CM Histoire du théâtre

WAGNER.

Critique de l'opéra contemporain (asile d'aliéné, refuge de toutes les folies ; il veut ramener l'art à ses origines). L'erreur majeure de l'opéra est que la musique en est devenu le but et non le moyen d'expression, alors que le drame devrait en être le but. Toutes les formes d'arts majeure (danse, musique et poésie) tentent de retrouver une union précédemment trouvé dans l'antiquité disparu avec la décadence de la tragédie. (Il faut détrôner la primauté de la musique au détriment du texte) Il a une vision ternaire historique à propos du théâtre, une vision en trois temps ( +, -, espérance d'une utopie) La dimension sociale de l'oeuvre d'art totale : oeuvre commune du peule e renoue ainsi avec l'origine religieuse du théâtre et de la tragédie. « L'oeuvre d'art commune suprême est le drame, elle ne peut exister que si tous les arts sont contenus en elle dans la grande perfection » Critiques : Wagner est prisonnier de la représentation réaliste de ses contemporains : même abus descriptif, même surcharges décoratives.

23/09/14

Theatre de Genevilliers. Tangui. 1849 : WAGNER, l'oeuvre d'art de l'avenir 1851 : WAGNER, opéra et drame (oper und drama) 1874-1890 : Tournées des Meininger dans toute l'Europe 1876 : ouverture du festival de Beyreuth. -> obscurité dans la salle, fosse d'orchestre séparant la scène de la salle.

Emploi systématique de l'invention de BARH, il adapte des disques peints aux projecteurs à arc voltaïque (à cause des incendies de l scène). Il anime ces images projetées et leur imprime un mouvement (appareils à projection de nuages, de reflets sur l'eau, d'incendie, voire de murmures de la foret.

Les Meininger sont les premiers à faire usage de cette invention (effets de clair-obscur, pour la première fois sur scène). (on peut les mettrez au service du texte et de sa représentation).

1882 : Parcifal à Bayreuth, scène encore éclairée au gaz, mais emploi de projecteurs à arc voltaïque (première visite d'APPIA 1886 : Deuxième visite d'Appia à Bayreuth pour les maîtres chanteurs. Electricité installée dans tout le théâtre (lampes à incandescence -Edison). Mais survivance de la rampe et des toiles peintes.

Scene tournante. 1896 : Karl LAUTENSCHLAGER à Munich 2 1905 : Max REINHARDT, le songe d'une nuit d'été à Berlin => monde autonome. Un monde organisé qui s'impose vraiment en dehors de nous spectateur.

Réalisation de l'ouvre d'art total à Bayreuth. Le mot ou la parole sont rare. => Nouvelles modalités de l'architecture scénique et de la représentation. La salle est en forme d'amphithéâtre. L'orchestre est invisible (scène renforcé par le double cadre de scène. L'obscurité dans la salle).

ADOLPHE APPIA -A la recherche de la mise en scène adéquate pour la représentation de l'oeuvre d'art total. Il est fils de médecin et suit des études de musique à Genève. Il a deux expériences majeures à Genève et Bayreuth en 1882 : Faust et Parsifal (Parsifal est un « festival scénique sacré »). (Attiré par l'oeuvre de Wagner. Adolphe Appia était l'un des metteurs en scènes les plus célèbres grâce à ses conceptions de l'espace au théâtre, souvent en référence à Wagner. Il rejetait le jeu sur les deux dimensions pour mettre en valeur un jeu tridimensionnelle vivant, parce qu'il croyait que les nuances d'ombre étaient autant nécessaires que la lumière, ce qui formait une certaine connexion entre l'acteur et son espace de jeu, entre le temps et l'espace. Grâce à son jeu sur l'intensité de la lumière, la couleur et la manipulation, Appia venait de créer une nouvelle perspective de conception scénique et de l'éclairage.)

Quatre pièces majeures.

-La mise en scène du drame wagnérien, 1895 -La musique et la mise en scène, 1899 -Comment réformer notre mise en scène, 1904 -L'oeuvre d 'art vivant, 1921 L'oeuvre d'art totale n'est pas seulement une oeuvre esthétique mais politique.

La relation entre la durée musicale et l'espace scénique dans la représentation total. Comment associer l'espace temps, le mettre en adéquation avec la nouvelle technologie et nous même.

-La bi-dimensionnalité de l'arrière plan qui s'oppose à la tri-dimensionnalité de l'acteur. -Trouver le moyen d'associer la coulée acoustique de la musique dans le temps et de la ourlée visuelle du drame dans l'espace. (Adolphe Appia ou le renouveau de l'esthétique théâtrale, Lausanne,1992) Hiérarchie : 1 -acteur : facteur essentiel de la mise en scène. L'illusion scénique selon Appia, c'est la présence vivante de l'acteur. Elle n'a donc pas à être fournie par un décor qui ressemble à la réalité. Il s'agit pour l'acteur d'être vivant et être à même de faire sentir au spectateur cette vie. 2 -espace : Contre la toile peinte il s'agit de réorganiser l'espace devant être apte à accueillir les mouvements du comédien vivant. C'est une organisation plastique des volumes en harmonie avec l'aspect sculptural de l'acteur. Cet espace doit fournir à l'acteur les points d'appui et les obstacles nécessaires à l'exercice de son pouvoir d'expression. Appia développe sa théorie des « espaces rythmiques » dans l'oeuvre d'art vivant en s'appuyant sur des recherches de Emile Jaques-Dalcroze. Ces espace structurés aux surfaces planes forme un contraste optimal avec le corps humain. 3 -lumière : Plus seulement un instrument pour éclairer mais pour animer. Elle contribue à l'expressivité de la scène et à la création des atmosphères. Met en valeur l'acteur dans l'espace et permet d'unifier les différents éléments visuels. 4 -Peinture (le décor) : Il est souvent suggéré par les jeux d'ombre et de lumière. -Le décor est les accessoires doivent restituer le milieu vraie (un décor exact).

Cependant le décor ne doit pas écraser l'acteur.

Quand Antoine monte des pièces, ses mises en scènes font très réalistes (l'arrivé du réel sur scène. Invasion du réel). Le travail du metteur en scène se divise en 2 : => matérielle, constitution du décor servant l'action, le dessin, le groupement des personnages. Il détermine les mouvements de l'acteur et non l'inverse. => Interprétative, interprétation du texte.

Les acteurs doivent apprendre à s'exprimer avec leur visage et leur voix, mais avec leur corps.

Antoine supprime le proscenium qui relie la salle et la scène. Il met ainsi en pratique la phrase d'Ibsen, « J'abats le mur d'un appartement et je regarde ce qui s'y passe. » Antoine reprend le principe d'éclairage édicté par Strindberg dans la préface de mademoiselle Julie. Il veut souder une troupe homogène et soudée au service de l'oeuvre public. Il impose un règlement stricte pour l'acteur : assister aux répétitions, arriver au moins 1h30 avant leur entrée en scène, connaître son texte. Le spectateur doit se tenir lui aussi à des règles : ponctualité, ils ne doivent pas applaudir les acteurs à leur entrée en scène, après leur grandes scène ou à la fin des actes.

Metteur en scène : le germe de la création, ce sont toujours les metteurs en scène qui le plante chez l'acteur. -Le rêve, le songe, la suggestion, opposé à la peinture, trouvent une justification dans ces découvertes scientifiques.

-La photographie comme nouveau mode d'observation du réel.

(Photo de Strindberg) Il est le grand auteur avec Ibsen. Ils sont les représentant de la nouvelle dramaturgie (symboliste).

Le theatre symboliste : -Sacralisation de l'oeuvre d'art -Primauté de la vision sur la représentation 7 -Critique de la matière et de la matérialité -Théâtre de l'invisible => Critique du comédien extérieur mais focalisation sur la voix et la forme mouvante de la lumière. => Remplacement de l'horizontalité naturaliste par la verticalité (on privilégie le sacré de la voix au de la de la matière) => Matière théâtral (décor, costume, accessoires) au service de l'imagination et de la scène intérieur.

=> Relittérarisation de l'oeuvre dramatique (réactivation de la métaphore médiéval…) => La poésie et la style lyrique contre la prose naturaliste => Primauté accordée à l'arrière-monde => Hiatus scénique -Développement du caractère dans ses rapport à la fable -Privilège absolu accordé au caractère au détriment de la fable.

-Pour les symboliste le réel et avant tout la somme des projections mentales de l'individu. L'histoire est déroulé dans une vision emprunté à la science exact (naturalisme) ou aux nouvelles recherches en psychologie (symboliste).

Scène close sur elle même (naturalisme) spectateur observant devant le quatrième mur qui tombe devant lui ; naturalisme ou l'ambition d'une restitution complète et la plus vraisemblable possible d'une tranche du réel.

-Le metteur en scène comme unificateur, ordonnateur, celui qui restitue.

1890 tout les mouvements artistique se développe à partir de la philosophie de Nietzsche (l'élan Dionysiaque). Cette notion on l'a retrouve en France sous le terme d'élan vitale (développement d'un théâtre du peuple, lien à la communauté, aller rechercher la vraie vie).

-Théâtre du peuple -Réactivation d'une dimension religieuse du théâtre. -La masse. L'homme dans la masse. Pour l'Allemagne la population double en 1871-1914. Il y a 400 théâtre à Berlin. L'élan dionysiaque sur la masse induit le développement au théâtre de la danse, l'intégration d'autres culture et le privilège accordé au art mineur. (Loïe FULLER et la dans serpentine. Isadora DUNCAN -retour au modèle antique grec.

Influence du théâtre japonais (kabuki) -spectacle donné par la comédienne Sada YACCO avec sa dans buyô (1871 -1946). Intérêt pour l'Europe pour le dispositif scénique du théâtre kabuki et le Hanamichi.

On notera aussi l'inspiration du cabaret. Le chat noir. Uberbrettl. La lunette, cabaret où il présente des textes satyriques. Alternative politique social, économique et esthétique au dysfonctionnement du theatre bourgeois, à l'époque exclusivement parisien. Idée de créer un théâtre qui soit accessible à tous, au peuple entier, sans exclusion de caste ni de fortune, et puisse intéresser tous ceux d'esprit, même très divers, qui se réuniraient sur ses gradins. Les billets de théâtre sont accessibles (POTTECHER prônait la gratuité, mais ça n'a pas tenu).

En 1903 Romain ROLLAND publie « Le théâtre du peuple » dans lequel il reprend POTTECHER. Rolland écrit un cycle de pièces consacrées au théâtre de la révolution dans lesquelles il s'attache à des personnalités telle que (Danton, Robespierre, l'affaire Dreyfus). L'idée est de susciter par le théâtre, une fraternité et une solidarité au de la des clivages des classes. Il crée la société Shakespeare en 1917, il prendra en 1922 la direction du théâtre de l'Odéon, jusqu'en 1930.

GEMIER aussi reprend l'idée de POTTECHER d'un theatre du peuple. Il prend en 1920 la direction du Trocadéro. Le but est de faire de ce théâtre une église sociale ou par le culte de tous les arts réunis, le peuple doit prendre conscience de ses destinées. REINHARDT dénude la scène et met le comédien au centre. Il veut revenir à l'essentiel du théâtre. Ls spectacles de masse ne vissent aucunement à une glorification de cette dernière, ils affirment au contraire l'importance accordée, dans le culte, à l'expérience de la communauté réunie autour de l'individu.

Esthétique théâtral. Le texte met au centre l'activité du metteur en scène qui s'apparente à la fonction de chef d'orchestre. Le théâtre est un théâtre de joie, contre le naturaliste. Il sort le spectateur de sa grisaille, il sort le spectateur de lui même. Redonné le gout et le plaisir par le comédien, qui lui doit retrouver le gout de l'improvisation et du jeu. Ce comédien doit faire prit d'une troupe constitué et unifiée. Il faut que le comédien redécouvre les classiques, débarrassé du Pathos et de la déclamation. Jouer comme si l'oeuvre était la vie d'aujourd'hui.

Les fois scène. Une grande pour les classiques une autre plus petite, pour le theatre de chambre des auteurs modernes (DT et Kemmerspiele). Le troisième, le futur GROBES SCHAUSPIELHAUS, destiné à grand art des effets monumentaux, un maison festive, en forme d'amphithéâtre.

Reinhardt développe des cahiers de mise en scène, de régie, annotés. Lecture fessant émerger des visions optiques et acoustiques à la base de l'interprétation de la pièce. Le metteur en scène doit être un enfant face à la pièce, ouverture des sens face à l'oeuvre tentant de la recréer à partir de l'atmosphère.

Reinhardt : faire sauter le cadre qui sépare la scène et la salle et renforcer le contact avec le public « que se soit du point de vue de l'intimité ou de la monumentalité » Il veut développer pour le comédien un espace modelé par la forme. L'art du comédien est une révélation de sa nature profonde, fondé sur un processus de mutation intérieure par le biais de l'autosuggestion. Reinhardt plaide pour un de l'être et de la vérité ultime, intime, brulante. L'acteur ne joue plus un rôle, il se donne pleinement dans son personnage. Il ne se fond pas en lui, au loin de s'oublier lui même. Il est pleinement conscient de son art de la représentation réalisé devant un public. L'extase liée à a métamorphose n'entraîne pas un abandon de soi. Ce nouvel espace théâtral et scénique permet de solliciter l'imagination du spectateur. Il doit être en contact étroit avec le spectacle. Dans un processus de métamorphose lié au plaisir de l'incarnation. L'art du voir et tout aussi importante que l'art de jouer. JESSNER : 1915, reprend la direction du théâtre de Koenigsberg jusqu'en 1919 puis en 1919, il est nommé directeur du Théatre National de Berlin. Il veut faire du théâtre national le lieu de la modernité, à l'opposé de la comédie française.

Les classiques se caractérisent par leur jeunesse et leur actualité. Il faut les représenter « avec notre âme » renvoient ainsi à la déclamation propre à leur figuration dans les anciens théâtres. Revoir à une mise en scène ascétique.

JESSNER dépouille la scène des accessoires et des costumes pour se concentrer sur l'idée à la base du texte. « L'escalier de JESSNER ». Le metteur en scène dramaturgie remplace le metteur en scène esthétique. Le travail dramaturgique sur l'oeuvre consiste à déplacer, concentrer ou, à l'inverse, dilater, relier, rayer, supprimer. Le metteur en scène permet à l'oeuvre d'atteindre sa pleine qualité dramatique, elle vise à faire ressortir l'idée majeure pour l'époque. L'adaptation prend le sens d'une « transposition de l'idée poétique ». Le théâtre est engagé dans le temps et participe de son époque en délivrant une idée et une vision du monde par le biais de l'art.

L'ascèse et l'extreme économie de moyens permettant au comédien comme au spectateur de ce concentrer sur l'essentiel. La scène devient « le lieu abstrait d'événements mythiques » comme l'écrit JESSNER en 1928.

Erwin PISCATOR : membre du parti communiste à partir de 1919. En 1914 il rejoint la troupe du Théâtre royal et national. La défaite de l'Allemagne à permis de diffuser la culture américaine.

En 1924 il monte la revue Drapeaux (fahnen), il multiplie dans sa mise en scène, les projections filmiques et les montages de textes et photos. Les personnages n'apparaissent pas immédiatement, mais leurs portraits sont d'abord projets sur écran. Un narrateur débite au fur et à mesure le prologue en vers, en montrant les images avec un long bâton à la façon des Bankelsanger. Les critiques pensent que « les images détournent l'attention du déroulement de l'action sur scène » ; que c'est emprunté aux américains et que ce n'est pas artistique, car « elle détruit toute unité et prépare l'anarchie du style qui implante un germe mortel dans le drame ».

En 1927, il ouvre son propre theatre mais il doit le fermer un an plus tard.

George GROSZ, en charge des décors, est connu pour ses tableaux violemment critiques à l'égard de la société allemande ; (les piliers de la société, 1926) BERTOLD BRECHT (1898-1956) : il reconnait le mérite de PISCATOR dans le théâtre épique. Il rejette la représentation univoque des relations humaines et la résolution du conflit réalisée dans l'utopie marxiste, sur scène et dans le public. Il lutte contre le « culinarisme » = Consommation passive propre au theatre bourgeois. Il oppose à la forme ancienne du théâtre, la forme épique (celle-ci est narration et non plus action), elle fait du spectateur un observateur et ainsi le rend actif en éveillant sa curiosité. L'homme n'est plus une donnée fixe mais un processus. L'intérêt de la pièce n'est plus fixé sur le dénouement , mais sur le déroulement, chaque scène existant pour soi (en soi) et non plus pour la suivante. L'être social déterminé la pensée et non la pensée l'être. Au sentiment, BRECHT oppose la raison. A partir de 1938 il emploi le terme de distanciation (doit permettre au spectateur de rester maitre de son observation et de son jugement au regard du spectacle su scène). Il accentue depuis sa lecture du Capital de Marx en 1926, sa critique de la société et de l'art dans un théâtre qu'ill qualifie « de l'ère scientifique ». Il s'agit de représenter au theatre, les vrais questions du temps, tels que l'helium, le pétrole, la guerre, l'argent, la bourse, les chemins de fer… L'ancien theatre n'est pas capable d'unitaire ces nouveaux sujets car il est trop attacher eux sujet en décalage avec la société moderne. Il n'est plus possible « d'expliquer un personnage d'aujourd'hui par des traits de caractère, de justifier une action d'aujourd'hui par des mobiles qui du temps de nos pères eussent encore été satisfaisant. » Convoquer devant la commission américaine du maccarthysme en 1947, en dénonçant son appartenance au parti communisme (questionné dessus).

En 1933 exil et il développe un série de texte théorique sur le théâtre. « La scene de la rue », modele type d'une scène de théâtre épique (1938). Témoin d'un accident dans la rue, racontant ce qui est arrivé à des badauds. Ce témoin relate les faits de manière à ce que l'auditoire puisse se faire une opinion. Le démonstrateur/narrateur comédien (témoin) raconte son personnage à la troisième personne en donnant son point de vue qui n'est pas celui des personnages montrés.

Le jeu distancié n'est pas un jeu froid ! (l'acteur peu rester froid tout en présentant la passion), comme dans le paradoxe sur le comédien de Diderot. « le spectateur ne doit pas se rendre compte que le l'acteur joue » 'l'acteur montre ses sentiments sans débordements », il ne cherche pas la contamination émotionnelle (Diderot).

Le théâtre chinois, influence la scène de la rue. Inspiré de la technique de l'acteur chinois Mei Lanfang, 1935. L'art dramatique chinois est dépourvu de magie, de sorcellerie il est à l'opposé des pratiques cultuelles. Les chinois montrent le comportement des hommes mais aussi des comédiens. « Le spectateur perçoit ainsi à la fois le jeu et l'acte de jouer. » « l'art du spectateur » « suscité par le comédien est alors de distinguer deux personnages, l'acteur et le personnage ».

BRECHT veut fonder un nouveau théâtre, le THAETRE -montrant le processus derrière les événements (change sa relation intellectuelle et affective). Dans ses propositions sur l'architecture de scène, BRECHT critique les scanographies, illusionniste ou antiillusionniste, naturalistes, symbolistes ou expressionnistes, car elles imposent au spectateur leur « manière de voir le monde » sans lui apprendre à s'y « orienter ».

BRECHT fait du décor et des accessoires des « signes », non des symboles mais qui emmène des signaux chargés de déclencher l'analyse des processus ». Il ne veut pas la réalité mais le réalisme : « littérarisation » de la scène servant à la distanciation.

BRECHT et la musique est centrale. Compositeurs : Kurt WEILL, Hanns EISLER, Paul HINDEMITH, Paul DESSAU. A la recherche de la « MISUK » : musique ni décadente ni formaliste. Une musique contre a drogue et l'anesthésiant. 1910 -1911, il s'agit de surmonter la crise du drame en recourant systématiquement à la théâtralité. Contre la stylisation, le grotesque permet une dualité de la perception chez le spectateur et le caractère chorégraphique de chaque mouvement. En 1913, Meyerhold ouvre un studio où il s'emploie à enseigner sa méthode des mouvements scéniques. Selon lui, le mouvement scénique est l'élément le plus important au théâtre : la biomécanique. « La forme essentielle du théâtre est la pantomime.

C'est en 1923, qu'il commencera au sein d'une troupe expérimentale qu'il aura fondé, la Bio-mécanique. « Former de façon rapide et économique un grand nombre d'acteurs pour les troupes théâtrales prolétariennes ». Série de mouvement, entre 7 et 20. Meyerhold à recourt à un décor constructiviste = décor de type utilitaire que l'on peut dresser n'importe où, même en plein air et qui ne requiert ni techniciens entrainés ni machinerie spéciale. Le constructivisme est fondé sur la construction géométrique l'espace.

(Film conseille Léviathan) examen janvier -questions de cours (5 à 6). Un théâtre de masse, notion.

18/11/14 Benjamin cours ! RECAP'

Révision partiel : Première séance : pourquoi invention de la M.e.S moderne ?

• Tout est pris en compte (salle, scène) ! Wagner, création d'une nouvelle oeuvre dramatique, donc nouvelle communauté de la représentation. • Les Meininger : scène active Nécessité d'un « chef d'orchestre » théâtral de la part du public mais surtout les directeurs de théâtres ou critiques. Plus grande qualité artistique de l'oeuvre et de la représentation pour le public, dans une perspective de pièce relatant l'actualité, à majorité bourgeoise.

Appia et Craig sont des pionniers dans la théorie. Appia vient de la musique. Sa proposition après avoir vu Wagner à Bayreuth pense que ça ne fonctionne pas le lien entre la musique et drame. Il faut développer pour lui une mise en scène qui se veut oeuvre d'art total pour changer la société comme le dit Wagner. Il doit y avoir une hiérarchie dans les éléments (1.acteurs, 2.espaces, 3.lumières, 4.décors). On voit apparaître dans ses travaux au fur et à mesure la disparition du réalisme pour des espaces géométriques, la lumière servant à créer l'atmosphère, ou à donner des éléments de valeurs aux décors. Craig vient du théâtre, fils d'une comédienne. Il veut une hiérarchie en terme de matériaux : le geste, la couleur, le mouvement, le son, la lumière ! fonction d'un régisseur, d'une autorité absolue, donc un metteur en scène. Rejet du vedettariat, les acteurs ne sont plus que des gestes, idée de la sur-marionnette.

1822 : le gaz dans les théâtres parisiens. 1876 : ouverture du festival de Bayreuth avec l'obscurité (on peut parler d'invention). 1887 : 50 théâtres européens possèdent l'électricité. 1896 : premier emploi à Munich d'une scène tournante ! événement technologique mais pas bien utilisé. 1905 : Reinhardt dans Le Songe d'une Nuit d'été réinvente la scène tournante. Années 1880 : Premiers emplois des projecteurs : les meininger. La lumière devient un personnage de la représentation. Modification du public ! communauté puis masse, puis de peuple et retour à la communauté. Encrage wagnérien. Les artistes envisagent le terme communauté sous différents angles. Théâtre d'art. Il s'agit, si l'on veut une oeuvre d'art totale, de réformer l'art. Nécessité de réaffirmer la dimension artistique de l'art :

• Le mettre en repli par rapport au flux politiques et sociologiques (idée de Paul Faure)

• Rejet de l'image mimétique dans la représentation ! pas un miroir de son temps mais elle diffuse des propositions artistiques à même d'éveiller l'imagination du spectateur afin d'aller de la matière jusqu'au symbole.

Recherche de mise en adéquation de l'art et la société. Que ce soit le symbolisme ou le naturalisme, recherche d'un art du comédien, de la représentation et donc du spectateur.

Les grands metteurs en scène vont aller au-delà du symbolisme et naturalisme : Stanislavski. Envie d'un théâtre politique : les symbolistes rejettent le quotidien et le progrès -les naturalistes et leurs enquêtes sont aussi un fait politique.

Personne dans les auteurs de la fin du XIXème ne veut de ce qu'il y a la comédie française : retard par rapport au monde moderne. Répertoires trop vieillard. Les acteurs ne sont pas bons.

La masse : différent terme, peuple, communauté. Part d'un fait démographique, dans les métropoles ! le théâtre doit le prendre en compte. Il faut les représenter sur scène (Reinhardt, jusqu'à mille comédiens sur scène, et 5000 dans la salle). Le spectateur voit évoluer des personnages, et quand il voit 1000 personnes sur scène, il voit ce qu'il voit tous les jours ! pas un sas en dehors de la réalité, le théâtre n'est pas isolé.

• Théâtre du peuple en 1895 dans les Vosges, contre la masse, celle des villes. Il faut aller vers le peuple. Pour Potcher, ce n'est pas une masse indistincte, mais tout ce qui se trouverait à l'extérieur de Paris, dans les campagnes. • Lutte pour la gratuité des places à l'extérieur de Paris.

• Romain Rolland (esprit républicain) parle d'oeuvre dramatique du peuple : les grands faits de l'Histoire de France. Reprise par Gemier avec le théâtre ambulant.

Dans le développement de l'idée de communauté, influence de la redécouverte de la tragédie grec par Vilanowitz qui traduit les pièces. Il y aurait une origine qu'il faut retrouver, idée du rituel. Mode à l'antique, avec des représentations de ce que l'on croit être l'antiquité. Reinhardt reprendra cette idée, celle d'un théâtre collectif (rituel).

Théâtre politique : fait du majeur de notre temps. Politisation du quotidien dès la fin de la première guerre mondiale où ce sont au quotidien, les grèves, les manifestations, etc… Leopold Jessner, reprend Appia, à la tête d'un théâtre national. Il passe au metteur en scène dramaturge. Juif social-démocrate. Il actualise les classiques et revendique cette actualité comme esthétique. Il faut les adapter pour les rendre vivants dans notre temps. Très forte symbolique des décors, lumières et costumes. La vision du texte est au centre. Piscator : théâtre de l'agitation. Communiste. Par ses spectacles, il veut agiter le public dans le sens de ses convictions politiques grâce à des procédés techniques sans précédents : projections filmiques, électrification de la scène, projection de journaux. Invention de la bande dessinée (rouleau de Grotz)

Brecht. Il met au centre de son écriture les représentations. Premier élément la désillusion, la déception de nos attentes, des conventions. Il va développer par ses mises en scène, quelque chose qui brise l'évidence scénique.

La masse : différent termes, peuple, communauté, le peuple. Part d'un fait démographique, des métropoles (nouvelle donnée prise en compte par le théâtre).

représenter la masse sur scène -Reinhardt (phénomène des Meininger) nombre de spectateur dans la salle se trouvent confronter à mille comédien (communauté représenter). Le spectateur est confronté à ce qu'il connait tous les jours dans la rue. Le spectateur est ouvert à cette réalité de la masse. Réalité et art ne forme qu'un seul est même moment. Totalité = se développe à partir du moment ou la science perse dans la société de l'époque et simultanément les sciences de l'homme (psychanalyse). Développement de l'art du comédien = restituer l'homme dans son milieu => on autorise à être de dos sur le plateau. Le plateau se libère de cette nécessité de fluidité avec le public. Symboliste = reprend cette notion de totalité mais l'applique à l'invisible. Au de la du naturalisme qui observe derrière la vitre ce qui se passe = revendique la totalité réalisé grâce au spectateur et à l'imaginaire =/= naturalisme.

(Les naturalistes introduisirent dans leurs romans des descriptions scientifiques et objectives des réalités humaines ; Le naturalisme correspond à un type de mise en scène et d'interprétation des acteurs, cherchant à reproduire la nature humaine au plus près de sa vérité scientifique.)

BRECHT :

Il ne saurait y avoir en 1930 (années 20' -30') la notion de totalité à l'oeuvre d'art. Rien dans la société ne le permet. Cette totalité fait du spectateur un jouisseur consommateur. Il faut être à la mesure de son temps = introduction de montage et de collage = non linéarité = être à la mesure de son temps. Cette proposition va à l'encontre de la manière de pensé du parti communiste allemand = Hors de question de reprendre un représentation de la société organique.

Il est impossible de reprendre la vision de l'oeuvre d'art de JDANOV pour BRECHT = trop grand assujettissement de l'art à la société = nécessité pour BRECHT d'une autonomie artistique. Vision dans le réalisme socialiste du rejet. Socialisme Vs Expressionnisme (LUKACS veut le condamner en 1934 -l'abstraction n'est pas artistique). MEYERHOLD = Former les troupes prolétarienne = pour qu'il se produise rapidement Biomécanique. Totalité lié a la représentation idéologique de la société.