Joel Miranda Bravo de Albuquerque

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
JOEL MIRANDA BRAVO DE ALBUQUERQUE
SIMETRIA NA MÚSICA PÓS-TONAL
Rede de projeções por inversão
São Paulo – SP
2018
JOEL MIRANDA BRAVO DE ALBUQUERQUE
SIMETRIA NA MÚSICA PÓS-TONAL
Rede de projeções por inversão
Tese apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Música da Escola de
Comunicações e Artes da Universidade de
São Paulo como requisito para obtenção
do título de Doutor em Música.
Área de Concentração:
Musicologia
Linha de Pesquisa:
Teoria e Análise Musical
Orientador: Prof. Dr. Paulo de Tarso

Camargo Cambraia Salles
São Paulo – SP
2018
iii
Nome: ALBUQUERQUE, Joel Miranda Bravo de.
Título: SIMETRIA NA MÚSICA PÓS-TONAL

Subtítulo: Rede de projeções por inversão
Tese apresentada ao Departamento de Música da

Escola de Comunicação e Artes da Universidade de
São Paulo para obtenção do título de Doutor em
Música
Aprovado em:
Banca Examinadora
Prof. Dr.________________________________________________________
Instituição: ______________________ Julgamento: ____________________
Assinatura: ______________________
Prof. Dr.________________________________________________________
Assinatura: ______________________
Prof. Dr.________________________________________________________
Assinatura: ______________________
Prof. Dr.________________________________________________________
Assinatura: ______________________
Prof. Dr.________________________________________________________
Assinatura: ______________________
iv
Dedico este trabalho à minha

madrinha Diva Silva
v
AGRADECIMENTOS
Agradeço primeiramente ao Prof. Dr. Paulo de Tarso Salles pela orientação,

dedicação, paciência e por aceitar e acreditar neste projeto desde o Mestrado;
À Profa. Dra. Lina Noronha por me incentivar desde a graduação a seguir

carreira na área acadêmica;
Aos professores Dr. Diósnio Machado Neto, Dra. Heloísa Duarte Valente, Dra.
Mayra Rodrigues Gomes, Dr. Fernando Iazzetta e Dra. Lílian Campesato que
trouxeram para este trabalho informações importantes dentro de suas
disciplinas oferecidas ao longo do curso; aos professores Dra. Adriana Lopes
da Cunha Moreira e Dr. Maurício De Bonis pelas contribuições sugeridas no
exame de qualificação; ao professor e compositor Ms. Rodrigo Lima pelas
aulas sobre música pós-tonal na EMESP; e aos professores Dr. João Pedro
Oliveira e Dr. Joseph Straus pelos comentários e sugestões sobre o conteúdo
desenvolvido nesta pesquisa;
Aos colegas da USP com pesquisas relacionadas, com os quais tive conversas
relevantes para o curso deste trabalho: Ms. Ciro Visconti, Dr. Walter Nery, Dr.
Allan Falqueiro, Dr. Luciano Camargo, Dra. Julia Tygel, Dr. Roberto Votta, Ms.
Juliana Ripke, Ms. Ísis Biazioli Oliveira, Ms. Silvio Moreira, Ms. Ana Carolina
Manfrinato, Ms. Denise Ogata, Maurício Matel, Guto Brambilla, Ms. Regina
Rocha e José de Carvalho;
À equipe de Pós-graduação da Escola de Comunicações e Artes pela

disposição e prestatividade em diversos momentos;
Agradeço à minha esposa Milena Bravo e à minha filha Anna Luiza Bravo pela
paciência e compreensão ao longo dos quatro anos dedicados a esta pesquisa;
Aos meus pais José Albuquerque e Carmelita de Miranda, aos meus sogros
Ana Maria Bravo e Milton Bravo, à minha madrinha Diva Silva, às minhas irmãs
Joice Albuquerque e Leticia Albuquerque e a todos meus familiares por
acreditarem desde o início na minha escolha pela carreira de pesquisador e
músico. Dedico também aos meus amigos Júlio Oliveira e Camila Bravo pela
leitura e revisão do trabalho.
Agradeço também a Deus aos meus mentores espirituais por me

proporcionarem saúde, disposição e oportunidade de trabalhar, e de encontrar
tantas pessoas importantes em minha vida.
vi
Weyl estava atrás da beleza,

Wigner buscava a verdade.
(STEWART, 2012: 258)
vii
RESUMO
ALBUQUERQUE, Joel Miranda Bravo de. Simetria na música pós-tonal. Rede

de projeções por inversão. 2018. 272 f. Tese. (Doutorado em Musicologia) –
Programa de Pós-graduação em Música, Universidade de São Paulo, São Paulo,
2018.
O objetivo principal desta pesquisa é o aprimoramento de ferramentas

teóricas desenvolvidas para a análise harmônica de obras de vanguarda do início
do século XX e afins (incluindo algumas obras de Villa-Lobos), destacando a
utilização da simetria intervalar como fator de coerência em amostras de músicas
deste período e correlacionadas. Observaremos principalmente aspectos
relacionados a presença de padrões intervalares simétricos por reflexão
inerentes ao sistema cromático. Procurando estabelecer um arcabouço teórico
consistente que contemplasse as demandas circunscritas nas músicas pós-
tonais analisadas, buscamos entender a importância da simetria entre alturas em
níveis estruturais mais profundos supondo que a proporcionalidade intervalar
pudesse corroborar no delineamento harmônico das obras escolhidas. Nossa
proposta de estudo é calcada em fundamentos e conceitos desenvolvidos por
teóricos ligados às pesquisas sobre a teoria dos conjuntos, com destaque para
os textos de Joseph Straus (2005). Em outra esfera, elencamos ferramentas
teóricas de uma segunda abordagem metodológica que cada vez mais ganha
destaque entre musicólogos que atuam no campo da análise de obras pós-tonais
– a teoria neorriemanniana – em particular observando os conceitos
apresentados por David Lewin (1982; 1987) e os seus desdobramentos
discutidos por Richard Cohn (1998; 2012), autor em torno do qual gravita a
vertente secundária conhecida como teoria transformacional.
A partir da intersecção entre estas duas correntes teóricas pós-tonais
escolhidas, desenvolvemos uma terceira proposta metodológica aparentemente
inédita – que chamaremos neste trabalho de teoria da inversão – um
desdobramento decorrente do aperfeiçoamento de conceitos da teoria
neorriemanniana de David Lewin e Brian Hyer que envolvem a reflexão intervalar
de conjuntos de alturas, parâmetros não contemplados pela recente teoria
transformacional de Dmitri Tymoczko (2007; 2011) e Richard Cohn (1998; 2012).
No âmbito desta proposição, seguindo a suposição levantada por Robert Morris
(2007) de que existem aspectos fundamentais em comum entre as principais
correntes teóricas dedicadas à música pós-tonal, exploramos alguns
apontamentos deste autor que nos direcionaram à apropriação de ferramentas
pertencentes à teoria dos grupos – campo de conhecimento oriundo da
matemática, especializada no estudo de simetria utilizando estruturas algébricas
conhecidas como matrizes. Deste processo surge a descoberta de um
conglomerado de classes de conjuntos que podem ser alinhados em uma
mesma rede de projeções por inversão. Avaliando os aspectos inerentes a este
sistema apresentado, identificamos a construção de toda uma estrutura em
disposição espelhada, revelando a existência de uma simetria transversal que
abrange um grande número de conjuntos de alturas inerentes ao universo das
doze alturas, confirmando a hipótese levantada por Robert Morris. Verificamos
ainda outras correlações entre os conjuntos correspondentes presentes nesta
rede de projeções por inversão – relações por multiplicação pelo fator M5 e M7 e
invariância entre entradas de vetores intervalares (RAHN, 1980; OLIVEIRA,
viii
2007) – que corroboram a constatação desta dimensão simétrica envolvendo o

campo harmônico cromático. Outra proposta neste trabalho foi a ampliação na
gama de possibilidades de utilização de redes de alturas (Tonnetze) – ferramenta
emblemática da teoria neorriemanniana – apresentando outras opções de
conjuntos para os desdobramentos por inversões, indo além dos convencionais
conjuntos 3-11 (tricorde Maior e menor) e 4-27 (tetracordes Maior 7 e meio
diminuto) recorrentes em formatações tradicionais. Seguindo neste propósito,
desenvolvemos aprofundamentos abrangendo a remota rede de alturas de Euler
com o tetracorde 4-20 e o Tonnetz tridimensional de Gollin (1998), alinhando
esta pesquisa também aos resultados encontrados por Henri Pousseur ([1968],
2009) em suas “redes harmônicas” e aos conceitos desenvolvidos por George
Perle (1977) e sua “teoria dos ciclos intervalares”.
Palavras-chaves: Simetria intervalar por reflexão. Música Pós-tonal. Teoria dos

conjuntos. Teoria neorriemanniana. Rede de projeções por inversão.
ix
ABSTRACT
ALBUQUERQUE, Joel Miranda Bravo de. Symmetry in post-tonal music.

Inversional pitch-class set network. 2018. 268 p. Thesis. (PhD in Musicology)
- Graduate Program in Music, University of São Paulo, São Paulo, 2018.
The main objective of this research is to improve the theoretical tools

developed for the harmonic analysis of the early works of the early 20th century
and related works (including some works by Villa-Lobos), highlighting the use of
interval symmetry as a coherence factor in samples of pieces from this period
and correlated. We will mainly observe aspects related to the presence of
symmetrical interval patterns by reflection inherent to the chromatic system. We
will mainly observe aspects related to the presence of symmetrical interval
patterns by reflection inherent to the chromatic system. In order to establish a
consistent theoretical framework that contemplates the circumscribed demands
in the analyzed post-tonal pieces, we sought to understand the importance of
symmetry by comparing pitches at deeper structural levels, assuming that the
interval proportionality could corroborate the harmonic delineation of the chosen
works. Our proposal is based on fundamentals and concepts developed by
theorists related to research on pitch-class set theory, especially the texts of
Joseph Straus (2005). Our study proposal is based on fundamentals and
concepts developed by theorists related to research on pitch-class set theory,
especially the texts of Joseph Straus (2005). In another sphere, we have ellipped
theoretical tools of a second methodological approach that is increasingly
prominent among musicologists working in the field of post-tonal analysis – neo-
Riemannian theory – in particular, observing the concepts presented by David
Lewin (1982, 1987) and its ramifications discussed by Richard Cohn (1998,
2012), author around which gravitates the secondary slope known as
transformational theory.
From the intersection between these two post-tonal theoretical currents
chosen, we have developed a third methodological proposal that is apparently
unpublished – which we will call inversional pitch-class set theory – an unfolding
resulting from the refinement of David Lewin and Brian Hyer's concepts of neo-
Riemannian theory involving interval analysis of sets of pitch-class sets,
parameters not contemplated by the recent transformational theory of Dmitri
Tymoczko (2007; 2011) and Richard Cohn (1998, 2012). In this context, following
the assumption made by Robert Morris (2007) that there are fundamental aspects
in common among the main theoretical currents dedicated to post-tonal music,
we explore some notes of this author that have directed us to the appropriation
of tools belonging to the theory of groups – field of knowledge from mathematics,
specialized in the study of symmetry using algebraic structures known as
matrices. From this process comes the discovery of a conglomeration of pitch-
class sets that can be aligned in the same inversional pitch-class set network.
Evaluating the inherent aspects of this system, we identified the construction of
a whole structure in a mirrored arrangement, revealing the existence of a
transversal symmetry that covers a substantial number of pitch-class sets
inherent to the universe of the twelve pitches, confirming the hypothesis raised
by Robert Morris. We also verified other correlations between the corresponding
sets in this inversional pitch-class set network – relations by multiplication by the
factor M5 and M7 and invariance between interval vectors (RAHN, 1980;
x
OLIVEIRA, 2007) – which corroborate the observation of this symmetrical

dimension involving the chromatic harmonic field. Another proposal in this work
was the expansion of the range of possibilities of use of pitch-classes networks
(Tonnetze) – emblematic tool of the neo-Riemannian theory – presenting other
options of sets for the inversion unfolding, going beyond the conventional sets 3-
11 (Major and minor chord) and 4-27 (Major 7th and half-diminished 7th chords)
recurrent in traditional formatting. Following this, we developed deepening
studies covering the remote pitch-class network of Euler with the tetrachord 4-20
and Gollin's three-dimensional Tonnetz (1998), aligning this research also with
the results found by Henri Pousseur ([1968], 2009) about his harmonic networks
and the concepts developed by George Perle (1977) and his “interval cycles
theory".
Keywords: Inversional set class symmetry. Post-tonal music. Inversional pitch-

class set theory. Neo-Riemannian theory. Inversional set class network.
xi
ÍNDICE DE ILUSTRAÇÕES
Fig.1.1 - 1: Clockface (STRAUS, 2005) ............................................................................... 12

Fig.1.1 - 2: Musical clock (FIORE, 2010) ............................................................................. 12
Fig.1.1 - 3: Dodecágono (OLIVEIRA, 2007) ........................................................................ 13
Fig.1.1 - 4: Coleção Dó diatônica (“notas brancas”), eixo soma 4 (Ré–Láb) ...................... 14
Fig.1.1 - 5: Pentatônica 5-35 (“notas pretas”) e Dó diatônica (“notas brancas”): eixo soma 4
(Ré–Láb) invariante. ............................................................................................................. 15
Fig.1.1 - 6: “Notas pretas” x “notas brancas”: Choros nº2 de Villa-Lobos, c.6-9 ................. 16
Fig.1.1 - 7: Dó dia x Fá# dia: inversão T2I em torno do eixo Fá–Si ..................................... 17
Fig.1.1 - 8: Dó dia x Fá# dia: Início do Choros nº7 de Villa-Lobos ...................................... 18
Fig.1.1 - 9: Dó dia x Lá dia: Choros nº2 de Villa-Lobos, c.36-39 ......................................... 19
Fig.1.1 - 10: Dó dia x Lá dia: transposição T3 e perpendicularidade dos eixos Fá–Si e Ré–
Láb ........................................................................................................................................ 19
Fig.1.1 - 11: Simetrias inerentes às coleções diatônica, tons-inteiros, acústica e octatônica
.............................................................................................................................................. 20
Fig.1.1 - 12: Acorde Dó Maior (3-11), assimétrico ............................................................... 21
Fig.1.1 - 13: Subconjuntos simétricos do acorde Dó Maior, três pares de alturas (Card2) 21
Fig.1.1 - 14: Subconjuntos simétricos do acorde Dó Maior, três notas isoladas (Card1) ... 21
Fig.1.1 - 15: Subconjuntos simétricos implícitos na coleção Dó diatônica e respectivos
eixos ..................................................................................................................................... 26
Fig.1.2 - 1: Projeção de tetracordes a partir de díades e inversões do acorde Dó Maior ... 34
Fig.1.2 - 2: Inversões do acorde Dó Maior por díades, arestas dos triângulos que formam o
Tonnetz, transformações PRL (GOLLIN, 1998: 197) .......................................................... 35
Fig.1.2 - 3: Inversão do acorde Dó Maior a partir de díades do tricorde, transformações
PRL ....................................................................................................................................... 36
Fig.1.2 - 4: Pares de tricordes que podem projetar os tetracordes 4-26, 4-17 e 4-20 ........ 37
Fig.1.2 - 5: Rede de conjuntos relacionados por projeções e inversões ............................. 39
Fig.1.2 - 6: Tonnetz convencional para o conjunto 3-11...................................................... 40
Fig.1.2 - 7: Tonnetze para os conjuntos 3-3, 3-4 e 3-7........................................................ 41
Fig.1.2 - 8: Rede de projeções por inversão ampliado ........................................................ 42
Fig.1.2 - 9: Pares de tricordes que podem projetar os tetracordes 4-3, 4-8, 4-10 e 4-23 ... 43
Fig.1.2 - 10: Tonnetze para os conjuntos 3-2, 3-5 e 3-9...................................................... 44
Fig.1.2 - 11: Tonnetz para o conjunto 3-1 ............................................................................ 45
Fig.1.2 - 12: Pares de tricordes que podem projetar o tetracorde 4-1................................. 45
Fig.1.2 - 13: Rede de projeções por inversão de tricordes .................................................. 47
Fig.1.2 - 14: Rede de projeções por inversão com matrizes de Tonnetze de tricordes ...... 49
Fig.1.2 - 15: Projeção de pentacordes a partir de alturas individuais e inversões do acorde
Dó Maior ............................................................................................................................... 50
xii
Fig.1.2 - 16: Inversões do acorde Dó Maior por alturas individuais, vértices dos triângulos
que formam o Tonnetz ......................................................................................................... 51
Fig.1.2 - 17: Inversão do acorde Dó Maior a partir de alturas individuais do tricorde ......... 52
Fig.1.2 - 18: Pares de tricordes que podem projetar os pentacordes 5-z17, 5-22 e 5-34... 53
Fig.1.2 - 19: Ampliação da rede de projeções por inversão de tricordes ............................ 59
Fig.1.2 - 20: Regiões C1 e C5 da rede de projeções por inversão ..................................... 61
Fig.1.2 - 21: Conjuntos da região central e superior ............................................................ 66
Fig.1.2 - 22: Rede de tetracordes relacionados por um maior número de entradas de
vetores intervalares invariantes............................................................................................ 69
Fig.1.2 - 23: Rede de tetracordes relacionados por vetores intervalares invariantes,
reiteração das regiões C1 e C5............................................................................................ 70
Fig.1.2 - 24: Rede de tetracordes relacionados por vetores intervalares invariantes,
reiteração das regiões Central e Superior ........................................................................... 71
Fig.1.3 - 1: Inversões do acorde Dó Maior 7 por díades, arestas dos tetraedros que formam
o Tonnetz tridimensional (GOLLIN, 1998), transformações PRL e P’R’L’ .......................... 77
Fig.1.3 - 2: Inversões do acorde Dó Maior 7 a partir de díades do tricorde. Projeções dos
conjuntos 5-34, 6-z23, 6-z29, 6-z42, 6-z49 e 6-z50 ............................................................ 78
Fig.1.3 - 3: Correspondência com a “constelação Morris” (SALLMEN, 2011) .................... 79
Fig.1.3 - 4: Sistema de conjuntos relacionados por projeções a partir de inversões em torno
dos tetracordes 4-27, 4-12, 4-13 e 4-18............................................................................... 82
Fig.1.3 - 5: Rede de projeções por inversão em torno dos seis hexacordes relacionados
aos tetracordes 4-z15 e 4-z29.............................................................................................. 97
Fig.1.3 - 6: Disposição simétrica entre os conjuntos, distribuídos reiterando as regiões C1,
C5, central e superior ........................................................................................................... 98
Fig.1.3 - 7: Rede de tetracordes relacionados por invariâncias de quatro entradas de
vetores intervalares, incluindo os conjuntos 4-z15 e 4-z29 ............................................... 100
Fig.1.3 - 8: Rede de projeções por inversão em torno dos seis hexacordes relacionados
aos tetracordes 4-27, 4-12, 4-13 e 4-18 (“constelação Morris”) ........................................ 101
Fig.1.3 - 9: Disposição simétrica entre os conjuntos, distribuídos reiterando as regiões C1,
C5 e Central........................................................................................................................ 102
Fig.1.3 - 10: Rede de projeções por inversão a partir dos tetracordes 4-12, 4-27, 4-18, 4-
13, 4-z15 e 4-z29................................................................................................................ 103
Fig.1.3 - 11: Inversões do acorde Dó Maior 7 por alturas individuais, vértices dos tetraedros
que formam o Tonnetz tridimensional (GOLLIN, 1998) ..................................................... 104
Fig.1.3 - 12: Inversões do acorde Dó Maior 7 a partir de alturas individuais do tricorde.
Projeções dos conjuntos 5-34, 7-34 e 6-z28 ..................................................................... 106
Fig.2.1 - 1: Rede de ciclos intervalares invariantes entre redes de alturas com tricordes 109
Fig.2.1 - 2: Tonnetze dos tricordes 3-6, 3-8, 3-10 e 3-12 .................................................. 111
xiii
Fig.2.1 - 3: Início do Choros nº2 de Villa-Lobos, oposição entre os ciclos C1 e C5 ......... 113
Fig.2.1 - 4: Relações por combinação transpositiva entre conjuntos regidos pelo ciclo
intervalar C1 (FOLEY, 1998: 73) ........................................................................................ 115
Fig.2.1 - 5: Relações por combinação transpositiva entre conjuntos regidos pelo ciclo
intervalar C5 (FOLEY, 1998: 73) ........................................................................................ 116
Fig.2.1 - 6: Rede de alturas com o tetracorde 4-17 (POUSSEUR, [1968] 2009: 222) ...... 117
Fig.2.2 - 1: Rede de alturas com o tetracorde 4-20 (EULER, 1774) ................................. 119
Fig.2.2 - 2: Rede de alturas com o tetracorde 4-20, implícitos os tricordes 3-4 e 3-11 .... 120
Fig.2.2 - 3: Quatro possibilidades de inversão do conjunto 4-20 por reiteração de pares de
alturas e três variantes ....................................................................................................... 121
Fig.2.2 - 4: Quatro possibilidades de inversão do conjunto 4-20 por reiteração de alturas
isoladas e três variantes..................................................................................................... 122
Fig.2.2 - 5: Relação entre o conjunto 4-20 original e suas oito imagens .......................... 123
Fig.2.2 - 6: Hexacordes – conjuntos 6-20 e 6-z26 – formados pela sobreposição entre
tetracordes relacionados por pares de alturas em comum e duas notas variantes .......... 124
Fig.2.2 - 7: Heptacordes – conjuntos 7-22 e 7-z17 – formados pela concomitância entre
tetracordes relacionados por apenas uma altura em comum e três notas variantes ........ 125
Fig.2.2 - 8: Conjuntos formados por sobreposições de tetracordes relacionados por pares
de alturas ............................................................................................................................ 126
Fig.2.2 - 9: Combinações de tetracordes com apenas uma altura em comum ................. 128
Fig.2.2 - 10: Combinações entre conglomerados de tetracordes vizinhos ....................... 128
Fig.2.2 - 11: Desdobramentos de inversões do conjunto 4-20 geram a coleção cromática
completa ............................................................................................................................. 130
Fig.2.2 - 12: Ciclos intervalares implícitos dentro do Tonnetz do tetracorde 4-20 ............ 131
Fig.2.2 - 13: Ramificação entre redes de alturas implícitas no Tonnetz do conjunto 4-20;
“coroa” de tetracordes ........................................................................................................ 132
Fig.2.2 - 14: Recorte da rede de projeções por inversão, conjuntos listados na coroa de
tetracordes do Tonnetz do conjunto 4-20 .......................................................................... 133
Fig.2.3 - 1: Rede de alturas com o tetracorde 4-7, implícitos os tricordes 3-4 e 3-3 ........ 135
Fig.2.3 - 2: Relação entre o conjunto 4-7 original e suas oito imagens ............................ 136
completa ............................................................................................................................. 140
Fig.2.3 - 4: Ciclos intervalares implícitos dentro do Tonnetz do tetracorde 4-7 ................ 141
Fig.2.3 - 5: Ramificação entre redes de alturas implícitas no Tonnetz do conjunto 4-7;
“coroa” de tetracordes ........................................................................................................ 142
tetracordes do Tonnetz do conjunto 4-7 ............................................................................ 143
xiv
Fig.3.1 - 1: Início do Opus 19/4 de Schoenberg, análise de Pousseur ([1956] 2009: 57-59).
............................................................................................................................................ 173
Fig.3.1 - 2: início do Opus 19/4 de Schoenberg ................................................................ 176
Fig.3.1 - 3: conjuntos 5-z15, 4-14 e 6-z37, eixo invariante soma 10 ................................. 177
Fig.3.1 - 4: Opus 19/4 de Schoenberg, c.3-5 ..................................................................... 177
Fig.3.1 - 5: conjuntos 5-1, 5-33, 9-6 e 10-4, eixo invariante soma 10 ............................... 178
Fig.3.1 - 7: conjuntos 10-6 e 11-1, mudança para o eixo soma 6 ..................................... 179
Fig.3.1 - 9: conjunto 9-9, manutenção do eixo soma 6...................................................... 180
Fig.3.1 - 10: início da terceira peça para orquestra Opus 16, Farben de Schoenberg
(transcrição para piano de Webern)................................................................................... 181
Fig.3.1 - 11: bloco harmônico no início do Opus 16/3 de Schoenberg.............................. 181
Fig.3.1 - 12: conjunto 5-z17, eixo invariante soma 8 ......................................................... 182
Fig.3.1 - 13: blocos harmônicos no início do Opus 16/3 de Schoenberg .......................... 183
Fig.3.1 - 14: transposições do conjunto 5-z17, formação do conjunto 10-4...................... 183
Fig.3.1 - 15: reiteração do eixo soma 8, inversão entre conjuntos 5-z17, projeção do
conjunto 9-6 ........................................................................................................................ 184
Fig.3.1 - 16: blocos harmônicos no início do Opus 16/3 de Schoenberg .......................... 185
Fig.3.1 - 17: transformação gradativa entre conjuntos simétricos e assimétricos ............ 185
Fig.3.1 - 18: reiteração do eixo soma 8, inversão entre conjuntos 5-16, projeção do
conjunto 6-z49 .................................................................................................................... 186
Fig.3.2 - 1: Série do Konzert Opus 24 de Webern ............................................................. 187
Fig.3.2 - 2: Tricordes inerentes a série do Opus 24 de Webern, conjunto 3-3 invariante . 188
Fig.3.2 - 3: Tonnetz do conjunto 4-7, tricordes da série do Opus 24 ................................ 189
Fig.3.2 - 4: tricordes orientados em torno do eixo soma 5, projeção do conjunto 6-20 .... 190
Fig.3.2 - 5: pares de tetracordes inerentes a série do Opus 24, conjuntos 4-7 e 4-19 ..... 190
Fig.3.2 - 6: Tonnetz do conjunto 4-7, pares de tetracordes da série do Opus 24 ............. 191
Fig.3.2 - 7: Invariância entre entradas de vetores intervalares dos conjuntos 4-7 e 4-19 191
Fig.3.2 - 8: tetracordes orientados em torno do eixo soma 5, projeção do conjunto 6-20 192
Fig.3.2 - 9: hexacordes justapostos da série do Opus 24, conjunto 6-20 ......................... 192
Fig.3.2 - 10: Tonnetz do conjunto 4-7, hexacordes justapostos da série do Opus 24 ...... 193
Fig.3.2 - 11: hexacordes orientados em torno do eixo soma 11, projeção do conjunto 12-1
............................................................................................................................................ 194
Fig.3.2 - 12: Relacionamento entre os conjuntos 3-3, 4-7, 4-19 e 5-z17, proximidades
harmônicas entre Schoenberg e Webern .......................................................................... 194
Fig.3.2 - 13: série dodecafônica do primeiro movimento do Quarteto de Cordas, opus 28
(1934) ................................................................................................................................. 195
xv
Fig.3.2 - 14: Tetracordes inerentes a série do Opus 28 de Webern, conjunto 4-1 invariante
(“motivo Bach”) ................................................................................................................... 195
Fig.3.2 - 15: Tonnetz tridimensional do octacorde 8-1, permutações do conjunto 4-1 ..... 196
Fig.3.3 - 1: Hyperprism de Varèse, c.13-16, blocos harmônicos simétricos ..................... 197
Fig.3.3 - 2: bloco harmônico do c.16 de Hyperprism, projeção simétrica de intervalos .... 198
Fig.3.3 - 3: espelhamento em torno do eixo soma 3 ......................................................... 198
Fig.3.3 - 4: conjunto 8-1, eixo invariante soma 3, segmento cromático ............................ 199
Fig.3.4 - 1: Análise do início do Choros nº4 de Villa-Lobos............................................... 202
Fig.3.4 - 2: conjuntos relacionados na rede de projeção por inversão .............................. 204
Fig.3.4 - 3: conjuntos relacionados na rede de parcimônia entre entradas de vetores
intervalares ......................................................................................................................... 205
Fig.3.5 - 1: Análise do início do Quarteto de Cordas nº6/4 de Bartók (SALLMEN, 2011) 206
Fig.3.5 - 2: Tetracordes que compõem a “constelação Morris”, relacionados na rede de
projeções por inversão. ...................................................................................................... 207
Fig.3.5 - 3: Invariância entre vetores intervalares dos conjuntos da “constelação Morris” 208
Fig.3.6 - 1: Início da música Chovendo na Roseira de Tom Jobim ................................... 210
Fig.3.6 - 2: Acordes do início de Chovendo na Roseira: Ab6/9 e Ebm7/Ab...................... 210
Fig.3.6 - 3: Acordes Ab6/9 e Ebm7/Ab: duas pentatônicas 5-35 invertidas entre si em torno
do eixo soma 6 ................................................................................................................... 210
Fig.3.6 - 4: Coleção Réb diatônica formada pela combinação entre os acordes Ab6/9 e
Ebm7/Ab, reiteração do eixo soma 6 ................................................................................. 212
Fig.3.6 - 5: acordes Ab6/9 e Ebm7/Ab representados no cubo diatônico, inter-relacionados
pela face interna transversal .............................................................................................. 213
Fig.3.6 - 6: Equidistâncias melódicas em torno da altura Mib ........................................... 214
Fig.3.6 - 7: Palíndromo melódico formando um eixo em torno da altura Láb ................... 215
Fig.3.6 - 8: Palíndromo melódico equivalente formando um eixo em torno da altura Mib 215
Fig.3.6 - 9: Palíndromo melódico formando um eixo em torno da altura Mib.................... 215
Fig.3.6 - 10: Combinação entre palíndromos melódicos formando um eixo em torno da
altura Mib ............................................................................................................................ 216
Fig.3.6 - 11: Palíndromo entre figurações rítmicas ............................................................ 216
Fig.3.6 - 12: Tetracorde Fsus4/7, conjunto 4-23, segmento do ciclo C5 ........................... 217
Fig.3.6 - 13: tetracorde Fsus4/7 (conjunto 4-23) implícito na face inferior do cubo diatônico
............................................................................................................................................ 218
Fig.3.6 - 14: Conjuntos 4-23 e 5-35, localizados na parte inferior da região C5 ............... 218
Fig.3.7 - 1: Comparativo harmônico entre trechos de obras de compositores.................. 220
Fig.3.7 - 2: Comparativo harmônico entre trechos de obras de compositores, rede de
invariância entre entradas de vetores intervalares de tetracordes .................................... 222
xvi
Fig.3.8 - 1: seis “eixos harmônicos” de Stravinsky (STRAUS, 2014) na face transversal

esquerda da rede de projeções por inversão .................................................................... 226
Fig.3.9 - 1: Início da Sinfonia nº7 de Villa-Lobos ............................................................... 228
Fig.3.9 - 2: Sinfonia nº7 de Villa-Lobos, c.2, sopros .......................................................... 229
Fig.3.9 - 3: Blocos harmônicos no clockface ..................................................................... 229
Fig.3.9 - 4: Grupo completo de alturas, conjunto 11-1, eixo soma 0 ................................. 231
Fig.3.9 - 5: Conjunto 3-9, eixo soma 0, centro em Dó ....................................................... 232
Fig.3.9 - 6: Sinfonia nº7 de Villa-Lobos, c.7-11, camadas de tetracordes......................... 233
Fig.3.9 - 7: Combinação de um par do tetracorde 4-22, projeção do conjunto 8-24, eixo
soma 4 ................................................................................................................................ 233
Fig.3.9 - 8: Sequência de tetracordes em sobreposição ................................................... 234
Fig.3.9 - 9: Relações entre tetracordes e hexacordes na rede de projeções por inversão236
Fig.3.9 - 10: Relação entre tetracordes por invariância de entradas de vetores intervalares
............................................................................................................................................ 237
Fig.3.9 - 11: Dimensão melódica em dois grupos de quatro vozes ................................... 238
xvii
ÍNDICE DE TABELAS
Tab.1.1 - 1: Ordem das classes de altura ............................................................................ 11

Tab.1.1 - 2: Dó diatônica: pares de alturas em torno do eixo Ré–Láb, soma 4 .................. 14
Tab.1.1 - 3: “Notas pretas”: pares de alturas em torno do eixo Ré–Láb, soma 4 ............... 15
Tab.1.1 - 4: Matriz de soma para a coleção Dó diatônica, invariância da soma 4 .............. 24
Tab.1.1 - 5: Subconjuntos simétricos implícitos na coleção Dó diatônica e respectivos eixos
.............................................................................................................................................. 25
Tab.1.1 - 6: Matriz de soma para a coleção tons inteiros .................................................... 27
Tab.1.1 - 7: Subconjuntos simétricos implícitos na coleção tons inteiros e respectivos eixos
.............................................................................................................................................. 28
Tab.1.1 - 8: Matriz de soma para a coleção octatônica ....................................................... 29
Tab.1.1 - 9: Subconjuntos simétricos implícitos na coleção octatônica e respectivos eixos
.............................................................................................................................................. 29
Tab.1.1 - 10: Matriz de soma para a coleção Dó acústica .................................................. 30
Tab.1.1 - 11: Subconjuntos simétricos implícitos na coleção Dó acústica e respectivos
eixos ..................................................................................................................................... 30
Tab.1.2 - 1: Matriz de soma para o acorde Dó Maior .......................................................... 33
Tab.1.2 - 2: Subconjuntos simétricos implícitos no acorde Dó Maior e respectivos eixos.. 33
Tab.1.2 - 3: Projeção de tetracordes a partir de díades do acorde Dó Maior ..................... 34
Tab.1.2 - 4: Inversão do acorde Dó Maior a partir de díades do tricorde ............................ 35
Tab.1.2 - 5: Invariâncias de ciclos intervalares entre Tonnetze de tricordes de regiões
vizinhas do sistema .............................................................................................................. 48
Tab.1.2 - 6: Projeção de pentacordes a partir de alturas individuais do acorde Dó Maior . 50
Tab.1.2 - 7: Inversão do acorde Dó Maior a partir de alturas individuais do tricorde .......... 51
Tab.1.2 - 8: Possibilidades de projeções a partir de alturas individuais dos conjuntos 3-1, 3-
2, 3-3, 3-4, 3-5, 3-7, 3-9 e 3-11 ............................................................................................ 58
Tab.1.2 - 9: Relação por multiplicação M5 e M7 entre as regiões C1 e C5, identificada na
análise dos índices de vetores intervalares dos conjuntos correspondentes ..................... 64
Tab.1.2 - 10: Relação de multiplicação M5 e M7 entre as classes de intervalos |1| e |5| ... 64
Tab.1.2 - 11: Relação de multiplicação M5 e M7 entre os tetracordes 4-16 e 4-5.............. 65
Tab.1.2 - 12: Análise de invariâncias entre vetores intervalares dos conjuntos da Região
Central e Superior ................................................................................................................ 68
Tab.1.3 - 1: Matriz de soma para o acorde Do Maior com Sétima ...................................... 73
Tab.1.3 - 2: Subconjuntos simétricos implícitos no acorde Dó Maior com Sétima e
respectivos eixos .................................................................................................................. 74
Tab.1.3 - 3: Possibilidades de projeções a partir de um acorde Maior 7 (conjunto 4-27) ... 76
Tab.1.3 - 4: Mapeamento de projeções a partir dos conjuntos 4-12, 4-13 e 4-18 .............. 81
Tab.1.3 - 5: Invariâncias entre vetores intervalares ............................................................. 84
xviii
Tab.1.3 - 6: Relações por multiplicação pelos fatores M5 e M7 entre hexacordes Z-

relacionados ......................................................................................................................... 84
Tab.1.3 - 7: Possibilidades de projeções a partir dos conjuntos Z-relacionados 4-z15 e 4-
z29 ........................................................................................................................................ 86
Tab.1.3 - 8: Mapeamento dos seis conjuntos de tetracordes que podem projetar cada um
dos dez hexacordes que relacionam os tetracordes 4-27, 4-12, 4-13, 4-18, 4-z15 e 4-z2996
Tab.1.3 - 9: Relações de multiplicação M5 e M7 entre os conjuntos das regiões C1 e C5 . 99
Tab.1.3 - 10: Relação de multiplicação pelos fatores M5 e M7 entre os hexacordes da
região central 6-z50 e 6-z13................................................................................................. 99
Tab.2.1 - 1: Lista de ciclos intervalares previstos em redes de alturas com tricordes ...... 110
Tab.2.1 - 2: Invariâncias entre ciclos intervalares C1 e C5 ............................................... 112
Tab.2.1 - 3: Matrizes de soma para a combinação entre díades (05) e projeções a partir do
conjunto 3-4 (015) (FOLEY, 1998: 70-71).......................................................................... 114
Tab.2.3 - 1: Projeções a partir da sobreposição de pares de tetracordes 4-7 vizinhos,
combinando as alturas do conjunto original e as notas variantes de suas inversões....... 137
Tab.2.3 - 2: Correspondências por multiplicação pelos fatores M5 e M7 entre as projeções
dos tetracordes 4-20 e 4-7 ................................................................................................. 137
conglomerados maiores ..................................................................................................... 138
Tab.2.3 - 4: Correspondências por multiplicação pelos fatores M5 e M7 entre as projeções
dos tetracordes 4-20 e 4-7 ................................................................................................. 139
Tab.2.4 - 1: Mapeamento de todos os Tonnetze de tetracordes simétricos e seus
subconjuntos implícitos. Cruzamentos perpendiculares entre pares de ciclos intervalares
............................................................................................................................................ 145
Tab.2.4 - 2: Invariâncias entre ciclos intervalares entre ciclos de alturas de conjuntos
relacionados por multiplicação pelos fatores M5 e M7, correspondências entre regiões C1
e C5. ................................................................................................................................... 146
Tab.2.4 - 3: Mapeamento de redes de alturas a partir de combinações com o ciclo
intervalar C0 ....................................................................................................................... 147
Tab.3.8 - 1: seis “eixos harmônicos” de Stravinsky categorizados por Straus (2014) ...... 224
Tab.3.9 - 1: Matriz de soma 0 entre as coleções Mib HM e Ré hm .................................. 230
Tab.3.9 - 2: Projeções a partir de tetracordes sobrepostos............................................... 234
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ............................................................................................................. 1
(a) Objetivos gerais e específicos ........................................................................... 1
(b) Problemáticas referentes ao objeto de estudo................................................... 2
(c) Metodologia para a análise musical e referencial teórico adotado ..................... 5
(d) Organização do texto: conteúdo dos capítulos .................................................. 8
1. REDE DE PROJEÇÕES POR INVERSÃO .......................................................... 10
1.1. Apontamentos entre teoria dos grupos e teoria neorriemanniana ................ 11
1.2. Rede de projeções por inversão, Tonnetze de tricordes .............................. 31
1.2.1. Projeções de tetracordes simétricos ........................................................ 32
1.2.2. Projeções de pentacordes simétricos ...................................................... 50
1.3. Perspectiva a partir da “constelação Morris” ................................................ 72
1.3.1. Projeções de hexacordes simétricos ....................................................... 73
1.3.2. Projeções de heptacordes simétricos .................................................... 103
2. TONNETZE DE TETRACORDES...................................................................... 108
2.1. Rede de ciclos intervalares: reflexões sobre Perle e Pousseur ................. 108
2.2. Tonnetze a partir de tetracordes simétricos: rede de alturas de Euler ....... 118
2.3. Correspondências por multiplicação pelos fatores M5 e M7 ....................... 134
2.4. Mapeamento de todos os Tonnetze para tetracordes simétricos ............... 144
2.5. Tonnetze tridimensionais: reflexões sobre Gollin (1998) ........................... 147
2.6. Mapeamento de todos os Tonnetze tridimensionais para octacordes
simétricos .............................................................................................................. 148
3. SIMETRIA NA MÚSICA PÓS-TONAL ............................................................... 172
3.1. Opus 19/4 (1911) e Opus 16/3, Farben (1916) de Schoenberg ................. 172
3.2. Konzert, Opus 24 (1934) e Quarteto de Cordas, Opus 28/I (1938) de Webern
186
3.3. Hiperprism (1923) de Edgar Varèse .......................................................... 196
3.4. Choros nº4 (1926) de Villa-Lobos .............................................................. 200
3.5. Quarteto de Cordas nº6/4 (1939) de Béla Bartók ...................................... 205
3.6. Chovendo na Roseira de Tom Jobim ........................................................ 208
3.7. Comparativo entre amostras de estruturas harmônicas ............................. 219
3.8. “Eixos harmônicos” de Stravinsky, segundo Straus (2014) ........................ 223
3.9. Aspectos estruturais harmônicos da Sinfonia nº7 (1945) ........................... 227
CONCLUSÃO........................................................................................................... 239
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................ 242
1
INTRODUÇÃO
(a) Objetivos gerais e específicos
O objetivo principal desta pesquisa é o aprimoramento de ferramentas

teóricas desenvolvidas para a análise harmônica de músicas pós-tonais da
primeira metade do século XX e afins (entre as quais incluímos exemplos de
Villa-Lobos e Tom Jobim), com destaque para a utilização da simetria intervalar
como fator de coerência na organização de conglomerados de alturas. Nossa
proposta metodológica está fundamentada essencialmente em torno da inter-
relação entre ferramentas de duas correntes prioritariamente dedicadas ao
estudo do repertório de vanguarda: a teoria dos conjuntos (STRAUS, 2005) e a
teoria neorriemanniana (LEWIN, 1982; 1987; TYMOCZKO, 2007; 2011; COHN,
2012).
Desta combinação entre estratégias destas duas vertentes concorrentes
construiremos uma terceira proposta aparentemente inédita que chamaremos
neste trabalho de teoria da inversão. Neste novo campo de estudo, seguindo
alguns apontamentos apresentados por Robert Morris (2007), recorremos à
teoria dos grupos – ferramenta algébrica oriunda da matemática, empregada
também na física quântica, cristalografia e química – para a constatação de um
padrão simétrico comum inerente ao corpo de relações intervalares entre as
doze alturas, revelando a existência de um alinhamento transversal sistêmico
que polariza diversas classes de conjuntos e distintas cardinalidades em torno
de duas faces espelhadas, apresentadas a seguir em diferentes perspectivas de
nossa proposta de rede de projeções por inversão. Neste sistema em questão
descobrimos correspondências entre classes de conjuntos por relações de
multiplicação pelos fatores M5 e M7 e invariâncias entre índices de entradas de
vetores intervalares (RAHN, 1980; OLIVEIRA, 2007), corroborando nossa
hipótese de existência de uma dimensão simétrica bilateral que alinha
transversalmente a maioria dos conjuntos de alturas que compõem o universo
cromático. Outro aspecto relevante desta nossa proposta foi a possibilidade de
interação entre conjuntos de alturas de diversas classes intervalares e
cardinalidades diferentes, reunindo tricordes, tetracordes, pentacordes e
hexacordes em um mesmo arcabouço. Essa condição se tornou imprescindível,
2
considerando a recorrente diversidade harmônica encontrada nas obras pós-

tonais aqui contempladas. Fizemos assim um contraponto com a problemática
que identificamos na teoria transformacional (TYMOCZKO, 2007; 2011; COHN,
2012), ramo da teoria neorriemanniana que considera apenas esquemas
“parcimoniosos” que relacionam conjuntos intervalares convencionais de comum
cardinalidade. Em suma, tricordes e tetracordes não estão previstos em um
mesmo sistema na teoria transformacional, como podemos verificar na
correlação entre a “dança dos cubos” (tricordes) e as “torres” de tetracordes,
estruturas emblemáticas desta corrente metodológica (COHN, 2012).
Trabalhando no desenvolvimento de ferramentas emblemáticas da teoria
neorriemanniana, propomos ainda alguns caminhos para a construção de redes
de alturas (Tonnetze) não convencionais, apresentando desdobramentos de
inversões a partir de diversas classes de conjuntos, não exclusivamente
condicionados aos conjuntos 3-11 (tricordes Maior e menor) e 4-27 (tetracordes
Maior 7 e meio diminuto) recorrentes nas propostas tradicionais. Neste sentido,
incorporamos especulações a partir da rede de alturas de Euler (tetracorde 4-20)
e o Tonnetz tridimensional de Gollin (1998), alinhando nossa pesquisa aos
mapeamentos encontrados por Henri Pousseur ([1968], 2009) em sua proposta
de “redes harmônicas”, e aos conceitos desenvolvidos por George Perle (1977)
em sua teoria dos ciclos intervalares, se estendendo aos desdobramentos em
relação às famílias de ciclos desenvolvidos por Gretchen Foley (1998), uma
pesquisadora que deu continuidade aos estudos de Perle. Alcançaremos ainda
o conceito de “multiplicação” proposto por Pierre Boulez (1986), que recorria à
interação entre pares de grupos de alturas concatenados em matrizes de soma
(um conceito diferente da apresentada em torno de John Rahn (1980) e João
Oliveira (2007), que previam apenas o resultado de multiplicação dos membros
de um conjunto por um fator único), e a correlação desta proposta com a
“combinação transpositiva” de Richard Cohn (1988).
(b) Problemáticas referentes ao objeto de estudo
1. A corrente neorriemanniana desenvolvida em torno da metodologia

aplicada por Richard Cohn (2012), também conhecida como teoria
transformacional, propõe a construção de redes de grupos de alturas de
3
mesma cardinalidade, avizinhados pela maior coincidência de notas em

comum entre si, além de prever um movimento intervalar mínimo na
transição entre estes conjuntos, aproximação conhecida como “máxima
parcimônia” por alguns estudiosos vinculados a esta vertente. O resultado
desta proposta são esquemas que combinam transposições e inversões
de conjuntos com um mesmo número de alturas; ou seja, tricorde e
tetracordes não podem ser previstos em uma mesma relação por serem
de diferentes cardinalidades 1 . Constatando que obras pós-tonais
convencionalmente trabalham com concomitâncias de conjuntos de
diversas espécies e diferentes quantidades de alturas, seria possível a
proposição de um sistema comum que relacionasse classes de conjuntos
de diferentes cardinalidades? Além disso, haveria um fator de
aproximação entre estes conjuntos de alturas que não fosse apenas a
“máxima parcimônia” recorrente na teoria transformacional?
2. A teoria dos conjuntos prevê a constatação de eixos de simetria inerentes
a um conjunto através de uma apresentação geométrica da coleção de
doze alturas em um mostrador similar ao relógio analógico, conhecido
como clockface (STRAUS, 2005). Haveria uma maneira diferente de
demonstrar estas simetrias por reflexão, não apenas recorrendo a figuras
geométricas, mas também utilizando representações por estruturas
algébricas (matrizes de soma e multiplicação)? Além disso, como esta
outra maneira de representação matemática poderia ser uma ferramenta
mais eficiente na averiguação de propriedades simétricas de
subconjuntos inerentes a grupos de alturas não simétricos em sua
totalidade?
3. Existiria uma simetria de maior abrangência que alinharia todos os
conjuntos de alturas inerentes ao sistema cromático em torno de uma
mesma dimensão de proporção intervalar, envolvendo conjuntos de toda
1
Trataremos as nomenclaturas “ordinalidade” e “cardinalidade” como parâmetros
interdependentes para a classificação e inter-relação entre diferentes classes de conjuntos
intervalares, de acordo com o número de alturas que os compõem. Ambos os termos se referem
a quantidade de membros pertencentes ao mesmo grupo de alturas em questão, sendo a
totalidade cromática (“ordinalidade”) representada pelo termo “Módulo 12” (com a abreviação
“Mod12”) e seus respectivos subconjuntos representados por diferentes índices de
“cardinalidades”. Utilizaremos a abreviação “Card(n)”, sendo o item “n” correspondente ao
número de alturas do subconjunto tratado. Desta maneira, teremos os índices “Card3” para
tricordes, “Card4” para tetracordes, “Card7” para coleções com sete alturas e assim por diante.
4
espécie e de diferentes cardinalidades, reunindo em um único esquema

os diferentes tipos de abordagens sobre a simetria constatados em
diversas correntes distintas direcionadas para obras pós-tonais – entre as
quais a teoria dos conjuntos, a teoria neorriemanniana e a teoria dos ciclos
intervalares – confirmando assim a hipótese levantada por Robert Morris
(2007) sobre a existência de um fator invariante entre estas várias
vertentes metodológicas? Seria a teoria dos grupos – ferramenta oriunda
do campo da matemática, interessada no estudo de organizações
simétricas – um instrumento adequado para levantar este aspecto comum
entre estas diversas teorias pós-tonais, assim como propõe Robert Morris
(2007)?
4. Prevendo a existência de um sistema comum que incluísse diversas
classes de conjuntos de alturas de distintas espécies e cardinalidades
diferentes, estes correlacionados por projeções por inversão e
invariâncias entre índices de entradas de vetores intervalares – proposta
que chamaremos aqui de rede de projeções por inversão – seria possível
descobrir características harmônicas simpatizantes entre conglomerados
de classes de conjuntos vizinhos, assim como aspectos harmônicos
díspares entre classes de conjuntos não diretamente relacionados neste
sistema? Além disso, seria possível descobrir preferências harmônicas de
um determinado compositor, considerando a escolha de determinados
grupos de classes de conjuntos vizinhos em um mesmo setor da rede de
projeções por inversão (prevendo obviamente uma quantidade
significativa de análises de diversos trechos de obras do músico em
questão)? Seria possível ainda comparar “perfis harmônicos” de
diferentes compositores, apontando aproximações e distanciamentos
entre os artistas de acordo com as regiões escolhidas neste sistema; ou
comparações entre grupos de obras de diferentes períodos estilísticos de
um mesmo compositor?
5. Convencionalmente uma rede de alturas (Tonnetz) é construído a partir
dos conjuntos 3-11 e 4-27, seguindo aspectos relevantes para a teoria
neorriemanniana tradicional. Considerando que habitualmente os
compositores pós-tonais em suas práticas recorrentes não trabalham
apenas com estas duas classes de conjuntos, existiriam outras formas de
5
construção de um Tonnetz a partir de outras estruturas harmônicas? E

como poderíamos relacionar estas diversas redes de alturas formadas a
partir de diferentes conjuntos alinhados em uma mesma ordem de
relações? Além disso, como trabalharíamos com diferentes propostas
envolvendo o tradicional Tonnetz neorriemanniano (conjunto 3-11), a
remota rede de alturas de Euler (conjunto 4-20) e o Tonnetz tridimensional
de Gollin (conjunto 4-27), considerando ainda propostas similares como
as redes harmônicas de Pousseur e os conglomerados entre ciclos
intervalares de George Perle?
(c) Metodologia e referencial teórico
Este trabalho será desenvolvido mantendo um paralelo simultâneo entre

dois parâmetros distintos de análise musical, os quais em nosso estudo se
mostram interdependentes e necessários na construção de um arcabouço
teórico suficiente para compreender de forma satisfatória o perfil estético
composicional harmônico aplicado por compositores modernistas e
correlacionados no manuseio de grupos de alturas em obras pós-tonais aqui
acolhidas.
A primeira vertente metodológica aqui escolhida é calcada nos conceitos
de análise desenvolvidos por teóricos ligados às pesquisas que elegeram a
teoria dos conjuntos (desenvolvida a princípio por Allen Forte e ampliada por
outros musicólogos como Joseph N. Straus 2 (2005) e Larry Solomon (2005))
como base para estudos que investigam estruturas intervalares em amostras de
obras onde não se aplicam parâmetros tradicionais de apreciação. Em nosso
caso, ferramentas convencionais frequentemente utilizadas em análises de
músicas tonais não apresentaram efeitos satisfatórios ao serem aplicadas às
obras pós-tonais selecionadas para o desenvolvimento deste trabalho. Através
da teoria dos conjuntos podemos apreciar com mais sucesso, segmento por
segmento, cada um dos trechos onde se apresentaram estruturas intervalares
orientados por proporções simétricas. Como fotografias detalhadas tiradas de
2 Destaque no desenvolvimento e pesquisa sobre teoria dos conjuntos também para Milton
Babbitt e David Lewin. Para uma bibliografia comentada sobre o assunto ver os textos de Hyde
(1989) e Mead (1989).
6
vários momentos das obras escolhidas, foi possível colocar em relevo diversos
conjuntos de alturas proeminentes e compará-los posteriormente no intuito de
encontrar estruturas invariantes responsáveis pela manutenção do fluxo
discursivo, possibilitando supor possíveis contornos estruturais que justifiquem
a construção composicional de obras pós-tonais, direcionando também nossa
percepção e avaliação dos recorrentes modelos intervalares simétricos
empregados por pares modernistas.
Por outro lado, uma segunda corrente de estudo se fez necessária, a
teoria neorriemanniana, esta que nos últimos anos vem se destacando e
ganhando força no campo da musicologia e da teoria musical. Partimos dos
estudos preliminares desenvolvidos pelos teóricos David Lewin e Brian Hyer,
com destaque para a formação de redes de alturas (Tonnetze) relacionados por
inversões de conjuntos e conglomerados de ciclos intervalares. Desta vertente
de estudo original é desenvolvido o posterior conceito de máxima “parcimônia”
apresentado em estudos de Dmitri Tymoczko e Richard Cohn, dois dos
pesquisadores que se dedicam atualmente no aprimoramento da teoria
neorriemanniana 3 , em torno dos quais se consolidou a decorrente teoria
transformacional.
Desta combinação entre teoria dos conjuntos e teoria neorriemanniana
surgiu a necessidade de desenvolvermos uma terceira proposta subsequente,
que chamaremos neste trabalho de teoria da inversão. Este conceito surgiu na
concomitância entre duas especulações aqui levantadas em torno de parâmetros
mais remotos da teoria neorriemanniana discutidas por David Lewin (1982).
Primeiramente percebemos em nossa investigação que a partir do processo de
reflexão entre duas estruturas intervalares de mesma classe – um procedimento
previsto na teoria neorriemanniana para a construção de um Tonnetz,
convencionalmente recorrendo aos conjuntos 3-11 (tricorde Maior e menor) e 4-
27 (tetracordes Maior 7 e meio diminuto) – podemos projetar grupos de alturas
com um maior índice, bastando concatenar a totalidade de notas presentes
nestes pares espelhados. Em um segundo momento, constatamos que
poderíamos elaborar diversas redes de alturas diferentes utilizando qualquer
3Destaque no desenvolvimento e pesquisa sobre teoria neorriemanniana e aproximações por

parcimônia também para David Lewin, Brian Hyer e Jack Douthett & Peter Steinbach. Para uma
bibliografia comentada sobre o assunto ver o texto de Cohn (1998a).
7
classe de tricorde, não necessariamente os conjuntos 3-11 e 4-27 recorrentes

na metodologia tradicional.
A partir desta dupla abordagem, percebemos a coincidência entre
diversos conjuntos projetados a partir de diferentes tricordes diferentes, ou seja,
um mesmo superconjunto poderia ser projetado por inversão a partir de
subconjuntos de tricordes diferentes. Desta constatação desenvolvemos uma
grande estrutura relacionando diversas classes de conjuntos, incluindo grupos
de alturas de cardinalidades diferentes, que chamaremos neste trabalho de rede
de projeções por inversão. Este sistema desenvolvido destacou a existência de
um grande padrão de proporção bilateral relacionando diversos conjuntos em
torno de um mesmo alinhamento transversal, revelando a presença de dimensão
simétrica inerente ao próprio sistema de doze alturas como um todo.
Desenvolvemos assim uma proposta concorrente que elenca uma possibilidade
de interação entre conjuntos de diferentes cardinalidades, demanda não prevista
pelos estudos neorriemannianos que gravitam em torno das propostas de
Richard Cohn e Tymoczko. Lembramos que esta outra corrente, também
conhecida como teoria transformacional, propõe a construção de redes de
grupos de alturas de mesma cardinalidade avizinhados pela maior coincidência
de alturas em comum entre si e um movimento intervalar mínimo (semitom) na
transição entre estes conjuntos, aproximação conhecida por estudiosos adeptos
a esta vertente como “máxima parcimônia”. O resultado desta outra proposta são
redes que combinam transposições e inversões de conjuntos com um mesmo
número de alturas, ou seja, tricordes e tetracordes não estão presentes em um
mesmo sistema de “transformações”. Em suma, nos estudos apresentados por
Cohn e Tymoczko são emblemáticos dois sistemas autônomos e não
diretamente correlacionados: a “dança dos cubos” para o relacionamento
exclusivo entre tricordes (Card3), prioritariamente transposições e inversões do
conjunto 3-11 (acordes Maior e menor) interligadas por tríades aumentadas
(conjunto 3-12); e as “torres” de tetracordes como suporte para conjuntos com
quatro alturas (Card4), prioritariamente transposições e inversões do conjunto 4-
27 (acorde Maior 7 e meio diminuto) (COHN, 2012), incluindo ainda os
tetracordes 4-26 e 4-28.
Outro caminho neste trabalho para o desenvolvimento de Tonnetze não
convencionais foi a formação de redes de alturas a partir de conglomerados de
8
ciclos intervalares em cruzamentos transversais, trabalhando em paralelo com

os conceitos de “redes harmônicas” de Henri Pousseur ([1968], 2009) e a teoria
de George Perle (1977). A partir destas formulações propomos uma expansão
de modelos emblemáticos da teoria neorriemanniana como a rede de alturas
com o tetracorde 4-20 em Euler e o Tonnetz tridimensional de Gollin (1998).
(d) Organização do texto: conteúdo dos capítulos
O texto desta tese foi desenvolvido e organizado em três capítulos,

reservadas a cada espaço o seguinte conteúdo:
Capítulo 1: Rede de projeções por inversão
Nesta seção faremos reflexões sobre a simetria intervalar a partir de

ferramentas da teoria dos grupos – segmento matemático dedicado ao estudo
de relações simétricas, utilizando estruturas algébricas chamadas de matrizes
de soma (ou multiplicação) – seguindo de perto a hipótese levantada por Robert
Morris (2007), supondo um contexto comum implícito entre diferentes
abordagens teóricas sobre a música pós-tonal. A seguir trabalharemos com o
Tonnetz convencional, ampliando a construção de redes de alturas a partir de
diversas classes de conjuntos, explorando inversões de outros tricordes além do
recorrente conjunto 3-11 (acorde maior e menor). Considerando as invariâncias
entre conjuntos projetados a partir destas inversões, identificamos uma grande
estrutura espelhada envolvendo diversos grupos intervalares orientados em
torno de um eixo transversal, sistema que chamamos neste trabalho de rede de
projeções por inversão. Analisando esta extensa estrutura, identificamos outras
correspondências que reafirmação a dimensão simétrica deste sistema, como o
caso de conjuntos correlacionados por multiplicação pelos fatores M 5 e M7, e
invariâncias entre entradas de vetores intervalares (RAHN, 1980; OLIVEIRA,
2007). A seguir fomos ampliando esta rede de projeções por inversão com a
inclusão de novos conjuntos, seguindo o mesmo critério de construção desta
estrutura, elaborando outras perspectivas desta rede e constatando a infinidade
deste sistema.
9
Capítulo 2: Tonnetze de tetracordes
Aqui tratamos de especulações sobre diferentes aplicações para o

Tonnetz com tetracordes simétricos, partindo da rede de alturas proposta por
Euler, seguindo para o Tonnetz tridimensional estudado por Gollin (1998). Neste
capítulo trabalharemos a partir do conceito de “redes harmônicas” de Henri
Pousseur ([1968], 2009), concomitante aos estudos desenvolvidos por George
Perle (1977) sobre ciclos intervalares, partindo da relação entre os ciclos C1
versus C5 e seguindo para interação entre outras sequências de intervalos. Os
desdobramentos destas especulações alcançaram o conceito de “multiplicação”
proposto por Pierre Boulez (1986), que recorria à interação entre pares de grupos
de alturas concatenados em matrizes de soma (um conceito diferente da
apresentada no primeiro capítulo em torno de John Rahn (1980) e João Oliveira
(2007), que previa apenas o resultado de multiplicação dos membros de um
conjunto por um fator único), a “combinação transpositiva” de Richard Cohn
(1988) e a relação entre famílias de ciclos desenvolvido por Gretchen Foley
(1998), uma pesquisadora que deu continuidade aos estudos de George Perle
(1977). Temos neste capítulo uma continuação do assunto trabalhado no
capítulo anterior sobre complementaridade entre as regiões C1 e C5.
Seguindo para segunda parte deste capítulo, trataremos em detalhes
sobre a construção de Tonnetze bidimensionais, a partir do esquema com o
tetracorde 4-20 atribuído a Euler; e tridimensionais, partindo de uma
reinterpretação da proposta de Gollin (1998) para o acorde Dó Maior 7 (conjunto
4-27), apresentando as possibilidades de construções de “cubos de alturas” a
partir de octacordes simétricos. Essas matrizes de quatro alturas podem ser
desdobradas para a construção de qualquer Tonnetz bidimensional e podem ser
previstas a partir de intersecções perpendiculares (90º) entre dois ciclos
intervalares distintos, possibilidades que foram todas mapeadas neste estudo.
Seguindo a mesma proposta, fizemos a previsão de todos o Tonnetze
tridimensionais para octacordes simétricos, mapeando também todas as
possibilidades de intersecções perpendiculares (90º) entre três ciclos
intervalares distintos. Surgem destas investigações algumas formações
interessantes, com destaque para as três versões de “cubos octatônicos”
(conjunto 8-28) e o “cubo diatônico” (conjunto 7-35).
10
Capítulo 3: Simetria na música pós-tonal
Neste momento selecionamos um apanhado de diversos trechos de obras

envolvidas por aspectos harmônicos pós-tonais, apresentando algumas
possibilidades de aplicação das ferramentas teóricas desenvolvidas nos
primeiros capítulos. Passaremos por obras expressionistas de Schoenberg,
exemplos do dodecafonismo presente em músicas de Webern, apontando para
o uso da simetria em um contexto mais rígido e direcionado a contextos
previamente delimitados. Seguiremos para constatação de dimensões
proporcionais entre classes de alturas na música de Varèse, Villa-Lobos e
Bartók, apontando para um contexto mais amplo no uso da simetria intervalar,
mostrando como estes compositores se desprenderam de uma restrição
localizada e alinharam suas obras a uma meta-simetria transversal que
aparentemente rege grande parte do sistema cromático, parâmetro averiguado
na construção da rede de projeções por inversão. Também abrimos espaço para
apresentação de uma análise do início da canção Chovendo na Roseira de Tom
Jobim, demonstrando como a simetria intervalar extrapola o universo modernista
do início do século XX e alcança o contexto da manifestação popular em
momento posterior, destacando também como este músico da Bossa Nova se
afirmou como depositário da herança deixada por Villa-Lobos.
Seguimos para a aplicação da rede de projeções por inversão em um
contexto mais amplo, contemplando perfis harmônicos de compositores
vanguardistas a partir de uma quantidade significativa de amostras musicais.
Reconhecendo a impossibilidade de definição de um perfil harmônico mais
preciso a partir da quantidade mínima de amostras musicais avaliadas neste
trabalho, recorremos ao relevante corpo de estudos de outro pesquisador:
Joseph Straus (2014) e suas análises de trechos das obras do período russo de
Stravinsky.
No último segmento deste capítulo, seguimos para análise de alguns
trechos do primeiro movimento da Sinfonia nº7 (1945) de Heitor Villa-Lobos,
observando essencialmente a presença de proporções simétricas entre grupos
de alturas regendo a organização harmônica nesta música, justificando a
utilização de algumas das ferramentas desenvolvidas neste trabalho para o
contexto de obras pós-tonais.
11
1. REDE DE PROJEÇÕES POR INVERSÃO
1.1. Apontamentos entre teoria dos grupos e teoria neorriemanniana
O estudo e aplicação de estruturas intervalares regidas por parâmetros

simétricos destaca-se como ferramenta composicional recorrente em obras pós-
tonais de músicos de vanguarda no início do século XX, como apontam alguns
pesquisadores como Antokoletz (2006) e Straus (2005). Trabalhos como os de
Van den Toorn e John McGinness (2015) sobre o período russo de Stravinsky,
Antokoletz (2006) sobre as obras de Béla Bartók e Paulo de Tarso Salles (2009)
sobre músicas de Villa-Lobos são alguns exemplos que demonstram esta
constatação. As simetrias entre grupos de alturas são equivalentes, em termos
de função estrutural, às convencionais escalas utilizadas em obras tonais da
prática comum 4 . Uma forma satisfatória de representar as constituições
intervalares proporcionais é através de uma figura analógica similar a um
mostrador de relógio (clockface), equiparando as alturas da escala cromática aos
números de 0 a 11 (teoria dos conjuntos) organizadas em círculo (Fig.1.1 – 1),
partindo de Dó=0, Dó#/Réb=1, Ré=2, Ré#/Mib=3 e assim por diante (Tab.1.1 –
1), prescindindo de posições de oitavas (STRAUS, 2005: 6; 85-96; 133-44).
Dó=0 Dó#/Réb=1 Ré=2 Mib/Ré#=3 Mi=4 Fá=5
Solb/Fá#=6 Sol=7 Láb/Sol#=8 Lá=9 Sib/Lá#=10 Si=11
Tab.1.1 - 1: Ordem das classes de altura
4 Utilizaremos o termo “coleção” em vez de “escala” como nomenclatura para os conjuntos 6-35
(coleção de tons inteiros), 7-34 (coleção acústica), 7-35 (coleção diatônica) e 8-28 (coleção
octatônica). Reservaremos o termo “escala” apenas para o conjunto 12-1 (escala cromática).
Desta forma procuramos evitar conotações que façam referência ao convencional uso destas
estruturas no sistema tonal (prática comum).
12
Fig.1.1 - 1: Clockface (STRAUS, 2005)
A observação de conjuntos de notas no clockface proposto por Straus

(2005) se aproxima significativamente ao uso do dodecágono (Fig.1.1 – 3)
utilizado por João Pedro Oliveira (2007) e do musical clock (Fig.1.1 – 2) de
Thomas M. Fiore (2010), todas abstrações similares utilizadas para fins comuns
no estudo de obras pós-tonais, iniciativas baseadas em um princípio de
representação geométrica de estruturas intervalares colocadas em um plano
analógico bidimensional.
Fig.1.1 - 2: Musical clock (FIORE, 2010)

13
Fig.1.1 - 3: Dodecágono (OLIVEIRA, 2007)
Inserindo neste mostrador as alturas referentes a coleção Dó diatônica

(conjunto 7-35, Card7)5, podemos observar como esta estrutura é simétrica por
reflexão quando ordenada de acordo com o modo dórico (Fig.1.1 – 4), orientada
em torno de um eixo que parte da altura Ré |2| e vai alinhando as demais notas
em pares distantes proporcionalmente deste ponto inicial – Dó/Mi (|0||4|), Si/Fá
(|11||5|), alcançando a dupla de alturas mais distante Sol/Lá (|7||9|). Todos estes
pares de alturas orientados por Ré |2| também estão alinhados em torno de Láb
|8|, que está na outra extremidade do eixo, embora esta não pertença à coleção
Dó diatônica.
5
Neste trabalho utilizaremos a tabela de Allen Forte que estabelece uma lista de classes de
conjuntos de alturas (considerando a versão ampliada da tabela Forte proposta por Larry
Solomon (2005)), seguindo aqui parâmetros de análise pertinentes à Teoria dos Conjuntos.
Trataremos por cardinalidade “n” o número de itens recorrentes em um determinado grupo de
alturas (por exemplo, cardinalidade sete para uma coleção com sete posições). Utilizaremos a
abreviação Card “n” e a nomenclatura Card “n” x (versus) Card “n” para nos referirmos a inter-
relação entre dois grupos de alturas específicos (por exemplo, Card4 x Card4, fazendo referência
a dois conjuntos de quatro entradas).
14
Fig.1.1 - 4: Coleção Dó diatônica (“notas brancas”), eixo soma 4 (Ré–Láb)
Verificamos então que a coleção Dó diatônica é uma estrutura simétrica

em torno do eixo Ré–Láb que une as duas alturas distantes por trítono.
Identificaremos esta mediatriz como eixo soma 4, considerando que as
somatórias entre cada um dos pares de alturas alinhados em torno deste eixo
resultam neste valor (Tab.1.1 - 2), seguindo aqui a nomenclatura utilizada por
Antokoletz (2006: 88) e Straus (2005: 138)6.
Ré |2| + Ré |2| = 4
Dó |0| + Mi |4| = 4
Si |11| + Fá |5| = 16 (–12) = 4
Lá |9| + Sol |7| = 16 (–12) = 4
Tab.1.1 - 2: Dó diatônica: pares de alturas em torno do eixo Ré–Láb, soma 4
Interessante perceber que o conjunto de alturas complementar7 à coleção

Dó diatônica, uma pentatônica 5-35 (Card5) que se refere às alturas
correspondentes às teclas pretas do piano, também é simétrico em torno deste
mesmo eixo soma 4 (Ré–Láb) (Tab.1.1 – 3). Isso mostra que, além da relação
de complementaridade, existe invariância de eixos de simetria entre as duas
estruturas (Fig.1.1 – 5).
6
Segundo estes autores, são possíveis doze eixos diferentes de simetria intervalar por reflexão,
representados por somas que vão do 0 a 11.
7
Dois conjuntos são complementares quando se completam na totalidade cromática ao serem
sobrepostos. Sobre a relação entre conjuntos complementares ver STRAUS, 2005: 93-96.
15
Fig.1.1 - 5: Pentatônica 5-35 (“notas pretas”) e Dó diatônica (“notas brancas”): eixo soma 4
(Ré–Láb) invariante.
Láb |8| + Láb |8| = 16 (-12) = 4
Sib |10| + Fá# |6| = 16 (-12) = 4
Réb |1| + Mib |3| = 4
Tab.1.1 - 3: “Notas pretas”: pares de alturas em torno do eixo Ré–Láb, soma 4
Tal oposição entre as alturas que representam teclas pretas e brancas do

piano foi um recurso amplamente utilizado por Villa-Lobos em suas obras
(SOUZA LIMA, 1969; OLIVEIRA, 1984; DUARTE, 2009; SALLES, 2009), o que
denota a consciência do compositor em relação a este eixo comum entre as duas
estruturas (“notas pretas” versus “notas brancas”), demonstrada
superficialmente com o destaque dado pelo prolongamento das alturas Ré e Láb
(polaridades do eixo soma 4) em trechos em que esta oposição é recorrente,
concatenando assim eixos invariantes de simetria intervalar e centralidade por
reiteração (ALBUQUERQUE, 2014; 2015). Um exemplo desta aplicação é
apresentado a seguir (Fig.1.1 – 6), onde temos um trecho dos Choros nº2 (1924)
onde é evidente o destaque melódico das notas Ré no clarinete e Láb na flauta,
concomitante à estratificação entre “notas pretas” e “brancas”8.
8
Apresentamos mais detalhes sobre a recorrência à simetria intervalar no Choros nº2 em nosso
artigo “Análise estrutural do Choros nº2 de Heitor Villa-Lobos” (ALBUQUERQUE, 2015).
16
Fig.1.1 - 6: “Notas pretas” x “notas brancas”: Choros nº2 de Villa-Lobos, c.6-9
A coleção Dó diatônica também pode ser relacionada por invariância de

eixo com Fá# diatônica (Fig.1.1 – 7), esta última também simétrica em torno do
eixo soma 4 (Ré–Láb), neste caso dois conjuntos 7-35, distantes por classe de
transposição9 T6 e classe de inversão T2I, duas estruturas com cardinalidade de
sete entradas (Card7 x Card7). Interessante notar que Dó diatônica e Fá#
diatônica mantêm duas notas comuns; diferente da relação entre “notas brancas”
e “pretas” vista anteriormente, que são coleções complementares (conjuntos 7-
35 e 5-35) e, por isso, não apresentam alturas invariantes. Estas duas notas em
comum – Fá e Si – formam um segundo eixo soma 10, perpendicular ao eixo
soma 4 que relaciona as duas estruturas diatônicas. Em torno deste eixo Fá–Si
é possível transformar a coleção Dó em Fá# diatônica por classe de inversão T2I.
9
Identificaremos a distância intervalar entre dois grupos de alturas de mesma classe de conjunto
pela nomenclatura “Tn” para transposição simples e “TnI” para transposição com inversão, sendo
“n” a classe de intervalo entre as duas estruturas comparadas (STRAUS, 2005).
17
Fig.1.1 - 7: Dó dia x Fá# dia: inversão T2I em torno do eixo Fá–Si
No início do Choros nº7 (1924), Villa-Lobos demonstra estar consciente

da relação de inversão entre as coleções diatônicas de Dó e Fá#, explorando o
eixo perpendicular Fá–Si (Fig.1.1 – 8). O compositor sobrepõe estas duas
coleções em camadas estratificadas e destaca umas das extremidades desta
mediatriz soma 10 – a altura Fá – como um pedal sustentado na voz do violino
deste o início do trecho.
18
Fig.1.1 - 8: Dó dia x Fá# dia: Início do Choros nº7 de Villa-Lobos
Villa-Lobos também utilizou outras maneiras de relacionar coleções

diatônicas por eixos perpendiculares, como podemos perceber em um trecho do
Choros nº2 (c.36-39) (Fig.1.1 – 9). Aqui podemos destacar a sobreposição em
camadas estratificadas das coleções Dó diatônica (clarinete) e Lá diatônica
(flauta) – distantes em classe de transposição T3 e classe de inversão T4I (Fig.1.1
– 10), duas estruturas com cardinalidade de sete posições (Card7 x Card7) –
novamente trabalhando com a interseção entre os eixos perpendiculares Ré–
Láb (soma 4) e Fá–Si (soma 10), duas mediatrizes muito recorrentes na obra do
compositor.
19
Fig.1.1 - 9: Dó dia x Lá dia: Choros nº2 de Villa-Lobos, c.36-39
Fig.1.1 - 10: Dó dia x Lá dia: transposição T 3 e perpendicularidade dos eixos Fá–Si e Ré–Láb
Outras construções escalares também apresentam propriedades

simétricas, como podemos verificar na representação no clockface (Fig.1.1 – 11)
das coleções de tons inteiros (6-35, Card6), octatônica (8-28, Card8) e acústica
(7-34, Card7). Assim como a diatônica, a coleção acústica apresenta apenas
uma opção de alinhamento de todas as alturas de sua estrutura em torno de um
mesmo eixo, diferente das outras duas estruturas, que apresentam mais de uma
possibilidade de simetria entre todos os itens da coleção: tons inteiros com seis
eixos e a coleção octatônica com quatro opções.
20
Fig.1.1 - 11: Simetrias inerentes às coleções diatônica, tons-inteiros, acústica e octatônica
Seguindo esta busca por simetrias intervalares, colocamos as notas

referentes a uma tríade de Dó Maior (conjunto 3-11) no clockface (Fig.1.1 – 12)
e observamos que esta estrutura não permite que seu grupo completo de alturas
(Card3) se alinhe em pares equidistantes de um mesmo eixo intervalar. No
entanto, notamos que é possível encontrar subgrupos de pares de alturas (Card2)
e notas isoladas (Card1) alinhadas em torno de eixos distintos (Fig.1.1 – 13 e
Fig.1.1 – 14). Temos assim um acorde de Dó Maior que é assimétrico em sua
totalidade, mas que possui subconjuntos possíveis de serem pautados por
simetrias em esferas subjacentes: três pares de notas (Card2) e três alturas
isoladas (Card1).
21
Fig.1.1 - 12: Acorde Dó Maior (3-11), assimétrico
Fig.1.1 - 13: Subconjuntos simétricos do acorde Dó Maior, três pares de alturas (Card2)
Fig.1.1 - 14: Subconjuntos simétricos do acorde Dó Maior, três notas isoladas (Card1)
Com isso concluímos que não existe apenas uma simetria única, mas
várias simetrias distintas regendo diferentes níveis de abrangência dentro de um
mesmo grupo, ainda que este conjunto de notas seja assimétrico em sua
totalidade. Sobre isto o matemático Ian Stewatt afirma: “a palavra “simetria” deve
ser reinterpretada como “uma simetria”. Objetos não apresentam só uma simetria;
em geral apresentam diferentes simetrias” (2012: 144).
22
Outra forma de observarmos estes padrões proporcionais entre classes

de alturas é através de matrizes de soma, similares as “matrizes de invariância”
de Robert Morris (2007), inspirados aqui em ferramentas oriundas da teoria dos
grupos, procedimento de estudo da álgebra que surgiu no campo da matemática
a fim de calcular de forma objetiva os fenômenos simétricos e que alcançou
áreas da física como a mecânica quântica e a cristalografia. Tais parâmetros
matemáticos haviam sido inicialmente contemplados pela teoria
neorriemanniana tradicional (Lewin e Hyer), aparecendo com certa frequência
em forma de esboços de matrizes de soma em trabalhos do teórico e matemático
David Lewin (1982), talvez um reflexo da utilização desta ferramenta em textos
da década de 1960 de seu professor, o compositor e também matemático Milton
Babbitt (1960; 1961). A recorrência à teoria dos grupos nos estudos de Lewin
era algo reconhecido entre seus pares, como destaca Tymoczko (2009), mas
parece que permaneceu menos evidente em textos da subsequente teoria
transformacional (Cohn e Tymoczko) – esta outra mais dedicada ao trabalho com
relações entre grupos de alturas de mesma cardinalidade relacionados por uma
maior quantidade de notas em comum e um menor número de variantes
caminhando por movimentos de intervalos de tom e semitom. Talvez uma
exceção sejam as matrizes de soma utilizadas por Cohn em seu estudo sobre
“combinação transpositiva” (1988), uma ferramenta aparentemente equivalente
ao processo de multiplicação entre classes de alturas proposto por Boulez
([1986], 2011: 78-79), segundo Jason Yust (2015: 210) e Ciro Scotto (2014).
Seguimos aqui as observações feitas por Robert Morris em seu artigo
“Mathematics and the Twelve-Tone System: Past, Present, and Future” (2007)
onde sugere que a teoria dos conjuntos e a teoria neorriemanniana são ambas
reflexões modeladas a partir de uma mesma plataforma matemática, e não
devem ser tratadas como mecanismos estruturais distintos e desconexos
(MORRIS, 2007: 77). O autor defende que estas diferentes abordagens teórico-
musicais que buscam compreender a aplicação da música de doze classes de
altura – teoria dos conjuntos (Forte), teoria dos ciclos intervalares (Perle) e teoria
neorriemanniana (Lewin) – podem ser alinhadas em torno de um mesmo
princípio teórico, demonstrável através de ferramentas oriundas da teoria dos
grupos, campo da matemática e da física dedicado ao estudo da simetria. Mais
adiante Robert Morris (2007: 97) afirma:
23
Em qualquer caso, nossa compreensão do sistema de doze tons

é tão geral para que dividir o tópico em teoria dos conjuntos (à
la Forte), ciclos (à la Perle) e transformações (à la Lewin) não é
mais viável. Se houver quaisquer diferenças entre estas três
orientações para o sistema é devido às aplicações.
Além disso, quando se tornou óbvio que a teoria serial foi
realmente uma aplicação da teoria do grupo, a pesquisa se
deslocou da modelagem serialista na composição e análise para
outros aspectos da música que envolveram simetria. David
Lewin (1987) trabalhou no General Interval Systems (GIS) e as
redes de transformação representam esta mudança de
orientação. Assim, o desenvolvimento do sistema de doze sons
tem sido tão estendido e ramificado que não há mais a
necessidade de distinguir esta linha de trabalho de outros ramos
matematicamente informados da teoria (MORRIS, 2007: 97).
Morris (2007) explica que estes diversos sistemas teóricos dizem respeito
a um campo comum que busca mapear, no universo de doze sons, tipos
específicos de transformações intervalares que ocasionam um maior número de
invariâncias, parâmetros que começaram a ser compreendidos a partir dos
estudos de Babbitt (década de 1960). Estes propósitos acabam se alinhando em
torno do princípio geométrico de transformação de um objeto em sua imagem
sem modificação de sua estrutura, conceito que a matemática reconhece como
simetria. De um ponto de vista matemático, Ian Stewatt (2012: 144) explica: “O
que é, então, uma simetria? Uma simetria de um objeto matemático é uma
transformação que preserva a estrutura do objeto”. E ainda completa um pouco
mais adiante: “Existem três palavras-chave na definição de uma simetria:
“transformação”, “estrutura” e “preservação”” (STEWATT, 2012: 145).
Oliveira (2007: 93), em suas “matrizes de transposição” (assim como
Morris (2007) em suas “matrizes de invariância”), também busca nas “somas
entre os diferentes elementos de um conjunto” de alturas identificar uma
“totalidade de invariâncias em TnI” (OLIVEIRA, 2007: 93) 10 . Ou seja, ambos
procuram propriedades inerentes a conjuntos de alturas (“estrutura”) que
possibilitem que estes possam ser “transformados” em imagens idênticas ou
similares, “preservando” um máximo número de elementos reiterados. Em suma,
tratando de uma equivalência entre os conceitos matemático e musical, o
10
Aliás, um procedimento muito similar às matrizes de soma utilizadas por Cohn em seu estudo
sobre “combinação transpositiva” (1988).
24
desencadeamento de padrões simétricos entre grupos de alturas é decorrente

da manutenção de invariâncias em processos de transformação de estruturas
intervalares originais em reproduções iguais ou semelhantes.
De volta à coleção Dó diatônica, colocamos as alturas desta estrutura
repetidas em duas colunas (Tab.1.1 – 4), uma vertical e outra horizontal (Card7
x Card7), somamos todos os pares de notas possíveis e os resultados reunimos
em uma matriz de soma. Nesta planilha podemos verificar todas as
possibilidades de somas de pares de alturas em uma coleção Dó diatônica,
destacando que apenas a soma 4 aparece em todos os níveis de linhas e
colunas alinhando a totalidade de classes de altura desta estrutura.
(+) Dó (0) Ré (2) Mi (4) Fá (5) Sol (7) Lá (9) Si (11)
Dó (0) 0 2 4 5 7 9 11
Ré (2) 2 4 6 7 9 11 1
Mi (4) 4 6 8 9 11 1 3
Fá (5) 5 7 9 10 0 2 4
Sol (7) 7 9 11 0 2 4 6
Lá (9) 9 11 1 2 4 6 8
Si (11) 11 1 3 4 6 8 10
Tab.1.1 - 4: Matriz de soma para a coleção Dó diatônica, invariância da soma 4
No entanto, podemos observar a presença de outros grupos de pares de

soma que formam subconjuntos simétricos implícitos dentro do grupo maior
(reforçando o argumento de que não existe uma única simetria orientando um
conjunto em sua totalidade, mas também estão implícitas várias simetrias
relacionando grupos e subgrupos de alturas de diversas extensões).
Reagrupando estas somas de pares em torno dos seus respectivos eixos de
soma em uma nova tabela (Tab.1.1 – 5), é possível perceber de forma mais
objetiva todos os subconjuntos simétricos presentes em uma coleção Dó
diatônica, inclusive a totalidade simétrica em torno do eixo 4, cada qual orientada
por seu respectivo eixo de simetria.
25
Eixos de soma Pares de alturas alinhados Subconjuntos
0 0/0 5/7 3-9
1 2 / 11 4/9 4-23
2 0/2 5/9 7/7 5-35
3 4 / 11 2-5
4 0/4 2/2 5 / 11 7/9 7-35
5 0/5 2-5
6 2/4 7 / 11 9/9 5-35
7 0/7 2/5 4-23
8 4/4 9 / 11 3-9
9 0/9 2/7 4/5 6-32
10 5/5 11 / 11 2-6
11 0 / 11 2/9 4/7 6-32
Tab.1.1 - 5: Subconjuntos simétricos implícitos na coleção Dó diatônica e respectivos eixos
Podemos conferir analogicamente estes pares de alturas de mesmo eixo

de soma que formam os subconjuntos simétricos implícitos na coleção Dó
diatônica, apresentados em seus respectivos mostradores de relógio (Fig.1.1 –
15).
26
Fig.1.1 - 15: Subconjuntos simétricos implícitos na coleção Dó diatônica e respectivos eixos

27
Seguimos para a utilização destas matrizes provenientes da teoria dos

grupos aplicadas agora na verificação de possibilidades de simetria nas coleções
acústica (conjunto 7-34, Card7 x Card7), tons inteiros (conjunto 6-35, Card6 x
Card6) e octatônica (conjunto 8-28, Card8 x Card8). Assim como fizemos com a
coleção Dó diatônica, colocamos as alturas destas outras estruturas repetidas
em duas colunas, uma vertical e outra horizontal, somando todos os pares de
notas possíveis e os resultados reunidos em uma tabela de soma (Tab.1.1 – 6).
Para a coleção de tons inteiros (conjunto 6-35, Card6 x Card6) temos seis
possibilidades de somas que alinham todas as alturas da estrutura. No entanto,
não temos subconjuntos simétricos em torno dos demais seis eixos de soma
(Tab.1.1 – 7).
(+) Dó (0) Ré (2) Mi (4) Fá# (6) Láb (8) Sib (10)
Dó (0) 0 2 4 6 8 10
Ré (2) 2 4 6 8 10 0
Mi (4) 4 6 8 10 0 2
Fá# (6) 6 8 10 0 2 4
Láb (8) 8 10 0 2 4 6
Sib (10) 10 0 2 4 6 8
Tab.1.1 - 6: Matriz de soma para a coleção tons inteiros

28
0 0/0 2 / 10 4/8 6/6 6-35
1 –
2 0/2 4 / 10 6/8 6-35
3 –
4 0/4 2/2 8/8 6 / 10 6-35
5 –
6 0/6 2/4 8 / 10 6-35
7 –
8 0/8 2/6 4/4 10 / 10 6-35
9 –
10 0 / 10 2/8 4/6 6-35
11 –
Tab.1.1 - 7: Subconjuntos simétricos implícitos na coleção tons inteiros e respectivos eixos
Para a coleção octatônica (conjunto 8-28, Card8 x Card8) temos quatro

opções de eixos de soma que alinham todas as alturas da estrutura (Tab.1.1 – 8
e Tab.1.1 – 9). Neste exemplo, verificamos os eixos de soma 2, 5, 8 e 11. Para
os demais oito eixos de soma temos tetracordes simétricos como subconjuntos
implícitos, que se resumem a apenas duas variedades do conjunto 4-28, que
corresponde à tétrade diminuta: neste caso, [0, 3, 6, 9] e [2, 5, 8, 11].
29
(+) Dó (0) Ré (2) Mib (3) Fá (5) Fá# (6) Láb (8) Lá (9) Si (11)
Dó (0) 0 2 3 5 6 8 9 11
Ré (2) 2 4 5 7 8 10 11 1
Mib (3) 3 5 6 8 9 11 0 2
Fá (5) 5 7 8 10 11 1 2 4
Fá# (6) 6 8 9 11 0 2 3 5
Láb (8) 8 10 11 1 2 4 5 7
Lá (9) 9 11 0 2 3 5 6 8
Si (11) 11 1 2 4 5 7 8 10
Tab.1.1 - 8: Matriz de soma para a coleção octatônica
0 0/0 3/9 6/6 4-28
1 2 / 11 5/8 4-28
2 0/2 3 / 11 5/9 6/8 8-28
3 0/3 6/9 4-28
4 5 / 11 2/2 8/8 4-28
5 0/5 2/3 6 / 11 8/9 8-28
6 0/6 3/3 9/9 4-28
7 2/5 8 / 11 4-28
8 0/8 2/6 3/5 9 / 11 8-28
9 0/9 3/6 4-28
10 2/8 5/5 11 / 11 4-28
11 0 / 11 2/9 3/8 5 /6 8-28
Tab.1.1 - 9: Subconjuntos simétricos implícitos na coleção octatônica e respectivos eixos
No caso da coleção acústica (conjunto 7-34, Card7 x Card7), assim como

também verificamos na coleção diatônica, esta pode ser alinhada em torno de
30
um único eixo de soma, como mostra a tabela de somas possíveis entre todos
os pares de alturas desta estrutura (Tab.1.1 – 10 e Tab.1.1 – 11). Neste exemplo,
temos um eixo soma 4 para Dó acústica.
(+) Dó (0) Ré (2) Mi (4) Fá# (6) Sol (7) Lá (9) Sib (10)
Dó (0) 0 2 4 6 7 9 10
Ré (2) 2 4 6 8 9 11 0
Mi (4) 4 6 8 10 11 1 2
Fá# (6) 6 8 10 0 1 3 4
Sol (7) 7 9 11 1 2 4 5
Lá (9) 9 11 1 3 4 6 7
Sib (10) 10 0 2 4 5 7 8
Tab.1.1 - 10: Matriz de soma para a coleção Dó acústica
0 0/0 2 / 10 6/6 4-24
1 4/9 6/7 4-10
2 0/2 4 / 10 7/7 5-34
3 6/9 2-3
4 0/4 2/2 6 / 10 7/9 7-34
5 7 / 10 2-3
6 0/6 2/4 9/9 5-34
7 0/7 9 / 10 4-10
8 2/6 4/4 10 / 10 4-24
9 0/9 2/7 4-23
10 0 / 10 4/6 4-25
11 2/9 4/7 4-23
Tab.1.1 - 11: Subconjuntos simétricos implícitos na coleção Dó acústica e respectivos eixos

31
1.2. Rede de projeções por inversão, Tonnetze de tricordes
Retomando a afirmação do matemático Ian Stewatt (2012: 144) de que

não devemos tomar a simetria como uma propriedade singular, totalitária – uma
única simetria – consideramos que existe uma pluralidade de simetrias inerentes
a um mesmo grupo de alturas, que surgem de acordo com as diversas
perspectivas que podemos revelar de um determinado contexto. Com isso
constatamos que simetria e assimetria não são propriedades estanques e
estratificadas, pelo contrário, são disposições interdependentes em que mesmo
estruturas assimétricas em sua totalidade apresentam subconjuntos
individualmente simétricos. Do mesmo modo, percebemos que conjuntos de
notas não simétricos podem ser complementados com alturas adicionais e
transformados em estruturas maiores e simétricas em sua totalidade. Com isso,
notamos que a mudança de cardinalidade entre grupos de alturas é um fator
fundamental que destacaremos a seguir para entendermos esta inter-relação
entre estruturas intervalares simétricas e assimétricas, disposições muito
recorrentes no universo musical, destacadamente consideradas em práticas
composicionais de obras vanguardistas do início do século XX.
O resultado desta nossa investigação é a construção de uma rede de
conexões entre conjuntos de diferentes espécies e diferentes cardinalidades –
que chamaremos neste trabalho de rede de projeções por inversão –
relacionados a partir de subconjuntos simétricos implícitos e conjuntos maiores
projetados por inversão e adição de alturas complementares em torno de
invariantes somas de eixos de simetria por reflexão. Partiremos a princípio da
relação entre tricordes e tetracordes e mostraremos a possibilidade de expansão
deste sistema proposto para a inclusão de estruturas maiores. Dentro desta
primeira perspectiva para a construção da rede de projeções por inversão,
apontaremos caminhos de discussão sobre a problemática presente em
propostas de pesquisas neorriemannianas tradicionais que apenas tratam da
construção de sistemas que relacionam transposições e inversões de uma
mesma classe de conjunto ou pautam sobre redes de grupos de alturas com a
mesma cardinalidade 11 . Outro interesse aqui é a busca de sistemas de
11
Tomamos como referência as redes transformacionais entre “cubos” de inversões e
transposições do conjunto 3-11 (tríade Maior e menor), relacionados por tricordes do conjunto 3-
32
organização harmônica que relacionem classes de conjuntos de toda espécie,

incluindo também estruturas intervalares não convencionais, indo além das
tradicionais tríades e tétrades previstas nas redes transformacionais da teoria
neorriemanniana, e assim construir uma proposta de pesquisa que seja
satisfatória para a análise e compreensão de procedimentos composicionais
pertinentes ao repertório da música pós-tonal vanguardista do início do século
XX e obras afins, entre os quais incluímos Villa-Lobos.
Na segunda metade deste trabalho, mostraremos outro modelo da rede
de projeções por inversão, agora a partir da perspectiva dos tetracordes que
formam a “constelação Morris” (SALLMEN, 2011) – os conjuntos 4-12, 4-13, 4-
18 e 4-27 – junto aos conjuntos 4-z15 e 4-z29. Apresentaremos assim duas
possibilidades de construções deste sistema a partir de diferentes sequências
de desdobramentos de grupos de alturas, mas ainda não esgotando todos os
caminhos possíveis para a rede de projeções por inversão, que provavelmente
levam à inclusão de todas as classes de conjunto previstas no sistema de doze
alturas.
1.2.1. Projeções de tetracordes simétricos
Agora aplicaremos a matriz de soma (Tab.1.2 – 1) para a tríade de Dó

Maior (conjunto 3-11, numeração correspondente também para acordes
menores), uma estrutura que não permite que seu grupo completo de três alturas
(Card3) se alinhe em pares em torno de um mesmo eixo de soma (assimétrico
em sua totalidade), mas que apresenta subconjuntos simétricos (três pares de
alturas [Card2] e três notas isoladas [Card1]) orientados por eixos distintos, como
verificamos anteriormente (Tab.1.2 – 2).
12 (tríade aumentada) versus as “torres” de inversões e transposições dos conjuntos 4-27

(tétrades Maior com sétima e meio diminuta) e 4-26 (tétrade menor com sétima), relacionadas
por tetracordes do conjunto 4-28 (tétrade diminuta), dois sistemas com cardinalidades diferentes
– Card3 e Card4, respectivamente – que são independentes e não relacionados dentro da teoria
neorriemanniana tradicional (COHN, 2012). Em sua proposta de expansão para o segundo
sistema, que relaciona tetracordes dos conjuntos 4-26, 4-27 e 4-28, Cohn (2012) inclui
tetracordes do conjunto 4-25 (tétrade de sexta francesa). No entanto, percebemos que a
cardinalidade com quatro entradas é reiterada e não há perspectiva para mudança deste índice
do número de alturas.
33
(+) Dó (0) Mi (4) Sol (7)
Dó (0) 0 4 7
Mi (4) 4 8 11
Sol (7) 7 11 2
Tab.1.2 - 1: Matriz de soma para o acorde Dó Maior
0 0/0 1-1
1 – –
2 7/7 1-1
3 – –
4 0/4 2-4
5 – –
6 – –
7 0/7 2-5
8 4/4 1-1
9 – –
10 – –
11 4/7 2-3
Tab.1.2 - 2: Subconjuntos simétricos implícitos no acorde Dó Maior e respectivos eixos
A tríade Maior (assimétrica) pode ser transformada de modo a converter-

se em tetracorde simétrico – ou seja, com mudança de cardinalidade – a partir
da escolha de um par de alturas de um de seus subconjuntos (díade). Identifica-
se a soma dessa díade e agrega-se a altura adicional junto à nota restante da
tríade. Essa operação resultará em um tetracorde simétrico. Para obter esta
altura adicional, basta subtrair o valor de soma do eixo pelo valor da altura sem
correspondente e teremos a nota compatível que completa a simetria do conjunto
como um todo. Temos assim a seguinte fórmula:
34
Sendo:
Altura |x| + Altura |y|= Soma |s| (Mod12)
Então:
Soma |s| – Altura |x| = Altura |y| (Mod12)
Considerando que o acorde Maior (conjunto 3-11, Card3) tem três pares
de notas como subconjuntos simétricos (Card2), cada qual orientado pelo seu
respectivo eixo, poderemos estipular e adicionar uma nota correspondente para
cada uma das alturas isoladas nos três casos, reiterando o mesmo valor de soma
do respectivo eixo, projetando assim três possibilidades de tetracordes (Card4)
totalmente simétricos, originários da mesma tríade referida: os conjuntos 4-26
(acorde m7), 4-17 e 4-20 (acorde M7+) (Tab.1.2 – 3 e Fig.1.2 – 1).
Soma |s| Altura |x| Altura |y| = |s| – |x| Projeção
4 7 9 4-26
7 4 3 4-17
11 0 11 4-20
Tab.1.2 - 3: Projeção de tetracordes a partir de díades do acorde Dó Maior
Fig.1.2 - 1: Projeção de tetracordes a partir de díades e inversões do acorde Dó Maior
Por sua vez, se substituirmos esta nota projetada por sua correspondente
original, o resultado será a inversão do conjunto 3-11, gerando respectivamente
35
os acordes menores Am, Cm e Em (Tab.1.2 – 4, Fig.1.2 – 2 e Fig.1.2 - 3). Esta

inversão da tríade Maior em três acordes menores coincide com as
transformações PRL da teoria neorriemanniana, como podemos observar no
Tonnetz convencional, em suas relações entre as três arestas do triângulo que
representa o acorde de Dó Maior.
Soma |s| Altura |x| Altura |y| = |s| – |x| Inversão
4 7 9 Am
7 4 3 Cm
11 0 11 Em
Tab.1.2 - 4: Inversão do acorde Dó Maior a partir de díades do tricorde
Fig.1.2 - 2: Inversões do acorde Dó Maior por díades, arestas dos triângulos que formam o
Tonnetz, transformações PRL (GOLLIN, 1998: 197)
36
Fig.1.2 - 3: Inversão do acorde Dó Maior a partir de díades do tricorde, transformações PRL
Percebemos que cada um deste tetracordes projetados a partir do acorde

Maior – 4-26, 4-17 e 4-20 – possui dois pares de altura orientados pelo mesmo
eixo: o primeiro um subconjunto original do conjunto 3-11 e o segundo projetado
como resultante da subtração do valor de soma do eixo do primeiro par pelo
índice da altura isolada (altura |y| = soma |s| – altura |x|). Se reiterarmos o par
gerado por projeção e transferirmos a relação de substituição agora para o
primeiro par (subconjunto do acorde Maior), teremos três novos tricordes que,
quando invertidos, também geram estes tetracordes, prevendo as mesmas
alturas e os mesmos eixos de simetria. Os tetracordes 4-26, 4-17 e 4-20 podem
ser gerados não apenas a partir do conjunto 3-11 (acorde Maior), mas também
como projeções dos conjuntos 3-7, 3-3 e 3-4 respectivamente. Podemos
observar estas relações de inversão e projeção através das figuras abaixo
(Fig.1.2 – 4).
37
Fig.1.2 - 4: Pares de tricordes que podem projetar os tetracordes 4-26, 4-17 e 4-20
Temos assim um tricorde que pode projetar três tetracordes simétricos, os

quais, por sua vez, podem ser gerados a partir de três classes de tricordes
diferentes. Podemos expressar esta relação entre estes tricordes e tetracordes
38
através de uma rede de conjuntos relacionados por projeções a partir de

inversões (Fig.1.2 – 5), que chamaremos neste trabalho de rede de projeções
por inversão. Temos aqui uma proposta de expansão do sistema de
transformações PRL da teoria neorriemanniana, apresentando um sistema que
não apenas relaciona tríades Maiores e menores por inversão a partir do
conjunto 3-11, como acontece em um Tonnetz convencional, mas também
propõe a construção de diferentes redes de alturas a partir de outras classes de
conjuntos e relaciona-las em um único sistema. Isso nos permite ampliar
significativamente a gama de caminhos harmônicos possíveis de serem
mapeados, abrindo espaço para estruturas intervalares não convencionais que
são recorrentes no universo pós-tonal, mas que ainda não haviam sido
contempladas pela teoria neorriemanniana tradicional. Outra constatação
importante é a possibilidade de relacionar classes de conjuntos de diferentes
tipos e também de diferentes cardinalidades, neste caso, inter-relacionando
tricordes (Card3) e tetracordes (Card4), aspecto também não previsto em um
Tonnetz convencional, que atende apenas grupos de três alturas de uma mesma
classe de conjunto 3-11. A correlação entre conjuntos de diferentes
cardinalidades também não foi contemplada pela teoria transformacional (COHN,
2012), uma vertente neorriemanniana posterior que se dedica à relação entre
grupos com o mesmo número de alturas, avizinhados por um maior número de
notas comuns e um deslocamento mínimo (semitom) entre suas variantes
(“máxima parcimônia”), como é o caso da “dança dos cubos,” que atende apenas
tricordes, prioritariamente transposições e inversões do conjunto 3-11 (acordes
Maior e menor); e as “torres” de tetracordes, que preveem apenas conjuntos com
quatro alturas, prioritariamente transposições e inversões do conjunto 4-27
(acordes Maior 7 e meio diminuto).
39
Fig.1.2 - 5: Rede de conjuntos relacionados por projeções e inversões
Esta relação entre o conjunto 3-11 e os tetracordes 4-17, 4-20 e 4-26

também aparece na construção do Tonnetz convencional, como podemos ver
abaixo (Fig.1.2 – 6). Identificamos também que esta relação entre o conjunto 3-
11 e os respectivos tetracordes acontece em torno da intersecção entre três
sequências de classes de intervalares12: C3 (terça menor/sexta maior), C4 (terça
maior/sexta menor) e C5 (quarta justa/quinta justa).
12
Straus (2005) classifica seis possibilidades de ordens de classes de intervalos entre alturas:
os ciclos intervalares C1 (segunda menor/sétima maior), C2 (segunda maior/sétima menor), C3
(terça menor/sexta maior), C4 (terça maior/sexta menor), C5 (quarta justa/quinta justa) e C6
(trítono). Neste trabalho ainda prevemos o ciclo intervalar C0, que trata da sequência de alturas
em diferentes oitavas ou em uníssono, seguindo aqui conceitos da teoria dos ciclos proposto por
George Perle (1977). No segundo capítulo deste trabalho levantaremos todas as possibilidades
de Tonnetze com tricordes e tetracordes, mapeando todas as combinações entre ciclos
intervalares, seguindo a proposta de “redes harmônicas” de Pousseur ([1968] 2009).
40
Fig.1.2 - 6: Tonnetz convencional para o conjunto 3-11
Seguindo o mesmo raciocínio, percebemos que os tricordes 3-7, 3-3 e 3-

4 também poderiam projetar outros tetracordes além dos citados 4-17, 4-20 e 4-
26, já que cada tricorde projeta individualmente três tetracordes, fator que nos
possibilitou ampliar nossa rede de projeções por inversão de tricordes. Isto é
possível de ser verificado quando construímos redes de alturas (Fig.1.2 – 7) a
partir dos tricordes em questão (conjuntos 3-7, 3-3 e 3-4), baseados aqui no
princípio de construção de um Tonnetz convencional (conjunto 3-11, Card3).
Surgem desta aplicação as relações entre o tricorde 3-3 e os tetracordes 4-3, 4-
7 e 4-17 (ciclos intervalares C1, C3 e C4); entre o tricorde 3-4 e os tetracordes
4-7, 4-8 e 4-20 (ciclos intervalares C1, C4 e C5); e entre o tricorde 3-7 e os
tetracordes 4-10, 4-23 e 4-26 (ciclos intervalares C2, C3 e C5).
41
Fig.1.2 - 7: Tonnetze para os conjuntos 3-3, 3-4 e 3-7
Com estas novas informações podemos ampliar mais nossa rede de

conjuntos relacionados por projeções e inversões. Esta construção se trata de
um sistema de conexões entre Tonnetze distintos gerados a partir de diferentes
tríades (Card3), relacionados por subconjuntos de pares de alturas pertencentes
aos conjuntos, estes representados pelas arestas dos triângulos que aparecem
nas figuras. Nesta estrutura podemos perceber que cada tricorde se conecta com
outros três tetracordes, sendo que estes conjuntos de quatro alturas, por sua vez,
se relacionam apenas com dois tricordes cada. A partir desta constatação,
seguimos ampliando esta rede de tricordes e tetracordes relacionados por
projeções e inversões até encontrarmos seus extremos (Fig.1.2 – 8).
42
Fig.1.2 - 8: Rede de projeções por inversão ampliado
Este sistema pode ser ampliado ainda mais, considerando que os

tetracordes 4-23, 4-10, 4-8 e 4-3 ainda permitem que cada um seja projetado por
mais um tricorde. Considerando que cada um destes tetracordes está construído
em torno de um eixo de soma que orienta dois pares de alturas, o primeiro um
subconjunto reiterado e o segundo um par projetado a partir de uma nota isolada,
inverteremos a relação de substituição e reiteração entre estes pares de alturas,
a fim de identificar este segundo tricorde que permite projetar cada um destes
quatro tetracordes por reflexão. Uma ferramenta pertinente para este propósito
é o clockface (Fig.1.2 – 9), no qual pudemos encontrar respectivamente os
tricordes 3-9 para 4-23, 3-2 para 4-10 e 4-3, e 3-5 para 4-3.
43
Fig.1.2 - 9: Pares de tricordes que podem projetar os tetracordes 4-3, 4-8, 4-10 e 4-23
44
Os conjuntos de três alturas 3-9, 3-2 e 3-5 projetam novos tetracordes

ainda não citados, lembrando novamente que cada tricorde projeta
individualmente três tetracordes, seguindo com nossa ampliação da rede de
projeções por inversão. Construímos os Tonnetze (Fig.1.2 – 10) para cada um
destes tricordes em questão (conjuntos 3-9, 3-2 e 3-5). Surgem desta análise as
relações entre o tricorde 3-9 e o tetracorde 4-23 (ciclos intervalares C2, C5 e C5);
entre o tricorde 3-2 e os tetracordes 4-1, 4-3 e 4-10 (ciclos intervalares C1, C2 e
C3); e entre o tricorde 3-5 e os tetracordes 4-8 e 4-9 (ciclos intervalares C1, C5
e C6).
Fig.1.2 - 10: Tonnetze para os conjuntos 3-2, 3-5 e 3-9
Podemos verificar na figura anterior que o tetracorde 4-9 já não permite

novas extensões de tricordes, pois se conecta duas vezes com o mesmo
conjunto 3-5, limitando os desdobramentos deste sistema de projeções e
inversões até este ponto. Por outro lado, o tricorde 3-9 se conecta duas vezes
45
com o tetracorde 4-23 e uma vez consigo mesmo, não permitindo novas
extensões. Faltaria ainda conhecer o segundo tricorde relacionado ao conjunto
4-1, que já adiantamos na figura ser o conjunto 3-1, com o qual mantém duas
conexões. Esta constatação pode ser feita ao verificarmos o Tonnetz (Fig.1.2 –
11) deste conjunto 3-1 (ciclos intervalares C1, C1 e C2) e da projeção no
clockface (Fig.1.2 – 12) dos dois tricordes que geram o tetracorde 4-1: os
conjuntos 3-1 e 3-2.
Fig.1.2 - 11: Tonnetz para o conjunto 3-1
Fig.1.2 - 12: Pares de tricordes que podem projetar o tetracorde 4-1
O conjunto 3-1 também se relaciona consigo mesmo em sua terceira

conexão, assim como vimos acontecer com o conjunto 3-9. Fechamos assim
todos os caminhos de desdobramentos possíveis para este sistema de relações
46
entre redes de alturas com tricordes (Fig.1.2 – 13). Chegamos então ao limite de
desdobramentos desta estrutura que relaciona tricordes por projeções de
tetracordes a partir de subconjuntos de pares de alturas. Podemos notar que a
rede de projeções por inversão se trata de um sistema simétrico, espelhado em
duas metades proporcionais de grupos de alturas que se correspondem.
Trataremos mais adiante sobre outros detalhes inerentes a esta estrutura.
47
Fig.1.2 - 13: Rede de projeções por inversão de tricordes

48
Apresentamos ainda outra possibilidade de visualização mais detalhada

desta estrutura (Fig. 1.2 – 14), incluindo também as matrizes dos Tonnetze de
cada um dos tricordes previstos na rede de projeções por inversão. Interessante
destacar a presença de invariâncias de ciclos intervalares entre Tonnetze de
tricordes de regiões vizinhas do sistema, como podemos sublinhar na tabela Tab.
1.2 – 5. Destaque para os ciclos intervalares C5 e C1, que são invariantes
respectivamente entre todos os Tonnetze das faces esquerda (C5: tricordes 3-7,
3-9 e 3-11) e direita (C1: tricordes 3-1, 3-2 e 3-3) da rede de projeções por
inversão; ambos em comum para os dois Tonnetze da região central superior
(tricordes 3-4 e 3-5). Veremos no início do segundo capítulo mais detalhes sobre
estas disposições de ciclos intervalares invariantes neste sistema, quando
trataremos sobre a construção da “rede de ciclos intervalares”.
Ciclos C1 C2 C3 C4 C5 C6
intervalares
Tricordes 3-1 3-1 3-2 3-3 3-4 3-5
3-2 3-2 3-3 3-4 3-5
3-3 3-7 3-7 3-11 3-7
3-4 3-9 3-11 3-9
3-5 3-11
Tab.1.2 - 5: Invariâncias de ciclos intervalares entre Tonnetze de tricordes de regiões vizinhas

do sistema
49
Fig.1.2 - 14: Rede de projeções por inversão com matrizes de Tonnetze de tricordes
50
1.2.2. Projeções de pentacordes simétricos
Voltando ao acorde Maior, é possível também projetar outros três

conjuntos simétricos em torno dos eixos que orientam os três subconjuntos de
apenas uma altura (Card1), acrescentando duas notas ao conjunto 3-11 em cada
caso, gerando assim três possibilidades de pentacordes (Card5) totalmente
simétricos a partir da mesma tríade referida: os conjuntos 5-z17, 5-22 e 5-34
(Tab.1.2 – 6 e Fig.1.2 – 15).
Soma |s| Altura |x| Altura |y| = |s| – |x| Projeção
0 4 8 5-z17
7 4
8 0 8 5-22
7 1
2 4 10 5-34
0 2
Tab.1.2 - 6: Projeção de pentacordes a partir de alturas individuais do acorde Dó Maior
Fig.1.2 - 15: Projeção de pentacordes a partir de alturas individuais e inversões do acorde Dó

Maior
Novamente, se substituirmos as duas notas projetadas pela soma por

suas correspondentes originais, o resultado também será a inversão do conjunto
3-11, gerando respectivamente os acordes menores Fm, C#m e Gm (Tab.1.2 –
51
7, Fig.1.2 – 16 e Fig.1.2 – 17). Esta segunda série de inversões da tríade Maior

em três acordes menores também coincidem com outras três transformações
entre acordes que aparecem no Tonnetz, em suas relações entre os três vértices
do triângulo que representa o acorde de Dó Maior.
Soma |s| Altura |x| Altura |y| = |s| – |x| Inversão
0 4 8 Fm
7 4
8 0 8 C#m
7 1
2 4 10 Gm
0 2
Tab.1.2 - 7: Inversão do acorde Dó Maior a partir de alturas individuais do tricorde
Fig.1.2 - 16: Inversões do acorde Dó Maior por alturas individuais, vértices dos triângulos que
formam o Tonnetz
52
Fig.1.2 - 17: Inversão do acorde Dó Maior a partir de alturas individuais do tricorde
Percebemos que cada um destes pentacordes projetados a partir do

acorde Maior – 5-z17, 5-22 e 5-34 – possui dois pares de altura orientados pelo
mesmo eixo, ambos projetados como resultantes da subtração do valor de soma
do eixo invariante pelo índice da altura isolada (altura |y| = soma |s| – altura |x|),
além da nota do subconjunto, que forma consigo mesma um terceiro par de
mesma soma. Se reiterarmos a altura do subconjunto e um dos pares gerado
por projeção, e transferirmos a relação de substituição para o outro par (e vice-
versa), teremos dois novos tetracordes que, quando invertidos, também geram
estes pentacordes, prevendo as mesmas alturas e os mesmos eixos de simetria.
Os pentacordes 5-z17, 5-22 e 5-34 podem ser gerados não apenas a partir do
conjunto 3-11 (acorde Maior), mas também como projeções dos conjuntos 4-14
e 4-19 para 5-z17, 4-18e 4-19 para 5-22 e 4-27 e 4-22 para 5-34. Essas
projeções podem ser verificadas nas figuras abaixo (Fig.1.2 – 18).
53
Fig.1.2 - 18: Pares de tricordes que podem projetar os pentacordes 5-z17, 5-22 e 5-34
É possível também projetar outros três conjuntos simétricos em torno dos

eixos que orientam os três subconjuntos de apenas uma altura (Card1) de cada
um dos oito tricordes que formam a rede de projeções por inversão – 3-1, 3-2, 3-
3, 3-4, 3-5, 3-7, 3-9 e 3-11 – acrescentando duas notas ao conjunto em cada
54
caso, gerando assim três possibilidades de pentacordes (Card5) totalmente

simétricos a partir da mesma tríade referida (em alguns casos, tríades e
tetracordes são projetadas, por conta de reiterações de alturas na inversão,
como veremos a seguir).
Mapeamos nas tabelas abaixo (Tab.1.2 – 8) cada uma destas
possibilidades de projeção, observando na sequência: o conjunto referido, a
altura escolhida como subconjunto (Card1), a soma gerada em torno deste
subconjunto, as demais alturas |x| do tricorde e seus respectivos pares |y| de
mesma soma do eixo invariante e o conjunto do pentacorde projetado (tricorde
ou tetracordes, em alguns casos). Na última coluna temos os dois tetracordes
implícitos (ou tricordes, em alguns casos) que projetam o respectivo pentacorde,
bastando apenas desconsiderar uma das alturas |y| adicionais. A maioria desses
tetracordes inerentes aos pentacordes são assimétricos (com exceção dos
conjuntos 4-1 e 4-23), ao contrário dos tetracordes simétricos projetados a partir
dos tricordes.
Conjunto 3-11, alturas [0,4,7] (acorde Dó Maior)
Subconjunto Soma |s| Altura |x| Altura |y| Projeção Tetracordes

|y|=|s|–|x| pentacorde
(Card1) Implícitos
0 0 4 8 [4,5,7,8,0] [0,4,5,7] 4-14
5-z17
7 5 [4,7,8,0] 4-19
4 8 0 8 [0,1,4,7,8] [4,7,8,0] 4-19

5-22
7 1 [0,1,4,7] 4-18
7 2 0 2 [10,0,2,4,7] [0,2,4,7] 4-22

5-34
4 10 [4,7,10,0] 4-27
55
Conjunto 3-1, alturas [0,1,2]

(Card1) Implícitos
0 0 1 11 [10,11,0,1,2] [10,0,1,2] 4-2
5-1
2 10 [11,0,1,2] 4-1
1 2 0 2 [0,1,2] [0,1,2] 3-1

3-1
2 0 [0,1,2] 3-1
2 4 0 4 [0,1,2,3,4] [0,1,2,3] 4-1

5-1
1 3 [0,1,2,4] 4-2

(Card1) Implícitos
0 0 1 11 [9,11,0,1,3] [9,0,1,3] 4-12
5-8
3 9 [11,0,1,3] 4-2
1 2 0 2 [11,0,1,2,3] [11,0,1,3] 4-2

5-1
3 11 [0,1,2,3] 4-1
3 6 0 6 [0,1,3,5,6] [0,1,3,5] 4-11

5-z12
1 5 [0,1,3,6] 4-13
56

(Card1) Implícitos
0 0 1 11 [8,11,0,1,4] [0,1,4,8] 4-19
5-z37
4 8 [11,0,1,4] 4-4
1 2 0 2 [10,0,1,2,4] [10,0,1,4] 4-12

5-8
4 10 [0,1,2,4] 4-2
4 8 0 8 [0,1,4,7,8] [0,1,4,7] 4-18

5-22
1 7 [0,1,4,8] 4-19

(Card1) Implícitos
0 0 1 11 [11,0,1,5,7] [0,1,5,7] 4-16
5-15
5 7 [7,11,0,1] 4-5
1 2 0 2 [9,0,1,2,5] [9,0,1,5] 4-19

5-z37
5 9 [0,1,2,5] 4-4
5 10 0 10 [9,10,0,1,5] [9,0,1,5] 4-19

5-z17
1 9 [10,0,1,5] 4-14
57

(Card1) Implícitos
0 0 1 11 [11,0,1,6] [0,1,6] 3-5
4-6
6 6 [11,0,1,6] 4-6
1 2 0 2 [0,1,2,6,8] [6,8,0,1] 4-16

5-15
6 8 [0,1,2,6] 4-5
6 0 0 0 [11,0,1,6] [0,1,6] 3-5

4-6
1 11 [11,0,1,6] 4-6

(Card1) Implícitos
0 0 2 10 [10,0,2,5,7] [0,2,5,7] 4-23
5-35
5 7 [10,0,2,5] 4-22
2 4 0 4 [11,0,2,4,5] [0,2,4,5] 4-11

5-z12
5 11 [11,0,2,5] 4-13
5 10 0 10 [8,10,0,2,5] [0,2,5,8] 4-27

5-34
2 8 [10,0,2,5] 4-22
58

(Card1) Implícitos
0 0 2 10 [10,0,2,5,7] [0,2,5,7] 4-23
5-35
7 5 [7,10,0,2] 4-22
2 4 0 4 [0,2,4,7,9] [7,9,0,2] 4-23

5-35
7 9 [0,2,4,7] 4-22
7 2 0 2 [0,2,7] [0,2,7] 3-9

3-9
2 0 [0,2,7] 3-9
Tab.1.2 - 8: Possibilidades de projeções a partir de alturas individuais dos conjuntos 3-1, 3-2, 3-
3, 3-4, 3-5, 3-7, 3-9 e 3-11
A partir do levantamento destes dados, podemos ampliar nosso sistema

de projeções por inversões, que apenas relacionava tetracordes (Card4)
projetados a partir de díades de alturas (Card2) subconjuntos de tricordes
(Card3). Incluiremos agora a relação entre pentacordes projetados a partir de
alturas avulsas (Card1) subconjuntos dos mesmos tricordes, estes
representados pelos vértices dos triângulos que aparecem nas figuras,
acrescentando também os tetracordes e tricordes implícitos que projetam os
mesmos pentacordes. Nesta estrutura podemos perceber que cada tricorde se
conecta com outros seis conjuntos projetados por inversão: três em torno de
suas arestas e três em torno de seus vértices. A partir desta constatação,
seguimos ampliando esta rede de conjuntos relacionados por projeções a partir
de inversões, como podemos verificar na figura abaixo (Fig.1.2 – 19).
59
Fig.1.2 - 19: Ampliação da rede de projeções por inversão de tricordes

60
Podemos perceber que esta grande estrutura de quarenta e dois

conjuntos relacionados por projeções a partir de inversões apresenta
propriedades simétricas em diversos níveis, com destaque para a equivalência
entre os dois grandes grupos de treze conjuntos cada que estão nas laterais
esquerda e direita da figura. Ambos os grupos se correspondem verticalmente
em número de conjuntos, conjuntos com o mesmo índice de alturas em posições
similares e conexões idênticas entre os elementos que configuram cada
estrutura. Outra característica importante é que nas extremidades onde se
limitam os desdobramentos de cada grupo (na parte inferior da figura) temos três
conjuntos equivalentes que são recordes de ciclos intervalares: C5 (ordem da
classe de intervalo13 |5|) à esquerda (conjuntos 3-9, 4-23 e 5-35) e C1 (ordem da
classe de intervalo |1|) à direita (conjuntos 3-1, 4-1 e 5-1). Esta disposição nos
faz perceber que cada estrutura é construída a partir de inversões e projeções a
partir dos ciclos intervalares C5 e C1, assim escolhemos identificar os
respectivos grupos de conjuntos como região C5 (a esquerda) e região C1 (a
direita) (Fig.1.2 – 20).
13
Identificaremos classes de intervalo entre duas barras verticais (OLIVEIRA, 2007).
61
Fig.1.2 - 20: Regiões C1 e C5 da rede de projeções por inversão

62
Procuramos mais detalhes sobre esta relação entre essas duas regiões
C1 e C5 e identificamos que existe uma comum invariância entre os índices de
vetores intervalares dos conjuntos correspondentes. Verificamos que os vetores
que aparecem reiterados são as entradas dois, três, quatro e seis, sendo que os
vetores um e cinco aparecem invertidos entre si em todos os casos (Tab.1.2 –
9). Esta constatação nos revela que os conjuntos da região C5 podem ser
obtidos por multiplicação pelos índices M5 ou M7 dos seus equivalentes da
região C1, e vice-versa, seguindo aqui o teorema proposto por John Rahn (1980:
104).
TEOREMA: M5 e M7 têm exatamente o mesmo efeito no

conteúdo intervalar. As multiplicidades de intervalos não
ordenados 1 e 5 são trocadas entre si e as outras multiplicidades
são mantidas (RAHN, 1980: 104)
Esta condição foi explicada em maiores detalhes por João Oliveira (2007:
116-17).
Resumindo, o vetor intervalar de um conjunto-imagem resultante

da aplicação de M5 tem as multiplicidades dos intervalos-classe
1 e 5 trocadas em relação ao conjunto original; todas as outras
multiplicidades permanecem inalteradas (OLIVEIRA, 2007: 116).
Tal como acontece em M5, sendo os intervalos < 1 > e < 11 >
pertencentes ao intervalo-classe ic = |1|, e os intervalos < 5 > e
< 7 > pertencentes a ic = |5|, as multiplicidades dos intervalos-
classe 1 e 5 trocam entre si após M7. Todas as outras
multiplicidades permanecem inalteradas (OLIVEIRA, 2007: 117).
No caso de um conjunto Z, os operadores M5 e M7 por vezes

transformam esse conjunto no seu correspondente Z que,
conforme foi explicado, possui um vetor intervalar idêntico
(OLIVEIRA, 2007: 117).
Exemplos:
63
Relações por vértices
Região C5 Vetores Região C1 Vetores
4-14 [111120] 4-4 [211110]
5-z17 [212320] 5-z37 [212320]
4-27 [012111] 4-12 [112101]
5-34 [032221] 5-8 [232201]
4-22 [021120] 4-2 [221100]
5-35 [032140] 5-1 [432100]
4-23 [021030] 4-1 [321000]

64
Relações por arestas
4-20 [101220] 4-7 [201210]
4-26 [012120] 4-3 [212100]
4-23 [021030] 4-1 [321000]
3-9 [010020] 3-1 [210000]
Relação tricordes
3-11 [001110] 3-3 [101100]
3-7 [011010] 3-2 [111000]
3-9 [010020] 3-1 [210000]
Tab.1.2 - 9: Relação por multiplicação M5 e M7 entre as regiões C1 e C5, identificada na

análise dos índices de vetores intervalares dos conjuntos correspondentes
Inclusive as classes de intervalo |1| e |5|, que são a base de construção

dos dois grupos de conjuntos, também se relacionam por multiplicação, como
podemos ver na relação entre os vetores intervalares destas duas estruturas
(Tab.1.2 – 10).
Classe de Vetores Classe de Vetores

intervalo |5| intervalo |1|
(05) [000010] (01) [100000]
Tab.1.2 - 10: Relação de multiplicação M5 e M7 entre as classes de intervalos |1| e |5|
Poderíamos ainda incluir nesta relação os tetracordes 4-16 e 4-5, que

estão listados na região superior, mas também se relacionam por multiplicação
M5 e M7, como podemos perceber na análise dos vetores intervalares destes
conjuntos (Tab.1.2 – 11).
65
4-16 [110121] 4-5 [210111]
Tab.1.2 - 11: Relação de multiplicação M5 e M7 entre os tetracordes 4-16 e 4-5
Outra informação aparente é que a maioria dos conjuntos da região C5

têm um índice 0 na estrada um, o que indica que a ausência da classe de
intervalo |1| (segundas menores e sétimas maiores) neste grupo. O mesmo
acontece com a maioria dos conjuntos da região C1, onde temos um índice 0 na
estrada cinco, o que indica a ausência da classe de intervalo |5| (quartas e
quintas justas) neste grupo. Temos ainda um índice 0 na entrada seis da maioria
dos conjuntos de ambos os grupos, o que revela a ausência da classe de
intervalo |6| (trítono).
Voltando à rede de conjuntos projetados por inversão, temos outros dois
grupos de conjuntos, que chamamos aqui de região central e região superior
(Fig.1.2 – 21). A região central é um conjunto de oito conjuntos que está
intermediando a relação entre as regiões C1 e C5, funcionando neste contexto
como um eixo de simetria que existe entre os dois grupos opostos. A região
superior é composta de outros oito conjuntos que estão dispostos na parte de
cima do sistema.
66
Fig.1.2 - 21: Conjuntos da região central e superior
Não encontramos relações de multiplicação entre os conjuntos destes

grupos, porem identificamos índices de vetores intervalares invariantes entre
diversas classes de conjuntos (Tab.1.2 – 12). Destaque para os seis tetracordes
da região central, que mantêm em comum sempre o índice 1 para as entradas
um e cinco de seus respectivos vetores intervalares. No caso da região superior,
temos em comum o índice 0 na entrada três dos vetores intervalares de todos
os conjuntos deste grupo, o que revela a ausência da classe de intervalo |3|
(terças menores e sextas maiores). Além disso, não temos nenhum caso de
índice 0 na entrada seis, o que indica a presença de trítono em todos estes
conjuntos, ao contrário do que aparece na maioria dos conjuntos das regiões C1
e C5. Outra constatação é a invariância entre as entradas um e cinco dos
pentacordes 5-z37,
67
5-z17, 5-15, 5-22 e 5-z12, sempre apresentando o índice 2, como podemos ver
nas tabelas.
Pentacordes relacionados
Conjunto Vetor intervalar
5-z37 [212320]
5-z17 [212320]
5-15 [220222]
5-22 [202321]
5-z12 [222121]
Tetracordes da região central
4-18 [102111]
4-17 [102210]
4-19 [101310]
4-11 [121110]
4-13 [112011]
4-10 [122010]
68
Conjuntos da região superior
4-5 [210111]
4-16 [110121]
4-8 [200121]
4-9 [200022]
5-15 [220222]
4-6 [210021]
3-5 [100011]
3-4 [100110]
Tab.1.2 - 12: Análise de invariâncias entre vetores intervalares dos conjuntos da Região
Central e Superior
Analisamos estes dados e propomos a construção de uma rede de

conjuntos conexos por maior parcimônia entre vetores intervalares (Fig.1.2 – 22),
relacionando todos os tetracordes da rede de projeções por inversão com pelo
menos quatro entradas de vetores em comum. Percebemos que os tetracordes
mantiveram seus posicionamentos referentes ao sistema original, o que
demostra que o procedimento de projeção por inversão, além de prever a
reiteração das alturas selecionadas como subconjuntos, também suscita a
invariância de entradas de vetores intervalares entre os conjuntos. Apontamos
na figura também a distribuição proporcional entre tetracordes simétricos |s| e
assimétricos |a|.
69
Fig.1.2 - 22: Rede de tetracordes relacionados por um maior número de entradas de vetores
intervalares invariantes
70
Além disso, destacamos que esta estrutura de conjuntos relacionados por

invariância de vetores também exibe uma organização simétrica, apresentando
uma distribuição equivalente de seus tetracordes, reiterando as regiões C5, C1,
central e superior (Fig.1.2 – 23 e Fig.1.2 – 24).
Fig.1.2 - 23: Rede de tetracordes relacionados por vetores intervalares invariantes, reiteração
das regiões C1 e C5
71
Fig.1.2 - 24: Rede de tetracordes relacionados por vetores intervalares invariantes, reiteração
das regiões Central e Superior
72
1.3. Perspectiva a partir da “constelação Morris”
Em nossa investigação sobre as propriedades da rede de projeções por

inversão, percebemos que esta estrutura provavelmente pode ser expandida até
a abrangência da maior parte (senão a totalidade) dos conjuntos de alturas
existentes no sistema de doze sons, incluídos em um mesmo sistema “universal”
e simétrico. Ou seja, mostramos anteriormente apenas dois recortes restritos de
um sistema aparentemente mais amplo ainda não explorado, apresentados aqui
em duas diferentes perspectivas, escolhendo alguns grupos de alturas em
particular como pontos de partida para as projeções por inversão. A princípio
exploramos a rede de alturas (Tonnetz) com tricordes (Card3), construindo uma
rede de conjuntos relacionados por projeções a partir de díades implícitas nestes
grupos de alturas (arestas dos triângulos que compõem um Tonnetz). Na
sequência ampliamos este primeiro sistema apresentado, incluindo também
conjuntos relacionados por projeções a partir de alturas individuais dos tricordes
(vértices dos triângulos que compõem um Tonnetz).
Verificamos que as duas versões da rede de projeções por inversão
reiteram a mesma disposição proporcional entre grupos relacionados por
multiplicação M5 e M7, opondo os diversos conjuntos de alturas em regiões C1 e
C5, intermediadas por uma região central e outra superior que se posicionam
como um meta-eixo de todo o sistema. Esta constatação justifica nossa hipótese
de que a simetria intervalar é uma propriedade inerente do próprio sistema
cromático, aparecendo como característica invariante nas diversas facetas do
uso das doze alturas, valendo para ambos os universos tonal e pós-tonal.
Na sequência deste primeiro capítulo, iremos apresentar uma perspectiva
mais extensa para a rede de projeções por inversão, explorando agora as
possibilidades de projeções por inversão a partir dos tetracordes que compõem
a “constelação Morris” (SALLMEN, 2011) – os conjuntos 4-12, 4-13, 4-18 e 4-27
– concomitantes aos tetracordes 4-z15 e 4z29. Mostraremos assim que as
características simétricas deste sistema e as correlações por multiplicação pelos
índices M5 e M7 são reiterados em todos os níveis de abrangência da rede de
projeções por inversão, seja qual for a perspectiva e a dimensão do recorte que
apresentarmos.
73
1.3.1. Projeções de hexacordes simétricos
Agora aplicaremos a matriz de soma (Tab.1.3 – 1) para a tétrade de Dó

Maior com sétima menor (conjunto 4-27, numeração correspondente também
para acordes meio diminutos), uma estrutura que não permite que seu grupo
completo de quatro alturas (Card4) se alinhe em pares em torno de um mesmo
eixo de soma (assimétrico em sua totalidade), mas que apresenta subconjuntos
simétricos (um tricorde [Card3], seis pares de alturas [Card2] e uma nota isolada
[Card1]) orientados por eixos distintos (Tab.1.3 – 2).
(+) Dó (0) Mi (4) Sol (7) Sib (10)
Dó (0) 0 4 7 10
Mi (4) 4 8 11 2
Sol (7) 7 11 2 5
Sib (10) 10 2 5 8
Tab.1.3 - 1: Matriz de soma para o acorde Do Maior com Sétima

74
0 0/0 1-1
1 – –
2 7/7 4 / 10 3-10
3 – –
4 0/4 2-4
5 7 / 10 2-3
6 – –
7 0/7 2-5
8 4/4 10 / 10 2-6
9 – –
10 0 / 10 2-2
11 4/7 2-3
Tab.1.3 - 2: Subconjuntos simétricos implícitos no acorde Dó Maior com Sétima e respectivos

eixos
Uma forma de transformar este acorde Maior 7 (conjunto 4-27),

originalmente assimétrico em sua totalidade, em um conjunto integralmente
simétrico, é escolher um par de alturas como subconjunto, identificar o eixo de
soma inerente entre estas duas notas e agregar duas alturas adicionais junto a
terceira e quarta nota do tetracorde, correspondendo respectivamente à mesma
soma do eixo em questão, gerando assim um hexacorde simétrico. Para obter
estas alturas adicionais, basta subtrair o valor de soma do eixo pelo valor da
altura sem par e teremos a nota compatível que completa a simetria do conjunto
como um todo. Reiteramos assim a seguinte fórmula:
75
Sendo:
Altura |x| + Altura |y| = Soma |s| (Mod12)
Então:
Soma |s| – Altura |x| = Altura |y| (Mod12)
Considerando que o acorde Maior 7 (conjunto 4-27 [Card4]) tem seis

pares de notas como subconjuntos simétricos (Card2), cada qual orientado pelo
seu respectivo eixo, poderemos estipular e adicionar uma nota correspondente
para cada uma das duas alturas isoladas nos seis casos, reiterando o mesmo
valor de soma do respectivo eixo, projetando assim cinco possibilidades de
hexacordes (Card6) e um pentacorde (Card5) totalmente simétricos (devido a
reiteração de uma nota), originários da mesma tétrade referida: os conjuntos 6-
z23, 6-z29, 6-z42, 6-z49, 6-z50 e 5-34 (Tab.1.3 – 3).
Mapeamos nas tabelas abaixo (Tab.1.3 – 3 e Tab.1.3 – 4) cada uma
destas possibilidades de projeções, observando na sequência: o conjunto
referido, a altura escolhida como subconjunto (Card2), a soma |s| gerada em
torno deste subconjunto, as demais alturas |x| do tetracorde e seus respectivos
pares |y| de mesma soma do eixo invariante e o conjunto do hexacorde projetado
(pentacorde, em um dos casos).
76
Subconjunto Soma |s| Altura |x| Altura |y| Projeção
(Card2) |y|=|s|–|x|
[0, 4] 4 7 9 [4,6,7,9,10,0]
10 6 6-z23
[0, 7] 7 4 3 [3,4,7,9,10,0]
10 9 6-z50
[0, 10] 10 4 6 [3,4,6,7,10,0]
7 3 6-z49
[4, 7] 11 0 11 [10,11,0,1,4,7]
10 1 6-z42
[4, 10] 2 0 2 [10,0,2,4,7]
7 7 5-34
[7, 10] 5 0 5 [10,0,1,4,5,7]
4 1 6-z29
Tab.1.3 - 3: Possibilidades de projeções a partir de um acorde Maior 7 (conjunto 4-27)
Por sua vez, se substituirmos esta nota projetada por sua correspondente
original, o resultado será a inversão do conjunto 4-27, gerando respectivamente
os acordes meio diminutos Cdim7, Gdim7, Edim7, Adim7, F#dim7 e C#dim7
(Fig.1.3 – 1 e Fig.1.3 – 2). Esta inversão da tétrade Maior 7 em seis acordes meio
diminutos coincide com as transformações PRL e P’R’L’ da teoria
neorriemanniana, como podemos observar no Tonnetz tridimensional proposto
por Gollin (1998), em suas relações entre as seis arestas do tetraedro que
representa o acorde de Dó Maior 7.
77
Fig.1.3 - 1: Inversões do acorde Dó Maior 7 por díades, arestas dos tetraedros que formam o
Tonnetz tridimensional (GOLLIN, 1998), transformações PRL e P’R’L’
78
Fig.1.3 - 2: Inversões do acorde Dó Maior 7 a partir de díades do tricorde. Projeções dos

conjuntos 5-34, 6-z23, 6-z29, 6-z42, 6-z49 e 6-z50
Selecionamos outros três tetracordes para mapearmos outras

possibilidades de projeções (Tab.1.3 – 4), utilizando os mesmos critérios
aplicados acima – os conjuntos 4-12, 4-13 e 4-18 – os quais juntos ao conjunto
4-27 formam a “constelação Morris” (SALLMEN, 2011; Fig.1.3 – 3).
79
Fig.1.3 - 3: Correspondência com a “constelação Morris” (SALLMEN, 2011)
A seguir apresentamos esses dados levantados dispostos nas tabelas.
Conjunto 4-12, alturas [0,2,3,6]
(Card2) |y|=|s|–|x|
[0, 2] 2 3 11 [11,0,2,3,6,8]
6 8 6-z49
[0, 3] 3 2 1 [0,1,2,3,6,9]
6 9 6-z42
[0, 6] 6 2 4 [0,2,3,4,6]
3 3 5-8
[2, 3] 5 0 5 [11,0,2,3,5,6]
6 11 6-z13
[2, 6] 8 0 8 [0,2,3,5,6,8]
3 5 6-z23
[3, 6] 9 0 9 [0,2,3,6,7,9]
2 7 6-z29
80
(Card2) |y|=|s|–|x|
[0, 1] 1 3 10 [6,7,10,0,1,3]
6 7 6-z50
[0, 3] 3 1 2 [0,1,2,3,6,9]
6 9 6-z42
[0, 6] 6 1 5 [0,1,3,5,6]
3 3 5-z12
[1, 3] 4 0 4 [10,0,1,3,4,6]
6 10 6-z23
[1, 6] 7 0 7 [0,1,3,4,6,7]
3 4 6-z13
[3, 6] 9 0 9 [6,8,9,0,1,3]
1 8 6-z29
81
(Card2) |y|=|s|–|x|
[0, 1] 1 4 9 [0,1,4,6,7,9]
7 6 6-z50
[0, 4] 4 1 3 [0,1,3,4,7,9]
7 9 6-z49
[0, 7] 7 1 6 [0,1,3,4,6,7]
4 3 6-z13
[1, 4] 5 0 5 [10,0,1,4,5,7]
7 10 6-z29
[1, 7] 8 0 8 [0,1,4,7,8]
4 4 5-22
[4, 7] 11 0 11 [10,11,0,1,4,7]
1 10 6-z42
Tab.1.3 - 4: Mapeamento de projeções a partir dos conjuntos 4-12, 4-13 e 4-18
A partir destas informações, podemos propor um novo sistema de

conjuntos relacionados por projeções a partir de inversões. Apresentamos a
seguir um gráfico (Fig.1.3 – 4) relacionando os tetracordes 4-27, 4-12, 4-13 e 4-
18 aos hexacordes 6-z13, 6-z23, 6-z29, 6-z42, 6-z45 e 6-z50. Temos ainda a
presença de quatro pentacordes – 5-8, 5-z12, 5-22 e 5-34 – que aparecem por
reiterações de alturas no processo de projeção de alguns tetracordes.
82
Fig.1.3 - 4: Sistema de conjuntos relacionados por projeções a partir de inversões em torno dos
tetracordes 4-27, 4-12, 4-13 e 4-18
Também nesta relação entre hexacordes e pentacordes projetados por

inversão a partir de tetracordes temos a reiteração de entradas de vetores
intervalares (Tab.1.3 – 5). Todos os hexacordes têm em comum o índice 4 na
entrada três (terças menores e sextas maiores) e índice 2 na entrada seis
(trítonos), além de se relacionarem em pares mantendo quatro entradas de
vetores em comum e dois invertidos entre si (sempre entre os índices 2 e 3),
exceto os conjuntos Z-relacionados com todos os vetores intervalares em
comum (6-z13/6-z42 e 6-z29/6-z50). O mesmo acontece na relação entre os
tetracordes: têm em comum o índice 2 na entrada três (terças menores e sextas
maiores) e índice 1 na entrada seis (trítonos), além de também se relacionarem
em pares mantendo quatro entradas de vetores em comum e dois invertidos
entre si (sempre entre os índices 0 e 1).
83
Hexacorde Vetores Tetracorde Vetores
6-z13 [324222] 4-12 [112101]
6-z23 [234222] 4-27 [012111]
6-z29 [224232] 4-18 [102111]
6-z42 [324222] 4-13 [112011]
6-z49 [224322]
6-z50 [224232]
Hexacordes Vetores Hexacordes Vetores
6-z13 [324222] 6-z13 [324222]

6-z23 [234222] 6-z29 [224232]
6-z13 [324222] 6-z13 [324222]

6-z42 [324222] 6-z49 [224322]
6-z13 [324222] 6-z23 [234222]

6-z50 [224232] 6-z29 [224232]
6-z23 [234222] 6-z23 [234222]

6-z42 [324222] 6-z49 [224322]
6-z23 [234222] 6-z29 [224232]

6-z50 [224232] 6-z42 [324222]
6-z29 [224232] 6-z29 [224232]

6-z49 [224322] 6-z50 [224232]
6-z42 [324222] 6-z42 [324222]

6-z49 [224322] 6-z50 [224232]
6-z49 [224322]
6-z50 [224232]
84
Tetracordes Vetores Tetracordes Vetores
4-12 [112101] 4-12 [112101]

4-27 [012111] 4-18 [102111]
4-12 [112101] 4-27 [012111]

4-13 [112011] 4-18 [102111]
4-27 [012111] 4-18 [102111]

4-13 [112011] 4-13 [112011]
Tab.1.3 - 5: Invariâncias entre vetores intervalares
Podemos verificar ainda que quatro destes hexacordes se relacionam por

multiplicação M5 ou M7 entre si, dispostos em dois grupos correspondentes às
regiões C1 e C5 (de acordo com o maior índice nas entradas um e cinco dos
vetores intervalares), como podemos ver na análise apresentada na tabela
abaixo (Tab.1.3 – 6). Interessante que, por serem ambos pares de conjuntos Z-
relacionados, temos o mesmo parâmetro de multiplicação atribuído entre os
quatro hexacordes.
6-z50 [224232] 6-z13 [324222]
6-z29 [224232] 6-z42 [324222]
6-z29 [224232] 6-z13 [324222]
6-z50 [224232] 6-z42 [324222]
Tab.1.3 - 6: Relações por multiplicação pelos fatores M5 e M7 entre hexacordes Z-relacionados
Outro par de tetracordes que se relaciona com parte deste grupo de

hexacordes são os conjuntos Z-relacionados 4-z15 e 4-z29, que podem projetar
ambos os conjuntos 6-z13, 6-z23, 6-z49 e 6-z50, além de outros dois hexacordes
cada: 6-z38 e 6-z26 para 4-z29 e 6-z6 e 6-z4 para 4-z15. Estas possibilidades
de projeções foram mapeadas e apresentadas nas tabelas abaixo (Tab.1.3 – 7):
85
Conjunto 4-z15, alturas [0,1,4,6]
(Card2) |y|=|s|–|x|
[0, 1] 1 4 9 [0,1,4,6,7,9]
6 7 6-z50
[0, 4] 4 1 3 [10,0,1,3,4,6]
6 10 6-z23
[0, 6] 6 1 5 [0,1,2,4,5,6]
4 2 6-z4
[1, 4] 5 0 5 [11,0,1,4,5,6]
6 11 6-z6
[1, 6] 7 0 7 [0,1,3,4,6,7]
4 3 6-z13
[4, 6] 10 0 10 [9,10,0,1,4,6]
1 9 6-z49
86
Conjunto 4-z29, alturas [0,1,3,7]
(Card2) |y|=|s|–|x|
[0, 1] 1 3 10 [6,7,10,0,1,3]
7 6 6-z50
[0, 3] 3 1 2 [0,1,2,3,7,8]
7 8 6-z38
[0, 7] 7 1 6 [0,1,3,4,6,7]
3 4 6-z13
[1, 3] 4 0 4 [0,1,3,4,7,9]
7 9 6-z49
[1, 7] 8 0 8 [0,1,3,5,7,8]
3 5 6-z26
[3, 7] 10 0 10 [7,9,10,0,1,3]
1 9 6-z23
Tab.1.3 - 7: Possibilidades de projeções a partir dos conjuntos Z-relacionados 4-z15 e 4-z29
Outro caminho para observarmos a relação entre projeções de conjuntos

por inversão é a partir do mapeamento dos tetracordes que podem gerar estes
hexacordes simétricos a partir de eixos implícitos em subconjuntos de pares de
alturas. Cada hexacorde tem três pares de alturas alinhados em torno do mesmo
eixo, sendo que cada par projeta o hexacorde a partir de duas maneiras
diferentes de dispor as demais quatro notas, assim organizadas em seis pares
de tetracordes implícitos que se invertem entre si em torno do eixo invariante e,
quando concatenados, projetam o mesmo hexacorde. Listamos a seguir os seis
conjuntos de tetracordes que geram cada um dos dez hexacordes que
relacionam os tetracordes 4-27, 4-12, 4-13, 4-18, 4-z15 e 4-z29 (Tab.1.3 – 8):
87
Conjunto 6-z29, (023679)

Alturas [0,2,3,6,7,9]
Eixo soma 9, pares [0,9] [2,7] [3,6]
Pares Soma |s| Altura |x| Altura |y| Conjunto Tetracordes
(Card2) |y|=|s|–|x|
[0, 9] 9 2 7 4-13 [9,0,2,3]
3 6 [6,7,9,0]
[0, 9] 9 2 7 4-27 [6,9,0,2]
6 3 [7,9,0,3]
[2, 7] 9 0 9 4-14 [0,2,3,7]
3 6 [2,6,7,9]
[2, 7] 9 0 9 4-16 [0,2,6,7]
6 3 [2,3,7,9]
[3, 6] 9 0 9 4-12 [0,2,3,6]
2 7 [3,6,7,9]
[3, 6] 9 0 9 4-18 [0,3,6,7]
7 2 [2,3,6,9]
88
Conjunto 6-z42, (012369)

Alturas [0,1,2,3,6,9]
Eixo soma 3, pares [1,2] [0,3] [6,9]
(Card2) |y|=|s|–|x|
[1,2] 3 0 3 4-5 [0,1,2,6]
6 9 [9,1,2,3]
[1,2] 3 0 3 4-4 [9,0,1,2]
9 6 [1,2,3,6]
[0,3] 3 1 2 4-13 [0,1,3,6]
6 9 [9,0,2,3]
[0,3] 3 1 2 4-12 [9,0,1,3]
9 6 [0,2,3,6]
[6,9] 3 1 2 4-18 [6,9,0,1]
0 3 [2,3,6,9]
[6,9] 3 1 2 4-27 [1,3,6,9]
3 0 [6,9,0,2]
89
Conjunto 6-z23, (023568)

Alturas [0,2,3,5,6,8]
Eixo soma 8, pares [0,8] [2,6] [3,5]
(Card2) |y|=|s|–|x|
[0,8] 8 2 6 4-z29 [8,0,2,3]
3 5 [5,6,8,0]
[0,8] 8 2 6 4-27 [0,2,5,8]
5 3 [0,3,6,8]
[2,6] 8 0 8 4-12 [0,2,3,6]
3 5 [2,5,6,8]
[2,6] 8 0 8 4-z15 [0,2,5,6]
5 3 [2,3,6,8]
[3,5] 8 0 8 4-10 [0,2,3,5]
2 6 [3,5,6,8]
[3,5] 8 0 8 4-13 [0,3,5,6]
6 2 [2,3,5,8]
90
Conjunto 6-z50, (014679)

Alturas [0,1,4,6,7,9]
Eixo soma 1, pares [0,1] [4,9] [6,7]
(Card2) |y|=|s|–|x|
[0,1] 1 4 9 4-z15 [0,1,4,6]
6 7 [7,9,0,1]
[0,1] 1 4 9 4-18 [0,1,4,7]
7 6 [6,9,0,1]
[4,9] 1 0 1 4-27 [4,6,9,0]
6 7 [1,4,7,9]
[4,9] 1 0 1 4-26 [4,7,9,0]
7 6 [1,4,6,9]
[6,7] 1 0 1 4-z29 [0,4,6,7]
4 9 [6,7,9,1]
[6,7] 1 0 1 4-13 [6,7,9,0]
9 4 [1,4,6,7]
91
Conjunto 6-z49, (013479)

Alturas [11,0,2,3,6,8]
Eixo soma 2, pares [0,2] [3,11] [6,8]
(Card2) |y|=|s|–|x|
[0,2] 2 3 11 4-12 [0,2,3,6]
6 8 [8,11,0,2]
[0,2] 2 3 11 4-z29 [8,0,2,3]
8 6 [11,0,2,6]
[3,11] 2 6 8 4-18 [11,0,3,6]
0 2 [8,11,2,3]
[3,11] 2 6 8 4-17 [11,2,3,6]
2 0 [8,11,0,3]
[6,8] 2 0 2 4-27 [0,3,6,8]
3 11 [6,8,11,2]
[6,8] 2 0 2 4-z15 [6,8,11,0]
11 3 [2,3,6,8]
92
Conjunto 6-z13, (013467)

Alturas [11,0,2,3,5,6]
Eixo soma 5, pares [2,3] [0,5] [6,11]
(Card2) |y|=|s|–|x|
[2,3] 5 0 5 4-12 [0,2,3,6]
6 11 [11,2,3,5]
[2,3] 5 0 5 4-3 [11,0,2,3]
11 6 [2,3,5,6]
[0,5] 5 2 3 4-z15 [0,2,5,6]
6 11 [11,0,3,5]
[0,5] 5 2 3 4-13 [11,0,2,5]
11 6 [0,3,5,6]
[6,11] 5 0 5 4-z29 [11,0,2,6]
2 3 [11,3,5,6]
[6,11] 5 0 5 4-18 [11,0,3,6]
3 2 [11,2,5,6]
93
Conjunto 6-z6, (012567)

Alturas [11,0,1,4,5,6]
Eixo soma 5, pares [1,4] [0,5] [6,11]
(Card2) |y|=|s|–|x|
[1,4] 5 0 5 4-z15 [0,1,4,6]
6 11 [11,1,4,5]
[1,4] 5 0 5 4-4 [11,0,1,4]
11 6 [1,4,5,6]
[0,5] 5 1 4 4-8 [0,1,5,6]
6 11 [11,0,4,5]
[0,5] 5 1 4 4-5 [11,0,1,5]
11 6 [0,4,5,6]
[6,11] 5 0 5 4-6 [11,0,1,6]
1 4 [4,5,6,11]
[6,11] 5 0 5 4-18 [11,0,3,6]
3 2 [11,2,5,6]
94
Conjunto 6-z4, (012456)

Alturas [0,1,2,4,5,6]
Eixo soma 6, pares [2,4] [1,5] [0,6]
(Card2) |y|=|s|–|x|
[2,4] 6 1 5 4-2 [0,1,2,4]
0 6 [2,4,5,6]
[2,4] 6 1 5 4-11 [1,2,4,6]
6 0 [0,2,4,5]
[1,5] 6 2 4 4-4 [0,1,2,5]
0 6 [1,4,5,6]
[1,5] 6 2 4 4-7 [1,2,5,6]
6 0 [0,1,4,5]
[0,6] 6 1 5 4-5 [0,1,2,6]
2 4 [0,4,5,6]
[0,6] 6 1 5 4-z15 [0,1,4,6]
4 2 [0,2,5,6]
95
Conjunto 6-z38, (012378)

Alturas [0,1,2,3,7,8]
Eixo soma 3, pares [1,2] [0,3] [7,8]
(Card2) |y|=|s|–|x|
[1,2] 3 0 3 4-6 [0,1,2,7]
7 8 [1,2,3,8]
[1,2] 3 0 3 4-5 [8,0,1,2]
8 7 [1,2,3,7]
[0,3] 3 1 2 4-z29 [0,1,3,7]
7 8 [8,0,2,3]
[0,3] 3 1 2 4-14 [8,0,1,3]
8 7 [0,2,3,7]
[7,8] 3 0 3 4-8 [7,8,0,1]
1 2 [2,3,7,8]
[7,8] 3 0 3 4-16 [7,8,0,2]
2 1 [1,3,7,8]
96
Conjunto 6-z26, (013578)

Alturas [0,1,3,5,7,8]
Eixo soma 8, pares [3,5] [1,7] [0,8]
(Card2) |y|=|s|–|x|
[3,5] 8 1 7 4-11 [0,1,3,5]
0 8 [3,5,7,8]
[3,5] 8 1 7 4-22 [1,3,5,8]
8 0 [0,3,5,7]
[1,7] 8 3 5 4-z29 [0,1,3,7]
0 8 [1,5,7,8]
[1,7] 8 3 5 4-16 [1,3,7,8]
8 0 [0,1,5,7]
[0,8] 8 1 7 4-14 [8,0,1,3]
3 5 [5,7,8,0]
[0,8] 8 1 7 4-20 [0,1,5,8]
5 3 [7,8,0,3]
Tab.1.3 - 8: Mapeamento dos seis conjuntos de tetracordes que podem projetar cada um dos
dez hexacordes que relacionam os tetracordes 4-27, 4-12, 4-13, 4-18, 4-z15 e 4-z29
A partir deste mapeamento, podemos construir uma rede de projeções por

inversão em torno dos seis hexacordes relacionados aos tetracordes 4-z15 e 4-
z29 (Fig.1.3 – 5).
97
Fig.1.3 - 5: Rede de projeções por inversão em torno dos seis hexacordes relacionados aos
tetracordes 4-z15 e 4-z29
Novamente temos uma disposição simétrica entre os conjuntos,

distribuídos mais uma vez reiterando as regiões C1, C5, central e superior, com
correspondência por multiplicação entre os conjuntos das regiões C1 e C5, como
podemos ver na análise dos vetores intervalares dos grupos de alturas destas
duas seções14. Estas relações foram apresentadas nas figuras a seguir (Fig.1.3
– 6):
14
Incluímos aqui os conjuntos 4-16 e 4-5 como sujeitos híbridos, que são listados como
tetracordes da região superior, e também estão presentes nas regiões C5 e C1 por se
relacionarem por multiplicação. Trataremos os conjuntos Z-relacionados como estruturas com
multiplicidades iguais nas entradas um e cinco, resultando na reiteração do mesmo índice nestes
vetores quando o conjunto é submetido ao processo de multiplicação M5 ou M7. Lembrando que
nem todos os conjuntos Z-relacionados estão relacionados por multiplicação M 5 ou M7, como
aponta Oliveira (2007: 117).
98
Fig.1.3 - 6: Disposição simétrica entre os conjuntos, distribuídos reiterando as regiões C1, C5,
central e superior
99
Temos a seguir as relações de multiplicação M5 e M7 entre os conjuntos

das regiões C1 e C5, verificada pela análise dos vetores intervalares (Tab.1.3 –
9):
4-z29 [111111] 4-z15 [111111]
4-16 [110121] 4-5 [210111]
4-14 [111120] 4-4 [211110]
4-20 [101220] 4-7 [201210]
4-22 [021120] 4-2 [221100]
6-z38 [421242] 6-z6 [421242]
6-z26 [232341] 6-z4 [432321]
Tab.1.3 - 9: Relações de multiplicação M5 e M7 entre os conjuntos das regiões C1 e C5
Poderíamos ainda incluir nesta disposição entre região C1 e C5 os

hexacordes da região central 6-z50 e 6-z13, pois também apresentam relação
de multiplicação pelos fatores M5 e M7, como podemos verificar na análise dos
vetores intervalares destes conjuntos (Tab.1.3 – 10):
6-z50 [224232] 6-z13 [324222]
Tab.1.3 - 10: Relação de multiplicação pelos fatores M5 e M7 entre os hexacordes da região

central 6-z50 e 6-z13
Também podemos incluir os tetracordes 4-z15 e 4-z29 à rede de

tetracordes relacionados por invariâncias de quatro entradas de vetores
intervalares, como podemos verificar na figura abaixo (Fig.1.3 – 7). Interessante
perceber que os dois conjuntos incluídos têm o mesmo índice 1 em todas as
entradas de vetores, além de cada um poder se relacionar com outros oito
tetracordes por invariância de vetores, uma capacidade de interação maior do
100
que qualquer outro conjunto do sistema. Novamente identificamos tetracordes

simétricos (s) e assimétricos (a)
Fig.1.3 - 7: Rede de tetracordes relacionados por invariâncias de quatro entradas de vetores

intervalares, incluindo os conjuntos 4-z15 e 4-z29
Seguindo o levantamento feito anteriormente, podemos também

apresentar uma expansão da rede de projeções por inversão em torno dos seis
hexacordes relacionados aos tetracordes 4-27, 4-12, 4-13 e 4-18 (“constelação
Morris”). Estas relações foram apresentadas no gráfico a seguir (Fig.1.3 – 8).
Temos novamente um sistema simétrico, organizado em duas metades de
101
conjuntos relacionados por multiplicação que compõem as regiões C1 e C5,

intermediados por um grupo de conjuntos que formam a região central (Fig.1.3
– 9). Referente a região superior temos apenas os conjuntos 4-16 e 4-5, que
foram incluídos aqui nas regiões C1 e C5 por também se relacionarem por
multiplicação entre si pelos fatores M5 e M7.
Fig.1.3 - 8: Rede de projeções por inversão em torno dos seis hexacordes relacionados aos
tetracordes 4-27, 4-12, 4-13 e 4-18 (“constelação Morris”)
102
Fig.1.3 - 9: Disposição simétrica entre os conjuntos, distribuídos reiterando as regiões C1, C5 e

Central
103
Finalmente, podemos reunir todas as conexões entre os tetracordes 4-12,

4-27, 4-18, 4-13, 4-z15 e 4-z29 e os dez hexacordes a estes relacionados,
incluindo também todos os outros tetracordes que podem projetar estes
hexacordes, além dos quatro pentacordes projetados pelos tetracordes da
“constelação Morris”. Apresentamos todos estes trinta e cinco conjuntos em um
único sistema simétrico de projeções por inversão, como podemos ver a seguir
(Fig.1.3 – 10):
Fig.1.3 - 10: Rede de projeções por inversão a partir dos tetracordes 4-12, 4-27, 4-18, 4-13, 4-
z15 e 4-z29
1.3.2. Projeções de heptacordes simétricos
Voltando ao acorde Maior 7, é possível também projetar outros quatro

conjuntos simétricos em torno dos eixos que orientam os quatro subconjuntos de
apenas uma altura (Card1), acrescentando duas notas ao conjunto 4-27 em cada
104
caso, gerando assim os conjuntos 5-34, 7-34 e duas vezes o mesmo hexacorde
6-z28 (Fig. 1.3 – 11).
Fig.1.3 - 11: Inversões do acorde Dó Maior 7 por alturas individuais, vértices dos tetraedros que
formam o Tonnetz tridimensional (GOLLIN, 1998)
105
106
Fig.1.3 - 12: Inversões do acorde Dó Maior 7 a partir de alturas individuais do tricorde.

Projeções dos conjuntos 5-34, 7-34 e 6-z28
Novamente, se substituirmos as duas notas projetadas pela soma por

suas correspondentes originais, o resultado também será a inversão do conjunto
4-27, gerando respectivamente os acordes meio diminutos Ddim7, Edim7 e duas
vezes Bbdim7(A#dim7) (Fig. 1.3 – 12). Esta segunda série de inversões da tríade
Maior 7 em quatro acordes meio diminutos também coincidem com outras quatro
transformações entre acordes que aparecem no Tonnetz tridimensional de Gollin
(1998), em suas relações entre os quatro vértices do tetraedro que representa o
acorde de Dó Maior 7.
***
No próximo capítulo veremos como a rede de projeções por inversão –
conceito desenvolvido neste primeiro capítulo a partir de aprofundamentos sobre
107
a teoria neorriemanniana, partindo da perspectiva de Lewin (1982) – encontra

correspondências em estudos desenvolvidos por musicólogos inscritos em outra
corrente teórica que se dedica ao universo pós-tonal: a teoria dos ciclos
intervalares de George Perle (1977). Seguindo esta constatação, corroboramos
a suposição levantada por Robert Morris (2007) de que as principais correntes
de estudo sobre a teoria pós-tonal – teoria neorriemanniana (LEWIN), teoria dos
conjuntos (FORTE) e teoria dos ciclos (PERLE) – poderiam ser alinhadas em
torno de uma disposição comum inerente ao sistema de doze notas, possível ser
mapeado utilizando a teoria dos grupos – segmento da matemática,
especializado no estudo de dimensões simétricas através de estruturas
algébricas chamadas de matrizes.
108
2. TONNETZE DE TETRACORDES
2.1. Rede de ciclos intervalares: reflexões sobre Perle e Pousseur
Voltaremos agora à primeira versão da rede de projeções por inversão

(perspectiva a partir de tricordes, Fig.1.2 – 13) que apresentamos no capítulo
anterior, construída pela interação entre tricordes relacionados apenas por
tetracordes em comum, estes projetados a partir de eixos implícitos em
subconjuntos de díades (arestas dos triângulos que representam os Tonnetze
de tricordes) e adição de um par à terceira nota do conjunto, seguindo a mesma
soma do eixo invariante. Nesta estrutura cada tricorde pode projetar três
tetracordes simétricos distintos (quanto não há reiteração de alturas) previstos
em Tonnetze específicos que foram apresentados no capítulo anterior.
Podemos verificar que cada uma destes Tonnetze de tricordes é
representado pela intersecção entre três ciclos intervalares distintos. A partir
desta constatação, podemos verificar que há uma reiteração de ciclos
intervalares demarcando regiões específicas ao longo da rede de projeções por
inversão, que foram aqui representadas nesta rede de ciclos intervalares (Fig.2.1
– 1) invariantes entre redes de alturas com tricordes (Card3). Relevante destacar
os dois recortes verticais que delimitam a região C1 (conjuntos 3-1, 3-2 e 3-3) e
a região C5 (conjuntos 3-9, 3-7 e 3-11), caracterizadas pelas presenças
invariantes dos ciclos C1 na coluna do lado direito e C5 na coluna do lado
esquerdo respectivamente, confirmando a dimensão simétrica de toda esta
estrutura. Além disso, temos dois representantes da região superior (conjuntos
3-4 e 3-5) que compartilham ambos os ciclos intervalares C1 e C5,
concomitantemente. Na segmentação horizontal temos a reiteração dos demais
ciclos intervalares, apresentando os recortes de ciclos intervalares C2, C3, C4 e
C6, respectivamente de baixo para cima.
109
Fig.2.1 - 1: Rede de ciclos intervalares invariantes entre redes de alturas com tricordes
A partir da constatação desta possibilidade de construção de Tonnetze a

partir de qualquer tricorde – especulando aqui sobre uma suspeita levantada por
Lewin (1982) – fizemos um mapeamos (Tab.2.1 – 1) de todos os ciclos
intervalares inerentes a cada um dos tricordes previstos na tabela de classes de
conjuntos de Allen Forte (teoria dos conjuntos), bastando para isso consultar a
lista de vetores intervalares inerentes a cada um destes tricordes (SOLOMON,
2005).
110
Tricorde Vetores Ciclos Projeções
3-1 [210000] C1 C1 C2 3-1 4-1 4-1
3-2 [111000] C1 C2 C3 4-1 4-3 4-10
3-3 [101100] C1 C3 C4 4-3 4-7 4-17
3-4 [100110] C1 C4 C5 4-7 4-8 4-20
3-5 [100011] C1 C5 C6 4-8 4-9 4-9
3-6 [020100] C2 C2 C4 3-6 4-21 4-21
3-7 [011010] C2 C3 C5 4-10 4-23 4-26
3-8 [010101] C2 C4 C6 4-21 4-25 4-25
3-9 [010020] C2 C5 C5 3-9 4-23 4-23
3-10 [002001] C3 C3 C6 3-10 4-28 4-28
3-11 [001110] C3 C4 C5 4-17 4-20 4-26
3-12 [000300] C4 C4 C4 3-12 3-12 3-12
Tab.2.1 - 1: Lista de ciclos intervalares previstos em redes de alturas com tricordes
Com o desdobramento em ciclos intervalares a partir de cada uma das

classes de intervalos que compõem estes conjuntos de três alturas, é possível
construirmos Tonnetze distintos e individuais (Fig.2.1 – 2), decorrentes do molde
intervalar tomado de cada um destes tricordes. Aparecem nesta lista os
conjuntos 3-6, 3-8, 3-10 e 3-12, não previstos em nossa rede de projeções por
inversão (perspectiva a partir de tricordes), mas que podem servir de modelos
para construções de redes de alturas a partir destes tricordes, como podemos
ver abaixo:
111
Fig.2.1 - 2: Tonnetze dos tricordes 3-6, 3-8, 3-10 e 3-12
Com esta proposição, alinhamos os procedimentos desenvolvidos para a

construção da rede de projeções por inversão – um aprofundamento a partir de
ferramentas oriundas da teoria neorriemanniana – com outras perspectivas
metodológicas que trabalham com conglomerados de ciclos intervalares, com
destaque para as “redes harmônicas” de Henri Pousseur ([1968], 2009) e a
“teoria dos ciclos intervalares” de George Perle (1977).
Perle se dedica a uma pesquisa que envolve o trabalho com
conglomerados de ciclos intervalares e suas resultantes, com destaque para
identificação das invariâncias existentes na sobreposição entre os ciclos
intervalares C1 (ordem de classe de intervalo |1|, semitom e sétima maior) e C5
(ordem de classe de intervalo |5|, quarta e quinta justas) (PERLE, 1977: 65; 1996:
67). Como podemos verificar nas figuras abaixo (Tab.2.1 – 2), temos duas
situações de encontros entre as duas coleções: primeiro com a combinação das
duas sequências em ordem direta, que decorre na coincidência a cada três itens,
112
gerando assim um tetracorde diminuto como invariante (ciclo intervalar C3); e

uma segunda combinação das mesmas estruturas escalares, no entanto, com a
combinação da inversão de umas das coleções (lembrando que os ciclos
intervalares C7 e C11 são respectivamente inversões dos ciclos C5 e C1) com a
ordem direta da outra, que decorre na coincidência a cada dois itens, gerando
assim uma coleção de tons inteiros invariante (ciclo intervalar C2)15.
C1 Dó Dó# Ré Mib Mi Fá Fá# Sol Láb Lá Sib Si
C5 Dó Fá Sib Mib Láb Dó# Fá# Si Mi Lá Ré Sol
C1 Dó Dó# Ré Mib Mi Fá Fá# Sol Láb Lá Sib Si
C7 Dó Sol Ré Lá Mi Si Fá# Dó# Láb Mib Sib Fá
C11 Dó Si Sib Lá Láb Sol Fá# Fá Mi Mib Ré Dó#
C5 Dó Fá Sib Mib Láb Dó# Fá# Si Mi Lá Ré Sol
Tab.2.1 - 2: Invariâncias entre ciclos intervalares C1 e C5
Interessante destacar que oposições entre os ciclos intervalares C1 e C5

aparecem em obras de Villa-Lobos. Um exemplo emblemático pode ser
verificado no início do Choros nº2 (1924) (Fig.2.1 – 3), obra na qual o compositor
sobrepõe duas camadas estratificadas construídas com recortes distintos destes
dois ciclos intervalares dispostos entre duas vozes de instrumentos 16 . Na
camada superior temos a linha da flauta operando apenas com as sete alturas
(Card7) de uma coleção Dó diatônica (conjunto 7-35), uma estrutura que se trata
de um segmento do ciclo intervalar C5, corroborada ainda pelo contorno
melódico com quarta e quintas diatônicas. A camada inferior é representada pela
voz do clarinete, trazendo recortes da escala cromática completa (conjunto 12-
Verificar também (OLIVEIRA, 2007: 31-32).

15
Para mais detalhes sobre esta obra, verificar nosso artigo intitulado “Análise estrutural do
16
Choros nº2 de Heitor Villa-Lobos” (ALBUQUERQUE, 2015).

113
1, Mod12), colocando assim o ciclo intervalar C1 como suporte para este

segmento.
Fig.2.1 - 3: Início do Choros nº2 de Villa-Lobos, oposição entre os ciclos C1 e C5
Seguindo na mesma esteira, chamou nossa atenção o trabalho

desenvolvido por Gretchen Foley (1998), que em sua proposta de continuidade
ao legado deixado por George Perle (1977), também mapeou estas regiões de
classes de conjuntos regidas por ciclos intervalares invariantes, grupos os quais
a musicóloga identificou como espécies de “famílias de ciclos”. Neste processo,
a autora relaciona os estudos sobre ciclos intervalares desenvolvidos por Perle
e as operações matemáticas utilizadas por Richard Cohn (1988) em sua
“combinação transpositiva”. Explicando de modo sucinto, o conceito de Cohn
opera com resultados de “adições” entre as alturas de dois grupos de alturas,
dispostos em eixos transversais de uma matriz de soma (similar ao processo que
utilizamos no primeiro capítulo, mas direcionado para outra finalidade que não
será tratada neste trabalho).
Foley emprega as mesmas matrizes de soma (teoria dos grupos)
recorrentes no trabalho de Cohn, porém utilizando-as para o desenvolvimento
de um método de projeções de grandes grupos de alturas a partir da combinação
entre pares de conjuntos menores (uma proposta que lembra a “multiplicação”
com matrizes de Boulez ([1968], 2009: 208), consequentemente envolvendo
inversões intervalares entre grupos de alturas. Neste exemplo extraído do
trabalho de Foley (1998: 70-71) temos matrizes de soma para a combinação
entre díades (05) e projeções a partir do conjunto 3-4 (015), que resultam na
sequência dos conjuntos 5-20, 7-14 e 9-9 (Tab.2.1 – 3).
114
(015) x (05) = (0156A)

3-4 x (05) = 5-20
5 5 6 10
0 0 1 5
* 0 1 5
(0156A) x (05) = (01356AB)

5-20 x (05) = 7-14
5 5 6 10 11 3
0 0 1 5 6 10
* 0 1 5 6 10
(01356AB) x (05) = (1234568AB)

7-14 x (05) = 9-9
5 5 6 8 10 11 3 4
0 0 1 3 5 6 10 11
* 0 1 3 5 6 10 11
Tab.2.1 - 3: Matrizes de soma para a combinação entre díades (05) e projeções a partir do
conjunto 3-4 (015) (FOLEY, 1998: 70-71)
Reconhecemos aqui um procedimento destacadamente semelhante ao

método apresentado em nosso primeiro capítulo para a construção da rede de
projeções por inversão, porém ressaltamos que esta proposta de Gretchen Foley
(1998) é uma decorrência de estudos mais aprofundados sobre a teoria dos
ciclos de Perle (1977), enquanto nossa especulação nasceu de reflexões feitas
a partir de possibilidades de construções e expansões de redes de alturas
(Tonnetze) com diferentes classes de conjuntos, discutindo aqui principalmente
conceitos da teoria neorriemanniana que gravitam em torno do trabalho de David
Lewin (1982). Esta coincidência entre os resultados extraídos destas duas
correntes teóricas autônomas provavelmente se justifica pela importância da
utilização das matrizes de soma em ambos os processos.
115
Foley (1998: 69-76) também investiga sobre a relação entre conjuntos de

alturas que gravitam em torno de “famílias” regidas por “imbricações” entre ciclos
intervalares, apontando para características harmônicas similares entre as
classes de conjuntos envolvidas por estas “famílias de ciclos”. Mais interessante
foi perceber que a autora revela a correlação por “multiplicação” 17 entre
conjuntos correspondentes entre as “famílias” regidas pelos ciclos intervalares
C1 e C5 (Fig.2.1 – 4 e Fig.2.1 – 5), fator que corrobora a nossa hipótese de
seccionamento espelhado da rede de projeções por inversão entre as regiões
C1 e C5, como apresentamos no capítulo anterior.
Fig.2.1 - 4: Relações por combinação transpositiva entre conjuntos regidos pelo ciclo intervalar
C1 (FOLEY, 1998: 73)
17
Destacamos que o conceito de “multiplicação” utilizado por Foley (1998) não envolve apenas
a multiplicação de conjuntos por fatores de multiplicação M5 e M7 (RAHN, 1980; OLIVEIRA,
2007) – este foi o conceito de multiplicação trabalhado no nosso primeiro capítulo – mas é um
combinado mais amplo que também envolve a multiplicação entre membros de pares de grupos
de alturas, em um procedimento que perpassa entre os conceitos de “transposição transpositiva”
de Cohn (1988) e a “multiplicação” de Pierre Boulez (([1968], 2009: 208)
116
Fig.2.1 - 5: Relações por combinação transpositiva entre conjuntos regidos pelo ciclo intervalar
C5 (FOLEY, 1998: 73)
O compositor Henri Pousseur ([1968], 2009) percebe ainda antes de

George Perle (1977) a importância da relação entre os ciclos intervalares C1 e
C5 ao tomar a correspondência entre estas duas ordens – dimensão por ele
apreendida na sua leitura de um artigo do musicólogo americano O’Connell
(1968)18 – como ponto de partida para uma série de especulações desenvolvidas
com o propósito de elaboração de ferramentas composicionais que serviriam de
suporte para a criação de sua ópera Votre Faust (1960-68). Pousseur amplia
posteriormente seus estudos sobre o assunto ao se envolver na criação de outra
obra – Couleurs Croisées (1967) – e percebe a possibilidade de interação entre
conglomerados de ciclos intervalares de qualquer espécie, desembocando no
desenvolvimento de um sistema denominado pelo músico de “redes harmônicas”.
Este esquema desenvolvido por Pousseur se assemelha muito às redes de
alturas recorrentes em estudos da teoria neorriemanniana, como podemos ver
em um exemplo extraído de seu artigo “Apoteose de Rameau, ensaio sobre
questões harmônicas” ([1968], 2009: 222), um recorte de um esquema bastante
similar ao utilizado para a construção de um Tonnetz do tetracorde 4-17 (Fig.2.1
– 6).
18
O’Connell, Walter. “Der Ton-Raum”. In: Die Reihe VIII – Rückblicke, Wien: Universal Edition,
1962: 35-61. Nota de Flô Menezes em sua tradução do artigo “Apoteose de Rameau, ensaio
sobre a questão harmônica” de Henri Pousseur ([1968], 2009).
117
Fig.2.1 - 6: Rede de alturas com o tetracorde 4-17 (POUSSEUR, [1968] 2009: 222)
Interessante destacar que Pousseur não se refere como depositário dos

estudos deixados por Hugo Riemann, mas tributa o desenvolvimento deste seu
sistema de redes de alturas às técnicas de multiplicação preconizadas por Pierre
Boulez ([1968], 2009: 208), este o qual recorria à utilização das sobreposições
de grupos de alturas em matrizes de multiplicação para a projeção de estruturas
maiores (BOULEZ, [1986] 2011: 78-79). Pousseur, no entanto, expõe críticas19
sobre o modo como Boulez trabalha com esta ferramenta matemática oriunda
da teoria dos grupos, reclamando essencialmente sobre o tratamento comum
dado às alturas dobradas geradas por invariâncias pertinentes ao processo de
projeção a partir da inter-relação entre os conjuntos concatenados.
19
Aliás, parece que este artigo de Henri Pousseur – “Apoteose de Rameau” ([1968], 2009) –
apesar de ser dedicado a Pierre Boulez, traz duras críticas sobre os procedimentos
composicionais utilizados por este último. Mais adiante neste mesmo artigo, Pousseur questiona
ainda sobre as dimensões harmônicas recorrentes na obra de Boulez. As relações entre os dois
compositores estremeceram consideravelmente após a publicação deste artigo, segundo Flo
Meneses em nota da tradução deste mesmo texto.
118
A propósito, gostaria de formular uma crítica a certos aspectos

do método de multiplicação preconizado por Boulez. Segundo
ele (e mesmo se não utilizarmos grupos previamente dispostos
no registro, suscetíveis a produzir Oitavas, perante às quais
ainda se demostra certa alergia), seria preciso eliminar as notas
repetidas, conservando apenas um exemplar de cada grau
cromático produzido pela multiplicação.
Ora, isso apresenta uma dupla desvantagem. Quanto mais
relevante for a multiplicação, e quanto mais nos aproximarmos
de um total cromático indiferenciado, mais deixaríamos escapar
ao mesmo tempo as propriedades distintas dos grupos, tanto
multiplicados quanto multiplicadores. Enquanto o respeito às
dobras de notas obtidas (mesmo à Oitava, se praticarmos a
técnica com intervalos dispostos no registro; mas seria preciso
ainda, evidentemente, que o sistema harmônico reservasse a
priori uma possibilidade de aparição legítima e funcional desse
intervalo) fornece uma multiplicidade caracterológica das mais
preciosas, cuja lógica de engendramento e parentesco é
perfeitamente perceptível ao ouvido. (POUSSEUR, [1968] 2009:
208-09)
Vale destacar ainda que existe uma evidente semelhança entre esta
proposta de “multiplicação” entre conjuntos de alturas apresentada como
ferramenta composicional por Boulez ([1968], 2009: 208) e o conceito teórico de
“combinação transpositiva” do musicólogo Richard Cohn (1988), como apontam
alguns autores (SCOTTO, 2014; YUST, 2015: 210). Esta semelhança ocorre em
parte pelo interesse concomitante dos dois músicos pela utilização de matrizes
de soma e multiplicação – um recurso oriundo da teoria dos grupos – fator que
confirma mais uma vez a pertinência da hipótese levantada por Morris (2007)
sobre a importância desta ferramenta matemática para a comprovação de um
fator de proporção intervalar invariante entre atravessa o modo de manuseio das
doze alturas entre as principais correntes dedicadas ao estudo da música pós-
tonal: teoria dos conjuntos (Forte), teoria dos ciclos (Perle) e teoria
neorriemanniana (Lewin).
2.2. Tonnetze a partir de tetracordes simétricos: rede de alturas de

Euler
Voltando novamente à primeira rede de projeções por inversão

(perspectiva a partir de tricordes), observamos que cada tetracorde simétrico
presente neste sistema contém implícito os dois tricordes que o projetaram,
119
constatação que pode ser apresentada em um Tonnetz bidimensional 20

(“quadrado21”), formatação inspirada a partir da remota rede de alturas de Euler
(Fig.2.2 – 1). A seguir recorremos a este segundo modelo para a construção de
um Tonnetz com o tetracorde 4-20 (acorde Maior com sétima maior), o mesmo
conjunto utilizado por Euler em sua proposta de 1774, dispondo aqui de duas
segmentações diferentes de acordo com tricorde escolhido como base para a
projeção por inversão: os conjuntos 3-4 e 3-11. Esta distinção entre as duas
segmentações é feita na figura de acordo com o corte transversal que divide
cada quadrado em duas metades (Fig.2.2 – 2), gerando assim triângulos
correspondentes aos conjuntos de tricordes invertidos entre si. Apontamos
também que o Tonnetz do conjunto 4-20 é construído a partir da intersecção
perpendicular entre os ciclos intervalares C4 e C5, ganhando a respectiva
segmentação por tricordes de acordo com a adição transversal de um terceiro
ciclo intervalar: C3 para a formação do conjunto 3-11 e C1 para o conjunto 3-4.
Temos assim para o tetracorde 4-20 a inter-relação total entre quatro ciclos
intervalares: C1, C3, C4 e C5.
Fig.2.2 - 1: Rede de alturas com o tetracorde 4-20 (EULER, 1774)
20
Veremos mais à frente a representação de Tonnetze tridimensionais construídos a partir de
tetracordes não simétricos.
21
Cada tetracorde simétrico é representado por um quadrado neste tipo de rede de alturas,
diferente dos triângulos que representam tricordes em um Tonnetz convencional.
120
Fig.2.2 - 2: Rede de alturas com o tetracorde 4-20, implícitos os tricordes 3-4 e 3-11
Cada quadrado do Tonnetz de Euler corresponde a uma transposição

diferente do conjunto 4-20, sendo que quadrados vizinhos estão relacionados
entre si por inversão em torno de alturas reiteradas. No caso de dois tetracordes
relacionados com pares de alturas em comum (arestas coincidentes entre os
quadrados), temos a inversão entre eles através da substituição das demais
duas alturas do conjunto original pelas outras duas variantes do conjunto imagem.
Na representação pelo Tonnetz podemos perceber quatro possibilidades de
inversão do conjunto 4-20 por reiteração de pares de alturas e duas variantes
para cada tetracorde (Fig.2.2 – 3).
121
Fig.2.2 - 3: Quatro possibilidades de inversão do conjunto 4-20 por reiteração de pares de

alturas e três variantes
Por outro lado, no caso de dois tetracordes relacionados com apenas uma
altura em comum (vértices coincidentes entre os quadrados), temos a inversão
entre eles através da substituição das demais três alturas do conjunto original
pelas outras três variantes do conjunto imagem. Na representação pelo Tonnetz
podemos perceber outras quatro possibilidades de inversão do conjunto 4-20 por
reiteração de alturas isoladas e três variantes para cada tetracorde (Fig.2.2 – 4).
122
Fig.2.2 - 4: Quatro possibilidades de inversão do conjunto 4-20 por reiteração de alturas

isoladas e três variantes
Apresentamos a seguir esta relação entre o conjunto 4-20 original e suas

oito imagens (Fig.2.2 – 5), identificando cada um dos tetracordes vizinhos
através de coordenadas cartesianas (x, y), orientados pelo conjunto matriz ao
centro da figura.
123
Fig.2.2 - 5: Relação entre o conjunto 4-20 original e suas oito imagens
Mapeamos as diversas possibilidades de projeção de estruturas maiores

a partir da sobreposição de pares de tetracordes 4-20, combinando as alturas do
conjunto original e as notas variantes de suas inversões (Fig.2.2 – 6 e Fig.2.2 -
7). Verificamos duas possibilidades de conjuntos de hexacordes – conjuntos 6-
20 e 6-z26 – formados pela sobreposição entre tetracordes relacionados por
pares de alturas em comum e duas notas variantes (arestas coincidentes entre
os quadrados), e duas possibilidades de heptacordes – conjuntos 7-22 e 7-z17
– formados pela concomitância entre tetracordes relacionados por apenas uma
altura em comum e três notas variantes (vértices coincidentes entre os
quadrados).
124
Fig.2.2 - 6: Hexacordes – conjuntos 6-20 e 6-z26 – formados pela sobreposição entre

tetracordes relacionados por pares de alturas em comum e duas notas variantes
125
Fig.2.2 - 7: Heptacordes – conjuntos 7-22 e 7-z17 – formados pela concomitância entre

tetracordes relacionados por apenas uma altura em comum e três notas variantes
Observamos também a possibilidade de construção de estruturas ainda

maiores, combinando mais do que pares de tetracordes 4-20 (Fig.2.2 – 8, Fig.2.2
– 9 e Fig.2.2 – 10). Investigamos até os resultados na sobreposição entre o
conjunto original e todas as alturas dos seus oito tetracordes vizinhos,
destacando a possibilidade de projeção de toda a coleção cromática e a
presença de formações menores por conta de reiterações de alturas em alguns
desdobramentos. Exploramos primeiramente conjuntos formados por
sobreposições de tetracordes relacionados por pares de alturas, depois
combinações de tetracordes com apenas uma altura em comum e finalmente a
relação entre ambos os casos, como podemos ver nas exposições a seguir:
126
Fig.2.2 - 8: Conjuntos formados por sobreposições de tetracordes relacionados por pares de

alturas
127
128
Fig.2.2 - 9: Combinações de tetracordes com apenas uma altura em comum
Fig.2.2 - 10: Combinações entre conglomerados de tetracordes vizinhos
Interessante notar que três desdobramentos de inversões do conjunto 4-

20 geram a coleção cromática completa, como podemos ver a seguir (Fig.2.2 –
129
11). Esta constatação é importante para a verificação de segmentações de

totalidades cromáticas presentes em obras interessadas em procedimentos com
os doze sons, como é o caso da música modernista do início do século XX, mais
particularmente destacada nos processos composicionais empregados no
dodecafonismo alemão.
130

completa
Outra constatação importante foi perceber a presença de outros ciclos

intervalares implícitos dentro do Tonnetz com tetracordes simétricos, como
podemos observar na figura abaixo (Fig.2.2 – 12) que se refere à rede de alturas
do conjunto 4-20.
131
Fig.2.2 - 12: Ciclos intervalares implícitos dentro do Tonnetz do tetracorde 4-20
A presença desta inter-relação entre ciclos intervalares nos permite

mapear regiões harmônicas de outros conjuntos com quatro notas presentes na
rede de projeções por inversão (perspectiva a partir de tricordes), assim como
os dois tricordes inerentes a estes conjuntos, que nos possibilita a permutação
entre Tonnetze de tetracordes vizinhos. Representamos esta ramificação entre
conjuntos implícitos nesta rede de alturas através de uma “coroa” de tetracordes
(Fig.2.2 – 13).
132
Fig.2.2 - 13: Ramificação entre redes de alturas implícitas no Tonnetz do conjunto 4-20; “coroa”
de tetracordes
Podemos notar a presença dos três tetracordes projetados a partir do

conjunto 3-4 – 4-20, 4-8 e 4-7 – e os tricordes implícitos que também projetam
estes tetracordes – respectivamente 3-11, 3-5 e 3-3 – e os três tetracordes
projetados pelo conjunto 3-11 – 4-20, 4-26 e 4-17 – e os tricordes implícitos que
também projetam estes tetracordes – respectivamente 3-4, 3-7 e 3-3.
Apresentamos a seguir o recorte da rede de projeções por inversão (Fig.2.2 –
14) mostrando a relação entre estes conjuntos listados na coroa de tetracordes
inerente ao Tonnetz do conjunto 4-20.
133
tetracordes do Tonnetz do conjunto 4-20
A seguir faremos a segmentação e o mapeamento harmônico de outros

tetracordes simétricos presentes na rede de projeção por inversão,
apresentando seus respectivos Tonnetze, os possíveis agrupamentos entre
conjuntos com quatro alturas para construção de estruturas maiores e a
disposição dos ciclos intervalares inerentes a estas formações. Importante notar
que todos estes tetracordes são simétricos em torno de dois pares de classes
intervalos que permitem a representação da inversão destes conjuntos através
de uma rede de alturas bidimensional baseado na relação de duas classes de
134
ciclos intervalares dispostas de maneira perpendicular. Cada tetracorde pode ser

segmentado em dois pares de tricordes invertidos entre si, representados pelas
duas possibilidades de corte transversal do quadrado, gerando assim dois novos
ciclos intervalares pertinentes à respectiva estrutura. Veremos mais à frente a
necessidade de representações de Tonnetze através de cubos tridimensionais
(GOLLIN, 1998) para o caso de tetracordes assimétricos e não baseados em
pares de classes de intervalos.
2.3. Correspondências por multiplicação pelos fatores M5 e M7
O conjunto 4-20 estudado acima faz parte da região C5 na rede de

projeções por inversão (tanto na perspectiva a partir de tricordes, como na
versão a partir da “constelação Morris”), tendo como correspondente na região
C1 o tetracorde 4-7. Por esta razão, faremos agora o mapeamento harmônico
deste segundo conjunto e verificaremos a seguir os desdobramentos de
invariâncias nesta relação de multiplicação pelos fatores M5 e M7 que existe entre
estes grupos de alturas equivalentes.
Apresentamos a seguir o Tonnetz do conjunto 4-7 (Fig.2.3 – 1), dispondo
também suas duas segmentações diferentes implícitas de acordo com tricorde
escolhido como base para a projeção por inversão: os conjuntos 3-3 e 3-4. Esta
distinção entre as duas segmentações é feita na figura de acordo com o corte
transversal que divide cada quadrado em duas metades, gerando assim
triângulos correspondentes aos conjuntos de tricordes invertidos entre si.
Apontamos também que a rede de alturas do conjunto 4-7 é construída a partir
da intersecção perpendicular entre os ciclos intervalares C1 e C4, ganhando a
respectiva segmentação por tricordes de acordo com a adição transversal de um
terceiro ciclo intervalar: C3 para a formação do conjunto 3-3 e C5 para o conjunto
3-4. Interessante notar os Tonnetze dos conjuntos 4-20 e 4-20 utilizam as
mesmas classes de ciclos intervalares (C1, C3, C4 e C5), no entanto, a diferença
é a substituição entre os ciclos intervalares C1 e C5 em todos os casos, com
reiteração dos ciclos C3 e C4 nas mesmas posições, o que reforça a importância
da relação de multiplicação pelos fatores M5 e M7 entre os dois tetracordes
relacionados.
135
Fig.2.3 - 1: Rede de alturas com o tetracorde 4-7, implícitos os tricordes 3-4 e 3-3
Mapeamos na representação pelo Tonnetz as quatro possibilidades de

inversão do conjunto 4-7 por reiteração de pares de alturas e duas variantes para
cada tetracorde (relação por arestas entre os quadrados), além das outras quatro
possibilidades de inversão deste conjunto por reiteração de alturas isoladas e
três variantes para cada tetracorde (relação por vértices entre os quadrados).
Apresentamos a seguir (Fig.2.3 – 2) esta relação entre o conjunto original e suas
oito imagens, identificando cada um dos tetracordes vizinhos através de
coordenadas cartesianas (x, y), orientados pelo conjunto matriz ao centro da
figura.
136
Fig.2.3 - 2: Relação entre o conjunto 4-7 original e suas oito imagens
Mapeamos as diversas possibilidades de projeção de estruturas maiores

a partir da sobreposição de pares de tetracordes 4-7, combinando as alturas do
conjunto original e as notas variantes de suas inversões (Tab.2.3 – 1).
Verificamos duas possibilidades de conjuntos de hexacordes – conjuntos 6-20 e
6-z4 – formados pela sobreposição entre tetracordes relacionados por pares de
alturas em comum e duas notas variantes (arestas coincidentes entre os
quadrados), e duas possibilidades de heptacordes – conjuntos 7-22 e 7-z37 –
formados pela concomitância entre tetracordes relacionados por apenas uma
altura em comum e três notas variantes (vértices coincidentes entre os
quadrados). Essas possibilidades de combinações podem ser verificadas na
tabela abaixo:
137
Tetracordes Relação Projeção Conjunto
(0,0),(0,1) Arestas [0,1,4,5,8,9] 6-20
(0,0),(-1,0) Arestas [11,0,1,3,4,5] 6-z4
(0,0),(1,0) Arestas [0,1,2,4,5,6] 6-z4
(0,0),(0,-1) Arestas [0,1,4,5,8,9] 6-20
(0,0),(-1,1) Vértices [11,0,1,4,5,7,8] 7-22
(0,0),(1,1) Vértices [9,10,0,1,2,4,5] 7-z37
(0,0),(1,-1) Vértices [4,5,6,9,10,0,1] 7-22
(0,0),(-1,-1) Vértices [0,1,3,4,5,7,8] 7-z37

combinando as alturas do conjunto original e as notas variantes de suas inversões
Interessante notar que dos quatro conjuntos projetados a partir de pares

de tetracordes 4-20 e 4-7, estes conjuntos relacionados por multiplicação M5 e
M7 e correspondentes na rede de projeções por inversão entre as regiões C1 e
C5 (tanto na perspectiva a partir de tricordes, como na versão a partir da
“constelação Morris”), dois coincidem (6-20 e 7-22) e dois também se relacionam
entre si por multiplicação pelos fatores M5 e M7 (6-z4 e 6-z26; 7-z37 e 7-z17),
como podemos verificar na relação entre os vetores intervalares destes
equivalentes, apresentados na tabela abaixo (Tab.2.3 – 2).
Região C5 Região C1
Conjunto Vetor Conjunto Vetor
4-20 [101220] 4-7 [201210]
6-z26 [232341] 6-z4 [432321]
7-z17 [434541] 7-z37 [434541]
Tab.2.3 - 2: Correspondências por multiplicação pelos fatores M5 e M7 entre as projeções dos

tetracordes 4-20 e 4-7
138
Observamos também a possibilidade de construção de estruturas ainda

maiores, combinando mais do que pares de tetracordes 4-7 (Tab.2.3 – 3).
Investigamos até os resultados na sobreposição entre o conjunto original e todas
as alturas dos seus oito tetracordes vizinhos, destacando a possibilidade de
projeção de toda a coleção cromática e a presença de formações menores por
conta de reiterações de alturas em alguns desdobramentos. Exploramos
primeiramente conjuntos formados por sobreposições de tetracordes
relacionados por pares de alturas, depois combinações de tetracordes com
apenas uma altura em comum e finalmente a relação entre ambos os casos,
como podemos ver nas exposições a seguir:
Tetracordes Relação Projeção Conjunto
(0,0),(0,1),(1,0) Arestas [0,1,2,4,5,6,8,9] 8-19
(0,0),(-1,0),(0,-1) Arestas [8,9,11,0,1,3,4,5] 8-19
(0,0),(0,1),(0,-1) Arestas [0,1,4,5,8,9] 6-20
(0,0),(-1,0),(1,0) Arestas [11,0,1,2,3,4,5,6] 8-1
(0,0),(-1,1),(1,1) Vértices [7,8,9,10,11,0,1,2,4,5] 10-3
(0,0),(1,1),(1,-1) Vértices [9,10,0,1,2,4,5,6] 8-19
(0,0),(1,-1),(-1,-1) Vértices [3,4,5,6,7,8,9,10,0,1] 10-3
(0,0),(-1,-1),(-1,1) Vértices [11,0,1,3,4,5,7,8] 8-19
(0,0),(-1,1),(1,-1) Vértices [4,5,6,7,8,9,10,11,0,1] 10-1
(0,0),(-1,-1),(1,1) Vértices [0,1,2,3,4,5,7,8,9,10] 10-5
(0,0),(0,1),(1,1),(1,0) Ambas [0,1,2,4,5,6,8,9,10] 9-12
(0,0),(0,1),(1,1),(1,0), Ambas [0,1,2,4,5,6,8,9,10] 9-12

(0,-1),(1,-1)

conglomerados maiores
Novamente temos a coincidência entre conjuntos projetados a partir de

pares de tetracordes 4-20 e 4-7. Os dois únicos que se distinguem (8-1 e 8-23)
139
se relacionam entre si por multiplicação pelos fatores M5 e M7, como podemos

verificar na relação entre os vetores intervalares destes equivalentes (quatro
entradas invariantes entre os conjuntos pareados e a inversão entre os índices
das estradas 1 e 5), apresentados na tabela abaixo (Tab.2.3 – 4). Além disso, os
conjuntos 8-1 e 8-23 são respectivamente recortes dos ciclos intervalares C1 e
C5, assim como os conjuntos 10-1 e 10-5, também inerentes à projeção a partir
dos tetracordes tratados e ainda relacionados pelos mesmos índices de
multiplicação.
Conjunto Vetor Conjunto Vetor
8-23 [465472] 8-1 [765442]
10-5 [888894] 10-1 [988884]
Tab.2.3 - 4: Correspondências por multiplicação pelos fatores M5 e M7 entre as projeções dos

tetracordes 4-20 e 4-7
Também neste caso temos três desdobramentos de inversões do

conjunto 4-7 que geram a coleção cromática completa, em construções
equivalentes às encontradas para o conjunto 4-20, como podemos verificar a
seguir (Fig.2.3 – 3):
140
Fig.2.3 - 3: Desdobramentos de inversões do conjunto 4-7 geram a coleção cromática completa

141
Verificamos também a presença de outros ciclos intervalares implícitos

dentro do Tonnetz do tetracorde 4-7, como podemos observar na figura abaixo
(Fig.2.3 – 4). Comparando a disposição entre os ciclos intervalares inerentes aos
Tonnetze dos tetracordes 4-7 e 4-20, temos a reiteração dos mesmos ciclos
intervalares nas mesmas disposições, com exceção dos ciclos C1 e C5 que
sempre aparecem invertidos entre si entre os dois sistemas (o ciclo C5 é
substituído pelo ciclo C1, e vice-versa), implicação que demostra a relação por
multiplicação M5 e M7 entre os dois conjuntos.
Fig.2.3 - 4: Ciclos intervalares implícitos dentro do Tonnetz do tetracorde 4-7
A partir dos dados sobre a inter-relação entre ciclos intervalares para o

conjunto 4-7, foi possível mapear regiões harmônicas de outros tetracordes
presentes na rede de projeções por inversão (perspectiva a partir de tricordes),
assim como os dois tricordes inerentes a estes conjuntos, que nos possibilita a
permutação entre Tonnetze quadrados vizinhos. Representamos esta
142
ramificação entre conjuntos implícitos nesta rede de alturas através da coroa de

tetracordes do conjunto 4-7 (Fig.2.3 – 5).
Fig.2.3 - 5: Ramificação entre redes de alturas implícitas no Tonnetz do conjunto 4-7; “coroa”
de tetracordes
Podemos notar a presença dos três tetracordes projetados a partir do

conjunto 3-4 – 4-20, 4-8 e 4-7 – e os tricordes implícitos que também projetam
estes tetracordes – respectivamente 3-11, 3-5 e 3-3 – e os três tetracordes
projetados pelo conjunto 3-3 – 4-17, 4-3 e 4-7 – e os tricordes implícitos que
também projetam estes tetracordes – respectivamente 3-11, 3-2 e 3-4.
Apresentamos a seguir o recorte da rede de projeções por inversão (perspectiva
a partir de tricordes) mostrando a relação entre estes conjuntos listados na coroa
de tetracordes inerente ao Tonnetz do tetracorde 4-7 (Fig.2.3 – 6).
143

tetracordes do Tonnetz do conjunto 4-7
Verificamos acima que os Tonnetze construídos a partir dos tetracordes

4-20 e 4-7 apresentam equivalências de resultantes em processos de projeções
de grupos de alturas com maior cardinalidade, desdobramentos decorrentes da
relação entre estes tetracordes de base por multiplicação pelos índices M5 e M7.
Buscando examinar a constância destes desdobramentos entre conjuntos
correlacionados por multiplicação, poderíamos ainda mapear outras
possibilidades de Tonnetze gerados a partir de pares de tetracordes simétricos
presentes na rede de projeção por inversão referentes entre as regiões C1 e C5,
144
confirmando as implicações decorrentes desta correspondência entre estes

conjuntos.
2.4. Mapeamento de todos os Tonnetze para tetracordes simétricos
Considerando a existência de seis classes de ciclos intervalares (C1, C2,

C3, C4, C5 e C6 [STRAUS, 2005]), estipulando que redes de alturas de
tetracordes simétricos (Card4) devem ser construídas a partir da disposição
perpendicular entre dois destes ciclos, deduzindo um número máximo de vinte e
uma combinações deste tipo possíveis, e excluindo algumas disposições que
geram conjuntos repetidos e outros com cardinalidades menores por conta de
redundâncias de alturas, mapeamos todas as sequências intervalares que
servem de base para a construção de Tonnetze bidimensionais (Tab.2.4 – 1) a
partir dos quinze tetracordes simétricos previstos pela teoria dos conjuntos
(SOLOMON, 2005). Além disso, listamos os dois subconjuntos implícitos que
projetam por inversão cada um destes tetracordes, deduzidos a partir dos outros
dois ciclos intervalares que atravessam transversalmente cada um dos
“quadrados” que estruturam estes Tonnetze. Destacamos ainda para a presença
de duas reiterações nesta tabela – entre as relações C1 x C6 e C5 x C6, que
geram o mesmo tricorde 4-9, e entre os ciclos C2 x C6 e C4 x C6, que geram o
mesmo conjunto 4-25.
145
Ciclos Projeção Subconjuntos
C1 C1 3-1 3-1 2-1
C1 C2 4-1 3-2 3-1
C1 C3 4-3 3-3 3-2
C1 C4 4-7 3-4 3-3
C1 C5 4-8 3-5 3-4
C1 C6 4-9 3-5 3-5
C2 C2 3-6 3-6 2-2
C2 C3 4-10 3-7 3-2
C2 C4 4-21 3-8 3-6
C2 C5 4-23 3-7 3-9
C2 C6 4-25 3-8 3-8
C3 C3 3-10 3-10 2-3
C3 C4 4-17 3-11 3-3
C3 C5 4-26 3-4 3-7
C3 C6 4-28 3-10 3-10
C4 C4 3-12 3-12 2-4
C4 C5 4-20 3-4 3-11
C4 C6 4-25 3-8 3-8
C5 C5 3-9 3-9 2-5
C5 C6 4-9 3-5 3-5
C6 C6 2-6 2-6 2-6
Tab.2.4 - 1: Mapeamento de todos os Tonnetze de tetracordes simétricos e seus subconjuntos

implícitos. Cruzamentos perpendiculares entre pares de ciclos intervalares
Vários destes conjuntos projetados pela intersecção entre classes de

ciclos intervalares se relacionam por multiplicação pelos índices M5 e M7, e
aparecem como correspondentes entre as regiões C1 e C5 na rede de projeções
146
por inversão (tanto na perspectiva a partir de tricordes, como na versão a partir

da “constelação Morris”). Interessante notar que estes conjuntos correlacionados
mantêm em comum um dos ciclos intervalares e a correspondência entre os
ciclos intervalares C1 e C5 (o ciclo C1 é substituído pelo C5 entre os conjuntos
equivalentes, e vice-versa, Tab.2.4 – 2). Observamos esta invariância também
na rede de ciclos intervalares apresentada no início deste segundo capítulo.
Projeção Ciclos Projeção Ciclos
4-8 C5 C1 4-8 C1 C5
4-23 C5 C2 4-1 C1 C2
4-26 C5 C3 4-3 C1 C3
4-20 C5 C4 4-7 C1 C4
4-9 C5 C6 4-9 C1 C6
3-9 C5 C5 3-1 C1 C1
Tab.2.4 - 2: Invariâncias entre ciclos intervalares entre ciclos de alturas de conjuntos

relacionados por multiplicação pelos fatores M5 e M7, correspondências entre regiões C1 e C5.
Podemos ainda incluir mais sete opções de Tonnetze construídos a partir

da intersecção perpendicular entre ciclos intervalares ao incluirmos a
possibilidade de interação com o ciclo C0 (Tab.2.4 – 3), uma ordem que reitera
sempre a mesma classe de altura (considerando como equivalentes as notas em
diferentes oitavas ou em uníssono), seguindo aqui as propostas desenvolvidas
por George Perle (1977) e Henri Pousseur ([1968], 2009), acrescentando uma
possibilidade não prevista no texto de Straus (2005).
147
Ciclos Projeção Subconjuntos
C0 C0 1-1 1-1 1-1
C0 C1 2-1 2-1 2-1
C0 C2 2-2 2-2 2-2
C0 C3 2-3 2-3 2-3
C0 C4 2-4 2-4 2-4
C0 C5 2-5 2-5 2-5
C0 C6 2-6 2-6 2-6
Tab.2.4 - 3: Mapeamento de redes de alturas a partir de combinações com o ciclo intervalar C0
2.5. Tonnetze tridimensionais: reflexões sobre Gollin (1998)
Neste último segmento do segundo capítulo retomaremos sobre o

conceito de redes de alturas a partir de tetracordes não simétricos, que, segundo
alguns estudos neorriemannianos de Gollin (1998), podem ser representados em
Tonnetze tridimensionais, conceito demonstrado pelo autor na construção de
uma rede de alturas com o tetracorde 4-27. Trabalharemos com as elaborações
apresentadas por Gollin em torno das relações PRL da teoria neorriemanniana
redimensionadas nesta perspectiva tridimensional e investigaremos sobre as
formações de redes de ciclos intervalares inerentes a estas estruturas,
investigando ainda sobre as possibilidades de projeções por inversões a partir
de tetracordes não simétricos (uma complementação ao assunto desenvolvido
no final do primeiro capítulo). Trataremos também sobre as equivalências entre
as redes de alturas tridimensionais de conjuntos relacionados por multiplicação
M5 e M7, tomando como exemplo os tetracordes 4-27 e 4-12, correspondentes
entre as regiões C1 e C5 da rede de projeções por inversão. Além disso,
investigaremos um pouco mais sobre a relação entre os tetracordes 4-27, 4-12,
4-18 e 4-11, conjuntos que juntos representam a “constelação Morris”
(SALLMEN, 2011).
Como última parte desta exposição, apresentaremos uma lista com as
possibilidades de construções de Tonnetze tridimensionais com tetracordes não
148
simétricos, mapeando todas as combinações entre ciclos intervalares que

organizam estas estruturas, encerrando assim nossa especulação sobre a
possibilidade de construção de redes de alturas a partir de qualquer conjunto,
tomando como ponto de partida as suposições levantadas por David Lewin
(1982).
2.6. Mapeamento de todos os Tonnetze tridimensionais para

octacordes simétricos
Observando o Tonnetz tridimensional proposto por Gollin (1998) (Fig. 2.6

– 1), podemos entender que esta estrutura está construída pela justaposição de
tetraedros que representam inversões de tetracordes do conjunto 4-27 (acorde
Dó Maior 7 [em destaque] e acordes meio diminutos para as inversões). Além
disso, temos uma estrutura construída pela intersecção de três ciclos
intervalares matriciais (C2, C4 e C5); que, por sua vez, preveem em outros três
ciclos intervalares secundários implícitos (C3, C3 e C6), como podemos perceber
na figura abaixo:
149
Fig. 2.6 - 1: Tonnetze tridimensional de Gollin (1998), conjunto 4-27 (Dó Maior 7): ciclos
intervalares matriciais (C2, C4 e C5) e secundários (C3, C3 e C6)
Considerando a possibilidade de construção de um Tonnetze

tridimensional a partir de qualquer tetracorde – reiterando novamente a hipótese
levantada por Lewin (1982) – fizemos um mapeamos (Tab. 2.6 - 1) de todos os
seis ciclos intervalares inerentes a cada um dos tetracordes previstos na tabela
de classes de conjuntos de Allen Forte (teoria dos conjuntos), bastando para isso
consultar a lista de vetores intervalares inerentes a cada um destes conjuntos
(SOLOMON, 2005).
150
Tricorde Vetores Ciclos
4-1 [321000] C1 C1 C1 C2 C2 C3
4-2 [221100] C1 C1 C2 C2 C3 C4
4-3 [212100] C1 C1 C2 C3 C3 C4
4-4 [211110] C1 C1 C2 C3 C4 C5
4-5 [210111] C1 C1 C2 C4 C5 C6
4-6 [210021] C1 C1 C2 C5 C5 C6
4-7 [201210] C1 C1 C3 C4 C4 C5
4-8 [200121] C1 C1 C4 C5 C5 C6
4-9 [200022] C1 C1 C5 C5 C6 C6
4-10 [122010] C1 C2 C2 C3 C3 C5
4-11 [121110] C1 C2 C2 C3 C4 C5
4-12 [112101] C1 C2 C3 C3 C4 C6
4-13 [112011] C1 C2 C3 C3 C5 C6
4-14 [111120] C1 C2 C3 C4 C5 C5
4-z15 [111111] C1 C2 C3 C4 C5 C6
4-16 [110121] C1 C2 C4 C5 C5 C6
4-17 [102210] C1 C3 C3 C4 C4 C5
4-18 [102111] C1 C3 C3 C4 C5 C6
4-19 [101310] C1 C3 C4 C4 C4 C5
4-20 [101220] C1 C3 C4 C4 C5 C5
4-21 [030201] C2 C2 C2 C4 C4 C6
4-22 [021120] C2 C2 C3 C4 C5 C5
4-23 [021030] C2 C2 C3 C5 C5 C5
4-24 [020301] C2 C2 C4 C4 C4 C6
4-25 [020202] C2 C2 C4 C4 C6 C6
151
4-26 [012120] C2 C3 C3 C4 C5 C5
4-27 [012111] C2 C3 C3 C4 C5 C6
4-28 [004002] C3 C3 C3 C3 C6 C6
4-z29 [111111] C1 C2 C3 C4 C5 C6
Tab. 2.6 - 1: Lista de ciclos intervalares previstos em redes de alturas com tetracordes
Para encontrarmos correspondências por multiplicação M5 e M7 entre

pares destes conjuntos, basta identificar e inverter os índices de entradas de
vetores intervalares |1| e |5| entre dois tetracordes equivalentes – com invariância
entre os índices dos demais vetores – como podemos perceber na relação entre
os conjuntos 4-12 e 4-27 (Tab. 2.6 – 2).
Tricorde Vetores Ciclos
4-12 [112101] C2 C3 C3 C4 C1 C6
4-27 [012111] C2 C3 C3 C4 C5 C6
Tab. 2.6 - 2: Correspondência por multiplicação M5 e M7 entre os conjuntos 4-12 e 4-27
Esta relação por multiplicação entre dois tetracordes fica ainda mais
evidente quando construímos um Tonnetz tridimensional para um tetracorde 4-
12 a partir de um tetracorde 4-27, bastando apenas substituir os ciclos
intervalares C5 pelos C1 (e vice-versa) – reiterando os demais ciclos – como
podemos observar na figura abaixo (Fig. 2.6 – 2):
152
Fig. 2.6 - 2: Tonnetze tridimensional de Gollin (1998), conjunto 4-12 (Dó Maior 7): ciclos
intervalares matriciais (C2, C4 e C1) e secundários (C3, C3 e C6)
Podemos ainda reinterpretar a construção deste Tonnetz tridimensional

de Gollin (1998), não mais como inversões do acorde Dó Maior 7 (conjunto 4-27)
representadas como tetraedros justapostos, mas como uma rede de alturas
redesenhada com intersecções perpendiculares de ciclos intervalares em
ângulos retos (90º). Temos assim a estrutura de um “cubo” com alturas em seus
oito vértices (Card8), incluindo o subconjunto 4-27 implícito em alguns de seus
tetraedros (Fig. 2.6 – 3). Por sua vez, este acorde Dó Maior 7 pode projetar outros
cubos de octacordes em cada uma das suas dez inversões possíveis (seis
relacionando pares de alturas em comum – ligados pelas arestas dos tetraedros
que representam os tetracordes – e três em suas relações de inversão por
reiteração de apenas uma altura invariante – posicionadas nos vértices destas
figuras). Apresentamos a seguir algumas possibilidades de projeções de cubos
de alturas 22 que contemplem inversões do conjunto 4-27. Temos aqui seis
22 Considerando que investigamos apenas uma projeção do cubo de oito alturas para cada uma
das dez inversões do conjunto 4-27. Provavelmente outras classes de conjuntos de octacordes
poderão aparecer seguindo outros reposicionamentos das alturas do tetracorde no hexaedro
(lembrando que o conjunto 4-27 prevê a combinação de seis ciclos intervalares, dimensões que
153
inversões em torno de duas alturas invariantes (pares de notas interligadas pelas

arestas do hexaedro que representa o acorde Dó Maior 7), as quais projetam
três pares de conjuntos simétricos: dois octacordes octatônicos (conjunto 8-28),
dois octacordes do conjunto 8-23 e dois hexacordes do conjunto 6-z50. Temos
na sequência também outras quatro inversões em torno de alturas individuais
invariantes (cada uma das alturas que estão nos vértices do hexaedro que
representa o acorde Dó Maior 7), as quais projetam outros quatro octacordes
simétricos: o conjunto 8-28 e três versões do conjunto 8-23.
não foram esgotadas neste texto), reorganizando de outras maneiras a combinação

perpendicular dos três ciclos intervalares bases que orientam a construção de cada cubo de
alturas. Apresentamos mais à frente a lista completa com todas as combinações possíveis entre
trios de ciclos intervalares para a construção de Tonnetze tridimensionais com cubos de
octacordes, incluindo também os subconjuntos de tetracordes simétricos que formam as faces
destes poliedros.
154
155
156
Fig. 2.6 - 3: projeções de cubos de octacordes a partir de inversões do tetracorde Dó Maior 7
Podemos perceber que duas estruturas aparecem reiteradas nestas

projeções de cubos de octacordes a partir de inversões do acorde Dó Maior 7: o
conjunto 8-28 – que chamaremos aqui de “cubo octatônico” – e o conjunto 8-23
(este segundo é um segmento do ciclo intervalar C5, assim como os conjuntos
7-35 [coleção diatônica] e 5-35 [coleção pentatônica]). Analisando a disposição
das alturas neste cubo octatônico (conjunto 8-28), podemos perceber que outras
possibilidades de tetraedros – além da representação do conjunto 4-27 – estão
implícitas nesta mesma estrutura, bastado combinar três alturas de uma das
faces com uma altura da frente oposta, como verificamos na tabela a seguir (Tab.
2.6 – 3):
157
Superior Tetracorde Direita Tetracorde Frente Tetracorde
Inferior Esquerda Fundo
[10,0,4,1] 4-12 [7,9,6,1] 4-z29 [0,3,9,1] 4-12
[10,0,4,3] 4-z15 [7,9,6,3] 4-12 [0,3,9,7] 4-27
[10,0,4,7] 4-27 [7,9,6,0] 4-13 [0,3,9,10] 4-13
[10,0,4,9] 4-z29 [7,9,6,10] 4-3 [0,3,9,4] 4-18
[10,4,6,1] 4-27 [9,6,4,1] 4-26 [3,6,9,1] 4-27
[10,4,6,3] 4-z29 [9,6,4,3] 4-13 [3,6,9,7] 4-12
[10,0,4,7] 4-12 [9,6,4,0] 4-27 [3,6,9,10] 4-18
[10,0,4,9] 4-z15 [9,6,4,10] 4-z15 [3,6,9,4] 4-13
[0,4,6,1] 4-z15 [7,6,4,1] 4-13 [0,9,6,1] 4-18
[0,4,6,3] 4-12 [7,6,4,3] 4-3 [0,9,6,7] 4-13
[0,4,6,7] 4-z29 [7,6,4,0] 4-z29 [0,9,6,10] 4-12
[0,4,6,9] 4-27 [7,6,4,10] 4-12 [0,9,6,4] 4-27
[10,0,6,1] 4-z29 [4,7,9,1] 4-27 [0,3,6,1] 4-13
[10,0,6,3] 4-27 [4,7,9,3] 4-z15 [0,3,6,7] 4-18
[10,0,6,7] 4-z15 [4,7,9,0] 4-26 [0,3,6,10] 4-27
[10,0,6,9] 4-12 [4,7,9,10] 4-13 [0,3,6,4] 4-12
Tab. 2.6 - 3: possibilidades de tetracordes representados por tetraedros implícitos no cubo

octatônico
Podemos observar que temos a reiteração de oito tetracordes: os

conjuntos que compõem a “constelação Morris” (2011) – 4-12, 4-13, 4-18 e 4-27
158
– além dos tetracordes 4-3, 4-26, 4-z15, 4-z29, entre os quais estão os conjuntos
matriciais que selecionamos para a composição da rede de projeções por
inversão a partir da “constelação Morris”. Além disso, quase todos os tetracordes
se relacionam por multiplicação M5 e M7 (4-26 e 4-3; 4-27 e 4-12; 4-z29 e 4-z15),
com exceção dos conjuntos 4-13 e 4-18 (Tab.2.6 – 4). Por outro lado, estes dois
últimos mantêm uma posição perpendicular e simétrica em relação ao grupo na
rede de projeções por inversão (Fig. 2.6 – 4), além da invariância de quatro
entradas dos vetores intervalares, com a inversão dos valores das entradas |2|
e |5|. Estas proximidades intervalares entre estes tetracordes ficam mais
evidentes na concentração destes seis conjuntos na mesma região da rede de
invariância entre vetores intervalares (Fig. 2.6 – 5).
Conjunto Vetores Conjunto Vetores
4-27 [012111] 4-12 [112101]
4-26 [012120] 4-3 [212100]
4-z29 [111111] 4-z15 [111111]
Região central
Conjunto Vetores
4-18 [112101]
4-13 [102111]
Tab. 2.6 - 4: relações de invariância vetorial entre tetracordes de tetraedros implícitos no cubo
octatônico
159
Fig. 2.6 - 4: relações de rede de projeções por inversão entre tetracordes de tetraedros
implícitos no cubo octatônico
Fig. 2.6 - 5: relações na rede de invariância vetorial entre tetracordes de tetraedros implícitos
no cubo octatônico
Outra informação importante sobre o cubo octatônico (conjunto 8-28) é

que suas laterais formam três pares de tetracordes simétricos – os conjuntos 4-
160
25 nas faces superior e inferior, 4-10 nas faces laterais direita e esquerda, e 4-
28 nas faces frontal e fundo. Desta forma é possível tomar cada um destes
tetracordes como matrizes para a construção de três Tonnetze bidimensionais
interdependentes, que se relacionam em torno de um único Tonnetz
tridimensional. Temos ainda outros seis tetracordes simétricos que formam faces
transversais internas – de três pares dos conjuntos 4-9, 4-10 e 4-17 – que
possibilitam a construção de outros seis Tonnetze bidimensionais a partir de
cada um destes conjuntos. Temos assim um grande sistema interdependente
relacionando cinco matrizes de Tonnetze bidimensionais – a partir dos conjuntos
4-9, 4-10, 4-17, 4-25 e 4-28 – concatenados em um único Tonnetz tridimensional
formado a partir do cubo octatônico (conjunto 8-28).
Fig. 2.6 - 6: tetracordes simétricos que foram as faces externas do cubo octatônico
161
162
Fig. 2.6 - 7: tetracordes simétricos que foram as faces internas do cubo octatônico
Podemos ainda encontrar justaposições de cubos de alturas que

completam a escala cromática (conjunto 12-1), como podemos perceber na
concatenação de dois cubos octatônicos (conjunto 8-28). Isso se torna relevante,
por exemplo, na busca por padrões simétricos e outras características
harmônicas em séries dodecafônicas do modernismo germânico.
163
Fig. 2.6 - 8: justaposição de cubos octatônicos, coleção cromática
Considerando a existência de seis classes de ciclos intervalares (C1, C2,

C3, C4, C5 e C6 [STRAUS, 2005]), estipulando que redes de alturas com
tetracordes representados por tetraedros (Card4) devem ser construídas a partir
da disposição perpendicular entre três destes ciclos, deduzindo um número
máximo de cinquenta e seis combinações deste tipo possíveis, e excluindo
algumas disposições que geram conjuntos repetidos e outros com
cardinalidades menores por conta de redundâncias de alturas, mapeamos todas
as sequências intervalares que servem de base para a construção de Tonnetze
tridimensionais a partir de octacordes simétricos (Tab.2.6 – 5). Além disso,
listamos os três subconjuntos de tetracordes simétricos implícitos que compõem
cada uma das seis faces dos cubos de alturas (superior/inferior – frente/fundo –
laterais direita/esquerda).
164
Ciclos Projeção Subconjuntos (faces)
C1 C1 C1 4-1 3-1 3-1 3-1
C1 C1 C2 5-1 3-1 4-1 4-1
C1 C1 C3 6-1 3-1 4-3 4-3
C1 C1 C4 6-z4 3-1 4-7 4-7
C1 C1 C5 6-z6 3-1 4-8 4-8
C1 C1 C6 6-7 3-1 4-9 4-9
C1 C2 C2 6-1 3-6 4-1 4-1
C1 C2 C3 7-1 4-1 4-3 4-10
C1 C2 C4 8-1 4-1 4-7 4-21
C1 C2 C5 8-6 4-1 4-8 4-23
C1 C2 C6 8-9 4-1 4-9 4-25
C1 C3 C3 6-z13 3-10 4-3 4-3
C1 C3 C4 7-z37 4-3 4-7 4-17
C1 C3 C5 8-17 4-3 4-8 4-26
C1 C3 C6 8-28 4-3 4-9 4-28
C1 C4 C4 6-20 4-7 4-7 3-12
C1 C4 C5 7-22 4-7 4-8 4-20
C1 C4 C6 8-9 4-7 4-9 4-25
C1 C5 C5 6-z38 3-9 4-8 4-8
C1 C5 C6 6-7 4-8 4-9 4-9
C1 C6 C6 4-9 2-6 4-9 4-9
C2 C2 C2 4-21 3-6 3-6 3-6
C2 C2 C3 6-8 3-6 4-10 4-10
C2 C2 C4 5-33 3-6 4-21 4-21
C2 C2 C5 6-32 3-6 4-23 4-23

165
C2 C2 C6 5-33 3-6 4-25 4-25
C2 C3 C3 6-z23 3-10 4-10 4-10
C2 C3 C4 8-10 4-10 4-17 4-21
C2 C3 C5 7-35 4-10 4-23 4-26
C2 C3 C6 8-28 4-10 4-25 4-28
C2 C4 C4 6-35 3-12 4-21 4-21
C2 C4 C5 8-23 4-20 4-21 4-23
C2 C4 C6 6-35 4-21 4-25 4-25
C2 C5 C5 5-35 3-9 4-23 4-23
C2 C5 C6 8-9 4-9 4-23 4-25
C2 C6 C6 4-25 2-6 4-25 4-25
C3 C3 C3 4-28 3-10 3-10 3-10
C3 C3 C4 6-z49 3-10 4-17 4-17
C3 C3 C5 6-z50 3-10 4-26 4-26
C3 C3 C6 4-28 3-10 3-10 4-28
C3 C4 C4 6-20 3-12 4-17 4-17
C3 C4 C5 7-z17 4-17 4-20 4-26
C3 C4 C6 8-28 4-17 4-25 4-28
C3 C5 C5 6-32 3-9 4-26 4-26
C3 C5 C6 8-28 4-9 4-26 4-28
C3 C6 C6 4-28 2-6 4-28 4-28
C4 C4 C4 3-12 3-12 3-12 3-12
C4 C4 C5 6-20 3-12 4-20 4-20
C4 C4 C6 6-35 3-12 4-25 4-25
C4 C5 C5 6-z26 3-9 4-20 4-20
C4 C5 C6 8-9 4-9 4-20 4-25

166
C4 C6 C6 4-25 2-6 4-25 4-25
C5 C5 C5 4-23 3-9 3-9 3-9
C5 C5 C6 6-7 3-9 4-9 4-9
C5 C6 C6 4-9 2-6 4-9 4-9
C6 C6 C6 2-6 2-6 2-6 2-6
Tab. 2.6 - 5: Mapeamento de todos os Tonnetze tridimensionais de octacordes simétricos e

seus subconjuntos de tetracordes simétricos implícitos em suas faces externas (Tonnetze
bidimensionais). Cruzamentos perpendiculares entre trios de ciclos intervalares
Analisando esta lista destes conjuntos projetados pela interseção de três

ciclos intervalares em ângulos retos, encontramos quatro modelos de construção
para os cubos octatônicos (conjunto 8-28). Temos aqui a invariância de dois dos
três ciclos intervalares e a coincidência de um dos pares de faces que formam
os quatro octacordes tridimensionais (Tab. 2.6 – 6).
Ciclos Projeção Subconjuntos (faces)
C1 C3 C6 8-28 4-3 4-9 4-28
C2 C3 C6 8-28 4-10 4-25 4-28
C4 C3 C6 8-28 4-17 4-25 4-28
C5 C3 C6 8-28 4-9 4-26 4-28
Tab. 2.6 - 6: quatro possibilidades de construção de cubos octatônicos
Temos ainda outra projeção de cubo de alturas que se destaca: a

possibilidade de construção de uma coleção diatônica (conjunto 7-35) com a
combinação dos ciclos intervalares C2, C3 e C5 (Tab. 2.6 – 7).
167
Tab. 2.6 - 7: cubo diatônico (conjunto 7-35)
Analisamos os três pares de tetracordes simétricos que formam as faces

deste cubo “diatônico” (Fig. 2.6 – 9) – os conjuntos 4-23 nas (faces superior e
inferior), 4-26 (laterais direita e esquerda), e 4-10 (frontal e fundo). Temos ainda
outros três tricordes e três tetracordes simétricos que formam as seis faces
transversais internas (Fig. 2.6 – 10) – os conjuntos 3-6, 3-9, 3-10, 4-8, 4-21 e 4-
26. Lembrando que estes conjuntos simétricos representados pelas faces do
cubo diatônico podem projetar individualmente Tonnetze bidimensionais.
168
Fig. 2.6 - 9: tetracordes simétricos que foram as faces externas do cubo diatônico
169
Fig. 2.6 - 10: tetracordes simétricos que foram as faces internas do cubo diatônico
Analisando mais detalhadamente este cubo diatônico (Fig. 2.6 – 11),

podemos localizar os tricordes Maiores e menores que formam o campo
harmônico Maior, implícitos na coleção Dó diatônica (“escala Maior”), além do
tricorde diminuto posicionado na face transversal do cubo de alturas (Fig. 2.6 –
12). Esta mesma disposição dos acordes Maiores e menores pode ser
apresentada no plano bidimensional de um Tonnetz do conjunto 4-26. No entanto,
esta aplicação em duas dimensões se mostra desvantajosa frente à
170
representação da coleção diatônica no Tonnetz tridimensional com o octacorde

do conjunto 7-35, considerando que este segundo esquema prevê o acorde
diminuto não relacionado na outra proposta.
Fig. 2.6 - 11: tricordes que formam o campo harmônico Maior implícitos no cubo diatônico
Fig. 2.6 - 12: tricordes Maiores e menores implícitos no Tonnetz para o tetracorde 4-26
Outra combinação relevante implícita neste cubo diatônico é a presença

do tetraedro que representa o tetracorde Sol Maior 7 (conjunto 4-27), acorde que
assume a função dominante com sétima no campo harmônico de Dó Maior (Fig.
2.6 – 13). Temos aqui duas possibilidades de construção deste tetracorde,
171
considerando a reiteração da altura Ré na construção deste cubo de alturas para

a coleção Dó diatônica.
Fig. 2.6 - 13: tetraedro que representa o tetracorde Sol Maior 7 implícito no cubo diatônico
172
3. SIMETRIA NA MÚSICA PÓS-TONAL
3.1. Opus 19/4 (1911) e Opus 16/3, Farben (1916) de Schoenberg
Verificaremos a seguir trechos de algumas obras que demonstram

resistência ao serem subordinadas aos métodos convencionais de análise
próprios para o estudo de músicas destacadamente tonais. Como alternativa
mais satisfatória, trouxemos esses recortes à luz de procedimentos de análise
desenvolvidos propriamente para o universo pós-tonal, ferramentas de estudos
que cada vez mais veem sendo aprimoradas pelos especialistas para esta
finalidade. Utilizaremos especificamente instrumentos oriundos da teoria dos
conjuntos (STRAUS, 2005) e teoria neorriemanniana (COHN, 2012), se valendo
ainda de desdobramentos da sobreposição destas duas propostas que foram
apresentadas no início deste trabalho.
Iniciaremos com o estudo da quarta peça para piano do Opus 19 de
Schoenberg (1911), partindo de uma reflexão sobre a música feita por Henri
Pousseur ([1956] 2009: 57-59, Fig.3.1 – 1). Neste trabalho, Pousseur recorre
uma análise “de um ponto de vista tonal” e apresenta como resultado a
segmentação da obra em torno de cinco “pontos de referência muito distanciados
uns dos outros (quanto ao seu parentesco tonal), por vezes mesmo em torno dos
mais longínquos possíveis” ([1956] 2009: 58), como podemos observar na figura
abaixo.
173
Fig.3.1 - 1: Início do Opus 19/4 de Schoenberg, análise de Pousseur ([1956] 2009: 57-59).
Apesar de reconhecer a inconsistência e fragilidade desta proposta de

análise calcada sobre a égide de ferramentas provenientes da tonalidade,
Pousseur insiste em refutar a existência de outro tipo de construção estrutural
alternativa, rejeitando a possibilidade de elencar esta obra como assumidamente
não tonal.
Os diferentes “campos de atração” ocupam posições bem

dissonantes uns com relação aos outros, e suas zonas de
contato tornam-se por isso particularmente vagas e incertas.
Mas estaríamos nós, no que se refira ao espírito desta música,
assim tão afastadas dos procedimentos pós-românticos de
modulação brusca e distante? Como quer que seja, se existe
aqui uma atonalidade, ela só existe mesmo em primeira
instância (POUSSEUR, [1956] 2009: 58)
Pousseur segue em seu posicionamento e encerra sua explanação

defendendo que Schoenberg de fato não abandonou a tonalidade no Opus 19,
mas se utilizou de ferramentas oriundas deste sistema para apresentar uma
proposta de expansão, recorrendo ao intenso uso do cromatismo23, levando as
práticas tradicionais até os limites do seu colapso.
Parece-me possível concluir da seguinte forma: as numerosas

seduções resolutivas, as múltiplas racionalidades parciais
descobertas em Schoenberg têm por objetivo neutralizar a sua
riqueza cromática, em todo caso conferir a esse cromatismo uma
23O autor Kenneth L. Hicken (1980) corrobora esta posição de Pousseur em seu artigo “Tonal
Organization In Schoenberg's. Six Little Piano Pieces, Op. 19”, também defendendo que a
organização das alturas no Opus 19 de Schoenberg se referia mais a uma expansão do que o
abandono da tonalidade.
174
tarefa que já lhe cabia durante toda a música tonal, qual seja, o
de pôr em dúvida, de perturbar, de dinamizar a ordem
estabelecida. O cromatismo nunca participa de modo orgânico
da constituição do espaço tonal, mas penetra aí como um
elemento estranho, intruso, e tende à sua transformação, senão
à sua destruição progressiva (POUSSEUR, [1956] 2009: 58-59)
Por fim o autor concluí com uma crítica apontando que de fato não
encontrou nada de inédito nesta proposta expressionista de Schoenberg
apresentada no Opus 19/4. Para Pousseur não se passava de mais um passo
adiante no processo de esgotamento e desmantelamento da tonalidade,
situação que levou a prática comum ao declínio no início do século XX.
Certamente que em Schoenberg o espaço tradicional já chegou

a um ponto de desintegração muito avançado, mas ainda
estamos defronte dele. Se é verdade, por um lado, que todo o
conjunto encontra-se abalado, que a inquietude é geral e
constante, que o estranho é entendido como fato coerente, por
outro também é verdade que aí que não se encontrou a
possibilidade de estabelecimento de uma ordem inédita,
adequada às novas riquezas e necessidades. Encontramo-nos
perante uma arte tipicamente expressionista, que participa, no
plano musical, daquilo que Francastel chama de “destruição de
um espaço” (ou seja, da crítica, exacerbada pelo fato de que esta
não dispõe nem propõe ainda uma solução construtiva e
verdadeiramente libertadora, dos modos de existências típicos
de uma sociedade ultrapassada) (POUSSEUR, [1956] 2009: 58-
59).
No entanto, trazendo a obra para uma observação a partir de outra

perspectiva, considerando ferramentas de análise mais adequadas para o
repertório pós-tonal, percebemos que o início da quarta peça para piano do Opus
19 de Schoenberg apresenta uma estrutura harmônica orientada por pares de
alturas de mesma soma 10, sempre em torno de um mesmo eixo de simetria
mediano entre as alturas Fá e Si. Ou seja, se opondo àquilo que Pousseur atribui
apenas como um cromatismo com fins de “destruição progressiva” do espaço
tonal, um “elemento estranho, intruso”, que não se constitui como uma “solução
construtiva e verdadeiramente libertadora”, enxergamos na proposta de
Schoenberg como a descoberta de um novo caminho para a organização do
universo das dozes alturas em torno de padrões intervalares proporcionais. Em
outras palavras, o compositor se volta para o uso da simetria intervalar por
reflexão como pilar de organização de suas alturas, encontrando assim uma
175
opção satisfatória para o recondicionamento do uso do universo cromático, sem

depender exclusivamente das práticas convencionais de encadeamento
harmônicos recorrentes na tonalidade. Em suma, não se trata de uma tentativa
de expansão dos procedimentos tradicionais por inserções cromáticas, mas o
nascimento de um novo horizonte para a organização do sistema de dozes
alturas a partir da proporção entre intervalos.
Estruturalmente observamos que esta quarta peça do Opus 19 pode ser
dividida em três seções (Tab. 3.1 – 1), sendo que a terceira parte retoma o
material melódico do início, configurando assim uma obra em forma ABA’.
Apresentamos mais detalhes desta formação na tabela abaixo:
Segmento Descrição Compasso
Seção A Motivo a, melodia sem acompanhamento. c.1-2

Destaque das alturas Fá e Si, polaridades do eixo
c.1-5
soma 10
Motivo a’ (em semicolcheias), reiteração do eixo c. 2-3

soma 10 (Fá – Si)
Blocos sonoros em fermata, manutenção do eixo c.4-5

Fá – Si.
Seção B Motivo b, blocos harmônicos. Centralidade da c.6

nota Lá e mudança para o eixo soma 6 (Lá – Mib)
c.5-9
Condução melódica em segmento octatônico que c.7-9
reitera a altura Lá e culmina em um acorde
A7(13) sem função dominante. Manutenção do
eixo soma 6
176
Seção A’ Reexposição do material da Seção A. Retomada c.10

com o motivo a’’ (em fusas). Reiteração da altura
c.10-13
Fá
Reprise de elementos da Seção B. Motivo b’ e c.11-12

b’’, blocos harmônicos em defasagem
Finalização com a altura Si, reiterando as alturas c.13

Fá e Si em destaque da primeira seção
Tab. 3.1 - 1: análise estrutural do Opus 19/4 de Schoenberg
Podemos revelar a orientação das alturas em torno do eixo soma 10 na

apresentação do primeiro material melódico (Fig.3.1 – 2), um conjunto 5-z17
formado pelas alturas Sib, Dó, Réb, Fá e Lá. A consciência do uso de simetria
intervalar se revela com a reiteração da altura Fá, uma das extremidades do eixo
Fá – Si (Fig.3.1 – 3). Na sequência, Schoenberg coloca em destaque estas duas
alturas Fá e Si, apresentadas em dinâmica forte na região mais aguda, em
contraste com os demais elementos todos em piano. As duas últimas notas do
trecho, as alturas Lá e Dó#, também estão alinhadas em torno da soma 10, assim
como o grupo formado pelas quatro últimas alturas deste exemplo – um conjunto
4-24. O mesmo acontece quando reunimos todas as alturas do trecho, formando
um conjunto 6-z37 alinhado também em torno do trítono Fá – Si.
Fig.3.1 - 2: início do Opus 19/4 de Schoenberg

177
Fig.3.1 - 3: conjuntos 5-z15, 4-14 e 6-z37, eixo invariante soma 10
O trecho a seguir reitera o alinhamento do grupo de altura em torno do

mesmo eixo de soma 10 (Fig.3.1 – 4 e Fig.3.1 – 5). As cinco primeiras notas do
compasso 9 são um recorte da escala cromática, um conjunto 5-1 alinhando em
torno de Fá – Si, assim como as cinco notas seguintes, um recorte da coleção
de tons inteiros que forma um conjunto 5-33, também orientado pela mesma
mediatriz. Temos aqui revelado também a recorrência à oposição entre os ciclos
intervalares C1 (cromático) e C2 (tons inteiros) na música de Schoenberg.
Sobrepondo as alturas destes dois grupos de alturas temos como resultante um
conjunto 9-6 ainda alinhado em torno da mesma simetria. Os blocos harmônicos
que se seguem reiteram as mesmas alturas apresentadas no conjunto 9-6,
incluindo somente a nota Si para a formação do conjunto 10-4, mas ainda
insistindo na manutenção do eixo soma 10 estabelecido entre as alturas Fá e Si.
Fig.3.1 - 4: Opus 19/4 de Schoenberg, c.3-5

178
Fig.3.1 - 5: conjuntos 5-1, 5-33, 9-6 e 10-4, eixo invariante soma 10
Depois da fermata do c. 5, temos a retomada melódica a partir da nota Si,

passando por dois blocos harmônicos no c. 6 que repousam sobre Fá na
passagem para o c.7, confirmando a importância das alturas Fá e Si como
polaridades neste início da obra (Fig.3.1 – 6 e Fig.3.1 – 7). No entanto, as alturas
apresentadas neste trecho estão orientadas em torno de um novo eixo de
reflexão de soma 6, entre as alturas Lá e Mib. Interessante notar que díades que
formam esta soma estão colocadas próximas na justaposição dos dois blocos
harmônicos – dois pares em sobreposição harmônica na região superior (Fá#/Dó
e Si/Sol) e três pares na sequência melódica da região inferior (Lá#/Sol#, Mi/Ré
e Dó#/Fá) – parâmetro que nos mostra que este eixo de simetria não é apenas
utilizado como fator estrutural harmônico subjacente, mas também é relevante
na camada melódica superficial deste trecho. O c.7 é conduzido para altura Lá
reiterada – uma das polaridades do eixo – completando um conjunto 11-1
simétrico em torno da mesma soma 6 (“polarização por ausência” da altura Mib24).
24 Ver sobre “polarização por ausência” em SALLES, 2009.

179
Fig.3.1 - 7: conjuntos 10-6 e 11-1, mudança para o eixo soma 6
O que temos a seguir é a manutenção das alturas que completam a

simetria do conjunto 11-1 em torno do eixo Lá–Mib, confirmado no final deste
trecho com o repouso melódico sobre a díade Ré/Mi no c. 9, outro par de soma
6 (Fig.3.1 – 8 e Fig.3.1 – 9). Temos mais uma vez a presença da nota Lá no
bloco harmônico do c.8 – um conjunto que pode ser interpretado como o acorde
A7(13), mas sem conotação a uma convencional função de sétima de dominante
– altura que é uma das extremidades do eixo de soma 6, corroborada como
polaridade também por reiteração melódica. Temos ainda o conjunto de alturas
entre os c. 8 e início do c.10 que completam um conjunto 9-9, novamente
simétrico em torno do invariante eixo Lá–Mib. A altura Lá é retomada no início
do c.10, reafirmando a importância desta nota no trecho.
180
Fig.3.1 - 9: conjunto 9-9, manutenção do eixo soma 6
Podemos perceber nesta análise do início da quarta peça do Opus 19 de

Schoenberg (Fig.3.1 – 10) como o uso de ferramentas de análise próprias para
obras de perfil pós-tonal se mostraram muito satisfatórias na averiguação do uso
de eixos de simetria nesta obra. Seguindo na mesma perspectiva, escolhemos
a seguir outra obra do mesmo compositor para ser analisada – o início da terceira
peça para orquestra Opus 16, Farben (1909) – apresentando resultados que
corroboram de maneira próspera nossa proposta de estudo calcada sobre um
arcabouço teórico paramentado com instrumentos oriundos da teoria dos
conjuntos e afins25.
25
Outros autores que se dedicam ao estudo deste trecho do Opus 16/3 em destaque são Charles
Burkhart (1974) e John Rahn (1980: 59-73), ambos corroborando uma perspectiva de análise
pós-tonal envolvendo questões harmônicas. Citamos também o estudo desta obra feito por Paulo
Zuben em seu livro Ouvir o Som (2005), em particular sobre o conceito de “melodia de timbres”.
Nesta proposta, o compositor sustenta por diversos compassos um mesmo grupo de classes de
altura, mas os timbres para estas notas vão sendo substituídos sucessivamente.
181
Fig.3.1 - 10: início da terceira peça para orquestra Opus 16, Farben de Schoenberg
(transcrição para piano de Webern)
Neste trecho escolhido, Schoenberg apresenta a orquestra sustentando

durante os três primeiros compassos um pentacorde 5-z17 com as notas Dó,
Sol#, Si, Mi e Lá (Fig.3.1 – 11), o mesmo conjunto simétrico apresentado no
início da quarta peça do Opus 19, peça do mesmo compositor que analisamos
acima. Desta vez a simetria acontece em torno do eixo de soma 8, entre as notas
Mi e Sib (Fig.3.1 – 12).
Fig.3.1 - 11: bloco harmônico no início do Opus 16/3 de Schoenberg

182
Fig.3.1 - 12: conjunto 5-z17, eixo invariante soma 8
A partir do c.3, cada uma das alturas do pentacorde 5-z17 gradativamente

faz um movimento melódico idêntico em defasagem de subir um semitom e
descer um tom em seguida (Fig.3.1 – 13), resultando em um segundo conjunto
5-z17 transposto meio tom abaixo do primeiro no final deste trecho (c.8-11),
desta vez um grupo de alturas simétrico em torno do eixo de soma 10 (Fá – Si)
(Fig.3.1 – 14). Consequentemente, se reunirmos cada uma das alturas que
intermediam a passagem do primeiro para o segundo pentacorde 5-z17 teremos
um terceiro conjunto da mesma espécie (Fá, Sib, Lá, Dó e Dó#), este meio tom
acima do original e orientado pelo eixo soma 6 (Mib – Lá). Finalmente, se
agruparmos todas as alturas apresentadas neste trecho, teremos um conjunto
10-4 simétrico em torno do mesmo eixo de soma 8 inerente ao pentacorde 5-z17
primário. Temos aqui novamente a presença dos conjuntos simétricos 5-z17 e
10-4 que também aparecem no início da quarta peça do Opus 19 de Schoenberg,
como vimos em análise anterior. Esta recorrência a estruturas específicas
reiteradas nas duas obras aqui acolhidas nos faz supor a possibilidade de existir
um perfil estético transversal que atende obras expressionistas de compositor.
183
Fig.3.1 - 13: blocos harmônicos no início do Opus 16/3 de Schoenberg
Fig.3.1 - 14: transposições do conjunto 5-z17, formação do conjunto 10-4
Outra constatação importante é perceber que as duas transposições do

conjunto 5-z17 estão relacionadas por inversão em torno do mesmo eixo
invariante Mi – Sib inerente ao conjunto 5-z17 original (Fig.3.1 – 15). A partir
desta inversão entre estas estruturas podemos projetar por inversão o conjunto
9-6, simétrico em torno do mesmo eixo soma 8, com destaque para a altura Sib
184
invariante entre as duas estruturas e uma das polaridades do eixo de reflexão.

Além dos conjuntos 5-z17 e 10-4 já citados, este conjunto 9-6 também foi
encontrado no início da quarta peça do Opus 19 de Schoenberg, reforçando
nossa hipótese de semelhança estética entre as duas músicas do compositor
aqui analisadas.
Fig.3.1 - 15: reiteração do eixo soma 8, inversão entre conjuntos 5-z17, projeção do conjunto 9-
6
Entramos agora no domínio da teoria neorriemanniana, que atende

justamente recorrências desta espécie que apresentam transformações
gradativas entre grupos de alturas (COHN, 2012). Neste caso do início da
terceira peça do Farben, temos a conversão de um conjunto 5-z17 em outro da
mesma espécie um semitom abaixo, intermediada pela passagem por outras
cinco estruturas intervalares justapostas, seguindo uma mudança progressiva e
gradual entre estes conjuntos, utilizando somente movimentos de tom e semitom
entre as vozes (Fig.3.1 – 16 e Fig.3.1 – 17). Nesta sequência temos apenas os
conjuntos 5-z17 e 4-20 como simétricos, sendo os outros quatro pentacordes
não simétricos – os conjuntos 5-11, 5-29 e duas presenças do conjunto 5-16 – o
que denota uma relação importante de construção e desconstrução de simetrias
a partir de transformações assimétricas.
185
Fig.3.1 - 16: blocos harmônicos no início do Opus 16/3 de Schoenberg
Fig.3.1 - 17: transformação gradativa entre conjuntos simétricos e assimétricos
Interessante notar que as duas transposições do conjunto 5-16 se

relacionam por inversão em torno do eixo Mi – Sib (Fig.3.1 – 18), a mesma
simetria presente do conjunto 5-z17 inicial e da coleção total de alturas
apresentadas neste trecho que formam o conjunto 10-4. Nesta justaposição
temos a manutenção de quatro alturas invariantes – Láb, Lá, Si e Dó – e a
projeção da nota Mib a partir de Fá, sendo estas duas notas um par que reitera
o eixo soma 8. Se estas duas versões do conjunto 5-16 relacionados por
186
inversão podem projetar por reflexão o conjunto simétrico 6-z49, estrutura

também simétrica em torno do eixo aqui recorrente Mi – Sib.
Fig.3.1 - 18: reiteração do eixo soma 8, inversão entre conjuntos 5-16, projeção do conjunto 6-
z49
3.2. Konzert, Opus 24 (1934) e Quarteto de Cordas, Opus 28/I (1938)

de Webern
O compositor Pousseur ([1963] 2009: 103) destaca esta importante

relação interdependente entre simetria e assimetria, em particular relacionado
ao contexto de obras da segunda escola de Viena:
Simetria e assimetria, determinação e indeterminação,

igualdade e desigualdade não são, pois, princípios
simplesmente contraditórios que se excluem entre si de maneira
absoluta, mas sim propriedades complementares, que se
condicionam mutuamente e que precisam uma da outra. O
excesso num sentido ou no outro conduz à mesma desordem
patológica. Somente uma proporção correta, uma tensão
equilibrada (que pode, aliás, se realizar de maneira infinitamente
variada) engendra uma ordem livre, viva e significante, ao
mesmo tempo multiplicidade e comunicação, individuação e
reconhecimento (POUSSEUR, [1963] 2009: 103).
Segundo Pousseur, a utilização de proporções simétricas entre classes

de alturas passa a ser mais recorrente no modernismo alemão a partir do
desenvolvimento das práticas composicionais dodecafônicas, com destaque
para o aprimoramento desta técnica ao longo da fase tardia de Webern
(POUSSEUR, [1963] 2009: 102). Isso abriu caminho para o reconhecimento do
universo pós-tonal como proposta autônoma e independente da linguagem tonal
187
tradicional em decadência, seguindo seus próprios parâmetros calcados

substancialmente em relações de simetria intervalar.
Repentinamente, a utilização na obra tardia de Webern de

simetrias aparentes (ainda que complexas e flexíveis) aparece
sob nova luz: não se trata mais simplesmente de resíduos de um
sistema clássico ultrapassado, mas de uma tentativa de
controlar de maneira eficaz o dado de igualdade que sempre há
em toda desigualdade (POUSSEUR, [1963] 2009: 102).
Um exemplo emblemático do desenvolvimento desta complexa

engenharia de estruturação entre classes de alturas pode ser constatado na
série do Konzert Opus 24 (1934) de Anton Webern, apresentada a seguir (Fig.3.2
– 1):
Fig.3.2 - 1: Série do Konzert Opus 24 de Webern
Sobre esta série, Pousseur destaca as propriedades de proporção

internas inerentes a esta estrutura, em particular sobre a disposição dos quatro
grupos subsequentes de segmentações de três alturas, sempre combinações
justapostas de um semitom seguido por um salto de terça maior em formatações
diferentes.
A série do Konzert Op 24 não é constituída tão-somente das

doze notas da gama cromática, mas sobretudo de quatro formas
diferentes de uma mesma pequena figura de três sons: os
movimentos original, retrógrado invertido, retrógrado simples e a
simples inversão (POUSSEUR, [1963] 2009: 102).
Temos assim um tricorde original (O), seguido pelas imagens retrógrado

da inversão (RI), retrógrado do original (RO) e inversão do original (IO), todas
transposições da mesma classe de conjunto 3-3 (Fig.3.2 – 2). Podemos perceber
que todas as quatro aplicações submetidas à série completa de doze tons estão
implícitas internamente na estrutura como subconjuntos de tricordes.
188
Fig.3.2 - 2: Tricordes inerentes a série do Opus 24 de Webern, conjunto 3-3 invariante
Percebemos que estas permutações de um mesmo conjunto 3-3 podem

ser representadas em um Tonnetz do tetracorde 4-7 (Fig.3.2 – 3). Destacamos
a predominância nesta série do Opus 24 das classes de intervalos |1| (segunda
menor e sétima maior) e |4| (terça maior e sexta menor), organizadas seguindo
os passos desta rede formada com ciclos destas mesmas classes de intervalos
(C1 e C4), uma rede de alturas estruturada a partir do tetracorde 4-7.
189
Fig.3.2 - 3: Tonnetz do conjunto 4-7, tricordes da série do Opus 24
Notamos que estes tricordes também estão organizados em dois pares

espelhados em torno do mesmo eixo de soma 5 (Fig.3.2 – 4): o grupo de alturas
original [10,11,2] e o retrógrado da inversão [3,6,7]; o retrógrado do original [9,0,1]
e a inversão do original [4,5,8]. Ambas as inversões projetam dois hexacordes –
os conjuntos [2,3,6,7,10,11] e [0,1,4,5,8,9], respectivamente – que são
complementares entre si, ou seja, quando concatenados formam uma escala
cromática completa, além destas serem duas estruturas imagens de mesmo
conjunto 6-20.
190
Fig.3.2 - 4: tricordes orientados em torno do eixo soma 5, projeção do conjunto 6-20
Esta série de Webern também traz implícita em si dois pares de

tetracordes (Fig.3.2 – 5): [10,11,2,3] e [2,3,6,7]; [4,5,8,0] e [9,0,1,5], imagens dos
conjuntos 4-7 e 4-19, respectivamente. Cada um destes pares de tetracordes
mantem entre si duas notas em comum: as alturas Ré e Mib para os conjuntos
4-7; Fá e Dó para os conjuntos 4-19.
Fig.3.2 - 5: pares de tetracordes inerentes a série do Opus 24, conjuntos 4-7 e 4-19
Percebemos que estes pares de tetracordes dos conjuntos 4-7 e 4-19

também podem ser representadas no mesmo Tonnetz do tetracorde 4-7 (Fig.3.2
– 6). Notamos que as duas alturas invariantes entre os grupos de alturas
aparecem na elisão que avizinha as regiões que representam cada tetracorde.
191
Fig.3.2 - 6: Tonnetz do conjunto 4-7, pares de tetracordes da série do Opus 24
Os conjuntos 4-7 e 4-19 aparecem relacionados diretamente na rede de

invariâncias de entradas de vetores intervalares entre tetracordes (Fig.3.2 – 7) –
avaliados pelos índices [201210] e [101310], respectivamente – mantendo
quatro entradas de classes de intervalos em comum (entradas dois, três, cinco
e seis).
Fig.3.2 - 7: Invariância entre entradas de vetores intervalares dos conjuntos 4-7 e 4-19
192
Estes tetracordes também estão organizados em dois pares espelhados

em torno do mesmo eixo de soma 5 (Fig.3.2 – 8): [10,11,2,3] e [2,3,6,7]; [4,5,8,0]
e [9,0,1,5]. Ambas as inversões novamente projetam os hexacordes
[2,3,6,7,10,11] e [0,1,4,5,8,9], respectivamente, sendo duas estruturas imagens
de mesmo conjunto 6-20 e complementares entre si, como vimos anteriormente.
Fig.3.2 - 8: tetracordes orientados em torno do eixo soma 5, projeção do conjunto 6-20
Estes dois hexacordes projetados concomitantemente na inversão dos

pares de tricordes e de tetracordes (Fig.3.2 – 9) – os conjuntos [2,3,6,7,10,11] e
[0,1,4,5,8,9] – também estão delineados em justaposição na série do Opus 24
de Webern.
Fig.3.2 - 9: hexacordes justapostos da série do Opus 24, conjunto 6-20
Este par do conjunto 6-20 também pode ser representado no mesmo

Tonnetz do tetracorde 4-7 (Fig.3.2 – 10). Destacamos aqui que esta rede de
193
alturas encerra em si a totalidade cromática em um mesmo circuito, assim como

acontece na rede de alturas de Euler, baseada no conjunto 4-20.
Fig.3.2 - 10: Tonnetz do conjunto 4-7, hexacordes justapostos da série do Opus 24
Estes hexacordes imagens do conjunto 6-20 (Fig.3.2 – 11), além de

complementares entre si para formarem a coleção cromática, também estão
alinhadas em torno do eixo soma 11 (perpendicular ao eixo invariante soma 5)
para projetarem por inversão a escala de completa de doze notas (conjunto 12-
1).
194
Fig.3.2 - 11: hexacordes orientados em torno do eixo soma 11, projeção do conjunto 12-1
Observando a posição dos conjuntos utilizados por Webern para a

construção da série do Opus 24 – o tricorde 3-3 e o tetracordes 4-7 e 4-19 – e o
conjunto 5-z17 utilizado por Schoenberg no início da quarta peça para piano do
Opus 19 e no início do terceiro movimento de Farben, podemos destacar que
estas estruturas intervalares estão posicionadas em uma região mais acima da
rede de projeções por inversão (perspectiva a partir de tricordes, Fig.3.2 – 12),
correspondência que relaciona os trechos destas obras dos dois compositores
da Segunda Escola de Viena em torno de características harmônicas similares.
Fig.3.2 - 12: Relacionamento entre os conjuntos 3-3, 4-7, 4-19 e 5-z17, proximidades
harmônicas entre Schoenberg e Webern
195
Outro exemplo que demonstra esta preferência de Anton Webern por

organizações intervalares simétricas entre classes de alturas é a série
dodecafônica do primeiro movimento do Quarteto de Cordas, opus 28 (1934),
apresentada a seguir (Fig.3.2 – 13):
Fig.3.2 - 13: série dodecafônica do primeiro movimento do Quarteto de Cordas, opus 28 (1934)
Temos aqui um contorno melódico original (T0) – conjunto 4-1, baseado

no “motivo Bach” – seguido pelas transposições T5I e T4 da mesma sequência
intervalar do tetracorde primário (Fig.3.2 – 14).
Fig.3.2 - 14: Tetracordes inerentes a série do Opus 28 de Webern, conjunto 4-1 invariante
(“motivo Bach”)
Percebemos que estas permutações de um mesmo conjunto 4-1 podem

ser representadas em um Tonnetz tridimensional do octacorde 8-1, com base na
intersecção por ângulos retos dos ciclos intervalares C1, C2 e C4 (Fig.3.2 – 15),
incluindo o ciclo intervalar secundário C3 que aparece em um dos cortes
diagonais da face do cubo que forma o conjunto 4-1. Destacamos a
predominância nesta série do Opus 28 das classes de intervalos |1| (segunda
menor e sétima maior), |3| (terça menor e sexta maior) e |4| (terça maior e sexta
menor), organizadas seguindo os passos desta rede formada com ciclos destas
mesmas classes de intervalos (C1, C3 e C4). Temos assim um sistema de
196
alturas estruturado a partir de sobreposições de três faces do Tonnetz

bidimensional do tetracorde 4-1, transpostas pela classe de intervalo |4| (T4):
[6,7,8,9] (T0); [11,0,1,2] (T4); [2,3,4,5] (T4).
Fig.3.2 - 15: Tonnetz tridimensional do octacorde 8-1, permutações do conjunto 4-1
3.3. Hiperprism (1923) de Edgar Varèse
Seguimos para outro compositor do início do século XX que também

recorreu a procedimentos composicionais incluindo proporções simétricas entre
alturas. Analisaremos um trecho de Hiperprism (1923) de Edgar Varèse (Fig.3.3
– 1), destacando aqui um bloco sonoro que surge no c.16 (Número 2, de ensaio)
desta obra para instrumentos de sopro e percussão.
197
Fig.3.3 - 1: Hyperprism de Varèse, c.13-16, blocos harmônicos simétricos
O compositor apresenta aqui uma estrutura totalmente espelhada a partir

das vozes intermediárias, sendo o ponto de partida as alturas Ré da terceira
trompa e Mib do primeiro trompete (Fig.3.3 – 2). A partir deste ponto temos a
projeção de uma terça maior entre segunda e terceira trompa, equivalente ao
mesmo intervalo entre os dois trompetes. Seguindo com este procedimento,
temos uma quinta justa entre a segunda trompa e o clarinete, mesma distância
presente entre o segundo trompete e o trombone tenor. Chegamos finalmente a
posição espelhada de sétima maior entre o clarinete e a flauta, relacionada ao
198
mesmo intervalo entre os trombones tenor e baixo. A única voz que não participa
desta projeção é a primeira trompa com a nota Sib.
Fig.3.3 - 2: bloco harmônico do c.16 de Hyperprism, projeção simétrica de intervalos
Estas classes de alturas também mantêm uma relação de simetria

intervalar na sua completude estrutural, constatação percebida quando
apresentamos estas oito notas utilizadas (conjunto 8-1) no clockface (Fig.3.3 – 3
e Fig.3.3 – 4). Notamos que temos aqui um recorte da escala cromática (um
segmento do ciclo intervalar C1), orientado em torno do eixo soma 3, que
intermedia as alturas Ré e Mib em uma de suas extremidades. Estas notas são
as mesmas colocadas por Varèse como ponto de partida para sua projeção
intervalar, mostrando uma consciência do compositor em relação a simetria total
inerente a esta estrutura, seguindo inclusive os pares de mesma soma 3 para os
desdobramentos do acorde espelhado.
Fig.3.3 - 3: espelhamento em torno do eixo soma 3

199
Fig.3.3 - 4: conjunto 8-1, eixo invariante soma 3, segmento cromático
Sobre este uso da simetria intervalar em obras pós-tonais, em particular

neste caso sublinhado no c.16 de Hyperprism, Lima (2009: 27) destaca a
diferença entre esta proposta empírica apresentada por Varèse, este muito
inclinado a uma maior elasticidade na condução musical, priorizando a maior
fluidez e organicidade do passo musical, e a elaborada engenharia de
estruturação recorrente em obras da segunda escola de Viena, esta outra mais
vinculada a procedimentos rígidos e previamente racionalizados. Isso demonstra
uma maior preocupação de Varèse quanto ao resultado sonoro produzido na
combinação entre sons, mais do que uma dependência a padrões de
gerenciamento pré-estabelecidos entre classes de alturas. Temos assim este
compositor estabelecendo o uso da simetria como ponto de partida para a
criação musical, não como um fim de totalização estrutural entre as diversas
alturas utilizadas orientadas em torno de referências simétricas.
Voltando ainda para a ‘metáfora do prisma’, poderíamos dizer

que esse tipo de construção em Varèse, onde o total cromático
é gerado a partir de uma nota central, pode ser visto também em
Hyperprism (1923) e Octandre (1923). Na primeira, é o dó
sustenido inicial do trombone que desencadeia todas as
reflexões no espaço, enquanto na segunda, temos uma escala
cromática espacializada em que, depois de sua apresentação
pelo oboé, irá congelar as notas nas regiões em que apareceram,
favorecendo procedimentos de permutação e de transformações
simétricas. De fato, temos aqui um dos aspectos que o
diferenciava de seus contemporâneos dodecafonistas que
estipulavam a gama cromática previamente, pois em Varèse, ela
200
se dá durante o caminhar da própria obra musical (LIMA, 2009:

27).
Refletindo sobre o modo desta inclinação de Varèse a padrões de

proporção intervalar, verificamos um compositor menos preocupado que a
vanguarda alemã estava em alcançar um resultado de total organização das
alturas em torno de eixos estruturais transversais, esta segunda tentando
respeitar as fronteiras estruturais de um mesmo trecho musical. Varèse está
mais interessado em tomar a simetria como ponto de partida para a criação de
espaços sonoros diversificados, com resultados que não necessariamente se
encerravam em uma proporção inequívoca entre alturas. Isso é relevante para
tentarmos entender melhor o contexto de época que levou ao interesse de Villa-
Lobos pela utilização da simetria intervalar, como constatamos na análise de
alguns trechos de obras deste compositor, considerando que ambos os
compositores foram amigos próximos durante a década de 1920, período em
que o brasileiro permaneceu na Europa para divulgação de suas obras.
3.4. Choros nº4 (1926) de Villa-Lobos
Notamos que Villa-Lobos também toma a simetria com ponto de partida,

e, de forma similar à prática aplicada por Varèse, o brasileiro procura não
conduzir a obra respeitando uma determinada proporção pré-estabelecida para
gerenciar os parâmetros musicais em sua totalidade, preferindo seguir a gostos
pessoais, implicações e desdobramentos inerentes ao desenvolvimento
contínuo da composição, respeitando a organicidade e fluidez artística no
processo de criação. Se enveredando por este caminho, Villa-Lobos parte de
parâmetros proporcionais imediatos e restritivos, e se estende ao universo
sonoro exterior composto de simetrias e assimetrias que se interdependem de
forma bilateral, respeitando o interesse musical e a criatividade empírica
colocada pelo artista. Entretanto, ao fazer isso, o compositor acaba indo ao
encontro a uma proporcionalidade de maior amplitude e extensão transversal ao
próprio sistema de doze alturas, que descrevemos em detalhes na construção
da rede de conjuntos projetos por inversão. Assim Villa-Lobos inscreve sua obra
a parâmetros de simetrias pertencentes ao universo cromático, balizas
201
indissociáveis da própria essência de qualquer música que atenda à ordinalidade

do Módulo 12. Desta forma, o compositor apresenta uma proposta composicional
calcada em estruturas intervalares “pontuais” – conjuntos não necessariamente
simétricos individualmente – que ao longo da música vão se complementando
seguindo uma correlação existente nesta rede de projeção por inversão que
apresentamos. Além disso, Villa-Lobos encontra a invariância de proporções que
não se encerram individualmente em cada obra, mas atravessam o corpo de
composições do músico. Temos assim um perfil de peças com aspectos de
“inacabadas” individualmente, mas que se estendem ao serem lembradas em
gestos de outras composições. Em suma, supomos que as diversas assimetrias
intervalares isoladas presentes em variadas obras podem se complementar por
meio de uma proporção harmônica mais abrangente; acreditamos que trechos
de músicas distintas podem estar inter-relacionados em torno de uma meta-
simetria entre classes de conjuntos de alturas implícita no próprio sistema
cromático, verificada neste trabalho na apresentação da rede de projeções por
inversão.
Um exemplo da aplicação destas estruturas “locais” que se
complementam pela própria proporção inerente ao sistema de dozes alturas
pode ser avaliado em um trecho do início do Choros nº4 (1926) de Villa-Lobos
(Fig.3.4 – 1). Aqui o compositor passa por tetracordes que individualmente são
assimétricos em sua maioria, mas quase todos pertencem à rede de projeções
por inversão (perspectiva a partir de tricordes) e estão próximos dentro de uma
mesma “região” mais na parte inferior do sistema (exceto o conjunto 4-19), além
da correspondência por multiplicação pelos fatores M5 e M7 entre vários destes
conjuntos, gerando assim um equilíbrio harmônico pleno segundo nossa
hipótese.
202
Fig.3.4 - 1: Análise do início do Choros nº4 de Villa-Lobos
Podemos verificar que vários de conjuntos estão relacionados por

multiplicação pelos fatores M5 e M7, e, consequentemente, aparecem como
203
correspondentes entre as regiões C1 e C5 da rede de projeção por inversão

(Fig.3.4 – 2). Apenas o conjunto 4-3 aparece sem o seu equivalente tetracorde
4-26. Temos ainda o tetracorde 4-25, único exemplar aqui que não está previsto
em nosso sistema de conjuntos relacionados por espelhamentos. Outro aspecto
importante é a presença estratégica dos conjuntos 4-19 e 4-11, que aparecem
respectivamente no início e no término deste trecho, estruturas localizadas na
região central da rede por projeção por inversão, caracterizando assim unidades
que servem como pontos mediantes de equilíbrio entre os demais grupos de
alturas. Podemos assim atribuir a estes dois conjuntos uma função equivalente
a convencional “tônica” da prática comum. Além disso, existe a correspondência
entre os conjuntos 4-19 e 4-11 por invariância entre quatro entradas de vetores
intervalares – [101310] e [121110], respectivamente; coincidindo a primeira,
terceira, quinta e sexta entrada, portanto, sem relação de multiplicação 26 pelos
fatores M5 e M7 – concomitante a um espelhamento perpendicular que existe
entre os conjuntos da região central, orientados por um eixo horizontal que
perpassa entre os conjuntos 4-10 e 4-17. Outro destaque pode ser dado para os
tricordes 3-2 e 3-7, os quais podem projetar por inversão todos os demais
conjuntos apresentados neste trecho, com exceção apenas para o tetracorde 4-
19. Temos ainda o pentacorde 5-z12, central nesta região escolhida do sistema
de conjuntos relacionados por espelhamento, mas que não aparece por extenso
neste trecho da obra de Villa-Lobos.
26
A relação de multiplicação pelos fatores M5 e M7 implica na coincidência da segunda, terceira,
quarta e sexta entradas, além da inversão entre os índices da primeira e quinta entradas, fatores
que não estão presentes na relação entre os conjuntos 4-19 e 4-11.
204
Fig.3.4 - 2: conjuntos relacionados na rede de projeção por inversão
Outra constatação da relação entre estes conjuntos destacados no início

do Choros nº4 pode ser verificada na rede de invariância entre entradas de
vetores intervalares (Fig.3.4 – 3). Percebemos que todos os tetracordes
presentes neste trecho estão relacionados por máxima parcimônia neste sistema
(quatro índices de vetores em comum), com destaque para os tetracordes 4-2,
4-22 e 4-11, os quais mantendo mais conexões com seus pares.
205
Fig.3.4 - 3: conjuntos relacionados na rede de parcimônia entre entradas de vetores

intervalares
3.5. Quarteto de Cordas nº6/4 (1939) de Béla Bartók
Outro trecho em que encontramos a recorrência a conjuntos relacionados

na rede de projeção por inversão é o início do quarto movimento do Quarteto de
Cordas nº6 (1939) de Béla Bartók (Fig.3.5 – 1). Nesta obra o compositor trabalha
com os quatro tetracordes que compõem a “constelação Morris” (SALLMEN,
2011) – os conjuntos 4-12, 4-13, 4-18 e 4-27 – estruturas intervalares com
características harmônicas correlacionadas, propriedades as quais também
exploramos nos capítulos anteriores.
206
Fig.3.5 - 1: Análise do início do Quarteto de Cordas nº6/4 de Bartók (SALLMEN, 2011)
O gerenciamento entre estes quatro tetracordes que compõem a

“constelação Morris” pode ser compreendido em dois pares orientados em torno
de dois eixos perpendiculares entre si (Fig.3.5 – 2): os conjuntos 4-12 e 4-27
relacionados por multiplicação pelos fatores M5 e M7, consequentemente
representando as regiões C1 e C5 (eixo vertical); e o par composto pelo conjunto
4-13 e 4-18, ambos localizados na região central da estrutura, mas também
relacionados em torno do eixo horizontal perpendicular que atravessa entre os
conjuntos 4-10 e 4-17. Constatamos que Bartók escolhe aqui uma região mais
“acima” do sistema de conjuntos relacionados por projeção em relação ao
segmento selecionado por Villa-Lobos para o Choros nº4 (e um pouco “abaixo”
do setor harmônico escolhido por Schoenberg nos trechos das músicas
analisadas anteriormente, e dos subconjuntos para a série do Opus 24 de
Webern). Entretanto, ambos os compositores – Villa-Lobos e Bartók –
demonstram um interesse latente em estabelecer equilíbrio entre estes grupos
de alturas correlacionados por multiplicação e invariância entre classes de
vetores, apresentando membros que se contrabalanceiam em torno de supostos
207
eixos implícitos na rede de projeções por inversão. Acreditamos que os dois

compositores tenham chegado a este fator comum de maneira empírica,
demonstrando que esta nossa constatação de uma meta-simetria entre classes
de conjuntos intervalares inerente ao universo harmônico cromático pode ser
percebida pela intuição de ambos os artistas, constatando que nossa hipótese
não se trata apenas de uma especulação racional e determinista sobre o assunto.
Fig.3.5 - 2: Tetracordes que compõem a “constelação Morris”, relacionados na rede de

projeções por inversão.
A correspondências entre este quatro tetracordes que compõem a

“constelação Morris” ficam ainda mais evidentes quando visualizamos a
proximidade entre os conjuntos 4-12, 4-13, 4-18 e 4-27 na rede de parcimônia
entre entradas de vetores intervalares (Fig.3.5 – 3).
208
Fig.3.5 - 3: Invariância entre vetores intervalares dos conjuntos da “constelação Morris”
3.6. Chovendo na Roseira de Tom Jobim
Passaremos para um contexto mais distante, explorando agora uma obra

de um compositor que não faz parte deste quadro de músicos de vanguarda do
início do século XX, nem incorpora o grupo de artistas dedicados à música
sinfônica, mas recebe reverberações desta proposta de aplicação de padrões
intervalares simétricos em suas composições. Nos referimos ao músico Tom
Jobim, compositor brasileiro já da segunda metade do mesmo século e voltado
para um estilo mais popular, que incorporou em suas obras alguns
procedimentos envolvendo a utilização de proporções entre grupos de alturas.
Acreditamos que isso seja um desdobramento de um gosto explícito declarado
por Tom Jobim pelas obras de Villa-Lobos. Encontramos diversas referências do
próprio músico revelando este interesse pelo trabalho e estilo artístico de seu
antecessor, como podemos verificar a seguir:
Quando nasci em 1927, Villa-Lobos já era objeto da galhofa

nacional. Quando eu era garoto, em Ipanema, escutava as
piadas e gozações a respeito do ensandecido maestro, demente
mesmo, um tal de Vira-Loucos. Consta que era maluco. Um dia,
mais tarde, apareceu lá em casa um disco, estrangeiro, dos
Choros Nº 10, regido pelo maestro Werner Janssen, peça
sinfônica com coral misto, obra erudita. Quando o disco
começou a tocar eu comecei a chorar. Ali estava tudo! A minha
amada floresta, os pássaros, os bichos, os índios, os rios, os
ventos, em suma, o Brasil. Meu pranto corria sereno, abundante,
chorava de alegria, o Brasil brasileiro existia e Villa-Lobos não
era louco, era um gênio. E comecei a entender mais o que Mario
de Andrade dizia, e comecei a estudar o Villa (JOBIM, 1987).
209
Apesar de deixar claro em sua fala que admira muito a música de Villa-
Lobos, encontramos poucos trabalhos de análise musical interessados nas
obras de Tom Jobim a partir de uma perspectiva harmônica, que corroborem
esta afirmação através de estudos comparativos entre obras dos dois artistas27.
Intentando por este caminho, Salles (2014) apresenta indícios desta absorção
de características composicionais de Villa-Lobos empreendida por Tom Jobim,
destacando a provável citação de contornos melódicos da obra Abril de Villa-
Lobos em Chovendo na Roseira.
A naturalidade dos enunciados melódicos encontrados em Abril

provavelmente foi o que despertou a atenção de Antonio Carlos
Jobim, levando-o a citar quase literalmente essa canção, onde
além da “frescura das gotas úmidas” – uma sutil alteração no
texto, percebe-se na versão final da canção o plano direcional
da arquitetura melódica movendo-se de modo semelhante ao
empregado por Villa-Lobos em Abril. (SALLES, 2014: 92)
Corroborando os apontamentos feitos por Salles (2014), levantamos

novos indícios sobre esta relação entre os dois compositores, demonstrando que
Tom Jobim se apresenta em Chovendo na Roseira como depositário desta
herança deixada por Villa-Lobos, mesmo que o segundo tenha se valido de um
contexto distante para a produção de seu repertório, levando para a música
popular estes procedimentos composicionais pós-tonais envolvendo a simetria
intervalar.
Analisando o início da música Chovendo na Roseira de Tom Jobim
(Fig.3.6 – 1), a partir da entrada do canto, identificamos a apresentação de dois
acordes simétricos em regular alternância (ostinato harmônico) – Ab6/9 e
Ebm7/Ab (Fig.3.6 – 2) – que na verdade são duas pentatônicas (5-35)
espelhadas por T2I em torno do eixo soma 6 (STRAUS, 2005), uma mediatriz de
reflexão que perpassa o trítono entre as alturas Lá (9) e Mib (3) (Fig.3.6 – 3).
27
Encontramos alguns caminhos pertinentes para a análise desta obra no artigo “Chovendo na
roseira de Tom Jobim: uma abordagem schenkeriana” de Carlos Almada (2010). Um trabalho
mais recente que também se adianta na busca por detalhes desta relação entre Tom Jobim e
Villa-Lobos é o artigo “Villa-Lobos, Tom Jobim e a Bossa Nova: uma análise comparativa de
possíveis influências e conexões” de Ripke (2017).
210
Fig.3.6 - 1: Início da música Chovendo na Roseira de Tom Jobim
Fig.3.6 - 2: Acordes do início de Chovendo na Roseira: Ab6/9 e Ebm7/Ab
Fig.3.6 - 3: Acordes Ab6/9 e Ebm7/Ab: duas pentatônicas 5-35 invertidas entre si em torno do
eixo soma 6
211
Chamou nossa atenção o segundo acorde (Ebm7/Ab), por se tratar de

uma pentatônica formada exclusivamente com as alturas que correspondem às
teclas pretas do piano, e o primeiro acorde (Ab6/9) ser formado por uma
sequência intercalada de alturas que correspondem a teclas pretas e brancas,
uma prática muito característica na linguagem composicional de Villa-Lobos,
este que opunha combinações entre pentatônicas de alturas “brancas” e “pretas”
como recurso recorrente para construção harmônica e melódica de suas obras28
(ALBUQUERQUE, 2014). Esse fator se torna muito relevante considerando que
Tom Jobim é assumidamente admirador de seu predecessor.
Interessante destacar que a oposição utilizada por Villa-Lobos
concatenando pentatônicas com alturas distintas (cinco “pretas” versus cinco
“brancas”) determina sempre conjuntos de dez classes de alturas (duas opções
de conjuntos 10-5 com pentatônicas relacionadas em T1I e um conjunto 10-6 na
disposição T6I), sem invariâncias entre os pares (ALBUQUERQUE, 2014). Tom
Jobim também faz esta oposição entre pentatônicas, mas combinando-as a uma
distância de T2I, fator que gera uma coleção de sete classes de alturas – Réb
diatônica – disposição que retém três invariâncias entre estes pares – Mib, Sib e
Láb – como vimos acima.
Percebemos que a segunda extremidade do eixo soma 6 (Fig.3.6 – 4),
mediatriz de reflexão entre as duas coleções pentatônicas que formam os
acordes iniciais de Chovendo na Roseira, coincide com a altura Mib reiterada e
protagonizada como centro na melodia, junto com outras duas alturas relevantes
– Láb (8) e Sib (10) – estas que também são cada qual uma das extremidades
dos eixos individuais das duas pentatônicas que servem de base para a
formação dos dois pentacordes iniciais – o acorde Ab6/9, que está alinhado em
torno do eixo soma 8, cujo um dos extremos é a altura Sib (10); e o acorde
Ebm7/Ab, que está orientado pelo eixo soma 4, com a altura Láb (8) em uma das
pontas desta mediatriz. Estas três alturas destacadas – Láb (8), Sib (10) e Mib
(3), que juntas formam um conjunto (025) simétrico em torno do mesmo eixo
soma 6 (alinhado entre Mib e Láb) – são as invariâncias entre as duas
pentatônicas elencadas, que sobrepostas formam uma coleção de Réb diatônica,
também simétrica em torno do eixo soma 6 pelo modo Mib dórico.
Mais detalhes sobre a oposição entre as alturas referentes às teclas pretas e brancas do piano
28
em Villa-Lobos, ver OLIVEIRA, 1984; DUARTE, 2009: 105-23; NERY, 2012.

212
Fig.3.6 - 4: Coleção Réb diatônica formada pela combinação entre os acordes Ab6/9 e
Ebm7/Ab, reiteração do eixo soma 6
Uma constatação interessante é que estas duas pentatônicas que

representam os acordes Ab6/9 e Ebm7/Ab podem ser representadas por duas
metades opostas do cubo de alturas (Fig.3.6 – 5) que projeta a coleção Ré
diatônica (conjunto 7-35).
213
Fig.3.6 - 5: acordes Ab6/9 e Ebm7/Ab representados no cubo diatônico, inter-relacionados pela

face interna transversal
Além disso, a face transversal interna do cubo diatônico – que representa

a justaposição dos dois poliedros de alturas – é formada pelas mesmas alturas
invariantes entre os dois pentacordes – Mib, Láb e Sib – com a reiteração da
altura Mib (centro do eixo de soma 6 que alinha a coleção Réb diatônica). Estas
três alturas também aparecem estrategicamente sublinhadas em pontos
distintos na melodia (Fig.3.6 – 6) – Láb no início, Mib mais ao centro e Sib no
final – gerando assim novamente a polarização de Mib em torno das duas
extremidades Láb e Sib, estas equidistantes do centro pelo mesmo intervalo de
quarta justa. Somado a este último fator, temos ainda a limitação da tessitura da
melodia neste trecho em torno destas mesmas alturas Láb e Sib, aspecto que
reforça nossa hipótese de gravitação das alturas em torno do centro Mib. Outro
fator de reiteração da altura Mib como centro é o uso da coleção Réb diatônica
(7-35), que, no modo dórico, também é simétrico em torno do mesmo eixo soma
6. Reforçam ainda o centro Mib um par de alturas mediantes – Fá e Réb –
equidistantes de Mib pelo mesmo intervalo de segunda maior e equidistantes
das respectivas extremidades Láb e Sib pelo intervalo de terça menor.
214
Fig.3.6 - 6: Equidistâncias melódicas em torno da altura Mib
Estas cinco alturas que gerenciam este recorte melódico em torno do

centro Mib formam juntas uma coleção pentatônica simétrica em torno do eixo
soma 6, a terceira possibilidade de uma estrutura desta espécie de conjunto 5-
35 dentro da coleção Réb diatônica (7-35). Vale destacar que todas as estruturas
tomadas como principais neste trecho inicial da obra de Tom Jobim – o tricorde
(027), a pentatônica 5-35 e a coleção diatônica (7-35) – são conjuntos formados
por extensões do mesmo ciclo intervalar C5.
Temos ainda a presença de um palíndromo melódico formando um eixo
em torno da altura Láb e manutenção do centro Mib nas extremidades (Fig.3.6 –
7). Poderíamos ainda considerar este palíndromo dividido em duas metades,
uma com sequência de notas ascendente a partir de Mib e outra descendente
que chega até esta mesma altura.
215
Fig.3.6 - 7: Palíndromo melódico formando um eixo em torno da altura Láb
Se invertermos a ordem das sequências, a segunda antecipando à

primeira, teremos uma ascendente seguida de uma descendente, formando
assim um novo palíndromo agora com eixo em torno de Mib (Fig.3.6 – 8).
Fig.3.6 - 8: Palíndromo melódico equivalente formando um eixo em torno da altura Mib
Esse raciocínio foi assim colocado para que possamos perceber que um
outro palíndromo que aparece na melodia dois compassos mais à frente, desta
vez uma sequência de notas ascendente até Mib e depois descendente a partir
desta mesma altura, é uma reflexão do seu precedente (Fig.3.6 – 9).
Fig.3.6 - 9: Palíndromo melódico formando um eixo em torno da altura Mib
Ou seja, temos um duplo palíndromo em um duplo eixo de inversão

(Fig.3.6 – 10), na vertical e na horizontal, ambos espelhados em torno de Mib,
utilizando como instrumento as simetrias inerentes à própria coleção diatônica
em seu modo dórico, mais um fator que corrobora nossa suposição de colocar
esta altura como centro principal desta primeira parte da música.
216
Fig.3.6 - 10: Combinação entre palíndromos melódicos formando um eixo em torno da altura
Mib
A simetria por reflexão também foi verificada na figuração rítmica (Fig.3.6

– 11), aparente na construção espelhada em torno de uma semínima pontuada
como eixo, estendida em ambos os sentidos com três colcheias e duas mínimas
pontuadas em cada extremidade.
Fig.3.6 - 11: Palíndromo entre figurações rítmicas
Fica evidente que o compositor provavelmente idealizou uma estrutura

bem elaborada com a interação entre padrões simétricos que são aplicados em
várias dimensões deste trecho inicial, desde acordes pentatônicos, coleção
diatônica em modo dórico, tessitura melódica restrita e gravitando em torno de
uma altura central, palíndromos na melodia e na figuração rítmica.
Apesar de termos uma armadura de clave pertencente à coleção de Láb
diatônica, junto à presença pertinente do acorde de Láb Maior ao longo de toda
a música, fatores que nos levariam convencionalmente a supor uma obra
orientada pela tonalidade de Láb Maior, a insistente substituição da altura Sol
por Solb (poderíamos supor aqui um modo de Láb mixolídio, como sugeriu
Carlos Almada em sua análise desta obra [2010]), somado ao uso isolado do
acorde de sétima de dominante desta tonalidade – Eb7 aparece apenas uma
única vez, sendo muitas vezes substituído pelo seu homônimo menor Ebm7 – e
o uso recorrente de procedimentos melódicos e harmônicos orientados por
proporções intervalares simétricas, nos fez supor que esta música de Tom Jobim
está muito mais inclinada a um perfil composicional pós-tonal, provavelmente
217
fazendo jus a um legado herdado de Villa-Lobos e apreendido e utilizado

notadamente por Tom Jobim em sua obra, contrariando muitos estudos que
apontam para o uso de estruturas harmônicas não convencionais como mero
“colorido textural”; ou seja, insistir em afirmar compulsoriamente que todos os
complexos harmônicos presentes na obra de Tom Jobim fazem parte de um
projeto exclusivamente tonal, por mais contraditório que seja esta afirmação.
Voltando a música de Tom Jobim, temos mais à frente a interrupção do
ostinato harmônico entre os acordes pentatônicos Láb6/9 e Ebm7/Ab para a
entrada do tetracorde Fsus4/7 (Fig.3.6 – 12). Este terceiro bloco harmônico se
trata de um conjunto 4-23, outra estrutura intervalar gerada a partir de um
segmento do ciclo intervalar C5 (quarta e quinta justas) – assim como as
pentatônicas 5-35, os acordes Láb6/9 e Ebm7/Ab – um ciclo muito recorrente na
obra de Villa-Lobos, como vimos na análise do início do Choros nº2. Outra
informação relevante é a oposição entre dois pares de alturas correspondentes
às teclas pretas e brancas do piano (Dó e Fá versus Sib e Eb), característica que
também remete ao estilo composicional de Villa-Lobos.
Fig.3.6 - 12: Tetracorde Fsus4/7, conjunto 4-23, segmento do ciclo C5
Também foi possível localizar este conjunto 4-23 que forma o tetracorde
Fsus4/7 como a face inferior do cubo de alturas para a coleção Réb diatônica
(Fig. 3.6 – 13).
218
Fig.3.6 - 13: tetracorde Fsus4/7 (conjunto 4-23) implícito na face inferior do cubo diatônico
Localizando os acordes utilizados por Tom Jobim no início de Chovendo

na Roseira – os conjuntos 5-35 e 4-23 – percebemos que o músico utilizou
estruturas harmônicas do setor mais abaixo da região C5 da rede de projeções
por inversão (perspectiva a partir de tricordes, Fig.3.6 – 14), coincidindo com
parâmetros harmônicos similares aos escolhidos por Villa-Lobos no início do
Choros nº4, a qual analisamos anteriormente. Temos assim mais um fator que
aponta proximidades entre os estilos composicionais dos dois músicos,
corroborando nossa suposição de que Tom Jobim assumiu algumas práticas
composicionais que “estudou” na obra de Villa-Lobos.
Fig.3.6 - 14: Conjuntos 4-23 e 5-35, localizados na parte inferior da região C5

219
Temos até aqui uma série de indícios que nos levam a considerar a
hipótese de que Tom Jobim se valeu de procedimentos harmônicos pós-tonais
assimilados pelo compositor em seus estudos sobre a obra de Villa-Lobos e
talvez de outros modernistas europeus como Debussy e Stravinsky. Mais do que
citar gestos que lembrassem músicas de seu antecessor, Tom Jobim nos mostra
que compreendeu em um considerável grau de profundidade o esquema
composicional utilizado por Villa-Lobos, muito antes do que críticos e
musicólogos, e as empreendeu deliberadamente na elaboração de uma de suas
canções. Concluímos com isso que, compreender os mecanismos que
engendram a obra de Villa-Lobos é, mais do que entender os meandres de
criatividade deste ícone da música erudita da primeira metade do século XX,
entender os desdobramentos deste estilo modernista servirem de pedra angular
na construção de um dos principais gêneros da música popular brasileira da
segunda metade do mesmo século, a Bossa Nova.
3.7. Comparativo entre amostras de estruturas harmônicas
A partir das informações levantadas nas obras analisadas anteriormente,

apresentamos a seguir uma prévia desta proposta de construção de um perfil
comparativo entre as estruturas harmônicas encontradas nas amostras
analisadas e suas localizações na rede de projeções por inversão (Fig.3.7 – 1) e
na rede de invariância entre entradas de vetores intervalares (Fig.3.7 – 2).
Através deste comparativo, calcado em um número crescente de amostras que
devem ser elencadas para um resultado mais efetivo, é possível apontarmos
algumas tendências de interesse destes compositores em questão por
determinados aspectos harmônicos, de acordo com as regiões da rede de
projeções por inversão que forem mais recorrentes nas amostras analisadas.
220
Fig.3.7 - 1: Comparativo harmônico entre trechos de obras de compositores

221
Temos na parte superior da rede de projeções por inversão o conjunto 5-

z17, em destaque no início da quarta peça do Opus 19 e no início da terceira
peça para orquestra Opus 16 (Farben) de Schoenberg, e os conjuntos 3-3, 4-7,
4-19, reiterados na série do Opus 24 de Webern. Estes parâmetros mostram um
aparente interesse destes dois compositores da Segunda Escola de Viena por
estruturas harmônicas localizadas na bifurcação entre as regiões C1, C5 e região
superior, evitando evidentemente o conjunto 3-11, situado nas imediações deste
setor. Na região intermediária temos os tetracordes que formam a “constelação
Morris” – os conjuntos 4-12, 4-13, 4-18 e 4-27 – estruturas harmônicas
evidenciadas no início do Quarteto de Cordas nº6/4 de Bartók. Seguindo para a
seção mais abaixo da rede projeções por inversão, temos os conjuntos
recorrentes no início do Choros nº4 de Villa-Lobos: os conjuntos 3-2, 4-1, 4-2, 4-
3, 5-1 (região C1), os conjuntos 3-7, 4-23, 4-22, 4-26, 5-35 (região C5), além dos
conjuntos 4-11, 4-19 e 5-z12 (região central). Nesta seção inferior esquerda
(região C5) da rede de projeções por inversão também estão localizados os
conjuntos 4-23 e 5-35, utilizados como estruturas harmônicas no início de
Chovendo na Roseira de Tom Jobim. Temos ainda o conjunto 4-1 na parte
inferior direita deste sistema (região C1), estrutura que serve de base para os
três tetracordes que formam a série dodecafônica utilizada no início do Quarteto
de Cordas, Opus 28/I de Webern.
Podemos também desenvolver esta proposta de comparação entre
regiões harmônicas recorrentes nas obras analisadas, agora utilizando a rede de
invariância entre entradas de vetores intervalares (Fig.3.7 – 2), recorrendo aos
mesmos tetracordes destacados acima. Podemos evidenciar a seguir três
regiões harmônicas bem distintas entre os compositores Webern (série do Opus
24), Villa-Lobos (início do Choros nº4) e Bartók (início do Quarteto de cordas
nº6/4).
222
Fig.3.7 - 2: Comparativo harmônico entre trechos de obras de compositores, rede de

invariância entre entradas de vetores intervalares de tetracordes
***
Para que esta aplicação da rede de projeções por inversão e da rede de
invariâncias entre entradas de vetores intervalares seja mais eficiente, é
necessário a inclusão de uma quantidade significativa de análises de outros
trechos de obras pós-tonais (conteúdo não previsto em nosso trabalho,
considerando as dimensões desta pesquisa), buscando um maior número de
amostras para que possamos avaliar com maior consistência sobre as estruturas
223
harmônicas preferidas entre alguns artistas modernistas do início do século XX

– prioritariamente Schoenberg, Webern, Berg, Stravinsky, Debussy, Bartók,
Varèse e Villa-Lobos – incluindo ainda outros nomes de diferentes contextos que
se inclinaram para uso de procedimentos composicionais pós-tonais (como
mostramos na análise da canção Chovendo na Roseira de Tom Jobim). Com
estas informações poderíamos então identificar a maior ou menor incidência de
algumas estruturas harmônicas no repertório destes compositores, mostrando
possíveis proximidades intervalares entre estes conjuntos relevantes, pontuando
as regiões da rede de projeções por inversão e da rede de invariância entre
entradas de vetores intervalares onde estes grupos de alturas se aglomeram,
resultando em um mapeamento consistente das regiões harmônicas preferidas
pelos compositores elencados. Consideramos assim que apresentamos apenas
uma breve amostra das possibilidades de aplicações de estudo para a rede de
projeções por inversão e a rede de invariância entre entradas de vetores
intervalares, mostrando que estas podem ser excelentes ferramentas de análise
musical para o levantamento de índices comparativos entre estruturas
harmônicas recorrentes no repertório pós-tonal.
3.8. “Eixos harmônicos” de Stravinsky, segundo Straus (2014)
Esta proposta de construção de perfis comparativos entre estruturas

harmônicas preferidas por compositores da primeira metade do século XX foi
apresentada acima de maneira ilustrativa, baseada em um número muito restrito
de amostras de músicas, demonstrando aqui apenas as possíveis
potencialidades da rede de projeções por inversão como ferramenta efetiva em
análises de obras pós-tonais. Necessitaríamos aqui de um número muito maior
de amostras analisadas para uma avaliação mais precisa de cada uma das
preferências harmônicas dos compositores em questão (esforço que extrapolaria
os propósitos desta pesquisa). Por outro lado, podemos recorrer a pesquisas
mais extensas que já se dedicam ao mapeamento de estruturas harmônicas
reiteradas em um conjunto de obras de um determinado compositor, localizar as
regiões da rede de projeções por inversão onde estes conjuntos de alturas mais
se concentram, e assim poder identificar proximidades intervalares entre estas
estruturas harmônicas. Consequentemente, teríamos uma ferramenta sólida
224
para a determinação mais consistente de um perfil estético de um compositor em

destaque, baseada em uma extensa seleção de trechos de obras previamente
estudadas. Em suma, quanto maior o número de músicas analisadas, mais
concreta é a avaliação das características harmônicas recorrentes no repertório
de um compositor.
Seguindo nesta esteira, trouxemos os resultados de uma ampla pesquisa
apresentada por Joseph Straus (2014), o qual se dedicou à análise de um
número considerável de obras de Stravinsky – um total de noventa e cinco
amostras musicais analisadas – com destaque para o repertório de período
russo, emblemático por músicas como Sagração da Primavera (1913) e Petruska
(1911). Em seu artigo “Harmony and Voice Leading in the Music of Stravinsky”
(2014), Straus observa a recorrência de pares de quintas combinadas no
repertório de Stravinsky, preenchidas com outras alturas em formações
diatônicas, sendo um dos pares disposto invertido em quarta para conduções
melódicas e o outro par em quinta para construções harmônicas. O autor
classificou estas combinações com quartas e quintas como “eixos harmônicos”
e as categorizou em seis modelos (models), de acordo com a distância intervalar
entre estes pares intervalares, como podemos ver na tabela abaixo (Tab. 3.8 –
1):
Model 1 2 3 4 5 6
Quintas Dó – Sol Dó – Sol Dó – Sol Dó – Sol Dó – Sol Dó – Sol
Dó# – Sol# Ré – Lá Mib – Sib Mi – Si Fá – Dó Fá# – Dó#
Relação T1 T2 T3 T4 T5 T6
intervalar
Eixo 4-8 4-23 4-26 4-20 3-9 4-9

harmônico
(0156) (0257) (0358) (0158) (027) (0167)
Subconjuntos 3-4 3-7 3-7 3-4 3-9 3-5

de tricordes
(015) (025) (025) (015) (027) (016)
3-5 3-9 3-11 3-11

(016) (027) (037) (037)
Tab.3.8 - 1: seis “eixos harmônicos” de Stravinsky categorizados por Straus (2014)

225
Notamos que estes seis modelos formam os mesmos tetracordes

simétricos que compõem todo o lado superior e esquerdo da primeira versão da
rede de projeções por inversão (região C5), incluindo como subconjuntos os
tricordes que servem de base para cada um dos Tonnetze que interligam esta
face do sistema (Fig. 3.8 – 1). Em suma, a partir destas características, podemos
deduzir que Stravinsky tem uma evidente preferência por estruturas melódico-
harmônicas construídas a partir do ciclo C5, evitando evidentemente todos os
conjuntos correlacionados por multiplicação M5 e M7 que compõem a outra face
da rede de projeções por inversão (região C1). Sendo assim, partido das
deduções apontadas por Straus (2014), podemos notar que os tetracordes
simétricos posicionados do lado direito do sistema, estes construídos a partir da
reiteração do ciclo intervalar C1, são aparentemente menos contemplados no
período russo de Stravinsky, segundo esta pesquisa do autor.
226
Fig.3.8 - 1: seis “eixos harmônicos” de Stravinsky (STRAUS, 2014) na face transversal

esquerda da rede de projeções por inversão
227
3.9. Sinfonia nº7/I (1945) de Villa-Lobos
Seguimos para o último trecho deste capítulo, onde nos deteremos um

pouco sobre o início do primeiro movimento da Sinfonia nº7 (1945) de Heitor
Villa-Lobos, obra que apresenta características harmônicas muitos elaboradas,
destacadamente inclinadas ao universo de parâmetros recorrentes na música
pós-tonal. Por esta razão, empregaremos nesta música todo este conjunto
metodológico desenvolvido ao longo deste trabalho – utilizando o conceito de
rede de projeções por inversão e todos os desdobramentos levantados a partir
da imbricação entre simetria intervalar, teoria neorriemanniana e teoria dos
conjuntos, discutidas anteriormente – mostrando como Villa-Lobos estava
alinhado às práticas composicionais vanguardistas de seus pares europeus.
***
Desde os compassos iniciais da Sinfonia nº7/I (Fig.3.9 – 1) podemos
perceber uma obra que se inscreve em parâmetros composicionais inclinados
para o uso de procedimentos harmônicos pós-tonais. Após um grande glissando
descendente entre todos os instrumentos da orquestra, que muito se assemelha
ao início de outra obra de Villa-Lobos, Uirapuru (1917), temos a sequência de
três blocos harmônicos (Fig. 3.9 – 2) no naipe dos sopros (c.2) – desenhados
sobre o motivo principal que rege toda a seção do Tema I – que visivelmente não
seguem a padrões triádicos convencionais.
228
Fig.3.9 - 1: Início da Sinfonia nº7 de Villa-Lobos
Quando colocamos as alturas referentes a estes três blocos harmônicos

no clockface (Fig. 3.9 – 3), aparentemente não encontramos nenhum conjunto
integralmente simétrico. No entanto, percebemos que o primeiro e o terceiro
grupos de alturas correspondem ao mesmo conjunto 7-32 (Card7), duas versões
da coleção harmônica invertidas entre si pela relação T0I – Mib Harmônica Maior
(7-32B) e Ré harmônica menor (7-32A), respectivamente (SOLOMON, 2005).
Estas duas estruturas estão intermediadas pelo conjunto 6-z19 – uma
sobreposição de dois conjuntos 3-11, distantes em T1 (semitom): os acordes
maiores A e Ab. Também podemos destacar que os três blocos harmônicos
possuem subconjuntos simétricos envolvendo quase a totalidade de alturas, com
exceção de apenas uma nota para cada estrutura. Temos, respectivamente, os
229
hexacordes 6-z29 para os conjuntos 7-32 – exceção da altura Sol para a coleção
Mib HM (conjunto 6-z29, soma 11) e a altura Fá para Ré hm (conjunto 6-z29,
soma 1) – e o pentacorde 5-22 para o conjunto intermediário 6-z19 – com
exceção da altura Réb. Temos assim uma progressão de um movimento anti-
horário dos eixos de soma29, seguindo a sequência das somas 1, 0 e 11.
Fig.3.9 - 2: Sinfonia nº7 de Villa-Lobos, c.2, sopros
Fig.3.9 - 3: Blocos harmônicos no clockface
29
Verificamos a mesma recorrência à movimentos de eixos de soma como fator de estruturação
harmônica também no início do Choros nº7 de Villa-Lobos (ALBUQUERQUE, 2014).
230
Além disso, estes conjuntos 7-32 estão invertidos entre si em torno do

eixo soma 0, a mesma mediatriz que rege a quase totalidade de alturas do
conjunto intermediário 6-z19 (com exceção da nota Réb), o segundo bloco
harmônico que aparece na sequência. Podemos averiguar esta relação por
inversão entre Mib HM (7-32B) e Re hm (7-32A) em torno do eixo T0I, constatada
em uma matriz de soma 0 (Tab. 3.9 – 1).
Mib Harmônica Maior (7-32B)
Soma 0 3 5 7 8 10 11 2
9 0
Ré harmônica menor (7-32A)
7 0
5 0
4 0
2 0
1 0
10 0
Tab.3.9 - 1: Matriz de soma 0 entre as coleções Mib HM e Ré hm
Este eixo soma 0 ganha ainda mais relevância quando percebemos que
o grupo completo de alturas que integram os três blocos harmônicos analisados
– um conjunto 11-1 (ausência da altura Fá#, Fig. 3.9 – 4) – também está
orientado em torno desta mesma mediatriz, gerando destaque para as alturas
Dó e Fá#, alturas por onde perpassa o eixo soma 0.
231
Fig.3.9 - 4: Grupo completo de alturas, conjunto 11-1, eixo soma 0
Este eixo Dó–Fá# é reiterado novamente logo em seguida com o

encerramento deste trecho com o conjunto 3-9 na tessitura mais grave da
orquestra (Fig. 3.9 – 5), reafirmando a presença desta mediatriz como regente
da organização harmônica no início da Sinfonia nº7, concomitante a reiteração
melódica de umas das extremidades da soma 0: a altura Dó. Temos assim, logo
no início desta obra a confirmação da presença de simetrias intervalares regendo
a organização harmônica, mostrando a necessidade de recorrermos a
ferramentas adequadas para a análise de obras pós-tonais. Seguindo esta
constatação, aplicamos aqui alguns dos parâmetros teóricos desenvolvidos nos
capítulos anteriores.
232
Fig.3.9 - 5: Conjunto 3-9, eixo soma 0, centro em Dó
A seguir selecionamos outro trecho da Sinfonia nº7 (c. 7-11, Fig. 3.9 – 6),
apresentado no naipe das cordas (replicado pelo piano). Na análise deste
segundo exemplo da obra de Villa-Lobos, recorremos mais uma vez aos
recursos desenvolvidos neste trabalho para o estudo de obras pós-tonais. Neste
caso, verificamos uma sequência de duas camadas estratificadas de tetracordes
caminhando em direções opostas (ascendente e descendente), seguindo uma
sobreposição de grupos de alturas que não geram padrões harmônicos
convencionais.
233
Fig.3.9 - 6: Sinfonia nº7 de Villa-Lobos, c.7-11, camadas de tetracordes
Mapeando as classes de conjuntos de cada um destes tetracordes, e os

conjuntos resultantes de suas sobreposições, percebemos que apenas a
combinação do primeiro par de tetracordes concomitantes (o mesmo conjunto 4-
22) gera uma estrutura simétrica – o conjunto 8-24, orientado pelo eixo soma 4
(Fig. 3.9 – 7).
Fig.3.9 - 7: Combinação de um par do tetracorde 4-22, projeção do conjunto 8-24, eixo soma 4
234
Todas as demais combinações subsequentes projetam estruturas

harmônicas assimétricas, como podemos verificar a seguir (Fig. 3.9 – 8 e Tab.
3.9 – 2):
Fig.3.9 - 8: Sequência de tetracordes em sobreposição
Sequência Superior Inferior Projeção

Ascendente Descendente
1 4-22 4-22 8-24
2 4-17 4-24 7-26
3 4-26 4-23 8-14
4 4-24 4-18 7-30
5 4-17 4-18 7-31
6 4-22 4-23 8-22
7 4-z29 4-20 7-26
8 4-z29 4-20 7-19
Tab.3.9 - 2: Projeções a partir de tetracordes sobrepostos
Percebemos que a maioria deste tetracordes se relacionam na rede de

projeções por inversão (perspectiva a partir da “constelação Morris”) em torno
dos hexacordes 6-z26, 6-32, 6-z49 e 6-z50 (com exceção do conjunto 4-24),
235
como podemos perceber na figura a seguir (Fig. 3.9 – 9). Destacamos que a
maioria dos conjuntos escolhidos por Villa-Lobos está relacionado na região C5
deste sistema, com exceção dos tetracordes 4-17 e 4-18, os quais pertencentes
à região central. Importante ressaltar ainda que o compositor prefere conjuntos
da parte inferior da rede de projeções por inversão (tanto na perspectiva a partir
de tricordes, quanto na versão com a “constelação Morris”), assim como
percebemos também na análise do início do Choros nº4, o que parece ser uma
característica preponderante na linguagem harmônica do compositor. Entretanto,
neste trecho em particular da Sinfonia nº7, Villa-Lobos seleciona prioritariamente
conjuntos da região C5, seção harmônica regida pela destacada presença
invariante da classe de intervalo |5| (quartas e quintas justas) e menor influência
das classes de intervalo |1| (segundas menores e sétimas maiores) e |6|
(trítonos). Neste recorte, o compositor opta por não utilizar conjuntos
relacionados por multiplicação pelos fatores M5 e M7 (diferente do que aconteceu
no Choros nº4, onde havia esta relação), ou seja, Villa-Lobos não apresenta os
conjuntos correspondentes da região C1, relacionados ao tetracordes da região
C5 em questão.
236
Fig.3.9 - 9: Relações entre tetracordes e hexacordes na rede de projeções por inversão
Analisamos também as relações por invariância entre entradas de vetores

intervalares destes tetracordes (Fig. 3.9 – 10), constatando que eles estão
distribuídos em dois grupos distintos (além do conjunto 4-24 isolado). Formam o
primeiro grupo os tetracordes 4-20, 4-17, 4-18 e 4-z29, sendo o outro grupo
formado pelos conjuntos 4-23, 4-22 e 4-26.
237
Fig.3.9 - 10: Relação entre tetracordes por invariância de entradas de vetores intervalares
Observamos também a disposição horizontal das alturas neste trecho (Fig.

3.9 – 11), verificando a presença de oito melodias distribuídas em dois grupos
caminhando em sentidos opostos (quatro ascendentes e quatro descendentes).
Destaque para a segunda e terceira vozes, que foram construídas
exclusivamente com alturas da coleção Dó diatônica (“notas brancas”, conjunto
7-35), e para a primeira e quarta vozes – os conjuntos 6-32 e 6-z47 – construídas
com todas as alturas referentes as teclas pretas do piano (pentatônica 5-35),
com a adição de apenas uma “nota branca” no mesmo terceiro passo de ambas
238
as estruturas. Este parâmetro se destaca, considerando que esta oposição entre

as alturas referentes à tipologia das teclas do piano é recorrente na obra de Villa-
Lobos.
Fig.3.9 - 11: Dimensão melódica em dois grupos de quatro vozes

239
CONCLUSÃO
Este presente trabalho tomou como objetivo o desenvolvimento e

aprimoramento de ferramentas metodológicas para análise de músicas pós-
tonais, a partir da averiguação de correlações intervalares simétricas entre
diversos conjuntos de cardinalidades diferentes, identificando a utilização destas
dimensões proporcionais entre grupos de alturas como fatores de organização
harmônica em obras de vanguarda do início do século XX e afins. Entre diversas
amostras de músicas tomadas para exemplos de estudo, elencamos também
trechos de obras de Villa-Lobos, demonstrando como este compositor estava
alinhando às propostas estéticas de seus pares estrangeiros. Incluímos ainda
uma música de Tom Jobim, mostrando prováveis influências modernistas
recebidas e incorporadas de seus precursores.
Reconhecemos ao longo de nossa investigação a importância dos
resultados conquistados por pesquisadores empenhados em desenvolver
estratégias teóricas voltadas para a análise de obras de vanguarda que recorrem
a estratégias harmônicas pós-tonais. Entre estas diversas propostas que foram
sendo desenvolvidas e aprimoradas ao longo das últimas décadas,
selecionamos aqui alguns instrumentos emblemáticos de uma destas vertentes
metodológicas – a teoria neorriemanniana, na qual este presente trabalho se
inscreve – com destaque para a rede de alturas (Tonnetz) a partir de qualquer
classe de conjunto, seguindo uma suposição apresentada por Lewin (1982).
No campo de estudos da teoria neorriemanniana, desenvolvemos uma
extensa reflexão a partir deste conceito de rede de alturas (Tonnetz),
apresentando as diversas possibilidades de construção de Tonnetze a partir
todos os tricordes e tetracordes previstos. Além disso, percebemos relações de
invariância entre estes diferentes Tonnetze, parâmetros que foram alinhados em
um sistema comum e mais amplo que chamamos neste trabalho de rede de
projeções por inversão, abrindo espaço para um novo segmento de estudo
dentre do campo da teoria neorriemanniana – que chamamos aqui de teoria da
inversão. O ponto de partida desta série de especulações nasceu de uma
hipótese levantada por Robert Morris (2007), o qual constatou que poderia haver
um fator de alinhamento entre as principais correntes de estudo dedicadas ao
universo pós-tonal – teoria dos conjuntos (Forte), teoria neorriemanniana (Lewin)
240
e teoria dos ciclos intervalares (Perle) – em torno de um princípio comum de

organização harmônica. Mais do que isso, Morris enfatiza que este alinhando
estre estas correntes teóricas poderia ser demonstrada através da teoria dos
grupos – uma ferramenta incorporada da matemática, dedicada ao estudo da
simetria utilizando estruturas algébricas conhecidas como matrizes. Esta
suposição do autor foi tomada neste trabalho e corroborada ao longo de nossa
pesquisa, culminando no desenvolvimento das diferentes perspectivas de
construção de segmentos da rede de projeções por inversão apresentadas ao
longo do texto. Reconhecemos que não esgotamos ainda todos os caminhos de
projeções possíveis que devem existir neste sistema que construímos, mas
acreditamos que a rede de projeções por inversão possa alcançar todos as
classes de alturas previstos no sistema de doze notas, revelando assim esta
suposição prevista no texto de Morris (2007).
Notamos na rede de projeções por inversão uma propriedade simétrica
inerente ao sistema cromático, constatando uma dimensão proporcional que
envolve uma quantidade significativa de classes de altura inerentes ao universo
das doze notas. Além disso, construímos um sistema que relaciona conjuntos de
diferentes cardinalidades, possibilidade não prevista em outra vertente
descendente da teoria neorriemanniana – a teoria transformacional, que gravita
principalmente em torno do trabalho de Richard Cohn e Tymoczko – que se
empenha na construção de redes de conjuntos com um mesmo número de
alturas, com destaque para a “dança dos cubos” com tricordes e o sistema com
“torres” de tetracordes (COHN, 2012). Em nossa proposta de análise de obras
pós-tonais, se mostrou-se necessário a construção de sistemas que
relacionassem conjuntos de qualquer ordem e de diferentes espécies, não
apenas os convencionais conjuntos 3-11 e 4-27 trabalhados a exaustão na teoria
neorriemanniana tradicional e na teoria transformacional. Desta forma, se
revelou extremamente eficiente a nossa proposta de construção desta rede de
projeções por inversão e sua utilização no mapeamento de estruturas
intervalares de obras pós-tonais.
Percebemos ainda que a rede de projeções por inversão pode ser
segmentada em setores harmônicos correlacionados (com destaque paras as
regiões C1 e C5, correspondentes por multiplicação pelos fatores M 5 e M7).
Desta forma, dependendo da espécie de conjuntos recorrentes em determinado
241
trecho de uma obra analisada, podemos determinar o perfil harmônico preferido

por um compositor em um determinado contexto. Esta verificação pode ainda ser
estendida e corroborada ao incluirmos um número maior de exemplos de um
mesmo compositor ou de um aglomerado específico de músicas, revelando
possíveis inclinações, características harmônicas e predileções particulares de
acordo com regiões reiteradas da rede de projeções por inversão. Apresentamos
uma pequena amostra desta proposição ao final do terceiro capítulo que deve
ser aprimorado com um maior número de amostras no decorrer de pesquisas
futuras.
Passamos ainda por propostas similares a rede projeções por inversão,
mas que não nasceram a partir de conceitos recorrentes na teoria
neorriemanniana, mas a partir de outros campos de estudos voltados para
música pós-tonal. Destacamos aqui a proposta de conglomerados de ciclos
intervalares de George Perle e as redes harmônicas de Henri Pousseur. Estes
pontos de encontros entre estas diferentes propostas de estudo são fatores que
mais uma vez comprovam a suposição de Robert Morris (2007) de possibilidade
de alinhamento entre todas estas metodologias em torno de um mesmo fator
comum – a teoria dos grupos.
242
BIBLIOGRAFIA
ADORNO, Theodor W. Filosofia da nova música. Trad. Magda França. 2ª ed.

São Paulo: Perspectiva, 1989.
ALBUQUERQUE, Joel. “Simetria Intervalar e Rede de Coleções: Análise

Estrutural dos Choros nº4 e Choros nº7 de Heitor Villa-Lobos”.
Dissertação de Mestrado em Processos de Criação Musical pela Escola
de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo: 2014.
___________________. “Análise estrutural do Choros nº2 de Heitor Villa-

Lobos”. Anais da III Jornada Acadêmica Discente do PPGMUS, p.18-26.
ECA-USP, São Paulo: 2015.
___________________. “Redes de projeções por inversão: propriedades

simétricas do sistema cromático e equivalências por multiplicação M5 e
M7”. Revista Orfeu, v.2, n.1, jul. de 2017, p. 121-159. CEART – UDESC,
Santa Catarina: 2017a.
___________________. “Análise harmônica do início da Sinfonia nº7 de Heitor

Villa-Lobos”. Anais do III Simpósio Villa-Lobos, p. 254-70. ECA/USP, São
Paulo: 2017b.
___________________. “Simetria intervalar em Tom Jobim: Chovendo na

Roseira, um legado de Villa-Lobos?”. Anais do IV Encontro Internacional
de Teoria e Análise Musical, jun. de 2017, p. 53-63. ECA-USP, São Paulo:
2017c.
___________________. “Eixo de simetria como fator de coerência no Op.19/4

de Schoenberg”. Anais da IV Jornada Acadêmica Discente do PPGMUS,
p. 290-98. ECA/USP, São Paulo: 2017d.
ALBUQUERQUE, Joel; SALLES, Paulo de Tarso. “Rede de Projeções por

Inversão, Relações entre Tonnetze de Diferentes Tricordes”. MUSICA
THEORICA, Revista da Associação Brasileira de Teoria e Análise
Musical, p. 139-163. Salvador: 2016.
ALMADA, Carlos de Lemos. “Chovendo na roseira de Tom Jobim: uma

abordagem schenkeriana”. Per musi, Belo Horizonte, n. 22, p. 99-
106, 2010.
ANDRADE, Mário de. O Ensaio sobre a Música Brasileira [1928]. 3ª Ed. São
Paulo: Livraria Martins, 1972.
ANTOKOLETZ, Elliott. La Música de Béla Bartók: un estudio de la tonalidad y la

progresión en la música Del siglo XX. Traduzido para o espanhol por José
Ángel García Corona. Espanha: Idea Books, S.A., 2006.
243
____________. “From polymodal chromaticism to symmetrical pitch construction

in the musical language of Villa-Lobos”, Revista Brasileira de Música, v.
24, Nº 2, p. 265-276. Rio de Janeiro: Jul./Dez. 2011.
BABBITT, Milton. “Twelve-Tone Invariants as Compositional Determinants”. The

Musical Quarterly, Vol. 46, No. 2, Special Issue: Problems of Modern
Music. The Princeton Seminar in Advanced Musical Studies (Apr., 1960),
pp. 246-259
_____________. “Set Structure as a Compositional Determinant”. Journal of

Music Theory, Vol. 5, No. 1 (Spring, 1961), p. 72-94.
BARRAUD, Henry. Para Compreender as Músicas de Hoje. Trad. J. J. de Morais

e Maria Lúcia Machado. 3ª ed. São Paulo: Editora Perspectiva S. A., 1997.
BERRY, Wallace. Structural Functions in Music. New York: Dover Publications,

1987.
BOULEZ, Pierre. Apontamentos de aprendiz. Trad. Stella Moutinho, Caio

Pagano e Lídia Bazarian. São Paulo: Perspectiva, 1995.
______________. A música hoje [1963]. 3ª ed. [1986] Trad. Reginaldo de

Carvalho e Mary A. L. de Barros. Editora Perspectiva: 2011.
BOTTI, Renata. “Aspectos de textura na música de Heitor Villa-Lobos”.

Dissertação de mestrado. São Paulo: ECA-USP, 2003.
BREGEGERE, Andre Rene, "L'Harmonie révée: An Analysis of Henri Pousseur's

'Votre Faust' And 'Les litanies d'Icare'". Dissertação de Doutorado em
Filosofia pela City University of New York. CUNY Academic Works, Nova
Iorque: 2015.
BURKHART, Charles. “Schoenberg’s Farben”, Perspectives of New Music, vol.

12, p.141-72, 1974.
CARPENTIER, Alejo. Villa-Lobos por Carpentier. Seleção de textos. Arquivo do

Estado de São Paulo. Secretaria de Estado da Cultura; tradução de Emir
Sader e J. J. de Moraes (art. n°.6). São Paulo: Imprensa Oficial do Estado,
1991.
COHN, Richard. “Inversional Symmetry and Transpositional Combination in

Bartók” Music Theory Spectrum, Vol. 10, 10th Anniversary Issue (Spring,
1988), pp. 19-42.
_____________. “Introduction to Neo-Riemannian Theory: A Survey and a

Historical Perspective”. Journal of Music Theory, Vol. 42, No. 2. Neo-
Riemannian Theory, p. 167-180, Autumn, 1998a.
_____________. “Square Dances with Cubes”. Journal of Music Theory, Vol. 42,
No. 2. Neo-Riemannian Theory, p. 283-296, Autumn, 1998b.
244
_____________. Audacious Euphony: Chromatic Harmony and the Triad’s

Second Nature. Nova Iorque: Oxford University Press, 2012.
CORRÊA, Antenor Ferreira. Estruturações Harmônicas Pós-Tonais. São Paulo:

Editora UNESP, 2006.
_____________. “Aplicação do Módulo 7 na Análise da Música Pós-Tonal”.

Anais do XXI Congresso da ANPPOM. Uberlândia/MG: p. 1630-37, 2011.
DOUTHETT, Jack; STEINBACH, Peter. “Parsimonious Graphs: A Study in

Parsimony, Contextual Transformations and Modes of Limited
Transposition”. Journal of Music Theory, Vol. 42, No. 2, Neo-Riemannian
Theory, p.241-263, Autumn, 1998.
DUARTE, Roberto. Villa-Lobos errou? São Paulo: Algol Editora Ltda, 2009.
FALQUEIRO, Allan. “Síntese do Leste e Oeste: Uma Análise dos Eixos

Simétricos no Terceiro Quarteto de Cordas de Béla Bartók”. Dissertação
de Mestrado para o Programa de Pós-Graduação em Música. Santa
Catarina: UDESC, 2012.
FERRAZ, Silvio. “Varése: a composição por imagens sonoras”, Música hoje, vol.
8. Belo Horizonte: Escola de Música da UFMG, p. 8-30 (versão em PDF),
2002.
FOLEY, Gretchen. “Pitch and interval structures in George Perle's Theory of

Twelve-tone Tonality”. Dissertação de Doutorado em Filosofia pela The
University of Western Ontario. Londres, Ontario: 1998.
FORTE, Allen. “Pitch-Class Set Genera and the Origin of Modern Harmonic
Species”. Journal of Music Theory, Vol. 32, No. 2 (Autumn, 1988), p. 187-
270, 1988.
GOLLIN, Edward. “Some Aspects of Three-Dimensional Tonnetze”. Journal of

Music Theory. Vol. 42, nº2, Neo-Riemannian Theory (Autumn, 1998), 195-
206.
HEINEMANN, Stephen. “Pitch-class Set Multiplication in Boulez’s Le Marteau

sans maître. Dissertação de Doutorado em Artes pela The University of
Washington. Washington, Seattle: 1993.
___________________. “Pitch-Class Set Multiplication in Theory and Practice”.

Music Theory Spectrum, Vol. 20, No. 1 (Spring, 1998), p. 72-96, 1998.
HICKEN, Kenneth. “Tonal Organization in Schoenberg's. Six Little Piano Pieces,

Op. 19”. Canadian University Music Review / Revue de musique des
universités canadiennes, Nº1, 1980, p. 130-146.
245
HYDE, Martha. “Twentieth-Century Analysis during the Past Decade”. Music

Theory Spectrum, Vol. 11, No. 1. The Society for Music Theory: The First
Decade, p. 35-39, Spring, 1989.
JOBIM, Antônio Carlos. Crônica. Manuscrito. p. 8, 10 e 12. Caderno 19. 1987.

Disponível em <http://www.jobim.org/jobim/handle/2010/7793>.
Acessado em 06jan15.
Journal of Music Theory Vol. 42, No. 2, Neo-Riemannian Theory p.167-348,

1998.
KATER, Carlos Elias. Música Viva e H. J. Koellreutter: movimentos em direção

à modernidade. São Paulo: Musa Editora: Atravez, 2001.
LACERDA Marcos B. “Aspectos harmônicos do Choros n. 4 de Villa-Lobos e a

linguagem modernista”. Revista Brasileira de Música. Programa de Pós-
Graduação em Música – Escola de Música da UFRJ, Rio de Janeiro, v.
24, n. 2, p. 277-297, Jul./Dez, 2011.
LEWIN, David. “A Formal Theory of Generalized Tonal Functions”. Journal of

Music Theory, Vol. 26, No. 1 (Spring, 1982), pp. 23-60
____________. Generalized Musical Intervals and Transformations. New Haven:

Yale University Press, 1987.
LIMA, Rodrigo. “Da nota ao som: explorando territórios harmônicos”. Dissertação

de Mestrado em Música pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual
de Campinas, São Paulo, 2009.
MEAD, Andrew. “The State of Research in Twelve-Tone and Atonal Theory”.

Music Theory Spectrum, Vol. 11, No. 1, The Society for Music Theory: The
First Decade, p. 40-48, Spring, 1989.
MENESES, Flo. Apoteose de Schoenberg. 2ª ed. São Paulo: Ateliê Editorial,

2002.
MESSIAEN, Olivier. Technique de Mon Langage Musical. Paris, Leduc, 1944.
MOLINA, Sérgio. “Des pas sur la neige: aspectos técnico-composicionais do

prelúdio de Claude Debussy”. Opus, Porto Alegre, v. 17, n. 1, p. 73-96,
jun. 2011.
MOREIRA, Silvio. “O problema da audibilidade de estruturas sonoras

simétricas”. 2012. In: Segundo Simpósio Villa-Lobos. São Paulo: ECA,
2012.
MORRIS, Robert. “Review” about Basic Atonal Theory (1980) by John Rahn.
Music Theory Spectrum, Vol. 4 (Spring, 1982), pp. 138-154
246
______________. “Mathematics and the Twelve-Tone System: Past, Present,

and Future”. Perspectives of New Music, Vol. 45, No. 2 (Summer, 2007),
pp. 76-107.
NERY FILHO, Walter. “Os voos do Passarinho de Pano e análise dos processos
composicionais na suíte Prole do Bebê nº 2 de Villa-Lobos”. Dissertação
de Mestrado em Processos de Criação Musical pela Escola de
Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2012.
NORONHA, Lina Maria Ribeiro de. Politonalidade: discurso de reação e trans-

formação. São Paulo: FAPESP: Annablume, 1998.
__________. “DARIUS MILHAUD: o nacionalismo francês e a conexão com o

Brasil”. Tese de doutoramento para o Programa de Pós-Graduação em
Música. São Paulo: UNESP, 2012.
OLIVEIRA, Jamary. “Black key versus White key: a Villa-Lobos devise”, Latin
American Music Review, vol. 5, nº1, p. 33-47, 1984.
OLIVEIRA, João P. Teoria analítica da música do século XX. 2ª Ed. Lisboa:

Calouste Gulbenkian, 2007.
PARKS, Richard. The Music of Claude Debussy. New Haven: Yale University
Press, 1989.
____________. “Pitch-Class Set Genera: My Theory, Forte’s Theory.” Music

Analysis 17, p. 206-26, 1998.
PEPPERCORN, Lina M. The world of Villa-Lobos in pictures and documents.

Aldershot: Scolar Press, 1996
PERLE, George. Twelve-tone Tonality. University of California Press, California:

1977.
_____________. Twelve-tone Tonality. 2nd. ed. University of California Press,

California: 1996.
PERSICHETTI, Vincent. Armonia Del Siglo XX. Madrid: Real Musical, 1985.
PISTON, W. Armonia. Coopere City, Fl: SpanPress Universitária, 1998.
POUSSEUR, Henri. Apoteose de Rameau e outros ensaios. Trad. Flo Menezes

e Mauricio Ayer. São Paulo: Editora UNESP, 2009.
________________. “De Schoenberg a Webern: uma mutação” [1956] in

Apoteose de Rameau e outros ensaios (p.49-88). Trad. Flo Menezes e
Mauricio Ayer. São Paulo: Editora UNESP, 2009.
247
________________. “A questão da ‘ordem’ na música nova” [1963] in Apoteose

de Rameau e outros ensaios (p.89-110). Trad. Flo Menezes e Mauricio
Ayer. São Paulo: Editora UNESP, 2009.
________________. “Apoteose de Rameau, ensaio sobre a questão harmônica”

[1968] in Apoteose de Rameau e outros ensaios (p.171-253). Trad. Flo
Menezes e Mauricio Ayer. São Paulo: Editora UNESP, 2009.
RAHN, Jay. “Coordination of Interval Sizes in Seven-Tone Collections”, Journal

of Music Theory, Vol. 35, No. 1/2 (Spring - Autumn), p. 33-60, 1991.
RAHN, John. Basic Atonal Theory. New York, Longman: 1980.
RIPKE, Juliana. “Villa-Lobos, Tom Jobim e a Bossa Nova: uma análise

comparativa de possíveis influências e conexões”. Anais do III Simpósio
Villa-Lobos, p.1-20. São Paulo: ECA/USP, 2017.
ROEDERER, Juan G. Introdução à Física e Psicofísica da Música. Trad. para o

português de Alberto Luis da Cunha. 1ª ed. 1ª reimpr. São Paulo: Editora
da Universidade de São Paulo, 2002.
SALLES, Paulo de Tarso. Villa-Lobos: Processos Composicionais. Campinas,

SP: Editora da Unicamp, 2009.
____________________. “A concisão modernista da Seresta no. 9 (Abril) de

Villa-Lobos”. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, Brasil, n. 59, p.
79-96, dez. 2014. São Paulo: 2014.
____________________. “Regiões Euler: um Estudo sobre Distância Tonal e

Integração entre os Ciclos Octatônicos e Hexatônicos”. MUSICA
THEORICA, Revista da Associação Brasileira de Teoria e Análise
Musical, p. 1-23. Salvador: 2016.
SALLMEN, Mark. “Exploring Tetrachordal Voice-Leading Spaces Within and

Around the MORRIS Constellation”. Society for Music Theory. Volume 17,
Number 4, December 2011.
SCHOENBERG, Arnold. Style and Idea. Belmont Music Publishers: University

California Press: 1975.
___________________. Fundamentos da Composição Musical. Trad. para o

português de Eduardo Seincman. 3ª ed. São Paulo: Edusp, 1996.
___________________. Harmonia [1922]. Trad. para o português de Marden

Maluf. São Paulo: Editora da Unesp, 2001.
SCOTTO, Ciro. “Reexamining PC-Set Multiplication, Complex Multiplication, and

Transpositional Combination to Determine Their Formal and Functional
Equivalence”. Perspectives of New Music, Vol. 52, No. 1 (Winter 2014),
pp. 134-216
248
Simpósio Internacional Villa-Lobos. Programa do evento realizado entre 16 e 21

de nov. de 2009. São Paulo: Museu de Arte de São Paulo (MASP), 2009.
SLONIMSKY, Nicolas. Thesaurus of Scales and Melodic Patterns [1947]. New

York: Amsco Publications, 1986.
SOLOMON, Larry. “The Table of Pitch Class Sets”, 2005. Disponível em <
http://solomonsmusic.net/pcsets.htm>
SOUZA, Rodolfo C. de. “Introdução às teorias analíticas da música atonal”, in:

BUDASZ, Rogério (org.). Pesquisa em Música no Brasil: Métodos,
domínios, perspectiva, vol.1. Goiania: ANPPOM, 2009, p.122-53.
_____________. “Hibridismo, Consistência e Processos de Significação na

Música Modernista de Villa-Lobos”, Ictus - Periódico do PPGMUS/UFBA,
vol. 11, nº 2, 2010, p. 151-99.
SOUZA LIMA, João. Comentários Sobre a Obra Pianística de Villa-Lobos. Rio

de Janeiro: MEC, Museu Villa-Lobos, 1969.
STRAUS, Joseph N. Remaking the Past: Musical Modernism and the Influence
of the Tonal Tradition. Cambridge, Massachusetts, and London: Harvard
University Press, 1990.
________________. Introduction to Post Tonal Theory. 3ª ed. Upper Saddle

River: Prentice-Hall, 2005.
________________. “Harmony and Voice Leading in the Music of Stravinsky”.

Music Theory Spectrum, vol. 36, nº 1, 2014, p. 1–33.
STEWART, Ian. Uma História da Simetria na Matemática, Ed. Brasileira. Rio de

Janeiro/RJ: Jorge Zahar Editora Ltda, 2012.
TARASTI, Eero. Heitor Villa-Lobos. The Life and Works, 1887-1959. Carolina do
Norte: MacFarland & Company, 1995.
TONI, Flávia C. Mario de Andrade e Villa-Lobos. São Paulo: Centro Cultural São
Paulo, 1987.
TRAVASSOS, Elisabeth. Modernismo e Música Brasileira. Rio de Janeiro: Jorge

Zahar Ed., 2000.
TYMOCZKO, Dmitri. “Scale Networks in Debussy”, Journal of Music Theory

48(2). 2007: p.215-92.
________________. “Generalizing Musical Intervals”. Journal of Music Theory

53:2, Fall 2009.
249
________________. A Geometry of Music: Harmony and counterpoint in the

extended common practice. New York, NY: Oxford University Press, Inc.,
2011.
VILLA-LOBOS, Heitor. Estudo Técnico Estético e Psicológico. 1950.
_________________. “Música de papel, que nasce do papel e morre no papel”

in: Presença de Villa-Lobos. Vol. 2. p.95-96. Museu Villa-Lobos: Rio de
Janeiro, 1966a.
_________________. “Sobreviverá a Música?” in: Presença de Villa-Lobos. Vol.

2. p.101-105. Museu Villa-Lobos: Rio de Janeiro, 1966b.
VILLA-LOBOS, SUA OBRA. 2ª ed. MEC, DAC, Museu Villa-Lobos, Programa de

Ação Cultural, 1972.
VISCONTI, Ciro. Simetria nos Estudos para Violão de Villa-Lobos. Jundiaí, Paco
Editorial: 2016.
VOLPE, Maria A. “O Manuscrito P38.1.1 e a “tabela prática” de Villa-Lobos”.

Revista Brasileira de Música – Programa de Pós-Graduação em Música –
Escola de Música da UFRJ, Rio de Janeiro, v. 24, n. 2, p. 299-309,
Jul./Dez. 2011.
WEBERN, Anton. O caminho para a Música Nova [1960]. Trad. Carlor Kater. São
Paulo: Editora Novas Metas, 1984.
WEYL, Hermann. Simetria [1952]. Trad. De Victor Baranauskas. São Paulo:

Edusp, 1997.
YUST, Jason. “Applications of DFT to the Theory of Twentieth-Century

Harmony”. T. Collins et al. (Eds.): MCM 2015, LNAI 9110, pp. 207–218.
Springer International Publishing, Switzerland: 2015.
ZUBEN, Paulo. Ouvir o som. São Paulo: Ateliê Editorial, 2005.

Joel Miranda Bravo de Albuquerque

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Joel Miranda Bravo de Albuquerque

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Joel Miranda Bravo de Albuquerque

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES

JOEL MIRANDA BRAVO DE ALBUQUERQUE

SIMETRIA NA MÚSICA PÓS-TONAL

Rede de projeções por inversão

SIMETRIA NA MÚSICA PÓS-TONAL

Rede de projeções por inversão

Tese apresentada ao Programa de Pós-

Orientador: Prof. Dr. Paulo de Tarso

Nome: ALBUQUERQUE, Joel Miranda Bravo de.

Título: SIMETRIA NA MÚSICA PÓS-TONAL

Tese apresentada ao Departamento de Música da

Dedico este trabalho à minha

Agradeço primeiramente ao Prof. Dr. Paulo de Tarso Salles pela orientação,

À Profa. Dra. Lina Noronha por me incentivar desde a graduação a seguir

À equipe de Pós-graduação da Escola de Comunicações e Artes pela

Agradeço também a Deus aos meus mentores espirituais por me

Weyl estava atrás da beleza,

ALBUQUERQUE, Joel Miranda Bravo de. Simetria na música pós-tonal. Rede

O objetivo principal desta pesquisa é o aprimoramento de ferramentas

2007) – que corroboram a constatação desta dimensão simétrica envolvendo o

Palavras-chaves: Simetria intervalar por reflexão. Música Pós-tonal. Teoria dos

ALBUQUERQUE, Joel Miranda Bravo de. Symmetry in post-tonal music.

The main objective of this research is to improve the theoretical tools

OLIVEIRA, 2007) – which corroborate the observation of this symmetrical

Keywords: Inversional set class symmetry. Post-tonal music. Inversional pitch-

Fig.1.1 - 1: Clockface (STRAUS, 2005) ............................................................................... 12

Fig.3.8 - 1: seis “eixos harmônicos” de Stravinsky (STRAUS, 2014) na face transversal

Tab.1.1 - 1: Ordem das classes de altura ............................................................................ 11

Tab.1.3 - 6: Relações por multiplicação pelos fatores M5 e M7 entre hexacordes Z-

(a) Objetivos gerais e específicos

O objetivo principal desta pesquisa é o aprimoramento de ferramentas

considerando a recorrente diversidade harmônica encontrada nas obras pós-

(b) Problemáticas referentes ao objeto de estudo

1. A corrente neorriemanniana desenvolvida em torno da metodologia

mesma cardinalidade, avizinhados pela maior coincidência de notas em

espécie e de diferentes cardinalidades, reunindo em um único esquema

construção de um Tonnetz a partir de outras estruturas harmônicas? E

(c) Metodologia e referencial teórico

Este trabalho será desenvolvido mantendo um paralelo simultâneo entre

3Destaque no desenvolvimento e pesquisa sobre teoria neorriemanniana e aproximações por

classe de tricorde, não necessariamente os conjuntos 3-11 e 4-27 recorrentes

ciclos intervalares em cruzamentos transversais, trabalhando em paralelo com

(d) Organização do texto: conteúdo dos capítulos

O texto desta tese foi desenvolvido e organizado em três capítulos,

Capítulo 1: Rede de projeções por inversão

Nesta seção faremos reflexões sobre a simetria intervalar a partir de

Capítulo 2: Tonnetze de tetracordes

Aqui tratamos de especulações sobre diferentes aplicações para o

Capítulo 3: Simetria na música pós-tonal

Neste momento selecionamos um apanhado de diversos trechos de obras

1. REDE DE PROJEÇÕES POR INVERSÃO

1.1. Apontamentos entre teoria dos grupos e teoria neorriemanniana

O estudo e aplicação de estruturas intervalares regidas por parâmetros

Dó=0 Dó#/Réb=1 Ré=2 Mib/Ré#=3 Mi=4 Fá=5

Solb/Fá#=6 Sol=7 Láb/Sol#=8 Lá=9 Sib/Lá#=10 Si=11

Tab.1.1 - 1: Ordem das classes de altura

Fig.1.1 - 1: Clockface (STRAUS, 2005)

A observação de conjuntos de notas no clockface proposto por Straus

Fig.1.1 - 2: Musical clock (FIORE, 2010)