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Coleção Ensaios
ATOR E MÉTODO
EUGÊNIO KUSNET

Kusnet, Eugênio, 1898 - 1975

Ator e método. Rio de Janeiro, Serviço nacional de teatro,
1975.

Para poder sempre conferir as leis objetivas da

criatividade artística, devemos manter
ininterrupto o desenvolvimento da nossa própria
experiência subjetiva.
K. S. STANISLAVSKI

2
 Kusnet,
Não sei se o livro é bom. Sei que
aprendi muito.
Gratíssimo!
MIROEL SILVEIRA

Colaboração: CARMINHA FÁVERO

ÍNDICE
3
- Nota do Autor......................................................... Página
- Biografia .............................................................. Página
- O Ator e a Verdade Cênica ou Estar Ardendo para
Inflamar: Parte I, Parte II, Parte
III .............................................................................. Página
- Introdução .................................................... Página

PRIMEIRA PARTE: Iniciação à Arte Dramática

I. Capítulo 1: Trabalho de teatro é trabalho de equipe –
Verdades da Arte – Ator, elemento indispensável ao teatro –
Teatro, capacidade de representar a vida do Espírito Humano
– Fé Cênica – Obtenção da Fé
Cênica ................................................................................
Página
II. Capítulo 2: Objetivos do Personagem – Objetivos do Ator
– Lógica da Ação – Ação Contínua e Ininterrupta – Ação
Exterior e Ação Interior – Não Existe Ação sem
objetivo ............................................................. Página

4
III. Capítulo 3: Circunstâncias Propostas – O Mágico “SE
FOSSE” – Visualização ................................. Página
IV. Capítulo 4: Meios de Contato e Comunicação: Físicos e
Mentais – Atenção Cênica – Círculos de Atenção – Ação
Instaladora – Dualidade do Ator .................... Página
V. Capítulo 5: Visualização da Falas – Origem da Linguagem
Humana – O Valor e o Sentido Sonoro das Palavras – Inflexão
e Ênfase nas Palavras – Leitura
Lógica ........................................................................... Página
VI. Capítulo 6: Monólogo Interior e Subtexto – O raciocínio
e Ação do Personagem – Improvisação e Espontaneidade do
Ator – Falas Internas – Temperamento e Estrutura Psíquica do
Ator ...................... Página
SEGUNDA PARTE: Meios de Comunicação Emocional
VII. Capítulo 7: Tempo-ritmo – Efeito Emocional do
Tempo-ritmo – Tempo-ritmo Simples – Tempo-ritmo
Composto – Tempo-ritmo Exterior – Tempo-ritmo
Interior .......................................................................... Página

5
VIII. Capítulo 8: Análise Ativa – Improvisação Objetivada –
Receptividade do Ator para Trabalho de Equipe – Roteiro dos
Acontecimentos – “Fatores Ativantes” – Como desenvolver a
“Análise Ativa” numa Peça – A Imaginação e
Espontaneidade, Faculdades Exercitáveis – Como fixar
resultados obtidos em “Laboratórios” – Análise fria da
observação – Improvisação dentro Circunstâncias Propostas –
Seleção dos Elementos da Ação – Assimilação gradativa do
texto teatral: co-autoria do texto – Bom senso e Prática do
Diretor para a escolha das etapas da “Análise-
Ativa” ............................................................. Página
IX. Capítulo 9: Escrever cartas: Preparação mental e física
para a ação cênica (concentração) – Improvisação livre dentro
das “Circunstâncias Propostas” – Meio de fixar materialmente
os pensamentos do ator para racionalização e seleção dos
resultados obtidos
espontaneamente........................................... Página
X. Capítulo 10: Comunicação Essencialmente Emocional –
Meios do Ator de Ampliar o contato com o Subconsciente –
6
Psicologia Reflexológica esclarece e confirma esse Método de
Trabalho no Teatro – Temperatura Limite das Emoções:
Processo de Excitação e Inibição Conscientes –
“Laboratórios”: Equilíbrio entre Realidade Objetiva e
Realidade Subjetiva – Necessidade de constantes experiências
para resultar concretamente o trabalho em
teatro .............................................................. Página

NOTA DO AUTOR
Este livro é resultado da reformulação de todo o
material contido nos meus livros: "Iniciação à Arte
Dramática" e "Introdução ao Método da Ação Inconsciente".
Ao relê-los ultimamente constatei que os dois, em muitos
7
pontos, tornaram-se desatualizados e, por isso, pouco claros
para o leitor de hoje, interessado nos destinos do teatro atual.
Passaram apenas seis anos desde o lançamento do meu
primeiro livro. Durante esse tempo surgiram muitas
informações novas, tanto de ordem científica, no campo de
psicologia e sociologia, como as resultantes das experiências
feitas em teatros.
O próprio Método de Stanislavski deve ser apreciado
hoje sob a luz dessas informações. Isto me obrigou a rever
todo o material informativo, bem como a própria metodologia
por mim proposta então.
EUGÊNIO KUSNET

BIOGRAFIA
EUGÊNIO SHAMANSKI KUSNETSOFF
Nasceu na Rússia em 29 de dezembro de 1898. Iniciou
uma carreira de ator em 1920 nos teatro russo dos chamados
"Países Limítrofes Bálticos”. Emigrou para o Brasil em 1926,
com intenção de, depois de aprender a língua, trabalhar nos
8
teatros brasileiros, porém não encontrou nenhum teatro em
condições de corresponder as suas tendências artísticas. Em
consequência disso, abandonou o seu trabalho teatral por mais
de vinte anos.
Foi o contato com o primeiro teatro de equipe, "Os
Comediantes", dirigido por Ziembinski, que lhe despertou
novamente o interesse e a vontade de ingressar na vida do
teatro brasileiro. Durante vinte e cinco anos tomou parte como
ator e diretor em vários elencos, tendo participado nas
representações das peças: “Alma Boa de Se-Tsuan” de
Bertold Brecht, "Os Pequenos Burgueses" de M. Górki,
"Marat/Sade" de P. Weiss, "O canto da Cotovia" de J,
Anoulth, "Andorra" de Max Frisch, "A Visita da Velha
Senhora” de F. Dürrenmatt, e muitas outras.
Foi premiado em 1954 com o "Prêmio Governador do
Estado" pelo papel de Frei José, no filme "Sinhá Moça"; em
1958 com o "Saci" pela peça "Alma boa de Se-Tsuan"; em
1954 com o "Globo de Ouro" em Porto Alegre, pela peça "Os
Pequenos Burgueses"; em 1964 premiado como melhor ator
9
no 1.0 Festival Latino-Americano, no Uruguai, pela peça "Os
Pequenos Burgueses" e, finalmente, em 1966 com o prêmio
"Molière" pela mesma peça.
Em 1961, por iniciativa do "Teatro Oficina", começou
a lecionar arte dramática, organizando cursos para
principiantes e atores profissionais. Lecionou também nas
Universidades Católica e Mackenzie. Fez viagens de estudos
pelos países da Europa, durante a qual, à convite do Ministro
da Cultura da União Soviética, teve a oportunidade de
frequentar as aulas das duas maiores escolas teatrais de
Moscou, a “Escola-Estúdio do Teatro de Arte" e a "Escola
Teatral de Stchukin", anexa ao Teatro Vakhtangov. Lecionou
também na Escola de Teatro da Fundição das Artes de São
Caetano do Sul.

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 O ATOR E A VERDADE CÊNICA
Ou
ESTAR ARDENDO PARA INFLAMAR

Parte I
Atlântida, Uruguai, dezembro de 1964, festival Latino-
americano de teatro: num palco quase vazio, preenchido
apenas por algumas cadeiras e uma mesa, um sofá e um piano,
11
espaço cercado por uma rotunda preta, um homem de 66 anos,
calvo, usando óculos e denunciando um pequeno defeito numa
das pernas, caminha sem parar, falando baixo e com rapidez,
esboçando gestos e movimentos, olhando para os lados como
se falasse com alguém, como se estivesse cercado de
personagens invisíveis, senta-se numa cadeira mais alta que as
demais, levanta-se em seguida, às vezes furioso e às vezes
tranquilo, concentrado profundamente em alguma coisa de
indefinível. Na plateia vazia Renato Borghi e eu estamos
silenciosos: sabemos que Kusnet está certo, mas a vontade de
rir é difícil de controlar - um de nós diz ao outro: "o velho
parece que ficou louco!". Poucas horas depois o teatro Oficina
de S. Paulo apresentava no festival " Pequenos Burgueses" de
Máximo Górki. Um inevitável atraso na montagem do
dispositivo cênico e da iluminação tomou impossível realizar
um ensaio completo (e pela primeira vez o espetáculo,
originalmente montado em S. Paulo no antigo palco do
Oficina, que tinha duas plateias, uma diante da outra, com o
espaço cênico no meio, era encenado em palco italiano).
12
Naquela noite, que nos valeu o primeiro prêmio do festival,
Eugenio Kusnet conferiu, mais do que nunca extraordinária
dimensão humana e social a seu personagem, o velho
Bessemenov, que procura apegar-se desesperadamente a seus
valores no instante histórico em que as contradições
socioeconômicas já anunciam a próxima e inevitável queda da
burguesia russa: seu desempenho, que lhe valeu o prêmio de
melhor ator do festival, foi vigoroso.
Não tendo possibilidades de passar por um ensaio
completo do espetáculo, Kusnet ensaiou sozinho.
Aparentemente alucinado, mas exercendo, naquele instante,
com grande pressa mas exemplar consciência profissional, um
ato de extrema lucidez e dignidade.
Tenho certeza de que naquele "reconhecimento" do
palco, passando por todas ou quase todas as ações de seu
personagem, Kusnet colocou em prática, com êxito, tudo que,
em sua vida de ator e professor de interpretação, aprendeu e
assimilou do célebre "método" de Stanislavski. Hoje Kusnet
está morto. Faleceu com 77 anos. Uma existência quase que
13
inteiramente dedicada ao teatro, que para ele foi não apenas
uma profissão, que assumiu integralmente sem nunca perder
uma inquietação permanente que transformava cada
personagem num momento de pesquisa e dúvida, mas
sobretudo uma grande paixão, que despertou nele o professor
e a necessidade de transmitir seus conhecimentos e suas
experiências, suas certezas e incertezas.
Nos anos em que trabalhou junto ao Oficina, Kusnet foi
mais que um inteligente e talentoso ator contratado, mais que
um dedicado e generoso companheiro de trabalho. Sua
presença está em todos os espetáculos nos quais participou:
inteligência viva nas análises de textos, vigiando com rigor a
lógica das ações e dos comportamentos, auxiliando seus
colegas de trabalho a elucidar as contradições e os problemas,
Kusnet marcou sensivelmente aspectos da própria concepção
de alguns dos principais espetáculos dirigidos por José Celso
Martinez Correa, como "Pequenos Burgueses" e "Os
Inimigos" de Górki, "Andorra" de Max Frisch ou "A Vida
Impressa em Dólar" de Clifford Odetts.
14
 E no momento em que o fascinante e complexo
trabalho de pesquisa e violentação que precedeu a montagem
de "Na Selva das Cidades" de Brecht pelo Oficina que
conduziu encenador e intérpretes a um certo descontrole
irracional, Kusnet foi chamado para indicar os caminhos da
disciplina e recolocar o carro nos trilhos. Paradoxalmente, não
foi nunca um encenador criativo. Mas como professor sua
atividade foi febril.
Iniciou a muitos nas noções básicas do trabalho do ator
como atividade consciente, responsável, criadora, liberta da
magia e da inspiração, controlada por um treinamento diário,
sistemático. Fiel discípulo de Stanislavski, defendeu como
suas as teses de seu mestre. Aceitou e assumiu seus pontos de
vista. Explica as noções mais elementares de seu ensinamento.
Muitas vezes não foi fácil convencer Kusnet a interpretar um
papel: para ele o mais importante eram as aulas e seus alunos.
Quando aceitou fazer o médico de " Andorra" colocou
condições: tinha alguns de seus alunos nos bastidores - fazia
uma cena, aproveitava os intervalos para trabalhar com os
15
alunos no camarim, depois voltava para o palco. Estava
dividido: ator ou professor - ou melhor, ator e professor, pois
ambas as atividades nele -já eram inseparáveis: sua prática na
cena se transformava em tema de aula e o que descobria com
seus alunos, pois aprendia ensinando, engravidava seu
trabalho como ator.

Parte II
Ator e Método recoloca, ampliando alguns aspectos, o
que Kusnet já havia escrito em seus dois livros anteriores:
"Iniciação à Arte Dramática" e "Introdução ao Método da
Ação Inconsciente". O título já define seus objetivos: o ator
como centro do espetáculo teatral (Kusnet afirma que sem o
ator, como sem o espectador, o teatro não é teatro; a definição
ideológica de seu projeto parte da célebre definição de
Stanislavski, "a arte dramática é a capacidade de representar
a vida do espírito humano, em público e em forma artística",
mas Kusnet, no prefácio, cita Brecht e, trabalhador
preocupado com a vida social e com a responsabilidade
16
política do homem de teatro, diz que "o único critério para
avaliar um espetáculo e a sua influência sobre os espectadores
no dia de hoje") e o método como sistema de estudo e
pesquisa, exercício de recursos físicos e emocionais que o ator
pode desenvolver e dominar para transformar seu trabalho
num processo racional e lógico, passível de ser dominado e
conduzido, elementos conscientes que consigam inclusive
provocar o que está aprisionado no inconsciente (para que,
segundo seu pensamento, imponha- se a qualidade
fundamental do ator: "convencer o espectador da realidade do
que se imaginou", ou seja, cumprir a missão proposta por
Stanislavski). Ator e Método efetivamente supera os livros
anteriores. Kusnet afirma que sentiu a necessidade de
incorporar novas informações que auxiliem o trabalho do ator
na construção de seus personagens: neste sentido,
frequentemente apela a colocações científicas, sobretudo
vinculadas à psicologia e à reflexologia.
Este livro não é mais uma exposição de exercícios e
regras (e ele insiste em que, na arte, não existem leis
17
invioláveis): realizando o que chama de revisão da "própria
metodologia", Kusnet mostra os ensinamentos de Stanislavski
como um conjunto de noções básicas que poderão ser
adaptadas ou modificadas em função do trabalho prático, do
tipo de peça a ser encenada, do tipo de proposta do espetáculo
a ser realizada, etc. Neste sentido, o livro se torna mais aberto
que os anteriores.
E mesmo aqueles que não aceitem integralmente as
proposições de Stanislavski, considerando-as antes em seu
significado histórico preciso (ou seja, uma gigantesca
contribuição ao estudo do trabalho do ator, primeira tentativa
extraordinária de sistematizar este estudo em bases racionais e
quase científicas, mas naturalmente enunciando valores e
objetivos que estão demasiadamente presos a uma concepção
de teatro e de trabalho artístico que em inúmeros aspectos não
mais corresponde às tarefas da produção artística em nossos
dias) encontrarão em Ator e Método uma tentativa de apanhar
o que o método tem de imperecível e indispensável para
qualquer tipo de trabalho.
18
 Atento para não cair numa espécie de leitura "mística"
de certas afirmações de Stanislavski, Kusnet alerta o leitor
para a necessidade de compreender alguns conceitos
primordiais. Sobretudo insistindo em que as afirmações de
Stanislavski no sentido de que o ator necessita ter fé referem-
se a uma fé específica: ou seja, a fé cênica, não a fé real (ou
seja, espiritual). É necessário buscar, portanto, a verdade
cênica, não a verdade real.
Aprofundando este aspecto do problema da
interpretação, um dos trechos mais estimulantes do livro de
Kusnet é a discussão sobre a natureza e o significado da
chamada dualidade do ator. O ator nunca poderá, em cena,
deixar de ser de próprio para ser integralmente um outro
("viver um personagem").
Consciente da batalha travada por Brecht contra um
teatro que tem por objetivo máximo a identificação do ator
com o personagem que, como consequência, provoque a
identificação do público com o personagem (o que, segundo
Brecht, reduz o espectador a um ser passivo, objeto
19
anestesiado, dopado, condicionado a abdicar totalmente da
possibilidade de reflexão, condenado a emocionar-se de forma
mistificadora), Kusnet afirma que a escolha do teatro atual é a
"coexistência em cena do ator-cidadão com o personagem".
E diz que quando o ator "encarna" um personagem, isto
"não significa substituição mística do ator pelo personagem,
pois, neste caso o mundo objetivo deixaria de existir para o
ator". O ator aceita e assume os problemas do personagem,
"adquirindo a fé cênica na realidade da sua existência, vive
como se fosse o personagem com a máxima sinceridade, mas,
ao mesmo tempo, não perde a capacidade de observar e
criticar a sua obra artística - o personagem".
O estudo da "dualidade do ator" é ampliado pela
citação de trechos de pesquisas científicas mais recentes
(Stanislavski em 1938, ano de sua morte, ainda afirmava não
possuir condições de expor uma comprovação científica do
processo psíquico que permite a "dualidade"), sobretudo
descrições do soviético R. G. Natadze, datadas de 1972, sobre
o chamado processo de instalação, que Kusnet mostra ser útil
20
tanto para o camponês (atividades utilitárias) como para o ator
(atividades artísticas). Isto porque ele parte de uma premissa
certa: quem se comunica com a plateia é o 'ator - "O
personagem, como um ser humano criado pelo dramaturgo,
vive a sua vida dentro das circunstâncias propostas,
independente do espectador, pois este último normalmente
não faz parte das situações em que vive o personagem, salvo
se o autor da obra deliberadamente inclui os espectadores
como participantes da ação dramática.
A não ser nesses casos específicos, o personagem tem
contato e comunicação apenas com o ambiente e os outros
personagens da peça". E conclui que o ator deve estar
permanentemente em contato e comunicação com o
espectador "como, aliás, com todos os elementos do mundo
objetivo que o cerca".

Parte III

21
 Ator e Método reúne assim regras e exercícios, relato
de experiências pessoais de Kusnet e de pessoas que com ele
trabalharam, alunos ou atores profissionais. Ele faz inclusive
uma espécie de revisão de momentos do personagem mais
completo que realizou em seus 55 anos de teatro, o
Bessemenov de "Os Pequenos Burgueses". Outros exemplos,
que ele não cansava de repetir em suas aulas, partem de
trabalhos de Fernanda Montenegro ou Greta Garbo, Laurence
Olivier ou Renato Borghi. Kusnet estava sempre de olhos
atentos, buscando num filme ou num disco, num ensaio ou
num espetáculo, matéria para elaborar seu pensamento.
Defende suas idéias com firmeza. Neste sentido é
curioso examinar, no último capítulo, com extrema atenção,
pois é quase um resumo de sua visão do trabalho do ator, seu
diálogo com I. M. Smoktunovski, do elenco do Grande Teatro
Dramático de Leningrado, um dos mais vigorosos atores do
teatro contemporâneo ( seu fascinante e meticuloso trabalho
em "O Idiota" de Dostoievski é uma espécie de síntese
extrema do processo stanislavskiano de trabalho, realizado
22
nos dias de hoje): Kusnet defende, como "ponto culminante de
todos os anseios de qualquer ator que se preze e que seja
digno de exercer a sua arte", o que define como comunicação
essencialmente emocional. Srnoktunovski concorda e cita o
poeta soviético Iessenin: "Se você não estiver ardendo, não
poderá inflamar ninguém", mas insiste: "a comunicação em
teatro não deve ser apenas emocional. Em teatro deve estar
sempre presente uma idéia apaixonada".
Kusnet concorda mas ressalta que "idéia apaixonada"
pressupõe " a alta emocionalidade da idéia e, portanto, a
obrigatoriedade da presença de emoções extremamente
agudas na comunicação com o espectador", ao que o ator
soviético também insiste: "Claro, mas nunca com ausência da
idéia, do pensamento". Talvez seja este um dos grandes
debates do teatro atual: a dosagem entre a transmissão de
idéias e de emoções ou como atingir o espectador, no sentido
de mantê-lo vivo, desperto, capaz de reflexão e crítica, diante
de um espetáculo, sem que isto implique em desprezar o vigor
da emoção verdadeira.
23
 Toda a problemática da verdade cênica se insere neste
debate. E um livro como Ator e Método é um estímulo e uma
aula. Num país onde o teatro é uma aventura diária, onde os
atores se formam improvisando no palco mesmo, onde as
capengas ou retrógradas escolas de teatro não cumprem uma
função mais efetiva, onde a formação do ator é uma espécie
de mágica, Ator e Método, mais do que os dois livros
anteriores de Kusnet, é um convite a um mergulho mais
aprofundado nos indispensáveis livros de Stanislavski, para
que o leitor tome conhecimento com uma das profissões mais
contraditórias e fascinantes, uma necessidade quase atávica do
homem em sua ânsia de expressão e criação de valores, em
seu desejo de situar-se dentro da sociedade como elemento
transformador.
E, sobretudo para os atores, ou os que pretendem ser
atores, um convite para a aquisição de uma consciência mais
nítida de sua profissão, atual ou futura, de seus recursos, sua
disciplina, seus problemas e suas responsabilidades. E é ainda
o testemunho eloquente de uma paixão: um ato de fé no teatro
24
e no homem, escrito por um ator que não se contentou em
ocupar o palco para si mesmo, não aceitou aprisionar sua
experiência pessoal em si mesmo, escolhendo, como
necessidade vital e (sobretudo no final de sua vida como
necessidade primordial) transmitir seus conhecimentos,
reformular suas ideias, pesquisar cada vez mais adiante, sem
medo ou preconceito, ainda que sempre fiel aos valores que
assumiu desde cedo.
De tantas citações célebre de Stanislavski, Kusnet
escolheu para esta edição de “Ator e Método”, que
infelizmente aparece póstuma, justamente a que define com
maior precisão não apenas o livro, mas a ele mesmo, como
ator e professor: a consciência de que é necessário sempre
conferir as leis objetivas, e elas existem, da criatividade: e
para isso é necessário manter ininterrupto o desenvolvimento
da própria consciência subjetiva. Pois teatro se aprende
fazendo, mão se aprende nem se realiza alguma coisa de
consequente, se a prática não for acompanhada, no cotidiano,
de uma reflexão exigente e intransigente.
25
 Fernando Peixoto.

INTRODUÇÃO
Entre todas as artes, a arte dramática talvez seja a única
que só em casos de absoluta exceção poderia ser exercida por
apenas uma pessoa. Ela é essencialmente sujeita ao resultado
do trabalho de conjunto, de equipe. Quanto maior for a
harmonia existente entre os elementos da equipe, seja em
teatro, em cinema ou em televisão, quanto maior for o
26
ESPÍRITO DE COLETIVIDADE no trabalho, tanto melhor
será o resultado. Entre parênteses: a palavra "elenco" na
União Soviética é traduzida por "coletivo".
Por isso as palavras do escritor Anton Tchekov sobre
coletividade em geral, podem ser perfeitamente aplicadas ao
trabalho de equipe teatral: "Se cada um de nós aplicasse o
máximo de sua capacidade no cultivo de seu terreno, em que
belo jardim se transformaria a nossa terra!"
E isso só é possível quando se trabalha com muito
amor. Esse amor pelo trabalho coletivo em teatro nunca deve
ser superado pelos anseios e vaidades pessoais. Nós, gente de
teatro, somos vaidosos por excelência, pela própria natureza
de nossa arte que é exibicionista, mas o essencial é que a
nossa vaidade seja construtiva e não prejudicial ao trabalho
coletivo. " Ame a arte em você, mas não a você na arte". Essa
frase de Stanislavski também nunca deve ser esquecida pela
gente de teatro.
Mas o amor que todos nós temos à nossa arte, ao teatro,
não pode ser abstrato. A famosa frase: "Arte pela arte!" não
27
passa de um absurdo e de uma mentira. O ator que durante o
processo de sua criação artística, o espetáculo, tem a sua
frente seres humanos, os espectadores, que apreciam, que
julgam e que até participam da sua criação, esse ator não pode
ignorá-los, pois espectadores fazem parte orgânica da sua arte.
Como então poderia o artista de teatro fazer "arte pela arte?"
Não, a nossa arte é realizada, como disse Stanislavski,
"para o homem, pelo homem e sobre o homem”. "Não se pode
"existir em cena", realizar um espetáculo teatral só pelo prazer
do próprio processo de criação. Sim, devemos amar a nossa
arte, mas não apenas pelos triunfos e pelo prazer que ela nos
proporciona, mas principalmente pelo direito de nos
comunicar com o espectador, com o nosso semelhante.
Essa comunicação só é possível quando os
pensamentos, as preocupações, enfim tudo de que vive o
espectador, preocupe profundamente o ator, e quando
simultaneamente, tudo de que vive o ator em cena possa
interessar e preocupar o espectador, porque o único critério
para avaliar um espetáculo é a sua influência sobre os
28
espectadores no dia de hoje. Bertolt Brecht disse: "É preciso
criar espetáculos para o espectador que hoje come carne de
hoje". E assim - em todos os espetáculos, da estreia ao último
espetáculo.
Por isso é necessário que o ator responda a duas
perguntas: "Por que você faz teatro?" e "Por que você faz hoje
esse espetáculo? "E agora que já encaramos com toda a
seriedade o problema máximo da nossa profissão, podemos
"relaxar" falando de coisas menos graves.
O espectador não vai ao teatro só para "encontrar
resposta para seus problemas" (isto é muito raro), ele vai lá
principalmente para se divertir. Ele se sente constrangido
quando nota que o teatro tem tendência de o catequizar, de lhe
"dar uma aula". Ele não gosta de se sentir numa escolinha.
Aliás, sabem vocês que nas escolas modernas procura-
se atualmente, evitar imposições de ensinamentos?
Recomendam aos professores fazer com que o aluno tenha
impressão de que foi ele próprio que descobriu a solução para

29
um problema. Com isso consegue-se a participação do aluno
no processo de ensino.
O mesmo deve se fazer em teatro: se você conseguir
dar forma atraente, excitante ou divertida aos problemas
seríssimos que você apresenta em cena, o espectador terá
vontade de participar do espetáculo - ao menos mentalmente -
e assim absorverá suas idéias imperceptivelmente para ele
próprio. É raro que o espectador, atraído pela ação forte do
espetáculo, consiga raciocinar sobre o que vê e ouve. Basta
que ele sinta a ação. As emoções adquiridas, mais tarde, em
casa, pouco a pouco serão transformadas em pensamentos e
conclusões.
Assim o teatro ENSINA DIVERTINDO E, ÀS
VEZES, BRINCANDO. Por isso, a meu ver, um dos
problemas importantes nos estudos para o futuro ator é
paradoxalmente, a capacidade de "brincar seriamente", isto é, '
nunca perder o extremo prazer de exercer a sua arte, enquanto
vive em cena os mais graves problemas da vida humana.

30
 Como conseguir isso? Por onde devemos começar? A
fonte máxima de estudos para um artista é, sempre foi e
sempre será a própria vida, a natureza. É por isso que, ao
começar as nossas palestras sobre a iniciação à arte dramática,
tomaremos por base o Método de Stanislavski. Não por
considerá-lo o melhor, mas por ser o único baseado nos
estudos da própria natureza humana. Todos vocês conhecem
esse nome e não há necessidade de contar aqui sua biografia
(embora nela encontremos pontos de enorme importância para
gente de teatro), mas é bom relembrar como esse homem
começou os trabalhos que nos interessam.
Ele começou a sua vida de teatro no amadorismo.
Acho importante sublinhar esse fato para frisar que
Stanislavski não partiu de uma determinada escola, não foi
influenciado por determinadas tendências. É claro que ele leu
muito sobre teatro, viu muitos teatros, conheceu muita gente
de teatro, mas nunca foi pressionado por uma determinada
idéia.

31
 Filho de uma família rica, ele dispunha de meios para
"brincar" de teatro. Tendo encontrado jovens entusiastas como
ele próprio, formou um grupo de teatro amador. Essas
experiências e o seu trabalho posterior no teatro profissional
deram-lhe o material que pouco a pouco, se transformou no
que hoje conhecemos como o "Método de Stanislavski".
No tempo em que eu comecei a trabalhar em teatro
profissional, isto é, em 1920, não existia o Método por escrito.
Nós conhecíamos as tendências do Mestre através de alguns
artigos escritos por ele e, principalmente, através de suas
realizações no "Teatro de Arte de Moscou", que sempre foram
muito comentadas tanto pelos críticos, como pelos
pesquisadores de teatro.
A influência de Stanislavski sobre todos os teatros
russos era enorme já naquela época, mas ninguém, a não ser
seus discípulos e colaboradores diretos, chegou a usar os
elementos do seu Método conscientemente. Seus poucos
ensinamentos conhecidos e seus espetáculos, apenas
despertavam em todos os atores e diretores a vontade de
32
exercer o seu "metier" melhor, pensar mais no seu trabalho,
procurar pessoalmente os meios de se aproximar mais dos
resultados obtidos por Stanislavski.
Só muito mais tarde, aqui no Brasil, quando pela
primeira vez tive a oportunidade de ler suas obras, cheguei a
reconhecer nos elementos de seu Método alguns detalhes do
meu trabalho, quase instintivo, daquele tempo. Comparando
as experiências concretas de Stanislavski com as minhas,
embora muito tímidas e vagas, m as que surgiram sob a
influência dele, naquela época, é que eu concebi a idéia de
lecionar a Arte Dramática na base do Método.
Portanto, não sou nenhum "especialista em
Stanislavski", nunca fui seu aluno, nem tive a honra de
contato pessoal com o Mestre. Sou apenas um dos muitos
pesquisadores que procura, na medida do possível, ser útil aos
que se interessam pelo trabalho de teatro. Lecionando eu
continuo a aprender. Durante todos esses longos anos meus
alunos me ensinaram muito daquilo que sozinho nunca

33
conseguiria descobrir. E agora vamos ao que interessa.
EUGÊNIO KUSNET

Primeira Parte: Iniciação à Arte Dramática

I. Capítulo 1
Antes de entrar nos assuntos desta “Iniciação à Arte
Dramática”, acho muito útil estabelecer certas normas que
possam reger nossas relações, isto é, relações entre o que
ensina e os que estudam. Para isso é preciso tornar bem claros
os nossos objetivos.
Se vocês estão lendo este trabalho é porque se
interessam pelo teatro. O mesmo poderia dizer a seus ouvintes
um professor de física ao iniciar suas aulas: "Se vocês estão
34
aqui, é porque se interessam pela física" ... Até aqui a situação
é idêntica: o interesse pela matéria a ser estudada.
Mas a primeira matéria é uma arte, ao passo que a
segunda é uma ciência. As verdades da ciência são
invioláveis, indiscutíveis, pelo menos até o momento em que a
própria ciência as refute. As verdades da arte podem ser
submetidas a dúvidas a qualquer momento, basta para isso
submetê-las a novas experiências e oferecer o seu resultado à
apreciação dos homens. Em resultado final (mas na realidade
sempre temporário!) dessa apreciação poderá surgir nova
verdade, cuja duração dependerá da apreciação da maioria.
Ao começar a estudar uma arte, todos tem o direito de
duvidar e de aplicar sua própria concepção sobre a essência da
arte em questão. Mas nos estudos de uma ciência o aluno deve
respeitar rigorosamente as normas estabelecidas. Seria um
absurdo inconcebível se alguém, ao começar a estudar física
nuclear ainda duvidasse da lei da gravidade. Mas não seria
nenhum absurdo duvidar das leis que devem reger a Arte
Dramática. Ninguém pode provar a inviolabilidade de certas
35
normas da arte que, no momento, são reconhecidas pela
maioria como universais: para alguns elas são invioláveis,
para outros, apenas uma das formas de expressão teatral.
Isso me faz lembrar a conversa que tive com um dos
nossos homens de teatro. Ele me disse: "Kusnet, não está
longe o tempo em que o ator não será mais necessário em
teatro!" Eu desviei a conversa exatamente porque nada podia
provar em contrário; eu sabia que a idéia dele não era nada
nova: um diretor usa todos os meios físicos que encontra ao
seu alcance - formas, linhas, luzes, sons - para transmitir a
idéia da obra dramática e, nessas condições, qualquer pessoa
viva serve no lugar de um ator; basta colocá-la na atitude
desejada, iluminá-la convenientemente, etc. E não duvido que
usando esses meios, o diretor poderá conseguir muitos efeitos
de emoção ou de raciocínio, mas será isso teatro? Eu respondo
categoricamente: Não! Mas nada posso provar. Só posso dizer
que, a meu ver teatro é outra coisa, que o teatro sem ator para
mim não existe.

36
 Stanislavski no fim de sua vida, que ele dedicou
totalmente às pesquisas sobre todas as possibilidades do
teatro, disse: "Cheguei à conclusão de que os meios materiais
de encenação são limitados e que o mais importante elemento
de teatro é o ator, o homem, porque seus meios, suas
possibilidades não tem limite, como não tem limite a
combinação das sete notas da gama musical: ela nunca foi
nem será esgotada pelos compositores".
Procuremos chegar à essência do teatro por eliminação
progressiva dos seus elementos. Sem qual deles o teatro não
poderia existir? Sem prédio, sem palco? Claro que pode!
Basta que se façam espetáculos ao ar livre. Sem cenário, sem
iluminação? Pode! A natureza nos dá, às vezes, esses
elementos em forma mais rica do que a que pode ser
conseguida em teatro. Sem música? Claro. Ela nunca foi
essencial no teatro falado; ela é útil mas não indispensável.
Sem texto fixo? Por que não? As falas podem ser
improvisadas como em teatro "happening". Sem diretor? O

37
ator pode autodirigir-se. E sem ator? O que poderia substituí-
lo? Vejamos.
A tecnologia moderna chegou a descobertas com que
nossos avós não poderiam nem sonhar; os robôs-
computadores substituem o homem em vários setores de
atividade executando tarefas que aparentemente não estariam
ao alcance do próprio homem; a cibernética tenta fabricar
obras de arte. Tudo isso é verdade, mas ninguém poderia
imaginar que o "Cérebro eletrônico", um dia pudesse igualar-
se ao cérebro humano.
Num rápido programa de informações técnicas no
Canal 2 (T V Cultura), em São Paulo, um cientista - lamento
não ter tomado nota do seu nome - me impressionou
sobremaneira quando disse que as informações que chegam ao
cérebro humano, às vezes, vem dos genes. Com todos os
aperfeiçoamentos imagináveis, ninguém poderá em sã
consciência, sonhar com a hereditariedade dos robôs. E eu
acrescentaria: nenhum computador será capaz de se apaixonar
por uma computadora.
38
 O ator, o homem que vive, que pensa, que sente é o
único elemento de teatro absolutamente indispensável. Todos
os outros elementos, embora sejam de imensa utilidade, não
são mais que satélites desse "sol" do teatro que é o ator.
E finalmente; podemos perguntar: poderá o teatro
existir sem espectador? Não! A razão da existência do teatro é
exatamente a sua comunicação com o espectador. É assim, e
só assim que eu entendo o teatro.
Mas imaginemos que entre vocês, meus leitores, se
encontrem pessoas cuja opinião seja contrária à minha
concepção de teatro. Que faríamos nós, eu que escrevo na
base da minha concepção e vocês, com idéia diametralmente
oposta. É claro que nessas condições nós nunca chegaríamos a
qual - quer resultado útil. Daí a absoluta necessidade de
estabelecermos bases comuns para os nossos estudos. Não se
assustem, não pretendo impor nenhum determinado estilo de
teatro. Trata-se apenas de estabelecer o ponto de vista comum
sobre o que é "bom teatro" e o que é "mau teatro".

39
 Há uns anos se dizia, aliás, às vezes ainda se diz, para
qualificarmos um mau espetáculo: "ruim como radionovela".
Procurem lembrar-se de alguns exemplos de radionovela
daquele tempo e verão que realmente havia razão para essa
comparação. E notem: em muitos casos não era culpa dos
atores e sim das condições em que eles trabalhavam, pois os
"scripts" eram entregues às vezes, poucos minutos antes da
irradiação e a novela ia "pro ar" sem uma leitura sequer.
E o resultado naturalmente, era bem triste, tudo era
estandardizado; aqueles vilões sanguinários com suas vozes
roucas e suas risadas "sinistras", aquelas mães "sofredoras"
que, logo no início da novela, ainda sem razão alguma para
sofrer já falavam com um nó na garganta, aqueles maridos
infiéis que ao mentir à esposa, gaguejavam tanto que nenhuma
pessoa normal poderia acreditar na sua inocência, etc. Creio
que não pode haver duas opiniões a respeito da qualidade
desse tipo de teatro.
E agora procurem exemplos do contrário, daquilo que
vocês pudessem chamar de bom teatro. Procurem lembrar-se
40
de algum bom trabalho do teatro nacional ou dos teatros
estrangeiros, que visitam o Brasil, ou dos trabalhos de cinema.
Pensem e procurem compreender por que os atores desses
exemplos os impressionaram? Qual é a diferença entre um
bom e um mau ator? Uns dirão que o bom ator é sempre
natural ao passo que o mau é artificial; outros dirão que o bom
ator " vibra" e o mau "fica frio"; mais outros dirão que o bom
ator "vive o papel" e, com isso, chega a nos fazer acreditar na
realidade da existência do personagem, ao passo que o mau
"representa".
Resumindo todas essas opiniões e possivelmente,
muitas outras, podemos dizer que os maus atores não nos
convencem da realidade do que representam e os bons
convencem. Por conseguinte, o objetivo do ator que pretende
fazer "bom teatro" é conseguir essa capacidade de convencer
o espectador da realidade do que se imaginou para a
realização do espetáculo, o que, no fundo, sempre redunda na
transmissão da idéia do autor ao espectador.

41
 Não é demais frisar aqui outra vez que para mim é um
axioma: o artista não pode criar sem ter vontade de convencer.
Leon Tolstoi disse: " Uma obra de arte só é autêntica quando a
pessoa que a aprecia não pode imaginar outra coisa a não ser
aquilo que aprecia." Tal deve ser a força de convicção de um
artista.
Mas voltando ao assunto, já que se trata da
transmissão de uma idéia, o principal objetivo do ator
não pode ser o de convencer o espectador da realidade
material da vida, mostrar-lhe como o personagem dorme,
anda, come, etc, mas sim mostrar-lhe o que o personagem
quer, o que pensa, para que vive.
O ator através de seu comportamento físico, exterior -
mostrando como o personagem come, dorme, anda, fala -
convence o espectador da realidade da vida interior do
personagem: do que ele pensa, do que ele quer, do que ele
sente, o que vale dizer: convence-o da realidade da vida do
espírito humano. "As pessoas estão jantando, apenas estão

42
jantando, mas exatamente nessa hora se forma a sua felicidade
ou se arruínam as suas vidas". (Anton Tchekov).
Assim chegamos a concretizar o principal objetivo do
teatro que se toma tão claro na definição de Stanislavski: A
ARTE DRAMÁTICA É A CAPACIDADE DE
REPRESENTAR A VIDA D0 ESPÍRITO HUMANO, EM
PÚBLICO E EM FORMA ESTÉTICA. Como podem
constatar, não há nisso a mínima limitação; todo e qualquer
estilo de teatro é aceitável, contanto que contenha a vida do
espírito humano.
Em conversa com um dos nossos diretores - e por sinal,
um excelente diretor - esse problema surgiu da seguinte
forma. Ele me perguntou: "E se eu lhe propusesse o papel de
um simples objeto e não de um ser humano, por exemplo, o
papel de uma cadeira - você o aceitaria? " Eu respondi: "Se
essa cadeira tem amor por uma outra cadeira; se nutre a
esperança de um dia se tornar uma poltrona; se essa cadeira
tem medo de morrer queimada num incêndio, então eu aceito
o papel porque, nesse caso, a sua cadeira terá a vida do
43
espírito humano. Do contrário, você não precisa de um ator
ponha uma cadeira verdadeira e que os seus atores falem com
ela"...
Stanislavski e seus verdadeiros adeptos nunca fizeram
objeção a nenhum estilo de teatro. Um dos maiores diretores
do Teatro Soviético, Nicolai Okhlôpkov, quando duramente
criticado pelos seus colegas da camada conservadora que o
acusavam de estilização e modernismo exagerados, respondeu
as acusações num artigo: "Que cada diretor use o que achar
conveniente e de acordo com seus princípios artísticos,
contanto que isso não somente não prejudique, como também
ajude, coopere na realização do mais importante: a revelação
do rico e complicado mundo interior do homem. Do contrário,
o ator não terá nada que fazer e o diretor nada que procurar".
E depois: "O espetáculo só se realiza quando se consegue
revelar esse mar de idéias, emoções e desejos; e um mundo
inteiro em cada gota desse mar".
Apesar do seu modernismo, Okhlópkov se enquadrava
perfeitamente dentro dos princípios do Método. É interessante
44
notar que os mais extremados "esquerdistas" de Teatro não
fogem desse fator - a vida do espírito humano. Eugene
Ionesco, num artigo em que ele explica como a seu ver, deve
ser o teatro de hoje, escreve: "Le Théatre est dans
l'éxageration des sentiments, l'éxageration qui disloque le
réel". Portanto, embora extremamente exagerados, os
sentimentos continuam a existir no seu teatro; portanto existe
nele a vida do espírito humano.
Assim se apresenta a primeira parte da definição de
Stanislavski: "A capacidade de representar a vida do espírito
humano". Quanto aos outros dois detalhes da definição, eles
são óbvios: "Representar em público..." Não se pode conceber
o teatro sem espectador, ele faz parte da própria natureza desta
arte.
E finalmente: "... em forma estética". A ação teatral não
deve ser feia. Com isso eu não quero dizer que ela deve ser
"bonita", ela pode ser horrorosa, horripilante mas ao mesmo
tempo, bela como é bela a cena da morte de Desdêmona,
apesar do horror que ela causa ao espectador. Sabemos que a
45
vida humana está cheia de detalhes feios e que esses detalhes
talvez tenham que fazer parte da ação teatral, mas cabe aos
criadores do espetáculo dar-lhes, na medida do possível, um
aspecto que não prejudique o belo da ação. Uivos prolongados
de um homem submetido à tortura, excesso de sangue e uma
ferida aberta numa cena de assassinato, detalhes de vômito
numa cena de doença, todos esses detalhes, embora
representem aspectos de um sofrimento real, em teatro causam
ao espectador apenas uma náusea e lhes tiram a atenção do
mais importante: do "rico e complicado mundo interior do
homem".
Então repetimos: o objetivo do ator é convencer o
espectador da realidade da vida do espírito humano. Os que
conseguem isso chegam a realizar verdadeiros milagres.
Vocês talvez conheçam casos em que grandes intérpretes de
personagens históricos conseguiam convencer os espectadores
das características totalmente contrárias à concepção histórica,
científica. E mais ainda, dois intérpretes do mesmo papel

46
histórico conseguiam convencer os espectadores, embora suas
idéias sobre o personagem fossem completamente diferentes.
A força de convicção do teatro é tão grande que ele é
capaz de convencer - embora provisoriamente - um espectador
que vem com uma idéia preconcebida sobre o espetáculo e
baseada numa convicção pessoal profunda. Tive ocasião de
sentir isso quando assisti a "Os Pequenos Burgueses" de M
Gorki no Grande Teatro Dramático de Leningrado. Eu, ator
que chegou a uma determinada concepção da obra depois de
cem ensaios e quase oitocentas representações dessa peça no
Teatro Oficina, eu me senti tão preso à ação do espetáculo de
Leningrado, que perdi totalmente a capacidade de raciocinar e
de comparar. O espetáculo me absorveu, me envolveu
totalmente, embora a concepção daquele teatro fosse quase
diametralmente oposta à do Teatro Oficina. Só depois de oito
horas de raciocínio calmo consegui voltar à minha concepção
original que, aliás, até agora considero mais certa.
Como eles conseguem esse resultado? Que usam esses
grandes atores para chegar a esse verdadeiro milagre de
47
persuasão? A resposta, geralmente é esta: "E um grande
talento! E um gênio! "Mas essa resposta não nos satisfaz a
nós, atores. A ciência moderna procura definir o que é talento,
o que é intuição. Um psicólogo russo, Aleksandr Kron, diz
que "frequentemente uma imagem precede um pensamento
lógico" e mais adiante: "eu entendo o conceito de 'intuição'
como experiências não conscientizadas adquiridas pelo
homem em várias etapas de seu desenvolvimento e, talvez
mesmo, depositadas parcialmente em seus genes..." (portanto,
experiências hereditárias).
Acreditando que esse cientista tenha toda a razão, ainda
assim não saberíamos como usar esses ensinamentos no
trabalho prático da nossa profissão. Ah, se a ciência pudesse
explicar-me quais os processos químicos e físicos que eu
deveria provocar no meu organismo para igualar o meu olhar
ao de Laurence Olivier no filme "Ricardo III". Lembram-se
aquela cena muda no portão do castelo? Mas a ciência ainda
está muito longe dessas possibilidades.

48
 Embora tenha feito milhares de experiências de
modelagem de obras de arte, algumas bem sucedidas, a
ciência ainda não sabe explicar, como disse A Kron, qual a
diferença de ondas sonoras (vibrações) entre as do violoncelo
de Pablo Casals e as de um violoncelista medíocre quando os
dois interpretam a mesma música.
O que nos resta é procurar compreender o que fazem os
artistas geniais para conseguir esses resultados espantosos! Se
nós pudéssemos compreender o que se passa na mente deles,
quais são os processos que regem o seu trabalho! Não
poderíamos, usando os mesmos mecanismos, chegar pelo
menos a uma parte do que eles conseguem intuitivamente?
Foi esse o objetivo de Stanislavski quando começou as
pesquisas que mais tarde se transformaram no Método. Pois
bem, raciocinemos com ele. Convencer! É possível convencer
alguém de alguma coisa em que nós mesmos não
acreditamos? É muito difícil. Um vendedor que sente náusea
só de pensar no vinho que oferece ao comprador, dificilmente
poderá vender uma garrafa.
49
 Mas aquele que durante a conversa se baba todo ao
descrever o paladar do vinho, este sim, convence o comprador
com facilidade. Então o que deve fazer o vendedor que não
gosta do vinho que oferece? Ele deve chegar a acreditar que o
vinho é formidável, adquirir essa fé não obstante suas
sensações pessoais.
Agora torna-se necessário abrir parêntese para desfazer
uma antiga confusão criada em torno do Método. O que
entendia Stanislavski sob o termo "fé"? Exigia ele do ator uma
fé na realidade do imaginário? Realmente, o próprio Mestre
deu margem à interpretação errônea do seu método, pois nos
seus livros encontramos expressões como: "o ator deve
sinceramente acreditar nas circunstâncias propostas, ter fé na
sua realidade..."
Mas se realmente fosse essa a intenção de Stanislavski,
ele induziria o ator a perder o senso da realidade, a perder o
contato com a realidade do mundo objetivo que o cerca no
palco. Ora, isso só é possível em estado patológico, pois as

50
doenças mentais são caracterizadas exatamente pela "perda do
senso do real".
Mais tarde Stanislavski tornou claras suas verdadeiras
intenções quando escreveu: "Chamamos de 'verdade cênica'
aquilo que não existe, mas poderia existir". E quando
percebeu que deram um significado literal à sua exigência da
"fé", ele escreveu: "Isso não quer dizer que o ator deve
entregar-se no palco a uma espécie de alucinação, e que ao
representar o seu papel ele deve perder a noção da realidade,
tomando, por exemplo, peças do cenário por árvores
verdadeiras, etc." ...
Mais tarde falaremos detalhadamente sobre esse
assunto tão importante na nossa arte. Por enquanto
convenhamos simplesmente que a fé a qual o Mestre se
referia, embora tenha que ser absolutamente sincera, é uma fé
específica. Toda vez que voltarmos a usar esse termo, como o
fazia Stanislavski, ficará bem entendido que subentendemos a
"fé cênica" e não a fé real.

51
 O nosso hipotético vendedor de vinhos também
"representava" para o comprador e, por isso, também
podemos chamar a sua fé de "fé cênica".
Um mentiroso, para enganar uma pessoa não poderá deixar de
acreditar na realidade do que inventou, senão o seu
interlocutor perceberá a mentira; mas, simultaneamente, o
mentiroso não perderá de vista a realidade da situação - a
necessidade de enganar. A sua fé nesse caso também terá
características da "fé cênica".
Se na vida real, para convencer alguém da realidade do
que inventamos, temos que chegar a acreditar nessa realidade,
imaginem como isso deve ser importante no trabalho de ator:
adquirir a fé no que é irreal, inexistente!
Então aquele espantoso dom de certos atores de
convencer só pode ser baseado nessa outra capacidade, não
menos espantosa: a de adquirir a fé no que eles representam.
Mas como é que os grandes atores conseguem essa fé?
Há para isso uma explicação que pouco explica: a inspiração!
Baixou o santo e o ator representa maravilhosamente! O santo
52
dos atores geniais é muito simpático - ele baixa sempre. O
santo dos atores simplesmente talentosos já é um tanto
preguiçoso, mais instável e esses atores ficam à mercê dos
caprichos do seu santo: hoje eles representam bem, amanhã
mal.
Por que então não procurar os meios para fazer "o santo
baixar" à nossa vontade? Por que não estudar a mecânica da
inspiração? Pois não é ela que rege o trabalho dos atores
geniais?
Stanislavski tinha amizade com um desses atores
geniais, Tomaso Salvini, célebre ator trágico italiano, o
famoso intérprete de Otelo. Procurando compreender a
natureza desse gênio, Stanislavski deparou, por analogia, com
mais um exemplo de inspiração: as crianças com seus jogos e
brincadeiras. Ele constatou que, tanto um ator genial, como
uma criança usavam a mesma arma: a fé cênica.
O comportamento das crianças durante suas
brincadeiras, às vezes nos causa a impressão de que elas têm
uma fé absoluta na realidade do que escolhem para brincar.
53
Assim, por exemplo, uma menina é capaz de chorar com
lágrimas verdadeiras se alguém bater na sua "filha", mesmo se
essa "filha" for uma boneca de trapos fabricada pela própria
"mãe".
Parece um exemplo convincente de uma fé real. Mas,
apesar de suas lágrimas verdadeiras, apesar da sinceridade de
seus sentimentos, devemos dizer que a sua fé não é real, e sim
uma "fé cênica" porque naqueles momentos a menina não está
tendo alucinações, ela não perde o contato com a realidade.
Ela será capaz de jogar ao chão "a sua filhinha ofendida" se
naquela hora o ofensor lhe oferecer uma boneca nova mais
bonita.
Um exemplo disso nos dá um psicólogo soviético, R.
Nastadze: "Um menino, "galopando" montado num pauzinho,
nos dá a impressão de acreditar piamente nos seus "exercícios
de equitação" - ele até pára, às vezes, para deixar o seu
"cavalo" beliscar um pouco de grama. Mas imaginem o susto
do menino se o seu "cavalo" de repente relinchasse! Ele
morreria de medo"...
54
 Portanto o senso da realidade objetiva não impede a
sinceridade dos sentimentos criados pela "fé cênica". Num dos
seus livros, Stanislavski cita um caso que eu acho tão
ilustrativo que prefiro repeti-lo mesmo para aqueles que o
conhecem.
No seu teatro, para uma peça, ele precisava de uma
criança de 4-5 anos para fazer parte de uma cena em que um
casal (os pais da menina) que está em vias de se separar,
discute os últimos detalhes da separação. Nesse momento sua
filha, com uma boneca na mão entra e pergunta ao seu pai que
remédio ela deve dar à sua "filhinha doente". O pai lhe
aconselha uma aspirina e ela sai. Com essa interferência da
menina modifica tudo na vida do casal - eles se reconciliam.
A menina que devia fazer esse papel chegou ao teatro
em companhia de sua mãe, na hora do ensaio. O contra-regra,
por falta de uma boneca, improvisou uma com um pedaço de
lenha enrolado em seda vermelha e, ao entregá-lo à menina,
disse: "Esta aqui é sua filha, ela está doentinha". Stanislavski
conta que "ao receber a boneca tão grosseiramente
55
improvisada, a menina a tomou nos braços com o mesmo
cuidado com que só uma verdadeira mãe tomaria sua filha
doente".
O contra-regra, indicando os dois atores em cena,
continuou: "Aqueles dois são teu pai e tua mãe". Apesar da
presença de sua mãe verdadeira, a menina não fez a mínima
objeção e aceitou incontinente seus novos pais.
"Vá lá", disse o contra-regra, e "diga ao seu pai que a sua
filhinha está doente. Ele vai te aconselhar um remédio e aí
você volta para cá".
A menina entrou em cena, puxou a manga do ator e
disse: "Papai, ela está doente". O ator respondeu de acordo
com o texto: "Dê uma aspirina para ela". Mas então, em vez
de sair, a menina disse:
- "Não!" O ator insistiu sorrindo: "Pode dar aspirina que é
bom!" Mas a menina teimou novamente:
- "Não!!!"
- "Mas por quê?" Então a menina disse confidencialmente:
- "Precisa fazer lavagem!"
56
 Stanislavski foi obrigado a incluir isso no texto porque
a menina não mudava a sua convicção de que sua filha estava
com dor de barriga. Não é um exemplo maravilhoso de
inspiração desses melhores atores do mundo, as crianças?
Quanto às suas observações no trabalho de Tomaso
Salvini, Stanislavski constatou que, apesar de sua capacidade
de obter instantaneamente a inspiração desejada, Salvini não
se limitava a esperar " o santo baixar". Ele chegava ao teatro,
duas, três horas antes do início do espetáculo. Lentamente
vestia, peça por peça, a roupa do personagem; a sua
maquilagem também levava muito tempo: ele observava
como, pouco a pouco, surgia no espelho o rosto do
personagem; e depois disso, já vestido e maquilado, ele subia
ao palco deserto e andava sozinho pelos cenários da peça. E
só depois começava o espetáculo.
Por que Salvini fazia isso? Pois se ele podia conseguir
a inspiração a qualquer momento, no início do espetáculo, na
sua primeira entrada em cena! Perfeitamente, podia!

57
 Mas então é de se supor que o resultado conseguido
nessas condições não o satisfazia, e que foi por isso que ele
passou a procurar os efeitos da inspiração três horas antes do
espetáculo e, depois, pouco a pouco, punha essa inspiração a
funcionar materialmente, isto é, transformando-a em ação,
começando a agir como se fosse o personagem.
Dessa maneira Salvini tornava sua ação não casual
como muitas vezes acontece sob o efeito da inspiração e sim
costumeira, exercitada, que ele podia repetir a qualquer
momento.
Assim constatamos que a fé obtida através da
inspiração se transforma em ação. Tanto um ator genial, como
uma criança, sob o efeito da inspiração adquirem a vontade de
agir, e então agem com todo o conteúdo da vida do espírito
humano do personagem.
Portanto, o termo "fé cênica" pode ser traduzido como
"estado psicofísico que nos possibilita a aceitação espontânea
de uma situação e de objetivos alheios como se fossem
nossos". Se o ator conseguir tomar atitude
58
Pessoal perante essa situação e esses seres imaginários, ele
sentirá vontade de agir no lugar do personagem.
Naquele exemplo do trabalho de um ator genial
verificamos que o termo "fé cênica" pode se tornar bastante
claro para nós, teoricamente. Mas todo o problema consiste
em descobrir como aquele "estado psicofísico", a que nos
referimos acima, poderia ser conseguido na prática.
Em vez de tentar o impossível - penetrar no
subconsciente de Salvini ou de um outro ator genial, nosso
contemporâneo, para descobrir a mecânica de sua "fé cênica" -
não seria mais prático estudar e compreender como e por que
agia Otelo que Salvini representava? E já que Otelo, embora
imaginado por Shakespeare, é um ser humano com toda a
complexidade de sua vida interior, não seria necessário, antes
de mais nada, procurar conhecer todos os aspectos da
complicada ação humana na vida real? E depois, armados com
esses conhecimentos, não poderíamos usar o caminho inverso
do que os gênios usam, isto é, em vez de procurar usar o nosso
talento e a nossa intuição, começar simplesmente por agir no
59
lugar do personagem na base da simples lógica da sua
situação e dos seus objetivos? E então, já agindo, não
conseguiríamos chegar a acreditar na realidade dessa ação?
Não conseguiríamos, através disto, obter ao menos uma parte
da "fé cênica" que os gênios obtém intuitivamente?
Foi na base dessa hipótese que Stanislavski começou
suas pesquisas: estudar os processos naturais que regem a
ação na vida real para depois transpor os conhecimentos
adquiridos para o trabalho de teatro. Nos próximos capítulos
procuraremos estudar os resultados dessas pesquisas e a sua
aplicação no nosso trabalho.

60
II. Capítulo 2
Antes de começar a leitura deste capítulo, procurem
lembrar-se do que leram anteriormente:
- O trabalho de teatro é um trabalho de equipe.
- A comunicação do ator com o espectador.
- Nossos estudos serão feitos na base do Método de
Stanislavski.
- É necessário estabelecer bases comuns para esses nossos
estudos: o objetivo do teatro é a revelação da vida do espírito
humano, e o objetivo do ator - convencer o espectador da
realidade dessa vida.
- A origem do Método é o estudo dos processos que regem a
atuação dos atores geniais (ou das crianças): através da
inspiração eles adquirem a fé no que é imaginário.
- A natureza dessa fé em teatro é específica e deve ser
chamada de "fé cênica".

61
- A "fé cênica" induz o ator a agir e, consequentemente, ele
age no que é imaginário, ou seja, age como personagem.
- O problema da obtenção da "fé cênica": escolher um
caminho diferente daquele que é usado pelos atores geniais,
isto é, em vez de usar a intuição, estudar os processos que
regem a ação na vida real, para que agindo dentro da lógica da
vida do personagem, conseguir acreditar no que é imaginário,
isto é, obter a "fé cênica".
Assim, através de várias considerações, chegamos à
conclusão de que o fator mais importante na nossa arte é o
fator AÇÃO.
É interessante notar que a palavra AÇÃO e o verbo
"AGIR" fazem parte da terminologia teatral desde os tempos
mais remotos. A palavra "DRAMA" em grego significa ação.
A palavra "ÓPERA", usada em todas as línguas com o
significado de "DRAMA MUSICADO", vem do verbo operar,
ou seja, agir. A palavra "ATOR" que nos dicionários consta
como significando simplesmente "agente do ato, o que age", é
usado em quase todas as línguas como sendo "homem que
62
representa em teatro, cinema, etc.". Enquanto aos outros
artistas se dá uma definição mais concreta (escultor: o que
esculpe; pintor: o que pinta; violinista: o que toca violino,
etc.) ao artista de teatro ninguém chama de "teatralista" ou
coisa que o valha, mas sim de ator; a uma parte de peça teatral
não chamam de "capítulo" e sim de ato.
É claro que não se trata de uma casualidade, O uso
dessa raiz etimológica nos prova que a idéia da AÇÃO
preocupava os homens de teatro desde milênios e milênios.
Vamos pois analisar como AÇÃO se processa na vida
real e como ela deve se processar em teatro. Durante uma aula
para um grupo de atores profissionais, eu pedi a uma atriz,
Carmen Monteiro, que contasse algum fato impressionante de
sua vida. Sua narração foi por mim gravada.
Ela contou um caso que realmente impressionou muito
seus colegas. Às dez horas da noite ela foi atacada numa das
principais ruas de São Paulo, por um indivíduo que queria
levá-la para dentro do seu carro. E como ela resistiu

63
decididamente, foi espancada e atirada no meio da rua, quase
inconsciente.
Em seguida ela contou o que se passou uns dias mais
tarde: quando ela estava passando numa outra rua bastante
escura, desceram de um carro dois rapazes, ficando ainda mais
um dentro do carro, e se dirigiram a ela. Apesar de se ver num
perigo muito maior do que na primeira vez (ou talvez exata-
mente por causa disso), ela inesperadamente criou coragem
porque imaginou que estava armada com um revólver, e
pensou: "agora eu mato um!" Com as mãos nos bolsos do
casaco, ela passou calmamente entre os dois rapazes que não
tiveram coragem de atacá-la. Logo em seguida ela se viu
correndo como uma louca por uma das ruas adjacentes. Essa
última parte foi contada com tanto humor que ela mesma e os
ouvintes riram às gargalhadas.
Ouvindo a gravação em casa eu fiquei muito
impressionado Com a expressividade da narração e com a
complexidade das emoções da moça. Achei que o material era
digno de ser estudado como uma boa cena de teatro.
64
Transcrevi a narração e, na próxima aula, propus à mesma
atriz que, depois de ouvir várias vezes a gravação, estudasse o
texto escrito como se fosse cena de uma peça e, em seguida, a
interpretasse novamente. Notem que se tratava de uma moça
que eu considero uma jovem atriz de grande talento e muito
estudiosa.
Ela concordou e, depois de uma rápida preparação,
interpretou a cena que foi gravada novamente.
Surpreendentemente para todos, inclusive para a própria
intérprete, todo o valor da narração espontânea desapareceu.
O que era brilhante tornou-se monótono; o que provocou os
ouvintes uma compaixão na primeira narração, provocou
sorrisos na segunda; o que causou risos alegres na primeira
vez, causou uma espécie de estranheza.
Que aconteceu então? Como se pode explicar esse
inesperado fracasso? Para compreender isso é preciso analisar
como transcorreu a AÇÃO nos dois casos. Quem estava
agindo na primeira vez? Foi Carmen Monteiro que narrou
espontaneamente um caso interessante. Sua ação era
65
espontânea, criada pela própria vida: "Eu, Carmen Monteiro,
vou contar a meus amigos um caso muito interessante". O
resto foi 'completado e realizado pela própria natureza, e
Carmen Monteiro não precisou procurar conseguir a fé no que
ela contou - ela a tinha!
Que aconteceu na segunda vez? Um texto dramático,
um texto de teatro (embora criado por ela mesma, não
importa!) foi-lhe imposto como obrigatório. A atriz Carmen
Monteiro teve que interpretar um papel (embora idêntico a
ela, não importa!) e agir como se fosse o personagem. Para
isso o mínimo necessário seria estudar e compreender a lógica
da ação do personagem (embora fosse ela mesma, não
importa!):
1) Qual é a situação? Durante uma aula num curso de teatro,
uma atriz ("não eu, Carmen Monteiro, e sim uma atriz idêntica
a mim"), a pedido do professor, conta um caso impressionante
de um assalto de que ela foi vítima.

66
2) Qual é o objetivo dessa ação? O personagem acha que o
caso é muito interessante e quer impressionar os seus colegas
com a complexidade do acontecido.
3) Qual seria a atitude da atriz Carmen Monteiro diante da
situação e dos objetivos do personagem? Que faria Carmen
Monteiro se fosse aquela atriz?
Só depois de responder essas perguntas é que Carmen
Monteiro poderia começar a narração na segunda vez. E
então, agindo dentro da lógica da situação e dos objetivos do
personagem, ela obteria a " fé cênica". Só nessas - condições a
atriz estaria agindo na segunda narração como se fosse pela
primeira vez.
Que fez Carmen Monteiro em vez disso? Depois de
ouvir várias vezes a gravação, - que ela certamente achou
magnífica (o que aliás, era verdade!) - procurou simplesmente
reproduzir suas próprias inflexões.
O que mudou em comparação com o que devia ter sido
feito, conforme explicamos acima? Vamos ver isso em
detalhes:
67
1) Qual foi a situação desta vez? A atriz Carmen Monteiro
interpretando um papel (sendo uma atriz contando um caso
interessante:
2) E o objetivo? Carmen Monteiro querendo provar que ela é
uma excelente atriz (e não uma atriz querendo impressionar os
seus colegas com os acontecimentos narrados).
3) E a sua atitude? Essa foi puramente exibicionista, não tendo
nada que ver com a situação e os objetivos do personagem.
Como, através dessa ação completamente desligada do
personagem, poderia Carmen Monteiro obter a "fé cênica"? É
claro que nessas condições, a sua ação tornou-se fraca,
insípida e até falsa. Através desse exemplo verificamos como
a AÇÃO se processa na vida real e como ela deve processar-
se em teatro.
Em cena nós, atores, agimos em nome de uma outra
pessoa, agimos como se fôssemos outra pessoa. Isso não quer
dizer que a pessoa do ator deva desaparecer deixando seu
lugar ao personagem. Nada disso. Isso significa apenas que o
ator aceita a situação e todos os problemas do personagem
68
como se fossem dele próprio e então, para solucioná-los, age
como tal. É evidente que os problemas do ator - executar com
brilho (como compete a um bom ator, que é) o seu trabalho,
transmitir corretamente a idéia do autor, manter
permanentemente o interesse e a atenção do espectador, etc -
tudo isso permanece nele, mas em estado subconsciente,
porque, durante a ação devem prevalecer esmagadoramente os
problemas do personagem.
Quando o ator não consegue agir no sentido dos
objetivos do personagem, ficam apenas os objetivos do ator:
brilhar, ser admirado, ser "o tal", etc. Mas, durante o
espetáculo, ao ator em si não pode interessar o espectador. Ele
vem ao teatro para ver a vida do personagem na interpretação
do ator.
A predominância dos objetivos do ator sobre os
objetivos do personagem, ou mesmo quase-ausência desses
últimos, foi admiravelmente demonstrada pelos atores do
"Teatro dos Sete;' em "Ciúmes do Pedestre", de Martins Pena.

69
 Os intérpretes desse espetáculo não pretendiam
representar os papéis dos personagens da peça e sim os papéis
dos atores contemporâneos de Martins Pena, representando os
papéis da sua peça naquele tempo. Por conseguinte, os
objetivos dos personagens não eram levados em consideração,
o problema era mostrar os objetivos dos atores canastrões
daquele tempo.
Assim, Sérgio Brito fez o papel de um ator-trágico que,
por sua vez, fazia o papel de marido ciumento. O objetivo
principal do ator-trágico era demonstrar a sua formidável voz
e a sua capacidade interpretativa. As exclamações "Ah" e "oh"
eram feitas na base de voz superimpostada e numa das cenas,
o timbre da voz mudava conforme o animal com que o
personagem se comparava: houve um "Oooh! ..." especial
para tigre e leão e um "Aaaah! ..." para elefante. É claro que
os problemas do "marido traído" sumiam atrás dos problemas
do ator-trágico.
Fernanda Montenegro fazia o papel de "Primeira
Dama" da companhia, que interpretava o papel de "Esposa
70
Adúltera". A preocupação da "Primeira Dama" era demonstrar
ao público o seu virtuosismo. Quando, "enfrentando a morte",
dizia ao marido: "Agora que te ouvi, ouve-me também! ..."
etc., sua voz era de um timbre quase masculino, de tanto
heroísmo e coragem que a atriz queria demonstrar. Mas
quando passava a narrar sua infância: "Minha mãe, Deus a
perdoe ..." etc., a sua voz adquiria o timbre infantil.
Preocupada com esses problemas, poderia a "Primeira Dama"
agir como o personagem?
O mesmo acontecia com os outros intérpretes da peça:
todos eles estavam preocupados em "brilhar" nos seus papéis.
Os que assistiram àquele espetáculo devem se lembrar que
não se tratava de uma simples caricatura dos atores
antiquados, havia uma certa sinceridade na sua interpretação,
eles se sentiam realmente comovidos, mas não corno
personagens e sim como "atores formidáveis que eram". E é o
que realmente acontece com muitos atores: é fácil confundir
suas próprias emoções com as do personagem.

71
 O sentimentalismo é próprio do ator. É preciso que haja
muita vigilância para que o ator não seja sua vítima. Então
tentador fazer uma cena que provoque lágrimas na platéia! Ao
fazer essa cena o ator admira a si próprio, e fica comovido
com sua interpretação, a ponto de chorar lágrimas de verdade.
Mas o que essas lágrimas tem a ver com os problemas do
personagem? "Nada! O ator sai completamente da ação do
personagem, mesmo sem percebê-lo. Mas o espectador
percebe! Ele percebe que naquele momento presenciam
melodrama barato em vez de um profundo drama humano em
que as lágrimas talvez nem devessem ter lugar.
Eu tenho o prazer de confessar um "crime" desses e
espero "que a minha confissão sirva de prova de que toda a
vigilância é pouca para salvar o ator de um dos seus maiores
inimigos: o sentimentalismo.
Eu traduzi com meu amigo, o falecido Brutus Pedreira,
uma das peças do dramaturgo russo, Leonid Andréiev,
"Aquele que leva bofetadas". Quando recebi os primeiros
exemplares mimeografados, fiquei muito emocionado pelas
72
recordações que surgiram naquele momento. E que eu fiz
aquela peça em russo, em 1924, com um dos geniais atores
russos, I. Pevtsov. A idéia de poder representar esse texto em
português e mais ainda, representar não o papel que fiz, o do
Conde Mancini, mas o papel feito por Pevtsov, o papel
principal. Essa idéia me deu vontade de experimentar
imediatamente uma cena da peça. Eu liguei meu gravador de
som e li a cena ao microfone. Durante a leitura, as lágrimas
me sufocaram!!! Então, pensei eu, a cena deve ter saído
maravilhosa! Liguei o gravador, fiquei ouvindo e ... chorei
novamente. Era uma prova cabal: o meu primeiro ouvinte - eu
próprio - também ficou comovido! Para completar o meu
"triunfo", pedi que minha mulher ouvisse a gravação.
Desde os primeiros momentos estranhei uma certa
surpresa no rosto dela e, em seguida, uma espécie de dureza e
não sei o quê mais - tudo menos a admiração que eu esperava.
Quando, depois de um longo silêncio, insisti que ela me
dissesse sua opinião, ela "prorrompeu em uma torrente de
insultos", chamando-me de canastrão, de ator de radionovelas,
73
e saiu correndo. No primeiro momento atribui tudo isso a
alguma outra razão. Procurei adivinhar "que foi que eu lhe
fiz?” Mas não houve nada. Passada meia hora nessas
considerações, fiquei um tanto desconfiado: "e se ela em parte
tem razão?" Voltei a ouvir a gravação... e logo tive a terrível
confirmação: não era em "parte", - ela tinha razão
completamente, era pior do que qualquer radionovela!
Como aconteceu isso? A explicação não é difícil. Ao
começar a gravação, eu nem me dei ao trabalho de pensar na
situação e nos objetivos do personagem, limpei a garganta e
me dediquei unicamente a meu próprio objetivo: experimentar
o meu talento! Provar que eu era um ator formidável! ... E
vejam a que resultado lamentável cheguei! ...
Assim chegamos à conclusão de que os problemas e os
objetivos do ator não podem interessar ao espectador, porque
eles não têm nada a ver com as circunstâncias em que se passa
a ação da peça. Certo. Mas não se deve entender isso ao pé da
letra: "o ator nunca deve pôr seus problemas pessoais dentro
da ação cênica". Não é isso. Lembrem-se de que no prefácio
74
deste livro, levantamos o problema da comunicação do ator
com o espectador. Essa comunicação pode ter formas
variadas, a começar pela tendência "da quarta parede" (hoje
considerada completamente arcaica), isto é, de isolar o ator
como se a platéia não existisse, conforme se fazia no teatro
realista (ou mais exato: naturalista) do início do século, e a
terminar pela comunicação aberta que chega a transformar-se
em diálogo entre ator e a platéia conforme acontece
frequentemente no teatro atual.
De maneira geral, o teatro atual escolheu a
"coexistência em cena do ator-cidadão com o personagem". O
que varia é a "dosagem" dessa coexistência: em muitos casos
ela é ostensivamente física, exterior, e em muitos outros, é
quase puramente emocional, espiritual.
O exemplo típico da coexistência é o teatro épico de
Bertolt Brecht. A própria estrutura de suas peças exige que o
ator, enquanto representa o papel, comente, apresente e julgue
o seu personagem.

75
 Mais tarde falaremos da natureza e da técnica dessa
coexistência que Stanislavski chamava no seu Método de
"dualidade do ator", o que aliás, prova que contrariamente ao
que se afirma até agora, não havia divergência, nesse sentido,
entre os dois grandes homens do teatro contemporâneo.
Mas voltemos ao que dissemos a respeito da
necessidade de estudar as características da ação na vida real
para, depois, aplicar os conhecimentos adquiridos no nosso
trabalho em teatro.
A primeira particularidade a ser notada é que, na vida
real a ação sempre obedece à lógica. Essa afirmativa de início,
parece errada. Por exemplo, quem pode considerar lógica a
ação de um louco? Realmente, do nosso ponto de vista - do
ponto de vista de gente mentalmente sã - não existe lógica na
ação de um demente. Mas e do ponto de vista dele, do louco?
Pois para ele tudo o que ele faz deve ser perfeitamente lógico!
Portanto, se nós fazemos o papel de um louco, a lógica de
quem deve interessar ao espectador? A nossa ou a do louco?

76
 Isso me faz lembrar o caso de um dos nossos
excelentes atores, Sérgio Brito. O caso se passou há mais de
20 anos, praticamente quase no início de sua carreira, numa
peça dirigida por mim, em que ele fazia o papel de um
neurótico. Havia uma cena em que ele, no momento de uma
crise aguda da doença, beijava um manequim de matéria
plástica, convencido de que se tratava de uma moça viva.
Numa certa altura do trabalho, num dos ensaios, o ator
começou a cena com uma porção de gestos, movimentos e
entonações de absoluta incoerência. Quando lhe perguntei a
razão disso, ele respondeu: "Mas o personagem é um louco!"
Então, analisando com ele a situação logicamente, chegamos à
conclusão de que o personagem não poderia achar nada de
estranho no fato de estar beijando uma moça de quem gosta
muito. Pois, naquele momento, para ele existia uma pessoa
viva, e não um manequim artificial. Bastava que o ator agisse
com essa lógica e nada mais. O efeito de loucura era seguro,
porque os espectadores viam que com toda essa sinceridade e
naturalidade, ele beijava um manequim, e não uma moça viva.
77
Depois de constatar isso, o ator sempre procurava tanto nos
ensaios como nos espetáculos, acreditar na realidade da vida
do manequim, sentir através do contato de sua mão, o calor, a
maciez daquele corpo. Em resultado, essa cena, sempre
provocava um calafrio na platéia.
Há um outro excelente exemplo de uso da lógica, em
"O diário de um louco", de N. Gogol, interpretado por Rubens
Correa e dirigido por Ivan de Albuquerque. Quando o
personagem dizia: "A Espanha tem um rei... Finalmente o
descobriram ... Sou eu!" não se sentia nem a mínima
tendência do ator de dar a essa frase um aspecto de loucura,
não havia nele mais do que a humildade de um monarca real
que assumia a sua grande responsabilidade. E era exatamente
essa simples lógica que tornava a fala tragicamente louca e
muito comovente.
E quando, o pobre "rei da Espanha", ao falar de seus
trabalhos no plano da política internacional, dizia: "descobri
que a China e a Espanha formam um único e mesmo país ... A
prova está que quando se escreve Espanha, dá China!" nós
78
sentíamos a sua loucura exatamente nessa "lógica
esmagadora".
O uso da lógica deve começar logo nos primeiros
estudos gerais da situação e dos objetivos e continuar
necessária e obrigatoriamente até o mínimo detalhe. Basta
errar na lógica de um pequeno ponto para arruinar a cena
inteira.
Vejam como o uso da lógica pode ajudar o ator para
solucionar problemas bem difíceis. Digamos que o problema
seja o papel de um cego. O que é um cego? É uma pessoa que
não enxerga. Então é muito simples: eu fecho os olhos e faço
o papel! Mas essa lógica simplista não é suficiente. O diabo é
que o cego anda de olhos abertos e mesmo assim não vê.
Como posso conseguir essa expressão do olhar "oco" de um
cego? Todos nós conhecemos o vazio assustador desse olhar
quando encontramos um cego na rua. Portanto, é preciso que
eu, o intérprete desse papel, consiga a "fé cênica" de não estar
enxergando. Senão não poderei convencer ninguém da
realidade da minha cegueira. O que devo fazer?
79
 Pois bem, em primeiro lugar, vou procurar
compreender o que se passa com os sentidos de um cego. Sei
que a natureza compensa a falha ou o enfraquecimento de um
determinado sentido, aguçando os outros. A visão, por
exemplo, é substituída pela audição e pelo tato. Esses dois
sentidos num cego se transformam em visão mental. Por
exemplo, na rua, o cego anda "tateando" o chão com os pés ou
com uma bengala, para ver mentalmente os possíveis
obstáculos; ele procura ouvir todos os ruídos da rua para ver
mentalmente o que possa ameaçá-lo, por exemplo, um
automóvel que se aproxima enquanto ele atravessa a rua.
Já que eu vou fazer o papel de um cego, vou procurar
agir dentro das circunstâncias as quais cheguei refletindo
logicamente e a título de ensaio, vou andar sem olhar para o
chão procurando imaginá-lo, ou seja, procurando vê-lo
mentalmente.
Experimente isso, leitor, da seguinte maneira: peça para
alguém colocar vários objetos, livros, caixas, tábuas, etc. Em
seguida, atravesse o quarto de olhos abertos, porém
80
impedindo-se de ver o chão, por exemplo, segurando na altura
do seu queixo um livro ou um caderno. Ao atravessar o
quarto, pense nos obstáculos cuja posição você ignora e
quando chegar a tocar neles com o pé, procure vê-los
mentalmente porque, com um pequeno descuido de sua parte,
eles podem levá-lo a um tombo.
Ao terminar a travessia, você constatará que apesar de
ter andado com os olhos abertos, deixou de ver (ou quase) o
que se achava do outro lado do quarto.
Para maior clareza, faça um colega seu fazer esse
exercício na sua presença e observe seus olhos enquanto ele
estiver andando: se ele realmente conseguir imaginar os
objetos colocados no chão, vendo-os mentalmente, você verá
o olhar de um cego. Portanto, não se trata de procurar
acreditar na sua cegueira, - isso seria impossível - e sim, de
agir dentro de uma situação em que agiria um cego precisando
atravessar um espaço desconhecido. Quem se lembra do filme
"Belinda", na magnífica interpretação de Jane Wyman,
certamente se lembrará do olhar cego, completamente oco, do
81
personagem. Acredito que esse milagre da arte dramática não
foi conseguido por inspiração e sim através de muito trabalho
em que predominou a lógica e, conforme veremos mais tarde,
provavelmente através do uso dos outros elementos do
Método.
Da mesma maneira podem ser resolvidas outras
situações difíceis: um paralítico que procura andar, o
comportamento de uma pessoa que acorda, etc. Lembro-me
que uma outra aluna daquele curso para os atores profissionais
me perguntou durante uma aula: "Estou ensaiando na
televisão uma cena em que meu personagem age sob hipnose.
Como devo encarar esse problema? " Respondi que sendo a
hipnose um estado semelhante a sono, - embora haja nele
alguns pontos de "vigília" que possibilitam o contato do
hipnotizado com o hipnotizador - o primeiro problema seria
"sentir-se dormindo" e que para isso, seria lógico procurar
conseguir um estado de máxima abstração porque a pessoa
está mentalmente fora do ambiente em que se encontra
fisicamente. Para conseguir esse estado de abstração seria
82
necessário encontrar uma preocupação tão grande que todos
os cinco senti- dos do personagem fossem absorvidos por ela.
É lógico que, nessas condições, o ambiente físico deixaria de
existir para o personagem.
Essa minha explicação não foi suficiente: embora
concordasse comigo teoricamente, a atriz não conseguiu ver
nela uma solução prática.
- "Como fazer funcionar os cinco sentidos numa preocupação
imaginária? "
- "Como na vida real", respondi eu.
- "E como é que isso acontece na vida real?"
Compreendi que estava faltando um exemplo prático,
mas uma feliz coincidência ajudou a explicação. O conhecido
psiquiatra, Dr. Bernardo Blay, que assistia a aula por pura
curiosidade, dirigiu-se a uma das alunas: "O que é que a
senhora está fazendo?" A moça em questão olhou para ele
literalmente como se estivesse acordando naquele momento, e
disse: "Nada" E o diálogo continuou assim:
- "A senhora ouviu o que nós estávamos dizendo? "
83
- "Não."
- "Por quê? "
- "Eu estava pensando."
- "Em quê? "
- "No exercício de improvisação que vou fazer agora".
Como vocês veem, não houve necessidade de uma
preocupação "tão grande" para que a atriz ficasse
completamente abstraída, bastou uma preocupação pequena,
mas real. A atriz que levantou o problema disse que
compreendeu essa lógica e, mais tarde contou que aplicou
com sucesso no seu trabalho.
Vocês devem ter notado que nos exemplos que eu dei
acima, a lógica não é muito simples. É porque, na vida real ela
é muito mais complicada e contraditória do que aquela que
freqüentemente usamos em teatro. A meu ver, um dos grandes
perigos para o ator atual - que vive no meio dos seus
contemporâneos tão psiquicamente complicados - é
simplificar a lógica da vida, torná-la óbvia e linear. Em teatro
nós representamos "O Amor", "O Ódio", "A Alegria", mas
84
raramente mostramos o amor do Fulano, o ódio do Beltrano, a
alegria do Cicrano. Mas como são diversos, na vida real, as
manifestações de alegria ou de tristeza em pessoas diferentes!
Como são inesperados, por exemplo, uma risada estridente no
momento de um grande sofrimento, ou imobilidade e silêncio,
próprios de um estado de pânico, no momento de extrema
felicidade!
Por que eu digo isso? É porque já vi isso nos muitos
contatos humanos durante a minha vida, porque já me
acostumei com o inesperado e contraditório comportamento
dos meus semelhantes.
Por isso, mesmo quando numa peça não encontro
nenhuma complexidade, eu procuro e, se for preciso, crio as
contradições humanas porque sei que meus espectadores
também são seres contraditórios, que, há muito não aceitam
em teatro a fórmula "pão-pão, queijo-queijo".
Mas passemos agora a mais uma característica da ação
na vida real: a ação é sempre contínua e ininterrupta. Nunca
deixamos de agir, nem mesmo quando dormimos: os nossos
85
sonhos às vezes são forma de ação mais intensa do que na
nossa realidade. E os bons cristãos dizem que nem a morte
interrompe a ação.
Cada momento de nossa ação na vida real tem seu
passado e seu futuro. Quero dizer que cada momento presente
tem suas origens no passado e seus objetivos no futuro. A
frase de Stanislavski: "O nosso 'hoje' é apenas o resultado do
movimento do nosso 'ontem' em direção ao nosso 'amanhã' ",
define bem a mecânica da ação contínua tanto na vida real,
como em cena.
Os atores deveriam preocupar-se muito menos com a
ação do momento do que com a ação anterior e posterior
porque a ação do momento se realiza automaticamente se o
ator realmente exerce a ação contínua. Para ilustrar isso
escolhemos um tema muito banal, mas suficientemente claro e
lógico, que foi realizado por minha aluna e colaboradora,
Carminha Fávero.
No submundo do crime, uma mulher que faz parte de
uma "gang" sofreu várias ofensas graves - mortes de muita
86
gente querida - e nunca conseguiu descobrir os autores dos
crimes. Na realidade todos eles foram cometidos pelo
"chefão" que, posteriormente, sempre aparecia como defensor
e protetor da mulher, mas que, "infelizmente", sempre por um
triz, não conseguia salvar as vítimas. O seu objetivo
evidentemente era fazer com que ela se lhe entregasse "por
amor" e não à força - o que seria fácil demais!
Um dia ela foi prevenida por um velho membro da
"gang", - que também estava apaixonado por ela, - que o
"chefão" tinha planejado o assassinato do seu pai para o dia
seguinte. Desta vez, ele tomaria parte no crime pessoalmente.
Como sempre, ele seria encontrado no local como se tivesse
chegado no último momento para defender o pai, mas que
azar! Tarde demais!...
A mulher sabia que não podia recorrer à polícia e que a
única maneira de salvar o pai seria matar o "chefão". Sob o
pretexto de tratar de um negócio, ela vai até o apartamento
dele, provoca-o, excita-o e, durante um beijo mata-o com um
punhal.
87
 Na primeira tentativa para a realização dessa cena,
Carminha s6 se preocupou com o ódio mortal que tinha pelo
"chefão". Assim munida, chegou até o apartamento dele e é
claro que, dessa maneira, nunca seria recebida porque o ódio
transparecia à distância, como vemos na fotografia n.0 1.

88
89
 Carminha procurou interpretar unicamente a ação do
momento, omitindo por completo os dados da ação contínua,
com o passado e o futuro da ação, porque conforme o tema
proposto o problema do personagem não era somente matar o
"chefão" por ódio, mas sim fingir uma paixão, envolvê-lo,
iludi-lo e só então matá-lo, vingando as mortes "ontem"
cometidas por ele e salvando "amanhã" a vida de seu pai.
Passamos para a segunda tentativa e o resultado foi o
oposto, embora não se perdesse de vista o primeiro objetivo, o
de matar o "chefão", o ódio ficou diluído e o que vemos na
fotografia n.O 2 é uma grande sensualidade, uma volúpia.
Observamos que até o punhal foi quase esquecido pelo
personagem - vejam como ficaram relaxados os dedos da
mão!
Só quando Carminha conseguiu reunir dentro da sua
ação os dois objetivos, isto é, dirigir o seu "ontem" (o ódio -
fotografia n.o 1) no sentido de chegar ao seu "amanhã" (salvar
o pai através do fingimento de amor - fotografia n.0 3), foi que
ela chegou ao resultado satisfatório, espontaneamente.
90
 Em teatro a ação cênica freqüentemente sofre
interrupções: intervalos entre os atos ou quadros, saídas do
ator de cena, grandes

91
Fotografia n. 3

92
pausas em que o ator, embora presente em cena, fica
aparentemente inativo.
Que deve fazer o ator para eliminar o efeito nocivo
dessas interrupções? Deve manter o seu "estado cênico", isto
é, continuar agindo como o personagem, mesmo quando está
fora de cena? Há atores que procuram fazer isso na medida do
possível, mas não literalmente, é claro, pois muitas coisas que
eles têm que fazer nos intervalos não podem ser feitas como
se fossem personagens: melhorar a maquilagem, rever o texto,
consultar o diretor a respeito de algum detalhe importante, etc.
Outros atores acham - e talvez com razão - que nos intervalos
eles não devem cansar demais a sua imaginação, e por isso "se
desligam do papel". Mas o mínimo que se deve exigir de todo
e qualquer ator é que, antes de entrar novamente em cena, ele
recorra à ação anterior (o "ontem") e posterior (o "amanhã")
do personagem, como vimos no exemplo acima.
Infelizmente nem todos os atores correspondem a essa
exigência mínima. São capazes de contar uma piada
exatamente no momento de entrar para fazer uma cena
93
trágica. Há atores que para demonstrar aos colegas sua
"técnica", ficam de costas para a platéia, fazendo caretas
cômicas procurando provocar riso nos seus colegas, para logo
em seguida encarar a platéia com suas "máscaras trágicas". E
nem passa pelas suas cabeças a idéia de que naqueles breves
momentos, eles cometem um erro gravíssimo: eles cortam o
seu contato emocional com a platéia. Basta um instante para
que o espectador mesmo sem perceber os seus truques "tão
engraçados", sinta que alguma coisa interrompeu a sua tensão
de espectador, que se formou um vácuo no seu contato com a
cena.
E agora vamos ver a terceira característica da ação: ela
tem sempre e simultaneamente dois aspectos - ação interior e
ação exterior, ou seja, ação mental e ação física.
Essas duas formas de ação não podem existir em
separado, elas se processam sempre simultaneamente, mesmo
quando uma delas aparente- mente está ausente. Por exemplo:
a imobilidade total de uma pessoa (ação exterior nula)
simultaneamente com uma série de pensamentos frenéticos
94
(ação interior intensa). Para compreender como isso funciona,
faça uma experiência na base de uma ação imaginária: você
acompanha com um olhar de longe, o enterro de uma pessoa
muito querida. Por uma ou outra razão (é importante que essa
razão seja bem clara para você), você não pode acompanhar o
enterro de perto. Complete com sua imaginação os detalhes
faltantes: quem é o falecido? Em que circunstâncias ele
morreu? O que impede você chegar mais perto? Quem são as
pessoas que acompanham o enterro? etc. E agora vá agindo,
ou seja: apenas acompanhe com o olhar o enterro que você vê
na sua imaginação, pensando tudo o que pensaria o
personagem nessas circunstâncias. Se você não cometer
nenhum erro de lógica e não esquecer o "ontem" e o "amanhã"
dessa ação, nós, espectadores, certamente sentiremos a
intensidade da sua ação interior apesar da sua imobilidade.
É fácil imaginar e experimentar a título de exercício,
um exemplo do contrário: você está extremamente cansado
mas por uma ou outra razão, é obrigado a divertir alguém
contando-lhe uma estória muito engraçada. Nesse exercício
95
você terá que executar uma ação exterior muito intensa junto a
uma ação interior quase nula, consequente do seu estado de
desânimo! E como no exemplo anterior, nós, espectadores,
sentiremos ou ao menos suspeitaremos do seu desânimo,
apesar de sua aparente alegria.
Se você tiver a vontade de repetir esses dois exercícios
com o mesmo resultado tão animador, é preciso que você
antes de mais nada restabeleça e fixe o seguinte:
1) o que você "viu" mentalmente antes, durante e depois da
ação cênica?
2) o que você pensou antes, durante e depois da ação cênica?
No correr da repetição da experiência você terá que exercer
fielmente todos esses detalhes.
As duas formas da ação física e a mental, são ligadas
entre si tão intimamente que o ator dificilmente poderá
estabelecer como e onde uma influi sobre a outra. Se uma
experiência ou um acaso podem indicar-lhe o caminho que ele
deve colher no uso desse elemento do Método, pois há sempre
dois caminhos: um - de dentro para fora, e o outro - de fora
96
para dentro. Quero dizer com isso que, por exemplo, uma
emoção adquirida espontaneamente pode produzir um gesto
muito adequado, mas também um gesto encontrado pelo ator
através de um raciocínio lógico, pode provocar uma emoção
desejada.
A título de maior esclarecimento, quero contar-lhes um
caso que aconteceu comigo durante as representações de
"Canto da Cotovia" de Jean Anouilh, no Teatro Maria Della
Costa.
Na cena em que o Bispo Cauchon - cujo papel eu fazia
- procura convencer Joana D'Arc a abjurar, eu fazia um gesto
em direção a Joana, com a palma da mão virada para cima,
um gesto de súplica, que surgiu espontaneamente quando senti
a ânsia de convencê-la. Mas ao mesmo tempo, esse gesto não
sei exatamente porque, provocava em mim a sensação de
maior harmonia com a roupa de Cauchon e o magnífico
cenário de Gianni Ratto. Este foi o "caminho de dentro para
fora" que eu usei e que me levou a um resultado, a meu ver,
satisfatório.
97
 Depois de um dos espetáculos, o cineasta Lima Barreto
que acabava de assistir a representação, me disse que não
sentiu naquele meu gesto "um homem de igreja" e que o gesto
deveria ser feito de maneira inversa, isto é, com a palma da
mão virada para Joana, como numa bênção: "Não é um
homem qualquer - é um bispo que suplica, e ele suplica como
tal."
Achei que sua observação era muito lógica e, depois de
voltar para casa, procurei ensaiar sozinho o trecho da cena,
incluindo o gesto aconselhado e ... de repente me senti muito
mais bispo, senti a enorme responsabilidade perante a igreja,
senti o medo de não conseguir convencer Joana. A
complexidade dessas emoções e pensamentos me levou a
ansiedade ainda maior do que nos espetáculos anteriores.
Desta vez, como vocês podem constatar, o caminho escolhido
foi "de fora para dentro".
Resumindo, podemos dizer que ao construir seu papel,
o ator nunca deve perder de vista a coexistência natural desses

98
dois aspectos da ação, porque só assim o seu personagem será
realmente um ser humano.
E agora estamos chegando a última característica da
ação na vida real: não existe ação sem objetivo. Quando
agimos é sempre para conseguir alguma coisa, porque sempre
desejamos alguma coisa. À primeira vista isso não parece
lógico. Há quem possa perguntar: "E a apatia? E a prostração?
Que pode desejar uma pessoa nesse estado? Então deve haver
na nossa vida momentos em que não desejamos nada?" Eu
afirmo que não: mesmo quando temos a certa de nada querer,
provavelmente, lá no fundo, queremos não querer, isto é,
rejeitamos qualquer vontade.
Mas, nesse caso, a nossa intenção de não ter vontade
torna-se um objetivo. Ou ainda como o máximo da falta de
objetivo n vida, seria a vontade de morrer, mas a morte nesse
caso seria o nosso objetivo. Portanto, convenhamos que em
teatro não possamos admitir que a ação cênica seja desprovida
de objetivos. Como na vida real, a necessidade! estimula a
atividade do homem dentro de uma determinada situação,
99
assim também em teatro o objetivo do personagem estimula a
imaginação do ator e o induz a agir dentro das circunstâncias
da obra dramática.
Vejamos um exemplo de como a presença de um
objetivo ou ausência do mesmo, se reflete no trabalho do ator.
Tirei esse exemplo da minha própria experiência, comparando
duas fotografias minhas tiradas em dois papéis diferentes.
Vejamos as duas: a primeira, de "Mister Pitchum" da "Ópera
dos três vinténs", (foto n0 4), e a segunda, de "Maneco Terra",
do filme "Ana Terra" (foto no 5), - filme que nunca foi
realizado porque a Companhia Vera Cruz, naquela época,
tinha quase entrado em falência. Vou lhes contar a história das
duas fotografias. Eu fiz o papel de "Pitchum", no espetáculo
realizado pela Escola Dramática da Bahia, sob a direção de
Martim Gonçalves. Antes de começar uma

100
3 EUGÊNIO KUSNET
0

101

Fotografian o 4
.
102
das representações, eu estava muito preocupado com alguns
detalhes da roupa e dos acessórios. Uns poucos minutos antes
do início, um aluno da Escola me avisou que um repórter
precisava tirar com urgência uma fotografia minha. Eu me
recusei pois não havia mais tempo. Ele insistiu: "Kusnet, só
um instante", Para me ver livre desse problema, aceitei
pedindo que fossem rápidos. Mal tive tempo de me colocar ao
lado da escrivaninha do escritório de "Mister Pitchurn", tomei
rapidamente "a atitude de Mr. Pitchum" e pronto; a fotografia
foi tirada. O resultado como vocês podem ver (vejam a
fotografia no 4), foi lamentável: há apenas uma careta de
Pitchum e nenhum vestígio da ação interior do personagem.
Por quê? Porque naquele momento eu não pensei em algum
objetivo de Mr. Pitchurn. Só havia um objetivo, e este era um
objetivo do ator Kusnet - ser fotografado o mais rápido
possível. Agora vejam a outra fotografia, a de Maneco Terra
(vejam a fotografia no 5). Ela foi tirada bem no início dos
trabalhos. Trata-se de uma cena em que Maneco faz sinal a
seus dois filhos para que matem o índio que seduziu sua filha
103
Ana. O objetivo de Maneco é muito complexo: por um lado
ele decidiu cumprir o dever do pai cuja filha foi desonrada
mas, ao mesmo tempo, ele daria a vida para evitar a mágoa
que essa decisão causaria a sua filha adorada. Esses dois
objetivos contraditórios foram cuidadosamente estudados e
usados no trabalho.
Casualmente analisando com meus alunos alguns
detalhes dessa cena, constatamos que cobrindo com um cartão
a parte inferior do rosto, na fotografia, e deixando descobertos
os olhos, encontramos neles muita dureza, quase uma
crueldade fria; entretanto quando deixamos descoberta a boca,
cobrindo os olhos, vimos uma amargura, uma tristeza que
chegava às lágrimas; por isso o conjunto fazia sentir a
complexidade do estado emocional do personagem. Portanto,
a presença real dos objetivos do personagem, mesmo na
imobilidade 4e uma fotografia, faz com que o espectador sinta
a sua ação interior.
Há um detalhe do trabalho do ator que nunca deve ser
perdido de vista: é a atratividade dos objetivos do
104
personagem. Se um ator não consegue interessar-se
profundamente pelos problemas do personagem, há pouca
probabilidade de sucesso no seu trabalho. E já que é ele
próprio quem estabelece e dá forma aos objetivos, a
atratividade dos mesmos depende dele próprio.
Como sempre, o maior inimigo do ator nesse trabalho,
é a tendência de simplificar demais os problemas. Quanto
mais complexo for o objetivo do personagem, tanto mais
facilmente será despertada a imaginação do ator. O já citado
diretor soviético - Nicolái Okhlópkov, falando sobre
problemas da direção, disse: "Não deixe o ator procurar um
botão perdido quando ele pode procurar um amor perdido!"
O atraente para nós é aquilo que nos interessa
profundamente. Interessar-se profundamente pelos problemas
alheios só é possível quando nós conseguimos colocar-nos no
lugar da pessoa. Por isso é sempre aconselhável que o ator
procure algum paralelo entre a situação do personagem e
algum detalhe semelhante a sua própria vida. É assim que ele
pode descobrir mais facilmente a atratividade dos objetivos do
105
personagem. Para demonstrar a enorme importância que tem a
atratividade dos objetivos, quero lhes contar um caso que me
parece muito ilustrativo.
Durante os ensaios de "O Canto da Cotovia", na cena
em que Joana D'Arc entra no palácio real para propor ao
delfim lhe confiar o comando do exército francês, Maria Della
Costa, que fazia o papel de Joana, achava que o estado
emocional da heroína devia ser o de timidez, porque ela, uma
simples camponesa, pela primeira vez entrava num palácio.
Apesar da lógica do próprio texto em que se fazia sentir a
altivez de Joana, apesar das cenas anteriores em que Joana
estava em contato direto com um ser muito superior aos reis, o
Arcanjo São Miguel, Maria não se convencia. Ela raciocinava
na base de um exemplo de sua própria vida, quando ela foi ao
Palácio do Catete para uma audiência com Getúlio Vargas.
Ela ia pleitear um subsídio para o seu teatro que naquela
época se achava em construção. Ela raciocinava: "eu vou
incomodar o nosso grande presidente com os pequenos
problemas do meu insignificante teatro! ... Já na entrada do
106
Catete me senti tão intimidada que, por pouco, não desisti do
encontro".
Vejam bem: com essa forma em que se revestiu o seu
objetivo, ela só podia se sentir humilde. E tudo isso provinha
da comparação do grande presidente com a "insignificante"
Maria, da grande pátria com o "insignificante" teatro. Mas por
que a insignificante Maria? Por que o insignificante teatro? Os
problemas da arte em nosso país não são mais importantes do
que muitos, muitos outros problemas? Por que então essa
insignificância? Para dar maior ênfase a minha idéia, sugeri a
Maria que considerasse o seu teatro o fator mais importante
do mundo, que se compenetrasse da idéia de que a falta do seu
teatro em São Paulo prejudicaria o futuro das gerações
inteiras, que mesmo os problemas da miséria, da fome são
menos importantes, etc, etc. "Convencida disso," perguntei eu,
"em que estado de ânimo você entraria no Catete?"
Enquanto eu falava, os olhos de Maria brilhavam cada
vez mais, e vocês precisavam ver com que infinito orgulho ela

107
se ajoelhou perante o delfim e começou a falar: "Garboso
delfim, eu, Joana D'Arc...", etc.
Assim, através de um paralelo, os objetivos do
personagem tornaram-se grandiosos, empolgantes para a atriz.
Mas não se deve esquecer de que o ator sempre corre o perigo
de confundir os objetivos do personagem, que o induzem a
agir como tal, com os seus próprios objetivos, que o induzem
a se exibir, a brilhar, como naquele caso que citei no início
deste capítulo, quando contei o que aconteceu comigo depois
de ter gravado uma cena de "Aquele que leva bofetadas".
Para se apoiar realmente sobre um objetivo do
personagem, o ator deve saber defini-lo com a máxima
clareza, tornando-o por assim dizer, palpável. Não me
entendam mal: não estou sugerindo a simplificação do
objetivo, mas apenas a necessidade de evitar a possível
confusão por falta de clareza. Mesmo um objetivo muito
complexo e contraditório, como por exemplo aquele de
Maneco Terra, deve ser estabelecido com toda a lógica e
clareza.
108
 Por isso é aconselhável ao definir o objetivo, usar o
verbo " querer" na primeira pessoa e não numa forma
descritiva. Em vez de dizer: "O objetivo do personagem é
vingar a sua honra", diga: "Eu quero vingar a minha honra". O
uso desse verbo facilita a aquisição da "fé cênica" e evita a
confusão a que nos referimos acima. Certamente, Maria Della
Costa ao entrar naquela cena com o delfim, deve ter pensado
mais ou menos assim: "Eu quero que o delfim me obedeça,
quero que me entregue o comando do exército, porque sou a
única pessoa capaz de salvar a França!" Mas se em vez disso,
Maria pensasse: "Eu quero fazer essa cena maravilhosamente!
Quero sentir muito orgulho no momento de me ajoelhar", a
que resultado ela chegaria? A uma ação completamente falsa.
Apesar dos meus longos anos de teatro profissional, eu
também nem sempre me sinto isento dessa confusão. Um caso
desses aconteceu comigo em "Os Pequenos Burgueses" na
cena da briga de "Bessemenov" com seu afilhado Nil, durante
o almoço do segundo ato. Num ~os espetáculos - uns três
meses depois da estreia - eu senti um verdadeiro pavor quando
109
Nil bateu com o punho na mesa e gritou: "O senhor 'não pode
nada! ..." Lembro-me perfeitamente de que naquele momento
eu cheguei a pensar: "Agora ele vai me bater na cara! . . ."
Depois do espetáculo, recapitulando o que se passou, fiquei
contentíssimo por ter encontrado com tanta clareza essa
emoção de Bessemenov. Na noite seguinte, preocupado em
não perdê-la, no último momento, em cena aberta pensei: "Eu
preciso sentir esse pavor!" É claro que o resultado foi um
verdadeiro fracasso: nunca fiz essa cena de maneira tão falsa.
Por que? Porque Bessemenov não podia " querer sentir o
pavor", ele podia "querer fugir da bofetada", isto sim! Se o
objetivo no último momento fosse realmente esse: "Ele vai me
bater! Quero fugir! ..." o verdadeiro pavor seria resultado
automático desse pensamento. Assim completamos as nossas
considerações sobre as quatro características essenciais da
ação na vida real e o seu uso no nosso trabalho em teatro.
Se você realmente quiser assimilar as noções contidas
neste capítulo, saiba que não é suficiente apenas compreender
e saber repetir o seu conteúdo. É preciso fazer os exercícios
110
sugeridos (a cegueira", "a abstração ", "o resgate", "o enterro",
e a piada ") e muitos outros que a sua imaginação possa lhe
sugerir. Só assim você poderá assimilar na prática a idéia do
uso das características da ação no seu trabalho de ator.
Antecipando certos problemas de nossos estudos, devo
esclarecer desde já que a ação dos temas acima citados deve
ser improvisada por você. Portanto, não caia no erro de
preestabelecer por escrito o esquema rígido da ação e dos
diálogos (ou monólogos) do exercício, para segui-los à risca.
Procure improvisar livre- mente tanto os movimentos como as
falas.
Improvisação é a base de todos os trabalhos teatrais
pelo Método de Stanislavski. Mais tarde trataremos
detalhadamente do Método de Improvisação.
Insisto na necessidade de você próprio criar novos
exercícios, porque, desta maneira, você desenvolve mais uma
das importantes qualidades do ator: a sua iniciativa. Neste
livro pretendo sugerir muitos exemplos de trabalhos práticos e

111
seria um erro do leitor não procurar completa: esse material
com o que a sua imaginação possa produzir.

III. Capítulo 3
Resumindo o conteúdo do capítulo anterior, podemos
dizer que as quatro características fundamentais da ação, -
tanto na vida real, como em teatro, - são as seguintes:
1) A ação sempre obedece à lógica;
2) A ação é sempre contínua e ininterrupta;
3) A ação sempre tem, simultaneamente, dois aspectos: ação
interior e ação exterior;
4) Não existe ação sem objetivos;

112
 O conhecimento dessas características é de extrema
importância no 'trabalho do ator. Mas o conhecimento teórico
não basta, é preciso saber utilizá-lo na prática quando
começamos a trabalhar com um determinado material
dramatúrgico, seja ele um simples exercício ou um
complicado papel numa determinada peça. Por onde devemos
começar? Já sabemos que no palco devemos agir em nome do
personagem; que devemos aceitar, como se fossem nossos,
tanto a situação em que o personagem se encontra como
também os objetivos de sua ação. Mas para começar a agir no
lugar do personagem é necessário, em primeiro lugar,
estabelecer com a máxima clareza quem é o personagem,
quais são as suas características. Como ele é? Bom, mau,
jovem, velho, inteligente, burro? Onde ele vive e para que
vive? E, principalmente, o que ele quer? A resposta a tudo
isso pode ser encontrada, em parte, no material dramatúrgico
com o qual estamos trabalhando. Este material, cujos
componentes devem ser cuidadosamente analisados e
selecionados, servirá de base para o nosso trabalho. No
113
método de Stanislavski ele é denominado com o termo:
“Circunstâncias Propostas”. Para nós, atores, esse termo
significa a verdade, a realidade da vida do personagem nas
situações que o autor da obra dramática nos propõe. Portanto,
não se trata da verdade da vida real e sim da "verdade cênica",
especificamente teatral como o é a " fé cênica". A mesma
verdade da vida real, isto é, a realidade objetiva, pode ser
interpretada e apresentada por dois artistas de maneira muito
diferente, sem que essa diferença prejudique a "verdade
artística", ou seja a realidade subjetiva de cada um deles.
Assim, quando encontramos um cavalo vivo, esse
"mamífero doméstico solípede", cujas especificações ninguém
discute por achá-las óbvias, estamos diante de uma realidade
objetiva. Entretanto, quando apreciamos, por exemplo, os
quadros de Delacroix com seus famosos cavalos fogosos e,
em seguida, vemos "Guernica" de Picasso, com aquele cavalo
mutilado pelo terror há enorme diferença entre os dois, e
ainda, maior diferença entre eles e um cavalo real, não nos

114
impede de aceitarmos a "verdade artística", isto é, a realidade
subjetiva dos dois pintores.
Assim, o problema do ator é descobrir nas
"Circunstâncias Propostas" a sua verdade artística. Eu disse
acima que a resposta às nossas perguntas sobre a natureza da
ação do personagem pode ser encontrada, em parte, no
material dramatúrgico. Disse "em parte" porque geralmente os
dramaturgos são muito econômicos em suas explicações. Eles
preferem deixar os detalhes à nossa imaginação para não
limitar a nossa criatividade. Se numa peça encontramos, por
exemplo, uma rubrica como esta: "JOÃO - (ENTRANDO)
Bom-dia!" nunca podemos limitar-nos a executar a ação como
está escrito: entrar e dizer bom-dia. Precisamos imaginar de
onde o João entra, o que aconteceu com o João antes, o que o
João quer, porque o "bom-dia" pode ser dito a uma pessoa a
quem o João traz um presente ou a quem ele vai matar logo
em seguida. Quantas vezes, mesmo em grandes teatros, uma
omissão nas “Circunstâncias Propostas” mudava todo o
sentido de uma cena, de um ato e até mesmo da peça inteira!
115
E não somos apenas nós, pobres mortais, que cometemos
esses erros, - os grandes mestres também os cometiam.
Stanislavski conta que num dos ensaios de "Tio Vania" de
Anton Tchekhov, o autor ficou indignado quando notou que o
intérprete do papel-título estava vestido como um homem do
campo (Stanislavski o imaginou assim porque ele era
administrador da fazenda). Tchekhov disse: "Mas eu expliquei
isso tão claramente! E vocês não entenderam nada!". Mostrou,
em seguida, uma frase no meio de uma grande rubrica: "...
endireita sua gravata fina". Realmente, dessa frase devia se
tirar à conclusão de que Vóinirski não podia ter aspecto, nem
hábitos de um quase camponês, o que é de enorme
importância para a peça inteira. Assim Stanislavski confessou
sua omissão e com isso deixou de completar as
“Circunstâncias Propostas” com sua imaginação. Mas
vejamos um exemplo bem simples de como deve funcionar a
imaginação de um aluno num exercício com as
“Circunstâncias Propostas”. Digamos que o aluno receba

116
como tema para o exercício o seguinte: "Eu vou pedir dinheiro
emprestado a um amigo".
Só isso, nenhum outro detalhe. Para executar essa ação
sem nenhum trabalho preparatório, o aluno diria: "á Fulano,
quer me emprestar cem mil cruzeiros?". A não ser a estranha
leveza com que o personagem pede uma bolada dessas, nada
de interessante encontramos nessa ação. Em vez disso o aluno
deve completar as circunstâncias tão vagas com sua
imaginação, dentro das características da ação, que há pouco
verificamos. Ele raciocinará da seguinte maneira:
1) A lógica da ação: "Ao imaginar, tudo o que podia ter
acontecido com o personagem e o que o levou a pedir
dinheiro, tomarei o máximo cuidado, para evitar toda e
qualquer falha da lógica".
2) Ação contínua, ou seja, ação anterior e ação posterior:
"Agora vou imaginar o que aconteceu: o personagem tirou
cem mil cruzeiros da caixa do banco onde trabalha e deve
depositá-los novamente amanhã na primeira hora, senão será
preso".
117
Notem: o seu "ontem" é: "tirei o dinheiro"; o seu "amanhã":
"serei preso"; o seu "hoje": "estou pedindo dinheiro
emprestado". "Estará tudo certo do ponto de vista da lógica? ".
Parece que sim", E ele continua:
3) Ação interna: "O personagem tem medo do que possa
acontecer, mas, embora ansioso por conseguir o empréstimo,
não deve deixar o amigo adivinhar do que se trata, porque este
seria capaz de denunciá-lo".
4) Ação externa: Por isso o personagem procura parecer muito
calmo, pensando: - "Afinal de contas, não é uma coisa tão
grave! Eu sei que vou me safar".
"E a lógica? Desta vez ela parece um pouco manca: como
pode ele parecer muito calmo ao pedir um empréstimo de cem
mil cruzeiros? " Exatamente essa calma é que poderia parecer
suspeita. Então o personagem" não deve procurar esconder a
sua excitação, mas deve inventar uma razão plausível para
justificar o seu nervosismo. Por exemplo - uma grande
oportunidade comercial que ele perderia se não conseguisse
esse dinheiro imediata- mente.
118
S) Objetivo da ação: "Sei que o objetivo da ação do
personagem deve ser bastante atraente para excitar a minha
imaginação. Se eu estivesse no lugar do personagem, que fato
poderia induzir-me a roubar uma importância tão grande? Já
sei! O personagem tomou esse dinheiro para salvar a vida de
sua mãe que está à morte e deve ser operada por um médico
muito caro. Se o personagem for preso, essa desgraça vai
matar a sua mãe".
Vejam como o sentimento filial, próprio de todos os seres
humanos, criou a necessária atratividade do objetivo. "E
quanto à lógica, há alguma falha? Parece que não". É claro
que muitos outros detalhes, que deixo de procurar para não
fugir da simplicidade do exemplo, entrariam em jogo, mas
digamos que o trabalho com as Circunstâncias Propostas seja
considerado completo. Que fazer agora? Como assumir os
problemas e os objetivos do personagem? Stanislavski oferece
um elemento do Método que ele chama de o mágico "SE
FOSSE". Uma vez estabelecidas, analisadas e selecionadas as
Circunstâncias Propostas, como no nosso exemplo, o aluno se
119
perguntaria: "E se eu fosse aquela pessoa? Se a minha mãe
estivesse à morte? Se o único lugar onde pudesse arranjar o
dinheiro na hora fosse a caixa do banco? Etc., etc., etc., ...
como eu iria agir?".
Stanislavski chama esse "SE FOSSE" de mágico,
porque ele quase que automaticamente desperta a “Vontade
agir”. Para experimentar a sensação ao usar o mágico SE
FOSSE, basta que o leitor repita os pequenos exercícios
citados anteriormente, mas desta vez, só depois de estudar as
“Circunstâncias Propostas” e completá-las com a sua
imaginação. Não comece antes de pensar o que segue:
1) Como eu me comportaria, ao atravessar uma rua, se fosse
cego?
2) Que faria eu se fosse pai (ou mãe) de uma menina raptada,
que leva o dinheiro do resgate?
3) Que pensaria eu se estivesse acompanhando de longe o
enterro de uma pessoa muito querida?
4) Se eu, extremamente cansado, fosse obrigado a divertir
alguém, como contaria eu uma piada?
120
 Nessas condições, você sentirá muito mais vontade de
agir do que nas experiências anteriores. Nunca é demais
insistir em esclarecer o verdadeiro significado de certos
termos do Método. Stanislavski foi frequentemente acusado
de procurar impor ao ator a aceitação total da realidade da
vida do personagem, aquela mística metamorfose do ator em
personagem. O próprio Bertolt Brecht fez essas acusações.
Mas se isso fosse verdade, Stanislavski usaria no seu Método
o termo "EU SOU" e não "SE EU FOSSE". Esse condicional
é muito significativo. Ele presume a aceitação simultânea da
realidade - eu, o ator que sou, e do imaginário - o personagem
que eu, o ator, poderia ser.
Ainda em 1937, quando essa dúvida pairava no mundo
inteiro, o famoso ator do elenco do teatro de Stanislavski, L.
M. Leonidov num encontro com os elencos dos teatros de
Moscou deu uma idéia bastante clara sobre esse problema. Ele
disse: "Seria um verdadeiro absurdo se eu dissesse: Eu,
Leonidov, sou o governador da cidade (um personagem de "O
Inspetor Geral" de N. Gógol). Eu sou simplesmente Leonidov.
121
Mas o que importa é o que eu faria se fosse o governador da
cidade".
Mais tarde veremos como o termo "SE FOSSE" é
interpretado e denominado pela psicologia científica moderna.
Por enquanto, usaremos os termos como os encontramos no
Método, dando apenas esclarecimentos necessários para evitar
que haja uma interpretação errônea do seu significado.
Dissemos acima que o uso do mágico "SE FOSSE"
normalmente desperta a vontade de agir. Mas digamos que
isso não aconteça, que, apesar da máxima boa vontade, o
leitor não consiga imaginar o que ele faria se fosse... etc.
Creio que isso só poderia acontecer se o leitor não
soubesse usar a sua imaginação, ou melhor, se ele
interpretasse mal o significado da palavra imaginação. O que
significa imaginar coisas?
Vamos recorrer a um exemplo prático:
*1 Você poderia imaginar sua viagem à lua? Não deve ser
difícil - você deve ter visto em fotografias ou em cinema as
astronaves, tanto em voo como em terra firme, e não deve ter
122
dificuldade em imaginar os detalhes: Você está dentro da
cabine. O foguete acaba de partir. Conte o que é que você está
vendo! Para avivar sua imaginação, peça que alguém lhe faça
perguntas sobre a sua viagem: o que está vendo dentro da
cabine? O que está vendo pela janela? Etc e responda com
maiores detalhes possíveis.
Desta maneira você constatará que imaginar (como
você acaba de fazer) significa ver as coisas ausentes,
inexistentes ou irreais, contanto que as veja mentalmente.
Vamos fazer mais uma pequena experiência:
*2 Olhe para um objeto, um rádio, por exemplo, e, sem tirar
os olhos dele, responda a uma série de perguntas feitas por um
amigo seu, como por exemplo essas: De que cor é o rádio?
Tem algum detalhe em outra cor? De que material é feito?
Para que serve aquele botão à esquerda? Etc. Nessas
condições, ao responder essas perguntas, você dirá o que
perceberá através da sua visão física.

123
 Logo em seguida, o seu amigo deverá passar para uma
outra série de perguntas que você terá que responder também
sem tirar os olhos do rádio:
*3 Onde foi fabricado este rádio? É uma fábrica brasileira ou
estrangeira? Como é essa fábrica? Como é a sala em que se
montam os rádios? Quem está trabalhando na montagem?
Como estão vestidos os operários? De que cor são os
macacões? etc.
Desta vez ao responder, você estará falando, não sobre
o que estiver presente diante dos seus olhos, - o rádio - e sim
sobre o que você imaginou ao ouvir a pergunta, ou seja, sobre
o que você viu mentalmente naquele momento.
Se o seu amigo de repente perguntar: Este rádio tem
algum defeito na pintura? Você constatará que, para responder
essa pergunta será necessário um pequeno lapso de tempo
para tornar a ver o rádio que, embora sempre presente diante
dos seus olhos, você quase não enxergou enquanto seu amigo
lhe fez perguntas sobre a fábrica, os operários, etc.

124
 Constatamos portanto, que vendo as coisas imaginárias,
irreais, deixamos de ver as coisas reais que estão diante de
nós, e vice-versa: basta prestar atenção às coisas físicas para
que desapareçam as coisas imaginárias, como naquele
exercício com o papel de cego que sugerimos no capítulo
anterior. Isso nos mostra que podemos manobrar a visão
física à nossa vontade, no sentido de transformá-la em visão
interior.
Desta maneira, a nossa imaginação adquire agora um
aspecto menos abstrato, mais palpável para nós atores:
imaginar significa ver de maneira concreta o que nos é
oferecido nas "Circunstâncias Propostas". Essa maneira de
usar a "visão interna" Stanislavski chama de “Visualização”.
Depois de recorrer ao "mágico SE FOSSE" e de se
perguntar: "Como eu estaria agindo nessas condições?", o ator
vai procurar “Visualizar” essa ação. Gostaria de dar um
exemplo de como se processa o uso desse ele- mento do
Método no trabalho prático de um teatro.

125
 O ator do Teatro Oficina, Renato Borghi, na primeira
peça encenada naquele teatro, "A vida impressa em dólar", fez
o papel de Ralph Berger, filho de uma família judia muito
pobre. O personagem, apesar de estar ganhando um pequeno
ordenado, nunca tem um vintém no bolso, - ele entrega tudo o
que ganha à mãe. O intérprete do papel, filho de uma família
abastada, nunca teve dificuldades financeiras como, por
exemplo, o problema, de levar sua namorada ao cinema,
enquanto que Ralph Berger nunca teve dinheiro para oferecer
à sua noiva um pequeno divertimento como esse. Para fazer
esse papel o Renato, rico, deve aceitar as circunstâncias em
que vive o Ralph, pobre. Como estaria agindo o ator “Se
Fosse Pobre”?
Para compreender a situação em que se encontra o
personagem resolvemos improvisar uma cena fora da ação da
peça. Imaginamos um encontro de Ralph com a sua noiva na
rua. Durante o passeio a noiva de repente diz: "Ralph, leve-me
ao cinema". Eu perguntei a Renato Borghi: "Que faria você se
fosse Ralph? "Antes de responder, Renato visualizou,
126
conforme explicou mais tarde, - o pobre rostinho de sua noiva,
visualizou a rua em que estava morando, visualizou os seus
bolsos vazios, chegou a "ver" uma curva da rua e de repente,
agiu como Ralph Berger: ele não teve a coragem de confessar
a sua pobreza, ele preferiu mentir e disse: "Vamos ao cinema
amanhã, está bem? Porque hoje... eu me lembrei agora, -
quantas vezes eu queria lhe mostrar a vista maravilhosa que se
abre daquela curva, e sempre me esquecia! Vamos dar um
passeio, você vai ver que maravilha!"
Através desse pequeno "laboratório" o ator descobriu o
que ele faria se fosse o personagem. O importante nesse
exemplo é que, dentro de sua visualização, Renato se viu no
lugar de Ralph; não o viu com os olhos de um espectador, e
sim se viu agindo no lugar de Ralph. A isso nós chamamos de
“Visualização Ativa”, para diferenciá-la de uma simples
contemplação da ação alheia.
É preciso tomar muito cuidado para não confundir as
duas. Lembro-me de um aluno, que durante um exercício para
o qual ele escolheu uma cena de ciúme, procurou por em
127
prática o uso da visualização. O resultado foi mais do que
lamentável: o seu "terrível" amante ciumento não passava de
uma ridícula caricatura que fez rir todos os seus colegas da
turma. Diante desse resultado eu afirmei que ele não tinha
visualizado coisa alguma. Para me provar o contrário, ele
jurou que "tinha visualizado o personagem com tanta clareza
que até podia ir tomar café com ele!"
Vocês compreenderam? Esse "Otelo" produzido pela
sua imaginação, ou seja, visualizado por ele, vivia
completamente à parte, e ele, o aluno, não passava de um
simples espectador que depois de observar (contemplar) a
ação do personagem, em vez de, ao menos, responder à
pergunta: "Que faria eu “Se Fosse” esse homem ciumento?",
resolveu simplesmente macaquear o seu comportamento. Daí
o ridículo do resultado desse exercício.
E agora, para dar um exemplo diametralmente oposto
ao anterior, gostaria de exemplificar o efeito do uso da
visualização sobre o trabalho de uma grande atriz. Refiro-me
a Greta Garbo. Tive muita sorte em regravar um disco norte-
128
americano que, na época, não se encontrava no Brasil. Esse
disco continha trechos principais dos filmes interpretados por
Greta Garbo.
O que me impressionou particularmente e me fez
lembrar uma cena do filme em todos os seus detalhes foi um
trecho de "Rainha Cristina". Ao ouvir o disco eu tive a
impressão nítida de que a genial atriz, enquanto dizia o texto,
usava a "visualização" conscientemente. As próprias
"Circunstâncias Propostas" dessa cena exigiam a
conscientização da "visualização", conforme explicarei
abaixo.
Do trecho escolhido destaquei duas partes em que a
rainha Cristina, depois de passar uma noite de amor com
Antônio, o embaixador espanhol junto à sua corte, fala com
ele. O texto da primeira parte é o que segue: "I've been
memorising this room ... In a future ... in my memory ... I
shall live a great deal in this room ..."
Dentro das "Circunstâncias Propostas" desse texto o
objetivo da rainha é reter na memória o aspecto desse quarto
129
para usá-lo depois em suas recordações. Portanto, essa fala
representa, como problema para a intérprete do papel, o uso
da memória, E o que é a memória, senão a "visualização"
consciente do passado?
As reticências que vocês encontram no texto acima
foram postas por mim para assinalar as pequenas pausas
existentes na interpretação de Greta Garbo. Quem assistiu ao
filme certamente se lembrará dos olhos de Greta Garbo
naqueles momentos. Eles fitavam o futuro da rainha quando
ela estaria sozinha, "vendo" o seu passado...
A genial interpretação dessa parte, que nos fazia sentir
todo o drama da pobre rainha, era certamente resultado dessa
"visualização". Cito a segunda parte da mesma cena:
ANTÔNIO: Tell me, you said you would. Why had you come
to this In dressed as a man?
CRISTINA: In my home... I'm very constrained... Everything
is arranged very formally...
ANTÔNIO: Ah! A conventional house-hold?
CRISTINA: Very.
130
 Depois da primeira fala de Antônio, Greta Garbo
mantém uma pausa de seis segundos antes de começar a falar.
As reticências representam pausas menores. A razão da pausa
maior contém mil detalhes: a impossibilidade de revelar a
verdade; a vontade de responder a pergunta, mas de uma
forma que não a comprometa; a sensação do ridículo dessa
situação; o protesto interior contra a vida que a obrigam levar;
a sua impotência para modificar as coisas e, ao mesmo tempo,
a aceitação das condições de sua vida como um compromisso
de honra... e provavelmente muitos outros detalhes que eu não
saberia citar. Tudo isso nós sentimos e tudo isso é resultado
daquela pausa de seis segundos.
No final, antes de responder: "Very", há também uma
pequena pausa que deve ser resultado de uma "visualização"
muito complexa e cujo resultado poderíamos chamar
simplesmente de triste resignação da rainha. O uso correto da
"visualização ativa" é de imensa importância no trabalho de
ator. Seu efeito se reflete tanto na "ação exterior" (mímica,

131
gestos, falas), como na "ação interior" (pensamentos,
emoções).
A influência da "ação interior" do personagem sobre o
estado psíquico do espectador se efetua, às vezes, dentro da
imobilidade e do silêncio total em cena. Todos nós sabemos,
que esse tipo de ação frequentemente é mais impressionante
do que a ação física. Basta lembrar-se por exemplo, do
excelente filme "Perdidos na noite" em que os dois intérpretes
principais aparecem mudos e imóveis em muitas cenas. E
entretanto, justamente nessas cenas é que nós sentíamos
maiores emoções: parecia-nos que estávamos vendo nos olhos
dos atores o que eles "visualizavam".
O diretor soviético, A. Popov, durante muitos anos de
suas atividades como professor e diretor, criou um estudo
profundo do que ele chamava de "zonas de silêncio", ou seja,
o estudo do funcionamento e da realização das pausas em
teatro.
Um exemplo disso encontramos num artigo publicado
na revista "Teatro" de Moscou, sob o título "A respeito de
132
uma pausa" (janeiro 1971). A autora do artigo, A.
Polevítscaia, uma das mais velhas e famosas atrizes russas,
descreve em mínimos detalhes todas as ações físicas do
personagem criado por ela, numa cena em que ela, durante
sete minutos, não pronuncia uma palavra sequer. Vocês
podem imaginar o que aconteceria se a atriz, ao executar essas
ações físicas, deixasse de usar a "visualização ativa" da
situação e dos problemas do personagem? Tenho certeza de
que a platéia toda estaria dormindo no terceiro minuto. E
entretanto, Stanislavski que várias vezes assistiu ao
espetáculo, recomendava a seus alunos que prestassem
especial atenção a essa cena como um exemplo da "arte de
sentir".
O já citado exemplo do filme "Belinda", na
interpretação de Jane Wyman, é mais um exemplo do uso da
"visualização"; a atriz certamente "visualizava" o que a
personagem não podia ver por ser cega. Como em nosso
pequeno exercício ("examinando um rádio") no qual
comprovamos que a visão física pode ser quase eliminada
133
pelo uso da visão interior, assim também a atriz, através da
"visualização" aguda do que não podia estar ao alcance de sua
vista (por exemplo, os obstáculos no chão) conseguia adquirir
a expressão dos olhos de quem não vê o que se acha diante
dele.
Para completar as nossas considerações sobre o uso
prático da "visualização", recomendamos que o leitor volte
novamente aos exemplos que demos nas páginas anteriores
para o uso da "lógica da ação". Eles também são exemplos
perfeitos para o uso da "visualização", que podem servir
muito bem para seus exercícios. Mas, ainda melhor, seria se
você criasse temas novos, baseados na sua própria vivência ou
tirados de obras literárias.
E agora, com os poucos elementos que até o momento
conhecemos, podemos fazer algumas experiências de
sistematização do uso desses elementos, a exemplo do que
fizemos, há pouco, no trabalho com as quatro características
da ação em relação às “Circunstâncias Propostas”. Desta vez,

134
porém, incluiremos no trabalho dois novos elementos do
Método: "O mágico SE FOSSE" e a "Visualização".
Digamos que o assunto escolhido seja bastante simples:
um rapaz (ou uma moça) escreve à sua namorada (ou
namorado) uma cartinha marcando um encontro. Terminada a
carta, ele (ou ela) a dobra, põe-na no envelope e sai para
enviá-la. (Para fazer esse exercício procurem não usar objetos
reais, papel, caneta, etc, deixem tudo à sua imaginação, usem
objetos imaginários).
Por onde vamos começar? Em primeiro lugar, temos
que analisar o tema para compreendê-lo claramente. Isto
significa: estabelecer e fixar as "Circunstâncias Propostas" e
completá-las com a nossa imaginação.
Quem é o personagem? Ele é jovem, velho, bonito,
feio, inteligente, burro, rico, pobre? ... Quem é a sua
namorada? Como ela é? Em que pé estão suas relações? Quais
são as intenções do namorado? O que é que ele escreve na
carta? O que é que ele alega para marcar o encontro? Ele é

135
sincero nessa alegação? O que é que ele pretende na
realidade? ...
Tratando-se de um exercício, não devemos esquecer
que, para transformar em ação o resultado da análise das
circunstâncias propostas, que acabamos de fazer, cabe-nos
usar todos os elementos até agora conhecidos. Por isso:
1) Verifiquemos se os detalhes por nós estabelecidos
obedecem a lógica, se não há algum absurdo, e não deixemos
de examinar através da lógica todos os detalhes do trabalho
posterior.
2) Sabendo que a ação deve ser contínua e, portanto, deve ter
o seu passado e o seu futuro, temos que improvisar
mentalmente o que aconteceu antes de que o personagem
começasse escrever a carta: Como se passou o último
encontro? Houve alguma conversa por telefone? ... E logo em
seguida: Que vai acontecer depois do encontro? O que é que o
encontro pode alterar nas suas relações de hoje? O que é
preciso evitar ou conseguir?"

136
3) Pensando na ação exterior desse exercício devemos
desempenhar com a máxima atenção a nossa ação física:
procurar sentir a realidade da presença dos objetos
imaginários - do papel na mesa, da caneta na mão, do
movimento da pena, do aparecimento das linhas escritas, etc.
4) Pensando na ação interior - que, evidentemente deve se
pro- cessar simultaneamente com a ação exterior - devemos
ter presentes os pensamentos naturais que acompanham a ação
física dentro das circunstâncias das propostas. Ao segurar a
folha de papel: "Será que ela vai achar esse papel muito
barato? O envelope não devia ser mais bonito? ..." Ao segurar
a caneta: "Esta pena arranha um pouco. É bom experimentar
antes ..." Antes de começar a escrever: "Preciso encontrar
palavras que a convençam... que a comovam. "Vou escrever
assim!"... Ao escrever, pare para reler, pensando: "Será que
saiu bom?" Ao fechar o envelope, visualize o rosto dela
quando ela estiver lendo a carta, etc. etc.
5) Pensando no objetivo da ação, devemos estabelecer não
apenas o que o personagem quer que aconteça, o que
137
representa a sua vontade, mas também o que ele não quer que
aconteça - ou seja, a sua contra-vontade. Esse confronto do
objetivo e do obstáculo, conforme verificaremos
detalhadamente mais tarde, é de grande importância no
trabalho de ator: ele cria a luta interior do personagem e
representa a base da dialética da vida, da natural contradição
do espírito humano. No nosso pequeno exercício embora
bastante primitivo, essa contra- dição não pode deixar de fazer
parte da ação. Se o personagem pensar: "Quero que nesse
encontro ela não se oponha a nada! Quero que ela me deixe
fazer tudo o que eu quero!", ele pensará logo em seguida:
"Mas assim podemos chegar a uma loucura! ... E depois, o
que vamos fazer? E a responsabilidade? ... Não, ela não vai
deixar! ... E terá toda a razão! . . ." Ao escrever a carta,
improvisando o seu conteúdo, você sentirá o resultado da
fusão desses pensamentos.
6) Uma vez completada essa parte do trabalho, devemos
perguntar a nós mesmo: "Se eu fosse esse rapaz, se eu tivesse
uma namorada tão bonita e desejada, se eu tivesse a esperança
138
de conseguir o encontro que agora vou pedir, o que é que eu
escreveria para ela?" Complete isso com outras perguntas
úteis para despertar-lhe a vontade de escrever, e quando
chegar a sentir essa vontade, basta começar a agir escrevendo.
7) Agora, digamos que contra toda a expectativa, você não
chegue a sentir realmente essa vontade. Então recorra à
visualização, isto é, repasse alguns detalhes do trabalho com
os elementos anteriores, na base da "visualização". Comece
por visualizar os objetos que usa, - o papel, a caneta, etc.
Depois procure "materializar" os seus pensamentos em forma
de "visão interna". Por exemplo, quando você se pergunta
quem é a namorada, como ela é; procure "vê-la" em maiores
detalhes até que chegue a sentir realmente a atração por ela;
quando pensar no próximo encontro, visualize-o em todos os
detalhes para sentir a necessidade de pedir esse encontro; e,
principalmente, quando estiver pensando no objetivo da ação,
isto é, no que o personagem quer que aconteça, e no que ele
não quer que aconteça, procure "materializar" essa luta
interior ao máximo através da visualização. E não esqueça que
139
só poderá conseguir algum resultado positivo, se a sua
visualização for realmente ativa, ou seja, se você conseguir
"se ver" agindo dentro das circunstâncias que visualiza.
A capacidade de usar a visualização é primordial na
arte de teatro, pois ela equivale à capacidade de usar a sua
imaginação, sem o que nenhuma arte existe. Por isso não é
suficiente, compreender a mecânica da visualização e fazer
algumas experiências práticas para constatar a validez desse
elemento. Na realidade, os exercícios de visualização devem
tornar-se parte integrante da vida inteira do ator, a começar
pelos exercícios mais primitivos, e a terminar por complicadas
"visões cósmicas" dos personagens criados pelos dramaturgos
geniais. Esses exercícios devem transformar-se em ginástica
diária de imaginação. Sem ela o ator não poderá exercer a sua
arte, como não o poderá um dançarino, um cantor, um
pianista, sem fazer exercícios diários de dança, vocalizes,
solfejo, etc.
Quanto aos exercícios de que falei acima, quero propor
aqui, apenas a título de exemplificação, alguns temas que os
140
meus leitores poderão transformar em exercícios de
imaginação, isto é, criar em redor dos mesmos
"Circunstâncias Propostas" concretas (situações em que o
personagem se encontra) e os seus objetivos (necessidades
que deverá satisfazer). É preferível fazer esses exercícios em
companhia de alguns amigos, pois esse trabalho torna-se mais
útil quando submetido à observação, controle e críticas
alheias.
1) Imagine uma folha de papel em cima de sua mesa. Procure
visualizá-la nitidamente, em todos os detalhes e, em seguida,
dobre-a em várias direções, executando com precisão todos os
movimentos das mãos "como SE FOSSE" uma folha de papel
real. Quando conseguir um resultado satisfatório, por
exemplo, quando chegar a convencer o seu amigo de que está
realmente lidando com um pedaço de "papel", acrescente a
esse exercício "Circunstâncias Propostas" e "Objetivos" do
personagem. Por exemplo: uma moça trabalha numa
fabriqueta de envelopes ganhando muito pouco; enquanto
dobra o papel ela pensa, - e portanto, visualiza, - a situação de
141
miséria em que se encontra a sua família. Ela precisa desse
emprego, ela precisa produzir mais para ser aumentada.
2) Você acompanha com o olhar um cortejo fúnebre. Procure
visualizar nitidamente todos os detalhes: o carro, o caixão, as
coroas, os acompanhantes. Em seguida estabeleça as
"Circunstâncias Propostas" e os "Objetivos". Quem era o
falecido? Quais eram as suas relações com ele? Por que veio
ver o enterro? O que o impede de acompanhar o enterro junto
aos outros? etc.
3) Um homem examina ruínas de um teatro que ele conhecia
antes da demolição. Acrescente as "Circunstâncias Propostas"
e os "Objetivos". Por exemplo um ex ator alcoólatra, que, há
dez anos, foi expulso do elenco desse teatro. Ele veio para ver
se poderia tentar de novo a sua antiga pro- fissão. Ele revive
muitos momentos de sua vida artística.
4) Uma mulher muito feia atende a uma chamada telefônica.
Um desconhecido que não quer identificar-se marca-lhe um
encontro no jardim público da cidade. Ela vai. No banco do
jardim, enquanto espera, ela pro- cura adivinhar qual dos
142
muitos transeuntes seria o seu " namorado". De repente
descobre escondido atrás de um arbusto, um rapaz que a
observa rindo às gargalhadas. Depois da volta para casa, ela
examina o seu rosto no espelho.
A imaginação do leitor poderá criar muitos outros
temas mais pr6ximos da sua vivência e, portanto, mais
atraentes, mais excitantes. E não fique decepcionado se,
apesar de todo o esforço, não conseguir o resultado desejado.
Lembre-se que você está apenas no início da leitura de uma
matéria cujo estudo prático exige muito tempo. Nas páginas
seguintes você encontrará outros elementos do Método que,
certamente, lhe facilitarão as experiências.

143
IV. Capítulo 4
No nosso último capítulo procuramos estabelecer a
sequência dos elementos do Método, que conhecemos até
agora no processo de elaboração da ação dramática. Assim
verificamos que, depois de estabelecermos as "Circunstâncias
Propostas" (a situação), podemos começar a agir no sentido de
realizar os objetivos (as necessidades) do personagem COMO
SE FÔSSEMOS O PRÓPRIO PERSONAGEM.
Constatamos, em seguida, que o "mágico se FOSSE" só não
funciona quando falha a nossa imaginação, ou seja, a
visualização das "Circunstâncias Propostas", e que essa
visualização tem que ser sempre ativa, e não apenas
contemplativa, o que quer dizer que o ator deve estar sempre
agindo dentro das circunstâncias por ele visualizadas.
E agora surge mais um problema: como escolher as nossas
"visões internas"? Como tornar mais útil, mais produtiva a
visualização das determinadas "Circunstâncias Propostas"?
No caso do exercício que propusemos no capítulo
anterior (escrever uma carta à sua namorada) é óbvio que, em
144
primeiro lugar, devemos visualizar a "nossa namorada". Mas
o leitor poderia visualizá-la no seu aspecto geral, como se
estivesse olhando para o retrato de uma desconhecida muito
bonita em geral. Em vez disso, deveria procurar "ver" a figura
viva "daquela que a gente adora" porque ela é diferente de
todas as outras! "Mas diferente em quê? Não seria, pois,
necessário selecionar na sua visualização aqueles traços que a
tornam tão diferente? Não seria necessário "vê-la" em maiores
detalhes para chegar a sentir a sua atratividade?
Se o leitor fez aquele exercício, deve lembrar-se de que a
realização da ação dramática, - escrever a carta, - foi facilitada
principalmente pela visualização dos detalhes do seu aspecto
físico, bem como dos detalhes do objetivo do autor da carta.
Também deve lembrar-se de que, para realizar a minha
proposta de visualizar a namorada em maiores detalhes, deve
ter, prestado muita atenção a este ou àquele detalhe para
chegar a sentir o seu encanto. Saiba que nesse caso, você usou
mais um elemento do Método: "Atenção Cênica".

145
 Na vida real, a palavra "atenção" é usada como
antônimo de "distração", quando, por exemplo, é exigida de
uma pessoa a maior dedicação ao trabalho. A uma datilógrafa
que fez erros numa carta pode-se dizer: "Preste mais atenção
quando escreve, senão vou despedi-la". Geralmente uma
ameaça dessas é suficiente para que a datilógrafa deixe de
pensar no seu namorado e escreva melhor.
Experimente dizer a mesma coisa a um ator que, por
estar distraído, representa mal num ensaio: "Preste atenção,
senão eu o ponho na rua!" Mesmo se o ator tiver muito medo
de perder o emprego, a ameaça, por si só, pouco adiantará.
Não será o medo que o fará representar melhor. A única
possibilidade de ele fazer com que a sua atenção volte a
funcionar, é interessar-se pelos objetivos (necessidades) do
personagem como se fossem dele próprio.
É por isso que, para interessar-se profundamente pelos
problemas do personagem o ator deve selecionar, através da
sua “Atenção Cênica”, detalhes da visualização que possam

146
mais facilmente excitar a sua imaginação e assim atraí-lo para
a ação.
Quando a situação cênica, num determinado momento,
exigir sensações e emoções mais agudas, o ator reduzirá sua
visualização a detalhes mínimos, aos mais condensados, mais
excitantes.
Quando, pelo contrário, a ação cênica exigir maior
calma, maior ponderação do personagem, o ator deverá
evocar, na sua visualização o quadro geral das "Circunstâncias
Propostas", cujo efeito emocional será certamente mais
ameno.
Essa redução do quadro geral em apenas alguns
detalhes e, vice-versa, a ampliação do campo da visualização,
são exercidas no nosso trabalho através do uso de mais um
elemento do Método, denominado "Círculos de Atenção".
A idéia desse elemento veio da comparação com certas
características da nossa visão física. O olho humano abrange
um campo de visão de quase 180 graus. É fácil constatar isso
na prática. Estendam os braços para a frente e depois
147
lentamente, pouco a pouco, afastem as mãos uma da outra,
olhando sempre para a frente, procurem notar até que
momento ainda estarão enxergando as mãos. Parando o
movimento no momento em que as suas mãos começarem a
desaparecer de sua vista, vocês constatarão que a linha dos
braços formará quase uma linha reta.
Nessa posição, se quiserem ver em detalhes as suas
mãos, isto é, se prestarem muita atenção às mãos, constatarão
que quase deixarão de enxergar o que se achar na sua frente.
E, pelo contrário, se prestarem muita atenção ao que se achar
na sua frente, a visão das extremidades quase desaparecerão.
Isso nos prova que podemos manobrar os "Círculos de
Atenção" da nossa visão física à nossa vontade. O mesmo
acontece com os "Círculos de Atenção" na "Visualização",
com ainda maior vantagem de podermos', com isso, quase
eliminar a nossa visão física. Se você refizer a experiência
aconselhada no segundo capítulo, isto é, o papel de um cego,
terá um exemplo do uso dos "Círculos de Atenção" quase a
eliminar a visão física.
148
 Isso também explica a facilidade com que o ator,
olhando para a platéia, consegue "ver" (visualizar) o que se
passa nas "Circunstâncias Propostas"; em vez do mar de
cabeças dos espectadores, ele vê, por exemplo, um lago com
cisnes nadando, etc.
O uso dos "Círculos de Atenção", além de sua enorme
utilidade no trabalho preparatório, muitas vezes salva o ator
em cena aberta.
Durante um dos espetáculos de "A Vida Impressa em
Dólar", no teatro Oficina aconteceu-me uma verdadeira
calamidade. Um pouco antes do início de uma das mais
difíceis cenas do meu personagem, quando eu, sem falar,
assistia ao diálogo dos outros (o que me ajudava muito como
preparação para a minha cena), de repente ouvi, à distância de
um metro, uma conversa na primeira fila da platéia, quase em
voz alta, entre duas pessoas completamente bêbadas. Durante
algum tempo, apesar de um grande esforço, não consegui
desviar a minha atenção para o que se passava em cena. Senti-
me tão perdido que por pouco não saí do palco. Mas naquele
149
momento eu vi no chão os dois sapatos de Ralph Berger
(personagem da peça) deixados lá pelo seu intérprete; um dos
sapatos estava virado de sola para cima e era tão gasto que a
sola tinha um furo aberto de uns 3 centímetros. Pois bem,
naquele momento eu me lembrei dos "Círculos de Atenção",
surgiu esse termo do Método como uma possível tábua de
salvação. É claro que, naquela hora, eu me desliguei por um
instante do meu papel, pois estava raciocinando como o ator e
não como o personagem. Mas, logo em seguida, sempre
olhando para o furo do sapato, voltei a agir como "o velho
Jacó". Primeiro procurei certificar-me se realmente se tratava
de um furo tão grande, e pensei: "Como o Ralph podia andar
com esse sapato na rua? " E depois eu "vi" milhões de rapazes
andando com sapatos assim pelo mundo inteiro. Toda a
indignação e revolta consequentes dessa visão ajudaram-me a
fazer a cena talvez até melhor do que de costume, e é claro
que eu esqueci completamente o casal bêbado.
Agora vejam a mecânica desse caso (que, naturalmente,
só mais tarde eu pude analisar): primeiro, eu fechei o "Círculo
150
de Atenção" da visão física em torno do furo na sola e depois
abri um enorme "Círculo de Atenção" da visualização sobre o
mundo inteiro.
Muitos outros exemplos práticos do uso dos "Círculos
de Atenção" o leitor poderá encontrar nos exercícios
recomendados nos capítulos anteriores e nos que, porventura,
a sua imaginação criar.
A "Atenção Cênica" com seus "Círculos de Atenção"
levam o ator ao "Contato e Comunicação" com o ambiente,
isto é, com todos os elementos do espetáculo.
"Contato e Comunicação" é mais um termo do
Método. Na vida real o contato e comunicação com o
ambiente são tão permanentes e ininterruptos quanto a própria
ação, e tudo quanto dissemos a respeito da Ação na vida real,
é perfeitamente aplicável a "Contato e Comunicação". Nunca
deixamos de estar em contato com o ambiente na vida real:
através dos nossos cinco sentidos, nos comunicamos com tudo
o que se encontra em redor de nós, tanto com os seres vivos
como com as coisas inanimadas ou imaginárias. E se na vida
151
real a falta de contato e comunicação seria um absurdo
inconcebível (a não ser que o personagem fosse um cadáver),
como podemos admitir isso em teatro?
Na vida real o ambiente nunca nos falta, - nós sempre
vivemos dentro dele pela vontade da natureza. Em teatro o
ambiente é criado pela vontade dos criadores do espetáculo.
Stanislavski dá um magnífico exemplo da necessidade
de criar elementos do ambiente, com os quais o ator possa se
comunicar: "Quem realmente representa o papel de um rei são
os cortesãos de sua corte. Um homem que anda com a cabeça
orgulhosamente erguida e ninguém, na sua passagem, lhe
presta a mínima atenção, pode ser simplesmente um imbecil
presunçoso; mas se, na sua passagem, todo mundo se inclina
em reverência, ele pode ser um rei"
Que fazia Tomaso Salvini quando, já vestido e
maquilado, andava pelos cenários desertos? Ele procurava o
contato com o ambiente em que, mais tarde, iria agir como
Otelo?

152
 Como vocês sabem, nem todos os atores fazem isso.
Alguns violam a ação interrompendo o contato e a
comunicação com o ambiente, uns deliberadamente, outros
por acaso. Há muitos exemplos disso:
- O ator resolve "descansar" em cena porque não toma
parte no diálogo. Ele se permite, naquela hora, pensar em suas
coisas particulares, e às vezes, age nesse sentido até
fisicamente: tira do bolso sua pequena agenda para verificar
os compromissos para o dia seguinte.
- O ator não presta atenção às falas dos outros, não as
ouve. No amadorismo isso acontece porque o ator, em vez de
ouvir, fica preocupado com a próxima fala dele próprio; em
teatro profissional, - porque o ator, por várias razões, fica
preocupado com a maneira de representar de seus colegas.
Lembro-me de uma atriz cujos lábios se moviam em
sincronização com as falas de uma colega, (ela sabia de cor o
papel da outra). É claro que sua reação a essas falas, suas
respostas eram completamente falsas, porque ela própria

153
eliminava de antemão toda e qualquer surpresa que a fala da
outra pudesse lhe causar.
- O ator está preocupado com outras coisas fora dos
problemas do personagem, por exemplo, com um refletor
apagado que o deixou no escuro, com um móvel ou, um
objeto fora do lugar, etc. É uma verdadeira tortura contracenar
com um colega nessas condições; o seu olhar oco faz a gente
também perder o contato com o ambiente.
- O ator procura contato com a platéia por vaidade, por
exemplo: uma atriz preocupada em exibir os seus dotes
físicos.
Nunca é demais repetir e frisar que o contato e a
comunicação com a platéia não somente são inevitáveis, como
também necessários, mas é claro que nunca devem ser
procurados por vaidade. Ainda no prefácio eu disse que o
maior objetivo do teatro deve ser exatamente a comunicação
com o espectador.
Julgo necessário, nesta hora, esclarecer de antemão
uma dúvida que frequentemente surge nos meus contatos
154
pessoais com os alunos: "Quem deve comunicar-se com o
espectador, o ator ou o personagem? "É claro que só pode ser
o ator. O personagem, como um ser humano criado pelo
dramaturgo, vive a sua vida dentro das "Circunstâncias
Propostas", independente do espectador, pois este último
normalmente não faz parte das situações em que vive o
personagem, salvo se o autor da obra deliberadamente inclui
os espectadores como participantes da ação dramática. A não
ser nesses casos específicos, o personagem tem contato e
comunicação apenas com o ambiente e os outros personagens
da peça.
Quanto ao ator, ele deve estar permanentemente em
contato e comunicação com o espectador, como, aliás com
todos os elementos do mundo objetivo que o cerca.
Então, - perguntará o leitor, - existem simultaneamente
essas duas pessoas, o ator e o personagem? E se isto é
verdade, como se processa essa coexistência?
Já dissemos que a "encarnação do papel" não significa
substituição mística do ator pelo personagem, pois, nesse caso
155
o mundo objetivo deixaria de existir para o ator. Ele apenas
aceita todos os problemas do personagem, assume todas as
suas responsabilidades, e adquirindo a "fé cênica" na realidade
da sua existência, vive como se fosse o personagem com a
máxima sinceridade, mas, ao mesmo tempo, não perde a
capacidade de observar e criticar a sua obra artística - o
personagem.
Essa coexistência do ator e do personagem foi
denominada por Stanislavski como o termo "Dualidade do
Ator". Antes de entrar no mérito do mecanismo desse
processo que atualmente é explicado e confirmado
cientificamente pela psicologia moderna, gostaria de contar
um caso que aconteceu na minha vida de teatro e que
demonstra claramente a existência da "Dualidade do Ator".
No segundo capítulo deste livro eu contei o que me
aconteceu com a gravação de uma cena da peça "Aquele que
leva bofetadas" de L. Andréiev, peça que eu fiz com o ator
russo genial 1. Pevtsov. A sua interpretação, às vezes, chegava
a verdadeiros milagres da arte dramática: ele conseguia
156
convencer não somente os espectadores, mas também os seus
colegas de cena. É difícil de acreditar, mas é verdade.
Na cena que vou contar há um momento quando
"Aquele" (é o apelido do personagem interpretado por
Pevtsov), em pensamento, chega à decisão de se matar
matando também Consuelo, a moça que ele ama.
Nessa cena, Mancini (o meu papel), num grande monólogo,
descreve seu brilhante e rico futuro depois de conseguir
vender a sua filha adotiva, Consuelo. É nesse momento que,
atraído pelo olhar estranho de Aquele que olha para o espaço,
Mancini interrompe o seu monólogo e pergunta: "Você está
rindo? ", e quando Aquele responde: "Não", ele continua seus
devaneios.
Pois bem, quando eu olhei para Pevtsov, não sei o que me
aconteceu: eu vi a morte nos olhos dele ... Fiquei tão
perturbado que esqueci onde estava, o que devia dizer. . .
Devo ter feito uma pausa enorme porque, naquele momento,
ouvi Pevtsov dizer baixo e quase sem mexer os lábios: "Você

157
vai falar ou não?" Isso me fez literalmente acordar e eu
continuei a cena.
Pensem bem nos detalhes desse fato: se eu fiquei tão
perturbado é porque nos olhos do ator Pevtsov eu vi a vida
real do personagem Aquele. Mas, ao lado desse personagem
vivo e real, estava o ator, também vivo e real, assustado com a
atitude de um jovem colega atrapalhado.
Há poucos anos, quando meus alunos me perguntavam
por quais meios poderiam eles chegarem a experimentar o
efeito da "Dualidade do Ator", eu só podia responder que,
uma vez evidenciada a existência desse elemento no trabalho
de muitos atores os alunos, que proximamente também seriam
atores, poderiam ter certeza de que, um dia, chegariam à
sensação da dualidade no seu trabalho em teatro e que essa
sensação lhes proporcionaria um imenso prazer de estar
triunfando na sua arte. Mas, infelizmente, naquela época eu
não podia explicar a mecânica do uso desse elemento.
Hoje eu estou em condições de afirmar que a "Dualidade do
Ator" tem uma explicação científica e que nós temos a
158
possibilidade de criar um método de usar esse elemento
conscientemente.
A partir de 1939 na União Soviética os cientistas
iniciaram inúmeras pesquisas com o intuito de investigar
vários aspectos da influência da imaginação sobre o
comportamento humano. Durante muitos anos milhares de
pessoas de várias camadas sociais foram submetidas a uma
série de experiências nos laboratórios especializados.
A descrição dessas experiências, os resultados obtidos
e as conclusões científicas a esse respeito foram publicados
por R. G. Natadze em 1972 no seu livro intitulado "A
imaginação como fator do comportamento".
Aqui não há lugar para comentários detalhados sobre o
livro. Quero citar e comentar apenas alguns trechos que
possam elucidar os problemas que nos interessam. Em síntese,
o autor demonstra no seu livro o funcionamento da
imaginação, tanto dentro das situações reais (atividades
utilitárias), como também dentro das situações imaginárias,

159
irreais, fantásticas (atividades artísticas, o que nos interessa
sobremaneira).
Mas em todas as atividades o homem realiza o seu
trabalho através de uma preparação que o autor do livro
chama da "Ação Instaladora", ou simplesmente "Instalação".
Ele define esse termo como segue: "Instalação é estado
de prontidão do sujeito para a execução de uma ação
adequada, isto é, a mobilização coordenada de toda a sua
energia psicofísica, que possibilita a satisfaça-o de uma
determinada necessidade dentro de uma determinada
situação".
Portanto, a fim de conseguir a "Instalação" (estado de
prontidão) para realizar qualquer espécie de trabalho, - seja
ele utilitário ou artístico, - o homem deve usar a sua
imaginação no sentido de:
1) Estabelecer a situação em que o sujeito se encontra.
2) Fixar as necessidades que o sujeito deve satisfazer.
Esse esquema serve tanto para o trabalho de um
lavrador, como para o de um artista. Mas se para um lavrador
160
a "Instalação" lhe possibilita a realização de uma ação dentro
da realidade objetiva (lavrar e semear o seu terreno, vender os
seus produtos, etc.), um artista deve conseguir a "Instalação"
no sentido de realizar uma ação proveniente do seu mundo
subjetivo (criar uma estátua, compor uma música, representar
um papel em teatro, etc.).
Portanto, a diferença entre um e o outro consiste na
natureza das "situações" e das "necessidades". No primeiro
elas são reais, no segundo imaginárias.
R. G. Natadze dedica-se no seu livro principalmente ao estudo
do comportamento humano dentro de situações imaginárias. O
surgimento da "Instalação" (estado de prontidão) na base de
uma situação imaginária, - diz ele no seu livro, - é
condicionado não à representação [contrariamente ao que é
característico para a psicologia empírica tradicional (a
freudiana - E. K.) que entende a ação estimuladora da
representação em si como um fenômeno], mas à “Atitude do
sujeito para com o representado”.

161
 Portanto, a "Instalação" dentro de uma situação
imaginária só pode surgir quando o artista toma atitude em
relação ao imaginado como se este fosse real.
Assim, o esquema para a Instalação, nessas condições,
é ampliado como segue:
1) Estabelecer a situação imaginária;
2) Fixar as necessidades imaginárias;
3) Tomar atitude ativa para com o imaginado.
Milhares de experiências feitas em laborat6rios
especializados provaram com a absoluta evidência que a
Instalação (estado de prontidão) na base de situações
imaginárias é possível mesmo quando o sujeito tem certeza da
irrealidade do imaginado, e até quando a sua percepção da
situação real é contrária à situação imaginária.
Não vejo possibilidade de descrever aqui os
experimentos feitos nos laborat6rios. Seria obrigado a dar
muitos exemplos de vários aspectos da pesquisa, sem o que a
explicação não seria clara. Por isso, para exemplificar esse

162
 fenômeno, prefiro recorrer a um exemplo tirado da
prática teatral.
Procuremos analisar o que acontece com um ator
quando ele, durante a representação de um espetáculo, está em
cena dialogando com um outro personagem. Olhando para a
frente, ele vê quatrocentas pessoas sentadas na platéia. É a sua
percepção da situação real: ele, o ator, representando para os
espectadores.
Durante o diálogo da cena, sempre olhando para a
frente, ele descreve o que "vê" o personagem: uma paisagem
com bosques, lagos, etc. É a situação imaginária: o
personagem falando com um outro sobre o que ele " est á
vendo".
Não obstante a percepção da situação real (a plateia)
que é contrária à situação imaginária (a paisagem), o ator
consegue a "Instalação", isto é, a "fé cênica" na realidade da
situação imaginária.
Portanto, podemos considerar cientificamente que o
ator pode "mobilizar toda a sua energia psicofísica" no sentido
163
de viver sinceramente as situações em que vive o personagem
imaginário como se fosse real, enquanto ele, o ator, continua
tendo certeza de que essas situações e o próprio personagem
são fictícios, sendo que essa certeza não prejudica a
sinceridade da sua vivência em cena.
Como vê o leitor, isso explica a "Dualidade do Ator"
que Stanislavski, ainda antes de 1938 (ano de sua morte)
afirmava, mas não estava em condições de provar
cientificamente.
De acordo com as pesquisas a que nos referimos acima,
para conseguir o estado de "Dualidade do Ator", são
necessárias duas "Instalações". A primeira pode ser chamada
de "profissional", ou seja, a "Instalação" que visa o trabalho
profissional do ator dentro da realidade objetiva. O esquema
para essa "Instalação" seria:
1) Situação: sou ator do teatro tal, estou fazendo o tal papel,
etc.
2) Necessidade: conseguir o melhor resultado possível com o
meu trabalho.
164
 O leitor poderá notar que esse esquema é igual ao
que citamos, por exemplo, para o trabalho de um lavrador.
Nos dois casos consegue-se a mobilização das energias
psicofísicas do indivíduo para realizar o seu trabalho
profissional com o máximo proveito possível, dentro da
realidade objetiva.
O fator mais importante dessa "Instalação" é a presença
de um grande prazer em alcançar o resultado máximo no seu
trabalho (no caso do ator "criar o personagem").
Uma vez conseguida a primeira "Instalação" e
constatada a presença do prazer de criação, o ator "não pensa
mais nisso", - ele dirige toda a sua imaginação no sentido de
conseguir a segunda "Instalação", a do personagem que é o
produto do seu mundo subjetivo. O esquema da segunda
"Instalação", portanto, deve ser como segue:
1) Estabelecer a situação do personagem.
2) Fixar as necessidades do personagem.
3) Tomar atitude ativa, isto é, agir no lugar do personagem
como se ele fosse real.
165
 Acontece que - sempre de acordo com as pesquisas
realizadas - a primeira "Instalação" (a da realidade objetiva)
forma uma espécie de fundo para a projeção da segunda e,
embora inconscientemente, influi sobre o comportamento do
ator em cena enquanto ele age no lugar do personagem como
se este fosse real.
É muito esclarecedora a explicação do companheiro de
K. S. Stanislavski, V. I. Nemiróvitch-Dântchenko sobre o
conceito "Dualidade do Ator".
"A diferença entre as emoções na vida real e as
emoções cênicas consiste no fato de que, quando na vida real,
uma pessoa é vítima de uma grande desgraça, ela só sofre e
chora, mas o ator em cena, quanto mais sincera e
profundamente vive a desgraça do personagem, tanto mais
sente a alegria de sua criação. E essa alegria, de maneira
alguma, diminui a intensidade e a paixão de sua desgraça".
Embora essa explicação tenha sido dada muitos anos
antes da primeira publicação dos estudos sobre a "Instalação",
poderíamos dizer que, no pronunciamento de V. I.
166
Nemiróvitch - Dântchenko, "o prazer de criação do ator"
significaria hoje o resultado da "Primeira Instalação" que
forma uma espécie de fundo sobre o qual o ator projeta o
resultado da "Segunda Instalação" - os sofrimentos do
personagem.
É por isso que o ator, embora às vezes, chegue a levar
as emoções do personagem às últimas consequências, nunca
perde o contato com a realidade objetiva (palco, atores,
cenários e principalmente, espectadores) e não precisa ter
medo de perder o controle da sua ação cênica.
Graficamente o trabalho do ator com as duas
"Instalações" apresenta-se da seguinte maneira:
AÇÃO INSTALADORA EM TEATRO
1ª. Instalação:

REALIDADE
(O trabalho do ator)

167 NECESSIDADE
SITUAÇÃO
 ATITUDE ATIVA
(do ator)

INSTALAÇÃO

Sobre o fundo geral desta “Instalação” dirigida no

sentido da realidade (palco, colegas, cenários, espectadores,
etc.) prjeta-se a “Ação Instaladora” no sentido do imaginário
(atuação do personagem).

O IMAGINÁRIO
(a vida do personagem)

SITUAÇÃO
NECESSIDADE
168
 ATITUDE ATIVA
(do ator como se fosse o
personagem)

NITIDEZ DAS ATIVIDADE

VISUALIZAÇÕES NOTÓRIA

ATITUDE INTEGRAL
(Ação Psicofísica)
INSTALAÇÃO

AÇÃO CÊNICA

Aqui convém esclarecer alguns detalhes importantes do

trabalho de "Instalação". Para tanto, cito abaixo alguns trechos
do resumo do livro "Imaginação como fator do
comportamento", de R. G. Nastadze,
1) A NITIDEZ das imagens do representado (imaginado - E.
K.), em- bora não seja condição indispensável para a
elaboração da "Instalação" cor- respondente, sempre ajuda ao
169
surgimento da mesma, visto que contribui na elaboração
daquela atitude ativa que estimula o seu surgimento
(Lembrem- se dos "Círculos de Atenção" do Método - E. K.).
2) Um papel considerável, tanto na criação da nitidez das
imagens do representado, como ·também na elaboração da
atitude ativa para com o imaginado, representa A
ATIVIDADE MOTORA do sujeito,correspondente ao
imaginário (Lembrem-se da interdependência da "ação
interior"e "Ação exterior" - E. K.)
3) A capacidade de elaborar "Instalações" na base de
imaginação é EXERCITÁVEL.
Em resultado de exercícios sistemáticos nesse sentido
foi constatado que:
Primeiro: Todas as pessoas (adultas, de profissões
intelectuais) subme- tidas às experiências em ambiente de
laboratório, conseguem elaborar "Instalações" na base de
imaginação estando cientes da irrealidade da situa- ção
imaginária.

170
Segundo: Os exercícios facilitam consideravelmente a
elaboração de "Instalações", diminuem o esforço necessário
para a obtenção da atitude ativa específica em relação ao
representado (imaginado - E. K.) e
Terceiro: Aumentam a estabilidade das "Instalações"
estimulados pela imaginação. (Este último trecho confirma o
que sempre afirmamos quanto à neces- sidade, tanto nas
escolas como nos teatros, de permanentes exercíciosde
imaginação. - E. K.)
É evidente que, apesar da aparente simplicidade, o uso
das duas "Insta- lações" simultaneamente, representa grandes
dificuldades para atores pouco experientes. Não se apressem,
pois, a executar a prática desse elemento. Notem que os
elementos do Método, que até agora conhecemos, coincidem
com o significado dos detalhes do processo da "Ação
Instaladora". A psicologia moderna praticamente confirmou o
Método de Stanis- lavski, corrigindo apenas a sua
terminologia: o que Stanislavski chamava de "Circunstâncias
Propostas", na linguagem dos psicólogos é chamado de
171
"Situação"; o termo "objetivo do personagem", na psicologia é
"necessidade", "o mágico SE FOSSE" é "Atitude Ativa" na
psicologia e, finalmente "a Fé Cênica" de Stanislavski é
equivalente à "Instalação".
Ao conhecer mais tarde outros elementos do Método
tentaremos sempre ligá-los à idéia de "Instalação", chegando
assim, pouco a pouco, ao uso consciente do Método de
Stanislavski sob a luz da ciência moderna. Mas voltemos aos
problemas de "Contato e Comunicação".
Os meios de comunicação podem ser teoricamente
divididos em físicos e mentais. Digo teoricamente porque, na
prática, não existem, - nem na vida real e nem em teatro, -
meios de comunicação puramente físicos (por exemplo, um
gesto) sem que o indivíduo (o ator) simultaneamente não use
meios mentais (um pensamento, uma emoção).
O que existe é maior ou menor aproximação do
indivíduo ora dos meios quase puramente físicos, ora dos
quase puramente mentais. A predominância destes ou
daqueles meios de comunicação em teatro é ditada não pelo
172
estilo específico da obra dramatúrgica, - convencional ou
realista , - como, às vezes, pensam nossos homens de teatro, e
sim pela lógica das "Circunstâncias Propostas" da peça em
questão: nas peças de Brecht ou Dürrenmatt frequentemente
encontramos comunicação aberta e direta com o espectador, o
que leva o ator à necessidade de usar, de preferência, meios
físicos, ao passo que o teatro de Tchekov exige do ator a
máxima parcimônia na exteriorização da ação do personagem.
Mas nunca, em hipótese alguma, •um meio de
comunicação poderia excluir o outro. Os adeptos de Brecht,
seus alunos e continuadores da sua obra (como, aliás, ele
próprio no fim de sua vida), não negaram a necessidade de
emoções sinceras no trabalho de ator, bem como os atuais
representantes e adeptos do realismo em teatro não negam a
necessidade da comunicação consciente do ator com o
espectador.
Portanto, o ator moderno que representa papéis em
todas as espécies de obras dramatúrgicas deve ter a
capacidade de usar simultaneamente os dois tipos de
173
comunicação: a quase puramente emocional dentro de uma
aparente inatividade física, - ou seja, na imobilidade, - e a
quase puramente física, - ou seja, a grande mestria no uso de
todo o seu aparelho físico, mas nunca desprovida da vida
interior do personagem.
A existência dos meios físicos de comunicação é
evidente para o espectador: gesto, palavra, atitude corporal,
mímica, mas a existência dos meios mentais, espirituais o
espectador só pode constatá-los pelo efeito que eles lhe
causam.
Há muitos exemplos disso: um ator que faz uma cena
de costas para a platéia, em absoluta imobilidade e que, apesar
disso nos transmite com grande intensidade sua vida interior;
ou em cinema, - "close-up" de um rosto completamente
imóvel; ou, finalmente, os olhos do ator I. Pevtsov na cena
que eu contei neste capítulo para demonstrar o que é a
"Dualidade do Ator".
O efeito desse estado psíquico do ator sobre o
espectador, Stanislavski chamava de IRRADIAÇÃO. "Parece
174
que dos olhos e de todo o corpo do ator, - dizia ele, - sai uma
espécie de tênues fios luminosos que atingem o espectador".
Atualmente a psicologia explica esse efeito pelo uso
correto da "Instalação". No tocante ao "preenchimento das
pausas" (termo de Stanislavski E. K.) - escreve R. G. Natadze,
- "devemos dizer que, quando o ator consegue elaborar urna
"Instalação" adequada, ele está em condições de conseguir
nuances de expressão do rosto e do corpo tais que suas
emoções atingem e comovem o espectador, embora o próprio
ator fique parado em silêncio e sem movimentos perceptíveis.
E, pelo contrário, temos exemplos de que um ator não
consegue "preencher a pausa" até que não elabore a
"Instalação" referente à situação imaginária que deva produzir
o correspondente estado psíquico do personagem".
Assim podemos encarar com certo otimismo, a
possibilidade de chegarmos através de um trabalho racional,
ao menos a uma pequena parte daquilo que a natureza tem de
mais profundo e precioso para nós atores - o nosso
subconsciente.
175
 A comunicação emocional em seu estado puro existe
na natureza. Numa palestra intitulada "Comunicação
Emocional" que o Dr. Bernardo Blay fez na Fundação
Armando Álvares Penteado o nosso grande psiquiatra deu aos
seus ouvintes exemplos dessa espécie de comunicação dos
quais o mais claro foi o das relações de uma mãe com seu
filho recém-nascido. Através do choro da criança, que é o seu
único meio de comunicação física, a mãe estabelece com
precisão o seu diagnóstico: dor de barriga, fome, dor de
ouvido, etc. e praticamente nunca erra.
Mas o mais impressionante foi a descrição de uma
experiência que o Dr, Blay tinha feito com uma paciente
surda-muda, durante um período de pesquisas que ele
empreendeu naquele campo. Embora tenha conhecido o
alfabeto de surdos-mudos, o que lhe permitiu comunicar-se
facilmente com a sua paciente, num determinado encontro ela
recusou-se de usar o alfabeto e ficou deliberadamente de
costas para o Dr. Blay. Apesar de muita insistência sua, a
moça não voltou à comunicação normal e continuou de costas.
176
Conformado, o Dr. Blay ficou em silêncio, olhando para sua
nuca e esperando o que acontecesse.
Pois bem o Dr. Blay um autêntico cientista, contou
uma coisa que contada por uma outra pessoa, poderia parecer
sonho de um poeta: naquele silêncio a sua paciente “contou-
lhe” toda a tragédia de sua vida de surdo muda como se
estivesse narrando com palavras.
Lembro-me da primeira impressão que isso me causou. Eu
pensei: Se eu possuísse a décima parte da capacidade daquela
moça de se comunicar emocionalmente, eu seria o maior ator
do mundo.

V. Capítulo 5

177
 Ao falar, no capítulo anterior, sobre os meios de
contato e comunicação, dividimo-los em físicos e mentais.
Entre os meios físicos citamos a PALAVRA. Esse meio,
evidentemente, é de enorme importância para nós que
fazemos "teatro falado". Vale, pois, a pena tomar
conhecimento das leis que regem a fala humana na vida real
para saber usá-la corretamente em teatro.
Um dia eu perguntei a um aluno: "Que horas você
acordou esta manhã?" Antes de responder a pergunta, ele
disse: "Deixe-me ver ..." Em seguida ele olhou na direção da
janela da sala de aulas e disse: "Mais ou menos às oito".
"Quando você acordou, olhou para o relógio?" perguntei eu.
"Não, vi a hora pelo raio de sol na parede".
Analisemos um pouco este pequeno diálogo. Depois de
ouvir a minha pergunta o aluno disse: "Deixe-me ver ..." E foi
realmente o que fez; para responder, ele precisou "ver" o
ambiente em que tinha acordado, "ver" a janela e a parede de
seu quarto (daí o olhar instintivo para a janela da sala de aula),
" ver" a mancha da luz solar, para, em seguida, calcular a hora
178
na base da experiência cotidiana, isto é, a "visão" dessa
mancha solar nos muitos dias anteriores.
Assim podemos concluir uma coisa simples, mas de
enorme importância no nosso trabalho: antes de começar falar,
nós imaginamos o que vamos dizer, só depois transformamos
essas imagens em palavras. Ouvindo outras pessoas falarem,
passamos por um processo inverso: primeiro ouvimos uma
combinação de sons, - as palavras - em seguida, as palavras
ouvidas se transformam no nosso cérebro em imagens, que
por sua vez, provocam nossa resposta em forma de palavras.
Isto quer dizer que, para não violar a lei da natureza,
“ação provoca reação", - é necessário que o ator, para agir por
meio de falas, tenha, antes disso, elementos aos quais possa
reagir falando, isto é, imagens das falas dos outros. Só assim a
ação de falar em teatro será uma ação realmente humana.
É essa a razão porque Stanislavski sistematicamente
lembrava a seus atores a necessidade de sempre "avaliar" as
palavras de seus parceiros em cena antes de começar a falar.
Através desse breve raciocínio entramos em contato com mais
179
um elemento do Método “Visualização das Falas”. Esse
elemento nos ensina como ouvir e falar em cena: pensar como
se fosse o personagem antes de começar a falar, e ouvir,
sempre como se fosse o personagem, antes de responder.
Parece simples, não é? Parece impossível proceder de
outra maneira, não é verdade? E entretanto...
No início de um período de aulas para um grande grupo
de atores, em vez de dar explicações costumeiras sobre os
problemas do nosso encontro, eu apelei à franqueza dos meus
colegas perguntando: "Todos vocês sabem pensar em cena?"
Houve sorrisos que, certamente significavam: "É óbvio! ..."
Mas quando esclareci que não me referia a pensamentos dos
atores, e sim à sua capacidade de pensar em cena, sempre
como se fossem os personagens, houve um grande silêncio e
ninguém respondeu afirmativamente. Alguns disseram que
conseguiram isso esporadicamente, outros continuaram
calados. Entretanto havia no grupo alguns excelentes atores de
muitos anos de teatro profissional. Agradeci sinceramente a
franqueza dos meus colegas, confessei que eu também, às
180
vezes, chego a cometer esse pecado e expliquei que
exatamente isso seria objeto dos nossos estudos.
A razão menos grave da falta da "visualização das
falas" é a distração momentânea do ator em cena, - algum
acontecimento imprevisto, por exemplo, uma falha na
iluminação, e isto o preocupa tanto que ele deixa de ouvir por
algum tempo as falas do ator com o qual contracena. Nesse
caso ele sempre estará em tempo de voltar sua atenção ao
diálogo.
Muito mais graves são as razões crônicas, provenientes ou da
falta de escola ou dos vícios profissionais.
Por que será que em teatro frequentemente acontece o
contrário daquilo que é tão simples na vida real? Por quê um
ator, em vez de ouvir a fala do outro, "vê" as palavras da
próxima fala dele próprio, literalmente "lê" as palavras
"escritas" na sua memória?
Age ele, naquele momento, como personagem? Claro
que não. Naquele momento ele é menos do que um
espectador, menos do que um simples leitor da obra, porque
181
este preocupa-se com o sentido das palavras que lê, ao passo
que o ator, naquelas condições, apenas evoca o aspecto físico
das palavras escritas.
No capítulo anterior citamos isso como um caso típico
de teatro amador, mas no teatro profissional também não
estamos isentos dessas falhas, haja visto aquele caso que
contei sobre uma atriz que, ao contracenar com uma colega
cujo papel ela sabia de cor, movia os lábios em sincronia com
as falas da outra. É evidente que depois disso, a sua própria
fala resultava completamente falsa, mecânica.
O resultado dessa maneira de representar sem "ver"
nem "ouvir" como se fosse o personagem, foi
maravilhosamente demonstrado por Fernanda Montenegro e
Sérgio Brito em "Os Ciúmes de um Pedestre", de Martins
Pena. Há um trecho em que eles dialogam:
ELA: Agora que te ouvi, ouve-me também. Fecha todas as
portas, prega-as, calafeta-as, rodeia-me de todas as cautelas,
que eu hei de achar uma ocasião para fugir!
ELE: Tu?
182
ELA: Eu!
ELE: Ah!
ELA: Sim!
ELE: Daqui?
ELA: Eu ...
ELE: Ha- ha!
ELA: Irei!
Quem assistiu a esse espetáculo deve se lembrar da
precisão de tiros de metralhadora, com que esse diálogo foi
pronunciado, porque os atores, - não Fernanda e Sérgio, e sim
os atores do tempo de Martins Pena, conforme já comentamos
no segundo capítulo, - esses atores só estavam preocupados
em mostrar a sua dicção e a sua voz impostada, excluindo por
completo toda a passibilidade de se ouvirem um ao outro. O
resultado foi uma estrondosa gargalhada na platéia.
Mas para sentir o efeito do contrário, isto é, o efeito do
uso da "Visualização das Falas", gostaria que meus leitores
que tivessem a sorte de ter assistido ao filme "Ana Karenina"
com Greta Garbo se lembrassem de uma cena em que o
183
príncipe Vronski, depois de chegar à conclusão que devia
romper com Ana, comunica-lhe que se alistou num regimento
para lutar na guerra da Sérvia contra a Turquia. O diálogo
começa assim!
VRONSKI: Anna ... this letter isn't from my mother.
ANNA: No?
VRONSKI: That is from Iashvin.
ANNA: Well?
VRONSKI - Well, I... I've been wanting to tell you for some
time. I ... promissed Iashvin to inlist in a war.
ANNA: What war?
As duas primeiras palavras que Ana pronuncia, "No"? e
"Well"? são de quase absoluta indiferença, porque da
visualização das falas de Vronski: "A carta não é da minha
mãe" e "Ela é de Lashvin", ela não pode extrair nada que a
possa inquietar. Mas quando ela ouve a frase: "Eu prometi a
Iashvin, me alistar na guerra" e imagina (visualiza) o seu
significado, o efeito é indescritível. Ela não grita quando
pergunta: "Que guerra? ", continua imóvel, mas a sua
184
repentina angústia que nós sentimos, inclui emoções tão
complexas que um simples espectador fica aturdido e
esmagado por elas, e um homem de teatro levaria muito
tempo para analisar uma pequena parte da provável
visualização da atriz.
O leitor talvez pergunte: "Mas como é que se pode
saber se isso foi resultado da visualização das falas de
Vronski? "Realmente não tenho nenhum elemento para
afirmar isso, s6 Greta Garbo poderia dizer-nos a verdade. Mas
que importa? Se foi apenas resultado de sua genial intuição,
não nos adianta - conforme já tivemos ocasião de comentar, -
procurar analisar a mecânica de seu gênio. Já sabemos que
isso é impossível. Mas se supusermos que a visualização
tivesse feito parte do seu trabalho (e é o que sinceramente
suponho), então bastaria analisarmos, mesmo que fosse uma
pequena parte das imagens prováveis dessa visualização, para
que pudéssemos tirar, disso, um enorme proveito, pois através
do uso dessas imagens poderíamos chegar a uma pequena

185
parte do resultado que ela, Greta Garbo, conseguiu, o que para
nós já seria muito.
Através de constantes exercícios o ator adquire a
capacidade de ouvir em cena, isto é, visualizar as falas
ativamente, agindo e reagindo de acordo com o efeito da
visualização.
É muito importante durante esses exercícios, não
perder de vista que para tornar a " visualização das falas"
realmente ativa, é necessário comentar do ponto de vista do
personagem as imagens resultantes da "visualização". Eu
insisto: Cuidado! Não as comente do ponto de vista do ator
que interpreta o papel. Essa confusão acontece
frequentemente. Vamos a um exemplo.
Se você quiser estudar a hipotética visualização das
falas de Vronski, usada por Greta Garbo no papel de Ana
Karenina, você deverá chegar à conclusão que para conseguir
o efeito desejado, a visualização deve produzir na mente da
atriz, imagens nítidas da guerra, de um determinado combate
e, finalmente, do momento exato da morte do príncipe (jogo
186
dos "Círculos de Atenção"). São essas as imagens que devem
produzir o choque emocional e, consequentemente o estado de
angústia do personagem.
Mas você não poderá deixar de imaginar também os
pensamentos de Ana diante das imagens em questão. Eles
seriam, por exemplo: "Guerra? Ele vai à guerra? Mas... então
ele vai morrer! E eu? Como poderei viver eu? ..."
Esses pensamentos certamente aumentariam a angústia de
Ana, por serem exclusivamente seus, e não de Greta Garbo.
Mas se - para maior clareza do exemplo - pudéssemos
imaginar um absurdo, em vez daqueles pensamentos e Greta
Garbo pensasse: "Excelente visualização! Vou fazer essa cena
magnificamente bem!", qual seria o resultado?
Em resumo, com o uso da "visualização das falas "o
ator elimina muitas dificuldades no seu trabalho preparatório -
seja nos ensaios, seja no seu trabalho individual em casa, -
bem como consegue evitar dificuldades que possam surgir em
cena aberta. Não é raro acontecer que o ator perca, por uma ou
outra razão, o contato com a ação do personagem. Há várias
187
maneiras de remediar essa situação e, entre elas, a que citamos
há pouco - os "Círculos de Atenção", - mas quando isso
acontece durante um diálogo, é mais fácil recorrer à
"Visualização das Falas".
Aqui convém abrir parênteses para esclarecer uma
possível dúvida quanto ao uso consciente dos elementos do
Método pelo ator no correr de um espetáculo, quando ele se
encontra em cena aberta, agindo como o personagem.
Normalmente, de imediato, isso só pode trazer
resultados negativos. O ator que faz, por exemplo, o papel de
Bessemenov em "Os Pequenos Burgueses" e que, durante o
espetáculo, numa cena do primeiro ato, chega a pensar:
"Agora vou usar a visualização da fala de Têterev!", ou
"Agora seria útil fechar o Círculo de Atenção sobre o sorriso
de Têterev!", esse ator nunca poderá agir em seguida como o
personagem, porque o pensamento é do ator. Ele precisaria de
uma pausa para assimilar o efeito do uso desse elemento para
recomeçar a agir como o personagem.

188
 Em vez daqueles pensamentos, depois de ouvir a fala
de Têterev, ele deve pensar: "Esse maltrapilho se atreve a
falar assim com minha mulher! ... Ah, agora ele vai ver!" Ou
então, prestando a máxima atenção à expressão do rosto de
Têterev que sorri, pensar: "Ah, está achando graça? Muito
bem! Agora você vai é chorar!"
Essa confusão geralmente acontece com os atores que
se dedicam muito ao estudo do Método, mas ainda não têm
prática suficiente para usá-lo corretamente.
Com a permissão do meu amigo, Abrão Farc, quero
contar o que lhe aconteceu quase no início de sua carreira,
quando ele fazia o papel de um camponês nordestino na peça
de Guarnieri "O Filho do Cão". Ele estava muito preocupado
com a realização de uma cena em que o personagem tem
medo de descobrir que a criança recém-nascida seja um "filho
do Cão" porque tem pés de bode. Pois bem, Abrão me contou
que, ao levantar o paninho que cobria a cestinha da criança,
ele chegou a pensar em cena durante o espetáculo: "Agora eu
preciso visualizar os pés da criança!" (Porque é claro que não
189
havia nenhuma criança dentro da cesta). É evidente que com
esse pensamento, o ator cortou a sua ligação com a ação do
personagem.
Os elementos do Método devem ser usados
conscientemente apenas durante o trabalho preparatório, nos
ensaios, no trabalho em casa. Quando digo que o uso desses
elementos em cena aberta pode salvar o ator, é porque,
naquele momento ele se sente perdido de qualquer maneira.
Se, naquelas condições, ele passa a agir como ator, pensando:
"Vou usar a Visualização das Falas", não causa com isso mal
maior. Basta que consiga realmente interessar-se pelas falas
ouvidas para que a ação perdida seja restabelecida.
Além de todos os benefícios que nos traz o uso dessa
simples lei da fala humana, nós, atores ganhamos muito
estudando outras particularidades dessa forma de ação que é a
FALA.
O que importa na nossa arte não é somente o sentido
das palavras que pronunciamos em cena. Os sons, a
combinação dos sons que formam a palavra também são de
190
enorme importância no nosso trabalho: quanto mais
expressiva for a palavra pelas características peculiares de
seus sons, tanto mais contribuirá ela para expressividade da
ação.
Vocês conhecem a origem da linguagem humana? O
homem primitivo começou por imitar os sons da natureza.
Imagino que, para avisar ao outro que um temporal estava se
aproximando, ele imitava os seus ruídos: b-r-r-r- ... t-r-r-r- ...,
e quando a tempestade passava, ele informava: Ss-s-s- ... Ch-
ch-ch ... Essas imitações deram origem à formação das
primeiras palavras que, naturalmente conservaram os mesmos
sons onomatopaicos, como por exemplo, "trovão" e "silêncio".
Na passagem de um idioma para o outro, as palavras sofriam
alterações na sua estrutura, mas, geralmente conservavam o
seu aspecto onomatopaico: trovão, donner (alemão), thunder
(inglês), grom (russo). A letra "r" está presente em todas elas.
É fácil constatar isso comparando as duas línguas tão
distantes pela sua origem, como o russo e o português.
Grosnar = Kárcat, em russo
191
Trombeta = Trubá, em russo
Tambor = Barabán, em russo
Notem que na formação das duas últimas palavras,
tanto em português como em russo, entram, além do "r", os
sons "b", "m" e "n" que através de sua essência onomatopaica,
- "trom", "tam", "ban", - dão uma idéia bastante clara do
significado das palavras.
As vogais também possuem sua expressividade
peculiar. Vejam como esses sons das vogais, em si dão
características aos nomes dos instrumentos musicais: tuba
(som bem baixo), trombone (som menos baixo), castanhola
(som mais alto) címbalo (som agudo). Em russo o efeito é o
mesmo porque os nomes desses instrumentos têm as mesmas
raízes latinas.
É interessante comparar o efeito do som "U" nas duas
línguas:
Turvo = mútniy, em russo
Crepúsculo = sumrak, em russo
Luto = tráur, em russo
192
 É curioso que para o significado "nuvem", em russo há
duas palavras: tútcha - nuvem escura, e óblako - nuvem
branca. Eu tenho a impressão de que o próprio som da
primeira tútcha, é mais escuro do que o da segunda, óblako.
É claro que nem todas as palavras tem origem
onomatopaica, nem todas têm essa expressividade sonora. O
importante para nós é saber que esse valor específico da
sonoridade da palavra existe e que ele é de mu ita utilidade na
nossa arte.
O ator que tem por hábito cuidar de tudo que possa ser
útil ao seu trabalho, deve acostumar-se a apreciar os sons das
palavras, usar esse valor sem esforço, por simples hábito; deve
aprender a amar a sua língua e apreciar a sua expressividade
que em última análise, sempre consiste na harmonia entre o
significado da palavra e o seu valor sonoro.
Como são felizes os atores que sabem sentir e encontrar
no texto sons que lhes ajudem a interpretá-lo. Claire Bloom
em " Romeu e Julieta", encenado pelo teatro "Old Vic", deu

193
exemplo disso na "cena da sacada". O trecho a que me refiro é
o seguinte:
My bounty is as boundless as the sea;
My love is deep; the more I give to thee,
The more I have, for both are infinito
Esse "infinit" ela o pronuncia com cinco "enes":
"innnnnfinit ..." o que comunica à fala realmente um sentido
de movimento para o infinito, para a eternidade.
Houve muitos exemplos, disso também, no excelente
espetáculo "Diário de um Louco" de N. Gógol, criado por
Rubens Correa, na direção de Ivan de Albuquerque. Gostaria
de citar um dos exemplos que me impressionou
particularmente.
Quando Popristchin, o louco, conta que no escritório da
repartição ele acabou assinando um documento com o nome
de "Ferrrnando Oitavo", esses três erres que o ator pôs na
pronúncia da palavra ajudaram-no muito no problema de
transmitir a firmeza de caráter do "novo monarca espanhol",
personagem em que o pobre funcionário público transformou-
194
se na sua loucura. O maravilhoso orgulho que nós vimos no
rosto do "rei" foi salientado ainda mais pela sonoridade da
palavra "Ferrrnando".
Entretanto, quando num outro trecho, depois de
espancado no hospício, ele responde ao "Grande Inquisidor"
(que na realidade é um funcionário do hospício): "Mas eu sou
Fernando Oitavo! ...", o único erre quase imperceptível,
contrastando com a cena anterior, fez-nos sentir toda a
humildade e a submissão do pobre personagem.
Há pouco eu disse que o ator deve acostumar-se a usar
o valor sonoro do texto sem esforço, por hábito,
instintivamente. Isso fez lembrar-me de um caso que
aconteceu com a conhecida atriz polonesa Stepinska que
trabalhou no elenco de "Os Comediantes" sob a direção de
Ziembinski em colaboração administrativa com Brutus
Pedreira.
Durante um ensaio ela pronunciou: "E as arvóres em
flor ..." Brutus corrigiu: "Árvores". A atriz olhou friamente e
disse: "Não senhor, árvores!"
195
Brutus insistiu: "Stepinska, eu sou brasileiro e você mal fala
português. Eu sei como se deve pronunciar: árvores".
- "Não senhor, você está muito enganado: arvores!"
- "Mas por quê? "
E a resposta foi: "Porque é mais bonito!" E realmente,
não lhes parece que a palavra "arvóres" é mais sonora do que
"árvores?" A teimosia absurda da atriz só pode ser explicada
pelo seu hábito de sempre procurar a maior expressividade
sonora em qualquer língua.
Mas, voltemos ao início deste capítulo, quando
estávamos falando da "Visualização das Falas". As falas
representam uma das formas de ação e, como tal, devem
obedecer às normas que regem a ação humana na vida real.
Lembrem-se de que uma das mais importantes
características da ação é a lógica. É dela que devemos partir
ao iniciarmos um trabalho com qualquer elemento do Método.
A inflexão, a ênfase que se dá a uma ou a várias
palavras numa frase, deve obedecer à lógica das intenções,
dos objetivos da pessoa que a diz. Entretanto, essas inflexões
196
às vezes, são dadas mecanicamente, alterando dessa maneira,
até o próprio sentido da frase. Prestem atenção aos diálogos
dublados nos filmes da TV e vocês terão muitos exemplos
desses erros.
Para exemplificar isso vamos escolher uma frase
simples, mudando arbitrariamente a acentuação das palavras,
para ver como isso se reflete na lógica da ação.
A frase é: "O ensaio de hoje foi marcado para as oito da
noite". Comecemos por acentuar a primeira palavra, depois a
segunda, etc.
1) O ensaio de hoje foi marcado para as oito da noite.
A razão dessa inflexão pode ser, por exemplo, a vontade de
explicar um erro: "Você está enganado, não se trata da aula. O
ensaio de hoje foi marcado para as oito da noite".
2) O ensaio de hoje foi marcado para as oito da noite.
Acentuando a palavra "hoje" a pessoa provavelmente quer
corrigir um outro erro: "Você pensou que se tratasse do ensaio
de amanhar Não, o ensaio de hoje foi marcado para as oito da
noite".
197
3) O ensaio de hoje foi marcado para as oito da noite.
A provável razão dessa inflexão seria, por exemplo: "Você
quer dizer que o ensaio não apareceu na ordem do dia? Não
senhor, o ensaio foi marcado para as oito da noite". E assim
por diante.
Esse pequeno exemplo pode lhes parecer simples
demais, quase infantil, e que não adianta insistir numa coisa
tão óbvia. Mas o caso é que, apesar da aparente simplicidade
do problema, nossos diretores gastam horas e horas de seu
trabalho para explicar e corrigir os erros de lógica que os seus
atores cometem. Vale pois, a pena, insistir nos exercícios que
possam facilitar o trabalho do ator nesse sentido. Esses
exercícios chamam-se "LEITURA LÓGICA".
Qualquer texto literário serve para esse fim. Basta que
antes de ler uma determinada frase, você se pergunte: "O que
é que o autor quis dizer com isso? " Responda e na base da
lógica da resposta, aceite a intenção, o objetivo do autor, e
leia. É claro que muitos erros são possíveis, quando esse
exercício é feito sozinho, sem um controle alheio. Faça-o pois
198
com um colega. Troque idéias com ele, discuta, comente e
tome nota desses comentários.
Se, em vez de um texto qualquer, você usar um texto
dramatúrgico, submeta a leitura ao mesmo processo de
comentar os objetivos, mas lembre-se de que desta vez, não se
trata dos objetivos do autor da obra, e sim, dos problemas, das
necessidades do personagem cujo texto você estiver lendo.
Portanto, comente esses problemas como se você fosse o
personagem. Quando você chegar a tomar nota dos seus
comentários, saiba que está criando material para mais um
elemento do Método - "MONÓLOGO INTERIOR". Este será
o assunto do nosso próximo capítulo.

199
VI. Capítulo 6
Antes de entrar em considerações sobre esse novo
elemento do Método, o “MONÓLOGO INTERIOR”, devo
prestar ao leitor alguns esclarecimentos. Os que conheceram o
Método através da leitura das obras de Stanislavski, devem
lembrar-se de que ele usava um outro termo, no sentido muito
amplo, o “SUBTEXTO”.
Para ele o significado desse termo era: "A vida do
espírito humano do personagem, que o seu intérprete sente
enquanto pronuncia as palavras do texto". Portanto, o
"Subtexto" é resultado do uso de todos os elementos do
200
Método que o intérprete do papel tivesse empregado no seu
trabalho com o texto: elaboração das "Circunstâncias
Propostas", a "Visualização" com os seus "Círculos de
Atenção", o "mágico SE FOSSE", a "Visualização das Falas",
etc.
A assimilação gradativa desses elementos pelo ator
deve criar no seu subconsciente "correntes subaquáticas,
enquanto na superfície do rio corre o texto da peça ". Por meio
desta bela imagem Stanislavski nos dá a idéia bastante clara
sobre o mecanismo do "Subtexto".
Para podermos dispor de um termo mais palpável, mais
prático no trabalho cotidiano do ator, simplificamos o seu
significado como sendo "tudo aquilo que o ator estabelece
como pensamento do personagem antes, depois e durante as
falas do texto".
Já faz muitos anos que os colaboradores de
Stanislavski, na União Soviética, encontraram e passaram a
usar no trabalho de teatro um termo mais claro e prático: o
"Monólogo Interior". Há muitos anos também, no Brasil,
201
passamos a usá-lo como sendo "o pensamento do
personagem".
Um erro comum dos, estudantes de arte dramática é o
uso do seu próprio raciocínio, dos seus pensamentos pessoais,
para a criação do "Monólogo Interior". É um erro parecido
com o que comentamos no terceiro capítulo quando contamos
o "caso do amante ciumento".
O verdadeiro "Monólogo Interior" só pode ser
estabelecido depois do uso dos elementos necessários,
culminados por "O Mágico SE FOSSE". Se o texto de uma
obra dramatúrgica é criação exclusiva do dramaturgo, o
"Monólogo Interior" é obra exclusiva do ator que assume o
papel. O "Monólogo Interior" só pode ser criado
espontaneamente, isto é, através de uma improvisação da ação
do personagem dentro das "Circunstâncias Propostas".
Oportunamente, depois de conhecer todos os elementos
do Método, veremos em detalhes os processos usados na
improvisação. Por enquanto podemos adiantar apenas que,
nesses processos, há duas etapas:
202
1.a - Compreender a ação do personagem dentro da obra
dramática, conforme exemplificamos no capítulo anterior
falando sobre a "leitura lógica".
Stanislavski comparava uma peça de teatro com a
gravação sonora das palavras que as pessoas pronunciam na
vida real, ignorando que as suas falas estão sendo gravadas.
Portanto, o problema do ator é compreender o sentido e a
razão dessas falas.
2.a - Realizar em ação improvisada o que foi assimilado
através do raciocínio.
Os pensamentos resultantes da improvisação só se
transformam em "Monólogo Interior", quando o ator consegue
conscientizá-los, isto é, transformá-los em "Falas Internas".
Na vida real, nós nunca chegamos a transformar em
palavras concretas todos os nossos pensamentos. Às vezes,
isso acontece simplesmente porque queremos escondê-los;
outras vezes, não conseguimos encontrar palavras claras que
possam traduzi-los em linguagem humana, porque os
pensamentos, no seu aspecto normal, nem sempre têm forma
203
falada, - muitas vezes eles são compostos de uma série de
imagens. Por isso, para poder usar os pensamentos resultantes
da improvisação, o ator deve analisar as imagens, traduzi-las
em palavras, transformando-as dessa maneira em "Falas
Internas" próprias do "Monólogo Interior".
Em romances muitas vezes encontramos páginas e
páginas de considerações do autor sobre o que o personagem
pensou e sentiu antes, depois ou enquanto dizia umas poucas
palavras, ao passo que nas obras dramatúrgicas, às vezes,
encontramos essas poucas palavras sem uma explicação
sequer.
Um dia, eu tive entre as mãos um exemplar da
adaptação soviética do romance de L. Tolstoi, "Ana
Karenina". A cena da queda de Ana no aparta- mento de
Vronski não contém mais de cinco linhas nessa adaptação.
Ana se levanta do divã, vai à saída, Vronski quer acompanhá-
la, mas ela o interrompe dizendo: "Não, não, não precisa, eu
vou sozinha..." (mais ou menos isso, se não me trai a
memória). Apenas isso. Entretanto, no romance essa cena
204
ocupa vinte páginas de um livro de grande formato. Naquele
capítulo Tolstoi descreve todos os pensamentos e sensações
de Ana e de Vronski em seus mais profundos detalhes.
Imaginem como são preciosas essas páginas para uma
intérprete do papel de Ana! Como seria fácil elaborar o mais
eficiente "Monólogo Interior" para essa cena!
E se o romance não existisse? Se a peça fosse a obra de
Tolstoi independente do seu romance? O que deveria fazer
uma atriz com as cinco linhas do texto da cena? A única
solução nesse caso, seria completar o texto com a sua
imaginação. Só assim ela poderia começar a criar o seu
"Monólogo Interior" com suas "Falas Internas".
Receio que o uso simultâneo dos dois termos possa
criar uma confusão na mente do leitor: Qual é a diferença ou a
interdependência entre esses dois conceitos?
Para a comodidade do trabalho do ator eu prefiro fazer
uma pequena distinção entre os termos "Monólogo Interior" e
"Falas Internas", embora os dois façam parte do mesmo
conceito. Creio que o "Monólogo Interior" é mais próximo da
205
imagem que Stanislavski deu ao "Subtexto" com suas
"correntes subaquáticas no subconsciente do ator". O
"Monólogo Interior" nunca deve ser completamente
conscientizado. Durante todo o trabalho do ator, ele sempre
continua tendo certos elementos indefiníveis conscientemente,
como imagens inexplicáveis, fragmentos de sons ou de cores,
exclamações, visões vagas, elementos estes que representam
pontos de contato do ator com o seu subconsciente.
Mas aquela parte do "Monólogo Interior" que
chamamos de "Falas Internas" pode e deve ser mais
materializada, isto é, transformada em frases exatas,
estruturadas conscientemente pois são elas, as "Falas
Internas", que exercem grande influência sobre a maneira do
ator dizer o texto do personagem.
Para não ficarem perplexos diante da aparente
complexidade desse problema, procurem uma explicação mais
clara no Quarto Capítulo, onde demonstramos que a "Ação
Instaladora" dá ao ator a possibilidade de manter o

206
permanente equilíbrio entre o mundo objetivo e o mundo
imaginário proveniente do subconsciente do ator.
Para dar ao leitor um exemplo mais simples possível da
influência das "Falas Internas" sobre o texto da peça, vamos
imaginar um diálogo entre um ator e um diretor. Suponhamos
que o nosso hipotético diretor, inseguro quanto a essência
psicológica de uma cena, procure solucionar o problema
através de várias experiências com o seu ator.
Imaginemos que, durante o ensaio de uma cena em que
o personagem, parado diante de uma janela pronuncie apenas
uma palavra - "nuvem", o diretor da peça obrigue o ator, a
título de experiência, a usar várias inflexões. Como procederia
o ator para satisfazer a exigência do diretor. Passemos a
exemplificar.
I – DIRETOR: Procure pronunciar a palavra "nuvem" sem
nenhum interesse, em tom branco, como numa simples leitura.
Conforme a nossa sugestão nas páginas anteriores o ator
dividiria o seu trabalho em duas etapas:
1) Compreender. (Raciocínio do ator sobre o problema).
207
2) Realizar a ação do personagem (Improvisar as "Falas
Internas " e dizer o texto: "nuvem"),
ATOR:
- 1.0 (Raciocinando) O meu problema é deixar de ter interesse
algum em pronunciar a palavra "nuvem". O que estaria
pensando o personagem nessas condições?
- 2.o (As "Falas Internas" e o texto). Dizer a palavra "nuvem"?
Para quê? Eu, por mim não vejo nada de interessante nessa
palavra, nem vejo razão alguma para dizê-la... Acho-a até
muito chata ... Mas já que você pede, está bem: nuvem.
Se você leitor, seguir esse raciocínio e usar as " Falas
Internas" sugeri- das, certamente, ao pronunciar a palavra
"nuvem" irá satisfazer a exigência do diretor - o "tom branco".
II- DIRETOR - Agora diga essa palavra com desprezo.
ATOR:
- 1.0 (Raciocinando) Para sentir desprezo por uma
determinada nuvem eu devo achá-la muito insignificante. Mas
sua insignificância só pode ser constatada quando comparada

208
com a grandiosidade de uma outra nuvem. Como deveriam ser
as duas nuvens?
- 2.0 (As "Falas Internas " e o texto). Aquela nuvenzinha
branca? Ela impressiona você? Essa pequena mancha incolor?
A nuvem realmente impressionante é da cor de chumbo!
Nuvem de tempestade! Ela rola pelo horizonte, ela esmaga a
Terra! Essa é que impressiona! Mas aquela lá ... Ora, grande
coisa! Nuvem.
III - DIRETOR - Diga a mesma coisa com grande
admiração.
ATOR:
- 1.0 (Raciocinando) Eu só poderia admirar uma nuvem bela
em comparação com alguma coisa feia. O que seria? Outra
nuvem que seja feia? É difícil de imaginar. Então talvez o
contraste entre a nuvem e o resto da paisagem? Vamos tentar.
- 2.0(A "Fala Interna " e o texto). A paisagem parecia tão
monótona, com aquele céu azul claro, tão pálido, sem uma
mancha ... E, de repente, eu vi atrás do telhado uma mancha
branca que subia... E tudo mudou, veio a alegria, a vontade de
209
respirar de peito cheio. Ah, como era bela aquela mancha! ...
Nuvem!
IV - DIRETOR - Bem, agora diga essa palavra com horror,
em pânico.
ATOR:
- 1.0 (Raciocinando) O que é que poderia causar-me pânico
em relação a uma nuvem? Só se ela fosse o início de uma
tempestade. Não, não é suficiente. Deve ser mais do que uma
tempestade, - um tufão!
- 2.0 (A "Fala Interna" e o texto). Olha lá, veja! Aquilo! ...
Aquilo que está se aproximando tão rapidamente... Olha, vem
quase tocando nas ondas do mar! ... E que vento! ... Deve ser
uma tempestade... E das grandes! ... Não, é muito pior, é um
tufão . . . Corram, fujam! Nuvem!
Espero que, apesar de seu primitivismo, esses exemplos
lhes deem uma idéia bastante clara do processo de criação das
"Falas Internas" que, bem entendido fazem parte essencial do
"Monólogo Interior".

210
 Mas é preciso que, além disso, o leitor note um
pormenor muito importante desses exemplos: em todos eles o
final da "Fala Interna" é sempre ligado, de maneira muito
lógica, com o início do texto, isto é, com a palavra "nuvem".
Dessa maneira o ator consegue comunicar ao texto o conteúdo
emocional desejado:
I - (Para que resulte o desinteresse) ... Mas já que você pede,
está bem: nuvem.
II - (Para sentir desprezo) ... Ora, grande coisa! Nuvem.
III - (Para causar admiração) Ah, como era bela aquela
mancha! ... Nuvem!
IV - (Para produzir pânico) Corram, fujam! ... Nuvem!
Quando o ator omite essa ligação ou não a torna
suficientemente lógica o "Mon6logo Interior" perde sua
eficiência ou, em muitos casos, chega a deturpar toda a ação.
Para constatar isso basta interromper a "Fala Interna"
antes da ligação lógica que exemplificamos acima:
ATOR - 2.0 (As "Falas Internas" e o texto). Dizer a palavra
"nuvem"? Para quê? Eu, por mim, não vejo nada de
211
interessante nessa palavra, nem vejo razão alguma para dizê-la
... Acho-a até muito chata! ... (interrompe e passa dizer o
texto) Nuvem.
O leitor pode constatar que o resultado emocional da
"Fala Interna" assim interrompida é desprezo: "... Acho-a até
muito chata! Nuvem"; e não indiferença de um "tom branco"
que o diretor pediu: " Mas já que você pede, está bem:
nuvem".
O leitor poderá fazer a mesma experiência com os
outros três exemplos. Falhas de lógica, - aparentemente
insignificantes - às vezes, prejudicam cenas inteiras.
Gostaria de ilustrar o efeito de um desses erros
cometido por mim mesmo. Trata-se da primeira entrada do
velho pequeno-burguês, Bessemenov, no primeiro ato de "Os
Pequenos Burgueses" de M. Gorki. Ele entra ouvindo o seu
filho assobiar.
BESSÊMENOV: (Entrando)
- Vai assobiando, vai! ... Mas a minha petição, vai ver que
você esqueceu de fazer outra vez! ...
212
PIOTR: Fiz, fiz. BESSEMENOV - Até que enfim encontrou
uma folguinha! ... Custou, hein? ... (E sai).
Desde o início dos ensaios o meu raciocínio sobre essa
cena era o seguinte. O pai está muito irritado com todos os
problemas de sua vida (entre outras coisas, sente dor nos rins).
Ele ouve o seu filho assobiar e, o que é pior, fazer isso na sala
em que há ícones. Daí o meu "Monólogo Interior" primitivo
decorria da religiosidade ofendida pelo comportamento do
filho e da consequente irritação do velho.
A "Fala Interna", resultante desse raciocínio, tomou a
seguinte forma: "Tudo vai mal em minha casa, tudo! E agora
esse aí! . . . Essa gente não tem nenhuma moral! Veja só! Está
assobiando diante das imagens dos santos! Sacrílego! Sem
vergonha!"
E para ligar logicamente ao texto, eu repetia: "Diante
dos ícones! Diante dos ícones! ..."
Quando eu dizia o texto: "Vai assobiando, vai! ..."etc.
senti, até o fim da cena, o efeito emocional preestabelecido:

213
irritação causada pela ofensa ao sentimento religioso. Parecia
tudo certo.
Mas eu nunca senti um verdadeiro prazer em fazer essa
cena. A solução encontrada não me satisfazia, comecei a achá-
la muito primitiva, muito linear: um velho irritado e nada
mais. Nenhuma contradição. Simples demais para Gorki.
E de repente eu encontrei dentro do próprio texto a
razão das minhas dúvidas: "... Mas a minha petição, vai ver
que você esqueceu, outra vez".
Então, - pensei que - o objetivo do velho não era
simplesmente "xingar o sacrílego". Ele queria também que o
filho fizesse a petição de que ele precisava muito. E, para
consegui-la, ele estava apelando, através de uma ironia
maldosa, ("Até que enfim encontrou uma folguinha! ...
Custou, hein? ") aos sentimentos de humanidade do filho.
Como foi que eu não reparei antes nesse erro de lógica, tão
evidente?
Com isso a minha " Fala Interna" tornou-se diferente:

214
"Vejam só! Está assobiando! Não respeita nem Deus! Quanto
menos a mim!... Mas é natural - pra quê?! Não precisa! Ele é
um rapaz moderno, formidável! Tão inteligente, - ele sabe o
que quer!"
O final dessa fala é automaticamente ligado ao texto:
"Vai assobiando, vai!" E eu continuei com a minha "Fala
Interna": "Mas ajudar um pouquinho ao seu velho pai que
sacrificou toda sua vida para o bem dos filhos.
- Bobagem! Pra quê? O Velho não vale mais nada! Mas eu já
sabia disso. Assobiar você assobia ..."
As últimas palavras representavam a ligação lógica
com o texto:
"Mas a minha petição, vai ver que você esqueceu de fazer,
outra vez."
Depois da resposta do filho:
PIOTR: Fiz, fiz... a "Fala Interna" continuou:
"Não é possível!!! Você teve pena do seu pai?! Que milagre!"
As últimas palavras eram ligadas logicamente ao texto:
"Até que enfim encontrou uma folguinha! ... Custou, hein? "
215
 As alterações que eu fiz, ajudado por uma simples
lógica, tornaram a atitude do personagem muito mais
contraditória e, por isso, mais humana. Creio que, ao ler esse
trecho, o leitor pode pensar: "Mas como é que um ator pode
usar "Falas Internas" tão longas nas pausas mínimas que
encontramos dentro de um espetáculo?"
De fato, no espetáculo a "Fala Interna" nunca tem
extensão como nos nossos exemplos. Quando realmente
assimiladas pelo ator através de muitos ensaios, as "Falas
Internas" voltam às suas formas primitivas, como na vida real:
elas se transformam em exclamações, fragmentos de visões,
imagens vagas, etc.
No início do trabalho, quando o ator começa a compor
o seu "Monólogo Interior" na base daquelas duas etapas, - o
raciocínio e a ação do personagem, - a extensão das "Falas
Internas" depende do temperamento e da estrutura psíquica do
ator. Alguns criam verdadeiros romances, outros se limitam a
algumas linhas. Mas curtas ou longas, o importante é que as "
Falas Internas" surtam o efeito desejado. No correr do
216
trabalho elas se condensam e, pouco a pouco, se reduzem à
extensão exatamente igual à que se tem na vida real. Vou
procurar tornar mais clara a mecânica dessa redução gradativa
das "Falas Internas", usando para isso um exemplo tirado da
vida real.
Um dia eu fui procurar um amigo na repartição em que
ele trabalhava. Na sua sala encontrei uma moça que, à minha
pergunta se o meu amigo tinha deixado algum recado para
Eugênio, respondeu sorrindo: Não senhor, mas ele não
demora. Sente-se por favor". E depois de uma pausa: "É
verdade que "Os Pequenos Burgueses" entram novamente em
cartaz? " Lembro-me que eu fiz uma pequena pausa e
respondi muito gentilmente: "Sim senhora, no início do mês
que vem".
Quando fiquei sozinho, sentado naquela sala sem nada
que fazer, pro- curei divertir-me imaginando, que o meu
pequeno diálogo com a moça fosse cena de uma peça. Qual
seria o meu "Monólogo Interior" se eu precisasse representar
essa cena?
217
 Em primeiro lugar, procurei restabelecer na memória,
com precisão, o que se passou na minha mente durante a
pequena pausa que eu fiz antes de responder. Lembrei-me que
mentalmente fiz uma exclamação "Ah!" e, simultaneamente
"vi" o bar do Teatro Oficina durante um intervalo do
espetáculo, com mais ou menos cem pessoas, entre as quais a
moça que me atendeu na repartição.
Tanto a exclamação "Ah!" como a "visão" do bar
couberam perfeita- mente dentro da pausa de um segundo, que
eu fiz. Assim, pois, processou-se o meu "Monólogo Interior"
dentro da realidade da vida.
Mas que faria eu se precisasse representar esse papel?
Nesse caso, eu não poderia usar para o meu "Monólogo
Interior" apenas aquilo que a realidade produziu: a
exclamação "Ah!" e a visão do bar do teatro, porque, em
primeiro lugar, teria que compreender o que me fez exclamar
"Ah!" e por quê eu "vi" a moça no bar do teatro:
E foi, o que eu fiz - procurei traduzir em pensamentos
concretos a exclamação e as visões daquele momento. A
218
forma que esses pensamentos tomaram foi aproximadamente a
seguinte:
- Por que ela perguntou a respeito da volta de "Os Pequenos
Burgueses" em cartaz?
- Por quê? (Visão do bar) Ah! Já sei. Porque ela já assistiu à
peça, já conhece o espetáculo.
- Mas por que ela se lembrou da peça ao me ver?
- Evidentemente porque ela me conhecia como ator daquele
teatro.
- Mas, ao perguntar, ela sorriu. Por quê?
- Talvez porque gostasse do espetáculo.
- Bem, mas ela sorriu para mim, e com evidente prazer.
- Ora, porque provavelmente gostou de mim na peça!
Foi esse "auto diálogo" de um ator vaidoso que causou
a pausa e me fez responder muito gentilmente. Se eu
continuasse a trabalhar com a cena, essa "Fala Interna"
relativa- mente longa para um texto tão pequeno, pouco a
pouco, seria reduzida à exclamação "Ah!" e à "visualização"
da moça no bar.
219
 É assim que a redução das "Falas Internas" se processa
no nosso trabalho em teatro. É muito importante que o leitor
compreenda que os exemplos dados neste capítulo
representam apenas esquemas do que pode ser um "Monólogo
Interior".
Na realidade, mesmo quando o ator acredita ter fixado
o seu "Mon6- logo Interior" este continua sempre mutável,
sempre dependente das particularidades de cada espetáculo:
do estado psicofísico do ator, das relações dele com os outros
personagens que também nunca são estáveis, da reação da
platéia, etc.
Conforme já comentamos ao falar da "Dualidade do
Ator" e da "Ação Instaladora", o ator e o seu personagem
coexistem e interdependem. E como os dois são seres
humanos, e portanto mutáveis, a vida interior deles não pode
caber dentro de um "Monólogo Interior" rígido e fixo.
Como já sabe o leitor, o "Monólogo Interior" é obtido
pelo ator através de improvisações. Portanto ele é produto da

220
espontaneidade do ator, e como tal, nunca pode ser fixado
definitivamente senão deixaria de ser espontâneo.
O único fator que deve ser permanente é a lógica das
"Circunstâncias Propostas". Se o ator conseguir nunca sair da
lógica da ação, as alterações espontâneas que se produzirem
no seu "Monólogo Interior" só poderão ser benéficas porque
elas irão manter o personagem dentro da dialética de um ser
humano.
É pois evidente a sutileza desse elemento e a
consequente dificuldade de lidar com ele conscientemente.
Mas enquanto estamos trabalhando na base de raciocínio, - o
que é indispensável durante estudos da arte dramática, - não
podemos ficar manejando apenas as "sutilezas" da nossa
profissão. Precisamos de elementos mais sólidos, mais
palpáveis.
Por isso, a fixação esquemática do "Monólogo Interior"
em nossos exemplos parece-me útil, porque ela visa maior
clareza das possíveis soluções dos problemas do ator.

221
 Ao terminar este capítulo, gostaria de propor aos meus
leitores que, a título de exercício, repetissem a cena de "Ator e
Diretor", substituindo a palavra "nuvem" por outras palavras
como por exemplo "guerra", "silêncio". Procurem encontrar
"Falas Internas" que lhes permitam pronunciar essas palavras.
Para avaliar o resultado obtido, procurem assistência de um
colega.
1) Como numa simples leitura.
2) Com desprezo.
3) Com grande admiração.
4) Com horror, em pânico.

222
Segunda Parte: Meios de Comunicação Emocional

VII. Capítulo 7
Creio que você, leitor, muitas vezes ouviu essas
famosas frases: "O espetáculo não é mau, mas falta ritmo! ...",
ou "Essa cena precisa de muito mais ritmo! ..."
Esses comentários são comuns nos intervalos de um
espetáculo, tanto na platéia como nos bastidores do teatro.
Não sei se os comentadores que usam essas frases têm uma
ideia exata do que significa o ritmo em teatro. Sei que em
muitos casos, ao dizer "ritmo", eles subentendem
simplesmente a rapidez com que a ação da peça deveria se
desenrolar.

223
 É indiscutível que o ritmo em teatro é um problema de
imensa importância, e é exatamente por isso que ele não deve
ser encarado com tanta ingenuidade.
Por onde vamos começar para entender como e por que
o ritmo faz parte da arte dramática. Comecemos por ver como
se define o significado da palavra "Ritmo". No Pequeno
Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa encontramos o
seguinte: "Em Música, agrupamento de valores de tempo
combinados por meio de acentos; organização do movimento
dentro do tempo, com volta periódica de tempos fortes e
tempos fracos, num verso, numa frase musical, etc; em Física,
Fisiologia, etc., movimento com sucessão regular de
elementos fortes e elementos fracos; em artes plásticas e na
prosa, harmoniosa correlação das partes."
Se a definição é clara no que diz respeito à música e à
poesia, e se mesmo em relação à física e à fisiologia, ela é
bastante compreensível, não se pode dizer o mesmo a respeito
da definição do ritmo na prosa: harmoniosa correlação das

224
partes. Em que consiste essa harmonia? Como se processa a
correlação das partes?
Por isso me parece, que para compreender o que é o
ritmo na prosa, é bom começar por entender melhor como
funciona o ritmo na música. Para facilitar a compreensão do
nosso problema, comecemos por simplificar a própria
definição. Para nós o ritmo em música será: "divisão do
compasso musical em valores de tempo".
Vamos ver isso num exemplo muito simples.

Imaginemos que cada um desses cinco compassos

tenha duração de quatro segundos. Nessas condições,
poderíamos dividir o espaço de quatro segundos em vários
valores de tempo, conforme feito no nosso exemplo:
Compasso n.0 1: Não dividindo o compasso, temos uma nota
(valor de tempo) de duração de quatro segundos.

225
Compasso n.0 2: Dividindo em dois temos duas notas de
duração de dois segundos cada uma.
Compasso n.0 3: Dividindo em quatro temos quatro notas de
um segundo cada uma.
Compasso n.0 4: Dividindo em duas notas de duração
diferente temos uma nota de três segundos e uma de um
segundo.
Compasso n.0 5: Dividindo em cinco notas de duração
diferente temos uma nota de dois segundos e quatro de meio
segundo cada uma.
O número de divisões possíveis não tem limite.
Convenhamos pois que, para a maior facilidade de nosso
raciocínio, a divisão do compasso musical, como ela é feita no
nosso exemplo, representa o ritmo em música.
Mas é preciso notar que o ritmo apresentado
graficamente, como o fizemos no nosso exemplo, só existe em
teoria. Para torná-lo realidade, isto é, para transformá-lo em
música, temos que imprimir-lhe uma determinada velocidade

226
(que os músicos chamam de andamento) e acrescentar uma
melodia.
Deixando de lado o problema de melodia, porque o que
nos interessa é o ritmo mesmo sem melodia, digamos dentro
de uma percussão, - podemos dizer que o ritmo pode
realmente existir acrescido apenas de uma determinada
velocidade. Como vimos na definição do ritmo, existe em
música mais um termo: "tempo". Sua definição no mesmo
dicionário é a seguinte:
"Cada uma das partes completas de uma peça musical,
em que o anda- mento muda; duração de cada parte do
compasso". Simplificado novamente, podemos dizer: "Para
nós o termo "tempo" é velocidade do ritmo".
Nessas condições, e já que os dois, - o tempo e o ritmo
- não podem existir em separado (a não ser em teoria),
Stanislavski, no seu trabalho em teatro, sempre usou o termo
único - TEMPO-RITMO - frisando com isso a absoluta
necessidade de nunca separar esses dois fatores na sua
aplicação em teatro.
227
 Para que o leitor possa experimentar o efeito do
"tempo-ritmo", damos abaixo exemplos de várias divisões do
compasso, a começar por mais simples e terminando por
combinações mais complicadas.
Apresentamos esses exemplos em dois pentagramas
cada um, e o último em três, para que o leitor possa
experimentá-los em forma de percussão organizada com duas
ou três pessoas, ou então usando um metrônomo para marcar
o tempo-ritmo do pentagrama de baixo e executando as
batidas dos outros personagens pessoalmente.
Regule o metrônomo para várias velocidades, alterando
assim o tempo, e acompanhe as batidas de acordo com a
divisão constante do pentagrama de cima. Procure sentir e
constatar o efeito que lhe causa cada alteração do tempo: ela o
toma mais animado? ou mais concentrado? ou mais triste?

228
229
 Pode também experimentar o efeito da alteração do
tempo usando para isso uma música. Se você tem uma vitrola,
ponha um disco de música orquestrada e toque-a
normalmente, usando a rotação indicada – 33 rpm, 45 ou 78.
Em seguida, repito o trecho escolhido alterando a rotação, por
exemplo, tocando o disco gravado em 33 rpm com velocidade
de 78 rpm, ou vice-versa. Dentro de experiências desse tipo
não é raro sentir uma alegria frívola causada por uma marcha
fúnebre, só porque ela foi tocada em tempo acelerado.
Portanto o efeito emocional do tempo-ritmo sobre um
ouvinte nunca depende apenas do ritmo em si - seja ele
simples ou complicado - e sim de harmonia interdependência

230
desses dois fatores, tempo o ritmo. Alterando um deles,
alteramos o efeito global do tempo-ritmo.
Nas experiências feitas com o quadro acima o leitor
pode constatar que o efeito do ritmo muito primitivo (Letra A)
pode ser aguçado pela aceleração do tempo, e que o ritmo
mais complicado (Letra F) pode ser bastante excitante mesmo
com o tempo lento.
Mais convincente ainda seria o confronto de certas
obras musicais. Como um exemplo, gostaria de sugerir a
comparação da Quarta Sinfonia de Haydn com o “Pássaro de
Fogo” de Stravinsky. Creio que são dois discos fáceis de se
conseguir para ouvir.
Na sinfonia de Haydn você vai encontrar trechos de
máxima singeleza: vários instrumentos tocam a mesma
melodia, dentro do mesmo ritmo. Se você tivesse a
oportunidade de ver as partituras orquestradas dessa duas
obras, constataria a enorme diferença entre elas, pois em
“Pássaro de Fogo” muitos instrumentos tocam
simultaneamente melodias diferentes e em ritmos diferentes.
231
Por isso podemos chamar certos trechos da sinfonia de Haydn
de exemplos de Ritmo Simples, ao passo que alguns trechos
de Stravinsky, são exemplos de Ritmo Complicado.
Mais tarde, por meio de vários exemplos, verificaremos
que a complexidade do “tempo-ritmo” na arte dramática
decorre do fato de que frequentemente ele é composto de
vários tempo-ritmos diferentes. Nesse caso, vamos chamá-lo
de “Tempo-ritmo Composto” para diferenciá-lo do “Tempo-
ritmo Simples”.
Agora podemos dizer que temos uma noção mais ou
menos exata do que é o ritmo em música. Mas como e por que
iríamos usá-lo no trabalho em teatro falado? Em primeiro
lugar, pela definição que citamos, podemos constatar que: o
ritmo existe praticamente em todas as atividades humanas,
inclusive na prosa.
A natureza inteira é organizada na base do ritmo, a
começar pelo movimento dos astros e terminando pelo
movimento das amebas. Tudo no mundo obedece ao ritmo.

232
 O homem primitivo sentia a presença do ritmo em
tudo: na regularidade do movimento do sol, da lua, do ruído
da chuva ou de uma cascata, nas pulsações do próprio
coração. Assim os sentimentos do homem primitivo também
passaram a obedecer ao ritmo, principalmente nas primeiras
manifestações religiosas, nos cantos e nas danças rituais que,
pouco a pouco, se transformaram em ação teatral que, por sua
vez, continuou a obedecer ao ritmo.
Não há pois dúvida que a prosa em teatro também deve
obedecer ao ritmo. Sei, que no início, é difícil de se convencer
disso. Como podemos encontrar ritmo, cuja presença é tão
evidente nos versos de poesias, como encontrá-lo naquilo que
é antônimo da poesia, na prosa?
Realmente, não é fácil, porque os atores do teatro
falado que, ao representar, conseguem agir e falar dentro de
um "tempo-ritmo" certo, chegam a esse resultado de maneira
geral, intuitivamente e não conscientemente. Nessas
condições eles têm dificuldade em constatar e fixar o tempo-
ritmo obtido.
233
 Mas o tempo-ritmo que eles criam existe! É preciso que
eles saibam usá-lo à sua vontade! É impressionante o exemplo
de Shakespeare. Em suas obras freqüentemente passava da
prosa à poesia, e vice-versa. Ator inato que era, sentia que
num determinado trecho da peça, havia necessidade de um
ritmo mais nítido, que a ação da cena o exigia.
O mesmo podem e devem fazer os atores, sem que,
para isso, seja necessário alterar o texto da obra. Eles podem
colocar ritmo mais nítido dentro de sua interpretação do papel,
tornar o texto da prosa mais ritmado, quando as "
Circunstâncias Propostas" o exigirem.
Vejamos um exemplo que em primeiro lugar, vai nos
provar a existência real do tempo-ritmo achado por atores
intuitivamente e, em seguida mostrar por onde um ator deve
começar para vencer a dificuldade do uso consciente desse
tempo-ritmo.
Em cinema os atores representam cenas que são
filmadas em espaços de tempo relativamente curtos; essas
cenas são ligadas entre si em "copiões": faz-se a dublagem
234
dos diálogos, colocam-se os sons suplementares, etc.: ligam-
se os "copiões" e o filme está quase pronto. Falta apenas a
música. Chega um compositor, assiste à exibição do filme e
depois escreve e grava a música.
Sabemos que a música é composta de harmonia,
melodia e ritmo. Onde é que o compositor poderá encontrar o
ritmo para essa sua música? É evidente que só poderá
encontrá-lo na ação que se desenrola no filme, inclusive, bem
entendido, no comportamento físico e nas falas dos intérpretes
dos papéis. Portanto o compositor não inventa um ritmo novo,
ele sublinha, completa e em parte, corrige o ritmo já existente,
criado pelos intérpretes intuitivamente.
Mas, se em vez de assistir ao filme pronto, o
compositor recebesse apenas o "script" para o qual devesse
escrever um "fundo musical"? Esse "fundo musical", criado
por um bom músico, certamente seria de grande utilidade para
os intérpretes dos papéis, porque os faria sentir o tempo-ritmo
da sua ação no filme.

235
 E se o próprio ator tivesse essa capacidade de criar o
"fundo musical" para cada cena do fume? Se ele, a exemplo
do compositor, conseguisse "pensar musicalmente" enquanto
improvisasse as cenas do seu papel? O seu tempo-ritmo
estaria pronto muito antes dele enfrentar a câmara. É esse o
problema dos estudos do tempo-ritmo na prosa.
Um exemplo do uso do "tempo-ritmo" num espetáculo
de pura prosa, foi "O Diário de um Louco" de N. Gogol. Os
seus criadores, Ivan de Albuquerque e Rubens Corrêa
chegaram a criar um verdadeiro exemplo do uso desse
elemento no trabalho de teatro. Se o "tempo-ritmo" do
espetáculo foi criado intuitivamente no correr dos ensaios - e é
exatamente isso que eu suponho - é certo que, depois ele foi
fixado e usado conscientemente, pois todos os detalhes do
"tempo-ritmo" se repetiam com precisão nos espetáculos.
Como já disse, o espetáculo todo foi marcado pelo uso
exemplar do "tempo-ritmo", mas há cenas em que esse fator
torna-se particularmente claro. Escolhi uma cena cujo "tempo-
ritmo" me pareceu tão claro que vi a possibilidade de
236
apresentá-lo em forma gráfica, como em música. E o que vou
tentar em seguida.
Nessa cena o personagem, depois de meditar sobre a
possibilidade dele ser descoberto como o único herdeiro do
trono espanhol, de repente torna-se muito triste: por algum
tempo, ele volta à realidade, lembra-se do que disse sua
empregada Mara. É a partir desse momento que eu gostaria de
fazer a minha demonstração.

237
 Devo acrescentar ainda que as pequenas pausas no
trecho “Presto” eram preenchidas com uns golpes de
respiração ofegante, que continuavam marcando o “tempo-
ritmo” mesmo nas pausas.
E notem que não há nenhum exagero no meu exemplo:
os personagens acima reproduzem fielmente as pausas e o
“tempo-ritmo” usado por Rubens Correa, detalhes este que
tirei meticulosamente da gravação que fiz durante um dos
espetáculos.
Entretanto, durante a apresentação, nunca me passou
pela cabeça a ideia do “tempo-ritmo” que Rubens Correa
usava, eu simplesmente senti a força de sua interpretação.
Espero ter tornado bastante clara a razão porque devemos usar
esse elemento do Método, no nosso trabalho. E agora surge
um problema mais difícil: o que devemos fazer para descobrir
o “tempo-ritmo” desejável? Em que forma ele entra no nosso
trabalho?
Nas aulas de “tempo-ritmo”, os estudantes chegam a
compreender o problema através de várias experiências
238
práticas, cujo conteúdo é muito difícil de se explicar por
escrito num livro. Tentarei apresentar uma ideia que talvez
torne possível uma ou outra experiência pessoal.
Longe de mim a idéia de dar aqui uma receita para o
uso do "tempo-ritmo". Esse elemento é de uma sutileza e
complexidade tão grandes que a dificuldade de seu uso só
pode ser vencida por um longo e sistemático trabalho com
muitas e muitas experiências práticas que sempre devem ser
feitas sob um controle rígido.
A sugestão que pretendo fazer aqui, só deve ser
encarada por vocês como um meio de adquirir apenas uma
noção de como se cria e se usa o "tempo-ritmo". Não se
empolguem pois com uma possível sensação de sucesso nas
experiências que vou propor.
Vamos usar para esse fim o exemplo de Rubens
Corrêa. Imaginem que o "tempo-ritmo" do trecho citado fosse
criado por uma simples intuição. Nesse caso, nem o próprio
Rubens Corrêa teria noção do "tempo-ritmo" que ele mesmo
criou.
239
 Mas se ele pudesse ouvir a gravação da cena e
transcrevê-la, como eu a fiz, teria diante dele a reprodução,
em forma gráfica, do "tempo-ritmo" que ele criou
intuitivamente e cuja existência ignorava. Assim ele teria o
seu " tempo-ritmo" conscientizado e materializado
visualmente.
Mas ele poderia ir ainda mais longe em suas
experiências. Em vez de dizer o texto da cena em voz alta, ele
poderia "pensá-lo", como se o texto fosse o seu " monólogo
interior" e, enquanto pronunciasse mentalmente as palavras,
marcaria cada sílaba com uma batida na mesa. Toda a
sequência dessas batidas deveria ser registrada num gravador
de som.
Ao ouvir a gravação, ele estaria diante da
materialização, desta vez sonora, do seu "tempo-ritmo" que,
acredito deveria causar-lhe as mesmas sensações que ele já
tinha obtido intuitivamente, o que certamente seria de grande
utilidade no seu trabalho.

240
 Portanto, seria útil se o ator, ao ensaiar, pudesse dizer o
texto da cena ouvindo simultaneamente o som gravado do seu
"tempo-ritmo".
Mas, não podendo sempre ter a seu lado um gravador
para poder ouvir o seu "tempo-ritmo" enquanto ensaiasse a
sua cena, ele seria obrigado a gravar os sons da percussão na
sua memória.
Nessas condições, enquanto estivesse dizendo o texto
da cena, ele procuraria ouvir mentalmente o "tempo-ritmo"
gravado que, assim correria paralelamente ao texto, ativando
ainda mais o efeito causado anteriormente pelos outros
elementos do Método, com "a visualização", "o mágico SE
FOSSE", "o monólogo interior", etc.
É este o caminho que me parece aproveitável para suas
experiências pessoais, na forma que nós usamos em nossas
aulas. A maneira de fixar o "tempo-ritmo" através de uma
percussão, como exemplificamos acima, evidentemente é
longe de ser a única. Ela é mais conveniente para as pessoas
pouco versadas em música. Os que conhecem música ou
241
possuem o dom musical, podem preferir o uso de trechos de
uma música conhecida cujo ritmo corresponda na sua opinião,
às características do texto. Sendo essa música conhecida,
poderia ser facilmente gravada na memória do ator. Seria
ainda melhor se ele pudesse compor uma espécie de "música
de fundo", como o fez o nosso hipotético compositor em
cinema.
E finalmente, há atores de grande senso rítmico cuja
imaginação cria e fixa o "tempo-ritmo" que não precisa ser
gravado - ele acompanha o texto por pura intuição do ator.
Agora quero lembrar aos leitores que, sendo o "tempo-
ritmo" um dos fatores da ação humana, ele obedece às leis que
regem a própria ação, - ele tem, simultaneamente dois
aspectos: "tempo-ritmo interior" e "tempo-ritmo exterior". Os
dois raramente têm as mesmas características, como também
raramente as tem a própria ação em seus dois aspectos.
O uso simultâneo dos dois aspectos do "tempo-ritmo"
produz o que chamamos de "tempo-ritmo composto". Na cena

242
de "O Diário de um Louco" temos um raro exemplo do
contrário, isto é, de "tempo-ritmo simples".
Que os leitores mais esclarecidos em psiquiatria me
perdoem a simplificação exagerada que eu adoto para tornar
mais clara esta rápida explicação. Psicose é caracterizada pela
perda do senso de realidade objetiva. O mundo objetivo é
substituído na mente do psicopata pelo mundo fantástico, que
o seu cérebro doente criou. Nessas condições não há
contradições possíveis na psique do doente, ele diz o que
pensa e pensa o que diz. Daí a unicidade do seu "tempo-
ritmo".
As pessoas consideradas psiquicamente normais vivem
em permanente conflito entre a percepção da realidade
objetiva e a representação (interpretação) dessa realidade. Daí
a permanente divergência entre a ação interior ("Monólogo
Interior") e a ação física (falas e movimentos).
Para ilustrar isso com um exemplo muito simples,
proponho que imaginem uma vendedora de feira, num dia de
muito calor, vendendo sua mercadoria, digamos, frutas.
243
 A sua "realidade objetiva" é essa: sol impiedosamente
quente, sonolência, fraqueza, apatia. São esses os fatores que
originam o seu "tempo-ritmo interior" muito lento.
Mas a sua "realidade subjetiva" é a absoluta
necessidade de vender, quanto antes, suas frutas. Por isso ela
tem que gritar alto e alegremente os nomes das frutas que
vende, para chamar a atenção e provocar a simpatia dos
fregueses. É isso que forma o seu "tempo-ritmo exterior"
muito agitado.
O "tempo-ritmo composto" resultante da fusão dos
dois, deve dar o resultado procurado - a contradição humana.
Sempre procurando meios de dar a maior clareza
possível as minhas explicações, vou novamente recorrer a
exemplos apresentados graficamente, embora saiba que a
matéria tão sutil como o “tempo-ritmo” não possa ser reduzida
à materialização exagerada. Vamos pois a um exemplo de
“tempo-ritmo composto”.
Uma senhora recebe em sua casa vários amigos da
família. Ela procura ser gentil com todos os convidados para
244
tornar sua visita agradável. Digamos que isso seja o seu único
objetivo. Ela está calma e segura de si. São estas as
"circunstâncias propostas". Depois de submetê-la ao trabalho
igual ao que vocês fizeram nos exercícios dos capítulos
anteriores e, principalmente, depois de criar as "falas Internas"
correspondentes à situação anterior à ação cênica (o que ela
fez ou pensou antes da recepção), procurem executar a ação
que contém apenas duas frases que a senhora dirige a um
amigo cuja visita ela não esperava.
SENHORA: Oh, mas que prazer! Você por aqui?
VISITA: Você sabe como eu gosto de sua casa. Alice não
pôde vir, está um pouco adoentada.
SENHORA: Que é isso? Nada de grave, espero?
VISITA - Não, nada.
É bom notar desde já que entre a primeira e a segunda
frase da senhora há uma pausa durante a qual ela escuta o
visitante. Essa pausa também está sujeita ao "tempo-ritmo" da
cena. Que "tempo-ritmo" deve ser usado nessa cena? A
personagem está calma, segura de si, contente. Que "música
245
de fundo" você escolheria? Não seria uma valsa calma, não
muito lenta, nem muito viva? Portanto, seria um ritmo de 3/4.
O que estaria pensando a personagem antes de começar
o diálogo com o visitante? Digamos que seja o seguinte:
"Tudo corre muito bem. Graças a Deus!" Esta "fala interna"
teria o "tempo-ritmo" que graficamente poderia ser
representado assim:

O segundo pentagrama mostra o "tempo-ritmo" básico

em forma de batidas do metrônomo e deve ser mantido antes,
durante e depois da "fala interna", bem como durante todo o
diálogo. Assim seria o "tempo-ritmo" da preparação da cena,
246
da sua "ação anterior". Passemos agora ao texto da cena.
Dentro do "tempo-ritmo" preestabelecido, o seu aspecto seria
o seguinte:

VISITA - (falando dentro do ritmo básico que o metrônomo

continua batendo) Você sabe como eu gosto de sua casa. Alice
não pôde vir, está um pouco adoentada.

VISITA - (sempre dentro do ritmo básico) Não, nada.

Assim se apresenta o "tempo-ritmo simples" dessa
simples cena, porque preestabelecemos que o único objetivo
247
da senhora seria ser agradável, o que elimina toda a qualquer
contradição em sua ação. Mas digamos que as "circunstâncias
propostas" sejam acrescidas de um elemento novo: a
personagem está em vias de abandonar seu marido. O seu
amante exige que ela o faça hoje mesmo e disse que
telefonaria durante a festa. Ela não tem coragem de ir embora
hoje e não sabe o que fazer.
Evidentemente está muito nervosa, mas faz questão de
não deixar os convidados perceberem o seu estado. Que forma
tomaria, nesse caso, a preparação da cena? Por um lado, ela
procuraria conservar a calma e, para isso faria o possível para
ela própria acreditar que nada de extraordinário estivesse
acontecendo, pois s6 assim poderia convencer os seus
convidados.
Ela estaria pensando: "tudo corre muito bem! Graças a
Deus! ..." Mas, ao mesmo tempo, não poderia deixar de sentir
o peso de sua indecisão, o pavor do que pode acontecer. A sua
"fala interna", neste caso poderia ser, por exemplo: "Que
faço? ... Não tenho coragem! ... Oh! meu Deus! ...".
248
 Se procurarmos unir o "tempo-ritmo" da preparação da
cena com outro que possa corresponder ao acréscimo que
fizemos nas "circunstâncias pro- postas", o conjunto poderá
ter o aspecto seguinte:

Este é um exemplo de "tempo-ritmo composto",

contraditório em que os dois componentes devem influir um
sobre o outro. Como conseguir isso na prática? Não há
f6rmula alguma, mas podemos tentar. Para começar, creio que
seria conveniente:
1) Gravar a percussão do "ritmo 2. o" juntamente com as
batidas do metrônomo, para poder ouvi-las enquanto diz o
texto do "ritmo 10".

249
 2) Gravar a percussão do "ritmo 1. o" com as batidas do
metrônomo enquanto pronuncia o texto do "ritmo 2.o".
Assim você teria a primeira sensação do efeito de um
"tempo-ritmo" sobre o outro. Quando você constatar que sente
o efeito inquietante e angustiante desse "tempo-ritmo
composto", deixe de lado as gravações e trate de
simplesmente dizer o texto: "tudo corre...", etc. Acredito que,
nessas condições, você poderá constatar que a sua maneira de
dizer o texto tornou-se diferente.
Se você tiver dificuldade em chegar ao resultado
desejado, poderá experimentar uma outra maneira, por
exemplo, usar o "tempo-ritmo interior" (o "ritmo 2.°") ao
pronunciar o texto, - ("Que faço? ..." etc.) - enquanto ouve a
fala do visitante.

250
 Creio que, embora compreendesse bem a mecânica do
"tempo-ritmo composto", o leitor certamente teria que fazer
uma pergunta: "Depois de criar e fixar os dois componentes,
como poderia o ator manter em mente o "tempo-ritmo
interior", enquanto exercesse o "tempo-ritmo exterior" com
relativa facilidade graças ao apoio substancial que lhe dá o ato
de dizer o texto? Onde poderia ele encontrar esse apoio para o
"tempo-ritmo interior?"
Acho que ele poderia procurá-lo nas ações físicas que
acompanham as falas. Basta que essas ações estejam dentro da
lógica das "circunstâncias propostas" e correspondam, por sua
natureza, ao "tempo-ritmo" procurado.
Todos nós fazemos muitos movimentos, gestos, sem
mesmo nos dar conta disso. Mas esse comportamento
inconsciente deve ter sua razão de ser e, certamente reflete
algum "tempo-ritmo interior". Por exemplo, um tremor do pé
enquanto o resto do corpo está em absoluta imobilidade; um
homem que, falando calmamente, faz um milhão de

251
assinaturas numa folha de papel; uma pessoa que rói unhas,
apesar de parecer muito calma.
Todos esses tiques, e muitos outros que vocês podem
imaginar, podem ser usados, mesmo em cena aberta, para
apoiar e, por assim dizer, materializar o "tempo-ritmo
interior". É evidente que esses tiques só podem ser usados
quando cabem logicamente dentro da ação cênica.
Muitos atores usam para fixar o "tempo-ritmo interior",
os sons, os ruídos e os movimentos em cena, como por
exemplo, o tique-taque do relógio, o barulho do mar, a
trovoada, etc., e finalmente, a música que acompanha a cena.
Atores que não utilizam a sonoplastia do espetáculo são
inimigos de si próprios, pois num bom espetáculo não há sons
casuais, todos eles são criados pelo diretor exatamente para
fixar os "tempo-ritmos" da peça.
É frequente nos trabalhos de alguns bons diretores
brasileiros - seja em teatro, em cinema ou em televisão - que a
sonoplastia entra propositalmente em contradição com a ação
cênica.
252
 Um magnífico exemplo disso é uma cena do filme de
Anselmo Duarte, "O Pagador de Promessas". Nessa cena,
enquanto o personagem, Zé do Burro, extenuado, perdendo as
últimas forças, lentamente carrega a sua pesada cruz, na
esquina da rua os populares dançam uma batucada num ritmo
frenético.
Acredito que essa contradição rítmica foi de grande
ajuda no trabalho do intérprete do papel, Leonardo Vilar. Na
platéia nós sentíamos que dentro do seu extremo cansaço
havia também uma imensa ansiedade. E isto, creio eu, só
podia ser resultado desse “tempo-ritmo composto”.
Terminando esse capítulo, tenho a impressão de que o
leitor talvez sinta uma certa perplexidade diante do problema
do “tempo-ritmo”. Todas as partes do capítulo podem parecer
bastante claras, mas o conjunto, talvez por ser complexo
demais, é capaz de escapar da compreensão.
É que, na aplicação prática, o “tempo-ritmo” da prosa
raramente tem precisão do ritmo musical, como nos meus
exemplos que dei apenas para evitar a falta de clareza.
253
 A criação e o uso do “tempo-ritmo” depende de
inúmeros fatores, dos quais o mais importante é a estrutura
psíquica, a personalidade do ator, o torna ainda mais
complexo o estudo desse problema.
Mas gostaria de terminar este capítulo com uma nota de
otimismo. É preciso que o ator confie no poder criador da
natureza. É preciso que ele saiba estabelecer condições em
que a própria natureza possa criar através dele.
A condição essencial para isso é a espontaneidade do
ator. Essa condição só é conseguida através do uso de
improvisações, e é exatamente dentro de uma ação
improvisada que nasce o “tempo-ritmo”. E então basta que o
ator saiba fixá-lo para que o problema seja definidamente
resolvido. Mais tarde, ao estudar a “Análise Ativa” – o último
método que Stanislavski revelou antes de morrer – veremos
como isso se processa.

254
VIII. Capítulo 8
Até agora, como o leitor deve ter notado, o que nos
preocupou foi a necessidade de dar uma idéia mais clara
possível sobre a maioria dos elementos do Método de
Stanislavski, vistos através dos problemas atuais do nosso
teatro. O maior perigo na aplicação prática do Método é sua
fragmentação, ou seja, o uso de cada elemento em separado.
Stanislavski comparava os elementos do seu Método
com os pios de caçador: basta escolher um pio certo para que
toda a caça venha sozinha. Por exemplo, a "visualização"
adequada da "situação", com seus "círculos de atenção" bem
selecionados, provoca o surgimento da "ação interior".
Procurada que, por sua vez, cria automaticamente o
"monólogo interior" correspondente à ação da cena,
contribuindo, com isso na elaboração da “instalação”.
Meus alunos freqüentemente me perguntavam: "Mas
qual seria esse pio certo? Como escolhê-lo? " Normalmente a
resposta era: "Tente! Tente até encontrar o mais útil".
255
 Felizmente, agora há possibilidade de usar um método
seguro que automaticamente envolve todos os elementos.
Stanislavski denominou esse método de "Análise Ativa".
Embora o método da "Análise Ativa" não tenha sido
usado, até agora, sistematicamente, no teatro brasileiro, houve
muitas experiências feitas pelos nossos homens de teatro,
experiências estas que se aproximaram bastante do método
usado por K. S. Stanislavski no fim de sua vida e amplamente
divulgado pelos seus colaboradores depois de sua morte.
Infelizmente o próprio Stanislavski não nos deixou nas
suas obras escritas ensinamentos sistematizados e concretos,
como ele costumava fazer anteriormente com todo e qualquer
elemento novo de seu "Método".
Os adeptos de Stanislavski continuaram, como ainda
continuam, as suas pesquisas, e há muitos livros de alto valor
sobre o assunto da "Análise Ativa". Os seus autores
enriqueceram muito a matéria com o relato das experiências
práticas feitas em teatro, mas como é óbvio, não houve

256
nenhum que tivesse feito um estudo completo esgotando todos
os problemas e todas as dúvidas.
Resta-nos pois, continuarmos as experiências na base
do que até agora conhecemos. O sucesso ou o fracasso
dependerá da nossa habilidade.
Em que consiste o método da "Análise Ativa"? Como
diz o próprio termo, é uma maneira dos atores analisarem o
material dramatúrgico: analisá-lo em ação, ou seja, procurar
compreender a obra dramática através da ação praticada pelos
intérpretes dos papéis na base de conhecimentos superficiais
da peça, e não na base de longos estudos cerebrais.
Isso, evidentemente, pressupõe a diminuição ou quase
eliminação, da análise puramente racional que, anteriormente,
representava a parte essencial do trabalho com uma peça. No
trabalho com o método da " Análise Ativa" basta que os atores
conheçam o conteúdo da peça a ponto de poder contá-la com
clareza, para que a "Análise Ativa" possa ser iniciada.

257
 Nessas condições, é evidente que a única maneira de
executar a ação da peça nos ensaios é improvisá-la de acordo
com que os atores acabam de conhecer.
A improvisação é a base da criação em todas as artes.
Improvisa o escultor, improvisa o músico, improvisa o ator.
Não improvisa o contador, o mecânico, - no seu trabalho eles
apenas imitam o que já foi criado e transformado em regras
fixas pelos outros. .
O artista sempre cria coisas inéditas. Por isso um
músico ao criar ou ao executar uma obra musical não deve
sofrer influência de outras obras ou outras interpretações,
senão ele corre o perigo de imitar em vez de criar. A sua
criação deve ser sempre espontânea.
Em teatro a espontaneidade é a mais importante
qualidade de um ator. Espontaneidade e talento tornaram-se,
em teatro, quase sinônimos. A frase: "ele é um ator muito
espontâneo" pode ser substituída pela frase: "Ele é de muito
talento". Se partirmos do princípio de que a espontaneidade se
revela na ação improvisada, - ou vice-versa, que a ação
258
improvisada é o resultado da espontaneidade inata, - podemos
chegar à conclusão de que o dom de improvisação bem
desenvolvido pode substituir o que chamamos de talento.
Mais tarde veremos como se processa a improvisação
no correr dos ensaios pelo método da " Análise Ativa". Por
enquanto quero apenas frisar que a presença da improvisação,
numa ou noutra forma, é absolutamente necessária em todas
as etapas do trabalho, a começar do primeiro ensaio e
terminando pelo último espetáculo.
Para o leitor deve ser bastante clara a idéia de começar
os trabalhos pela improvisação de uma ação apenas conhecida
superficialmente. Mas como improvisar aquilo que já foi
decorado e repetido mil vezes nos ensaios e nos espetáculos?
Como poderia funcionar a espontaneidade do ator nessas
condições?
Em primeiro lugar, é preciso esclarecer que não
estamos falando de improvisação relativamente livre, como no
início do trabalho, e sim da presença do espírito de
improvisação, numa ou noutra forma, durante todos os
259
períodos do trabalho com uma peça. E isso só é possível
quando o ator adquire a capacidade de conceber sempre com
surpresa a ação preestabelecida, como se ela fosse
inesperada.
Não devemos estranhar esse fenômeno, - temos vários
exemplos disso em outras artes. Um pianista, tocando a
mesma música em todos os seus concertos, executa as
mesmas combinações de notas escritas na partitura, dentro do
mesmo ritmo e leva em consideração sempre as mesmas
indicações do compositor. E entretanto, se o concertista for
realmente um artista, sempre haverá uma diferença na sua
interpretação em cada concerto, diferença essa que os ouvintes
constatarão emocionalmente. São bem conhecidos os
comentários dos frequentadores dos concertos: "Hoje ele
tocou tão diferente! Parecia outra música!...", mas em que
consistia a diferença, esse ouvinte não saberia explicar. É pois
evidente que o pianista também improvisa dentro dos limites
obrigatórios da obra musical, tocando-a como se fosse pela
primeira vez.
260
 O que estimula a sua improvisação são vários
elementos que se encontram fora da obrigatoriedade e que '
variam de um concerto para o outro: o seu próprio estado
psicofísico, a sua "visualização" da obra musical, a reação da
platéia.
Na prática do ator esses elementos são ainda mais ricos
e estimulantes. Sem contar a influência do seu estado
psicofísico (que em grande parte depende dele próprio, pois a
predisposição para o seu trabalho artístico depende da sua
"primeira instalação"), há um vasto campo de surpresas
estimulantes, que representa o seu contato, em cena, com os
companheiros, que também nunca representam com a mesma
precisão, bem como a reação da platéia, que em teatro,
geralmente, reage da maneira mais sensível do que nos
auditórios de música.
E note-se: num verdadeiro teatro o espírito de
improvisação nunca perturba, nem prejudica a harmonia do
espetáculo, porque todos os atores são acostumados a
improvisar sem nunca perder de vista os objetivos comuns e,
261
por isso, sempre improvisam dentro dos limites
preestabelecidos. Isto é, dentro das "circunstâncias
propostas".
O exemplo mais convincente desse fenômeno é o jogo
de futebol. Ninguém duvida que o sucesso de um jogador de
futebol, depende da sua capacidade de improvisar o jogo,
conforme as surpresas que lhe causa o jogo dos adversários;
mas o seu improviso, por mais agudo que seja, nunca pode ser
totalmente livre, porque dele dependem os seus dez
companheiros que têm em mira o mesmo objetivo que ele:
gol.
Para desenvolver o seu dom de improvisação o jogador
de futebol vive treinando, sempre tendo em vista o
aperfeiçoamento da técnica do jogo de conjunto, e não apenas
o seu sucesso pessoal.
É o que deve fazer também o ator: treinar o seu dom de
improvisação no sentido de desenvolver a sua receptividade
da ação dos outros, ou seja, a capacidade de usar em cada
nova improvisação o máximo de sua atenção para perceber a
262
ação dos outros, compreendê-la, comentá-la e depois (só
depois) reagir, pois é através da ação dos outros que nós
concebemos o início da nossa própria ação.
É oportuno lembrar ao leitor que a receptividade de que
estamos falando, tem as mesmas características dos "círculos
de atenção" e das leis da fala humana de que tratamos nos
capítulos anteriores.
Graças ao seu poder de receber, o ator consegue captar,
em cada novo espetáculo, novos detalhes da ação cênica, aos
quais por serem novos para ele, reage com a autêntica
surpresa. Essa faculdade quando bem desenvolvida, garante
ao ator a possibilidade de sempre estar dentro do espírito de
improvisação e poder lutar contra o maior flagelo do teatro: a
mecanização progressiva dos espetáculos em cartaz e o uso
costumeiro dos "clichés" pelos atores.
Mas mesmo se o ator reconhece plenamente a
necessidade da improvisação no seu trabalho, pouco lhe
ajudaria o conhecimento teórico do problema e algum dom
natural. O dom de improvisação, salvo raras exceções de
263
grande talento, só se torna produtivo depois de passar por
longos períodos de exercícios e treinos de imaginação.
Alguns dos nossos diretores, adeptos sinceros do
método da "Análise Ativa", acabaram abandonando-o porque
não encontram atores capazes de improvisar. Os atores de
longa prática em teatro profissional, acostumados durante
muitos anos com o método de análise cerebral, sentem-se
muito mais à vontade dentro do ambiente dos "ensaios à
mesa" e, conseguindo bons resultados, simplesmente graças a
seu talento, não vêm nenhuma necessidade de aderir ao
método de improvisação.
Quanto aos atores jovens, produto das nossas escolas,
infelizmente eles não entram no trabalho em teatro
profissional solidamente armados com a prática de
improvisação.
Apesar das condições econômicas difíceis em que,
geralmente, vive o nosso teatro, alguns diretores, diante dessas
deficiências, "dão-se ao luxo" de treinar e instruir os seus
atores em matéria de improvisação, antes ou durante os
264
ensaios da peça escolhida. Essa medida, embora incompleta e
insuficiente, chega a dar resultados apreciáveis porque,
através dela o diretor consegue criar e manter a comunicação
emocional entre o palco e a platéia, que a meu ver é o maior
problema do nosso teatro atualmente.
A improvisação de uma cena representa execução de
uma série de ações físicas cabíveis dentro das "circunstâncias
propostas", que já sabemos, envolve automaticamente a ação
interior do ator. A permanente interdependência desses dois
fatores foi colocada por Stanislavski como alicerce para o seu
"Método de Ações Físicas". Mais tarde este método, com
apenas algumas alterações de ordem técnica, transformou-se
no que hoje conhecemos como "Análise Ativa".
"Em cada ação física", dizia Stanislavski "se ela naõ
for mecanizada (grifo meu - E. K.) esconde-se uma ação
interior, um sentimento". Os comentaristas das obras de
Stanislavski, K. C. Kristi e V. N. Prokofiev, acrescentam a
isso: "Mas por meio desse novo método o ator chega aos

265
sentimentos indiretamente, através da vida orgânica do corpo
humano".
Para que os leitores possam ter uma ideia mais clara
sobre as origens da "Análise Ativa" e da sua organicidade
dentro da arte dramática, remeto-os ao trecho do livro de
Stanislavski, "A Criação de um papel" (Edição Civilização
Brasileira, pag. 238), em que ele apresenta um diálogo
imaginário de um professor da escola dramática com um
grupo de atores famosos. É impossível imaginar uma
explicação mais simples e mais clara.
Quanto à maneira de que Stanislavski usava para
realizar o trabalho com a "Análise Ativa", encontramos
explicações muito claras a esse respeito no livro" A Vida
Toda" de Maria Knebel, antiga aluna, atriz e colaboradora de
Stanislavski. Em 1936, dois anos antes da morte do mestre,
ela foi convidada a lecionar no seu último estúdio exatamente
na época em que Stanislavski estava realizando suas primeiras
experiências do novo método, com os alunos da sua escola e
os atores do seu teatro.
266
 "Os primeiros experimentos", escreve M. Knebel,
"consistiam no uso de dois elos inseparáveis: um rápido
reconhecimento dentro das "circunstâncias propostas", por
meio de raciocínio e, em seguida, um "laboratório ". Tanto M.
Knebel, como o próprio Stanislavski, usavam em russo uma
palavra francesa " étude" no sentido de "esboço de um
estudo". Preferimos adotar o termo "laboratório" por ser mais
usual no Brasil.
"O reconhecimento por meio de raciocínio pressupunha
uma metodologia muito mais precisa do que a anterior divisão
da peça e do papel em "pedaços". "Unidades de extensão",
como consta da tradução brasileira de "A criação de um
papel", pág. 248.
Nasceu o tratado sobre os "acontecimentos" ou, como
diz Stanislavski, os "fatos ativantes" da peça, que pudessem
ser usados como verdadeiros propulsores da ação".
No Brasil nós adotamos o termo "Roteiro dos
Acontecimentos". A seleção dos "fatos ativantes" é um

267
problema difícil. Um erro do diretor, nesse sentido, pode
prejudicar e desvirtuar o trabalho dos atores ou dos alunos.
Em primeiro lugar surge o problema: os
"acontecimentos" devem ser apresentados com muita clareza,
com muitos detalhes, ou superficialmente? M. Knebel conta
que, quando ela apresentava a Stanislavski a sua lista de
"acontecimentos", ele invariavelmente lhe propunha cortes
drásticos, para que a peça pudesse ser vista pelo ator, como
ele dizia, "duvol d'oiseau", isto é, no seu aspecto geral em que
se destacasse apenas o mais importante, deixando os detalhes
aos cuidados da própria "Análise Ativa".
"Quanto ao sentido dos "laboratórios", continua M.
Knebel, "a idéia de Stanislavski também mudou.
Anteriormente, ele improvisava com os alunos várias cenas
"em redor" da peça. Os "laboratórios" referiam-se ao passado
do personagem ou aos episódios capazes de esclarecer a
"biografia" do personagem. Posteriormente, os alunos faziam
"laboratórios" sobre os acontecimentos da própria peça".

268
 Stanislavski não se cansava de repetir que o método da
"Análise ativa", permite ao ator incluir no processo de análise
não somente o seu cérebro, como também o seu corpo. Assim
o ator penetra fisicamente no âmago da ação, dos choques e
dos conflitos em que o personagem toma parte.
Embora aparentemente muito simples, o método, na
sua aplicação prática, apresenta muitas dificuldades por não
ter sido ainda suficientemente sistematizado.
Stanislavski deixou-nos um plano, bem concreto, de trabalho
com um papel pelo "Método de Ações Físicas", no seu citado
livro (pag. 248). Pela riqueza dos detalhes e pela sua clareza,
esse plano deveria servir de exemplo, aparentemente ainda
hoje, para quem se interessasse por esse trabalho específico.
Mas o plano foi criado no período anterior àquele em que M
Knebel cooperou com Stanislavski na elaboração e nas
pesquisas do método da "Análise Ativa". Como já vimos,
Stanislavski alterou profundamente alguns detalhes,
principalmente no que diz respeito à divisão do material

269
dramatúrgico em "pedaços", substituindo-o pela seleção dos
"fatos ativantes". Ele morreu antes de concluir esse trabalho.
Os seguidores de Stanislavski continuaram suas
experiências. Alguns publicaram os resultados obtidos, mas
não é fácil assimilar a técnica do método através da leitura dos
livros e artigos escritos a respeito. Eles não são concludentes
e, às vezes, são até bastante contraditórios, o que nos dá a
impressão de que todos os trabalhos dos adeptos de
Stanislavski ainda se encontram em fase de pesquisas
individuais. Não nos resta, pois, outra solução senão seguir o
mesmo caminho de experiências na base do que conhecemos
até agora.
Baseando-me em algumas experiências feitas por mim,
procurarei dar uma idéia do uso desse processo.
Qual seria a melhor maneira de iniciar o trabalho de uma
peça, pelo método da "Análise Ativa"?
Eu hesito entre uma leitura (uma só!), e uma simples
narração da peça pelo diretor. A meu ver, as duas formas são
válidas para uma experiência com os alunos de uma escola
270
dramática. Mas num trabalho concreto com os atores
acostumados com o método de improvisação, a escolha deve
ser feita pelo diretor, conforme vários fatores que ele deve
levar em consideração: o nível intelectual e artístico do seu
elenco, a experiência profissional dos seus atores, a
complexidade da obra dramática, a habilidade do próprio
diretor de despertar a atenção e a curiosidade dos atores
através de uma narração, o prazo que ele tem para os ensaios,
etc. Enfim, é a prática que pode indicar a melhor escolha. O
importante é que o diretor não perca de vista o objetivo
preponderante nesse período: despertar o maior interesse
possível e preparar o espírito dos atores para a improvisação
da ação cênica. Uma série de pequenos exercícios de
"visualização" e de "monólogo interior", como aqueles que
sugerimos no fim do terceiro capítulo, seriam de grande
utilidade, pois poderiam predispor o ator para o ato de
improvisação.
O único membro da equipe, que deve conhecer a peça
detalhadamente é o diretor. Ele deve estar em condições de
271
responder a todas as perguntas dos atores, mas em hipótese
alguma, deve começar os trabalhos pelos seus próprios
comentários. A razão desta recomendação é óbvia: quanto
mais simples e menos detalhada for a ação proposta, tanto
mais livre será a primeira improvisação dos atores.
Na medida do possível, tudo deve ser entregue à
iniciativa do ator. É ele que deve procurar as melhores
condições para o seu próximo improviso e, portanto, é ele que
deve pedir esclarecimentos sobre o que lhe parecer vago ou
insuficiente durante a leitura ou narração do diretor. Este deve
apenas orientá-lo para evitar, desde o início, erros primários.
O diretor não deve começar a improvisação de uma
determinada cena antes de constatar que os atores estão em
condições de poder:
1) Contar o que acontece na cena. Em termos de "Instalação"
(vide o quarto capítulo) isso significa: responder a pergunta,
qual é a "situação" em que se processa a ação em cada
determinado período da cena?

272
2) Responder a pergunta: Quais os objetivos do personagem?
Em termos de "Instalação" isso significa: quais são as
"necessidades" do personagem que ele precisa satisfazer em
cada determinado período da cena?
3) Responder o que faria o ator: como ele estaria agindo
fisicamente se estivesse na situação do personagem que
procura realizar seus objetivos. Em termos de "Instalação"
isso significa: "tomar a atitude ativa" como se o ator fosse o
personagem.
(Aqui temos que fazer uma ressalva muito importante. Agir
fisicamente naõ quer dizer executar apenas uma série de
gestos e movimentos do personagem. É um erro interpretar
assim esse termo de Stanislavski. A fala humana também é
uma ação física. Ela é consequência do pensamento humano e
portanto, também faz parte da ação física do personagem).
Uma vez concluída essa primeira parte do trabalho, a
"Instalação" se efetua e o ator está em condições de
improvisar a cena. É importante que, antes de começar a
improvisação, o diretor explique novamente aos atores que a
273
"Instalação" é um estado de prontidão psicofísica para a
realização de uma determinada tarefa. Em teatro, para
conseguir essa prontidão, o ator toma a "atitude ativa" diante
dos problemas do personagem, o que quer dizer: durante a
improvisação ele nunca deixa de usar a "visualização" e o
"monólogo interior" do personagem.
Sem isso, muitas vezes ocorre, apesar da aparente
clareza da "situação" e das "necessidades", ao ator, excitado
pela perspectiva de um trabalho muito atraente, esquecer o
lado racional do problema e passar a descobrir, em primeiro
lugar, o que ele sentiria se fosse o personagem, em vez de
simplesmente responder a pergunta, o que ele faria no lugar
do personagem. Todos nós, atores, sabemos como é
tentador descobrir, desde os primeiros momentos, os
sentimentos que levam o personagem "às lágrimas amar" ou
"ao riso cristalino".
E bom insistir na explicação de que o objetivo da
"Análise Ativa" não é a busca de emoções, e sim a própria

274
análise, a compreensão do que o personagem faz. As emoções
virão como consequência natural de uma ação certa.
Conforme já dissemos, Stanislavski recomendava que
antes de começar o trabalho pelo método da "Análise Ativa",
o ator apreciasse a peça "de bem alto" ("duvol d'oiseau"), sem
detalhes, procurando ver apenas o mais importante.
Esse problema exige muito cuidado da parte do diretor
que, repetimos, é o único membro da equipe que deve
conhecer a peça profundamente. É ele que deve preestabelecer
o mínimo de " fatos ativantes" que possam servir, como disse
Stanislavski, de propulsores da ação durante a improvisação.
Para que os "fatos ativantes" possam realmente servir
de propulsores, a divisão da peça em "acontecimentos" deve
ser motivada muito menos pela mudança das " situ ações" do
que pelas alterações que sofrem as "necessidades" do
personagem. O diretor deve descobrir os momentos em que
mudam as intenções e os objetivos do personagem e,
exatamente no momento da mudança, interromper a cena,
dando início a um trecho novo.
275
 Outro problema, não menos grave, é o volume de
informações sobre a peça, que o diretor deve dar aos atores. A
insuficiência de conhecimentos das "circunstâncias propostas"
pode levar os atores muito longe do conteúdo da peça, o que
representaria uma perda de tempo injustificável. Por outro
lado, o excesso de detalhes, embora muito úteis em si, é capaz
de preocupar demais o ator e, com isso, cercear a sua
liberdade de ação. Como encontrar uma medida certa?
Gostaria de ilustrar essas dificuldades contando um
caso que se deu comigo durante o trabalho de estudos com um
grupo de atores.
Numa das aulas, escolhemos como material para o
exercício de "Análise Ativa" a cena final de Trepliov no
último ato de "A gaivota" de A. Tchekov, a personagem,
depois de ter definitivamente fracassado como dramaturgo,
acaba de perder Nina, a única mulher que ele amava. Depois
de uma cena de extremo desespero, Nina sai. Sozinho, durante
um longo silêncio, Trepliov chega à conclusão de que nada
mais resta na sua vida e que, agora, não há outra saída senão a
276
morte. Durante uma pausa de dois minutos ele fica rasgando
lentamente todos os seus papéis e manuscritos e os joga em
baixo da escrivaninha. E é estranho que a única frase que ele
pronuncia durante essa cena é: "Não é bom que alguém
encontre Nina no parque e depois conte à mamãe... Isso pode
magoá-la..." Com isso ele sai. Entram os outros personagens
e, dentro de uns poucos minutos, ouve-se um tiro, Trepliov
acaba de morrer. O ator designado para esse exercício
conheceu a peça, conforme nos disse, através de uma única
leitura na véspera daquela aula.
Ao comentar a cena muito superficialmente, procurei
evitar detalhes, deixando tudo, a título de experiência, aos
cuidados do aluno. Ele falou sobre os seus insucessos em
literatura, sobre as suas relações com Nina e, particularmente,
sobre a cena trágica entre os dois no último ato.
Eu me dei por satisfeito, mas, antes de começar a
improvisação, lembrei-lhe da necessidade de preocupar-se
mais com a ação física do personagem, do que com os seus
sentimentos.
277
 O aluno concentrou-se e, em seguida, improvisou a
cena da destruição dos papéis e a cena do próprio suicídio
(esta última naõ faz parte do texto da peça).
É preciso dizer que o aluno improvisou as cenas com
muita sinceridade, vimos lágrimas nos seus olhos. E
entretanto as cenas produziram pouco efeito sobre os
presentes, não comoveram quase ninguém.
Para esclarecer a razão disso, pedi ao ator que nos
explicasse qual era o seu "monólogo interior" durante a
concentração e o que ele estava pensando?
- "Estava pensando na minha morte próxima" - respondeu ele,
"na dor que causaria a bala ao penetrar no crânio, no
desespero da minha mãe e dos outros durante o meu enterro.
A visualização muito intensa de tudo isso causou-me uma
enorme tristeza"...
- "E que mais?" - perguntei eu.
- "Creio que foi só isso", e provavelmente vendo o meu
desapontamento, continuou, - "Você acha pouco? Mas você

278
mesmo disse que eu devia preocupar-me mais com a ação
física. Por isso me preocupei com o ato da minha morte".
- "Mas eu não disse", - respondi eu, - "que você não devia
preocupar-se com as razões do suicídio, disse? A frustração
de toda a sua vida, o seu fracasso como dramaturgo, o seu
desespero ao perder Nina, não pensou em tudo isso? "
"Quando eu podia pensar nisso? " "Enquanto rasgava os
papéis".
"Bem, eu pensei, mas... antes".
"Quando"?
"Ontem, depois da leitura da peça". "O que vale dizer que
desta vez não pensou?" "É verdade", - confessou o ator.
Resumindo: o seu "vol d'oiseau" era alto demais, ele só
via a morte e suas consequências, o que lhe causou uma
grande auto piedade (chave barata para todos os
melodramas). As informações sobre "as circunstâncias
propostas", que ele usou na improvisação foram insuficientes.
Na peça o fato de sua morte tem menos importância do que as

279
causas que o levaram ao suicídio. Se as causas são omitidas, a
morte, por si, pouco impressiona.
Embora absolutamente sincero, o ator não causou ao
expectador mais do que " a pena do coitadinho que morre",
pouco mais do que causaria uma notícia policial num jornal.
Tudo isso eu contei ao ator, e receando que ele
esquecesse detalhes importantes, pedi que repetisse todas as
razões que levaram Trepliov ao suicídio. Quando ele esquecia
algum detalhe como, por exemplo, leitura de uma carta de
amor, antes de rasgá-la, ou de um caderno com a primeira
cena de teatro, que ele escreveu ainda no tempo de colégio, e
outros papéis que ele devia "visualizar" antes de rasgá-los, eu
sublinhava a importância desses detalhes.
Quando o ator começou a preparação para a cena, a sua
concentração levou muito mais tempo do que na primeira vez.
Isso me deixou inquieto, comecei a sentir e lamentar o meu
erro: sobrecarreguei o rapaz com o excesso de detalhes,
dificultando-lhe a improvisação.

280
Realmente, um minuto depois de ter começado a cena de
rasgar os papéis, ele parou. Quando lhe perguntei, por que?
ele disse que não conseguia lembrar-se o que mais ele devia
ler antes de rasgar, além da carta e do caderno, e que isso o
deixou completamente fora de ação.
Além de pedir-lhe desculpas pelo erro imperdoável que
cometi, propus que ele deixasse de pensar nos detalhes e que
se concentrasse apenas na " situação" e nas " necessidades":
fracasso total na sua vida e o inevitável suicídio, apesar do
medo de morrer. Depois de uma rápida preparação (" ação
anterior") o ator recomeçou a improvisação.
Desta vez não vimos lágrimas nos seus olhos, ele
parecia quase calmo, mas a tensão nervosa que a cena causou
entre os seus colegas, levou algum deles às lágrimas.
O seu "monólogo interior", que ele procurou
restabelecer em voz alta, correspondia à nossa sugestão, e nas
frases que desta vez ele citou, não houve nenhuma referência
aos "sentimentos trágicos", não houve mais que um raciocínio
sobre a situação sem outra saída senão a morte. Entretanto, a
281
sua improvisação foi um verdadeiro exemplo de comunicação
emocional entre o ator e a platéia.
Uma excelente demonstração de como se usa um
simples raciocínio no trabalho com a "Análise Ativa" e como
disso resultam emoções, é dada no anexo do livro" A criação
de um papel".
Numa cena que não foi publicada no texto do livro, o
professor Tortsov demonstra aos alunos da escola o trabalho
com o papel de Klestakov, em "O inspetor geral", na cena de
sua primeira entrada. Para maior clareza, traduzi um pequeno
trecho, no qual o professor Tortsov raciocina em voz alta -
enquanto ensaia a cena, improvisando tudo.
"... Estou com fome, mas onde é que vou arranjar
comida? Não sei o que fazer. Mandar Óssip ou ir
pessoalmente ao bufete e fazer lá um grande escândalo com o
dono da hospedaria? No lugar de Klestakov eu também estaria
indeciso".
Tortsov novamente saiu do palco. Demorou fora muito
tempo, provavelmente para se cercar mentalmente das
282
"circunstâncias propostas". Depois lentamente abriu a porta e,
indeciso, parou no umbral. Em seguida, tendo resolvido ir ao
bufete, Tortsov abruptamente virou as costas a Óssip para que
este lhe tirasse dos ombros o sobretudo, e ordenou curto:
"Tire!"
Depois começou a fechar a porta atrás de si para descer
ao bufete, mas de repente acovardou-se, parou muito
quietinho, e timidamente de novo entrou no quarto, fechando
a porta devagarinho.
"A pausa foi longa demais", comentou Tortsov, "houve
muitos detalhes supérfluos, inventados, mas uma ou outra
coisa veio da realidade".
(É claro, que durante todo esse tempo, Tortsov não
estava procurando "sentir" coisa alguma, ele estava
simplesmente raciocinando e comentando a ação que acabava
de executar. - E. K.).
- "Be-e-em! ...", continuou ele falando entre os dentes. "Para
compreender a realidade da ação na peça, por enquanto basta-
me o que eu achei nesta cena. Com tempo tudo isso vai
283
assentar melhor. Vamos adiante, ao segundo episódio que eu
chamaria "estou com fome". Aliás, o primeiro episódio tem o
mesmo problema ...".
Ele parou, ficou muito tempo pensativo, imóvel,
falando baixinho:
- "Be-e-em !... Compreendo! ... A escada principal fica ... aí",
ele indicou o corredor, por onde acabava de entrar. "O que é
que me atrai mais? ", perguntou ele a si próprio.
"Tortsov não fazia nada, apenas mexia os dedos, como
que procurando ajudar o seu raciocínio. Contudo estava se
operando nele uma certa alteração, ele se tornava
desamparado, com os olhos de um coelho assustado, e todo o
seu rosto parecia o de uma criança, mais manhosa do que
zangada. Ele ficou imóvel, entorpecido, não pensando em
nada, com o olhar parado num ponto. Depois, como que
acordando, perscrutou com os olhos todo o quarto procurando
alguma coisa ".

284
 "Eu admirei a sua firmeza no trabalho. Admirei ainda
mais o fato de que, não obstante a sua aparente inatividade, eu
senti toda a intensidade de sua vida interior".
Pensem bem no resultado dessa demonstração. O
raciocínio frio com que o professor Tortsov estava elaborando
as ações físicas de Klestakov, não impediu que os sentimentos
reais surgissem espontaneamente, a ponto de causar
admiração aos espectadores.
Um dos maiores obstáculos na prática dos
"laboratórios", com um grupo de atores pouco experientes no
campo de improvisação, é a obrigatoriedade de enredos fixos,
de temas concretos. Basta dizer ao ator: " Improvise o que eu
acabo de te contar", para que ele se sinta ainda mais
constrangido do que nas famosas "leituras expressivas" às
quais obrigavam o ator antigamente para que ele revelasse as
suas "possibilidades no campo emocional da peça".
Nesse caso, o andamento do trabalho depende muito da
habilidade do diretor. O constrangimento desaparece quando o
diretor consegue "seduzir" os seus atores tomando parte do
285
jogo de improvisação junto com eles, atraindo-os ao jogo até
que eles próprios "achem graça" nas improvisações.
Lembro-me de um ator que, desde o início dos
trabalhos com uma peça, declarou-se contrário ao método da
"análise ativa". Ele explicou que estava acostumado a um
outro processo, com o qual, aliás, dava-se muito bem: receber
o texto, procurar compreendê-lo através de várias leituras,
assimilá-lo a ponto de "sentir o papel" e só começar a agir no
lugar do personagem depois de decorar o texto. Ele não
concebia nenhuma outra maneira de trabalhar.
A razão de sua atitude, a meu ver, não era apenas o
hábito de trabalhar de maneira diferente, era um ator muito
jovem para ter hábitos enraizados. A verdadeira razão era
simplesmente a inibição. Ele se julgava incapaz de improvisar
e, como a maioria dos atores, tinha medo de expor-se ao
ridículo.
Expliquei-lhe que pessoalmente, julgava-me um
péssimo improvisador, mas que este fato não me impedia de

286
usar improvisação dentro das minhas possibilidades, porque a
prática me demonstrou a grande utilidade desse método.
Para convencê-lo praticamente, pedi a colaboração dos
seus colegas mais experimentados, no sentido de improvisar
uma cena em que fosse mais fácil envolver o ator. Foi
escolhida a mais engraçada cena da peça, em que o
personagem do ator era líder de uma alegre mistificação.
Provocado e instigado por todos nós, ele, pouco a pouco,
começou a sentir o gosto da liderança (oh, vaidade do ator!) e,
em seguida, quase sem demora integrou-se no papel: tomou
conta da brincadeira em pura improvisação.
Em poucos dias esse ator tornou-se um dos maiores
entusiastas do método. Além de se sentir muito à vontade
dentro da atmosfera de brincadeira geral das primeiras
improvisações, ele aprendeu rapidamente a extrair da sua ação
vários detalhes importantes para a composição do
personagem. Tudo isso se processava, conforme ele disse,
dentro de uma absoluta espontaneidade,

287
 O problema da espontaneidade, no nosso meio, é ainda
muito confuso. Há atores que prezam tanto a sua
espontaneidade que têm medo de prejudicá-la pelos estudos
da arte dramática. "Ou há espontaneidade e, portanto, há um
verdadeiro ator", dizem eles, "ou não há espontaneidade e,
então, não adianta nenhum método".
Um dos meus alunos, discutindo esse problema durante
uma aula, disse que achava impossível adquirir a
espontaneidade real, igual àquela que nos é dada pela própria
natureza, mesmo através dos recursos da " Análise Ativa".
Para ilustrar sua idéia, ele citou o espetáculo de
Adernar Guerra, "Hair". Ele achava que o segredo do alto
nível do espetáculo era a espontaneidade autêntica da maioria
dos intérpretes, e que um resultado igual nunca poderia ser
obtido por outros meios.
"Os atores do elenco", disse ele, "realmente adoram a
juventude e suas manifestações na peça. Por que gastar tempo
explicando-lhes isso? Explicar o que é juventude aos que

288
realmente são jovens é o mesmo que perfumar uma flor com a
água de colônia".
Acredito que, em princípio, ele tinha razão e que a
admirável espontaneidade daqueles jovens atores era
intocável.
Mas eu pergunto: por quanto tempo o diretor poderia
manter aquela espontaneidade autêntica de todos os seus
intérpretes? Não estariam eles, algum dia, cansados dessa
alegria diária? A sua espontaneidade não correria o risco de
sucumbir sob o peso da obrigação de repetir sempre a mesma
ação? E então, em vez de uma verdadeira comunicação
emocional que era a chave do espetáculo, não ficaria apenas a
sua forma costumeira, bonita mas fria (o que, aliás, aconteceu
no fim da carreira da peça)? E, nesse caso, como substituir a
espontaneidade autêntica; mas já esgotada?
A resposta não se fez esperar. Durante um curso
organizado no teatro "Aquarius" para o elenco da peça "Hair"
e, para vários atores de fora, eu propus ao grupo, como
exercício de improvisação, o tema do início da peça, o
289
primeiro encontro de "hippies" enquanto a atriz Maria Helena
cantava "Aquarius".
Os atores deviam concentrar-se para a ação por meio de
uma "carta", um novo recurso que explicarei mais tarde, mas
que, no fundo, é uma improvisação dos antecedentes da ação
cênica e, portanto representa uma das fases da " Análise
Ativa".
Cada ator, quando terminava a sua "carta", podia entrar
em cena e começar a comunicar-se livremente com os seus
amigos do grupo "hippy" desprezando até mesmo as
marcações da famosa cena de "câmara lenta".
Uns vinte atores, não ocupados naquele trabalho,
ficaram como espectadores na platéia.
A concentração, ou seja, o processo de escrever as "cartas" e a
entrada lenta, um por um, dos atores, levaram muito tempo e
chegaram a cansar os nossos espectadores.
Quando no palco reuniu-se aproximadamente a metade
dos participantes, a ação ficou bastante animada. Mas quando,
finalmente, todos os atores se encontraram em cena, eles
290
chegaram a criar um ambiente de suprema amizade e
felicidade humana que se transformou em verdadeira
comunicação emocional coletiva: havia risos, lágrimas e
aplausos tanto na platéia, como no palco.
E note: não se tratava de um tema novo, capaz de
excitar a imaginação dos atores pela sua novidade, e sim de
um espetáculo em vias de mecanização. Isso nos demonstrou
que a espontaneidade esgotada pode ser readquirida através do
trabalho com a "Análise Ativa". Se o resultado não for tão
perfeito como aquele que a natureza produz através da
espontaneidade autêntica do ator, pelo menos ele será mais
duradouro e menos sujeito a desgaste e mecanização, pois
poderá ser sempre renovado conscientemente e não dependerá
da inspiração do ator.
Para ver as causas reais disso, basta lembrar-se das
particularidades da "Instalação", verificadas e confirmadas
cientificamente.
1) A "Instalação", ou usando o termo do método de
Stanislavski, a "fé cênica", é um estado psicofísico que nos
291
possibilita a aceitação de uma situação e de objetivos alheios
como se fossem nossos (veja o fim do primeiro capítulo).
2) A imaginação, - e portanto, a espontaneidade, - é uma
faculdade exercitável. A espontaneidade inata pode ficar
atrofiada por falta de exercícios, ou crescer e enriquecer-se
pelos exercícios de imaginação constantes que, em teatro,
sempre redundam no uso de "Instalações".
3) A "Instalação" (a "fé cênica"), quando elaborada
corretamente, é estável e fixa (veja o quarto capítulo).

292
Isto quer dizer que ela pode ser repetida sem que a
repetição prejudique sensivelmente a espontaneidade do
ator. A "Instalação" sobre situações imaginárias, como ela
é sempre em teatro, cria, conforme foi provado
cientificamente, ilusões que perduram enquanto o
indivíduo mantém a atitude ativa para com o imaginado.
Portanto, é evidente que a "Análise Ativa",
confirmada cientificamente e aprovada na prática por ter
dado excelentes resultados, deve ser usada em nossos
teatros. A meu ver, a única coisa que dificulta o seu uso
em larga escala é a falta de atores acostumados com a
prática de improvisações.
Num dos encontros que tive com nossa gente de
teatro, um diretor me perguntou se eu acharia possível usar
o método de "Análise Ativa" quando o prazo para a
montagem de uma peça fosse muito curto, por exemplo,
um mês. Eu respondi que, se os atores de seu elenco não

293
tivessem prática de improvisação, seria uma verdadeira
loucura tentar a "Análise Ativa" nessas condições, mas
que, numas poucas experiências feitas com atores bem
treinados em improvisações (embora de pouca prática em
teatro profissional), foi provado que uma peça pode ser
estreada com apenas um mês de ensaios.
Em parte, isso se explica pelo fato de que as
improvisações, além de indispensáveis no trabalho do ator,
redundam numa real economia de tempo no trabalho do
diretor, por várias razões entre as quais há as seguintes:
- porque o diretor, durante as improvisações dos seus
atores, freqüentemente constata e corrige possíveis erros
de sua própria concepção do texto dramatúrgico, elaborada
previamente, - ele gasta menos tempo em seus estudos
teóricos;

294
- porque, durante as improvisações, ele adquire idéias
novas e mais nítidas sobre as futuras "marcações", que às
vezes podem ser fixadas desde logo;
- e, principalmente, porque o diretor obtém exemplos de
"tempo-ritmo" criado espontaneamente que também pode
ser selecionado e fixado na hora.
Mas a improvisação é um "pau de duas pontas". Ela
pode trazer um bem inestimável, como também pode
causar grandes transtornos, se não for usada
racionalmente.
Na prática do uso dos "laboratórios" em nossos
teatros houve muitos casos quando os atores, estimulados
pelo diretor que lhes dava a liberdade ilimitada para
improvisar dentro de um tema relativamente vago,
conseguiam resultados impressionantes da vivência
interior autêntica do personagem, nas suas mais agudas
manifestações. Aparentemente os atores adquiriam, através

295
disso, um material emocional de grande importância para a
interpretação do papel.
Mas quando, para fixar os resultados obtidos - o
que, evidentemente era o objetivo essencial dos trabalhos -
o diretor pedia para repetir o improviso, os atores não
conseguiam reproduzir a décima parte do resultado
anterior. Isso freqüentemente causava perplexidade de
parte a parte, chegava a produzir uma decepção total e até
o abandono do método de improvisação.
Qual seria a causa do insucesso do ator ao repetir o
"laboratório"? Por que ele não conseguia resultado
igualou, ao menos, semelhante ao da primeira vez? É que
na repetição desaparecia o fator novidade, surpresa. Na
primeira vez o ator agia espontaneamente sob o efeito da
estimulação sugestiva do diretor e da incitação da sua
própria imaginação que em nada foi limitada pelo diretor.

296
 Mas na segunda vez, antes de repetir o "laboratório"
a pedido do diretor, o ator, em vez de se entregar
novamente a uma excitação inconsciente, encontrava-se
diante de um problema bem consciente:

297
"Como é que vou repetir? O que é que vou fazer para fixar
o resultado? E, aliás, qual foi esse resultado?"
E a resposta não vinha, porque o ator não conseguia
restabelecer na memória as ações que lhe tinham causado
as sensações do primeiro improviso; porque ele, depois do
primeiro "laboratório", deixava de fazer o mais
importante: analisar friamente o resultado conseguido,
constatar, selecionar e fixar os elementos de ação usados
por ele intuitivamente durante a improvisação: o seu
"monólogo interior" e as suas "visualizações". Graças a
interdependência da ação física e à ação mental, ele
poderia na repetição do " laboratório", usar
conscientemente o que de "palpável" tivesse encontrado,
na certeza de que a "ação interior" com as suas emoções,
voltaria automaticamente durante a repetição, enriquecida
ainda mais pelas novas descobertas. Lembrem-se do
exemplo da interdependência desses dois aspectos da ação

298
humana, numa cena de " O Canto da Cotovia", que
citamos no segundo capítulo.
Muitas vezes o ator cria intuitivamente todo o "
tempo-ritmo" da cena que improvisa, mas se ele e o diretor
não se derem conta disso, a preciosa descoberta ficará
esquecida.
Lembrem-se do maravilhoso "tempo-ritmo" do
"Diário de um louco" de N. Gogo!. Se os seus criadores,
Ivan de Albuquerque e Rubens Correa, não o tivessem
fixado fisicamente - como eu procurei demonstrar no
capítulo anterior, - talvez o próprio espetáculo teria
perdido grande parte suas qualidades e, além disso, teria
ficado mais exposto ao risco de se ver um dia,
mecanizado. Acredito que o apoio s6lido para o
permanente frescor daquele espetáculo foi o seu "tempo-
ritmo" encontrado intuitivamente, mas fixado
conscientemente junto aos outros elementos selecionados
durante os ensaios.
299
 Nesse processo de permanente seleção dos
resultados da ação improvisada é que reside o verdadeiro
valor da "Análise Ativa".
Nas recordações de Maria Knebel no seu livro "A
vida toda" encontramos uma admirável conclusão que a
autora tira de uma conversa que ela, no seu tempo de aluna
da escola-estúdio do Teatro de Arte, teve com a professora
E. S. Telechova.
A professora lhe disse: "Improvisação s6 pode se
tornar forma suprema de arte teatral, se o ator conseguir
enquadrar seu improviso sempre dentro das
"circunstâncias propostas".
E depois, falando do ator genial, Mikhail Tchekov,
com quem M. Knebel estava estudando anteriormente, a
professora disse: "Foi bom ele ter contagiado você com o
espírito de improvisação, mas o mal é que você não
aprendeu a fazer o essencial: conservar o que você adquire
através da improvisação e saber usá-lo à sua vontade".
300
 Depois da criação espontânea da ação cênica, deve-
se usar novamente o mais puro raciocínio sobre os
resultados conseguidos, para selecioná-los, rejeitando os
que estejam fora da !6gica das "circunstâncias propostas" e
os que sejam de pouca eficiência ou importância.
No decorrer de muitos trabalhos feitos por mim
junto aos alunos e atores constatei que a consciência da
necessidade de selecionar os elementos da ação
improvisada, nem sempre é suficiente para levar o trabalho
a resultados satisfat6rios. Para usar esses elementos novos
com o máximo proveito nas improvisações subsequentes, é
preciso saber usá-los com a mesma espontaneidade da
improvisação anterior.
De que maneira pode o ator conseguir que a
colocação consciente de fatores racionalizados não
prejudique a sua espontaneidade na próxima
improvisação?

301
 Em primeiro lugar, procuremos compreender o que
é que pode prejudicar a espontaneidade nesse caso? É
exatamente a tendência de usar os novos elementos
conscientemente. Se o ator, durante a improvisação, se
lembrar de repente que ele deve incluir este ou aquele
elemento, é claro que, naquele momento, desaparece o
pr6prio espírito de improvisação, pois o ator, em plena
ação improvisadora, procura racionalizá-la, o que,
evidentemente, exclui a própria improvisação.
Por isso, o ator nunca deve perder de vista a necessidade
de distinguir, durante o trabalho pelo método de "Análise
Ativa", as duas fases utilizam alternadamente:
1) Selecionar racionalmente os elementos da ação
improvisada. Esses elementos devem tomar forma de
"Monólogo Interior" e de "Visualizações" do personagem,
de cujo teor o ator pode tomar nota por escrito. Portanto,
essa fase é puramente racional.

302
2) Em seguida, a partir do início de uma nova
improvisação, o ator deve dedicar-se unicamente ao
"Contato" e à "Comunicação" com a ação cênica ora
improvisada, isto é, prestar a máxima atenção ao que se
passa em cena, usando para isso os "Círculos de Atenção"
e a "Visualização das Falas", comentando e avaliando
ininterruptamente toda a ação improvisada pelos outros.
Só assim o ator pode fazer funcionar novamente a sua
espontaneidade dentro das circunstâncias novas resultantes
da seleção feita.
Quanto ao perigo de perder de vista os novos
elementos selecionados o ator não deve preocupar-se com
isso, pois a pr6pria natureza se encarregará do processo de
fazer ressurgir em ação improvisada, independentemente
de sua vontade, tudo o que foi gravado na sua mente
através do raciocínio, Se o ator realmente passou pelo
treino no sentido de desenvolver a sua receptividade da
ação dos outros, conforme comentamos no início deste
303
capítulo, ele estará sempre pronto para receber esse auxílio
de sua natureza criadora.
A aplicação dos elementos selecionados nas
improvisações subsequentes exige muita habilidade e
prática do diretor que deve saber encaminhar as
improvisações sempre na direção certa, estimular a
imaginação dos atores com sugestões oportunas, que
podem ser feitas em voz alta durante a ação improvisada.
Ao intercalar as suas réplicas, o diretor não deve ter medo
de "destruir o estado emocional do ator". Para maior
eficiência desse trabalho, o diretor pode, inclusive tomar
parte na ação improvisada como um personagem
imaginário auxiliar, não existente na peça. Os atores, por
sua vez, devem acostumar-se com as intervenções do
diretor, procurando aceitá-las com a maior naturalidade,
como se elas fizessem parte normal da improvisação.

304
 Durante os comentários que, normalmente são
feitos depois de cada "laboratório", o diretor, para
justificar suas críticas às falhas de lógica, cometidos pelos
atores, ou para tornar mais claras as indicações que lhes dá
sobre os novos elementos de ação, lê um determinado
trecho da cena correspondente e, em seguida, comenta-a.
Com isso, ele não somente corrige as falhas e indica
o caminho certo, como também faz com que os atores
assimilem, cada vez mais, o texto da peça e o retenham na
memória automaticamente. Desta maneira o diálogo
improvisado, pouco a pouco é substituído pelo texto exato
da peça.
Nas poucas experiências em que a "Análise Ativa"
foi usada corretamente, os atores nunca precisaram decorar
o texto, ele se fixava na memória imperceptivelmente.
Aos leitores que duvidarem disso gostaria de contar
um dos casos que freqüentemente aconteciam nas minhas
experiências com os nossos atores.
305
 Ao trabalhar com um determinado grupo de atores,
usamos como material para os nossos estudos o texto de
"Os Pequenos Burgueses". A improvisação da cena de
Helena com Têterev no 3.o ato foi repetida muitas vezes
pelos mesmos intérpretes. As improvisações sempre foram
comentadas antes de serem repetidas.
Numa certa altura, notamos que durante a
improvisação muitas falas ficaram idênticas às do texto de
Gorki.
Como aconteceu isso, se a atriz fazia questão de não
memorizar o texto, e sim sempre e unicamente improvisá-
lo? Não podia tê-lo memorizado involuntariamente? Foi
exatamente o que aconteceu, porque durante os
comentários nós citávamos vários detalhes do texto
original para corrigir os erros de lógica cometidos durante
a improvisação. Se, por exemplo, na cena improvisada não
sentíamos a feminilidade de Helena, apontávamos à atriz
essa omissão e, para justificar a nossa crítica, citávamos as
306
falas como: "Eles adoravam os passarinhos, como
adoravam a mim também ", ou: "Eu me vestia, só para
agradá-los, da maneira mais vistosa possível " Essas
citações eram tão oportunas e interessavam tanto a atriz,
que se fixavam na sua memória muito mais facilmente do
que através da "decoração".
É evidente a enorme vantagem desse processo. A
assimilação paulatina do texto da peça elimina o maior mal
do processo de decorar o papel: a aceitação obrigatória de
um texto em cuja criação o ator nunca tomou parte.
No processo de assimilação paulatina o ator aceita
as correções do texto por ele improvisado, pouco a pouco,
não por imposição, mas em sucessivas discussões depois
de cada improvisação, cedendo à lógica e à qualidade do
texto da peça.
Através desse processo o ator chega à sensação de
ser o co-autor do texto e, por isso, o aceita como se fosse
dele próprio.
307
 Se no início dos trabalhos, é aconselhável evitar
detalhes das "circunstâncias propostas" para não deixar de
ver a peça "du vol d'oiseau", é preciso não esquecer que a
colocação paulatina desses detalhes é inevitável e
necessária. Os atores devem pouco a pouco, começar a
tomar conhecimento tanto dos diálogos, como das ações
físicas exatas.
O bom ou o mau termo desse processo de
conhecimentos e assimilações paulatinos dos elementos
obrigatórios da peça (texto, movimentos, ambiente,
costumes, etc.) depende inteiramente da sensibilidade do
diretor: apressando demais esse processo, ele prejudica a
improvisação, porque ao introduzir antes do tempo muitos
detalhes obrigatórios, tolhe com isso a liberdade da ação
do ator; mas, atrasando-o, perde tempo, vicia seus atores
em improvisações gratuitas e improdutivas e reduz o seu
interesse pelo trabalho.

308
 Esse último fator, - o permanente interesse dos
atores pelo processo do trabalho, - talvez possa servir de
critério para o diretor. Notando alguns sinais de tédio, - a
falta de atenção espontânea e de curiosidade, - o diretor
talvez deva acelerar a colocação dos detalhes.
É preciso levar em consideração a natural
impaciência dos atores no sentido de querer experimentar,
quanto antes, os resultados obtidos nas improvisações
diretamente sobre o texto da peça.
É preciso explicar aos atores que, se a tentação os
levar a experimentar isso em casa, eles porão em risco o
bom andamento do seu trabalho nos ensaios, porque,
fazendo a experiência sem controle alheio, eles certamente
prestarão atenção quase exclusivamente ao resultado
emocional do trabalho (é tão conhecido esse vício do
ator!) e poderão chegar à verdadeira adoração dos seus
próprios sentimentos. Com isso, é evidente, eles porão em

309
perigo toda a necessária lógica e acabarão tomando por
base de trabalho elementos completamente errados.
Até aqui, em traços gerais, procuramos expor a
idéia de como deve ser processada a "Análise Ativa" de
uma peça.
É evidente que seria um absurdo estabelecer com
precisão a ordem cronológica em que devem ser usadas as
etapas do trabalho. O bom senso e a prática devem sugerir
ao diretor as alterações dessa ordem, de acordo com as
particularidades do seu eventual trabalho: o nível e a
experiência do elenco, a natureza da peça, o prazo
designado para os ensaios, etc.
Resta-nos acrescentar que, quando falamos do uso
dos "laboratórios" no processo de analisar as
"circunstâncias propostas", é evidente que não nos
referimos apenas aos "laboratórios" sobre as ações
constantes do texto da peça. É de enorme importância

310
submeter ao mesmo processo as ações "extra cênicas", a
começar pela biografia dos personagens e ao terminar pela
"ação anterior" de cada cena.
Ao intercalar as suas réplicas, o diretor não deve ter
medo de "destruir o estado emocional do ator". Para maior
eficiência desse trabalho, o diretor pode, inclusive tomar
parte na ação improvisada como um personagem
imaginário auxiliar, não existente na peça. Os atores, por
sua vez, devem acostumar-se com as intervenções do
diretor, procurando aceitá-las com a maior naturalidade,
como se elas fizessem parte normal da improvisação.
Durante os comentários que, normalmente são
feitos depois de cada "laboratório", o diretor, para
justificar suas críticas às falhas de lógica, cometidos pelos
atores, ou para tornar mais claras as indicações que lhes dá
sobre os novos elementos de ação, lê um determinado
trecho da cena correspondente e, em seguida, comenta-a.

311
 Com isso, ele não somente corrige as falhas e indica
o caminho certo, como também faz com que os atores
assimilem, cada vez mais, o texto da peça e o retenham na
memória automaticamente. Desta maneira o diálogo
improvisado, pouco a pouco é substituído pelo texto exato
da peça.
Nas poucas experiências em que a "Análise Ativa"
foi usada corretamente, os atores nunca precisaram decorar
o texto, ele se fixava na memória imperceptivelmente.
Aos leitores que duvidarem disso gostaria de contar
um dos casos que freqüentemente aconteciam nas minhas
experiências com os nossos atores. Ao trabalhar com um
determinado grupo de atores, usamos como material para
os nossos estudos o texto de "Os Pequenos Burgueses". A
improvisação da cena de Helena com Têterev no 3.o ato
foi repetida muitas vezes pelos mesmos intérpretes. As

312
improvisações sempre foram comentadas antes de serem
repetidas.
Numa certa altura, notamos que durante a
improvisação muitas falas ficaram idênticas às do texto de
Gorki.

313
 Como aconteceu isso, se a atriz fazia questão de não
memorizar o texto, e sim sempre e unicamente improvisá-
lo? Não podia tê-lo memorizado involuntariamente? Foi
exatamente o que aconteceu, porque durante os
comentários nós citávamos vários detalhes do texto
original para corrigir os erros de lógica cometidos durante
a improvisação. Se, por exemplo, na cena improvisada não
sentíamos a feminilidade de Helena, apontávamos à atriz
essa omissão e, para justificar a nossa crítica, citávamos as
falas como: "Eles adoravam os passarinhos, como
adoravam a mim também ", ou: "Eu me vestia, só para
agradá-los, da maneira mais vistosa possível " Essas
citações eram tão oportunas e interessavam tanto a atriz,
que se fixavam na sua memória muito mais facilmente do
que através da "decoração".
É evidente a enorme vantagem desse processo. A
assimilação paulatina do texto da peça elimina o maior mal

314
do processo de decorar o papel: a aceitação obrigatória de
um texto em cuja criação o ator nunca tomou parte.
No processo de assimilação paulatina o ator aceita
as correções do texto por ele improvisado, pouco a pouco,
não por imposição, mas em sucessivas discussões depois
de cada improvisação, cedendo à lógica e à qualidade do
texto da peça.
Através desse processo o ator chega à sensação de
ser o co-autor do texto e, por isso, o aceita como se fosse
dele próprio.

315
 Se no início dos trabalhos, é aconselhável evitar detalhes das
"circunstâncias propostas" para não deixar de ver a peça "du vol d'oiseau", é
preciso não esquecer que a colocação paulatina desses detalhes é inevitável e
necessária. Os atores devem pouco a pouco, começar a tomar conhecimento tanto
dos diálogos, como das ações físicas exatas.
O bom ou o mau termo desse processo de conhecimentos e assimilações
paulatinos dos elementos obrigatórios da peça (texto, movimentos, ambiente,
costumes, etc.) depende inteiramente da sensibilidade do diretor: apressando
demais esse processo, ele prejudica a improvisação, porque ao introduzir antes do
tempo muitos detalhes obrigatórios, tolhe com isso a liberdade da ação do ator;
mas, atrasando-o, perde tempo, vicia seus atores em improvisações gratuitas e
improdutivas e reduz o seu interesse pelo trabalho.
Esse último fator, - o permanente interesse dos atores pelo processo do
trabalho, - talvez possa servir de critério para o diretor. Notando alguns sinais de
tédio, - a falta de atenção espontânea e de curiosidade, - o diretor talvez deva
acelerar a colocação dos detalhes.
É preciso levar em consideração a natural impaciência dos atores no
sentido de querer experimentar, quanto antes, os resultados obtidos nas
improvisações diretamente sobre o texto da peça.
É preciso explicar aos atores que, se a tentação os levar a experimentar
isso em casa, eles porão em risco o bom andamento do seu trabalho nos ensaios,
porque, fazendo a experiência sem controle alheio, eles certamente prestarão
atenção quase exclusivamente ao resultado emocional do trabalho (é tão
conhecido esse vício do ator!) e poderão chegar à verdadeira adoração dos seus
próprios sentimentos. Com isso, é evidente, eles porão em perigo toda a
necessária lógica e acabarão tomando por base de trabalho elementos
completamente errados.
Até aqui, em traços gerais, procuramos expor a idéia de como deve ser
processada a "Análise Ativa" de uma peça.
É evidente que seria um absurdo estabelecer com precisão a ordem
cronológica em que devem ser usadas as etapas do trabalho. O bom senso e a

316
prática devem sugerir ao diretor as alterações dessa ordem, de acordo com as
particularidades do seu eventual trabalho: o nível e a experiência do elenco, a
natureza da peça, o prazo designado para os ensaios, etc.
Resta-nos acrescentar que, quando falamos do uso dos "laboratórios" no
processo de analisar as "circunstâncias propostas", é evidente que não nos
referimos apenas aos "laboratórios" sobre as ações constantes do texto da peça. É
de enorme importância submeter ao mesmo processo as ações "extra cênicas", a
começar pela biografia dos personagens e ao terminar pela "ação anterior" de
cada cena.
Felizmente, o uso de um elemento levou-me casualmente a uma série de
experiências bastante detalhada e deixou-me um material considerável que me
parece útil para resolver o problema de improvisações sobre os temas das ações
“extra cênicas”. É este método que pretendo expor no próximo capítulo.

317
IX. Capítulo 9:
Num determinado período do trabalho com um grupo de atores, comecei a
prestar atenção a um recurso que, anteriormente, só usava como um dos
exercícios de imaginação. Nesse exercício o aluno escrevia uma carta imaginária,
isto é, ele não usava no processo de escrever, objetos reais, como papel, caneta,
etc. todos esses acessórios eram imaginários. (Veja o terceiro capítulo).
Resolvi, pois, experimentar esse exercício como um possível recurso para
a chamada "concentração", ou seja, a preparação mental para a ação cênica. Os
meios de concentração que até agora estão sendo usados em nosso teatro,
freqüentemente são muito deficientes. Dizem ao ator: "Antes de entrar em cena,
procure concentrar-se". "De que maneira? ", pergunta o ator. "Ora, pense como
se você fosse o personagem!" E o pobre do ator senta-se num canto do palco,
fecha os olhos, tapa os ouvidos (com isso ele procura isolar-se do ambiente em
que está sendo feito o trabalho) e, com todos os músculos contraídos num esforço
máximo de "sentir o personagem", começa a pensar.
É óbvio que o resultado dessa "concentração" não pode ser positivo. O
ator, nesse caso, procura exercer apenas a ação mental - a de pensar - excluindo
propositalmente toda e qualquer atividade física. Ora, é provado cientificamente
que "a atividade motora do sujeito é de considerável importância na elaboração
da sua atitude ativa para com o imaginado". (R. G. Nastadze. Veja o quarto
capítulo).
É preciso, pois dar ao ator a possibilidade de usar o mínimo necessário de
atividade física durante a sua concentração. É preciso achar um processo em que
se possa reunir o pensamento livre, não constrangido pelo ambiente em que o
ator trabalha, e a ação física igualmente livre. Nos nossos trabalhos,
normalmente, antes de começar a improvisação de uma determinada cena,
fazíamos "laboratórios" sobre a ação "extra- cênica", ou seja, a ação precedente.
Nesse caso não havia necessidade de nenhuma concentração especial, pois
o próprio "laboratório" trazia em si os elementos necessários. Mas
freqüentemente as circunstâncias do trabalho ou as particularidades do material
dramatúrgico (cenas curtas de dois personagens, monólogos, etc.) obrigavam o

318
ator a fazer o seu "laboratório" sozinho, o que evidentemente, era muito mais
difícil do que improvisar em companhia de seus colegas.
Nessas condições, alguns atores executavam a ação preparatória mental-
mente, acrescentando apenas alguns gestos e movimentos; outros "pensavam em
voz alta"; outros ainda saíam do palco para fazer seus "laboratórios"
isoladamente. De maneira geral, notávamos que a maioria dos atores encontrava
grande dificuldade em se concentrar por esses meios. Eles não conseguiam
abstrair-se do ambiente em que se encontravam. Também faltava-lhes um apoio
físico seguro e lógico para a sua ação mental. Mas não foi por acaso que descobri
esse apoio no exercício de "escrever cartas".
Em vários cursos meus, quando a "carta" era usada como um simples
exercício de imaginação, eu observava com muita admiração e curiosidade o
comportamento dos alunos enquanto eles "escreviam". Todos eles, com a rara
exceção de pessoas completamente desprovidas de imaginação, depois de
preparar o tema da "carta" e a partir do momento de "escrever" a primeira
palavra, conseguiam sem esforço algum, abstrair-se totalmente do ambiente em
que se encontravam e dedicar-se inteiramente à sua tarefa sem o mínimo
constrangimento.
Havia alunos que "escreviam a carta" durante vinte minutos sempre com a
mesma seriedade de uma ação real. às vezes grave, às vezes alegre, mas sempre
acompanhada de pequenos gestos e expressões fisionômicas muito espontâneas.
Lembro-me de um aluno que, no meio da "carta" inesperadamente prorrompeu
em lágrimas e soluços que não conseguia dominar, embora fizesse um grande
esforço: ele escondia o rosto e virava as costas à platéia. E note - no meio dos
ouvintes dos meus cursos freqüentemente havia gente sem a mínima experiência
teatral e, mesmo assim, era admirável ver todos eles fazerem a cena com
espontaneidade e expressividade de grandes atores, ou, então de autênticas
crianças.
Depois de constatar esses efeitos inesperados, procurei substituir a
concentração mental pelo processo de escrever cartas e desta vez não
imaginárias, mas sim cartas realmente escritas a lápis e sobre um papel real. A

319
prática demonstrou mais tarde que esse recurso realmente oferece ao ator a
possibilidade de agir sozinho, durante o trabalho preparatório, numa atmosfera de
espontaneidade, pois no processo de escrever não há nada que possa impedir a
sua concentração e tolher a sua liberdade de ação.
Nesse processo o ator realmente consegue abstrair-se do ambiente em que
se encontra. Outro fator de indiscutível utilidade é a própria natureza de todas as
cartas em geral. Uma carta nunca é um monólogo, e sim um diálogo imaginário
com o destinatário. A pessoa que escreve sempre supõe esta ou aquela reação do
destinatário ao teor da carta e, praticamente responde de antemão a essas
supostas reações.
Muito importante também é o fato de que o ator, nessa forma de
concentração, não deixa de agir fisicamente: ele escreve. Daí a organicidade
desse processo no trabalho do ator. Comparem isso com a chamada
"concentração mental". O ator, em estado de passividade física total, distraído
pelo que acontece em seu redor, deve imaginar o diálogo, deve dialogar
mentalmente com uma pessoa ausente.
É evidente que isso é muito difícil para os atores pouco treinados em
improvisações. O leitor já deve ter compreendido que o processo de escrever
cartas é uma das formas de improvisação sobre um tema. Mas o que importa é o
fato de que, devido à organicidade dessa forma, o ator encontra mais facilidade
em adquirir a "fé cênica" na realidade da ação que se lhe propõe, ou em outras
palavras, ele chega mais facilmente a elaborar uma "instalação". Por isso, não é
apenas para o efeito de concentração que se deve usar esse recurso.
Sendo uma das formas de improvisação, ele deve fazer parte dos trabalhos
pelo método da "Análise Ativa". De início, ele ocupa nela o seguinte lugar:
depois da leitura de uma determinada cena, os atores do elenco, como sempre,
são convidados a narrá-la a fim de restabelecer na memória o seu "roteiro dos
fatos ativantes", a situação em que se encontra o personagem e os seus objetivos.
Depois disso, e antes de passar à improvisação, os atores escrevem a carta.
Mais tarde daremos exemplos desse processo e da sua aplicação em outras etapas
do trabalho, mas agora cabe-nos, para a maior clareza, explicar o que é o mais

320
importante no início do uso desse recurso. É a escolha do destinatário da carta.
Ele deve ser uma pessoa que, por sua natureza, possa motivar a absoluta
franqueza na exposição, por meio da carta, de todos os problemas do
personagem. Esta é a escolha correta para muitas situações cênicas simples.
Mas, evidentemente, haverá muitas exceções em que, pela lógica de
situações contraditórias, o ator será obrigado a escolher um caminho
diametralmente oposto, escrevendo talvez, a um inimigo a quem deverá iludir por
meio de mentiras conscientes. A escolha final, freqüentemente mesclada, -
dependerá da lógica das "circunstâncias propostas", do material dramatúrgico.
Nas experiências que citaremos mais tarde o leitor verá alguns exemplos
dessas situações. Portanto, a escolha do destinatário da carta deve ser feita
cuidadosa- mente. Um erro de lógica pode causar transtornos e perda de tempo
no trabalho. A improvisação da cena deve ser feita imediatamente depois do
término da carta, pois um intervalo grande pode romper a integridade da linha de
ação conseguida durante o processo de escrever a carta.
Mas, para reforçar o efeito da carta sobre a próxima improvisação da cena,
o diretor, que, evidentemente deve estar a par do sentido geral da carta, pois o
tema foi elaborado de comum acordo entre ele e o ator - o diretor pode
improvisar o papel do destinatário que, depois de receber e ler a carta, vem para
pedir esclareci- mentos verbais. Um erro comum que os atores cometem ao
escrever suas primeiras cartas é de reler e de corrigir o texto escrito, antes de
começar a improvisação.
É óbvio que, com isso o ator arrisca destruir a espontaneidade adquirida
através da carta: em vez de entregar-se à improvisação sob o efeito da carta, o
ator começa a raciocinar e a criticar a sua ação improvisada na carta. Mais tarde,
depois da improvisação da cena, ele poderá e mesmo deverá raciocinar tanto
sobre o conteúdo da carta, como também sobre os detalhes da improvisação, para
selecionar elementos úteis, conforme dissemos no capítulo anterior, mas não
deve fazer isso no decorrer desse trabalho específico, interrompendo a
improvisação que é um ato subconsciente com raciocínio, um ato consciente.

321
 Além das experiências nas aulas com vários grupos de atores, tivemos a
oportunidade de experimentar a " carta" na prática de um teatro profissional,
tentando a título de experiência, corrigir algumas falhas e vencer algumas
dificuldades persistentes na representação de uma peça em cartaz. Um dos atores
do elenco, falando de uma cena sua, disse que a detestava e em todos os
espetáculos tinha "vontade de vê-la pelas costas" e, embora compreendesse a sua
importância na peça, nada conseguia fazer.
Depois de comentar novamente com ele a situação e estabelecer os
objetivos do personagem, propus que ele escrevesse uma carta. Logo surgiu o
primeiro problema: a quem deveria ele escrevê-la? É que o principal objetivo do
personagem era bastante complicado. Tratava-se de uma artimanha cujo segredo
não podia ser revelado a nenhum dos personagens da peça. Tivemos pois, que
inventar um " amigo do peito" a quem o homem pudesse confiar o segredo e,
sobretudo, pedir conselhos, visto que o seu plano de ação era arriscado e exigia
muito raciocínio, sangue frio e capacidade de fingir bem a situação engendrada.
A escolha do hipotético amigo levou algum tempo, porque o ator procurou
avaliar todos os riscos de confiar o seu segredo a esta ou aquela pessoa. Uma vez
decidida a escolha, o ator recapitulou a situação e os objetivos:
1) Quero esmagar aquele sujeito. Para poder vingar-me dele, preciso criar uma
trama bem engenhos... para que ninguém possa adivinhá-la antes e descobrir o
seu autor depois da execução do plano. Vou submeter o meu plano à opinião do
meu amigo.
2) Vou pedir que ele me diga se não acha os riscos demasiados e se, na sua
opinião, valeria a pena arriscar. Foi aproximadamente nessa base que o ator
escreveu a carta. Quando ele a terminou, eu logo entrei num diálogo improvisado
com ele, na qualidade de destinatário, sobre o assunto da carta.
Um trecho da cena em questão foi representado logo em seguida (É óbvio
que o texto não pôde ser improvisado por ter sido decorado pelo ator e repetido
em muitos espetáculos).
Em resultado desse trabalho, o ator disse que não somente encontrou
resposta a muitas das suas dúvidas, como também percebeu o complicado e

322
contradit6rio estado emocional do personagem, o que despertou nele um grande
interesse pela cena. Outros atores do elenco também experimentaram, durante as
aulas o efeito desse recurso, usando para esse fim igualmente as cenas da peça.
Aplicando os resultados obtidos ao seu trabalho cotidiano, nos espetáculos,
tiveram a impressão de terem melhorado a sua interpretação.
Não se tratava de trabalho com o fim específico de corrigir o espetáculo, e
sim de meras experiências demonstrativas para familiarizar os atores com esse
novo recurso, mas mesmo assim, constatamos mais uma vez a sua utilidade
prática, pois como já dissemos, o processo de escrever uma carta em nome do
personagem também é uma improvisação livre dentro das "circunstâncias
propostas". Falta-lhe, evidentemente a ação física da cena, mas é exatamente isso
que se completa, logo em seguida (pela improvisação total da cena por meio da
"Análise Ativa".
Há mais uma vantagem no uso da carta antes de entrar na improvisação da
cena. Muitos atores não possuem o dom do improviso, ou então ignoram a sua
capacidade de improvisar, pois muitos dos nossos atores nunca tiveram contato
com esse método. Seja como for, a obrigatoriedade da improvisação nesse
trabalho os constrange de antemão: "Será que vou me expor ao ridículo?"
Entrando com esse pensamento no trabalho da "Análise Ativa" eles se
condenam a um fracasso inevitável. Comparem isso com o convite de apenas
escrever uma carta. Ninguém obriga o ator a coisa alguma, ninguém o corrige,
nem o critica durante o trabalho, ele sente-se isolado até dos olhares curiosos dos
colegas e completamente livre na sua criação.
É com esse espírito de espontaneidade que ele entra em seguida, na
improvisação da "Análise Ativa" já preparado para esse trabalho, pela
improvisação da carta. Como exemplo mais concreto do uso desse recurso, quero
contar como foi feito por um grupo de atores o trabalho com a cena de Tatiana e
Têterev, no fim do segundo ato de "Os Pequenos Burgueses" de M. Gorki.
Procurarei exemplificar não somente os bons resultados obtidos, mas
também alguns verdadeiros fracassos, e tentarei explicar o que os causou. Eis o
texto que usamos para os nossos exercícios.

323
TÉTEREV: (De repente nota a figura de Tatiana no canto da sala). Quem está aí?
TATIANA: Sou eu...
TÊTEREV: Você? Hum tive a impressão que...
TATIANA: Não, sou eu.
TÊTEREV: Compreendo. Mas por quê é que você está aqui?
TATIANA: (Baixo, mas com clareza e precisão). Porque eu não tenho nem com
que nem para quê viver. (Têterev dirige-se para ela com passos tranquilos e em
silêncio) E eu não sei por quê estou cansada, por quê sinto tanta angústia, você
compreende... Uma angústia que quase chega a um horror. Tenho vinte e oito
anos e tenho vergonha... vergonha de me sentir tão fraca... tão inexistente. Dentro
de mim está tudo vazio. Tudo secou, ardeu, ardeu tudo. Eu sinto. Eu sinto isso.
Foi acontecendo pouco a pouco, foi crescendo... um vazio. Mas por que é que
estou lhe dizendo tudo isso?
TÊTEREV: Não entendo... estou muito, muito bêbado. Não entendo nada, nada...
TATIANA: Ninguém me fala como eu quero... Eu tinha esperança que ele
começasse a falar... Esperava muito tempo, esperava em silêncio. Mas essa
vida... essas brigas... essa mesquinharia... essa vulgaridade... Tudo me esmagou.
Insensivelmente. Me esmagou. E eu não tenho mais forças para viver. Em mim
até o meu desespero é impotente... Estou começando a sentir o horror. Agora,
neste momento, eu sinto horror.
A rubrica do autor antes do monólogo de Tatiana: "BAIXO, MAS COM
CLAREZA E PRECISÃO", levou o diretor da peça à idéia de que, durante o seu
monólogo; Tatiana não podia exteriorizar as emoções naturais para uma situação
dramática como aquela. Por isso ele decidiu que todo o monólogo devia ser dito
em "tom branco", aparentemente inexpressivo.
Aceitamos inteiramente essa idéia para o nosso exercício e procuramos
justificá-la na nossa análise. Através de um rápido raciocínio chegamos à
conclusão de que o "tom branco" de Tatiana só poderia ser resultado de uma
contradição. Por um lado, assombrada pela notícia que acabou de ouvir,
anunciada pelo próprio Nil, sobre o seu casamento próximo com Polia, ela
certamente passou por muitos momentos de tortura de ciúme, de dor, talvez por

324
um acesso de cólera, de ódio. Por outro lado, logo em seguida, ela chegou à
decisão de suicidar-se.
Para poder aceitar a morte como a única saída certa, ela pro- curou
convencer a si própria da inutilidade de tudo na vida, inclusive do seu amor a Nil,
e chegou a acreditar nisso. Não vou entrar em todos os detalhes psicológicos da
cena (por exemplo, teria sido ela sincera na sua decisão de morrer, se acabou
tomando um veneno tão fraco?), porque a nossa intenção foi apenas experimentar
o recurso "carta" sobre uma situação contraditória: "Minha decisão de morrer é
irrevogável", e ao mesmo tempo: "Ah, se eu pudesse viver e ser feliz com Nil!"
Assim chegamos à conclusão de que a intérprete do papel deveria pro-
curar acreditar (adquirir a "fé cênica") no que acabou acreditando Tatiana, ou
seja, na sua indiferença para com as causas que a levariam ao suicídio. Isso
obrigaria a atriz a aceitar a existência simultânea das duas sensações de Tatiana,
diametralmente opostas: ela constataria a profundidade do seu sofrimento, mas
instantaneamente reagiria rejeitando a sensação, negando-a com inesperada
facilidade "porque já estaria morta!".
Predominando esta última sensação, Tatiana vai falar num "tom branco"
através do qual o espectador não poderá deixar de sentir o seu sofrimento
recalcado. É completamente impossível realizar conscientemente situações como
essa, de grandes conflitos interiores, com todas as suas contradições. Elas só se
realizam subconscientemente, através de uma "instalação". Recorrendo a uma
carta, procuramos chegar a elaborar uma "instalação" adequada. Uma vez
estabelecida a lógica da situação, uma das ouvintes do curso designada para esse
trabalho, escreveu a sua carta. Como destinatário ela escolheu "um amigo de
infância que se suicidara havia vários anos".
Essa inesperada escolha pareceu-me muito certa porque ajudava a atriz a
acreditar no seu "desligamento da vida". Como vêm, tudo parecia favorecer o
próximo trabalho da atriz: uma boa análise lógica com alguns detalhes muito
úteis. E entretanto. Logo depois de terminar a carta, a atriz passou à improvisação
do seu monólogo. Qual não foi a nossa surpresa quando, em vez do "tom

325
branco", assistimos a uma cena melodramática na qual, por pouco, não faltaram
lágrimas e soluços. Por que aconteceu isso?
Encontramos a explicação na própria carta, nos trechos que cito abaixo.
"Breve estarei aí junto de você que deixou este mundo triste, destruído e escolheu
o caminho que agora é o único que eu tenho..." "minha última esperança, o Nil
(Grifo meu. E. K.) vai casar-se com Polia" Ele era a minha única saída, a única
porta..." "Quinhentas vezes pensei nele, como iria beijá-lo, abraçá-lo e matar todo
esse desejo... E ele vai casar-se com a Pólia..." Vejam, quantas lamentações e
queixas! E nenhuma palavra a favor da sua "indiferença", do seu desejo da "paz
na morte"!.
A contradição prevista na análise lógica não fez parte da carta. É claro
que, nessas condições, a pieguice que se produziu foi inevitável. Por que
aconteceu isso, embora a atriz, - por sinal, muito inteligente, - tivesse feito uma
análise tão clara? É que muitos dos nossos jovens colegas, sentimentais por
natureza, adoram "sofrimentos e lágrimas do personagem" e, quando entregues à
sua livre inspiração, o que sempre acontece no processo de "escrever a carta",
perdem o raciocínio porque instintivamente querem conservar esse brinquedo tão
querido, o sentimentalismo.
Cabe agora salientar novamente a vantagem desse recurso: se essa
improvisação fosse feita sem o uso prévio da carta realmente escrita, cometendo
a atriz o mesmo erro, nós, para descobrir as suas causas, teríamos que examinar
todo o seu "monólogo interior" restabelecido verbalmente, o que certa- mente
seria muito difícil, pois a atriz teria dificuldade em restabelecê-lo com precisão.
Depois de compreender o seu erro, a atriz voltou a escrever. Dessa
segunda carta dou abaixo alguns trechos escolhidos.
"Meu amigo, o único de quem preciso, logo vou estar com você. Vai ser tão bom.
É o único caminho. Não que eu esteja me lamentando. Oh, não! ... (Grifos meus.
E. K.) "... quase pensei que Nil fosse importante na minha vida, mas não, não é
importante nem ele e nem Pólia..." "... o Bêbado não interessa, as coisas que ele
diz só servem para os desesperados, não é o meu caso..."

326
"Gostaria de contar por que eu resolvi ir... mas não. Bobagem." "É inexplicável...
eu estou tranquila, não é verdade? ... "
Notem como dentro da improvisação dessa carta, absolutamente
espontânea - a atriz não parou uma vez sequer para pensar sobre o que estava
escrevendo - aparece claramente a contradição da personagem. Ela força a
indiferença para com o seu drama e a sua morte próxima (frases grifadas) e,
simultaneamente, surgem fragmentos que refletem a realidade de sua situação:
"...quase pensei que Nil fosse importante" ou
"...gostaria de contar por que resolvi ir" e para finalizar uma verdadeira fusão
desses dois estados emocionais: "É inexplicável ... eu estou tranquila, não é
verdade?"
Desta vez, a improvisação da cena foi muito diferente. A atriz conseguiu
aquele conteúdo dramático oculto que, embora muito intenso, apenas
transparecia através do "tom branco", deixando-nos perturbados diante da sua
aparente calma. Continuando o trabalho, sempre com cartas novas, ela
progressivamente melhorava a qualidade da improvisação, mas às vezes, por
causa de uma só frase incompatível com a lógica da ação, o resultado era
prejudicado. Assim, no fim de uma carta muito boa em si, ela escreveu: "...É
muito importante eu saber por que as coisas não têm sentido quando se encaram
de outra forma? "
Esse inesperado final desviou a atriz do caminho certo traçado nos
trabalhos anteriores, porque a frase "É muito importante eu saber..."
evidentemente refletiu sua grande preocupação com o estado emocional do
personagem, o que novamente a levou à auto piedade. Para explicar a causa do
lapso, a atriz confessou que, enquanto escrevia, inesperadamente ficou
"baratinada", Por que? Ela não soube explicar, mas aceitou a minha hipótese: o
que podia ser esse "barateamento" se não o resultado de um empolgamento
involuntário pelos problemas sentimentais do personagem?
Em vez de simplesmente pensar ela procurou sentir. Os pequenos deslizes
dessa espécie obrigaram-nos voltar a combater o perigo de cair no
sentimentalismo. Gostaria que esse meu conselho não fosse mal interpretado.

327
Não pretendo aconselhar que eliminem, nesse período de trabalho, todos os
sentimentos, que evitem todas as emoções, mas no trabalho preparatório pelo
método da "Análise Ativa" (inclusive nas cartas) o raciocínio deve ter lugar
predominante.
Portanto, o erro não seria o fato de o ator ter emoções, mas a sua tendência
de obtê-las a qualquer custo, como infelizmente, muitas vezes acontece com os
atores por puro sentimentalismo, o que eu acho muito perigoso. Quero lembrar
aos leitores que já demonstrei isso no segundo capítulo deste livro com o meu
próprio exemplo, contando como fiquei comovido com a minha interpretação de
uma cena. Muitos atores percebendo, - e talvez com muita razão, - o valor e a
riqueza da sua imaginação, começam a "acariciar" demais todo e qualquer fruto
casual dela.
Na prática das "cartas" tive a oportunidade de constatar essa
particularidade em alguns atores. Houve um caso que me parece muito
ilustrativo. Ao verificar a carta de uma atriz, chamei sua atenção para a falta de
clareza em alguns pontos. "Por exemplo", disse eu, "o que significa este traço
longo que interrompe a frase no meio?" "Significa: não me desobedeça!",
respondeu a atriz. "Mas por que você não escreveu isso claramente?"
"Porque não vejo necessidade dessa clareza. Na minha mente, símbolos e
pequenas visões me comunicam muito maior clareza do que frases inteiras. O
traço reto que passei na carta me deu uma idéia muito clara sobre a firmeza das
intenções do personagem". Concordei com ela, mas ... em termos." Você tem
razão. Na vida real, uma imagem (um símbolo) freqüentemente precede o
pensamento e dá margem à sua formulação.
É a própria natureza que se encarrega desse mecanismo. Em teatro, esse
processo também pode levá-la a resultados maravilhosos, mas só se você for
capaz de realizar através da sua intuição tudo e sempre, a começar do "símbolo" e
terminando pela formulação do pensamento concreto, porque nesse caso, você
não precisará nem da "carta", nem da "Análise Ativa" e nem de todo o "Método"
de Stanislavski.

328
 Mas se, pelo contrário, você não puder confiar unicamente no seu talento e
sua sensibilidade e, portanto for obrigada a recorrer, por necessidade a "carta", ou
a qualquer outro elemento do trabalho consciente, saiba que os "símbolos" não
são suficientes, porque, para poder usar o seu excelente achado, o "traço reto",
usá-lo sempre e com segurança, você terá que começar por destrinchar esse
símbolo, passá-lo pelo seu raciocínio e depois, através de muitos ensaios, pouco a
pouco, reduzi-lo novamente àquele "traço reto". (NOTA: No fim do sexto
capítulo o leitor poderá rever os detalhes desse processo de ampliação do símbolo
e a sua posterior redução). Sem isso, o resultado nunca será seguro: hoje o
"traço" surge espontaneamente e se traduz em pensamentos (monólogo interior)
por vias subconscientes; amanhã, não se sabe porquê, ele conserva apenas o seu
aspecto material, um traço morto que não produz efeito algum, e o ator não age
em cena, ele representa.
Na vida real, para agir certo é preciso pensar certo. Em teatro, para agir
certo no lugar do personagem é preciso, em primeiro lugar, descobrir os seus
pensamentos. É isso que o ator consegue por meio das cartas. Ele pensa
livremente e, enquanto escreve, fixa materialmente os seus pensamentos,
podendo, em seguida, racionalizar e selecionar os resultados obtidos
espontaneamente. O resultado final desse processo geralmente é uma ação clara
e, (embora freqüentemente muito complexa), desprovida de toda confusão da
invencionice psicológica.
Paradoxalmente ela é simples dentro de toda a sua complexidade, como
deve ter sido simples o luminoso sorriso dos primeiros cristãos enfrentando a
morte na goela dos leões.1 (*)
Gostaria de dar um exemplo de trabalho com o uso da "carta", bem
sucedido no sentido de realizar com clareza e simplicidade uma situação cênica

1
(*) A complexidade dessa situação tem uma explicação científica no livro
"Introdução à Reflexologia" dos Drs. Acyldo Nascimento, José Teiteroit,
Fernando Carrazedo e Wilfred M. Hinds (pág., 73).

329
bastante complicada. Esse trabalho foi realizado pelo mesmo grupo de atores
com a cena de Helena e Têterev no terceiro ato de "Os Pequenos Burgueses".
Em muitos espetáculos nessa cena em que se revela não somente a
essência do papel de Helena, como principalmente a filosofia de M. Gorki sobre
o valor da vida, a maior dificuldade para várias atrizes que, até aí, tiveram feito o
papel, sempre foi o monólogo que transcrevo a seguir.
HELENA: (Sonhadora) Quando eu vivia na pensão era muito diferente ... meu
marido era um grande jogador de cartas ... bebia muito e ia sempre caçar... eu era
livre... não ia a lugar nenhum... não recebia visitas... vivia com os prisioneiros...
são mesmo gente muito boa na intimidade gente tremendamente engraçada,
simples, delicada juro! Quando eu os observava, achava incrível que um fosse
assassino, outro ladrão, outro outra coisa qualquer ... às vezes eu perguntava:
Você matou?
- Sim, mãezinha Helena Nicoláievna, matei, que é que se vai fazer? “Me parecia
que esse assassino tinha deixado cair sobre si a culpa de um outro... que ele era
uma pedra jogada por uma força estranha... Eu comprava tudo quanto era revista,
livro ... dava tabaco, vinho... mas só um pouco!... Nos passeios eles jogavam
bola, amarelinha... Palavra de honra! Às vezes eu lia uns livros cômicos e eles
riam como crianças... Comprei passarinhos, cada cela tinha uma gaiola... Eles
adoravam os passarinhos, como me adoravam a mim também... Ficavam muito
contentes quando eu punha uma blusa vermelha, amarela... eles adoravam as
cores berrantes e alegres... e eu me vestia, só para agradá-los, da maneira mais
vistosa possível... (Suspirando) Era bom estar com eles... Não senti passar
aqueles três anos, e quando um cavalo matou o meu marido, acho que chorei
menos por ele do que pela cadeia ... Mas aqui nessa cidade, não ... Não vivo bem,
não... Esta casa tem alguma coisa de mau. Não são as pessoas que são más... é
outra coisa... estou me tornando muito triste..."
O que confundia as intérpretes do papel era aquela rubrica:
"SONHADORA". Atrás dela as atrizes dificilmente percebiam o verdadeiro
objetivo do personagem, e o monólogo se tornava uma gratuita recordação
poético-melancólica.

330
 No nosso trabalho, antes de começar a carta, procuramos ver a cena dentro
da clareza e da simplicidade a que me referi antes. Partimos da pergunta: "O que
é que Helena está fazendo na cena do monólogo?" e respondemos simplesmente:
"Ela está contando a Têterev um caso da vida dela". "Para que?" "Para ilustrar
como a felicidade é possível, mesmo num ambiente de máxima desgraça
humana", "Por que ela quer ilustrar isso?" "Porque quer compreender, e talvez,
remediar a situação absurda em que se encontram todos na casa de Bessemenov".
Depois disso só faltou improvisar a ação "extra cênica", o que a atriz fez
escrevendo uma carta a Têterev. Veja como essa lógica tão simples se refletiu na
carta.
"Têterev. Você é um homem inteligente. Eu acho, aliás que é inteligente demais.
Então me explique uma coisa. Por que não se pode ser feliz? Eu não consigo
compreender. Veja Tatiana. Ao que sei, na vida dela não aconteceu nenhuma
desgraça tão grande a ponto de levá-la a tentar o suicídio, A perda de um noivo,
bobagem. Se perdeu é porque não era destinado a ela, é porque tem um outro
melhor por vir. A desgraça de toda essa gente aqui nesta casa me dá raiva e eu
não sei o que fazer por eles. Eu sou imensamente feliz e é muito simples, é só
amar a vida. Parece que ninguém percebe que isso é a base da felicidade. Eu
percebi isso há muito tempo, e num ambiente que, francamente, se eu te contar,
você não vai acreditar, mas eu juro, aquele tempo era bom. Tudo era tão
maravilhoso e não se interrompia como aqui. O tempo passava e a gente nem
sentia. Os dias eram vividos por gente que como eu amava a vida e o prazer
acima de tudo. Me explique, Têterev, faça eu compreender o que se passa.
Veja..."
Neste ponto ela interrompeu a carta e passou à improvisação da cena.
Quem quiser examinar essa carta do ponto de vista de todas as "circunstâncias
propostas" da peça, ficará maravilhado, como eu fiquei, com esse resultado: no
ato tão espontâneo como escrever uma carta, a atriz incluiu resumidamente quase
todos os elementos necessários para a interpretação da cena, dentro de todas as
características do personagem e das suas relações com os outros, com Tatiana,
Têterev, os Bessêmenov, etc.

331
 E note: a carta não levou mais de dez minutos e foi escrita sem uma pausa
sequer, o que exclui totalmente a hipótese de texto elaborado de antemão. É
preciso também salientar um detalhe muito importante dessa carta. Ela termina
assim: "Me explique, Têterev, faça eu compreender o que se passa. Veja..."
Este final e, principalmente, as reticências depois da palavra "Veja"
formam uma ligação da carta com o objetivo do monólogo: "Eu quero
compreender e, por isso, vou te explicar", o que automaticamente elimina aquela
tendência de melodramatizar o início: (sonhadora) Quando eu vivi na prisão era
muito diferente... etc.
A ligação do final da carta com o início da improvisação da cena é um
fator muito importante. Como já disse, o ator, logo que termine a carta, deve
passar a uma improvisação sem demora, para não interromper a linha de ação.
Imaginem então como é importante a fluência dessa passagem.
Quando o ator, por descuido ou por falta de experiência, não consegue
estabelecer essa ligação por melhor que seja o teor de sua carta, ele entra na
improvisação da cena vacilante, e às vezes, não chega a restabelecer a linha de
ação.
É evidente que essa falha torna-se menos prejudicial quando se usa um
"diálogo do personagem com o destinatário da carta" antes de começar a
improvisação da cena.
Durante o trabalho com a última cena tivemos a oportunidade de
experimentar esse recurso mais detalhadamente. Julgo útil descrever aqui um
pequeno trecho dessa experiência.
Desta vez, quando a atriz terminou a carta, passamos ao diálogo
improvisado no qual eu assumi o papel de Têterev. Além de dialogar com ela na
base da carta, - cujo sentido geral, eu conhecia, -'- procurei provocá-la com
perguntas e insinuações referentes a alguns detalhes importantes das
"circunstâncias propostas" da peça.
Assim nesse diálogo apareceu um detalhe que, até então foi pouco
explorado pela atriz, tanto nas suas cartas, como nas improvisações: o ódio que
Helena tem dos que impedem a felicidade da vida, dos que a oprimem.

332
Improvisando o papel de Têterev, procurei provocar esse ódio. Num dado
momento perguntei: "O que é que você faria com eles, se tivesse o poder?"
"Mandaria todos eles para os trabalhos forçados na Sibéria! Que eles aprendam lá
a serem felizes!", respondeu ela furiosa.
Isso, naturalmente, deu um novo impulso emocional à improvisação da
cena. O elemento que introduzi não somente completou a ação com um detalhe
faltante, como também estimulou a imaginação da atriz e comunicou à cena um
ritmo novo, mais excitante. Se tivéssemos gravado os dois últimos exercícios - o
que, infelizmente não foi feito - teríamos registrado, com absoluta evidência, a
diferença entre os dois "tempo-ritmos".
Durante os trabalhos com esse grupo experimental (é assim que passamos
a chamá-lo), sempre procuramos esclarecer todas as dúvidas, por mais
elementares que fossem, relacionados com o método em experiência. Entre elas
surgiu uma dúvida muito séria: não poderia o recurso da "carta" ficar gasto e até
inutilizado pelos possíveis abusos na sua exploração? Não aconteceria com ele o
que acontece que os antibióticos cujo efeito sobre os micróbios enfraquece
devido aos abusos? É bem possível. Tomar antibióticos no caso de um simples
resfriado, é tão insensato como "escrever uma carta" para esclarecer por que o
personagem sente fome depois de passar 24 horas sem comer.
Nas situações simples nas quais, para resolver o problema cênico, é
suficiente usar uma boa "visualização" e um "Monólogo interior" adequado,
elementos estes resultantes de uma rápida "instalação", o uso constante da "carta"
poderia levar esse recurso à sua irremediável mecanização. Mas não vejo razão
para se privar do seu auxílio por mera prudência.
Quando encontramos problemas, embora simples, mas difíceis de se
resolver por outros meios. Por exemplo, quando o ator trabalha num ambiente
que o constrange ou distrai (muitas pessoas, muito barulho) e não consegue
abstrair-se dele. Em resumo, usem a "carta" sempre que tiverem dificuldades
com outros recursos, mas nunca como um elemento obrigatório no seu trabalho.
Uma outra dúvida que surgiu durante os trabalhos foi a possibilidade ou não de

333
usar as cartas nos espetáculos ou nos ensaios mais adiantados. "Como é que se
pode escrever uma carta nos últimos momentos, antes de entrar em cena?"
Realmente, não há nem possibilidade nem necessidade de fazer isso.
Como todo e qualquer elemento do "Método", a "carta" também passa pelo
processo de condensação através das repetições nos ensaios, exatamente como
acontece com a "visualização" e o "monólogo interior". O uso desses elementos
no início do trabalho, como se lembra o leitor, exige muito tempo, mas com o
correr dos ensaios, eles se sintetizam, transformando-se finalmente em visões
concentradas ao máximo, em símbolos ou exclamações em vez de frases
completas.
É isso que o ator utiliza no último momento antes de entrar em cena. Ele
não precisa escrever, basta que na sua mente surja um desses símbolos para que o
efeito da carta volte totalmente.
E finalmente mais uma dúvida: ao escrever uma carta, é necessário
escrevê-la realmente, usando para isso um papel, um lápis, etc. ou seria suficiente
fingir escrever, não usando objeto algum? O que seria preferível? Quando a carta
é usada como um exercício de imaginação, é óbvio que não se deve usar objetos
reais, deixando tudo à imaginação do aluno. Mas quando ela é empregada como
um recurso no trabalho do ator, tudo depende das "circunstâncias propostas",
cuja lógica deve indicar a maneira certa.
Nessa escolha o mais importante é criar condições que possam ajudar o
ator a acreditar que, ao escrever, ele age realmente como o personagem dentro
das "circunstâncias propostas". Por exemplo, nos exercícios com uma cena de
loucos, que fizemos com um grupo de atores, preferimos não usar objetos reais,
porque assim conseguimos colocar a ação dos personagens completamente fora
da realidade de gente normal. O ator acreditava mais na lógica do
comportamento de um demente quando ele próprio dobrava um papel invisível
ou molhava com a língua a ponta de um lápis imaginário.
É claro que no trabalho com uma peça realista esse procedimento seria
contraproducente. Mas às vezes, problemas práticos do trabalho obrigam o
diretor a alterar essa ordem. Por exemplo, mesmo que o material do trabalho

334
exija uma carta imaginária, o diretor pode preferir que seus atores escrevam
realmente, isto para poder verificar em seguida o texto escrito, como fizemos nas
nossas experiências com "Os Pequenos Burgueses".
Para finalizar este capítulo, em vez de resumir o seu conteúdo e comentá-
lo pessoalmente, prefiro citar o trecho inicial da carta que recebi do diretor do
Grande Teatro Dramático de Leningrado, G. A. Tovstonógov.
"...Com muito interesse li o seu trabalho. Parece-me muito importante que
você procura compreender em profundidade o processo criador em teatro,
partindo do ponto de vista de K. S. Stanislavski, "redescobrir para si" o seu
Método, encontrar seu próprio caminho, seus próprios passos dentro do processo
criador.
Achei muito interessante o recurso de "escrever cartas". Esse recurso
ajuda a realizar a "laminação" (a sobreposição sucessiva das camadas - E. K) da
vida psíquica do personagem, dá a possibilidade de disciplinar, concretizar os
pensamentos do personagem, permite verificar a justeza do "monólogo interior"
do ator, e finalmente, estabelece a lógica da conduta do personagem, os motivos
de seu comportamento...”

335
X. Capítulo 10
Para finalizar o meu livro gostaria de falar do que considero o ponto
culminante de todos os anseios de qualquer ator que se preze e que seja digno de
exercer a sua arte. Quero falar da comunicação essencialmente emocional.
Para começar, proponho que nos coloquemos, de propósito, diante de uma
possível dúvida do leitor: por que devo preocupar-me em usar especialmente a
comunicação emocional, se a improvisação dentro da "Análise Ativa" e a
consequente "Instalação" me revelam todos os pensamentos e as emoções do
personagem e, portanto, me possibilitam a comunicação emocional com o
espectador automaticamente?
Procurando esclarecer essa dúvida, - aliás muito lógica, - devo lembrar ao
leitor, em primeiro lugar, que no fim do quarto capítulo citei um exemplo de
comunicação puramente emocional testemunhada pelo Dr. Bernardo Blay,
exemplo este que ele expôs numa conferência sobre esse tema. Terminei a
descrição do exemplo por confessar a minha profunda inveja dos que possuem o
dom de comunicação puramente emocional, pois tenho certeza que, se o tivesse
poderia realizar verdadeiros milagres no meu trabalho.
Mas aquele exemplo foi extraído pelo Dr, Bernardo Blay da sua prática, da
própria vida. Falta saber se exemplos semelhantes existem na prática de teatro e,
em caso positivo, verificar quais são os efeitos que a comunicação puramente
emocional causa sobre o espectador.
Tratando-se de um problema muito complicado, procurarei narrar
detalhadamente um caso que a meu ver, é uma prova da existência da
comunicação puramente emocional em teatro. Eu tive o prazer de encontrar aqui,
em São Paulo, um ator russo que considero um dos atores geniais da nossa
atualidade. Trata-se de I. M. Smoktunovski que eu vi pela primeira vez no papel
de príncipe Michkin, na encenação de "O Idiota" de Dostoievski, no Grande
Teatro Dramático em Leningrado. Até agora, depois de muitos anos, ainda
considero aquele espetáculo o melhor entre todos que vi na minha longa vida.
Mais tarde eu vi esse ator em vários filmes, como "Hamlet", ''Tio Vania",
"Crime e Castigo" e, finalmente em "Tchaikovsky". Assistir a esses filmes foi

336
para mim um imenso prazer estético que senti, como um simples espectador.
Mas, além de espectador, eu sou ator e professor de arte dramática. Por isso, não
podia deixar escapar a oportunidade de me encontrar com esse ator, e mais uma
você, procurar compreender como funciona um gênio.
Eis um trecho do diálogo que tive com I. M Smoktunovski.
EU: Sou partidário da tendência em teatro atual, que obriga o ator a comunicar-se
com o espectador preferivelmente por meios emocionais. O que é que você pensa
a esse respeito?
I. M. S.: Estou de acordo com você. "Se você não estiver ardendo, não poderá
inflamar ninguém", dizia o falecido poeta russo Iessenin. 'Mas a comunicação em
teatro não deve ser apenas emocional. Em teatro deve estar sempre presente uma
idéia apaixonada.
EU: Certo, mas a própria expressão que você acaba de usar - uma idéia
apaixonada, - pressupõe a alta emocionalidade da idéia e, portanto, a
obrigatoriedade da presença de emoções extremamente agudas na comunicação
com o espectador.
I. M. S.: Claro, mas nunca com ausência da idéia, do pensamento.
EU: Certo. Mas me parece que você mesmo deu um exemplo de comunicação
puramente emocional, isto é, comunicação em que o espectador não podia, de
maneira alguma, constatar a presença de um pensamento, mas constatava e sentia
a presença de muitas emoções contraditórias.
I. M. S.: Onde e quando isso aconteceu?
EU: Estou falando de sua última cena no filme "Tchaikovsky". Você faz essa
cena, quase toda de costas para a platéia (para a câmara). Nós não vemos o seu
rosto, vemos apenas suas costas. Que fez você para que nós, na platéia
tivéssemos sentido a sua morte próxima? Porque enquanto eu estava olhando
para as suas costas, houve um momento que estremeci e pensei de repente
(mesmo agora me lembro perfeitamente como isso se passou): "Este homem está
morrendo!" Qual não foi o meu espanto quando, exatamente naquele momento,
ouvi a voz do locutor do filme: "Oito dias depois deste concerto Tchaikovsky
faleceu". Para mim essas palavras foram apenas uma confirmação do que eu já

337
tinha adivinhado olhando para as suas costas. Entretanto, você estava regendo a
orquestra com grande enlevo, com muita vida. Como você conseguiu revelar ao
espectador essa imensa complexidade das emoções de Tchaikovsky?
(Em vez de dar uma resposta direta, Smoktunovski fez uma pergunta).
I. M S.: O que era a música para Tchaikovsky?
EU: Em primeiro lugar, a vida...
I. M. S.: A vida, certo! Mas, quer dizer, a morte também?
EU: Naturalmente. Mas acha que Tchaikovsky poderia estar pensando na morte
exatamente naquela hora?
I. M S.: Não! Ele estava pensando na vida. Eu estava regendo uma orquestra real
de cento e vinte músicos de primeira categoria. Sentia-me extremamente agitado
e absorvido pela música.
EU: Agora compreendo ainda melhor por que a sua "absorção" tomou todos os
nossos sentidos e nos fez perceber desde o início da cena final, a alegria da
criação artística, a alegria da vida.
Continuamos a sentir a vitalidade de Tchaikovsky mesmo quando você
ficou de costas para nós, sentíamos isso em cada movimento de seus braços, de
suas mãos que, com extrema ternura, convidavam os instrumentos a entrarem.
Um ator, sentado na platéia, poderia apreciar esse lado da sua
interpretação como uma excelente solução para um problema cênico
relativamente claro: a alegria de viver através da criação artística. Ele até poderia
imaginar quais foram os meios que você usou para a realização da cena: o seu
"monólogo interior" e a sua "visualização".
Mas parece-me que para o mesmo ator-espectador nunca poderia ficar
claro o que você fez para que ele, simultaneamente, com a sensação de alegria da
vida, chegasse a sentir certa inquietude que evidentemente emanava das suas
costas, pois para mim foi indubitável que eu senti a morte próxima de
Tchaikovsky nas linhas de suas costas.
Poderia você contar o que se passava no seu íntimo durante aquela cena -
seus sentimentos, seus pensamentos?

338
I. M S.: Foi um resultado natural da síntese da vida e da morte. Tchaikovsky
adorava a vida, mas sabia que ele estava muito doente.
EU: Perdoe a minha insistência, mas eu preciso compreender: quando
Tchaikovsky estava regendo a orquestra, ele não estava pensando na morte? I. M.
S.: Não, ele estava pensando na vida.
EU: Portanto, a idéia da morte só poderia estar no seu subconsciente?
I. M S.: (depois de uma pausa) Sim, é possível ... Olha, eu não quero desiludi-lo,
- no fundo você tem razão, - mas eu sou partidário de soluções mais claras, mais
simples.
EU: Compreendo. É bem próprio do seu talento encontrar soluções simples para
situações de extrema complexidade. Basta por exemplo que pela sua cabeça
passe um pensamento: "Síntese da vida e da morte", para que você fique
instantaneamente inflamado por essa idéia e que, logo em seguida, a transforme
intuitivamente em ação cênica extremamente complexa e contraditória e,
exatamente por isso, absolutamente humana.
Se eu ainda insisto, é apenas porque estou preocupado com as dificuldades
dos atores que possuem muito menos talento que você; porque, não apenas entre
meus alunos, mas também no meio da maioria dos nossos atores profissionais,
não h~ preparo suficiente para enfrentar todas as sutilezas da dramaturgia de alto
valor psicológico e, principalmente para realizar aquilo que você consegue com
tanta facilidade - "a comunicação emocional".
Aproximadamente neste ponto interrompemos o nosso diálogo. Eis, pois,
um exemplo de comunicação puramente emocional dentro da arte dramática. Os
leitores poderão lembrar-se de outros exemplos, como o já citado exemplo de
Laurence Olivier em "Ricardo 111", ou do ator russo I. Pevtsov em "Aquele que
leva bofetadas", e talvez, de alguns outros gigantes da arte de teatro.
É evidente que sempre haverá uma grande diferença entre a interpretação
de um desses gênios e a de um ator chamado "médio", por mais que esse último
se esforce no uso da "Análise Ativa".
Mas teríamos nós o direito de cruzar os braços, alegando simplesmente
que o privilégio do milagre da comunicação emocional pura só pertence aos

339
poucos "eleitos"? Não seria um erro considerar que devemos dar-nos por
satisfeitos com os resultados que conseguimos através da "Análise Ativa" dentro
dos moldes que descrevemos no sétimo e oitavo capítulos?
E se tentássemos descobrir meios seguros para ampliar ainda mais o
contato com o nosso subconsciente? Por exemplo, como poderia o ator repetir
conscientemente o processo da própria natureza - o recalque do passado que,
posteriormente, fizesse parte da sua vida psíquica, influindo subconscientemente
sobre seu comportamento?
Mas para isso, em primeiro lugar é preciso compreender o que significa
"recalcar o passado". Como se processa o "recalque"? Todos esses problemas e a
"maldita necessidade de sempre procurar explicar o inexplicável" me levaram a
uma série de experiência, em parte já descritas no meu livro "Introdução ao
Método da Ação Inconsciente".
É preciso que eu comece por abrir, mais uma vez, parênteses, confessando
um erro na terminologia que usei naquele livro. A ação humana é sempre
consciente. Ela só pode ser resultado da conscientização dos processos psíquicos
que, freqüentemente, se realizam no nosso subconsciente. O que realmente
podemos, às vezes, chamar de inconsciente é o nosso comportamento, ou seja, o
aspecto exterior da nossa ação, que nem sempre é passível de raciocínio lógico,
como por exemplo, o aspecto das costas de LM Smoktunovski na cena final do
filme "Tchaikovsky".
Para compreender a mecânica desses processos psíquicos, recomendo
calorosamente a meus leitores o livro intitulado "Introdução à Reflexologia" de
autoria dos doutores Acyldo Nascimento, José Teitelroit, Fernando Carrazedo e
Wilfred Hinds. No correr deste capítulo pretendo referir-me freqüentemente a
exemplos e explicações daquele livro tão esclarecedor para nós, atores.
O relatório de uma das aulas realizadas em 1958 no "Actors Studio" em
Nova Iorque pela primeira vez me fez sentir a necessidade de pesquisar a
possibilidade de encontrar um método que permitisse ao ator agir exata- mente
como agimos nós contemporaneamente, isto é, sob a permanente influência da
nossa vida interior, do nosso subconsciente. Este fator a meu ver forma, hoje em

340
dia, os traços característicos do homem atual, traços que poderíamos chamar de
sua "esquisitice normal", ou se quiserem, sua "anormalidade costumeira". Sem
ela, um homem deixa de ser tipicamente atual.
O autor relata o comentário de Elia Kazan numa aula sobre a cena de
Otelo é lago, onde dois participantes do "Studio" acabavam de usar como
material para o exercício, um caso da vida real, a fim de ilustrar como um
violentíssimo sentimento de ciúme pode surgir inesperadamente. Eis o que ele
contou:
"...Lembro-me de um incidente que aconteceu há alguns anos numa festa
em casa de amigos. Entre os convidados havia um jovem casal: ela era o próprio
modelo de mulher alegre, risonha, expansiva em sociedade; ele era um destes
tipos, vocês sabem, dotado de uma imensa "fisicalidade", grande, todo músculo.
Tinha se casado novamente, depois de uma primeira união infeliz com uma
mulher que fora embora com um outro, e isso acabara em divórcio.
O ambiente era alegre e calmo, e ele participava de corpo e alma. Era
ciumento? Violento? Certamente não. E entretanto...
Eis que na euforia geral um rapaz põe a mão sobre o ombro de sua
mulher... O homem se aproxima, levanta a mão do outro e a deixa cair. O outro ri
e coloca de novo a mão sobre o ombro da moça, que também se põe a rir. O
homem torna-se uma fera, intima o outro a retirar a mão. Ele não tira. O
divertimento era geral. O homem tira do bolso um canivete, abre-o e atravessa a
mão do seu "rival" ..."
Se o personagem da narração de E. Kazan não era ciumento por natureza,
é evidente que ele agiu sob o efeito de alguma coisa que ele próprio ignorava,
pois não havia nenhum motivo plausível para tanta violência. Que faria eu, ator,
se me fosse proposto interpretar essa cena? Em primeiro lugar, procuraria
imaginar as circunstâncias que pudessem levar o personagem a essa inexplicável
explosão de ciúme.
Por isso, procurei imaginar o seu passado. Imaginei o que aconteceu no
seu primeiro matrimônio: a traição da mulher, toda a tortura do ciúme, toda a
vergonha e desonra do marido enganado e, finalmente o divórcio e o ardente

341
desejo de esquecer a sua desgraça. Mais tarde ele consegue esquecer, porque
encontra uma mulher que é pura, sincera, cândida e por isso bem entendido,
digna de toda a confiança. Ele se casa. Pergunte a ele se tem alguma dúvida a
respeito de sua nova esposa, e ele lhe responderá, com a absoluta sinceridade,
que neste casamento não há e nem nunca haverá lugar para ciúme.
E entretanto, foi suficiente um pretexto insignificante para que, do fundo
do seu subconsciente, irrompesse o esquecido sentimento - o ciúme. Portanto, o
ciúme continuou existindo no seu subconsciente mesmo depois do segundo
casamento, mas o personagem ignorava a sua existência. O meu raciocínio me
pareceu muito certo. Assim sendo, meu primeiro problema seria conseguir uma
"instalação" para improvisar uma cena do primeiro matrimônio:
"Situação" - casamento, muito amor e, de repente a inesperada traição da
mulher.
"Necessidade" - lutar pela sua felicidade apesar dos obstáculos
intransponíveis - a mulher fugiu com outro.
"Atitude" - "Que faria eu nessas condições? ..
O resultado desta "instalação" evidentemente seria improvisação de uma
cena de ciúme violento. Portanto, o problema não seria tão difícil. Mas se o
personagem realmente conseguiu esquecer, recalcar as emoções do seu passado
e, depois agiu sob a influência inconsciente desses acontecimentos, como poderia
eu, ator, encaminhar-me conscientemente no sentido de passar pelo mesmo
processo de recalque para poder agir sob o seu efeito?
Na vida real esses processos realizam-se independentemente da vontade
do indivíduo. É muito esclarecedor um caso que K. S. Stanislavski conta nas suas
recordações sobre alguns encontros com Anton Pávlovitch Tchekov.
Casualmente, sem nenhum objetivo didático, ele dá exemplo brilhante da
influência do passado sobre o comportamento de uma pessoa.
"... Nas minhas visitas a Anton Pávlovitch, a gente se sentava, batia papo.
Ele sentado no seu confortável divã, dava suas tossidelas, de vez em quando
levantava a cabeça para dar, através do pince-nez, uma olhada na minha direção.

342
 Naqueles momentos eu me sentia muito feliz e alegre, porque, ao entrar
em sua casa, esquecia todas as encrencas havidas antes da minha chegada (Grifos
meus - E. K.). E, de repente, aproveitando um momento de silêncio, Tchekov
disse: "Escute, você está com cara meio esquisita. Que foi que aconteceu? "
Portanto, apesar da sinceridade da alegria e prazer do encontro com A. P.
Tchekov, havia no comportamento de Stanislavski algo que ele próprio ignorava,
mas que foi percebido por Tchekov. Só depois da sua observação foi que
Stanislavski pôde constatar as causas do seu comportamento um tanto estranho.
Suponhamos que essa pequena e relativamente simples cena fizesse parte
de uma peça. De que maneira o ator usaria os elementos do "Método" para poder
agir realmente sob a influência das encrencas daquele dia? Provavelmente o ator
faria um "laboratório" sobre os desagradáveis acontecimentos e, através dessa
improvisação, obteria o mau humor. Mas o mal é que ele não poderia começar
com mau humor a cena em que deveria aparecer sinceramente alegre graças ao
prazer do seu encontro com Tchekov.
Como poderia ele esquecer o recém-adquirido mau humor e, de repente,
entregar-se sinceramente à alegria do encontro? E, além disso, a sua alegria,
embora sincera, deveria ter aspecto um tanto duvidoso, para que Tchekov
pudesse notar o seu estado psíquico. Como fazer isso? Pois um ator decente não
iria simplesmente fingir a alegria.
Como veem, mesmo numa cena aparentemente simples como essa, o ator
pode encontrar grandes dificuldades. E como iria ele resolver o problema, muito
mais complicado, de outro caso que Stanislavski conta nas mesmas recordações?
"... Eu me encontrava no meu camarim em companhia de Anton
Pávlovitch Tchekov quando entrou um amigo meu, homem jovial e alegre,
considerado no nosso meio como sendo uma pessoa um tanto leviana.
Durante a permanência do homem no meu camarim, Anton Pávlovitch
ficou a observá-lo muito sério, não tomando parte da nossa conversa. Depois da
saída do homem, Anton Pávlovitch, muito pensativo, várias vezes aproximou-se
de mim e fez muitas perguntas a respeito do meu amigo. Quando eu perguntei
sobre a razão da sua curiosidade, ele respondeu:

343
- "Escute, você não está vendo que ele é um suicida?!"
"Essa inesperada afirmação me pareceu até muito engraçada. Imaginem
com que enorme espanto eu me lembrei disso quando, alguns anos mais tarde,
soube que o meu amigo tinha se suicidado".
Para interpretar essa cena o ator deveria, como no caso de Elia Kazan,
recorrer à sua imaginação para criar logicamente o passado do personagem. Que
aconteceu na vida desse homem, que o tinha levado ao estado psíquico percebido
por Tchekov? Por que a sua jovialidade, tão evidente e indubitável para todo o
mundo, resultou sendo apenas uma capa que encobria sua permanente angústia,
ignorada por ele próprio? Ou acham que sempre sentia a presença de sua
angústia, mas aprendeu a ocultá-la dos outros? Não, não acredito, porque ele
nunca conseguiria enganar com a sua alegria fingida um homem tão sensível e
inteligente como Stanislavski.
O que deve ter acontecido com ele foi muito diferente: diante de uma
imensa e insuportável mágoa que sofreu, - por exemplo, a morte da única mulher
que amou, - a própria natureza veio para socorrê-lo, apagando na sua consciência
tudo que causou o seu sofrimento e substituindo o seu passado por uma nova
realidade subjetiva - a alegria de viver. Mais tarde, algum acontecimento novo
deve ter feito com que o passado, com todos os seus sofrimentos, ressurgisse na
sua consciência, culminando com o seu suicídio.
Não se trata de imagens sentimentais para evitar uma explicação precisa
sobre um assunto tão complicado. O que expus numa forma bem primitiva é
plenamente confirmado pela psicologia Reflexológica. Para demonstrar isso dou
abaixo alguns trechos do já citado livro, "Introdução à Reflexologia".
1) Pavlov define o reflexo como "um elemento de adaptação constante do
organismo em relação ao meio que o circunda; adaptação esta que permite a este
organismo um estado de equilíbrio com o meio". (Pag. 18)
2) Reflexos são todos os atos do organismo que surgem em resposta a estímulos
dos receptores e que se realizam com participação do sistema nervoso central,
incluindo no estado normal sua seção superior: o córtex cerebral. (Pag. 177)

344
3) ... todos os fenômenos psíquicos, por complexos que sejam, têm por base
material o sistema de conexões temporárias do córtex cerebral. A formação e o
funcionamento destas conexões temporárias permitem que as funções psíquicas
possam influir sobre a atividade humana, regular e dirigir os atos do homem e
influir sobre a forma como ele reflete a realidade objetiva. (Pag. 46 )
4) A dinâmica da Atividade Nervosa Superior (os processos que se realizam no
córtex e no subcórtex cerebrais) foi objeto de exaustivo estudo da Escola
Pavloviana, revelando-se pouco a pouco a complexa dinâmica dos dois processos
fundamentais - Excitação e Inibição (das células do córtex e subcórtex cerebrais -
E. K.). (Pag. 38 )
5) Nenhum processo psíquico pode surgir por si mesmo, sem que atue sobre o
cérebro uma determinada excitação. (Pag. 55)
6) Excitação e inibição se completam, se substituem reciprocamente. Ao cessar a
excitação num determinado foco, a inibição a substitui; insinua-se no intervalo de
tempo entre dois momentos excitatórios, apaga os efeitos das estimulações
aproximadas, instala-se nos pontos em que a excitação atingiu densidade extra
limite. (Pag. 67)
(Nota: A excitação que atinge a densidade extra limite ameaça a integridade das
células. Neste caso a inibição substitui a excitação automaticamente salvando
assim o indivíduo do perigo de distúrbios graves no funcionamento da Atividade
Nervosa Superior, o que poderia resultar em neuroses ou psicoses).
7) A sobrecarga do processo de excitação pode surgir por efeito de traumas
psíquicos supra maximais. (Pag. 82)
8) A inibição do núcleo da estrutura dinâmica patológica leva ao esquecimento
do incidente traumático, não havendo verbalização. (Pag. 103)
9) Esquecimento é impossibilidade de recordar ou reconhecer algo, ou
equivocação do reconhecimento ou recordação. Sua base fisiológica é a inibição
das conexões temporárias. (Pag. 171)
10) Normalmente as conexões temporárias estabelecidas no córtex cerebral aí
permanecem num estado de disponibilidade, podendo em deter- minadas
circunstâncias, constituir um conteúdo de consciência. (Pag. 100)

345
 Sei que seria um absurdo pretender dar uma idéia clara sobre o assunto tão
complexo, por meio desses poucos trechos citados. Por isso, remeto aos leitores
novamente à "Introdução à Reflexologia". Mas, nesta altura, é muito importante
ter alguma noção da mecânica dos reflexos e dos problemas da psicologia
Reflexológica para compreender o significado dos quatro últimos itens que mais
nos interessam frente aos problemas deste capítulo.
A sobrecarga do processo de excitação, - que pode ameaçar a integridade
das células cerebrais, - pode surgir por efeito dos traumas psíquicos supra
maximais. (Item 7).
O personagem do caso contado por Elia Kazan, conforme a nossa
suposição, sofreu urna mágoa insuportável, ou seja, um trauma psíquico supra-
maximal.
A inibição do núcleo da estrutura dinâmica patológica, isto é, a inibição do
foco que acaba de sofrer perturbações causadas pelo trauma (sobrecarga de
excitação) leva o indivíduo ao esquecimento do incidente. (Item 8).
É o que nós chamamos, na nossa hipótese, de "socorro da natureza que
apaga na consciência do indivíduo tudo o que causou seu sofrimento". A base
fisiológica do esquecimento, ou seja, o seu fator físico, é a inibição das conexões
temporárias. (Item 9).
As conexões temporárias resultantes da excitação, apesar da inibição,
permanecem em estado de disponibilidade, isto é, fora da consciência do
indivíduo. (Item 10).
Em determinadas circunstâncias elas podem novamente constituir um
conteúdo de consciência. Isto quer dizer que um novo incidente e até uma
simples palavra podem "reativar as conexões preexistentes". (Pag. 97). Com isso,
evidentemente, ressurgem as emoções esquecidas. Foi exatamente o que
aconteceu com o personagem de Elia Kazan - uma simples brincadeira reavivou
toda violência das emoções esquecidas.
Todas essas considerações nos levam à conclusão de que, para interpretar
o papel do suicida no caso contado por Stanislavski (naturalmente enriquecido

346
com muitos detalhes do passado do personagem, inclusive a cena anterior ao
momento da primeira tentativa de suicídio), o ator deveria:
1) Fazer uma "instalação" sobre a situação que, finalmente, o leva ao suicídio.
Improvisar um "laboratório" em que o fator principal seria a excitação levada às
últimas consequências, e
2) "Esquecer" tudo, ou seja, conseguir a inibição de tudo o que foi adquirido
através da excitação.
Só nessas condições o ator poderia agir como realmente agiu o
personagem, isto é, sob a influência inconsciente do seu passado. Mas como
executar conscientemente o processo de inibição que, na vida real, é realizado
pela própria natureza independentemente da vontade do indivíduo?
Creio que encontrei resposta a essa pergunta num encontro que tive
durante minha viagem de pesquisas que fiz à Europa e, principalmente à União
Soviética. Em Leningrado tive o prazer de conhecer o diretor do "Grande Teatro
Dramático", G. A. Tovstonógov, e assistia a alguns espetáculos, entre os quais
"O Idiota" de Dostoievski, encenado em "mis-en-scène" do diretor. Esse
espetáculo levou-me a muitas reflexões sobre o problema de comunicação
emocional.
À disposição do diretor encontravam-se excelentes atores entre os quais o
já citado 1. M. Smoktunovski no papel central de príncipe Michkin. Isto explica,
em parte a enorme impressão que o espetáculo me causou, mas só em parte, pois
evidentemente houve também o efeito do trabalho do diretor com os seus atores.
Por isso foi muito natural minha ânsia por conhecer o método de seu trabalho
junto aos atores. Por quê meios ele conseguiu levá-los a esse resultado que eu
considerava um autêntico milagre?
Numa conversa muito curta com ele, naturalmente não pude chegar a
nenhuma conclusão e, só depois da minha volta a São Paulo, quando recebi seu
livro "Da Profissão do Diretor" que teve a bondade de me mandar, comecei a
compreender o processo de seu trabalho.
Eis alguns trechos que influíram muito no meu trabalho pedagógico depois
da minha volta ao Brasil.

347
 "... Se falarmos da metodologia, devemos dizer que tanto o ator, como o
diretor devem esforçar-se para conseguir a temperatura máxima da
incandescência emocional para depois tratar da redução ao mínimo dos meios de
expressão". (Todos os grifos neste trecho são meus. E. K.)
Vejo nisto uma analogia quase total desse método consciente de trabalho
em teatro com os processos naturais segundo a reflexologia.
Vejamos como esses processos se realizam no trabalho de G. A.
Tovstonogov. Ele escreve no seu livro: "Estávamos ensaiando no Grande Teatro
Dramático a última cena de "O Idiota", a complicadíssima cena trágica da
loucura de Michkin, que se passa logo depois do assassinato de Nastácia Fipovna
por Rogógin. Como poderíamos levar os atores à encarnação da cena?
Poder-se-ia falar longamente sobre as particularidades da doença de
Michkin, sobre o estado psíquico de um homem tirado do seu equilíbrio mental
pelos acontecimentos tão trágicos.
Nós escolhemos caminho diferente. Depois de levar a cena à temperatura
limite de emoções, eu propus aos atores: agora representem como se o caso fosse
dos mais banais, cotidianos; consultem um ao outro - "será que alguém pode
entrar aqui? O que é que devemos fazer nesse caso?" etc.
No contexto geral da obra essa conversa simples sempre causava uma
impressão terrível". Mas eu me perguntei a mim mesmo: E sem usar previamente
a "temperatura limite das emoções", aproveitando apenas o contexto geral da
obra, teria a cena causado a mesma impressão terrível? Claro que não! Ela teria
causado o mesmo efeito daqueles espetáculos, citados pelo autor do livro, que
"foram feitos com coração frio" e que "não agitam e não empolgam ninguém", ou
seja, nos quais não há comunicação emocional.
Que fez o diretor para evitar essa falha de muitos teatros?
1) Sabemos que ele levou os seus atores, - evidentemente já "insta- lados" como
personagens, - À "Incandescência das emoções", termo este que corresponde
perfeitamente ao termo da reflexologia, - excitação extra- limite, supra maximal,
que chega a ameaçar a integridade psíquica da pessoa e que, exatamente por isso,
torna-se insuportável.

348
2) Sabemos que, quando os atores se encontravam no estado de excitação extra
limite (incandescência emocional), o diretor sugeriu-lhes uma situação
diametralmente oposta, um caso banal de precisar verificar o que se passa atrás
da porta. Essa sugestão, feita pelo diretor propositalmente,' facilitou a inibição do
foco excitado e o consequente esquecimento. Os atores aceitaram a sugestão
prontamente como saída de uma situação insuportável.
Mas o ator poderia executar todo esse processo também sozinho. Depois
de chegar, através de uma improvisação adequada, ao estado de "incandescência
emocional", ele poderia usar uma auto-sugestão (monólogo interior), idêntica à
sugestão feita pelo diretor, que também facilitaria a inibição do foco excitado e o
consequente esquecimento.
Eis como foi encontrada a resposta, - ao menos teoricamente, - ao
problema de como executar conscientemente o processo de inibição para poder
agir sob a influência subconsciente de um trauma causado pela excitação supra
maximal (incandescência emocional).
Mas, a partir daí, ainda falta talvez o mais importante - experimentar na
prática o mecanismo dessa hipótese, embora ela já tenha sido verificada na
prática alheia. Essa preocupação tornou-se básica durante os trabalhos que tive a
oportunidade de fazer com um grupo de atores.
Começamos por procurar temas que pudessem ser transformados em
material capaz de satisfazer certas exigências de nossas pesquisas. Esses temas
deviam possuir as seguintes características:
1) O passado do personagem devia conter acontecimentos de grande violência,
capazes de excitar a imaginação do ator ao extremo, para que ele pudesse chegar
mais facilmente à "incandescência emocional".
2) O presente do personagem devia condicionar, por sua natureza, a
obrigatoriedade do esquecimento do passado.
Concordamos que essas duas características poderiam ser encontradas em
neuróticos ou psicopatas, porque:
1) É fácil imaginar que os incidentes na vida de um indivíduo, que o levam à
neurose ou à psicose, devem ser de extrema violência;

349
2) Quanto mais grave for o incidente, tanto mais rigorosa será a inibição que
levará o indivíduo ao esquecimento do passado. Os loucos nunca se lembram das
causas de sua doença (se é que têm noção dela).
Toda a ação se passava dentro de um manicômio. Dois ou três atores
assumiam papéis de médico e de enfermeiros. O plano preestabelecido para esse
trabalho foi o seguinte: Os atores deviam começar por elaborar, em primeiro
lugar, as "circunstâncias propostas" referentes à ação cênica no manicômio, ou
seja, começar pelo presente do personagem. Eles deviam preestabelecer várias
particularidades da ação cênica.
- Sintomas de sua doença, isto é, o papel que o personagem assumia na
loucura.
- Sua atitude frente ao ambiente circundante. Como ele concebia a
realidade objetiva do manicômio?
- Suas relações com outros personagens: médicos, enfermeiros, pacientes,
visitas, etc.
- Suas relações com personagens inexistentes, imaginários, produtos de
seu delírio.
- Era importante estabelecer o que aconteceu no período entre o primeiro
dia da doença e o dia de sua internação no hospital. Como o personagem se
comportava nesse período em casa, na rua, no serviço, no cinema, etc.
Uma vez estabelecidos esses detalhes, isto é, elaborados os elementos para
a próxima "instalação", os atores começavam a improvisar livremente cenas do
manicômio, em conjunto.
O resultado das improvisações dependia, como sempre, de vários fato- res:
do temperamento do ator, de sua espontaneidade inata e, principal- mente, de sua
capacidade de improvisar, o que infelizmente era bastante raro naquela época.
Como resultado que podia ser considerado satisfatório era a
espontaneidade com que muitos atores agiam dentro das situações absurdas de
sua "loucura" o que, evidentemente, era consequência de uma "instalação"
adequada. Se uma mulher cuidava com muito carinho e preocupação dos seus
"mil filhos", ou um músico regia "uma orquestra de nuvens" e dialogava com

350
elas, o espectador compreendia que se tratava de personagens loucos graças à
naturalidade e lógica com que os intérpretes agiam dentro das circunstâncias
absurdas. Nós víamos personagens reais, - uma mãe feliz e preocupada, um
regente atento à execução de sua música, - um deus benevolente com seus fiéis,
um Napoleão onipotente, - e acreditávamos na sua realidade, mas não sentíamos
a sua loucura, compreendíamos, mas não a sentíamos: os atores nos convenciam
racionalmente e não emocionalmente.
Durante os comentários sobre os resultados das cenas improvisadas, eu
afirmava que a loucura nem sempre é percebida apenas pelo comportamento
absurdo do louco. Nós a sentimos mesmo na absoluta inatividade do demente, ela
aparece nos seus olhos, nos quais nós vemos a presença de suas paixões.
Por isso, explicava eu, a elaboração e a improvisação das "circunstâncias
propostas" do presente do personagem louco, era apenas a fase preparatória para
nossas experiências com a "incandescência emocional".
Para essas experiências os atores recorriam ao passado do personagem,
anterior à sua enfermidade, incluindo nele principalmente os traumas que teriam
causado a doença.
Na elaboração das "circunstâncias propostas" referentes ao passado do
personagem havia um ponto muito importante. É o que nós chamávamos de
"compensação da natureza".
Como já sabemos, o processo inibitório elimina, em certas circunstâncias,
a recordação do passado do indivíduo. Mas novas excitações provocadas por
estímulos internos (pensamentos verbalizados) e externos (jatos objetivos) criam
novas conexões temporárias e, com elas nova realidade subjetiva, diametralmente
oposta à realidade do passado. Podemos dizer que a realidade da loucura
compensa os sofrimentos da realidade do passado.
Assim, por exemplo, um homem que enlouquece em consequência de
várias desgraças materiais, de extrema pobreza, de fome, etc. na loucura toma-se
milionário; um outro que, devido à sua absoluta impotência e fragilidade, sofre
de constantes humilhações e privações de liberdade, na loucura adquire um poder
sem limite; e mesmo nas manifestações patol6gicas de medo, chamadas

351
antigamente de mania de perseguição, há uma certa compensação em forma de
autoflagelação. Por exemplo, a pessoa comete um ato que ela própria considera
criminoso, mas, embora passe por intoleráveis sofrimentos de remorsos, não
confessa o crime. Se o trauma causado pelos sofrimentos a leva, finalmente, à
loucura, esta se revela em forma de auto- punição através de imagens de eterna
ameaça de perseguições.
É muito importante levar em consideração esse fator ao elaborar as
"circunstâncias propostas" referentes ao passado do personagem. Ao estabelecer
um acontecimento, um incidente que pudesse ser levado pelo ator às últimas
consequências para que servisse de trauma causador de distúrbios mentais do
personagem, o ator deve elaborar, simultaneamente, uma espécie de "antídoto",
conforme expusemos acima. Esse "antídoto" constituirá automaticamente os
sintomas da doença, ou seja, traços característicos da nova personalidade do
indivíduo, que devem ser incluídas nas "circunstâncias propostas" da ação no
manicômio. .
Como vê o leitor, até aí estávamos procurando organizar, com a maior
lógica possível, os elementos da ação que pudessem levar-nos à "incandescência
emocional" e à consequente comunicação emocional.
Para maior clareza, dou abaixo descrição do trabalho de um dos atores
que, acredito, aproximou-se mais que os outros dos nossos objetivos. Ele
escolheu para o seu trabalho de elaboração do passado do personagem, o seguinte
tema:
Um rapaz, filho de uma família muito modesta, quase pobre, começou sua
vida de adulto como "office-boy" num banco. Embora trabalhasse muito, ele
continuou obstinadamente a estudar. Passando por várias etapas de serviço,
conseguiu o lugar de contador, depois gerente de uma filial e finalmente, diretor
do banco. Ele enriqueceu, começou a especular com as ações na bolsa, tomou-se
milionário, pai de uma família feliz e todos os outros atributos do que nós
chamamos "um filme mexicano". No auge do seu bem-estar, de repente tornou-se
"vítima dos vícios", começou a jogar cartas, fazer farras, teve muitas amantes e,
quando começaram a faltar meios materiais, ele se atirou nas operações de bolsa

352
arriscadas, que pouco a pouco o levaram à falência e à ruína total. Ele perdeu a
família e a única pessoa amiga que lhe restou, a sua última amante, adoece de
câncer. A última esperança de salvá-la era uma operação, mas ele já estava na
miséria total e "a bem-amada morre nos seus braços". A morte dela leva o
personagem à loucura.
O primitivismo do enredo não nos preocupava, bastava-nos que o tema
fosse capaz de excitar a imaginação do ator a ponto de poder levá-lo à
"incandescência emocional".
Tendo preestabelecido que a causa da loucura do personagem seria a
penúria total, o ator achou que o "antídoto" dos seus sofrimentos seria o poder
ilimitado do dinheiro - o seu personagem se transformava em arquimilionário que
com o seu dinheiro, resolvia todos os problemas dos seus próximos, salvando-os
de situações desesperadoras.
Infelizmente naquela época, devido a certas circunstâncias não pude
organizar improvisações coletivas sobre os temas do passado dos personagens.
Todos os atores faziam seus "laboratórios" mentalmente, o que é claro,
dificultava o trabalho e se refletia no resultado final.
Quando o ator em questão sentia, durante o seu "laboratório", que estava
chegando ao limite máximo das sensações que se tornavam insuportáveis, ele
fazia o que nós chamávamos de "clic", isto é, comutava a ação preparatória para
a do louco.
Como já sabemos, não se deve temer dificuldades em realizar essa
comutação. Se o ator realmente consegue levar suas sensações às últimas
consequências, ele passa ao "clic" com sensação de alívio e, portanto, com
facilidade.
Nesse momento geralmente, o ator começava a sorrir olhando para um dos
personagens, pensando em como poderia ser-lhe útil com os seus milhões, pois a
partir daquele momento, já era um arquimilionário. O seu banco inesgotável era
um velho jornal que sempre segurava embaixo do braço e do qual arrancava
pedaços, entregando-os aos outros como cheques no valor de milhões de
cruzeiros.

353
 No início dos trabalhos, quando ele ainda não conseguia a
"incandescência", convencia os nossos espectadores pela extrema naturalidade
com que encaminhava um diálogo improvisado, quando por exemplo, dizia ao
médico que o Viaduto do Chá era dele, ou perguntava se o médico queria
comprar o seu City Bank, e principalmente nos momentos quando entregava os
"cheques".
Até aí o seu Trabalho era um bom exemplo de improvisação dentro do
processo de "Análise Ativa" de uma cena. Mas o seu personagem era mais
divertido do que perturbador. Havia ação de um louco, mas não havia louco.
Estava faltando exatamente a comunicação emocional.
Um dia, essa minha impressão foi casualmente confirmada pelo nosso
amigo, o grande psiquiatra brasileiro, doutor Bernardo Blay que, às vezes
aparecia às nossas aulas por curiosidade (Dr. Blay, além de cientista, é um grande
conhecedor de teatro). Depois da aula ele comentou o resultado do trabalho
daquele ator: "No seu personagem não senti o psicopata. Era uma pessoa normal
que, talvez por brincadeira, adotasse atitudes e comporta- mento um tanto
estranhos".
Mas em cada novo "laboratório" individual o ator acrescentava novos
detalhes do seu "monólogo interior" e das "visualizações" cada vez mais
excitantes. No silêncio da sala nós chegávamos a ouvir o ranger de seus dentes. E
quanto mais excitado ele ficava, tanto mais convincente tornava-se
emocionalmente durante a cena do manicômio. No seu rosto luzia uma felicidade
ilimitada. Nenhum milionário, mentalmente são, poderia sentir a milésima parte
daquela felicidade, porque sua riqueza real nunca deixaria de lhe causar
preocupações e medo de perdê-la. As fotografias desse ator, bem como as dos
outros 'que também conseguiram chegar à "incandescência emocional",
confirmaram a nossa impressão.
É preciso notar que normalmente, apesar da imensa excitação e tensão
nervosa durante o "laboratório", o ator enquanto fazia as suas cenas no
manicômio, não perdia a noção da realidade objetiva: - durante nossos
comentários sobre os trabalhos realizados ele se lembrava de certos detalhes da

354
reação da platéia, das risadas, das exclamações inesperadas, etc. Portanto, a
"dualidade do ator" estava presente nele. Isto só pode ser explicado pela
existência da "primeira instalação", ("instalação profissional"), cujo efeito sobre
o ator é sempre a permanente sensação do prazer de representar, comunicando-se
com o espectador.
Como já sabemos, o equilíbrio entre a realidade objetiva (eu - o ator, os
meus colegas, os espectadores, o palco, etc.) e a subjetiva (eu - o personagem) é
mantido por meio da "primeira instalação".
Mas esse equilíbrio pode ser rompido se o ator, por uma ou outra razão,
perde o contato com a "primeira instalação". Por exemplo, maravilhado pelo
grande poder da "incandescência emocional", o ator entrega-se - "só pra
experimentar!" - aos seus "laboratórios" integralmente, como o fazem os
participantes das sessões de macumba. Ele passa a acreditar na realidade do
imaginário, ele não mais exerce a sua arte - ele se transforma em personagem,
fica completamente fora da realidade objetiva.
Isto aconteceu, um dia, com o mesmo ator. Numa das aulas, quando ele
ofereceu um "cheque no valor de três bilhões de cruzeiros" a um outro "louco",
este o recusou e continuou recusando, o que levou o "milionário" ao estado de
extrema cólera. Ele começou a perseguir o outro por todos os cantos do
manicômio, exigindo que aceitasse o "cheque". Os dois pálidos e ofegantes,
estavam pulando por cima dos móveis e, num dado momento, encontraram-se
lutando em cima de uma mesa encostada a uma grande janela, quebraram os
vidros e por pouco não caíram do quarto andar para a rua.
Apesar de um susto geral, a maioria dos presentes achou a cena
"impressionante! ..." Mas houve também quem logo visse "o outro lado da
medalha": teria sido realmente teatro o que acabávamos de ver? Não teria sido
uma loucura quase autêntica? Nessas condições, poderia um ator representar
dentro das "circunstâncias propostas" concretas de uma peça? É claro que não!
Ele nem seria capaz de, simplesmente, dizer um texto fixo.
Para comprovar isso, propus uma experiência. Na cena do manicômio,
que, até aí, sempre se fazia totalmente improvisada, introduzimos um curto

355
diálogo obrigatório entre o "médico" e os "loucos". O texto do diálogo consistia
em três ou quatro frases, e portanto era fácil de se decorar. No meio do diálogo
geral improvisado, quando o "médico" dava uma determinada deixa, o "doente"
devia dizer a sua primeira fala e depois continuar esse pequeno diálogo até o fim.
Qual não foi a surpresa geral quando alguns atores, embora tenham
decorado o texto com absoluta precisão, não conseguiam lembrar-se de nada, e
durante o diálogo com o "médico", gaguejavam, confundiam as frases,
respondendo sem a mínima lógica: um deles simplesmente não conseguiu
pronunciar uma palavra sequer. E foram exatamente os maiores entusiastas da
"incandescência emocional", os que mais facilmente conseguiam alcançá-la!
Mas tenho que dizer a verdade: a culpa não era unicamente dos atores, era
em grande parte, minha. O principal objetivo dos nossos trabalhos era verificar
na prática a possibilidade de se usar a "incandescência emocional" como meio de
alcançar a verdadeira comunicação emocional. Por isso, não se prestava a devida
atenção à elaboração e à improvisação mais detalhada das cenas no manicômio.
Nessas cenas, apenas delineadas e ainda não assimiladas pelos atores, estávamos
experimentando emoções tão agudas, tão extraordinárias! Não era de estranhar
que os atores, nessas condições, perdiam a segurança e o equilíbrio.
Mas esses revezes nos levaram a uma conclusão muito importante.
Se, em vez de estar fazendo experiências, decidíssemos usar a "incandescência
emocional" em teatro, com um determinado material dramatúrgico, nunca
poderíamos começar a elaboração do estado de "incandescência" antes que
concluíssemos trabalhos com os outros elementos do "Método". Usaríamos' a
"Análise Ativa" em sua plenitude e s6 depois de completar todo o trabalho
normal, recorreríamos à "incandescência" para levar ao máximo a capacidade ~os
atores se comunicarem emocionalmente com a platéia.
Reduzindo ao essencial toda a matéria deste capítulo, podemos dizer que:
1) A comunicação emocional em seu estado puro existe na vida real.
2) Igualmente ela existe em teatro. Ela se realiza pelos atores de grande talento
subconscientemente.

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3) É necessário descobrir processos conscientes que possam levar o ator a agir
em cena sob a influência do seu subconsciente, isto é, sob a influência de
acontecimentos e sentimentos esquecidos (recalcados).
4) A reflexologia nos explica a mecânica desses processos na vida real: o
esquecimento do passado (o recalque) se realiza através da inibição automática
do foco atingido por uma excitação extra limite.
5) Esse processo pode ser realizado pelo ator deliberadamente. Para isso ele se
submete à excitação extra limite ("incandescência emocional") e, por meio de
uma auto-sugestão ("monólogo interior"), consegue a inibição (esquecimento do
passado).
6) Contanto que o ator esteja sempre sentindo o prazer de comunicar-se com o
espectador ("a dualidade do ator" consequente da "primeira instalação"), ele não
deve temer efeitos nocivos da excitação excessiva.
7) A "incandescência emocional" só pode ser utilizada em teatro como o ponto
culminante de todo o trabalho preparatório, principalmente a "Análise Ativa".
8) Há necessidade de permanentes experiências com esse método, para
evidenciá-lo e incuti-lo na mente de toda nossa gente de teatro.
Infelizmente, no Brasil nunca tivemos a oportunidade de confirmar esse
método no trabalho cotidiano de nosso teatro. Conforme já comentamos, os
nossos melhores diretores, sempre dispostos a fazer novas experiências,
desistiram, por força de certas circunstâncias, até da própria "Análise Ativa".
Outros diretores usam a "incandescência emocional", talvez sob um termo
diferente, - como estímulo para a excitação gratuita da imaginação, que
freqüentemente nada tem a ver com os problemas das "circunstâncias propostas"
da peça. O resultado disso, naturalmente, é idêntico ao que exemplificamos
acima, isto é, a perda da noção da realidade objetiva, o que leva o ator a uma
espécie de delírio.
A metodologia certa no uso da "incandescência emocional" que deve levar
o ator ao máximo da comunicação emocional, deve ser procurada e encontrada
por cada diretor nos trabalhos práticos com o seu elenco, bastando para isso que
os seus atores tenham prática em improvisações.

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 O objetivo deste livro é muito menos ensinar a arte dramática, do que
despertar o interesse geral pelo problema da atualização do teatro brasileiro. Se o
meu livro conseguir despertar esse interesse no meio de nossos atores, diretores e
professores de arte dramática, tenho certeza de que as conseqüentes experiências
levarão o nosso teatro a um grande progresso.
"Para poder sempre conferir as leis objetivas da criatividade artística,
devemos manter ininterrupto o desenvolvimento da nossa própria experiência
subjetiva".
Essas palavras de K. S. Stanislavski são realmente a base de progresso na
nossa arte.

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