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Poesia Trovadoresca
Cantigas de Amigo Cantigas de Amor Cantigas de Escá rnio e Maldizer

-o trovador que escreve como se -as cantigas

-o pró prio trovador que escreve e sente amor pela de escá rnio nã o revelam diretamente
sua "senhor";
fosse uma donzela.
-ambiente palaciano (cortê s); -as cantigas de maldizer revelam diretamente a
-desabafa com as amigas; a
Natureza e raramente com a -amor, muitas vezes, nã o correspondido (plató-funcionam
nico); como documentos histó ricos, pois mo
mã e, acerca do seu"amigo";
-a mulher amada é idealizada, sendo descrita como perfeita, quer física quer psicologicamente;
-cená rio rural; campestre
(bucó lico); -divertimentos de vivências palaciana: bailes; torneios;

-atividades relacionadas com o

campo; pesca;

-divertimentos: romarias;

Espaços, protagonistas e circunstância

▪ Cantiga de amigo – Ambiente domé stico e familiar, marcadamente feminino (donzela ou meninas e
as amigas, ou a mã e e a filha); ambiente coletivo (romaria, santuá rio) ou rural (campo, rio, mar); origem
autó ctone, resultando da tradiçã o lírica já existente na regiã o.

▪ Cantiga de amor – Ambiente aristocrá tico (rei, nobres, senhores); palá cio ou corte; ambiente
marcado por um có digo e por convençõ es (amor cortês); cantigas importadas em particular da zona de
Provença.

▪ Cantiga de escárnio e maldizer – Ambiente palaciano e de corte.

Linguagem, estilo e estrutura

As cantigas de amigo caracterizam se por uma estrutura rítmica e estró fica muito pró xima de uma musica.
Como tal, podem acontecer dois processos (em simultâ neo ou isolados) : o refrão- repetiçã o de um ou mais
versos no final de cada estrofe- e o paralelismo. Estã o presentes também recursos expressivos como a
personificaçã o, comparaçã o ou apostrofe.

As cantigas de amor podem ou nã o recorrer a um refrã o e normalmente sã o utilizados recursos expressivos

como a adjetivaçã o, a hipérbole ou a comparaçã o.

Nas cantigas de maldizer e escá rnio é muito recorrente utilizar a sá tira e o có mico recorrendo também, como
recurso expressivo, a ironia
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Fernã o Lopes, Cró nica de D. Joã o I

Contextualização histórica:
A cró nica de D. Joã o I é, na realidade, uma legitimaçã o da nova dinastia, a dinastia de Avis, iniciada apó s um
período conturbado entre dois reinos na monarquia portuguesa que vai de 1383 a 1385 (crise politica). Esta
cró nica é considerada a cró nica medieval mais importante, quer pelos acontecimentos que relata, quer pela
qualidade literá ria da sua prosa. Foi publicada pela primeira vez em Lisboa a 1644 e está dividida em duas
partes:

-a 1º ocupa-se no espaço e no tempo desde a morte de D. Fernando até à eleiçã o de D. Joã o I;

-a 2º relata o reinado deste monarca até à paz com Castela em 1411.

Afirmação da consciência coletiva:

A cró nica de D. Joã o I constitui uma afirmaçã o da consciência coletiva, no sentido em que o verdadeiro heró i
que povoa na obra nã o é um heró i individual como habitual (nã o é um cavaleiro, um nobre...) mas sim um
heró i coletivo – o POVO. Fernã o Lopes mostram-nos com imenso realismo, vivacidade, pormenor descritivo e
emotividade o povo que se revolta, que irrompe as ruas de Lisboa à procura do Mestre, que defende a cidade
contra os castelhanos, que passa fome e privaçõ es por causa do cerco.

A voz do povo, o sentir dos homens e das mulheres, dos mesteirais, dos homens-bons, é muitas vezes
transmitida através de uma voz anô nima e da multidã o. Outras vezes é a pró pria cidade que parece
revelar essa consciência do todo, assumindo quase o estatuto de uma personagem coletiva.

O povo manifesta o seu patriotismo e o seu apoio ao Mestre. O povo é o verdadeiro heró i da revoluçã o e da
cró nica de Fernã o Lopes.

É no pró logo da Cró nica de D. Joã o I que o cronista expõ e o seu objetivo e método de historiar inovador.
O seu desejo é "em esta obra escrever verdade sem outra mistura", para o que faz concorrer toda a gama
de documentos possível, desde narrativas a documentos oficiais, confrontando-os entre si para assegurar
a veracidade dos registos existentes. Ao mesmo tempo, esta cró nica estabelece, de certa forma, o ponto de
chegada das duas cró nicas precedentes, na medida em que estas preparam os acontecimentos que
culminam com a sublevaçã o popular e consequentemente, com a entronizaçã o de D. Joã o I.

A primeira parte da cró nica descreve a insurreiçã o de Lisboa na narraçã o célere dos episó dios quase
simultâ neos do assassinato do conde Andeiro, do alvoroço da multidã o que acorre a defender o Mestre e
da morte do bispo de Lisboa. Ao longo dos capítulos, fundamenta-se a legitimidade da eleiçã o do Mestre,
consumada nas cortes de Coimbra, na sequência da argumentaçã o do doutor Joã o das Regras, enquanto
desfecho inevitá vel imposto pela vontade da populaçã o. Nesta primeira parte, o talento do cronista na
animaçã o de retratos individuais, como os de D. Leonor Teles ou D. Joã o I, excede-se na composiçã o de
uma personagem coletiva, o povo, verdadeiro protagonista que influi sobre o devir dos acontecimentos
histó ricos.

Na segunda parte, o ritmo narrativo diminui, tratando-se agora de reconhecer o rei saído das cortes, e é de
novo pela açã o do povo que a glorificaçã o do monarca é transmitida, como, por exemplo, no modo como o
acolhe a cidade do Porto. Um outro momento de maior relevo é consagrado, nesta parte, à narrativa da
Batalha de Aljubarrota, embora aí nã o ecoe o mesmo tom de exaltaçã o com que, na primeira parte,
colocara em cena o movimento da massa popular.
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Atores individuais e coletivos:

Atores coletivos:
-as gentes de Lisboa, quer como uma massa, uma coletividade, quer como grupos sociais (ex:
lavradores, homens-bons, as mulheres).

Atores individuais:
-Mestre de Avis- é caracterizado como um homem vulgar, hesitante e vulnerá vel à s fraquezas. É um
homem receoso, no seguimento do assassinato do conde Andeiro. Apesar destes defeitos – que o tornam
uma personagem profundamente realista –, D. Joã o I mostra també m ser capaz de atos espontâ neos de
solidariedade, o que o converte numa figura cativante. Líder “desfeito” mas também solidá rio com a
populaçã o, durante o cerco de Lisboa.

-Á lvaro Pais- o burguês que espalha pelas ruas de Lisboa que estã o a matar o Mestre, influenciando o povo
a correr a seu auxilio.
-D. Leonor Teles- a mulher que gera ó dio na populaçã o e é apelidada de “aleivosa” (traidora).

Sermã o de Santo Antó nio aos peixes, Padre Antó nio Vieira
Contextualizaçã o histó rico-literá ria

Vieira viveu num período conturbado da Histó ria de Portugal, um longo período de agonia que se iniciou
com o desaparecimento do rei D. Sebastiã o nos areais de Alcá cer Quibir e que determinou a perda da
independência nacional, com a invasã o do territó rio português pelo exército espanhol em 1580, cujo poder
militar tomou a coroa da monarquia portuguesa.

A Europa vivia em tempos de crise generalizada e num clima de medo.

No Brasil viviam se tempos de exploraçã o de Índios por parte dos colonos brancos.

Objetivos da eloquê ncia (docere, delectare, movere):

O sermã o seiscentista, cujo objetivo principal é levar os fiéis a reconhecerem os seus erros e a alterarem
comportamentos, apresenta uma importante componente lú dica.
-Docere (educar/ensinar) - funçã o pedagó gica, muitas vezes conseguida atravé s de citaçõ es bíblicas e de
autores da Igreja ou de obras clá ssicas.
-Delectare (agradar)- funçã o estética, concretizada atravé s de um discurso rico em recursos expressivos como
a alegoria, a metá fora, a comparaçã o, antítese, gradaçã o...
-Movere (persuadir)- funçã o critica e moralizadora, baseada numa argumentaçã o bem construída, recorrendo
a argumentos de autoridade.

Intençã o persuasiva e exemplaridade:

No caso do Sermã o de Santo Antó nio, Padre Antó nio Vieira vai censurar o comportamento dos colonos
portugueses no Maranhã o e defender os direitos dos índios. Apresenta assim uma intençã o persuasiva,
procurando convencer o seu pú blico a mudar de comportamento.
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A critica social será feita através da alegoria, recorrendo ao exemplo de Santo Antó nio, que, face à revolta dos
habitantes de Arimino em Itá lia, nã o queriam ver os seus pecados expostos, optou por pregar aos peixes que
o escutaram. No dia em que se festejava este santo, Vieira dirige alegoricamente o seu sermã o aos peixes,
servindo-se dos seus defeitos e virtudes para denunciar pecados dos homens.

Crítica social e alegoria:

O Sermã o de Santo Antó nio denuncia o comportamento dos colonos do Maranhã o. Ao observar-se o seu
tempo e sentindo-se desiludido com os homens, Vieira decide voltar-se da terra para o mar e dirigir a sua
pregaçã o aos peixes. De uma forma metafó rica, diz que os pregadores sã o “o sal da terra”, cujo efeito deve ser
impedir a corrupçã o. No entanto, ao ver que a terra está corrupta, interroga-se sobre a causa desta corrupçã o.

Ao longo do sermã o, Vieira começa por louvar as virtudes dos peixes, para depois repreender, com empenho,
mas também com ironia, os seus defeitos. Embora interpele os peixes, na verdade, é aos homens que ele se
dirige , sendo os peixes metá fora dos homens. Estabelece assim um paralelismo entre os vícios dos peixes e
os vícios dos homens, neste caso para denunciar a exploraçã o dos colonos sobre os indígenas.

Visã o global do Sermã o e sua estrutura:

-Capitulo I
Exó rdio – exposiçã o do plano a desenvolver e das ideias a defender a partir do conceito predicá vel.

“Vos sois o sal da terra” é o conceito predicá vel (texto bíblico que serve de tema e de acordo com o
objetivo do autor, pretende demonstrar fé). Este elemento bíblico serve de tema/ tese ao Sermã o e a
partir do qual vai desenvolver a sua argumentaçã o: os pregadores sã o o sal, a terra os homens.

O sal é a metá fora dos pregadores A terra é a metá fora dos ouvintes

O sal impede que

Osospregadores
alimentos sã
seoestraguem.Os
importantes na pregadores
transmissã o impedem a corrupçã
da mensagem evangéo.lica,
O sal
naque salga- evita
preservaçã o a
corrupçã o; da moralidade e da integridade dos homens- a “terra”.

O sal que nã o salga- é inú til e desprezado;

O pregador é como o sal – se a palavra nã o chega aos ouvintes ou nã o produz os seus frutos é porque algo
está errado.

Se a terra está corrupta/ estragada de quem é a culpa?

Os pregadores não “salgam” porque:
- Ou o pregador nã o prega convenientemente a palavra de Deus

-não pregam a verdadeira doutrina;

-dizem uma coisa e fazem outra;
A terra nã o se deixa “salgar” porque:
-se pregam a si e não a Cristo.
- os ouvintes, sendo verdadeira a doutrina que lhes dã o, nã o
querem receber;
-os ouvintes querem antes imitar o que os pregadores fazem do Ou a terra nã o “ouve” a
que fazer o que dizem; palavra do pregador.
- os ouvintes, em vez de servirem a Cristo, servem a seus apetites.
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O capítulo I termina com um pedido de auxilio divino, que pode ser entendido como uma invocaçã o.

-Capítulo II – Louvores em geral

Exposiçã o- referência à s obrigaçõ es do sal. Indicaçã o das virtudes dos peixes em geral. Crítica ao
homem.

As duas qualidades dos ouvintes sã o ouvir e nã o falar.

-Retoma do conceito predicá vel. As duas propriedades do sal sã o – “conservar o sã o e preservá -lo
para que nã o se corrompa”.
-As propriedades das pregaçõ es de Santo Antó nio: 1. Louvar o bem (“para o conservar”);

2. Repreender o mal (“para preservar dele”).

O sermã o será , desta forma, aos peixes (e, obviamente aos homens) e está dividido em dois pontos: louvar as
qualidades e repreender os vícios.

Qualidades e virtudes -> Defeitos dos homens

▪ A obediência -> o deslumbramento face a dar graxa para obter algo em troca.
▪ A “ordem, quietação e atenção” com que ouviram as palavras de Santo Antó nio -> a arrogâ ncia e a
presunçã o. ▪ O respeito e a devoçã o ao ouvirem as palavras de Deus-> a violência e a obstinaçã o.
▪ O seu “retiro” e afastamento relativamente aos homens -> a crueldade irracional
▪ “só eles entre todos os animais se não domam nem domesticam” -> o exibicionismo e a vaidade.

Capítulo III –Louvores em particular

Confirmaçã o- louvores a alguns peixes em particular e consequente crítica aos homens.

1. O peixe Tobias :
-As suas entranhas curavam a cegueira dos homens tendo assim um poder curativo (seu pai, que era cego,
recuperaria a visã o depois de, a conselho do Anjo Rafael, lhe ter sido aplicado um pouco do fel extraído
do peixe).
-O seu coraçã o afugentava os demó nios.
- Vestido de burel e atado com uma corda “este peixe parecia um retrato marítimo de Santo Antó nio”.

2. A rémora:
- peixe marinho cuja cabeça funciona como ventosa, o que lhe permite fixar-se a embarcaçõ es
(procurando conduzir ao bom caminho).
- pequena no seu tamanho mas com uma grande força, que conseguia imobilizar o leme das naus
(travando o mal).

3. O torpedo:
- peixe, parecido com a raia, capaz de produzir pequenas descargas elétricas que fazem tremer o braço do
pescador, obrigando-o a lagar a cana (assim o torpedo nã o é pescado).

Simbologiatambém na terra os homens extorquem o que nã o lhes pertence, sem recearem as

consequências dos seus atos, ou seja, o castigo divino; as palavras de Santo Antó nio transformaram
vinte e dois homens desonestos que tomaram consciência dos pecados, se arrependeram e
confessaram, o que enaltefica a eficá cia de Santo Antó nio; Tal como há homens que nã o sentem as
descargas elétricas do tropedo, também há homens que ouvem a verdade e continuam o seu caminho
errado; realça a importâ ncia que esses peixes poderiam desempenhar para fazer tremer o braço
daqueles que se desviam do caminho certo. Assim, a descarga simboliza as palavras de Deus.

4. O quatro-olhos:
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- tem dois olhos “para se vingar das aves” e dois olhos “para se vingar dos peixes”.
- simboliza que devemos olhar ou só para cima (considerando que há Ceu) ou só para baixo (Inferno).
- este peixe simboliza o dever que os cristã os têm, isto é, olhando para o céu, mas lembrando sempre que
há inferno.

Outros peixes:
- Servem de alimento (as sardinhas sã o o sustento dos pobres e o salmã o dos ricos);
-Ajudam à abstinência nas quaresmas;
-Com peixes, Cristo festejou a Pá scoa;
- Ajudam a ir ao Céu;
- Multiplicam-se rapidamente (apenas aqueles que sã o consumidos pelos pobres).

Capítulo IV- Repreensõ es em geral

Exposiçã o- indicaçã o das repreensõ es aos peixes em geral e critica aos homens.

Os peixes, assim como as suas qualidades em geral (ouvem e nã o falam), irã o agora ouvir
as repreensõ es:

1. Nã o só se comem uns aos outros como os grandes comem os pequenos;

2. Ignorâ ncia e a cegueira.

-Critica e repreensã o aos peixes para melhor explicitar a condenaçã o dos homens.
-Aspetos criticados: a “antropofagia social” e a “vaidade no vestuá rio”.

1. Nã o só se comem uns aos outros como os grandes comem os pequenos (critica à

prepotência dos grandes que “se alimentam” do sacrifício dos mais pequenos, tal como os peixes):

▪ Repreensõ es dirigidas aos peixes:

✓ “vos comeis uns aos outros” (quando sã o todos irmã os e vivem no mesmo elemento).
✓ “que os grandes comem os pequenos”.

▪ Repreensõ es aos homens: também “se comem uns aos outros”, s:

✓antropofagia social- também os homens se “comem”, se exploram uns aos outros.

▪ Presença de um tom mais violento na referência à injustiça e à s maldades causadas por :

✓ Serem os maiores a comerem os pequenos;

✓ Serem os pequenos comidos “de qualquer modo”;

✓ Serem os grandes aqueles “que têm o mando das cidades e das províncias, nã o se contenta a sua
fome de comer os pequenos um
por um, ou poucos a poucos, senã o que devoram e engolem os povos inteiros”;
✓ Serem os pequenos comidos em qualquer momento.

▪ Apelo de Vieira para que os peixes nã o se comam uns aos outros referindo-se ao Dilú vio e à arca
de Noé como exemplo de atitudes de bondade e generosidade a serem seguidas.

2. Ignorâ ncia e cegueira: (- caracterizaçã o do homem da cidade: prepotente, vaidoso, parasita, ambicioso,
hipó crita, traidor...;
- as virtudes e os feitos dos peixes surgem sempre associados por comparaçã o aos homens do Maranhã o
ora por antítese, opondo os homens aos peixes ora por semelhanças, aproximando os peixes com os homens).
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▪ O peixe - O peixe é facilmente enganado por um anzol pela ignorâ ncia porque nã o entende o
significado do anzol e cegueira porque se atira cegamente e fica preso.
▪ O homem - os homens nã o conseguem resistir à tentaçã o e à vaidade, ficando, por isso, engasgados
e presos com dívidas.
▪ Santo Antó nio – Os homens (pela vaidade) e os peixes (pela inocência e pela cegueira) eram
facilmente enganados e “perdiam a sua vida” . Santo Antó nio abandonou as vaidades e, com as suas roupas
simples e as suas palavras “pescou muitos homens” para o bom caminho.

O capítulo termina com mais uma referência a Santo Antó nio como exemplo a seguir. Esse santo preferiu a
sobriedade à ostentaçã o, recusando galas e vaidades e, por isso, atingiu a santidade. Foi com essa postura
simples e humilde que conseguiu converter muitos homens desviados da fé.

Capítulo V – repreensõ es em particular

Confirmação- repreensõ es a alguns peixes em particular; critica aos comportamentos dos homens
ambiciosos, vaidosos, hipó critas e traidores.

1. O roncador-
-embora pequenos e aparentemente vulnerá veis, estes peixes emitem um som forte; esta autopromoçã o
revela a sua soberba e arrogâ ncia (“quem tem muita espada, tem pouca língua”);
-exemplo de Pedro, discípulo de Cristo: apesar de ter afirmado que defenderia até à morte o se Senhor,
bastou-lhe uma simples inventiva de uma mulher para negar que conhecia o seu Mestre; se tal aconteceu
com S. Pedro, muito menos razõ es terã o os homens para exibirem a sua arrogâ ncia;
- outros exemplos bíblicos como David e Golias reiteram o facto dos arrogantes e os soberbos pensarem
que sã o Deus e acabarem diminuídos e humilhados.
-Santo Antó nio, símbolo de sabedoria, nunca se exibiu as suas capacidades, confinando-se à sua condiçã o
de servo de Deus.

2. O pegador-
-parasita que vive à s custas do seu hospedeiro;
-o parasitismo foi aprendido com os português, porque nã o há nenhum vice-rei ou governador que parta
para as conquistas sem ir rodeado de uma larga comitiva- critica ao aparelho colonial português;
-em termos humanos, os mais preguiçosos acabam como os pegadores, que, quando o tubarã o, que lhes
serviu de hospedeiro, é pescado, morrem com ele, porque nele estã o pegados.
-Deus também tem os seus “pegadores”, aqueles que espalham a palavra com David e Santo Antó nio, que
se pegou a Cristo e ambos foram bem sucedidos.

3. O voador-
-morfologicamente, possui uma barbatanas maiores que a generalidade dos peixes, dai que queira
imitar as aves; -esta ambiçã o de se querer transformar naquilo que verdadeiramente nã o é só lhe traz
sofrimento porque está sujeito aos perigos do mar e do ar – no mar morre enganado pelo isco e no ar
morre cego pela ambiçã o desmedida; -simboliza a ambiçã o, a presunçã o e o capricho.
-Santo Antó nio sempre se demarcou da ambiçã o, porque reconhecia que as asas que fazem subir
também fazem descer, o que pode precipitar a destruiçã o. Santo Antó nio preferiu remeter-se à sua
humilde.

4. O polvo-
-o polvo é caracterizado através de comparaçõ es sugestivas:
> “com aquele seu capelo na cabeça parece um monge”- aparenta santidade.
> “com aqueles seus raios estendidos, parece uma estrela” – aparenta beleza.
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> “com aquele nã o ter osso nem espinha, parece a mesma brandura, a mesma mansidã o” –
aparenta serenidade.
- contudo, apesar da modesta aparê ncia, o polvo é considerado o maior traidor do mar. Esta traiçã o
consiste em enganar os outros peixes, caçando-os mais facilmente.
> “as cores, que no camaleã o sã o gala, no polvo sã o malícia”;
> “as figuras que em Proteu sã o fá bula, no polvo sã o verdade e artifício”; >o polvo veste-se
ou pinta-se “das mesmas cores a que está pegado”.
-simboliza traiçã o, a dissimulaçã o, a hipocrisia e a falsidade e é, assim, pior que Judas, o paradigma
do traidor no Evangelho, porque o apó stolo planeou a entrega de Cristo à s escuras, mas executou a
traiçã o à s claras, enquanto o polvo, escurecendo a á gua com a sua tinta, rouba a luz à presa para a
apanhar.
- Santo Antó nio é considerado um exemplar de candura, da verdade e da sinceridade

O capítulo acaba com uma critica feroz aos portugueses. Vieira refere a degeneraçã o dos valores nacionais,
uma vez que, no passado, as características exemplares de Santo Antó nio eram extensivas a todo o povo
português, nã o sendo, por isso, atributos dos santos.

Capítulo VI – Peroraçã o
Conclusã o- ultima advertê ncia aos peixes; retrato de Vieira como pecador; hino de louvor.

O capítulo VI é a conclusã o de todo “O Sermã o de Santo Antó nio aos Peixes”, e Santo Antó nio tem
como objetivo a conversã o dos homens à Fé de Deus.
Santo Antó nio revela que tem inveja dos Peixes, pois estes nã o ofendem Deus com a sua memó ria e
cumprem o objetivo da sua criaçã o, enquanto que os Homens ofendem Deus com as suas palavras, com os
seus pensamentos e com a sua vontade, nã o atingindo o objetivo da sua criaçã o.
Assim, Santo Antó nio reflete sobre os Peixes e os Homens e conclui que os Peixes sã o melhores que
os Homens, e que a ú nica soluçã o para o Homem é a conversã o, porque só assim é que os Homens podem
dar gló ria a Deus.

O hino de louvor final -“louvai, peixes, a Deus”- e as razõ es para o louvor: Deus dê-los numerosos,
belos e diversos, porque lhes deu a á gua para nela viverem e se multiplicarem.
- A alegoria como recurso expressivo: representa uma realidade abstrata atravé s de uma realidade
concreta, por meio de analogias, metá foras e imagens sucessivas, neste caso na sucessã o alegó rica relativa
à s naus, o orador consegue concretizar os diversos vícios dos homens, simplificando a sua argumentaçã o.
-A comparaçã o como recurso expressivo: enquanto elogia os pregadores que espalham a doutrina
divina e que, portanto, ensinam, Vieira acusa os outros que nã o cumprem a sua funçã o, sendo, por isso,
votados ao desprezo. Aludindo à funçã o do sal, ou seja, salgar a terra com a mensagem bíblica, Vieira refere
que vai dar inicio aos louvores dos peixes, que devem ser atentamente ouvidos por estes, enquanto vivos,
enquanto podem ser apreciados.
-A metá fora como recurso expressivo: o orador utiliza a metá fora da arte de pescar para desenvolver a
sua crítica à exploraçã o do homem pelo homem e, simultaneamente recorre a uma sucessã o de imagens como
representaçã o dos diversos tipos de poder abusivo – judicial, ancestral, religioso e real.

Frei Luís de Sousa, Almeida Garrett

Contextualização histórico-literária
“Em 1578, o rei D. Sebastiã o desapareceu na Batalha de Alcá cer-Quibir. Nã o tendo deixado herdeiros, houve
uma longa disputa pela sucessã o. Entre os pretendentes estava Filipe, rei da Espanha, que anexou Portugal ao
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seu império em 1580. O domínio espanhol duraria sessenta anos (1580 a 1640). Criou-se nesse período o mito
popular do "Sebastianismo", segundo o qual D. Sebastiã o, retornaria para reerguer o império português.
Entre os nobres desaparecidos em Alcá cer-Quibir estava D. Joã o de Portugal, marido de D. Madalena de
Vilhena.

Drama româ ntica e tragédia clá ssica:

Drama româ ntico (características):
-revela conflitos emocionais, muitas vezes em situaçã o do quotidiano;
-valoriza os sentimentos humanos das personagens;
-apresenta acontecimentos de cariz sentimental e amoroso;
-recorre à prosa em substituiçã o do verso e utiliza uma linguagem mais pró xima da realidade vivida
pelas personagens.

Tragédia clá ssica (características):

-Efeitos sobre o pú blico: inspira sentimentos de terror e piedade;
-Personagens de alta estirpe (social ou moral);
-Lei das 3 unidades:
-Unidade de açã o- a intriga deve ser simples, sem açõ es secundá rias, aumentando assim a
tensã o dramá tica;
-Unidade de espaço- toda a açã o deve desenrolar-se no mesmo espaço;
-Unidade de tempo- a duraçã o da açã o dramá tica nã o deverá exceder as 24horas.

Estrutura tripartida da açã o:

-Exposiçã o- apresentaçã o das personagens; esboço do conflito que surge associado a um mistério na
origem das personagens, provocado pela força do destino.
-Progressã o dramá tica- desenvolvimento do conflito, originado pelo desafio das personagens à sua
resoluçã o (HYBRIS). O conflito encaminha-se progressivamente para um clímax, ponto culminante
da açã o trá gica, em que se desvenda o mistério ligado a uma relaçã o oculta (ANAGNÓ RISE); o
sofrimento das personagens que intensifica-se (PATHOS).
-Desenlace/catá strofe- o fim das personagens é a morte (física, social ou afetiva).

Toda a açã o se passa nos finais do séc. XVI, apó s o desaparecimento de D. Sebastiã o na Batalha de
Alcá cer-Quibir. Com ele parte D. Joã o de Portugal, personagem vital que desaparece também desencadeando
toda a açã o dramá tica em Frei Luís de Sousa. Todos estes acontecimentos decorrem sob domínio Filipino, 21
anos depois da Batalha de Alcá cer Quibir.
Apó s o desaparecimento de D. Joã o de Portugal, D. Madalena manda-o procurar durante 7 anos mas
em vã o. Casa entã o com D. Manuel de Sousa, nobre cavaleiro, de quem tem uma filha de 14 anos. D. Madalena
vive uma vida infeliz, cheia de angú stia e de tranquilidade, no receio de que o seu primeiro marido esteja vivo
e acabe por voltar. Tal facto acarretaria para Madalena uma situaçã o de bigamia e a ilegitimidade de Maria, sua
filha. Esta é tuberculosa e vive, em silêncio, o drama da sua mã e que será o seu. Efetivamente D. Joã o de
Portugal acaba por regressar, acarretando o desenlace trá gico de toda a açã o.

Importâ ncia do espaço na obra

Ato I - Palá cio de Manuel de Sousa Coutinho, em Almada:

-luxo e elegâ ncia da época; há bito da ordem de S. Joã o de Jerusalém;

-porcelana, charõ es, sedas, flores... -comunicaçã o com o exterior e o interior do palá cio.
-duas grandes janelas donde se avista o Tejo e Lisboa;
-retrato de Manuel de Sousa Coutinho vestido com o
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transmite a serenidade da sua personalidade.

Simbologia: -o incêndio e a consequente destruiçã o do seu
-a família vive em paz e aparente harmonia. retrato tornar-se-ã o um prenú ncio da catá strofe.
-o retrato de Manuel de Sousa Coutinho

Ato II- Palá cio de D. Joã o de Portugal, també m em Almada:

-salã o antigo de gosto melancó lico e pesado;

Simbologia:
-retrato da família e, em lugar de destaque, os de
- a ausência de luz prevê a catá strofe final – o
D. Sebastiã o, D. Joã o de Portugal e de Camõ es; circulo fechado em que as personagens vã o
-reposteiros que impedem a vista para o exterior e a luz; ficado encerradas, entregues à angú stia,
-comunicaçã o com a capela da Senhora da Piedade; separadas do mundo e da luz, impedidas de
fugir;
- os retratos, para alé m de cará cter nacionalista
que transmitem, também evocam um passado
extinto mas ameaçador, que dificulta o presente
e, também o futuro.
- a comunicaçã o com a capela da Senhora da
Piedade indicia já o final trá gico e demolidor do
Ato III, que aí ocorre.

Ato III- Parte baixa do palá cio de D. Joã o de Portugal:

-lugar vasto e sem decoraçã o nenhum;

Simbologia:
-comunicaçã o com a capela da Senhora da Piedade; - o espaço é símbolo da morte e da
-decoraçã o com símbolos de morte (esquife) e de dor impossibilidade de a superar.
(cruz, ornamentos característicos da Semana Santa). - a ú nica saída para uma família cató lica que
assume as convicçõ es religiosas e sociais de
forma clara e rígida é a renú ncia ao mundo e à
luz.
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Os espaços vã o-se progressivamente obscurecendo e afunilando (concentraçã o espacial) tornando-se severos

e despejados. O círculo que se vinha fechando desde o início do ato II encerra-se definitivamente, atirando as
personagens para um abismo do qual é impossível sair. Maria morre, nã o suportando a vergonha de ser filha
ilegítima e sabendo que a vida, sem o amor dos pais seria insuportá vel. Madalena e Manuel morrem para o
mundo, renunciando à paixã o que os unira.
Tal como o tempo, o espaço assume logo desde início, um cará cter pressagiador do desenlace final,
contribuindo para a intensificaçã o progressiva da tensã o trá gica.

A dimensã o patrió tica e a sua expressã o simbó lica

Esta obra é caracteristicamente româ ntica, pela temá tica, pela ideologia e pelos valores que veicula:
-A valorizaçã o do “eu” por oposiçã o à sociedade- o percurso das personagens nomeadamente,
Madalena e Maria ilustra o poder avassalador da sociedade face à liberdade individual;

-O apelo à liberdade de decisã o- presente sobretudo na figura de Manuel de Sousa Coutinho, que
prefere sacrificar o bem- estar individual e familiar que entregar-se ao domínio espanhol.

-A obsessã o da morte/destruiçã o- Maria e Madalena ficam aterrorizadas diante da eventual destruiçã o

da família, embora nã o o confessem uma à outra.

-O nacionalismo/patriotismo- é revelado pela fé colocada no regresso de D.Sebastiã o para restaurar o

país dos espanhó is e pela atitude patriotista de Manuel quando incendeia a sua casa para nã o ser
ocupada pelos invasores. Há uma necessidade em valorizar a nacionalidade e o orgulho português.
Os retratos de D.Joã o e de D.Manuel transmitem um final trá gicos (dois patriotas derrotados pelo
destino) e o retrato de Camõ es e de D.Sebastiã o simbolizam a pá tria e o orgulho nela (1o simboliza
orgulho nacional e o 2o representa esperança).

-A ligaçã o amor/morte- a impossibilidade do amor, quer paternal, quer matrimonial, conduz à morte
(física de Maria e espiritual de Madalena e de Manuel).

O sebastianismo
O Sebastianismo tornou-se um traço da personalidade nacional, que se caracteriza por viver das gló rias do
passado, acreditar numa soluçã o que nã o envolva determinaçã o na superaçã o dos problemas e de aceitar
passivamente o destino.
Deste modo, o sebastianismo constitui-se como um movimento passadista e retró grado, que se alimentam da
grandeza passada e que espera a superaçã o de má goas do presente pela chegada providencial e fantá stica de
um heró i. Sendo assim, nesta obra, a mensagem é claramente progressista, como se pode constatar pelo
elogio da açã o proativa de Manuel ao incendiar o seu palá cio. Pode-se dizer que esta obra insere o
sebastianismo como forma de crítica aquele sentimento passadista e preso a um passado que já nã o tem lugar
no presente.

Personagens

-D. Madalena de Vilhena é uma personagem psicologicamente afetada e que vive marcada por conflitos
interiores pelo desaparecimento do primeiro marido e nã o consegue viver o presente devido a esse
“fantasma”.
Os sentimentos e a sensibilidade sobrepõ e-se à razã o e é uma mulher em constante sofrimento. Acredita em
agoiros, superstiçõ es, dias fatais (a sexta-feira) e Deus.
Surge também como “pobre mã e” e “coitada”, que se encontra em pâ nico, com pressentimentos de desgraça.
É uma sofredora e tem um amor intenso e uma preocupaçã o constante com a sua filha Maria, contudo o mais
importante para ela é a sua felicidade e amor ao lado de Manuel de Sousa pois até o seu amor à pá tria é
menor do que o que sente por Manuel. É muito influenciada por Manuel de Sousa, sendo evidenciado no
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final da obra, pois esta aceita o convento como soluçã o mas fá -lo seguindo Manuel.
Esta personagem relaciona-se conjugalmente com outras duas de uma forma legal e de compromisso com D.
Joã o de Portugal, por outro lado a sua relaçã o com Manuel de Sousa Coutinho é amorosa e por sua vez ilegal.
Tem uma relaçã o afetiva com Telmo e Maria, sendo Telmo um aio e Maria sua filha, mas ao contrá rio do que
se possa pensar Maria assume um papel adulto em relaçã o à mã e devido ao estado mental de Madalena.

-Maria de Noronha é uma personagem fisicamente frá gil e fraca de 13 anos. També m apresenta um
cará cter puramente inocente e angelical e sendo psicologicamente muito forte. Maria tem uma relaçã o muito
forte com Telmo devido à sua crença no regresso de D. Sebastiã o.
É uma personagem nobre, de inteligência precoce, muito culta, intuitiva e perspicaz. Também é muito curiosa
pois aparenta querer saber de tudo, e uma româ ntica: é nacionalista, idealista, sonhadora, fantasiosa,
patriota, crente em agoiros e uma sebastianista.
É a vítima inocente de toda a situaçã o e acaba por morrer fisicamente, tocada pela vergonha de se sentir filha
ilegítima (morre tuberculosa).

Manuel de Sousa Coutinho é um nobre e honrado fidalgo que se orienta por valores universais como
a honra, a lealdade, a liberdade, é um patriota, forte, corajoso, e decido, mas nã o acredita em agoiros.
Contudo, esta personagem evolui de uma atitude interior de força, de coragem e segurança para um
comportamento de medo, de dor, sofrimento, insegurança e piedosa mentira no ato III quando teme pela
saú de da filha e pela sua condiçã o social. Os seus sentimentos sã o muitas vezes sobrepostos à razã o
(normalmente deve-se á sua preocupaçã o com doença da sua filha).
Manuel de Sousa é um bom pai e um bom marido, pois ao longo do texto demonstra muita preocupaçã o para
com estas personagens. No final da obra demonstra-se decido como noutros momentos, com o facto de
abandonar tudo (bens, vida) para se refugiar no convento.
É de referir que Manuel de Sousa nã o sente ciú mes pelo passado de Madalena e considera-o um honrado
fidalgo e um valente cavaleiro, dizendo mesmo que considera D.Joã o um homem honrado e que honra a sua
memó ria.
A sua relaçã o com Telmo é muito afastada, visto que, Telmo é um serviçal normal e nã o existe nenhuma
intimidade, Telmo atreve-se a dizer coisas a Madalena que nã o diz a Manuel de Sousa.

Telmo é um criado caracterizado como extremamente leal ao seu primeiro amo, D. Joã o de Portugal, e
acredita piamente no seu regresso. Nã o consegue perdoar Madalena pelo seu segundo casamento e mostra o
maior desprezo por Manuel, apesar de ser o confidente de Madalena e Maria. Telmo é fiel, dedicado e é a
ligaçã o entre as duas famílias (os dois maridos de Madalena) e a chama viva do passado que alimenta os
terrores de Madalena.
Esta personagem é muito crítica, cria juízos de valor e é através dele que a consciência das personagens é
fragmentada, este vive num profundo conflito interior pois sente-se divido entre Joã o e Maria, nã o sabendo o
que fazer. Apercebe-se mais tarde que ama mais Maria que o seu antigo amo.

O romeiro/D. Joã o de Portugal é um nobre cavaleiro, que está ausente fisicamente durante o I e II ato
da peça. Contudo, está sempre presente na memó ria, palavras e nas esperanças de Telmo que paira sobre
aquela família, na consciência (sombra das angú stias) de Madalena, nas palavras de Manuel e na intuiçã o de
Maria. D. Joã o é caracterizado direta e indiretamente, esta caracterizaçã o é tanto física como psicoló gica. É
sempre lembrado como patriota, digno, honrado, forte, fiel ao seu rei.
Quando regressa, na pele do Romeiro é austero e misterioso, representa um destino cruel, é implacá vel,
destró i uma família e a sua felicidade, mas acaba por ser, também ele, vítima desse destino. Resta-lhe entã o a
solidã o, o vazio e a certeza de que ele já só faz parte do mundo dos mortos.
D. Joã o é uma figura simbó lica: representa o passado, a época gloriosa dos descobrimentos. Representa
também o presente, a pá tria morta e sem identidade na mã o dos espanhó is, e é também a imagem da pá tria
cativa.
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Frei George é uma personagem tipo e apenas tem a funçã o de mostrar o que a igreja deveria de assumir.
Frei George é irmã o de Manuel de Sousa, representa a autoridade de Igreja. É também confidente de
Madalena, pois é a ele que ela confessa o seu “terrível” pecado: amou Manuel de Sousa ainda D. Joã o era vivo.
É uma figura moderadora, que procura harmonizar o conflito e modera os sentimentos trá gicos. Acompanha
sempre a família, é conciliador, pacificador e impõ e uma certa racionalidade, procurando manter o equilíbrio
no meio de uma família angustiada e desfeita.

A dimensã o trá gica

De acordo com a classificaçã o de Frei Luís de Sousa pelo pró prio autor, a peça apresenta características que a
aproximam quer do drama româ ntico quer da tragédia clá ssica.
-Principais características trá gicas da obra:
-nú mero reduzido de personagens;
-personagens de elevado estatuto social e moral;
-açã o ú nica e que converge para o desenlace trá gico;
-concentraçã o temporal (progressã o temporal, até culminar na madrugada da morte ou separaçã o da
família);
-concentraçã o espacial (progressã o espacial, terminando na Igreja de S. Paulo dos Domínicos);
-vestígios do coro da tragédia clá ssica, nas personagens Telmo e frei Jorge;
-presença de momentos e indícios trá gicos.

Os indícios trá gicos sã o sinais da fatalidade que se avizinha. Os indícios ou pressá gios podem surgir sob a
forma de acontecimentos, comportamentos, comentá rios, alusõ es ou informaçõ es que nem sempre sã o
entendidos pelas personagens como sinais trá gicos. Ao longo da açã o de Frei Luís de Sousa, há vá rias
situaçõ es e elementos que contribuem para a criaçã o de um ambiente de medo e de suspeita e que
funcionam como uma espécie de preparaçã o para o desenlace trá gico.

Simbologia
-Os retratos – primeiro remetem para uma força espiritual e física, depois, o retrato queimado de Manuel é
prenuncio da catá strofe final que destró i a família. O retrato de Camõ es representa gló ria das letras. O retrato
de D.Joã o simboliza o fantasma ameaçador que regressa do passado para aniquilar o presente.
-A concentraçã o espacial – o progressivo afunilamento e obscurecimento do espaço simboliza o caminhar
inexorá vel para a tragédia final, deixando as personagens sem saída.
-A decoraçã o dos espaços – a decoraçã o dos espaços vai-se tornando mais despojada, mais melancó lica,
impossibilitando o contacto com o exterior.
-Os nú meros – 7 é o algarismo que domina quase todas as referências e simboliza a totalidade. Maria tem 13
anos, nú mero associado ao azar.
-O dia da semana – sexta feira, dia aziago para Madalena.
-A concentraçã o temporal – o afunilamento progressivo do tempo simboliza a impossibilidade de fuga das
personagens ao destino já traçado.

Fernando Pessoa, Ortó nimo e Heteró nimo

Poesia do Ortó nimo
Na poesia ortó nimo, podemos distinguir duas fases: a tradicional, na continuaçã o do lirismo português, e a
modernista, de rotura com o passado.
A primeira fase está marcada pelo sebastianismo e pelo saudosismo na segunda mostra-se a procura da
intelectualizaçã o das emoçõ es. Na poesia de pessoa, há um grande conflito entre “pensar” e “sentir”, entre
“felicidade pura” e “consciência de si”.
Para o autor, a arte é“o resultado da colaboraçã o entre sentir e pensar”.Para criar arte, o poeta deve
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racionalizar o sentimento, daí a necessidade do fingimento. Fingir é inventar conceitos que experimentam
emoçõ es. Fernando Pessoa, procura, pela fragmentaçã o do eu, a totalidade que lhe permite conciliar o pensar
e o sentir.

Temá ticas:
1)A dor de pensar
é uma das linhas temá ticas da poesia de Fernando Pessoa ortô nimo, na qual se expressa a
dualidade consciência/inconsciência e a problemá tica sentir/pensar. O poeta, ser consciente, constata
que a extensã o dos seus sentimentos é constantemente diminuída pela vastidã o o seu pensamento
que corrompe a inconsciência inerente a pró pria felicidade de viver.Assim, a sua consciência surge
como um fardo e uma fatalidade que desencadeia no poeta um estado de desencanto e impotência
perante o absurdo da existência, já que por um lado nã o consegue libertar-se do peso da reflexã o,
mas também nã o alcança a alegre inconsciência da ceifeira, mantendo intacta a sua pró pria
consciência. Simplesmente paradoxal, pois consciente de que jamais será consciente, sofre a dor de
pensar e paga caro a extrema lucidez que possui. (“Ela canta, pobre ceifeira”e “Gato que brincas na
rua”)

“Ela canta, pobre ceifeira,"

- O poema caracteriza o drama interior do sujeito poético por oposiçã o à felicidade da ceifeira, tendo em conta as seguintes dualidade
Num primeiro momento, o sujeito poético evoca o canto da ceifeira, evidenciando:
a suavidade;
o cará cter inconsciente da alegria da voz;
a pureza;
a harmonia;
o contraste entre a dureza da "lida" do campo e a leveza do canto.
-Posteriormente, a partir da quarta quadra, o sujeito poético exprime os sentimentos que o canto da ceifeira despertam nele, retoman
-desejo de permuta com a ceifeira;
-â nsia de ser inconsciente, mas preservando a consciê ncia de o ser;
-vontade de intersecçã o - "Ah, poder ser tu, sendo eu!";
-desejo de dispersã o.
O poema sintetiza, assim, a dor resultante do processo de racionalizaçã o permanente: ao contrá rio da ceifeira, o sujeito poético nã o at

“Gato que brincas na rua"

- Pessoa parte de uma imagem-símbolo, o gato, para chegar a uma reflexã o:
-a imagem-símbolo é o gato que brinca na rua, de forma instintiva e natural - "Como se fosse na cama";
-o sujeito poé tico inveja esse viver instintivo do gato, a sua irracionalidade e, consequentemente, a sua felicidade;
-a inevitá vel consciê ncia da fragmentaçã o interior domina o sujeito lírico - "vejo-me e estou sem mim";
-o processo de auto-aná lise é permanente - "Conheço-me e nã o sou eu".
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2) A nostalgia da infâ ncia

é um dos aspectos focados na poesia ortoníma e surge como consequência do desejo do poeta regressar aos
tempos em que foi criança e feliz, a época longínqua do bem, da unidade, da inconsciência e da verdade. A
infâ ncia surge sempre como a época inocente em que nã o havia ainda o drama da dor de pensar, é sinó nimo
de segurança, pureza e felicidade e o poeta evoca esses tempos através da memó ria que acaba por trazer-lhe
mais angustia e solidã o, quando se apercebe que essa época nã o é mais do que um paraíso longínquo,
perdido na memó ria do tempo. Assim, ao negar lhe toda a sua felicidade, o Presente funciona como o marco
de sublimaçã o do Passado, abrindo passagem para a típica saudade nostá lgica dessa infâ ncia lembrada e
esquecida. (“Quando era criança”,”Pobre velha musica”).
3) O sonho e a realidade
é também um dos temas que percorre a poesia ortó nimica e retrata a multiplicidade do “EU” que faz
introspecçã o, inquieta-se e desdobra-se noutros seres, despersonalizando-se. Marcado pelo fluir continuo do
tempo, Pessoa sente-se separado de si pró prio, distante do passado e do futuro, restando-lhe apenas o ser que
é no instante que passa e nã o aquele que existe na duraçã o do tempo. Assim, Pessoa exprime nos seus
poemas um misto de inquietaçã o e absurdo perante esta divisã o do Ser que o faz sentir-se estranho de si
mesmo, fragmentado entre o Real e o Ideal e acabando, efectivamente, por ser um ser perdido no labirinto de
si mesmo, nã o encontrando o fio que o conduziria à saída e lhe permitiria alcançar o equilíbrio interior. (“Nã o
sei se é sonho, se realidade”)
4) O fingimento artístico
Para Pessoa, fingir é inventar, ou seja, é elaborar conceitos que exprimem emoçõ es, gerando uma nova
concepçã o da arte, anti-româ ntica, despersonalizada, expressã o de sensaçõ es intelectualizadas, onde a
imaginaçã o ocupa o papel principal e a arte é criada a partir de inspiraçã o individual. Pessoa nã o transmite na
sua poesia a emoçã o pura e simples, mas submete-a sempre ao exame da inteligência e da razã o poética,
deixando que a racionalize, afastando-se do tradicional sentimentalismo, típico do passado. Assim, a arte nasce
da realidade e consiste no fingimento dessa realidade, ou seja, na sua intelectualizaçã o, a qual e materializada em
texto. (“Autopsicografia”). Neste â mbito, a composiçã o de um poema nunca ocorre no momento da emoçã o,
mas no momento da recordaçã o dessa emoçã o. Para Fernando Pessoa ortó nimo, o poeta necessita de ser
fingidor. No entanto, é necessá rio ter em mente que fingidor difere de mentiroso.

É transmitido pelo ortó nimo que a produçã o artística nã o deve ser imediata, pois, além do poema ter uma
estrutura formal desorganizada, iria transmitir sentimentos imediatos, o que acabaria por nã o corresponder à
realidade, posteriormente. Devido a isso,Pessoa aposta na ideia de que é necessá rio que, por parte do poeta,
haja uma racionalizaçã o dos sentimentos. Tomemos como exemplo a ideia de um poeta que está magoado
porque a sua amada partiu. Este nã o poderá escrever imediatamente. Deve pensar a dor que sente e, sim,
posteriormente, escrevê-la. Em vez de dizer "Estou desolado, quero morrer!", por exemplo, poderá dizer
"Estava desolado; Ainda dó i; No entanto, segui", apresentando uma estrutura a nível de abordagem do tema
mais cuidada. Origina-se, entã o, a dor fingida (pensada).
-Existem 3 níveis de dor para Fernando Pessoa:
• A dor sentida (real): Dor vivida no imediato, dor nã o racionalizada;
• A dor pensada (fingida): Dor refletida, momentos mais tarde, apó s o acontecimento que a
originou;
• “Dor lida”: Dor sentida por parte do leitor, ao ler o que o poeta escreve, tendo em conta as
suas vivências.
A dor sentida e pensada caracterizam a produçã o artística; e a perceçã o do leitor em relaçã o à dor transmitida
no poema constitui a receçã o.
Conclui-se, entã o, que a poesia, para Pessoa ortó nimo, é a intelectualizaçã o dos sentimentos e emoçõ es.

Alberto Caeiro
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Alberto Caeiro nasceu em Lisboa e nã o teve profissã o, nem educaçã o(só escola primá ria). Apresenta-se como
um “guardador de rebanhos”(que na verdade sã o pensamentos).Só se importa em ver a realidade de forma
objetiva e natural, com a qual contacta a todo o momento.
Mestre de Fernando Pessoa e dos outros heteró nimos, Caeiro dá especial importâ ncia ao ato de observar e à s
sensaçõ es, atravé s de um discurso em verso livre e espontâ neo. Vê o mundo sem necessidade de explicaçõ es,
sem princípio e sem fim, e confessa que existir é um facto maravilhoso. Aproveita cada momento da vida e
cada sensaçã o que esta lhe presenteia.
Fazer poesia para o sujeito poético é uma atitude involuntá ria, espontâ nea, pois vive no presente e nã o se
interessa por os outros tempos e impressõ es, sobretudo visuais, e ainda porque recusa a introspeçã o ,a
subjetividade, sendo assim, um poeta do real é, aqueles que nã o sabem ser espontâ neo na sua escrita.

Alberto Caeiro- características principais

Na obra de Caeiro, há um objetivismo absoluto ou anti metafísico. Nã o lhe interessa o que se encontra por
trá s das coisas. Recusa o pensamento, sobretudo o pensamento metafísico, afirmando que “pensar é estar
doente dos olhos".
-Caeiro, poeta do olhar, procura ver as coisas como elas sã o, sem lhes atribuir significados ou
sentimentos humanos. Considera que as coisas sã o como sã o.
-Constró i uma poesia de sensaçõ es, apreciando-as como boas por serem naturais. Para ele, o
pensamento apenas falsifica as coisas.
-Numa clara oposiçã o ente sensaçã o e pensamento, o mundo de Caeiro é aquele que se apercebe
pelos sentidos, que se apreende por ter existência, forma e cor. O mundo existe e, por isso, basta
senti-lo, basta experimentá -lo através dos sentidos, nomeadamente através do ver.
-Ver é compreender. Tentar compreender pelo pensamento, pela razã o, é nã o saber ver. Alberto

Caeiro vê com os olhos, mas nã o com a mente. Considera, no entanto, que é necessá rio saber estar
atento à “eterna novidade do mundo”.
-Condena o excesso de sensaçõ es, pois a partir de um certo grau as sensaçõ es passam de alegres a
tristes.
-Em Caeiro, a poesia das sensaçõ es é, também, uma poesia da natureza.
-Optando pela vida no campo, acredita na Natureza, defendendo a necessidade de estar de acordo
com ela, de fazer parte dela. Pela crença da Natureza, o Mestre revela-se um poeta pagã o, que sabe ver
o mundo dos sentidos, ou melhor, sabe ver o mundo sensível onde se revela o divino, em que nã o
precisa de pensar.
-Ao procurar ver as coisas como elas realmente sã o, sublima o real, numa atitude panteísta de
divinaçã o das coisas da natureza.
-Nesta atitude panteísta* de que as coisas sã o divinas, desvaloriza a categoria conceptual “tempo”.
O poeta confessa nã o ter “ambiçõ es nem desejos”. Ser poeta é a sua “maneira e estar sozinho”.

*O o
1) Fingimento artístico: panteísmo é o sistema
poeta “bucó lico” de crença daqueles que
sustentam/defendem
Alberto Caeiro é um poeta voltado que aetotalidade
para a simplicidade as coisas do universo
puras. Viveu éem contato com a natureza,
o ú nico com
extraindo dela os valores ingênuos Deus.os quais alimentava a alma. É um poeta bucó lico, dá importâ ncia à s
sensaçõ es, registrando-as sem a mediaçã o do pensamento.
Alberto Caeiro é o lírico que restaura o mundo em ruínas. Para Caeiro, “tudo é como é”, tudo “é assim porque
assim é”, o poeta reduz tudo à objetividade, sem qualquer necessidade de pensar.

2) Reflexã o existê ncial: o primado das sensaçõ es

-Alberto Caeiro possui o privilégio das sensaçõ es, sobretudo visuais.
-Só lhe interessa vivenciar o mundo que capta pelas sensaçõ es, recusando o pensamento metafísico
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"pensar é nã o compreender". Ou seja, aprender a nã o pensar, para se libertar de todos os modelos

ideoló gicos, culturais ou outros, e poder ver a realidade concreta; O pensamento gera infelicidade.
-Para Caeiro, ver é conhecer e compreender o mundo" Pensa vendo e ouvindo".
-Numa clara oposiçã o entre sensaçã o e pensamento, o mundo de Caeiro é aquele que se percebe
pelos sentidos. O mundo existe e, por isso, basta senti-lo, experimenta-lo através dos sentidos,
nomeadamente através da visã o.
-A deambulaçã o pela natureza, procurando viver em harmonia com ela, observando os seus mais
ínfimos pormenores;
-Atençã o ao mundo circundante, à realidade exterior;
-Caeiro constró i, assim, uma poesia das sensaçõ es observando toda a realidade, toda a natureza que
se encontra em seu redor, e ama-a, sem a questionar, sem a tentar compreender.

Linguagem, estilo e estrutura:

-Tem uma linguagem poética nova: libertaçã o dos sentidos, das sensaçõ es, das emoçõ es,
recorrendo à irregularidade estró fica para provar a imediata passagem do sentir para a
escrita;
-A apologia do realismo sensorial: a ú nica realidade está na consciência da sensaçã o e o
pensamento reduz- se ao puro sentir. Por isso, o sujeito poético capta apenas o que as sensaçõ es lhe
oferecem na realidade imediata;
-Depois de afirmar que se sente “triste de gozá -lo tanto”, ou seja, de aproveitar o dia até ao
limite, procura recuperar o equilíbrio (“Sei a verdade e sou feliz”) sentindo o “corpo deitado na
realidade”;
-Sensacionista, a quem só interessa o que capta nas sensaçõ es;
-O sentido das coisas é reduzido à perceçã o das cores, das formas, dos cheiros e dos sabores.
-É o poeta da natureza, vive de acordo com ela, na sua simplicidade e paz;
-Aparente simplicidade e natureza argumentativa do discurso poético, visível no recurso a
uma linguagem corrente e a oraçõ es coordenadas.
-Recurso à aliteraçã o, à aná fora e à metá fora.

Ricardo Reis
Ricardo Reis nasceu no Porto em 1887 e formou-se em medicina. Foi um poeta materialista e neoclá ssico. É
um poeta epicurista triste, pois defende o prazer do momento “carpe diem” (aproveite o momento) como
caminho para a felicidade.
Apesar de procurar este prazer e de querer alcançar a felicidade, considera que nunca se consegue a
verdadeira calma e tranquilidade, ou seja, sente que tem de viver em conformidade com as leis do destino,
indiferente à dor, conseguida pelo esforço estoico (naturalismo).

Ricardo Reis- características principais

-Na poesia de Ricardo Reis, há um sentimento de fugacidade da vida, mas ao mesmo tempo uma
grande serenidade na aceitaçã o da relatividade das coisas e da miséria de vida.
-A vida é efé mera e o futuro imprevisível. “Amanhã nã o existe”, afirma o Poeta. Estas certezas levem-
no a estabelecer uma filosofia de vida, de inspiraçã o horaciana e epicurista, capaz de conduzir o
homem numa existência sem inquietaçõ es nem angú stias.
-Reconhecendo a fraqueza humana e a inevitabilidade da morte, Reis procura uma forma de viver
com o mínimo de sofrimento. Por isso, defende um esforço lú cido e disciplinando para obter uma
calma qualquer.
-Na linha do poeta latino Horá cio, Reis considera importante o carpe diem, o aproveitar o momento,
o prazer de cada instante.
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-Sendo um epicurista, o Poeta advoga a procura do prazer sabiamente gerido, com moderaçã o e
afastado da dor. Para isso, é necessá rio encontrar a ataraxia, a tranquilidade capaz de evitar qualquer
perturbaçã o. O ser humano deve ordenar a sua conduta de forma a viver feliz, procurando o que lhe
agrada.
-A obra de Ricardo Reis apresenta epicurismo triste, uma vez que busca o prazer relativo, uma
verdadeira ilusã o da felicidade por saber que tudo é transitó rio.
-A apatia, ou seja, a indiferença, constitui o ideal ético, pois, de acordo com o Poeta, há necessidade
de saber viver com calma e tranquilidade, abstendo-se de esforços inú teis para obter uma gloria ou
virtude, que nada apresentam à vida.
-Pró ximo de Caeiro, há na sua poesia a á urea mediocritas, o sossego do campo, o fascínio pela
natureza onde busca a felicidade relativa.
-Discípulo de Alberto Caeiro, Ricardo Reis refugia-se na aparente felicidade pagã que lhe atenua o
desassossego. Procura alcançar a quietude e a perfeiçã o dos deuses, desenhando um novo mundo à
sua medida, que se encontra por detrá s das aparências.
-Afirma uma crença nos deuses e nas presenças quase-divinas que habitam todas as coisas.
-Considera que sendo o destino “calmo e inexorá vel” acima dos pró prios deuses, tem necessidade do
auto domínio, de nos portarmos “altivamente” como “donos de nó s-mesmos”, construindo o nosso
“fado voluntá rio”. Devemos procurar, voluntariamente, submetermos-nos, ainda que só possamos ter
a ilusã o da liberdade.
-Pagã o por cará cter e pela formaçã o helénica e latina, há na sua poesia uma actualizaçã o de
estoicismo e epicurismo, juntamente com uma ostra ética e um constante diá logo entre o passado e o
presente.

Temá ticas na poesia de Ricardo Reis (o poeta clá ssico):

• Apatia – o termo apatia pode ter dois significados, a ausência de dor ou sofrimento bem como pode
ser a ausência de paixã o e de qualquer tipo de emoçõ es, sejam elas agradá veis ou desagradá veis.
Actualmente, apatia denota um estado de indiferença ou impavidez perante qualquer acontecimento,
seguindo assim o estoicismo.
• Ataraxia – significa tranquilidade da alma ou ausência de perturbaçã o. Consiste na busca do
equilíbrio emocional recorrendo à diminuiçã o da intensidade das paixõ es, dos desejos e o
fortalecimento da alma face à s adversidades da vida. A ataraxia está ligada à s correntes filosó ficas do
epicurismo, do estoicismo e do cepticismo.
• Carpe diem – é uma expressã o de origem latina que significa "aproveita o momento", "colhe o dia".
Outros significados que esta expressã o pode ter sã o o fruir da vida em todos os sentidos sem
preocupaçõ es com o que o futuro trará . Foi usada primeiramente pelo poeta Horá cio. Está muito
presente em Odes.
• Epicurismo – é uma filosofia moral com origem no filó sofo Epicuro. Este defendia o prazer como
caminho para a felicidade plena. Mas para atingir esta felicidade era necess á rio manter uma atitude
de ataraxia.

• Estoicismo – considera que é possível encontrar a felicidade desde que se viva de acordo com as leis
do destino ou fatum, permanecendo com uma atitude de indiferença perante os males e paixõ es,
visto estes perturbarem a razã o. Para esta corrente filosó fica o ideal ético é a apatia.
• Fatum – de origem latina, esta palavra significa fado ou destino.
• Horacianismo – influencia poética e do pensamento induzida pelo poeta latino Horá cio autor das
Odes. É a construçã o poética e retó rica, baseando-se essencialmente na temá tica da brevidade da
vida, da passagem do tempo, necessidade de ficar impá vido perante as forças do destino. Convida a
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gozar cada dia que passa e a beleza da Natureza.

• Paganismo – refere-se ao molde cultural e religioso das pessoas do meio rural. Caracterizava os
seguidores das religiõ es politeístas com ligaçõ es à Natureza, era tido como o culto e respeito pela
Natureza viva e divina.

Reflexã o existencial: a consciê ncia e encenaçã o da mortalidade

-A consciência da efemeridade da Vida, da inexorabilidade do Tempo e da ineviatbilidade da Morte.
-A tragicidade da vida humana;
-A vida como “encenaçã o” da hora fatal (previsã o e preparaçã o da morte): despojamento de bens
materiais, negaçã o de sentimentos excessivos e de compromissos;
-Intelectualizaçã o de emoçõ es e contençã o de impulsos ;
-Vivência moderada do momento (o presente é o ú nico que nos é concebido);
-Preocupaçã o obsessiva com a passagem do tempo e com a inelutá vel morte.

Características fundamentais a nível semâ ntico da poesia de Ricardo Reis

-Seguia a filosofia epicurista e defendia a necessidade do carpe diem ;
-Mantinha uma atitude estó ica;
-Buscava constantemente a ataraxia;
-Necessitava de nos transmitir uma ilusã o de calma, felicidade e liberdade;
-Mantinha uma atitude apá tica perante tudo o que o perturbava e os mistérios da vida;
-Cria em vá rios deuses;
Características fundamentais a nível estético e estilístico da poesia de Ricardo Reis
-Presença de versos rigorosos;
-Uso da ode;
-Mantinha um estilo latinizante;
-Os seus poemas tinham uma estrutura formal perfeita;
-Uso do hipérbato;
-Os recursos estilísticos predominantes sã o a metá fora, a comparaçã o e a imagem;
-Influenciado pelo estilo horaciano usava frequentemente o plural

Á lvaro de Campos: O poeta da modernidade

Á lvaro de Campos- principais características:
-Á lvaro de Campos, a refletir a insubmissã o e rebeldia dos movimentos vanguardistas da
segunda década do século XX, olha o mundo contemporâ neo e canta o futuro.
-Á lvaro de Campos é o poeta, que, numa linguagem impetuosa, excessiva, canta o mundo
contemporâ neo, celebra o triunfo da má quina, da força mecâ nica e da velocidade. Dentro do
espírito das vanguardas, exalta a sociedade e a civilizaçã o modernas com os seus valores e a
sua “embriaguez” (ex: Ode Triunfal...).
-Diferentemente de Caeiro, que considera a sensaçã o de forma saudá vel e tranquila, mas
rejeita o pensamento, ou de Ricardo Reis, que advoga a indiferença olímpica, Campos
procura a totalizaçã o das sensaçõ es, conforme as sente ou pensa, o que lhe causa tensõ es
profundas.
-Como sensacionista, é o poeta que melhor expressa as sensaçõ es da energia e do
movimento, bem como as sensaçõ es de“sentir tudo de todas as maneiras”. Para ele a ú nica
realidade é a sensaçã o.
-Em Campos há a vontade de ultrapassar os limites das pró prias sensaçõ es, numa vertigem
insaciá vel, que o leva a querer “ser toda a gente e toda a parte”. Procura unir em si toda a
complexidade das sensaçõ es.
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-Mas, passada a fase eufó rica, o desassossego de Campos leva-o a revelar uma face disfó rica,
a ponto de desejar a pró pria destruiçã o. Há ai a abulia e a experiência do tédio, a decepçã o, o
caminho do absurdo.
-Incorporando todas as possibilidades sensoriais e emotivas, apresenta-se entre o paroxismo
da dinâ mica em fú ria e o abatimento sincero, mas quase absurdo.
-Depois de exaltar a beleza da força e da má quina por oposiçã o à beleza tradicionalmente
concebida, a poesia de Campos revela um pessimismo agó nico, a dissoluçã o do “eu”, a
angú stia existencial e uma nostalgia da infâ ncia irremediavelmente perdida.
-Na fase intimista de abulia, observa-se a disforia do “eu”, vencido e dividido entre o real
objectivo e o real subjectivo que o leva a sensaçã o do sonho e da perplexidade (ex:
Tabacaria). Verifica-se, també m, a presença do niilismo em relaçã o a si pró prio, embora
reconheça ter “todos os sonhos do mundo”.
O imaginá rio é pico

Matéria épica- a exaltaçã o do Moderno:

-Elogio do cosmopolitismo;
-Exaltaçã o eufó rica da má quina, da força, da velocidade, da agressividade, do excesso; Integraçã o de todos os
tempos e de todo o processo num poema;
-Emoçã o violenta e “pujança de sensaçã o”, com pendor épico;
-A nova poesia como expressã o da civilizaçã o moderna;
O arrebatamento do canto:
-O câ ntico reflete a grandiosidade da matéria épica; Poema extenso, com versos livres e longos;
-Estilo esfuziante e torrencial;
-abundâ ncia de recursos expressivos.

Reflexã o existencial: Sujeito, consciê ncia e tempo; a nostalgia da infâ ncia

-Consciência dramá tica da identidade fragmentada.
-Ceticismo perante a realidade e a passagem do tempo.
-Angú stia existencial, solidã o, abulia, cansaço e morbidez.
-Introspeçã o e pessimismo – dor de pensar.
-A ná usea, a abjeçã o e o “sono” da vida quotidiana.
-Evasã o para o mundo da infâ ncia feliz, irremediavelmente perdido.
A poesia de Á lvaro de Campos apresenta:

-o predomínio da emoçã o espontâ nea e torrencial;

-o elogio da civilizaçã o industrial, moderna, da velocidade e das má quinas, da energia e da força, do
progresso;
-um poeta virado para o exterior, que tenta banir o vício de pensar e acolhe todas as sensaçõ es;
-a ansiedade e a confusã o emocional - angú stia existencial;
-o tédio, a ná usea, o desencontro com os outros;
-a presença terrível e labiríntica do "eu" de que o poeta se tenta libertar;
-a fragmentaçã o do "eu, a perda de identidade;
-o sentido do absurdo;
-a excitaçã o da procura, da busca incessante;
-o verso livre e longo;
-um estilo esfuziante, torrencial, dinâ mico;
-exclamaçõ es, interjeiçõ es, enumeraçõ es caó ticas, aná foras, aliteraçõ es, onomatopeias;
-uma desordem de ritmos, violência de metá foras - desespero por nã o poder meter as sensaçõ es nas
palavras.
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Fernando Pessoa, a Mensagem

Mensagem é a ú nica obra completa publicada em vida de Fernando Pessoa. Contém 44 poemas. Os seus
poemas, apesar de compostos em momentos diversos, têm como fio condutor da sua unidade a visã o mítica
da Pá tria.
A Estrutura Tripartida
Os 44 poemas que constituem a Mensagem encontra-se agrupados em três partes que correspondem à s
etapas da evoluçã o do Império Português – nascimento, realizaçã o e morte.

Brasã o
Esta primeira parte corresponde ao nascimento do Império Português. Portugal na Europa e em relaçã o ao
Mundo, procurando atestar a sua grandiosidade e o valor simbó lico do seu papel na civilizaçã o ocidental
Mar Portuguê s
Nesta segunda parte surge a realizaçã o da vida. Em “Mar Português”, Pessoa procura simbolizar a essência do
ideal de ser português vocacionando para o mar e para o sonho.

O Encoberto
A terceira parte corresponde a desintegraçã o, começa por manifestar a esperança e o “sonho português”, pois
o atual Império encontra-se moribundo. Mostra a fé de que a morte contenha em si o gérmen da ressurreiçã o.

Mensagem – Aná lise de textos

1ª Parte
1-O dos Castelos
-Personificaçã o da Europa
-“Futuro do passado” designa uma alma que permanece.
2-Ulisses
-Lenda da criaçã o da cidade de Lisboa por Ulisses
-“O mito é o nada que é tudo”: apesar de fictício, legitima e explica a realidade
-O mito está num plano superior à realidade, dada a sua intemporalidade
3-D. Afonso Henriques
-D. Afonso Henriques equiparado a Deus, tendo como missã o o combate aos Infiéis
-Vocabulá rio de dimensã o sagrada: “vigília”, “infiéis”, “bênçã o”
-Referência ao aparecimento de Deus a D. Afonso Henriques na Batalha de Ourique
4-D. Dinis
-Mitificaçã o de D. Dinis pela sua capacidade visioná ria (plantou os pinhais que viriam a ser ú teis nos
Descobrimentos); construtor do futuro
-O Presente é “noite”, “silêncio” e “Terra”, enquanto que o futuro é os pinhais, com som similar ao do
mar, daí a “terra ansiando pelo mar”
5-D. Sebastiã o, rei de Portugal
-A “loucura” ou “sonho” é a capacidade de desejar e ter iniciativa, para ultrapassar o estado de
“cadá ver adiado que procria” (simplesmente vive esperando a morte)
-Convite a que outros busquem a grandeza para construir algo importante (“Minha loucura, outros
que me a tomem”)
-Para ser grande, Portugal deve ter loucura e desejar grandeza, para poder “renascer o país”.
-Enquanto figura histó rica, D. Sebastiã o morreu em Alcá cer-Quibir (“ficou meu ser que houve”) mas
persiste enquanto lenda e exemplo de “loucura” (“nã o o que há ”)
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-Apesar do fracasso, a batalha de Alcá cer-Quibir é importante para motivar e recuperar Portugal do
estado de “morte psicoló gica”

2ª parte
2-Horizonte
-O horizonte (“longe”, “linha severa”, “abstrata linha”) simboliza os limites
-Descriçã o das tormentas da viagem (passado), da chegada (presente) e reflexã o (projeçã o futura)
-A esperança e a vontade sã o impulsionadoras da busca
-O sucesso permite atingir o Conhecimento como recompensa

O mito do Quinto Impé rio

O Quinto Império profetizado na Mensagem seria um império de fraternidade universal, que seria vivido na
Terra. Enraizando no mito do "Paraíso Perdido", aquele espaço edénico onde reinava a perfeiçã o, o mito do
Quinto Império preconiza o renascimento humano numa outra era, num tempo futuro, ligado à simbologia
solar e a toda a carga positiva que a ela se associa.

O que se espera dos portugueses?

A Mensagem celebra as qualidades dos portugueses, que no passado ajudaram a construir um país, e que no
futuro o deverã o ajudar a reerguer-se.
Nã o se limitando, como Camõ es, ao elogio do português que desvendou novos mundos e que se “se mais
mundos houvera, lá chegara”, Fernando Pessoa destaca ainda a força de outrora de um povo dominador,
possuidor de um império territorial espalhado por vá rios continentes. Tudo isto aconteceu porque houve
vontade, esforço, dedicaçã o e capacidade de sofrimento. Na verdade, quando se consegue conjugar o que
“Deus quer” com o que “o homem sonha”, entã o aí “a obra nasce”.
Agora, para que esse elogio continue a ser merecido e para que “possa cumprir-se Portugal”, cabe a este país
e a este povo guiar a Europa e o Mundo, até atingir um novo Império.

Sebastianismo
Fernando Pessoa, na Mensagem cria o heró i, o Encoberto que se apresenta como D. Sebastiã o. Da histó ria ao
mito: a inspiraçã o providencial da figura de D. Sebastiã o. D. Sebastiã o é representado pelo “Encoberto” que
está associado a uma dimensã o messiâ nica de um salvador da pá tria. A mitologia nacional indica o
Sebastianismo como a crença na regeneraçã o futura de Portugal e de ideologia impulsionadora do Quinto
Império.

Exaltaçã o patrió tica

O nacionalismo está presente por Portugal ser o tema central. O passado de inspiraçã o, o presente de
frustraçã o e o futuro de concretizaçã o. O sentido providencial e messiâ nico de Portugal está presente na
eleiçã o do povo para a instituiçã o do Quinto Império.

Sempre é uma companhia, Manuel da Fonseca

Solidão e convivialidade:
O título «Sempre é uma companhia» remete para a companhia que a rá dio vinha trazer à populaçã o isolada,
invadindo a taberna e as suas vidas, com as notícias da II Guerra Mundial.
No conto de Manuel da Fonseca, as primeiras pá ginas anunciam o isolamento geográ fico, a solidã o e o
silêncio,
bem como referem a chegada do automó vel.
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Os habitantes de Alcaria viviam em condiçõ es indignas, de tã o forma que perderam, praticamente, as suas
características humanas.
A chegada da rá dio viria a permitir a ligaçã o com o mundo, a tomada de contato com informaçã o nova e que
permitia aos habitantes ter novos assuntos de conversa. Até mesmo as mulheres, que nã o costumavam
frequentar a taberna, passaram a fazê-lo.
Se a vinda da rá dio havia interferido com a vida do casal, a possibilidade de ficarem sem a rá dio era dolorosa,
pois os habitantes regressariam novamente ao seu isolamento. A mulher de Batola, apresenta-se, no final, com
um ar ternurento, contrastando com a altitude altiva inicial, afirmando que a radiofonia «sempre é uma
companhia neste deserto»

A intriga
-Peripécia banal: um engano de percurso leva um vendedor a Alcaria.
-Isolamento geográ fico da aldeia e ausência de comunicaçã o: abandono, solidã o e desumanizaçã o da
populaçã o. Chegada do novo aparelho: a radiotelefonia.
-Ligaçã o ao mundo: mú sica e notícias.
-Alteraçã o de comportamentos: devoluçã o da humanidade.
O tempo
-Tempo histó rico: anos 40 do século XX (referência à eletricidade e à telefonia).
-Passagem do tempo condensada: “há trinta anos para cá ”, “todas as manhã zinhas”.
-Tempo sintetizado: da chegada do vendedor à partida do vendedor e prazo de entrega do aparelho – um mês.
O narrador
-O narrador de terceira pessoa narra os acontecimentos, comenta, conhece o passado e o mundo interior das
personagens (presença: nã o participante; ponto de vista: subjetivo; focalizaçã o: omnisciente)
-O narrador centra a atençã o do leitor no abandono e solidã o sentidos pelo protagonista.
-O narrador conhece os pensamentos de Batola e desvenda como se vã o formando: o desgosto leva-o a
fechar-se num mundo de evocaçõ es
A atualidade
-Isolamento e falta de convivialidade.
-Relaçõ es entre homem e mulher.
-Vícios sociais: o alcoolismo, a violência doméstica.
-As inovaçõ es tecnoló gicas e alteraçõ es de há bitos sociais.
O espaço
-Aldeia de Alcaria: “quinze casinhas desgarradas e nuas”.
-Estabelecimento do casal Barrasquinho: “a venda” é um local onde reina o desleixo. • “Fundos da casa”:
espaço de habitaçã o sombrio separado da venda.
-Locais “longínquos” por onde viajava Rata: Ourique, Castro Marim, Beja.