Texto Marco DeMarinis

DOI - http://dx.doi.org/10.
1590/2237-266024243 ISSN 2237-2660
Corpo e Corporeidade no Teatro: da semiótica às

neurociências. Pequeno glossário interdisciplinar
Marco De Marinis
Università di Bologna – UNIBO, Bologna, Itália
RESUMO – Corpo e Corporeidade no Teatro: da semiótica às neurociências. Pequeno glos-

sário interdisciplinar – Este texto aborda os conceitos de corpo e corporeidade, levantando um
léxico de palavras que pretendem funcionar como instrumento por intermédio do qual pensa-se
uma nova teatrologia. Discute-se a distinção entre corpo e carne e sua junção teórico-prática
na noção de corporeidade. Da mesma forma, convoca-se autores como Marcel Jousse, Richard
Schechner, Jean-Marie Pradier, entre outros para ampliar o espectro de possibilidades de pensar
o corpo na cena contemporânea. Efetiva-se conexões entre Neurociências, Etnocenologia e Per-
formance Studies, em especial, a partir do conceito de neurônio-espelho como uma simulação
encarnada das ações e intenções, mostrando possibilidades de alargar a teatrologia ao incluir o
estudo da relação ator espectador numa perspectiva interdisciplinar.
Palavras-chave: Etnocenologia. Neurociências. Ator. Espectador. Teatro.
ABSTRACT – Body and Embodiment in Theatre: from semiotics to neurosciences. A Short
Interdisciplinary Glossary – This text covers the concepts of body and embodiment, creating
a lexicon of words serving as instruments to think about the latest theatre studies. It discusses
the distinction between body and flesh and their theoretical-practical combination in the notion
of embodiment. Likewise, it is supported by works by Marcel Jousse, Richard Schechner, Jean-
Marie Pradier, among others, to extend the spectrum of possibilities of thinking about the body
in the contemporary scene. Connections are made between Neurosciences, Ethnoscenology and
Performance Studies, in particular from the concept of mirror neurons as an embodied simulation
of actions and intentions, showing possibilities to expand theatrology by including the study of
the relationship between actor and spectator in an interdisciplinary perspective.
Keywords: Ethnoscenology. Neurosciences. Actor. Spectator. Theatre.
RÉSUMÉ – Corps et Corporéité au Théâtre: de la sémiotique aux neurosciences. Petit
glossaire interdisciplinaire – Ce texte aborde les concepts de corps et de corporéité, mettant en
place un lexique censé fonctionner comme un outil à travers lequel il serait possible d’envisager
une nouvelle théâtrologie. Il propose une réflexion à la fois sur la distinction entre corps et chair
et sur leur rapprochement théorico-pratique dans la notion de corporéité. De même, il invoque
des auteurs comme Marcel Jousse, Richard Schechner, Jean-Marie Pradier, entre autres, pour
élargir le spectre des possibilités d’envisager le corps sur la scène contemporaine. Il établit
des connexions entre les neurosciences, l’ethnoscénologie et les performance studies, à partir
notamment du concept de neurone-miroir, envisagé en tant qu’une simulation incarnée dans
les actions et dans les intentions. Il montre ainsi quelques possibilités pouvant élargir le champ
de la théâtrologie, en y incluant l’étude de la relation acteur spectateur dans une perspective
interdisciplinaire.
Mots-clés: Ethnoscénologie. Neurosciences. Acteur. Spectateur. Théâtre.
Marco De Marinis - Corpo e Corporeidade no Teatro: da semiótica às neurociências. Pequeno glossário interdisciplinar
R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 2, n. 1, p. 42-61, jan./jun. 2012. 42
Disponível em: <http://www.seer.ufrgs.br/presenca>
Introdução
Eu gostaria de começar a partir das conclusões propos-
tas por Jean-Marie Pradier, em uma intervenção publicada
recentemente:
1) nenhuma teoria geral do teatro é hoje aceitável, assim
como nenhum dado científico pode levar a qualquer
generalização; 2) devemos aceitar a ideia da necessidade
de constantemente redefinir e precisar os níveis de
organização, e da necessidade de considerar as suas
inter-relações; [...] 3) estamos condenados a colaborar,
no sentido de que cada um de nós deve com humildade e
ambição considerar-se como um sistema aberto. Aberto
de forma voluntária e ciente [...] (Pradier, 2011, s. p.).
Para mim, essas afirmações, que subscrevo inteiramen-

te, significam o seguinte: elas confirmam a necessidade de
prosseguir, nos estudos teatrais, aquele entrelaçamento entre
teoria, prática e história o qual, há mais de vinte anos tenho
dado o nome de Nova Teatrologia (De Marinis, 2008; 2011a);
elas, por outro lado, não excluem a necessidade de procurar
desenvolver novos modelos teóricos, sempre parciais e provi-
sórios obviamente ou, melhor ainda, novos paradigmas para
o estudo da experiência teatral de ambos os lados da cerca,
ou seja, tanto para o ator, quanto para o espectador; esses
novos paradigmas evidentemente não poderão ser multidis-
ciplinares ou transdisciplinares, e talvez também um pouco
indisciplinados (como querem, um pouco exageradamente na
minha opinião, os Performance Studies norte-americanos).
Certamente eles deverão nascer de uma nova aliança entre
aquelas que até agora chamamos de ciências humanas e aquelas
que chamamos de ciências naturais ou da vida, uma distinção
que já é completamente ultrapassada na prática; ao mesmo
tempo, dever-se-ia evitar, se possível, produzir novos mons-
tros disciplinares, como seria, por exemplo, a neurobiologia
do teatro et similia.
É com esse espírito que gostaria de propor aqui um pe-
queno glossário multi, ou melhor, transdisciplinar, que talvez
pudesse ser de alguma ajuda no desenvolvimento de novos
paradigmas da experiência teatral.
Marco De Marinis - Corpo e Corporeidade no Teatro: da semiótica

às neurociências. Pequeno glossário interdisciplinar
Esse glossário de bolso é colocado sob o signo do corpo
e da corporeidade, mas, na realidade, o objeto complexo que
tende a limitar, ou definir, é precisamente a experiência do
espectador, recentemente e felizmente definida por Gabriele
Sofia como “experiência performativa” (Sofia, 2010, p. 140).
Partimos, então, da relação teatral, isto é, da relação
ator-espectador, do objeto central, embora não exclusivo, da
Nova Teatrologia (De Marinis, 2008). Mais precisamente,
começamos a partir de uma evidência, até mesmo banal, que,
todavia, não era absolutamente verdade até algum tempo atrás,
no campo dos estudos teatrais. Na verdade, agora pode parecer
trivial dizer que a relação teatral coloca em jogo o corpo assim
como a mente, os músculos não menos que o pensamento, os
sentidos e os nervos pelo menos tanto quanto a imaginação
e a emoção, e isso tanto para o espectador quanto para o ator
ou para o performer. Tudo isso as pessoas de teatro sabem
desde sempre, mas muito menos, sem dúvida, o sabem a teoria
teatral e os teatrólogos.
Na verdade, é somente durante o século XX que a teoria
teatral começou a assumir plenamente e explicitamente no
seu interior a dimensão corporal da experiência teatral, de
ambos os lados da cerca, ultrapassando assim os paradigmas
desencarnados, logocêntricos e culturalistas, na qual ela esteve
aprisionada a partir de Aristóteles.
De resto, o atraso que a teatrologia protagonizou, para
assumir o corpo e a corporeidade dentro do seu discurso teó-
rico está em relação direta com o atraso e as dificuldades que
as ciências humanas, incluindo a semiótica, a linguística e a
antropologia, por um longo tempo, protagonizaram a respeito
do corpo e da corporeidade.
Quando falo de atraso e dificuldade, não me refiro tanto
ao corpo entendido como objeto de estudo, mas penso, sobre-
tudo, no corpo como sujet agent-pacient (para usar Greimas),
melhor ainda, penso no corpo como dimensão constitutiva
de qualquer fenômeno cultural e social e, em particular, de
qualquer experiência estética.
Hoje, é claro, a situação mudou profundamente e, às
vezes, poderia ter-se até a impressão de uma ênfase exces-

siva sobre as questões do corpo, passando da biopolítica à
neuroestética. De qualquer forma, noções como body-mind,
embodiment, corporate knowledge, embodied knowledge, so-
matic societies etc., mostram que agora o corpo tornou-se um
verdadeiro protagonista (se não o protagonista) no discurso
teórico das ciências humanas e sociais1.
Particularmente importante foi a tomada de consciência
que, não apenas o ator, mas também o espectador tem um
corpo, além de uma mente e uma competência enciclopédica
e intertextual, e que é com o seu corpo e no seu corpo que ele
vivencia a experiência do espetáculo, ou seja, percebe, vive,
compreende e reage ao espetáculo (poderíamos falar, talvez,
de técnicas corporais, no sentido de Marcel Mauss, também
para o verdadeiro e real trabalho que o espectador executa
enquanto tal no teatro)2.
Em todo o caso, também aqui estamos lidando com uma
verdade desde sempre observada, pode-se dizer, pelas pessoas
de teatro, mas para a teatrologia ela chegou bem mais tarde,
essencialmente, apenas na segunda metade do século XX,
por um lado graças aos experimentos do Novo Teatro (Living
Theatre, Grotowski, Brook, Odin Teatret, Open Theatre etc.)
e, por outro, graças às aquisições das ciências humanas, in-
cluindo a semiótica e as ciências da vida.
Em particular, o encontro entre o teatro e as ciências da
vida tem se desenvolvido nas últimas três décadas, graças
a uma série de importantes iniciativas internacionais, com
frequência promovidas por homens do teatro, iniciativas
que têm contribuído para o crescimento da discussão e das
pesquisas sobre as bases biológicas das artes performativas,
as performing arts, para além dos clichés e dogmas do rela-
tivismo cultural. Vou limitar-me aqui a citar apenas três: a
ISTA, International School of Theatre Anthropology, fundada
em 1979 por Eugenio Barba; o projeto xHCA (Questioning
Human Creativity as Acting), desenvolvido em Malta, desde
1995, por John Schranz, teatrólogo e pedagogo teatral, com a
colaboração valiosa de Ingemar Lindh (que morreu em 1997)
e dos cientistas cognitivos Ricard Muscat, da Universidade
de Malta, e Glyn Goodall, da Universidade de Bordeaux 2;

a Etnocenologia, que nasceu em Paris, também em 1995 por
iniciativa de Jean-Marie Pradier3.
Para retomar, o que eu gostaria de fazer aqui é apenas
redigir uma breve lista de novos conceitos sobre a questão do
corpo e da corporeidade no teatro e, mais especificamente, na
relação teatral, assim como eles têm sido propostos em dife-
rentes áreas disciplinares situadas entre as ciências humanas
e as ciências naturais, ou da vida, no decorrer do século XX.
Corpo/carne
Trata-se de uma distinção bastante desenvolvida feita pela
filosofia fenomenológica e que influenciou muito as práticas
artísticas do corpo, bem como qualquer tentativa subsequente
de elaboração teórica sobre o mesmo assunto. O primeiro foi
Edmund Husserl, com sua distinção entre Körper, corpo como
res extensa, corpo-coisa, e Leib, o corpo vivido e agido, uni-
dade vivida de percepção e movimento (Husserl, 1970). Essa
distinção foi retomada e desenvolvida por Maurice Merleau-
Ponty, que separou o corpo e a carne (chair), tornando-se assim
o primeiro a atribuir um estatuto filosófico para essa segunda
noção (Merleau-Ponty, 1964; 1993)4. Trata-se do próprio corpo,
que constitui um horizonte comum a todos, a linha de contato
com o mundo exterior.
Na performance art e, em especial, na body art, muitas
vezes há uma tentativa, por parte do artista, para redescobrir
o corpo como seu próprio corpo, isto é, como Leib ou carne
(chair). Em outras palavras, o bodyartista se esforça, com as
suas ações ao extremo excessivas, violentas, de reapropriar-
se do seu corpo, da sua autenticidade-verdade, além de toda
alienação-reificação, além e contra qualquer redução a um
corpo objeto de consumo, uma simples mercadoria.
O fato interessante na body art, e também em outras
experiências extremas da cena contemporânea (por exemplo,
no Teatro da Crueldade de Artaud), é que para ir do corpo à
carne, isto é, do corpo-objeto ao próprio corpo, vivido, parece
muitas vezes necessário passar pela carne do açougueiro, ou
seja, pela viande: em outras palavras, para recuperar a posse
de seu corpo, para desaliená-lo, é, muitas vezes, indispensável

instá-lo até o limite e, também, além dele, submetendo-o a tes-
tes extremos, até mesmo violá-lo, degradando-o precisamente
como viande (como carne para consumo). A pintura de Francis
Bacon é, talvez, o exemplo mais notável desse propósito dentro
das artes visuais.
Corporeidade
Esse corpo singular, peculiar, fenomênico, vivido, pode-
ria ser levado utilmente para a, e talvez dissolvido na, noção
de corporeidade, a qual se refere Enrico Pitozzi (s/d, p. 3)5
– “[...] para a expressão singular e não universal de um corpo
fenomênico, assim como podemos encontrar na cena de Jan
Fabre, Romeo Castellucci, Jan Lowers, Fura dels Baus”, mas
também na body art acima mencionada, que vai desde Gina
Pane até Marina Abramovich, e na dança contemporânea (Pina
Bausch, William Forsythe, Saburo Teschigawara).
Portanto, para a cena contemporânea, Pitozzi acha útil
distinguir entre o corpo como uma categoria universal e a cor-
poreidade como uma experiência singular. Em outras palavras,
a vantagem da adoção do conceito de corporeidade, de acordo
com esse estudioso, está no fato de que ela permitiria uma
maior conscientização, graças a uma abordagem fenomenal
para o corpo, uma verdadeira novidade presente nas pesquisas
dos mestres do século XX, os Pais Fundadores do espetáculo
moderno, novidade que, não por acaso, no momento, eu havia
colocado o emblema distintivo de redescoberta do corpo (De
Marinis, 2000). Foi, de fato, a redescoberta do corpo sensível,
isto é, concreto, considerado não mais pelo externo, mas por
intermédio de um “[...] conhecimento aprofundado de suas
dinâmicas internas” (Pitozzi, s/d, p. 3); um corpo subtraído,
em consequencia, para a esfera do simbólico, por um lado, e
para o formal, por outro, e devolvido para a sua materialidade.
Na verdade, de acordo com essa perspectiva, “[...] não se trata
tanto de estudar o corpo em movimento, mas o movimento no
corpo” (Pitozzi, s/d, p. 2)6.

Cinestesia
Sobre a relação entre externo e interno do ser humano,
entre movimentos e sentimentos, expressões e emoções, é
interessante notar que, durante o século XX, no trabalho dos
mestres de teatro, dos diretores-pedagogos, se afirma um pa-
radigma que pode ser chamado de indução física das emoções
ou cinestesia. Esse paradigma, já presente embrionariamente
em Lessing, no século XVIII, e muito mais desenvolvido em
François Delsarte, no século XIX, fornece uma solução para
a vexata quaestio identificação/não identificação, a propósito
da relação ator-personagem (Diderot etc.).
A experiência prática dos diretores-pedagogos mostra que
o ator, para chegar a expressar em cena de maneira eficaz em
relação aos objetivos do papel-partitura, ou todavia, da sua
performance, não deve começar pelos sentimentos, mas pelo
corpo, isto é, deve começar pelos movimentos, pelos gestos,
pelas ações físicas. Serão aqueles movimentos, aqueles gestos,
aquelas ações físicas a induzir nele as sensações-sentimentos-
estados de ânimo apropriados para a situação. O último Sta-
nislavski (aquele do Método das Ações Físicas), Meyerhold
(Biomecânica) e Artaud (Atletismo afetivo) – para mencionar
apenas três dos mais importantes – se encontram totalmente
reunidos na adoção desse paradigma.
Mas é, também, e, sobretudo, no âmbito da dança moder-
na (em geral mais livre das pressões psicológicas e das neces-
sidades da representação em relação ao teatro) que o trabalho
sobre a cinestesia se desenvolveu, isto é, sobre as sensações
experimentadas pelo dançarino graças às suas experiências,
sensações sobre as quais ele pode trabalhar numa segunda
exploração de campo conscientemente (De Marinis, 2000).
A coisa mais interessante é que esse mesmo paradigma,
no decorrer do século XX, demonstrou também funcionar
no que diz respeito à relação teatral, ou seja, para a relação
ator-espectador. Nesse caso se tratará evidentemente das
sensações-sentimentos que os movimentos do ator induzem-
estimulam no espectador, frequentemente até os mesmos que
experimenta-sente o ator, em razão de uma capacidade-força-
eficácia particular desses movimentos (falo de movimento, mas

provou-se que o mesmo fenômeno verifica-se também com a
voz, da dicção ao canto) (CULTURE TEATRALI, 2010).
O primeiro a ter teorizado este mecanismo de indução-
estimulação foi – para o meu conhecimento – S. M. Ejzenštejn
no seu manifesto de 1923, intitulado O movimento expressivo
(Ejzenštejn, 1998). Mas essa ideia na mesma época, também,
resulta presente explicitamente no trabalho de Meyerhold sobre
a Biomecânica e será objeto de uma teorização fascinante –
como sempre – por parte de Artaud no decorrer dos anos 1930
(De Marinis, 2000).
Sobre esse ponto a pergunta que surge é a seguinte: como
explicar esse mecanismo? Ou seja, em que repousa a capa-
cidade de um gesto de induzir-estimular em quem o assiste
as sensações-sentimentos etc., e inclusive, eventualmente, as
mesmas sensações-sentimentos etc., de quem o executa?
Evidentemente, tudo isso tem a ver com a tendência
inata do ser humano em imitar e identificar-se, como já havia
observado Aristóteles. Mas a novidade é que no decorrer do
século XX, em vários âmbitos disciplinares, chega-se a imagi-
nar uma mimesis e uma identificação que não observam mais
(somente) a mente, a psicologia, as emoções, mas envolvem,
em primeiro lugar, o corpo, isto é, o cérebro, o sistema ner-
voso, os sentidos, os músculos, a pele. Falou-se, por exemplo,
de empatia muscular (Gombrich); algo que de resto todos nós
experimentamos mais ou menos na nossa veste de comuns
espectadores. Mas, para esse propósito, seria preciso referir-
se, também, a todos os teóricos de Einfühlung, como Visher,
Lipps, Volkelt, Worringer.
E os neurônios-espelho hoje parecem confirmar que,
para estimular uma resposta naquele que assiste, não são
suficientes simples gestos, mas são necessários movimentos
intencionados, isto é, providos de um objetivo, de um impulso,
dito diversamente, eles servem-se das ações físicas, segundo
a terminologia dos mestres da cena contemporânea, de Sta-
nislavski a Grotowski.
Nesse sentido ainda são muito úteis e reveladoras as
noções de mimismo e de rejeu (voltar a experimentar) elabo-
radas pelo padre jesuíta Marcel Jousse, nos seus estudos muito

incomuns e muito originais sobre a antropologia do gesto e
da palavra.
Mimismo/jeu/rejeu
Na sua obra póstuma Anthropologie du geste (1969),
Jousse propõe um estudo do ser humano concebido como “um
animal intencionalmente mimético”, com o conceito central
de mimismo: na verdade – escreve Jousse – “[...] nós conhe-
cemos as coisas somente na medida em que elas se jogam, se
‘gestualizam’ em nós” (Jousse, 1974, p. 59).
Além do conceito de mimismo, também jeu e rejeu
constituem duas noções chave para Jousse. Como explica
um especialista italiano do estudioso francês, E. De Rosa, na
terminologia de Jousse.
O ‘jogo’ é a gesticulação, obrigada e inconsciente,
produzido no homem pelos movimentos das coisas
incorporados pelos seus órgãos; é a irradiação na
musculatura humana dos gestos plásticos e sonoros
das coisas. O ‘jogo’ é o conjunto que se insere em nós,
nosso malgrado, e nos obriga a manifestá-lo. O ‘jogo’
é, portanto, a fase da impressão seguida da fase da
expressão, que Jousse chama de ‘re-jogar’. Esse ‘re-
jogar’ é uma espécie de ‘re-emergência’: a penetração
das interações externas no homem repercute-se em toda
a sua musculatura e o constringe a refazer os gestos
das coisas, a reproduzi-los, a mimá-los (De Rosa apud
Colimberti, 2005, p. 125)7.
Nessa direção, abre-se a possibilidade de conceber o

conhecimento e a compreensão das coisas, das ações, nas
mesmas palavras, em termos físicos, musculares, unindo, par-
ticularmente, interpretação e interação, conhecer e degustar,
compreender e comer. Essa possibilidade resulta muito esti-
mulante por repensar em termos diferentes, não logocêntricos,
a relação teatral (e, mais genericamente, cada experiência
estética).
Na verdade, independentemente de Jousse, aquilo que
poderíamos chamar um paradigma manducatório parece
afirmar-se durante todo o século XX no campo da estética e da
filosofia da arte, até nos permitir interpretar literalmente, em

termos realmente físico-corpóreos, expressões como prazer
ou gozo estético (penso aqui, entre outros, nos teóricos como
De Andrade, Calvino, Barthes).
Para limitar-me ao teatro e à relação teatral, citarei agora
a proposta, feita por Richard Schechner, de uma rasaesthetics,
ou melhor, de um teatro rásico, que empresta o seu nome da
teoria dos sabores (rasa, na verdade), elaborada pelo teatro
clássico indiano.
Teatro Rásico
O teórico americano nos recorda como, ao lado e em
alternativa ao modelo ocidental (platônico-aristotélico) de ex-
periência estética, baseado sobre ver-ouvir e, portanto, sobre a
distância e sobre o logos da interpretação-compreensão, opera
desde milênios um modelo bem diferente, que poderíamos
chamar asiático, ligado ao degustar, logo, à boca, ao aparelho
digestivo, ao corpo e, assim, baseado sobre a participação si-
nestésica e cinestésica. Existe um país e uma cultura na qual
esse modelo alternativo de fruição conheceu uma teorização
admiravelmente precisa e fascinante: é – eu apenas o antecipei
– a Índia antiga, mais precisamente o teatro clássico indiano,
no qual o célebre tratado Natya-Sastra domina duas noções,
bhava, que significa emoção, e rasa, que significa sabor, e vem
delineada uma visão de teatro como uma arte que permite ao
espectador saborear as emoções, degustá-las quase na mesma
proporção das comidas (e junto delas). Schechner lhes dá o
nome de “teatro rásico”, sustentando, entre outras coisas, que
“[...] a estética do rasa é uma experiência que se prova ‘nas
vísceras’” (Schechner, 1998-1999, p. 32).
Seríamos tentados a ler a distância entre esses dois mode-
los de experiência estética e, especialmente, performativa, no
interior da oposição mente/corpo, ou cérebro/vísceras: quase
como se o rásico fosse um teatro sem cabeça, um pouco como
o teatro gastronômico contra o qual Brecht lutou à sua época.
Entretanto, tratar-se-ia de um erro: esse teatro, como todo outro
tipo de experiência estética multissensorial e cinestésica, é,
sim, visceral, mas nem por isso não pensante.

Segundo Cérebro
Na verdade, também as vísceras possuem um cérebro, ou
melhor, elas são um cérebro. Como a neurobiologia já defini-
tivamente precisou, o homem possui um verdadeiro cérebro
na barriga, chamado segundo cérebro, cérebro abdominal ou
sistema nervoso entérico: ele é constituído de 100 milhões de
neurônios, mais do que possui a medula espinhal, que o coloca
em condição de operar autonomamente o cérebro da cabeça,
ainda que ligado através do nervo vago, e de enviar muito mais
informações do que recebe (Gershon, 1998).
Mas, então, se as coisas são assim, a oposição modelo
grego (ocidental) versus modelo asiático não implica aquela
mente/corpo, ou cérebro/vísceras, mas exatamente a oposição
primeiro cérebro/segundo cérebro. Como observa ainda Sche-
chner, “[...] o sistema de resposta rásica não exclui o olho e o
ouvido, mas tende a trabalhar diretamente e energicamente
sobre o sistema nervoso entérico” (Schechner, 1998-1999, p.
33).
Ao contrário, na estética ocidental, baseada na visão e na
audição, o sistema nervoso entérico resulta programaticamente
excluído. Da forma como foi normativamente codificada, pri-
meiro na cultura grega (considera-se sobretudo a Poética de
Aristóteles) e depois na cultura judaico-cristã, a experiência
estética no Ocidente baseia-se essencialmente sobre o logos
e sobre a distância: é uma experiência desencarnada, funda-
mentalmente de compreensão-interpretação, caracterizada
pela remoção do corpo e dos sentidos baixos, dos nervos, do
movimento, da participação física direta.
O acima exposto demonstra abundantemente que, para
estudar de modo adequado a questão do corpo e da corporei-
dade no teatro, não é possível limitar-se ao referimento das
ciências humanas e sociais, mas é preciso observar, também,
as ciências da vida, em particular a biologia e a neurobiologia.
É exatamente o que procurou fazer a Performance The-
ory de Victor Turner e Richard Schechner, especialmente
com a proposta final, por parte do primeiro, de uma síntese
bio-antropológica no estudo científico do ritual, ou melhor,
de uma aproximação globalizante capaz de conciliar tudo: ne-

cessidades culturais e necessidades biológicas, determinismos
genéticos e aprendizagem. Corpo, cérebro, cultura é, de fato,
o título do último texto de Turner, o capítulo final do livro
póstumo Antropologia da performance, no qual o estudioso
desenvolve a hipótese – certamente um pouco sumária – de
uma “[...] coadaptação – talvez no próprio processo ritual – de
informação genética e cultural” (Turner, 1993, p. 274).
Mas é, sobretudo, aquilo que propõe a Etnocenologia de
Jean- Marie Pradier, a qual – sobre a esteira da Antropologia
Teatral de Barba (que foi o primeiro a falar de um bios cênico
do ator) – procura indagar, em uma perspectiva transcultural
e multidisciplinar, os fundamentos biológicos das práticas
performativas e dos comportamentos espetaculares, mais uma
vez, seja tanto para o espectador quanto para o ator.
Práticas Performativas
A teoria biológica das práticas performativas e da relação
teatral (ator-espectador), na qual Pradier trabalha há algum
tempo (1990), quer demonstrar: a) que existe uma espetacu-
laridade pré-humana, no mundo animal, substancialmente
feita das reações de organismos vivos em presença de outros
organismos vivos (camaleonismo, danças de galanteio etc.);
b) que a espetacularidade humana também participa dessa
espetacularidade animal, das suas bases biológicas e dos seus
determinismos genéticos; c) que tanto os atores quanto os es-
pectadores investem na relação teatral necessidades biológicas
além e primeiro que as culturais (sociais, estéticas, espirituais),
elaborando de tal maneira determinismos genéticos não menos
do que comportamentos apreendidos e livres, conscientes.
Em suma, para o teatro, além e antes de seres humanos
pensantes (dotados de neocórtex) somos (ou ao menos deve-
ríamos ser), também, animais, ou melhor, organismos vivos
(providos, entre outras coisas, de um cérebro arcaico e de
um sistema nervoso entérico ou segundo cérebro) e, como
tais, também nos comportamos. Quando somos colocados,
como espectadores, na presença de outros organismos vivos,
disparam em nós reações físicas e cognitivas típicas, ausen-
tes em outras situações: a cinestesia, ou empatia muscular, é

uma dessas que, enquanto produzida – como foi comprovado
cientificamente de modo experimental – somente pelos movi-
mentos biológicos (aqueles que Ejzenštejn chamou expressivos,
como vimos), reconhecíveis pelos observadores “[...] também
na ausência de qualquer silhueta antropomórfica” (Pradier,
1994, p. 27). E sobre a importância, para o ator, do resgate
da animalidade, existe toda uma literatura teatral do século
XX que vai de Meyerhold e Evreinov até Grotowski, Suzuki
e Barba, passando, entre outros, por Copeau e Decroux.
Concluindo, para Pradier, o comportamento performa-
tivo é – de ambos os lados da barricada, seja para os atores,
seja para os espectadores, convém repeti-lo – uma elaboração
altamente especializada de faculdades e necessidades inatas,
geneticamente determinadas, que se baseia sobre aprendiza-
gens culturais.
Isso nos remete em direção ao último tema do nosso
pequeno glossário: a simulação encarnada.
Simulação Encarnada
A descoberta, cerca de quinze anos atrás, dos neurônios-
espelho por parte de uma equipe de pesquisadores italianos
da Universidade de Parma, produziu um enorme interesse e
grandes repercussões no campo das teorias estéticas e da te-
atrologia em particular, por exemplo, a neuroestética de Zeki
e Ramachandran e as tentativas de uma neuroestética teatral
por parte de Calvo Merino, Hagendoorn, Gallese (apud Bor-
toletti, 20078; Sofia, 2010, 2011). Na verdade, ela começa a
fornecer as evidências empíricas-experimentais para muitas
teorias e hipóteses que foram formuladas no curso do século
XX – como vimos brevemente – a propósito do papel do corpo
(incluindo o cérebro) na experiência estética e na compreensão
das práticas performativas.
Individualizando as bases neurais do comportamento
mimético do ser humano, a descoberta dos neurônios-espelho
nos permite compreender melhor o funcionamento da relação
teatral, a identificação espectador-personagem, a empatia
espectador-performer, a cinestesia e chegar, então, a colher

o conteúdo real de metáforas como manducação, gozo, rasa-
esthetics.
Mas é claro que as consequências dessa descoberta vão
muito além. Porque, na verdade, surge um modelo dos pro-
cessos de compreensão das ações e das intenções totalmente
diferente daquele cognitivista-proposicional, logocêntrico:
trata-se de um modelo baseado, de forma bem diferente, sobre
uma representação motora não proposicional das ações e das
intenções.
Como escreve Vittorio Gallese,
[...] graças a um processo de equivalência motora entre
o que é feito e o que é percebido, no momento em que
ambas as situações estão subjacentes pela ativação do
mesmo substrato neural – uma população de neurônios
espelho – torna-se possível uma forma de compreensão
direta da ação de outrem. Tanto as previsões que dizem
respeito às nossas ações, quanto aquelas que pertencem
às ações alheias, tratam, de fato, dos processos de
modelagem fundados na simulação. A mesma lógica
que preside a modelagem das nossas ações também
preside aquela das ações alheias. Perceber uma ação ou
intenção que a determinou – e compreender o significado
– equivale a simulá-la internamente. Isso permite ao
observador utilizar os próprios recursos para penetrar
o mundo do outro, por intermédio de um processo de
modelagem que tem conotações de um mecanismo
inconsciente, automático e pré-linguistico de simulação
motora. […] Os neurônios-espelho mapeiam de forma
constitutiva uma relação entre um agente e um objeto: a
simples observação de um objeto que não seja objetivo
de alguma ação, não evoca neles nenhuma resposta
(Gallese, 2007, p. 21).
Conclusões Provisórias
Com base no que foi visto até aqui, resulta, em geral,
evidente que temos a possibilidade de repensar profundamente
a relação teatral e a experiência do espectador, reabilitando,
por exemplo, aquelas reações pré-interpretativas (propostas
nos anos 1980, sobretudo no ambiente científico da Antro-
pologia Teatral) (Barba; Savarese, 1983)9 que a semiótica do
teatro havia tratado na época, talvez, de modo muito rápido
(De Marinis, 2008); ou encontrando lugar, na competência do

espectador para um patrimônio motor10 do qual dependeria o
mecanismo de ativação dos neurônios-espelho em um espec-
tador diante das ações performativas especializadas (mimo,
dança etc.), e, portanto, a mesma qualidade de compreensão
motora da performance.
Por exemplo, pode-se facilmente supor que um dançarino
clássico, encontrando-se diante de uma performance de dan-
ça clássica, seja capaz – graças a um patrimônio motor bem
maior em atividade – produziria uma compreensão motora
muito melhor em comparação a um espectador desprovido ou
com poucos conhecimentos práticos sobre o tema. E o mesmo
discurso serviria, evidentemente, para um dançarino moderno
diante de uma performance de dança moderna. Mas estamos,
com certeza, seguros que uma melhor compreensão motora
sempre garantiria uma melhor compreensão intelectual e uma
reação empática mais intensa?
Evidentemente seria preciso evitar passar a um redu-
cionismo de certo tipo (cognitivista, logocêntrico) para um
reducionismo de signo oposto (biologista). Todavia, tornou-se
absolutamente necessário repensar profundamente os modelos
de competência à disposição do espectador, para dar muito
mais espaço para o corpo e para a corporeidade, começando
talvez pelo “patrimônio motor”, o qual mencionei naquele
“sistema teatral de pré-condições receptivas” que eu havia
proposto pouco tempo atrás (De Marinis, 2008, p. 55-56; 1985;
1987a, p. 100-114; 1987b, 1989).
Em todo caso, é evidente que as recaídas sobre a tea-
trologia das descobertas e das propostas multidisciplinares
condensadas no glossário de bolso precedente poderiam
resultar notáveis em um futuro próximo. Poderíamos pensar
desde hoje sobre uma embodied theatrology, uma teatrologia
encarnada, na qual também o corpo do pesquisador e, então, a
sua subjetividade, sejam colocados, de algum modo, em jogo.
Também para os teatrólogos chegou a hora de acertar
seriamente as contas com aquilo que o americano David Chal-
mers chamou de hard problem dos estudos em neurociências
sobre a consciência (“o verdadeiro hard problem da consciên-
cia é o problema da experiência”) e que Gabriele Sofia opor-

tunamente sugeriu levar para o campo dos estudos teatrais:
“[...] seja no teatro, seja nos laboratórios das neurociências,
a análise científica não pode excluir o sujeito. O verdadeiro
problema é como integrá-lo” (Sofia, 2011, p. 83).

Notas
1
No que concerne ao âmbito semiótico, conforme, por exemplo, FONTANILLE, Jacques.
Soma et séma: figures du corps. Paris: Maisonneuve et Larose, 2004 (tradução italiana:
Figure del corpo, Roma, Meltemi, 2004); sem esquecer as precoces contribuições de Patrizia
Magli (MAGLI, Patrizia. Corpo e Linguaggio. Roma: Editoriale L’Espresso, 1980), ao,
sobretudo, Il volto e l’anima (MAGLI, Patricia. Il Volto e l‘Anima: fisiognomica e passioni.
Milano: Bompiani, 1995). No que concerne a filosofia, no sentido mais amplo do termo, ver
MARZANO, Michela. Dictionnaire du Corps. Paris: PUF, 2007. Em todo o caso, me declaro
completamente de acordo com Jean-Pierre Triffaux, quando escreve, referindo-se entre outros
a Ariane Mnouchkine e a Pippo Delbono: “afirmar que o teatro é uma arte do corpo é ainda e
ainda necessário” (TRIFFAUX, Jean-Pierre. Le double drame de la représentation. In: HELBO,
André (Org.). Performance et Savoirs. Bruxelles: de Boeck, 2011. P. 130).
2
Quase trinta anos atrás, o meu tratado de semiótica teatral encerrava-se com um capítulo
dedicado desde o título ao trabalho do espectador (De Marinis, 1982, capítulo 7).
3
Sobre essas iniciativas, sobre as questões teóricas que são subjacentes e, em especial, sobre
as bases biológicas das artes performativas (Bortoletti, 2007); (Sofia, 2010; 2011); (De Marinis,
2011b), em particular os capítulos Dal pre-espressivo alla drammaturgia dell’attore: saggio
su La canoa di carta e Contro la distanza: verso nuovi paradigmi per l’esperienza teatrale.
4
Para ser preciso, Antonin Artaud já havia experimentado conferir dignidade teórica para a
carne, no curto e denso texto, intitulado Position de la chair, de 1925 (Artaud, 2004).
5
Enrico Pitozzi, Corpo/corporeità, artigo inédito colocado a disposição pelo autor (p. 3 do
manuscrito). Esse artigo faz parte de uma obra coletiva em fase de preparação, sob a minha
direção, e tendo o objetivo de propor um léxico da nova teatrologia. Do mesmo autor, ver
também a tese de doutorado, em fase de publicação: Il corpo, la scena, le tecnologie. Per
un’estetica dei processi d’integrazione, 2007/2008.
6
Ver a seguir, a propósito das afinidades entre essa perspectiva e as descobertas recentes das
neurociências sobre os neurônios-espelho.
7
Está muito próximo, aqui, da noção de simulação encarnada proposta hoje pelas neurociências.
Veja abaixo na seção de mesmo nome.
8
GALLESE, Vittorio apud BORTOLETTI, Francesca. Il Corpo Teatrale: mimetismo, neuroni
specchio, simulazione incarnata. In: BORTOLETTI, Francesca (Org.). Teatro e Neuroscienze:
l’apporto delle neuroscienze cognitive a una nuova teatrologia sperimentale. Culture Teatrali,
Bologne, n. 16, 2007.
9
Segundo Falletti “[...] ao pré-expressivo do ator corresponde o pré-reflexivo do espectador,
‘aquela modalidade de compreender que, antes de cada mediação conceitual e linguística,
produz forma pela nossa experiência dos outros’” (Rizzolati; Sinigaglia, 2006).
10
Faço aqui referência a uma proposta bastante desenvolvida feita por Elodie Verlinden na sua
intervenção no Colóquio de Bruxelas em abril de 2011. Do mesmo autor, veja também, Danser
avec soi, em Performance et savoirs, p. 157-169.
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Marco De Marinis é um dos mais importantes teóricos italianos do teatro. É pro-
fessor na Università di Bologna na Itália. É autor de diversos livros e artigos em
várias línguas. É membro permanente da ISTA (International School of Theatre
Anthropology).
E-mail: [email protected]
Traduzido do original em italiano por Débora Geremia e revisado por Gilberto Icle.
Recebido em setembro de 2011

Aprovado em fevereiro de 2012

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DOI - http://dx.doi.org/10.

1590/2237-266024243 ISSN 2237-2660

Corpo e Corporeidade no Teatro: da semiótica às

RESUMO – Corpo e Corporeidade no Teatro: da semiótica às neurociências. Pequeno glos-

Para mim, essas afirmações, que subscrevo inteiramen-

Marco De Marinis - Corpo e Corporeidade no Teatro: da semiótica

Marco De Marinis - Corpo e Corporeidade no Teatro: da semiótica

Marco De Marinis - Corpo e Corporeidade no Teatro: da semiótica

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Marco De Marinis - Corpo e Corporeidade no Teatro: da semiótica

Nessa direção, abre-se a possibilidade de conceber o

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