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introdução aos estudos literários

UNIDADE 5
NARRATIVA
O propósito das atividades desse tópico é examinar três questões
centrais:
• a primeira consiste em compreender por que contamos estó-
rias, e é formulada com uma articulação entre ideias de pensa-
dores vinculados à história, à antropologia cultural e à filosofia.
A base da reflexão em teoria da literatura teve de ser buscada
nas ciências humanas;
• a segunda consiste em examinar a diferença entre formas tra-
dicionais e formas modernas de construção narrativa. Nesse
tópico, é fundamental a noção de fragmentação;
• o percurso é encerrado com uma proposta de leitura alegórica
do texto literário, destacando as relações texto-contexto e o
processo histórico-social envolvido na narrativa ficcional.

Origem e natureza do ato de contar estórias – Narrativa tradicional

Em um artigo intitulado No princípio era o ritmo, Nicolau Sevcenko
discute o problema da origem das narrativas. Com base em referen-
ciais antropológicos, Sevcenko remete a uma associação arcaica en-
tre a narrativa, a música, o ritual, a dança e o uso de drogas, presen-
te em culturas primitivas. A narrativa, segundo ele, estaria associada
ao xamanismo. As narrativas conhecidas e expostas pelo xamã, o
feiticeiro de uma tribo, seriam capazes de trazer benefícios puri-
ficadores para os membros da tribo, libertando-a do mal. O papel
benigno da narrativa tem como sustentação o valor sagrado a ela
atribuído. Para o pensamento mítico, associado a forças e compor-
tamentos que atingem os sentidos físicos (música, dança, drogas),
a narrativa seria com que um pharmakós, um remédio, e o narrador
xamã seria o centralizador das operações purificadoras da tribo.
O trabalho do historiador Nicolau Sevcenko pode ser pensado
em diálogo com um ensaio importante de Lévi-Strauss, intitulado A
eficácia simbólica. Esse artigo permite compreender de que modo
uma narrativa pode desempenhar esse papel de pharmakós. Lévi-
Strauss apresenta nesse artigo um estudo de uma narrativa que foi
enunciada por um xamã, em um cerimonial de uma tribo paname-
nha. A situação de enunciação é a seguinte: uma mulher grávida
está com dificuldades de parir uma criança; o xamã tenta eliminar
o mal que a impede de parir através de uma estória, que é apresen-
tada sob forma de canto ritmado.
A estória exposta envolve personagens míticos que são corren-
tes na mitologia da tribo, já sendo conhecidos de seus membros,
inclusive da mulher. Lévi-Strauss analisa o enredo e o andamento

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da estória, e percebe que ali se encontra um embate entre seres

benigno e seres malignos, desenvolvido de modo detalhado. O que
mais importa a Lévi-Strauss é que, do ponto de vista antropológico,
o que se passa é o estímulo de uma identificação simbólica entre o
confronto mítico, supostamente desenvolvido em escala cósmica,
e os conflitos internos da mulher, as dores de seu corpo. A partir da
aceitação dessa identificação, o que ocorre é que a mulher passa a
entender suas dores como uma espécie de teatro em que se ence-
na a dramatização do confronto mítico.
As dores, para ela, eram inteiramente estranhas, incontroláveis.
Mas o embate mítico para ela é algo conhecido e previsível, pois os
seres benignos e malignos fazem parte do repertório de seu imagi-
nário. Ocorre então que a paciente melhora porque se tranquiliza, e
nisso consiste a eficácia simbólica: ao encarar suas dores como parte
de uma narrativa, cujo desenlace ela é capaz de prever, por conhecer
a mitologia da tribo, ela se sente não mais como presa de inimigos
estranhos, mas como um espaço, entre outros, de dramatização dos
grandes conflitos cósmicos. Entende-se assim que o mal da pacien-
te é de ordem psíquica, e que sua melhora dependerá sobretudo
de uma transformação da dor estranha em sentimento familiar, e o
acompanhamento da narrativa é que permite essa transformação.
Em outro registro conceitual, Walter Benjamin também aponta
para a ideia de que a narrativa tem a capacidade de curar. O texto
Conto e cura fala da situação de uma mãe que tem o filho doente
e que conta histórias com a intenção de vê-lo melhorar. Benjamin
levanta a suposição de que talvez a base de muitas curas seja o
fluir da narração, a entrega à escuta de uma história.
A partir das ideias de Sevcenko, Lévi-Strauss e Benjamin, po-
demos pensar uma hipótese geral de reflexão. Seja em termos de
purificação comunitária, de cura mágica, ou de cura afetiva, é pos-
sível pensar é que a narrativa teria uma capacidade de alteração
(em todos os casos citados, benéfica) do estado de seu ouvinte.
Há algumas noções teóricas que permitem pensar essa potên-
cia benéfica da narrativa. Carlo Ginzburg, no livro Mitos, emblemas,
sinais, ao refletir sobre as bases da narrativa hitoriográfica, dá uma
sugestão a respeito disso. Ele compara o trabalho do caçador à ati-
vidade do narrador. Ele diz que o caçador tem de procurar marcas
no chão, sinais que identifiquem onde sua caça esteve presente,
e tentar estabelecer vínculos entre esses sinais de tal modo que
possa a partir das marcas reconhecer algo como a linha de uma tra-
jetória, e a partir desse entendimento dos movimentos no passa-
do, tentar avaliar os desdobramentos possíveis, isto é, para onde a
caça pode ter ido. A atividade do narrador consistiria em levantar as
marcas da experiência humana, encarando-as não como se fossem
isoladas umas das outras, mas procurando estabelecer vínculos de

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continuidade temporal e de causa e efeito, tal como o caçador. Esses

vínculos entre os movimentos da experiência humana permitiriam
estabelecer um sentido para a experiência que, antes de ser assim
examinada, não passava de mero acúmulo de acontecimentos. Para
o historiador, no caso, o modo como esses vínculos são propostos é
que permite dar sentido à História e pensar, a partir da compreensão
do passado, possíveis desdobramentos da experiência humana.
Para que a experiência tenha sentido, é preciso que ela ganhe
narratividade – é preciso que ela não seja mero somatório de epi-
sódios, mas que esses episódios possam ser examinados dentro de
uma perspectiva que envolva vínculos de causalidades e continui-
dade entre eles. Paul Ricoeur, em Tempo e Narrativa, formula algo
muito semelhante. Ele entende que a narrativa permite dar ordem
aos acontecimentos humanos, afastando-nos do caos das infinitas
possibilidades de sentido. Essa ordem, para Ricoeur, está vinculada
sobretudo à percepção do tempo, à possibilidade de articular signi-
ficados de episódios com base em sua posição na temporalidade.
Ginzburg e Ricoeur fazem crer que a narrativa permite, em
suma, transformar a matéria desordenada da vida em matéria or-
denada, dotada de sentido. Isso estaria no fundo das noções apre-
sentadas anteriormente. A tribo antes do ritual, a mulher grávida, a
criança doente são figuras marcadas pelo sentimento de desordem,
que necessitam do estabelecimento de uma ordem. As narrativas,
como fica bem claro pelo texto de Lévi-Strauss, teriam a eficácia
simbólica de apresentar uma representação do mundo em que os
episódios estão articulados, em laços de continuidade e causalida-
de, e isso traria conforto e suporte para quem vive a experiência
como desordenada, ou destituída de sentido claro.
Um outro texto de Walter Benjamin, O narrador, pode ajudar
a pensar isso. Nas sociedades arcaicas, segundo ele, havia um re-
gime de vida social dentro do qual as pessoas frequentemente se
reuniam para contar e ouvir estórias. As estórias transitavam, atra-
vés dos viajantes, e eram transmitidas de geração a geração, pelos
camponeses sedentários. Diz Benjamin que a narrativa tinha aí a
função de transmitir uma sabedoria: quem contava uma história
estava, através dela, expondo um conselho, uma lição de moral,
uma norma de vida, uma recomendação. A narrativa representava
uma espécie de ensinamento. O velho, inclusive, detinha um papel
importante. Sua proximidade da morte conferia a ele uma respeita-
bilidade baseada no acúmulo de vivências e histórias. O velho sá-
bio detinha uma autoridade, pela sua capacidade como narrador.
Essa função da narrativa como transmissora de uma sabedoria
está ligada às noções anteriores. Se a narrativa tem como função
transformar a matéria desordenada da vida em matéria ordenada,
dotada de sentido, essa ordenação equivale à conquista de um su-

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porte seguro para pensar uma trajetória de vida, uma sucessão de

episódios. Para Benjamin, a narrativa tem função de exemplaridade
e, nesse sentido, também é uma forma de suporte para pensar com
segurança a trajetória de vida.
Tanto as ideias de Sevcenko, Lévi-Strauss e Benjamin sobre o ca-
ráter benéfico da narrativa, e as ideias de Ginzburg e Ricoeur sobre a
ordenação da matéria desordenada da existência, como a de Benja-
min sobre a narrativa como sabedoria e exemplo permitem avaliar a
função da narrativa: em suma, dar suporte para pensar e operar com
os episódios da experiência humana, dar referenciais ordenadores
àquilo que é vivido como desordenado e sem sentido claro.
É preciso salientar, neste ponto, que as diferenças entre as pro-
duções desses pensadores (disciplinas a que pertencem, métodos,
finalidades dos trabalhos, aparelhos conceituais) não impede que se
façam essas aproximações que, apesar de em escala teórica ampla
serem relativamente incongruentes, pontualmente são produtivas;
os teóricos enfrentam questões afins em suas diferentes disciplinas.

5.1 Formas narrativas: epopeia, romance, conto

Epopeia e romance
Tomando a narrativa na sua acepção mais genérica – como um gê-
nero de discurso, em oposição à descrição e à reflexão argumen-
tativa, em que se apresentam episódios articulados por relações
temporais e causais – é possível qualificar como narrativas formas
culturais que não pertencem à Literatura. Por exemplo, a História, o
texto jornalístico, o cinema. Em todos os casos, podemos reconhe-
cer um modo de construção narrativo. No caso da História, a narra-
tiva teria um compromisso suposto de fazer referência à realidade
concreta do passado; no caso do jornalismo, ocorre o mesmo, mas
com um modo de remissão à realidade pautado na observação mais
ligada ao presente, ao cotidiano; no caso do cinema, elaboram-se
narrativas ficcionais, como no caso da Literatura, porém com outros
recursos de linguagem (visual, sonora) e outro modo de produção
(coletivo, amparado em tecnologia).
A narrativa literária, em sentido estrito, é caracterizada pelo do-
mínio da ficção, isto é, da construção imaginativa na elaboração, que
mantém relações mediadas (simbólicas ou alegóricas) com a realida-
de histórica. Para classificar os diferentes modos de narrativa literária,
é preciso recorrer às noções teóricas de tradição e modernidade.
Tradição corresponde ao movimento de transmissão dos mo-
dos de produção cultural através da História. A tradição se sustenta
na aceitação em diferentes momentos históricos e/ou em diferen-
tes lugares dos mesmos cânones de composição. A tradição está

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associada à continuidade das formas culturais. Assim, falar em es-

truturas narrativas tradicionais significa falar em normas que ga-
nharam continuidade de aplicação ao longo da História.
A narrativa moderna opera uma ruptura com a estrutura da nar-
rativa tradicional. O termo modernidade é circunscrito por uma pro-
blemática conceitual, uma vez que o termo tem sido usado em dife-
rentes contextos com diferentes significados. Por exemplo, para Gerd
Bornheim em O sujeito e a norma, modernidade consiste em toda a
produção cultural a partir do Renascimento. O livro A modernidade e
os modernos de Walter Benjamin discute as modificações da produ-
ção cultural a partir da revolução industrial, ao longo do século XIX.
Tomamos moderno aqui no sentido específico de Anatol Rosen-
feld, no texto Reflexões sobre o romance moderno. Convergente com
o horizonte histórico do livro de Benjamin, o ensaio de Rosenfeld
discute as modificações da estrutura da narrativa no século XIX.
Dizendo de modo muito geral, o que opõe mais fundamental-
mente a narrativa tradicional e a narrativa moderna seria a base
estrutural. Os vínculos de temporalidade e causalidade, que dão
propriamente a função narrativa a um texto tradicional, são pro-
blematizadas no romance moderno. Conforme Anatol Rosenfeld
explica claramente, o que caracteriza a narrativa literária moderna
(Marcel Proust, Virginia Woolf, Nathalie Serraute, e no Brasil, Cla-
rice Lispector, Osman Lins) é, entre outros aspectos, a suspensão
da linearidade temporal, bem como a problematização da ordem
causal que deveria presidir de relações entre os episódios.
Feita essa distinção, ainda que de maneira geral e breve, cabe
entrar em maior detalhe quanto às formas da narrativa literária. Em
primeiro lugar cabe lembrar as formas simples inventariadas por
André Jolles, que consistem em elaborações presentes na tradição
oral. Caberia lembrar o mito, que tem um papel sagrado na cultura;
a lenda e o conto oral, mais ligados ao âmbito profano; a saga,
sucessão de episódios unificados tematicamente.
Mais complexa que as formas simples, a epopeia pode ser con-
siderada um arranjo de elementos oriundos da mitologia e da tra-
dição contística oral, que foram sendo costurados em trabalhos de
narração, e transmitidos oralmente até ganharem uma organização
escrita posterior, que lhe dá corpo definido. Hegel define na Estética
as bases sociais da epopeia. Este gênero tem como finalidade fazer
uma reverência à sociedade em que foi gerada. O herói épico é um
herói que condensa em suas virtudes as qualidades de um povo,
e a esse povo, em última análise, ele deve defender em combate.
Vernant chama a atenção no artigo A bela morte de Aquiles que o
herói épico não tem preocupação em resguardar sua vida individual.
Ele tem seu valor atribuído apenas em razão do quanto pode repre-
sentar para sua nação; o sentido de suas ações não é determinado

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por ele, mas pelos interesses dos deuses e pelos valores nacionais.
Hegel usa a ideia de nação para explicar a base política da epopeia.
As grandes epopeias, segundo ele, seriam os combates entre duas
sociedades, em que a nação do contador expõe, através das con-
quistas dos heróis, sua superioridade com relação à adversária.
Como o que ocorre em geral nas formas orais, a epopeia tem um
modo de composição que permite o condicionamento do narrador
para a memorização. A musicalidade, o ritmo, a regularidade métrica,
os acentos regulados, as rimas são recursos que permitem a memori-
zação da letra pelos contadores. Mas, na sua forma oral, a narrativa não
tem rigidez de conteúdo. Lévi-Strauss explicou, em Ordem e desordem
na tradição oral, que a lógica própria da tradição oral é a da abertura
e da intercambialidade, sendo por isso possível encontrar várias ver-
sões de uma mesma estória em diferentes lugares. É só no registro
escrito que a narrativa ganha uma unidade inteiramente fechada.
A epopeia foi assunto de Lukács no livro Teoria do romance.
Lukács entende, a partir de categorias hegelianas, que a epopeia é
um gênero próprio de uma civilização com base religiosa firme, em
que há o enraizamento transcendental. O sentido das ações está
dado em razão das determinações transcendentais que definem a
ordem, a lei, a base para pensar os conceitos, a função e o valor de
cada ato. Removida essa base, o que ocorre é o desenraizamento
transcendental, com a ausência de referências seguras para deter-
minar o sentido de uma ação. O romance seria assim, para Lukács, o
gênero correspondente a uma civilização atingida por incertezas, e
o herói por isso seria um herói problemático, cujas ações não têm,
para ele mesmo, um sentido inteiramente claro.
Com base na Teoria do romance de Lukács, Benjamin vai fazer o
seguinte desdobramento sociológico no ensaio O narrador: na nar-
rativa arcaica, o contador de histórias e seu(s) ouvinte(s) estavam
integrados, fisicamente próximos, dispondo de uma base mental co-
mum. Há um componente comunitário no modo de transmissão da
narrativa arcaica, um fundamento de integração social. No caso do
romance, mostra Benjamin, o que se observa não são duas pesso-
as juntas, uma ao lado da outra, uma ouvindo a estória que a outra
conta, mas um escritor isolado, que escreve sozinho seu livro, e um
leitor que lê também sozinho. Foi rompido o laço de integração. O
mundo do romance não é apenas um mundo sem a firmeza metafísi-
ca do mundo da epopeia; o próprio modo de produção do romance
supõe uma ruptura com a capacidade da narrativa arcaica de reunir
pessoas em torno de situações comuns e uma mentalidade comum.
Nesse sentido, o romance seria índice de fragmentação social.
O romance se afirma como gênero a partir de duas bases im-
portantes. Uma, exposta por Ian Watt em A ascensão do romance, é
a noção de que a experiência do indivíduo humano é assunto de

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introdução aos estudos literários

interesse literário. A epopeia e a tragédia trabalhavam com temas

nobres, ligados à esfera do enraizamento transcendental, e retoma-
vam temas decisivos da mitologia antiga referentes às relações en-
tre o humano e o divino. Há um deslocamento no caso do romance,
o que interessa, sobretudo, é a experiência de um indivíduo, sem
necessariamente qualquer traço nobre. As pessoas podem ler nos
romances situações relativas a ambientes e comportamentos que
encontram na dinâmica da realidade concreta estritamente huma-
na. Outra base importante para o romance é o desenvolvimento do
jornal. O romance é composto como sequência de capítulos, cada
um deles apresentado num dia do jornal, procurando provocar nos
leitores a necessidade de consumo, de acompanhamento do fio da
história. O romance como folhetim se firma associado à lógica de
mercado, tendo um modo de circulação ignorado pela cultura an-
tiga e medieval. A sociologia da literatura frequentemente aponta
o romance como gênero burguês, expressivo de uma classe, em
razão desse fator envolvido no modo de produção.

5 . 2 E l e m e n to s do m u n do n arrad o

A fragmentação da narrativa
A motivação social da fragmentação da narrativa foi explicada por
Rosenfeld no artigo citado, e também por Auerbach em A meia mar-
rom. É necessário ter em conta uma compreensão da modernidade,
a partir da Revolução Industrial, para valorizar os procedimentos
argumentativos de Rosenfeld e Auerbach. Na modernidade, pas-
samos a conviver com uma pluralidade de formas de pensar e mo-
dalidades de comunicação, e uma proliferação e diversificação dos
modos de produção infraestruturais, na vida econômica, política
e social. Essas transformações levariam à necessidade de repre-
sentação de uma consciência multiforme e aberta a contradições,
que se expressaria na instabilidade de conduta de narradores, na
construção de personagens marcadas por paradoxos e vazios, na
inutilidade ou impenetrabilidade de ações.
Nos termos de Benjamin, textos como Brás Cubas e Grande
sertão: veredas seriam marcados por uma intenção alegórica. Esse
conceito, definido nos textos Parque central e Origem do drama bar-
roco alemão, está associado à aniquilação de contextos orgânicos.
Para Benjamin, o símbolo se caracteriza pela apresentação de um
sentido unificado, totalizante. As alegorias, por um princípio dis-
sociativo e pulverizador, que expõe a matéria histórica como ruí-
na, aponta para a impossibilidade de conciliar termos em que se
debate o espírito humano (no caso do barroco, a valorização do
corpo da Antiguidade e a condenação do mesmo na Idade Média,

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introdução aos estudos literários

por exemplo). A intenção alegórica consistiria na utilização de um

modo de composição que não permite chegar a um sentido fecha-
do de imediato, exigindo uma elaboração interpretativa arbitrária
e nunca esgotada. Textos como Brás Cubas têm essa característi-
ca. Não há um único caminho autorizado para a interpretação; a
fragmentação, a riqueza de detalhes e a problematização das ar-
ticulações narrativas básicas (temporais e causais) propiciam uma
pluralidade de caminhos interpretativos.
A intenção alegórica se opõe frontalmente à proposta da nar-
rativa tradicional. Se nas sociedades arcaicas a narrativa tinha um
caráter benéfico, e uma função de exemplaridade, e procurava or-
denar a matéria desordenada da vida, no caso de livros como Brás
Cubas e Grande sertão, a forma possui uma resistência à abordagem
simbólica. O leitor não pode mais orientar sua leitura no sentido
confortável de uma ordenação articulada dos episódios, nem espe-
rar uma norma de vida ou um conselho. Suas inquietações e incer-
tezas são a reação necessária aos textos de intenção alegórica.
Os estudos da Escola de Frankfurt (Theodor Adorno e Walter
Benjamin, especialmente) demonstraram a profunda conexão dos
problemas formais da literatura moderna com a desumanização no
capitalismo industrial e as repercussões negativas das experiên-
cias de violência extrema do século XX. Em muitos casos, a frag-
mentação de obras expressa a impossibilidade de comunicação
plena do que vivemos, em razão da complexidade e do caráter per-
turbador da experiência a ser representada. A hipótese se aplica,
por exemplo, às interrogações reflexivas de Riobaldo, que tornam
Grande sertão: veredas um livro marcado por descontinuidades e
incertezas, sobre o amor, sobre o diabo, sobre a violência.

5 . 3 Narr ado r
Norman Friedman inicia o capítulo sobre o Autor Onisciente Intru-
so definindo a distinção entre sumário narrativo (contar) e cena
imediata (mostrar). Para o autor, a transmissão do material da estó-
ria (termo utilizado por Norman Friedman para designar a diegese,
texto ficcional, para diferenciar da história factual) ao leitor se faz
possível por meio, pelo menos, de um ponto definido no espaço e
no tempo. A esse respeito Friedman diz:

[...] A principal diferença entre narrativa e cena segue o modelo geral-par-

ticular: o sumário narrativo é uma apresentação ou relato generalizado de
uma série de eventos cobrindo alguma extensão de tempo e uma variedade
de locais, e parece ser o modo normal, simples, de narrar: a cena imediata
emerge tão logo os detalhes específicos, contínuos e sucessivos de tempo,
espaço, ação, personagem e diálogo começam a aparecer. Não o diálogo
tão-somente, mas detalhes concretos dentro de uma estrutura específica de
espaço-tempo é o sine qua non da cena (FRIEDMAN, 2002. p. 172).

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A mediação na narrativa ora necessita de uma expansão dos

detalhes, no mostrar da cena, ora necessita de suprimir detalhes, um
sumário narrativo. Essa flexibilidade é importante, mesmo quando
se predomina a visão do narrador. Acerca disso Friedman relata:

[...] mesmo a mais abstrata das narrações trará, incorporada em algum

lugar dela, indicações e sugestões de cenas, e mesmo a mais concreta
das cenas exigirá a exposição de algum material sumário. Todavia, a ten-
dência no Autor Onisciente Intruso está longe da cena, pois é a voz do
autor que domina o material, falando frequentemente por meio de um
“eu” ou “nós” (FRIEDMAN, Grifos do autor, 2002, p. 173).

O modo de contar a história ao leitor, por meio do domínio

do narrador, é marca característica do Autor Onisciente Intruso. A
respeito dessa característica Friedman diz:

[...] o leitor tem acesso a toda a amplitude de tipos de informação possí-

veis, sendo elementos distintivos desta categoria os pensamentos, sen-
timentos e percepções do próprio autor; ele é livre não apenas para in-
formar-nos as ideias e emoções das mentes de seus personagens como
também as de sua própria mente. A marca característica, então, do Autor
Onisciente Intruso é a presença das intromissões e generalizações auto-
rais sobre a vida, os modos e as morais, que podem ou não estar explici-
tamente relacionadas com a estória à mão (FRIEDMAN, 2002, p. 173).

Norman Friedman adverte que as intromissões do narrador po-

dem estar ou não explicitamente relacionadas com a estória a ser
contada. Adverte, ainda, que essa relação ambígua deve ser inves-
tigada e os resultados são: “quase sempre, interessantes, se não
esclarecedores” (p. 173).
Para Norman Friedman, a diferença entre o Autor Onisciente
Intruso e o Narrador Onisciente Neutro é a mudança das intromis-
sões autorais diretas para uma narração impessoal, feita na terceira
pessoa. Nessa categoria, a narração continua sendo feita de manei-
ra onisciente, com comentários do narrador, só que o “eu” ou “nós”
do Autor Onisciente Intruso, já citados no capítulo anterior, dão
lugar a uma narração em terceira pessoa.
Segundo Norman Friedman é predominante no narrador onis-
ciente descrever e explicar os acontecimentos da estória por sua
própria voz e não pela voz de seus personagens. Mesmo numa nar-
ração feita de maneira impessoal, na terceira pessoa, é a voz do nar-
rador que se coloca entre o leitor e a estória. Vejamos outra caracte-
rística do Narrador Onisciente Neutro, elaborada por Friedman:

[...] os estados mentais e os cenários que os evocam são narrados indire-

tamente, como se já tivessem ocorridos – e sido discutidos, analisados e
explicados – em vez de apresentados cenicamente como se ocorressem
naquele instante (FRIEDMAN, Grifos do autor, 2002, p. 175).

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O crítico Ismael Ângelo Cintra, no texto Dois aspectos do foco

narrativo, apresenta uma organização do material sobre o foco nar-
rativo, como já apresentado aqui com a teoria de Friedman, e con-
clui em dois aspectos: o retórico e o ideológico. O autor cita Maria
Lúcia Dal Farra e sua definição sobre a escolha do foco narrativo:

[...] o autor, camuflado e encoberto pela ficção, não consegue fazer sub-
mergir somente uma sua categoria – sem dúvida a mais expressiva – a
apreciação. Para além da obra, na própria escolha do título, ele se trai, e
mesmo no interior dela, a complexa eleição dos signos, a preferência por
determinado narrador, a opção favorável por esta personagem, a distri-
buição da matéria e dos capítulos, a própria pontuação, denunciam a sua
marca e a sua avaliação (DAL FARRA apud CINTRA, 1981, p. 07).

Quanto à confusão entre o narrador de uma obra (autor-implí-

cito) e o autor real, é necessário esclarecer que o narrador nunca
é o escritor, e sim, a escolha desse para dar o foco à sua narrativa.
Quanto à retórica, descrita por Cintra na citação acima, o narra-
dor transmite seus valores na tentativa de persuadir o leitor. Sobre
essa persuasão ideológica Cintra diz:

A escolha do foco, da técnica narrativa, do modo de compor os ele-

mentos na estrutura ficcional enfim, não é uma escolha arbitrária, nem
inocente: a esta opção retórica corresponde certamente uma opção
ideológica (1981, p, 10).

Mais adiante, o crítico chega à seguinte explanação:

[...] [na] relação entre o ser (a conotação ocultada) e o parecer (a cono-

tação privilegiada) pode-se localizar uma função ideológica. Podemos
considerar, então, como ideológico, dentre suas várias acepções, por um
lado o enunciado que por questões retóricas mascara significados con-
correntes ocultos (CINTRA, 1981, p. 10).

O que ocorre, no entanto, numa obra ficcional é exatamente

essa relação entre o ser e o parecer. A retórica, na enunciação do
narrador, mascara significados: a ideologia, conotação oculta no
texto. Cintra, conclui, ainda, que:

[...] Entretanto, não se deve esquecer que por trás desta aparência de
desmistificação ideológica, o autor-implícito pode estar ocultando ou-
tras visões possíveis. Assim o que parece revelação é, na verdade, ocul-
tação. Daí o caráter de discurso ideológico (CINTRA, 1981, p. 11).

É necessário apontar, ainda, que, assim como o fez Ismael Ân-

gelo Cintra, a escolha pelo foco narrativo, pelos modos de compor
os elementos na estrutura ficcional, não são arbitrários e nem, mui-
to menos, inocentes. A escolha por tal opção da retórica correspon-
de certamente a uma opção ideológica.

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Em um ensaio intitulado A posição do narrador no romance

contemporâneo, Theodor Adorno faz uma avaliação das transforma-
ções radicais no gênero romance a partir da metade do século XIX.
Convergente com o ensaio de Anatol Rosenfeld. Reflexões sobre o
romance moderno, o texto de Adorno afirma o seguinte. A indústria
cultural (sobretudo o jornal, no caso do texto informativo) se ocupa
de trabalhar com a estrutura tradicional da narrativa (entenda-se
organização temporal e causal, com lógica de início, meio e fim).
A literatura passa a abrir outras possibilidades de modos de re-
presentação. Adorno vê os romances recentes como epopeias nega-
tivas, em que o indivíduo como que liquida a si mesmo, e se encon-
tra num estado pré-individual. O termo é importante: assim como as
epopeias tradicionais sustentam, pelo enraizamento transcendental,
a representação de uma ação humana plena de sentido, nas epo-
peias negativas de Adorno não há possibilidade de encontrar ações
plenamente dotadas de sentido. O grau de esfacelamento do sujeito
problematiza radicalmente a representação. Varia a distância estéti-
ca; isto é, o modo de o narrador se posicionar perante o leitor, estável
na tradição, instabiliza-se no romance recente. A ação se articula com
o comentário de tal modo que é impossível separar a ação relatada
da atitude instável do narrador. Como explica Rosenfeld no ensaio
citado, trata-se de uma desordenação estrutural que torna inquie-
tante a compreensão dos personagens, a temporalidade, a postura
do narrador: o leitor é lançado numa espécie de fragmentação que o
impede de avaliar facilmente o sentido daquilo que lê.
Anatol Rosenfeld (1969) estabelece a seguinte organização do
seu texto para abordar a problemática do narrador e do romance:

1) Hipóteses básicas:
a) espírito de época (unificador) que explica a emergência de várias cultu-
ras já não se traduz como verdade absoluta. Anteriormente, havia a noção
geral de que cada momento histórico teria relação com esse espírito;
b) desrealização no campo da arte: relacionada com a anterior, pois está
vinculada à tentativa de “demonstrar”, “desrealizar” os modelos de
representação realista que não seriam apenas a aparência, buscando
a “essência” da realidade. Comenta que se colocar fora do objeto re-
presentado (perspectiva) implica uma separação entre sujeito e objeto.
“Dominar” o objeto seria uma ilusão, pois estaria, de fato, dominando
sua aparência;
c) as alterações em outras formas de arte estariam começando a apare-
cer no romance – destaque dado à pintura.

2) Reflexões sobre o romance:

a) a desestruturação da “ordem” narrativa marca um modelo, uma outra
maneira de representar tempo e espaço;
b) a eliminação do espaço – ou da ilusão do espaço – corresponde à da
sucessão temporal;
c) o espaço da consciência, das convenções, corresponde a um olhar.

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introdução aos estudos literários

Cada momento histórico possui suas particularidades de compreensão,

restanto a dúvida sobre uma “consciência central”.

3) Tempo não mensurável (fluxo de consciência):

a) Imagem caótica: é preciso provocar no leitor essa impressão, estabele-
cendo uma cumplicidade;
b) Simultaneidade: o protagonista começa a viver o presente, o passado
e o futuro no mesmo fato narrado;
c) Tempo da consciência: radicalização extrema do monólogo interior, ou
seja, tudo o que acontece antes do pensamento ser verbalizado (lem-
brem-se da referência feita na Unidade 1 – 1.3 Literatura e escrita);
d) Fim da lei da causalidade: causa e efeito, começo, meio e fim são “que-
brados”; desaparece o intermediário e elimina-se a perspectiva. Com
isso, há um fluir de imagens desconexas nas quais se perde o sujeito
centrado, a personalidade totalizada.

4) Fragmentação do romance:
a relação do expectador com a obra é diferente, pois a própria ideia de tota-
lidade é questionada visto que o “olho” vai construindo o mundo de acordo
com sua sensibilidade. O que muda, então, é a forma de representação.

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introdução aos estudos literários

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