Nuevas observaciones sobre Chalcatzingo

Nuevas observaciones sobre Chalcatzingo (2016-2022) Coordinadores: Julio Amador Bech, Guillermo Acosta Ochoa y Mario Córdova Tello 1 ÍNDICE GENERAL 1. Introducción----------------------------------------------------------------------------------------------- 5 2. Chalcatzingo: el asentamiento prehispánico--------------------------------------------------- 6 3. Antecedentes--------------------------------------------------------------------------------------------- 15 4. Los relieves----------------------------------------------------------------------------------------------- 16 5. Registro y relocalización del acervo rupestre (enero 2017) ----------------------------- 19 6. Las pinturas rupestres y su iconografía-------------------------------------------------------- 21 6.1 Conjunto 1------------------------------------------------------------------------------------------- 21 6.2 Conjunto 2------------------------------------------------------------------------------------------- 30 6.3 Conjunto 3------------------------------------------------------------------------------------------- 30 6.4 Conjunto 4------------------------------------------------------------------------------------------- 33 6.5 Conjunto 5------------------------------------------------------------------------------------------- 34 6.6 Conjunto 6------------------------------------------------------------------------------------------- 35 6.7 Conjunto 7------------------------------------------------------------------------------------------- 36 6.8 Conjunto 8------------------------------------------------------------------------------------------- 36 6.9 Conjunto 9------------------------------------------------------------------------------------------- 40 7. Registro arqueométrico del conjunto XA1 (enero 2017) --------------------------------- 41 7.1 Metodología general de registro------------------------------------------------------------- 42 7.2 Fotogrametría del área mediante dron---------------------------------------------------- 43 7.3 Fotogrametría del panel rupestre----------------------------------------------------------- 44 7.4 Análisis de Fluorescencia de Rayos X (FRX o XRF) --------------------------------- 50 7.5 Resultados del análisis de Fluorescencia de Rayos X (FRX o XRF) ----------- 54 8. Temporadas de campo de observación astronómica (2017) -------------------------- 55 8.1 Solsticio de verano 2017---------------------------------------------------------------------- 56 8.2 Equinoccio de primavera 2017-------------------------------------------------------------- 58 8.3 Solsticio de invierno 2017-------------------------------------------------------------------- 59 Anochecer del miércoles 20 de diciembre -------------------------------------------------- 61 Amanecer del jueves 21 de diciembre -------------------------------------------------------- 62 9. Metodología para la Realización de los Documentales: Dadores de Vida. EL sitio Arqueológico de Chalcatzingo. Del solsticio de verano al de invierno, y EL sitio Arqueológico de Chalcatzingo en voz de los investigadores---------------------------- 64 10. Registro rupestre del conjunto Terraza 6 (octubre 2018) ---------------------------- 69 10.1 Fotogrametría del panel rupestre ------------------------------------------------------ 70 2 10.2 Fotografía en infrarrojo cercano e Imagen Térmica ----------------------------- 74 10.3 Procesamiento mediante Dstretch ---------------------------------------------------- 75 10.4 Análisis de Fluorescencia de Rayos X (FRX) y microfotografías ----------- 76 11. Descubrimiento de un nuevo monumento ----------------------------------------------- 79 12. Elaboración de la cápsula científica “Chalcatzingo: Registro del Patrimonio Rupestre” (Laboratorio de Antropología Visual IIA-UNAM) ----------------------------- 88 11.1 Fundamentos teóricos --------------------------------------------------------------------- 88 11.2 Fundamentos metodológicos ------------------------------------------------------------ 90 11.3 Producción del proyecto ------------------------------------------------------------------- 90 11.4 Aspectos técnicos ---------------------------------------------------------------------------- 91 11.5 El guion temático ------------------------------------------------------------------------------ 91 11.6 El enlace para acceder al corto ----------------------------------------------------------- 93 13. Nuevas observaciones sobre los relieves de Chalcatzingo ------------------------- 94 13.1 Introducción ------------------------------------------------------------------------------------- 94 13.2 El contexto: la diversidad cultural en el Preclásico -------------------------------- 97 13.3 Relieve de la Serpiente Aviar -------------------------------------------------------------- 101 13.4 Relieves de los felinos ----------------------------------------------------------------------- 123 13.5 Relieve de El Rey o Dador del Agua ----------------------------------------------------- 136 13.6 Conclusiones ------------------------------------------------------------------------------------ 145 14. La tradición cultural de Chalcatzingo: una mirada desde la antropología ------- 147 14.1 El sitio Arqueológico -------------------------------------------------------------------------- 149 14.2 La comunidad de Chalcatzingo ------------------------------------------------------------ 164 14.3 El vínculo entre comunidad y sitio ------------------------------------------------------- 173 14.4 Conclusiones ------------------------------------------------------------------------------------ 180 15. Conclusiones y Perspectivas -------------------------------------------------------------------- 184 16. Bibliografía --------------------------------------------------------------------------------------------- 199 3 1. Introducción. El presente libro presenta los primeros resultados del desarrollo de una metodología integral que se aplica al análisis de las pinturas rupestres del sitio. Como tal, constituye un estudio pionero de este tipo en México. Se trata de la continuación del trabajo de campo y gabinete del proyecto: Diseño de Metodologías y Técnicas de Registro, de Diagnóstico de Conservación y de Estrategias de Preservación y Protección del Patrimonio Rupestre de México, resultado de la colaboración entre la UNAM y el Centro INAH Morelos. Para el efecto se formó un equipo multidisciplinario e interinstitucional, dentro del cual participaron como responsables del Proyecto: el Arqlgo. Mario Córdova Tello, el Dr. Guillermo Acosta Ochoa y el Dr. Julio Alberto Amador Bech. Destaca, igualmente, la participación de la arqueóloga, responsable del sitio, Carolina Meza Rodríguez. Las instituciones participantes fueron: Instituto Nacional de Antropología e Historia (Centro INAH Morelos); Instituto de Investigaciones Antropológicas (UNAM); Facultad de Ciencias Políticas y Sociales (UNAM), Instituto de Astronomía (UNAM), Facultad de Arte y Diseño (UNAM), Instituto de Geofísica (UNAM), Facultad de Artes (UAEM). Los colaboradores en campo fueron: José Francisco Villaseñor, Kathia Elisa García Gómez, Diana Radillo Rolón, Víctor Hugo García Gómez, Alejandro López Hernández, Arturo Canseco, Mario Castillo Hernández y en laboratorio: Gerardo Jiménez Delgado y Arturo Canseco. La realización de esta etapa del proyecto superó las metas inicialmente propuestas, recién referidas, pues, además del registro y documentación de las pinturas rupestres, se llevaron a cabo observaciones astronómicas en el solsticio de invierno de 2017 y el equinoccio de primavera del mismo año. Éstas permitieron comprobar las alineaciones astronómicas del montículo principal, la pirámide y el centro de la plaza ceremonial. Asimismo, se localizó un marcador astronómico en la cima del Cerro Portezuelo, el cual permitió corroborar nuestras hipótesis iniciales sobre las alineaciones astronómicas de las referidas estructuras. También fue posible observar un fenómeno astronómico relacionado con la pintura rupestre, durante el solsticio de invierno de 2017. Como primera fase del proyecto, referido al análisis de las pinturas rupestres, se llevó a cabo un registro de rango medio de las mismas para localizarlas, debido a que su ubicación exacta no era del todo conocida, ya que, durante su primer registro en los años setenta, no se contaba con GPS. Fue necesario volverlas a ubicar, fotografiar y georreferenciarlas en coordenadas UTM y definir su orientación, además de relacionarlas con el paisaje circundante, por medio de la fotografía. 4 A la investigación arqueológica y de astronomía cultural hemos agregado un trabajo de investigación etnográfica, dedicado a comprender la percepción que la gente del pueblo de Chalcatzingo tienen respecto del sitio arqueológico. Este se llevó a cabo por la Mtra. Kathia Elisa García Gómez como proyecto de tesis de Maestría en Ciencias Antropológicas. Un detenido estudio de los relieves del Preclásico Medio, localizados en el sitio, constituye una aportación más del proyecto. De esa manera, pudo actualizarse en un ejercicio crítico, tanto un nuevo análisis de los mismos, como un conjunto de reflexiones críticas sobre las interpretaciones previas de esos relieves, realizadas durante las distintas etapas de investigación del sitio. El proyecto es original e innovador, dado que el uso de las tecnologías de punta y el registro riguroso y sistemático en términos científicos del arte rupestre se ha practicado de manera sumamente limitada en México y en otros países del mundo. El diagnóstico del estado de conservación de los sitios con arte rupestre es prácticamente nulo en México o, en el mejor de los casos, no se ha realizado de manera sistemática con una metodología rigurosa, la cual está aún por diseñarse. La mayoría de los sitios con arte rupestre en México no cuentan con la protección adecuada para su preservación, como parte fundamental del patrimonio arqueológico nacional. Por ello resulta urgente el diseño de estrategias de conservación y el estudio de la conveniencia de involucrar a las comunidades locales en la preservación de los sitios (Cruz Flores, 2019). Consideramos que además debe plantearse la posibilidad y viabilidad de iniciar los procedimientos conducentes a la declaración de Patrimonio de la Humanidad de algunos sitios con arte rupestre de México por parte de la UNESCO. El estudio del arte rupestre, idealmente, requiere de la intervención de diversas disciplinas, de modo que sea posible construir una visión compleja e integral sobre la vida y el contexto de sus autores. De tal forma, la comprensión e interpretación de éstos se daría valiéndose de la metodología más rigurosa posible. Nos referimos, principalmente, a la integración de la arqueología con la astronomía cultural, la arqueología de paisaje, la etnohistoria y la etnografía. Es importante recordar que, como muy numerosos autores han señalado, la producción del arte rupestre ha estado estrechamente ligada a la cosmovisión de su comunidad, particularmente de los artistas y los especialistas rituales. En la mayoría de los casos tiene una relación profunda con las tradiciones míticas y el ritual. El proyecto aquí expuesto pretende convertirse en un modelo piloto de investigación integral del registro con fines de catalogación y análisis arqueométrico, con el objetivo de evaluar estrategias para su preservación y divulgación y, eventualmente, desarrollar un 5 protocolo estándar para este tipo de sitios en nuestro país, de forma similar a la que ya se lleva a cabo en otros países como Estados Unidos (https://shumla.org/). En este sentido, vale la pena considerar que las instituciones y el laboratorio que participan en este proyecto cuentan con los recursos materiales y humanos para aplicar estas metodologías, sin necesidad de recurrir a laboratorios fuera del país, a excepción de la datación AMS de muestras pictóricas. Los avances de investigación se presentan organizados de manera temática y en el orden cronológico en el cual se desarrollaron. Nuestra intención es la de facilitar al lector la comprensión del proceso de investigación tal como se realizó, de acuerdo con las temporadas de campo que se llevaron a cabo y el orden en el cual se fueron presentando los resultados. 2. Chalcatzingo: un asentamiento prehispánico Mario Córdova Tello y Carolina Meza Rodríguez Localización La zona arqueológica de Chalcatzingo se localiza al oriente del estado de Morelos, en la parte norte del valle del Río Amatzinac, municipio de Jantetelco. Al norte colinda con la población de Chalcatzingo; al oriente con el Río Amatzinac; al sur con el Cerro Tenango y al poniente con el poblado de Jonacatepec. El asentamiento se ubica entre los cerros Delgado, Ancho o de la Cantera, considerados como “montañas sagradas” y, por ello, lugar idóneo para que los antiguos moradores prehispánicos se establecieran ahí.1 Estas montañas, que se pueden apreciar a varios kilómetros de distancia, quizá fueron también punto de referencia para las rutas de comunicación desde época temprana, posiblemente desde la fase Amate, 1500 a.C., hasta el posclásico tardío, 1325-1521 d.C. Periodo Formativo A partir del año 1500 a.C., encontramos asentamientos humanos sobre las tierras de las laderas norte y poniente de los cerros Cantera y Delgado. Ahí se construyeron terrazas y La formación montañosa corresponde a dos domos riolíticos, formados desde hace poco más de 20 millones de años, que representan uno de los pocos vestigios de la actividad volcánica más temprana de la Faja Volcánica Transmexicana (FVTM). Posteriormente fueron cubiertos parcialmente por los mantos de aluvión, procedentes del vulcanismo en el Popocatépetl. 1 6 se niveló el terreno para edificar plataformas, sobre las que se levantaron conjuntos residenciales, ordenados según las jerarquías sociales. Posteriormente, para el año 800 a.C., el sitio vive su auge y periodo de mayor esplendor. Es durante ese tiempo que los habitantes prehispánicos construyen un centro ceremonial de enormes dimensiones, que consta de una serie de terrazas artificiales y plataformas, sobre las que desplantaron edificios con patios, templos con extensas plazas, basamentos piramidales, altares-tronos, característicos de la tradición olmeca del Golfo de México y estelas. Por otro lado, este grupo acondicionó tierras para la agricultura, irrigadas mediante un complejo sistema de canalización de aguas pluviales. Todos estos elementos conformaron un núcleo poblacional, cohesionado por medio de una cosmovisión común, basada en la religiosidad (Grove 1984; 1987; 2006; Córdova y Meza 2009). Parece ser que la fase Cantera, entre 700-500 a.C., fue la de mayor esplendor cultural de Chalcatzingo. Durante ese periodo mantuvo relaciones con otros centros urbanos del Golfo de México, de la costa del estado de Guerrero, del Valle de Etla en Oaxaca y del Altiplano Central. Relieves, estelas y pinturas rupestres El asentamiento en general resulta de suma importancia. Los elementos que más destacan son los relieves, ejecutados sobre las paredes del Cerro de la Cantera. De igual forma, sobresale un sinnúmero de estelas y altares que exhiben la misma técnica de trabajo que los relieves. Los elementos iconográficos que los Olmecas plasmaron en las rocas muestran animales como el jaguar, reptiles y anfibios en general, relacionados con el sistema religioso local, que puede explicar el linaje del grupo. Asimismo, hay representaciones que permiten suponer un énfasis en el culto a la lluvia y la fertilidad (Córdova 2010; Córdova y Meza 2009). Los relieves de Chalcatzingo, ubicados alrededor de la montaña, muestran la existencia de un complejo programa iconográfico, parcialmente conocido, debido a que solamente se han encontrado fragmentos de lo que pudo haber sido un conjunto más amplio. Sin embargo, el continuo hallazgo de fragmentos con relieves indica que existen más segmentos de dicho discurso, el que paulatinamente se va descubriendo e interpretando. La ocupación humana en Chalcatzingo, que ha dejado vestigios evidentes, se remonta al Preclásico temprano (1500 a.C.), cuando algunos grupos de agricultores se asentaron en las faldas de los Cerros Ancho, Delgado y Tenango, considerados como “montañas sagradas”. Ahí conformaron la parte nuclear del emplazamiento, mientras que 7 en el resto del valle se localizaron sitios menores, pero igualmente importantes. Esta agrupación formó entonces una sociedad más o menos igualitaria. Con el transcurso del tiempo, hacia el preclásico medio (800-500 a.C.), los antiguos pobladores adquirieron nuevos conocimientos, que dieron lugar a cambios sociales, tecnológicos y culturales. Dichos cambios propiciaron la transformación del paisaje en beneficio de la sociedad, pero, sobre todo, de un grupo particular, el del gobernante-sacerdote, lo que trajo como consecuencia la formación de una sociedad más compleja y estratificada. Fue en ese momento que el estilo olmeca se extendió por Mesoamérica, dejando como vestigio de su presencia cabezas colosales, montículos y plazas, altares-trono, figurillas de jade (De la Fuente, 1975; Grove, 1984; Kubler, 1990; Miller, 2012; Pool, 2007). Sin embargo, debe destacarse que en Chalcatzingo se han descubierto pinturas rupestres más antiguas que los grabados olmecas, las cuales pueden pertenecer a una fase arcaica de ocupación estacional por grupos de cazadores-recolectores (Amador, 2018; Amador, García y Meza 2017; Apostolides 1987; Gay, 1979). Existían todas las condiciones que favorecían la sobrevivencia de tales grupos, dada la existencia de numerosos recursos naturales, tanto de origen vegetal como animal (Amador, 2018). Este periodo es el menos investigado, por lo cual consideramos que el estudio sistemático de las pinturas rupestres, en conjunto con los estudios de arqueología de paisaje, astronomía cultural, los estudios comparativos y el fechamiento de la cultura material nos permitirá comenzar a arrojar luz sobre esta etapa. Sin embargo, podemos adelantar que desde el periodo Arcaico2 ya existía la tradición de observar el cielo y utilizar los calendarios de horizonte para lograr un control del tiempo que permitiera programar con anticipación, tanto las actividades productivas y domésticas como las migraciones estacionales y las celebraciones rituales (Amador, 2018). Los conocidos relieves preclásicos, los cuales configuran un sistema codificado, grabados sobre las piedras, además de estelas y altares, fueron tallados sobre las grandes rocas de la ladera del Cerro Ancho. Las estelas y altares están en los edificios desplantados sobre plataformas. En tanto que los abrigos con pintura se localizan, principalmente, en el Cerro Delgado, pero también las hallamos en el Cerro Portezuelo y en la parte baja de la ladera del Cerro Chalcatzingo, colindando con la llanura adyacente (Amador, García y Meza 2017; Apostolides 1987; Córdova 2010; Córdova y Meza 2009; Gay 1979). Todo ello es prueba de un elaborado sistema simbólico que ha perdurado hasta nuestros días. Consideramos que el término más adecuado para describir la etapa histórica que media entre el fin del Pleistoceno, caracterizado por la presencia de grupos cazadores-recolectores, especializados en la megafauna, y el inicio del Periodo Formativo, alrededor del año 1800 a.C., es el de: Periodo Arcaico. 2 8 Periodo Clásico Para la época teotihuacana (300–550 d.C.), el asentamiento continuó funcionando como un centro religioso, que fue construido sobre una amplia plataforma, sobre la cual se levantaron dos basamentos piramidales y una plaza. Para el periodo Epiclásico y al noreste de los basamentos, se erigió un juego de pelota, periodo de ocupación durante el cual existió una fuerte relación con los centros urbanos del momento: Cholula y Xochicalco, entre el 700 y el 900 d.C. Periodo Posclásico En el Posclásico tardío, alrededor de 1200 d.C., provenientes de la cuenca de México, arribaron al actual territorio del estado de Morelos grupos nahuas de filiación Xochimilca. Fue Tetla, al noreste del cerro Delgado, el sitio elegido por estos grupos para construir su asentamiento fortificado. Las migraciones de población de la cuenca de México continuaron y, hacia el 1300 d.C., llegaron al área los Chalcas, quienes concentraron a la población en el actual poblado. Mientras tanto, las montañas sagradas continuaron funcionando como un santuario, prueba de ello son los restos de una escalinata-adoratorio situada al pie del Monumento 2, referido con el nombre: “Danza de la fertilidad”. De hecho, durante toda la ocupación prehispánica, el asentamiento de Chalcatzingo fue un santuario regional, quizás, un lugar de peregrinación, situado en una larga ruta de intercambio económico y cultural que unía al Golfo de México con el Océano Pacífico. Cronología de los trabajos arqueológicos Chalcatzingo ha sido explorado en cuatro momentos importantes, primero cuando se descubre el monumento llamado “El Rey” por miembros de la comunidad. La arqueóloga Eulalia Guzmán fue enviada en 1932 por el Instituto para realizar el registro del monumento y todo lo que se aprecia en torno a este: basamentos y otros relieves en piedra. Publicó su trabajo, dos años después (Guzmán, 1934). Con posterioridad, el sitio fue excavado por el destacado arqueólogo Román Piña Chan, en 1953, quien realizó exploraciones mediante calas y pozos en el montículo A y en la plaza principal, respectivamente (Piña Chan, 1955). Veinte años después surge un proyecto formal entre la Universidad de Illinois y el INAH, dirigido por los arqueólogos David Grove y Jorge Angulo, quienes, apoyados por un numeroso grupo de investigadores y estudiantes de diversas disciplinas, realizaron 9 excavaciones en distintos sectores del sitio. Después de dos años de investigación los resultados se dieron a conocer en varias publicaciones. Fue a partir de la vinculación de estas que lograron plasmar en un documento titulado Ancient Chalcatzingo (1987) los resultados de las investigaciones, reuniendo diversas interpretaciones. Este libro y el titulado Chalcatzingo: Excavations on the Olmec Frontier (Grove, 1984) son los primeros textos que tratan, de manera extensa y sistemática, la problemática de Chalcatzingo. Han sido, durante mucho tiempo, la base para emprender cualquier investigación posterior, en torno a Chalcatzingo, principalmente en lo que se refiere al periodo olmeca. P.9 norte 120N 80W 80N 40W 0 P.10 P.8 P.4 40N Monticulo B Pozo Plaza P.7 80E 40E P.5 P.2 0 P.3 Trinchera Monticulo A 40S P.1 80S P.6 Petroglifos Petroglifos Fig. 3 Reticula de excavaciones en los 50's Tomado de Piña Chan, 1955: pag. 41 Figura 1. Retícula de excavaciones en los 50s. Tomado de Piña Chan, 1955: p. 41. 10 Figura 2. Plano de excavaciones Grove, 1972. Tomado de Ancient Chalcatzingo, 1987 Entre los trabajos referentes a temas específicos, estudiados durante el desarrollo de distintas investigaciones, tenemos el de Carlo Gay, concerniente a la localización y descripción de las pinturas rupestres y los relieves, descubiertos hasta ese momento (1979). Ann Cyphers realiza el análisis cerámico, a partir de los materiales recuperados en el recorrido de superficie y las excavaciones, realizados durante el proyecto, dirigido por David Grove y Jorge Angulo. Posteriormente, María Avilés lleva a cabo una temporada de excavaciones en 1995, con la finalidad de identificar algunas estructuras arquitectónicas en la terraza 6, ubicada al noreste del área central; su trabajo se centró en la identificación de construcciones que pertenecieran al periodo Formativo temprano. Durante sus exploraciones encontró el monolito denominado monumento 32 (Avilés, en línea). Esta intervención es la última registrada antes de que se iniciara el cuarto proyecto en este sitio de Chalcatzingo, iniciado en 2004, el cual está aún vigente y en proceso de desarrollo. Este último proyecto se encuentra en proceso de concretar una amplia publicación respecto al asentamiento prehispánico (Figura 3). Dentro del mismo se han generado 10 tesis, cuatro de licenciatura y cuatro de maestría (una está en proceso aún); así como dos tesis doctorales (en proceso). Al mismo tiempo que se colabora con otras instituciones y centros de investigación para acrecentar el acervo de conocimientos que hasta ahora se tienen sobre Chalcatzingo. Por lo anterior, ha sido gratificante encontrar que podemos 11 seguir sumando esfuerzos para ampliar en distintas vertientes el conocimiento de los vestigios culturales que yacen en Chalcatzingo, a la espera de darlos a conocer. Así, las investigaciones novedosas, resultantes del proyecto vigente, corresponden a siete tesis concluidas y tres en proceso de conclusión. La primera tesis fue de licenciatura, escrita por José Cuauhtli Medina Romero (2008) y nos aporta conocimientos sobre la cerámica del período Epiclásico en Chalcatzingo. La siguiente fue la de Carlos Barona (2009), quien se interesó por la aplicación de la semiótica para la interpretación de la escena correspondiente al Monumento 1, denominado El Rey. La tercera tesis de licenciatura, a cargo de Ivonne Andrea Pérez Alcántara (2010), nos permitió conocer los acontecimientos sociales en torno a la construcción de una sociedad novohispana, en una comunidad netamente indígena, mediante la lectura arquitectónica de la iglesia de San Mateo Chalcatzingo. La cuarta y más reciente le corresponde a Omar Espinoza Severino (2016), quien implementó una estrategia de análisis lítico para materiales de dos sectores perimetrales de Chalcatzingo, sumando información relevante, en relación con la manufactura de instrumentos de obsidiana y pedernal. Por otro lado, se realizaron tres tesis de maestría, en colaboración con investigadores de instituciones extranjeras, la primera tesis escrita por Pablo Fernández Sánchez, que acogió como tema la producción de objetos de jade en el mundo olmeca. Las otras dos tesis se desarrollaron a partir de la firma de un convenio con la Universidad de Leiden, y fueron escritas por Dieuwertje Van Boekel, y Els Bernard, referidas a las temáticas del felino en Mesoamérica y a las unidades habitacionales del formativo en Mesoamérica, respectivamente. Por lo que se refiere a las tesis en proceso, contamos con dos tesis doctorales del director actual del Proyecto, Mario Córdova Tello y de Carolina Meza Rodríguez, quienes, en colaboración con la Universidad de Leiden, Holanda, tienen el compromiso de entregar las tesis en 2017, ambos trabajos se relacionan con la iconografía de los bajorrelieves tallados en la roca. La primera estudia aquellos que se hallan ubicados en las faldas del cerro Ancho y, la segunda, en una comparación de la fisonomía de los antiguos pobladores, representada tanto en las figurillas de barro, así como en algunas de las estelas de Chalcatzingo. La tesis de maestría de Royma N. Gutiérrez García, quien realiza su investigación sobre los materiales cerámicos de dos áreas importantes del asentamiento y pretende —con su contribución— ampliar el conocimiento acerca de la tipología cerámica, existente hasta el momento. La tesis de Maestría en en Ciencias Antropológicas de Kathia Elisa García Gómez, ha sido concluida, se trata de una investigación etnográfica sobre la 12 percepción que los pobladores de Chalcatzingo tienen del sitio arqueológico; se titula: La tradición cultural de Chalcatzingo, Morelos: vestigios históricos e identidad cultural. Figura 3. Levantamiento topográfico del área de monumentos de Chalcatzingo, Proyecto Chalcatzingo 2008. Entre otras labores recientes de investigación, tenemos los escaneos realizados desde 2010, en colaboración con la Universidad del Sur del Florida (USF), realizados por los arqueólogos Travis Doering (PhD) y Lori Collins (PhD), quienes han enfocado sus trabajos en la conservación del patrimonio, mediante el uso de nuevas tecnologías. Apoyaron al proyecto Chalcatzingo, realizando el escaneo de 31 monumentos de piedra, de los 45 conocidos de Chalcatzingo. Debemos tomar en cuenta que algunos son de difícil acceso o se desconoce su paradero. También contamos con el escaneo detallado de un par de piezas arqueológicas relevantes. El mayor interés de la digitalización del patrimonio arqueológico de Chalcatzingo es su preservación y difusión a nivel nacional e internacional, con la finalidad de socializar el conocimiento. Otros trabajos efectuados sobre Chalcatzingo son artículos de análisis iconográficos, o de temas muy específicos como el sistema hidráulico existente en el sitio, la importancia de las montañas que acogen el sitio como un santuario, el desarrollo arquitectónico, la historiografía del lugar, entre otros. Los más recientes son las dos ponencias de Julio Amador Bech, presentadas en los congresos anuales de la Society for American Archaeology: 1) Landscape, Settlement Patterns and Rain and Fertility Symbolism in Rock Art: a Comparative Analysis between Chalcatzingo and Cerros de 13 Trincheras in Mexico, 2017; 2) Rock Art at Chalcatzingo: Methodology and Techniques for Recording, Documenting and Elaborating Preservation Strategies, 2018; The Chalcatzingo’s Reliefs Seen from a Critical Perspective, en colaboración con Ofelia Máquez Huitzil 2021 y Feline Symbolism in the Rock Art of Chalcatzingo, Mexico, en colaboración con Ofelia Máquez Huitzil, 2022. Figura 4. Imágenes de algunos monumentos escaneados por los investigadores Travis y Lori de la USF. Figura 5. Imágenes de algunos monumentos escaneados por los investigadores Travis y Lori de la USF. “El Rey”. 14 3. Antecedentes Mario Córdova Tello y Carolina Meza Rodríguez Los trabajos de investigación contemplados, a partir de 2017, forman parte de la continuidad del Proyecto Arqueológico Chalcatzingo, generado durante el año 2004. Este proyecto se concibió con el objetivo de investigar, conservar y proteger los vestigios arqueológicos de uno de los sitios, con algunos de los relieves, tallados en piedra, más tempranos de la Mesoamérica del Altiplano Central. La labor principal de dicho proyecto ha consistido en dar a conocer las características de la sociedad que habitó Chalcatzingo durante el periodo prehispánico: cómo fueron esos seres humanos que plasmaron su cosmovisión y su modo de vida, mediante las representaciones que hoy apreciamos en la pintura rupestre, los relieves y en las formas arquitectónicas, descubiertas y rescatadas de entre los escombros, algunos de los cuales todavía se aprecian en superficie, y que resguardan los restos o vestigios de antiguas construcciones. Así, el presente proyecto se suma a los intereses del proyecto arqueológico vigente, dedicado a investigar el desarrollo cultural de Chalcatzingo, desde el periodo Precerámico al Posclásico. Su atención se centra en el estudio de la pintura rupestre que el asentamiento resguarda. Hasta la fecha, Chalcatzingo es conocido, primordialmente, por su relación con la cultura olmeca, prestando poca atención a la continuidad ocupacional del sitio, que va desde el Precerámico (con pocos estudios), pasando por el Preclásico (el más estudiado) hasta el Posclásico (estudios en proceso). El proyecto arqueológico, iniciado en 2004, se ha centrado en dos acciones de conservación: la primera consiste en la exploración del área monumental del sitio, mediante excavación y consolidación de los restos de arquitectura, que aún se encuentran en pie. Esto ha aportado datos para el fechamiento relativo de los edificios, correspondientes al juego de pelota y las estructuras A y B. La continuidad de este proyecto permite seguir aportando nuevos datos para conocer el desarrollo social de los antiguos habitantes de Chalcatzingo. La segunda se refiere a la localización, estudio y conservación de los relieves que se han hallado al interior de la zona arqueológica, los cuales, hasta el momento (2018), suman 45 monumentos, tallados sobre la piedra.3 Este dato se ha actualizado, debido al reciente hallazgo de un petrograbado con pintura roja, ver infra pp. 80-88. 3 15 4. Los relieves Mario Córdova Tello y Carolina Meza Rodríguez Se han podido interpretar los relieves, hallados en el sitio, a partir de las distintas investigaciones realizadas, desde su descubrimiento (Angulo, 1979; 1987; 2002; García, 2011; Gay, 1979 [1971]; Grove, 1968; 1984; 2000; 2006; Guzmán, 1934). Posteriormente a éstas, tenemos la interpretación del arqueólogo Mario Córdova Tello, quien se encuentra haciendo su tesis doctoral sobre la iconografía de esos relieves (Córdova, 2010; Córdova y Meza 2009). Sabemos que en la cosmovisión mesoamericana, el oriente y el poniente son parte de la esencia de su manera de ver el mundo; el oriente es el lugar por dónde todo nace, lo cual incluye en su cosmovisión el nacimiento de la humanidad, del sol y de los astros, de la estrella polar y de la luna. En conclusión, encontramos elementos naturales que siempre nacen en el oriente y mueren en el poniente. Incluso en los mitos, como en la Leyenda de los soles de los nahuas, ocurre esto mismo (Meza en Becerril y Amador, 2019). Es el caso de todas las tradiciones míticas del Postclásico. En particular, para el Preclásico, en el caso de Chalcatzingo, contamos con una serie de monumentos en piedra, en los cuales encontramos narrativas míticas. De acuerdo con nuestra hipótesis, éstas comienzan a partir del este, donde está el amate amarillo, en el desplante del Cerro de la Cantera y del Cerro del Portezuelo. Ahí se halla el primer monumento, conocido como La creación del hombre. Las escenas grabadas sobre las grandes piedras continúan en dirección al oeste, a manera de una secuencia narrativa, hasta llegar al Monumento 1 (Córdova, 2010; Córdova y Meza, 2009; Grove, 1984; 2006). En el primer relieve se tiene la representación de un ser mítico que es un monstruo serpentino con alas, pico de águila y colmillos de serpiente, con lengua bífida, del cual está emanando un ser humano. Suponemos que se trata del mito de la creación, precisamente porque el personaje está saliendo desnudo de este ser mítico, que no es solamente un animal (Córdoba, 2010; Córdova y Meza, 2009; Meza en Becerril y Amador, 2019). En el Monumento 5 se ve la figura de un animal con cuerpo ondulado y alargado, tiene alas y está cubierto con plumas, asimismo lleva cascabeles en el extremo izquierdo y una cruz diagonal en el dorso. El animal tiene pico de ave, con colmillos y una lengua bífida, de la cual sale un personaje de forma humana. En la parte inferior, se localizan dos “S” horizontales. Este ser sobrenatural, compuesto de elementos de varios animales —víbora 16 de cascabel, ave y jaguar—, se encuentra en un ambiente acuático, propicio para expulsar al hombre, es decir para la “creación del hombre” (Córdoba, 2010). Figura 6. Monumento 5, Chalcatzingo, Morelos. Foto Alberto Becerril Montekio. Posteriormente, continuando hacia el Oeste, lo que tenemos es la consecución de escenas dónde hay felinos, asociados a seres humanos que parecen estar, ya sea siendo sometidos o cohabitando. Tal vez representan la unión entre una cultura que viene, en este caso la de la costa del Golfo de México, que sería el pueblo del jaguar o los olmecas, y las comunidades o los habitantes originarios de Chalcatzingo. El Monumento 4 “El linaje de los gobernantes”, es una escena que muestra dos jaguares con sus emblemas sobre la cabeza. Los felinos están sobre dos figuras humanas. Al parecer, el suceso indica el apareamiento entre ambas especies de la que surgirá un linaje, posiblemente el de los gobernantes, señores cuyo derecho divino a gobernar les fue dado por un ser sobrenatural, el jaguar (Córdoba, 2010). El discurso está ordenado en sentido de oriente a poniente: desde La creación del hombre, hasta llegar al monumento conocido como La procesión (Monumento 2). En ese monumento encontramos representaciones de los felinos en las máscaras que portan los seres humanos, el felino se transforma en ser humano, al portar éste una máscara de jaguar con pico de ave. Observamos la fusión de elementos humanos y 17 animales, la cual se verifica en la realización de una ceremonia de fertilidad de la tierra y en una procesión. En esa procesión se pude distinguir que todos los especialistas rituales caminan hacia un ser humano que está desnudo y que, de acuerdo con nuestra hipótesis, está fertilizando la tierra (Meza en Becerril y Amador, 2019). Figura 7. El Rey o Dador del agua. Foto Julio Amador Bech. El Rey o Dador del Agua El relieve más conocido del lugar, llamado, inicialmente, El Rey se compone de una escena sumamente compleja, dónde se está replicado el ciclo del agua. Podemos observar la creación de nubes, a un personaje humano o, posiblemente, una deidad, situada al interior de una cueva, de él o ella están emanando palabras; pensamos que se trata de la voluta que simboliza la palabra primera, la palabra original. A la vez, se representa el vapor de agua, el cual está formando las nubes que traen la lluvia, por eso, aparecen, también, gotas de lluvia que caen sobre la tierra, fertilizándola. Se trata de la representación del agua en esta imagen; del agua sagrada, simbolizada por medio de chalchihuites. El ciclo acuático, sumado a los otros relieves, ubicados en la ladera de la cantera, constituye la síntesis de 18 todas las narrativas mitológicas anteriores, de los relieves de Chalcatzingo (Meza en Becerril y Amador, 2019). De acuerdo con Mario Córdoba (2010), la lectura del relieve puede interpretarse como el rito de “Propiciación de la lluvia”, efectuado en torno a una cueva, identificada como olmeca por las cejas del dragón y la cruz diagonal. La cueva, rodeada por elementos acuáticos como el viento y las nubes, presenta las fauces abiertas que conducen a las entrañas de la tierra, sitio precioso y apreciado, tal como lo denotan los chalchihuites. Ahí, el señor eleva la petición a los dioses, quienes entregan el preciado don, las gotas de agua que caen en el noble manto. La fertilidad que traerá este rito queda de manifiesto con la presencia de las plantas, posiblemente magueyes o algún tipo de bromelias, vegetales que crecen en todo el cerro. Vale la pena destacar que, en la imagen grabada de El Rey, la figura humana está mirando hacia el poniente, sin embargo, el relieve está orientado hacia el volcán Popocatépetl, es decir, hacia el Norte. A pesar de que las figuras talladas sobre las rocas de Chalcatzingo parecen tener una sola postura, también representan el movimiento en un plano. En primer lugar, como señalamos, la narrativa se mueve de oriente a poniente. En segundo lugar, también queda de manifiesto en el relieve de El Rey, el cual puede observarse cuando el personaje más importante, el que sintetiza todo el discurso, está orientado hacia dos puntos importantes: el volcán del Popocatépetl, dador del agua para toda esta región, y el poniente, donde se pone el sol y todo muere para volver a renacer por el este, al día siguiente. El vapor sale de la cueva para formar las nubes. La lluvia cae sobre la tierra y la fertiliza. De tal forma, el conjunto de la narrativa culmina al llegar al monumento más importante, el Dador del Agua o El Rey, síntesis de todos los elementos iconográficos que podemos observar en cada uno de los relieves que están en el desplante del Cerro de la Cantera (Meza en Becerril y Amador, 2019). 5. Registro de rango medio de las pinturas rupestres de Chalcatzingo (enero 2017) Julio Amador Bech, Carolina Meza Rodríguez, Kathia Elisa García Gómez y José Francisco Villaseñor Bello Los trabajos se concentraron, principalmente, en localizar los abrigos y frentes rocosos con pinturas rupestres, ubicar sus coordenadas UTM, así como su altura en MSNM, su 19 orientación y documentar fotográficamente, tanto las pinturas, como el contexto del paisaje circundante, en el cual se encontraban. Esto último como una primera fase de investigación sobre arqueología del paisaje. Asimismo, se realizó el llenado de la cédula del Registro público de monumentos y zonas arqueológicas, Catálogo de sitios con manifestaciones gráfico-rupestres del INAH. Este trabajo constituye un procedimiento preparatorio para llevar a cabo la segunda etapa de registro sistemático, utilizando las tecnologías de punta, referidas en el Protocolo del proyecto. Más adelante se presentan los resultados de esta segunda fase. La localización de los abrigos y frentes rocosos con pinturas nos proporcionó la información necesaria para que Gerardo Jiménez Delgado (Figura 8) elaborara en el Instituto de Investigaciones Antropológicas de la UNAM un primer mapa que serviría de base para el inicio de la segunda etapa de registro. Figura 8. Mapa de abrigos y frentes rocosos con pinturas rupestres en el sitio Chalcatzingo, 2017, realizado por Gerardo Jiménez Delgado (IIA-UNAM). Este primer trabajo de localización de las pinturas rupestres se limitó a la ubicación y registro básico de aquellas pinturas rupestres que eran accesibles, sin la necesidad de 20 utilizar equipo especializado de rapeleo para acceder a ellas. Las pinturas estaban situadas dentro de cuatro zonas diferentes; se llenó una cédula por cada frente rocoso o abrigo, nueve en total. Estas son: 1) Cerro Portezuelo, 2) Terraza 6, 3) Cerro Ancho y 4) Río Amatzinac. Como documento base de apoyo a estas tareas se utilizó el capítulo 12 del libro Ancient Chalcatzingo, editado por David C. Grove y publicado por la Texas University Press en Austin (1987). En dicho capítulo, redactado por Alex Apostolides, además de realizarse un recuento de las investigaciones anteriores, se documenta un primer registro, casi completo de las pinturas rupestres del sitio, llevado a cabo entre los años de 1973 y 1976 (Grove, 1987: VIII). Ahí se propone una clasificación tipológica y se presentan las reproducciones de las calcas de los motivos registrados. Dado que en esa época no existían los GPS, no contábamos con la localización exacta de los sitios con pinturas rupestres, por lo cual debimos ubicarlos de nuevo, utilizando las fotografías y descripciones del referido documento. Ahora ya contamos con las coordenadas exactas de los abrigos y paneles localizados en la temporada de enero 2017. La comparación entre las reproducciones publicadas en Ancient Chalcatzingo y las fotografías actuales nos permitió observar el grado de deterioro que han sufrido las pinturas, de esa fecha al presente, y nos permite diagnosticar el estado crítico de las mismas, lo cual plantea serios problemas para su preservación y, en consecuencia, la urgencia de diseñar una estrategia para su conservación. En cada cédula de nuestro registro agregamos comentarios sobre el estado actual de conservación de las pinturas y un primer diagnóstico tentativo, señalando las causas más visibles del deterioro de los motivos pictóricos. Las principales son las naturales, derivadas del intemperismo: su exposición al sol y a la lluvia, la absorción de humedad por los soportes rocosos y la exfoliación natural de las rocas. En segundo lugar, tenemos la acción humana: el vandalismo, pues registramos varios casos de paneles con grafiti. 6. Las pinturas rupestres y su iconografía Julio Amador Bech, Ofelia Márquez Huitzil, Carolina Meza y Kathia Elisa García Gómez 6.1. Conjunto 1 El primer conjunto de pinturas registrado se encuentra en el Cerro Portezuelo, es visible desde el Centro Ceremonial (Cédula 1). Se accede a él por la ladera poniente del Cerro, atravesando el paraje de los pitayos. El abrigo y la entrada a la cueva donde se encuentran 21 las pinturas, corresponden al Nicho 4, Áreas B, C, D y E, en la clasificación de Apostolides (1987: 180). Se trata de un abrigo rocoso poco profundo con pinturas rojas muy deslavadas. En la denominada Área B destaca un antropomorfo esquemático muy pequeño, de aproximadamente 10 cm, pintado sobre la entrada de una cueva, habitada por murciélagos. A la izquierda del antropomorfo encontramos dos semicírculos concéntricos, los cuales pueden simbolizar la entrada a la cueva, la cual sería también la vía de acceso al inframundo y conectaría las tres dimensiones de la cosmología vertical: Cielo-TierraInframundo. El antropomorfo pintado arriba de la entrada a la cueva no aparece en el registro de Apostolides (1987: 178-179). Respecto de esta iconografía, debemos destacar la importancia simbólica que ha tenido en Mesoamérica la asociación cerro-cueva. Al lado izquierdo de la entrada de la cueva encontramos un diseño en forma de dos cuadrados, sin línea de base, colocado uno dentro del otro (foto DSCN3335), figura que evoca también una entrada, pues está junto a la boca de la cueva. Si las pinturas son anteriores a la ocupación preclásica, la constelación simbólica4 cerro-cueva tendría una antigüedad mayor. A la izquierda de la boca de la cueva encontramos un antropomorfo muy alargado, realizado en el estilo llamado stick figures, caracterizado por su extremo esquematismo, pues sólo consta de líneas para el torso, los brazos y piernas, y un círculo para la cabeza. En el lado inferior izquierdo de la abertura de la cueva, Apostolides (1987: 178-179) encontró tres líneas verticales paralelas y nueve antropomorfos esquemáticos, dos de ellos incompletos, todos del mismo estilo stick figures. Debido a la humedad y a la formación de calcita y aragonito (carbonato y sulfato cálcicos) sobre las paredes rocosas, esas figuras ya no se pueden distinguir, sólo son visibles las tres líneas verticales paralelas. Resulta importante señalar que, dentro de diversas tradiciones mesoamericanas, los semicírculos podrían evocar también la Luna gibosa creciente, y los rectángulos, en forma de fauces del monstruo terrestre, podrían ser, asimismo, esbozos del Glifo escalonado, asociado con la cueva o con la montaña, y que se construían para las ceremonias que marcaban los éxodos. Según el estudio de Tim Tucker (2008: 28), los glifos escalonados eran de carácter sagrado, provisionales, colocados en santuarios temporales, muchas veces a la entrada de las cuevas, por lo que estaban relacionados con la iconografía cavernaria cerril. Se construían con material vegetal, sobre una estructura de varas, de las que sobresalía un determinado número simbólico de flechas, 13, por ejemplo, afuera del Chicomoztoc o del lugar de las Siete cuevas, en el momento en el que los 4 Sobre el concepto de constelación simbólica véase: Durand (2012). 22 chichimecas, por ejemplo, iniciaban su éxodo con el encendido del Fuego Nuevo. Haciendo referencia al análisis del glifo por Kirchhoff, Güemes y Reyes, en la Historia Toltecachichimeca, Tucker nos dice que el encendido del fuego nuevo dentro del glifo escalonado construido con materia vegetal era metáfora de brotar, nacer, o salir por primera vez. Este templo vegetal, construido con varas de fibras vegetales, zacate, paja o tule, constituía una réplica de la montaña de origen y su cueva como lugar de nacimiento. Así, este hecho podía simbolizar el crecimiento vegetal, el florecimiento y metafóricamente el nacimiento de personas y pueblos. Siguiendo la investigación de Tucker, en los códices Tlotzin, Quinatzin, Vaticano A, entre otros, se ilustra el nacimiento de personas en el interior de cuevas rodeadas por plantas. En este contexto, Cihuacóatl guiaba a los chichimecas, y Cihuacóatl era también Quilaztli, quien tenía a su cargo la regeneración de la vegetación y de los humanos. Retomando el trabajo de Broda, Tucker nos dice que: “El templo de la diosa Cihuacóatl era conocido como Tlillan (“El lugar de la Oscuridad”) que era como una cueva artificial en donde esta vieja diosa de la tierra, considerada como una de las esposas de Tláloc, gobernaba…” (Tucker, 2008: 36) También, nos dice el mismo investigador que, el templo de la diosa Tlazoltéotl, nombrado Tocicitlán era una estructura simple de varas hecho en las afueras de la ciudad. En esas estructuras, durante la peregrinación se colocaba también al bulto sagrado. En la Tira de la Peregrinación, lámina 1, el dios tutelar de los aztecas se encuentra al interior de una estructura de ramas de abeto dentro de una cueva. Estas referencias a la iconografía de periodos posteriores no pretenden formar parte de la interpretación directa de las pinturas rupestres referidas, sino referentes que pueden brindar claves para la formulación de hipótesis probables. El resto de los motivos están muy deslavados y no pueden identificarse a simple vista, salvo las que parecen ser unas improntas positivas de manos, que el día de hoy están incompletas, debido a la exfoliación de la roca. Desgraciadamente, a pesar de procesarlas con el software DStretch, no fue posible identificar los motivos, ahí pintados. Además, todo el panel con pinturas rojas ha sufrido la acción destructiva del vandalismo y cuenta con grafiti, realizado con lápices negros y blancos, así como rayones hechos con una herramienta incisiva. En el registro de Apostólides (1987: 178-179), 17 motivos, hoy desaparecidos, podían observarse, incluida la impronta de mano completa. En su clasificación, corresponden al Nicho 4, Área D. Aparte de la mano, en su calca aparece un antropomorfo en posición casi horizontal. Los demás diseños son líneas, puntos y formas 23 geométricas difíciles de discernir, muy probablemente, se trata de restos incompletos de figuras que han desparecido, debido a la erosión natural y a la exfoliación de la roca. Las pinturas rojas fueron creadas con un pigmento de óxido de hierro (hematita), por medio de aplicaciones con un aglutinante espeso, que puede observarse en aquellas mejor conservadas, las cuales se localizan en la parte más profunda del abrigo y están menos expuestas a la acción decolorante del agua y del sol. Fueron pintadas con una herramienta de tipo pincel, visible en los trazos precisos del antropomorfo y las figuras curva y cuadrada. La pintura blanca de 2.2 m de altura, (Figura 9) se encuentra a la entrada del abrigo y está más expuesta al intemperismo, además de haberse deteriorado a causa de la exfoliación natural de la roca. Es evidente que el motivo se pintó para que pudiera ser visto a la distancia; si nos situamos en el Centro Ceremonial lo podemos localizar con facilidad. Lo más probable es que el pigmento sea caolín (Al2 Si2O5(OH)4), el cual abunda en la región, desconocemos, sin embargo qué tipo de aglutinante se utilizó; al respecto sabemos que existen diversos registros de su uso local en la época prehispánica (Grove, 1984). Dada la diferencia de materiales empleados, de técnicas pictóricas y de iconografía, las pinturas blancas pertenecerían, probablemente, ya sea a la ocupación del periodo Clásico o a la del periodo Posclásico. El pigmento blanco se aplicó con un aglutinante muy espeso y con una herramienta de tipo brocha, dado el grosor de las líneas y de las superficies planas. Parece simbolizar una combinación de antropomorfo o zoomorfo (cabeza y parte del torso) con un cuerpo de círculo radiado, que puede representar, ya sea los rayos del sol o unas alas y dos piernas que salen del torso. Si tomamos en cuenta la orientación del abrigo hacia el oeste (270°), región de la puesta del sol, y el simbolismo del color blanco que, en algunos casos de la cosmovisión mesoamericana, particularmente la nahua-mexica, corresponde al oeste, es posible que la pintura esté asociada a ese fenómeno (puesta del sol) y a su simbolismo religioso, particularmente a las dos deidades pertenecientes a ese rumbo del universo. La cabeza, aunque esquemática, parece representar la de un cánido, ya sea lobo, coyote o perro, puede ser también una combinación del rostro humano con el del cánido.5 Durante el solsticio de invierno, la figura se ilumina con la luz rasante de la puesta del sol, debido a lo cual se produce otro fenómeno sumamente interesante: al iluminarse con esa luz, se forma el perfil de un rostro humano que es parte de la roca; está situado, 5 Sabemos de la existencia de coyotes en la región, aún en la época actual. 24 exactamente, junto a la cabeza de la pintura. El referido rostro se sobrepone a la cabeza canina, y se une al cuerpo en forma de sol o de ser alado, por un largo cuello, sólo que ahora, la cabeza es tridimensional. Tenemos así que, en ese momento, la figura adquiere una segunda cabeza. Dicho fenómeno puede aludir a la idea de gemelo divino, atributo característico de Quetzalcóatl. En este caso se trataría de Quetzalcóatl y Xólotl. Figura 9. Pintura rupestre blanca (Conjunto 1). Foto Julio Amador Bech 25 Figura 10. Pintura rupestre iluminada por la luz del sol poniente en el solsticio de invierno. Debido al ángulo de la luz, aparece un rostro sobre el torso de la pintura blanca. Foto Julio Amador Bech. Este conjunto iconográfico puede remitirnos también a otras asociaciones, debido a que el color blanco del astro representado, que resplandece, puede vincularse con la Luna, ya que ésta aparece, generalmente, luego de la puesta del Sol, y es hacia la puesta del Sol, hacia el rumbo cósmico adonde está orientada esta imagen (Figura 10). Por otra parte, la cabeza triangular hacia abajo con dos triángulos pequeños en los extremos superiores, conjunto que lleva en la parte superior a manera de cabeza, se asocia a la cabeza de un cánido, ya sea lobo, coyote o perro, este último animal vinculado con la Luna, con Venus y con la oscuridad nocturna. Xólotl, el Monstruo, representado como perro en muchas ocasiones, es hermano gemelo de Quetzalcóatl, la Serpiente preciosa, el Gemelo precioso, que se transforma en Venus al morir. En el Códice Magliabecchi, lámina 33, en el Códice Telleriano-Remensis, láminas 13 y 14, y en los mitos de la creación, se dice que Xólotl es la estrella vespertina, o Venus vespertino, que acompaña al Sol en su viaje por el inframundo. Por otra parte, los cánidos como el lobo y el coyote se vinculan, en general, con la noche y con la Luna, por sus hábitos nocturnos. Como veremos, los motivos de la 26 Luna y los cánidos se repiten en el Conjunto 3, lo que nos muestra que el tema de la relación de los cánidos con la Luna y el Sol era muy importante. El área del abrigo es de 4.08 m (N-S) por 2.06 m (E-O) y la profundidad es de 3.2 m; constituye un conjunto unitario que está dividido en seis partes: 1) boca de la cueva, 2) bajada de la cueva, 3) zona contigua a la bajada de la cueva, 4) primera oquedad, 5) frente del abrigo y 6) segunda oquedad. Viendo el panel de frente, las pinturas se van decolorando de izquierda a derecha, dada su exposición al sol, a los escurrimientos de agua de lluvia y a la absorción de humedad por la roca. Tal como vimos, la división en estas áreas es semejante a la que propone Apostolides (1987). En el área circundante a la cueva, el abrigo y las pinturas encontramos pocillos y morteros fijos, cavados en la roca madre. Si nos paramos de espaldas al abrigo, veremos la parte posterior del Centro Ceremonial y el horizonte lejano, cuyos montes, situados en el oeste, sirvieron como calendario de horizonte. Sobre éste podemos localizar la posición extrema norte que alcanza el sol en el solsticio de verano, la cual se marca en el perfil de la montaña por un hueco en forma de “V” entre dos cerros. Este punto extremo solsticial está alineado con el centro del espacio ceremonial, la escalinata de la pirámide, el montículo, ubicado a espaldas de ésta y el marcador astronómico, colocado en la cima del Cerro Portezuelo (Figura 23). Hacia la izquierda vemos el perfil del Cerro Ancho y hacia la derecha el perfil del Cerro Delgado. Arriba del abrigo, en la cima del Cerro Portezuelo, podemos encontrar el referido marcador astronómico, construido por la colocación de varias rocas grandes, las cuales marcan la salida del sol en el equinoccio, de la luna en el solsticio de invierno y la puesta del sol en los solsticios de invierno y de verano. En conjunto, todo el cerro funciona como un marcador astronómico (observación in situ y Daniel Flores, comunicación personal, 2017, Figura 11). 27 Figura 11. Vista del Centro Ceremonial y del calendario de horizonte, desde el marcador astronómico en la cima del Cerro Portezuelo. Foto Julio Amador Bech. Dichos fenómenos fueron documentados por Julio Amador Bech, Diana Radillo Rolón y Alberto Becerril. Becerril documentó, por medio de video, la salida del sol y de la luna en el solsticio de invierno de 2016, ambos desde el centro ceremonial. En uno de los momentos del documental que realizó, podemos observar la alineación de la luna con el marcador astronómico, visto en dirección Oeste-Este (Figura 12). Diana Radillo Rolón fotografió la salida del sol durante el equinoccio de primavera (Figura 34). Julio Amador Bech registró los fenómenos astronómicos del solsticio de invierno de 2017 (atardecer y amanecer), asociados con la pintura rupestre, el marcador astronómico y el Centro ceremonial (Figuras 10, 35-37). La relación directa observada in situ entre los fenómenos astronómicos, que se manifiestan en el sitio y algunos de los motivos rupestres fortalece la hipótesis de que el simbolismo del Sol, así como de la Luna poseía un significado muy importante, por eso aparece representado en el arte rupestre en varias ocasiones. Más aún, el conjunto de 28 atributos del sitio, señalados a lo largo de este trabajo, confirman que se trataba de un lugar sagrado. Figura 12. Alineación de la Luna con el centro del marcador astronómico del Cerro Portezuelo. Fotografía fija de vídeo: Alberto Becerril Montekio. Durante el equinoccio de primavera se ilumina el montículo del Centro Ceremonial y durante el solsticio de invierno, paulatinamente, la pirámide va recibiendo los rayos del sol, desde la cima hasta la base. La alineación de la puesta del sol con un segundo hueco entre las rocas del marcador astronómico, colocado en la cima del Cerro Portezuelo fue documentado por Julio Amador Bech el 20 de diciembre de 2017, tal como se describe, más adelante. Los motivos de este abrigo incluyen: 1) antropomorfos, 2) una probable combinación de antropomorfo con serpiente, 3) figuras geométricas (semicuadrados y semicírculos), 4) formatizados6 y 5) la combinación antropomorfo-zoomorfo-sol. En la cédula del Registro público de monumentos y zonas arqueológicas, Catálogo de sitios con manifestaciones gráfico-rupestres del INAH, se define la categoría de formatizados a aquellos elementos geométricos que pueden simbolizar cuerpos celestes: círculos concéntricos o radiados que pueden representar al sol, cruces que representarían estrellas y semicírculos que representarían una media luna. 6 29 Las pinturas rojas y la blanca pueden pertenecer a temporalidades distintas. Desde nuestro punto de vista, hipotéticamente, la mayor parte de las pinturas rojas pertenecerían a cazadores-recolectores de una época anterior al asentamiento del Preclásico temprano (1500 ANE). Basamos esta hipótesis en: 1) el análisis comparativo con pinturas arcaicas del Centro-Norte de México y del Suroeste de Norteamérica,7 2) en el hecho de que en el sitio existían recursos naturales abundantes que hubieran posibilitado la subsistencia de grupos de esas características y 3) en el análisis iconográfico, el cual nos permite ver que no tienen parecido alguno con los motivos de inspiración olmeca, hallados en el sitio. Por otra parte, hace falta una tipología de puntas de proyectil que permita establecer dataciones relativas. Las puntas de obsidiana se pueden fechar por el procedimiento de hidratación. Sin embargo, una datación precisa sólo puede lograrse mediante un análisis directo de los pigmentos utilizados para elaborar las pinturas, por medio de la técnica de AMS.8 6.2. Conjunto 2 Se accede a este conjunto de pinturas por la ladera poniente del Cerro Portezuelo, atravesando el paraje de los Pitayos. Solamente se encontró un elemento sobre la pared vertical del muro rocoso (Cédula 2). Es una pintura roja, realizada con un pigmento de hematita (óxido de hierro). Se trata de formas geométricas combinadas. En la parte superior encontramos un triángulo en forma de punta de proyectil del cual se extienden líneas rectas hacia abajo que se bifurcan, de lado izquierdo tenemos un cuadrado y de lado derecho un círculo. La figura mide 26 cm de alto por 28 cm de ancho. La orientación del panel es hacia el Oeste/Noroeste (290°). Es urgente realizar trabajos de restauración para detener el deterioro del panel. Dado el tipo de motivo y el estilo, es probable que se trate de pintura perteneciente ya sea al periodo Arcaico o a la etapa de transición entre el Arcaico y el Formativo. Sería indispensable tener muestras para fechamiento. Asociado a esta pintura encontramos una oquedad en el frente rocoso, además de dos morteros fijos o pocillos. La función de estos últimos puede haber sido la de recolectar agua de lluvia o para la molienda de semillas. Por Suroeste de Norteamérica comprendemos la gran región cultural que abarcó, durante el periodo prehispánico, el Occidente de México, el Noroeste de México y el Suroeste de los Estados Unidos. 7 8 Datación por radiocarbono a través de espectrómetro de masas con aceleradores. 30 6.3. Conjunto 3 En la terraza 6 (cédula 3) encontramos una covacha creada por la superposición de dos rocas de gran tamaño. La roca con pinturas mide 3.08 x 2.23 m. Igual que en el caso anterior, se accede a ésta por la ladera poniente del Cerro, atravesando el paraje de los pitayos. Se encuentra caminando hacia el Centro Ceremonial desde el abrigo anterior, el cual se halla 60 m más arriba. En este caso, las hipótesis formuladas deben contrastarse con los resultados del análisis arqueométrico (véase infra). En el registro de Apostolides (1987: 181) corresponde al denominado: North Shelter 2. Comparando ese registro con el actual, dos de los motivos son casi irreconocibles debido a su deterioro, principalmente por su decoloración y la exfoliación de la roca.9 La pared de la roca que contiene pinturas se ennegreció, muy probablemente, por el humo de fogatas encendidas en su base. Incluso, algunos motivos, pintados en color blanco, están ligeramente ennegrecidos. De ser correcta esta inferencia, la base sobre la cual se pintaron los motivos puede ser datada, lo mismo que las pinturas blancas que se ahumaron. El panel está deteriorado debido a la exfoliación de la roca, dejando ver su color natural que es crema. El deterioro es causado por la filtración natural de la humedad que ocasiona desgajamiento puntual, a modo de pequeñas explosiones, por debajo de la base negra. Urge restauración para evitar la pérdida total de las pinturas en unos pocos años. Encontramos pinturas blancas, amarillas y rojas. Las primeras debieron ser elaboradas sobre la base del caolín como pigmento, y las últimas de óxido de hierro, a partir del cual se consigue una gama que va del amarillo al rojo ocre, pasando por el naranja ocre. Contamos 18 motivos entre los que se encuentran un antropomorfo-zoomorfo, pues tiene una larga línea que sale de la cadera en forma de cola. Aparece también un segundo antropomorfo de cuerpo completo muy poco definido, a causa de la exfoliación y la pérdida de pigmento. A pesar de su esquematismo se distinguen claramente cánidos, los cuales, debido a sus ligeras variaciones en la forma de representarlos pueden ser perros, coyotes y/o zorros; todos ellos animales propios de la región. Sin embargo, uno de ellos tiene patas alargadas, pudiendo tratarse de un caballo, lo que implicaría que la pintura corresponde a una temporalidad posterior a la llegada de los europeos a la región. Entre los motivos denominados formatizados10 (cuerpos celestes), encontramos lunas crecientes o Ver fotografías de la Temporada de enero 2017: DSCN3403 a DSCN3426, las cuales incluyen el contexto del paisaje circundante en 180°. 10 De acuerdo con la categoría de la cédula del INAH. 9 31 menguantes y posibles representaciones de Venus u otras estrellas. Observamos ahí la clara asociación entre los cánidos y la luna, tal como se había comentado, respecto del Conjunto 1. Entre las formas geométricas hallamos rectángulos blancos y cruces rojas. La superposición de estas últimas parece ser del rojo sobre el blanco, sin embargo, debe registrarse con el microscopio digital portátil (Dino-Lite) para asegurarnos que la superposición observada a simple vista sea correcta. De ser así, los motivos rojos de este panel serían anteriores a los blancos. La única figura amarilla es un motivo compuesto por una cruz doble (Figura 13), parecida a la cruz bizantina (patriarcal), situada dentro de un óvalo, encima del cual se trazaron dos cruces, unidas por su línea horizontal. Puede tratarse de la representación de Venus en su doble carácter de lucero del amanecer y lucero del atardecer. De no ser así, pudiera ser la representación de una cruz cristiana. Esto sólo podrá definirse con una datación directa. Figura 13. Pinturas del Conjunto 2 detalle. Foto Julio Amador Bech. 32 Las pinturas blancas y amarillas debieron pintarse con una herramienta de tipo pincel o brocha delgada, debido al tipo de línea y al trazo. Las rojas son muy finas y delgadas, posiblemente pintadas con un instrumento muy fino en forma de pincel; el aglutinante parece haber sido acuoso o muy diluido. Cada color tiene su propio estilo, siendo diferentes, a pesar de ser todos sumamente esquemáticos. Los motivos figurativos: antropomorfos y zoomorfos corresponderían a lo que se ha llamado stickfigures o figuras de palitos, es decir, formados predominantemente por líneas rectas y algunas líneas curvas muy simples. Tanto el área inmediata al panel, como la que la rodea, por pertenecer a una terraza es susceptible de excavación. El panel está orientado hacia el oeste (270°); mira hacia el Centro Ceremonial, a la izquierda tenemos el Cerro Ancho y a la derecha el Cerro Delgado. En las cercanías encontramos el muro de la terraza y pocillos de alrededor de 10 cm de diámetro y una profundidad que varía entre los 20 y los 10 cm. 6.4. Conjunto 4 Las pinturas se hallan camino a la Cruz Blanca, al este del Cerro de la Tortuga. Se encuentran en la base del cerro (Cédula 4). La hemos nombrado Conjunto X1, en la clasificación de Apostolides corresponde al South Shelter 2, Area A. Se trata de un bloque monolítico, en las cercanías encontramos un pocillo. Esta cara del bloque está orientada hacia el Noreste (30°). Se trata de pinturas rojas, pintadas con un pigmento a base de hematita (óxido de hierro). Se encontraron, aproximadamente, 20 motivos, 14 según Apostólides (1987: 185) Los tamaños de las pinturas oscilan entre los 50 cm y 1 metro. El conjunto constituye una unidad visual, semántica y compositiva. El estilo y la técnica son unitarios, parecen haber sido pintados con el mismo tipo de herramienta, la cual puede haber sido semejante a un pincel o brocha plana. Todas las pinturas están realizadas a partir de líneas rectas, prácticamente del mismo grosor, con el mismo tipo de pintura y utilizando la misma técnica. Dentro del conjunto destacan un antropomorfo muy esquemático (stick figures), en posición frontal, con las piernas extendidas en 90° y unido por el pie izquierdo con otro antropomorfo incompleto. Probablemente las posturas indican actitudes propias de un ritual. Parece haber tres elementos que representan al sol (círculo radiado), la luna (cuarto creciente) y una luna llena (círculo). Las demás parecen figuras incompletas o símbolos abstractos. Las pinturas están sumamente deslavadas, debido al intemperismo: exposición 33 al sol y a la lluvia, así como a la absorción de humedad por la roca. El análisis detallado, utilizando tecnología de punta se encuentra en el apartado siguiente. 6.5. Conjunto 5 Se accede al sitio camino a la Cruz Blanca, al este del Cerro de la Tortuga. Lo denominamos Conjunto X2 (Cédula 5); aparece en el registro de Apostolides como South Shelter 2, Area B y C (1987: 186-187). Se trata del mismo bloque monolítico de roca ígnea, referido en el conjunto anterior. Está orientado hacia el Noroeste (310°). Las pinturas están asociadas a morteros fijos o cazoletas. Se trata en todos los casos de pinturas de color rojo ocre y se ha constatado que se trata de un pigmento elaborado a base de hematita (óxido de hierro) (Figura 16). Figura 14. Conjunto 5 detalle. Foto Julio Amador Bech. Los principales motivos que se encuentran en el panel son rostros, un antropomorfo esquemático con seis dedos y un torso en forma oval alargada, está incompleto; 34 aparentemente carece de piernas, debido a que la parte inferior de la pintura ha desaparecido, debido a la exfoliación del soporte rocoso, sin embargo, puede observarse una parte de la pierna y el pie izquierdos. Entre los zoomorfos, encontramos serpientes, lo cual coincide con la fauna local, donde abundan diferentes especies, entre las observadas en campo encontramos víboras de cascabel. No hace falta destacar la importancia simbólica que esta especie de serpiente ha tenido en la simbología religiosa mesoamericana. Respecto de las figuras geométricas y abstractas, tenemos círculos radiados, cruces, rectángulos repetidos sin línea de base, uno dentro del otro, círculos concéntricos, dos figuras compuestas por una línea vertical de las que salen líneas diagonales a ambos lados y un semicírculo del que salen líneas rectas hacia abajo. Existe la hipótesis de que las cruces sean representaciones de Venus. A pesar de la proximidad entre unos motivos y otros, encontramos diferentes técnicas pictóricas, dado, por ejemplo, el espesor de la pintura (pigmento y aglutinante). En algunos casos es muy espeso y en otros más diluido. A las diferencias técnicas se agregan las diferencias temáticas: los motivos son diferentes, lo cual puede indicar etapas distintas de realización. Particularmente, el torso antropomorfo con seis dedos es diferente en ese sentido del rostro que se encuentra inmediatamente a su derecha, viendo la pintura de frente. Sin embargo, las figuras en forma de semicírculos con líneas rectas interiores parecen pertenecer al mismo estilo y técnica del antropomorfo referido. El conjunto puede asociarse, tal vez, a la puesta del sol durante el solsticio de invierno debido a su orientación (Noroeste 310°). Los motivos antropomorfos y geométricos son semejantes a otros estilos arcaicos o del periodo llamado de Agricultura Temprana11 del Centro-norte de México y del Suroeste de Norteamérica. 6.6. Conjunto 6 El acceso es camino a la Cruz Blanca, al este del Cerro de la Tortuga (Cédula 6). Tiene suelo susceptible de excavación. Presenta restos de carbón sobre la roca. Todas las pinturas están realizadas sobre un solo panel. Las figuras son muy tenues debido al intemperismo. Se observa un posible antropomorfo con un cuerpo incompleto: cabeza y torso; también encontramos una cruz, una figura formada por círculos concéntricos radiados: cuatro pequeñas líneas rectas, arriba, abajo y a los lados, en forma de cruz. Fue 11 Se refiere al periodo de transición entre el Arcaico y el Formativo cuyas fechas varían según la región. 35 realizada con pigmento rojo más oscuro. La identificación de los motivos se hace difícil debido a su mal estado. En el registro realizado por Apostolides: South Shelter 3 (1987: 186) faltan figuras que nosotros si pudimos registrar en campo, durante esta temporada. El análisis detallado, utilizando tecnología de punta se encuentra en el apartado siguiente. 6.7. Conjuntos 7 y 8 Se accede al sitio donde se hallan las pinturas por la presa de Chalcatzingo, en dirección a los estanques, una vez ahí, se baja al lecho del río (Cédulas 7 y 8). Se trata de pinturas blancas que se hallan en un pequeño abrigo y sobre las paredes de la barranca, cavada por el curso del Río Amatzinac. Todas fueron pintadas con una herramienta de tipo pincel o brocha que produce una línea uniforme. El pigmento blanco que se utilizó debe ser caolín. Figura 15. Línea ondulada en abrigo del Río Amatzinac. Foto Julio Amador Bech. En el primer caso se trata de una línea ondulada continua que se convierte en quebrada o zigzag en la parte inferior (Figura 15). A la derecha y hacia abajo se encuentra un pequeño 36 cuadrado, ligeramente redondeado. En algunos casos este tipo de líneas onduladas simbolizan cursos de agua como ríos y arroyos; también se les asocia con el simbolismo de la serpiente. El término serpientes de agua sería una alusión metafórica a los arroyos y a los ríos. En todos los casos, el pigmento blanco se aplicó con una herramienta de tipo brocha, aproximadamente de 2 a 2.5 cm de ancho, utilizando un aglutinante espeso. Estos materiales y técnicas son comunes a todas las pinturas blancas encontradas hasta ahora en el área circundante al sitio arqueológico. Los motivos más destacados que se encuentran sobre los muros de la barranca son rostros antropomorfos que pertenecen a entidades no humanas, divinidades. A esos dos motivos se agrega una forma rectangular vertical atravesada por varias líneas horizontales y que tiene un elemento en forma de flama en la parte superior, parece una vela encendida (Figura 16). Se parece al motivo olmeca denominado “antorcha”, en otras ocasiones se ha interpretado como un “atado de plumas”, este último asociado a los rituales de fertilidad. Aparece en el sitio, en la mano del relieve llamado El Volador (Monumento 12), así como en algunos ejemplos de arte mobiliar de la región del Golfo y en el delantal de una figura humana de jade de Puebla. Sin embargo, su correcta identificación parece ser difícil. Figura 16. Rostros pintados sobre la parte alta de las paredes del Río Amatzinac. Foto Julio Amador Bech. 37 Dos de los rostros parecen poseer elementos que corresponderían a la representación de Tláloc: anteojeras, colmillos, nariz, órbitas oculares serpentinas y la bigotera bucal. La representación de Tláloc en Mesoamérica, con estas características es indudable, incluso en el Posclásico. De este modo, podemos plantear la hipótesis que estas pinturas blancas pueden pertenecer a la ocupación de las laderas orientales de los cerros de Chalcatzingo: Ancho y Delgado, donde se encuentran numerosos vestigios arquitectónicos, pertenecientes al Posclásico en la cercanía del río Amatzinac. A pesar de su deterioro, debido a la exfoliación de la roca, la iconografía nos indica claramente la presencia del dios Tláloc en las referidas pinturas. Iconografía que no corresponde al periodo Preclásico de la ocupación occidental de los cerros mencionados. Esto lo vemos de manera incontestable en los códices del Grupo Borgia, del que citaremos algunos ejemplos en las láminas: 7 del Borbónico, 20 del Borgia, 12 del Laud, 4 del Fejérváry-Mayer (Figura 17). Figura 17. Detalles de las láminas: 7 del Códice Borbónico, 20 del Códice Borgia, 12 del Códice Laud y 4 del Códice Fejérvary-Mayer. Resulta lógica su asociación con el río, con los pocillos que encontramos para recolectar el agua de lluvia y con la pintura de líneas onduladas, recién descrita. También encontramos un rostro cuadrado con ojos, nariz y boca, cada elemento pintado con una sola línea; horizontales en el caso de ojos y boca y vertical en el caso de la nariz. En la cabeza parece tener un tocado de plumas, representado de manera muy esquemática, con líneas verticales cortas. Sobre la misma pared rocosa se halla una pequeña figura antropomorfa de cuerpo completo, sumamente esquemática, la cual parece estar adornada en brazos, piernas y cabeza con plumas. El brazo izquierdo está levantado en forma de saludo y el derecho flexionado hacia abajo. Parece estar danzando o realizando una actividad ritual. Este tipo de figura antropomorfa se encuentra representada en el arte rupestre, desde el centro hasta el norte de México y en el suroeste de los Estados Unidos. 38 Dada la altura en la que fueron realizadas las pinturas rupestres, es claro que para poder pintarlas fue necesario usar una especie de andamio o escalera y llevar a cabo dicha labor en tiempos de secas, cuando el río lleva poca agua. A pesar de que no sabemos quiénes hicieron las pinturas, ni en qué periodo se realizaron, el análisis iconográfico nos indica que se trata de representaciones de Tláloc, pues las pinturas tienen todas las características iconográficas de esa deidad. Así lo confirma la Dra. María Elena Ruiz Gallut (comunicación personal 2018), Coordinadora del Seminario Tláloc del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Dentro de las tradiciones conocidas, Tláloc es la deidad que controla todos los fenómenos meteorológicos y a él es a quien se le hacen peticiones de lluvia. La lluvia que se pide no debe ser excesiva, ni escasa; también se le solicita que no caiga granizo, porque el granizo daña los cultivos. Así mismo, se pide que no haya sequía. Esta hipótesis parece confirmarse, cuando observamos que cerca de esos rostros pintados encontramos la figura humana -que recién hemos referido- que tiene una especie de penacho en la cabeza y que, probablemente, es un especialista ritual relacionado directamente con la ceremonia de petición de lluvias. Tal como lo señala Carolina Meza (en Becerril y Amador 2019), sobre la ceremonia de petición de lluvia, sabemos que existen referencias etnográficas sobre las tradiciones rituales de Chalcatzingo (véase también García Gómez 2020). Sobre el Cerro Delgado y el Cerro de la Cantera se dejan ofrendas, precisamente para pedir el agua buena, porque de los cerros es de dónde llega el agua buena, en cambio, el agua que viene del norte es un agua dañina. Se la piden al volcán, pero la piden en estos cerros (Meza en Becerril y Amador 2019). Esa lluvia es sagrada, por eso en las orillas del río podemos ver que hay unos pocillos que han sido tallados en la roca y que tienen la función de recibir el agua sagrada de la lluvia; los encontramos en todo el sitio de Chalcatzingo que recorrimos, la finalidad de esos pocillos es religiosa: guardan el agua sagrada de la lluvia. En la tradición nahua-mexica, la serpiente también está asociada al dios Tláloc: es su ayudante. Todos los cursos de agua están simbolizados también por la serpiente, por eso vemos ese dibujo blanco en forma ondulada, es a la vez curso de agua y serpiente. Esa figura es muy importante en las peticiones de lluvia, no es casual su vinculación con el curso de río, el cual tiene, precisamente, esa forma serpentina: es así como se mueve el agua. Retomamos como ejemplo de esto, el detalle de la lámina 7 del Códice Borbónico que presentamos en la figura anterior, en donde el dios Tláloc porta una serpiente zigzagueante azul, a manera de báculo. Aunque aparezcan como muy esquemáticas, las figuras están cargadas de un simbolismo muy profundo. Es decir, existen muchas capas de 39 significado, algunas se han perdido, no las podemos conocer. Sin embargo, existen otras que, afortunadamente, se han conservado en las tradiciones del pueblo. Deben consultarse crónicas anteriores para conocer la historia más antigua del Río Amatzinac. 6.8. Conjunto 9 Se accede cruzando el Cerro Portezuelo y caminado por la ladera del Cerro Delgado, rodeando su cara oriente (Cédula 9). El acceso es difícil, debido a lo tupido de la vegetación. Entre los materiales arqueológicos hallados durante el recorrido, podemos referir pocillos; cerámica de todos los periodos; lítica, como navajas prismáticas, metates y manos; estructuras arquitectónicas de rocas con argamasa, terrazas, fragmentos de columnas, frisos decorativos y escalinatas. Figura 18. Pintura del ala Este del Cerro delgado. Foto José Francisco Villaseñor Bello. En esta zona se encontró un solo motivo antropomorfo, pintado de manera frontal con los brazos y las piernas flexionados en ángulo recto, las manos hacia arriba y tiene una extensión en forma de cola, mide aproximadamente 75 cm de alto. Es de color rojo, pintado con pigmento hecho a base de hematita (óxido de hierro), se utilizaron tintas planas, 40 probablemente se utilizó una herramienta tipo brocha. Está orientado exactamente hacia el este (90°). Nos preguntamos si esta postura obedece a actitudes rituales o a la iconografía de un ser sagrado, ya que se parece al Tlaltecuhtli de la tradición mitológica nahua. Es una figura muy común en el arte rupestre de otras partes de México y del suroeste de los Estados Unidos. El área es susceptible de excavación, lo cual nos permitiría correlacionar las terrazas con la pintura rupestre, debido a la cercanía. Su orientación hacia el este puede estar relacionada con la salida del sol, pues en el horizonte se encuentra una serranía que debió haber funcionado como calendario de horizonte (registro de movimiento del sol a lo largo del año), tal como hemos mostrado en el estudio arqueoastronómico. Esta área muy probablemente sirvió para fines habitacionales y como un espacio ritual. La figura se encuentra en una roca plana en la cima del cerro y es la única que hay en toda el área. 7. Registro Arqueométrico del Conjunto Rupestre XA1 (Enero 2017) Coordinación y dirección de la Temporada de campo: Guillermo Acosta Ochoa. Colaboradores en Campo: Víctor Hugo García Gómez, Alejandro López Hernández, Diana Radillo Rolón, Arturo Canseco, Mario Castillo Hernández. Colaboradores en Laboratorio: Gerardo Jiménez Delgado y Arturo Canseco. Para esta etapa de investigación se partió de los trabajos previos, realizados en enero de 2017, los cuales se concentraron, principalmente, en localizar los abrigos y frentes rocosos con pinturas rupestres, ubicar sus coordenadas UTM, así como su altura en MSNM, orientación y documentar fotográficamente, tanto las pinturas, como el contexto del paisaje circundante en el cual se encontraban. Esto último como una primera fase de investigación sobre arqueología del paisaje. Asimismo, se realizó el llenado de la cédula del Registro público de monumentos y zonas arqueológicas, Catálogo de sitios con manifestaciones gráfico-rupestres del INAH. Tal como señalamos, la fase previa constituye un procedimiento preparatorio para llevar a cabo una segunda etapa de registro sistemático, utilizando las tecnologías de punta referidas en el Protocolo del proyecto; la localización de los abrigos y frentes rocosos con pinturas nos proporcionó la información necesaria para que Gerardo Jiménez Delgado elaborara en el Instituto de Investigaciones Antropológicas de la UNAM un primer mapa que serviría de base para el inicio de la segunda etapa de registro. 41 Figura 19. Mapa de abrigos y frentes rocosos con pinturas rupestres en el sitio Chalcatzingo y ubicación del conjunto XA1 (Flecha). 7.1 Metodología general de registro Con el fin de iniciar un estudio piloto que aplicara la metodología multidisciplinaria desarrollada por el Laboratorio de Prehistoria y Evolución del Instituto de Investigaciones Antropológicas de la UNAM, tomamos como primer estudio piloto el conjunto Rupestre XA1, el cual se ubica en la ladera oeste del Cerro Ancho (Figura 20). EL trabajo de campo para el registro de este conjunto se llevó a cabo el 26 de marzo de 2017. Los análisis efectuados fueron: 1. Fotogrametría del área mediante dron 2. Fotogrametría del conjunto en RGB 3. Fotogrametría del conjunto en NIR 4. Microscopía digital de la pintura 5. Análisis composicional mediante pXRF 42 A continuación, se detallan cada una de las técnicas. Figura 20. Monolito donde se ubica el Conjunto rupestre XA1, Chalcatzingo. Fotografía Laboratorio de Prehistoria y Evolución del IIA-UNAM. 7.2. Fotogrametría del área mediante dron. Este procedimiento tiene como objetivo tener un mapa topográfico y un modelo 3D de alta resolución del área circundante, realizado través de un vuelo de dron y con ello obtener imágenes del área donde se encuentra el panel rupestre a analizar. A partir del análisis fotogramétrico se pudo obtener también un Modelo Digital de Elevación. En un estudio previo (Acosta et al. 2018) hemos expuesto las ventajas en el empleo de un dron al que se le ha adaptado un equipo automatizado de fotografía de alta resolución con la finalidad de realizar secuencias fotográficas que son posteriormente procesadas mediante técnicas fotogramétricas para realizar, desde fotografías aéreas individuales (cenitales y oblicuas) para la identificación de rasgos no visibles desde el terreno, hasta el uso de estereopares, procesados digitalmente para obtener verdaderas ortofotografías, modelos digitales de elevación (OEM) y modelos 3D del terreno que integran texturas de alta resolución. Actualmente el Laboratorio de Prehistoria y Evolución cuenta con 5 drones de distintas características y capacidades, desde imágenes en luz visible (RGB), con cámaras infrarroja o termográfica. En nuestro caso, hemos utilizado uno de los drones de 43 menor capacidad, pero de fácil uso y transporte (DJI Phanton 3), con el que se hizo un registro centrado en el monolito, para hacer un modelo 3D, así como una fotogrametría básica del área circundante, para obtener un modelo fotogramétrico completo (Figura 21). Figura 21. Proceso de generación del modelo 3D del Monolito donde se localiza el conjunto XA1. Fotografía Laboratorio de Prehistoria y Evolución del IIA-UNAM. 7.3. Fotogrametría del panel rupestre. A nivel del panel, se tomó una secuencia de fotografías superpuestas con aproximadamente 80% de traslape. A partir de dicha secuencia, se realizó un modelo que representara tanto la posición de los motivos dentro del panel como también el comportamiento del soporte rocoso (Figura 22). 44 Figura 22. Tomas fotográficas en secuencia traslapada para el procesamiento fotogramétrico. Fotografía Laboratorio de Prehistoria y Evolución del IIA-UNAM. La metodología de registro fotogramétrico del conjunto rupestre se puede describir en los siguientes pasos: 1. Se colocaron puntos de control en el conjunto, los cuales fueron registrados mediante estación total, con el objetivo de ubicar y escalar todo el conjunto rupestre en el mundo real, mediante su ubicación en coordenadas UTM (Figuras 33-36). En nuestro caso empleamos etiquetas blancas de tamaño pequeño, apenas superpuestas para no dañar la superficie. Este método tiene la ventaja que no marca ni añade ningún compuesto que pueda dañar o alterar las lecturas del análisis XRF. 2. Se tomó una secuencia de fotografías buscando que estas se traslaparan, al menos en un tercio con respecto a la anterior que se capturó, y que abarcaran los puntos de control que se colocaron anteriormente (Figuras 23-25). 3. A partir de las secuencias fotográficas se pudo realizar un modelo que representara tanto la posición de los motivos dentro del panel rupestre como también el comportamiento del soporte en el que se encuentran representados. El modelo final pudo rectificarse a partir de los puntos de control para respetar la topografía del panel y la relación espacial de los motivos dentro de este. 45 Figura 23. Ubicación de los puntos de control empleados para la rectificación mediante estación total (círculos negros). Fotografía Laboratorio de Prehistoria y Evolución del IIA-UNAM. Figura 24. Posicionamiento mediante estación total de los puntos de control. Fotografía Laboratorio de Prehistoria y Evolución del IIA-UNAM. 46 Figura 25. Mosaico ortorrectificado final. Los puntos de control empleados para su procesamiento se marcan con círculos negros. Fotografía Laboratorio de Prehistoria y Evolución del IIA-UNAM. Una vez completado el registro fotográfico y referenciados los puntos de control, se procesaron los datos mediante el programa Agisoft Photoscan©. Con el procesamiento fotogramétrico de los estereopares fue posible generar: a) Un mosaico ortorrectificado de las imágenes de luz visible (RGB) a una gran resolución, el cual tiene la ventaja de producir una imagen corregida de la deformación del relieve -con respecto del plano perpendicular al panel- en muy alta resolución, sobre la que se pueden hacer otros procesamientos digitales, como el análisis mediante el algoritmo DStretch, diseñado por Jon Harmann (Figura 27). Debido a que esta imagen ortorrectificada tiene los datos de orientación y escala de la estación total, mediante los puntos de control marcados en los límites del panel, puede traslaparse perfectamente con otras imágenes obtenidas en campo, como las de luz infrarroja, ultravioleta o termográfica, y generar así una imagen multiespectral del panel (Figura 25 y 26). b) Una imagen en infrarrojo con las mismas características que el ortomosaico en luz visible. Esta imagen se ha procesado de forma preliminar, pero para evaluar los alcances de esta técnica, deberá procesarse con más detenimiento (Figura 27). c) Un modelo 3D del panel rupestre al que se asocia de manera precisa la textura en luz visible. Este modelo permite conocer los detalles finos del soporte, incluido el 47 tamaño, posición real con respecto del norte geográfico o astronómico y su textura asociada para ubicar con precisión cada elemento rupestre con respecto del relieve. Lo anterior conlleva una ventaja con respecto al uso de calcas que, además de los errores de registro y visibilidad, pueden alterar la superficie rupestre al interactuar directamente sobre ella (Figura 28). Figura 26. Mosaico ortorrectificado en luz visible y ejemplos de algunas de los motivos procesados mediante DStretch. Fotografía: Arturo Canseco/Laboratorio de Prehistoria y Evolución del IIA-UNAM. 48 Figura 27. Mosaico ortorrectificado en luz infrarroja. Fotografía Laboratorio de Prehistoria y Evolución del IIA-UNAM. Figura 28. Etapas del procesamiento fotogramétrico para la generación del modelo 3D. Fotografía Laboratorio de Prehistoria y Evolución del IIA-UNAM. El procesamiento preliminar mediante el algoritmo DStretch permite advertir algunos motivos que no son tan claros en campo y que permiten observar figuras antropomorfas esquemáticas y geométricas (Figura 29). 49 Figura 29. Imagen en luz visible procesada mediante DStretch. Se pueden advertir algunos elementos rupestres que pudieron recuperarse (a la derecha). Fotografía Laboratorio de Prehistoria y Evolución del IIA-UNAM. Con el fin de evaluar la preservación del panel rupestre se efectuaron otros dos análisis: Análisis de Fluorescencia de Rayos X (XRF por su acrónimo en inglés) y análisis mediante microscopio digital. 7.4. Análisis de Fluorescencia de Rayos X (FRX o XRF). A partir de la primera implementación de la técnica de XRF por parte de Ward (1974), el análisis mediante XRF ha sido una técnica confiable en el análisis elemental de los artefactos arqueológicos. El desarrollo de equipos portables XRF (o pXRF) ha permitido generalizar su uso y aplicación incluso en campo, y a diferencia de otras técnicas, el análisis mediante pXRF opera directamente sobre el objeto y con una mínima preparación de la superficie, por lo que presenta ventaja al ser un análisis no destructivo. El análisis consiste en la irradiación de Rayos X primarios a distintos voltajes para excitar los elementos químicos de la muestra y emitan fluorescencia que es analizada en su tipo e intensidad para determinar la naturaleza y concentración de los elementos químicos presentes (Shackley 2011). Al analizar el espectro de la muestra y compararlo con estándares de referencia, es posible determinar la concentración de estos elementos en % (tanto por ciento) o en ppm (partes por millón). El procesamiento de las intensidades de fotones netos se realizó mediante la deconvolución del espectro, y su normalización al pico al canal de energía de 0.8 KeV para el análisis de elementos ligeros y la normalización al pico Compton en el caso del análisis de elementos pesados. Este procesamiento permite corregir posibles 50 variaciones de la topografía de la superficie analizada que puedan generar variaciones correspondientes de intensidad. En el caso de las cuantificaciones, hemos empleado las intensidades en fotones netos para su evaluación, considerando que una calibración empírica no es de utilidad considerando la matriz variable analizada. De igual manera, para la evaluación de los resultados, se ha tomado directamente la interpretación de la intensidad en los picos presentes en el espectro y tratados mediante el programa Artax © (Figura 30). Figura 30. Espectros resultantes del análisis XRF, una vez corregidos y normalizados (Elementos traza). El equipo empleado fue un equipo portable de fluorescencia de Rayos X, marca Bruker modelo Tracer III-SD (Figura 31), equipado con un tubo de rodio y un detector de silicio con enfriado peltier. Dependiendo el tipo de análisis (elementos pesados o ligeros) se emplearon además, una bomba de vacío y un filtro de titanio-cobre-aluminio (en el caso del análisis de los elementos pesados, y con la finalidad de definir mejor los elementos traza presentes). 51 Figura 31. Equipo portable de Fluorescencia de Rayos X del Laboratorio de Prehistoria y Evolución. Para el análisis y detección se configuró el equipo con los siguientes parámetros: Configuración para elementos pesados: Voltaje a 40 kV, corriente a 15 µA, empleo de un filtro de 6mil de cobre (Cu), 1mil de titanio (Ti), y 12mil de Aluminio (Al). Esta configuración está optimizada para excitar los elementos de Fe a Mo, incluidos los elementos traza (Rb, Sr, Y, Zr y Nb), pero tiene poca sensibilidad a elementos ligeros. Configuración para elementos ligeros: Voltaje a 15 kV, corriente a 25 µA, no se emplearon filtros pero se realizó el análisis en vacío para mejorar los niveles de detección de los elementos ligeros, incluidos Mg, Al, Si y P. El flujo de trabajo para el análisis elemental in situ mediante equipo de fluorescencia portátil es el siguiente (véase Figura 32): 1. Se determinaron las áreas de análisis contrastando el pigmento y la base 2. Se analizaron mediante los parámetros establecidos (elementos ligeros y elementos traza) tanto el pigmento como el soporte 3. Se marcaron las áreas específicas de análisis para su registro mediante estación total 52 4. Se analizaron áreas específicas que han sufrido deterioro o alteración (escurrimientos, intemperismo, manchas orgánicas, etc.) Figura 32. Análisis en campo de las pinturas rupestres y su soporte, mediante el equipo portátil de fluorescencia. Los espectros resultantes del análisis fueron evaluados mediante el programa S1PXRF del fabricante, con el fin de identificar los picos (intensidad) de cada línea correspondiente a la energía de cada elemento. No se realizó la cuantificación de los elementos presentes debido a que un análisis cuantitativo no es el mejor método para identificar pigmentos en arte parietal debido a los inconvenientes generados por el soporte y las diferencias en el espesor de la capa de pigmento (“efecto matriz”); por lo que se acordó que un estudio cualitativo de los elementos presentes analizando directamente el espectro sería un estudio más conveniente. A continuación, se describen los resultados. En total se obtuvieron 14 puntos de análisis XRF (véase Figura 33), los cuales se complementaron con 16 puntos de análisis de microscopio digital en zonas adyacentes o cercanas al análisis de Fluorescencia. 53 Figura 33. Muestreo XRF. Fotografía Laboratorio de Prehistoria y Evolución del IIA-UNAM. 7.5. Resultados del análisis de Fluorescencia de Rayos X (FRX o XRF). 1) El registro fotogramétrico con dron permite tener un registro detallado del terreno y la topografía. 2) La fotogrametría POI con dron del monolito permite obtener un modelo detallado de todo el conjunto y su orientación astronómica precisa. 3) El registro fotogramétrico del panel específico permite generar una ortofoto de alta resolución que permite tener una mejor idea de conjunto y hacer un análisis de tipo image enhancement del total o de cada elemento. 4) La elaboración de mapas de muestreo sobre la ortofoto de alta resolución sirve de base para hacer la evaluación de la preservación del conjunto rupestre. 5) El estudio microscópico permite reconocer la técnica pictórica, el grado de preservación de la pintura y los elementos que la deterioran. 6) El análisis composicional de XRF permite evaluar no solo el tipo de pigmentos empleados, sino también la composición de la roca soporte y de los escurrimientos que la deterioran. 54 8. Temporadas de campo de observación astronómica (2017) Julio Amador Bech, Diana Radillo Rolón, Kathia Elisa García Gómez. Podemos decir que, desde los tiempos más remotos, las relaciones entre los humanos y los astros fueron complejas y precisas. Diferentes grupos sociales han dado forma a cosmovisiones míticas y cosmogonías particulares, sustentadas en la observación atenta de los movimientos de la bóveda celeste. El registro puntual de los astros y sus ciclos fue representado en las pinturas y en los grabados rupestres desde el Paleolítico superior. La astronomía cultural (Aveni, 2008) fue, desde sus inicios, una herramienta fundamental para la sobrevivencia humana. La posesión de un calendario preciso permitía conocer los ciclos de alimentación, reproducción y migración de las manadas de animales que fueron el principal sustento, obtenido a través de la caza. Así mismo, hacía posible conocer las estaciones y su influencia en la vida vegetal, un saber que es fundamental para la recolección de las especies silvestres alimenticias. Más tarde, con el surgimiento y desarrollo de la agricultura, fue posible conocer con cierta precisión los ciclos anuales de las lluvias y sequías, de las cuales dependían las siembras y las cosechas. Chalcatzingo es un lugar en donde es posible estudiar y vivir la experiencia de la observación de diversos fenómenos astronómicos, ya que es un asentamiento que desde muy antiguo fue habitado y porque sus moradores dejaron escenas pintadas en abrigos rupestres que reciben, hasta hoy, los rayos de la salida y de la puesta del sol. Así mismo, se realizaron observaciones de otros astros como la Luna, Venus y algunas otras estrellas, igualmente representados en las pinturas rupestres. El sitio continuó siendo morada de grupos que para periodos tempranos como el Formativo (1300 a.C.), se asentaron en las faldas de los cerros y, posteriormente, hacia los años 800 a 300 a.C., construyeron distintos espacios con elementos arquitectónicos orientados ex–profeso, hacia los puntos cardinales e intercardinales de salida y puesta de sol. Este asentamiento continuó habitado hasta el Clásico y Epiclásico (400 a 900 d.C.), y las estructuras que se edificaron en esos periodos siguieron manteniendo las orientaciones astronómicas y puntos de observación que hoy día continúan maravillando a los investigadores. Éstos se preguntan por el modo de pensar y vivir que tuvieron los grupos que habitaron este lugar durante diferentes épocas. 55 Este territorio está flanqueado por 3 formaciones rocosas conocidas como Cerro Ancho, Portezuelo o Tenango y Cerro Delgado, que se extienden aproximadamente a lo largo de 2.2 km, en un eje que se desvía unos 35° con respecto al norte. Estos cerros fueron considerados como “sagrados” por sus habitantes y contienen hoy en día distintos elementos culturales, creados y construidos por sus antiguos pobladores, los cuales resultan sumamente llamativos para los investigadores, como posibles puntos para la observación astronómica. Tal es el caso de un marcador astronómico formado por 4 rocas de gran tamaño, adaptadas a la cima del cerro Portezuelo, en su extremo noreste. Dichas rocas conforman un elemento que destaca, si se le observa desde la plaza ceremonial, y marca diferentes puntos -según fechas y horarios del día-, por donde pasan los rayos del sol equinoccial y solsticial, así como la luna y ciertas constelaciones. 8.1. Solsticio de verano 2017 Se tomaron fotografías de la salida y puesta de sol en el solsticio de verano en Chalcatzingo, Morelos. Las fechas fueron las siguientes: 1) 21 de junio. Se tomaron fotografías de la puesta del sol, desde la plaza central del sitio hacia el Oeste, para ubicar, sobre la línea de horizonte de la serranía, el punto preciso, considerado como marcador de horizonte de la fecha. También se tomaron fotografías con la misma vista hacia la serranía, pero desde las rocas que están en el cerro Portezuelo, las cuales constituyen un marcador astronómico (ubicado en las coordenadas UTM 2065029N y 524436E, Geográficas 18°40’34’’N y 98°46’05’’W), tal como lo comprobamos en la temporada del solsticio de invierno 2017. 2) El día 23 de junio se tomaron fotografías del fenómeno, desde puntos específicos del sitio. Para lo cual se utilizó una Cámara NIKON Color Pix P610. Se fotografió la salida del sol, desde el cerro Portezuelo, donde se ubica el marcador astronómico, hacia el horizonte del Este, para captar sobre la línea de la serranía, la ubicación del punto considerado como “marcador de horizonte” de la salida del sol en esa fecha. Se utilizó la misma Cámara NIKON Color Pix P610. También se hicieron dos vuelos con Dron (PHANTOM 4) a una altura máxima de 1600 msnm. Se tomaron fotografías, dirigiendo la cámara hacia el Este para capturar la salida del sol sobre la línea de la serranía. Gracias al empleo de esta herramienta se obtuvo una visual más amplia, también hacia el Norte. Los arqueólogos que colaboraron con el vuelo 56 de Dron, proporcionaron todo el material fotográfico en formato jpg. (Arqlgo. Alfredo Fernández Aguas y Arqlgo. Gustavo Fernández Aguas) Vuelo 1 Vuelo 2 Distancia Altura máxima Tiempo Fotos 271 m 39 m 9 min 19 Distancia Altura máxima Tiempo Fotos 416 m 152 m 12 min 53 57 8.2. Equinoccio de primavera 2017 Como parte del proyecto “Registro y estrategias de protección del patrimonio rupestre en Chalcatzingo”, fueron tomadas fotografías de la salida del sol en el equinoccio de primavera, observando que los rayos del sol asoman por el borde del Cerro Portezuelo y pasan por el mencionado marcador astronómico, en su parte alta, en donde se forma una “V”; para después iluminar gradualmente las estructuras arquitectónicas de la plaza (Figura 34). 58 Figura 34. Salida del sol durante el Equinoccio de primavera, sobre el marcador astronómico del Cerro Portezuelo. Foto: Diana Radillo Rolón. 8.3. Solsticio de invierno 2017 Durante las observaciones hechas en el solsticio de invierno de 2017 pudo constatarse que, además del marcador astronómico, formado por las rocas ubicadas en la cima norte del Cerro Portezuelo, el propio borde del cerro, visto desde el montículo, asociado a la pirámide del Centro Ceremonial, constituye, a su vez, una línea natural de horizonte astronómico al amanecer, orientada en dirección Este-Oeste (Daniel Flores comunicación personal 2017). 59 Figura 35. Salida del sol sobre el marcador astronómico, en el solsticio de invierno, vista desde el Centro Ceremonial. Foto Julio Amador Bech. Sobre dicho borde es posible observar y marcar, a lo largo del año, distintos momentos del calendario astronómico en el amanecer. Así como la observación, al atardecer, de la aparición y movimiento de constelaciones que se alinean con las estructuras arquitectónicas de la plaza. En particular podemos señalar la aparición del Cinturón de Orión (Ecuador Celeste) sobre el centro de la cima de la pirámide y sobre el marcador astronómico, al anochecer del 20 de diciembre, de acuerdo con la observación in situ planeada por el astrónomo Daniel Flores. De igual manera, para esta fecha solsticial, es pertinente señalar que, si el observador se sitúa en la parte alta del cerro, justo en el lado norte de las rocas que forman el marcador astronómico, al atardecer, los rayos de la puesta de sol pasan entre dos de las rocas, iluminándolas. 60 Figura 36. Puesta del sol durante el solsticio de invierno, vista desde el marcador astronómico del Cerro Portezuelo. Foto Julio Amador Bech. Sabemos que muchos de los vestigios arqueológicos que se encuentran actualmente, tenían múltiples funciones: rituales, religiosas, calendáricas, entre otras. Por esta razón, es importante dotar de una visión interdisciplinaria a las investigaciones relacionadas con el arte rupestre. Bajo esta premisa, el equipo de investigación realizó registros de observación astronómica en el sitio en fechas específicas como equinoccios y solsticios. En el solsticio de invierno de 2017 participó el astrónomo Daniel Flores, y se visitó el sitio durante el atardecer del miércoles 20 de diciembre y el amanecer del día 21. Anochecer del miércoles 20 de diciembre Situándonos desde la plaza, mirando en dirección hacia el oriente, comprobamos que el contorno conformado por el perfil de los Cerros Delgado, Portezuelo y una vista parcial del Cerro Ancho crea una línea de horizonte que funciona como un marcador astronómico. Sobre esa línea se realizaron varias observaciones y registros astronómicos. Pudimos 61 constatar que la constelación de Orión, concretamente el cinturón, aparecía, estrella por estrella, sobre el centro de la cima de la pirámide; parecía haber subido por la escalinata. A pesar de que el cielo estaba un poco nublado, se pudo apreciar claramente la constelación, otras estrellas, algunos satélites y estrellas fugaces, sin embargo, no fue posible observar la vía láctea. Desde el marcador astronómico del Cerro Portezuelo, se pudo observar cómo la puesta del sol se enmarcó, justo en medio de dos de las rocas ahí dispuestas, y también se iluminó el lado Suroeste del basamento de la pirámide. Amanecer del jueves 21 de diciembre Debido a que el sitio está a una altura menor con respecto del horizonte oriente, los primeros rayos del sol que iluminan directamente el sitio son posteriores al amanecer. Por esta razón, la máxima claridad del día en el sitio se da, al menos, una hora después del amanecer. Es importante destacar cómo la base de la pirámide y su escalinata se enmarcan frente al Cerro Portezuelo y se flanquean por las conjunciones en forma de “V” con el Cerro Delgado y Ancho ya que, durante el amanecer del solsticio, el sol sale exactamente por el espacio existente entre el Cerro Portezuelo y el Cerro Ancho, de forma que la luz del Sol ilumina paulatinamente el lado Sur de la pirámide y el montículo que se encuentra detrás de ella, que es de origen preclásico y está orientado Este-Oeste. 62 Figura 37. Primeros rayos de luz del amanecer del solsticio de invierno sobre la cima de la pirámide del Centro Ceremonial. Foto Julio Amador Bech Respecto de la relación de los fenómenos astronómicos con la pintura rupestre, podemos reportar dos de ellos que están asociados. Tal como se indicó anteriormente, la pintura blanca, del Conjunto 1 (Cédula 1) está orientada hacia el oeste (270°), lugar donde se pone el sol, está asociada directamente con el simbolismo del color blanco, el cual, en algunos casos de la cosmovisión mesoamericana, particularmente la nahua-mexica, corresponde al oeste y, particularmente, con la puesta del sol y su simbolismo religioso. Pudimos constatar este fenómeno durante el solsticio de invierno, pues la figura se ilumina con la luz de la puesta del sol, el día 20 de diciembre. Además, se produce el fenómeno ya descrito: al iluminarse con esa luz, se forma el perfil de un rostro que es parte de la roca, donde está situada la pintura. El referido rostro se ubica en la parte que correspondería a la cabeza de la pintura, sólo que ahora es tridimensional. En referencia a este fenómeno, ya hemos presentado nuestra interpretación. 63 9. Metodología para la Realización de los Documentales: Dadores de Vida. EL sitio Arqueológico de Chalcatzingo. Del solsticio de verano al de invierno, y EL sitio Arqueológico de Chalcatzingo en voz de los investigadores. Alberto Becerril Montekio, Facultad de Artes, UAEM Se trató de un proyecto interdisciplinario que incluyó la realización de dos documentales, presentados el 30 de octubre de 2018 en el Auditorio Fray Bernardino Sahagún del Museo Nacional de Antropología e Historia, también se estrenaron en el poblado de Chalcatzingo, el 14 de diciembre del mismo año. Trabajamos desde los puntos de vista de diversas disciplinas: principalmente arte cinematográfico, arqueología, antropología y astronomía. Las instituciones participantes fueron el INAH Morelos, la Facultad de Artes de la UAEM, el Instituto de Investigaciones Antropológicas de la UNAM, la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM y el Instituto de Astronomía de la UNAM. Trabajar con el apoyo de estas instituciones y de manera interdisciplinaria permitió enriquecer el proyecto con las aportaciones que desde las perspectivas disciplinarias mencionadas se hicieron para la grabación de los documentales. El proyecto en su fase de investigación inicia desde mediados del 2016. De manera conjunta, los investigadores del proyecto hicimos varios recorridos de reconocimiento en el sitio arqueológico, cada uno aportando elementos que fueron básicos para elaborar el plan de registro del sitio. Los primeros recorridos fueron guiados por el Arqueólogo Mario Córdova Tello, responsable del proyecto Chalcatzingo del INAH Morelos y por la Arqueóloga Carolina Meza Rodríguez, responsable del sitio arqueológico de Chalcatzingo, por parte del INAH Morelos Ambos llevan más una década trabajando en el sitio. Con sus aportaciones y las de los investigadores de las pinturas rupestres, el Dr. Julio Amador Bech y la Dra. Diana Radillo Rolón, recorrimos todo el sitio. Dadas las observaciones y comentarios de los investigadores, quedó de manifiesto que los emplazamientos del sitio, así como los bajo relieves y pinturas rupestres están ubicados de oriente al poniente y, también, en función de los fenómenos astronómicos, principalmente, los solsticios y equinoccios. Con base en el trabajo de campo, realizado con el equipo de investigadores y nuestros recorridos posteriores, elaboré un primer plan de grabación del sitio. El reto 64 principal fue, en ese momento, cómo traducir a imágenes, es decir al lenguaje cinematográfico, el trabajo tan extenso realizado por los investigadores. La grabación de los documentales se realizó con un equipo de producción también interdisciplinario, la cámara fue del profesor Carlos Cruz, el sonido y obra musical de Antonio Russek, ambos también profesores de la Facultad de Artes de la UAEM. Iniciamos nuestro trabajo de grabación el solsticio de verano de 2017, contando ya con el permiso correspondiente, otorgado por el Consejo de Arqueología, y concluimos en el solsticio de invierno de ese mismo año. Decidimos, conforme al plan de grabación, aprobado por los investigadores, que se harían dos documentales. El primero es un registro mensual del sitio arqueológico de Chalcatzingo, que inicia el 21 de junio y que concluye el 21 de diciembre del 2017. Como realizador decidí incluir no solo los bajo relieves y pinturas rupestres del sitio arqueológico, sino el ciclo agrícola del solsticio de verano al de invierno y de esta forma hacer más visibles aún los momentos de registro del sitio. Por ello, el documental inicia con Don Ricardo, campesino de Chalcatzingo, quien tiene su milpa al pie de los cerros del sitio arqueológico. Él se despierta muy temprano; en la madrugada, al empezar a clarear, ya está ocupado trabajando la tierra. Al norte de la milpa de Don Ricardo podemos ver el Popocatépetl y el Iztaccíhuatl, son testigos de esta labor milenaria y, en el solsticio de verano, se encuentran cubiertos con un manto de nieve que hoy es efímero y que hasta hace apenas unos cuantos años todavía eran llamadas “nieves eternas”. Don Ricardo trabaja a los pies de los cerros que se encuentran protegiendo su milpa de los vientos. El primero se le conoce como el Cerro Delgado y el segundo como Cerro de la Cantera o Chalcatzingo. Resulta preciso recordar que estos cerros, de acuerdo con las tradiciones mesoamericanas, son sagrados. Al respecto, el Dr. Julio Amador Bech expresa lo siguiente en el documental Chalcatzingo en Voz de los Investigadores: Es muy importante también tener en cuenta que en toda Mesoamérica encontramos la idea de que los cerros son sagrados y que contienen cuevas, dentro de las cuales se guardan el agua y los alimentos. Las cuevas comunican los tres niveles verticales del cosmos: Cielo, Tierra e Inframundo. La cueva es la entrada al inframundo; la puesta del sol se consideraba el momento en el cual el sol baja hacia el inframundo. Durante toda la noche va a seguir su movimiento hasta la salida del sol por el este, al siguiente día (Becerril y Amador 2019). 65 Figura 38. La milpa junto al sitio arqueológico de Chalcatzingo. Foto: Alberto Becerril Montekio Todo ello tiene un impacto muy importante en la metodología para la realización de los documentales. En primer lugar, grabar, emplazando la cámara, en atención a los puntos cardinales, mostrando, mensualmente, como el sol va iluminando de oriente a poniente los emplazamientos, los bajo relieves y las pinturas rupestres. Esto permite al espectador percibir que tanto los emplazamientos como las pinturas rupestres y los bajo relieves están en lugares que fueron seleccionados con mucho detenimiento por quienes los elaboraron, en de su ubicación geográfica y astronómica. Otra cuestión que había que hacer visible es la importancia en la selección de las piedras, pues los antiguos habitantes de Chalcatzingo aprovecharon las formas de las mismas, lo cual pone de relieve la importancia de la tridimensionalidad de los bajo relieves. Se podría decir que de alguna manera es como si las lajas de piedra seleccionadas ya contuvieran los elementos que serán develados por los artistas o artesanos que los realizaron. Respetar e intentar traducir la cosmovisión olmeca en imágenes en movimiento 66 fue un desafío, en términos de la antropología visual. Por todo ello, los documentales constan de dos partes. La primera es una exploración visual del sitio arqueológico de Chalcatzingo; nos muestra, sin palabras y sin texto que lo acompañe, la forma en que el sol va iluminando los cerros, relieves y pinturas rupestres. Contiene, así, información astronómica importante que puede explicar el porqué de los emplazamientos de los bajo relieves y pinturas rupestres del sitio, que se encuentran ubicados en función de estos fenómenos astronómicos. En el caso de los relieves fuimos escogiendo los momentos para que el registro de cada uno de los emplazamientos y relieves fuese hecho con la luz natural que devela la orientación de éstos. En atención a que los relieves existen desde mucho antes que los diversos nombres que le han dado los investigadores del sitio, decidí que se proyectara primero la exploración visual del mismo. La propuesta del primer video es la de observar todo el sitio detenidamente, atentamente, dejando que transmita su mensaje oculto y que ese mensaje, sin poder llegar a descifrarlo, haga su camino, se instale en nuestro ser. Verlos es una primera forma de adentrarnos, mirarlos hasta volvernos uno con ellos y quedarnos así, sin palabras que traduzcan el mensaje, que quedará guardado, archivado en la memoria. Al igual que sucede con los mitos, quedará ahí como un referente. Al verlos, también podemos volvernos uno con las manos que estuvieron esculpiendo los relieves, tratando así de comprender la cosmogonía que se manifiesta en esos trazos que, hablándonos sin palabras, a través de esas misteriosas formas y a través de muchos siglos, nos introduce en otras posibles maneras de ser y de estar en este mundo. Al apreciarlos detenidamente podemos darles vida, nuevamente, y dejar que esas imágenes penetren nuestro ser. Para lograrlo, decidí dar al espectador el suficiente tiempo y espacio en pantalla, para que pueda adentrarse en ellos. De esta manera, la presentación del sitio se hace en el mismo lenguaje en el que los creadores de las pinturas y de los petrograbados nos comunican su mensaje: el de las imágenes. En su libro Conjunciones y disyunciones, Octavio Paz lo expresa así: “el poeta y el novelista… convierten al lenguaje en cuerpo. Las palabras ya no son cosas y, sin cesar de ser signos cobran cuerpo…A la inversa del poeta y del músico, el pintor y el escultor hacen del cuerpo un lenguaje” (1969: 19). De la misma manera, lo que los pintores rupestres y escultores de los bajo relieves han hecho, ha sido convertir los cuerpos, tanto míticos, como de la flora y fauna existentes en el período Preclásico, en su lenguaje, mismo que forma parte de nuestro patrimonio biocultural que se resguarda en el sitio arqueológico de Chalcatzingo, el cual es, a su vez, 67 el libro abierto, escrito por los antiguos habitantes de Chalcatzingo, hace casi 3 mil años. Para Víctor Hugo: “el género humano no ha pensado nada importante sin escribirlo en piedra” (2017 [1831]: 260). David Huerta escribe: En su inmovilidad inquietante, por el solo milagro de su estar ahí estos extraordinarios objetos corporales nos obligan a movernos en torno a ellos, para encontrar los ángulos desde los que mejor descubramos sus esplendores y singularidades. He aquí un poco de danza: en su hieratismo, las piezas desatan, con sus presencias estáticas, el movimiento de nuestros cuerpos observadores. Un diálogo ocurre: les preguntamos: ¿quién eres? ¿cómo viviste? y ellas -a su manera silenciosa- nos responden, así se escribe esa novela efímera de dos miradas y dos voces que, a través del espesor de los siglos, se comunican (2004: 3). En la segunda parte del documental Dadores de Vida damos su lugar a las palabras. En esta parte, investigadores que han dedicado años al estudio del sitio arqueológico nos dan su interpretación, tanto de los emplazamientos que tiene, de los relieves y de las pinturas rupestres. Una vez hecho el recorrido visual, esta segunda parte adquiere una importancia mayor para los espectadores, pues ellos, con los conocimientos adquiridos después de años de trabajo, nos abren otras puertas para adentrarnos en el sitio, desde una perspectiva interdisciplinaria, que busca comprender la cosmovisión de los pueblos originarios de Mesoamérica. Por último, quiero concluir, destacando que fue muy estimulante el trabajo interdisciplinario con arqueólogos, antropólogos, astrónomos y especialistas en arte rupestre, quienes aceptaron también de muy buen grado las proposiciones hechas desde las artes visuales y de la Antropología Visual. Espero de esta manera haber contribuido en esta importante labor de rescate de nuestro patrimonio biocultural. 68 10. Registro Rupestre del Conjunto Terraza 6 (Octubre 2018). Guillermo Acosta Ochoa, Víctor Hugo García Gómez, Alejandro López Hernández, Arturo Canseco, Diana Rolon. Este estudio se llevó a cabo en octubre de 2018 y el objetivo de su análisis fue comparar las pinturas, predominantemente rojas del panel XA1, con las pinturas rojas, amarillas y blancas de la Terrraza 6, y poder comparar, distintos pigmentos, así como técnicas pictóricas (el Conjunto de la Terraza 6 parece ser más reciente, tanto por los colores blanco, amarillo- como por los motivos -una cruz-). Este conjunto, registrado inicialmente por Apostolides (1987) como North Shelter 2, se ubica sobre una terraza y al pie del cerro delgado (ver figura 39), sobre un soporte de riolita. En su superficie tiene una sustancia fina de color negro que cubre aproximadamente el 40% del soporte, probablemente se trata del hollín formado por la combustión de una fogata. Sobre esta superficie se realizaron pinturas, empleando la técnica de tinta plana con pigmentos en blanco y amarillo, además de pigmento rojo, mediante la técnica de contorneado (Figura 40). El procedimiento de registro fue similar al seguido en el panel XA1. 69 Figura 39. Panel registrado por Apostolides (1987) North Shelter 2. 70 Figura 40. Motivos rupestres del panel de la Terraza 6 (T6). 9.1. Fotogrametría del panel rupestre A nivel del panel, se tomó una secuencia de fotografías superpuestas de forma similar a lo realizado en el conjunto XA1, pero con una mayor resolución (con aproximadamente 9095% de traslape). A partir de dicha secuencia, se realizó un modelo que representara tanto la posición de los motivos dentro del panel como también el comportamiento del soporte rocoso. Este proceso fotogramétrico se realizó tanto en luz visible como en una cámara modificada para captar el infrarrojo cercano (Figura 41). Figura 41. Tomas fotográficas en secuencia traslapada para el procesamiento fotogramétrico. 71 Con respecto de los puntos de control en el conjunto, se ubicaron 9 alrededor y al centro del panel, los cuales fueron registrados mediante estación total con el objetivo de ubicar y escalar todo el conjunto rupestre en el mundo real, mediante su ubicación en coordenadas UTM, utilizando la estación total (Figura 42, Tabla 2). Posteriormente, se tomó una secuencia de fotografías, buscando que estas se traslaparan al menos en un 80%. En total se tomaron 40 fotografías que permitieron una representación fidedigna de la superficie del panel. El modelo de puntos de control también sirvió de base para los análisis de Fluorescencia de rayos X y la fotografía mediante microscopio DinoLite®; de forma similar a como se registró el panel XA1 (Figura 43). Figura 42. Registro de puntos de control y puntos de análisis mediante Estación Total. 72 Figura 43. Registro de puntos de análisis de pigmentos y bases mediante Fluorescencia de Rayos X. Figura 44. Registro fotogramétrico de la Terraza 6 mediante Vehículo Aéreo No Tripulado (VANT). 73 Figura 45. Fotogrametría del conjunto T6. Vista frontal. Imagen en luz visible (RGB). Tabla 1. Puntos de control del panel T6 Punto PC1 PC2 PC3 PC4 PC5 PC6 PC7 PC8 PC9 UTM_Norte 2065110.15 2065108.65 2065108.65 2065110.61 2065109.62 2065108.32 2065111.15 2065110.11 2065108.88 UTM_Este 524351.633 524352.360 524352.360 524352.175 524353.239 524354.061 524352.998 524353.820 524354.372 msnm 1410.506 1410.021 1410.021 1410.759 1410.156 1409.466 1410.938 1410.377 1409.743 74 9.2. Fotografía en infrarrojo cercano e imagen Térmica. El mismo procedimiento realizado para la fotogrametría en luz visible, se llevó a cabo con fotografía infrarroja, siguiendo los mismos procedimientos empleados con el panel rupestre XA1 (Figura 46). Figura 46. Fotogrametría del conjunto T6. Vista frontal (izquierda) y Lateral (derecha). Imagen en Infrarrojo. En este caso, el procesamiento incluyó 40 imágenes, con los mismos 7 puntos de control, para una resolución total de menos de medio milímetro por pixel (Figura 47). 75 Figura 47. Ubicación de las cámaras (Puntos), Traslape de las imágenes (ver escala de color a la izquierda) y datos técnicos de la resolución (abajo). 9.3. Procesamiento mediante Dstretch Las imágenes resultantes del registro fotogramétrico, al igual que el procedimiento efectuado en el panel XA1, sirvieron de base para el procesamiento por decorrelación [decorrelation] de color mediante el algoritmo Dstretch, logrando una observación más detallada de los motivos: algunos de los zoomorfos incluyen personajes que los montan (Figura 48, derecha y abajo), así como lunas crecientes y símbolos de cruces. El estilo y los motivos nos permiten proponer la hipótesis de que algunos de los elementos del panel son del periodo colonial o reciente. 76 Figura 48. Secciones con elementos rupestres destacados mediante Dstretch del Conjunto T6. 9.3. Análisis de Fluorescencia de Rayos X (FRX) y microfotografías El flujo de trabajo en el registro y procesamiento de los datos del análisis de fluorescencia de rayos X siguió la misma metodología expuesta en el capítulo 7.4. de este informe, por lo que se repetirá aquí y solo se exponen los resultados. Los resultados del XRF (Figura 49) indican que el soporte de riolita presenta valores elevados en hierro, aluminio y magnesio. Lo anterior, contrasta con la superficie ennegrecida, con valores más bajos en los elementos mencionados, pero altos para el calcio y potasio (este último elemento refuerza la idea de que se trata de ceniza u hollín). El pigmento amarillo probablemente se encuentre formado por ocres ferrosos con alto contenido de calcio que quizá provenga de una roca caliza presente en Morelos. El pigmento blanco muestra bajo contenido de hierro y altas concentraciones de calcio y azufre, por lo que no se descarta que se trate de yeso (sulfato de calcio dihidratado: CaSO4·2H2O). En el caso del pigmento rojo, este presenta menores concentraciones de hierro, comparado con el pigmento amarillo, no obstante, sí se encuentra presente por lo que se propone que sea algún mineral de hierro, por ejemplo, hematita. 77 Figura 49. Análisis de Componentes Principales de las pinturas del Panel T6. Los valores se agrupan de forma cercana. En el caso de las microfotografías, es muy clara la superposición y coloración de los elementos del panel. La base de la roca es una rolita de color café-amarillento claro (Figura 50B), sobre la que se observa una capa de hollín, resultado probablemente de fogatas en el abrigo, sobre el que se observan secuencias de pinturas en color rojo (Figura 50D, 50F), amarillo (Figura 50A, 50F) y blanco (Figura 50E). Ocasionalmente se observa una segunda capa de hollín sobre las pinturas, aunque esta secuencia deberá corroborarse con alguna toma de micro-muestra para análisis en microscopio metalográfico o Microscopio Electrónico de Barrido (MEB). 78 Figura 50. Microfotografías del conjunto T6. A, Pigmento amarillo; b, superficie de la roca; c. superficie ennegrecida sobre la que se pintaron los elementos rupestres (¿hollín?); d, pigmento rojo; e, pigmento blanco; f, pigmento rojo y amarillo sobre la base negra. Un aspecto interesante de este panel es que sería posible datar los momentos ante quem y post quem de las pinturas si se toman muestras mínimas del hollín debajo y encima de las pinturas con el fin de datarse mediante la técnica de Aceleración por Espectrometría de Masas (14C-AMS). 79 11. Descubrimiento de un nuevo monumento en Chalcatzingo (Noviembre 2018). Guillermo Acosta Ochoa, Enrique Méndez Torres y Víctor Hugo García Gómez El 13 de noviembre de 2018, se llevó a cabo la última salida a campo del Proyecto “Registro y Estrategias de Protección del Patrimonio Rupestre en Chalcatzingo, Morelos”. El objetivo de esa salida era terminar de documentar las pinturas de color blanco del abrigo, al sur de la Terraza 6, en el panel descrito por Apostolides (1987) como Niche 4, Area D. Con ese panel considerábamos podríamos cubrir la mayor representación de la paleta cromática de las pinturas de Chalcatizingo (y con ello poder evaluar el espectro de los pigmentos y técnicas pictóricas), y de esta manera, centrarnos en registrar con técnicas más tradicionales el resto de los motivos rupestres. Desgraciadamente, ese día coincidió con la entrada de un frente frío que limitó el trabajo de campo (Figura 51). Uno de los objetivos a llevar a cabo ese día era, iniciar con un vuelo mediante dron para hacer la fotogrametría de las terrazas y poder hacer un mapa topográfico mediante técnicas fotogramétricas. Desafortunadamente, la llovizna y la proximidad de las paredes del cerro gordo hicieron muy riesgoso el vuelo, interrumpiendo dos veces el proceso al perder la señal con equipo (no obstante se hizo un modelo 3D parcial del área, Figura 52), por lo que decidimos hacer otro intento desde la cima del Cerro Gordo, con la esperanza de que disminuyera la llovizna y mejorara la recepción del control de la aeronave; además de esperar que despejara un poco para poder utilizar el equipo portátil de XRF y su computadora para el análisis arqueométrico. 80 Figura 51. Niebla y llovizna del 13 de noviembre 2018. Figura 52. Modelo 3D resultado de la fotogrametría parcial del área de la Terraza 6 y el Cerro Ancho. 81 Al llegar a la cima, se pudieron documentar los relieves olmecas en su cima (monumento 10), consistente en una mano y un rostro en relieve sobre un monolito (Figura 53). Mientras esperábamos que dejara de llover, hicimos un recorrido de la cima. El guía, Andrés Barranco, buscaba jumiles en una ladera del Cerro Ancho, cuando nos comentó que había visto una “Pintura” y bajamos a ver qué era lo que había visto. En ese momento notamos que era un elemento rupestre de estilo olmeca que no había sido reportado previamente, por lo que se procedió a su registro fotográfico y se presentan aquí unas fotos preliminares y la propuesta del trazo, correspondiente a un petrograbado en bajorrelieve de un antropomorfo. Figura 53. Monumento 10 en la cima del Cerro Ancho. El monumento se localiza en una pequeña terraza cercana al borde del acantilado (Figuras 54 y 55), sobre una superficie ligeramente extraplomada. Al parecer no es el plano original de la roca, sino el trazo se realizó sobre una sección de esta, fracturada, ya sea de manera intencional o que hubiera sido aprovechada de un desprendimiento natural (Figura 56). 82 Figura 54. Balcón sobre el que se ubica el Monumento 46. Vista de Norte a Sur. Figura 55. Balcón sobre el que se ubica el Monumento 46. Vista de Sur a Norte. 83 Figura 56. Balcón sobre el que se ubica el Monumento 46. Vista aérea de Sur a Norte. El petrograbado, logrado en bajo relieve, refleja una figura antropomorfa de perfil, apreciándosele la mitad del cuerpo, de la cintura a la cabeza, la que porta un tocado que le envuelve la cabeza y, al parecer, usa una orejera. De su rostro se distingue la nariz y la boca entreabierta y se puede apreciar el ojo izquierdo bien abierto (Figuras 57-59). Su brazo derecho flexionado y ascendente está enfrente de él y la mano a la altura del rostro. Su brazo izquierdo esta semiflexionado, echado hacia atrás y hacia abajo, no se le distingue la mano. Parece ser que a la altura de la cintura lleva una vestimenta y no se aprecia más hacia abajo, debido a lo faltante de la roca en la sección baja. Enfrente del personaje hay un elemento no identificado, que necesita de nuevos análisis, mediante fotografías de detalle, Dstetch, o imágenes en falso color para poder definir mejor los detalles. La propuesta plasmada en la calca digital está basada en las fotos preliminares de registro. Según don Andrés Barranco, el hecho de haberlo descubierto se debe a lo mojado de la roca, pues en visitas anteriores que ha hecho al lugar no se había observado antes. 84 Figura 57. Vista general del relieve. Figura 58. Detalle del Monumento. 85 Figura 59. Rostro del personaje antropomorfo. Es recomendable elaborar un registro más detallado y apoyarse de luz rasante, o elaborar un tacujón, para poder distinguir mejor los trazos, pues algunos de ellos se pierden a simple vista a causa del deterioro causado por los agentes del intemperismo. El personaje está delimitado por trazos por percusión en la roca, dejando un bajorrelieve y las líneas que lo conforman tienen distintos grosores (Figuras 59-61). Por los rasgos estilísticos del personaje se puede presuponer su semejanza con otros grabados alrededor del sitio, fechándolo en el Preclásico Medio, de claro estilo olmeca. En términos generales el elemento está en buenas condiciones de preservación y los agentes de intemperismo no le han afectado mucho; su posición en la roca le ha brindado cierta protección, como se aprecia en los alrededores de la roca que están más afectadas por flora, y donde la pátina tiene otras características, a razón de los agentes meteorológicos. También se ha apreciado que la roca que sirve de soporte tiene dos grietas a los lados del personaje que no ponen en peligro el elemento cultural. 86 Figura 60. Calca digital del personaje antropomorfo. Monumento 46. Dibujo de Enrique Méndez Torres. 87 Figura 61. Calca digital mostrando el petrograbado con el límite inferior de la roca y las grietas a los costados. Monumento 46. Dibujo de Enrique Méndez Torres. Este descubrimiento nos indica que el sitio de Chalcatzingo tiene aún muchas cosas por ser descubiertas, y destaca la importancia del estudio multidisciplinario, además por supuesto, de un poco de fortuna para un buen trabajo arqueológico. 88 12. La elaboración de la cápsula científica “Chalcatzingo: Registro del patrimonio Rupestre” (Laboratorio de Antropología Visual IIA-UNAM) Alejandro López Hernández, Jaime Jaaziel Uribe, Guillermo Acosta Ochoa, Mario Alberto Castillo Hernández. 12.1. Fundamentos Teóricos Desde el surgimiento de la antropología visual los debates académicos se han ido centrando cada vez más en la importancia de la imagen (Fotografía y producto audiovisual, ya sea cine o video), no solo como herramienta de recolección de datos, sino como una nueva forma de acercarse a un sujeto u objeto de estudio. A través de los dispositivos de registro audiovisual la imagen deviene en una especie de contenedor en donde se interponen principalmente tres tipos de miradas: • La mirada subjetiva: La imagen a través de los ojos del fotógrafo o cineasta que la capturó. • La mirada objetiva: La imagen a través de los ojos o posición del sujeto u objeto de estudio que fue capturado. • La mirada absoluta: La imagen capturada en sí misma y que es apreciada por algún agente externo. Resulta importante ser consciente de que la apreciación de la “Mirada Absoluta” es un proceso dependiente del contexto, tanto del agente externo que la aprecia (bagaje cultural) como del lugar en el que se presenta la imagen apreciada en sí misma. 89 Es en este momento cuando la investigación realizada y la imagen se complementan. Para el caso de la investigación Proyecto: Registro y Estrategias de Protección del Patrimonio Rupestre en Chalcatzingo, Morelos, resulta de gran apoyo el producto audiovisual generado a partir del lenguaje cinematográfico, ya que de las distintas fases de captura de imagen, se propicia una participación y colaboración entre distintas perspectivas, generando así un trabajo interdisciplinar (Figura 62). Figura 62. Documentación visual del proceso de investigación. Fotografía de Alejandro López Hernández. De igual manera, el trabajo de producción genera la formación de identidades colectivas, mediante la traducción del lenguaje científico a un lenguaje cinematográfico de divulgación, mediante la transmisión de mensaje sencillos y claros sobre el trabajo arqueológico, el procesamiento de la información y la presentación de los productos finales, mediante dispositivos audiovisuales de fácil comprensión y elevado atractivo visual. Más allá de que el producto audiovisual final sirva para difundir su investigación, resultará ser una buena herramienta de conservación de datos para futuros análisis, ya sean personales o institucionales. 90 12.2. Fundamentos metodológicos Los productos audiovisuales han resultado contribuciones teóricas fundamentales en los estudios del ser humano y de la diversidad cultural, debido a que en el trabajo de campo son constructores del “dato etnográfico” y en otros, resultan un acto etnográfico en sí mismo. A través de la “imagen en movimiento” la investigación se complementa, ya que podemos observar situaciones, acciones, o momentos desde una perspectiva diferente, de manera ampliada o de la cual simplemente los involucrados en el proyecto no se percataron en el momento de realizarla, además con la ventaja de repetir y regresar a un punto cuantas veces sea necesario con el objetivo de comparar y contrastar los datos de la mejor manera. Es importante resaltar que los participantes en el proyecto, en especial el investigador y los realizadores del producto audiovisual se deben cuestionar ¿Qué deben mirar? ¿Qué debe mostrar el producto final? Y ¿Qué mensaje queremos transmitir? Manteniendo siempre los objetivos de la investigación en mente. De igual manera, deben estar conscientes del efecto de intrusión que no solo los dispositivos de captura de imágenes, sino grabadoras de audio; equipos de iluminación y de cómputo o un cuaderno de notas llegan a generar y que pueden, la mayoría de las veces, interferir en la conducta del sujeto u objeto de estudio a observar. 12.3. Producción del proyecto Actualmente una de las maneras más influyentes de difundir información es a través de productos audiovisuales, los llamados mass media han tomado el papel de constructores de realidades para la población en general. La mayoría de las veces los datos ofrecidos son de dudosa procedencia. Debido a esto, es necesario que los poseedores del conocimiento científico ya sean académicos, investigadores o estudiantes, acepten su responsabilidad y comiencen su preparación en este ámbito, o bien, comiencen a integrar a especialistas en sus equipos de trabajo para que puedan asesorar y mantener las pautas éticas, estéticas y técnicas del producto, fortaleciendo así el contenido de la investigación. Los estudios de la imagen y las narrativas audiovisuales son instrumentos de apoyo para entender, explicar y difundir los diferentes aspectos de una cultura. 91 12.4. Aspectos técnicos Se realizará una cápsula documental con duración aproximada de 7 minutos con el fin de comunicar la importancia del trabajo arqueológico, la metodología de investigación y estimular el interés del público en el sitio arqueológico de Chalcatzingo. El cortometraje se trabajó, principalmente, en dos dimensiones: Narrativa: Inicio, desarrollo y desenlace, dividida en 4 bloques a lo largo del desarrollo • Presentación de las temáticas de interés: el sitio, los elementos rupestres, las metodologías empleadas y el hallazgo de un nuevo monumento. • Apoyo para la comunicación: animaciones 3D, tomas aéreas, trabajo interdisciplinario • Musicalización: Además de algunas pistas de licencia CC, se hizo la música para el intro y los créditos finales. 11.5. El guion temático El eje del desarrollo del corto de divulgación es considerar que las manifestaciones gráficopictóricas rupestres son el principal vestigio cultural que ha conservado un registro de los sistemas simbólicos utilizados por culturas hoy desaparecidas, sin embargo, su estudio sistemático y generalizado en nuestro país es algo muy reciente. La dimensión e importancia de este fenómeno contrasta con el hecho de que las investigaciones de carácter científico sobre tal cuestión son muy escasas. En este sentido, en México se ha privilegiado el estudio y preservación de las zonas arqueológicas monumentales, en detrimento de los sitios con arte rupestre (Amador 2017). Sin embargo, en los últimos años, el arte rupestre comienza a despertar un interés cada vez mayor entre los investigadores, y el desarrollo de nuevas tecnologías permiten llevar a cabo estudios sistemáticos para conocer mejor su cronología, composición química, técnica pictórica y evaluar estrategias para su registro y conservación con el fin de evitar su deterioro y eventual desaparición. Atendiendo a esta urgente necesidad, investigadores de distintas especialidades deciden agruparse para cumplir con este objetivo, realizando el registro de las pinturas rupestres de Chalcatzingo. La idea es la de destacar el trabajo de un proyecto científico y cómo emplea las tecnologías de punta (fotogrametría, Fluorescencia de Rayos X, Microscopía digital y 92 Fotografía infrarroja; Figuras 63 y 64) y el registro riguroso y sistemático para el diagnóstico del estado de conservación de los sitios con pintura rupestre, en este caso para Chalcatzingo, con el fin de desarrollar estrategias para el estudio y preservación del patrimonio rupestre. Figura 63. Modelo fotogramétrico empleado para la animación 3D. 93 Figura 64. Animación final tipo “tiny world”. 11.6. El enlace para acceder al corto: https://drive.google.com/file/d/1BwDMQQMlCOQv9cphNjRGkZQDya1pB0Qh/view?usp=s haring 94 13. Nuevas observaciones sobre los relieves de Chalcatzingo Julio Amador Bech y Ofelia Márquez Huitzil Introducción Con posterioridad a la relocalización y registro de una parte de las pinturas rupestres, se llevó a cabo un nuevo trabajo de investigación sobre los relieves del sitio, llegando a conclusiones más detalladas. Se partió de un atento análisis in situ de los mismos y de una extensa investigación documental. Consideramos que, entre todos los monumentos arqueológicos del lugar, destacan especialmente sus relieves, por eso llevamos a cabo un estudio minucioso de algunos de ellos, abordándolos desde una nueva propuesta interpretativa. Centro ceremonial de Chalcatzingo. Foto: Pilar Segura Marcén. Siguiendo la descripción de David Grove resulta coherente proponer que los relieves monumentales de Chalcatzingo se ubican en dos zonas diferentes: las terrazas del área ceremonial y las laderas del Cerro Ancho (Grove, 1984: 109; 2006: 277-278). A tal separación espacial corresponde una diferenciación temática. Las primeras, de acuerdo 95 con su hipótesis, corresponden a la representación de personajes pertenecientes a la élite gobernante, grabados en estelas (monumentos 21, 27 y 28), mientras que los relieves de las laderas obedecen a una temática mítica que él considera referida a su sistema cosmogónico (Grove, 1984: 109; 2000: 528; 2006: 278; Pool, 2007: 234). En un principio, Grove afirmaba que la maestría técnica necesaria para realizar los relieves no se desarrolló localmente, sino que provino de la tradición Olmeca del Golfo de México (1984: 109). Sin embargo, como Pool señala, Grove modificó su punto de vista, posteriormente (1989; 1993; 2006). Su análisis estilístico de los relieves descubría la existencia de semejanzas con Teopantecuanitlán y Oxtotitlán, en Guerrero. Asimismo, reconoció la presencia de elementos puramente locales (Pool, 2007: 234). “Teopantecuanitlán y Chalcatzingo son los únicos sitios de la parte central de México en c. 700 a.C. que poseen arquitectura de montículos, patios hundidos y arte monumental en relieve. Teopantecuanitlán y Chalcatzingo también comparten ciertas técnicas características de construcción en piedra. Tales similitudes sugieren que existieron importantes relaciones sociales entre estos dos centros” (Grove, 2000: 530). Su cercanía y el hecho de que estén comunicados por el Río Amacuzac parecen confirmar esta hipótesis. Grove concluye que es importante reconocer que, a pesar de que la influencia olmeca del Golfo fue decisiva, tanto en Chalcatzingo como en otros sitos fuera de esa región las aportaciones locales fueron significativas. Lo cual nos lleva a construir un escenario mucho más complejo acerca de las interacciones que se dieron entre los diversos grupos del Preclásico (Grove, 2006: 292). En el caso de los relieves de Chalcatzingo existen numerosas semejanzas que son obvias con el arte monumental de los olmecas de la costa del Golfo, sin embargo, también existen diferencias sobresalientes, tales como el uso del motivo cuadrifolio […] Por ser un importante centro del Formativo en la región central de México, Chalcatzingo interactuó, no sólo con los centros de la costa del Golfo, sino también con las jefaturas de Guerrero, el Valle de México, Puebla, Oaxaca, y a lo largo de la costa sur del Pacífico mesoamericano. Ese “internacionalismo” parece haberse reflejado en la mezcla ecléctica de la iconografía que caracteriza el arte monumental de Chalcatzingo (Grove, 2006: 292. Traducción nuestra). Esta observación coincide con el análisis de Beatriz de la Fuente: “Ha habido mucha discusión acerca de la unidad del estilo olmeca y, debo enfatizar que tal unidad puede haber sido relativa, pues las diferentes comunidades en áreas geográficas diversas interpretaron las cualidades fundamentales de acuerdo con sus propias tradiciones” (2006: 255). Grove enuncia otra hipótesis que comparte con Jorge Angulo y Ann Cyphers: “El monumento 21 de Chalcatzingo es una estela tallada con la imagen de una mujer; ciertos símbolos de la estela aparecen sólo en Teopantecuanitlán y Chalcatzingo. Es posible que 96 la relación Teopantecuanitlán-Chalcatzingo se afianzara mediante una alianza por matrimonio, conmemorada en dicho monumento de Chalcatzingo” (Grove 2000: 530; 2006: 286-287). Sin embargo, señalamos que en todos los casos se requiere de un análisis estilístico más detallado. Acerca del análisis estilístico aplicado a la arqueología, en general, y a las imágenes prehispánicas, en particular, partimos de las bases desarrolladas por diversos autores (Amador, 2017; Conkey, 1990; Cyphers, 1996; De la Fuente, 1975, 1989, 1996, 2006; Di Castro y Cyphers 2006; Duverger, 2000; Fuente de la 1989; 1996; 2006; Gombrich, 1997; Joralemon 1990 [1971]; Kubler, 1990; Miller, 2012; Pohorilenko, 1996; Westheim, 1980 [1957]). Sobre la interpretación de estas imágenes, consideramos que es fundamental establecer algunos criterios analíticos básicos, en relación con los estilos particulares de las muy diversas y cambiantes manifestaciones artísticas mesoamericanas; ideas centrales ya expuestas por numerosos autores, entre los cuales referiremos las que nos parecen particularmente pertinentes en este caso. Comenzaré por lo más evidente, hace más de sesenta años Paul Westheim señalaba algo que hoy es del dominio general, pero que vale la pena recordar: “como recurso expresivo, la creación artística emplea frecuentemente la estilización, que destaca y subraya ciertos rasgos y suprime todo lo demás como no característico [...] La metamorfosis del fenómeno natural que se opera en la imaginación del hombre es uno de los factores fundamentales de la creación plástica” (1980: 46-48). Específicamente, sobre el arte de Mesoamérica afirmaba: No sirve para este fin la forma natural, ambigua por su variedad, por la multiplicidad de sus detalles que la integran. Aunque el punto de partida de la creación es una intensa observación de la naturaleza -de lo cual son un ejemplo convincente los frisos de Tula- se impone la necesidad […] de modificar el fenómeno óptico, dándole un aspecto más abstracto, condensándolo, sometiéndolo a una disciplina y aumentando la expresividad de la forma (1980: 54). Por otra parte, Mary Ellen Miller dirá que los olmecas dominaron la abstracción e imbuyeron ciertos materiales con poder (2012: 29). Beatriz de la Fuente profundiza en esta cuestión, aportando claves más precisas: El carácter sobrenatural de la imagen se ve más clara cuando la divinidad se presenta en aspecto teriomórfico, fitomórfico o fantástico. Elementos formales tomados de los mundos animal o vegetal, o del campo de la imaginación, señalan claramente que la divinidad que los exhibe disfruta de un modo de ser diferente del humano. A través de los medios de expresión artística, los atributos de una manifestación sobrenatural y religiosa son revelados porque se tiene que presentar en forma visible. De aquí que el arte sagrado busque representar lo invisible por medio de lo material; las respuestas a tal búsqueda son con frecuencia imágenes fantásticas, con atributos híbridos que no tiene 97 parangón en la naturaleza. La obra de arte da forma a lo que está más allá de la forma (1989: 63). Christian Duverger coincide en esta cuestión: En definitiva, el arte precortesiano es un arte hiperintelectual capaz de compactar símbolos al grado de liberarse de toda obligación realista. Nadie debe pues sorprenderse de que haya engendrado serpientes emplumadas, bebés con colmillos de jaguar o nubes pobladas con rostros humanos. El fuego adopta la forma de olas impetuosas, la sangre florece, los muertos viven. La tierra abre muy grande sus mandíbulas, los dioses llevan glifos en lugar de ojos y las diosas collares de corazones humanos y manos cortadas [...] Por lo tanto, no se puede tratar el arte prehispánico de México y de Centroamérica sólo a partir de su exterioridad. Sólo se pueden entender sus formas si se comprende el pensamiento que lo produjo (2000: 83). De acuerdo con Beatriz de la Fuente: “Los olmecas iniciaron la tradición que acepta una dualidad conceptual: aquella de lo visible, la cual aparece en las formas plásticas del mundo físico, y la invisible, que ocurre en el nivel conceptual de interpretación y de la imaginación”. (1996: 42 traducción nuestra). Concluye que la escultura olmeca tenía tres funciones principales: 1) señalar un lugar sagrado, 2) transmitir la sensibilidad de la comunidad que la había creado, y 3) expresar simbólicamente o narrar metafóricamente hechos, ideas, creencias, mitos y rituales (1996: 42). Estas orientaciones teóricas nos permiten constatar de nuevo que en el arte mesoamericano las formas están en función del significado religioso que vehiculan. Por lo tanto, los cánones estilísticos obedecen a la cosmovisión religiosa que simbolizan y transmiten. La transfiguración de las formas naturales obedece a esos principios. Las palabras de Gombrich resultan aquí, particularmente pertinentes, cuando aclara que los orígenes del simbolismo artístico se hallan en el arte religioso y que “el arte fue en otros tiempos servidor del simbolismo y no el simbolismo servidor del arte” (1997: 442). Así, encontramos que las esculturas, los relieves y las pinturas oscilan entre el realismo más acucioso y el esquematismo más abstracto y geométrico, pasando por múltiples pasos intermedios, tal como lo ha mostrado Beatriz de la Fuente (1989). Desde el Preclásico, la variedad estilística era muy rica. El contexto: la diversidad cultural en el Preclásico Algo semejante ocurrió con las ideas religiosas y las prácticas rituales: variaron con el tiempo y adquirieron un color local, característico. Consideramos que es en ese sentido que Grove afirma que las ideas religiosas, provenientes de la región del Golfo, fueron transmitidas y readaptadas a las condiciones locales (1984: 110). Chalcatzingo creó su propia versión iconográfica de las tradiciones olmecas. Grove propone la hipótesis de que los relieves tenían una función “educativa”, que “servían exactamente al propósito de 98 explicar el sistema de creencias” (1984: 10. Traducción nuestra). ¿Se trataría de inculcar las ideas religiosas, provenientes de la región del Golfo de México, a los habitantes de Chalcatzingo, por medio de los relieves? La población local debió tener sus propias tradiciones y los relieves pudieron haber tenido múltiples funciones sociales. Esto se pone de manifiesto cuando encontramos ejemplos en la iconografía de Chalcatzingo que no se encuentran en el arte olmeca de la región nuclear del Golfo de México. Sobre la función de este último, Kubler propone la siguiente hipótesis: En tales teocracias, estratificadas en campesinos y grupos jerárquicos, los sacerdotes le daban forma y definían una vida regida, cada vez más, por augurios y sanciones. Las corporaciones de los templos, apropiándose de y manipulando la riqueza de la nueva comunidad ritual, eran, probablemente, la institución política característica. El estilo patrocinado por los templos muestra una aversión por la experiencia secular de todos los días. Sugiere el terror y la admiración reverente hacia las formas monstruosas. Este arte no sólo ilustraba la cosmología: era un método evangélico de instrucción (1990: 134. Traducción nuestra). Kubler parece responder directamente a nuestra pregunta, al planteamiento de Grove y a lo que se refiere, específicamente, a la función político-religiosa de las imágenes. El autor también aclara la cuestión referida a la variación de los significados del arte, de un tiempo a otro y de una región a otra. Por lo cual, consideramos pertinente incluir una aguda observación suya, ya que se tienden a proyectar las ideas religiosas conocidas del periodo Posclásico, hacia el remoto pasado, en gran medida, desconocido: “Numerosos temas olmecas reaparecen en periodos posteriores del arte mesoamericano […] tales similitudes formales no garantizan la identidad del significado” (1990: 129). Beatriz de la Fuente aclara muy bien esta cuestión, señalando perspicazmente que todas nuestras interpretaciones del arte olmeca tienen un carácter hipotético, dada la total falta de documentos escritos (2006: 254). Estos dos asuntos nos llevan a preguntarnos acerca de las características que adquirieron las diversas interacciones culturales entre la región nuclear olmeca, en la costa del Golfo, y el resto de los asentamientos contemporáneos. Más aún, debemos preguntarnos sobre las relaciones que todos los grupos mesoamericanos del Preclásico establecieron entre sí. A esta cuestión, Christopher A. Pool responde, con toda claridad, que éstas debieron haber sido mucho más complejas y diversas de lo que varios autores han supuesto (2007: 179-242). Pool comienza por cuestionar la manera en la cual se había planteado el asunto, siendo abordado unilateralmente, desde la limitada perspectiva de definir las relaciones que los olmecas del Golfo establecieron con sus contemporáneos mesoamericanos en un sentido unidireccional: metrópoli → periferia (2007: 179). Su 99 razonamiento es correcto, las formas en las que se dieron las interacciones fueron mucho más complejas. Pool considera que, si bien esta es una cuestión decisiva a resolver, resulta fundamental destacar que debe ser estudiado el amplio conjunto de relaciones que se establecieron entre las diversas regiones y los diversos grupos del Preclásico, ya que muchas de ellas fueron autónomas y los olmecas del Golfo no participaron en ellas (2007: 179). Cada sociedad del Preclásico interactuó con otros grupos por su propia cuenta, por lo cual, el estudio de cada contexto regional resulta decisivo para conocer este periodo en mayor profundidad (2007: 179). Más aún, Pool afirma que la complejidad sociopolítica de las sociedades olmecas de la región del Golfo era diferente en cada caso y que la intensidad y las consecuencias de las interacciones de otros grupos con los olmecas variaron, a lo largo de Mesoamérica. Asimismo, otras sociedades del Formativo realizaron significativas contribuciones al desarrollo de una tradición civilizatoria mesoamericana (2007: 2). Coincidiendo con el punto de vista de Pool, los estudios de Christine Niederberger han demostrado la importancia, grado de desarrollo y dimensiones que tuvieron los grandes centros regionales de Tlatilco y Tlapacoya en el valle de México, poniendo en evidencia la gran autonomía que tuvieron, respecto de la región nuclear del Golfo de México: desarrollaron una gran maestría en la producción de una muy elaborada cerámica decorada, cuya iconografía implicaba sofisticados conocimientos religiosos, se caracterizaron por una sociedad estratificada y jerárquica y mantuvieron intercambios de los más diversos productos a largas distancias (Niederberger, 2006). “En síntesis, en base al análisis de las pastas cerámicas resulta difícil detectar alguna influencia directa o indirecta de San Lorenzo dentro del conjunto de Tlapacoya, tal como una tradición de larga duración postula” (Niederberger 2006: 184 traducción nuestra). Al respecto, concluye: “Dentro de la red mesoamericana de intercambio del Formativo resulta interesante notar que las comunidades de las fases Ayotla y Manantial no desarrollaron relaciones privilegiadas con la costa del Golfo y, mucho menos, una ruta lineal de recepción desde esa región, tal como lo postulan algunas vivaces corrientes de interpretación unicentristas y difusionistas” (Niederberger, 2006: 187 traducción nuestra). La autora confirma que, de hecho, el sistema temprano de intercambio del valle de México incluía contactos multidireccionales (Niederberger, 2006: 187). Sus labores arqueológicas realizadas en Teopantecuanitlan confirman lo descubierto en el Altiplano central, la investigadora nos muestra que el desarrollo de este sitio en el estado de Guerrero, contemporáneo de los del Golfo de México, demuestra la 100 multiplicidad de desarrollos locales autónomos y de las interacciones entre ellos, los cuales no son el producto de una influencia directa de la región nuclear (1996: 95-103). Por estas razones, destaca la importancia del estudio estilístico: “tales contactos movieron, no sólo materiales, sino ideas y conocimientos técnicos, representados de la mejor manera en la iconografía y el estilo de los artefactos de cerámica y las esculturas en piedra” (Pool, 2007: 179 traducción nuestra). Incluso: “La evidencia acumulada sugiere un panorama más complejo de las interacciones ocurridas durante el Preclásico con algunas entidades políticas, teniendo elaborados tejidos de intercambios; algunas otras fueron más restringidas y con variados grados de simetría en la dirección de las influencias” (Pool, 2007: 179-180 traducción nuestra). Esto se complica cuando agregamos la dimensión temporal y observamos la manera en la cual esas relaciones variaron en el tiempo (2007: 180). De ahí que debamos cuidarnos de abordar esos procesos desde una perspectiva unilateral, la de un difusionismo unidireccional, es decir, desde una mirada reduccionista. Para el Horizonte Temprano, Pool afirma que, ni el tamaño, ni la complejidad de la entidad política de San Lorenzo, ni su amplia esfera de interacción con otros grupos, como tampoco su capacidad para diseminar el complejo de símbolos predominantes de ese periodo, convierten a los olmecas en la única “Cultura Madre de Mesoamérica” (2007: 219). Grove concuerda con estos hechos, puestos de relieve por los resultados que arroja la arqueología. Muestra que para las regiones del Altiplano central, Morelos, Puebla y Oaxaca, sólo el 5% de las cerámicas halladas poseen motivos inspirados por la iconografía olmeca del Golfo y que las pastas son locales, lo que nos muestra una gran autonomía de los diversos desarrollos regionales del Preclásico Temprano (1996: 106-109). Anatole Pohorilenko constata que los descubrimientos arqueológicos más recientes muestran que el rol civilizador de los olmecas del Golfo de México fue menor de lo que originalmente se pensaba (1996: 119). De acuerdo con Pool, los elementos que componen el complejo de símbolos predominantes del periodo son: 1) el hombre-jaguar, 2) la serpiente de fuego, 3) la llamada “Cruz de san Andrés”, 3) las cejas flamígeras, 4) el motivo de la “U” invertida, 5) elementos en forma de “V” o de hendidura, 6) “corchetes”, 7) la doble espiral inversa (ilhuitl),12 8) Esta traducción al náhuatl de ese símbolo olmeca es propuesta por Pool y, aunque el término tiene muchos significados, según el contexto (cfr. Thouvenot 2015), para Pool significaría: día o día de fiesta. Di Castro y Cyphers proponen otro significado para ese mismo símbolo: ilhuícatl, al que definen como “símbolo del cielo” (2006, 52-53). Sin embargo, consideramos que ese símbolo corresponde, con mayor precisión, al denominado en náhuatl como xonecuilli, un símbolo que liga los fenómenos astronómicos, principalmente los ciclos estelares, como el de la constelación de las Pléyades, con la estación lluviosa, las nubes y el ciclo agrícola; hipótesis que exponemos más 12 101 diseños de cuadrículas, tipo tejido de petate (2007: 217). A los anteriores agrega un noveno símbolo denominado: “mano-garra-ala”, también referido por otros autores (Covarrubias, 1957; Flannery y Marcus, 1994; García, 2011; Joralemon 1990). Pool destaca que los símbolos fueron adaptados a las circunstancias locales (2007: 180), ya que cada grupo social interpretaba y utilizaba las narrativas míticas y sus símbolos, adecuándolos a sus propias tradiciones religiosas, costumbres y sistemas económicos, políticos y de organización de la vida social cotidiana. Las tradiciones míticas provenientes de fuera nunca se asimilaron de manera literal y neutra, siempre sufrieron transformaciones: interpretar y adaptar es modificar, incorporar nuevas significaciones. Sobre el estilo de los relieves y la cultura material de Chalcatzingo podemos concluir también que no obstante la importante influencia cultural proveniente de la región nuclear olmeca del Golfo de México, los habitantes locales crearon sus propias formas de expresión. Para David Grove, quedaba claro que a pesar de que se hablara del “estilo olmeca” como algo uniforme, los motivos y los medios clasificados como olmecas muestran importantes variaciones que son características de cada región y época (1996: 105). Más allá del sustento arqueológico, desde una perspectiva hermenéutica (Gadamer, 1999; Ricoeur, 1999), esta proposición resulta ser la más coherente. Relieve de la Serpiente Aviar El anterior preámbulo nos sirve para situar contextualmente al arte rupestre y a la cultura material de Chalcatzingo, perteneciente al periodo Preclásico. Asimismo, responde a la pregunta formulada por David Grove sobre las características específicas que adquirió la influencia olmeca en el sitio. Sobre esta cuestión concluimos que si bien los habitantes de Chalcatzingo recibieron una muy importante influencia de la región nuclear Olmeca del Golfo de México, desarrollaron su propia versión mítica y un estilo propio que destaca, particularmente en los relieves del sitio, los cuales son únicos en el entorno cultural del Formativo. Grove concluye que si bien encontramos elementos de los cuales se pueden encontrar correspondencias directas con el arte de la región nuclear del Golfo, como el Monumento 12 de Chalcatzingo, llamado: El volador olmeca, y el trono plano del patio hundido, hallado en el norte del área ceremonial -único encontrado fuera de la región del adelante con mayor detalle. Sin embargo, los puntos de vista se acercan, cuando Di Castro y Cyphers proponen que “en Chalcatzingo sustituye al motivo de nube y está relacionado con un complejo simbólico asociado con el sacrificio y la fertilidad, debido al vínculo entre nube, humo y serpiente de las visiones” (2006, 53-54). 102 Golfo, pero diferente por carecer del nicho característico-, existen notorias diferencias como la existencia de patios hundidos en Chalcatzingo y Teopantecuanitlan, ausentes en el Golfo, asimismo, el estilo de los relieves del Cerro Chalcatzingo es único (1996: 114-116). Resulta evidente que la gente del Altiplano central era étnica y lingüísticamente distinta de la del Golfo, sin embargo, tanto en Chalcatzingo como en Teopantecuanitlan se crearon y utilizaron obras portadoras de símbolos característicos de la costa del Golfo de México (1996: 116). Existe un relieve: el Monumento 5, que llama la atención por su tamaño, definición y características, es la representación de un animal mítico. La interpretación del mismo ha suscitado una importante polémica que comprende tanto el análisis iconográfico del mismo, como su posible significación. Corresponde a uno de los tres temas principales del estilo olmeca, definidos por Pohorilenko, se trata del zoomorfo compuesto (1996: 104). Se caracteriza por conformarse por una combinación de atributos de distintos animales, existentes en el entorno mesoamericano. Existen tres hipótesis principales con algunas variantes; las comentaremos críticamente con cierto detalle. La primera propone que el referido animal mítico es Cipactli, el monstruo del mito nahua de la creación (Angulo, 1979); la segunda afirma que se trata de un tiburón, también un animal mítico, propio del mito de origen (Arnold III 2005); la tercera, que es la hipótesis que nosotros sostenemos, siguiendo a Joralemon (1990), sostiene que se trata de un animal mítico que combina los rasgos de la serpiente de cascabel con los del águila. ¿Cipactli, tiburón o serpiente-ave? Comenzamos por la primera: según Jorge Angulo el ser mítico representado en el Monumento 5 de Chalcatzingo “muestra una estilización del mítico ‘cipactli’ (cocodrilo) o algún otro animal marino. Tiene una figura humana sujeta entre sus fauces, cuyos brazos se extienden en una posición semejante a las figuras (…) donde el tigre y el puma parecen devorar a los personajes [en unos relieves contiguos].” (Angulo, 1979: 30). 103 Monumento 5 de Chalcatzingo. Foto: Alberto Becerril Montekio Discrepamos de la interpretación que lleva a cabo Jorge Angulo, en primer lugar, porque que su análisis iconográfico no es exacto, carece de una descripción detallada de los elementos que componen la imagen grabada en la piedra y parte de una precomprensión del motivo que sesga su análisis. Metodológicamente hablando, el proceso debería ser el inverso: partir de un análisis minucioso de la imagen, para después indagar sobre su significación. Siguiendo a Panofsky (1983), sostenemos que toda interpretación iconográfica de una imagen, su análisis semántico, parte de una adecuada descripción “preiconográfica”, es decir, de una correcta descripción del motivo: “Es cosa obvia que un análisis iconográfico correcto presupone una identificación correcta de los motivos” (Panofsky, 1983: 48). Justamente, tal como lo mostraremos, ahí radica el error interpretativo de Angulo. En segundo lugar, Angulo proyecta hacia el pasado un mito nahua que es muy posterior. Observando con detalle la imagen y comparándola con la descripción que se hace de Cipactli en el relato mítico, concluimos que lo que encontramos en el relieve no es ni un cocodrilo, ni un animal marino. Una observación más atenta nos permite percatarnos de 104 que tiene una cola de serpiente de cascabel, dada la presencia del crótalo, cuerpo de serpiente y una lengua bífida que la caracterizan. Tiene alas de ave, evidentemente con plumas, y una cabeza de águila con colmillos de víbora, de la que se desprende lo que puede ser otra ala de ave o las plumas del cuello, como en el caso del águila real, o el equivalente al símbolo mano-garra-ala,13 características que se repiten con ciertas variaciones en las representaciones de la Serpiente Aviar del Preclásico. En el cuello tiene escamas, dibujadas de manera esquemática, que representarían la piel de la serpiente. Peter David Joralemon lo describe de la siguiente manera: Relieve de Chalcatzingo. El Dios VII se muestra en el acto de devorar la figura de un hombre. Sus rasgos incluyen ojo tipo H, lengua bífida y boca con diente superior. A La izquierda del ojo está un ala convencional de tres puntas. El cuerpo está decorado con motivos de bandas cruzadas y elementos emplumados y termina en un cascabel de serpiente. Tres símbolos de S acostada aparecen abajo de la figura de la serpiente (1990: 77).14 En un texto posterior, Joralemon abunda sobre la forma y el significado del Monumento 5 de Chalcatzingo: Finalmente, la serpiente emplumada es una divinidad de considerable significación en la civilización olmeca. Representada en la escultura monumental, grabados sobre la roca, pinturas en cuevas, recipientes de cerámica y estatuas de piedra, la divinidad es el ancestro de la serpiente emplumada que aparece a lo largo de la historia Mesoamericana bajo distintas apariencias. En el arte olmeca el dios reptiliano se representa, generalmente, como serpiente de cascabel con un cuerpo grueso y poderoso, enroscado u ondulante. En ocasiones se halla cubierto con motivos de plumas. Sobre el cráneo se encuentra una cresta de plumas y un elemento multilobulado en forma de ala. Frecuentemente, la serpiente emplumada es representada es asociación con figuras humanas […] El Relieve 5 de Chalcatzingo muestra una serpiente emplumada devorando a un ser de forma humana (1996: 58 traducción nuestra) Coincidimos plenamente con esta descripción, sin embargo, no podemos constatar fehacientemente que se trate del antecedente de la serpiente emplumada de los periodos Clásico y Posclásico, esto es sólo una hipótesis, aunque bastante probable. En base a los anteriores argumentos, afirmamos que no existe fundamento alguno para sostener con seriedad de que se trata de una versión más antigua del muy posterior mito nahua de la creación. Afirmamos categóricamente que no se trata de Cipactli. Además, Angulo no lleva De acuerdo con Peter David Joralemon, en el caso del jaguar-dragón-garra-ala “el símbolo garraala siempre aparece a la izquierda de la cabeza” (1990: 39). 14 Según la hipótesis de P. D. Joralemon, “El dios VII es la preciosa serpiente emplumada -Señor de la vida y la sabiduría, dios del viento y la deidad principal de las clases regidoras de Mesoamérica. Es Quetzalcóatl”. El autor aclara que se trata de especulaciones que ha elaborado en base a sus análisis iconográficos del arte Olmeca (1990: 87). 13 105 a cabo un trabajo de análisis iconográfico comparativo con las imágenes conocidas de Cipactli, lo cual resultaría un procedimiento metodológico básico. Siendo rigurosos en esta cuestión debemos recurrir también a las narrativas míticas que hacen referencia al animal mítico. Partiendo de esta premisa, concluimos que el animal que podría haber inspirado la forma del ser mítico Cipactli de la tradición nahua, sería el pejelagarto (Atractosteus tropicus), el cual está representado con el mayor detalle en el Códice Fejérváry-Mayer, folio 42. De acuerdo con el relato mítico, Tezcatlipoca pierde la parte inferior de su pierna en la lucha con Cipactli. Ilustración digital de Daniel Amador Segura a partir del Códice Fejérváry-Mayer, folio 42. En esta cuestión, estamos también en desacuerdo con Phillip J. Arnold III (2005: 13), quien argumenta que el animal mítico que aparece en el folio 42 es, en realidad, un tiburón, pues carece de los miembros característicos del caimán. Consideramos que resulta importante aclarar esta cuestión. Efectivamente, se trata de un pez. Sin embargo, si analizamos la forma, tanto de las representaciones de Cipactli que aparecen en códices, como la forma del pejelagarto y del tiburón, veremos que se trata del primero y no del segundo. La misma cabeza de Cipactli, que forma parte del Tonalpohualli y aparece en el 106 referido códice, así lo muestra convincentemente. Podemos observar, claramente, que no es una cabeza de tiburón, sino de pejelagarto. También proponemos que se trata de la textura lisa y brillante del pez, lograda por medio del fondo plano negro con las bandas diagonales blancas.15 Ilustración digital de Daniel Amador Segura a partir de imagen del Códice Fejérváry-Mayer: La narrativa mítica reafirma nuestra primera observación. En la versión publicada por Ángel María Garibay de la Historia de los mexicanos por sus pinturas podemos leer: “22. Y luego [Quetzalcóatl y Huitzilopochtli] criaron los cielos, allende el treceno, e hicieron el agua y en ella criaron a un peje grande, que se dice Cipactli, que es como caimán, y de este peje hicieron la tierra, como se dirá” (Garibay, 1979 [1965]: 25). El texto dice, claramente: “un peje grande”, es decir, un pejelagarto: el animal referido en el mito nahua. La textura de la obsidiana también se consigue con la representación de superficies negras con franjas diagonales blancas. Las franjas en la parte trasera que cuelga del máxtlatl o ceñidor de Tezcatlipoca en la lámina 17 del Códice Borgia, y también sus cactli o sandalias y que representan la textura de la obsidiana, así lo confirman. 15 107 Pejelagarto. Ilustración digital de Daniel Amador Segura. Notemos las similitudes de la cabeza del pez con la del caimán o lagarto y luego comparémoslas con la forma de representarlo en los códices y con el Monumento 5 de Chalcatzingo. Es claro que este último no es un pejelagarto. No se parecen en absoluto, puesto que la forma del Monumento 5 es la de un ser que combina las características de la serpiente de cascabel y las del águila. En la lámina 69 del Códice Vaticano B, a la derecha, vemos a Tláloc con yelmo de lagarto, por encima de un animal muy semejante al representado en el Códice Fejérváry-Mayer, cuerpo de pez con cabeza de lagarto. Detalle de la lámina 69 del Códice Vaticano B. 108 Gracias a esta lámina podemos diferenciar entre ballena y peje lagarto, siendo ambos, animales acuáticos míticos, no necesariamente existentes en la naturaleza en forma definida, sino como conceptos. Un análisis detenido nos ha conducido a describir la figura de Chalcatzingo como la de un ser mítico que combina las características físicas de la serpiente y del águila. A pesar del grado de abstracción, propio del estilo de los relieves de Chalcatzingo, resulta evidente que no se trata ni de Cipactli, como afirma Jorge Angulo, ni de un tiburón, como sostiene Arnold III. Monumento 5 de Chalcatzingo. Ilustración digital de Daniel Amador Segura en base a Joralemon (1990). Arnold III cuestiona que el monstruo mítico de Chalcatzingo tenga un crótalo en la cola (2005: 15) y apela a una afirmación de Jorge Angulo (1987: 147), quien señala que, de tratarse del crótalo, éste está invertido. Discrepamos de las descripciones e interpretaciones de los dos autores. En el primer caso, Arnold III al intentar demostrar que se trata de un tiburón, presenta una descripción errónea de las formas, la cual no se basa en una observación directa del relieve, sino que se apoya en la equívoca descripción de Angulo. Bien vistas las cosas, la cabeza no es de tiburón y la cola es de serpiente, con un crótalo al final. A pesar de la estilización, esto puede reconocerse fácilmente. Es claro que no se trata de una terminación con la forma de la aleta caudal del tiburón. Si observamos con cuidado las formas que adquieren los crótalos de las diferentes especies de la serpiente de cascabel veremos que, no obstante el grado de abstracción de 109 la forma en la cual se representa la figura de Chalcatzingo, se trata, efectivamente, del crótalo de una serpiente de cascabel, el cual no está invertido: es evidente que la parte final del crótalo es más delgada. Basta observar un espécimen vivo o una buena fotografía para darse cuenta del error de observación de Angulo. Serpiente de cascabel mexicana, género Crótalus. https://www.mexicodesconocido.com.mx/laserpiente-de-cascabel.html Del pico de águila salen un colmillo de serpiente y unos dientes, cuya forma, según Jorge Angulo, evoca la dentadura del tiburón, dada su forma triangular. No obstante, haciendo un análisis iconográfico comparativo con otras representaciones de los dientes del tiburón, veremos que éstos son diferentes. Nos referimos a la cabeza de tiburón grabada en la pierna izquierda del Señor de las Limas. Joralemon afirma que se inspira en el tiburón blanco (1996: 55). Ni el diente que aparece en esa figura, ni los que podemos observar en el Monumento 58 de San Lorenzo se asemejan a los del Monumento 5. Me parece evidente que para las regiones costeras el tiburón pudiera ser un motivo artístico de cierta relevancia, sin embargo, para el centro de México, el motivo del tiburón estaría totalmente fuera de contexto. No encuentro razón alguna que justifique su presencia en el Monumento 5. En todo caso, nos resulta más pertinente referirnos al Coatepantli de Tula o Muro de las Serpientes, de la parte trasera de la pirámide, posiblemente dedicada a Tlahuizcalpantecuhtli. La cabeza de la serpiente tiene un mayor parecido con la de Chalcatzingo, particularmente en lo que se refiere a los colmillos y los dientes contiguos de la mandíbula superior, mientras que, curiosamente, los de la mandíbula inferior son 110 cuadrados. En consecuencia, consideramos que es posible que el modo de representar la mandíbula superior de la serpiente mítica constituya un canon estilístico de figuración del motivo de las serpientes de cascabel que veremos repetirse en otros periodos y lugares, como lo es en el caso del Coatepantli de Tula. Coatepantli o Muro de las Serpientes, Tula. Ilustración digital de Daniel Amador Segura. En el Coatepantli se representan víboras de cascabel devorando esqueletos humanos; dentro de las fauces aparece el cráneo, sobresalen el brazo y la pierna -aún no descarnada del todo-. Tenemos así otra imagen análoga que nos hace pensar en las semejanzas y las diferencias, no sólo iconográficas, sino también, de significado (iconológicas): ¿cuál es su simbolismo religioso? Llama la atención que aquí la serpiente tiene en la mandíbula superior los mismos cuatro dientes que el ser mítico de Chalcatzingo. Las coincidencias iconográficas en la representación de la cabeza de las serpientes del Coatepantli nos conducen a cuestionar la hipótesis de Angulo, anteriormente referida, de que los dientes del Monumento 5 de Chalcatzingo son de tiburón. Proponemos que más bien pertenecen a la representación de las fauces de una serpiente mítica con diferentes variaciones iconográficas específicas, de un periodo a otro y de una cultura a otra. El 111 Coatepantli parece representar más claramente una serpiente emplumada, sin dientes en forma de sierra, con su largo colmillo anterior curvo. Habría que preguntarse si en el contexto de esta representación hay o no hay plumas, asociadas a la serpiente, y por qué.16 Como sabemos, la serpiente de cascabel muestra las encías al abrir el hocico para morder, tal como aparece tanto en Chalcatzingo como en el Coatepantli. El ser mítico de Chalcatzingo posee, además, una lengua bífida. En su descripción de 1987, Angulo afirma lo siguiente: “El zoomorfo está aquí representado con la boca abierta, mostrando los característicos colmillos retráctiles de la serpiente y los dientes desgarradores de un tiburón” (1987: 147 traducción nuestra). Además de las razones ya expuestas, discrepamos de esa observación, debido a que los dientes del ser mítico de Chalcatzingo son curvos, mientras que los de los tiburones son triangulares y su forma varía de una especie a otra.17 Consideramos que tampoco pueden representar dientes de cocodrilo, en ese sentido, vale la pena destacar que en la clasificación de motivos olmecas que realiza Joralemon (1990: 9, Fig. 26) aparece un hocico alargado como el del caimán con una hilera de dientes puntiagudos y triangulares -semejantes a los del Cipactli del Códice Fejérváry-Mayer-, imagen que mostraría la diferencia entre caimán y serpiente. En el caso que estudiamos, resulta difícil precisar ciertos detalles, dada la total falta de documentos que nos informen sobre el pensamiento religioso de los olmecas y de las otras culturas del Preclásico. Ahora bien, debemos preguntarnos: ¿cuál sería la razón mítica para dotar a un ser, predominantemente serpiente-ave, con dientes de tiburón o de cocodrilo? No parece que hubiera un motivo claro. Esto no quiere decir que no existan representaciones de tiburones en la iconografía del Preclásico. Tal como lo demuestra Arnold III (2005), encontramos en el arte olmeca y, en general del Preclásico, algunas representaciones del tiburón. Grove (2006: 279-280), Pool (2007: 117) y Arnold (2005: 10-11) coinciden en que en la famosa figura del Señor de las Limas aparece grabada en su rodilla izquierda la cabeza de un ser que combina características antropomorfas y de tiburón. El tiburón es un temible depredador marino, comparable, como cazador, con el caimán, el águila y el jaguar, todos ellos, habitantes de la región del Golfo. Los dientes del tiburón son triangulares y forman varias hileras en ambas mandíbulas. En el Preclásico los encontramos en varias ofrendas o asociados a artefactos Según Kubler, los relieves del Coatepantli representan: “las almas de los guerreros muertos” (1990: 83). 17 (https://www.vistaalmar.es/especies-marinas/tiburones/6052-por-que-los-dientes-de-lostiburones-tienen-diferentes-formas.html consultado 19-04-21). 16 112 como cuchillos y cetros, así como formando parte de los accesorios de lujo, propios de las élites (Arnold, 2005; Pool, 2007: 78, 141 y 164). En el caso de Chalcatzingo, el fragmento de un pendiente que fue hallado en la excavación parece tener un rostro que se asemeja al del tiburón (Grove, 1987: 273). Existen dos de cuerpo entero: el Monumento 58 de San Lorenzo (Pool, 2007: 113. Fig. 4.6) y el Monumento 63 de La Venta (Arnold, 2005: 16). Concluimos así, que si comparamos la forma de los dientes del tiburón, representados en los ejemplos referidos, con los de la Serpiente Aviar del Monumento 5 de Chalcatzingo, todos del Preclásico, veremos que no se parecen. Relieve de tiburón, San Lorenzo, Monumento 58. Ilustración digital de Daniel Amador Segura. Phillip J. Arnold III (2005) ha realizado una extensa y minuciosa labor, documentando todas las imágenes del Preclásico al Posclásico que considera que representan a un tiburón mítico que, desde su punto de vista, participa de manera esencial en el mito de la creación, no obstante, no puede confirmarse la presencia del tiburón en todos los casos que él refiere, ni si el tiburón juega un papel fundamental en los mitos de origen olmecas. Al igual que nuestra interpretación, se trata de hipótesis que no se pueden corroborar, dada la ausencia de documentos escritos. Sin embargo, lo que sí podemos afirmar con certeza, es que debemos partir de descripciones más precisas que permitan un análisis iconográfico más riguroso. Después de revisar estos casos particulares, descartamos la hipótesis de que en el Monumento 5 aparezcan dientes de tiburón. Lo que nos resulta más coherente es afirmar 113 que el ser mítico del relieve de Chalcatzingo está hincando su colmillo en el pecho del ser humano, para envenenarlo y luego engullirlo, tal como lo hacen las serpientes de cascabel con sus presas. Por ello, habría que preguntarnos si el ser humano está siendo atacado por el monstruo o si emerge de él. Arnold (2005) propone que una de las piernas de la figura humana se encuentra dentro de la boca del ser mítico (según él un tiburón), de manera semejante a lo que se relata en el mito nahua de la creación, ahí, Tezcatlipoca pierde la parte baja de una pierna por la mordedura de Cipactli. La pierna derecha del ser humano no está visible en el relieve, sin embargo, la izquierda está fuera, apoyada en el piso: es claro que la pierna izquierda de la figura humana no está dentro del monstruo, por lo cual puede concluirse que no está saliendo de su cuerpo, más bien, parece que cae, herido de muerte, después de ser mordido por el colmillo de la serpiente. La inclinación del cuerpo hacia atrás y hacia abajo, la postura sin vida, los brazos y la cabeza caídos así lo indican. Monumento 5, detalle: el ser mítico hinca su colmillo en el cuerpo de la figura humana. Foto de Kathia Elisa García Gómez. En conclusión, descartamos que el relieve represente una supuesta versión más antigua del mito nahua de la creación. No existe ninguna imagen dentro de la tradición mexica que muestre algún parecido entre Cipactli y el Monumento 5 de Chalcatzingo. 114 Retornando el análisis iconográfico del animal mítico de Chalcatzingo, discrepamos de un segundo aspecto que contine la descripción de Jorge Angulo, quien lo refiere como: “un gusano viajando a través de la tierra” (1987: 147 traducción nuestra). Tal interpretación es el fruto de una observación superficial o, por lo menos, del uso de una metáfora que conduce a la confusión, ya que el cuerpo del animal mítico es el de una serpiente-ave. Si nos fijamos detenidamente en los movimientos que realiza la serpiente de cascabel antes de atacar, veremos que la flexión de su cuerpo representa, justamente, ese tipo de giro corporal; lo que parece confirmarse al ver la manera en la cual el animal mítico hinca su colmillo en el cuerpo del ser humano. Como resultado de nuestra argumentación, constatamos que, ni es un gusano, como tampoco se trata del mítico Cipactli, como él afirma (1987: 147), pues no es un pejelagarto, ni su forma coincide con las representaciones conocidas de Cipactli. La Serpiente Aviar en el Preclásico. Santiago Andrés García (2011) parece demostrar a lo largo de su trabajo que se trata de una Serpiente Aviar, uno de los posibles antecedentes más antiguos de la serpiente emplumada. Consideramos que esta idea es más congruente, aunque habría que precisar que puede pertenecer a otra narrativa mítica específica que no conocemos. En esta cuestión, García coincide con la hipótesis de Joralemon (1990; 1996). El Monumento 5 de Chalcatzingo no es la única imagen de este ser mítico que puede hallarse en la iconografía del Preclásico. Las imágenes más parecidas que podemos encontrar, pertenecientes al Preclásico medio, son las que se hallan en el mural de Oxtotitlán 1-C, una de las cuales reproducimos aquí. Un análisis comparativo resulta de gran utilidad, pues confirma que este ser mítico une en su figura al águila y a la serpiente. La cabeza parece ser la de un águila arpía (Harpia harpyja)18 por la forma de las plumas y por los párpados y las cejas negras; su pico tiene dientes y una lengua bífida, plumas y alas de ave, también aparece pintada sobre su ala la llamada cruz de san Andrés. Cabe reflexionar sobre el hecho de que en las tradiciones mesoamericanas el águila se vincula más al fuego solar, a las corrientes de fuego, mientras que el cuerpo de serpiente con plumas y alas de águila puede vincularse con el aire, la lluvia y la fertilidad. 18 Especie ampliamente representada en el arte del Preclásico. 115 Serpiente-águila, Oxtotitlán, Guerrero. Ilustración digital de Daniel Amador Segura, a partir de Grove (1970). Joralemon lo describe de la siguiente manera: “El monstruo serpentino tiene un ojo tipo H, nariz bulbosa, boca llena de colmillos y lengua bífida carnosa. El elemento de fleco en la parte posterior de la cabeza de la criatura representa plumas” (1990: 77). Llevando a cabo un análisis semántico de la materia, podemos pensar que la cabeza de águila no solo denota el hecho de poseer la capacidad de volar, sino la de ver, ver con la mirada del águila que observa desde la perspectiva del cielo, un entorno bastante amplio, en el que ubica a sus presas. El cuerpo de serpiente nos indica su movimiento ondulante, ya sea al desplazarse en la tierra o en el agua. De ahí que podamos agregar esas características a la configuración de este ser mítico. Ser que tendría las facultades visuales del águila y, asociada con ésta, todas las potencialidades del águila, como la capacidad del vuelo y de generar movimiento en sus otras dos sustancias: el agua y la tierra. Sus dientes remitirán a su capacidad de cortar, a su poder de transformar, cortando la materia. La cola es de serpiente, con un crótalo dibujado de manera esquemática. Del cuello salen plumas y lo que puede ser otra ala o el símbolo mano-garra-ala, semejante al que aparece en el relieve de Chalcatzingo. La parte que correspondería a los párpados, los ojos y la ceja se destaca por estar pintada de negro, mientras que el resto del cuerpo tiene el color de la base rocosa, salvo los contornos de la figura que son negros también. En el Formativo temprano encontramos otras dos figuras con algunas semejanzas, las cuales aparecen en la decoración grabada de la cerámica de Tlatilco (Covarrubias, 1957; Flannery y Marcus, 1994; García, 2011: 6; Joralemon, 1990; Piña Chan, 1958). Puede 116 concluirse que con diversas variantes este ser mítico cobró particular importancia a partir del Preclásico y jugaba un importante papel dentro de la cosmovisión mítica del periodo, en cada tradición con un significado propio, no obstante, compartiendo su concepción esencial. García afirma que estos motivos no tienen un antecedente conocido, aparecen repentinamente, por decirlo de alguna forma, en el Preclásico temprano (2011: 10). Sin embargo, es posible que existieran representaciones anteriores en el arte rupestre del Arcaico (8000-2000 a.C.). De muy antiguo podemos encontrar animales míticos en el arte rupestre de todo el continente americano, particularmente en las tradiciones de cazadoresrecolectores, entre los cuales destaca la Serpiente Cornuda, ser mítico de gran importancia en el suroeste y sureste de los Estados Unidos (Boyd, 2016; Schaafsma, 1980; Schobinger, 1997). López Austin y López Luján describen a la figura del Monumento 5 de Chalcatzingo como: “una serpiente con pico, alas y aspa celeste sobre su dorso; bajo ella hay tres xonecuilli.” (2009: 289). Nuestra interpretación coincide cabalmente con esta última. Tal como hemos subrayado, el cuerpo de la figura es el de una serpiente con escamas y enroscada. Su cola es la de una serpiente de cascabel, dada la presencia del crótalo; también tiene alas de ave en su costado superior. El hecho de poseer alas confirma su vínculo con la materia del aire. Su cabeza es alargada, las terminaciones de sus mandíbulas forman un pico de águila. Además del pico de águila, la serpiente tiene un colmillo como el de la serpiente de cascabel, hincándolo en el cuerpo del ser humano; posee un atributo en forma de un ala que lleva un poco más abajo de la sien, puede tratarse de las plumas del cuello del águila o del símbolo mano-garra-ala. Conjuntando todas las partes de su cuerpo, ese ser mítico integra elementos anatómicos de la serpiente de cascabel (cuerpo, escamas, cola, crótalo,19 colmillos y lengua bífida) y del águila (pico y alas). Vale la pena destacar que el Monumento 5 tiene una significación sumamente importante,20 tanto por su tamaño como por su ubicación, al inicio de la secuencia de los Respecto del crótalo de serpiente queremos destacar que este elemento no sólo define a este ser como la temible serpiente de cascabel, sino que el cascabel mismo nos remite a otras referencias simbólicas. Nos preguntamos si puede haber cierta continuidad en el tiempo de ciertas significaciones, contenidas en la imagen. Por ejemplo, de los dioses nahuas del Posclásico, con los que terminaría la gestación y generación de los dioses prehispánicos, el dios que posee algo semejante a un crótalo, o cascabel y cuya asignación lo hace diferenciarse de los demás y caracterizar su actividad y su esencia, es Huehuecóyotl, el Coyote, dios de la danza, siendo entre los otomíes dios de la danza y del fuego: Otontecuhtli, quien posee la sonaja que marca el ritmo de la danza ritual y la fertilización de la tierra. 20 Si lo comparamos con otras tradiciones mitológicas del mundo, veremos que posee ciertas semejanzas con el dragón, que es el ser mítico que posee el dominio sobre los cuatro elementos: garras y cola, vinculadas con la tierra, escamas, con el agua, por sus exhalaciones, con el fuego y 19 117 relieves. La de Chalcatzingo es la versión más importante del Preclásico de ese ser mítico y, a diferencia de los otros casos, un ser humano está entre sus fauces. El monumento 5, se inserta, además, en el contexto de un conjunto más amplio de narrativas míticas, representadas en los relieves del sitio, cuyas escenas mitológicas, efectivamente, parecen seguir un orden espacial que va del oriente al poniente, culminando en el relieve de El Rey (Monumento 1). Grove afirma que esta última imagen se asocia con los relieves inmediatamente contiguos y que, en conjunto, forman una narrativa mitológica, además de que todos ellos miran hacia el norte (1984: 111-113), en dirección al Popocatépetl. Su temática se refiere al agua y a la agricultura. Karl A. Taube propone el término: “Avian Serpent” para esos seres míticos (1996: 83). Al respecto argumenta que habiendo en el Preclásico una amplia variedad de animales míticos que combinan de diferente manera los rasgos de las serpientes y de las aves, el término genérico más adecuado para estas diversas entidades es el que él propone (1996: 83). Santiago Andrés García (2011) recupera el término de Taube: “Avian Serpent” (Serpiente Aviar) para estas figuras, argumentando que no todas ellas, consideradas como antecedentes de la serpiente emplumada, llevan plumas. Sin embargo, sí combinan elementos propios de las serpientes y de las aves (2011: 7). García agrega que esta figura, probable antecedente de la serpiente emplumada, no sólo debió de poseer un simbolismo referido al cielo, al viento y a la lluvia, sino también uno terrestre, asociado a las cuevas (2011: 7. Nota 3). Desde nuestro punto de vista, consideramos que no es necesario suponer a este ser como antecedente de otros en un sentido lineal, más bien hay que tomar en cuenta su especificidad y analizar sus características intrínsecas, propias del periodo Preclásico. con el aire, por sus alas. El dragón es una elaboración mítica que aparece en numerosas culturas de todo el mundo y que integra estos elementos. La serpiente-ave de Chalcatzingo, sin ser un dragón, parece constituir una concepción paralela a la asociación con y al poder sobre los elementos del universo, no se trata de un ser meramente telúrico, ya que tiene poder sobre todos elementos (tierra, agua, aire, fuego), sólo que con atributos netamente mesoamericanos. Nuestro ser mítico también integra las capacidades de visión del águila, vuelo y movimiento, y muestra su dominio sobre las materias del agua y de la tierra. Al respecto, Juan Eduardo Cirlot nos dice: “Animal fabuloso, figura simbólica universal, que se encuentra en la mayoría de los pueblos del mundo […] Un examen morfológico de los dragones legendarios nos autoriza a ver en ellos una suerte de confabulación de elementos distintos tomados de animales especialmente agresivos y peligrosos, serpientes, cocodrilos, leones y también animales prehistóricos” (1988: 175). Simboliza, según el autor, lo animal, por excelencia, posee enormes poderes y aparece constantemente como adversario del ser humano. 118 Serpiente Aviar, cerámica de Tlatilco. Ilustración digital de Daniel Amador Segura a partir de Joralemon (1990: 80). Joralemon describe la anterior figura, de la siguiente manera: “La serpiente sinuosa que serpentea alrededor de la olla tiene ojo tipo D, hocico alargado, un solo colmillo y lengua bífida. Un elemento emplumado aparece en la parte posterior de la cabeza de la criatura y ondas repetidas indican las escamas de su panza” (1990: 77). García hace un recuento de las representaciones mesoamericanas del Preclásico en las que se encuentra la Serpiente-ave: el relieve en piedra del Monumento 5 de Chalcatzingo, las pinturas murales de las grutas de Oxtotitlan (en tres representaciones), el monolito escultórico de la Venta, la pintura de la cueva de Juxtlahuaca, los esgrafiados de la escultura del Señor de las Limas y la cerámica de Tlatilco. Continúa su reflexión, estableciendo paralelos y analogías entre la Serpiente-ave o con pico de ave y la Serpiente emplumada, así como con el dragón-ofidiano-celeste. La Serpiente-ave de la pintura de Juxtlahuaca lleva las cejas flamígeras del monstruo celeste, mientras que en Chalcatzingo, García afirma que lleva la mano-garra-ala en la sien, como las que caracterizan a los dragones-ofidianos-celestes. Cejas flamígeras y mano-garra-ala se asocian con lo celeste, así como el pico de águila. En particular, esta característica distintiva, a la cual no se le había otorgado la debida importancia, implica su poder de desagarrar como ave de rapiña, de clavar su pico a manera de cuchilla, que es diferente a la de morder, como lo hace el jaguar o de envenenar como lo hacen las serpientes. Debe destacarse su poder de ubicar a sus presas desde las alturas. Así, la simbología de este ser mítico estaría vinculada con los tres niveles cósmicos verticales: tierra, cielo e inframundo. Es en ese sentido que Susan Gillespie afirma que dos animales completamente diferentes (ave y serpiente) conceptualizaban el encuentro entre los niveles del cosmos, de la tierra y del cielo; constituían una entidad natural que se transformaba en 119 sobrehumana; cualquier conjunción: ave-serpiente o serpiente-ave actuaba como mediador entre la tierra-inframundo y todo lo que se hallara arriba de ésta (2008).21 En las tradiciones que conocemos, la serpiente no sólo es signo de poder, como el báculo del gobernante, también es el báculo de Tláloc, su relámpago; también simboliza las corrientes de agua, tal como lo vemos en la lámina 89r del Códice Magliabecchi, en la lámina 4 del Códice Fejérváry-Mayer y en la lámina 2 del Códice Laud. Detalles de las láminas 89r del Códice Magliabecchi, 4 del Códice Fejérváry-Mayer y 2 del Códice Laud. La serpiente es también signo del fuego solar o xihucóatl, en el contexto de los dioses Huitzilopochtli y Tezcatlipoca, en la lámina 89r del Códice Magliabecchi. Lo que vendría a confirmar nuestra propuesta de que el crótalo de la cola de la serpiente vincularía también a este ser mítico con el fuego. Las anteriores referencias nos sirven para conocer significaciones atribuidas a la serpiente que son posteriores al Preclásico. Esto no quiere decir que las proyectemos hacia el pasado. Nos son útiles, sin embargo, para conocer sus derivaciones posteriores. Citando a Taube (1995), respecto de la ceja flamígera que presentan, tanto la serpiente-ave como el dragón-ofidiano-celeste, García nos dice que su origen puede estar en la forma de las crestas de escamas y picos que tiene, a manera de ceja, la serpiente B. schlegelii (2011: 54). 21 120 Detalles de la lámina 89r del Códice Magliabecchi. García destaca que se encontraron diversas versiones de la Serpiente Ave o Serpiente Águila en los monumentos de la costa del Golfo. Ejemplo de ello es el Señor de las Limas, escultura del periodo Formativo Temprano, cuyo sitio parece haber sido independiente, durante el esplendor de San Lorenzo (García, 2011: 48). Por otra parte, la cabeza de serpiente encontrada en el monumento 30 de San Lorenzo se parece al esgrafiado que representa a la serpiente grabada en el cuerpo del Señor de las Limas, ambas llevan la V en medio de la frente, así las bandas cruzadas encima del ojo y las comisuras de la boca hacia abajo. Grove describe las figuras grabadas en los hombros y rodillas del Señor de las Limas de la siguiente manera: a) un rostro con bandas y puntos en el hombro derecho, b) un saurio o dragón en el hombro izquierdo, c) una serpiente en la rodilla derecha, y d) un pez o tiburón en la rodilla izquierda (2006: 280).22 Relaciona la posición de las figuras en el cuerpo, y el cuerpo mismo, con un esquema cosmológico, por lo cual las primeras dos corresponderían al cielo (hombros), en medio estaría el torso (tierra) y abajo, el inframundo (rodillas), teniendo, así, las figuras, atributos asociados a los niveles cósmicos (2006: 280). Por otra parte, la cabeza de serpiente esgrafiada en el Señor de las Limas es similar a la serpiente pintada en la cueva de Juxtlahuaca, la cual tiene, una lengua trífida, además del motivo de la mano-garra-ala en la sien; también comparte parecido con la cabeza de la serpiente del monumento 30 de San Lorenzo. Sobre la primera, Martha Cabrera Guerrero señala que: “De la cresta salen líneas paralelas que semejan plumas; adorno ‘plumario’ que 22 Véase al respecto: P. D. Joralemon (1990; 1995). 121 la clasifica como ‘serpiente emplumada’” (2017: 134). La cueva de Juxtlahuaca era paso de peregrinación en donde se rendía culto a algún ancestro. Citando a Grove, García afirma que las serpientes celestes representadas en cuevas se asocian por esto mismo con la tierra y con el inframundo (2011: 51). Salvo por las alas, el cuerpo de la Serpiente-ave del monumento 5 de Chalcatzingo no parece tener plumas, sino escamas, lo que la vincula con la tierra y con el agua. Acerca del signo X que lleva sobre el lomo y que portan la serpiente del Señor de las Limas y la serpiente del Monumento 30 de San Lorenzo en el ojo, García nos dice que parece tener entre sus orígenes las X que se forman en el cuerpo de la serpiente fer-de-lance (Bothriechis schlegelii). Taube fue el primero en proponer que esa especie de serpiente, propia de las regiones tropicales del sur de Mesoamérica, por tener en la parte superior central de la cabeza cuatro protuberancias en forma de triángulos redondeados, pudo haber inspirado la cresta de las imágenes del Formativo temprano que representan a la Serpiente Aviar; serpientes parecidas a las que aparecen en la cerámica incisa del estilo Calzadas de San Lorenzo. (García 2011: 53). Entre los glifos mayas, la X es una forma de representar al cielo. Fonéticamente, la palabra kaan, cielo en maya, y kan, serpiente, son muy semejantes. En el probable lenguaje de los olmecas, el mixe-zoque, las palabras para serpiente y cielo son tsan y tsap. Por otra parte, proponemos que el signo X se refiere, de cualquier manera, a una extensión espaciotemporal en general, en Mesoamérica: el quincunce. Su constancia en el arte del Preclásico parece indicar que esta noción tiene ahí su origen. Para el Posclásico es muy clara su significación, se trata de la representación de los cuatro rumbos del universo y el centro, así como de la unión del espacio con el tiempo. El referido símbolo cosmológico del quincunce es un buen ejemplo de una figura que sintetiza todo el conjunto de narrativas de los mitos cosmogónicos y lo expresa en un esquema que simboliza la estructura del universo (cosmología). Laurette Séjourné estudió su simbolismo, destacando sus cualidades, no sólo de esquema cosmológico (los cuatro rumbos del universo y el centro), sino la complejidad y multiplicidad de sus significados, la variedad de sus formas y lo extenso de su distribución (Séjourné, 1993 [1957]: 101-109). El jeroglífico náhuatl más familiar es una figura que, bajo infinitas variantes está formada siempre por cuatro puntos unificados por un centro, disposición llamada quincunce. Como lo demostró Eduard Seler, el cinco es la cifra del centro y éste a su vez, constituye el punto de contacto del cielo y de la tierra. Para mayor exactitud, el quincunce designa además la piedra preciosa que simboliza el corazón, lugar de encuentro de los opuestos. He aquí reunidos en un signo todas las características del Quinto Sol -el Corazón del Cielo-, expresadas por la mitología (Séjourné, 1993: 101). 122 Como bien indican Guevara y Mendiola, las líneas diagonales del quincunce son la representación de “los puntos recorridos por el sol durante el año en el horizonte” (Guevara et. al., 2008: 139). En el centro se unen el esquema cosmológico horizontal con el vertical: Cielo-Tierra-Inframundo. Una de las variadas formas en las que se representa el quincunce es la llamada cruz de Quetzalcóatl, este símbolo ya aparece en el ojo del Águila solar, objeto de obsidiana, encontrado en la Venta. Desde esta perspectiva, podemos pensar que, con sucesivas variantes y nuevas capas de significados sobrepuestas, va a tener una muy larga trayectoria que atraviesa desde el Preclásico hasta el Posclásico y sigue teniendo una importancia central en la cosmovisión y en las prácticas rituales de los grupos originarios actuales. En otros casos, las cuatro zonas triangulares que se forman dentro del cuadrado se interpretan como las cuatro estaciones anuales a que da lugar el movimiento del sol sobre el horizonte, a lo largo del año. Lo volvemos a encontrar de manera implícita tanto en el Clásico como en el Posclásico e incluso en la Colonia, prueba de ello son las láminas: 7576 del Códice Madrid, 1 del Códice Fejérváry-Mayer y 2r del Códice Mendocino, donde dicha estructura está implicada en la distribución del espacio. El simbolismo del quincunce resulta pertinente, en relación con las observaciones astronómicas, si se toma en consideración que sus cuatro lados definen los rumbos del universo y sus dos líneas diagonales, con sus cuatro puntos extremos, definen las posiciones del sol en los solsticios, al amanecer y al atardecer, representan los ejes sobre los que se mueve el sol de un horizonte a otro; el punto en el que se cruzan constituye el centro: lugar de contacto entre el cielo y la tierra. Este símbolo cosmológico aparece representado de manera muy clara, en el Monumento 15 de San Lorenzo (Stirling 1955). Láminas 75-76 del Códice Madrid, 1 del Fejérváry-Mayer y 2r del Códice Mendocino. 123 Siguiendo lo expuesto por Köler sobre el signo calendárico ollin, de origen Preclásico, Šprajc confirma lo anteriormente referido: “representaba precisamente las direcciones hacia los cuatro puntos solsticiales en los horizontes oriente y poniente, refiriéndose al movimiento anual del Sol” (2001: 281). Agrega que: “El glifo maya del Sol (kin), símbolo floral con cuatro pétalos, probablemente tiene las mismas raíces” (Šprajc, 2001: 281). Más aún, un buen número de testimonios etnográficos de diferentes culturas indígenas modernas “también indican que las llamadas esquinas del mundo, o los ‘rumbos cardinales mesoamericanos’ han de haber coincidido con los puntos solsticiales en el horizonte” (Šprajc, 2001: 281). Según García (2011: 55-62) la serpiente asociada a los especialistas rituales y/o regidores olmecas parece vincularse con la idea de trascendencia entre los diferentes niveles del cosmos o los reinos de éste, ya que parecen trasladarlos, como en el Monumento 19 de la Venta, en la que el líder olmeca parece ser transportado por la enorme Serpiente-ave que lo rodea. En general, los dioses y los regidores, especialistas rituales o líderes olmecas derivan su genealogía y sus atributos sagrados de animales como las serpientes, las aves, los lagartos y los jaguares, de manera que la combinación de las características de éstos con las de los humanos, proporciona, así, una identidad más allá de la naturaleza, capaz de influenciar ésta, confiriéndoles poder y legitimidad. Por las razones expuestas, no es de extrañar que el Monumento 5 de Chalcatzingo se encuentre al principio del camino que conduce hacia el Monumento 1, de El Rey, iniciando el conjunto de narrativas míticas de los relieves. Relieves de los felinos Los relieves de Chalcatzingo que contienen como motivo principal figuras de felinos míticos han sido objeto de variadas interpretaciones. Podemos destacar tres de ellas, las cuales construyen tres hipótesis distintas: 1) la primera tendría una significación primordialmente ritual, proponiendo que los felinos atacan y someten a los humanos para sacrificarlos ritualmente; 2) la segunda enuncia la idea de que los relieves relatan el mito de la creación de un nuevo linaje humano, surgido del coito entre jaguares y seres humanos y, finalmente, 3) la tercera afirma que se trata de la representación de la versión más antigua de la Leyenda de los soles, particularmente, la destrucción del primer mundo o sol, creado por los dioses, donde los jaguares matan a los seres humanos (gigantes) y acontece su destrucción. Comentaremos una por una. 124 Comenzamos en el orden definido. En 1996, Karl A. Taube afirmaba que: […] escenas de humanos siendo devorados o atacados por creaturas monstruosas aparecen en un área específica de la porción norte del Cerro Chalcatzingo: los bajo relieves de los Monumentos 3 y 4 muestran felinos atacando a seres humanos en posición supina, el Monumento 5 representa a la Serpiente Aviar devorando a una persona y un relieve, recientemente descubierto en esta área [Monumento 31], representa a un jaguar aviar desmembrando a una víctima humana con su talón. Directamente arriba de esta sangrienta escena, la lluvia desciende de una nube en forma de S horizontal, indicando que el tema olmeca de las bestias sobrenaturales devorando víctimas humanas tenía una significación relacionada con la fertilidad y la petición de lluvias (Taube 1996: 100). A lo anterior agrega que tales sacrificios eran realizados por seres humanos que personificaban a esos seres míticos. Asocia este proceso de personificación al nahualismo, a la transmogrificación de los especialistas rituales, a su conversión en jaguares por medio de rituales específicos. Propone la hipótesis de que estos últimos eran quienes realizaban los sacrificios humanos con la finalidad de obtener lluvia y cosechas abundantes. Se trataba de ritos de fertilidad (Taube 1996: 100-101). En una publicación de 2002, encontramos una hipótesis similar, enunciada por Jorge Angulo. Respecto de los Monumentos 3 y 4 de Chalcatzingo, en los que aparecen de manera incontestable felinos, Angulo nos dice que en el Monumento 3 un felino se posa sobre una semidestruida figura humana, de la que se puede ver un brazo, la cabeza porta un tocado de plumas (2002: 17). Propone que se trata de un puma, ya que presenta “la característica franja que divide el perdido color ocre del dorso, del blancuzco color de su vientre.” (Angulo, 2002: 17; 1987: 144). El autor desarrolla una hipótesis de interpretación que parece ser bastante plausible. Si bien discrepamos de su interpretación del Monumento 5, compartimos en parte la perspectiva desde la cual aborda los relieves de los felinos (Monumentos 3 y 4). En referencia al Monumento 3, aclara un punto de partida fundamental para el proceso de interpretación: no se trata de felinos en su forma natural, sino que combinan características de distintos animales, señalando que esto es algo común en el arte olmeca y que lo será en futuros ejemplos del arte mesoamericano (1987: 144). Lo anterior nos lleva de nuevo a comprender que se trata de seres míticos, cuyos complejos atributos se definen por la combinación de cualidades que se agregan y yuxtaponen. Cada elemento añade nuevos simbolismos míticos. 125 Monumento 3 de Chalcatzingo. Se ha deteriorado, la figura humana ha ido desaparecido, casi por completo, sólo se observan su brazo y su cabeza. Foto Julio Amador Bech. Jorge Angulo puede estar en lo correcto, cuando propone que se trata de la representación de un puma (Felis concolor) (1987: 144). Sabemos que esa especie ha existido en México desde el Pleistoceno. La postura del felino parece inusual pero, según Angulo, semejante a la de los representados en el Monumento 2 de Río Chiquito y el Monumento 7 de San Lorenzo. El autor propone que el hocico es semejante al de la serpiente del Monumento 19 de La Venta. Del felino sale una larga lengua que parece lamer la rama de algún elemento fitomorfo, difícil de identificar como especie, pero cuyas delgadas y largas ramas ocupan toda la parte derecha del panel, desde la base, hasta su límite superior. Debajo del felino yace un cuerpo humano recostado, boca arriba. Así, resulta que, en realidad, el animal mítico está lamiendo el brazo del ser humano, quien presenta la característica deformación craneana de la tradición olmeca (Angulo, 1987: 144). El personaje lleva una máscara y un tocado con plumas. “La figura aparece así, bajo las patas del felino; aparentemente está siendo devorado o aprisionado por el animal, de manera semejante a como ocurre con las figuras del [Monumento 4]” (Angulo, 1987: 144 traducción nuestra). 126 La primera hipótesis que propone Jorge Angulo, después de describir los accesorios de lujo que acompañan al personaje caído, es que se trata de la representación de un sacrificio humano: El relieve puede representar una ceremonia especial, practicada durante la celebración de un evento calendárico, con el sacrificio de una persona deificada, identificada por el elaborado tocado y la hilera de cuentas de chalchihuitl, en honor de fuerzas cósmicas o naturales, representadas por el felino. Este sacrificio mítico o real pudo haber sido practicado para preservar el mantenimiento de las fuentes de agua, expresadas por los elementos lineales que terminan en chalchihuitl (1987: 145 traducción nuestra). La hipótesis resulta bastante plausible y los argumentos son claros y coherentes, sin embargo, es posible ampliar esa hipótesis desde otra perspectiva. Nos llama la atención que, con ciertas variantes, esta imagen se repita varias veces en el sitio. Si observamos el Monumento 4 y los relieves con felinos míticos, particularmente el Monumento 31, nos daremos cuenta de que los felinos están sometiendo a los humanos, dominándolos. Los felinos sacan sus garras retráctiles cuando atacan y eso es justamente los que hacen en la escena del del Monumento 4. Los humanos caen de espaldas, indefensos. Esta escena es mucho más patente en el Monumento 45, donde se ve claramente que el ser humano está muerto, su cuerpo cuelga sin vida, mientras el felino posa sus garras sobre su abdomen y descansa su cuerpo sobre el de la víctima, como lo haría un gran felino con su presa. Monumento 4 de Chalcatzingo: Ilustración digital de Daniel Amador Segura 127 El felino del Monumento 4 de la parte inferior del relieve lleva sobre su cabeza motivos vegetales de tres puntas que simbolizan el maíz y le agregan el atributo de la fertilidad vegetal, tan deseada por los pueblos agrícolas (Taube 2006). El de la parte superior porta en el lugar del ojo un rectángulo con el motivo de la cruz diagonal o “motivo de bandas cruzadas”, dentro de un rectángulo, como le llama Joralemon (1990). Tales motivos deben compararse con los símbolos que portan los sacerdotes del Monumento 2 en sus máscaras y tocados, en la medida que se supone que realizan un ritual para propiciar la fertilidad. Si pensamos que los felinos atacan a los humanos para sacrificarlos en un ritual de fertilidad se establecería una relación narrativa entre los monumentos 3 y 4 y el Monumento 2, confirmando lo que la mayoría de los autores sostienen: que los relieves constituyen una secuencia narrativa continua. Los relieves de los felinos pueden ser una forma cultural específica de presentar un tema que más tarde observaremos en los murales de Bonampak y de Cacaxtla: la manera en la cual un líder guerrero victorioso somete y humilla al jefe derrotado. El animal mítico simbolizaría al guerrero triunfante, otorgándole un estatus divino y caracterizándolo con los atributos sagrados, simbolizados por cada elemento incluido en el animal mítico: cuerpo y garras de felino, pico de águila, colmillos de serpiente. Estos tres atributos caracterizan a tres poderosos depredadores, temidos y admirados, cuyas cualidades todo guerrero desea poseer. Es ampliamente conocida por todos la importancia simbólica que tenía entre los guerreros de los distintos pueblos mesoamericanos el uso de vestimenta y parafernalia que contuviese partes del cuerpo de esos depredadores. También puede tratarse del fenómeno del nahualismo (transmogrificación), por medio del cual los especialistas rituales se transforman en jaguares o pumas para adquirir poderes mágicos extraordinarios, indispensables para lograr el éxito en el ritual, mientras que los guerreros los personifican con sus atuendos para salir victoriosos en la guerra. Sobre esta cuestión, resulta necesario incluir una digresión sobre tres expresiones diferentes de las manifestaciones artísticas mesoamericanas, referidas al arte de las culturas prehispánicas del centro y sur de México. La primera se vincula con la religión popular, pródiga en dioses y creencias; la segunda con la sofisticada teología de los sacerdotes, caracterizada por una simbología infinitamente detallada y compleja; y la tercera se ocupa de la glorificación de la casta gobernante, con su necesidad de mitificar la historia y exaltar las hazañas de sus héroes guerreros. 128 Como podemos observar en la imagen del Monumento 31, la fiera posa su pata trasera izquierda sobre las piernas del hombre y presiona su cabeza con sus patas delanteras, mostrando sus garras y clavando las de su pata derecha en el parietal de la cabeza del hombre, ya que éste mira hacia abajo, hacia la tierra con los ojos casi cerrados, en total sumisión. Podemos pensar que el jaguar no sólo lo presiona, sino que literalmente se asienta en él. Como quien se asienta en algo para legitimarse y heredar el poder. Sobre la cabeza, el ser humano caído tiene un tocado, del cual salen unas plumas, largas y curvas, indicando, quizás, una filiación étnica o tribal. Felino mítico sometiendo a un humano (Monumento 31) Chalcatzingo. Foto Pilar Segura Marcén (detalle). Elizabeth P. Benson señala que en el arte precolombino muy rara vez los jaguares aparecen como depredadores de los seres humanos, sin embargo, seres personificadores de jaguares o jaguares míticos aparecen frecuentemente en contextos sacrificiales. 129 Específicamente, en referencia a los felinos de Chalcatzingo, afirma que éstos atacan a humanos, supuestamente desnudos, en posición supina (1998: 62). El motivo del felino, sometiendo con sus garras a un ser humano aparece en varios ejemplos como el de un jarrón maya donde un jaguar antropomorfo posa sus manos-garras sobre la cabeza de una víctima sacrificial (1998: 62). Benson también presenta la imagen de la tapa de un incensario, hallado en La Tolita, Esmeraldas, Ecuador, con la figura de un gran jaguar modelado en barro que posa sus garras delanteras sobre una pequeña figura humana en posición supina (1998: 63, Figura 3.4). Además del pico de águila y del colmillo de serpiente, el felino del Monumento 31 tiene cejas flamígeras -o plumas de águila harpía, según otra interpretación del motivo-23 y una alargada oreja que termina en una punta redondeada, semejante a la del felino del Monumento 4. Tal como Angulo (2002) indica, sobre este último, en la parte superior de la oreja se ve un glifo que en general representa estrellas y, muy particularmente, Venus, concebido como una estrella muy brillante. Esta forma de la oreja no es característica del puma ni del jaguar, más bien, cumple la función simbólica de agregar a la fiera el atributo de una divinidad; define su carácter cósmico y su relación con la guerra.24 En su extenso estudio sobre los múltiples simbolismos de Venus en Mesoamérica, Ivan Šprajc muestra claramente que Venus “auspiciaba las guerras y reclamaba las vidas humanas en sacrificio”; a su vez, el sacrificio buscaba propiciar el equilibrio cósmico y la fertilidad (1996). Esta concepción de Venus parece haber sido panmesoamericana; también ha estado presente entre los grupos indígenas del Occidente de México, tal como lo documenta Johannes Neurath: “Igual que entre los mayas, quienes fecharon sus guerras en los días de la primera visibilidad de Venus en el horizonte occidental […] los coras asocian a la estrella de la tarde (y el Sol nocturno) con la violencia y la guerra” […] Siguiendo a Preuss, Neurath muestra que, entre los coras, el lucero del amanecer y el del atardecer se identifican con el puma y con el jaguar, respectivamente” (Neurath 2004: 93-118). A manera de conclusión, afirmamos que la hipótesis sacrificial de Angulo y la nuestra, que propone la representación mitificada de una victoria militar no se contraponen. Taube y Furst cuestionan la idea de que las denominadas “cejas flamígeras” sean tales. Taube señala que este concepto no ha sido demostrado fehacientemente, y que no existe un signo específico en el arte olmeca para el fuego, que en realidad se trata de plumas de águila arpía (1996: 86). Furst hace un señalamiento semejante, argumentando, también, que se trata de plumas del águila arpía, a la que denomina: “el jaguar celeste” (1996: 75-77). 24 En las tradiciones mesoamericanas, uno de los aspectos de Venus puede asociarse con la violencia y la guerra (Carlson 1993; Closs 2000; Neurath 2004; Schele y Freidel 1999). 23 130 Como sabemos, a lo largo de Mesoamérica los guerreros vencidos eran sacrificados. De modo que los relieves referidos podrían tener la función de exaltar el poderío de determinados jefes guerreros y, a la vez, de dar cuenta del sacrificio ritual de los vencidos, tal y como este tipo de acontecimientos se documentaron en las estelas y murales mayas. Basándose en los hallazgos arqueológicos obtenidos en la región nuclear del Golfo de México, Taube afirma que entre los olmecas del Formativo los sacrificios humanos estaban directamente vinculados con los rituales de petición de lluvia y que los prisioneros adultos eran sacrificados como parte de esos rituales (1996: 100). Muy tempranamente, en la región del Golfo, el fenómeno de exaltación del poder de los gobernantes era más que manifiesto, Christopher A. Pool lo señala con claridad: “Al igual que sus contrapartes de San Lorenzo, los tempranos gobernantes de La Venta celebraban su poder y prestigio con la creación de cabezas colosales y templos planos (table-top thrones), sus sucesores conmemoraron los encuentros diplomáticos y las fuentes divinas de su poder con bajo relieves tallados sobre losas en forma de estelas” (2007: 2 traducción nuestra). ¿Por qué no pensar que un proceso semejante se dio en Chalcatzingo? Debe destacarse que también en la región del Golfo, en San Lorenzo (De la Fuente, 2006: 256. Fig. 8), encontramos una combinación de escultura tridimensional con relieve que representa a un felino hundiendo sus garras en el vientre de un ser humano que está colocado de cabeza y cae con los ojos cerrados, tal vez muerto (Monumento 107). El humano porta un casco en forma de cabeza de águila, mientras que el felino muestra sus colmillos, amenazante. La pregunta queda abierta: ¿Encontramos la misma significación de la imagen en San Lorenzo y en Chalcatzingo? ¿Presenciamos en ambos casos los temas de la guerra y el sacrificio? Esta interpretación nos parece bastante congruente y consideramos que es una de las más factibles. Sin embargo, se proponen otras versiones. Gutiérrez y Pye comentan que puede tratarse de un gobernante muerto con su nahual y que el ser humano, tal vez muerto, se encuentra en posición de vuelo, hacia el inframundo (1982: 47). Según Beatriz de la Fuente, se trata del sol victorioso que asume la imagen del poderoso felino y la sumisión del ser humano que acepta su destino (1996: 45). Nosotros mantenemos nuestra hipótesis: el ser humano está siendo sometido por el felino mítico con fines sacrificiales. Comentamos, ahora, la segunda hipótesis. En trabajos posteriores, que apuntan hacia un significado diferente de los relieves, Angulo se refiere al pensamiento mítico de los grupos que habitan en la región del Orinoco-Amazonas, quienes dicen descender del coito de un jaguar con una mujer (Angulo 2002). 131 Tenemos aquí una hipótesis sobre el significado de la relación humano-felino que ha sido trasladada a la interpretación de esculturas y relieves pertenecientes tanto a la tradición olmeca como, en general, a otras tradiciones del Preclásico. Esta interpretación requeriría de una fundamentación más seria y sistemática. Beatriz de la Fuente (1996) la ha cuestionado muy seriamente, señalando que se trata de una interpretación equívoca, derivada de un análisis iconográfico erróneo de esculturas incompletas: el Monumento 1 de San Lorenzo, el Monumento 3 de Potrero Nuevo y el Monumento 20 de Laguna de los Cerros (1996: 45). De la Fuente nos muestra que la relevancia de esta hipótesis surge de la tradicional aceptación del motivo mítico que refiere la unión sexual entre el jaguar macho y la mujer. Se afirma así que de dicha unión surgió el “hombre-jaguar” tan característico del arte olmeca, considerado la figura más poderosa de tal sistema religioso (1996: 45). Apunta críticamente que, basándose en afirmaciones carentes de un fundamento sólido de lo que estas imágenes representan, se ha creado y recreado un relato fabuloso acerca de los orígenes del pueblo olmeca (1996: 45). Sostiene que un análisis más detenido revela que se trata de la “encarnación en piedra de la creación mítica […] la unión supernatural establecida como paradigma de todas las uniones: el origen sagrado del hombre” (1996: 45 traducción nuestra). El tema se vuelve más trascendente y la interpretación menos literal. Coincidiendo con este punto de vista, Caterina Magni argumenta de manera crítica los errores de interpretación de estas piezas, señalando que las tres se encuentran muy deterioradas, su identificación es muy compleja y ninguna pertenece al mismo conjunto iconográfico. Además refiere la actitud restrictiva en el arte olmeca de las representaciones sexuales y la rareza de las representaciones femeninas (1995: 91). Nabot también coincide en que el deterioro de las piezas impide una correcta interpretación (2020). Alfonso Medellín Zenil afirma que en la imagen se representa “el sometimiento y la humillación del vencido por su vencedor” (1960: 95).25 Lo que nos parece claro es que en el caso de los relieves de Chalcatzingo (Monumento 4) no se trata del coito entre el jaguar o puma y una mujer, lo que se representa es un acto de agresión. En la escena no aparecen ni genitales ni posiciones corporales que pudieran indicar la realización del coito. A pesar de que los seres humanos son asexuados, parecen ser figuras masculinas con la característica deformación craneana y sin cabello u Coincidimos con su interpretación del Monumento 20 de Laguna de los Cerros y elogiamos su importante labor arqueológica, sin embargo, discrepamos de su errónea hipótesis sobre la negritud, hoy ampliamente desechada. 25 132 otro rasgo que indique que se trata de mujeres. En realidad, los felinos están atacando a los humanos: los vencen y los matan o someten. Y eso mismo sucede en el relieve del Monumento 5, el ser mítico, serpiente-águila está hincando su colmillo en el ser humano. Esto es exactamente lo que vincula a los relieves, el tema común, que dota de continuidad y coherencia a esta parte de la narrativa mítica: los seres humanos están siendo cazados por seres míticos poderosos, lo que nos lleva a la tercera hipótesis. Ésta es justamente la interpretación de David Grove: Cinco rocas que se hallan sobre el talud de la ladera, en la base del cerro Chalcatzingo, han sido talladas también con imágenes en bajo relieve, se encuentran espaciadas en un arreglo linear que sugiere una secuencia narrativa. Cuatro de las tallas muestran felinos y una serpiente atacando o dominando a figuras humanas, tal vez representan eventos míticos ocurridos en el pasado primordial de los habitantes de Chalcatzingo (1996: 113). La anterior reflexión nos conduce a la tercera hipótesis. Según ciertos autores, este relato parece ser el que se narra en la denominada Leyenda de los soles. ¿Se trata del mito de la destrucción de la primera de las cinco humanidades (Ocelotl Tonatiuh), creada por los dioses, la cual fue devorada por los felinos? Edgar Nebot García (2020) desarrolla esta hipótesis en detalle. Su argumentación en cuanto a este tema es coherente y sistemática, sin embargo, a lo largo del artículo se apoya en referencias a culturas de distintas partes del mundo y de muy diversas tradiciones mesoamericanas, sin que estas comparaciones sean pertinentes y se justifiquen teóricamente de manera adecuada. No obstante, habría que reconocer que el mito del Posclásico que podría corresponder a este fragmento de la narrativa que presentan los relieves de Chalcatzingo sería el que él refiere, perteneciente a la Leyenda de los soles. Según el mito, esa primera humanidad fue destruida por Quetzalcóatl (serpiente emplumada) quien se transformó en jaguar para matar a los seres humanos. Ahí es donde se busca la correspondencia mítica. La debilidad que presenta esta hipótesis es la de proyectar hacia el pasado remoto mitos que son muy posteriores. A pesar de la coherente argumentación, su validez no puede demostrarse. Otra cuestión que debe tomarse en cuenta es que no todos los felinos de los relieves están atacando a los humanos. El felino del Monumento 31 lo está sometiendo y los felinos del Monumento 41 son tres, representados en tres posiciones distintas y no aparecen ahí seres humanos. Habría que pensar en la significación de estas diferencias.26 No obstante, la hipótesis de Nebot es razonable y posible. Sobre el Monumento 41 de Chalcatzingo Nebot afirma: “en el cual se observan tres jaguares en aparente posición sedente, pero que creo que están alineados y listos para iniciar una procesión 26 133 Para presentar el argumento principal en el que se basa esta interpretación, podríamos referir lo relatado en la versión del documento Historia de los mexicanos por sus pinturas, publicada por Ángel María Garibay, sobre el mito del primer Sol o primera creación: 43. “Volviendo a los gigantes que fueron criados en el tiempo que Tezcatlipuca fue sol, como dejo de ser sol, perecieron y los tigres los acabaron y comieron, de que no quedó ninguno, y estos tigres se hicieron de esta manera: 44. que pasados los trece veces cincuenta y dos años, Quetzalcóatl fue sol y dejólo de ser Tezcatlipuca, porque le dio con un gran bastón y lo derribó en el agua, y allí se hizo tigre y salió a matar a los gigantes” (Garibay, 1979: 30). En la versión citada por Miguel León-Portilla podemos leer: “2.- Una por una, he aquí sus varias fundamentaciones (edades). 3.- En qué forma comenzó, en qué forma dio principio cada Sol hace 2513 años -así se sabe- hoy día 22 de mayo de 1558 años. 4.- Este Sol, 4 tigre [jaguar], duró 676 años. 5.- Los que en este primer Sol habitaron, fueron comidos por ocelotes (tigres) [jaguares] al tiempo del Sol 4 tigre [jaguar]” (1983: 102). Esta hipótesis no la podemos comprobar de manera alguna. No es nuestra intención proyectar las narrativas míticas del Posclásico sobre el pasado desconocido. Lo que sí es claro es que no encontramos ninguna escena en Chalcatzingo donde se pueda afirmar con certeza que se representa el coito entre el felino y el ser humano. Un análisis iconográfico detenido nos muestra que no se trata de posiciones de apareamiento: los felinos están atacando y matando o sometiendo a los seres humanos y éstos parecen ser del género masculino, lo cual resultaría incongruente con la idea de gestar un nuevo linaje; incluso, contradice los mitos sudamericanos que relatan el coito entre jaguares y mujeres. Más aún, en las tradiciones míticas sudamericanas existe también otra manera de concebir esta relación: durante las experiencias extáticas de iniciación de los especialistas rituales se les aparece un ser mítico muy poderoso que les da en matrimonio a una de sus hijas, una mujer-jaguar. Este don los dota con el poder de transformarse en jaguares y volver a la condición humana, a voluntad (Furst 1996: 72). Aquí la relación se da entre un hombre y un jaguar hembra. Tal como lo muestra Peter T. Furst, las narrativas míticas y prácticas rituales de los diversos especialistas rituales, pertenecientes a los distintos grupos indígenas sudamericanos, en las cuales se define la relación entre humanos y jaguares, es sumamente diversa y amplia (1996: 72-74). Sin embargo, destaca entre ellas el fenómeno del nahualismo como relación esencial entre el chamán y el jaguar; cita numerosos casos cuyo punto de partida es el mundo celestial —inferido por el motivo de "nube" […] encima y debajo de los tres felinos— con el propósito último de inmolar a los habitantes del mundo terrenal” (2020: 51). Considero que dicha afirmación es puramente especulativa. 134 de grupos indígenas de Sudamérica en los cuales las palabras que se utilizan para referir a los jaguares y a los especialistas rituales es la misma o una muy semejante, incluye el caso de los mayas yucatecos entre los cuales el término balam hace referencia tanto al jaguar como al chamán-sacerdote (Furst 1996: 74). Por medio de diferentes procesos iniciáticos, que incluyen el uso de sustancias psicoactivas, los novicios entran en contacto con su animal protector mítico y adquieren el poder de transformarse en jaguares y luego volver a la condición humana. Furst encuentra claras manifestaciones de este fenómeno en el arte olmeca (1996: 69-81). Mencionaremos algunos de los ejemplos más destacados en las páginas que siguen. La referencia a las tradiciones míticas de los grupos indígenas del OrinocoAmazonas nos permite proponer otra línea importante de interpretación que posibilita vincular los relieves de los felinos con el relieve que muestra a unos sacerdotes, realizando un ritual (Monumento 2). Para fundamentar nuestro punto de vista recurriremos a lo narrado por Gerardo Reichel-Dolmatoff sobre la manera en la cual se conciben las relaciones entre los especialistas rituales y los jaguares en las narrativas míticas de algunos grupos sociales de esa región. Primeramente, se cree que un chamán puede volverse jaguar a voluntad y utilizar la forma de este animal como disfraz bajo el cual puede obrar como ayuda, protector o agresor. Después de la muerte, el chamán puede volverse jaguar para siempre, y entonces manifestarse en esa forma a los vivos, tanto amigos como enemigos, de modo benévolo o malévolo, según el caso. Al hablar de chamanismo es preciso incluir en este concepto aquellos niveles superiores de especialización esotérica que han de calificarse de sacerdocio, como en el caso de las culturas indígenas más adelantadas. En las civilizaciones altamente desarrolladas de Mesoamérica y la región central de los Andes, cuyas influencias culturales en zonas vecinas fueron considerables en tiempos prehistóricos, estos sacerdocios estaban íntimamente asociados con ciertos espíritus-jaguar o quizá ciertas deidades. Estando a veces combinadas en el mismo individuo las funciones sacerdotales y las políticas, había una asociación ulterior entre la realeza y la imaginería del jaguar […] En todo caso, en la América tropical y subtropical casi siempre se advierte una relación con las creencias y los procedimientos chamánicos, y con bastante frecuencia esta relación es tan estrecha que se llega a pensar que chamanes y jaguares son casi idénticos, o al menos equivalentes en su poder, cada quien en su esfera de acción propia, pero susceptibles de intercambiar ocasionalmente sus papeles (Reichel-Dolmatoff 1978 [1975]: 52-53). No hace falta destacar la importancia religiosa del jaguar entre los olmecas, sobra hablar del llamado hombre-jaguar. En este caso, interesa en particular su relación con los especialistas rituales y las creencias referidas al nahualismo;27 fenómeno de transmogrificación claramente representado en varias esculturas del Preclásico: 1) Figura hincada en transformación con rasgos de jaguar, Puebla, perteneciente a la colección de 27 Véase al respecto el extenso estudio de Roberto Martínez González: El nahualismo (2011). 135 Dumbarton Oaks Research Library and Collections, Washington, D.C. (Benson y De la Fuente 1996: 228, Fig. 68); 2) Figura hincada en transformación con rasgos de jaguar, Guerrero, Los Angeles County Museum of Art (Benson y De la Fuente 1996: 228, Fig. 69); 3) Musculosa figura de pie en transformación, Veracruz, Dumbarton Oaks Research Library and Collections, Washington, D.C. (Benson y De la Fuente 1996: 229, Fig. 70); y 4) Figura de jaguar de pie en transformación, Dumbarton Oaks Research Library and Collections, Washington, D.C. (Benson y De la Fuente 1996: 229, Fig. 71). Éstas son sólo las más conocidas. Además de Peter T. Furst, Saunders (1998) y Benson (1998) presentan numerosos ejemplos que establecen profundas relaciones espirituales entre jaguares, especialistas rituales, sacerdotes y guerreros, a lo largo de la América prehispánica. Este vínculo simbólico entre el sacerdote y el jaguar nos lleva a reflexionar acerca de las similitudes que existen entre algunos de los atributos que aparecen en los felinos míticos de Chalcatzingo, específicamente: las cejas en forma de plumas de águila o flamígeras, el pico de águila, los colmillos de serpiente y los símbolos vegetales, por un lado, y las máscaras y tocados que portan los sacerdotes del Monumento 2, por otro. Este proceso de personificación, por medio del cual el guerrero y el sacerdote se convierten en jaguar, posibilita al primero vencer a su enemigo y al segundo adquirir los poderes mágicos que le permiten realizar exitosamente su ritual y consumar sacrificios humanos. De esa manera, los sacerdotes logran poner en movimiento las fuerzas cósmicas que traerán las benéficas lluvias y una abundante cosecha. Desde nuestro punto de vista, esto es lo que podemos observar en el relieve de los sacerdotes (Monumento 2). De acuerdo con Grove, la escena de los sacerdotes está relacionada con las narrativas representadas en los relieves contiguos y nos provee con una breve mirada a la riqueza de las ceremonias del Preclásico Medio (1996: 113). Gerardo Gutiérrez y Mary E. Pye (1982) sostienen un punto de vista sobre el Monumento 31 de Chalcatzingo que contribuye a fortalecer nuestro argumento: “Creemos que esta escena representa al transformado hombre-nahual, que también posee características de ave, enfatizando, así, el elemento celestial del viento. El nahual desempeña su papel de sacrificador para proveer la ofrenda requerida por los dioses de la lluvia y el cielo y para utilizar su poder sobre la lluvia y el cielo” (Gutiérrez y Pye 1982: 48). Desde esta perspectiva, es claro que no se trata del coito entre felino y humano, pues además el humano es de sexo masculino, sino del sometimiento del humano por el felino. Sin embargo, la parte sacrificial no aparece en ninguno de los relieves de felinos, y esto es así en numerosos casos, debido a que estas expresiones artísticas están dirigidas a una 136 comunidad que conoce los códigos de representación utilizados por los creadores de las obras (Geertz 2000: 94-120). Nos preguntamos si esto puede ser observado en la escena del Monumento 2, que representa a los sacerdotes realizando un ritual, al lado de un hombre que se ha despojado de su máscara y su tocado, y se encuentra acostado boca arriba, con los ojos cerrados y el pene erecto. ¿Se trata de un sacrificio humano o de un sacerdote en un estado extático, motivo recurrente en todo el arte mesoamericano? Lo último parece ser lo más probable, dada la posición recostada del sacerdote, el hecho de que se ha quitado la máscara y el tocado y que el pene aparece erecto, tal como se da en ciertos estados extáticos, producidos por el consumo ritual de algún tipo de substancia psicoactiva. Hasta ahora existen diversas interpretaciones de los relieves con felinos, y los especialistas no se ponen de acuerdo. A pesar de que no tenemos una respuesta incuestionable a esta interrogante, podemos concluir que la interpretación ritual que propone el sometimiento de los humanos por los felinos con fines sacrificiales, tal como la hemos expuesto, cuenta con bases sólidas. Relieve de El Rey o Dador del Agua Para David Grove, el Monumento 1, llamado El Rey es el más importante de todos. De acuerdo con su descripción e interpretación representa a un personaje dentro de una cueva, figurada de una forma altamente estilizada, la cual no sólo representa la boca del monstruo de la tierra, sino también tiene la forma de los glifos de la montaña, un poco más tardíos, de Monte Albán. 137 Relieve de El Rey o Dador del Agua. Ilustración digital de Daniel Amador Segura a partir de Grove 1984. Según él, esta figura antropomorfa sentada, con el cuerpo de perfil, se encuentra entre la montaña y la tierra, en el inframundo; Jorge Angulo coincide con Grove en esta cuestión (Grove, 1984: 110; Grove y Angulo, 1987: 115). El personaje sedente porta una especie de envoltorio con el símbolo de la doble espiral inversa y se encuentra sentado sobre un sitial con el mismo símbolo grabado. Lo interpretamos en el sentido de que se trata de una versión temprana del símbolo llamado en náhuatl xonecuilli, cuya significación está relacionada con los fenómenos estelares, particularmente el movimiento anual de las Pléyades y su vínculo directo con la estación de lluvias y el ciclo agrícola. La cambiante posición en el cielo de estas estrellas define las labores agrícolas que hay que realizar en 138 cada momento del ciclo.28 De esta manera, resulta posible entender el carácter mítico-ritual de la escena, encaminada a mostrar el ciclo del agua, y la correspondiente ceremonia de petición de lluvias y cosecha abundante. En términos de la conceptualización de LeroiGourham (1971) sobre el arte rupestre, correspondería al concepto de mitograma: una imagen sintética, que incluye varios pasajes míticos, correspondientes a una tradición oral, cuyas principales funciones serían mnemotécnicas y cultuales. De la boca de la cueva salen volutas que pueden representar viento, vapor de agua, niebla. La figura humana es enigmática, pues no puede saberse a ciencia cierta si es masculina o femenina, tal vez encarna la dualidad masculino-femenino, propia del pensamiento mesoamericano.29 Está ricamente ataviada, portando símbolos como las gotas de agua y el motivo de la cruz diagonal en su vestuario; corona su cabeza un complejo tocado del que brotan dos bromelias, también contiene gotas de lluvia -agrupadas de tres en tres, en dos secciones-, chalchihuites con una “ceja” superior y dos quetzales; símbolos todos estos que aluden a la lluvia y a la fertilidad vegetal; las plumas del quetzal simbolizan, metafóricamente, las hojas verdes de la planta de maíz que brotan conforme crece. De la boca de la cueva salen volutas que pueden representar viento, vapor de agua, niebla. Queda aquí claramente ilustrada la tan extendida creencia mesoamericana que nos dice que del interior de las cuevas, ubicadas en los cerros y montes, sale el vapor de agua que va a formar las nubes. Tal como es bien sabido, el ciclo del agua era conocido perfectamente y con todo detalle por los pueblos indígenas de nuestro continente y representado mediante elaboradas imágenes, cargadas de un sofisticado simbolismo religioso. Esta es quizás la imagen más temprana que conocemos, en la cual el ciclo está representado de la manera más patente y completa. Como sabemos, en la parte superior encontramos las nubes que derraman la lluvia y permiten el crecimiento de las plantas –en este caso bromelias-, también hallamos representados en el relieve los círculos concéntricos, llamados en náhuatl chalchihuitl, los cuales simbolizan el agua sagrada (Angulo, 1987; Córdoba, 2010; Córdoba y Meza, 2007; Grove, 1984; 2006; Grove y Angulo, 1987; López Austin y López Luján, 2009). A las Pléyades, los tohono o’odham (pápagos) les llaman “Las Viajeras” y son éstas las que se utilizan para determinar las estaciones del año: “Las Pléyades surgiendo en el verano, comienza a sembrar. En el cenit, al atardecer, demasiado tarde para continuar sembrando. Pasado el cenit, tiempo de levantar la cosecha de maíz. Un cuarto pasado del cenit, tiempo de ir a cazar venados. En el ocaso, tiempo de la fiesta de la cosecha” Underhill 1939: 125, traducción nuestra). 29 Karl Taube ha insistido en este carácter ambiguo de ciertas figuras humanas en el arte olmeca, a las que atribuye la significación de dualidad masculina-femenina (1996). 28 139 La cueva está claramente perfilada por líneas curvas y rectas paralelas que simulan la boca del monstruo de la tierra, la entrada al inframundo. Citando a Coe, Grove destaca que la entrada de la cueva, en forma de “U” acostada, termina en el motivo olmeca que representa los colmillos (1968: 487; 2006: 279-283). En la parte superior se grabó su ojo con una cruz de dos líneas diagonales sobrepuestas (“Cruz de san Andrés”). De acuerdo con Pool, quien sigue a Grove (2006), la forma del ojo y la presencia de los colmillos confirma que se trata de la boca de una serpiente (Pool, 2007: 234). Este simbolismo se ratifica al comparar el relieve de El Rey o Dador del Agua con el Monumento 9 (Figura 18), tal como lo hace Grove (1968: 490; 1984: 50; 2006: 279-286).30 En su reflexión crítica de 1968, sobre las interpretaciones de los relieves, Grove concluía que la interpretación más probable del Monumento 1 era la de Eulalia Guzmán (1934, 241-243), quien proponía que la escena estaba relacionada con la fertilidad y que la figura sentada representaba a un “dios de la lluvia”, el cual sería, si se proyectan los conceptos mexicas posclásicos, a ese periodo: “un Tláloc olmeca, sentado en el Tlalocan, un área, comúnmente asociada con las cuevas” (Grove 1968, 487 traducción nuestra). Sin embargo, tal proyección no puede comprobarse, a pesar de ser muy probable que sea una deidad, no sabemos si masculina o femenina, “Dueño” o “Dueña” del cerro y quien tiene el poder sobre la lluvia y los fenómenos meteorológicos. 30 140 Monumento 9. Ilustración digital de Daniel Amador Segura. Este último está formado por una losa cuadrangular, de 1.8 m de alto por 1.5 de ancho que representa al monstruo de la tierra, visto de frente; abre sus fauces cruciformes. Los ojos y cejas están claramente representados. Grove apunta que una boca en perfil con la misma forma caracteriza al Monumento 1, El Rey. Agrega, además, que esa losa debió estar colocada de manera vertical y que el desgaste de las orillas interiores de la boca pueden indicar que, tal vez, la gente acostumbraba a pasar objetos a través de ella, como parte de ciertos rituales (1984: 50). Años después afirmaba que si el Monumento 9 estaba colocado originalmente sobre el Montículo central, eso indicaría que este último era concebido como una “Montaña Sagrada” (2006: 291). Recordemos que el montículo se encuentra orientado Este-Oeste, por lo cual, de haber estado situado, tal como Grove propone, pudo haber funcionado como un marcador astronómico, tal como hemos podido 141 constatar en las observaciones realizadas in situ. En alguna fecha importante, la luz del sol pasaría por el hueco de sus fauces. En su artículo de 1968, Grove describe con mayor detalle al Monumento 9. Dado que la pieza fue extraída ilegalmente del sitio, su contexto original se desconoce. En ese tiempo Grove proponía la hipótesis de que, originalmente, se ubicaba frente a la entrada de una cueva pequeña (1968: 490), ya que las cuevas abundan en el sitio. Grove pensó que representaba el rostro de un jaguar31 y la boca, cruciforme, la entrada a la cueva. Sobre la boca se encuentran ojos en forma de anteojeras con cejas flamígeras y la cruz diagonal sobrepuesta (1968: 490). En las esquinas exteriores de la boca vemos que crecen las bromelias, de manera semejante a lo que ocurre en el relieve de El Rey. Más tarde, este investigador modificó esa interpretación, proponiendo que en realidad se trataba de la boca de una serpiente: “la cara de una serpiente sobrenatural” (2006: 285 traducción nuestra). Consideramos que es importante destacar que la boca cruciforme alude a los rumbos del universo y la entrada, al centro: constituye un esquema cosmológico. Al simbolizar la entrada al inframundo unifica el esquema cosmológico horizontal, con sus cuatro rumbos, con el vertical: Cielo-Tierra-Inframundo. Estamos frente a lo que Gilbert Durand (2012) llama constelación de símbolos. Al interior de las narrativas míticas, los símbolos que corresponden a distintos ámbitos de la realidad (cósmico, biológico, antropológico) y que forman parte de un mismo tema mitológico, convergen en constelaciones. Al articularse, se complementan y explican entre sí. Podemos utilizar el ejemplo de la mitología nahua en su vertiente mexica para aclarar este concepto. En este caso particular, el monte o cerro sagrado contiene en su interior una cueva que es el depósito y fuente de origen del agua. Esta agua, conservada en el interior de la cueva, se transforma en vapor, en humedad que se eleva al cielo, formando nubes, y luego caerá en forma de lluvia sobre la tierra, por lo cual se asocia también con las fuentes de agua, terrestres, marinas y del inframundo. En la mitología nahua, estas fuentes de agua son gobernadas por la diosa Chalchiuhtlicue. El dios Tláloc, dueño del cerro, regula los fenómenos meteorológicos, ayudado por los Tlaloques y por serpientes de cascabel, mismas que pueden adoptar la forma del relámpago y el trueno para provocar la lluvia. Así mismo, los fenómenos no deseados del granizo y la sequía se incorporan a esta constelación de símbolos (Amador, 2017: 373-430; Quintero, 2013: 251274). Desde esta perspectiva podemos ver al relieve de El Rey como una constelación de símbolos, los cuales, al articularse dan lugar a una narrativa que gira en torno al ciclo del 31 Tal interpretación coincide con la que sostiene Caterina Magni (1995). La polémica sigue abierta. 142 agua y funciona, a la vez, como una imagen que es el soporte visual de apoyo a una ceremonia que ha propiciado, exitosamente, la lluvia y la fertilidad. Los relieves de El Rey y algunos otros fueron estudiados, a partir de 1968, cuando el equipo de arqueólogos, dirigidos por David Grove y Jorge Angulo, iniciaron sus excavaciones en el sitio de Chalcatzingo. Angulo (1979) describe la figura, hoy conocida como El Rey, como precisamente: “’El Rey’, relieve que expresa un personaje sentado dentro de las fauces de un tigre32 esquematizado, que representa la boca de la tierra hacia el inframundo, o la cueva donde se originan los vientos que trasladan las nubes cargadas de lluvia, según los relatos míticos que perduraron hasta el siglo XVI” (Angulo, 1979: 21). Como hemos ya señalado, según Grove (2006) y Pool (2007), se trata de una serpiente y no de un jaguar. Respecto del relieve de El Rey, Alfredo López Austin y Leonardo López Luján señalan, que se trata del: …dios poderoso, tan necesario para la subsistencia de los campesinos que su culto ha podido resistir el paso de los siglos de la vida colonial. En la antigüedad su figura más común era la del Señor de los Animales, que entre los mayas se representó como una divinidad con características anatómicas de venado. Hoy sigue siendo un personaje multifacético y de varias funciones que incluyen poderes aparentemente tan diferentes como ser dueño de la naturaleza salvaje y, al mismo tiempo, protector de los campos de cultivo (López Austin y López Luján, 2009: 68). Estos mismos investigadores van aún más lejos al afirmar que dicha deidad se puede identificar con el rayo, ya que: En español se le dan, entre muchísimos otros nombres, los de Dueño, Dueño del Agua, Jefe, Rayo o Trueno, Centello, Diablo, Dueño de los Animales, Dueño del Cerro, Dueño del Viento, Ángel o Angelito, El Viejo del Monte, El Mero Mero, Dueño de las Abejitas, Rey, Autor, Dueño del Lugar, Caballero, Patrón, Hombre del Cerro, Santo, Señor Catrín, Sombrerote, Chato y Chivato. En náhuatl el nombre que más resalta es Chane o Teasans (“Dueño”), pero también se emplean los de Cuauhtaxihuan (“Juan del Monte”) y Cuauhtahuehuentzin (“Viejito de la Selva”). Los totonacos los llaman Taj Win (o Tajín, “1Rayo”), los mixtecos, Nai Kusano (“El que manda”), los quichés Ajyuk (“Guarda de la caza”), Tzimit y Tzitzimit, los chontales de Oaxaca, Onda’a o Tereasans (“Primer Hombre”), los tzotziles, “Anjel”, los tarascos Terúngutpiri; los popolocas de Puebla, Chinentle, tal vez el antecedente del actual patrono san Marcos, los otomíes, Mu’ye, y los mayas, el dueño del ganado, H-Wan Tul. […] Entre sus particularidades se encuentra la de ser un fumador empedernido (López Austin y López Luján, 2009: 68-69). Consideramos que es incorrecto para Mesoamérica utilizar la palabra “tigre” para hacer referencia a los felinos americanos. Es un vicio proveniente de los cronistas europeos que llegaron al continente. Aquí no hay tigres, hay jaguares y pumas. Usemos la terminología adecuada para superar la precedente visión eurocéntrica. Nicholas J. Sauders (1998), quien edita un libro sobre el simbolismo de los felinos en el continente americano, insiste en esta cuestión, así como algunos de los otros autores que colaboran en el mismo. 32 143 López Austin y López Luján apuntan que en el Monumento 1, El Rey: “El personaje descansa en majestad sobre un sitial […] formado por una banda cuyos extremos rematan en dos espirales de giro opuesto” (2009: 67-72). Esta misma forma es muy semejante a las nubes del entorno, además de que sostiene un símbolo idéntico entre los brazos; se trata del símbolo, denominado en las tradiciones nahuas como xonecuilli, el cual, de acuerdo con López Austin y López Luján es un “símbolo pluvial y estelar” que encontramos en los glifos de tradición olmeca, dado “su antiguo valor pluvial, aparece como nube en Chalcatzingo […] Sahagún dice que es ‘figura del rayo que cae del cielo’” (2009: 67. Nota 1). Los significados conocidos de ese símbolo que nos interesa destacar se refieren a su asociación con las Pléyades, con la constante tarea astronómica de observación de las constelaciones estelares y la relación de sus posiciones en el cielo nocturno con la predicción de la llegada de las lluvias y el comienzo del ciclo agrícola (Rivas Castro y Lechuga, 2002: 62-71). Consideramos que las espirales dobles inversas que aparecen en varios de los relieves del Cerro Chalcatzingo debieron de tener un significado semejante, relacionado con las nubes y la lluvia, tal como aparece claramente en el Monumento 31, las gotas de lluvia descienden de una espiral doble inversa de gran tamaño, ubicada en la parte superior. Sobre las formas que emergen de la entrada de la cueva, los investigadores añaden que: “Por la boca de la cueva salen bandas rematadas por roleos que pueden ser interpretados como corrientes de viento y fuera de la cueva, en la parte superior, hay figuras de nubes que derraman agua” (López Austin y López Luján, 2009: 67). Desde nuestro punto de vista, simbolizan el vapor de agua que va a formar las nubes, de ahí que se concibiera a los cerros y montes como el lugar donde se genera la lluvia y a su “Dueño”, como la divinidad poseedora del poder sobre los fenómenos meteorológicos. Existen tres vasijas-efigie de Cocijo, dios zapoteco de la lluvia, pertenecientes al periodo clásico, una se encuentra en el American Museum of Natural History de Nueva York, otra en el Baltimore Museum of Art y la última en la tumba 104 de Monte Albán (Márquez Huitzil, 2016). En estas tres vasijas, el dios porta a los lados de su tocado, o de la mantilla que cuelga de aquél, algunas láminas o pastillas que tienen una forma muy semejante a las nubes que vimos en el Monumento de El Rey en Chalcatzingo, sólo que aquí en las laminillas de Cocijo, la cresta de en medio es más alta que las de los lados, por lo que el conjunto podría asociarse, también, con las montañas sagradas.33 Esa forma es también la que aparece en los altares de petición de lluvia de los grupos indígenas pueblo, del suroeste de los Estados Unidos, particularmente, dentro de las tradiciones hopi. 33 144 Vaso-efigie del dios Cocijo, Tumba 104 de Monte Albán, Mesoamerican Collection of the American Museum of Natural History, Manhattan. Dibujo: Ofelia Márquez Huitzil. Esta iconografía, situada en las sienes de Cocijo es en cierta forma paralela a la iconografía de Tláloc, en códices y esculturas del Altiplano central, en donde este dios porta sus abanicos plegados de papel, pueden ser también adornos de papel. Laminillas y abanicos de papel, vinculados con el dios Tláloc, nos hacen pensar en nubes ligeras como el papel, colocadas en las cimas de las montañas, o a los lados, en donde montaña y nube 145 se funden plásticamente. Así, podemos considerar que dichas laminillas representarían simultáneamente, nubes y/o siluetas de montañas, tal como lo permite la lectura pictográfica o semiótica, en varios niveles. En síntesis, podemos decir que lo que vemos representado en este relieve es el ciclo completo del agua, visto desde una perspectiva religiosa; cada elemento es un símbolo poderoso, altamente significativo para la cosmovisión de los primeros pueblos agrícolas del continente, cuya vida dependía de la pluviosidad. Su significado se completa con los relieves asociados al de El Rey que se encuentran contiguos, a su izquierda, si los vemos de frente. De acuerdo con Grove y Angulo: “incuestionablemente forman una unidad” (1987: 117 traducción nuestra). Angulo reitera que los relieves del Grupo I-A forman una secuencia gráfica que debe de ser leída de izquierda a derecha (1987: 133). Se trata de los Monumentos: 6, 7, 8, 11, 14 y 15 (Angulo, 1987:133). Su temática se refiere, precisamente a la lluvia y la fertilidad, confirmando así, los significados que se intentan expresar, respecto de los temas de la petición de lluvia y buenas cosechas (Angulo, 1987; Grove y Angulo, 1987). En esta parte del cerro tenemos un conjunto coherente, bien articulado, temáticamente, que culmina en el gran relieve de El Rey o Dador del Agua que, como ya se ha sugerido, sintetiza todas las narrativas que giran alrededor del mantenimiento de la vida gracias al agua sagrada. Conclusiones Dada su perfección estética y su complejo significado mítico, contenido en las narrativas, representadas en sus imágenes, los relieves de Chalcatzingo se encuentran entre los más importantes y destacados del Preclásico Medio, en particular, aquellos situados en la ladera del Cerro Chalcatzingo. Para ese periodo, son los más importantes del centro de México. Constituyen una secuencia de imágenes que funcionarían como un soporte visual de las tradiciones orales míticas, propias de esa comunidad. A pesar de las notorias influencias de las tradiciones olmecas del Golfo de México, los habitantes locales debieron desarrollar su propia interpretación de las narrativas míticas, así como un estilo iconográfico propio, tal como un sistemático análisis comparativo lo puede mostrar. Dada la total ausencia de documentos que nos permitan conocer su cosmovisión, sólo nos es posible realizar inferencias hipotéticas que no se pueden demostrar. Sin embargo, sí es posible argumentar sólidamente tales hipótesis, basándonos en un cuidadoso análisis de los datos que arrojan la arqueología; el análisis iconográfico sistemático; rigurosos estudios comparativos con otras tradiciones mesoamericanas del Preclásico, así como con aquellas 146 que son posteriores, y están mejor documentadas. No obstante, no debemos dejar de tomar en cuenta las limitaciones que el método comparativo tiene de suyo y ser cautelosos al respecto. La etnohistoria y la etnografía regional constituyen, igualmente, auxiliares de primer orden. En nuestra propuesta tomamos en cuenta que las destacadas figuras y los conjuntos iconográficos del sitio tendrán importantes resonancias en las tradiciones culturales mesoamericanas posteriores. Tal es el caso del compuesto animal mítico que combina elementos pertenecientes a la serpiente de cascabel y al águila, el cual puede ser un antecedente de la serpiente emplumada. Concluimos que definitivamente no se trata de Cipactli, ser mítico de las tradiciones nahuas. Al combinar diferentes características animales tiene múltiples capacidades: la de volar, por la presencia de sus alas y de la manoala-garra; tiene una visión sobrehumana, la del águila, además de poseer un cuerpo serpentino con escamas, lo que denota su capacidad de generar movimiento, tanto en la tierra como en el agua, confirmando así su dominio sobre estos elementos. También tiene un colmillo de serpiente, para morder y envenenar a sus víctimas y una hilera de filosos dientes que lo proveen de la capacidad cortante de transformar la materia en general. El crótalo de su cola de serpiente lo vincula con un elemento más: el fuego. Este ser mítico se desplaza así entre los ámbitos celeste, terrestre y del inframundo. Los felinos con características mixtas, de ave y serpiente, constituyen, también, intrigantes figuras, dotadas de un complejo simbolismo. Su acción principal es la de atacar, y matar o someter a los seres humanos. En el caso de tener relación alguna con los mitos de origen posteriores, consideramos que se referirían, en todo caso, a la destrucción de la primera de las humanidades (Ocelotl Tonatiuh), que fue devorada por los jaguares, de acuerdo con lo relatado en la Leyenda de los soles. Es claro, sin embargo, que afirmaciones tales no pueden demostrarse. El conjunto concluye en el relieve más elaborado, el cual constituye la primera y más sofisticada representación del ciclo del agua y de las entidades sagradas que intervienen en éste. Quizás sea, la más hermosa. Al mismo tiempo, puede entenderse que esta compleja constelación simbólica, no sólo contiene decisivos y trascendentes elementos mitológicos, sino que el conjunto debió jugar un papel ceremonial de primer orden y dejar una influencia perdurable en las tradiciones culturales que la sucedieron. 147 14. La tradición cultural de Chalcatzingo: una mirada desde la antropología. Kathia Elisa García Gómez El origen del presente capítulo se enraíza en el trabajo de investigación que desarrollé durante mi maestría, entre 2018 y 2020. Como es común, las tesis suelen iniciar con grandes ambiciones y múltiples objetivos, y mi caso no fue la excepción. Elementalmente terminé enfocándome en tópicos muy concretos, la propia investigación me guio a vertientes diferentes de las que planteé en el inicio. La pregunta de investigación de la cual partí fue: ¿Cómo se ha construido la identidad y el vínculo histórico-cultural de la comunidad que habita Chalcatzingo, en relación con el sitio arqueológico? Para tratar de construir una respuesta hice una exposición sobre mis hallazgos, siguiendo una línea histórica. Comencé por ahondar en la historia antropológica de las ocupaciones de la zona arqueológica, posteriormente lo que se ha podido rescatar del periodo colonial, la época de la revolución y la historia más reciente, o sea, lo que concierne al siglo XX, teniendo como ventaja que las personas que vivieron en esa época, aún están vivas. Posteriormente, me centré en el análisis concreto de la situación de la comunidad, la zona arqueológica y la relación entre ambas partes. En el capítulo subsecuente expuse los elementos culturales característicos de la comunidad en la actualidad, así como señalar puntualmente los que posiblemente eran producto de una herencia histórica y los que podían identificarse como contemporáneos, por haber surgido como consecuencia de algún cambio social relevante. Para la discusión que quiero exponer en este capítulo, quiero centrarme en la pregunta: ¿Cómo es la relación actual de la comunidad y la zona arqueológica, con el INAH como intermediario? Para esto rescataré fragmentos del capítulo dos de mi tesis, poniéndolos en contexto con el tópico propuesto y agregando mis conclusiones, así como resaltando las problemáticas nodales y sus posibles vías de solución. Considero que antes de entrar de lleno en la exposición y el análisis central, es necesario describir los elementos fundamentales del pueblo, para poder tener una mejor referencia de cómo es y de lo que se esté hablando. Chalcatzingo es un pequeño asentamiento, distinguible a la distancia debido a lo especial de su orografía: sus particulares Cerros Gemelos, como algunos los conocen. Cerro Delgado y Cerro Chalcatzingo (o de la Cantera que tiene una altura aproximada de 1,570 metros de altura. (INAFED, s.f.). 148 Las principales actividades económicas de Chalcatzingo se relacionan con el sector agrícola-pecuario (maíz, frijol y sorgo), ganadero (ganado bovino, porcino, ovino) y comercial (fabricación de cuexcomates en miniatura) (INAFED, s. f.). Estos datos son relevantes para poder comprender la situación económica y social en la actualidad, así como los cambios sustanciales que se han dado históricamente. Respecto a la estructura social la autoridad en Chalcatzingo es representada por un ayudante municipal que dura en el cargo un año y medio. Este se elige por votación económica, de acuerdo a sus usos y costumbres (INAFED, s. f.). Este dato nos habla sobre el fuerte y unido tejido social de la comunidad que organiza sus propias votaciones para representante gubernamental. Aunque sea una comunidad relativamente pequeña, prevalece el respeto y la confianza entre pares. Al interior del pueblo, es posible encontrar cuatro templos católicos (San Mateo Apóstol (Iglesia principal y del santo patrono)34, Virgen de la Candelaria35, Capilla de los Reyes y Capilla de la Asunción (ambas actualmente en ruinas)), un templo para Testigos de Jehová, y dos para los Adventistas; una zona arqueológica, un panteón municipal y la hacienda de Santa Clara de Montefalco.36 De acuerdo con los datos del censo de 2010, en Chalcatzingo hay un total de 2,449 habitantes, de los cuales 1,172 son hombres y 1,277 mujeres; hay un total de 579 viviendas particulares habitadas; el grado de marginación que tiene es medio y un grado de rezago social muy bajo (SEDESOL, 2013). Aunque estos datos necesitan ser actualizados con el censo que se llevó a cabo durante el año 2020, es posible dar una idea general sobre la situación de la comunidad en Chalcatzingo. En tanto a la ocupación económica de la población esta se distribuye en un 40.92 % en el sector primario, un 25.3% en el secundario y 33.73% en el terciario. Estos porcentajes pueden ser engañosos ya que si los traducimos a cifras, tenemos que la PEA de Chalcatzingo es de 594 personas, es decir, menos de la mitad de la población (CONAPO 2010). El problema de esta información es que no existe un dato concreto, que nos hable sobre la cantidad de personas que emigran y envían dinero a sus familias en el pueblo, en Iglesia que data del siglo XVII y actualmente se encuentra en reparación debido a los daños que sufrió durante el terremoto del 2017. 35 Esta iglesia sólo abre sus puertas para todo el público en una misa especial el día 2 de febrero. 36 Emplazamiento que tiene su origen en 1616 y que se convertiría en un próspero ingenio azucarero, hasta la época de la Revolución Mexicana. Actualmente es una iglesia, un Centro Agropecuario Experimental (El Peñón) y un colegio exclusivo para mujeres (Colegio Montefalco). La fundación, como centro de convenciones fue en 1951, gracias a San Josemaría Escrivá de Balaguer, fundador del Opus Dei (vía: https://haciendamontefalco.org/). 34 149 forma de remesas. Los envíos de dinero desde el extranjero se han convertido en una fuente vital, de la economía de las y los chalcas y el impacto de ello no sólo puede apreciarse por cada familia, sino en la comunidad en general. Me parece que es posible establecer que desde el periodo posterior a la Revolución, la comunidad de Chalcatzingo ha tenido que lidiar con la inestabilidad económica, debido a la pérdida de la fertilidad en las tierras de cultivo, la imposibilidad de competir en circunstancias de equidad con la grandes empresas de producción agrícola, así como la falta de pagos justos por sus cosechas. El impacto de una economía inestable en múltiples generaciones puede apreciarse en la creciente migración, sobre todo, de la población joven. Este mismo motivo económico da pie a las principales causas de los conflictos entre la comunidad y el INAH, hablando concretamente de actores. Más adelante en la exposición ahondaré en ello, pero a continuación, entraré en el análisis de la situación de la zona arqueológica. 14.1 El sitio arqueológico La mejor manera para comprender la situación actual de la zona arqueológica, es a través de una breve reconstrucción histórica que comience desde lo más antiguo que se conoce, hasta la situación actual. Resaltando los puntos que mayor influencia han tenido, para derivar en la condición que ahora impera. Para comenzar, es necesario citar la información que el conocimiento arqueológico nos provee sobre el pasado. Desde lo más antiguo que los registros nos indican, hasta la situación actual para poder tener la información en contexto cronológico. Aunque en la evidencia científica, Chalcatzingo ha sido Foto tomada de Ancient Chalcatzingo (1987). un espacio geográfico habitado desde el año 1500 a. C., con el paso del tiempo, la colonización española y el proceso de cristianización, se modificaron los patrones de asentamiento anteriores. A partir de ese cambio, ahí donde anteriormente basamentos se de erigían piedra, grandes estructuras dedicadas a la habitación, el ritual, el trabajo manual y el comercio, hacia la segunda mitad del siglo XXI, estos espacios lucían como relieves propios de la orografía; quedaron sepultados con el transcurrir de los años. 150 Las antiguas estructuras quedaron cubiertas por la tierra y la comunidad se desplazó, alejándose del área, para asentarse según la nueva disposición de la traza geográfica, diseñada en el periodo colonial (Pérez Alcántara, 2010). Estos extensos terrenos comenzaron a utilizarse para el cultivo y el pastoreo. De alguna forma, el modo de vida, el conocimiento, la cotidianeidad y la cosmovisión en general, ligada a lo prehispánico se fue enterrando en el olvido. Quizá el mismo proceso de cristianización y colonización de lo imaginario, por parte de los frailes agustinos, derivaron en una pérdida del conocimiento sobre el pasado. El olvido del pasado no permitió una continuidad en la transmisión del conocimiento, por lo que al suceder una generación a otra, fue imposible imaginar que debajo de la tierra que yacía en las faldas de los cerros gemelos, permanecieran los vestigios de un complejo pasado remoto que les precedía. (García Gómez, 2020: 76). Es importante destacar que el caso de la tradición prehispánica de Chalcatzingo se perdió. Los diferentes cambios en el asentamiento, así como los procesos históricos hicieron que los habitantes de ese espacio geográfico se fueran adaptando a la nueva situación colonial, mezclando sus propias costumbres y usanzas con las traídas por los colonizadores. La ausencia de un registro sobre todo lo relacionado con la cultura que ahí se encontraba, tiene eco hasta nuestros días en la forma en que no es posible distinguir qué elementos, tales como relatos, mitos y costumbres, tienen una relación directa con los habitantes que esculpieron los petrograbados y cuáles se fueron transformando al paso del tiempo. Durante el transcurso de la investigación, las personas con las que interactué me platicaban que ni ellos, ni sus padres, abuelos y parientes más lejanos, tenían una idea clara de lo que había en lo que hoy se conoce como la zona arqueológica. Sabían que había restos de una cultura pasada porque cuando preparaban la tierra para cultivar, solían encontrar pedacería de cerámica, lascas de cristales (tales como la obsidiana) y otros materiales como el estuco, sin embargo, no le daban mayor importancia. Fue hasta que el petrograbado de lo que ahora se conoce como El rey, cayó desde una de las laderas del Cerro Chalcatzingo y fue descubierto por pobladores y gente común al área, que comienza a cobrar relevancia en el imaginario de la gente. Con la primera visita que realiza la arqueóloga Eulalia Guzmán para hacer el registro y el informe del mencionado bajo relieve, (así como de algunos otros que ya se tenían ubicados porque yacían tirados en las laderas del cerro) es que la gente de Chalcatzingo se da cuenta de la magnitud de lo que estaba cubierto por la tierra. 151 En el texto que Eulalia Guzmán (la arqueóloga que visita el pueblo por primera vez) escribe a modo de reporte/crónica, se narra todo lo que implicó ir a hacer el registro de los relieves como El Rey. En su reporte habla Relieve “El Rey” Fuente: Wikipedia. de un señor quién la lleva a ver todo lo que ya tenían identificado hasta ese momento. Por la forma en que ella relata que el señor la guio, es posible suponer que algunas personas del pueblo sabían sobre su existencia, pero quizá no le daban mayor importancia. Cuando el descubrimiento de El Rey comienza a divulgarse y se hace oficial, Chalcatzingo comienza a tomar relevancia como una zona arqueológica compleja y de suma importancia. La tormenta que cayó en los años 30 sobre las montañas, provocó que todos los vestigios que yacían debajo de escombro, hierba y tierra, volvieran a ver la luz tras siglos y épocas históricas de olvido. Gracias a los efectos de esa histórica tromba, la gente de la comunidad descubrió que todo lo que habían encontrado por mano propia, los pequeños pedazos de cerámica y piedras que parecían inconexos, formaban parte de algo mucho más grande, que precedía con mayor anterioridad la vida de sus abuelos y tatarabuelos. Con la visita de la arqueóloga Eulalia Guzmán (Guzmán, 1934) se inicia la historia de la Zona arqueológica como tal, ya que es a partir de sus reportes, que las investigaciones en el área comienzan a llevarse a cabo. Así, comienza un nuevo hito en la historia prehispánica de México, al sumarse más información y conocimiento respecto a ese pasado que nos muestran los vestigios arqueológicos, hallados en Chalcatzingo. Sin embargo, no es ese el único cambio relevante, ya que la concepción de ese espacio que la gente de la comunidad tenía, también dio un nuevo vuelco. En el reporte que Eulalia Guzmán escribe, menciona lo siguiente: No es de extrañar que estos relieves se hayan labrado en este lugar, para referirse a ideas relacionadas con la lluvia, pues en aquel entonces, como ahora, este cerro o crestón de rocas aislado en medio de una llanura, debe haber sido punto de reunión de las nubes y de precipitación de las lluvias, quizá con el mismo estruendo que en la actualidad. Y bien puede 152 haber estado dedicado este cerro de la Cantera al culto del dios de las lluvias (Guzmán, 1934: 243). Las interpretaciones relacionadas a cultos o ceremonias de propiciación de la lluvia, dedicadas a deidades acuáticas son recurrentes en México. En cuanto al bajo relieve de El rey y a la zona arqueológica como tal, se hace posible comprendes la importancia de la época lluviosa en toda esta área geográfica, que no sólo en el pasado, tuvo una relación directa y cotidiana con la agricultura. En la revisión que llevé a cabo del texto que la arqueóloga Guzmán publica, se hace mención una y otra vez del señor que toma el rol de su guía, y la lleva a todos los grabados que ella registra. Curiosamente, nunca se menciona el nombre de él ni deja asentado en algún lugar ese dato, sin embargo, la forma en la que ella habla al respecto permite ver que ya se sabía (al interior de la comunidad chalca) de la existencia de vestigios como estos y que tal vez eran parte del paisaje cotidiano. Por alguna razón, es hasta los años 30 y posterior a la tormenta que provocó desgajamientos, que se dio aviso a las autoridades. En su relato narra: “Me acompañaron a este lugar un señor del pueblo de Chalcacingo, que fue el que me guio a ese lugar, y la señorita Gudelia Guerra, mi compañera de exploración. El señor había visto estos relieves cuando era niño, y cuando esta superficie, puesta verticalmente, presentaba claramente a la vista todos sus relieves” (Guzmán, 1934: 245, las cursivas son mías). Posterior a los registros que Guzmán realiza, el arqueólogo Piña Chan lleva a cabo una serie de trabajos de mayor alcance que los de su predecesora, tales como excavaciones y registros de construcciones, en el sitio. Él centra sus objetivos en los dos basamentos principales, realiza un análisis interpretativo sobre algunos petrograbados, así como un amplio estudio sobre la cerámica (Piña Chan, 1955). Este periodo puede identificarse como una segunda fase de trabajo arqueológico en Chalcatzingo. En el texto del informe que Piña Chan redacta, se hace una breve descripción introductoria, donde se expone de manera general en qué consistieron los trabajos que se hicieron durante su temporada de trabajo: La extensión que abarca dicha zona (la Zona arqueológica) es bastante amplia, ya que los tepalcates prehispánicos se hallan diseminados desde las estribaciones del cerro de La Cantera hasta muy cerca del poblado; existiendo también dos montículos de regulares dimensiones y compuestos de varios cuerpos cada uno (…) De forma casi cuadrada, la Plaza mide 60 metros de este a oeste y 50 metros de norte a sur, con una altura de 1.25 m. respecto al acumulamiento de tierra actual. Hacia el norte la Plaza desciende en forma de terraza con más de 25 metros de largo por 2.50 m. de alto, y se pierde en la planicie natural del terreno. Hacia el sur el terreno asciende 153 unos 0.60 m. para formar otra terraza y, sobre ésta, se levanta un montículo de 3.05 m. de alto, el cual hemos llamado Montículo A. Esta terraza se continúa unos 110 metros y eslabona con las estribaciones del cerro de La Cantera, hacia el sur. Hacia el este de la Plaza se encuentra otro montículo de mayores dimensiones y con una altura de 9.40 metros –montículo B--. En su parte este, el montículo tiene una terraza o patio con altura de 2.90 m. respecto del nivel de la Plaza (Piña Chan, 1955: 6). Hacia el año de 1966 el arqueólogo Carlo Gay encabeza otra temporada de trabajos que se centran en el análisis de relieves (Gay, 1979) y en 1967 Carmen Cook de Leonard, aboca sus investigaciones hacia la interpretación de algunos relieves, vinculados con mitos prehispánicos (Cook de Leonard, 1967). 154 Para 1972 se organiza el primer proyecto interdisciplinario de gran alcance. Este estará dirigido por los arqueólogos David Grove, Jorge Angulo y Raúl Arana. Dicho proyecto constituye un antes y un después en la historia de la Z. A. e incluso, de la comunidad. En la introducción de Ancient Chalcatzingo (1987), Grove relata, cómo fue el proceso de todo el proyecto de investigación, desde el principio, incluyendo el desarrollo de la inserción en la comunidad. Como afirmaba anteriormente, esta incursión académica fue de gran escala, pues implicó la participación de múltiples investigadores y de mucho tiempo. La importancia de este proyecto radica en el hecho de ser el primero que se ocupa de investigar diversos vestigios: la arquitectura monumental, los petrograbados, las pinturas rupestres, la cerámica, las ofrendas, entre otros, volviéndose de carácter holístico. Todo ese trabajo requirió la contratación de mucha mano de obra del pueblo mismo. Sin embargo, a decir de la narración de Grove y de las memorias aún vivas de algunas personas que trabajaron con ellos, no fueron simples trabajadores, ya que en el trato diario y en la dinámica de trabajo, se establecieron nuevas relaciones y un intercambio de conocimiento entre investigadores y trabajadores de la comunidad. Grove hace la apertura del libro de la siguiente forma: According to several old men of the village of Chalcatzingo, who in their youth at the turn of the century tended cattle and cut firewood on the slopes of the Cerro Chalcatzingo carved rocks and pieces of stone idols then lay partially exposed in the terraced fields. When playing among the large boulders on the hillside, they occasionally encountered carved rock faces but “they were not important to us, and we did not tell anyone.” Other villagers´ oral tradition relating to the discovery of the first reliefs is somewhat different, but actually only involves the carving known as “El Rey” high on the mountainside (Grove, 1987: 1). Esto es coincidente con lo que, de manera implícita, ya se exponía en la crónica de Eulalia Gúzman: la gente de Chalcatzingo ya convivía con algunos vestigios desde antes de la caída del grabado de “El Rey”. Sin embargo, tal como indica Grove, para la comunidad chalca “they were not important to us, and we did not tell anyone”; una de mis hipótesis es que la gente de la comunidad podría no estar tan apegada y co-implicada con la Z. A. debido a una falta de información sobre la historia, detrás de los vestigios arqueológicos, así como los posibles significados, interpretaciones y conexiones que forman una compleja red de ideas. Ahora, con la investigación de la tesis concluida, sé que el tema de la relación entre la gente de la comunidad y la zona arqueológica es compleja, no sólo por un tema de falta de conocimiento e información sobre la historia. Han sido los conflictos sociales entre los propietarios de los terrenos donde está el polígono del sitio y algunos representantes del 155 INAH, así como la desilusión de la gente al ver que la apertura oficial del sitio arqueológico no retribuyó económicamente a la comunidad, en la forma en la que ellos esperaban. Debido a ello, sostengo que es necesario implementar y mejorar los mecanismos de divulgación del conocimiento arqueológico e histórico para contribuir a que la experiencia de acercarse a los vestigios sea más amigable, significativa, didáctica y aprehensible para los visitantes en general, pero sobre todo, para la comunidad de Chalcatzingo. Imagino que la experiencia de toparse con algún vestigio, con información de antemano sobre lo que podría significar, no sería lo mismo que hacerlo sin mayor información que la apreciación del objeto.37 Grove también elabora una crónica sobre cómo fue que lograron ser aceptados por la comunidad y cómo la hicieron partícipe, no sólo con la intención de divulgar el conocimiento, sino también de crear lazos humanos, fructíferos para ambas partes. De esta forma (y pensando en la protección del patrimonio), hacer que la propia gente de la comunidad se convirtiera en guardiana y protectora de la misma. El arqueólogo escribe al respecto: To be honest, the villagers´ nearly unanimous approval was certainly not motivated by their perception of the scientific merits of the proposed research. It was due to the fact that the project would bring employment to Chalcatzingo during the dry season, a period of chronic village unemployment. Nearly all adult males in the village wanted to work for the project, and at the request of the village officials (the ayudante and the comisario ejidal), a rotation system for workers was instituted. This system used the village´s communal work rolls. All males over eighteen years of age are obligated to carry out some work for the community during the year, such as a road repairs or nightly vigilance patrols, and workers for this labor are taken from the communal labor roll. Men not carrying out their community work obligations were excluded from the rotation list provided by the village authorities to our project each Friday. While the rotation system meant that we did not control the total pool of the thirty to thirty-five workers needed weekly, we were allowed to retain certain skilled individuals as “crew chiefs” from week to week. Of course, the rotation system was not without problems, one of which was simply cultural. The village communal labor obligations were required only of adult males, and thus the Considero pertinente citar el ejemplo, de la experiencia de la apreciación de la obra de arte. El autor Walter Benjamin habla sobre el aura del arte en su texto La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica [2003 (1935)]. Él define al aura como “Un entretejido muy especial de espacio y tiempo: un aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar” y para ejemplificar esto dice: “Reposando en una tarde de verano, seguir la línea montañosa en el horizonte o la extensión de la rama que echa su sombra sobre aquel que reposa, eso quiere decir respirar el aura de estas montañas, de esta rama” [2003: 47]. Aunque Benjamin habla sobre el aura del arte para hacer una crítica de la reproductibilidad técnica, considero que también hace referencia a la experiencia de percibir el arte como algo que va más allá de una simple observación. La experiencia de apreciar una obra de arte que impacta al espectador, por sí sola, puede tener un efecto más deslumbrante si se provee mayor información. Por ejemplo, Guernica de Picasso puede provocar una gran impresión por su tamaño y la complejidad de su composición, sin embargo, al proveer la información sobre la narrativa del artista, la experiencia tiene mayor potencial de conmover aún más al observador. Como sucede con el síndrome de Stendhal. 37 156 rotations system was completely male. However, once the project began, a number of women, primarily widowed or unmarried, requested work. A hiring system was set up to accommodate them as well. Although we were not permitted to use women as excavation workers, we did have tasks which the village did not see as impinging upon male jobs, such as on-site artifact washing and cataloguing. Men and women received equal wages. In spite of minor opposition to the project in its first few months, the villagers soon became enthusiastic supporters of the work. Monument 12, which had been discovered by a few villagers earlier and then reburied, was refound and shown to us (Grove, 1987: 2). La crónica del autor me parece muy relevante para la discusión que desarrollo aquí, ya que muestra cómo se fue transformando el vínculo entre la comunidad y la Z. A. Podría establecer como posible explicación que en esa época, este lazo se estrechó porque, en primera circunstancia, el equipo de investigación pasó una larga temporada conviviendo de cerca con la comunidad y formando relaciones con ellos; en segunda, los investigadores se adaptaron a las reglas de la comunidad, de forma que el proceso de integración se dio en una atmósfera que priorizó tener una buena relación con la comunidad, más allá de los permisos institucionales; y tercero, se hizo participe a la comunidad no sólo del trabajo, sino también de los hallazgos y el conocimiento. (García Gómez, 2020: 80) La anécdota que Grove narra acerca de cómo el equipo de investigación fue integrándose a la comunidad, a la vez de como la relación entre ellos y el interés local por la zona arqueológica se fue transformando, es de sumo interés para contextualizar otro de los problemas que imperan actualmente. La comunidad de Chalcatzingo es relativamente pequeña e incluso, el espacio geográfico lo es, por lo que prácticamente todos los miembros de la población se conocen. Son una sociedad vinculada de manera muy estrecha y hasta cierto punto, hermética. Por esto, no es descabellado pensar que la integración de personas ajenas a la comunidad sea difícil y deba hacerse con mucho tacto, paciencia, respeto y siendo receptivos con las reacciones de la gente. Para el arqueólogo Grove uno de los principales objetivos, posteriores a la conclusión del proyecto, era el de dejar implementadas estrategias para la protección del patrimonio arqueológico que ya se había dejado expuesto. Su plan fue el de convertir a la comunidad de Chalcatzingo en la propia guardiana. Mas allá de las dificultades que implica hacer labores de excavación, por ejemplo, debido a la exigencia de la delicadeza requerida para no dañar vestigios y la resistencia requerida para soportar el trabajo físico o incluso, las tareas de localización y registro de sitios, por la dificultad de explorar terrenos desconocidos y enfrentarse a la naturaleza agreste, la precisión quirúrgica para lograr que la comunidad del pueblo conociera y comprendiera la importancia de su “nueva” zona arqueológica y se apropiara de la labor de 157 protección, comenzó a hacerlos partícipes, desde el segundo uno, en que el equipo de investigación arribó y continuó, así, durante todos los días de su estancia. Revisando con detenimiento (incluso entre líneas) el libro de Ancient Chalcatzingo, es fácil darse cuenta de que tanto los coordinadores de la investigación como los participantes estaban muy conscientes de la importancia de establecer un rapport con la gente de la comunidad, de trabajar todos los días para ganarse su confianza y de establecer una relación significativa y sobre todo, comprensiva. En el libro se narra cómo se fueron dando las diferentes fases de la investigación. Por ejemplo, relatan la forma en la cual integraban a la comunidad, cuando se hacía un descubrimiento importante. Los trabajos en la zona se detenían y se llamaba a la gente para que pudiera observar los hallazgos y escuchar la interpretación de los arqueólogos. El conocimiento fluía entre pares, no entre un experto y un lego. Al haber establecido relaciones significativas con la comunidad, el equipo de investigación tenía mayor conocimiento sobre la vida cotidiana de la gente, las cosas que les preocupaban, lo que les gustaba, cómo se organizaban e, incluso, cómo se expresaban y el uso del lenguaje que tenían; por ende, las y los investigadores tenían un poco más de acceso a la cosmovisión de las y los chalcas. La transmisión del conocimiento especializado de los investigadores hacia la gente de la comunidad se dio en un contexto en el que el aprendizaje se ligó a una experiencia particular, es decir, la explicación de los hallazgos surgió de la propia voz de los especialistas, en el lugar dónde se encontraron, en un momento en el que se decidió detener los trabajos de excavación para poder integrar a las personas de la comunidad a ese momento. A través de esta estrategia, las y los investigadores integraron a las y los chalcas en el proceso, como sujetos activos, que podían observar los cambios que se fueron dando en las faldas de sus cerros: pudieron ver con sus propios ojos aquello que ocultaba la tierra y que las pequeñas piezas y restos de vestigios que estaban habituados a encontrarse, al arar la tierra, eran piezas de un rompecabezas mucho más grande. La oportunidad de tener esta experiencia, de resignificar su espacio, permitió que se estableciera una relación simbólica significativa, no sólo entre las y los investigadores, sino también con la zona arqueológica como tal. Además, el acierto de haber procedido de esa forma, eliminaba las barreras simbólicas entre el experto académico y el espectador-lego, lo que supone una jerarquía superior del primero sobre el segundo. De esta forma se parte de una relación de intercambio equitativa y, sobre todo, de respeto. 158 El autor narra: Several workers subsequently informed us that the brief 1955 excavations had not been quite as fortunate, for they claim that a carving was found near the small Classic period pyramid reconstructed at that time but hidden from the archaeologists (although no one was certain exactly where). Often during our project when a significant discovery was made, work was halted so that all of the workers (usually scattered at excavations across the site) could share in the find and have its importance explained to them. Visits by villagers and classes from the village school were encouraged. With the village´s growing understanding of their archaeological site came a new pride. Where previously outsiders would hire villagers to loot the site, such outsiders are now turned away. Where it had once been common for visitors to outline certain carvings in chalk or charcoal prior to photographing them, the villagers recently forced such an individual to walk back to the site with a bucket of water and scrub brush to clean off his charcoal outlinings. And whereas prior to the project just one villager had served as guide and earned tips from visitors, now many villagers understand something of the site and offer their services (Grove, 1987: 2). Grove y su equipo comprendieron que para la comunidad era de suma importancia tener trabajo para poder sostener a sus familias y a su comunidad, razón por la cual, previo al inicio del proyecto, se reportaban continuos casos de saqueo y robo de piezas arqueológicas. Probablemente, para las y los chalcas pesaba más la necesidad de un ingreso económico que la reticencia o desinterés por las piezas históricas. Durante el tiempo que duró el proyecto hubo oportunidades de trabajo equitativo para el pueblo, una relación cordial y de respeto entre los investigadores y la comunidad, un flujo y divulgación del conocimiento constante y asertivo. Hacia el final de éste, en 1974, se logró la apertura oficial de la Zona arqueológica de Chalcatzingo. Actualmente, es posible encontrar extrabajadores que participaron en el proyecto y escuchar de propia voz sus recuerdos y experiencias del mismo, al igual que de uno de los líderes del proyecto, el Dr. Angulo. Al escuchar ambas perspectivas se percibe nostalgia, lo que podría interpretarse como un indicativo de cuán significativo fue la experiencia y las relaciones que se establecieron. También resulta notable la forma en la que las narraciones de ambas perspectivas se complementan, como si contaran una misma historia que no deja espacio a vacíos ni contradicciones. Uno de los extrabajadores del proyecto Chalcatzingo nos contó cómo recuerda esa experiencia, como si se tratará de un cuento: En el 35, cayó una tromba, y este, yo todavía no nacía pero comentaban que, descubrió allá “El Rey”, donde está “El Rey”. El señor que la descubrió fue este el señor Sabino Yáñez. Incluso él era mi tío también, aunque era del Estado de México, pero mi mamá también era del estado de México y eran familiares. Y pues ya me contaron, pues estaba muy chico, que habían descubierto eso. Y pues ya, empezaban a venir una que otra persona del INAH, hasta 159 que vino este, Jorge Angulo. Él fue el que empezó a venir y este, le comentamos que… ¡ah! pues él jue el que nos dijo que limpiáramos toda la zona. Y ya me toco a mí, a Miguel Flores y a Salvador Velázquez limpiar ahí. Toda la zona porque estaba muy yerbosa. Y un día le decimos a, a, a Jorge: Oiga Don Jorge, le vamos a meter mejor cerillo pa’que sea rápido. (Se ríe). No dice, ni se imaginen si le meten cerillo. No dice, “tienen que limpiar” y pues ni modo, ahí anduvimos limpiando. De vez en cuando salía una víbora y este, pero ahí anduvimos. Le dijimos: Oiga, porque no, este… pues trabajan, buscan aquí algo, o restauran los que ya empezaron a salir, otros que empezaron a descubrir. ¿Por qué no los restauran? Y dice: “pues es que es muy sencillo”. Pues ¿Por qué o qué? y dice: “es que no hay recursos” (se ríe) … no hay recursos. Pero dice: “ya andamos intentando eso”. Hasta que vinieron los de la Universidad de Illinois, son los que, este… ellos sí traeben dinero. Y ya empezaron los trabajos… empezaron a trabajar, empezaron a limpiar los relieves, y ya se veían mejor pues, porque estaban así, muy abandonados. También contó un recuerdo muy particular sobre un incidente en unos de los relieves: -Y ya por último, dígame, ¿qué es lo que más atesora o más valora, de haber trabajado en la zona? -Bueno, en primera, haber conocido personas muy sabedoras de estos, de estos relieves, de esto de la arqueología pues, porque nosotros nomás los veíamos pero no sabíamos de qué se trataba. Y hasta más me dio a mí, este, como las ganas de este, de poder existir aquí en el pueblo, y ver los, los relieves cuando, un día, como le decía de los alumnos o los chamacos, una vez pintaron un, un relieve. Y…subió este arqueólogo…a ver, Jorge Angulo, subió a ver y se puso a llorar ahí en…al ver los relieves pintados. Entonces a mi como que…me (hace señas con ambas manos que van de su pecho hacia adelante), me entró pues, saber pues qué valor tiene pues una piedras de esas que muchos, nomás porque van, pero ni saben. Yo sí, me entró ese sentimiento y por eso yo estoy contento con haber trabajado con ellos y, haber convivido porque, yo los invitaba ahí a la casa y venían. Hasta un día…en ese tiempo jugaba yo basquetbol… los de la universidad hicieron un equipo y nosotros también. Ya, ya jugamos un partido de básquet. Convivimos bien pues, con ellos. Sí eso, lo tengo muy en cuenta de haber, de haber trabajado con ellos y me dio gusto pues. Me siento todavía orgulloso de ello. En el trabajo de campo tuvimos la oportunidad de charlar con muchas personas, de diferentes edades. Con una de ellas me di cuenta de que para ellos la apertura de la Z. A. significaba una esperanza de atraer visitantes y turistas, y que esto pudiera traducirse en nuevas oportunidades de ingreso para toda la comunidad. Al paso del tiempo, la realidad ha sido otra. En una de las entrevistadas se nos mencionó que nunca vieron la gran afluencia de visitantes, ni la gran industria de turismo que ellos se imaginaban. Esas esperanzas del inicio se fueron desvaneciendo con el tiempo y, de alguna forma, también el entusiasmo en torno al sitio. Con el pasar de los años, la desilusión fue creciendo, los problemas económicos se agudizaron y nuevos conflictos surgieron. Los buenos resultados que había dejado el 160 proyecto de Grove y compañía se fueron relegando al olvido y la relación entre la comunidad y el INAH (como responsable del espacio de la Z. A.) se fue complicando, hasta convertirse en antagonistas. Entre los años 90 y los 2000, se dieron disputas por la propiedad de los terrenos que contemplaba el polígono de la Z. A., a raíz de la modificación en el artículo 97 constitucional. Mario Córdova (2004) escribe sobre este conflicto y relata su experiencia en años más recientes, durante los proyectos de investigación y protección del patrimonio. Córdova señala que los ejidatarios que eran dueños de los terrenos que comprendía la Z. A., reclamaron la posesión de los mismos, después de dicho decreto. Explica que desde los proyectos de investigación de los años 70, al Dr. Jorge Angulo se le encargó hacer las negociaciones con los propietarios, para que cedieran sus terrenos en favor del INAH. En dos casos, no hubo mayor contratiempo y en otro, se pagó por el lote, de acuerdo a una valuación previa. De la misma forma, se llegó al acuerdo de que se formalizara y concretara la posesión legal de esos espacios por parte del INAH, sin embargo, no sucedió así. El autor menciona que nada de lo anterior pasó, porque todo ello fue mediante consensos verbales. Sin ningún documento que diera legalidad y con la modificación del decreto constitucional, los conflictos alrededor de la Z. A. llegaron a un punto crítico. Aunque el cambio del artículo 27 afectaba a todas las Z. A. del país 38, en Chalcatzingo se llevaron a cabo diversas asambleas para poder llegar a acuerdos que convinieran, tanto a propietarios, como al resguardo del sitio y sus vestigios. Según indica Córdova (2004), se pudo concretar el resguardo sólo de una parte de los polígonos que se habían propuesto por parte de Jorge Angulo en los años 70 y Raúl Arana en los 80. Hacía el año 2002, por medio de un decreto presidencial, 25 ha. de terreno quedaron formalmente declaradas y reconocidas como Zona de Monumentos Arqueológicos pero, a decir del autor, esto derivó en una apatía aún mayor por parte de los ejidatarios, ya que hallaban una contradicción en el documento que, por un lado dejaba protegida la Z. A. pero, por otro, la libertad de los ejidatarios para privatizar sus terrenos (García Gómez, 2020: 86). La intensidad de los conflictos llegó a un punto en el que el patrimonio estuvo en peligro de ser dañado y destruido por el uso de retroexcavadoras, se expulsó a los custodios que había designado el INAH y se dieron episodios en los que hubo balazos. El actual custodio nos contó al respecto de estos problemas; relató que una de las razones que daba origen al conflicto con los custodios era que, para poder obtener una plaza como tal, era necesario atravesar una serie de exámenes que lo acreditaran como competente, por lo que no cualquiera podía acceder a este trabajo. El problema al interior de la comunidad radicaba en que ningún familiar de los propietarios de los terrenos en la Z. A. se veía beneficiado, no podía trabajar como custodio, debido al procedimiento establecido por el INAH. De esta forma, el beneficio derivado del sitio Lo que sucedió con dicha modificación constitucional es que, las Z. A. dejaron de ser zonas federales, por esta razón, los certificados parcelarios, (que funcionaban como documentos probatorios para los dueños de esos espacios), cobraban relevancia al hacer posible el reclamo de los terrenos y su posterior privatización. 38 161 arqueológico se limitaba a unos cuantos, lo cual propició la reacción hostil de los ejidatarios. (García Gómez, 2020: 87) De acuerdo con algunos registros, en el año 2004 Mario Córdova comienza un proyecto en el sitio con el objetivo de impulsar la conservación de los vestigios y ampliar la exploración de la arquitectura monumental, así como su afianzamiento. Además de estas propuestas de acción explícitas, la intención del arqueólogo era hacer una intervención de emergencia para alcanzar acuerdos que pusieran fin a los conflictos, a la par de conseguir recursos económicos para financiar la investigación. Conseguir recursos económicos era una tarea fundamental, no sólo para poder llevar a cabo los trabajos en la zona arqueológica, sino también para poder comprar los terrenos que permanecían vedados por parte de los dueños (como consecuencia de la pugna por la modificación del art. 27 constitucional). El proyecto iniciado en 2004 sigue vigente, funcionando como piedra angular en los trabajos de investigación de la Z. A. La actual encargada del sitio, se ha hecho responsable de coordinar a los trabajadores que mantienen limpias las áreas de acceso público (es decir, la poda, deshierbe y limpia de vegetación), así como los custodios que se encargan de la vigilancia, preservación y monitoreo de visitantes. De igual forma, ella es quien rinde los informes de actividades ante el INAH, quien organiza las actividades de difusión y convivencia en el sitio (como la noche de observación astronómica) y supervisa otros proyectos que se llevan a cabo en el lugar, como el proyecto de registro de arte rupestre Registro y Estrategias de Protección del Patrimonio Rupestre en Chalcatzingo, Morelos. (García Gómez, 2020: 88) 162 Hablando sobre la situación vigente de la Zona arqueológica de Chalcatzingo, ésta se encuentra abierta al público; el boleto tiene un costo de $55, entrada general Fotografía aérea de la Z. A. de Chalcatzingo. Foto: Ricardo Ochoa, y libre acceso para la gente de la comunidad. El perímetro del polígono está protegido y marcado en un tramo con barda de ladrillo y en otro con enrejado. La puerta de entrada tiene una puerta que no usa ningún tipo de candado, de forma que se puede transitar por ella libremente. Respecto a esta última cuestión, es necesario hacer hincapié en algo que resulta relevante, ya que forma parte de los problemas actuales entre la comunidad del pueblo y el INAH. Por regulaciones del Instituto, el acceso del público a zonas arqueológicas está limitado por un horario específico, con el objetivo de poder mantener cuidado y vigilado el sitio. En el caso de Chalcatzingo esto supone un motivo de confrontación con las y los chalcas, al igual que una paradoja entre las reglas institucionales y el proceder de sus representantes. Para la gente que habita este lugar, subir sus cerros y transitar por las faldas de los mismos es parte de su vida cotidiana. Algunos transitan ese espacio porque van a trabajar sus tierras o porque llevan su ganado a pastar, otros caminan en los senderos, simplemente porque les gusta o porque van a hacer pic nic y otros suben la montaña para ejercitarse o acampar en su cima. Independientemente de cuál sea su motivo, las personas necesitan entrar al espacio de la zona arqueológica porque su delimitación poligonal comprende esas áreas de recreación y los senderos de acceso a las montañas. 163 Las personas del pueblo que frecuentan esta área no van a visitar ninguno de los vestigios propiamente, sin embargo, deben adherirse a las reglas del INAH, porque entran a la delimitación del polígono de la zona arqueológica. Este problema es uno de los que más molesta a la comunidad, ya que no pueden hacer uso del espacio con plena libertad. La paradoja radica en el hecho de que la puerta principal de acceso se cierra a la hora establecida por el Instituto, sin embargo, no se usa ningún tipo de candado o cerradura. La entrada tiene un pasador simple que puede manipularse por dentro y por fuera. Aparentemente, cualquier persona podría entrar y salir, aunque, hasta hace poco tiempo, se contrató a un velador para vigilar la zona, mismo que tiene la función de controlar quién entra y sale. La falta de una solución viable a este problema afecta tanto a la comunidad como al INAH. Por un lado, el acceso descontrolado a la zona y, especialmente a los vestigios, hace que se incrementen las posibilidades de saqueo o daño. Por otro, la restricción del espacio genera un sentimiento de despojo entre la gente de la comunidad, mismo que agrava la apatía de las y los chalcas hacia el INAH y el desencuentro. Pensando en posibles alternativas para solucionar estos problemas, consideraría la implementación de senderos aledaños al polígono para poder subir y bajar las montañas, e incluso crear nuevos espacios para el esparcimiento en áreas externas a la zona arqueológica. Esta idea implicaría ceder espacios, probablemente, por parte del Instituto y también de los ejidatarios que poseen terrenos en esa área. Lamentablemente, los registros históricos nos muestran que los asuntos de propiedad de terrenos han sido uno de los principales motivos de riña y disgusto entre la población y el INAH. Quizá si se establecieran nuevas mesas de negociación en las que estuviera un tercer implicado que fuera ajeno a cualquier interés, podría llegarse a acuerdos en los que los ejidatarios propietarios tuvieran un pago digno por sus terrenos o incluso, surgiera una oportunidad de negocio que fuera realmente rentable para ellos, sin poner en riesgo los vestigios; esto haría posible limar las asperezas entre uno y otro. En lo que concierne específicamente a la zona arqueológica, actualmente el recorrido para los visitantes comprende los basamentos de la plaza principal y algunos relieves y estelas, mismos que están ubicados al pie de los Cerros Gemelos, se cuenta con algunas cédulas de información que contienen los datos más básicos y generales.39 Más Es importante hacer notar que las cédulas de información disponibles dentro de la zona arqueológica son insuficientes y con información mínima. La mayoría de ellas están alrededor de la caseta de vigilancia y hablan sobre la historia resumida de los vestigios y el asentamiento en sí. El resto de ellas se encuentra al pie de los relieves que son visibles al público, pero sólo exhiben el 39 164 adelante, subiendo por algunos senderos definidos, en la ladera del Cerro Ancho, se encuentra el recorrido que nos lleva a los relieves emblemáticos del sitio, como el bautizado con el nombre de “El Rey”. Dentro del polígono, se encuentra el centro de investigación de Chalcatzingo, conocido como bunker, el cual alberga material arqueológico de diversas clases, encontrados en diversas áreas del sitio. Chalcatzingo en comparación con otras zonas arqueológicas del país como Teotihuacán o Chichen Itzá (que son de mayor renombre, popularidad, atracción turística y por ende una designación de recursos superior) sufre deficiencias notables. Por ejemplo, la oferta turística de Chalcatzingo es limitada, específicamente, las cédulas de información son insuficientes e inadecuadas, las fuentes de acceso a la información se reducen a trípticos como guías turísticas (si es que hay números impresos) y la información en el sitio oficial del INAH en internet es muy limitada y cuenta solo con algunas fotos. En cuanto a servicios básicos, no tiene sanitarios, ni guardarropa, ni equipo de emergencias médicas, tan sólo un botiquín de primeros auxilios y los conocimientos del personal que esté en la zona, como los custodios. Estas razones podrían explicar la baja afluencia de visitantes, además de la poca difusión y divulgación que se hace del sitio, el cual, en general, es bastante desconocido, tal como hemos podido constatar. 14.2. La comunidad de Chalcatzingo Además de conocer la situación específica de la Zona arqueológica, considero que es fundamental tener en la perspectiva lo que concierne a la comunidad como tal. Su historia, sus costumbres, sus características identitarias y su vida cotidiana. De acuerdo con el Atlas de los pueblos indígenas de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI), en el estado de Morelos hay alrededor de 53,175 hablantes de náhuatl (CDI, 2015), siendo esta la lengua indígena con mayor presencia. Le sigue el mixteco, con 14,284 y el tlapaneco con 3,688. Tomando en cuenta lo anterior, podríamos decir que la presencia de los nahuas en Morelos es predominante y, por tanto, sea más notable la influencia de esta comunidad indígena en la herencia de costumbres, tradiciones y cosmovisión, perdurando algunas de ellas hasta el día de hoy (García Gómez, 2020: 90). Durante el trabajo de campo desarrollado para el proyecto de la maestría, algunos interlocutores me contaron que conocían a personas que aún hablaban náhuatl, sin nombre que se les ha asignado y el fechamiento de los mismos. En términos de divulgación del conocimiento, este despliegue de información puede catalogarse como insuficiente, ya que no pone en contexto la historia y narrativa de las piezas en sí ni hace la conexión con los demás vestigios ni con la historia del sitio mismo. 165 embargo, en la mayoría de los casos estas personas ya eran ancianos y ancianas. Al parecer, el uso de este idioma local no pudo preservarse en generaciones más jóvenes. Aunque, aparentemente ya no hay hablantes de náhuatl en Chalcaztingo, sí hay prácticas y tradiciones que permanecen, las cuales, podríamos asociarlas a una herencia de dicha cosmovisión indígena. De acuerdo con los datos señalados por el investigador Miguel Morayta, la presencia de los nahuas en el estado de Morelos data, por lo menos, de los últimos 1200 años (Morayta, 2011: 15), por lo que es posible inferir que las actuales costumbres y tradiciones en Chalcatzingo tengan un origen nahua. Podría citar como ejemplo las técnicas de siembra y cosecha que me contaron, solían usarse antes de la introducción de máquinas; de la misma forma sucede con la preparación de alimentos y bebidas icónicas, como el champurrado o el uso del copal en celebraciones como las bodas o el día de muertos. Como posibles rastros (o restos) del náhuatl en la comunidad, es posible citar como ejemplo palabras que se siguen usando en la vida diaria como: cuexcomate, metate, nixtamal, entre otras. Considero que, más que denotar un dominio del idioma, implican una influencia de dicha visión del mundo e incluso algunas palabras son de uso común en la misma Ciudad de México. El abordaje etnográfico en la investigación, desde una perspectiva que pone especial atención en el uso del lenguaje (antropología lingüística), me permitió identificar ciertos usos prácticos de palabras en español que adquieren significaciones distintas, al interior de la comunidad chalca. El uso de un lenguaje implica no sólo el conocimiento compartido sobre las significaciones, sino también una forma de comprender el mundo y nuestra realidad. En el caso de Chalcatzingo, el náhuatl ha pasado a ser un idioma en desuso pero que aún extiende y permea sus raíces en palabras relevantes en la cosmovisión chalca. Comparando las formas de expresión que ya había identificado como particulares (durante las charlas con la comunidad) y consultando lo que Luis Miguel Morayta Mendoza señaló en el Atlas etnográfico (2011), pude comprender de mejor manera lo que la gente nos contaba. Entre algunos de los ejemplos específicos está el concepto de fuerza. Morayta (2011) dice que esta palabra tiene una relación muy estrecha con la visión nahua ya que: “En la lengua nahua, el equivalente más cercano para “fuerza” es chicahualiztli (…) El vocablo nahua o su traducción al castellano invoca la energía vital combinada con la fortaleza física y espiritual que los humanos requieren para enfrentar las exigencias de la vida” (2011: 27-28). 166 Durante una de las temporadas de campo estuve platicando sobre las celebraciones más importantes del pueblo, recuerdo que quien me contaba al respecto, hacía mucho énfasis en la fuerza que se necesitaba para poder convocar a la gente y organizar toda la fiesta. Este requerimiento de fuerza para las y los chalcas, es transversal a todo tipo de celebración, desde la fiesta patronal hasta algo más local y familiar como una boda o un bautismo. Su noción de fuerza refiere una compleja interconexión de energía, ya que implica el aspecto de la resistencia física, mental e incluso una cierta destreza social para organizar todo lo que comprende la organización de una fiesta: música, comida, bebida, seguridad, etc. Para mí, como alguien ajena a esa tradición cultural, fue fundamental conocer ese trasfondo lingüístico para tener un mejor acercamiento a la forma en cómo la comunidad ve el mundo. Alfredo López Austin (2004) también habla sobre los diferentes conceptos y significaciones nahuas para la noción de fuerza: La observación de los procesos vitales, del movimiento orgánico y de las funciones de conocimiento, tendencia y afección, constituye la base de la concepción de los centros y entidades a los que se atribuye la existencia y el ordenamiento de lo anímico. Un centro anímico puede definirse como la parte del organismo humano en la que se supone existe una concentración de fuerzas anímicas, de sustancias vitales, y en la que se generan los impulsos básicos de dirección de los procesos que dan vida y movimiento al organismo y permiten la realización de las funciones psíquicas. De acuerdo con las diversas tradiciones culturales, estos centros son concebidos de diferentes maneras: pueden corresponder o no a un órgano particular; pueden ser singulares o plurales dentro de cada organismo; en este último caso, pueden estar diferenciados por funciones, y aun jerarquizados. La energía anímica que se supone reside en los centros anímicos es frecuentemente concebida como una unidad estructurada con capacidad de independencia, en ciertas condiciones, del sitio orgánico en el que se le ubica. Esto hace que deba distinguirse entre el concepto de asiento normal de la fuerza, y el de la unidad estructurada de esta fuerza, constituida en entidad independiente (López Austin, 2004:197). Existen otros conceptos que como el de fuerza, tienen una complejidad intrínseca en el contexto de Chalcatzingo. Por ejemplo, cuando las y los chalcas se refieren a su gente, están hablando sobre aquellas personas que constituyen su círculo de confianza más íntimo e importante. El proceso para darme cuenta de que esa expresión significaba algo distinto a lo que yo estaba entendiendo no fue inmediato, sino de hecho, gradual. Durante las entrevistas y la convivencia continua con la comunidad, esa frase me parecía algo muy común. Lo entendía como cuando alguien en mi círculo hablaba sobre las personas con las que convive en su día a día, solo eso. 167 Fue solo cuando comparé mi experiencia de campo con lo que dice Morayta (2011: 30), que me di cuenta de que, para la comunidad de Chalcatzingo, el término: su gente, tenía que ver con una diferencia importante entre las personas que los rodean y aquellos personajes especiales en quienes pueden confiar plenamente. El concepto de San ce, proviene de la cosmovisión nahua: Los nahuas de ciertas regiones, como el Alto Balsas y Morelos, llaman a las personas con quienes mantienen relaciones de intercambio recíproco y ayuda mutua –la gente de uno–, que coincide en parte, pero no completamente, con personas relacionadas por el parentesco o compadrazgo, que los lazos con los vecinos, las amistades, y los amantes también son muy estrechos. Al hablar de sus parientes y compadres, los nahuas mencionados siempre distinguen entre las personas con quienes mantienen relaciones de ayuda recíproca y las que no responden a ese intercambio de reciprocidad. Por ejemplo, dicen –él es mi hermano y me quiere mucho– o, –ella es mi ahijada y me respeta– para aclarar que dentro de la relación de parentesco o compadrazgo se brinda apoyo mutuamente. Igualmente dicen –él es mi hijo, pero no me quiere– o, –ella es mi hermana, pero somos como nada– para indicar que a pesar de la relación, no hay reciprocidad (Morayta, 2011: 30). De la misma forma en que Marcel Mauss lo señalaba en el Ensayo sobre el don (2009 [1923]), las dinámicas de intercambio y reciprocidad, ya sea de objetos, actos o favores, son fundamentales para las comunidades de tradición indígena. Aunque es evidente que los contextos que Mauss citaba en su trabajo son diferentes de los de la comunidad de Chalcatzingo, el peso que tiene la reciprocidad en las relaciones de intercambio, tanto al interior como con otros pueblos, es el mismo. La importancia del don o principio de intercambio y reciprocidad se da en otros contextos tales como la comunidad o’odham, por mencionar un ejemplo. Amador explica: En particular, en el caso de los grupos o’odham, se sabe que existían sistemas bien definidos de reciprocidad en las prestaciones de bienes y servicios; implicaban una noción clara de comunidad, la que se reiteraba ritualmente en los momentos difíciles, durante los cuales, la escasez de alimentos de algunas aldeas era compensada por la relativa abundancia que se daba en otras, de modo que aquellos grupos que carecían de bienes, visitaban ritualmente a aquellos que los poseían “en exceso”. El don debía ser recompensado, por lo menos en la misma cantidad en la que se había recibido y obligaba a la reciprocidad entre aldeas que formaban parte de la gran comunidad o’odham, dispersa en el desierto de Sonora. Esas formas de reciprocidad daban lugar a sistemas paralelos de regalos o intercambios de bienes que eran característicos de cada grupo, tal como ocurría, por ejemplo, entre los tohono o´odham (la gente del desierto) y los akimel o’odham, (la gente del río) (2017: 142). La confrontación con horizontes de pensamiento tan distintos al personal puede ser considerado como una ventaja y una desventaja a la vez. Por un lado, las diferencias me permitieron notar aspectos como las particularidades en uso del lenguaje y los lazos de unión en las interacciones individuales y colectivas. Por otro, me fue imposible comprender 168 aspectos culturales como las dinámicas sociales que mantienen a su comunidad tan cohesionada. La comparación con mi contexto de vida cotidiana en una sociedad capitalista, urbanizada y superpoblada como la Ciudad de México (5,966 hab/km2 (INEGI, 2015), en contraste con los 2,449 habitantes de Chalcatzingo (SEDESOL, 2010), me hicieron notar que la reciprocidad en las relaciones de intercambio parece no considerarse prioritaria en la ciudad; quizá por la atomización a la que estamos habituados, nuestro ritmo de vida acelerado o tal vez “porque en nuestra forma de ver el mundo, la reciprocidad como tal no es fundamental y damos mayor importancia a otros aspectos, como la ventaja económica o la conveniencia de relaciones políticas”. (García Gómez, 2020: 94) Algo interesante respecto al principio de intercambio y reciprocidad en el caso de las y los chalcas es que tiene un carácter transversal en su modo de vida. Además de ser algo que rige sus relaciones e interacciones personales en el día a día, este principio estructura la organización de las celebraciones típicas del pueblo. Las fiestas en general, también son un entramado complejo de intercambios y relaciones de parentesco. El custodio me ha contado que es a través de los padrinazgos y compadrazgos, que las celebraciones se van planeando. Para una boda, se puede pedir el apoyo de su gente, de forma que alguien aporta la música, la cerveza, la comida e incluso el lugar dónde se llevará a cabo la fiesta. Esos apoyos se piden como una especie de cobro de un favor previo tipo: “Como cuando yo puse el mole para los quince años de tu hija, ahora necesito que me ayudes con el refresco, para la boda de mi hijo o con lo que puedas”. Pero también hay casos en los que se establece una nueva relación de reciprocidad que se convierten en una promesa a futuro para regresar el favor: “Oye pues ya va a ser el bautizo de mi hijo y quiero saber si quieres y puedes ser el padrino, para que me ayudes a organizarle su festejo. Ya para cuando se case tu hija, yo te ayudo” (García Gómez, 2020: 94). Con charlas como esta me di cuenta de que las relaciones de compadrazgo no se dan entre personas que no tengan una fuerte relación de lealtad mutua. El vínculo que se instaura a través de la petición y la aceptación es algo muy importante, pues implica un nivel de confianza alto. Al pedirle un favor a alguien, de antemano se debe tener la seguridad de que esa persona va a cumplir, tanto en el caso de los festejos, como en el de las emergencias o desgracias. Como una foránea y citadina, no pude evitar el observar que su tejido social, su gente, es una red de apoyo y reciprocidad con la cual pueden contar. Quizá al ser una comunidad que se conocen entre todos, es más sencillo otorgar y brindar esa confianza y familiaridad, misma que se pierde en las grandes ciudades. 169 Un ejemplo de cómo se extrapola el tema de la reciprocidad más allá de los miembros de la comunidad es la relación tan importante que tienen con el pueblo de San Felipe Toctla.40 En la fiesta patronal, uno de los eventos marcados en el programa era el recibimiento de los representantes de esa comunidad y su alcancía, en la que llevaban su cooperación voluntaria para aportar a la fiesta de Chalcatzingo. Uno de mis entrevistados me contó que, aunque no sabe con exactitud el origen y los porqués de esa hermandad, los lazos con ellos son tan estrechos que él mismo tiene compadrazgos con habitantes de Toctla. La reciprocidad entre estas dos comunidades está regida, fundamentalmente, por el apoyo mutuo para la celebración de sus respectivos santos patronos.41 De la misma forma que los habitantes de Toctla hacen una cooperación en un alcancía que se dona para la fiesta de Chalcatzingo, ellos corresponden al favor cuando la fiesta del santo patrono se lleva a cabo. Una fase interesante e importante durante la investigación fue la de contrastar los datos estadísticos, con la realidad imperante en el pueblo. Si bien considero que el dato cuantitativo es necesario, su contraposición con la labor etnográfica dentro de la comunidad es obligatorio. Tal es la importancia de lo anterior que en el caso de Chalcatzingo, las estadísticas oficiales (CONAPO, 2010) apuntan que la mayor parte de la población se dedica al sector agropecuario. El dato por sí sólo, nos reflejaría una comunidad pequeña, de casas sencillas y humildes, con caminos de terracería y con gente que recorre las calles a caballo. Al visitar la comunidad en persona, es posible darse cuenta de que el dato estadístico queda corto como una fuente descriptiva sobre las características del pueblo. Efectivamente, hay algunos tramos que se recorren en terracería, lotes con casas pequeñas y de materiales de construcción sencillos, incluso, personas que se transportan en caballos, sin embargo, esto se ve más en las zonas alejadas del centro. La mayoría de los lotes en el pueblo son de gran tamaño por lo que, en algunos casos, las construcciones para casa habitación son pequeñas y el resto se aprovecha para sembrar o instalar un huerto; para otros, la opción ha sido levantar construcciones habitacionales para que toda la familia viva junta, pero en casas diferentes. Al observar esta San Felipe Toctla es una comunidad ubicada en el municipio de Acteopan, en el Estado de Puebla. Su principal actividad económica está enfocada al sector agropecuario (cultivo de maíz, frijol y cempoaxochitl). De igual forma, se especializan en el tejido de carrizo y la alfarería. Su población aproximada es de 590 habitantes [INAFED, s/f]. 41 Esta relación de reciprocidad intercomunitaria, también se observa entre los grupos o’odham, que mantienen apoyos recíprocos no sólo entre miembros de la misma comunidad, sino con pueblos vecinos de la misma etnia (Amador, 2017). 40 170 variedad, también es posible distinguir algunos aspectos que sobrepasan el dato estadístico. Es común ver casos en los que, de un lado hay una casa sencilla, de una sola planta, con una cerca de alambre y carrizo, en tanto, a su costado, se levanta una construcción de doble planta, con acabados sofisticados y bardas perimetrales de más de 2 metros de altura. El paisaje, sin duda alguna, es muy variado. Esta situación pareciera no tener relación con los datos estadísticos, sin embargo, para encontrarle sentido, es necesario mencionar otras fuentes de información. Gracias a lo que me compartió uno de mis entrevistados y el texto de la Dra. Rivaud (2016), me di cuenta del impacto tan importante que tienen en la comunidad los paisanos que migraron a trabajar en el norte, en Estados Unidos, principalmente. Mi entrevistado clave me hizo un pequeño recuento histórico sobre cómo la agricultura fue languideciendo en Chalcatzingo. Él se ponía a recordar según había vivido las épocas de su vida; me contaba que durante su infancia era común que alternara el tiempo entre ir a la escuela y ayudar a su familia en la siembra de las parcelas que tenían. Decía que, al principio, muchos de los procesos eran a mano, con ayuda de animales de carga como la yunta de bueyes, después con mejores recursos económicos, ya había máquinas como los tractores que aceleraban el trabajo. Aunque la llegada de la maquinaria pesada aceleraba el trabajo y hacía posible una mayor capacidad de producción, las y los agricultores en Chalcatzingo sabían muy bien la importancia de respetar los ciclos de la tierra, pero las grandes industrias y la creciente demanda, no. Al paso del tiempo se comenzaron a introducir productos químicos, primero para combatir las plagas y luego para la fertilidad de la tierra. Lamentablemente, la sobreexplotación terminó por aniquilar la capacidad de siembra en el territorio. Cuando las cosechas comenzaron a padecer estos efectos nocivos, todo se fue en picada. Los precios de las semillas y demás productos necesarios se encarecieron, las cosechas disminuían, su calidad ya no era tan buena y los compradores intentaban pagar precios que resultaban casi en pérdida para los agricultores, de forma que el mercado lo ganaban las grandes industrias. La principal actividad económica que en Chalcatzingo había perdurado por generaciones, se había terminado. Al ver reducidas las opciones de trabajo y sustento económico, la comunidad tuvo que buscar otras opciones, de forma que muchas y muchos, tuvieron que abandonar sus hogares y familias para buscar trabajo en otros lugares. 171 Hacía la década de los años noventa, Rivaud (2016: 125) señala que hubo una migración importante de gente de la comunidad de Chalcatzingo, hacia el norte, es decir, a Estados Unidos. Las entrevistas con la gente de la comunidad me enseñaron a observar más allá de lo perceptible en cuanto a las casas. Me contaron que una forma de percibir de manera más clara la prosperidad que se ha alcanzado, debe saber que, gracias a aquellos que se fueron a trabajar a otro país se logró la transformación de los hogares. Las casas que se han ido transformando en construcciones mejor acondicionadas, ya no sólo con materiales básicos, sino con acabados finos y las que han ido creciendo, pero que se encuentran en obra negra, son el resultado de las remesas que los paisanos envían a sus familias, de forma que pueden cubrir sus necesidades básicas e invertir en el mejoramiento de sus viviendas. Además de poder percibir el impacto de los migrantes y las remesas en ese aspecto, me pude dar cuenta de otra situación en la que la participación de los paisanos es relevante. Dejar a tu familia, tu casa y tu tierra, no es una decisión fácil, mucho menos para una comunidad que es tan unida y con profundas tradiciones. Aun con mucha distancia de separación, las y los migrantes son partícipes de las celebraciones de su comunidad, tanto como les es posible. En una visita a campo que realicé durante la celebración del día de muertos, estaba a uno de los costados de la plaza, observando el concurso de disfraces que la comunidad había organizado. Quién estaba actuando como maestro de ceremonias, explicaba al micrófono los premios que estaban designados, según los ganadores. La mayoría de ellos, eran regalos que tenían que ver con botellas de alcohol pero lo que más me llamó la atención, fue cuando mencionó que estaban patrocinados por aquellos que se encontraban en Estados Unidos y que habían enviado dinero para poder cooperar con el festejo (García Gómez, 2020: 96). A falta de estadísticas institucionales respecto de los migrantes, en general, y de Chalcatzingo, en particular, la tesis de Rivaud (2016) ayuda a saber un poco más sobre la vida de los paisanos que radican en otro país y que son chalcas. Se sabe, por ejemplo, que la población migrante va de los 21 a los 63 años, también que muchos de ellos no se dedican necesariamente al campo, sino a actividades tan variadas como caballerangos de caballos para jugar polo. Actualmente, es difícil establecer una cifra exacta sobre cuántas y cuántos chalcas hay viviendo en Estados Unidos u otros países, de la misma manera que no es posible saber dónde hay mayor concentración o qué ocupación es la más frecuente. La dificultad para obtener información al respecto tiene mucho que ver con cuestiones la seguridad del migrante mismo y el de evitar poner en riesgo su oportunidad de trabajo en el extranjero. 172 La mayoría de la población de Chalcatzingo practica la religión católica y tienen como insignia a San Mateo, su santo patrono. El día de San Mateo es el 21 de septiembre y toda la semana previa, la mayoría de las actividades se enfocan en la preparación de la fiesta. Muchas de las etapas de este proceso son sumamente significativas e incluso podría decirse que se realizan con una intención ritual. Uno de los ejemplos más vívidos que tengo al respecto de esto es el corte del pericón. Ésta es una flor muy característica de Morelos; sus propiedades físicas como el color, la hacen muy llamativa y el aroma que despiden es agradable, parecido a una combinación de manzanilla y cempasúchil. El corte de esta flor es una actividad que se ha heredado por generaciones en la comunidad y se ha vuelto una especie de ofrenda para su santo patrono. La fiesta patronal toma alrededor de 4 a 5 días, y la conmemoración incluye el 28 de septiembre, que es día de San Miguel Arcángel, en el que la gente recolecta ramos de flor del pericón para el adorno de la iglesia, para formar cruces, las cuales son también una especie de ofrenda y, a la vez, una representación de San Miguel, quien funge como protector, evitando las desgracias. Estas nuevas cruces sustituyen a las que fueron colocadas el año anterior.42 La enorme parte del pueblo convive y asiste a estos festejos, sin embargo, durante la fiesta patronal nos dimos cuenta de la clara presencia de una minoría. Hacía la tarde del sábado 21 de septiembre de 2019 nos dirigimos brevemente a la zona arqueológica para grabar algunos efectos de sonido, pensábamos que no habría nadie en el lugar, sin embargo, nos encontramos con un grupo de menos de 20 personas que estaba sentada en una de las áreas verdes, como haciendo un picnic. De acuerdo con el custodio que estaba ahí ese día, esas personas eran habitantes del pueblo que profesaban otra religión, eran testigos de Jehová. El hecho me pareció sumamente interesante pero más peligroso aún. En otras palabras, esa acción podría interpretarse como una especie de acto de resistencia o de contracultura, lo que podría transformar a la zona arqueológica en una zona de conflicto Además de Chalcatzingo, muchas otras comunidades del estado de Morelos, acostumbran hacer pequeños arreglos en forma de cruz, juntando ramos de flor de pericón, de forma que los pétalos, queden en los extremos. Estas cruces, son colocadas en las puertas de entrada de los hogares, en los parachoques de las camionetas y también en los campos de siembra. De acuerdo con un testimonio recogido en campo, la cruz seca se quema, después de ser reemplazada. La flor de pericón también tiene un uso especial en mujeres embarazadas; se les baña con ella, con la esperanza de que lleven a buen término su embarazo. Ya que el bebé nace, lo ahúman con las cruces secas para purificarlo. 42 173 social, al interior del pueblo, empeorando así, la situación de enemistad con el INAH y ahondando en la apatía hacia el sitio. Muchos de los aspectos culturales que he expuesto en este apartado podrían parecer inconexos en relación con el tema central que definí para este texto, sin embargo, mi objetivo principal ha sido el de señalar la forma cómo, hasta en los pequeños detalles de la cultura y la cosmovisión de la comunidad, el INAH aparece como una especie de personaje antagónico. 14.3. El vínculo entre comunidad y sitio Al inicio de la investigación no pude evitar ver la relación entre ambas partes, sólo como una dicotomía positiva o negativa. Estaba consciente de que el rumbo de la investigación podía llevarme a una alternativa no agradable: que la comunidad repudiara por completo la zona arqueológica y no pudiera obtener información de historia oral, por ejemplo. Sorpresivamente, una de las primeras lecciones que recibí, fue la de dejar de partir de ideas dicotómicas, porque la situación se mostraba infinitamente más compleja. Aquellos enfoques teóricos que se cimentan en dicotomías terminan por reducir la realidad abruptamente y, usualmente, me parecían inadecuadas por esa razón, irónicamente, caí en la trampa de iniciar así mi proyecto de investigación. Por fortuna, en una etapa muy temprana me di cuenta del error y me replanté la relación entre comunidad y zona arqueológica. El cambio me permitió identificar otros personajes importantes, así como elementos clave y comprender que el sitio arqueológico es una especie de territorio o espacio de disputa y polémica, sobre el que se han formulado una multiplicidad de discursos y proyectado sobre él diversas narrativas y simbolismos, a lo largo del tiempo. Conforme avanzaba en la investigación documental y en el trabajo de campo me di cuenta de que, por supuesto, había una relación entre la comunidad y el sitio arqueológico, lo que sucedía es que era intrincada, marcada por conflictos históricos, no tan lejanos como los suponía y con un personaje como antagonista principal, si es que así puede denominársele. Al hacer un recuento histórico de la zona, se estableció que hay un vacío enorme en los registros disponibles. Lo que se sabe del asentamiento durante una etapa prehispánica, es gracias a los vestigios arqueológicos que se han encontrado y a algunos registros generales sobre cómo fue el proceso de colonización en Morelos (García Gómez, 2020). 174 Establecer las particularidades del grupo social que habitó el área de Chalcatzingo durante los diferentes periodos previos a la colonia es complicado, ya que prácticamente no hay fuentes de información que recogieran los aspectos concretos de su tradición cultural. Con la información que brindan los hallazgos arqueológicos se han podido hacer aproximaciones ampliamente aceptadas, sobre una ocupación de origen olmeca, en la etapa más temprana, incluso, se han encontrado posibles rastros de presencia humana de grupos cazadores-recolectores arcaicos gracias al análisis iconográfico de algunas pinturas rupestres; en una etapa posterior, un grupo social con características teotihuacanas, hacía la época clásica, y un precedente nahua (o tlahuica) en el siglo XVI (García Gómez, 2020) Posteriormente, del periodo de la colonización hasta el siglo XX, poco se sabe sobre qué sucedió con la gente que habitaba esa área, su cultura y lo que ahí había. Preguntas como: ¿qué sucedió con la gente que habitaba el área de Chalcatzingo?, ¿qué fue de las construcciones del asentamiento humano?, ¿habrán dejado algún tipo de registro sobre su cultura?, entre otras muchas, quedarán sin respuesta y sólo dejarán espacio para aproximaciones teóricas. Con cada una de las visitas que hice a Chalcatzingo, durante el desarrollo de mi proyecto de investigación (e incluso viajes posteriores), he notado que la comunidad en general aún guarda ciertas costumbres que podrían tener una conexión directa con ese pasado remoto del que sabemos poco. En una ocasión un señor me contaba sobre las técnicas de siembra y cosecha que solían usarse, previo a la introducción del arado con yunta de animales. Esas técnicas versaban sobre el ingenio y habilidad de personas que tenían una estrecha relación con el ciclo agrícola, del cual poseían un profundo conocimiento, pero sólo eso sabemos. No es posible saber el origen de ese conocimiento. Como este ejemplo hay muchos otros que se relacionan con la gastronomía, las creencias, los rituales colectivos, las interacciones humanas, sus costumbres y tradiciones. Nos topamos con la dificultad para conocer la raíz de todos ellos, cuando los entrevistados no pueden referir mayor conocimiento que el de sus abuelos, bisabuelos y, en pocos casos, tatarabuelos. Además, una buena parte de ellos habla de cómo sus familiares llegaron al pueblo desde otros lugares y, en otros casos, algunos recuerdan que cierto familiar siempre vivió ahí, pero se relacionó con personas de diversas procedencias. Desde mi punto de vista, no hay duda de que las y los chalcas tienen una relación directa con un pasado indígena (el cual podría vincularse con una influencia nahua) pero que este ha sido el resultado de una serie de mezclas y fusiones, debido a los intercambios 175 culturales (por la migración pero también por su relación con otras comunidades como San Felipe Toctla), así como de la adaptación al contexto de Chalcatzingo. De alguna manera, hay un vínculo fértil entre la comunidad y la evocación simbólica de la zona arqueológica. Por otro lado, en cuanto a la relación más perceptible o fenomenológica de la comunidad con el sitio, el panorama es distinto. El área del polígono de la zona arqueológica está asentado en un espacio crítico para la comunidad. Al ubicarse en las faldas del Cerro Ancho, la mayoría de los accesos libres para subir a la montaña y los caminos que de ahí parten hacia zonas de pastoreo y siembra, inician desde alguna de las aristas del polígono por lo que, forzosamente, se debe atravesar el sitio arqueológico. Cada una de las veces que he estado en la zona arqueológica pude ver gente de diferentes tipos: visitantes, trabajadores del sitio, investigadores o arqueólogas (os) y transeúntes. Con este último tipo me refiero a aquellas personas del pueblo que simplemente atravesaban la zona para ir a sus terrenos de cultivo, a pastorear a su ganado o a subir la montaña. Para la comunidad de Chalcatzingo, caminar en los senderos de la montaña, subirla, pasar la tarde con la familia haciendo picnic a la sombra de un árbol y disfrutar de las áreas verdes, es parte de su identidad, de su cultura y de sus costumbres. Previo a la inauguración y delimitación de la zona arqueológica, que se dio a mediados de la década de los años 70, la gente de la comunidad recorría libremente el área. Muchos de ellos tienen memorias de ir a jugar a las montañas, a recolectar maderas o frutos para su comida. Al cercarse el perímetro del polígono y ponerse una puerta en el acceso principal, esas costumbres sufrieron afectaciones. Si bien el INAH cumplía con su función de proteger y resguardar los vestigios hallados en la zona, pasaba a modificar la vida de la comunidad, limitándoles el acceso a sus cerros. Para algunas personas, esto constituía una especie de despojo. La gente que suele subir la montaña prefiere los horarios en los que hay menos sol y aquellos que deben atravesar el sitio para ir a trabajar, por ejemplo, quienes van a sus parcelas, inician su jornada desde antes de que salga el sol para poder aprovechar el máximo posible de tiempo. Estos horarios no son compatibles con los establecidos por el INAH, que señala que el horario de visita de la zona arqueológica es de miércoles a domingo de 9:00 a 16:30 hrs (actualizado a julio de 2021). Hasta hace no mucho tiempo, el problema no era tajante porque, aunque había una puerta de acceso, esta podía ser abierta por cualquier persona, pues no tenía ningún tipo de cerradura o candado. Recientemente, en el sitio se implementaron horarios de vigilancia 176 con personal que contrataron como veladores, los que cubren los horarios fuera del horario de visita. El velador está pendiente de cualquier persona que esté dentro del polígono y le pide que abandone la zona y regrese hasta que sea el tiempo permitido. Además de que esta acción empeora la relación con la comunidad, redunda en una contradicción que va más allá de la inflexibilidad institucional. El Instituto establece un horario estricto para los visitantes a la zona arqueológica, sin embargo, los transeúntes que simplemente necesitan atravesar la zona o quieren disfrutar las áreas verdes sin siquiera asomarse a ver los vestigios, no califican como “visitantes”, estrictamente hablando. Para el caso de los transeúntes aplica la definición teórica de Augé, en la que se habla de los no lugares. Para el caso de estos personajes, la zona arqueológica es un no lugar, desde la perspectiva del autor quien señala: La hipótesis aquí defendida es que la sobremodernidad es productora de no lugares, es decir, de espacios que no son en sí lugares antropológicos y que, contrariamente a la modernidad baudelereiana, no integran los lugares antiguos: éstos, catalogados, clasificados y promovidos a la categoría de “lugares” de memoria, ocupan allí un lugar circunscripto y específico. Un mundo donde se nace en la clínica y donde se muere en el hospital, donde se multiplican en modalidades lujosas e inhumanas, los puntos de tránsito y las ocupaciones provisionales (…) un mundo así prometido a la individualidad solitaria, a lo provisional y a lo efímero, al pasaje, propone al antropólogo y también a los demás un objeto nuevo cuyas dimensiones inéditas conviene medir antes de preguntarse desde qué punto de vista se lo puede juzgar (Augé, 2000: 83-84). La definición encaja en esta discusión ya que “para el caso de estos transeúntes regulares de la zona arqueológica, la definición del autor es muy acertada, ya que incluso la mayoría de ellos anda en solitario, pues pocas veces vi que fueran dos personas” (García Gómez, 2020: 101). Aunque el sitio arqueológico no puede categorizarse por completo como un no lugar, porque en él se dan otras formas de interacción, como las de los trabajadores de la zona, los custodios y los propios investigadores que trabajan en el bunker de investigación, sí aplica en el caso de quiénes sólo están de paso y se ven afectados por las reglamentaciones del INAH. La multiplicidad de significaciones que implica la zona arqueológica es parte de la compleja urdimbre que media entre este lugar y la comunidad, en la que sin lugar a la mínima duda, el INAH es un personaje con una carga enorme. Mientras las y los chalcas quieren tener acceso libre a sus montañas, el INAH cumple con su función de proteger el patrimonio arqueológico. 177 Durante los años que el Instituto ha estado presente en el pueblo, su torpe y acartonado actuar institucional ha logrado deteriorar las relaciones con la comunidad chalca, dejando episodios como los que se suscitaron a inicios del año 2000 en el que algunas personas corrieron al personal que fungía como custodios y metieron retroexcavadoras en la zona, como forma de protesta. (García Gómez, 2020: 87; Córdova, 2004). Actualmente los efectos de esa torpeza son perceptibles en el parche vedado que hay a un costado del acceso de la zona y frente al basamento principal. Sólo queda esperar que las acciones institucionales no empeoren la situación y que los emprendimientos individuales y de involucramiento de la comunidad con la zona arqueológica logren sobrepasar los errores cometidos. Algunas posibles vías de solución por parte del INAH podría ser la habilitación de espacios y senderos aledaños a los límites del polígono, aunque esto pudiera acarrear un nuevo conflicto sobre la cesión de espacios que son terrenos privados. Considero que una prioridad aunada a la protección de los vestigios arqueológicos, debería ser la asociación y diplomacia con la comunidad. No una sobre la otra, sino las dos a la par. El problema de la propiedad y cesión de terrenos entre la comunidad y el INAH es otro de los temas ríspidos que derivaron en los conflictos de los años 90 y la primera década del 2000, uno de los episodios de violencia más álgido entre el pueblo y el instituto. Como consecuencia de los mismos conflictos por propiedad de los terrenos, surgieron inconformidades respecto a la designación de plazas de los custodios, ya que los propietarios de dichos espacios, comprendidos por la delimitación de polígono, consideraban que las plazas de trabajo debían ser para ellos y no seguirse el proceso de selección a través de exámenes y certificaciones, como estipulaba el INAH (Córdova, 2004). Además de las inconformidades por el tema de las plazas, los ejidatarios propietarios argumentaban su descontento hacia los custodios, porque al querer acceder a sus propios terrenos, los trabajadores les cobraban la entrada, no les permitían cruzar con sus burros para cargar leña y hacían negocio por medio de la venta de refrescos y souvenirs (Córdova, 2004). Las alternativas que se propusieron por parte del INAH, fue la compra de los terrenos. Los propietarios esperaban un precio de 35 pesos por metro cuadrado, sin embargo, después de un avalúo institucional, resultó que el precio de compra era de 7 pesos por m2. Evidentemente, esto resultó en inconformidad por parte de los 178 ejidatarios, por lo que establecieron un plazo de tiempo para que el instituto les diera plazas de custodio a todos y cada uno, que eran 14 personas (Córdova, s/f). Después de una serie de nuevas negociaciones, disgustos y la propuesta de diversas alternativas, se llegó al acuerdo de construir un museo de sitio. Para beneficio de los propietarios, se constituyeron como una Asociación Civil de Ejidatarios. Después de este acuerdo, se llevaron a cabo varias temporadas de excavación e investigación arqueológica, contratando como trabajadores a los ejidatarios (Córdova, 2004). De acuerdo con los textos del arqueólogo Mario Córdova (2004) (s/f), después de esas temporadas de trabajo y la apertura del museo (que sucedió en noviembre de 2004), la comunidad y sobre todo, los ejidatarios, estaban en buenos términos con el instituto y el vínculo con la Z. A. era estrecho, ya que la expectativa de tener un sitio arqueológico y un museo los ilusionó respecto a las oportunidades de generar ingresos redituables. La realidad, fue otra. La afluencia de turistas no fue la esperada y por tanto, los ingresos no llegaron en las cantidades que ellos habían esperado. En 2003, nuevamente hubo conflictos y, según Córdova (2004), semanalmente se hacían asambleas con las personas afectadas para mantener un canal de comunicación abierto y una mesa de trabajo constante (García Gómez, 2020: 104). Al paso de los años la afluencia de visitantes nunca llegó a ser lo que la gente esperaba y con el terremoto del 19 de septiembre de 2017, Chalcatzingo sufrió graves afectaciones. Entre las construcciones dañadas se encontraba el museo. Las reparaciones del mismo implicaban una inversión importante, misma que no podía ser cubierta por los ejidatarios, por lo que se tomó la decisión de ceder su colección y el espacio mismo al INAH. Hoy en día, no he tenido la oportunidad de saber cuál es la postura actual de los ejidatarios. Como toda zona arqueológica del mundo, se necesita de una estrategia de divulgación del conocimiento científico que logre ser aprehendida por su público visitante. Aunque el desarrollo tecnológico actual permite que las plataformas de divulgación del conocimiento trasciendan las fronteras de los sitios arqueológicos, es imperativo que existan cédulas de información in situ para que la experiencia de adquirir ese conocimiento en el lugar sea más efectiva y enriquecedora. En ese aspecto, la situación de Chalcatzingo es deprimente. Las cédulas de información que hay en el sitio tienen una mala distribución, ya que aquellas que tienen más información están concentradas en un solo punto, al inicio de recorrido. Su contenido es básico y el diseño que tienen las presentan llenas de texto, lo que de entrada, ya es poco atractivo para el visitante. 179 Durante el recorrido, (que debe ser señalado por algún custodio o en todo caso adivinado, porque hay pocas señalizaciones de los senderos) las únicas cédulas que se pueden encontrar están al pie de los grabados y sólo exhiben el nombre y la fecha de datación. Para mayor información, puede ser que el visitante esté de suerte y pueda encontrar algún tríptico en la caseta de vigilancia, de lo contrario, deberá buscar en internet. La página oficial del sitio, (que está en un dominio del INAH) no ofrece mayor dato que un párrafo que habla sobre su importancia, indicaciones sobre cómo llegar, horarios y costo de acceso. Esta situación, me parece otra de las razones por las cuáles la afluencia de visitantes es limitada y el conocimiento de la comunidad al respecto de la zona arqueológica es sumamente escaso. A grandes rasgos, el vínculo entre la comunidad y la zona arqueológica está atravesado por eventos desafortunados e intentos pequeños e individuales por mejorarla. El reflejo de ese distanciamiento de la comunidad está en la manera en cómo se expresan y cómo las y los chalcas perciben ese espacio. “Platicando con diversas personas de la comunidad, me di cuenta de que usan la palabra allá, para referirse a la Z. A. y usan la palabra aquí para el centro del pueblo y su periferia inmediata (esto también podría interpretarse como una manera simbólica de marcar fronteras entre un nosotros y los otros). Es algo que me llama la atención, 180 enormemente, porque la distancia entre un punto y otro es de poco menos de 1.5 km” (García Gómez, 2020: 106).43 Es importante considerar que la gente de Chalcatzingo está totalmente habituada a caminar, por lo que parece incoherente que kilómetro y medio de distancia se ponga como un lugar muy lejano del centro del pueblo. Conclusiones. El presente capítulo partió de la pregunta: ¿Cómo es la relación actual de la comunidad y la zona arqueológica, con el INAH como intermediario? Para el desarrollo del mismo se utilizaron fragmentos del capítulo segundo de mi tesis de maestría, así como algunas observaciones adicionales y nuevas discusiones entorno a mi experiencia en el transcurso del proyecto. Al comienzo de mi maestría creí que la apatía que se percibía por parte de la comunidad hacia la zona arqueológica tenía que ver con un rechazo hacia un pasado que les parecía ajeno, incluso como algo incomprensible. Con el paso del tiempo me di cuenta de que el problema era más complejo y profundicé en los problemas históricos y contextuales para lograr una mejor comprensión. Entre el aquí del centro del pueblo y el allá de las montañas y el sitio arqueológico de Chalcatzingo se ha creado un abismo simbólico de separación, dentro de la cosmovisión actual de la comunidad, a pesar de que, de manera factible, se trata de una distancia de menos de kilómetro y medio, en un pueblo que está acostumbrado a caminar. Esta es una situación irónica, que resulta interesante para el análisis antropológico y lingüístico por la manera en la cual un conflicto se refleja en el lenguaje de todo un pueblo. Pero también resulta frustrante enfrentar esta oposición entre las tradiciones actuales y las más antiguas. Este abismo simbólico ha sido cavado, inicialmente, por la desilusión de la gente y la desesperación, respecto de una situación económica que, en lugar de mejorar, empeoró. Aunado a esto, abunda la lógica obtusa del INAH que ha sido incapaz de brindar apoyo y soluciones viables para acercar a la gente del pueblo al sitio arqueológico y compartir con ella sus conocimientos. Considero que esos dos son los grandes problemas que, como ya señalé, han sido una constante durante décadas. Por otro lado, tal como concluí en la tesis de maestría, Pie de foto: En la toma área, se pueden observar los Cerros Gemelos de Chalcatzingo en primer plano y en sus cimientos, la Z. A. A la izquierda, se aprecia una mancha urbana, que es el pueblo. Foto: Ricardo Ochoa. 43 181 mantengo firme mi postura al respecto de que el problema de una muy deficiente estrategia de comunicación, difusión y divulgación del sitio arqueológico como tal, mantiene a Chalcatzingo como una zona arqueológica poco conocida. El tema de la difusión del sitio, así como de la divulgación del conocimiento e información, no sólo se limita a un problema de estrategia en general para darlo a conocer y así atraer visitantes, sino también se refleja en la zona arqueológica misma. Es decir, las cédulas de información son extremadamente básicas, su diseño no invita al visitante a leerlas, la ubicación no es la más adecuada y la curaduría de la información pareciera no tener un orden narrativo. En términos generales, respecto a esto, la tremenda complejidad e importancia histórica y cultural de la zona arqueológica de Chalcatzingo no se transmite más que mínima y pobremente, a través de las plataformas y estrategias ya referidas. Esto deriva en que la experiencia del visitante sea limitada y quizás, insatisfactoria, pero más importante aún, el conocimiento no ha sido transmitido a la comunidad del pueblo, salvo a unos cuantos. Considero prudente plantear la hipótesis de que si la divulgación del conocimiento arqueológico e histórico fuera accesible para toda la comunidad, habría una mejor aceptación y aprehensión del sitio y sus vestigios, incluso, independientemente del INAH. La base de esta idea es nada menos que el ejemplo de lo que se logró con el proyecto encabezado por David Grove y Jorge Angulo. El involucramiento de la comunidad en las labores de investigación y en la transmisión de la información en un ambiente horizontal, es decir, sin jerarquías de investigador-lego, lograron que las y los chalcas se sintieran compenetrados con el sitio, teniendo en cuenta la importancia de esas enormes rocas que, anteriormente, yacían dispersas y tiradas en las laderas del cerro. En el caso de ese proyecto, no sólo fue sumamente acertada la divulgación del conocimiento hacia la comunidad, sino también el beneficio de ofrecer una oportunidad de trabajo para muchas y muchos, lo cual siempre ha sido fundamental para la gente del pueblo. La desilusión de una zona arqueológica que no atraía hordas turísticas, el agravamiento de la situación económica por la infertilidad de la tierra y la imposibilidad de competir con los productores industriales llevó a que una crisis se desatara con el cambio en el artículo 27 constitucional. Aquellos que figuraban como propietarios de los terrenos comprendidos por el polígono de la zona arqueológica intentaron explotar eso como recurso, en búsqueda de 182 mejorar su situación económica. Intentaron vender los terrenos y el INAH ofreció precios que no se acercaban en lo más mínimo a lo que los ejidatarios proyectaron, luego, se pensó en la alternativa de obtener plazas como custodios, pero nuevamente, los procesos de designación institucionales no empataban con esto. Con todo eso a cuestas, los vestigios y la zona arqueológica pasaban a segundo plano y la desesperación y frustración de la gente estalló, trayendo como consecuencia los episodios históricos de desalojo del personal del INAH y la violencia. Años después de que se enfriaran las cosas, se establecieron mesas de diálogo entre la comunidad y el instituto, que derivaron en la creación del museo de sitio que, como ya sabemos, es un proyecto que tampoco pudo prosperar y ya fue cedido al instituto. Actualmente no es claro cuál es el posicionamiento de los ejidatarios que se beneficiaban del museo, de la misma manera, no hay información sobre qué vaya a suceder con ese predio y edificio, ni con la colección que se exhibía, ni si habrá algún tipo de compensación o nuevo proyecto de conciliación. Al día de hoy, la zona arqueológica sigue operando con un presupuesto raquítico que a veces no da ni para que los trabajadores puedan desempeñar sus labores cotidianas y aun así, la situación de urgencia de atención para solucionar los problemas con la comunidad permanecen en una tensa calma. El INAH puede argüir que no puede ofrecer alternativas que estén fuera de sus reglamentos, pero eso podría ocasionar un nuevo episodio de violencia o de confrontación con los ejidatarios o peor aún, con toda la comunidad. De igual forma podría argumentarse el tema del (eterno) recorte de presupuesto, pero ¿en realidad es eso o simplemente se trata de desinterés? Si bien es complicado pensar en soluciones para los problemas que ya señalé, es imposible hacerlo si el instituto no se sienta a dialogar con la comunidad para construir y crear alternativas que convengan a ambas partes. La situación en Chalcatzingo rebasa en más de una situación a los reglamentos y protocolos del INAH, por lo que no es descabellado pensar en que quizá, podrían adaptarse marcos de acción específicos para evitar conflictos más graves. El caso de Chalcatzingo resulta un buen ejemplo para señalar la infructuosa y lamentable política del INAH, que quizás no se limite a esta zona arqueológica. Una de las principales misiones del Instituto es la protección del patrimonio arqueológico nacional, sin embargo, su torpeza ha llevado a que, ante la desesperación de una comunidad por su situación económica, el sitio sea tomado e invadido con retroexcavadoras. 183 Ante este panorama, se abre el espacio a una nueva polémica interrogante: si el Instituto es incapaz de proteger el patrimonio y contribuir a que las comunidades locales se comprometan, a su vez, con la protección del patrimonio arqueológico, ¿cuál sería la solución más viable? 184 Conclusiones y Perspectivas Julio Amador Bech, Guillermo Acosta Ochoa, Mario Córdova Tello, Carolina Meza Rodríguez, Alberto Becerril Montekio, Kathia Elisa García Gomez y Mario Alberto Castillo Hernández I El sitio arqueológico de Chalcatzingo se caracteriza por una muy larga ocupación humana continua. Si bien se propone que pudo haber estado habitado de manera estacional por grupos de cazadores-recolectores durante el periodo Arcaico (8000-2000 ANE), hasta ahora, eso no ha podido probarse en el registro arqueológico. No obstante, los trabajos arqueológicos, realizados in situ, han demostrado una ocupación sostenida, del Preclásico al Posclásico y, más tarde, la formación del poblado actual, en la época colonial. El proyecto es original e innovador, dado que el uso de las tecnologías de punta y el registro riguroso y sistemático en términos científicos del arte rupestre se ha practicado de manera sumamente limitada en México y en otros países del mundo. Salvo casos excepcionales, el diagnóstico del estado de conservación de los sitios con arte rupestre es prácticamente nulo en México, no se ha implementado de manera sistemática con una metodología rigurosa, la cual se encuentra, ya sea en proceso de diseño o en una etapa experimental. La mayoría de los sitios con arte rupestre en México no cuentan con la protección adecuada para su preservación, a pesar de constituir una parte fundamental del patrimonio arqueológico nacional. Por ello resulta urgente el diseño de estrategias de conservación y el estudio de la conveniencia de involucrar a las comunidades locales en la preservación de los sitios. De ahí que hallamos destacado su importancia en este proyecto. Hemos comprobado en la práctica que el estudio del arte rupestre requiere de la intervención de diversas disciplinas, de modo que sea posible construir una visión compleja e integral sobre la vida y el contexto material e histórico-cultural de sus autores. De tal forma, la comprensión e interpretación de éstos se ha dado, valiéndonos de la metodología más rigurosa posible. Nos referimos, principalmente, a la integración de la arqueología con la astronomía cultural, la arqueología de paisaje, el análisis estilístico e iconográfico, la etnohistoria y la etnografía. Es importante recordar que, como muy numerosos autores han señalado, la producción del arte rupestre es una de las formas culturales de expresión de la cosmovisión de su comunidad, particularmente privilegiada para su interpretación, dada la presencia de imágenes que contienen representaciones de aspectos sustantivos de su 185 visión del mundo. El papel de los creadores de las mismas (artistas-artesanos) y de los especialistas rituales fue central en su producción. Debe destacarse que en la mayoría de los casos tiene una relación profunda con las tradiciones míticas y el ritual. El asentamiento en general resulta de suma importancia, dada la larga ocupación continua del sitio y las muy diversas producciones culturales, correspondientes a cada etapa, tal como lo hemos descrito. Los elementos que más destacan son los relieves, ejecutados sobre las paredes del Cerro de la Cantera. De igual forma, sobresale un sinnúmero de estelas y un trono plano que exhiben la misma técnica de trabajo que los relieves. Los elementos iconográficos que los habitantes locales e inmigrantes de la región nuclear olmeca plasmaron en las rocas, muestran animales míticos como felinos con atributos agregados de serpientes y águilas, una gran serpiente-aviar y anfibios, así como algunas especies vegetales, entre las que destacan la planta de la calabaza (Cucurbita pepo) y las bromelias (Bromeliaceae), todas estas especies están relacionadas con el sistema religioso, formado a partir de elementos locales y de origen olmeca. Los relieves de Chalcatzingo, ubicados alrededor de la montaña, muestran la existencia de un complejo programa iconográfico, parcialmente conocido, debido a que solamente se han encontrado fragmentos de lo que pudo haber sido un conjunto más amplio. Sin embargo, el continuo hallazgo de fragmentos con relieves indica que existen más segmentos de dicho discurso, el que paulatinamente se va descubriendo e interpretando. Contiene imágenes referidas a sus mitos cosmogónicos. II Debe destacarse que en Chalcatzingo se han descubierto pinturas rupestres; probablemente, algunas de ellas son más antiguas que los relieves, estos últimos, con una manifiesta influencia estilística olmeca. Las pinturas en color rojo pueden pertenecer a una fase arcaica de ocupación estacional por grupos de cazadores-recolectores. Existían todas las condiciones que favorecían la sobrevivencia de tales grupos, dada la existencia de numerosos recursos naturales, tanto de origen vegetal como animal. Este periodo es el menos investigado, por lo cual consideramos que el estudio sistemático de las pinturas rupestres, en conjunto con los estudios de arqueología de paisaje, astronomía cultural, los estudios comparativos y el fechamiento de la cultura material nos permitirá comenzar a arrojar luz sobre esta etapa. Sin embargo, podemos adelantar que desde el periodo Arcaico ya existía la tradición de observar el cielo y utilizar los calendarios de horizonte para lograr 186 un control del tiempo que permitiera programar con anticipación, tanto las actividades productivas y domésticas como las migraciones estacionales y las celebraciones rituales. III A partir de 1932 se desarrollaron cuatro etapas distintas de proyectos arqueológicos en Chalcatzingo, con diversos resultados que hemos descrito más arriba. El nuestro es el más reciente y presentamos, de manera sintética, nuestras conclusiones. Los trabajos de investigación contemplados, a partir de 2017, forman parte de la continuidad del Proyecto Arqueológico Chalcatzingo, generado durante el año 2004. Este último proyecto se concibió con el objetivo de investigar, conservar y proteger los vestigios arqueológicos de uno de los sitios, con algunos de los relieves, tallados en piedra, más tempranos de la Mesoamérica del Altiplano Central. La labor principal de dicho proyecto ha consistido en dar a conocer las características de la sociedad que habitó Chalcatzingo durante el periodo prehispánico: cómo fueron esos seres humanos que plasmaron su cosmovisión y su modo de vida, mediante las representaciones que hoy apreciamos en la pintura rupestre, los relieves y en las formas arquitectónicas, descubiertas y rescatadas de entre los escombros, algunos de los cuales todavía se aprecian en superficie, y que resguardan los restos o vestigios de antiguas construcciones. Así, el presente proyecto se suma a los intereses del proyecto arqueológico vigente, dedicado a investigar el desarrollo cultural de Chalcatzingo, desde el periodo Precerámico al Posclásico. Su atención se centra en el estudio de la pintura rupestre que el asentamiento resguarda. Hasta la fecha, Chalcatzingo es conocido, primordialmente, por su relación con la cultura olmeca, prestando poca atención a la continuidad ocupacional del sitio, que va desde el Precerámico (con pocos estudios), pasando por el Preclásico (el más estudiado) hasta el Posclásico (estudios en proceso). En particular, para el Preclásico, en el caso de Chalcatzingo, contamos con una serie de monumentos en piedra, en los cuales encontramos imágenes grabadas que contienen narrativas míticas. De acuerdo con nuestra hipótesis, la trama de éstas comienza en el este y continúa hacia el oeste, concluyendo en el relieve más importante del sitio: el Rey o Dador del agua. Sabemos que, en la cosmovisión mesoamericana, el oriente y el poniente formaban parte de la esencia de su manera de ver el mundo; el oriente es el lugar por dónde todo nace, lo cual incluye en su cosmovisión el nacimiento de la humanidad, del sol y de los astros, de la estrella polar y de la luna. En conclusión, encontramos elementos 187 naturales que siempre nacen en el oriente y mueren en el poniente. Esto se ha plasmado de manera manifiesta en los mitos, como en la Leyenda de los soles de los nahuas. Es el caso de todas las tradiciones míticas del Postclásico. Dada su perfección estética y su complejo significado mítico, contenido en las narrativas representadas en sus imágenes, los relieves de Chalcatzingo se encuentran entre los más importantes y destacados del Preclásico Medio, en particular, aquellos situados en la ladera del Cerro Chalcatzingo. Constituyen una secuencia de imágenes que funcionarían como un soporte visual de las tradiciones orales míticas, propias de esa comunidad. A pesar de las notorias influencias de las tradiciones olmecas del Golfo de México, los habitantes locales debieron desarrollar su propia interpretación de las narrativas míticas, así como un estilo iconográfico propio, tal como un sistemático análisis comparativo lo puede mostrar. Dada la total ausencia de documentos que nos permitan conocer su cosmovisión, sólo nos es posible realizar inferencias hipotéticas que no se pueden demostrar. Sin embargo, sí es posible argumentar sólidamente tales hipótesis, basándonos en un cuidadoso análisis de los datos que arrojan la arqueología; el análisis iconográfico sistemático; rigurosos estudios comparativos con otras tradiciones mesoamericanas del Preclásico, así como con aquellas que son posteriores y están mejor documentadas. No obstante, no debemos dejar de tomar en cuenta las limitaciones que el método comparativo tiene de suyo y ser cautelosos al respecto. La etnohistoria y la etnografía regional constituyen, igualmente, auxiliares de primer orden. Las destacadas figuras y los conjuntos iconográficos del sitio tendrán importantes resonancias en las tradiciones culturales mesoamericanas posteriores. Tal es el caso del compuesto animal mítico que combina, principalmente, elementos pertenecientes a la serpiente de cascabel y al águila, el cual puede ser un antecedente de la serpiente emplumada. Concluimos que, definitivamente, no se trata de Cipactli, ser mítico de las tradiciones nahuas. Al combinar diferentes características animales, tiene la capacidad de volar, por la presencia de sus alas y de la mano-ala-garra; tiene una visión superior a la humana, la del águila, además de poseer un cuerpo serpentino con escamas, lo que denota su capacidad de generar movimiento, tanto en la tierra, como en el agua, manifestando así su dominio sobre estos elementos. También tiene una hilera de filosos dientes, un pico de águila, además del colmillo serpentino, que lo proveen de la capacidad cortante de transformar la materia en general, además de morder. El crótalo de su cola de serpiente lo 188 vincula con un elemento más: el fuego. Este ser mítico se desplaza así entre los ámbitos celeste, terrestre y del inframundo. Los felinos con características mixtas, de ave y de serpiente, constituyen intrigantes figuras, dotadas de un complejo simbolismo. Dentro del grupo de investigadores se proponen dos hipótesis distintas: la primera sostiene que las imágenes se refieren a la creación de la humanidad y del nuevo linaje que surgirá del apareamiento de los felinos con los humanos. La segunda sostiene que los felinos están atacando a los humanos, su acción principal es la de atacar, someter y sacrificar a los seres humanos. En el caso de tener relación alguna con los mitos de origen posteriores, se referirían a la destrucción de la primera de las humanidades, que fue devorada por los jaguares, de acuerdo con lo relatado en la Leyenda de los soles. Es claro, sin embargo, que afirmaciones tales no pueden demostrarse, se presentan como hipótesis de trabajo que contribuyen a profundizar en la interpretación de sus posibles significados. El conjunto concluye en el relieve más elaborado, el cual constituye la primera y más sofisticada representación, conocida en Mesoamérica, del ciclo del agua y de las entidades sagradas que intervienen en éste. Quizás, la más hermosa. Al mismo tiempo, puede entenderse que esta compleja constelación simbólica no sólo contiene decisivos y trascendentes elementos mitológicos, sino que el conjunto debió jugar un papel ceremonial de primer orden y dejar una influencia perdurable en las tradiciones culturales que la sucedieron. IV Sobre el registro de las pinturas rupestres que se hallan en el sitio, los trabajos iniciales se concentraron, principalmente, en localizar los abrigos y frentes rocosos con pinturas rupestres, ubicar sus coordenadas UTM, su altura en MSNM, orientación y su documentación fotográfica, tanto las pinturas, como el contexto del paisaje circundante, en el cual se encontraban, así como la elaboración de un primer mapa que serviría de base para el inicio de la segunda etapa de registro. Esto último como una primera fase preliminar de investigación sobre arqueología del paisaje. En cada cédula de nuestro registro agregamos comentarios sobre el estado actual de conservación de las pinturas y un primer diagnóstico tentativo, señalando las causas más visibles del deterioro de los motivos pictóricos. Las principales son las naturales, derivadas del intemperismo: su exposición al sol y a la lluvia, la absorción de humedad por 189 los soportes rocosos y la exfoliación natural de las rocas. En segundo lugar, tenemos la acción humana: el vandalismo, pues registramos varios casos de paneles con grafiti. Prácticamente, la totalidad de las figuras pintadas dentro de los abrigos y muros rocosos pertenecen a un estilo altamente esquemático, caracterizado por el uso exclusivo de líneas y puntos. Sin embargo, aparecen dos estilos pictóricos claramente diferenciados: 1) pinturas realizadas con pigmento rojo, hematita, de acuerdo con el análisis de Fluorescencia de Rayos X (FRX o XRF), realizados por el equipo del IIA-UNAM; se caracteriza por figuras, primordialmente de pequeño formato, y 2) un segundo, realizado con pigmento blanco con figuras de gran, mediano y pequeño formato. Estas últimas, presentan, en algunos casos, imágenes con iconografía mesoamericana reconocible, el más evidente sería el de los rostros de Tláloc, pintados sobre las paredes rocosas del Río Amatzinac, probablemente pertenecientes al periodo Posclásico, ya que el asentamiento de ese periodo es el más cercano al río. Concluimos que las pinturas rojas y blancas pertenecen a temporalidades distintas. Desde nuestro punto de vista, hipotéticamente, la mayor parte de las pinturas rojas pertenecerían a cazadores-recolectores de una época anterior al asentamiento del Preclásico temprano (1500 ANE). Basamos esta hipótesis en: 1) el análisis iconográfico comparativo con pinturas arcaicas del Centro-Norte, Occidente, Noroeste de México y del Suroeste de los Estados Unidos; 2) en el hecho de que en el sitio existían recursos naturales abundantes que hubieran posibilitado la subsistencia de grupos de esas características; 3) en el análisis iconográfico, el cual nos permite ver que no tienen parecido alguno con los motivos de inspiración olmeca, hallados en el sitio; 4) las pinturas blancas contienen iconografía mesoamericana, posterior al Preclásico. Entre los trabajos arqueológicos realizados en el sitio, se encuentra una colección de puntas de proyectil que requiere ser clasificada de acuerdo con su tipología, para conocer su temporalidad. En numerosos casos, la tipología de las puntas de proyectil, cuya temporalidad puede ser definida, ha servido para establecer fechas relativas de otros elementos de la cultura material que se encuentran asociados. También ha posibilitado definir la presencia de grupos humanos que pertenecen a dichas temporalidades, en este caso, permitiría conocer si hubo presencia de grupos cazadores-recolectores en el sitio. Su inclusión dentro de una tipología de puntas de proyectil permitiría establecer dataciones relativas de las pinturas. Las puntas de obsidiana se pueden fechar por el procedimiento de hidratación, así como por medio de otros métodos.44 Sin embargo, una datación precisa de 44 Cfr. https://www.monografias.com/trabajos105/datacion-y-cronologia/datacion-y-cronologia2. 190 las pinturas sólo puede lograrse mediante un análisis directo de los pigmentos utilizados para elaborarlas, por medio de la técnica de espectrometría de masas con aceleradores (AMS). Dado que la mayoría de las pinturas se hallan dentro de abrigos rocosos o a la entrada de cuevas, debemos destacar, respecto de esta iconografía, la importancia simbólica que ha tenido en Mesoamérica la asociación cerro-cueva. Resulta importante señalar que, dentro de diversas tradiciones mesoamericanas, los semicírculos podrían evocar también la Luna gibosa creciente, y los rectángulos, en forma de fauces del monstruo terrestre, podrían ser, asimismo, esbozos del Glifo escalonado, asociado con la cueva o con la montaña, y que se construían para las ceremonias que marcaban los éxodos. El registro y documentación de las pinturas rupestres no ha concluido, gracias al trabajo de Apostolides, sabemos que existen más conjuntos en el sitio de los que hemos ubicado, descrito y analizado. Hacen falta varias temporadas de campo más para concluirlo. Debido a que en ese tiempo no existían instrumentos de geolocalización (GPS), desconocemos su ubicación exacta y debemos basarnos en sus fotografías y descripciones escritas, publicadas en 1987, para localizarlas. Otras se encuentran en lugares de difícil acceso y requieren del uso de un equipo especializado de rapeleo para poderlas registrar y documentar. El trabajo más detallado con instrumentos de tecnología de punta exige más tiempo y requiere del trabajo de un equipo especializado. Por tales motivos, presentamos los resultados que hemos podido obtener durante las temporadas de campo que hemos realizado hasta ahora. Con el fin de iniciar un estudio piloto que aplicará la metodología multidisciplinaria, desarrollada por el Laboratorio de Prehistoria y Evolución del Instituto de Investigaciones Antropológicas de la UNAM, tomamos como primer estudio piloto el conjunto Rupestre XA1, el cual se ubica en la ladera oeste del Cerro Ancho (Figura 20). EL trabajo de campo para el registro de este conjunto se llevó a cabo el 26 de marzo de 2017. Los análisis efectuados fueron: 1) fotogrametría del área mediante dron, 2) fotogrametría del conjunto en RGB, 3) fotogrametría del conjunto en NIR, 4) microscopía digital de la pintura y 5) análisis composicional mediante pXRF. Los resultados específicos obtenidos en los casos que se aplicaron, se detallan en los capítulos 7 y 10. Los conocimientos que se obtienen por la aplicación de las metodología y técnicas recién referidas son las siguientes: 1) El registro fotogramétrico con dron permite tener un registro detallado del terreno y la topografía. 2) La fotogrametría POI con dron del monolito permite obtener un modelo detallado de todo el conjunto y su orientación astronómica 191 precisa. 3) El registro fotogramétrico del panel específico permite generar una ortofoto de alta resolución que permite tener una mejor idea de conjunto y hacer un análisis de tipo image enhancement del total o de cada elemento. 4) La elaboración de mapas de muestreo sobre la ortofoto de alta resolución sirve de base para hacer la evaluación de la preservación del conjunto rupestre. 5) El estudio microscópico permite reconocer la técnica pictórica, el grado de preservación de la pintura y los elementos que la deterioran. 6) El análisis composicional de XRF permite evaluar no solo el tipo de pigmentos empleados, sino también la composición de la roca soporte y de los escurrimientos que la deterioran. En el caso del panel con pinturas ubicado en la Terraza 6 se empleó la misma metodología, la única diferencia es que se aumentó la resolución fotográfica. Se trata de motivos esquemáticos de pequeño formato, pintados sobre un soporte ennegrecido de riolita, muy probablemente, por el humo de fogatas, encendidas dentro del pequeño abrigo rocoso. Predominan las pinturas blancas con representaciones zoomorfas, antropomorfas y probables lunas crecientes, aunque también aparece un motivo color rojo y otro amarillo. Dado que existe hollín en la base rocosa y encima de uno de los motivos, además de las diferencias iconográficas, concluimos que los motivos debieron pertenecer a diferentes temporalidades. En función de la presencia de un motivo en forma de cruz cristiana y de que un antropomorfo parece estar montando un caballo, se presenta la hipótesis que esos dos motivos pueden pertenecer al periodo colonial. v Un aspecto fundamental del proyecto consistió en la realización de mediciones astronómicas, las cuales nos permitieron obtener importantes conclusiones. La más evidente de ellas es la confirmación de la alineación astronómica de diversas estructuras y motivos rupestres. Ha sido ya ampliamente demostrado que los antiguos pobladores del continente americano realizaban observaciones de ciertos astros con fines productivos y rituales. Podemos decir que, desde los tiempos más remotos, las relaciones entre los humanos y los astros fueron complejas y precisas. Diferentes grupos humanos han dado forma a cosmovisiones míticas y cosmogonías particulares, sustentadas en la observación atenta de los movimientos de la bóveda celeste. El registro puntual de los astros y sus ciclos fue representado en las pinturas y en los grabados rupestres, desde tiempos del Paleolítico superior. La astronomía cultural fue, desde sus inicios, una herramienta fundamental para la sobrevivencia humana. La posesión de un calendario preciso permitía conocer los ciclos 192 de alimentación, reproducción y migración de las manadas de animales que fueron el principal sustento, obtenido a través de la caza. Así mismo, hacía posible conocer las estaciones y su influencia en la vida vegetal, un saber que es fundamental para la recolección de las especies silvestres alimenticias. Más tarde con el nacimiento de la agricultura, fue posible conocer con cierta precisión los ciclos anuales de las lluvias y sequías, de las cuales dependían las siembras y las cosechas. Chalcatzingo es un lugar en donde es posible estudiar y vivir la experiencia de la observación de diversos fenómenos astronómicos. Es un asentamiento que desde muy antiguo fue habitado; sus moradores dejaron escenas pintadas en abrigos rupestres que reciben, hasta hoy, los rayos de la salida y de la puesta del sol. Así mismo, se realizaron observaciones de otros astros como la Luna, Venus y algunas otras estrellas. En este caso particular pudimos constatar que los solsticios y equinoccios eran observados en el sitio. Localizamos un marcador astronómico en la cima del Cerro Portezuelo, formado por grandes rocas alineadas, el cual permite, en combinación con el calendario de horizonte, obtener fechas precisas. Este marcador está alineado (Este-Oeste) con el montículo del centro ceremonial, con la base de la pirámide -que es original y anterior a su restauración realizada en años recientes-, con el centro del patio hundido de la plaza ceremonial y con el sitio exacto donde se pone el sol, sobre el calendario de horizonte, en el solsticio de verano. Como parte del proyecto, fueron tomadas fotografías de la salida del sol en el equinoccio de primavera, observando que los rayos del sol asoman por el borde del Cerro Portezuelo y pasan por el mencionado marcador astronómico, en su parte alta, en donde se forma una “V”; para después iluminar gradualmente las estructuras arquitectónicas de la plaza. Observamos constelaciones que se alinean con las estructuras arquitectónicas de la plaza. En particular podemos señalar la aparición del Cinturón de Orión (Ecuador Celeste) sobre el centro de la cima de la pirámide y sobre el marcador astronómico, al anochecer del 20 de diciembre, de acuerdo con la observación in situ, planeada por el astrónomo Daniel Flores. De igual manera, para esta fecha solsticial, es pertinente señalar que, si el observador se sitúa en la parte alta del cerro, justo en el lado norte de las rocas que forman el marcador astronómico, al atardecer, los rayos de la puesta de sol pasan entre dos de las rocas, iluminándolas. Sabemos que muchos de los vestigios arqueológicos que se encuentran actualmente tenían múltiples funciones: rituales, religiosas, calendáricas, entre otras. Por esta razón, es importante dotar de una visión interdisciplinaria a investigaciones, 193 relacionadas con el arte rupestre. Bajo esta premisa, el equipo de investigación realizó registros de observación astronómica en el sitio en fechas específicas como equinoccios y solsticios. Respecto de la relación de los fenómenos astronómicos con la pintura rupestre, podemos reportar dos de ellos que están asociados. Tal como se indicó anteriormente, la pintura blanca, del Conjunto 1 (Cédula 1) está orientada hacia el oeste (270°), lugar donde se pone el sol, tiene relación directa con el simbolismo del color blanco, el cual, en algunos casos de la cosmovisión mesoamericana, particularmente la nahua-mexica, corresponde al oeste y, particularmente, con la puesta del sol y su simbolismo religioso. Pudimos constatar este fenómeno durante el solsticio de invierno, pues la figura se ilumina con la luz de la puesta del sol, el día 20 de diciembre. Además, se produce el fenómeno ya descrito: al iluminarse con esa luz, se forma el perfil de un rostro que es parte de la roca, donde está situada la pintura, dotando a la figura de una segunda cabeza. VI Alberto Becerril Montekio, quien realizó los documentales titulados: EL sitio Arqueológico de Chalcatzingo. Del solsticio de verano al de invierno, y EL sitio Arqueológico de Chalcatzingo en voz de los investigadores, concluye que las orientaciones teóricas anteriormente referidas tienen un impacto muy importante en la metodología para la realización de los documentales. En primer lugar, grabar, emplazando la cámara, en atención a los puntos cardinales, mostrando, mensualmente, como el sol va iluminando de oriente a poniente los emplazamientos, los bajo relieves y las pinturas rupestres. Esto permite al espectador percibir que tanto los emplazamientos como las pinturas rupestres y los bajo relieves están en lugares que fueron seleccionados con mucho detenimiento por quienes los elaboraron, en función de su ubicación geográfica y astronómica. Se trabajó desde los puntos de vista de diversas disciplinas: principalmente el arte cinematográfico, la arqueología, la antropología y la astronomía. Otra cuestión que había que hacer visible es la importancia en la selección de los soportes rocosos, pues los antiguos habitantes de Chalcatzingo aprovecharon las formas de las mismas, lo cual pone de manifiesto la importancia de la tridimensionalidad de los bajo relieves. Se podría decir que de alguna manera es como si las lajas de piedra seleccionadas ya contuvieran los elementos que serán develados por los artistas o artesanos que los realizaron. En términos de la antropología visual, respetar e intentar traducir la cosmovisión local con influencia olmeca en imágenes en movimiento fue un desafío, que enfrentamos. La presentación del sitio se hace en un lenguaje visual, 194 equivalente al que los creadores de las pinturas y de los relieves utilizaron para comunicarnos su mensaje: el de las imágenes. De la misma manera, lo que los pintores rupestres y escultores de los bajo relieves han hecho, ha sido convertir los cuerpos humanos, como de la flora y fauna existentes en el período Preclásico, a su cosmovisión e iconografía míticas. Obras que forman parte de nuestro patrimonio biocultural, resguardado en el sitio arqueológico de Chalcatzingo: es el libro abierto, escrito por los antiguos habitantes de Chalcatzingo, hace casi 3 mil años. VIII Kathia Elisa García Gómez realizó una investigación etnográfica para el proyecto. A continuación presentamos sus conclusiones. El trabajo etnográfico tanto en la zona arqueológica como en el pueblo como tal, así como la interacción con los diversos actores que implican esos espacios, sobrepaso por completo mis expectativas y preconcepciones previas. Aunque todas las visitas a campo se dieron con la finalidad principal de cubrir los objetivos del proyecto de maestría, tuve la oportunidad de descubrir nuevas vetas de investigación, análisis y discusión. Antes de comenzar formalmente el trabajo de campo del proyecto de maestría en antropología, ya se había visitado una vez el pueblo y la zona, en el contexto de una expedición arqueológica. Después de una charla con la arqueóloga a cargo del sitio, supe que quería hacer una investigación sobre cómo era la relación de la comunidad con el sitio. Gracias a la experiencia adquirida durante la primera visita y a el trabajo de investigación documental, comencé mis visitas a campo, partiendo de la hipótesis de que la relación de la comunidad del pueblo con la zona arqueológica y toda su constelación simbólica era nula o, en todo caso, extremadamente limitada. Como suele suceder con el trabajo etnográfico, mi experiencia fue diferente de la esperada, afortunadamente. Después de numerosas visitas, charlas, entrevistas, celebraciones y convivencia, me di cuenta de que la relación del pueblo con el sitio arqueológico y sus simbolismos era más compleja que una relación dicotómica de buena o mala, existente o nula. Descubrí que, actualmente, hay muchos remanentes de costumbres y tradiciones indígenas (probablemente, de origen nahua) en las diversas escalas de la vida de las y los chalcas. Desde el uso ritual del copal, en diversas celebraciones, hasta costumbres de tratamiento de cultivos, formas de cocinar e, incluso, la significación específica y concreta de ciertas palabras o expresiones, ligadas a una cosmovisión nahua que prevalece en la vida cotidiana de la comunidad del pueblo. Las y los chalcas tienen un profundo sentido de 195 preservación de su pasado indígena, mismo que se ha articulado de manera sutil y compleja con sus creencias católicas. Entre algunos de los rituales que tuve el privilegio de observar y que son un excelente ejemplo de cómo se han fundido las herencias de un pasado indígena y una influencia católica, están aquellos en torno a la flor del pericón. Esta particular y aromática planta tiene un papel central durante la fiesta patronal, ya que la recolección de la misma es una oportunidad de hacer una “manda”, sacrificio u ofrenda a San Mateo. Después de la colecta, la flor de pericón tiene una función ornamental para la iglesia del pueblo y, pasada la celebración, el 29 de septiembre, las y los chalcas, recogen ramos de flor de los adornos para hacer arreglos en forma de cruces, con el fin de ponerlos en las puertas de sus hogares y campos de cultivo; funciona como un amuleto de protección. La flor también se usa para la limpieza y purificación de las mujeres embarazadas. Sin embargo, la situación difiere en cuanto a su conocimiento de todo lo que se halla en el sitio arqueológico o la información que pudiera categorizarse como tradición oral del grupo que podría haber vivido en el lugar con anterioridad a la llegada de los europeos. Sólo ciertas personas del pueblo que han trabajado como custodios del sitio o peones, durante las excavaciones, posee algunos conocimientos acerca de los vestigios arqueológicos y su probable significación. Hacia la década de 1970, un proyecto interinstitucional y transdisciplinario permitió no sólo un avance extraordinario en la exploración arqueológica, sino también el acercamiento de la comunidad del pueblo con todo ese patrimonio cultural. Con anterioridad al inicio de los trabajos de excavación y restauración, se veía a los vestigios arqueológicos como irregularidades del terreno o restos aislados de un pasado lejano y ajeno. La labor de inclusión, difusión y divulgación del conocimiento, emprendida por el equipo de investigación de ese proyecto, sentó las bases para que el pueblo se apropiara de ese espacio y de su patrimonio local, ya no sólo del espacio como tal y sus montañas. Ese sentimiento de orgullo y emoción que suscitó la apertura de una nueva zona arqueológica, combinada con una situación de crisis económica, trajo esperanza e ilusión a la comunidad; pensaron que el sitio se convertiría en una atracción turística que generaría ingresos para la población, creyeron que sería su salvación. Lamentablemente, eso no sucedió. Al paso del tiempo, la poca afluencia de visitantes y la agudización de la crisis económica derivó en una decepción generalizada que, poco después, desató conflictos sociales entre algunos miembros de la comunidad y el INAH, convirtiendo a la zona 196 arqueológica en un campo de batalla que sufrió múltiples consecuencias, algunas visibles hasta el día de hoy. Actualmente, subsiste cierto grado de tensión entre la comunidad del pueblo y el personal del INAH, a cargo de la zona arqueológica. La mayoría de las y los chalcas tienen una cierta nostalgia de la libertad que existía para transitar libremente por el lugar y de subir y bajar a placer sus montañas. Ahora no pueden hacerlo de la misma manera, porque forzosamente deben cruzar la zona arqueológica, cercada y protegida a la cual sólo se da acceso en los horarios fijados por el INAH. Se sienten orgullosos de su pasado y de su herencia, pero su conocimiento sobre su sitio y vestigios, es limitado, porque, salvo ciertos eventos ocasionales, no ha habido una labor por parte del INAH de invitar a la gente del pueblo al sitio y transmitirles los conocimientos adquiridos, a partir de las investigaciones realizadas. Teniendo en cuenta la experiencia y los resultados obtenidos durante el proyecto de investigación, nuestra recomendación para el mejoramiento de la relación entre el INAH y la comunidad del pueblo de Chalcatzingo sería la implementación de talleres en los que se invite a la comunidad, a recorridos por la zona arqueológica y se les transmitan los conocimientos que se tienen actualmente acerca de los vestigios y el lugar sagrado en el cual se encuentran, de forma que las y los chalcas, puedan organizar recorridos turísticos para los visitantes y tengan una oportunidad de ingresos extra, a la vez de divulgar el conocimiento que se posee acerca del patrimonio cultural prehispánico local. IX El 13 de noviembre de 2018 se llevó a cabo la última salida a campo del Proyecto “Registro y Estrategias de Protección del Patrimonio Rupestre en Chalcatzingo, Morelos”, por parte del equipo del IIA-UNAM. El objetivo era el de terminar de documentar las pinturas de color blanco del abrigo, al sur de la Terraza 6, en el panel descrito por Apostolides (1987) como Niche 4, Area D. Desgraciadamente, ese día coincidió con la entrada de un frente frío que limitó el trabajo de campo, la llovizna y la proximidad de las paredes del cerro gordo hicieron muy riesgoso el vuelo del dron, interrumpiendo dos veces el proceso, por lo que decidimos hacer otro intento desde la cima del Cerro Gordo, con la esperanza de que disminuyera la llovizna y mejorara la recepción del control de la aeronave; además de esperar a que despejara un poco para poder utilizar el equipo portátil de XRF y su computadora para el análisis arqueométrico. 197 Al llegar a la cima, se pudieron documentar los relieves olmecas que ahí se encuentran (Monumento 10), consistente en una mano y un rostro en relieve sobre un monolito. Durante el recorrido de la cima, el guía, Andrés Barranco encontró una “Pintura”. En ese momento notamos que se trataba de una combinación de grabado con pintura roja, correspondiente al estilo olmeca, el cual no había sido reportado previamente. Se procedió a su registro fotográfico y posteriormente, en las instalaciones del Instituto de Investigaciones Antropológicas de la UNAM se realizó la propuesta del trazo, correspondiente a un petrograbado de un antropomorfo, en bajorrelieve, al cual se le agregó pintura roja, que debe ser hematita. El petrograbado representa una figura antropomorfa femenina, de perfil, apreciándose la mitad del cuerpo, de la cintura a la cabeza; porta un tocado que le envuelve la cabeza, al parecer usa una orejera. De su rostro se distingue la nariz y la boca entreabierta y se puede apreciar el ojo izquierdo bien abierto. X El Laboratorio de Antropología Visual IIA-UNAM realizó la documentación de una parte de los trabajos arqueológicos realizados dentro del proyecto: una cápsula científica. La teoría detrás de la realización es, de manera muy sintética, la siguiente: a través de los dispositivos de registro audiovisual la imagen deviene en una especie de contenedor en donde se interponen principalmente tres tipos de miradas: • La mirada subjetiva: La imagen a través de los ojos del fotógrafo o cineasta que la capturó. • La mirada objetiva: La imagen a través de los ojos o posición del sujeto u objeto de estudio que fue capturado. • La mirada absoluta: La imagen capturada en sí misma y que es apreciada por algún agente externo. Resulta importante ser consciente de que la apreciación de la “Mirada Absoluta” es un proceso dependiente del contexto, tanto del agente externo que la aprecia (bagaje cultural) como del lugar en el que se presenta la imagen apreciada en sí misma. Es en este momento cuando la investigación realizada y la imagen se complementan. Para el caso de la investigación “Proyecto Registro y Estrategias de Protección del Patrimonio Rupestre en Chalcatzingo, Morelos”, resulta de gran apoyo el producto audiovisual generado a partir del lenguaje cinematográfico, ya que de las distintas 198 fases de “captura de imagen”, se propicia una participación y colaboración entre distintas perspectivas, generando así un trabajo interdisciplinar. El trabajo de producción genera la formación de identidades colectivas, mediante la traducción del lenguaje científico a un lenguaje cinematográfico de divulgación, por medio de la transmisión de mensaje sencillos y claros sobre el trabajo arqueológico, el procesamiento de la información y la presentación de los productos finales se lleva a cabo a través de dispositivos audiovisuales de fácil comprensión y elevado atractivo visual. Los productos audiovisuales han resultado contribuciones teóricas fundamentales en los estudios del ser humano y de la diversidad cultural, debido a que en el trabajo de campo son constructores del “dato etnográfico” y en otros, resultan un acto etnográfico en sí mismo. La idea principal es la de destacar el trabajo de un proyecto científico y cómo emplea las tecnologías de punta (fotogrametría, Fluorescencia de Rayos X, Microscopía digital y Fotografía infrarroja) y el registro riguroso y sistemático para el diagnóstico del estado de conservación de los sitios con pintura rupestre, en este caso para Chalcatzingo, con el fin de desarrollar estrategias para el estudio y preservación del patrimonio rupestre. XI Las posibilidades de desarrollo del actual proyecto de investigación son todavía muy amplias. Las tareas más evidentes son aquellas que se refieren a continuar con la localización de las pinturas rupestres, su registro, documentación, análisis con las tecnologías de punta (fotogrametría, Fluorescencia de Rayos X, Microscopía digital y Fotografía infrarroja), además de la elaboración de un diagnóstico del estado de conservación de las mismas, de modo que se pueda implementar una estrategia para su preservación. Tarea, esta última, que resulta urgente, dado el estado de deterioro que muestran la mayoría de las pinturas localizadas, tanto por causas naturales (intemperismo, humedad y exfoliación de los soportes rocosos), como por causas humanas, principalmente el vandalismo, tal como se reporta en el informe. Para poder continuar con el proyecto hace falta encontrar fuentes de financiamiento que permitan continuar con los trabajos de la manera más adecuada y eficiente. Esos recursos permitirían no solo continuar con las labores de campo, sino también poder implementar las medidas de protección, restauración y preservación del patrimonio rupestre, valiéndonos de las técnicas que han probado tener el mayor éxito en otros casos específicos de nuestro país. El registro, documentación y protección del patrimonio rupestre nacional constituye una tarea urgente e impostergable. 199 Bibliografía Acosta Ochoa, Guillermo, Clung Emily, Jiménez Gerardo, García Víctor Hugo (2018), “El empleo de fotogrametría mediante vehículos aéreos no tripulados (VANT/dron) como herramienta de evaluación del patrimonio en riesgo: chinampas arqueológicas de Xochimilco”, en Revista española de antropología americana / Departamento de Antropología y Etnología de América 47. ISSN 0556-6533, Madrid, Ediciones Complutense, pp. 185-197. 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