави страних језика. – Београд: ФОКУС – Форум за интеркултурну комуникацију, 2022. – 139 стр. Монографија Вредновање, оцењивање и тестирање у настави страних језика др Наташе Јанковић, ванредне професорке Факултета за образовање учитеља и васпитача Универзитета у Београду, драгоцена је научно-стручна публикација са чврстим темељима у теорији са једне и пракси са друге стране – ауторкином минуциозном научноистраживачком раду на глотодидактичком пољу и вишегодишњем ab experto наставном раду са студентима. О предмету и крајњем исходу монографије ауторка каже: „Учење и настава [...] чине полазну основу ове монографије. [...] Као њихов неизоставни део, вредновање, оцењивање и тестирање посматрају се, такође, најпре са ширег становишта, а затим и уско специфично, у односу на област учења страних језика” (стр. 5). Ауторка затим додаје: „Циљ ове монографије је да прикаже битне одлике процеса вредновања, оцењивања и тестирања, превасходно, али не само, са аспекта наставе страних језика” (стр. 10). Говорећи о сложености предметне материје и њеном изузетном значају у образовном процесу, ауторка истиче: „Процеси и принципи вредновања, оцењивања и тестирања нечијих вештина, знања и способности, нарочито у уређеном образовном систему, не могу бити произвољни. Они су веома сложени, утемељени на резултатима научних истраживања и посебно захтевни са психолошко-педагошког и дидактичко-методичког становишта. Због тога, поред саме наставе, они чине важан и веома одговоран део посла наставника” (стр. 10). Вредно је одмах рећи и то да ауторка види монографију као покушај да се поменути поступци сагледају из другачијег угла – као својеврсни начин провере успешности савладавања програма у одређеном периоду, односно потребе додатног рада на одређеним вештинама како би се дошло до жељених циљева, како из угла наставника тако и из угла ученика. Сасвим оправдано, ауторка посматра вредновање језичких вештина у актуелном дидактичком светлу, третирајући језик превасходно као средство комуникације: „У савременој настави страних језика, са аспекта вредновања резултата школског рада, кључно место заузимају исходи, тј. постигнуће ученика у датом предмету по завршетку једне фазе образовања. То не подразумева само скуп одређених знања о језику који се учи, већ на првом месту комуникативну функцију језика, односно његову употребну вредност” (стр. 9). Пошто су циљеви монографије осавремењавање праксе наставника страних језика, односно провера и вредновање ученичког знања, као и указивање на најчешће заблуде које прате ове процесе у оквиру наставе и учења, са сигурношћу се може рећи да су наставници страних језика, студенти који се припремају за рад у настави страних језика, али и истраживачи у области лингводидактике и остали учесници у образовном процесу циљна група којој је ова публикација намењена. Монографија Вредновање, оцењивање и тестирање у настави страних језика, обима 139 страна, састоји се из седам поглавља концизно изложених после Предговора (стр. 7–8) и Увода (стр. 9–10), уз исцрпан списак од око две стотине релевантних библиографских јединица датих у Литератури на крају књиге (стр. 129–139). Поглавља су насловљена Настава и учење (стр. 11–18), Настава страних ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 175 ОЦЕНЕ И ПРИКАЗИ – COMPTES RENDUS језика (стр. 18–55), Вредновање и оцењивање знања и способности у настави (стр. 55–65), Вредновање и оцењивање знања и способности у настави страних језика (стр. 65–81), Тестирање у области страних језика (стр. 81–103), Принципи и критеријуми оцењивања у настави страних језика (стр. 103–124) и Закључак (стр. 124–129). У првом поглављу, подељеном у два потпоглавља, Настава (стр. 11–14) и Учење (стр. 14–18), ауторка прво дефинише поменуте образовне појаве, а затим се, између осталог – поткрепљујући своје ставове компетентним научно-дидактичким изворима – осврће на њихове типове (нпр., настава усмерена ка ученику, кооперативна настава и сл.), износи препоруке о начинима вредновања знања ученика на основу њиховог узраста, тумачи квалитетно планирање наставе које инкорпорира процес оцењивања, појашњава проблематику мотивације ученика, стилова и стратегија учења. У наредном поглављу, Настава страних језика, сазнајемо више о факторима који утичу на квалитет наставе страних језика, док у делу названом Суштина или форма? (стр. 22–28) ауторка на постављено питање одговара констатацијом да је потребно сагледати језик као целовити склоп саткан од збира разноврсних делова: „Што јаснију представу ученици имају о суштини, лакше ће разумети и форму” (стр. 26). Даље се у поглављу истиче битност дијалога као комуникацијског средства у настави језика, те поражавајући резултати истраживања међу студентима који говоре о изостанку прилике да вежбају конверзацију на часу у току средњошколске наставе (стр. 26), а самим тим и неприпремљеност ученика за реалну животну интеркултурну комуникацију на страном језику (стр. 28). У делу монографије Основни појмови у настави страних језика (стр. 28–55) сазнајемо више о савременом, интегративном приступу у учењу језика, а затим о језичким структурама и елементима културе, језичким вештинама и језичком знању и способностима. Ауторка дефинише појам језичке структуре и ту убраја изговор, лексику и граматику, док под изразом језичка грађа подразумева и елементе културе, као важног дела наставе страног језика. Затим исцрпно представља одлике поменутих сегмената структуре и грађе, илуструјући их притом разним врстама задатака путем којих се они могу увежбавати и тестирати, нпр., задатак са избором речи према датом контексту (стр. 32), граматички задатак типа допуне текста (стр. 34) и сл. Исти принцип задржан је и при експликацији језичких вештина – слушања, говорења, читања, писања и интегрисаних вештина, као и језичког знања и језичких способности. Поред тога, ауторка даје преглед основних одлика феномена језичке способности, говорне делатности и комуникативне компетенције (лингвистичке, социолингвистичке и прагматичке компетенције). У оквиру процене способности ученика да употребљава језичке ресурсе, поглавље је закључено детаљним описом дескриптора према ЗЕО (Заједнички европски оквир) 2003 и CEFR (Common European Framework of Reference for Languages) 2001, од нивоа А1 до нивоа Ц2 (стр. 51–52). Треће и четврто поглавље књиге Вредновање и оцењивање знања и способности у настави (стр. 55–65) и Вредновање и оцењивање знања и способности у настави страних језика (стр. 65–81), сасвим логично, засновани су на иницијалном дефинисању појмова вредновање и оцењивање – уз посматрање потоњег појма као предмета докимологије, дидактике и методике. Ауторка у потпоглављу 3.3 Начини вредновања и оцењивања према функцијама и приступу набраја и експлицира пет најчешће навођених начина вредновања, односно оцењивања: формативно, сумативно, дијагностичко, нормативно и критеријумско оцењивање, додајући притом и 176 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 ОЦЕНЕ И ПРИКАЗИ – COMPTES RENDUS самооцењивање – као савремену метакогнитивну стратегију – поменутом приказу начина вредновања (стр. 59–64). Четврто поглавље књиге почиње питањима како и зашто се врши вредновање у настави страних језика, као и шта се то тачно вреднује у том процесу. Одговори су засновани на приказу прегледа најчешћих задатака у области језичких вештина – читања, слушања, говорења и писања. У наставку, ауторка се осврће на предметну тему повезујући је са даровитим ученицима у свету, оправдано се питајући да ли они представљају интелектуално благо и у нашој земљи. Оцењујући непристрасно рад стручних језичких друштава, односно надлежних државних институција, као и начине тестирања на такмичењима у знању језика и пријемним испитима у стручним школама и факултетима филолошке оријентације, ауторка констатује да даровити ученици и наставници језика улажу много напора у промоцију и неговање талента у области страних језика, те да су у формалном смислу, они нашли своје место у домаћем образовном систему. Међутим, поглавље сумира реченицом: „Оно што недостаје је да даровитост, вишејезичност и мултикултуралност добију и своје заслужено место у нашем друштву” (стр. 80). Тестирање у области страних језика је пето по реду поглавље у књизи и у њему прво сазнајемо о основним одликама тестова – практичности, поузданости, ваљаности и аутентичности, а потом и о њиховим основним врстама – тестовима општег језичког знања, класификационим тестовима, дијагностичким тестовима и тестовима постигнућа (стр. 82–86). Поред прегледа техника тестирања, за практичну наставу следи, могли бисмо рећи, најбитнији сегмент овог поглавља, а то је типологија задатака по начину решавања, која се састоји из: задатака заснованих на принципу избора, задатака заснованих на принципу допуне, задатака заснованих на принципу дописивања сведеног/продуженог одговора и задатака интегративног типа. Вредност овог дела књиге огледа се у низу конкретних примера за поменуте врсте задатака на више страних језика (стр. 86–95). Ауторка резимира поглавље прегледом и карактеризацијом најчешћих стандардизованих тестова (TOEFL, IELTS, TOEIC, SAT, Cambridge English Exams) и нивоа постигнућа у настави страних језика (стр. 95–102). У шестом поглављу монографије насловљеном Принципи и критеријуми оцењивања у настави страних језика др Јанковић усредсређено и концизно сагледава поменуту проблематику у светлу образовног система у Србији (стр. 103–124). После дефинисања кључних појмова принцип и критеријум, ауторка се осврће на основне принципе и опште критеријуме оцењивања прописане актуелним правилницима за основно и средњoшколско образовање, а потом и на посебне критеријуме оцењивања у настави страних језика – бодовање и оцењивање писаних задатака и усменог одговора. На низ питања које наставници страних језика сваки дан себи постављају – у смислу имплементације и успешности функционисања ових правилника у учионици, укључујући и начине на који оцењујемо – ауторка одговара прецизно и сврсисходно, ослањајући се на сопствено богато искуство у настави страног језика (конкретно, на начин оцењивања студената у оквиру већине изборних предмета Модула енглески језик Факултета за образовање учитеља и васпитача Универзитета у Београду). На крају поглавља, ауторка упућује на квалитетне начине извођења коначне оцене и још једном читаоцима скреће пажњу на феномен самооцењивања, овај пут у настави страних језика, указујући на битност употребе саморефлексије и у раду самих наставника. У закључном делу, ауторка на систематизован и прегледан начин сумира најважније теме које је обрадила у својој публикацији (стр. 124–129). ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 177 ОЦЕНЕ И ПРИКАЗИ – COMPTES RENDUS Напослетку, као посебне вредности и предности ове студије истакли бисмо и стил којим је она писана – пријемчив, јасан и сажет, али увек стручан и терминолошки чист – затим чињеницу да су основна практична и теоријска начела дата у монографији примењива и иста за све језике, односно да их могу користити наставници свих страних језика. Коначно, богатство књиге чине бројни примери разноврсних задатака за увежбавање и тестирање на шест светских језика – енглеском, француском, немачком, руском, италијанском и шпанском. Због свега наведеног у овом приказу, недвосмислено закључујемо да ће се пропулзивна монографија Вредновање, оцењивање и тестирање у настави страних језика др Наташе Јанковић дуго и радо користити у наставним и ширим образовним круговима – као употребљив стручни приручник и као поуздано лингводидактичко штиво. Александар Ђ. Вулетић 178 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 IN MEMORIAM ИЗАБЕЛА КОНСТАНТИНОВИЋ (1935 – 2023) Arma virumque cano1 (Оружје и јунака да опевам...) Којим бих другим, до овим Вергилијевим стихом, описала своје живо сећање на драгу Изабелу Константиновић, омиљеног универзитетског професора, поштовану колегиницу, свестраног познаваоца античке, ренесансне и савремене, посебно француске књижевности, члана француског Удружења специјалиста за XVI век, члана Друштва за античке студије Србије, члана Удружења књижевних преводилаца Србије, аутора многих књига и чланака, врхунског преводиоца... Мада песничког дара немам, кад год помислим на Изабелу искрсава ми њен лик – достојан Јунакиње, чије је Оружје – оплемењена, раскошна реч и духовно богатство. Скромна и ненаметљиве природе, сигурна сам да би Изабела сама, с неверицом устукнула пред овом мојом визијом. Мађутим, потврду лако налазимо у целокупном Изабелином овоземаљском постојању, у њеној хуманости и хуманистичкој ерудицији, професионалној и људској честитости, упорности, преданости свему што ју је испуњавало, како у изабраном задатку, тако и у наметнутом послу, научном раду, односу према сарадницима, студентима, породици, музици... Госпођа професор Изабела Константиновић већ је самим рођењем усмерена на пут који је следила. Отац, проф. др Душан Недељковић, српски филозоф, докторирао на Сорбони, предавао је на универзитету у Скопљу и у Београду. Осим филозофије и своје политичке левичарске страсти после II светског рата, био је заљубљеник у књижевност, полиглота и преводилац са француског, немачког и са латинског језика, а уз то и врсни познавалац модерне класичне музике чак и у дубоким годинама. Изабелина мајка, Францускиња, Адриен Морион Маркези, такође је преводила са класичних језика, написала је књигу о Шарлу Бодлеру. Нажалост њени су рукописи изгорели приликом бомбардовања Београда у априлу 1941. Изабела је у раном детињству остала без мајке, тако да је готово није ни запамтила. Ипак, родитељски дарови уткали су се у њено биће, а она је, својом марљивошћу, настојала и успела да их развије до савршенства. Преузмимо само делић званичне Изабелине биографије: „КОНСТАНТИНОВИЋ, Изабела (25. XI 1935. Скопље), професор универзитета. Гимназију и средњу музичку школу завршила у Београду, као и Филозофски (сада Филолошки) факултет, 1959. (Група за француски језик и књижевност). Последопломске студије похађала је у Универзитет1 Вергилије, Eneida, 19. г. п. н. е. ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 179 IN MEMORIAM ском центру за високе европске студије у Стразбуру, где је положивши све испите одбранила рад Camus européen. Докторску дисертацију Montaigne et Plutarque одбранила је на Сорбони 1982. После дипломирања била професор гимназије у Бару (1959–1962), лектор и предавач на Грађевинском факултету у Београду (1964–1976), лектор за српскохрватски језик на Сорбони у Паризу и у Дижону (1976–1979): од 1980. предавала је на Филозофском факултету у Новом Саду, где је 1994. изабрана за редовног професора за француску књижевност и била, од 1987. до 1989. шеф Катедре. Од 1997. професор је на Филолошком факултету у Београду.”2 Изабела Константиновић, припада оној групи универзитетских професора француске књижевности који су 70. и 80. год. прошлог века учинили да се овај предмет упише великим словима у историји Катедре за француски језик и књижевност у Београду, захваљујући професорима Слободану Витановићу, Ивану Димићу, Михаилу Павловићу, Радивоју Константиновићу, а, у Новом Саду генерацијски млађој Изабели Константиновић. Слушање њихових предавања у препуним факултетским салама није било део студентске обавезе, већ иницијација младих у свет књижевности и духовне просторе који су за њих означавали одрастање, етичко и естетичко обликовање, интелектуално и људско стасавање. Проф. др Изабела Константиновић, била је апсолутно посвећена свом научно-истраживачком раду, поседовала је веома танано осећање за уметност и књижевност. Аутор књиге-студије о Монтењу, писац преко стотину текстова, студија, чланака, предговора о француској књижевности, један од најбољих познавалаца француског језика код нас, преводилац бројних књига од најранијих књижевних текстова на старо-француском (Маргерита Наварска, Лујза Лабе Лионка), монументалног превода све три књиге Монтењевих Огледа до савременог француског језика (Шарл Бодлер, Изабрана писма). Са подједнаком суптилношћу вршила је и своју педагошку мисију. Пратила је рад својих студената, заинтересована за њихов каснији професионални развој, за њихове преводилачке, наставничке и животне судбине. Давала је себе свуда где је могла да помогне. Детаљно се занимала за активности Удружења професора француског језика широм Србије. Тиха и ненаметљива, доследна и праведна, свој професорски ауторитет стицала је, с једне стране, широким познавањем књижевне материје коју је генерацијама преносила, а с друге, специфичним начином комуникације веома пријемчивим за њене саговорнике, студенте и колеге. Тајну сам открила тек када смо на факултету почеле да сарађујемо. У једној прилици дискретно ме је упитала: „Шта мислите о мајеутици као педагошком приступу?” О Сократовом појму мајеутика, имала сам само површно знање, а у пракси, 2 Михаило Павловић, Катедра за француски језик и књижевност у Београду, Београд, Филолошки факултет, 2008, стр. 59–60. 180 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 IN MEMORIAM готово никакво искуство. Увести у наставу начин професорског испитивања, у форми разговора са циљем да се саговорник/студент, спретним питањима наведе на самостално извођење закључака, то јест на логичко размишљање како би изнедрио и она знања којих ни сâм није свестан да има, за мене је био нов, изазован, путоказ у методици наставе. Изабела је овом вештином владала изванредно. Од ње се увек могло много научити. Била је подстицајна за свакога ко би се нашао у контакту с њом и умео пажљиво да је слуша. Осим родитељског франкофоног наслеђа, Изабела је несумњиво велику инспирацију добијала и даривала и у свом најинтимнијем породичном кругу. Са својим супругом, уваженим професором Београдског универзитета, др Радивојем Константиновићем, носиоцем низа признања за преводилаштво поезије са француског, шпанског и руског језика, носиоцем неколико француских одликовања, међу којима и оног највећег, Легије части, удружила је љубав према француској култури, језику, књижевности, према уметности уопште. Изабела и Раде, потом и њихови синови, свако у свом домену, представљају институцију која целог живота шири космополитски и патриотски дух, снажно језгро које у српској култури зрачи франкофонијом и франкофилијом у оном најелитнијем смислу. Мало ко је од колега знао за Изабелину музичку надареност: по завршеној средњој музичкој школи „Мокрањац” желела је да постане пијанисткиња. Околности јој нису ишле на руку. Међутим, то није умањило Изабелину пасију. У виртуозним клавирским интерпретацијама Шопена и Бетовена уз пратњу, највише техничке прецизности на флаути, њеног супруга Радета, уживали би чланови њихове фамилије, њихови најближи, пријатељи – поштоваоци класичне музике. Поред духовне хране у дому овог дружељубивог и по свему јединственог брачног пара, званице, колеге пријатељи проналазили би врхунско гастрономско али и визуелно задовољство уз трпезу припремљену спретним рукама домаћице. Први наставнички посао у Београду Изабела је обављала на Грађевинском факултету као лектор-предавач. Њене склоности ка књижевности и уметности нису је ометале да постане један од најбољих зналаца стручног језика, да напише занимљив уџбеник „француски за грађевинце”, Аu pied du mur, који се још увек фотокопира и користи. Он је пун реалних ситуација, анегдота из француске историје грађевинарства. Како је одлично владала и том облашћу, често је из колегијалних разлога грађевинцима преводила стручне текстове. Као лектор за српскохрватски језик у Паризу на Сорбони и у Дижону Изабела је предавања језика и књижевности, као прави балкански традиционалиста, оплемењивала занимљивостима из културе, историје, цивилизацијских и религиозних обичаја са простора за који је везана патриотизмом. Изабела Константиновић, пуном димензијом израста у вергилијевску „Јунакињу моћног оружја”, када пред собом имамо њен импресиван подухват, интегрални превод Монтењевог књижевно-филозофског триптиха ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 181 IN MEMORIAM Огледи. Први пут у целости објављени на српском језику, Огледи I, II, III, сукцесивно се појављују у издању Српске књижевне задруге 2012, 2017, 2020, садрже укупно 107 поглавља, 1711 страница, с предговором аутора превода, напоменама и индексима. Овакво преводиочево прегнуће, дужно сваког поштовања, сведочи о Изабелиној привржености писцу, о минуциозном разумевању његове књижевно-филозофске мисли и језика, о истрајности у жељи да до најфинијих нијанси, на српском, дочара пишчев интимни свет, његов двосмислени начин изражавања, његову мисао у покрету. Огледи I, II, и III ретко су сведочанство о преводиочевој „смелости” да се „ухвати у коштац” са језиком који и самом аутору, како каже, „измиче из руку”, о подухвату тумачења језика, неразумљивог често и многим изворним говорницима. Разумети Огледе писане на средњофранцуском језику (развојној етапи језика у којој се тек успоставља књижевна норма), значи разумети језик који још увек обилује варијацијама у правопису, лексици и синтакси. Разумети Монтења, такође значи разумети начин изражавања предводника ренесансне учености, дакле, говор писца који спонтано прелази с латинског на старогрчки, с француског на италијански, језик у којем се писац у својим досеткама у истој мери реферише како на античку књижевност и филозофију тако и на своје савременике. Разумети Монтењеву мисао, осећања и утиске које писац саопштава „у скоковима”, разуђеним асоцијацијама, богатим и смелим метафорама, најразноврснијим сликама из оновременог живота, природним, повремено народским језиком, значи васкрснути једно време и просторе, начин мишљења и живљења, далек данашњем читаоцу. Преводити Монтења подразумева ретку вештину аутора превода да пишчев глас, и после шест векова, учини актуелним у времену 21. века, да Монтењевим језиком покрене размишљања савременог читаоца, да веже његову пажњу за суштинска питања, да дирне у његову осетљивост. Писац Огледа није могао имати бољег преводиоца и тумача на српском језику од Изабеле Константиновић. Наш преводилац, предани радник на уметности речи, у жељи да верно пренесе ауторову разиграну мисао, градећи Монтењев језик на српском, црпи у свим изворима српског језика, од Вуковог речника у најширем обиму (записа народних умотворина, прозних, песничких, пословичких), библијских или филозофских, постиже монтењевску сликовитост, користи српски народски језик, готово заборављене метафоре, архаизме, регионализме, строго водећи рачуна о мери у којој то сам аутор чини на свом језику. Монтењева реченица на српском, јасна и природна, начас је патинирана призвуком древних приповедача, начас је уденута у поетске обрте, даје читаоцу утисак да слуша самог писца. Искусни филолог-трагалац опремљен великим књижевно-филозофским знањем, познавалац француског и српског језика, Изабела Константиновић, успева да 182 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 IN MEMORIAM Монтењева размишљања и на српском учини живим и ововременим и да их заодене архаичним велом, а да то не засмета ултрамодерном читалачком оку. Аутор превода, доследно Монтењевој жељи да украси своје казивање, оставља у тексту цитате на латинском, грчком и италијанском, преводи их у бројним напоменама испод сваког поглавља. Професор Изабела Константиновић, преводом Монтењевих Огледа уписује се у саму преводилачку елиту нашег језичког поднебља, захваљујући обиму својих свестраних знања и свом радном капацитету, показује да за преводиоца нема нерешивих текстова, да и оне најтеже, текст ренесансног филозофа, песника, приповедача, претече модерних научних дисциплина, уме да представи српском читаоцу у најбриљантнијем смислу. А Изабела, коју носим у памћењу, по узору на свог Учитеља, монтењевском мудрошћу брани пролазност крхког тела најснажнијим оружјем, увек отвореном и директном речју. Она пркоси својој дугогодишњој болести плодоносним радом, истрајним и господственим духом, заузима место које јој заслужено припада међу Јунацима у самом врху свевременог неба српско-романистичке културе. Мислећи на Изабелу питам се да ли је могуће да Монтењ управо њој и управо сада посвећује реченицу: „Најлепше душе јесу оне које имају разноликости и гипкости...”, [оне које поседују] „‘ум окретан једнако у свему, да би рекао да се родио да ради баш ту ствар, чиме год се бавио’”.3 Мислим да јесте. То нам даје мир што Изабеле више нема међу нама, смртницима. Пресељена међу Јунаке у вечност, шаље нам утеху светлећи богатством свога ума и лепотом речи. Татјана Шотра Катунарић 3 Монтењ, Огледи III, Поглавље III, цитира Тита Ливија, стр. 46 (изд. СКЗ, 2020). ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД LI 2024 1 183 CIP – Каталогизација у публикацији Народна библиотека Србије, Београд 80 ФИЛОЛОШКИ преглед = Revue de philologie : часопис за страну филологију / главни и одговорни уредник Јелена Новаковић. - 1963, бр. 1/2-књ. 23, бр. 1/4 (1985) ; год. 24, бр. 1/2 (1997)- . - Београд : Филолошки факултет, 1963-1985; 1997- (Београд : МАБ). - 24 cm Доступно и на: https://fpregled.fil.bg.ac.rs/. - Полугодишње. ISSN 0015-1807 = Филолошки преглед COBISS.SR-ID 28393991