Feminist Sanatta Beden ve Yabancılaşma

Süleyman  Demirel  Üniversitesi       Güzel  Sanatlar  Fakültesi  Hakemli  Dergisi   ART-­‐E  Kasım-­‐Aralık’14  Sayı:14   ISSN  1308-­‐2698       FEMİNİST  SANATTA  BEDEN  VE  YABANCILAŞMA1     BODY  AND  ALIENATION  IN  FEMINIST  ART     Kafiye  Özlem  ALP2                                                                                                                                                                                                                       ÖZ   Feminizm,   eril   bir   toplumda   kadının,   eşit   hak   ve   özgürlüklere   sahip   olma   gerekçelerine  dayalı  bir  mücadele  alanı  olarak  tanımlanabilir.  Feminizmin,  kamusal   ve  özel  alanda  kadın  ayrımcılığına  karşı  başkaldırısı,  insanın  kendi  emeğine  ve  kendi   bedenine  olan  yabancılaşmasının  bir  sonucudur.  Bu  bakımdan  feminizm,  tüm  tarihi   boyunca   toplumsal,   felsefi,   cinsel   ve   psikanalitik   yabancılaşma   kavramlarıyla   yakın   ilgi  içinde  olmuştur.   Feminist  sanat  pratikleri;  feminist  kuramlar,  toplumsal  dinamikler,  teknoloji,  kültür   kuramı,  sanat  nesnesinin  ve  estetik  değerlerin  büyük  ölçüde  dönüşümüne  koşut  bir   temsil   anlayışı   geliştirmiştir.   Bu   temsil,   feminist   sanat   pratiklerinde   en   çok   cinsiyet   ve   beden   üzerinden   gelişme   göstermiştir.   Moderniteyle   birlikte   uygarlaşarak   bireyselliğini   yitiren   ve   bu   ölçüde   bir   iktidar   alanına   dönüşen   beden,   hak   ve   özgürlüklerin   de   yeni   mücadele   arenası   olmuştur.   Feminist   sanatçılar   da   kendi   bedenlerini  tekrar  ele  geçirip  sanatın  estetik  değerlerine  yabancılaştırma  stratejileri   ile   meydan   okumuşlardır.   Bu   araştırmada   feminist   sanat   pratikleri   yabancılaşma   stratejileri  kapsamında  incelenmiştir.   Anahtar  Kelimeler:  Feminist  sanat,  beden,  yabancılaşma.     ABSTRACT   Feminism   can   be   defined   as   women   struggle   area   for   justifying   equal   rights   and   freedom   in   male   dominant   society.   Uprising   of   feminism   against   woman   discrimination   in   public   and   private   areas   is   inevitable   result   of   alienation   to   their   labor   and   body.   Therefore,   feminism   has   been   in   interest   of   social,   philosophical,   sexual  and  psychoanalytic  alienation  conceptions  in  history.     Feminist   art   practices   have   improved   representation   understanding   for   transformation   of   art   object   and   aesthetic   values   parallel   to   social   dynamics,   technology,   culture   theory   and   semiotic   studies.   In   feminist   art   practices,   this   transformation  has  shown  development  mostly  on  sexuality  and  body.  The  body  has   been   new   struggle   arena   for   right   and   freedom   by   losing   its   individuality,                                                                                                                             1  Başvuru  tarihi:  16.09.2014      Kabul  tarihi:  05.01.2014    Doç.  Dr.,  Gazi  Üniversitesi,  Sanat  ve  Tasarım  Fakültesi,  Görsel  Sanatlar  Bölümü,   [email protected]   2   338   Süleyman  Demirel  Üniversitesi       Güzel  Sanatlar  Fakültesi  Hakemli  Dergisi   ART-­‐E  Kasım-­‐Aralık’14  Sayı:14   ISSN  1308-­‐2698       consequently   transforming   to   power   area   through   its   civilization   with   Modernity.   Feminist   artists   challenged   to   aesthetic   values   of   art,   and   replied   by   alienation   strategies   as   retaking   their   bodies.   In   this   study,   feminist   art   practices   have   been   studied.   Keywords:  Feminist  art,  body,  alienation.     1. GİRİŞ   Feminizm   hem   kuramsal   bir   söylem,   hem   de   toplumsal   ve   siyasal   bir   pratik   olarak  ilk  kez  19.  Yüzyılın  ortalarında,  Amerika  ve  Avrupa’da  güçlü  bir  hareket  olarak   varlık  göstermiştir.   Bu   ilk   feminist   dalga   kölelik   karşıtı,   insan   ve   eşit   yurttaşlık   hakları   (Phillips,   2012:147),  kadınların  oy  kullanabilme  ve  kamusal  alana  girebilmesi  gibi  temel  insan   haklarına   ilişkin   geniş   toplumsal   reform   talepleri   olarak   öne   çıkmıştır   (Donovan,   2014:74-­‐75).  İkinci  büyük  dalga  kadın  hareketi  ilkinden  yüz  yıl  sonra  1960’lı  yıllarla   birlikte   ivme   kazanmıştır.   Kadınların   hiç   değilse   batı   toplumlarında   temel   bazı   haklarını  elde  etmeleri,  Modernitenin  getirdiği  sosyo-­‐kültürel  ve  ekonomik  dönüşüm   ve   dinamikler,   ikinci   dalga   kadın   hareketini   daha   çok   cinsiyet,   dil,   söylem   ve   kavramlar   üzerinden   dönüştürmeye   başlamıştır.   Özellikle   göstergebilim   ve   postmodern   kuramın   çok   sesli,   çoğul   anlamlı,   özne   odaklı   yapısı   ve   marjinal   azınlıkları   öne   çıkaran,   kimlik,   birey,   coğrafya   gibi   konulardaki   kültür   kuramı,   günümüz  postmodern  feminist  yaklaşımlarını  emek-­‐sömürü-­‐sermaye  gibi  toplumsal   pratiklerden   sıyırarak,   beden,   cinsellik,   kimlik,   dil,   zaman-­‐mekan   gibi   kavramsal   konulara  yöneltmiştir.  Ancak,  Eagleton’ın  (2004:27)  da  belirttiği  gibi,  kadın  hareketi   gelecek   için   belirti   niteliğinde   olan   bazı   kazanımları   elde   etmiş   ve   nihayetinde   batının  kültürel  iklimini  tanınmayacak  kadar  değiştirmeyi  de  başarmıştır.  Giddens’in   (2010a:   259-­‐269)   belirlemesiyle,   ilk   evresinde   eşit   siyasal   ve   toplumsal   hakların   sağlanması   konuları   ile   ilgilenen   feminist   hareket   bugün   radikal   toplumsal   dönüşümler  ve  bireysel  kimlik  sorununa  öncelik  tanımaktadır.     339   Süleyman  Demirel  Üniversitesi       Güzel  Sanatlar  Fakültesi  Hakemli  Dergisi   ART-­‐E  Kasım-­‐Aralık’14  Sayı:14   ISSN  1308-­‐2698       Cinsiyetli   bir   toplumda   kadının   emek,   cinsiyet,   beden,   hak   ve   özgürlükler   açısından   hem   sistem   hem   de   erkek   tarafından   sömürülmesi   (çifte   sömürü)   onun   hem   toplumsal   hem   de   bireysel   olarak   yabancılaşmayı   en   derinden   yaşamasına   neden   olmaktadır.   Fakat   aynı   zamanda   yabancılaşmayı   hisseden   birey,   yabancılaşmamış   bir   benlik   ve   bedeni   de   belirlemektedir.   Jameson   (2013:165)’ın   belirttiği   gibi,   insanın   gücü   de   kesinlikle   bu   korkunç   yabancılaşmada   yatar.   İşte   yabancılaşmanın   bu   korkunç   gücü   feminist   hareket   ve   giderek   feminist   sanatın   da   ana   kaldıracı   olmuştur.   Bu   bakımdan,   yabancılaşma   ve   feminizm,   tarihsel   süreç   içerisinde  birbirinden  koparılamayacak  denli  sıkı  bağlarla  bağlıdır.  Kadının,  başından   beri   sorunlu   olan   cinsiyeti,   ayrımcılığın   ham   maddesi   olmuştur.   Ayrımcılık   ise   feminist  söylemin  ana  durağı  olduğu  gibi,  yabancılaşmanın  da  temel  kavramlarından   birisidir.   İnsanın   “şeyleşmesi”   olarak   sonuçlanan   “kapitalist   yabancılaşma”   feminist   sanat  pratiklerinde  kadın  bedeninin  şeyleşmiş  pek  çok  haline  tanıklık  eder.  Çoğu  kez   bu  pratiklerde  yabancılaşmaya  yabancılaştırma  ile  karşılık  verilir.         Özellikle  1960  sonrası  feminist  dalga,  feminist  sanatın  konuları  ve  bu  konuları   ele  alış  biçimleri  üzerinde  büyük  bir  etkiye  sahiptir.  Modern  toplumun  ataerkil  yapısı   (Giddens,   2010   b:151),   öte   yandan   kadının   toplumsal   yaşama   ve   üretime   katılma   realitesi   en   büyük   uzlaşmaz   çelişkilerden   birisi   olarak   ortaya   çıkarken,   kadının   kimi   bireysel   hak   ve   özgürlükleri   hem   modernite   içinde   elde   etmesi   ama   aynı   zamanda   modernite   ile   birlikte   kendi   emeği   ve   bedenine   yabancılaşmış   olması,   feminist   sanat   pratiklerini   de   bu   ölçüde   etkilemiştir.   Modernite   ile   birlikte   özel   ve   kamusal   alanın   birbirinden  ayrılması,  kadının  özel  alana,  erkeğin  ise  kamusal  alana  ait  olma  durumu   iyice   belirginleşmiştir.   Üretici   erkek,   tüketici   kadın   iken,   kadının   çalışma   hayatına   atılmasıyla,   özel   alanda   olması   gereken   kadın   aynı   zamanda   kamusal   alanda   iş   üreten  (ikinci  sınıf  iş  ve  ikinci  sınıf  ücret  karşılığı)  ve  para  kazanan  durumuna  geldi.   Öte   yandan,   modernizmle   birlikte,   birbirine   koşullu   iş   zamanı   ve   boş   zaman   kavramları  kadını  daha  sarsıcı  bir  biçimde  etkilemiştir.  Kapitalizmin  süre,  etkinlik  ve   mekanları   belirlediği   bir   konumda,   boş   zaman   erkeğin   kendisi   için   kullandığı   bir     340   Süleyman  Demirel  Üniversitesi       Güzel  Sanatlar  Fakültesi  Hakemli  Dergisi   ART-­‐E  Kasım-­‐Aralık’14  Sayı:14   ISSN  1308-­‐2698       zaman   dilimine   dönüşürken,   çalışan   kadın   için   belirlenmiş   boş   zaman,   ev   işleri   ve   çocukların  bakımı  ile  ikinci  bir  emek,  üretim  ve  çalışma  anlamına  gelmektedir.  Ev  içi   emek   satılamadığı   gibi   henüz   ücretlendirilmemiştir   de.   Pazar   ekonomisinin   kadın   cinsiyeti   üzerinden   getirdiği   bu   tür   bir   çelişki,   yabancılaşma   ve   özellikle   cinsiyet   üzerinden   gelişen   sömürü   feminist   sanatın   da   en   çok   işlediği   konuların   cinsiyet   ve   beden  olmasını  kaçınılmaz  hale  getirmiştir.     Cinsiyet   en   çok   beden   üzerinden   ele   alınan   bir   kavramdır.   Pazar   ekonomisi   bedeni  nasıl  olduğu  üzerinden  değil  nasıl  olması  gerektiği  üzerinden  işlemektedir.  Bu   durumda   bedenin   kendisi   de   bir   tüketim   nesnesine   dönüşürken   en   büyük   yabancılaşma   beden   üzerinden   çalışmaktadır.   Beden   bugün   hiç   olmadığı   kadar   siyasallaşmış   ve   hegemonyanın   belirlediği   bir   alan   olmuştur.   Özellikle   kadın   bedeninin   çağdaş   sanat   pratiklerinde   ele   alınmasının   nedenlerinden   birisi,   kadın   bedeninin   kültür   ekonomisi   içinde   bir   meta   olarak   boy   göstermesidir.   Kuşkusuz   günümüz   çağdaş   feminist   hareketleri   ve   feminist   sanat   pratikleri   tek   bir   cümlede   tüketilemeyecek   denli   çok   boyutlu   bir   tartışma   alanıdır.   Bu   bakımdan   feminist   sanatın   üzerinde   durduğu   beden   kavramı   dün   olduğu   kadar   bugün   de   pek   çok   felsefi,  sosyal,  sanatsal  ve  bireysel  kuram  ve  pratiğe  sahne  olmaktadır.     Bu  bağlamda,  feminist  hareketlerden  bağımsız  olarak  ele  alınamayacak  olan   feminist   sanat   pratiklerini,   özellikle   1960   sonrası   gelişen   beden   üzerindeki   uygulamalarından   yola   çıkarak   yabancılaştırma   bağlamında   ele   alıp   tartışmak   bu   yazının  amacını  ve  sınırını  belirlemektedir.   2. FEMİNİZM  VE  YABANCILAŞMA               Yabancılaşma,   feminist   hareketin   kadın   mücadelesini   gerekçelendirdiği   önemli   kavramlardan   birisidir.   Ancak   bu   gerekçelendirme,   feminist   hareketin   hem   kendi   içindeki   farklı   yaklaşımları   ve   ekolleri,   hem   de   tarihsel   ve   toplumsal   dinamiklerin   gidişatındaki   farklılıklar   ile   ayrışır.   Öte   yandan,   yabancılaşma   kavramının  çok  parametreli  yapısı,  toplumsal,  felsefi  ve  psikolojik  temelli  ayrımları,     341   Süleyman  Demirel  Üniversitesi       Güzel  Sanatlar  Fakültesi  Hakemli  Dergisi   ART-­‐E  Kasım-­‐Aralık’14  Sayı:14   ISSN  1308-­‐2698       farklı  feminist  hareketlerin  ve  sanat  pratiklerinin  bu  ayrımları  ne  şekilde  ele  aldığı  ile   de  bağlantılıdır.               Feminist   hareketin   en   genel   anlamda   yabancılaşma   ile   ilgili   argümanı,   eril   bir   toplumda  ve  burdan  giderek  eril  bir  siyasal  alanda,  kadın  ve  erkek  olarak  ayrılan  iki   farklı   cinsin,   kadına   karşı   negatif   ayrımcılığı   ve   bu   ayrımcılığın   sonucu   kadının   ötekileşerek  yabancılaşması  üzerine  kuruludur.  Özünde  cinsiyet  ayrımcılığına  dayalı   bu   çeşit   bir   yabancılaşma   feminist   kuramlarda   kadının   hem   toplumsal   ve   kamusal   alandaki   rolü   üzerinden   yer   bulurken,   diğer   taraftan   kadının   özel   alandaki   varoluş   biçimi   ile   de   yakından   ilişkilendirilmiştir.   Bu   birbirinden   farklı   gibi   görünen   iki   sorunsal  aslında  toplumsal  yabancılaşma  olarak  özetlenebilen  bir  bütünün  ayrılmaz   parçalarıdır.                 Kadının   toplumsal   yabancılaşması,   Marx’ın   yabancılaşmanın   kaynağını   toplumsal  yabancılaşmada  araması  iddiasında  (Dumenil  ve  diğ.  2011:183-­‐184)  yatar.   Yabancılaşmanın   bu   toplumsal   özü   özellikle   1970   ve   1980’li   yıllardaki   farklı   damarlardan  beslenen  kadın  hareketlerinin  ana  lokomotifini  oluşturmuştur.               1970’li  yıllardaki  feminist  hareketin  en  önemli  söylemi  “kişisel  olanın  politik   olduğu”   vurgusudur   (Donovan,   2014:266).   Bu   demektir   ki   feminist   hareket,   kadın   özgürlüğünün   toplumsal   ve   siyasal   bir   çerçeveden   koparılamayacağı   zemininde   yol   almaktadır.   Kişisel   olana   yapılan   gönderme   özel   olan,   siyasal   olana   yapılan   gönderme  ise  kamusal  olan  olarak  ele  alınmıştır.  Phillips  (2012:118),  bu  önermenin,   iki  alan  arasında  bir  ilişki  olduğunu  ileri  sürmek  için  kullanıldığını  ve  buradaki  temel   noktanın,  kamusal  ve  özelin,  biri  diğerinden  bağımsız  bir  ritimde  var  oluyormuş  gibi   ayrı  dünyalar  olarak  ele  alınamıyacağını  belirtmektedir.               Donna   Haraway   (1991:149-­‐181),   1983’de   kaleme   aldığı   manifestosunda,   feminizmin   geleneksel   nosyonlarını   eleştirir.   Yüksek   teknoloji   ve   bilimin   eski   batı   düşüncesindeki,   düşünce-­‐beden-­‐ruh,   ben   ve   öteki,   kadın   ve   erkek,   gerçek   ve   görünüş   gibi   ayrımları   dönüştürdüğünü   vurgulayarak,   makine   ve   insan   karışımı     342   Süleyman  Demirel  Üniversitesi       Güzel  Sanatlar  Fakültesi  Hakemli  Dergisi   ART-­‐E  Kasım-­‐Aralık’14  Sayı:14   ISSN  1308-­‐2698       “cyborgs”   metaforu   üzerinden   yabancılaşmaya   dikkat   çeker.   Yine   bu   yıllarda   kadın   hareketi,   kadının   kamusal   alan   ve   özel   alan   olarak   ev   içi   ve   erkek   ile   olan   sosyal   ilişkilerine  odaklanır.  Kamusal  ve  özel  alanda  kadının  nasıl  yabancılaştırıldığına  ilişkin   farklı   yaklaşımlar   dikkat   çekicidir.   Örneğin,   Angela   Davis   ve   Susan   Sontag   gibi   düşünürler,   ev   işlerinin   kullanım   değeri   ürettiği,   sevgi   ve   koşulsuzluk   temeline   dayandığı  ve  yararlı  emek  olduğu  için,  evin  ya  da  özel  alanın  kapitalist  endüstriyel  bir   toplumdaki   tek   yabancılaşmamış   mekanı   sağladığını   savunurlar.   Öte   yandan   Ann   Foreman,   kadınların   duygusal   hayatın   bekçileri   yapılarak   aşağılanmasının   kadınlığa   içkin   bir   yabancılaştırıcı   toplumsal   cinsiyet   yapısı   oluşturduğunu   savunur.   Foreman   ve   Costa,   ev   içi   alanı,   kadını   toplumsal   üretim   alanından   kopartarak,   yaratıcılık   ve   çalışma   eylemini   geliştirme   olanaklarından   tümden   yoksun   bırakarak   başlı   başına   yabancılaştırıcı   olarak   görmüşlerdir.   Costa,   ev   işi   deneyiminin,   soyutlayıcı,   önemsiz   ve   tekrara   dayalı   olduğu   için   yabancılaştırıcı   olduğunu   savunmuştur   (Donovan,   2014:151-­‐156).               Kültür   ve   iletişim   kuramlarını   salt   kadın   cinsiyeti   üzerinden   değil   daha   çok   toplumsal   cinsiyet   ve   ayrımcılık   kavramları   üzerinden   ilişkilendiren   materyalist   feministler   ise   toplumsal   düzenlemelerde   kadının   rolü   ve   toplumsal   yabancılaşmaya   vurgu  yapmışlardır  (Hennessy  ve  Ingraham,  1999).       Diğer   taraftan,   özellikle   popüler   kültürün   tırmandığı   1970’li   yıllarda,   toplumsal   yabancılaşmanın   bir   ayağı   olan   ideolojik   yabancılaşmadan   da   söz   edilebilir.   Popüler   kültür,   yaşamın   her   alanında   olumsuz   anlamıyla   ideoloji   üretmekte   ve   bu   ideolojik   içeriği   kitlelerin   bilinç   altına   yerleştirmektedir.   Bu   yerleştirmeyi   olanaklı   kılan   yabancılaşmadır.   Öte   yandan   egemen   ideolojiler,   aynı   zamanda  kaçınılmaz  olarak  yabancılaştırıcı  ideolojilerdir  (Özbudun  ve  diğ.  2008:45-­‐ 67).   1970’li   yıllardan   itibaren   görsel   ve   basılı   medya,   televizyon   gibi   kitle   iletişim   araçlarının  geniş  halk  kitlelerine  ulaşma  olanakları  artmıştır.  Kadın  imajlarının    kültür   endüstürisi   içinde   yoğun   olarak   kullanımı   arttıkça,   kadın   hareketinin   kadın   bedeni     343   Süleyman  Demirel  Üniversitesi       Güzel  Sanatlar  Fakültesi  Hakemli  Dergisi   ART-­‐E  Kasım-­‐Aralık’14  Sayı:14   ISSN  1308-­‐2698       üzerinden   gelişen   sömürüye   tepkileri   de   yine   beden,   cinsel   sömürü   gibi   konularda   odaklanmıştır.   1980’li  yıllardan  sonra  Postmodern  kuram  kadın  hareketini  köklü  bir  şekilde   dönüştürmeye   başlamıştır.   Modernizmin   radikal   eleştirisi   üzerinden   Postmodernizmin   parçalayıcı   ve   ayrıştırıcı   yapısı   kadın   hareketinin,   ırk,   sınıf,   etnik   bağlam,   cinsellik,   beden,   benlik,   yaş,   ve   coğrafya   gibi   daha   öznel   konulara   yönelmesini  kaçınılmaz  kılmıştır.  Öyleki  kadın  genel  bir  cinsiyet  çerçevesinden  çıkıp,   özel   ve   öznel   bir   cinsiyet   kategorisi   içinde   tartışılmaya   başlanmıştır.   Bu   durumda   hangi  kadın,  hangi  coğrafyadaki  kadın,  hangi  beden,  hangi  kimlik  gibi  sorunsallar  öne   çıkmıştır.   Bu   anlamda   Postmodern   feminizm   yabancılaşmanın   toplumsal   boyutundan  bir  anlamda  uzaklaşmış  daha  öznel  bir  yabancılaşmaya  vurgu  yapmaya   başlamıştır.       Postmodern   feminist   kuramcılardan   Jane   Flax   ve   Trinh   T.   Minh-­‐ha,   Modernizmin   batı   merkezli,   ırkçı,   kolonyalist,   cinsiyetçi   ve   ayrımcı   bir   proje   olduğundan   yola   çıkarak,   feminist   kuramlardaki   söylem,   siyasa   ve   perspektifi   Postmodernizmin  ana  bileşenleri  olan  çok  seslilik,  küreselleşme,  aidiyet,  coğrafya  ve   kimlik  ile  birlikte  ele  almışlardır.  Vietnam  doğumlu  Minh-­‐ha,  kadın  yabancılaşmasını   daha  çok  ırkçılık,  sınırlar  ve  göçmenlik  gibi  kültürel  ve  siyasal  kavramlar  üzerinden,   Postmodern   feminizmi   aracı   ederek   sorgular   (Flax,   1987;   Minh-­‐ha,   2009).     Flynn,   Fraser   ve   Nicholson   ise,   özellikle   Modernizmden   Postmodernizme   geçişte,   Postmodern   feminizmin   dinamik,   çoğulcu   ve   dönüştürücü   yanının,   geleceğin   feminist   projelerine   katkıda   bulunacağını   belirtmektedir   (Flynn,   2002;   Fraser   ve   Nicholson,  1989).       Postmodern   feminist   hareket   yabancılaşmayı,   çok   parçalı   ve   mikro   ölçekte,   daha   çok   felsefi,   psikolojik   ve   cinsiyet   kuramları   üzerinden   çalıştırır.   Özellikle   ruh-­‐ beden,   temsil,   gösterge   ve   psikanaliz   çerçevesinde   dolaşan   yabancılaşma   Freud’un   psikanaliz  ve  Lacan’ın  “ben,  öteki  ve  ayna  aşaması”  olarak  belirlediği  düzeyde  en  üst     344   Süleyman  Demirel  Üniversitesi       Güzel  Sanatlar  Fakültesi  Hakemli  Dergisi   ART-­‐E  Kasım-­‐Aralık’14  Sayı:14   ISSN  1308-­‐2698       seviyesine   çıkar.   Lacan,   yabancılaşma   ile   öznellik   arasındaki   bütün   diyalektiği   canlandırması  nedeniyle  ayna  aşamasına  başvurur  (Sarup,  2010:22).     Yabancılaşma   ile   ilgilenen   feminist   ve   Postmodernist   yazarlardan   Julia   Kristeva  ve  Luce  Irigaray  da  Lacancı  kurama  karşı  ortak  bir  ilgiyi  paylaşırlar.  Derrida   da   yapıbozum   kuramı   ile   kimi   Postmodern   feministlerin   uğrak   isimlerinden   birisi   olmuştur.  Öte  yandan  yabancılaşmanın  nevrotik  boyutu  da  en  azından  Postmodern   feminist   sanatçıların   ilgi   alanındadır.   Horney   (1994:169-­‐177),   yabancılaşmayı   bireyin   kendi  duygularından,  arzularından,  inançlarından  ve  enerjisinden  uzaklaşmış  olarak   tanımlar.   Bu   durum   bireyin   kendi   içindeki   en   canlı   merkeze   yönelik   bir   yabancılaşmayı   göstermektedir.   Bu   ise   bütünlüğün   kaybolmasıdır.   Öz   yabancılaşmada  ise,  kişinin  kendisiyle  olan  ilişkisi  kişisellik  özelliğini  yitirir,  dolayısıyla   yaşamın  tamamıyla  olan  ilişkisi  de  kişisel  olmaktan  çıkar.   Feminizmin   yabancılaşmaya   ilişkin   yukarıda   sözü   edilen   bu   argümanları   feminist   sanatın   ve   sanat   pratiklerinin   kuramsal   alt   yapısını   büyük   ölçüde   etkilemiştir.   3. FEMİNİST  SANATTA  BEDEN  VE  YABANCILAŞMA   Feminist   sanatta   yer   alan   beden   pratiklerine   bakmadan   önce,   beden   ve   performans   sanatının   salt   feminist   sanat   bağlamında   yol   almadığını   belirtmek   gerekir.  Özellikle  1960’lardan  günümüze  kadar  beden,  hem  estetik  hem  de  protest   bir  temsilin  aracı  olmuştur.  Yoko  Ono,  Chris  Burden,  Vito  Acconci  ve  Gina  Pane  gibi   pek   çok   sanatçı   genel   tabuları   kırmak   ve   meydan   okumak   için   bedenlerini   kullanmışlardır.   Bu   sanatçıların   bedeni   neden   bir   sanat   nesnesi   olarak   kullandıkları   ve   neden   bedeni   sorunsallaştırdıkları   sorusu   kuşkusuz   salt   dönüşen   estetik   değerlerle  açıklanamayacağı  gibi  çok  parametreli  bir  yanıtı  da  hak  etmektedir.     Aydınlanma  süreci  ile  başlayan  ve  Modernite  ile  devam  eden  süreçte  beden   doğal  olarak  değil  toplumsal  olarak  düzenlenmiş  bir  yapıdır.  Bu  beden,  artık  doğanın     345   Süleyman  Demirel  Üniversitesi       Güzel  Sanatlar  Fakültesi  Hakemli  Dergisi   ART-­‐E  Kasım-­‐Aralık’14  Sayı:14   ISSN  1308-­‐2698       değil  uygarlığın  bir  parçasıdır.  Shilling  (aktaran  Yamul,  2000:39),  uygar  beden  olarak   ele   aldığı   bu   bedeni,   toplumsallaşma,   rasyonelleşme   ve   bireyselleşme   süreçlerinden   geçen   bir   beden   olarak   tanımlar.   Uygar   beden,   birbirlerine   zıt   özleri   olduğu   kabul   edilen   doğa-­‐kültür   kavram   çifti   arasındaki   ikili   karşıtlığın   kültür   ucunda   duran   bedendir   (Yamul,   2000:39).   Elias   (aktaran   Yamul,   2000:39),   ise   uygar   bedeni   örtünmüş   beden   olarak   iyice   uygarlaştırır.   Uygarlaştırılmış   beden   artık   büyük   bir   bölümüyle   bireyin   kendi   hakimiyetinden   çıkmış   ve   kamusallaşmıştır.   Öte   yandan   kamusallaşan  beden  o  ölçüde  de  bireyselleşmiştir.  Beden  bu  durumda  hem  bireyin   öznel   alanına   sıkışırken,   aynı   zamanda   asıl   olarak   uygarlığın   simgesi   olan   iktidarın   ve   gücün  kontrol  alanı  haline  gelmiştir.  Bedenin  bu  kendine  yabancılaşması  aynı  benlik   gibi   onun   manipüle   edilebilirliğine   ve   manipüle   edilebilen   bedenin   de   kullanım   gücü   onun  bir  siyasal  alana  dönüşmesine  neden  olmuştur.     Giddens   (2010a:259-­‐272),   Modernitenin   belirleyici   unsurlarını   anlatırken,   yeni   toplumsal   hareket   biçimlerinin,   kurumsal   olarak   bastırılan   hayat   alanlarının   kolektif   olarak   yeniden   elde   edilmesi   girişimini   temsil   ettiğini   belirtir.   Bu   anlamda   bedenin,   benlik   gibi   bir   etkileşim,   elde   etme   ve   yeniden   elde   etme   alanı   haline   geldiğini   ve   bunun   da   yaşam   siyasası   tartışmaları   ve   mücadelelerinin   temel   bir   unsuru  olduğunu  ifade  eder.  Böylece  beden,  esasen  bir  özgürleşmeci  politika  alanı   olduğu   gibi,   bireyin   geliştirdiği   kimlikle   de   doğrudan   ilişkili   hale   gelecektir.   İşte   beden   sanatçılarının   ve   özellikle   feminist   sanat   pratiklerinin   bedeni   hem   bir   mücadele   alanı   olarak   ele   almaları   hem   de   araç   olarak   kullanmaları   raslantısal   değildir.  Bedenin  toplumsal  alandaki  bu  sıkışmışlığı  kadın  bedeni  üzerindeki  tabular   nedeniyle   daha   yoğun   bir   baskıya   neden   olmuştur.   Bu   bakımdan   feminist   sanatın   özellikle   kadın   bedeni   üzerinden   gelişen   söylemleri   kuşkusuz   cinsiyetin   eril   bir   uygarlıkla   temsil   edilmesiyle   de   doğrudan   ilişkilidir.   Bu   ilişki   iki   boyutta   ele   alınabilir,   birincisi   kadının   her   türlü   temsil   edilme   biçimi   bedeni   üzerinden   çalışır.   İkincisi   ise   kadın   her   türlü   erkek   tarafından   temsil   edilir.   Pazar   ekonomisi   bu   temsilin   yöneticisi   haline   gelir.   Bu   durum,   kadının   kendi   bedeni   üzerindeki   etkisini   yitirmesine,   kendi     346   Süleyman  Demirel  Üniversitesi       Güzel  Sanatlar  Fakültesi  Hakemli  Dergisi   ART-­‐E  Kasım-­‐Aralık’14  Sayı:14   ISSN  1308-­‐2698       bedenine   yabancılaşmasına   ve   bu   yabancılaşmayla   birlikte   bedenin   tekrar   yeniden   ele   geçirilip   eylem   alanı   olmasına   neden   olur.   Tickner   (1978:239),   kolonileştirilmiş   bölgenin   erkek   fantezisinden   geri   alınmasını   ve   kadın   vücudunun   erkekler   için   baştan   çıkarıcı   bir   hammadde   olmaktan   çıkarılıp   yeniden   kimlikleştirilmesi   gerektiğini  belirtir.   Pazar   ekonomisinin   her   türlü   teknoloji   ve   popüler   kültür   aracılığı   ile   kadın   bedenini   imge   ve   imajlarla   bir   fetiş   nesnesi   haline   getirmesi,   kadın   bedeninin   seyirlik,  gözetlenen  ve  alınıp  satılan  ve  böylece  denetlenen  bir  meta  haline  gelmesi,   feminist   sanatçıların   kendi   bedenlerinin   hem   simgesel   anlamda   hem   de   nesnel   olarak   gerçekliklerini   ve   hatta   gerçek   dışılığını   yine   kendi   bedenleri   ile   bir   eylem   alanına  dönüştürmelerine  neden  olmuştur.  Pazar  ekonomisi,  kadın  bedenini  en  karlı   olacak  biçimde  işine  geldiği  gibi  temsil  etmiştir.  Bu  temsil,  bazen  uysal,  cici,  masum   ve   evcilleştirilmiş   bir   hanımefendi,   bazen   yırtıcı,   erotik,   çekici   ve   hatta   pornografiktir.  Böylece  kadın  bedeni  hem  nesnel  olarak  sömürüye  uğramış  hem  de   imaj  ve  görsel  imgeler  üzerinden  tekrar  sömürüye  uğramış  olur.   Öte   yandan   feminist   sanatın   özellikle   1970   sonrası   uygulamaları   Postmodernizmin   tinsel,   duyumsal,   psikanalitik   ve   simgesel   yönelimleriyle   de   ilişkilidir.  Örneğin  Featherstone  (2005:76),  Postmodern  eleştirmen  Susan  Sontag’ın,   sanat   nesnesinin   bir   metin   değil,   dünya   üzerinde   bir   duyumsama   nesnesi   olması   gerektiğini   söylemesiyle,   Postmodern   estetetiğin   bir   bedensel   estetik   olarak   nitelenmesine   yol   açtığını   belirtmektedir.   Foster   (2009:185),   ise   feminist   sanatın,   en   azından   psikanalitik   duruşunun   temel   konumu   olan   öznenin   simgesel   düzence   yönetildiği   düşencesine   vurgu   yapmaktadır.   Öyle   ki,   cinsiyetin   ayrılamayacak   bir   parçası  olan  kadın  bedeni,  tıpkı  gündelik  yaşamda  ve  gazetelerin  ikinci  sayfalarında   yer   alan   korkunç   haberlerde   olduğu   gibi,   kimliğin,   cinselliğin,   tabuların,   şehvetin,   şiddetin,   aşağılanmanın,   yaralanmanın,   öldürülmenin,   tecavüzün,   fetişleştirmenin,   işkencenin,   erotizmin,   pornografinin,   metalaşmanın,   anneliğin,   emeğin,   tinsel   ve   zihinsel  her  türlü  uygulamanın  kaçınılmaz  bir  alanı  olmuştur.  Bu  alan  yapısı  gereği  en     347   Süleyman  Demirel  Üniversitesi       Güzel  Sanatlar  Fakültesi  Hakemli  Dergisi   ART-­‐E  Kasım-­‐Aralık’14  Sayı:14   ISSN  1308-­‐2698       çok   öznel   ve   simgesel   olarak   ele   alındığı   için   psikanalitik   çözümleme   ve   yabancılaştırmaya  daha  yatkın  durmaktadır.     Diğer   taraftan,   sanat   tarihinin   de   eril   cinsiyette   varlık   göstermesi,   çok   az   sayıda  kadın  sanatçının  sanat  tarihi  sayfalarında  yer  alması,  sanat  alanında  da  kadın   emeğine   karşı   yapılan   ayrımcılık   (Pollock,   2003:2),   sanat   tarihi   boyunca   erkek   sanatçıların   kadın   bedenini   ele   alış   biçimleri,   kadın   feminist   sanatçıların   kadın   bedenine  bu  defa  kendi  kadın  söylemleriyle  geri  dönmelerine  neden  olmuştur.     Modern   estetik   geleneğin   ve   sanat   nesnesinin   neliğine   ilişkin   tartışmaların   başladığı  ve  bu  doğrultuda  temsil  olanaklarının  hızla  değiştiği  1960’lı  yıllar  kuşkusuz   feminist   sanatçıların   bedeni   bir   sanat   nesnesi   olarak   ele   almalarını   cesaretlendirici   bir   olanak   sunmuştur.   Yılmaz   (2006:283)’ın   deyimiyle,   beden   sanatçıları   araç   ve   nesne  ilişkisini  tersine  çevirerek  eylem  aracılığı  ile  beden  üzerine  yoğunlaşmışlardır.   Feminist   sanatta   öne   çıkan   beden   ve   cinsiyet   kavramları,   cinsiyet   ayrımcılığına  bir  karşı  duruş  olarak  salt  kadın  cinsiyeti  ve  bu  cinsiyeti  oluşturan  cinsel   kimlik   sorgulamaları   üzerine   odaklanmamıştır.   Aynı   zamanda   Kahraman   (2005:212)’ın  da  belirttiği  gibi  2.  Dünya  savaşı  sonrası  çağdaş  sanat  çok  geniş  ölçüde   ölümü  ve  şiddeti  kendisine  konu  edinmişti.  Bunun  bir  şiddet  estetiği  olduğu  apaçıktı.     20.  Yüzyılın  ikinci  yarısından  bu  yana  dönüşen  ve  değişen  sınır  ve  coğrafyalar,  etnik   savaşlar,  inançlar  gibi  pek  çok  etken  çağdaş  feminist  sanatın,  beden-­‐kimlik,  beden-­‐ coğrafya,  beden-­‐cinsellik,  beden-­‐şiddet,  beden-­‐tabu  gibi  hem  öznel  hem  de  sosyo-­‐ politik   konulara   yönelmesini   neredeyse   zorunlu   kılmıştır.   Kadın   sanatçılar   bu   sorunsalları,   fotoğraf,   video,   beden   sanatı,     performans   ve   enstalasyonun   tüm   olanaklarını  ve  bu  olanakların  farklı  temsil  biçimlerini  ve  daha  çok  kendi  bedenlerini   kullanarak   ortaya   koyarlar.   Kuşkusuz   tüm   bu   temsil   biçimlerinin   olanakları,   kullandıkları   malzeme   ve   yöntemler   farklı   olmakla   birlikte   genel   anlamıyla   bedeni   belli   kavramlar   altında   yabancılaştırarak   bir   metafor   oluştururlar.   Bu   bakımdan     348   Süleyman  Demirel  Üniversitesi       Güzel  Sanatlar  Fakültesi  Hakemli  Dergisi   ART-­‐E  Kasım-­‐Aralık’14  Sayı:14   ISSN  1308-­‐2698       feminist   sanatta   bedenin   kullanım   biçimleri   ve   söylemi   farklılaşır.   Kullandıkları   yabancılaştırma  metaforları  da  kullanım  biçim  ve  felsefelerine  göre  değişir.   1970’lerde   Feminist   Avangard   olarak   anılan   feminist   sanat   hareketleri   bugün   pek   çok   sanatçıya   öncülük   etmiştir.   Hannah   Wilke,   Ketty   La   Rocca,   Eleanor   Antin,   Birgit   Jürgenssen,   Gina   Pane,   Carolle   Schneemann,   Valie   Export,   Ana   Mendieta,   Cindy   Sherman   ve   Martha   Rosler   bu   sanatçıların   en   ünlüleridir   (www.bozar.be;   www.e-­‐flux.com).  Bu  sanatçılar  özellikle  beden  üzerinden  yeni  bir  söylem  ve  kadın   kimliğinin   oluşmasında   yabancılaşma   metaforunu   kullanmışlardır.   Genel   olarak   sanatlarındaki  beden  pratikleri  ve  temsilleri  mutlaka  bir  kurgu  ve  kavram  üzerinden   yol   alır.   Bu   temsillerin   bir   kısmı,   beden   ya   da   beden   imajları   üzerine   yapılan   müdahaleleri   içerir.   Aslında   bedene   yapılan   her   türlü   müdahale,   uygarlaşmış,   bireyden   uzaklaşmış   ve   yabancılaşmış   bedenin   tekrar   kazanılması,   duyumsanması   olarak   da   düşünülebilir.   Jung   (2013:43),   onun   içinde   yaşadığımız   ve   onunla   birlikte   hareket   ettiğimiz   halde,   sıradan   bir   insan   için   bedenin   büyük   bir   bölümü   hemen   hemen   tümüyle   bilinmeyen   bir   şeydir,   diye   belirtirken,   bu   bilinmeyen   ve   yabancılaşmış   alan   feminist   sanatta   tekrar   ele   geçirilir,   müdahale   edilir,   yeniden   yapılandırılır,   sorgulanır.   Bu   müdahaleler,   şiddet   ve   öz   saldırı,   dönüştürme   ve   yeniden   yapılandırma,   iğrençleştirme   yoluyla   arındırma   (katharsis),   simgesel   ve   fetiş   nesnelerle   ritüelleştirme,   simgesel   düzende   ironikleştirme   ve   alay,   pastiş   ile   simgeselleştirme  ve  metafor  oluşturma  olarak  özetlenebilir.   Şiddet,   feminist   beden   pratiklerinde   yaygın   olarak   kullanılan   bir   yabancılaştırma   unsurudur.   Tarih   boyunca   şiddetin   ana   vatanı   beden   olmuştur.   Bedene   uygulanan   şiddet   ve   bu   şiddetin   dozu   sanat   pratiklerinde   geniş   bir   skala   sunar.   Feminist   performans   pratiklerinde   beden   çoğu   kez   izleyenlerin   paydaş   edildiği   eş   zamanlı   bir   saldırıya   uğrar.   Kimi   zaman   fotoğraf,   belge,   video   ve   ses   kayıtlarıyla  şiddete  uğramış  beden  imgeselleştirilir.  Şiddete  uğramış  beden  iktidarın   ya   da   kamunun   egemenliğinden   sanatçının   ve   bireyin   kendi   alanına,   kendi   egemenliğine   geçer   ve   bir   anlamda   şiddete   şiddetle   karşılık   verilerek     349   Süleyman  Demirel  Üniversitesi       Güzel  Sanatlar  Fakültesi  Hakemli  Dergisi   ART-­‐E  Kasım-­‐Aralık’14  Sayı:14   ISSN  1308-­‐2698       yabancılaştırma   sağlanır.   Çoğu   performansta   sanatçı   şiddete   kayıtsız   kalır.   Kayıtsızlık   bedenin   şiddet   karşısında   en   güçlü   savunma   mekanizması   haline   gelir.   Kendi   şiddetini  kabullendiği  kadar,  yabancılaştırarak  şiddete  karşı  bir  başkaldırıyı  da  imler.   Özellikle   1970’li   yıllardan   günümüze   dek   süregelen   bu   performanslarda   en   dikkat   çekici  yön  kadın  sanatçının  kendi  bedeni  üzerinde  deneyimlediği  yaralama  ve  saldırı   durumudur.   Öz   saldırıda,   sanatçının   kendi   beden   ve   aklının   sınırlarını   zorlama   ve   böylece   yabancılaşmış   bedenini   yeniden   tanıma   ve   ona   yaklaşma   girişimi   öne   çıkmaktadır.  Öte  yandan  Francalanci’nin  (2012:69)  belirlemesiyle  gösteri  toplumuna   tepki   olarak   çok   güçlü   bir   öznellik   sanatçıyı   giderek   daha   köklü   ve   bunu   kendi   kendine,  kendi  sınırlarına  karşı  aşırı  meydan  okumalar  gibi  görünen  seçimlere  zorlar.     Görsel  1.  Marina  Abramovic,  “Rhythm  10”,  1973,  Performans  Lisson  Gallery.     London.http://www.initiartmagazine.com/gallery.php   Marina   Abramovic   kendi   bedenine   öz   saldırı   yoluyla   yabancılaşma   metaforunu   en   iyi   kullanan   sanatçılardan   birisidir.   1973   yılında   “Rhythm   10”   isimli   performansında  (Yılmaz,  2012:270)  bir  dizi  bıçağı  açık  şekildeki  el  parmaklarına  hızlı     350   Süleyman  Demirel  Üniversitesi       Güzel  Sanatlar  Fakültesi  Hakemli  Dergisi   ART-­‐E  Kasım-­‐Aralık’14  Sayı:14   ISSN  1308-­‐2698       ritimlerle   saplayarak   ve   bu   esnada   çıkardığı   sesleri   banta   alıp   dinleyerek   bu   performansı   bir   kaç   kez   tekrar   etmiştir   (Görsel   1).   Abramovic   öz   saldırı   yoluyla   yabancılaşmış   bedenine   tekrar   yaklaşmış   olur.   Öte   yandan   sanatçı   batılı   olmayan   kültürlere   yaptığı   geziler   aracılığıyla   öteki   kültürlerin   ölüm   korkusunu,   acıyı   ve   fiziksel   sınırlamaları   nasıl   en   uç   noktalara   kadar   zorladıklarını   da   deneyimlemiştir   (Atakan,  2008:94).  Abramovic  kendi  bedenini  hissetmeyi,  o  an  ve  oradayı  yaşamayı   olanaklı   kılan   bir   öz   şiddeti   yabancılaşmaktan   kurtulma   aracı   gibi   çalıştırmaktadır.   Öte  yandan  ayin  ve  törensel  bir  takım  simgeleştirmeleri  de  (tekrar  eden  tümceler  ve   sözler,   kemik   yığınları   vb)   hissettiği   acıyı   yabancılaştırmak   için   kullandığı   anlaşılmaktadır.   Bu   tip   öz   saldırı   performanslarında   acı   kaçınılmaz   bir   süreç   olarak   yaşanır.   Ancak   pek   çok   sanatçı   acıya   kayıtsızlık   ile   karşılık   verir.   David   Le   Breton’a   (2010:16)   göre   acı   kutsal   bir   yaradır.   Moral   bir   denetim   altında   tutulduğu   ya   da   aşıldığı   takdirde   insanın   bakışını   genişleterek,   geçip   gitmekte   olan   anı   hatırlatır.   Aslında   bu   anlamda   bedeni   elde   etme   amacı   nedeniyle   acıya   karşı   bir   yabancılaşmadan  da  söz  edilebilir.   1970’li  yıllarda  feminist  beden  sanatçısı  olarak  ünlenen  İtalyan  orijinli  Fransız   sanatçı  Gina  Pane  ilk  feminist  öncü  sanatçılardandır.  Pane,  “In  sentimental  action”   performansında,   tamamen   beyaz   bir   elbise   içinde   bir   avuç   beyaz   gülü   elinde   tutarken   gülün   dikenleri   ile   parmaklarını   kanatır   ve   yaralar.   Damlayan   kan   beyaz   gülleri   kırmızıya   çevirir   ve   tam   bu   esnada,   sanatçı   kendini   jiletle   keser   (www.theblogazine.com).   Kurgusal   bir   şölen   içinde   gerçekleşen   öz   yaralamada   beyaz  gül  ve  beyaz  elbise  kadının  toplumsal  olarak  kodlanmış  düşleri,  hayalleri  gibi   simgelerle   betimlenmiş   ve   sonrasında   umudun   nasıl   şiddete,   vahşete   ve   kana   bulandığı   ve   yabancılaştırıldığı   vurgulanmıştır.   Burada   öznel   bir   yabancılaşmadan   çok   kadının   evlilik   ve   mutluluk   arasında   sıkışan   sosyal   kodları   üzerinden   toplumsal   bir  yabancılaşmaya  da  vurgu  yapılmaktadır.       351   Süleyman  Demirel  Üniversitesi       Güzel  Sanatlar  Fakültesi  Hakemli  Dergisi   ART-­‐E  Kasım-­‐Aralık’14  Sayı:14   ISSN  1308-­‐2698         Görsel  2.  Ana  Mendieta,  “Glass  on  Body  Imprints”,  1972,  Performans,  Museum  of  Contemporary  art   North  Miami.  http://mocanomi.org/2013/06/ana-­‐mendieta/     Şiddet,   ölüm,   etnik   ve   cinsel   kimlikleri,     cinsiyet   ayrımcılığı   ve   kadına   uygulanan   şiddet   boyutlarıyla   ele   alan   Küba   asıllı   feminist   sanatçı   Ana   Mendieta   (Finkelstein,  2012:1-­‐82),  1972  yılında  gerçekleştirdiği  “Glass  on  Body  Imprints”  isimli   performansında   (Görsel   2),   bir   cam   bloğu   çıplak   bedenine   özellikle   göğüs   ve   kalçalarına   bastırarak   geleneksel   olarak   kodlanmış   güzel   ve   çekici   kadın   bedenini   yabancılaştırarak   itici   ve   biçimsiz   bir   forma   sokmuştur.   Burada   dönüştürme   ve   yapıbozum   yoluyla   bir   yabancılaşmadan   da   söz   edilebilir.   Yine   1974   yılında   gerçekleştirdiği   “Body   Tracks”   performansında   kan   içindeki   el   ve   kollarını   galeri   duvarına   ve   kağıtlara   yukardan   aşağı   doğru   sürükleyerek   bedenin   acı   dolu   izini   çıkartmıştır.   Carolee   Schneemann   ise   performanslarında   politik   ve   kişisel   özgürlük   alanı   olarak   kendi   bedenini   kullanan   feminist   sanatçıdır.   “Meat   Joy”   isimli   performansında,   bedenler   tam   olarak   bir   eylem   alanına   dönüşür.   Schneemann   toplumsal  beden  ve  kişisel  beden  arasındaki  sınırları  ve  yabancılaşmayı  araştırırken   tavuk,  balık  gibi  ölü  hayvanları  insan  bedeni  ile  eklemlendirerek  bedenin  toplumsal   yabancılaşmasına   dikkat   çeker.   Öte   yandan   tüm   bu   şiddet   ve   saldırı     352   Süleyman  Demirel  Üniversitesi       Güzel  Sanatlar  Fakültesi  Hakemli  Dergisi   ART-­‐E  Kasım-­‐Aralık’14  Sayı:14   ISSN  1308-­‐2698       performanslarında   beden   tamamen   sanatçının   kendi   denetiminde   öznelleşmiş   ve   özgürleşmiş  olmakla  birlikte  hem  izleyiciye  hem  de  toplumsal  sözleşmelere  karşı  bir   tehditi   de   içerir.   İzleyici   bu   şiddete   ortak   olur.   Sanatçı   yabancılaşmış   bedenine   yaklaşırken  ve  onu  tekrar  kazanmaya  çalışırken,  izleyici  hiç  alışık  olmadığı  bu  şiddet   görmüş   bedene   iyice   yabancılaşma   tehlikesiyle   karşılaşır.   Şiddet   şiddetle   karşılanınca  bir  anlamda  meşrulaşır  fakat  öte  yandan  yabancılaşmaya  ayna  tutar.  Acı   çeken   bedene   bakmak   hem   gizliden   ve   engel   olunamayan   bir   merak   ve   heyecan   verdiği  gibi  aynı  zamanda  tabu  olan  bir  şeyi  özgürleştirir.       Bir   diğer   yabancılaştırma   alanı   ise   bedenin   değişim   ve   dönüşümüne   ilişkin   yapılan   müdahalelerdir.   Aslında   bedenin   değişim   ve   dönüşümünü   içeren   daha   radikal  müdahaleler  insanlık  tarihine  dek  giden  eski  uygulamalardır.  İlkellerin  ayin  ve   ritüellerinde  bedenin  çok  farklı  araçlar  tarafından  zaptedilmesi,  yaralanması,  damga   ve   boyama   işlemleri,   bedenin   farklı   organlarına   takılan   küpe,   pearsing,   boyunluk,   hızma   ve   daha   da   ileriye   giden   pek   çok   uygulama   günümüzde   Artun’un   (2013)   da   belirttiği   gibi   teknolojilerin   çeşitlenmesi,   protez   kullanımı,   estetik   ameliyatlar   gibi   uygulamaların  yaygınlaşmasıyla,  kimlik  ve  aidiyetler  yeni  biçimler  alırken,  beden  de   delik   deşik   edilmektedir.   Bedene   yapılan   her   türlü   müdahale   ve   dönüştürme   eylemleri   fiziksel   değişim   ve   morfozu   içerdiği   gibi,   aslında   kimlik,   sosyal   ve   kişisel   aidiyet   gibi   konuları   da   kapsamaktadır.   Modern   toplumda   yok   olan   ve   fark   edilmeyen   bireyin,   bedenini   geleneksel   toplumsal   normların   ötesinde   görünür   biçimde   dönüştürmesi   bir   varlık,   kimlik   ve   aidiyet   mücadelesi   olduğu   gibi,   bu   geleneksel  normlara  bir  karşı  duruşu  da  içermektedir.       353   Süleyman  Demirel  Üniversitesi       Güzel  Sanatlar  Fakültesi  Hakemli  Dergisi   ART-­‐E  Kasım-­‐Aralık’14  Sayı:14   ISSN  1308-­‐2698         Görsel  3.  Orlan,  “The  Reincarnation  of  Saint  Orlan”,  1990,  Performance,  Sandra  Gehring  Gallery  in   New  York.  http://www.artandculture.com/users/367-­‐orlan   Feminist   sanat   pratiklerinde   bedenin   radikal   değişimine   ilişkin   en   çarpıcı   örnek   Orlan   örneğidir.   Fransız   sanatçı   Orlan   “Carnal   Art”   olarak   adlandırdığı   performanslarında,  erkek  iktidarının  güzellik  kavramını  ve  modern  batı  toplumunda   kadın  özne  ve  teninin  kuruluş  biçimini  kırmak  için  bir  dizi  estetik  ameliyatla  bedenini   ve   yüzünü   yeniden   biçimlendirir   (Akman,   2006).   1970’li   yıllarda   başladığı   ve   acı   çekmeden   lokal   anesteziyle   gerçekleştirdiği   estetik   operasyonlarını   uzun   yıllar   sürdüren   Orlan   (Görsel   3),   bedenini   hazır   yapım   bir   sanat   nesnesi   haline   getirir.   Bilinçli   ve   uzun   uzadıya   planlayarak   oluşturduğu   operasyonlarda   ciddi   bir   transformasyona  uğrar.  Ameliyathane  Orlan’ın  stüdyosudur.  Bedenin  de  kimlik  gibi   sürekli   değişebilirliğini   vurgulayan   sanatçı   korkunç   bir   yabancılaşmayı   planlayarak   uygular.  Orlan  her  zaman  farklı  görünür.  Her  seferinde  yeni  bir  yüze,  yeni  bir  bedene   sahip   olmaktadır.   Ve   böylece   öznel   olan   bedenini   ve   kimliğini   sürekli   değiştirerek   yabancılaştırmakta  ve  yabancılaştırdıkça  kimliksiz  ve  bedensiz  olanı  yakalamaktadır.   Bir   başka   deyişle   tüm   kadın   beden   ve   kimliklerini   hem   bedeninde   taşımakta   hem   de   hiçbir  beden  ya  da  kimliğe  sahip  olmamaktadır.     Feminist  sanatta  bir  başka  yabancılaştırma  ise  bedeni  iğrençleştirme  yoluyla   arındırma  üzerine  kuruludur.  Psikanalitik  bir  yabancılaşma  kapsamına  alınabilen  ve   iğrenç   sanat   olarak   da   anılan   bu   uygulamalar,   postmodern   kuramcı   Julia   Kristeva’da   “abject”  (iğrenç)  kavramı  ile  tam  olarak  anlamını  bulur.  Kristeva’nın  tanımlamasına     354   Süleyman  Demirel  Üniversitesi       Güzel  Sanatlar  Fakültesi  Hakemli  Dergisi   ART-­‐E  Kasım-­‐Aralık’14  Sayı:14   ISSN  1308-­‐2698       göre   iğrenç,   “bir   ben   olabilmek   için   kurtulmam   gerekenlerin   tümüdür”   ve   aslında   belirsiz   bir   alandır   (Aktaran,   Foster,   2009:193).   Kristeva,   iğrenci   ilk   olarak   anneden   ayrılma   deneyimi   üzerine   tanımlar.   Lacan’ın   psikanalitik   teorisinden   temellenen   (Pentony,   1996)   Kristeva   da   abject,   hem   bireysel   hem   de   toplumsal   kimliğin   öncelikle   ve   en   temel   biçimde   anne   bedenini   hedef   alan   bir   iğrençleştirme   süreciyle   oluşturulmasına   dayalıdır.   Anneyle   olan   bütünleşememe,   hem   toplumsal   törenleri   hem  de  bireysel  ruhun  sınırlarını  ortaya  çıkarır  (Murray,  2009:191).   Pek  çok  sanatçı  iğrenç  olanı,  bedenin  dışa  vurduğu,  dışkı,  çeşitli  vücut  sıvıları   ve  kan  objeleriyle  betimlerler.  Foster’a  (2009:197)  göre  iğrenç  olanla  özdeşleşmek,   travmanın  yarattığı  yarayı  deşmek  için  bir  şekilde  ona  yakınlaşmak,  iğrençlik  sürecini   abartmak  ve  iğrenci  eylem  esnasında  yakalamak  gerekir.  İğrençliği  ortaya  çıkarmak   bir   bakıma,   bedenin   organik   yapısında   var   olan   ama   toplumsal   olarak   gizlenmiş   ve   temiz   beden   olarak   lanse   edilmiş   olana   karşı   bir   yabancılaşmayı   da   aşma   niyetidir.   Öte  yandan  bedenden  çıkan  iğrençlerle  bedeni  arındırarak  tekrar  bedeni  iyileştirme   amacını  da  taşımaktadır.       Görsel  4.    Kiki  Smith,  “Pee  Body”,  1992,  Heykel,  Fogg  Art  Museum  Combridge.   http://www.sculpture.org/documents/scmag06/march_06/smith/   Kiki   Smith,   Rona   Pondick   iğrenç   sanatı   simgesel   düzen   içerisinde   araştıran   başlıca   sanatçılardır   (Foster,   2009).   Kiki   Smith,   Kristeva’nin   kuramını   uyguladığını   belirterek,   yaptığı   heykel   çalışmalarıyla   sahte   bir   kimlikle   kurulmuş   olan   uygar   bedenin,  nasıl  kamufle  edildiğini  gösterir  (Görsel  4).  Bedenin  gizli,  iğrenç  ve  kontrol     355   Süleyman  Demirel  Üniversitesi       Güzel  Sanatlar  Fakültesi  Hakemli  Dergisi   ART-­‐E  Kasım-­‐Aralık’14  Sayı:14   ISSN  1308-­‐2698       dışı   saklı   kalmış   yanlarını,   bedenin   içini   dışarıya   dökerek   ironik   bir   anlatımla   betimlemiştir.  Bu  beden  genellikle  annenindir.  Sonradan  ona  hem  zarar  veren  hem   yenileyen  kararsız  bir  çocuk  öznenin  yaşadığı  ortam  olarak  ona  hizmet  eder  (Foster,   2009:190).   İğrenç   sanat   olarak   adlandırılan   bu   çalışmalarda   aslında   insanın   özüne   yabancılaştırılmış   beden,   toplumsal   uzlaşı   alanı   olmaktan   hızlıca   uzaklaşarak   özerkleşmiş   ve   gösterilmemesi   gerekenleri   göstererek   bir   başkaldırı   alanına   dönüşmüştür.   Her   insanda   var   olan   ve   iğrenç   olarak   adlandırılan   bu   dışkı   ve   sıvılar   gizli   alandan   açığa   çıktığı   zaman   bir   bakıma   kamusallaşmış   olur.   Yani   hem   özel   alana   aitken   hem   de   özel   olanı   göstererek   kamusallaşmış   olur.   Böylece   beden   toplumsal   normları   yıkarak   toplumsallaşır.   Beden   kendisinden   uzaklaşmış   ve   yabancılaşmış   olan  iğrenci,  sarsıcı  ve  tiksindirici  bir  biçimde  de  olsa  yakınlaştırır.  Kuspit  (2010:133),   ise   dışkının   bir   sanat   nesnesi   olarak   eğlenceli   bir   biçimde   sergilenmesini,   izleyiciyi   gösterdiği  şeyden  uzaklaştırdığı  için,  dışkının  gerçek  doğasının  unutulması  amacıyla   bir  gösteriye  dönüştürülmesinin  kusursuz  ironik  bir  örneği  olarak  tanımlar.     İğrençlik   ile   kurban   teması   arasında   da   sıkı   bir   ilişki   olduğu   düşünülebilir.   Kadının  geleneksel  cinsiyet  kategorisinde  cinsel  ilişki  ve  adet  görme  gibi  durumlarla   kirlenmiş   olarak   ele   alınması,   sosyal   ahlakı   belirleyen   gelenekler   kurban   temasını   ortaya   çıkarmaktadır.   Kurban   bu   anlamda   kirlenip   temizlenme,   arıtılma   eylemi   olarak  karşımıza  çıkar  (Akay,  2010:165).   Feminist   sanat,   bedeni,   şiddet,   iğrençlik   ve   kurban   temalarıyla   yabancılaştırmanın  yanısıra  bedeni  parçalara  ayırmak,  et,  kemik  ve  iç  organların  dışa   çıkması  gibi  bazı  pratikleri  de  içerir.  Şiddet  ya  da  iğrencin  farklı  bir  sunumu  olarak  da   okunabilen  bu  pratikler,  yabancılaştırmanın  bir  stratejisi  olarak  ele  alınabilir.     Lacan’ın   “ayna   evresi”   kavramındaki   bölünmüş   bedenin   yaşanmış   parçalanmışlığı   ve   aynada   bu   aynı   bedenin   ele   verdiği   birleştirici   ve   düzenli   imge   arasında  hiçbir  eşgüdüm  olmamasının  zıtlığının  özne  tarafından  hissedilmesi  (Clero,   2011:107)  feminist  sanat  pratiklerinde  işe  koşulan  bir  durumdur.     356   Süleyman  Demirel  Üniversitesi       Güzel  Sanatlar  Fakültesi  Hakemli  Dergisi   ART-­‐E  Kasım-­‐Aralık’14  Sayı:14   ISSN  1308-­‐2698       Kastrasyon,   iç   organların   parçalara   ayrılması,   bedenin   parçalara   ayrılması   (Clero,   2011:108)   en   çok   gönderme   yapılan   konulardır.   Lacan’da   parçalanmış   bedene   eşlik   eden   bir   başka   kavram   da   yabancılaşmadır.   Kristeva’nın   da   Lacan’a   başvurduğu   bu   yabancılaşma,   bebeğin   ayna   evresinde   kendisini   imgesi   ile   birlikte   öteki   olarak   tanıması   ve   daha   sonra   dilin   devreye   girmesi   ile   ve   simgeselle   birlikte   oluşan  yabancılaşmadır.  Aynı  zamanda  bebeğin  annesinden  kendisini  ayırma  ya   da   farklılaştırma   süreci   de   bir   yabancılaşmadır.   Lacan’a   göre   her   bireyde   bu   yabancılaşma   kaçınılmazdır   (Aktaran,   Murray,   2009:197-­‐200;   Özmen,   2002).   Aslında   bedende   görünen   bu   parçalanmışlık   Postmodern   kuramın   geçişken   ve   parçalanmış   kimlikler  ile  ilgili  argümanını  da  çalıştırır.     Görsel  5.    Rachel  Lachowicz,  “Focus:  Figure”,  2008-­‐2009,  Enstalasyon,  Denver  Art  Museum,   Colorado.  http://lemonochrome.wordpress.com/2008/09/18/mc/   Feminist   sanatçı   Rachel   Lachowicz’in   kadın   bedeninin   ruj   ile   kırmızıya   boyanmış  parçalarını  et  kancalarına  takılmış  olarak  gösterdiği  enstalasyon  çalışması   (Kuspit,   2010:88),   böylesi   parçalanmış   psikanalitik   bir   yabancılaşmanın   kapsamı   içinde  düşünilebilir.  Öte  yandan  kadının  geleneksel  olarak  erkeğin  bakış  açısıyla  ten   ve   et   arasındaki   yabancılaşmaya   da   vurgu   yapar   (Görsel   5).   Lachowicz,   çalışmalarında   kadına   atıfta   bulunan   malzemeler   ve   kırmızı   rengi   seçerek,   özellikle     357   Süleyman  Demirel  Üniversitesi       Güzel  Sanatlar  Fakültesi  Hakemli  Dergisi   ART-­‐E  Kasım-­‐Aralık’14  Sayı:14   ISSN  1308-­‐2698       makyaj   ve   kozmetik   tüketim   politikalarını   kadın   ve   baskın   erkek   bakışı   üzerinden   sorunsallaştırır  (www.artcommotion.com).   Çalışmalarında   Lacan’a   başvuran   bir   diğer   feminist   sanatçı   Marry   Kelly’dir.   Sanatçı,  “Doğum  Sonrası  Belgeseli”  isimli  çalışmasında  oğluna  ait  pek  çok  fotoğraf  ve   bebeklik   nesnelerini   metaforik   bir   anlatımla,   anne   ve   çocuk   olgusunu   geleneksel   kodlarla,   kültürel   ve   toplumsal   bir   biçimde   sorgular.   Kelly   bu   fetiş   nesnelerini   Lacan’ın  arzu  nesneleri  olarak  simgeleştirir  (Antmen,  2008:242;  McCloskey,  2012:1-­‐ 10).  Kelly,  kadının  annelik,  ev  içi  ve  sosyal  konumu  gibi  konularda  simgesel  bir  tavırla   kadın  kimliğini  sorgulamıştır.   Judy  Chicago,  “The  Dinner  Party”  enstalasyonunda  (yerleştirmesinde),  tabak   metaforu  ile  kadın  cinsel  organını  birleştirerek  simgesel  bir  yabancılaşmaya  başvurur   (Freeland,   2008:   119).   Bu   vajinal   imajlar   parçalanmış   bedene   ve   bedenin   sadece   egemen  kültür  tarafından  vurgu  yapılan  organına  yönelmiştir.  Yabancılaşmaya  ilişkin   bir   diğer   başvuru   Derrida’nın   yapıbozumculuğuna   dayanır.   Feminist   kuramda   çok   parametreli   bir   tartışma   alanı   olan   yapıbozumculuk,   daha   çok   cinsiyetin   verili   mi   yoksa   düzen   tarafından   kurulu   bir   sistem   mi   olduğu   tartışmalarına   dayanır.   Butler   (2014:44-­‐45),  cinsiyet  kategorisinin  toplumsal  cinsiyet  olarak  tekrar  tanımlandığında   bile,   üstleneceği   çeşitli   kültürel   yapılar   için   indirgenemez   bir   başlangıç   olduğunu   savunur   ve   kadın   kategorisinin   yapıbozumla   işlevsiz   bir   hale   gelmeyeceğini   vurgular.   Yapıbozumcu  bir  yabancılaşmaya  ilişkin  feminist  sanat  pratikleri  daha  çok  kadınsılık   ve  kadına  yüklenen  roller  üzerinden  çalışır.   Feminist   sanatçılar,   kadınsılığın   gerçek   olmadığını,   imajların,   kültürel   beklentilerin,   giyinme,   yürüme   ve   makyaj   yapma   gibi   yollarla   benimsetilmiş   davranışlar   olduğunu   öne   sürerek   kadınsılığın   kültürel   yapısını   yıktılar.   Cindy   Sherman’ın   “İsimsiz   Film   Kareleri”   dizisinde   eski   Hollywood   melodramlarından   sergilediği   canlandırmalar,   elde   edilemeyen   kadını   erkek   bakışı   karşısında   ters   yüz   ediyordu   (Freeland,   2008:136-­‐138).   Sherman   bu   dizisinde   yapmacık   genç   kadın   ile     358   Süleyman  Demirel  Üniversitesi       Güzel  Sanatlar  Fakültesi  Hakemli  Dergisi   ART-­‐E  Kasım-­‐Aralık’14  Sayı:14   ISSN  1308-­‐2698       aynaya  yansıyan  yüzü  arasındaki  mesafede,  hayal  edilen  ile,  asıl  bedenin  birbirlerine   geçmiş  imgeleri  arasındaki  uçurumu  gösterir  (Foster,  2009:187).  Pazar  ekonomisinin   belirlediği   ve   hergün   parlatarak   medyada   gösterdiği   kusursuz   ve   erotik   kadın   imajlarını  Sherman,  deformasyona  varan  abartılarla  yabancılaştırmıştır.  Bu  çeşit  bir   yabancılaştırma,   olması   gereken   beden   ile   gerçek   beden   arasındaki   farkta   ortaya   çıkar.  Korkunç  ve  iğrenci  vurguladığı  gibi  ironiyi  de  vurgular.   Sherrie  Levine  ise,  gönüllü  olarak  boyun  eğdiği  sanatsal  kurum  yetkesinin  var   olan  biçimlerini,  ortak  düşüncenin  karşısına  aykırı  bir  düşünce  koymaktansa  bu  ortak   düşüncenin  kopyasını  çıkararak  onu  altüst  etmiştir  (Gintz,  2010:65).  Daha  önceden   başka   sanatçılar   tarafından   üretilmiş   fotoğrafların   aynılarını   kullanarak,   geleneksel   kadın  kodlarını  sürekli  göstererek  yabancılaştırmıştır.   Kültür   ekonomisi   ve   tüketim   kültürüne   ilişkin   kadının   toplumsal   yabancılaşmasına   değinen   bir   diğer   sanatçı   Martha   Rosler’dir.   Rosler’in   “Vital   Statistics   of   a   Citizen,   Simply   Obtained”   isimli   performansında,   bir   kadın   beyaz   önlüklü   teknisyenler   tarafından   soyularak   kadının   bedenin   değişik   bölümlerinin   ölçüsü   alınır.   Sistem   iki   kadın   ve   üç   erkek   tarafından   kurulmuştur.   Kadınlar   Antik   Yunan   Tiyatrosunda   koronun   rölünü   üstlenmiştir.   Özne   ölçülür   yargılanır.   İkinci   sahnede  Rosler,  bir  çanağa  birkaç  yumurta  kırar.  Kadının  zayıflığı  vurgulanır.  Üçüncü   sahnede   bir   kamu   kuruluşu   tarafından   belgesel   ve   istatistik   amaçlı   çekilmiş   kadın   ve   çocuk   bedenlerinden   kimi   bölümlerin   ölçülerini   gösteren   bir   dizi   fotoğraf   ekrana   yansıtılır.  Bu  arada  bir  dış  ses  yüksek  perdeden  o  yıl  kadınlara  karşı  işlenmiş  suçları   ve   saldırıları   sıralar   (Gintz,   2010:69-­‐70).   Rosler,   törensel   bir   düzenle   batının   geleneksel  kadın  kodlarını  ve  kadına  karşı  ikiyüzlülüğünü  simgesel  bir  sistem  içinde   yabancılaştırır.   Yabancılaşma   bedenin   istatistiksel   verilere,   kodlanmış   beden   ölçülerine   ve   tek   tipleştirilmesine   sığdırılmasında   yaşam   bulur.   Jung   (2013:48),   Modernitede   toplumsal   bir   birim   olan   insanın   bireyliğini   kaybetmiş,   istatistik   bürolarında   soyut   bir   rakam   haline   gelmiş   olduğunu   belirtir.   O   insan,   artık   yeri   herhangi   bir   şeyle   değiştirilebilecek,   hiçbir   önemi   olmayan   bir   birim   olmaktan   başka     359   Süleyman  Demirel  Üniversitesi       Güzel  Sanatlar  Fakültesi  Hakemli  Dergisi   ART-­‐E  Kasım-­‐Aralık’14  Sayı:14   ISSN  1308-­‐2698       rol   oynamaz.   Rosler’in   yabancılaştırma   metaforu   işte   böyle   kan   dondurucu   bir   toplumsal  yabancılaşmaya  yaptığı  vurguda  yatar.       Görsel  6.    Sarah  Lucas,  1994,  Enstalasyon,  Whitechapel  Gallery.  London.   www.whitechapelgallery.org.   Çalışmalarında   simgesel   ve   mizahi   bir   yabancılaşmayı,   cinsiyet-­‐cinsellik,   kadın-­‐erkek   kodları   etrafında   oluşturan   feminist   sanatçı   Sarah   Lucas,   “İki   kızarmış   Yumurta   ve   Kebap“   isimli   çalışmasında   olduğu   gibi,   gündelik   yaşamda   kullanılan   sıradan   nesneleri,   kadın   ve   erkek   cinsiyetini   sembolleştiren   çamaşır,   kova,   yatak   şiltesi,   yumurta,   et,   salatalık   gibi   meyve   ve   sebzeleri   sanat   nesnesi   olarak   çalıştırır.   Öte   yandan   kendi   işlevleri   dışında   kullandığı   bu   nesneler   üzerinden   oluşturduğu   metaforla  yabancılaştırma  oluşturur  (Görsel  6).   Feminist   sanatın   beden   üzerinden   gelişen   tüm   bu   yabancılaştırmaya   ilişkin   stratejileri,   hem   beden   sanatının   feminist   ilgilerine   dikkat   çekmekte,   hem   de   toplumsal   ve   bireysel   olarak   kadın   bedeninin   bir   mücadele   alanı   olduğunu   vurgulamaktadır.   4. SONUÇ   Her   ne   kadar   Lyotard,   büyük   anlatıların   bittiğinden   söz   etse   de,   toplumsal   kazanım   ve   mücadelelerin   bu   büyük   anlatıların   sayesinde   ivme   kazandığı   ve     360   Süleyman  Demirel  Üniversitesi       Güzel  Sanatlar  Fakültesi  Hakemli  Dergisi   ART-­‐E  Kasım-­‐Aralık’14  Sayı:14   ISSN  1308-­‐2698       bugünün   aklını   oluşturduğu   söylenebilir.   Bu   kazanımlardan   birisi   olan   ve   kadın   hareketi  olarak  isimlendirilen  feminist  hareket  tam  da  bu  büyük  anlatıların  içinden   çıkmıştır  ve  batının  sosyal  yaşamında  kadının  pek  çok  kazanımını  sağlamıştır.   Özellikle   1960’lı   yıllarla   birlikte   ivme   kazanan   kadın   hareketi,   farklı   yönelim   ve  ilgi  alanlarıyla  birlikte  temel  olarak,  kadının  cinsiyet  ayrımcılığına  ilişkin;  kamusal   ve   özel   alanda   kadının   rölü,   şiddet,   cinsellik,   kimlik,   gibi   ana   konular   üzerinde   bir   yol   izlemiştir.   Eril   bir   uygarlıkta   kadının   hem   toplumsal   hem   de   bireysel   olarak   uğradığı   sömürü   ve   ayrımcılık   onun   yabancılaşmayı   en   derinden   yaşamasına   neden   olmaktadır.  Ancak  yabancılaşmayı  fark  etmek,  yabancılaşmamış  bir  benlik  ve  varlığın   özlemi   ve   mücadelesini   belirlemektedir.   Bu   nedenle   kadının   her   türlü   yabancılaşması,  tarihsel  sürecinde  feminist  hareketlerin  temel  bir  ilgi  alanı  olmuştur.   Feminist   hareketlerden   büyük   ölçüde   etkilenen   feminist   sanat   pratikleri,   cinsiyet   ve   beden   üzerinden   gelişen   yabancılaşmaya,   yabancılaştırmayla   karşılık   vermişlerdir.  Temsil  olanakları  ve  stratejileri  açısından  çok  geniş  bir  skalaya  yayılan   bu   pratikler,   en   çok   cinsiyet,   cinsellik,   kimlikler,   kadın   imajı,   kadının   kamusal   ve   özel   alandaki   rolü   gibi   konuları   sorunsallaştırmıştır.   Kadın   feminist   sanatçılar   bedeni   bir   temsil   alanı   ve   sanat   nesnesi   olarak   kullanmışlar   ve   en   çok   kendi   bedenleri   üzerinden  bir  söylem  geliştirmişlerdir.  Beden  bu  sanat  pratiklerinde,  canlı,  çıplak  ve   izleyenlerle   eş   zamanlı   bir   eylem   alanı   haline   dönüşmüş   ve   bu   nedenle   yabancılaştırıcı   unsurlar   çoğu   kez   sarsıcı,   dramatik   ve   abartılı   bir   biçimde   ele   alınmıştır.  Batının,  bazen  bir  hanımefendi  bazen  de  bir  fuhuş  nesnesi  olarak  sunduğu   iki   yüzlü   kadın   imajını   büyük   ölçüde   yıkmaya   yönelik   temsillere   girişmişlerdir.   Feminist  sanatın  neredeyse  bir  beden  sanatı  olarak  nitelenmesi,  bedenin  hem  iyi  bir   duyumsama   nesnesi   olması,   hem   de   psikanalitik   (Lacan,   Freaud,   Kristeva   gibi)   bir   yorumlamaya  uygun,  canlı  bir  nesne  olmasıyla  açıklanabilir.  Kuşkusuz  kadın  bedeni   cinsiyet,  cinsellik,  şiddet,  sömürü  ve  fetişleştirme  gibi  konuların  da  temel  alanıdır.       361   Süleyman  Demirel  Üniversitesi       Güzel  Sanatlar  Fakültesi  Hakemli  Dergisi   ART-­‐E  Kasım-­‐Aralık’14  Sayı:14   ISSN  1308-­‐2698       Feminist   sanatta   yabancılaştırma   daha   çok,   bedene   uygulanan   şiddet   yoluyla   yabancılaşmış   bedeni   şiddet   anında   tekrar   ele   geçirmeyi   planlar.   Sanatçı,   kendi   yabancılaşmış   bedeni   aracılığı   ile   izleyicide   farkındalık   oluşturmak,   ama   aynı   zamanda   şiddete   şiddetle   karşılık   vererek   şiddeti   bir   anlamla   meşrulaştırmak   tehlikesini  de  göze  alır.    Pek  çok  uygulamada  çıplak  beden  sergilenerek  özel  beden   alanı   kamusala   açılır   ve   böylece   tabu   ve   yabancı   olan   beden   tekrar   toplumsallaşır,   sıradanlaşır.  Öte  yandan  bedene  yapılan  müdahale  ve  dönüşümlerle  yabancılaşmış,   erkek   ve   hegomonya   tarafından   ele   geçirilmiş   beden,   dönüştürülerek   özerkleşir   ve   yeni   bir   kimlikle   yeniden   kurulur.   Sanatçılar,   geleneksel   kodlarla   kadına   atfedilen   ama   gerçekte   kadına   ait   olmayan,   yapmacık   ve   manipüle   edilmiş   pek   çok   fetiş   nesnesini   kullanarak   yabancılaşma   metaforu   yaratırlar.   Cinsellik,   beden   ve   tabular   üzerinden   gelişen,   kirli-­‐temiz,   güzel-­‐çirkin,   iğrenç-­‐çekici   gibi   kavram   çiftleri   psikanalitik  ilgiler  ve  yabancılaştırma  açısından  ele  alınarak  sorgulanır.   Beden   üzerinden   gelişen   tüm   bu   sanat   pratikleri,   kadın   kimliği,   kadın   imajı,   kadının   kamusal   ve   özel   alandaki   rol   ve   dönüşen   dünya   karşısındaki   konumunu   sadece   belirlemekle   kalmaz   aynı   zamanda   kadının   gelecekteki   etkililiğine   de   katkı   yapar.   Ancak   bu   katkı   bireysel   hak   ve   özgürlükler,   parçalanmış,   bölünmüş   ve   çok   kimlikli   söylemler   yerine   daha   toplumsal   ve   örgütlü   sanat   pratikleriyle   anlam   kazanabilir.   Kadın,   toplumsal   cinsiyet,   ırk,   yaş,   coğrafya   gibi   tüm   farklılıklarına   karşın   temelde  kadın  olma  yanıyla  benzer  sorunlara  sahiptir.  Kuşkusuz  kadının  varlığı  ve  bu   varlığın  bilinci  kadının  içinde  yaşadığı  toplumun  dinamikleri  tarafından  belirlenir.  Bu   dinamikler  ise  bireysel  değil  toplumsaldır  ve  öznel  değil  nesneldir.               362   Süleyman  Demirel  Üniversitesi       Güzel  Sanatlar  Fakültesi  Hakemli  Dergisi   ART-­‐E  Kasım-­‐Aralık’14  Sayı:14   ISSN  1308-­‐2698       KAYNAKÇA   Akay,  A.,  (2010).    Birleşmeyen  Sentez,  Yapı  Kredi  Yayınları,  İstanbul.   Akman,  K.,  (2006).  “Orlan:  Kırılan  Ten”,  Cogito,  Sayı.  44-­‐45.   Antmen,  A.,  (2008).  Sanat  Cinsiyet  Haz,  İletişim  Yayınları,  İstanbul.   Artun,   A.,   (2013).   Çağdaş   Sanat   ve   Kültüralizm,   Tuncay   Birkan,   Nursu   Örge   ve   Elçin  Gen  (çev),  İletişim  Yayınları,  İstanbul.   Atakan,  N.,  (2008).  Sanatta  Alternatif  Arayışlar,  Karakalem  Yayınları,  İzmir.   Breton.   D.   L.,   (2010).   Acının   Atropolojisi,   İsmail   Yerguz   (çev.),   Sel   Yayınları,   İstanbul.   Butler,  J.,  (2014).  Bela  Bedenler,  Cüneyt  Çakırlar  ve  Zeynep  Talay  (çev),  Pinhan   Yayınları,  İstanbul.   Clero,  J.  P.,  (2011).  Lacan  Sözlüğü,  Özge  Sosyal  (çev.),  Say  Yayınları,  İstanbul.   Donovan,  J.,  (2014).  Feminist  Teori,  Aksu  Bora,  Meltem  Ağduk  Gevrek  ve  Fevziye   Sayılgan  (çev),  İletişim  Yayınları,  İstanbul.   Dumenil,   G.,   Lowy,   M.   &   Renault,   E.,(2011).   Marksizmin   100   Kavramı,   Gözde   Orhan  (çev),  Yordam  Yayınları,  İstanbul.   Eagleton,  T.,  (2004).    After  Theory,  Peguin  Books,  London.   Featherstone,  M.,  (2005).  Postmodernizm  ve  Tüketim  Kültürü,  Mehmet  Küçük   (çev.),  Ayrıntı  Yayınları,  İstanbul.   Finkelstein.  S.  L.,  (2012).  Ana  Mendieta-­‐  A  Search  for  Identity.  Candidate  for  the   Master  of  Arts  Degree.  University  of  Missouri  Kansas  City.  (pp.  1-­‐82).   Flax,   J.,   (1987).   “Postmodernism   and   Gender   Relations   in   Feminist   Theory”,   Chicago  Journals,  vol.12  (4),  Summer.   Flynn,  E.  A.,  (2002).   Feminism  Beyond  Modernism,  Southern  Illinois  University   Press,  Illinois.     Foster,  H.,  (2009).  Gerçeğin  Geri  Dönüşü,  Esin  Hoşsucu  (çev.),  Ayrıntı  Yayınları,   İstanbul.     363   Süleyman  Demirel  Üniversitesi       Güzel  Sanatlar  Fakültesi  Hakemli  Dergisi   ART-­‐E  Kasım-­‐Aralık’14  Sayı:14   ISSN  1308-­‐2698       Francalanci,   E.   L.,   (2012).   Nesnelerin   Estetiği,   Durdu   Kundakçı   (çev.),   Dost   Yayınları,  Ankara.   Fraser,   N.,   Nicholson,   L.,   (1989).   Feminism   Postmodernism.   Routledge,   New   York.   Freeland,    C.,  (2008).  Sanat  Kuramı,  Fisun  Demir  (çev.),  Dost  Yayınları,  Ankara.   Giddens,   A.,   (2010a).   Modernite   ve   Bireysel   Kimlik,   Ümit   Tatlıcan   (çev.),   Say   Yayınları,  İstanbul.   Giddens,   A.,   (2010b).   Mahremiyetin   Dönüşümü,   İdris   Şahin   (çev.),   Ayrıntı   Yayınları,  İstanbul.   Gintz,   C.,   (2010).   Başka   Yerde   Başka   Biçimde,   Muna   Cedden   (çev.),   Dost   Yayınları,  Ankara.   Haraway,   D.,   (1991).   A   Cyborg   Manifesto:   Science,   Technology,   and   Socialist-­‐ Feminism  in  the  Late  Twentieth  Century  in  Simians,  Cyborgs  and  Women:  The   Reinvention  of  Nature,  Routledge,  New  York.  pp.  149-­‐181.   Hennessy,   R.,   Ingraham,   C.,   (1999).   “Materialist   Feminism:   A   Reader   in   Class,   Difference,   and   Women’s   Lives”.   Canadian   Journal   of   Communication,   vol.24   (3).   Horney,  K.,(1994).  Nevrozlar  ve  İnsan  Gelişimi  Özgerçekleştirme  Kavgası,  Selçuk   Budak  (çev),  Öteki  Açı  Yayınları,  Ankara.   Jameson,   F.,   (2013).   Marksizm   ve   Biçim,   Mehmet   H.   Doğan   (çev.),   Yapı   Kredi   Yayınları,  İstanbul.   Jung,  C.  G.,  (2013).  Keşfedilmemiş  Benlik,  Barış  İlhan  ve  Canan  Ener  Sılay  (çev.),   Barış  İlhan  Yayınları,  İstanbul.   Kahraman,  H.  B.,  (2005).  Cinsellik  Görsellik  Pornografi,  Agora  Yayınları,  İstanbul.   Kuspit,   D.,   (2010).   Sanatın   Sonu,   Yasemin   Tezgiden   (çev.),   Metis   Yayınları,   İstanbul.   McCloskey,   P.,   (2012).   “İnconversation   with   Mary   Kelly”,   Studies   in   the   Maternal,  vol.4  (1),  pp.1-­‐10.     364   Süleyman  Demirel  Üniversitesi       Güzel  Sanatlar  Fakültesi  Hakemli  Dergisi   ART-­‐E  Kasım-­‐Aralık’14  Sayı:14   ISSN  1308-­‐2698       Minh-­‐ha,   T.   T.,   (2009).   Woman,   Native,   Other:   Writing   Postcoloniality   and   Feminism,  Indiana  University  Press,  Indiana.   Murray,   C.,   (2009).   Yirminci   Yüzyılda   Sanatı   Okuyanlar,   Suğra   Öncü   (çev.),   Sel   Yayınları,  İstanbul.   Özbudun,   S.,   Markus,   G.,   Demirer,   T.,   (2008).   Yabancılaşma   ve..,   Ütopya   Yayınları,  Ankara.   Özmen,  E.,  (2002).  “Lacan,  Ayna  Evresi  ve  Marx”,  Birikim,  sayı.156.     Pentony,   S.,   (1996).   “How   Kristeva’s   theory   of   abjection   works   in   relation   to   the   fairy   tale   and   past   colonial   novel:   Angela   Carter’s   The   Bloody   Chamber,   and   Keri   Hulme’s  the  Bone  People”,  Deep  South,  vol.2  (3).     Phillips,   A.,   (2012).   Demokrasinin   Cinsiyeti,   Alev   Türker   (çev.),   Metis   Yayınları,   İstanbul.   Pollock,   G.,   (2003).   Vision   and   Difference:   Feminism,   Femininity   and   the   Histories  of  Art,  Routledge,  New  York.   Sarup,   M.,   (2010).   Post   –Yapısalcılık   ve   Postmodernizm,   Abdülbaki   Güçlü   (çev.),   Kırk  Gece  Yayınları,  İstanbul.   Tickner,   L.,   (1978).   “The   Body   Politic:   Female   Sexuality   and   Women   Artists   Since   1970”,  Art  History,  vol.  1  (2).     Yamul,  A.,  (2000).  “Bitmemiş  Bir  Proje  Olarak  Beden”,  Toplum  ve  Bilim,  sayı.    84.   Yılmaz,   M.,   (2006).   Modernizmden   Postmodernizme   Sanat,   Ütopya   Yayınları,   Ankara.   Yılmaz,  M.,  (2012).  Sanatın  Günceli  Güncelin  Sanatı,  Ütopya  Yayınları,  Ankara.   İnternet   http://www.bozar.be/activity.php.     http://www.e-­‐flux.com/announcements/donna-­‐feminist-­‐avant-­‐garde-­‐of-­‐the-­‐ 1970s/   http://www.theblogazine.com/2012/gina-­‐pane.   http://www.artcommotion.com/Issue2/VisualArts/index2.html     365