Fernão Pessoa Ramos
Professor at the Department of Multimedia and Communication, Arts Institute, State University of Campinas (UNICAMP). Founding president of SOCINE (Brazilian Society for Cinema and Media Studies), he directed the association between 1997 and 2001. He also served as a visiting professor in the Department of Cinema and Audiovisual/University of Paris III (Sorbonne Nouvelle/2002) and Nanterre/Paris X University/2013.
He gave seminars and lectures as visiting scholar at the Tisch School of Arts/New York University (1996/97); University of California/Los Angeles (UCLA - 2000/01); Indiana University/Bloomington (2015); and University of Chicago/Department of Cinema and Media Studies (2018).
In 2018 he wrote and co-edited New History of Brazilian Cinema and, in 2012, A Imagem-Câmera ("The camera-image"). In 2008 he published Mas afinal... o que é mesmo documentário? ("After all... what is documentary?"). Also, about Brazilian cinema, he published, in 1987, Cinema Marginal" (1968/197): A Representação em seu Limite ("Cinema Marginal: the representation in its limits").
He co-edited the Encyclopedia of Brazilian Cinema, now in its third edition (2012), and, solo, Contemporary Film Theory (2005, 2 Volumes). He is the editor of the book series “Campo Imagético” ("Fields of Image") at Papirus Editors, with 27 books already published about cinema and audiovisual.
Currently, he is the Coordinator of the 'Research Center for Documentary Film' at UNICAMP (CEPECIDOC). For two times (in 1997 and 2014) he received the "Prêmio de Reconhecimento Acadêmico Zeferino Vaz” (“Zeferino Vaz Academic Award”) the most distinguished academic recognition awarded by UNICAMP for researchers. His lectures and researches have an emphasis on Documentary, Film Theory, and Brazilian Cinema.
He gave seminars and lectures as visiting scholar at the Tisch School of Arts/New York University (1996/97); University of California/Los Angeles (UCLA - 2000/01); Indiana University/Bloomington (2015); and University of Chicago/Department of Cinema and Media Studies (2018).
In 2018 he wrote and co-edited New History of Brazilian Cinema and, in 2012, A Imagem-Câmera ("The camera-image"). In 2008 he published Mas afinal... o que é mesmo documentário? ("After all... what is documentary?"). Also, about Brazilian cinema, he published, in 1987, Cinema Marginal" (1968/197): A Representação em seu Limite ("Cinema Marginal: the representation in its limits").
He co-edited the Encyclopedia of Brazilian Cinema, now in its third edition (2012), and, solo, Contemporary Film Theory (2005, 2 Volumes). He is the editor of the book series “Campo Imagético” ("Fields of Image") at Papirus Editors, with 27 books already published about cinema and audiovisual.
Currently, he is the Coordinator of the 'Research Center for Documentary Film' at UNICAMP (CEPECIDOC). For two times (in 1997 and 2014) he received the "Prêmio de Reconhecimento Acadêmico Zeferino Vaz” (“Zeferino Vaz Academic Award”) the most distinguished academic recognition awarded by UNICAMP for researchers. His lectures and researches have an emphasis on Documentary, Film Theory, and Brazilian Cinema.
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Papers by Fernão Pessoa Ramos
A metáfora designa o nome com que a doença é digerida, por assim dizer, por quem a sofre e por quem, no contexto social, a quer exorcizar, ou estigmatizar. A ideia da doença assim é figura, elementos de personalidade e temperamento que a designa como exterior a si-mesma, objeto do qual aquele que fala busca excluir-se: “illness is the night-side of life (…) everyone who is born holds dual citizenship, in the kingdom of the well and in the kingdom of the sick” [“a doença é a face noturna da vida (…) todos nascem com dupla cidadania, no reino dos sãos ou no reino dos doentes] (Ilness as Metaphor).
Se há uma guinada em Caetano, sua base original sempre foi a de um estilo libertário, provocador, que, num primeiro momento, trouxe para o Brasil o inédito diálogo sem fronteiras com os produtos culturais do capitalismo avançado. A interação criativa do Tropicalismo com o lixo e o luxo da indústria cultural, num viés ‘pop’, lhe valeu uma prolongada polêmica com o crítico marxista Roberto Schwarz que, dentro da coerência de sua posição, não poderia ver com bons olhos a aproximação, ainda que de caráter deglutidor, com o arcaico alienado e outros ‘estilhaços’ hipermodernos que, na época, explodiam ‘sobre Copacabana’– num modo ‘superbacana’.
Kendall Walton's presentation of the argument for the transparency of photography is far from simplistic and involves sophisticated conceptual standards at the analytical-cognitivist thought. But we can go beyond it. This characteristic of camera images to be transparent does not imply that the world cannot be manipulated, altered, or sliced. Transparency only indicates that it is ‘seeing through’ that we perceive what is indicated to us. And, what appears, is a 'being- there' where we inhabit, interacting with things and beings. Camera-image's conformation interacts with the radical indeterminacy at the openness of presence in the take. Through staging, or mise-en-scène, we manage to ‘see through’ exteriority in the automatic machinic camera conformation, as it joins us in the way we recognize as ours. We can consider it as a kind of retreat, from 'me', in the being-there of the world.
O que a sensibilidade, meio brincalhona, meio algoz - o olho ciclope do Glauber-profeta - traz para o filme Câncer (1968) quando nos apresenta o personagem-personalidade ‘Eduardo Coutinho’, definindo-o como ‘homem do caderninho’? Glauber e Coutinho coincidem na desconfiança da escrita e da teoria. Querem abarcar a expressão numa identidade-de-si, plenitude da sensação e da intuição, gesto e voz, reino da substância fonocêntrica. Nosso ponto é atentar, em Eduardo Coutinho, para a instância articuladora/ordenadora que se acopla no modo livre de expressão da linguagem falada. Assim, ela faz diferença e desconstrói, de fora e no modo diferido, a coincidência do outro ‘popular’ na comunhão da ‘voz-face’. É essa instância que desafia a congregação na alteridade, introduzindo uma decalagem de raiz que modula a encenação coutiniana. Promove uma valoração diferida, impedindo a cristalização da empatia como fundo transparente da comunicação.
Transe é a força de intensidade pulsional, espécie de energia solta vinda de-dentro, que vibra em sua irracionalidade liberada. É interior, potência em energia que aflora sem entendimento. No filme se manifesta apesar de si, para a desconfiança da ação racional, seja política, seja prática. A representação do ‘transe’ desemboca, com duas faces, na representação da cultura popular e nos devaneios exaltados do líder populista que sintetiza o discurso da direita religiosa nacionalista. Em Glauber, o fascismo tupiniquim não surge com as linhas limpas do modernismo europeu, mas com as tortuosas do passadismo barroco. Em ‘Terra em Transe’, as potências da pulsão livre criadora estão encadeadas nos polos opostos de um imã e seu protagonista gira em exasperação para se livrar das cadeias que lhe obrigam.
RESUMO: Abordaremos três tipos de encenação, como expressão de personalidades em cena transfiguradas em personagens: 1)a encenação-direta de personalidades públicas (corpos com presença social fixada na mídia; 2)a encenação-direta de personalidades anônimas (o espectador não reconhece o corpo/face/voz figurados); 3)a encenação-direta que remete ao corpo próprio do cineasta (a encenação ancora-se em quem sustenta a tomada como sujeito-da-câmera:seja como imagem privada, seja em situação de per¬formance).
A metáfora designa o nome com que a doença é digerida, por assim dizer, por quem a sofre e por quem, no contexto social, a quer exorcizar, ou estigmatizar. A ideia da doença assim é figura, elementos de personalidade e temperamento que a designa como exterior a si-mesma, objeto do qual aquele que fala busca excluir-se: “illness is the night-side of life (…) everyone who is born holds dual citizenship, in the kingdom of the well and in the kingdom of the sick” [“a doença é a face noturna da vida (…) todos nascem com dupla cidadania, no reino dos sãos ou no reino dos doentes] (Ilness as Metaphor).
Se há uma guinada em Caetano, sua base original sempre foi a de um estilo libertário, provocador, que, num primeiro momento, trouxe para o Brasil o inédito diálogo sem fronteiras com os produtos culturais do capitalismo avançado. A interação criativa do Tropicalismo com o lixo e o luxo da indústria cultural, num viés ‘pop’, lhe valeu uma prolongada polêmica com o crítico marxista Roberto Schwarz que, dentro da coerência de sua posição, não poderia ver com bons olhos a aproximação, ainda que de caráter deglutidor, com o arcaico alienado e outros ‘estilhaços’ hipermodernos que, na época, explodiam ‘sobre Copacabana’– num modo ‘superbacana’.
Kendall Walton's presentation of the argument for the transparency of photography is far from simplistic and involves sophisticated conceptual standards at the analytical-cognitivist thought. But we can go beyond it. This characteristic of camera images to be transparent does not imply that the world cannot be manipulated, altered, or sliced. Transparency only indicates that it is ‘seeing through’ that we perceive what is indicated to us. And, what appears, is a 'being- there' where we inhabit, interacting with things and beings. Camera-image's conformation interacts with the radical indeterminacy at the openness of presence in the take. Through staging, or mise-en-scène, we manage to ‘see through’ exteriority in the automatic machinic camera conformation, as it joins us in the way we recognize as ours. We can consider it as a kind of retreat, from 'me', in the being-there of the world.
O que a sensibilidade, meio brincalhona, meio algoz - o olho ciclope do Glauber-profeta - traz para o filme Câncer (1968) quando nos apresenta o personagem-personalidade ‘Eduardo Coutinho’, definindo-o como ‘homem do caderninho’? Glauber e Coutinho coincidem na desconfiança da escrita e da teoria. Querem abarcar a expressão numa identidade-de-si, plenitude da sensação e da intuição, gesto e voz, reino da substância fonocêntrica. Nosso ponto é atentar, em Eduardo Coutinho, para a instância articuladora/ordenadora que se acopla no modo livre de expressão da linguagem falada. Assim, ela faz diferença e desconstrói, de fora e no modo diferido, a coincidência do outro ‘popular’ na comunhão da ‘voz-face’. É essa instância que desafia a congregação na alteridade, introduzindo uma decalagem de raiz que modula a encenação coutiniana. Promove uma valoração diferida, impedindo a cristalização da empatia como fundo transparente da comunicação.
Transe é a força de intensidade pulsional, espécie de energia solta vinda de-dentro, que vibra em sua irracionalidade liberada. É interior, potência em energia que aflora sem entendimento. No filme se manifesta apesar de si, para a desconfiança da ação racional, seja política, seja prática. A representação do ‘transe’ desemboca, com duas faces, na representação da cultura popular e nos devaneios exaltados do líder populista que sintetiza o discurso da direita religiosa nacionalista. Em Glauber, o fascismo tupiniquim não surge com as linhas limpas do modernismo europeu, mas com as tortuosas do passadismo barroco. Em ‘Terra em Transe’, as potências da pulsão livre criadora estão encadeadas nos polos opostos de um imã e seu protagonista gira em exasperação para se livrar das cadeias que lhe obrigam.
RESUMO: Abordaremos três tipos de encenação, como expressão de personalidades em cena transfiguradas em personagens: 1)a encenação-direta de personalidades públicas (corpos com presença social fixada na mídia; 2)a encenação-direta de personalidades anônimas (o espectador não reconhece o corpo/face/voz figurados); 3)a encenação-direta que remete ao corpo próprio do cineasta (a encenação ancora-se em quem sustenta a tomada como sujeito-da-câmera:seja como imagem privada, seja em situação de per¬formance).