GLÖCKLER, Tobias. Per questa bella mano Kv 612 de Mozart... Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000. p.

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Per questa bella mano KV 612 de Mozart:

a redescoberta do manuscrito de uma ária de concerto para voz,
contrabaixo obligato e orquestra e a reabilitação de uma prática
de peformance “de afinação equivocada”1
Tobias Glöckler
(Tradução de Fausto Borém e Larissa Cerqueira)

Resumo: Estudo histórico sobre a ária Per questa bella mano KV 612 de Wolfgang Amadeus Mozart desde sua
composição em 1791 até sua mais recente edição em 1996, passando pela redescoberta do original em 1979.
Análise das práticas de notação e de peformance do contrabaixo no período clássico, com ênfase no ressurgimento
da afinação em terças e quarta justa do violone vienense. Apresentação de duas obras do repertório para voz,
contrabaixo e orquestra: as primeiras edições das árias Selene, del tuo fuoco non mi parlar de Johannes Sperger e
Lied an den Contrabass de Adolph Müller. Inclui a tradução para o português, dos textos poéticos originais em
alemão e italiano das três peças.
Palavras-chave: W. A. Mozart, Per questa bella mano, contrabaixo, violone, Johannes Sperger, Adolph Müller,
afinação vienense, práticas de performance.

Per questa bella mano KV 612 by Mozart: the rediscovery of a

manuscript of an aria for soprano and double bass obligato and
the rehabilitation of a”wrong tuning” performance practice
Abstract: Historical survey of W. A. Mozart´s aria Per questa bella mano KV 612 from its composition in 1791
through the rediscovery of its original in 1979 to its most recent edition in 1996 by Tobias Glöckler. Analysis of the
double bass performance and notation practices in the classical period, focusing on the third-fourth tuning of the
Vienese violone. It also presents new additions to the voice and double bass repertory: the first editions of Johannes
Sperger´s Selene, del tuo fuoco non mi parlar and Adolph Müller´s Lied an den Kontrabass and the translations of the
original German and Italian lyrics of the three pieces into Portuguese.
Keywords: W. A. Mozart, Per questa bella mano, double bass, violone, Johannes Sperger, Adolph Müller, vienese
tuning, performance practice.

I - Introdução
Per questa bella mano, ária para voz baixo, contrabaixo obligato e orquestra composta por Mozart
em 1791, ainda pode ser considerada a única composição de um grande mestre da Viena clássica

1
Artigo inédito em qualquer língua, Von verschollenen Autographen und “verstimmten” Kontrabässen: Konzert-Arien
mit obligatem Kontrabass von Wolfgang Amadeus Mozart, Johannes Sperger und Adolphe Müller foi traduzido
como parte do projeto de pesquisa Contrabaixo para Compositores, viabilizado com recursos do CNPq, FAPEMIG
e Fundo Acadêmico UFMG/FUNDEP. Os exemplos musicais foram elaborados por Fausto Borém e Hudson Cunha.

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para solo de contrabaixo. Embora Franz Joseph Haydn tenha composto o Concerto para
Contrabaixo [ou Concerto per il violone]2 em 1763, esta obra encontra-se desaparecida e não
há pistas concretas sobre seu paradeiro (POHL, 1882, p.302).3 A ária de Mozart representa um
atraente desafio musical para ambos solistas (voz e instrumento) e reveste-se de um significado
especial dentro do pequeno repertório do período clássico que os contrabaixistas tem acesso. A
realização da parte obligato do contrabaixo nessa ária ainda apresenta algumas dificuldades de
realização para o instrumentista de hoje. A afinação em terças menor/maior e quarta justa dos
violones clássicos, comum na Viena do final do século XVIII (PLANYAVSKY, 1984; Ex. 1), bem
como a notação em clave de sol transposta uma oitava acima, não mais usada nas práticas de
performance modernas (Ex. 2), levantam questões a respeito da adequação à performance com
instrumentos modernos, como será abordado no decorrer do texto.

Ex.1- A afinação em terças menor/maior e quarta justa do violone vienense (a quinta corda era menos usada pelo
violone solista) e a afinação em quartas justas do contrabaixo moderno

Ex.2- Per questa bella mano de Mozart: notação do contrabaixo obligato na clave de sol, uma oitava acima do que
deve ser tocado, característica do período clássico.

2
Nota dos Tradutores (N.T.): (1) O uso de colchetes reflete acréscimos dos tradutores ao texto original (2) O termo
contrabaixo, aplicado aos instrumentos e repertório musical até o final do século XVIII, é ambíguo e pode significar
tanto o contrabaixo (de 3 ou 4 cordas) da família do violino, quanto o violone (de 4, 5 ou 6 cordas) da família das
violas da gamba. Foi para o violone de cinco cordas (som real Fá –1 , Lá -1 , Ré 1 , Fá# 1 , Lá 1; considere o Dó central
do piano como Dó3), que compositores como J. Haydn, Michel Haydn, Mozart, Pichl, Albrechtsberger, Sperger,
Dittersdorf, Vanhal e outros mestres vienenses compuseram esse repertório solista no período clássico.
3
N.T.: Todos os indícios da existência deste concerto de J. Haydn se resumem aos poucos compassos que
aparecem no seu catálogo temático (Hob VII, C1). Embora no original de Histoire des contrebasses à cordes
(Paris: La Flute de Pan, 1982, p.117) Paul BRUN apresente uma transcrição “retrouvé” do Segundo Movimento
Adagio cantabile, o autor foi mais cauteloso na versão posterior em inglês (Paris: Edição do autor, 1989) e omitiu tal
informação.

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II - O original e as edições
Mozart compôs a ária Per questa bella mano cerca de nove meses antes de sua morte. Infelizmente,
não se sabe com precisão a data em que foi escrita ou estreada. O registro da obra, declarada
em seu inventário, data de 8 de março de 1791 (MOZART, 1965). De acordo com esta fonte
primária, a ária foi dedicada ao cantor Franz Xaver Gerl e ao tocador de violone [ou contrabaixista,
como será referido daqui por diante] Friedrich Pischelberger. Ambos foram colegas de Mozart no
Theater im Freihaus em Viena, teatro que na época era dirigido pelo maestro, librestista,
compositor e cantor Emanuel Schikaneder. Ainda em 1791, após a estréia de Per questa bella
mano, houve a estréia de A Flauta Mágica, com Gerl no papel de Sarastro e Schikaneder, autor
ado libreto, no papel de Papageno. Pischelberger, por sua vez, era famoso como contrabaixista,
tendo também inspirado os Concertos para Contrabaixo de Karl Ditters von Dittersdorf e Wenzel
[ou Václav] Pichl.

A ária de Mozart foi muito interpretada na sua época a partir do manuscrito original. Mas a primeira
edição da partitura “secondo il manoscritto originale” parece ter surgido somente em 1822
(MOZART, 1822?) e diverge um pouco do manuscrito autografado. As edições seguintes foram
se distanciando progressivamente do original de Mozart. Naturalmente, devido às dificuldades
técnicas geradas pela transposição de tonalidade da parte obligato, a obra foi praticamente
predestinada a existir em diversos arranjos. Já na primeira edição da redução orquestral para
piano (MOZART, [s.d.]), foi apresentada uma alternativa para a realização da parte obligato. Em
adição à parte do contrabaixo, incluiu-se uma parte de violoncelo, cuja razão pode ter sido não
apenas a busca de uma vendagem maior, mas também resultado do ceticismo em relação ao
nível técnico-musical dos contrabaixistas daquela época. Além disso, circulavam especulações
segundo as quais um erro na designação do instrumento pode ter passado desapercebido [ao
compositor] e a parte do violoncelo teria sido transferida erroneamente ao contrabaixo. Na história
das performances da Ária KV 612 de Mozart, [importantes maestros do século XIX como] Gustav
Mahler [1860-1911], Hans Richter [1843-1916], Ernst Schuch [1846-1914], Felix Mottl [1856-1911]
e Arthur Nikisch [1855-1922] concordaram com este raciocínio que excluía o contrabaixo
(DAUTHAGE, Der Kontrabass, v.1, 1929). Não é de se estranhar, portanto, que nos meios musicais
do final do século XIX, praticamente não se referisse à obra como sendo destinada ao contrabaixo
e que, em 1880, tenha sido publicada em Londres pela Augener & Company como ária com
violoncelo obligato.

Uma versão relativamente próxima ao original foi incluída na antiga edição completa das obras
de Mozart de 1881, mas a partir daí, as adaptações da ária apresentaram muitas divergências.
Na edição Bote & Bock de 1920, foi transposta uma quinta justa acima. A esse respeito comentou
um crítico da época: “Cada contrabaixista que executar essa versão, vai deparar-se com um
enigma ainda maior do que a notação original de Mozart” (ALTMANN, 1929). Além disso, foi
utilizado o registro do soprano na parte da voz nessa edição. Tendo em vista que Mozart usou um
texto em italiano que é uma declaração de amor de um homem para sua amada,4 fica claro o
equívoco de designar esse papel a um soprano.

4
N.T. : Veja os textos em italiano e português de Per questa bella mano no Anexo II.

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Outra versão bastante inadequada apareceu em uma adaptação americana feita por G. F. Ghedini
na década 50 (MOZART, 1952), na qual a parte obligato foi transformada em acompanhamento
na parte do piano, descartando-se o contrabaixo solista imaginado por Mozart. As edições e
transcrições da partitura mostraram-se particularmente imprecisas e problemáticas na última
década, pois o manuscrito original, que desapareceu ao final da II Guerra Mundial, deixou de ser
a fonte primária utilizada para novas edições da ária (KÖCHEL, 1964). Por isso, não foi possível,
nem para a Neue Mozart-Ausgabe (MOZART, 1972), nem às outras edições, como as da Breitkopf
& Härtel (1964) e Doblinger (1971), disponibilizar versões realmente confiáveis e fiéis ao original.

III - Os destinos dos manuscritos de Mozart

Após a Segunda Guerra Mundial, numerosos manuscritos da Biblioteca Prussiana de Berlim,
entre eles a Ária KV 612 de Mozart, desapareceram5 . A recuperação desses documentos, tendo
como pano de fundo a Alemanha destruída pela guerra, mostrou-se muito complicada. Agravando
esse quadro, havia o fato de uma das margens dos rios Oder e Neisse estar submetida à
administração polonesa a partir de 1945, de acordo com o tratado de Potsdam. Mais tarde, com
a divisão territorial da Alemanha e a Guerra Fria, esta importante herança cultural tornou-se uma
questão política.

LEWIS (1981) reconstruiu minuciosamente a trajetória dos manuscritos desaparecidos no início

dos anos 80. As histórias sobre o paradeiro desses documentos, que mais tarde mostraram-se
verdadeiras, têm todos os ingredientes dos bons romances policiais. Sob segredo estrito, parte
do acervo da Biblioteca Prussiana de Berlim foi retirada no outono de 1941, com a finalidade de
protegê-los contra os bombardeios dos aliados. Como refúgio, foi escolhido o castelo abandonado
de Fürstenstein (ou Ksiazy, quando sob o domínio polonês) em Niederschlesien. Em 1944, quando
esse castelo foi transformado em um luxuoso hotel para usufruto de Hitler, os manuscritos tiveram
que ser novamente deslocados. O mosteiro beneditino de Grüssau (ex-Krzeszów), tornou-se o
próximo esconderijo. As caixas com as obras foram armazenadas nos porões da Igreja Beneditina
de St. Marien e da Igreja de St. Joseph.

Na noite de 9 de maio de 1945, Grüssau foi tomada por tropas russas. Felizmente, não houve
batalhas nem destruições mas, nos meses seguintes, comissões polonesas retiveram os
manuscritos para inspeção, até serem levados, ao final de agosto de 1946, para um lugar
desconhecido (KUNZE, 1984). Nessa época, várias tentativas foram feitas para se encontrar os
manuscritos na Alemanha Ocidental. Em 1964, os editores da Neue Mozart-Ausgabe publicaram
em vários jornais internacionais uma lista dos manuscritos de Mozart perdidos desde o final da
guerra (DIE MUSIKFORSCHUNG, 1964), dentre eles A Flauta Mágica, a Sinfonia Júpiter e a
ária Per questa bella mano. Infelizmente, essa busca não teve sucesso, o mesmo ocorrendo
com as investigações em Breslau (ex-Wroclaw), lugar denominado erroneamente no índice de
termos musicais do Riemann Musiklexikon, em 1967, como o abrigo dos manuscritos (RIEMANN
MUSIKLEXIKON, 1967, p. 102). Finalmente, ainda nesse mesmo ano, colaboradores da Neue
Mozart-Ausgabe descobriram o verdadeiro abrigo dos manuscritos: a tradicional Biblioteca
Jagiellonen em Krakau (ex-Kraków).

6
Junto com manuscritos de Mozart desapareceram também manuscritos autografados de Bach, Haydn, Beethoven
e Schubert, dentre outros.

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Imediatamente depois dessa revelação, autoridades alemãs tentaram, sem êxito, retomar a posse
dos documentos. Houve intervenção até de diplomatas austríacos com o objetivo de obter, pelo
menos microfilmes do acervo de Krakau e garantir que os trabalhos da Neue Mozart-Ausgabe
não fossem interrompidos. Todos esses esforços foram em vão. Apesar do crescente interesse
de estudiosos de diversas áreas em todo o mundo, a restituição dos manuscritos foi negada
persistentemente pelos poloneses. O caso, progredindo em crescente tensão, culminou
tragicamente com o suicídio de Wladyslaw Hordynski, chefe da seção de música da biblioteca
Jagiellonen, em 1968. Responsável pela guarda dos manuscritos, oficialmente declarados como
inexistentes, ele aparentemente não suportou o confronto entre suas declarações falsas e a
acareação do processo investigatório.

IV - Uma questão política

Com o tempo, a pressão política enfraqueceu a posição do governo polonês. Mas a culpabilidade
alemã pela Segunda Guerra Mundial e os interesses conflitantes das duas Alemanhas impediram
o rápido retorno dos manuscritos à Biblioteca Nacional Alemã em Berlim [oriental]. Embora as
autoridades alemãs orientais soubessem da localização dos manuscritos, não fizeram nenhuma
reivindicação efetiva que envolvesse o “bloco socialista”6 . Na própria Alemanha Ocidental não
houve um esforço significativo para tirar partido da crescente instabilidade política na Polônia. A
Polônia, por sua vez, também não mudou sua posição nem com a nova política oriental de Willi
Brandt, nem com o acordo de 1970 entre a Alemanha Ocidental e a Polônia. Além disso, a posse
dos manuscritos parece ter alcançado o status de segredo de estado polonês. Ainda em janeiro
de 1976 em Warschau, o Ministério da Cultura anunciou que os manuscritos não se encontravam
na Polônia.

Mas nos meses seguintes, as autoridades polonesas voltaram atrás. Decidiram, por assim dizer,
“reencontrar oficialmente” os documentos. Em abril de 1977, a agência polonesa de notícias
PAP publicou um comunicado contendo pistas, que sugeriam que os manuscritos estavam naquele
país. Como conseqüência, foi iniciada uma busca sistemática cujo esforço faria sentido, não
fosse essa notícia extraordinária ter precedido (ou ter sido estrategicamente calculada) um fato
histórico: apenas um mês mais tarde foi assinado um tratado de paz entre as duas Alemanhas.
Tendo os manuscritos como pretexto, Gierek, presidente do Partido Comunista Polonês, preparou
uma cerimônia cujo objetivo era mais causar impacto e promoção política do que contribuir para
a elucidação do problema, presenteando a Biblioteca Nacional Alemã de Berlim com alguns
manuscritos menos importantes da chamada Verlagerungsgut (acervo de posse da antiga
biblioteca da Prússia) (KÖHLER, 1979). Porém, a maior parte dos manuscritos autografados,
entre as quais a ária KV 612, permaneceram na Biblioteca Jagiellonen em Krakau. Somente em
1979, e com bastante discrição, é que esses arquivos foram novamente disponibilizados ao
público em geral (KUNZE, 1984). Nos anos anteriores, haviam sido publicadas diversas edições
facsímile de alguns dos manuscritos históricos desaparecidos. Per questa bella mano, porém,

6
Numa investigação oficial em 1965/66, o SED (Partido da União Socialista) da Alemanha inquiriu o Partido Comunista
Polonês sobre o paradeiro dos manuscritos, o qual respondeu que os mesmos não se encontravam em território
polonês. (Cf. LEWIS, 1981).

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continuou negligenciada, não sendo incluída no organograma dos editores da Neue Mozart-
Ausgabe uma reimpressão com as devidas correções e texto crítico. Como justificativa, os editores
afirmaram que instrumentistas e musicólogos interessados poderiam facilmente ir a Krakau,
adquirir os microfilmes e, rapidamente, publicar uma edição revisada em outras editoras. Segundo
eles, os manuscritos autografados reencontrados seriam tratados em um relatório crítico na edição
seguinte das obras completas de Mozart (KUNZE, 1984, p.30)

V - Uma nova edição para uma antiga prática de performance

Muito tempo se passou até que a música original de Per questa bella mano fosse novamente
disponibilizada, o que ocorreu com a edição que preparei, publicada em 1996 pela Hofmeister
(MOZART, 1996).7 Anteriormente, Max DAUTHAGE (Der Kontrabass, v. 3, 1929) havia apresentado
os primeiros compassos da parte obligato da ária Per questa bella mano na afinação vienense
em terças e quartas, mas se enganou em relação à tonalidade. Como editor, procurei valorizar a
fidelidade ao original e às práticas de performance da época. Pela primeira vez, foi proposta
uma realização da parte do contrabaixo obligato que considera o renascimento da performance
histórica que, por meio de uma notação especial de intervalos, reabilita a afinação original do
violone vienense. Desta forma, os contrabaixistas dispõem novamente das vantagens técnicas e
tímbricas de uma afinação que esteve praticamente desaparecida por mais de dois séculos. Na
nova edição, além da parte do contrabaixo com essa afinação do violone vienense, estão incluídas
partes separadas para o contrabaixo moderno com afinações tradicionais: orquestral [som real
Mi-1, Lá-1, Ré1 e Sol1] e de solista [Fá#-1, Si-1, Mi1 e Lá1]. Como acontece nos concertos para
contrabaixo da Viena clássica em geral, a parte obligato da ária de Mozart é designada a um
instrumento com afinação em terça menor [entre as cordas I-II], terças maiores [entre as cordas II-
III e IV-V] e quarta justa [entre as cordas III-IV] (Ex.1). Os compositores clássicos utilizaram habilmente
as vantagens resultantes dessa afinação, como por exemplo, a possibilidade de realizar motivos
triádicos com o uso de pestanas em arpejos e cordas duplas contendo, especialmente, o intervalo
de terça. Freqüentemente, o acorde de Ré Maior em cordas soltas, contido nesta afinação, era
um ponto de partida composicional. O exemplo mais conhecido desse procedimento são os
primeiros compassos da parte solista no Segundo Concerto para Contrabaixo de Dittersdorf, os
quais podem ser tocados simplesmente com cordas soltas e harmônicos naturais (Ex.3).

Ex. 3: Cordas soltas e harmônicos naturais no início da parte solista do Segundo Concerto para Contrabaixo de
Dittersdorf, Mov. I.

7 N.T. : A edição crítica de Tobias Glöckler, descrita por MORTON (Bass World, 1996, p.52) como “definitiva”, foi
publicada pela Hofmeister em duas versões: uma para voz, contrabaixo e piano (FH 2356) e outra para voz, contrabaixo
e orquestra (Partitura # FH 8140; partes somente para aluguel).

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Mas por que, atualmente, pouquíssimos contrabaixistas solistas utilizam a afinação vienense,
apesar de suas grandes vantagens? Uma razão é que, para se praticar com a afinação vienense,
torna-se necessária a aprendizagem de uma nova técnica de leitura, que inclui a utilização de
dedilhados diferentes e pestanas pouco utilizadas. Outra razão é que essa mudança teria pouco
espaço na “indústria de concertos” tradicional, cujo repertório subordina o contrabaixista à afinação
em quartas! Nesse conflito entre o desejável e o praticável situa-se esta nova edição da ária de
Mozart pela Hofmeister, que possibilita uma performance mais fácil da parte obligato com afinação
vienense, sem a necessidade de uma re-aprendizagem extensa. Isto é possível por meio de uma
notação extremamente simples das posições com pestanas, que não implica em transposição
lida ou em muitas mudanças de posição.8 Desta forma, as notas podem ser lidas e dedilhadas
no contrabaixo moderno previamente afinado em Lá-Ré-Fá#-Lá. Para facilitar o trabalho de leitura,
as notas reais são notadas de maneira que o contrabaixista raciocine com a afinação moderna.
Em outras palavras, algumas notas lidas no contrabaixo moderno são diferentes daquelas escritas
no original, mas soam o mesmo. O resultado sonoro parece extraordinário e novo, mas na verdade,
apenas recupera a antiga prática de performance do contrabaixo vienense (Ex.4).

Ex.4: Notação que permite utilizar a afinação em terças e quarta do violone vienense no contrabaixo moderno. As
notas devem ser tocadas nas cordas indicadas. As notas na corda II soam um semitom abaixo (compare com a
notação clássica na clave de sol no Ex.2. Veja também o Ex.6 à frente)

Diversas obras do compositor e contrabaixista virtuoso Johannes Sperger (1750-1812) sugerem

uma ênfase nessa prática de performance histórica, na qual trechos em cantabile baseados em
um só acorde podiam ser tocados em apenas uma posição. Isto era exatamente o resultado
buscado pelo compositor, tornando possível a vibração contínua característica dos acordes
tocados em cordas soltas e harmônicos (Ex.5).

Porém, passagens mais virtuosísticas, principalmente com mudanças de oitava, eram executadas
em registros acima do registro inicial, acarretando mudanças de corda ou de posição entre as
notas dos arpejos.

As variações de dinâmica decorrentes dessa prática de performance histórica [N.T: a exemplo

da diferença de intensidade entre cordas soltas, cordas presas e harmônicos naturais] exigem

8
Esta escrita, que evita mudanças de posição, aparece freqüentemente na literatura de outros instrumentos de
cordas como, por exemplo, a Sonata dos Mistérios para Violino de H. Biber, a Suite N. 5 para Violoncelo Solo de
J. S. Bach e a Sonata para Violoncelo Solo de Kodály.

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grande domínio técnico. Um grau de dificuldade maior é exigido da mão direita devido aos
cruzamentos de cordas com o arco, em comparação com a mão esquerda, que permanece mais
tempo na mesma posição ou registro. Em relação ao estilo, arcadas mais curtas, assim como o
contraste entre legato, staccato, e spiccato são comuns no repertório clássico do contrabaixo
(FOCHT, 1999).

Ex. 5: Acorde arpejado escrito na afinação de orquestra, afinação solo e afinação vienense. O maior volume e
reverberação do som na afinação em terça e quartas do violone vienense resulta da vibração contínua característica
dos acordes tocados em cordas distintas (cordas soltas ou harmônicos naturais; veja também o Ex. 2 acima).

VI - A afinação histórica e o contrabaixo moderno

Uma das questões que surgiram quando propus esta nova edição da ária Per questa bella mano
de Mozart é a adequação do instrumento moderno à afinação vienense. A reconstituição desta
prática de performance certamente seria melhor emulada em um instrumento original, construído
na Viena no século XVIII. Entretanto, são pequenas as mudanças técnicas quando se utiliza o
contrabaixo moderno. Algumas pestanas da prática usual de cordas duplas são satisfatoriamente
adaptáveis, sem maiores prejuízos ao texto musical. Por isso, as qualidades especiais dos violones
vienenses (Cf. MEIER, 1969; FOCHT, 1999) não precisam ser levadas em consideração, dado o
impacto pouco significativo na afinação em terças e quarta justa, que é a nossa questão central.

Assim, um instrumento original não é condição essencial para a performance da música clássica
vienense, podendo os contrabaixos modernos também ser utilizados (PLANYAVSKY, 1973).
Importante para uma performance clássica no contrabaixo moderno, entretanto, é a afinação

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Lá-Ré-Fá#-Lá. Quanto às cordas, as de tripa são uma alternativa que aproxima o contrabaixo do
violone, embora as cordas com núcleo e revestimento metálicos, mais comuns e mais baratas,
possam ser usadas. O que sugiro é uma combinação de cordas fabricadas para a afinação de
orquestra e a afinação solo, disponíveis separadamente em diversas marcas. As cordas para
afinação de orquestra Lá, Ré e Sol (III, II e I) são utilizadas como cordas IV, III e II na afinação
vienense, sendo que a corda Sol é afinada meio tom abaixo para se conseguir o Fá#.9 A corda
Lá (I) do jogo de cordas para solo é aproveitada como corda I na afinação vienense.

Uma primeira experiência com a afinação vienense surpreende pelo som livre e volumoso das
cordas soltas afinadas como um acorde de Ré Maior [na segunda inversão]. Ao se tocar, percebe-
se claramente a importância dessa técnica original de pestana. De fato, muitas passagens que
exigem grande esforço para serem tocadas satisfatoriamente, tanto em afinação de orquestra
quanto de solo, são facilmente resolvidas com a afinação vienense (Ex. 6). Mozart deve ter
imaginado as facilidades resultantes da afinação vienense, quando se decidiu pelo contrabaixo
obligato na ária Per questa bella mano.

Ex. 6: Per questa bella mano: passagem tecnicamente difícil, facilitada com a afinação vienense.

VII - A Parte do contrabaixo notada na clave de sol

Mozart anotou a parte obligato do contrabaixo na região aguda da clave de sol, o que mais tarde
deve ter levado a equívocos, devido ao desconhecimento do costume de notação da época.
Além disso, o violone [como o contrabaixo] soa uma oitava mais grave do que a parte escrita,
oitavação que é requerida na maioria das vezes sem indicação na parte ou, separado em uma
nota explicativa [do compositor ou editor]. Não há referências se Mozart pretendia que a parte
fosse lida uma oitava abaixo, mas isso parece óbvio, segundo os princípios básicos de
instrumentação. Em oposição a este ponto de vista, há a crença de que concertos para contrabaixo
do mesmo período, como os concertos de [Karl Ditters von] Dittersdorf, [Johann Baptist] Vanhal,
[Wenzel] Pichl e [Franz Anton] Hoffmeister, podiam ser [lidos e] tocados “como se apresentavam”,

9 Isto corresponde também à recomendação da Firma Pirazzi, segundo a qual uma corda Sol Forte Flexocor pode
ser empregada como corda Fá#.

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isto é, na mesma oitava. Desde então, a questão sobre o registro correto tem dividido as opiniões.
Por isso, alguns detalhes e citações de documentos da época devem ser trazidos à tona, uma
vez que o problema das oitavas do contrabaixo tornou-se polêmico. Em um artigo publicado no
Oesterreichischen Musik-Zeitung [Jornal Austríaco de Música], Max Dauthage, confirmou a opinião
sobre o que seria “mexer em caixa de marimbondo” (DAUTHAGE, 1922). Membro da Filarmônica
de Viena e professor de contrabaixo da Academia de Música de Viena, ele ainda lamentava,
sete anos mais tarde, sobre a “incompreensão e equívoco dos colegas” por ter-se colocado a
favor da opinião de que a parte obligato não deveria ser lida oitava abaixo: “Todas as performances
da ária até agora não corresponderam ao original e foram apresentadas de forma mais
simplificada” (DAUTHAGE, Der Kontrabass, v.1, 1929). Discordando, o musicólogo Wilhelm
ALTMANN (1929) afirmou que o violone “seguia a tradição da época”, e por isso, sua parte era
notada “uma oitava acima”. Embora Altmann estivesse correto [ou seja, o som real soa duas
oitavas abaixo do que está escrito], mesmo tendo como referência a notação usual de outros
concertos clássicos para contrabaixo, há uma outra explicação para a escrita de Mozart.

A conclusão de que a parte do contrabaixo deve ser tocada uma oitava abaixo do que está
escrito no original resulta do simples fato de que as claves utilizadas para o violino e o contrabaixo
estavam não só relacionadas aos seus registros, mas também à função dos instrumentos no
contexto orquestral. Freqüentemente, a troca de claves dentro da mesma parte indicava apenas
a transição entre tutti e solo, ou vindo antes do trecho em questão, acenava para esse fato, sem
implicar numa mudança de registro das notas. Em outras palavras, as claves da época não
correspondem ao entendimento atual de registros de oitava, e por isso têm um valor diferente [e
ambíguo] em relação ao sistema de leitura atual (FOCHT, 1999). Por outro lado, a preferência de
Mozart pela clave de sol também pode ser uma questão de economia e clareza, pois a notação
numa outra clave implicaria na utilização de mais linhas suplementares, o que dificultaria
consideravelmente sua leitura pelo músico. Pode-se imaginar também que, na sua conhecida
praticidade, Mozart evitaria qualquer trabalho desnecessário.

VII- As árias de J. Sperger e A. Müller como complementos do repertório para voz e

contrabaixo obligato
Das três árias para violone [ou contrabaixo] solista e voz escritas pelo compositor e contrabaixista
alemão Johannes Sperger10, a ária Selene, del tuo fuoco non mi parlar apresenta interesse
semelhante à ária Per questa bella mano de Mozart. Tanto a linha da voz quanto a linha do
contrabaixo apresentam partes importantes do ponto de vista da performance. Após um recitativo
em Ré Menor (Ex. 7), o compositor faz grandes demandas ao contrabaixo, com uma introdução
instrumental comparável à exposição do solista em um concerto clássico (Ex.8).

10
Na literatura, Sperger raramente é citado com o nome duplo Johann Matthias Sperger, com o qual assinou apenas
um tratado teórico aos 16 anos. Quanto às obras para violone, assinava sempre Giovanne (versão italiana de
Johannes), sem sobrenomes (Cf. MEYER, 1969).

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Ex. 7: Parte do canto na ária Selene, del tuo fuoco non mi parlar para voz baixo com contrabaixo obligato de J.
Sperger (veja os textos completos em italiano e português no Anexo III).

Ex. 8: Introdução instrumental do contrabaixo obligato em Selene, del tuo fuoco non mi parlar de J. Sperger.

Selene, del tuo fuoco non mi parlar [Selene, não me fale do seu fogo], concluída em 1801, foi
baseada na ária de mesmo nome para soprano, composta dez anos antes. Não se sabe que
circunstâncias levaram Sperger a elaborar essa transcrição, procedimento atípico para esse
compositor, especialmente se levarmos em consideração o período de tempo de uma década
que separa o original da nova versão. Entretanto, pode-se supor que a necessidade do compositor-
intérprete de complementar o programa de um concerto que incluísse Per questa bella mano de
Mozart, o tenha motivado a buscar a mesma formação desse escasso repertório para canto,
contrabaixo e orquestra. O fato é que, nem a data de estréia de Selene, del tuo fuoco non mi
parlar, nem informações sobre outros programas de concertos que incluíssem essa obra puderam
ainda ser confirmadas ou, mesmo, pressupostas.

Independentemente das árias terem sido tocadas juntas por Sperger, essas duas obras juntas
permitem, ao mesmo tempo, unidade e variedade, quando incluídas no mesmo programa. De
fato, a ária bufa de Mozart exibe um estilo mais moderno, contrastando com a grandiosidade da
ária séria de Sperger,11 que tem o brilho barroco dos tímpanos e trompetes. Mas ambas traduzem
estilos comuns à escola vienense clássica de composição. Outro fato a ser considerado é que,
com uma duração inferior a dez minutos, Per questa bella mano é muito curta, o que constitui um
obstáculo na contratação de contrabaixistas solistas em séries de concertos regulares de
orquestras sinfônicas. Finalmente, essas duas árias constituem um conjunto mais substancial
para divulgar esse importante repertório do contrabaixo solista.

O manuscrito original de Sperger, no qual foi baseada a primeira edição, atravessou quase dois
séculos desapercebido e encontra-se hoje na Landesbibliothek Mecklenburg-Vorpommern em
Schwerin, Alemanha.12 Como na obra de Mozart, Selene, del tuo fuoco non mi parlar foi escrita

11 N.T. : Veja os textos em italiano e português de Selene, del tuo fuoco no Anexo III.
12 Sign. Mus. 5129b [número de catalogação 5129b].

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para o violone com afinação vienense. Esta edição que preparei para a Hofmeister (SPERGER,
1996)13 , a primeira na história dessa obra, também contém três partes para o contrabaixo solista:
uma para afinação solo, outra para afinação de orquestra e uma terceira com a notação especial
para a afinação vienense.

Pouco mais de três décadas após Sperger ter composto Selene, del tuo fuoco non mi parlar, o
reconhecido compositor de canções austríaco Adolph Müller (1801-1886) lançava em Viena mais
uma obra original para voz baixo, contrabaixo obligato e orquestra (GLÖCKLER, 1998, p.2). Lied
an den Kontrabass [Ode ao Contrabaixo], de 1833, é parte de Der Carneval im Sommer - oder:
Die bekehrten Verkehrten [Carnaval no verão - ou os “pervertidos” convertidos], obra cênica
semelhante ao posse (tipo de singspiel). Embora não apresente o grau de dificuldade das árias
de Mozart e Sperger, torna-se uma opção de repertório providencial, que atende um círculo mais
amplo de cantores e contrabaixistas, além de constituir-se numa interessante homenagem ao
contrabaixo (MÜLLER, 1997).14 Sob o ponto de vista pedagógico, a análise, aprendizagem e
prática deste lied alegre e simples de Müller pode servir de preparação para um estudo posterior
das árias de Mozart e Sperger.

Quando Lied an den Kontrabass foi composta, a antiga afinação em terças e quarta dos
contrabaixos vienenses já havia sido substituída pela afinação em quartas utilizadas atualmente.
Apesar da parte obligato da ária poder ser tocada sem problemas na afinação moderna em
quartas, algumas passagens sugerem que a obra, contrariando a tendência de extinção do violone
na primeira metade do século XIX, ainda havia sido escrita para a “antiga” afinação vienense.
Por isso, nesta primeira edição da obra, também encomendada pela editora Hofmeister, e a
exemplo das edições das árias de Mozart e Sperger, decidi pela inclusão de três opções de
afinação para o contrabaixo.15

Finalmente, é preciso ressaltar que programações que incluam concertos tradicionais e concertos
com práticas de performances históricas, como a afinação vienense do contrabaixo, por exemplo,
não são incompatíveis. Diante dessa possibilidade é que gostaria de expressar minha preferência
pela afinação vienense na apresentação dessas árias. Hoje, com a disponibilização das novas edições
que incluem as notações de dedilhados, o receio em abordar a afinação vienense tende a diminuir
bastante. Tanto o contrabaixista quanto o público merecem a reabilitação de uma prática de
performance segundo a qual Mozart, Sperger e, provavelmente Müller, ouviram suas próprias árias.

Referências bibliográficas:
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Kontrabass [O Contrabaixo], n.3, Leipzig, 1929.
DAUTHAGE, Max. Zum Geleite [Prefácio], Mitteilungsblatt des Kontrabassisten-Bundes [Ata da União dos
contrabaixistas]. Der Kontrabass [O Contrabaixo], v.1, Leipzig, 1929.

13 Além da versão para contrabaixo e piano (FH 2400), estão também disponíveis a partitura (FH 8109) e partes de
orquestra (para aluguel somente).
14 N.T.: Veja os textos em alemão e português da Ode ao contrabaixo no Anexo IV.
15 Além da versão para contrabaixo e piano (FH 2530), estão também disponíveis a partitura (FH 8114) e partes de
orquestra (para aluguel somente).

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 GLÖCKLER, Tobias. Per questa bella mano Kv 612 de Mozart... Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000. p. 25-39

______. Zum Geleite [Prefácio] (Suplemento do v.1). Der Kontrabass [O Contrabaixo],, v.3. Leipzig, 1929.
______ Über die Spielbarkeit einer Komposition von Mozart [Sobre a performance de uma composição de Mozart]:
Oesterreichische Musiker-Zeitung [Jornal Austríaco de Música], n.6, 1922.
FOCHT, Josef. Der Wiener Kontrabass: Spieltechnik und Aufführungspraxis [O Contrabaixo vienense: técnica e
práticas de performance]. Musik und Instrumente. Tutzing: Hans Schneider, 1999.
GLÖCKLER, Tobias. Aria with obligato double bass by Mozart, Sperger and Müller. The Edinburgh International
Double Bass Festival´98. The University of Edinburgh, ago, 1998 (folheto).
KÖCHEL. Ludwig Ritter von. Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke W. A. Mozarts [Índice
temático-cronológico de todas as obras de W.A. Mozart]. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1964.
KÖHLER, Karl-Heinz. Prefácio da edição facsímile de Zauberflöte [A Flauta Mágica]. Leipzig: Deutscher Verlag für
Musik, 1979.
KUNZE, Stefan. Neue Mozart-Ausgabe: Bericht über Mitarbeitertagung in Kassel. 29-30 Mai 1981, Privatdruck (nicht
im Buch- und Musikalienhandel erschienen [Anais da convenção dos editores da NMA em Kassel, 29-30 de
maio, 1981]. Kassel: 1984. (edição não comercial).
GESELLSCHAFT FÜR MUSIKFORSCHUNG. Die Musikforschung [A Pesquisa Musical]. v.2, abril/jun, 1964. p.152-
155.
LEWIS, Nigel. Paperchase: Mozart, Beethoven , Bach. . . the search for their lost music. Londres: Hamish Hamilton,
1981.
MEIER, Adolf. Konzertante Musik in der Wiener Klassik. Munique: Musikverlag Emil Katzbichler, 1969.
MORTON; Mark. The Latest score. Per questa bella mano, KV612. Bass World, The Journal of the International
Society of Bassists. Dallas, EUA. v.21, n.2, 1996. p.52-54.
MOZART, W. A. Per questa bella mano. Transcrição para piano, voz e contrabaixo ad libitum, ed. G.F. Ghedini. New
York: International, 1952.
______. Per questa bella mano. Partes de voz, contrabaixo e orquestra (FH 8140), ed. Tobias Glöckler. Leipzig: F.
Hofmeister, 1999.
______. Per questa bella mano. Partes de voz, contrabaixo e piano (FH 2356), ed. Tobias Glöckler. Leipzig: F.
Hofmeister, 1996.
______. Per questa bella mano K.612. In: Neue Mozart-Ausgabe. Ed. Stefan Kunze. Série II, Werkgruppe 7, v.4.
Kassel: NMA, 1972.
______. Per questa bella mano K.612. Partitura (n.4350). Offenbach am Main, Alemanha: Johann André, 1822?.
______. Per questa bella mano K.612. Partes de voz, contrabaixo ou violoncelo e piano (n.7196). Offenbach am
Main, Alemanha: Johann André, [s.d.].
______. Verzeichnis aller meiner Werke [Índice de todas as minhas obras]. Viena: E.H. Mueller v. Asow , 1965.
MÜLLER, Adolph. Lied an den Contrabass. Partes de voz, contrabaixo e piano (FH 2530), ed. Tobias Glöckler.
Leipzig: F. Hofmeister, 1997.
______. Lied an den Contrabass. Partitura (FH 8114), ed. Tobias Glöckler. Leipzig: F. Hofmeister, 1997.
PLANYAVSKY, Alfred. Geschichte des Kontrabasses [História do Contrabaixo]. Tutzing: Hans Schneider, 1984.
______. Mozarts Arie mit obligatem Kontrabass [Ária de Mozart com contrabaixo obligato] In: Mozart-Jahrbuch
1971/72 [Mozart-Anuário, 1971-1972]. Salzburgo: 1973.
POHL, Carl Ferdinand. Joseph Haydn. v.2. Leipzig: Breitkopf & Härtel 1882.
RIEMANN MUSIKLEXIKON. Sachteil [Índice de termos musicais], Biblioteken-Berlin [Biblioteca-Berlim]. Mainz: B.
Schott´s Svhne, 1967.
SPERGER, Johannes. Selene, del tuo fuoco non mi parlar. Partes de voz, contrabaixo e piano (FH 2400), ed. Tobias
Glöckler. Leipzig: F. Hofmeister, 1996.
______. Selene, del tuo fuoco non mi parlar. Partitura (FH 8109), ed. Tobias Glöckler. Leipzig: F. Hofmeister, 1996.

ANEXO I: Obras editadas por Tobias Glöckler pela Friedrich Hofmeister Music Publishers

Voz, contrabaixo obligato e acompanhamento:

MOZART, Wolfgang Amadeus. Per questa bella mano (KV 612), Aria for Bass, Obligato Double Bass and Orchestra.
Nova edição baseada no manuscrito autografado redescoberto. # FH 2356: Partes de piano, voz e contrabaixo (em
afinações de orquestra, solo e afinação vienense). # FH 8140: Partitura. Partes de orquestra: somente para aluguel.

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SPERGER, Johannes. Selene, del tuo fuoco non mi parlar, Recitative and Aria for Bass, Obligato Double Bass and
Orchestra. Primeira edição. # FH 2400: Partes de piano, voz e contrabaixo (em afinações de orquestra, solo e
afinação vienense). # FH 8114: Partitura. Partes de orquestra: somente para aluguel.

MÜLLER, Adolph. Ode to the Double Bass for Bass, Obligato Double Bass and Orchestra. Primeira edição. # FH
2530: Partes de piano, voz e contrabaixo (em afinações de orquestra, solo e afinação vienense). # FH 8114: Partitura.
Partes de orquestra: somente para aluguel.

Contrabaixo sem acompanhamento:

TELEMANN, Georg Philipp. Sonata. Edição baseada na Sonata para Viola da Gamba do
“Getreue Music-Meister”. # FH 2141.

Contrabaixo e piano:
DAUTHAGE, Max. Andante. # FH 2261: Parte de contrabaixo e duas partes de piano (para afinação solo e de
orquestra do contrabaixo).

Quarteto de Contrabaixos:
BACH, Johann Sebastian. A arte da fuga, Contrapunctus I, III and XII, Chorale “Quando estamos em grande
necessidade”. # FH 2587: Partitura e partes.

DAUTHAGE, Max. Andante. # FH 2260: Partitura e partes.

ANEXO II: Textos em italiano e português de Per questa bella mano de W. A. Mozart

Per questa bella mano Por sua adorável mão

Per questa bella mano, Por sua adorável mão,

Per questi vaghi rai, Giuro, mio ben, Por seus lindos olhos, Juro, querida,
Che mai non amerò che te. Que nunca amarei outro alguém além de ti.
L´aure, le piante, i sassi, A brisa, as plantas, as pedras,
Che i miei sospir ben sanno, Que conhecem bem meus suspiros,
A te qual sia diranno La mia costante fè. Te dirão de minha lealdade constante.
Volgi lieti, o fieri sguardi, Volte a sorrir, oh sério semblante,
Dimmi pur che m´odi o m´ami! E diga-me se me odeias ou se me amas!
Sempre acceso ai dolci dardi, Seu terno olhar me conquistou,
Sempre tuo vo´cho mi chiami, Quero que me chame seu para sempre,
Ne cangiar puo terra o cielo Nem a terra nem o céu poderia mudar
Qua desio che vive in me.” Esse desejo que em mim habita.

ANEXO III: Textos em italiano e português de Selene, del tuo fuoco non mi parlar de
J. Sperger
Selene, del tuo fuoco non mi parlar Selene, não me fale do seu fogo

(Recitativo) (Recitativo)
Selene, del tuo fuoco non mi parlar Selene, não me fale do seu fogo
ne degl’ affetti altrui nem das paixões dos outros
Non piu amante qual fui gueriero io sono, Não sou mais amante do que fui soldado
Torno al costume antico volto-me ao antigo costume
Chi trattien le mie glorie Quem atravessar no caminho de minha glória
E mio nemico. Será meu inimigo.

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(Aria) (Ária)
A trionfar mi chiama un bel desio d’onore Ao triunfo me chama um desejo ardente de honra
e gia sopra il mio core comincio a trionfar. e me regozijo com a derrota do meu coração

Con generosa brama fra i rieschi e le ruine Despreendido me apresso na minha ruína
di nuovi allori il crine io volo a circondar. e com os louros da vitória me corôo.

ANEXO IV: Textos em alemão e português de Lied an den Contrabass de Adolph Müller

Lied an den Contrabass Ode ao Contrabaixo

1. Schätzchen, ich umarme Dich, 1. Querido, venha para meu abraço,

schmeichle Dir mit sanftem Strich, é como acariciar um lindo rosto,
denn Du bist mein Zeitvertreib, pois longe de mim, o tempo
brumme nur, mein trautes Weib. é como seu murmúrio, amor divino.

Mag die Nachtigall verstummen, Enquanto o rouxinol repousa,

mich entzückt Dein süßes Brummen, amo seu canto, que é mais doce,
darum liebes Weibchen, brumm, brumm, brumm ... por isso, meu contrabaixo, tum, tum, tum ...

2. Du bist meine zarte Braut; 2. Contrabaixo, companheiro

wenn noch kaum der Morgen graut, dedilhando ao longo do seu braço,
fass’ am Schwanenhals ich Dich, na amplidão de um final de tarde
Dein Gebrumm entzücket mich. o grave som se transforma em canção.

Böse Weiber soll’n verstummen, Se as moças não mais cantassem,

aber Du magst immer brummen, sua voz para sempre ressoaria,
darum liebes Weibchen, brumm, brumm, brumm... por isso, meu contrabaixo, tum, tum, tum ...

3. Steh ich so bei Dir allein, 3. Quando estou só com você,

abends bei dem Mondenschein, tocando à noite, sob o luar,
bleiben, die vorübergehn, os passantes param, admirados,
mit Entzücken horchend stehn. imersos em pensamentos, a sonhar.

Liebesseufzer selbst verstummen, Os suspiros de amor se calam,

fängst Du zärtlich an zu brummen, tão logo começo a te dedilhar
darum liebes Weibchen, brumm, brumm, brumm ... por isso, meu contrabaixo, tum, tum, tum ...

Tobias Glöckler é contrabaixista solista da Filarmônica de Dresden. Tem apresentado trabalhos

em diversos congressos mundiais da International Society of Bassists e congressos europeus
de contrabaixo. Editor musical da Friedrich Hofmeister, publicou as obras listadas no Anexo I e
gravou o CD Arien mit obligaten Kontrabass (Dresden, Alemanha: White House Records, 1998)
que inclui as árias de Mozart, Sperger e Müller abordadas nesse artigo.

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