ESCOLA TCNICA ESTADUAL DE ARTES

ANA CLUDIA MARQUES ANDR LUIZ PEREIRA CSSIA ALVES ODIERNA GABRIELA GASPAROTTO SOUZA RAQUEL MARTINS SERNAJIOTO

A Importncia Da Partitura Para O Cantor Popular

So Paulo - 2011

ESCOLA TCNICA DE ARTES

ANA CLUDIA MARQUES ANDR LUIZ PEREIRA CSSIA ALVES ODIERNA GABRIELA GASPAROTTO SOUZA RAQUEL MARTINS SERNAJIOTO

A Importncia Da Partitura Para O Cantor Popular

Trabalho de Concluso do Curso Tcnico de Canto da Escola Tcnica de Artes Centro Paula Souza So Paulo/SP Orientador: Professor Cludio Aparecido Santana Coorientador: Professor Csar Augusto Coelho Albino

So Paulo - 2011

ANA CLUDIA MARQUES ANDR LUIZ PEREIRA CSSIA ALVES ODIERNA GABRIELA GASPAROTTO SOUZA RAQUEL MARTINS SERNAJIOTO

A Importncia Da Partitura Para O Cantor Popular

Trabalho de Concluso do Curso Tcnico de Canto da Escola Tcnica de Artes Centro Paula Souza So Paulo/SP

TRABALHO DE CONCLUSO DE CURSO APRESENTADO E APROVADO EM Banca Examinadora: / /2011

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Professor Orientador Cludio Aparecido Santana

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Professor Examinador 2

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Professor Examinador 3

Agradecimentos

Agradecemos aos profissionais da rea de msica: o compositor Jlio Bellodi, o arranjador Raphael Begosso, a professora de tcnica vocal Diana Goulart, a cantora Karina Maldonado e o cantor Juninho e o produtor musical Pena Schmidt, que gentilmente nos receberam e contriburam para a pesquisacompartilhando seus conhecimentos e experincias atravs das entrevistas aqui relatadas. Agradecemos aos professores da ETEC de Artes: Andr Ebert de Moraes, Csar A. C. Albino, Cludio A. Santana e Silmara Fernades, que nos 4

auxiliaram diretamente na realizao do projeto; e aos demais professores que indiretamente nos influenciaram.

Resumo
O presente trabalho tem como objetivo verificar qual a relevncia da partitura, e se o conhecimento dessa linguagem faz alguma diferena na carreira do cantor popular. Para desenvolver esse projeto fizemos um levantamento histrico sobre a origem da notao musical e o desenvolvimento dessa escrita, para entender o motivo pela qual ela foi criada. Verificamos quais so as funes atribudas a ela e relatamos a experincia de aprender uma cano somente com a partitura. Embasados em entrevistas com profissionais da rea musical, fizemos a relao da partitura com a interpretao e observamos os pontos de vista desses profissionais referente a essa questo. Palavras chaves: partitura, cantor popular, interpretao.

ndice de figuras
Figura - 1 Epitfio de Seikilos..................................................................................9 Figura - 2 Neumas...................................................................................................11 Figura - 3 Adaptao da pauta de Hucbald.............................................................12 Figura - 4 Mo Guidoniana......................................................................................17 Figura - 5 Anacruse na msica Cem anos de solido de Jlio Bellodi............... 20 Figura - 6 Tessitura do bartono e do tenor.............................................................21 Figura - 7 Salto de quinta (Op. cit.).........................................................................22 Figura - 8 Salto de quinta (Op. cit.).........................................................................22 Figura - 9 Salto de quarta (Op. cit.).........................................................................22 Figura - 10 Repetio da nota na melodia (Op. cit.)...............................................23 Figura - 11 Sugesto de extenso no acorde (Op. cit.) .........................................23 Figura - 12 Recorte da partitura de Beatriz de Chico Buarque e Edu Lobo...... .25

Agradecimentos-----------------------------------------------------------------------------------------3 Resumo----------------------------------------------------------------------------------------------------4 INTRODUO-------------------------------------------------------------------------------------------7 1. A ORIGEM DA NOTAO MUSICAL--------------------------------------------------------8 1.1 Incio da notao moderna---------------------------------------------------------------------10 2. A FUNO DA PARTITURA------------------------------------------------------------------14 2.1 Perpetuao de registros culturais-----------------------------------------------------------14 2.2 Facilitar o ensino da msica-------------------------------------------------------------------15 2.3 A partitura como meio de estudo para o cantor-------------------------------------------16 3. A EXPERINCIA-----------------------------------------------------------------------------------18 3.1 Identificao e estudo da execuo rtmica------------------------------------------------18 3.2 Estudo das frases e letra-----------------------------------------------------------------------19 3.3 Identificao da tessitura da msica---------------------------------------------------------19 3.4 Estudo da linha meldica-----------------------------------------------------------------------20 3.5 Estudo e anlise funes harmnicas-------------------------------------------------------21 3.6 Execuo da Cano----------------------------------------------------------------------------22 4. PARTITURA E INTERPRETAO------------------------------------------------------------22 5. Entrevistas-------------------------------------------------------------------------------------------29 5.1 Profissionais da rea musical-----------------------------------------------------------------29 5.2 Cantores--------------------------------------------------------------------------------------------32 Consideraes Finais---------------------------------------------------------------------------------35 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS--------------------------------------------------------------37 Referncias das Biografias:-------------------------------------------------------------------------39 ANEXOS-------------------------------------------------------------------------------------------------40

ANEXOS
....................................................... 7

INTRODUO
A notao musical ocidental surgiu primeiramente da necessidade de se auxiliar a execuo de canes que dantes eram apenas memorizadas, dessa forma sujeitas a serem esquecidas ou executadas de forma errada, tornando-as limitadas. Os primeiros smbolos tinham como inteno identificar a relao da altura das notas com o texto, o ritmo era irregular e variava livremente de acordo com a lngua latina. Outros smbolos foram surgindo para compor uma linguagem universal - a pauta, as claves, ritmo e compasso... - e corresponder a essas necessidades do msico. Paralelamente a este processo o canto se desenvolvia sempre como algo intuitivo e emprico, tanto solo como em coral. As composies se tornam mais complexas e as notaes adquirem novas funes alm de auxiliar a memria. Atravs da leitura, os msicos podem conhecer pelo menos parte da inteno do compositor e a afinao exata da pea. O canto popular tambm se desenvolveu atravs do tempo, com diferentes tcnicas e modos de interpretao. No entanto, percebe-se no Brasil um hbito que a maioria dos cantores populares no recorre a notao musical disponvel para aprender uma nova msica, eles recorrem msica j gravada por outro intrprete. Por no estarem alfabetizados neste mtodo de leitura, muitos cantores no se utilizam deste instrumento em seu estudo musical. Diana Goulart refora o argumento que
No Brasil no comum que os cantores populares saibam ler msica. Por um lado, isto apresenta uma lacuna no conhecimento terico, podendo significar um empobrecimento na cultura musical, j que a tendncia que se restrinja o repertrio quelas msicas a que se tem fcil acesso (Goulart,

2001).

A razo desta deficincia da educao musical brasileira no nosso foco. Pontuaremos a importncia, se ela existir, do uso da partitura no trabalho do cantor popular, por mais que no seja comum a sua utilizao. Para isso, fizemos uma pesquisa terica sobre a histria e a funo da partitura, uma experincia da eficcia da partitura no aprendizado de uma msica e se ela ajuda ou engessa uma 8

interpretao. Entrevistamos ainda diferentes profissionais da rea que sob diferentes pontos de vista falaram sobre o assunto.

1. A ORIGEM DA NOTAO MUSICAL

Segundo o Dicionrio Grove de Msica, notao musical um equivalente visual do som musical, que se pretende um registro do som ouvido ou imaginado, ou um conjunto de instrues visuais para intrpretes. (S.Sadie, 1994: 656). Henrique Dourado define a partitura como genericamente, msica impressa (2004: 245). Partindo desses pressupostos, a partitura uma representao ocidental moderna possvel entre tantas outras formas de notao, sendo que existem diversas formas de representao musical. Diversas culturas em diferentes pocas apresentaram alguma representao visual dos fenmenos sonoros (Pannain: 1974). Observamos no decorrer de nossa pesquisa que a partitura foi desenvolvida e modificada ao longo dos sculos. Antes dela, outros sistemas de notao foram criados. Porm, neste trabalho manteremos o foco nas representaes que mais contriburam para o desenvolvimento da escrita musical moderna. Um dos primeiros sistemas de notao que se tem conhecimento e influenciou a escrita ocidental o sistema alfabtico, que consiste em colocar letras como sinais grficos para designar alturas. Na Grcia provavelmente j existia este tipo de notao em 500 a.C.(S. Sadie, 1994: 656). O Epitfio de Seikilos, datado entre 200 a.C. e 100 d.C., a notao ntegra mais antiga j encontrada e acima do poema h uma representao musical indicada por letras do alfabeto grego. Possui indicao de altura (que seriam as letras) e at durao musical (os riscos acima das letras) as notas sem sinais rtmicos por cima das letras do alfabeto equivalem a uma unidade de durao (Cand; 2007: 30).

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Figura 11 - Epitfio de Seikilos

A linguagem musical romana do sculo V d. C. sofreu influncia da notao alfabtica.grega . Mrio de Andrade afirma que Bocio, contemporneo desta poca, (...) viveu obcecado pela terica e terminologia gregas (2003: 37). Ele criou a obra De Institutione Musica, que a compilao das teorias dos estudiosos clssicos da poca. Esses estudos da teoria grega serviram como referncia e base para os ensinos musicais por muitos anos. J no sculo V, Bocio sentia a necessidade de se ter uma preciso maior estabelecida na execuo de cada nota, algo que fosse mais exato e no simplesmente intuitivo, pois para ele, a escuta era muito propensa a erros por sua subjetividade o poder analtico da mente considerado superior a faculdade de discernimento do sentido auditivo (M. Fonterrada, 2008: 34). Com essa precariedade de informaes, uma das disciplinas ensinadas nos monastrios era o improviso, que servia para compensar essa lacuna, pois as msicas eram ensinadas apenas pela escuta (M. Fonterrada, 2008) Alm desta questo perceptiva e individual, as falhas humanas nesse processo de co-repetio podem ter contribudo para o desenvolvimento da escrita, como coloca James Galway: A possibilidade de um cantor fazer uma modificao errada deve ter acelerado o aparecimento de uma notao mais sofisticada(J. Galway; 1987: 26).

1 Disponvel para download http://imslp.org/wiki/Seikilos_Epitaph_(Ancient_Greek)

22h50-16/05

em

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1.1 Incio da notao moderna

A diferena nos primrdios da notao moderna que ao invs de utilizar letras como os gregos, foram desenvolvidos smbolos especficos na Europa ocidental: os neumas. A escrita neumtica um sistema ideogramtico, pois seus smbolos servem como uma referncia de como a palavra deve ser cantada. Porm essa escrita no denota exatido. Os neumas representavam o movimento meldico, ascendente ou descendente, no uma freqncia sonora especfica ou uma durao. Esse sistema no era universal na Europa ocidental, pois havia distines entre os pases que o utilizavam. (S. Sadie, 1994)

Figura 22 - Representao Neumtica

No se sabe ao certo quem foi o idealizador destes smbolos, provavelmente seria um integrante do clero, levando-se em considerao que a igreja era nessa poca o meio instrutivo e educacional.
Sabemos que, por volta do ano de 871, um monge (...) escreveu os textos gregos e latinos da Gloria cantada na missa catlica, e sobre o texto grego traou vrios sinais indicando a altura, a durao e o acento tnico. So chamados neumas.(J. Galway; 1987: 26)

A utilizao dos neumas a forma mais primitiva de escrita que remete a partitura moderna e inicia-se na Europa ocidental a partir do sculo IX d.C.. Segundo Roland de Cand no eram mais que uma estenografia imprecisa, hoje quase

2 Foto retirada da capa do livro de ElcePannain, A Evoluo da Teoria Musical.Editora Ricordi. 1974

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indecifrvel, destinada apenas a ajudar a memria, indicando o movimento de frmulas meldicas j conhecidas (2001: 24) Antes do sculo IX, o ensino de uma msica era transmitido oralmente, de forma que, para mudar o repertrio do coro era necessrio que outro mestre de capela fosse contratado por aquela igreja (M. Fonterrada; 2008).Nesse mesmo perodo, as composies comearam a se sofisticar harmonicamente:
Por essa poca [sec.IX], os compositores partiram para uma srie de experincias, introduzindo uma ou mais linhas de vozes com o propsito de acrescentar maior beleza e refinamento a suas msicas.

(R. Bennett, 1986:14)

O modelo utilizado era de um tratado chamado Musica enchiriadis,de autoria annima, que se referia polifonia. Duas vozes duplicavam a melodia em oitavas e uma terceira voz entrava na quarta ou na quinta superior ou inferior. O canto se desenvolvia atravs do que se chamava organum. (J. Galway; 1987)

Paralelamente ao canto, a escrita se desenvolvia e uma pauta foi adaptada.

Figura 33 - Representao adaptada da pauta de Hucbald

Pannain indica que essa pauta teria sido criada por Hucbald (Sc. X):
Atravs de vrias experincias, tentou indicar, tambm, o movimento ascendente e descendente da melodia, servindo-se de linhas, cujo significado musical era determinado por letras gregas e latinas. A letra T indicava os tons, a letra S os semitons. Serviam de orientao para os tons e semitons existentes entre uma linha e outra. (Pannain; 1974: 15)

Hucbald escreveu a primeira exposio sistemtica conhecida de teoria musical ocidental (S. Sadie, 1994: 442). Tambm deixou uma obra explanando os recursos da Diafonia (ou organum), intitulada Harmonica Institutio. Possivelmente o
3 Foto retirada de ElcePannain. Evoluo da Teoria Musical. Editora Ricordi. 1974. Pg 15.

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tratado de Hucbald foi usado como espelho para outros estudiosos, como Guido dArezzo. O monge Guido dArezzo (sc. XI) foi provavelmente quem mais contribuiu para o desenvolvimento da notao moderna. possvel que tenha espelhado a sua forma de escrita no formato utilizado por Hucbald. A pauta usada por Guido era constituda inicialmente de quatro linhas, e posteriormente foi acrescida de mais uma, onde cada campo, ou cada linha e cada espao foi designado para uma altura diferente em proporo de escala. Cada altura foi nomeada com uma slaba do hino a So Joo Batista e para cada voz foi criada uma respectiva clave, nesse perodo as canes eram diatnicas, ou seja, as linhas meldicas independente da voz se comportavam dentro de uma oitava, essa era a extenso com que se trabalhava at ento. Esse sistema gerou o primeiro estudo de solfejo e permitiu que as msicas cantadas tivessem mais exatido quanto afinao. A visualizao da msica no apenas ofereceu inmeras vantagens, como o aprendizado de msicas desconhecidas, desenvolvimentos de coros em diferentes igrejas e facilidade de aprendizagem musical, mas tambm possibilitou a maior complexidade musical e a difuso do novo sistema de notao que se desenvolvia. medida que a polifonia se torna mais complexa e refinada que, por necessidade,
a msica ocidental se dota lentamente de um sistema de notao cada vez mais preciso.(Cand, Roland de; 2001: 24)

Mesmo com as alturas melhor definidas, os neumas no expressavam um ritmo exato. As canes eram compostas para coros e com a experimentao do organum, surgiram novas possibilidades de combinaes de vozes.No entanto, o entrosamento entre elas resultavam muitas vezes em dissonncias. Ou seja, era necessria uma fixao rtmica para se evitar intervalos indesejveis entre as vozes do coro (Carpeaux, 1968). Para resolver este problema, Franco de Colnia no sculo XIII escreveu um tratado sobre mensuralismo chamado Ars cantus mensurabilis (A arte da msica mensurvel) onde (...) estipulava-se regras para fixar o valor das notas isoladas, das ligaduras e das pausas (Grout & Palisca 2007:124). Ele estrutura um sistema onde cada nota possui um valor individual e dissociado que foi referncia e inspirao para msicos que desenvolveram o tema posteriormente. 14

Um sculo depois, Philippe de Vitry ampliou as possibilidades quanto grafia do ritmo. Ele criou novas figuras rtmicas e props novas espcies de subdivises. A subdiviso natural proposta pela igreja era a ternria, perfeita por remeter a Santssima Trindade (J. Galway, 1987). Vitry prope a subdiviso binria, considerada imperfeita por conseqncia. Essa metrificao era necessria para ordenar o canto polifnico, evitando as dissonncias. Assim como a durao do som, a durao do silncio comeou a ser estipulada, e as pausas tambm ganharam seu espao na notao musical. Neste perodo, a idia de compasso marcao da acentuao - era instituda. A barra de diviso tal qual a conhecemos, ainda no era utilizada formalmente, mas a repetio do tempo forte j era sentida de certa forma. Segundo Mrio de Andrade, (...) a barra de diviso de compasso foi empregada irregularmente durante o Sc. XVI e s se fixou no seguinte. (2003:49).

A preciso rtmica foi sendo alcanada pelo uso de sinais de notas de diferentes formatos para indicar quanto tempo cada nota deveria durar. A melodia poderia tambm ser dividida em grupos regulares de batidas (compassos) para comodidade do leitor e para mostrar onde caa o acento. (A linha do compasso , em regra, colocada imediatamente antes de cada tempo forte).(J. Galway;1987: 30)

A partir do sculo XVII, esses novos smbolos se consolidaram como uma linguagem com ritmo e alturas precisas e fixas. Estruturalmente, pouco se modificou na notao que hoje conhecemos e trabalhamos. A partitura moderna resultante dessa evoluo da escrita ocidental, onde todos os elementos cumprem uma funo e possibilitaram novos papis para este tipo de escrita.

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2. A FUNO DA PARTITURA
No captulo anterior mostramos o desenvolvimento da partitura atravs da histria e seus melhoramentos neste processo. Durante este desenvolvimento, o aprimoramento do texto permitiu maior complexidade nas composies e agregou novas funes para a partitura. A funo mais natural associada a notao a memria. Os cantores tinham um conhecimento prvio da msica a ser cantada, e utilizavam a notao para auxiliar a memria, assim como tambm afirma Marisa Fonterrada em seu livro De Tramas a Fios, ou seja, o principal meio de aprender uma cano era pela escuta. Esta era a utilidade primria, mas visualizando a msica e universalizando a linguagem as possibilidades de ensino e estudo da msica se ampliaram, msicas desconhecidas poderiam ser executadas sem a dependncia da transmisso oral e os registros musicais poderiam perpetuar a cultura de uma civilizao.

2.1 Perpetuao de registros culturais

A escrita divide a humanidade em pr-histria e histria. A histria de diferentes civilizaes s pode ser conhecida por alguma espcie de registro. A oralidade frgil e muito mais passvel de erro e modificaes indevidas comparada a um registro escrito fixo para a preservao de uma cultura. Para os registros musicais, acontece o mesmo. Leila Sugahara argumenta sobre a produo musical oriental: Os indianos, rabes e chineses criaram sistemas musicais muito elaborados, que por serem baseados na memria ou na improvisao, se perderam (2007). Roland Cand prope uma hiptese que talvez o objetivo desses povos no fosse a transmisso das idias musicais como um patrimnio (2001: 23). A msica era uma expresso do cotidiano. Para os msicos da Idade Mdia, essa transmisso de conhecimento tambm no foi proposital, a notao era pra ajudar a memria. 16

Mas com o desenvolvimento da linguagem ela ganhou novos papis e foi possvel o aprendizado de msicas desconhecidas atravs da universalizao e padronizao da escrita. A divulgao e perpetuao do conhecimento musical e da cultura que ela carregava foi conseqncia. No decorrer dos sculos observa-se a funo da msica impressa na transmisso do conhecimento musical e seu papel no registro cultural. As msicas registradas materialmente perduram e carregam em si a cultura da poca, como os modos gregorianos. Os modos carregam toda a sonoridade desejada pela igreja na poca. O gregoriano representa musicalmente a essncia ideal e mais intima da religio catlica e foi a criao mais sublime que ela deu em msica. (M. Andrade, 2003:44) Na estrutura da composio esto os valores culturais e temporais do compositor, por mais que seja de vanguarda, ele filho de seu tempo. Roland Cand fala ainda como a forma de produo musical ligada a cultura:

2.2 Facilitar o ensino da msica

A escrita divide a humanidade em pr-histria e histria. A histria de diferentes civilizaes s pode ser conhecida por alguma espcie de registro. A oralidade frgil e muito mais passvel de erro e modificaes indevidas comparada a um registro escrito fixo para a preservao de uma cultura. Para os registros musicais, acontece o mesmo. Leila Sugahara argumenta sobre a produo musical oriental: Os indianos, rabes e chineses criaram sistemas musicais muito elaborados, que por serem baseados na memria ou na improvisao, se perderam (2007). Roland Cand prope uma hiptese que talvez o objetivo desses povos no fosse a transmisso das idias musicais como um patrimnio (2001: 23). A msica era uma expresso do cotidiano. Para os msicos da Idade Mdia, essa transmisso de conhecimento tambm no foi proposital, a notao era pra ajudar a memria. Mas com o desenvolvimento da linguagem ela ganhou novos papis e foi possvel o aprendizado de msicas desconhecidas atravs da universalizao e padronizao

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da escrita. A divulgao e perpetuao do conhecimento musical e da cultura que ela carregava foi conseqncia. No decorrer dos sculos observa-se a funo da msica impressa na transmisso do conhecimento musical e seu papel no registro cultural. As msicas registradas materialmente perduram e carregam em si a cultura da poca, como os modos gregorianos. Os modos carregam toda a sonoridade desejada pela igreja na poca. O gregoriano representa musicalmente a essncia ideal e mais intima da religio catlica e foi a criao mais sublime que ela deu em msica. (M. Andrade, 2003:44) Na estrutura da composio esto os valores culturais e temporais do compositor, por mais que seja de vanguarda, ele filho de seu tempo. Roland Cand fala ainda como a forma de produo musical ligada a cultura:
Com o progresso da impresso e da edio, ela [notao] permitiu a ampla difuso dos frutos do gnio musical ocidental, cuja fecundidade notvel. Mas, favorecendo a enorme difuso de nossa msica pelo mundo, ela provocou o nivelamento das tradies regionais (...). Essa conseqncia inevitvel inevitvel a menos que se invente uma notao universal que se adapte a todos os sistemas culturais (...) (2001:26)

A universalizao da notao ocidental, segundo Cand, uma forma de nivelamento pela hegemonia que a cultura europia exerce sobre as outras. Sendo que notao foi pensada para o sistema musical ocidental, os outros frgeis sistemas musicais no tm recursos para uma perpetuao, e acabam se perdem por adaptao ao sistema tonal. No entanto, a notao moderna pode salvar registros mais tradicionais de uma cultura. Um exemplo o belssimo trabalho de Heitor Villa Lobos com as msicas folclricas brasileiras, msicas que naturalmente so de tradio oral e que poderiam se perder. Ele registrou essas peas e garantiu sua perpetuao.

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Figura 4 - Mo Guidoniana manuscrito do sculo VX

Na figura 4 podemos ver a mo guidoniana e pela data do manuscrito (sculo XV) conclui-se que foi bastante adotada e difundida, pois Guido viveu no sculo XI. Se durou quatro sculos, porque ainda era til e vlida de alguma forma, por mais que fosse um mtodo de estudo apenas das alturas. Guido dArezzo, segundo Mrio de Andrade, iniciou a reunio da teoria prtica musical (2003: 37). As freqncias cantadas comearam a ser escritas, e como vimos no captulo anterior, um processo parecido aconteceu com a durao. Para facilitar que todos os componentes do coro aprendessem as msicas desconhecidas rapidamente, Guido dArezzo tinha o pensamento de que a educao musical fosse unificada e que possibilitasse que cada igreja pudesse formar seu prprio coro. Com a utilizao da escrita e leitura, o ensino da msica que antes era demorado e subjetivo constituiu com o tempo um sistema de notao objetivado do que se ouvia: a partitura.

2.3 A partitura como meio de estudo para o cantor

Definimos e mostramos o desenvolvimento da partitura no captulo anterior. Atravs dela, as alturas podem ser conhecidas sem margem de erro e o ritmo tambm em um andamento constante. No entanto, sozinha ela no implica em

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conhecimento da prtica musical. Ela contm apenas contm essas informaes escritas numa linguagem especfica que o msico aprende a decodificar. A definio de cantor, por outro lado, mais abstrata e malevel do que a conceituao de partitura. Tirando toda a subjetividade que o conceito possa carregar, resta aquele que canta (H. Dourado, 2003: 68). Alm disso, focamos esta pesquisa no cantor popular profissional, ou seja, aquele que sobrevive cantando. Procuramos e testamos (no captulo seguinte segue o relato detalhado) como o uso da partitura interfere no trabalho do cantor. A fluncia na leitura do texto musical adquirida pelo estudo contnuo. Quem estuda msica pela partitura reconhece sua importncia em seu processo formador. Por exemplo, os cantores que entrevistamos Karina Maldonado e Juninho, reconhecem que o conhecimento musical e a leitura fazem toda diferena em seu trabalho. Alm do problema da educao musical citado na introduo
No Brasil no comum que os cantores populares saibam ler msica. Por um lado, isto apresenta uma lacuna no conhecimento terico, podendo significar um empobrecimento na cultura musical, j que a tendncia que se restrinja o repertrio quelas msicas a que se tem fcil acesso (Goulart,

2001).

O que deve ser uma causa de outro problema, que a falta de repertrio de msica popular impresso em na forma de partitura. Uma das tentativas de sanar essa necessidade so os soongbooks. Liliana Bollos explica
O modelo de songbook vem do americano, livro de canes selecionadas de determinado compositor escrito com um pentagrama para a melodia, cifra (acima da melodia) e letra (abaixo da melodia). (2005: 134)

Ela contextualiza que no final da dcada de 1980 Almir Chediak fundou uma editora e em 1988 publicou o primeiro livro de partituras no formato songbook. Isso incentivou outros compositores populares a laarem livros e msicas melhores escritas. Desde aquela poca este tipo de edio de partitura s cresceu, ou seja, existe um mercado consumidor de msicos que necessita de boas partituras de repertrio popular. Esse tipo de trabalho um passo para a reproduo de partituras de msica popular. Por melhor que seja a tentativa dos songbooks, existem muitos erros ainda, talvez porque aqui no Brasil so publicaes relativamente recentes e esto se aperfeioando para chegar a melhor edio. Por exemplo, em alguns songbooks a letra vem separada da melodia, o que no faz muito sentido tratando-se de canes. (Bollos 2005:134) 20

O songbook mais um instrumento de estudo para o cantor popular, que est acostumado a ter em mos somente o udio. No estamos falando para descartar a percepo, mas sim em ali-la ao conhecimento terico. No captulo seguinte analisamos uma msica somente pela partitura e tentamos juntar nosso conhecimento terico para conseguir executar.

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3. A EXPERINCIA
Com o propsito de utilizar a partitura como meio de estudo, selecionamos a msica Cem anos de solido4 de Jlio Bellodi, e nos dispomos a aprend-la somente com o uso de sua notao musical. Pontuaremos os processos e medidas tomadas para o aprendizado da msica escolhida e identificaremos as competncias necessrias para sua execuo.

3.1 Identificao e estudo da execuo rtmica

Iniciamos o estudo rtmico lendo a frmula de compasso. Trata-se de uma msica dividida em quatro tempos por compasso, logo, quaternria. Identificamos que algumas frases so iniciadas por anacruse que antecedem uma sincope; como mostra a figura abaixo:

Figura 5 - Anacruse
5

Identificamos ainda os elementos que constituem a pauta. So eles: clave de Sol, armadura de clave com um sustenido, frmula de compasso, tipos de figuras que compem o tema rtmico, ritornelo, casas de primeira e segunda vez e indicao de retorno ao incio da msica (Da Capo). Aps absorvermos essas informaes comeamos o estudo rtmico em solmizao6.
4 Nos baseamos na partitura cedida pelo compositor, Jlio Belldi. 5 A partitura na ntegra est em ANEXOS. 6 Solmizao: 1. Acto! desolmizar. 2. O mesmo que solfejo e solfejao. (Dicionrio Priberam da Lngua Portuguesa)

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3.2 Estudo das frases e letra

Demos outro passo no estudo, agora lendo a letra com o ritmo, respeitando as frases musicais e a respirao, indicados na partitura pelas pausas que seguem logo aps cada bloco rtmico.

3.3 Identificao da tessitura da msica

Um msico necessita saber a tessitura, extenso, da msica a ser executada.Para um cantor isto ainda mais necessrio, para que no haja problemas quanto a sua tessitura vocal. Exemplo: um bartono, no conseguir executar, com perfeio, uma msica escrita para um tenor, sem que haja muito esforo de sua parte para alcanar as notas agudas de um tenor ou para ter a leveza e agilidade que um tenor tem nas notas mdio/agudas de sua tessitura. Veja as respectivas tessituras vocais na figura:

Figura 6 - Tessitura bartono e tenor

Porm, falando em msica popular admite-se mudar o tom da obra, assim, possibilitando a execuo de qualquer obra, por qualquer cantor, com ressalvas.
7 Figura 5 e 6: Tessitura do tenor e baixo em Lacerda, Oswaldo. Compndio de Teoria Elementar da Musica. Ricordi Brasileira: So Paulo, 14 edio, 1981 Pg. 126

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Analisando a obra de Jlio Bellodi, podemos afirmar que se trata de uma msica escrita para um cantor com voz media, pois sua msica tem exatamente uma oitava de extenso, indo do s2 at o s3; regio de conforto para todos os naipes de voz.

3.4 Estudo da linha meldica

Para melhor assimilao da linha meldica comeamos identificando os intervalos entre notas encontrados na partitura. Podemos observar uma freqncia de notas em grau conjunto o que tornou a msica um pouco mais fcil, segundo nossa percepo. Alm dos graus conjuntos existem apenas trs tipos de saltos entre notas dispostos na msica; teras, dois saltos de quintas justas com as mesmas notas, MiSi, com movimento ascendente e sempre no quarto tempo do incio da frase e apenas um salto de quarta justa em movimento ascendente, com as notas, R-Sol, em uma anacruse. Veja na figura, em detalhe, os saltos de quinta justa no quinto e no dcimo terceiro compasso e o salto de quarta justa na passagem do dcimo para o dcimo primeiro compasso:
Figura 7 Salto de quinta justa

Figura 8 - Salto de quinta justa

Figura 9 - Salto de quarta justa

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Um detalhe que pode acarretar um problema quanto afinao, a grande quantidade de notas repetidas, neste caso v-se que a afinao pode cair ao longo das repeties. Na msica e principalmente no refro a nota sol se repete com bastante freqncia

Figura 10 - Trecho do refro, repetio da nota sol.

3.5 Estudo e anlise funes harmnicas

Na partitura esto adicionados os seus acordes em cifra. Analisamos e assinalamos os graus dos acordes, dessa forma identificamos as funes9. Ao cantarmos a melodia do refro coma harmonia, experimentamos acrescentar a stima maior no acorde de D maior (C), que nesta msica tem a funo de subdominante, pois a tonalidade da cano de Sol maior. Isso se deu ao fato de que na frase meldica est escrito a nota Si, no tempo forte, causando uma dissonncia quanto ao acorde de D maior. Para resolvermos essa questo, propomos acrescentar na harmonia a stima maior, facilitando a execuo da frase e auxiliando a afinao.
Figura 11 - Sugesto de extenso de acorde

8 A partitura na ntegra est em ANEXOS. 9 Tnica, subdominante e dominante.

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3.6 Execuo da Cano

Depois que fizemos toda anlise da msica, adicionamos a letra para agora sim reproduzirmos a obra. Estudamos e identificamos os aspectos tericos da partitura necessrios para a execuo do texto musical, fundamentais para um cantor, mas que no garantem uma boa interpretao.

4. PARTITURA E INTERPRETAO

Dispor-se a cantar e faz-lo bem, no se resume apenas em emitir sons ritmados ou meldicos. Cantar tambm implica na utilizao de uma boa tcnica vocal, que d ao cantor afinao, projeo, volume. Entrosamento com a platia, saber se est agradando ou no, ter o pensamento rpido e repertrio para saber mudar na hora certa. Essas so algumas das qualidades que um cantor tem que reunir para ser considerado um bom cantor. E ter uma boa interpretao o que faz a diferena para a qualidade do cantor na hora de sua apresentao, considerando ainda que as suas msicas ganham qualidade tcnica e potica. Interpretao seria explicar para os ouvintes aquilo que est na msica, contar cantando aquela histria que est acontecendo. Fazer como um tradutor, traduzir da linguagem musical para a msica de uma forma que todos entendam. Conforme ThusrstonDart disse no seu livro Interpretao da Msica
O sistema musical deve ser ouvido para que tenha significado, pois embora os smbolos escritos possam ser compreendidos visualmente, no passam de mera representao altamente estilizada da msica, e no musica propriamente dita. (2000: 04)

O que necessrio para fazer uma boa interpretao segundo Diana Goulart:

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'Inteligncia musical (segundo o conceito de Howard Gardner, 1985)'. a capacidade de perceber, processar, interpretar a msica. Tem um componente inato, mas o grande diferencial o estudo, a pesquisa, o treinamento.

Na composio, a notao musical a forma que o compositor usa para se expressar, transmitir o que quer dizer, de que maneira e com qual inteno. E este trabalho cabe ao interprete, colocar vida as intenes do compositor. como disse Sandra Loureiro de Freitas Reis da UFMG:
A emoo que se transmite na interpretao viva trabalho do intrprete, como tradutor potico das intenes do compositor, presentes, de modo imanente, na estrutura objetiva da partitura. (2005: 02)

O interprete precisa analisar o texto musical e a letra da cano para se situar no tempo, espao, contexto histrico da obra, entender o porqu de sua composio e pode buscar o auxlio do compositor referente forma de interpretao. Para que assim o cantor tambm entenda e sinta aquilo que est cantando. O cantor precisa ter sensibilidade para sua interpretao no interferir no sentido e na inteno da frase para no desrespeitar o compositor; porque o que ele comps na musica tem sentido e com alteraes desrespeitosas poder mudar o que foi dito e escrito ou a expressividade da msica. Por exemplo, a msica Beatriz de Chico Buarque e Edu Lobo, onde ele coloca a nota mais aguda da musica na palavra cu e a mais grave na palavra cho (W. Homem, 2009: 211); no daria para ter uma interpretao onde a nota mais aguda e a mais grave no coincidissem com essas palavras, isso seria um erro no uma interpretao.
Figura 1210 Partitura de Beatriz, compassos 19 a 21(cu) e 31 a 33 (cho).

10 Fonte: Songbook O Grande Circo Mstico

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O erro (seja ele rtmico ou meldico) no pode ser considerado interpretao. Novas interpretaes ainda tm que estar na estrutura da composio. Esse um erro cometido por muitos que utilizam uma gravao como meio de estudo, pois que alm de ser influenciado pela interpretao de outro cantor, pode cometer os mesmos erros. Anne Peckham refora os perigos de se utilizar apenas o udio:
Artistas gravados tomam liberdades com notas escritas e ritmos. Voc precisa saber as notas escritas e ritmos originais para compreender o que o compositor pretendia ento voc pode fazer sua prpria interpretao. (A. Peckham; 2005: 86)

E os erros muitas vezes cometidos acabam se tornando verdade. O que vai desfazendo a ideia inicial do compositor. na partitura que o compositor pe todas as informaes de dinmica, rtmica e melodia (claro que estudar uma msica desconhecida pela partitura muito mais complexo, requer todo um conhecimento terico que leva tempo e muito estudo). E sendo respeitado pelo cantor e com uma boa interpretao o resultado sempre positivo. Sandra Loureiro ressalta O produto musical que o pblico recebe , portanto, a nosso ver, um trabalho conjunto do compositor e do intrprete. (2005: 03) Claro que quem julga a msica so os ouvidos, e cada pessoa vai reagir obra de maneiras diferentes.
(...) a msica encontrar ressonncia, ou no, na emoo do ouvinte, dependendo de suas expectativas que estaro intimamente ligadas sua prpria formao, sensibilidade e contexto cultural. (Sandra Loureiro, 2005: 03)

Em entrevista com o compositor Julio Bellodi11, ele disse algumas caractersticas que procura em um cantor para interpretar uma das suas canes. Para ele o cantor necessita ter primeiramente um timbre que lhe agrade e ser afinado, para depois se concentrar na interpretao e conseguir transmitir o que o compositor estava pensando com emoo. Afirma que a primazia est na letra onde
11JulioBellodi: Bacharel em Composio e regncia pela UNESP, arranjador, instrumentista e poeta, atua tanto na rea Erudita quanto na rea Popular.

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o cantor fazendo uso desta, consiga despertar a ateno para a poesia; que o cantor deve estar sempre em crescente aprendizado, buscando conhecimentos em vrias fontes, adquirido cultura, tanto nas obras existentes, como sempre observando, procurando, pesquisando e que esteja sempre aberto ao novo, pois o conhecimento o que faz crescer12. Ainda completa sua opinio ao afirmar que mesmo que o cantor no tenha uma grande voz nem um timbre maravilhoso, ao escolher seu repertrio, cuidar da interpretao, bem como fazendo uso de todos os recursos disponveis e adquiridos, com certeza esse profissional ter uma carreira brilhante, tendo o reconhecimento do publico; sendo apreciado por vrias pessoas, ou seja, tenha o seu pblico mesmo que no tenha uma voz maravilhosa. Mas a juno de todos os elementos anteriormente mencionados superar de maneira absoluta a questo da voz. certo que uma boa msica ajuda a interpretao de qualquer cantor, porm uma interpretao acertada pode salvar qualquer msica, pois um cantor deve utilizar-se de toda a tcnica que estiver ao seu dispor, mas uma boa interpretao a soma da tcnica e do talento, sem contar que pode salvar qualquer cano. Bellodi deu como exemplo:
(...) por exemplo, essa menina que surgiu a a Maria Gad, ela tm um timbre diferenciado, tm um bom gosto, e eu ouvi ela cantando uma msica da Kelly Key, Baba Baby , aquilo eu detestava, e ela cantou de um jeito totalmente diferente, fez um arranjo e uma interpretao, voc escuta a msica, voc fala: Conseguiu salvar uma msica que uma besteira, a msica uma bobagem, e ela conseguiu com a sua interpretao, ento ela ali fez uma influncia do bem pra msica13 (...).

Tambm conta que j ocorreu das interpretaes sarem melhor que o estava pensando e esperando.
Ento quando eu fiz aquela msica cantada assim por uma cantora ou por um cantor realmente que interpretou a msica, aquilo que estava comigo, aquilo cresceu extremamente14.

Os cantores populares entrevistados, mesmo tendo leitura musical, na hora de ensaiar uma nova msica para o repertrio, ou na hora da gravao a partitura no se faz presente. O material usando pelos cantores entrevistados , na maioria das vezes o udio.
12 Entrevista em 2011. 13 Entrevista com o Compositor JulioBellodi 14Bellodi, Idem

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Ouvindo a msica assim que a estudo e assim que levamos para o show. Analisamos os arranjos, executamos como est no disco e em seguida procuramos dar nossa identidade, assinando um arranjo com alguma personalidade. (entrevista com o cantor Juninho, 2011)

A partitura se faz presente, mas no processo de aprendizagem e do reconhecimento da msica, mas na hora da interpretao ela no usada com freqncia. Na partitura esta contida a linha meldica, o ritmo, a harmonia ,as dinmicas, mas o interprete tem que ter condies de acrescentar elementos para a sua interpretao sem mas o auxilio da partitura,para no ficar preso sempre naquilo. Na hora de uma apresentao ou de uma gravao de CD, a msica j est estudada, analisada, deixando o interprete mais livre para a interpretao, momento em que deixar fluir toda a sua inteno, no se afastando, entretanto, da tcnica.
(...) No meu ngulo da msica popular eu talvez no tenha encontrado ningum que interpretou a obra com a partitura na frente. Acho assim que muitos at tivessem a leitura musical , mas no fazia parte , a parte dentro da interpretao no necessria.(...) me esforando bastante, e muito difcil dizer pra voc que em algum momento a partitura essencial , para o trabalho de cantor na msica popular . (entrevista com Pena Schmitd , produtor musical, 2011)

Uma vez a msica estudada o uso da partitura se faz desnecessria para o cantor, Raphael Begosso , arranjador diz:
(...) na minha viso , o melhor cantor de um grupo vocal , pro madrigal, aquele que consegue juntar as duas coisas: aquele que sabe ler se precisar, mas aquele que sabe se livrar da partitura tambm quando j aprendeu a msica. Por que j aprendeu? Joga o papel fora por que no serve mais para nada , a msica ela no acontece aqui no papel ela acontece no som. (entrevista com Raphael Begosso, 2011)

Mesmo no usando com freqncia uma partitura, ter domnio de sua notao importante e se torna um diferencial para o cantor, mas s saber ler uma partitura no basta, ter um conhecimento musical tambm importante para o cantor fazer parte de todo o processo da msica junto com os instrumentistas; estar a par da harmonia , do arranjo, da improvisao,ter capacidade de analisar, criticar, dar dicas e no ficar preso s na sua linha meldica. Isso uma das diferenas de um msico que estudou e um msico intuitivo. O msico que estudou tem uma viso mais ampla, consegue ver todo o trabalho. 30

Alm do mercado de trabalho fazer uma distino clara quem tem conhecimento musical e de quem no tem. O mercado para msicos intuitivos est cada vez menor, pois verifica-se que se eles forem produzidos, embalados e comercializados, as exigncias musicais pessoais so secundrias,pouco vai importar seus conhecimentos,pois existem vrias pessoas fazendo este trabalho por ele , mesmo que ele desconhea , porm , se estiver sem todo esse respaldo a sua carreira no deslancha s com o aprendizado emprico.
(...) para cantores de msica popular isso fica mais diludo , e uma diferencial ;mas no necessariamente para ser um bom cantor de msica popular voc precise ler partitura. Sempre com essa ressalva, se voc quer entrar num grupo vocal , num coral, mesmo fazendo msica popular um pouquinho de partitura voc tem que ler , mas tudo depende de seus objetivos de carreira ()" (entrevista com Raphael Begosso,2011)

Vania Pajares em uma palestra na Etec de Arte disse sobre o mercado de musicais:
(...) No tem mais espao pra cantor de ouvido, t! (...) Se o cara chega l e solfeja,e algum que no vai dar trabalho pra gente, e algum que eu posso contar. Quem aprende de ouvido, tudo bem aprende na minha frente , chega na cena comea a inventar nota, comea a fazer um pouquinho mais pra cima, um pouquinho pra baixo, inventa notas de passagens que no existe, pontua onde no tem, tercina onde no tem, entendeu? um problemo, o profissional de msica tem que saber msica, tem que saber solfejo e bem, muito bem, isso garantia de trabalho , uma coisa de sade. No tem mais espao no mundo de hoje pra cantor que aprende de ouvido ponto. No tem.(...) Algum que aprende de ouvido amador, ponto. (...)(palestra da Vania Pajares, 2011)

Verifica-se que para Vania Pajares, no se deve mais falar em cantor sem conhecimentos tcnicos, pois profissionalmente o mesmo est muito prejudicado no mercado atual , pois o cantor deve e dever ter conhecimentos tcnicos slidos, capazes de torn-lo conhecedor de toda a tcnica, bem como conhecedor de suas capacidades pessoais Diante do todo, depoimentos e materiais estudados, conclui-se que indispensvel ao cantor profissional ter conhecimentos tcnicos, srios e aprofundados, para poder executar melhor o seu trabalho , conhecer a msica que ira interpretar, conseguir se comunicar com o compositor e com os instrumentistas para uma finalizao acertada , mas sem sombra de dvida o brilho dado com a 31

interpretao, pois e ela que vai contagiar ou no ao pblico o publico que vai trazer a certeza que todo o trabalho valeu a pena e a maneira de atingi-los e com uma interpretao que transmita de maneira clara o que pretendia o compositor .

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5. Entrevistas
Para melhor entendermos como o conhecimento musical pode influenciar na carreira do cantor, fizemos entrevistas com profissionais da rea musical e com cantores. Com base nesses depoimentos podemos ter uma noo do que o mercado de trabalho espera de um cantor e se realmente ter um conhecimento terico, ou saber ler uma partitura faz diferena no campo de atuao da msica popular.

5.1 Profissionais da rea musical

Faremos uma breve apresentao dos entrevistados: Diana Goulart Professora de tcnica vocal e pesquisadora de mtodos para o cantor popular. Fonoaudiloga formada pela Universidade Estcio de S (RJ) e Especialista em Voz pelo CEV Centros de Estudos da Voz (SP). Jlio Bellodi Bacharel em Composio e Regncia pela UNESP (Universidade Estadual Paulista) e Mestre em Msica pela mesma instituio. Desenvolve atividade composicional tanto para msica erudita, quanto para msica popular. Possui obras que j foram executadas por msicos, ou grupos renomados como, David Taylor, professor da Manhattan Scholl of Music e a Orquestra Municipal de So Paulo e Coral Paulistano. Raphael Begosso Bacharel em Msica com Habilitao em Composio e Regncia pela Universidade Estadual Paulista (UNESP). Profissional com experincia nas reas de canto, regncia, direo musical de grupos vocais/corais e composio. Estudou canto e piano; atuou tambm como arranjador, professor de Teoria, Percepo e Solfejo e 33

professor de Lngua Inglesa. Cursou Violo Erudito e Canto Coral no Centro de Estudos Musicais Tom Jobim (antiga ULM). Tem, ainda, experincia na rea de tecnologia musical (gravaes, mixagens, masterizaes, restauraes e organizao/edio de partituras). Pena Schmitd Trabalhou como produtor musical entre as dcadas 70 e 80, produzindo bandas de rock como IRA e Mutantes. Atualmente responsvel pelas apresentaes e shows que ocorrem no Auditrio do Ibirapuera. No temos a inteno de relatar minuciosamente todas as entrevistas. Nesse captulo o nosso objetivo relacionar as respostas dos entrevistados. Iniciamos com a questo: 1- Por que a partitura no vista como algo imprescindvel? Fizemos essa pergunta para Diana Goulart: A maioria das pessoas prefere resultados mais imediatos, mesmo que no sejam to exatos. As msicas mais simples, intuitivas, podem ser aprendidas apenas de ouvido. 2- Qual a diferena de trabalhar com um cantor que sabe ler partitura? uma diferena substancial, porque o cantor que no tem educao musical no conhece os termos. Ele no conhece coisas necessrias para agilizar o processo de ensaio. E s vezes ele no compreende certas coisas. (Jlio Bellodi) 3- A partitura influencia na interpretao? Ao contrrio. A partitura, a meu ver, o meio de aprendizagem que mais d liberdade ao intrprete, j que ele no influenciado por nenhuma interpretao prvia. Claro que quem um bom leitor compreende o que l de forma profunda, dando sentido ao que est escrito. Diana Goulart

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Na viso do compositor Jlio Bellodi: a melodia em si vai influenciar na medida da execuo dos intervalos certos, da melodia correta e a letra vai influenciar na parte de emoo, de interpretao, porque a letra que carrega essa mensagem. Para o arranjador Raphael Begosso, a partitura influencia pro bem e pro mal, fazendo referencia a sua experincia com Madrigais, ele diz que a interpretao pode ficar engessada se seguida exatamente como est na partitura. 4- Como o conhecimento terico musical pode contribuir para o desenvolvimento do cantor? Facilita o aprendizado, permite fazer anotaes e marcaes pessoais, explicita uma srie de detalhes que poderiam passar desapercebidos sem este conhecimento. Diana Goulart ...ele vai ter mais recursos tcnicos, estticos e culturais tudo um pacote que vai te levando para essas coisas , ento, eu acho assim essencial para que voc se torne um bom cantor (..) quanto mais voc aprende msica mais recursos voc tem , mais condies para tudo voc tem para entendimento, para repertrio, para entender quem so os bons msicos para entender quem deve te acompanhar , para voc mesmo poder te acompanhar , entendeu eu acho fundamental. (Jlio Bellodi)

5- O fato do cantor saber ler partitura propicia maiores oportunidades de trabalho? Muito dificilmente algum que estuda canto, morre cantor. Essa a exceo da regra. As carreiras na msica tendem a florescer muitas vezes ao longo da vida do instrumentista. E voc vai trocando de personalidade, de ofcio, de carreira, dentro da msica, voc no sai de dentro da msica. Mas uma hora voc cantor de banda num bar, seis meses depois voc vai dar aula de msica, seis meses depois voc consegue trabalhar numa produtora de jingles (...). Ao longo de dez anos dentro de uma carreira cantando, voc ter passado por meia dzia de profisses diferentes (...). Eu acho que a partitura boa pra isso (...). A prtica no estudo te mantm atualizado ao longo desses percursos diferentes. (Pena Schmitd) 35

 Se voc quer ser um cantor de msica popular, isso fica meio diludo. Isso pode ser um diferencial, mas no necessariamente pra ser um bom cantor de msica popular voc precise ler partitura. Sempre com essa ressalva. Se voc quer entrar na msica vocal, se voc quer entrar num coral, mesmo fazendo msica popular, um pouquinho de partitura voc tem que ler. Tudo depende dos seus objetivos de carreira. (Raphael Begosso) 6- Pergunta exclusiva ao compositor Jlio Bellodi: At que ponto o intrprete pode interferir na composio? Eu acho que voc pode colocar alguns floreios. Eu no gosto quando o cantor interfere na melodia. (...) Eu acho que ele est atravessando o limite do compositor. Ele pode colocar uns ornamentos, mas no pode desvirtuar a melodia. Ele tem que ser fiel a melodia do compositor (...). A questo de ritmo eu acho mais livre.

5.2 Cantores
Entrevistamos dois cantores, para termos a ptica do meio musical segundo a vivncia de ambos. Os cantores entrevistados foram; Juninho, vocalista da Banda Mr. Jingles e; Karina Maldonado, que faz apresentaes em casas de shows noturnas. 1- Voc teve alguma base de estruturao musical? Eu tive. Na verdade eu estudei numa escola de bairro, no era nenhum conservatrio, nada disso. E muita coisa eu aprendi l e apliquei numa banda que eu participei. Foi mais um processo intuitivo mesmo. (Maldonado) A didtica do ensino exige que se reconhea e, ainda que vagarosamente, leia-se partitura. Portanto, apesar de no usar corriqueiramente, leio sim. (Juninho) 2- Qual o estilo de msica que voc canta? 36

Como eu comecei a tocar muito cedo, eu j passei por vrias vertentes. (...) Mas hoje em dia eu trabalho com msica eletrnica, eu trabalho a noite. um trabalho solo. (Maldonado) No tenho restrio a estilos. Pra mim, msica o movimento da alma que por vezes encontra diferentes expresses. J cantei vrios estilos , mas privo pela msica que seja POP, que alcance as pessoas conseguindo plantar bons sentimentos em vidas alheias. (Juninho) 3- Como voc estuda uma msica nova? Que material voc usa? Depende da msica. Quando eu trabalhava com MPB no grupo de serenatas, eu cheguei a pegar algumas partituras. (...) Mas as msicas que tenho cantado ultimamente que so mais POP, a gente no encontra partitura oficial, muito difcil. A gente encontra mais cifras oficiais, ento eu estudo pela cifra. E com a prpria melodia gravada, eu tento tirar ela no piano e ver se isso mesmo que estou cantando. (Maldonado) Ouvindo a msica assim que a estudo e assim que levamos para o show. Analisamos os arranjos, executamos como est no disco e em seguida procuramos dar nossa identidade, assinando um arranjo com alguma personalidade. (Juninho) 4- A partitura restringe a interpretao? Acho que no. Penso que com a partitura ns temos que tentar apreender o que o compositor quis dizer com aquilo. E junta essa impresso que a gente teve com a nossa histria. Tambm acho que no necessrio ser totalmente fiel a partitura. No tem como, a interpretao muito subjetiva, o compositor nunca vai escrever tudo que ele queria com aquela msica. (Maldonado) A partitura, se bem escrita, no, a leitura talvez sim. Mas a msica depende mesmo da alma que executa. (Juninho)

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5- J aconteceu de voc ir fazer algum teste como cantor que exigisse um conhecimento terico musical? Eu participei de um coral cnico, fiquei nele quase quatro anos. Eles exigiam noes de partitura, mas isso no foi problema, no me impediu de entrar. Na rea que estou trabalhando agora, eles exigem muito pouco de leitura, de partitura fluente, exige muito pouco de teoria musical. Por mais que eu d super valor a isso, o mercado que eu trabalho o de msica eletrnica, no te exige esse tipo de conhecimento. (Maldonado) Sim. Trabalhei trs anos em uma companhia de teatro, viajvamos muito e apresentamos peas em vrios Estados. Com uma das produes fomos representar o Brasil na frica. Para entrar no projeto precisei ser avaliado rigorosamente. Alm disso, a prpria existncia da banda no cenrio atual, por si s, exige conhecimento para que a estrutura se mantenha com os padres artsticos que privamos. (Juninho) 6- Em que o conhecimento musical interfere na sua carreira? Pra mim faz toda a diferena. Talvez para outro cantor que s saiba intuitivamente, no teoricamente, eu acho que ele no tem conscincia do quanto ele pode avanar com a teoria. (Maldonado) O conhecimento alicera todas as minhas decises artsticas. (Juninho)

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Consideraes Finais
Quando iniciamos este trabalho, acreditvamos que a partitura era um material indispensvel para cantor. Conforme nossa pesquisa se encaminhava duas idias eram muito enfatizadas. A primeira que, desde a formao das primeiras escritas a parte rtmica da msica sempre foi alvo de discusso. Pois muitos estudiosos j argumentavam que estipular valores de durao s notas musicais tornaria a msica engessada e sem vida. Pensamento que se perpetuou at os dias de hoje. O segundo trata de que todo conhecimento proveitoso. Como vimos nos depoimentos de nossos entrevistados, a partitura, dependendo do plano de carreira do cantor, pode no fazer diferena alguma quanto atuao no mercado da msica popular. Porm, o cantor que possui essa estrutura musical amplia as possibilidades no seu campo de trabalho. Lembrando que a partitura no a msica em si, e a utilizao da msica impressa no garante qualidade ao trabalho musical. Mas um cantor que se prope a estudar pela partitura sua linha meldica e rtmica ganha conhecimento musical e fluncia nessa linguagem. Em algumas reas ter um conhecimento musical e saber ler uma partitura um requisito. Vania Pajares nos d o exemplo do musical, e Raphael Begosso no Madrigal, que impreterivelmente necessitam desse conhecimento. No caso de um cantor solo, o conhecimento propicia uma melhor interao com os msicos, segundo Jlio Bellodi, favorece a comunicao. Um cantor que no se comunica com outros msicos, vulgo canrio, encontra limites tericos que interferem na prtica. Por exemplo, quanto a modulao de uma msica, como explicar que uma tonalidade que est escrita no adequada a seu tipo de voz para os acompanhadores. Conceitos bsicos como grave e agudo podem no ser suficientes. Alm disso, o cantor desenvolve criticidade para averiguar melhor seu repertrio musical. No colocamos a partitura como garantia de uma boa interpretao, porque no . Mas um estudo bem feito baseado nesta notao, pode ser um caminho para uma boa interpretao. Como j foi colocado, o cantor se preocupa com 39

inmeros aspectos como respirao, tcnica vocal, expressividade etc... e um texto musical bem estudado d maior segurana ao cantor para se preocupar com todas essas habilidades e criar sua prpria interpretao. Assim como um instrumentista precisa de uma boa leitura a primeira vista, o cantor tem que ter um bom solfejo. O cantor precisa desenvolver uma versatilidade para conseguir ler qualquer texto musical ou ter total independncia dele dependendo da situao; o que lgico, adquirido com o tempo e muito estudo; e neste processo a partitura pode ser um aliado para o desenvolvimento musical. No entanto, o depoimento do produtor musical o que mais se assemelha, no mbito geral, a carreira do cantor. Como ele mesmo diz, dificilmente algum que estuda canto morre cantor, e pela essa ptica o cantor tem que estar preparado para enfrentar essa realidade. A partitura importante para o cantor? Sim, uma habilidade que para um cantor profissional hoje muito til. Porm, mais importante do que o texto musical, fazer uma boa leitura dele e conseguir ser autnomo sem ele tambm.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Peckham, Anne. Chapter 7 - Practicing - Section III. The Contemporary Singer Elements of Vocal Technique, 2005; disponvel para download em http://www.berkleeshares.com/voice/song_study_for_vocalists 22/11/2010 no dia

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Zampronha, Edson S. Notao, Representao e Composio Um Novo Paradigma da Escritura Musical. FAPESP: So Paulo, 04/2000, 1 edio. Fortes, Fabrcio Pires. Pensamento Simblico e Notao Musical Dissertao de Mestrado-UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA CENTRO DE CINCIAS SOCIAIS E HUMANAS PROGRAMA DE PSGRADUAO 7/04 16h35 EM FILOSOFIA: Santa Maria, RS, Brasil, 2009 http://w3.ufsm.br/ppgf/menuesp2/c4272e21b7e6a5b87ab6c21af12c126b.pdf1

http://www.priberam.pt/dlpo/default.aspx?pal=solmizao 02/06/11 20:15

Figura 1 disponvel para download s 22h50-16/05 em http://imslp.org/wiki/Seikilos_Epitaph_(Ancient_Greek) Figura 2 Pannain, Elce. Evoluo da Teoria Musical. Ricordi Brasileira: So Paulo, 1974, Capa Figura 3 Pannain, Elce. Evoluo da Teoria Musical. Ricordi Brasileira: So Paulo, 1974, p. 15 Figura 4 Mo Guidoniana http://musicadiscreta.blog.uol.com.br/arch2007-1021_2007-10-27.html s 15h15 - 29/05 Figura 6 - Tessitura do tenor e baixo em Lacerda, Oswaldo. Compndio de Teoria Elementar da Musica. Ricordi Brasileira: So Paulo, 14 edio, 2007 Pg. 126

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Referncias das Biografias:

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ANEXOS

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I Partitura de Jlio Bellodi Cem anos de solido usada na experncia.

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II Cifra da msica Cem anos de solido do Jlio Bellodi 47

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ANEXO III Partitura Beatriz de Chico Buarque e Edu Lobo, usada como exemplo no captulo 4

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