Teatro y Neurociencia

DOI - http://dx.doi.org/10.
1590/2237-266025715 ISSN 2237-2660
Teatro e Neurociência: da intenção dilatada

à experiência performativa do espectador
Gabriele Sofia
Università degli Studi di Roma – La Sapienza, Roma, Itália
RESUMO – Teatro e Neurociência: da intenção dilatada à experiência performativa do

espectador – Este texto trata do estudo do teatro como relação intersubjetiva entre seres hu-
manos e põe em evidência o diálogo com as recentes pesquisas das neurociências cognitivas.
Apresenta-se uma comparação entres esses dois campos disciplinares e guia-se tal comparação
a partir da pergunta: se o ator em cena organiza o próprio sistema corpo-mente de maneira
diferente, é possível estudar essa diferença do ponto de vista neurocientífico? Discute-se a res-
posta para essa pergunta a partir da necessidade da formulação de algumas hipóteses teóricas
que preparam e encaminham as experimentações: a intenção dilatada, a ambiguidade do ator,
a co-constituição do espaço cênico e a experiência performativa do espectador.
Palavras-chave: Ator. Espectador. Neurociências. Fenomenologia. Intersubjetividade.
ABSTRACT – Theatre and Neurosciences: from expanded intention to the spectator’s
performative experience – This text deals with the study of theatre as intersubjective rela-
tionships between human beings, highlighting the dialogue with researches in cognitive neu-
rosciences. It presents a comparison between these two disciplines, guided by the question:
if the actor on stage organizes his own body-mind system in a different way, is it possible to
study this difference in terms of neuroscience? It discusses the answer to that question from
the need to formulate theoretical hypotheses to prepare and forward experimentations: expan-
ded intention, ambiguity of the actor, the co-constitution of scenic space and the spectator’s
performative experience.
Keywords: Actor. Spectator. Neurosciences. Phenomenology. Intersubjectivity.
RÉSUMÉ – Théâtre et Neurosciences: de l’intention dilatée à l’expérience performative
du spectateur – Ce texte envisage l’étude du théâtre comme une relation intersubjective entre
les êtres humains et propose, dans cette perspective, un dialogue avec les recherches récentes
en neurosciences cognitives. Il met en place une comparaison entre ces deux champs discipli-
naires. Cette analyse comparative est guidée par la question: si l’acteur sur scène organise son
propre système corps-esprit de manière différente, est-il possible d’étudier cette différence d’un
point de vue neuroscientifique ? Pour tenter d’y répondre, l’auteur formule quelques hypothèses
théoriques qui préparent et qui conduisent aux expérimentations : l’intention dilatée, l’ambigüité
de l’acteur, la co-constitution de l’espace scénique et l’expérience performative du spectateur.
Mots-clés: Acteur. Spectateur. Neurosciences. Phénoménologie. Intersubjectivité.
Gabriele Sofia - Teatro e Neurociência: da intenção dilatada à experiência performativa do espectador

R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 2, n. 1, p. 93-122, jan./jun. 2012. 93
Disponível em: <http://www.seer.ufrgs.br/presenca>
Introdução
“Podemos definir o teatro como ‘aquilo que acontece en-
tre o espectador e o ator’. Todo o resto é suplementar – talvez
necessário, mas suplementar” (Grotowski, 1968, p. 41). Com
essa declaração decisiva, Jerzy Grotowski define a sua ideia
de teatro como relação. Relação intersubjetiva entre seres
humanos. Os efeitos da dilacerante declaração de Grotowski
abriram novas estradas tanto no campo da práxis teatral quanto
no próprio estudo da complexidade do evento performativo,
dando vida àquilo que Marco De Marinis rebatizou com o
nome de nova teatrologia (De Marinis, 1999): uma teatrologia
baseada no estudo do teatro como relação e sistema relacional,
em vez de um sistema concluído e definido1.
Faz alguns anos que uma área disciplinar frequentemente
considerada distante dos estudos teatrais começou a interessar-
se de forma intensa e multidirecional pelo tema das relações
intersubjetivas: estou falando das neurociências cognitivas. A
partir dos anos 1990 criou-se um espaço em direção aos novos
modelos epistemológicos que descrevem a cognição humana
como um processo fortemente relacional e baseado essen-
cialmente sobre uma difusa conexão entre percepção e ação.
Não me refiro somente à célebre descoberta do mecanismo
dos neurônios-espelho pelo grupo de Giacomo Rizzolatti (Ri-
zzolatti; Sinigaglia, 2006; Gallese, 1996), mas, também, pelas
pesquisas sobre a fisiologia da percepção e da ação de Alain
Berthoz (Berthoz, 1997; 2003; 2009; Berthoz; Petit, 2006),
pelos estudos de Francisco Varela (Varela; Thompson; Rosch,
1991; Varela, 1996) ou pelos estudos de Shaun Gallagher e Dan
Zahavi (Gallagher; Zahavi, 2008), ou ainda os recentíssimos
estudos interdisciplinares de Dorothée Legrand e colegas
(Grammont; Legrand; Livet, 2010). Todos os estudos que,
justamente graças ao deslocamento de interesse da máquina
cérebro para a mente incorporada em contínua interação com
o mundo, baseiam-se em uma intensa circulação de ideias entre
neurociências, fenomenologia e filosofia da ciência.
Nesse contexto, o ator foi quase imediatamente identifi-
cado não apenas como um profissional particular das relações
intersubjetivas, mas como um profissional consciente das
Gabriele Sofia - Teatro e Neurociência: da intenção dilatada

próprias interações e da organização do sistema corpo-mente
necessária para que as relações sejam o quanto mais eficazes
possíveis2.
Não obstante isso, ainda são poucos os estudos interdisci-
plinares entre neurociências e fenomenologia que têm a relação
performativa como objeto de pesquisa3. As causas não são
apenas de caráter técnico: a meu ver, existe uma falta de pontos
de referência comuns, de linguagem e, substancialmente, de
conhecimento das especificidades recíprocas4. A intenção do
presente artigo é, portanto, de iniciar a propor paradigmas de
estudo, modelos de relação capazes de colocar em conexão as
culturas teatrais, a neurociência e a fenomenologia, no estudo
daquela que talvez possa ser individuada como uma das mais
refinadas relações intersubjetivas entre os seres humanos: a
relação ator-espectador.
A Intenção Dilatada
O problema que se apresenta com maior rapidez no
diálogo com os neurocientistas é tanto banal quanto difícil
de resolver: no que a relação entre ator e espectador difere
da relação cotidiana entre duas pessoas? Qual poderia ser a
diferença em nível fisiológico e neurocientífico?
Essa pergunta, preciosa para o diálogo com as neurociên-
cias, no passado, abriu caminho para o surgimento de novos
campos de estudo como, por exemplo, a Antropologia Teatral
que formulou hipóteses de resposta bem claras: cada vez que
o ator executa uma ação em cena, ele deve responder a duas
necessidades, a primeira é realizar a ação prevista e a segunda
consiste em manter, estimular ou surpreeender os mecanismos
de atenção do espectador no mesmo instante e com a mesma
ação. Dou um exemplo: se um ator, durante um espetáculo,
deve agarrar um copo de água colocado sobre a mesa, a sua
intenção não será endereçada somente para alcançar o copo de
água colocado na mesa (como seria no comportamento cotidia-
no), mas seria endereçada tanto ao encontro do copo quanto a
estimular, guiar, atrair e manter a atenção do espectador com
a simples ação de agarrar o copo. Isso torna as ações em cena
e a consequente organização do sistema corpo-mente do ator,

necessariamente, diferentes em relação àquelas realizadas na
vida cotidiana5.
O correlato neurofisiológico desse pressuposto poderia ter
implicações muito específicas. Os exemplos e modelos utili-
zados pelas neurociências frequentemente envolvem o estudo
de uma ação cotidiana, portanto, geralmente direcionada para
um único objetivo ou a uma estratificação cronologicamente
sequencial dos objetivos. A particularidade da ação em cena
é, porém, aquela de possuir dois precisos objetivos no mesmo
instante. Para isso seria necessária a dilatação do processo
intencional cotidiano naquela que talvez pudesse ser definida
como uma intenção dilatada.
O ator dilata, então, o processo fisiológico cotidiano da
sua ação, desenvolvendo uma forma diferente de controlar o
próprio corpo-mente. Embora não diretamente relacionada
com a questão da intenção, em A Arte Secreta do Ator, Eugenio
Barba e Nicola Savarese lançaram a hipótse de que algumas
codificações de teatros não europeus poderiam ser dilatações
de determinados processos fisiológicos.
Pode-se imaginar que aquilo que chamamos de codifi-
cação seja apenas a consequência dilatada e visível dos
processos fisiológicos: que a codificação seja realizada
para respeitá-los criando um equivalente das mecânicas,
das dinâmicas, das forças que atuam na vida; que mais
tarde, pois, reconheceu-se na codificação até mesmo
mais de uma qualidade visual, acrescentando-se aquele
valor por nós avaliado como ‘estético’ (Barba; Savarese,
2005, p. 197).
Nessa perspectiva, a intenção dilatada seria a dilatação

de processos fisiológicos precisos, vinda do respeito aos me-
canismos fisiológicos cotidianos, criando alguns equivalentes.
Mas pode, esse tipo de dilatação, ser estudada neurocienti-
ficamente? E podem ser estudadas as consequencias dessa
dilatação na experiência performativa do espectador? Essas
são, na minha opinião, as perguntas centrais aos diálogos e
às experimentações entre teatro e neurociências.
Tentaremos lançar aqui, hipoteticamente, a construção
de alguns caminhos que poderiam nos conduzir a algumas

respostas, ainda que sempre parciais. Para fazer isso, primeiro
prosseguimos com a análise do conceito de ação, do ponto de
vista teatral e neurocientífico.
Ação: problemas de taxonomia

Apesar da aparente distância entre o âmbito teatral e o
âmbito neurocientífico, a taxonomia da ação utilizada pelos
neurocientistas não é muito diferente daquela de alguns mes-
tres do teatro.
Ao tomar como referência as pesquisas do grupo dos
neurocientistas de Parma podemos notar como a taxonomia
científica utilizada por eles é baseada em três conceitos fun-
damentais: 1) o movimento, ou o deslocamento de uma parte
do corpo sem um objetivo deliberado; 2) o ato motor, ou um
deslocamento de uma parte do corpo que permite ao indiví-
duo alcançar um objetivo; 3) a ação, ou um conjunto de atos
motores ligados entre si graças a uma intenção particular que
serve para alcançar um objetivo ou satisfazer um propósito.
Voltemos ao exemplo do copo de água. Se devo pegar
um copo de água, precisarei de diferentes atos motores: indi-
vidualizar a posição do copo, estender o braço, organizar os
dedos para a pressão, ajustar a postura e o equilíbrio etc., todos
esses podem ser considerados atos motores que, organizados
segundo rotinas particulares, criadas geralmente através da
experiência, constituem uma ação.
O interessante é que, em uma situação limite, uma ação
muito simples pode coincidir com um único ato motor, como
afirma Gallese: “[...] a mais simples das ações pode coincidir
com atos motores” (Gallese, 2010, p. 202). Isso significa que
a diferença entre ato motor e ação não está ligada a critérios
de grandeza ou de espacialidade, mas está fortemente ligada
ao tipo de intenção que os organiza.
Nessa perspectiva, a taxonomia das ações feita pelos
neurocientistas é muito semelhante àquela criada pela prática
performativa de Jerzy Grotowski, por exemplo. A sua dife-
rença entre movimento e ação pouco se desvia daquela dos
neurocientistas.

É muito fácil confundir um movimento com ação física.
Se, por exemplo, faço um movimento assim [Grotowski
estende o braço e a mão na frente dele] – não é ainda
uma ação. Se faço o mesmo movimento, mas para apon-
tar aquela senhora, é uma ação física. Se faço assim
[Grotowski estende o braço e a mão na frente dele] não
é uma ação física, é apenas um movimento. Mas se há
um objetivo – simples – ela! [Grotowski aponta para a
pessoa na sala]. Aponto ela, nesse momento, é uma ação
fisica. O erro de muitos diretores é definir o movimento
e não a ação física (Grotowski, 1993, p. 86).
Da mesma forma, na descrição que Eugenio Barba faz da

sua pesquisa da ação real, parece que ele andava justamente
na busca daquele caso limite no qual a ação coincide com o
único ato motor, para tornar o ator consciente da diferença
entre os dois.
Quando no treinamento ou durante os ensaios eu sub-
dividia uma situação qualquer (escrever uma carta e
colocá-la no envelope, dar um salto, cortar uma maçã,
recolher uma moeda no chão) em segmentos sempre me-
nores, eu chegava a um ponto invisível, um átomo quase
imperceptível: uma minúscula forma dinâmica que, to-
davia, tinha consequências sobre a tonicidade do corpo
inteiro. Essa minúscula forma dinâmica era aquilo que
eu e os meus atores chamávamos de ação real. Podia ser
microscópica, apenas um impulso, porém se irradiava
no organismo inteiro e era imediatamente captada pelo
sistema nervoso do espectador (Barba, 2009, p. 54).
Dessa forma, o ator podia estar consciente da importância

do desenvolvimento do que Barba chama de dimensão interior
na percepção da ação por parte do espectador: “[...] era eviden-
te que a ação orgânica não era suficiente. Se no final ela não
era motivada por uma dimensão interior, a ação permanecia
muda, não-comunicativa e o ator parecia predeterminado pela
forma de sua partitura” (Barba, 2009, p. 55).
O que Barba define como dimensão interior pode ser
identificada como aquela série de acontecimentos aptos a
tornar precisa a própria intenção e, portanto, a estimular ade-
quadamente a atenção do espectador.
Seja dito por inciso: o ator pode se mover por muito
tempo neste território de potencialidade. Não igualmen-
te por muito tempo pode permanecer a tensão-atenção

do espectador. Se não surge uma intenção que permite
a imaginação e a pergunta do espectador de canalizar-
se numa direção precisa, desejada e objetiva, a relação
observador-ator se afrouxa e se perde. A atenção se dis-
socia, vem o tédio (Barba, 1993, p. 170).
Neurobiologia da Ação Crível

Do ponto de vista teatral, a ação crível está, portanto,
intimamente ligada a essa dimensão interior que concerne,
principalmente, ao trabalho do ator sobre a intenção (embo-
ra não possa ser reduzida apenas a ela). Stanislavski, em O
Trabalho do Ator sobre si Mesmo, define a ação verdadeira
(portanto crível) como: “[...] uma ação fundada e que responde
a um objetivo” (Stanislavski, 2000, p. 44); Meyerhold delegava
a intenção um papel central nas teorias biomecânicas sobre
a ação6, ao passo que Roberta Carreri, atriz do Odin Teatret,
definiu o teatro como “a dança das intenções” (Carreri, 2007, p.
88). Mas, como no caso da taxonomia, a relação entre intenção
e eficácia da ação também tem correspondências em alguns
estudos de âmbito neurobiológico: refiro-me às pesquisas so-
bre o mecanismo dos neurônios-espelho, iniciadas nos anos
1990 por Giacomo Rizzolatti e sua equipe da Universidade
de Parma.
Os neurônios-espelho foram inicialmente identificados
como neurônios visomotores que se ativam tanto quando um
macaco7 executa uma ação, quanto quando o mesmo macaco
vê um outro macaco ou um ser humano fazer a mesma ação
(Gallese et al., 1996). A revolução que essa descoberta repre-
sentou reside no fato de que pela primeira vez foi encontrado
um mecanismo de ligação direta (isso é, não filtrada por um
mecanismo cognitivo explícito) entre a descrição sensorial e
a ativação motora nos processos de percepção e compreensão
de uma ação (processos de action observation, como rapida-
mente são chamados pelos neurocientistas). Nos últimos anos,
alguns fatores, tais como a descoberta de neurônios do tipo
audiomotor que se comportavam da mesma maneira, atuali-
zaram e ampliaram o status da pesquisa (Kohler et al., 2002).
O próprio Rizzolatti salientou, de fato, que seria preciso falar
dos neurônios-espelho em termos de um mecanismo de base

do sistema nervoso8, presente em diferentes partes do cérebro
e que, não obstante, mantendo conexão direta entre a informa-
ção sensorial e a ativação motora, muda a função específica
de acordo com a área na qual se encontra.
Um primeiro exemplo de como funciona o mecanismo
espelho foi dado pela experiência realizada em 2001 por Ma-
ria Alessandra Umiltà e colegas (Umiltà et al., 2001), na qual
mostravam para um macaco algumas ações realizadas pelos
pesquisadores, registrando a ativação do mecanismo espelho
do próprio macaco. A ação em questão era aquela de agarrar
um objeto apoiado sobre uma mesa. Os resultados mostraram
como os neurônios-espelho do macaco se ativavam quando
a ação observada tinha um objetivo real (portanto existia de
verdade um objeto sobre a mesa) e não quando a ação era
imitada ou sem a presença real de um objeto sobre a mesa.
Isso acontecia também quando a última parte da ação era es-
condida por uma tela: a ativação frente a uma ação com um
objetivo real acontecia apesar do macaco não poder ver a parte
final da ação. Os pesquisadores chegaram então à conclusão
que os neurônios-espelho se ativavam somente quando a ação
observada possuía um objetivo real e não quando a ação era
imitada.
Quando, no outono de 2005, Maria Alessandra Umiltà
apresentou esse experimento para um grupo multidisciplinar
de estudos por ocasião de uma conferência interdisciplinar
intitulada Interpersonal Relation – A neurophisiological pers-
pective, organizada pela Universidade de Malta9, a pergunta
imediata entre os estudiosos do teatro presentes foi em relação
às ações imitadas: “mas imitadas por quem?” Quem mostrou
para o macaco essas ações imitadas era uma pessoa treinada
para recriar uma ação real também em uma situação de ficção,
ou foi alguém que não tinha nenhuma preparação para isso?
Era, isto é, uma pessoa treinada para ser real na ficção? A
resposta foi, obviamente, negativa.
Em 2008, Giacomo Rizzolatti, juntamente com uma
equipe da Universidade de Modena liderada pela professora
Lui, publicou um estudo que dá uma possível resposta para
essa questão (Lui et al., 2008). Foram mostrados para seres

humanos10 alguns vídeos que continham três tipos de ações:
imitadas, simbólicas ou sem sentido11. Os resultados mostraram
a ativação do mecanismo espelho somente no caso das ações
imitadas. Ao ler o protocolo, percebemos, no entanto, que
dessa vez a pessoa responsável por executar as ações era uma
atriz. Portanto, alguém que de alguma forma é treinado para
criar as intenções e dinâmicas reais em uma situação fictícia.
Em relação a isso, deve-se adicionar que uma ulterior e fun-
damental atualização dos estudos sobre os neurônios-espelho
está relacionada com o repensar das dinâmicas de ativação
desse mecanismo, não tanto em relação à visão de um único
ato motor isolado, mas sim em relação ao objetivo que organiza
e vincula os diversos atos motores em ações. Essa tendência
foi confirmada por um estudo publicado em 2008 também
por Maria Alessandra Umiltà e colegas (Umiltà et al., 2008).
O mecanismo espelho poderia, portanto, ser conside-
rado como um nível decisivo na percepção do espectador.
Os estudos sobre os neurônios-espelho descrevem, de fato,
as atividades da percepção como as atividades da ação e da
ressonância motora necessárias e imediatas para uma com-
preensão implícita das ações. No livro escrito com o filósofo
Corrado Sinigaglia, Giacomo Rizzolatti propõe a noção de
espaço de ação compartilhado.
Logo que vemos alguém realizar um ato ou uma cadeia
de atos, os seus movimentos, com vontade ou não, ga-
nham para nós um significado imediato; naturalmen-
te, vale também o inverso: toda nossa ação assume um
significado imediato para quem a observa. A posse do
sistema dos neurônios-espelho e a seletividade das suas
respostas determinam assim um espaço de ação com-
partilhado, dentro do qual cada ato e cada cadeia de
atos, nossos ou alheios, aparecem imediatamente regis-
trados e compreendidos, sem a necessidade de qualquer
operação cognitiva deliberada explícita (Rizzolatti; Si-
nigaglia, 2006, p. 127).
Mas se na vida cotidiana existe esse espaço de ação

compartilhado entre duas pessoas que interagem, na cena a
mesma interação deve ser guiada, momento a momento, pelo
ator na sua relação com o espectador. É por isso que o ator,

como vimos, necessita de uma preparação psicofísica diferente
para criar um espaço de estimulação12, ou para organizar por
intermédio da arte o espaço de ação compartilhado.
Desenvolver o que chamamos de intenção dilatada, para
organizar de forma diferente o espaço de ação compartilhado,
envolve uma reorganização total do corpo, uma verdadeira e
própria segunda natureza.
Técnicas de Construção da Segunda Natureza

As técnicas de construção de uma segunda natureza
destinada a obter uma melhor eficácia para o espectador são
diferentes e de diferente gênero. Não obstante, grande parte
delas poderiam ser reconduzidas a uma dialética particular
entre uma intenção e um constrangimento, ou um obstáculo
concreto, que condiciona o processo cotidiano da intenção,
interrompe as rotinas e, ao fazê-lo, dilata-o. As várias moda-
lidades de obstáculo ou constrangimento variam de acordo
com a prática performativa ou com a tradição de referência.
Tomarei aqui como exemplo um princípio técnico-pragmático
específico, comum para um grande número de tradições per-
formativas: o princípio da fragmentação ou recomposição. Esse
princípio que, de acordo com o mestre ou o teórico, pode ter
nomes diferentes (segmentação, decomposição, desarticulação,
dupla articulação)13, consiste essencialmente na fragmentação
deliberada, precisa e consciente de uma ação cotidiana em um
número mais ou menos grande de subações finalizadas para
alcançar o mesmo objetivo da ação fragmentada. Geralmente,
quando essa fragmentação atinge um nível de extrema pro-
fundidade e precisão, transforma-se em uma recomposição da
ação incial que, após um trabalho do gênero, ganha uma nova
qualidade, uma natureza diferente. Podemos exemplificar,
também, voltando à nossa ação de beber um copo de água,
realizada, dessa vez, por um dos maiores artistas do século
XX: Étienne Decroux.
No treinamento de mimo corpóreo de Decroux, alguns
exercícios eram baseados na decoposição de uma ação co-
tidiana em diferentes fases: beber um copo de água em 26
fases. Ao consultar as filmagens que documentam o próprio

Decroux executando esse tipo de exercícios, é possível obser-
var como, da ruptura inicial do fluxo cotidiano da ação em
vários fragmentos, aos poucos, se passa para a reconstrução
de uma nova fluidez, através de um aumento do número e da
densidade dos fragmentos que se apresentam sempre menores
e mais próximos no tempo.
Buscamos agora um exemplo bem diferente: sabemos
que os estudos biomecânicos de Meyerhold baseiam-se em
uma fragmentação/dilatação de uma única ação (lançamento
de uma pedra, tiro com arco, salto sobre o peito) em toda
uma série de ações extremamentes complexas (e, por vezes,
articuladas), mas finalizadas de qualquer maneira no sentido
de alcançar o objetivo principal, ou a intenção de uma úni-
ca ação (lançar a pedra, saltar sobre o peito, tiro com arco
etc.). Meyerhold dilatava de forma muito clara cada subfase,
não tanto para aumentar a dimensão quanto para aumentar a
qualidade de precisão e atenção que o ator deveria empregar
ao executá-la. De fato, cada subfase poderia, por sua vez,
decompor-se em outras subfases que, por sua vez, continham
outras, e assim por diante (é essa a base da dialética do otkaz-
posil-točka).
Além disso, temos também inúmeros exemplos de como
Stanislavski utilizava a lógica da fragmentação em diferen-
tes ocasiões e diferentes formas, basta pensar no exemplo do
perú (o perú se come em pedaços), ou nas noções de tarefas e
microtarefas que aparecem no livro O Trabalho do Ator sobre
si mesmo (Stanislavski, 2000, p. 122-133).
A técnica de fragmentação tem um duplo significado para
o ator: a ruptura dos automatismos e o ganho de uma consci-
ência diferente da sua organização psicofísica. Essas são as
duas dinâmicas essenciais que preparam para a dilatação da
intenção necessária para a cena14. Mas não apenas isso. Como
já mencionamos, a consciência e o controle de um número
sempre maior de atos motores multiplica no ator a potenciali-
dade da ação, os nós direcionais, as trajetórias inesperadas, os
lugares dinâmicos nos quais é possível colocar as peripécias
refinadas: aumenta no ator a consciência do processo da ação.
Ao voltar ao experimento de Maria Alessandra Umiltà e

seus colegas, realizado em 2001, podemos lançar a hipótese
de que a falta de ativação do mecanismo espelho do maca-
co, frente a uma ação imitada, poderia ser devido ao fato de
que o experimentador, ao invés de reconstruir o processo,
concentrou-se na imitação do resultado. Isso explicaria tam-
bém porque no experimento de Lui e seus colegas de 2008,
uma atriz (portanto, provavelmente treinada a reproduzir o
processo) que imitava algumas ações, obtinha, apesar disso, a
ativação do mecanismo espelho em quem a observava. Contu-
do, o próprio Stanislavski propôs o princípio da segmentação
em tarefas como uma forma de impedir ao ator de pular para
o resultado de uma ação esquecendo o processo.
Existem tarefas grandes, médias, pequenas, principais
e secundárias, que podem se ligar entre si [...] O erro da
maior parte dos atores é de não se preocupar com o ob-
jetivo e o desenvolvimento da ação. Olham diretamen-
te para a conclusão e terminam por representar apenas
aquela, de modo enfático, esbarrando inevitavelmente
na eficiência da tarefa. Aprender e se acostumar a não
representar a conclusão de uma ação, mas de enfrentar
de verdade, de forma produtiva e funcional, a tarefa e
a sua ação, por todo o tempo que permanecer em cena
(Stanislavski, 2000, p. 127)15.
Quando Stanislavski salientou a importância do objetivo

e do desenvolvimento da ação, não estava, talvez, falando da
intenção e dos atos motores que a suportam?
Esses exemplos também nos mostram como a fragmen-
tação/recomposição ajuda o ator a superar a dicotomia (con-
ceitual, linguística) entre trabalho interior e trabalho exterior,
entre intenção e ação.
A unidade entre a dimensão interior e a dimensão física
e mecânica é o objetivo do trabalho. Mas, para liberar-se
do condicionamento da dualidade, alguns atores a acei-
tam até o fim e submetem o corpo a novos condiciona-
mentos. Para eles, passar do comportamento cotidiano
para o extracotidiano, que caracteriza o teatro, não quer
dizer liberar-se dos condicionamentos, mas condicionar-
se de forma diferente: desmontar para remontar. Nem
sempre é fácil entender como nessa restrição, às vezes
violenta, pode se esconder um processo de liberdade.
[...] O ator que aceitou até o fim a ilusão da dualidade e

que conseguiu superá-la, passa de uma espontaneidade
inculturada para uma espontaneidade aculturada: nesse
sentido constrói uma segunda natureza. Quando incor-
pora essa segunda natureza, sem mais precisar guiá-la
conscientemente como um piloto, então, a intenção e a
ação, a mente e o corpo não são mais distinguíveis (Bar-
ba, 1998, p. 214-215).
Essa nova unidade entre mente e corpo, entre intenção e

ação, é o ponto de partida para um comportamento eficaz do
ator. Dessa forma, caem as dicotomias tradicionais entre artifí-
cio e espontaneidade, consciente do fato de que o artifício leva
à espontaneidade e, portanto, ao estado criativo. A propósito,
o grande diretor-pedagogo Jacques Copeau afirmava que “[...]
a técnica não só não exclui a sensibilidade, como a autoriza e
a deixa livre. É o apoio e a proteção” (Copeau, 1955, p. 27-31).
Somente na precisão e na construção do que Copeau chama
de formas necessárias ou de signos tangíveis é possível fazer
surgir a liberdade dos processos criativos
Na medida em que os signos se afirmam, com justeza,
com acento, com profundidade, na medida em que eles
tomam o corpo e seus hábitos, eles estimulam; em con-
trapartida, os sentimentos interiores pouco a pouco re-
almente se instalam na alma do ator, se ampliam, se su-
plantam. É nessa fase do trabalho que surge, amadurece
e se desenvolve uma sinceridade, uma espontaneidade
construída, obtida, pode-se dizer, agindo como uma se-
gunda natureza; inspirando, por sua vez, reações físicas
e seus dados de autoridade, de eloquência, do natural e
da liberdade (Copeau, 1955, p. 32-33).
Segunda Natureza e Criatividade Performativa: recons-

truir fragmentando
Se quiséssemos dar mais um passo fora dos limites do
teatro tradicional, poderíamos notar como a lógica que subsiste
à criação da segunda natureza do ator é muito semelhante a
certa descoberta da matemática que aconteceu no início dos
anos 1970, uma vez que a geometria euclidiana não era mais
suficiente para a descrição da natureza. Descobriu-se uma
lógica baseada na descontinuidade e na fratura: refiro-me à
geometria fractal (do latim fractus, literalmente fragmentado).

“As nuvens não são esferas, as montanhas não são cones, as
linhas costeiras não são círculos, as cascas de árvores não
são lisas, os relâmpagos não viajam em linha reta. A natureza
não exibe simplesmente um grau mais elevado, mas um ní-
vel completamente diferente de complexidade” (Mandelbrot,
1982, p. xiii)16.
Segundo Benoît Mandelbrot, o pai dos fractais, a natureza
não é só mais complexa do que a forma pela qual foi descrita
pela geometria euclidiana, mas é complexa de modo diferente.
Exatamente como quando o ator fragmenta a sua ação para
recompô-la de forma diferente, os fractais baseiam-se numa
fragmentação que, estendida ao infinito, torna-se uma lógica
mais adequada para representar a natureza. Assim como na
fragmentação de uma ação o ator não alcança no sentido line-
ar outras ações, mas escava dentro da mesma ação, de modo
potencialmente infinito, da mesma forma a ideia de estender
ao infinito na geometria fractal não se desenvolve no sentido
linear como no sentido vertical. Os primeiros exemplos fractais
trazidos por Mandelbrot são, de fato, “[...] curvas que não vão
ao infinito, mas cuja distância entre dois pontos quaisquer é
infinito [...]” (Mandelbrot, 1975, p. 12)17. Assim como a busca
de uma segunda natureza está na fragmentação das transições
(automáticas no cotidiano) entre a ativação de um programa
motor e a declinação deste último no espaço e no tempo, en-
tre a ativação de uma intenção e a realização de um objetivo,
da mesma forma, Mandelbrot cavou no interior das zonas
de transição geométricas e físicas. “A novidade será que lá
onde, até o presente, nós viamos apenas zonas de transição,
desprovidas de estrutura bem definida, eu vejo zonas fractais
[...]” (Mandelbrot, 1975, p. 16). O trabalho sobre fractais pode
ser, portanto, um bom exemplo de uma lógica semelhante a do
trabalho que o ator executa. Ambas as lógicas são baseadas
na fratura e recomposição, a fim de representar, ou melhor,
de re-apresentar a natureza de maneira tão diferente quanto
equivalente.
Em 2007, o físico australiano Richard Taylor e sua equipe
publicaram um estudo que reconhecia nas pinturas do famoso
pintor americano Jackson Pollock um número de fractais tão

alto a ponto de ser capaz de considerar estes últimos como um
critério discriminador para a autenticação das obras do pintor
americano (Taylor et al., 2007). Como é sabido, a técnica de
Pollock pressupunha que a tela fosse esticada no chão e que a
tinta fosse jogada ou deixada cair. O interessante é que Taylor
não atribui a esse tipo de técnica a criação de fractais18, mas ao
comportamento psicofísico particular de Pollock no momento
de pintar19.
Nossa pesquisa preliminar indica que o movimento hu-
mano tem características fractais [...] quando as pessoas
se reequilibram. Isso sugere que talvez os movimentos
de Pollock eram realizados em um estado controlado de
‘desequilíbrio’, e que ele entrava, deliberadamente, em
sintonia com o comportamento fractal desse processo
fisiológico [...] (Taylor et al., 2007, p. 700).
De maneira provavelmente involuntária, Taylor descreve

exatamente um condicionamento do comportamento típico
daqueles descritos pela Antropologia Teatral. O que Taylor
chama de “controle fora de equilíbrio”, poderia ser uma outra
definição do “equilíbrio de luxo” identificado por Decroux
(Decroux, 1963) e depois retomado por Eugenio Barba (Bar-
ba, 1993). O exemplo de Pollock poderia testemunhar como o
corpo-mente, altamente treinado pela precisão e por um con-
dicionamento não cotidiano, conserva no momento criativo,
aberto e permeável ao acaso, aquelas dinâmicas íntimas que
caracterizam a natureza cotidiana. Se a natureza cotidiana
possui dinâmicas descritíveis através de uma lógica fractal,
então, a segunda natureza, também, se construída com dis-
ciplina e precisão, poderia reproduzir as dinâmicas fractais
como dilatação dos processos fisiológicos.
Assim como seria impossível distinguir o processo cria-
tivo de Pollock pelo condicionamento que ele impunha ao seu
sistema corpo-mente durante o ato de pintar, do mesmo modo
é impossível fazer uma diferença entre o processo criativo
do ator e o seu trabalho sobre a construção de uma segunda
natureza, sobre os condicionamentos utilizados com o fim de
dilatar as suas intenções. “Teatro é a arte que, tendo como
instrumento e criador o próprio sujeito (corpo-mente) que cria,

produz no sujeito uma melhoria de si, uma autoconsciência e
um controle que implica uma capacidade de jogo, variação,
modulação de si: que é o que chamamos de criatividade [...]”
(Falletti, 2008, p. 24-25).
Para o Espectador: o ator ambíguo

Mas como o público reage a esse tipo de dilatação? Numa
carta de 1914, o grande diretor russo Vsevolod Meyerhold
observa com um certo cinismo.
Observem: o ator simplesmente inclinou a cabeça. ‘Ah,
o que faz chorar o pobrezinho?’ pergunta um especta-
dor. Ele acreditava que o ator chorasse e ele também
caiu em lágrimas. E o ator? Talvez ri escondido depois
de ter assumido uma pose trágica. Que força (e que en-
gano!) se encerra na pose de um ator, no gesto de um
ator! (Meyerhold, 1998, p. 20-21).
A franqueza com que Meyerhold denuncia o abismo que

divide a experiência do ator daquela do espectador não deve
ser considerada como a afirmação pungente de um diretor que
sempre se destacou pelo seu espírito revolucionário e provoca-
tivo. O bem mais pacato Stanislavski, cujo trabalho foi, muitas
vezes, considerado de modo superficial, um método baseado
em emoções e em transmissão dessas aos espectadores, não
hesitava em aconselhar ao seu aluno Toporkov: “[...] por que
[ele] deveria chorar? Deixe que seja o público a derramar as
suas lágrimas!” (Toporkov, 1991, p. 37).
Também sobre esse aspecto existem estudos neurocientí-
ficos que podem ser citados. Um exemplo é aquele da pesquisa
publicada em 2005 pelo mesmo grupo de Parma (Fogassi et
al., 2005). O experimento em questão baseava-se também na
observação da ação de agarrar, com a particularidade que,
desta vez, a ação não era um simples agarrar, mas um agarrar
para. No caso específico era agarrar-para-colocar dentro de
uma caixa ou agarrar-para-colocar na boca. Os neurocien-
tistas notaram que tanto durante a execução quanto durante a
observação, já na primeira fase da ação, era implícita a atenção
que animava toda a cadeia de atos, ao objetivo para o qual a
ação tendia. Em outras palavras, os neurônios que se ativavam

antes da fase de agarrar eram diferentes de acordo com o ato
motor que viria depois20. Isso provavelmente se deve ao fato
de que, como já vimos, as nossas ações são organizadas em
cadeias de atos motores que se ativam automaticamente de
acordo com a intenção. O mesmo acontece quando a ativação
ocorre através da ressonância motora devida a observação de
uma ação: a cadeia de atos motores relativa à ação observada
se ativa completamente já na fase inicial da ação.
Tudo isso significa que no interior do espaço de ação
compartilhado nos encontramos constantemente em uma situa-
ção de antecipação motora das ações alheias. Uma antecipação
de caráter imediato, não mediado por um esforço cognitivo
explícito. Esse mecanismo no teatro é ainda mais evidente,
porquanto o ator treinado, que se tornou consciente através
da prática dessas previsões do ator, o utiliza para criar efeitos
de espera, de indução, de suspense, de surpresa, que caracte-
rizam e tornam viva a relação ator-espectador. Meyerhold era
tão consciente disso, que indicava esta capacidade de fazer
aumentar a previsão da ação com a fórmula da pré-atuação.
“Não é exatamente a atuação como tal que nos interessa, mas
a pré-atuação, pois a espera suscita no espectador uma tensão
superior àquela que suscitaria alguma coisa já recebida ou pré-
digerida. O teatro não se funda justamente nisso. Ele prefere
emergir na suspensão da ação [...]” (Meyerhold, 1975, p. 141).
A história das técnicas do ator evidencia bem esta assi-
metria física, experiencial e emotiva entre ator e espectador.
A existência de um mecanismo espelho não demonstra, como
o nome poderia induzir e fazer acreditar, um hipotético espe-
lhamento entre ator e espectador, pelo contrário, sugere como
no interior deste espaço de ressonância motora o ator estabe-
lece as suas regras, as suas armadilhas e as suas peripécias.
Poderíamos inclusive lançar a hipótese de que a tarefa final
do ator seja aquela de permanecer ambíguo o maior tempo
possível aos olhos e aos sentidos do espectador. Ciente que a
fórmula o maior tempo possível é o exato oposto – ao mesmo
tempo – seja de sempre, seja de nunca.
Recentemente, as neurociências enfatizaram a impor-
tância fundamental que tem o estatuto da ambiguidade para

uma obra de arte. Semir Zeki, fundador da neuroestética,
apresentou em 2004 as suas reflexões sobre esse tema num
artigo intitulado The neurology of ambiguity (Zeki, 2004). Ao
partir da concepção do conceito comumente usado de ambi-
guidade – ou de algo pouco claro, confuso, não muito bem
definido –, Zeki chega ao que vem a ser surpreendentemente o
seu oposto, ou seja, a definição neurológica de ambiguidade.
A verdadeira ambiguidade surge quando nenhuma solu-
ção parece mais provável do que outra, deixando o cé-
rebro com a única opção possível, a de considerar todas
as soluções como igualmente válidas, dando a cada uma
um lugar no estágio consciente, uma de cada vez, de
modo que se fique consciente de apenas uma interpre-
tação em um dado momento. Assim, a definição de am-
biguidade baseada na neurobiologia é o oposto de sua
definição no dicionário; não é incerteza, mas certeza
– a certeza de muitas interpretações igualmente plausí-
veis, e que cada uma delas é soberana enquanto ocupar
o estágio consciente (Zeki, 2004, p. 174-175).
Não obstante a preciosa indicação a qual chegou Zeki,

acredito que o conceito de ambiguidade pode ser ampliado,
voltando-se para o ator. Se, de fato, olharmos a etimologia da
palavra, descobrimos que ela está ligada ao substantivo ambí-
guo que deriva do latim ambíguus que, por sua vez, é fomado
de amb (que significa em torno, por duas ou mais partes), e
àgere que significa conduzir, agir. O significado etimológico
seria, então, próximo a um agir em torno, agir em mais dire-
ções. Graças à etimologia podemos constatar como a noção de
ambiguidade está intrinsicamente ligada à ação e isso a torna
particularmente adequada para a descrição do trabalho do ator,
que permanece numa busca contínua daqueles momentos nos
quais a sua ação poderia se espraiar em mais direções, poderia
agir em mais direções. O Odin Teatret, por exemplo, utiliza
um termo particular para indicar esses momentos, o sats.
Na nossa língua de trabalho [sats] indica, entre outras
coisas, o momento no qual se está ao ponto de agir, o
instante que precede a ação no espaço. Quando toda a
energia já está lá, preparada para intervir, mas em sus-
pensão, ainda controlada, um tigre-borboleta prestes a
voar [...] (Barba, 1993, p. 67).

O sats é aquele momento no qual o espectador está com-
pletando numerosas hipóteses em relação ao futuro desenvol-
vimento da ação, enquanto o ator continua no seu estado de
ambiguidade atrativa. O sats permite ao ator “[...] brincar de
esgrima com o sentido cinestésico do espectador e impedi-lo
de antever a ação que, ao contrário, irá surpreendê-lo” (Barba,
1993, p. 90).
A relação ator-espectador é, portanto, regida por esse
jogo de esgrima entre a ambiguidade do ator e as previsões
do espectador. Jogo que se baseia na antecipação e na indução
de processos intencionais. Alain Berthoz, neurocientista do
Collège de France, descreve justamente, nessa perspectiva,
os processos de atenção.
Se nós aceitamos a ideia de que é o cérebro que interro-
ga e possui um olhar sobre o mundo em função de suas
referências intencionais, então, a cada tipo de intenção
corresponde uma nova configuração de sensações es-
peradas, a cada referência intencional, uma atividade
atenta diferente. Nessa perspectiva, a atenção não é mais
somente um filtro, mas uma expressão de intenção an-
corada na ação (Berthoz, 2009, p. 55).
Cada vez que se executa um ato de atenção, toda vez

que se executam seleções perceptivas, se efetuam, sobretu-
do, seleções motoras, comuns para aquelas que serviriam na
realização de uma ação. Se analisássemos, por exemplo, a
extraordinária variedade de ações que o nosso olhar executa
(e o refinadíssimo sistema muscular que o guia), perceberí-
amos que ele é regulado por rotinas motoras específicas que
nos permitem não apenas colher imediatamente um elemento
novo em relação às nossas previsões, mas, também, coordenar
nosso olhar com a postura e a antecipação da ação eventual.
Continua Berthoz,
Para mim a atenção não é apenas um mecanismo imerso
na percepção, como um chefe comandante que decidiria
onde e porque olhar; mas é um mecanismo de antecipa-
ção que prepara o agir, um mecanismo que configura o
mundo para nossas ações e nossas intenções, no qual se
encontram traços de todos os níveis do sistema nervo-

so, dos mais elementares aos mais complexos. Ela não
concerne somente à percepção consciente de estímulos
reais e às pequenas percepções; ela utiliza a imaginação
(Berthoz, 2009, p. 57).
Chegamos, então, na imaginação, que é, ao mesmo

tempo, consequência e motor da interação entre os processos
intencionais e motores do espectador e do ator. Interação que
dá vida a um verdadeiro e próprio mundo compartilhado de
forma diferente, descritível através de algumas perspectivas
fenomenológicas particulares21.
Intersubjetividade e Co-constituição
A tradição dos estudos fenomenológicos, de fato, des-
creve o mundo como algo que não é pré-determinado, mas
que é constituído pela interação das diferentes subjetividades
(Merleau-Ponty, 1962). A estudiosa Dorothée Legrand, em um
artigo publicado recentemente juntamente com o neurocien-
tista Marco Iacoboni, destaca que é, justamente, a ressonância
da intencionalidade alheia a tornar possível a percepção do
mundo e a relação intersubjetiva que o constitui.
É possível fazer uma relação intersubjetiva primária
através do compartilhamento de um mundo comum, em
virtude da execução e observação de ações com propó-
sitos determinados: o propósito de uma ação é represen-
tado como algo que pode ser compartilhado no sentido
de que o objeto não é apenas o objeto intencional de um
indivíduo, mas, também, o objeto intencional de outras
pessoas (Legrand; Iacoboni, 2010, p. 238-239).
Na mesma linha, se coloca a proposta de co-constituição

do mundo (recuperada do conceito husserliano de mitkonstitu-
tion), recentemente desenvolvida no âmbito de uma colabora-
ção entre Alain Berthoz e o filósofo Jean-Luc Petit.
Se eu posso olhar o mundo como já constituído, é por-
que ele foi constituído por um sujeito que é co-consti-
tuinte comigo. Constituído, disemos nós, por um outro
que não é justamente de início um dentre os objetos
constituídos (por um sujeito constituinte único) mas um
outro, homem ou mulher, completo, abastecido de todas

as prerrogativas transcendentais referentes a um sujeito
co-constituinte (Berthoz; Petit, 2006, p. 244).
A noção de co-constituição do mundo aduz ao fato de que

eu percebo o mundo – e, então, ajo sobre ele – em relação às
ações que o outro faz ou tem a capacidade de executar nele.
Algumas evidências neurobiológicas dessa co-constituição
do mundo vêm, não por acaso, pela colaboração entre dois
neurocientistas, Marcello Costantini e Giorgia Committeri,
com um filósofo, Corrado Sinigaglia (Costantini; Committeri;
Sinigaglia, 2011).
O experimento foi baseado no conceito de affordance,
que é o princípio segundo o qual a visão de um objeto ativa-
ria as potencialidades da ação relacionadas às ações que não
podemos executar com aquele objeto (Gibson, 1979). Nele,
os estudiosos demonstravam por meio de um paradigma ex-
ploratório próprio o fato de que o nosso cérebro executa os
mapeamentos do espaço alheio e o percebe de acordo com as
interações ou as potencialidades de interação que os outros
sujeitos têm com ele.
De uma forma geral, nossos resultados indicam que as
características visuais de um objeto podem sugerir ou
até mesmo exigir um comportamento motor do obser-
vador não apenas quando o objeto estiver localizado ao
seu alcance, mas, também, quando ele estiver ao alcance
de outro indivíduo. Nossa proposta é a de que esse efeito
é provavelmente devido ao mapeamento do espaço ao
alcance da mão de si próprio e de outras pessoas (Cos-
tantini; Committeri; Sinigaglia, 2011, p. 4).
Se, ao falar do mecanismo espelho circunscrevemos, com

a noção de espaço de ação compartilhado, um mecanismo
que tornava os atos executados por alguém imediatamente
reconhecidos e compreendidos pelo caminho motor, agora
podemos ver como a observação da simples possibilidade de
executar uma ação provocaria no observador uma ativação
do tipo motor que muda a nossa experiência do espaço co-
constituido com outras subjetividades.
Dessa forma, o espaço cênico é um espaço co-constituído
segundo regras motoras não cotidianas, por isso, a experi-

ência do espaço cênico que tem o espectador será do tipo
não cotidiana, performativa. Para entender como os grandes
diretores eram altamente conscientes disso, podemos citar
Adolphe Appia.
Tomemos um exemplo e suponhemos um pilar vertical,
quadrado, com os ângulos bem definidos. Esse pilar
assenta, sem fundamento, em lajes horizontais. Ele dá
a impressão de estabilidade e resistência. Um corpo se
aproxima dele. Do contraste entre o seu movimento e a
imobilidade tranquila do pilar nasce uma sensação de
vida expressiva, que o corpo sem o pilar e o pilar sem
o corpo que avança não podem atingir. E, ainda, as li-
nhas sinuosas e arredondadas do corpo diferem essen-
cialmente das faces planas e dos ângulos do pilar, e esse
contraste é por si só expressivo. Mas o corpo toca o pi-
lar; a oposição se acentua mais. Enfim, o corpo se apoia
contra o pilar cuja imobilidade lhe oferece um ponto de
apoio sólido: o pilar resiste; ele age! A oposição criou
vida a partir da forma inanimada: o espaço se tornou
vivo! (Appia, 1921, p. 372-373).
O espaço torna-se vivo porque o espectador tende a

reelaborá-lo de acordo com as ações e as potencialidades da
ação dos atores com o qual está co-constituindo o espaço. As
técnicas de dilatação da intenção do ator mudam, não apenas
a percepção do mundo cênico, mas, também, as dinâmicas de
co-constituição do mundo sobre as quais o ator e o espectador
firmam a sua relação intersubjetiva.
Mas, cuidado, a co-constituição do mundo não coincide
com uma correspondência de experiências, nem com uma
correspondência de emoções. Não há uma correspondência
empática entre a emoção do ator e a emoção do espectador,
não se trata de nenhum colocar-se no lugar do outro, trata-se,
no máximo, de um recolocar-se no seu próprio lugar, graças
ao encontro com o outro.
Um último exemplo pode ser desenhado a partir de um
ator que até agora não mencionamos. Trata-se de Yoshi Oida,
ator japonês que trabalha há muitos anos com Peter Brook e
que é justamente considerado um dos maiores atores vivos.
No espetáculo Mahabharata dirigido por Peter Brook,
eu atuei como um personagem chamado Drona, a ima-

gem de um guerreiro invencível. [...] Ao refletir eu me
dei conta que esse trabalho funcionava porque eu estava
intensamente concentrado sobre uma única coisa. Em
consequência, um grande espaço se abria ‘em mim’; um
espaço que permitia a imaginação do público entrar. Eu
não me encobria com uma miscelânea psicológica. Eu
me contentava em respeitar a situação e em seguida em
me concentrar na música. Em contrapartida, essa con-
centração provocava uma sorte de vacuidade interior.
E, nessa vacuidade, o público podia projetar sua própria
imaginação. Ele podia inventar uma série de histórias a
propósito daquilo que eu exprimentava (Oida, 1998, p.
93-94).
Mais uma vez vemos como o ator, ao invés de encher-se

de toda uma miscelânea psicológica procura criar um vazio
dentro de si no qual o espectador pode projetar a sua imagi-
nação.
Não há nada de idêntico na correspondência entre ator e
espectador, mas o ator cria um espaço temporal, físico, motor,
intersubjetivo, para acolher as previsões, as dramaturgias do
espectador: a sua experiência performativa.

Notas
1
Obviamente De Marinis não foi o único a compreender essa metodologia profunda. Na verdade,
podemos notar que há algum tempo Fabrizio Cruciani sublinhava a necessidade de estudar o
teatro como relações: “O teatro tem a sua continuidade e duração na história enquanto produz
não tanto obras quanto modos de operar. As obras são o conjunto das relações postas em ser,
no acontecimento nas quais são destinadas e nas formas nas quais se realizam [...] Os modos
de operação existem na ‘duração’ dos homens de teatro e dos espectadores, nas civilizações
que produzem e da qual são parte, na tradição como sistema ativo (quando é um valor positivo)
de criar relações com o acontecido [...]” (Cruciani, 1993, p. 4).
2
Não é por acaso que o famoso livro de Giacomo Rizzolatti começa com uma citação de Peter
Brook: “Algum tempo atrás Peter Brook disse em uma entrevista que, com a descoberta dos
neurônios-espelho, as neurociências começaram a entender aquilo que o teatro sabia desde
sempre [...]” (Rizzolatti; Sinigaglia, 2006, p. 1).
3
Há exceções, geralmente constituídas por estudos sobre bailarinos, mas não somente. Cito,
nesse caso, as pesquisas feitas com tecnologia fMRI com atores e dançarinos (Calvo-Merino
et al., 2008; Metz-Lutz et al., 2010). Em relação aos experimentos ao vivo podemos assinalar
aquele realizado por Yedda Carvalho em colaboração com Alain Berthoz sobre o ator Alexei
Levinski (Carvalho Chaves, 2007; Berthoz, 2009) e aquele realizado por Gabriele Sofia como
parte de sua tese de doutorado em colaboração com o neurocientista Giovanni Mirabella e sua
equipe da Università di Roma La Sapienza (Sofia, 2011).
4
Recentemente, se tentou preencher essa diferença na Università di Roma La Sapienza, onde,
desde 2009, foi organizado numa base anual o Congresso Internacional Diálogos entre Teatro
e Neurociência. Nesse congresso, os atores, diretores, estudiosos de teatro, pesquisadores de
arte e neurocientistas se encontram todos os anos para discutir e desenvolver trajetórias comuns
de pesquisas interdisciplinares. Os Anais das edições anteriores foram publicados em italiano
e espanhol (ver Sofia, 2009; Sofia, 2010; Falletti; Sofia, 2011). Um quarto volume, que contém
os trabalhos da terceira edição será publicado no primeiro semestre de 2012, enquanto em
abril do mesmo ano está prevista a quarta edição da conferência.
5
Essa diferença está na base da divisão entre técnicas cotidianas e técnicas extra-cotidianas
identificadas pela Antropologia Teatral (Barba, 1993).
6
“Cada elemento da atuação é invariavelmente formado de três momentos necessários: 1)
intenção; 2) realização (ou execução); 3) reação” (Meyerhold, 1975, p. 81).
7
Os neurônios-espelho, identificados num primeiro momento no macaco, por muito tempo
foram localizados somente de forma indireta também nos seres humanos. Apenas recentemente
é que foi possível a observação direta da ativação de neurônios-espelho específicos nos seres
humanos (Mukamel et al., 2010).
8
Enquanto no início se falava de sistema de neurônios-espelho agora se fala mais especificamente
do mecanismo. Essa diferença foi especificada por Rizzolatti em sua palestra de abertura do
136º Ano da Academia Médica de Roma, em 04 de novembro de 2010, intitulada O mecanismo

de espelho: um mecanismo neural para entender os outros. Note-se como já no título o conceito
é repetido duas vezes.
9
A conferência fazia parte de uma das três apresentações públicas do projeto EMA-PS, um
projecto financiado pela Comunidade Europeia, a fim de criar um European Join Master in
Scienze della Creatività Performativa (MSPC). Esse mestrado, nascido a partir da interação
dos professores provenientes tanto dos campos disciplinares (estudos teatrais, neurociências,
psicologia cognitiva, antropologia etc.) quanto de universidades europeias diferentes, se propõe
deliberadamente a uma aproximação multi e interdisciplinar para o estudo dos processos
criativos do ser humano.
10
Dessa vez, os indivíduos que observavam eram seres humanos que assistiam um vídeo a
partir do interior de um tubo fMRI, durante a gravação da ativação daquelas áreas na qual se
hipnotizava a presença do mecanismo espelho.
11
Exemplos de ações imitadas: bater em uma porta invisível ou desparafusar a tampa de um
vidro inexistente. Exemplos de ações simbólicas: ações do tipo ok feita unindo o indicador
e o polegar da mesma mão ou vitória, levantando o indicador e o médio. Exemplo de ações
meaningless (sem sentido): estender e retrair o minguinho com o punho fechado.
12
Nesse sentido, pode ser interessante consultar o artigo de Jean-Marie Pradier com o título
emblemático: Dall’ideologia della simulazione all’estetica della stimolazione (Pradier, 2008).
A definição de dupla articulação foi criada mais uma vez por Marco De Marinis (De
13
Marinis, 2000).
14
As mesmas dinâmicas e a sua complementariedade foram evidenciadas com grande precisão
por Franco Ruffini em um artigo publicado na década de 1990: “Há, na ação do ator, dois
componentes positivos e cada um deles tem uma faixa negativa. Controle e precisão são dois
componentes positivos; esforço e automatismo são as respectivas faixas negativas” (Ruffini,
1993, p. 218).
15
A valenza di contrainte do princípio de fragmentação em Stanislavski é ainda mais evidente
se, para a palavra tarefa, substituímos o temo problema/obstáculo como sugere Paolo Asso:
“Em Stanislavski o termo zadača expressa justamente este conceito geral de vínculo estrutural.
Traduzido em inglês por objetivo e conhecido na Europa, mais corretamente como tarefa,
Zadača significa primeiro problema. O Zadača, então, é tanto o problema quanto a ação que
o resolve, a tarefa imposta ao ator/personagem [...]” (Asso, 2011, p. 90). Sobre esse ponto se
debruçam, também, os estudos de Sharon Carnicke (Carnicke, 2009, p. 226).
16
Clelia Falletti foi quem primeiro colocou em relação os fractais com o comportamento
cênico do ator nas aulas na Università di Malta e em La Sapienza e em uma palestra intitulada
L’attore è un frattale no Congresso L’attore di teatro oggi: atleta del cuore o clown?, realizada
em 2005 em Magliano Sabina (Rieti).
17
Nota-se que não se trata somente de uma questão de escalas de observação, porque isso
tornaria os fractais não diferentes pela geometria euclidiana. O mérito de Mandelbrot foi o de
descrever com os fractais um verdadeiro e próprio espaço entre dois pontos quaisquer de uma

curva. Isso permitiu a individualização de objetos geométricos de dimensão intermediária entre
uma reta e um plano ou entre um plano e um sólido. Essa possibilidade havia sido amplamente
ignorada pela geometria euclidiana.
18
Tese que sustenta realizando com a mesma técnica das telas nas quais não foi encontrado
nenhum fractal.
19
“[...] the fractals are not an inevitable consequence of pouring paint but are instead the result
of Pollock’s specific pouring technique [...]” (Taylor et al., 2007, p. 699). Desse comportamento
particular de Pollock durante a pintura, permanece, ainda hoje, um vídeo realizado pelo
fotógrafo Hans Namuth realizado em 1951 e intitulado Jackson Pollock.
20
É importante ressaltar como isso acontece mesmo se essa fase incial vem descrita em nível
semântico, em ambos os casos, com o mesmo termo – agarrar – não obstante as dinâmicas
motoras e os grupos neurais ativados sejam diferentes.
21
A recente tentativa de estudo da experiência do espectador do ponto de vista fenomenológico
foi a tese de doutorado de Raluca Mocan, discutida em dezembro de 2011 na Université Paris-
Est Créteil (Mocan, 2011).

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Gabriele Sofia é doutor em teatro pela Universidade de Roma La Sapienza e pela
Universidade de Paris 8. É ator, diretor e pesquisador teatral. Foi o criador e é
coordenador do Congresso Anual Internacional Dialoghi tra teatro e neuros-
cienze na Universidade de Roma 1. Possui diversos artigos publicados na Itália,
Espanha, França, Estados Unidos e República Tcheca.
E-mail: [email protected]
Traduzido por Débora Geremia e Gilberto Icle.
Recebido em novembro de 2011

Aprovado em abril de 2012


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DOI - http://dx.doi.org/10.

1590/2237-266025715 ISSN 2237-2660

Teatro e Neurociência: da intenção dilatada

RESUMO – Teatro e Neurociência: da intenção dilatada à experiência performativa do

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Traduzido por Débora Geremia e Gilberto Icle.

Recebido em novembro de 2011

Gabriele Sofia - Teatro e Neurociência: da intenção dilatada à experiência performativa do espectador

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