Dipartimento di Musicologia e Beni Culturali

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ZUSAMMENFASSUNG Die vertikale Klangkonzeption, nach der hohe und tiefe Klänge das ‚Aufwärts' und ‚Abwärts' in der melodischen Bewegung bestimmen, geht von einer räumlichen Vorstellung von Klang aus. Dieses räumliche Klangkonzept hat seine Wurzeln in der griechischen Antike, doch wir haben keinen Beleg für eine vertikale Anordnung von Klängen der Musiknotation (in der Buchstaben für Töne stehen), auch nicht in der Terminologie der Antike für die Beschreibung von Tonhöhen. Die die Tonhöhe bezeichnenden Adjektive wie oxys und barys haben eigentlich keine akustische Bedeutung: die erste bedeutet "scharf, schrill", die andere "schwer" (nach Gewicht). Die alte poetische Assoziation von oxytes mit "stechendem Durchdringen" hat mit reiner Tonhöhe nichts zu tun, beschreibt aber metaphorisch die Wirkung von Klängen, wenn sie als Gegenstände das Gehör attackieren. Dieses Wortpaar (verwendet "als Metapher für fassbare Objekte" wie Aristoteles sagt) haben potentiell bereits die vertikal orientierte Richtung in sich: schwere Gegenstände tendieren "abwärts", wie leichte "aufwärts" tendieren, sagt Plato im Timaios, und das akustische Prinzip, nachdem ein schwerer Klang in seiner "Fülle" langsam ist, ein "scharfer" schnell wegen seiner "Kleinheit", findet eine Entsprechung in einem Passus in den aristotelischen Problemata (XIX. 37). Schließlich finden wir verlässliche Anhaltspunkte für die senkrechte Orientierung, wenn die Grammatiker (2./1. Jahrhundert v. Chr.) die Melodie der Sprachstimme als oxys und barys tonos ("scharf" und "schwertönig") beschreiben. Als ein graphischer Akzent erstmalig in den Papyri erscheint (soweit wir wissen, nicht vor dem 1. Jahrhundert v. Chr.), zeigt er sicher eine vertikale Richtung an (/). Dies scheint eng verbunden mit der quantitativen Auffassung des Klanges bei einigen lateinischen Grammatikern (besonders bei Varro und Priscian), die den "Klang als Körper" beschreiben.

ZUSAMMENFASSUNG Einer der wichtigsten Zusammenhänge altgriechischen Musizierens war das Symposium (wörtlich "zusammen trinken"), ein staatsbürgerliches Ritual, das seit dem archaischen Zeitalter als Privileg der männlichen Aristokratie bezeugt ist. Die Veranstaltungsform, über die wir am besten informiert sind, ist das Athener Symposium, das nach dem Abendessen stattfand. Die Ehefrauen zogen sich zurück, und die männlichen Bürger verblieben gemeinsam und "privat" im Männerbereich des Hauses unter Leitung eines symposiarchos (wörtlich "Vorsteher eines Trinkgelages"), der die Trinkregeln und das Unterhaltungsprogramm für den jeweiligen Anlass festlegte. Das Symposium war nicht nur ein kollektives Ritual mit Dionysos, dem griechischen Gott des Weines, sondern auch der institutionelle Kontext für den Genuss und die Bewahrung fast der gesamten archaischen und frühklassischen Dichtung, die eigens zum Singen bei den Symposien verfasst wurden. Wegen der engen Verknüpfung von Lyrik und Melodie spielte bei diesen Anlässen die Musik eine mit dem Wein vergleichbar wichtige Rolle. Seit der Mitte des 6. Jh. v. Chr. zeigen ikonographische Quellen, dass ein wichtiger Teil der Unterhaltung bei diesen Feiern aus musikalischen Vorführungen von aul˙trides (wörtlich "weibliche Aulos-Spieler"), psaltriai (wörtlich "Harfen-Mädchen") und orch˙strides (wörtlich "weibliche Tänzer) bestanden. Dies waren Frauen von niederer sozialer Stellung, im Grunde genommen kultivierte Kurtisanen, genannt hetairai (wörtlich "weibliche Begleiter"), die vom Gastgeber des Symposiums sowohl für die künstlerische Darbietung als auch zur erotischen Unterhaltung eingeladen wurden. Die Gleichsetzung von aul˙trides und Prostituierten wurde zum literarischen Stereotyp besonders in der Komödie und im anekdotischen Schrifttum.

Il termine rJ uqmov " (lett. 'forma, figura') fu un termine chiave nell'ambito della mousikhv greca, al cui fondamento vi era una forte sinergia tra componenti verbali, ritmico-coreutiche e musicali. Fonti peripatetiche definiscono il ritmo come l'elemento 'maschile', l'agente che modella -muovendola con ordine -la materia melodica, sua controparte 'femminile' 1 , senza il quale essa era percepita come incompleta, secondo quanto afferma Dionigi di Alicarnasso nell'opera Sullo stile di Demostene: «Si supponga che qualcuno, cantore o strumentista, esegua la più bella melodia senza badare al ritmo, c'è qualcuno che tollererebbe una musica siffatta?» 2 . Proprio in virtù della stretta relazione che tali componenti ritmico-musicali avevano con il lov go", siamo ancora oggi in grado -nonostante la perdita quasi totale delle melodie che rivestivano i versi dell'antica poesia -di ricostruirne a grandi linee l'andamento ritmico, in quanto l'alternanza di sillabe lunghe e brevi nel testo forniva l'ossatura della partitura musicale: è infatti evidente come nella lingua greca antica, dove le quantità erano chiaramente percepite e l'opposizione lunga-breve aveva valore distintivo, i legami del ritmo musicale con le quantità prosodiche fossero strettissimi.

Il contributo ripercorre le tappe che hanno portato alla pubblicazione del volume Ipponatte. Frammenti, introduzione, traduzione e note di E. Degani, premessa di Gabriele Burzacchini, aggiornamenti di Anika Nicolosi, Bologna (Pàtron) 2007: licenziato per la stampa nel 1995, esso è rimasto inedito sino al 2007. Il libro riproduce sostanzialmente il testo dell'edizione teubneriana (Hipponax. Testimonia et Fragmenta, ed. H. Degani, Stutgardiae et Lipsiae 1991 2 [Leipzig 1983]), corredato da traduzione e note di commento. Si analizzano le poche novità testuali e si evidenziano i pregi della puntuale traduzione. This paper goes back over the vicissitudes of the volume Ipponatte. Frammenti, introduzione, traduzione e note di Enzo Degani, premessa di Gabriele Burzacchini, aggiornamenti di Anika Nicolosi, Bologna (Pàtron) 2007: it was delivered for printing in 1995, but it remained unpublished until 2007. The book basically reproduces the text of the "teubneriana" edition (Hipponax. Testimonia et Fragmenta, ed. H. Degani, Stutgardiae et Lipsiae 1991 2 [Leipzig 1983]), with a translation and notes. We are acquainted with some few innovations in the text and we can appreciate the value of the precise translation.

Page 1. Terminolog?a dello 4spazio sonoro' negli Elementa Harmonica di Aristosseno di Taranto* Eleonora Rocconi ... cmusicologi ca' delPantichit? si deve arrivare almeno alla seconda meta del IV sec. aC, et? approssimativa in cui Aristosseno di Taranto, allievo di Ari ...

Report of a conference  organized by the Department of Classics of Yale University on September 14, 2009. The 'non-musical texts' of the title are prose texts that were not performed, but that reflected the musical culture to which they belonged and out of which they grew.

La diffusa esigenza di oltrepassare la polarizzazione tra testo e performance richiede una riflessione sulle forme storiche della loro relazione. Questo libro si propone di integrare orizzonti disciplinari
diversi impegnati nel confronto storico e teorico tra differenti modalità di testualizzazione nelle arti performative (poesia, teatro, musica e loro combinazioni). L’ambiguità del termine ‘registrazione’ sollecita l’attenzione per le molteplici implicazioni concettuali delle tecnologie impiegate per salvare le testimonianze della performance nella sua complessità, dalla civiltà orale/aurale all’attuale era digitale.
I saggi contenuti in questo volume si collocano sui due versanti opposti del continuum storico: il teatro greco antico, in quanto incunabolo della tradizione teatrale e musicale occidentale, e le innovazioni artistiche e tecnologiche del Novecento, nell’ambito della poesia sonora, della
sperimentazione musicale, della popular music, della cinematografia e dell’audiovisivo.

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The widespread need to overcome the polarization text/performance requires a reflection on the historical forms of their relationship. This book aims at integrating the various disciplines engaged in the historical and theoretical comparison between different ways of textualizing performing arts (poetry, theatre, music and their combinations). The ambiguity of the term ‘recording’ prompts scholarly attention towards the conceptual implications of the technologies used to save the original complexity of the performance, from the oral/aural civilization to the current digital era.
The chapters aim at opening the discussion on cases at the opposite ends of the historical continuum: the ancient Greek theatre, incunabulum of the Western theatrical and musical tradition, and the artistic and technological innovations of the twentieth-century within sonic poetry, musical experimentation, popular music, cinema and audiovisuals.