As Tramas Que Sustentam Os Corpos

UFBA - UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
EBA - ESCOLA DE BELAS ARTES

PPGAV - PROGRAMA DE PÓS GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS
MARINA FERREIRA BELO LOPES
AS TRAMAS QUE SUSTENTAM OS CORPOS:

BORDADOS, MEMÓRIAS E MULHERES CONTEMPORÂNEAS.
Salvador
2019

Dissertação de mestrado apresentada ao

Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da
Universidade Federal da Bahia - UFBA, na linha de
História e Teoria da Arte, como requisito parcial para
a obtenção do título de Mestre em Artes Visuais.
Orientador: Prof. Danillo Silva Barata
Salvador
2019

Dissertação apresentada como requisito parcial para

obtenção do grau de Mestre em Artes Visuais, Escola de Belas
Artes da Universidade Federal da Bahia
Salvador, 02 de agosto de 2019
Banca examinadora
Danillo Silva Barata – Orientador __________________________________
Doutor pela Pontifícia Universidade Católica, São Paulo, Brasil.
Universidade Federal do Recôncavo da Bahia - UFRB
Lia da Rocha Lordelo ___________________________________________
Doutora pela Universidade Federal da Bahia, Salvador, Brasil.
Universidade Federal do Recôncavo da Bahia - UFRB
Rosa Gabriella de Castro Gonçalves _______________________________
Doutora pela Universidade de São Paulo, São Paulo, Brasil.
Universidade Federal da Bahia - UFBA

Para minha bisavó Venan, em memória.
AGRADECIMENTOS
Faltam palavras que façam justiça a tudo e todos que cruzaram meu caminho e
deixaram sua marca nesses dois anos de mestrado. Estes breves agradecimentos
são apenas uma forma de deixar registrada toda gratidão que me transborda no
encerramento de um ciclo tão significativo.
Agradeço à Danillo, por toda paciência no processo de orientação. Por ter

enfrentado o desafio de explorar novas temáticas e por lidar com o feminino de
maneira tão sensível e generosa.
As professoras Rosa e Lia por aceitarem o convite de fazer parte dessa trama.
Desde a qualificação, as colaborações de ambas foram essenciais.
Ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, pelo acolhimento. À Escola

de Belas Artes pela estrutura, corpo docente e funcionários sempre disponíveis. À
UFBA, pelo orgulho de fazer parte de uma das melhores universidades públicas do
Brasil.
Ao Ciência sem Fronteiras e à CAPES, que me possibilitaram dar os primeiros

passos rumo ao estudo da História da Arte ainda na graduação. Sem essa
experiência, com certeza meu destino hoje seria outro.
Aos meus pais e minha irmã, por acreditarem em mim mesmo quando eu não o
fiz. E por serem sempre fortaleza, incentivo e coragem, não importa onde no mundo
estivermos.
A Salvador, que se fez casa e aos soteropolitanos - de nascença e de alma - que

viraram família.
Ao grupo de pesquisa Arte & Política(s), que virou resistência e também virou
conforto em um difícil período para a educação e as artes no Brasil. Aos colegas que
fizeram desses dois anos mais fáceis e divertidos. Em especial a Rafael e Juliana,
pelos muitos litros de café compartilhados.
A professora Mariela Brazón e aos alunos da disciplina HACA080 de 2018.2, por

me darem a certeza de que pertenço à sala de aula.
As amizades: às palavras de elogio e de incentivo, às ajudas e companhias. Não

há como mencionar uma por uma as pessoas. Simbolizo nos nomes de Clarice,
Mariana e Thaisa, pela presença física e virtual nos melhores e piores momentos.
A minhas avós e todas as mulheres da família, que sempre chamo de matriarcal.

Escrevo por e para todas as mulheres que vieram antes de mim e me trouxeram até
aqui.
Por fim, agradeço com muito carinho a todo leitor que se propor a entrar nos
meus pensamentos e sentimentos abrigados nas próximas páginas.
A memória é a costureira, e costureira caprichosa. A memória faz a sua
agulha correr para dentro e para foram, para cima e para baixo, para cá e
para lá. Não sabemos o que vem em seguida, o que virá depois. Assim, o ato
mais vulgar do mundo, como o de sentar-se a uma mesa e aproximar o
tinteiro, pode agitar mil fragmentos díspares, ora iluminados, ora em sombra,
pendentes, oscilantes, e revirando-se como a roupa branca de uma família
de catorze pessoas, numa corda ao vento.
Virginia Woolf (1978)

RESUMO
A dissertação aqui apresentada surge de uma linha tensionada entre as
tradições ancestrais femininas e os processos de criação de subjetividades no
contexto da arte têxtil contemporânea. Processos estes que se baseiam no encontro
desses tempos distintos, nas estratégias de narrativas marginalizadas e no resgate
de memórias femininas através de gerações. Defende-se a presença e a potência das
memórias coletivas e individuais em cada imagem analisada e é a partir das imagens
que a pesquisa se move. Foram eleitas nove artistas de diferentes nacionalidades
que, em comum, encontraram no bordado uma linguagem subversiva para abordar
sua condição feminina. Assume-se o risco de fazer parte desse processo de bordado
junto às artistas – metafórico, pois aqui textos e têxteis se cruzam e confundem a todo
tempo.
PALAVRAS-CHAVE: Bordado; Memória; Feminino; Arte Têxtil; Arte Contemporânea.
LOPES, Marina Ferreira Belo. As tramas que sustentam os corpos: bordados,

memórias e mulheres contemporâneas. Orientador: Danillo Silva Barata. 111 f. il.
2019. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais) – Escola de Belas Artes, Universidade
Federal da Bahia, Salvador, 2019.
ABSTRACT
The following dissertation comes from a line tensioned between the female
ancestral traditions and the production of subjectivity in the context of contemporary
textile art. The process is based on the meeting of these different times, on the
marginalized narratives strategies and on the rescue of female memories through
generations. The presence and power of collective and individual memories in each
analyzed image is defended and it is from the images that the research moves. Nine
artists of different nationalities were chosen. In common, they found in embroidery a
subversive language to approach their feminine condition. One assumes the risk of
being part of this process of embroidery with the artists – a metaphorical process,
because here texts and textiles confuse and cross each other at any time.
KEYWORDS: Embroidery; Memory; Feminine; Textile Art; Contemporary art.
LOPES, Marina Ferreira Belo. The weaves that holds the bodies: embroidery,
memories and contemporary women. Thesis advisor: Danillo Silva Barata. 111 f. il.
2019. Dissertation (Master in Visual Arts) – Escola de Belas Artes, Universidade
Federal da Bahia, Salvador, 2019.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1. Aranha, de Louise Bourgeois, 2006. 23
Figura 2. Arachne em O Inferno de Dante, 1861. 25
Figura 3. Femme Maison, de Louise Bourgeois, 1946-7. 39
Figura 4. Frame de A Woman's Work is Never Done, de Eliza Bennett, 2014. 41
Figura 8. I Have Been to Hell and Back, and Let Me Tell You, It Was Wonderful,
de Louise Bourgeois, 1996. 45
Figura 9. Armed Forces, de Alex Van Gelder, 2010. 46
Figura 10. Art is a Guaranty of Sanity, de Louise Bourgeois, 2000. 49
Figura 11. Penelope Unraveling Her Work at Night, de Dora Wheeler, 1886. 62
Figura 12. This Work Never Ends, de Jenny Hart, 2002. 70/71
Figura 13. A Woman's Work is Never Done, de Eliza Bennett, 2012. 71
Figura 14. Da série Por que daninhas? de Rosana Palazyan, 2006-2015. 72
Figura 15. Sindy in Pink-RFGA, de Ghada Amer, 2015. 73
Figura 16. Da série Por que daninhas? de Rosana Palazyan, 2006-2015. 73
Figura 17. Bastidores, de Rosana Paulino, 1997. 74
Figura 18. Parede de Memória, de Rosana Paulino, 1994. 74
Figura 19. Who Killed Les Demoiselles D’Avignon ? de Ghada Amer, 2010. 75
Figura 20. Da série Animales Familiares, de Ana Teresa Barboza, 2011. 76

Figura 22. A quimera das plantas [Os cogumelos e a batata doce], de Brígida Baltar,
2016. 77
Figura 23. Self-consciousness b, de Juana Gómez, 2016. 78
Figura 24. Autorretrato com pelos, de Brígida Baltar, 2016. 79
Figura 25. I Have Been to Hell and Back, and Let Me Tell You, It Was Wonderful, de
Louise Bourgeois, 1996. 79
Figura 26. Detalhe de obra bordada de Ghada Amer. 85
Figura 27. Detalhe de Bastidores, de Rosana Paulino, 1997. 88
Figura 28. Detalhe de Parede de Memória, de Rosana Paulino, 1994. 90
Figura 29. Detalhe de Por que daninhas? de Rosana Palazyan, 2006-2015 91
Figura 30. Self-consciousness, de Juana Gómez, 2016. 98
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO: FIO DA MEADA ……………………………………………………... 15
1. TECER É NARRAR ………....……………………………......…………………… 22
1.1. FIOS DA ARANHA 23
1.2. ENXOVAIS 30
1.3. IMAGENS: TEIAS DE MEMÓRIAS 41
2. LINHAS DE FUGA ……………………………….……………........……………… 48
2.1. ARTE É UMA GARANTIA DE SANIDADE 52
2.2. O RISCO DO BORDADO 60
3. LINHAS SUBVERSIVAS …………………………………………....……………. 67
3.1. FILHAS DE MNEMOSYNE 81
3.2. ROSANAS 87
3.3. AS TRAMAS QUE SUSTENTAM OS CORPOS 94
CONSIDERAÇÕES FINAIS: ARREMATE ……………………………………...…. 103
REFERÊNCIAS ...………………………………………...…………………...………. 106

15
INTRODUÇÃO: FIO DA MEADA
Durante o processo de escrita dessa dissertação, por acaso - talvez

sincronicidade -, tive contato com um artigo intitulado O Tao da Teia. Nele, a autora
Ana Maria Machado conduz lindamente uma discussão metafórica sobre a relação de
textos e têxteis, relação esta que paralelamente já estava tomando forma também em
um dos capítulos da dissertação. No entanto, o que ainda não estava tão tangível era
o quanto existia dessa metáfora não apenas no tema, mas também em meu próprio
estilo e processo criativo. A metodologia da escrita, sobretudo em se falando do
campo das artes, está longe de ser linear e assertiva como academicamente pode se
idealizar. Machado, enquanto discute a carga simbólica do fiar e do tecer para as
mulheres e sua associação à narração de histórias, tenta também retraçar os vários
fios que teriam formado a ideia de um de seus livros, como uma estrutura inconsciente
que rodeia o trabalho criativo. O texto dela certamente foi o mais recente fio a
incorporar a teia que envolve este presente trabalho.
O primeiro dos fios veio de um cartão postal adquirido há alguns anos em uma
visita ao Centro Georges Pompidou com a reprodução da obra de Louise Bourgeois I
have been to hell and back, and let me tell you it was wonderful1, na qual as mesmas
palavras do título são bordadas manualmente em um lenço. Idealizando o projeto a
ser submetido ao programa de pós-graduação, era eminente a vontade de comentar
sobre mulheres e feminismo, mas também sobre aspectos da arte contemporânea.
Leitora de Arthur Danto, estava obcecada por “pares de coisas das quais apenas uma
é obra de arte”2. Buscando a questão-chave que seria capaz de aproximar tais
assuntos - durante outro momento arbitrariamente atribuído ao acaso - a resposta
brotou do postal fixado na parede sobre a mesa: o bordado.
A origem do segundo fio parte da admiração pelo trabalho da artista paulista

Rosana Paulino. A obra mais lembrada de Paulino é de 1997 e intitulada Bastidores.
Nessa série de tecidos impressos, bordados e depois expostos usando os próprios
bastidores como suporte, ela chama atenção para a violência sofrida por mulheres
negras, historicamente oprimidas pela sociedade. Em cada peça, uma fotografia de
1 A figura referente à obra aparece na página 46

2 DANTO, Arthur. A transfiguração do lugar comum. 1981. p.146.
16
uma mulher negra - todas retiradas do álbum de família da artista - é marcada com
bordados agressivos e mal-acabados cobrindo uma parte significativa do corpo
dessas mulheres: boca, olhos, pescoço. Rosana exemplifica um grupo de artistas que
no cenário contemporâneo, em grau maior ou menor de consciência, vêm
ressuscitando e dando um novo olhar ao o uso de trabalhos manuais e domésticos
como forma de expressão. Tamanha potência artística e o modo como o bordado
parece estar “renascendo” na arte contemporânea me encantaram e instigaram,
chamando atenção para a subversão da técnica e dos objetos. O uso dos fios fora dos
padrões outrora tão estimados, o uso do próprio bastidor também como moldura,
trazendo inclusive importante metáfora poética para o trabalho ao passo que
“bastidores” se refere tanto ao objeto de madeira utilizado para esticar o tecido a ser
bordado quanto aos bastidores da história, da vida doméstica dessas mulheres
representadas.
Com dois fios, um tecido começa a tomar forma. No processo da tecelagem de

um tecido plano, são necessários dois grupos de fios entrelaçados. Chama-se de
urdidura - ou teia - o conjunto de fios posicionados, um a um, em uma mesma direção
ao longo do tear. A trama é formada pelas linhas que, em movimento de vai e vem,
atravessam e enlaçam as trilhas da urdidura transversalmente. Dou início então a
essa tecitura. Aos fios de urdidura somam-se passagens da história feminina, ciências
sociais e teoria da arte que assimilam e assemelham o feminino e a arte manual desde
a antiguidade. A trama se forma por mulheres, de mãos dadas a Rosana, que trazem
sua história e narrativa próprias. São artistas, do tecido, da teia e do texto, que
desenvolvem suas poéticas sob um olhar pautado por questões de gênero. Tão
maleável quanto forte, nosso tecido é um retalho que se distorce aos questionamentos
e se transforma à medida em que bordamos neles a subversão do lugar-comum, a
construção de novas narrativas e a manipulação do tempo, estratégias ativadas pelas
artistas da trama, unidas também pelo tempo-espaço do campo das artes
contemporâneas.
Uma vasta bibliografia aborda historicamente a posição das artes têxteis na

sociedade ocidental, tendendo por vezes a uma abordagem de gênero. Apesar disso,
a análise do bordado enquanto objeto artístico em um campo contemporâneo, levando
em conta seus desdobramentos estéticos e poéticos, possui bibliografia mais escassa,
principalmente no recorte brasileiro. No entanto, academicamente, pesquisadores e
17
críticos têm recentemente voltado seus olhares para o tema. Simioni (2010) faz uma
breve análise social de duas artistas brasileiras, uma delas a própria Rosana Paulino,
com forte discurso transgressor em suas obras e afirma o reconhecimento de
trabalhos que recorrem ao bordado como suporte:
O hiato entre a expectativa suscitada por objetos tão delicados,

brilhantes, sensualmente ternos, exemplares das supostas “passividade e
delicadeza da alma feminina” e o elemento concreto que se nos apresenta
provoca reações, críticas, dissonâncias. Há uma inegável suspensão da
leveza, do encantamento. Tais pequenas costuras, tão sutis, nos obrigam a
colocar as falsas evidências em suspenso; elas desvendam as muitas
violências, outrora acobertadas. (SIMIONI, 2010, p. 14)
Um outro fio que chegou a mim eu descrevo como sussurros de minhas

ancestrais: das memórias da minha bisavó, uma exímia costureira e bordadeira; do
bastidor presenteado pela minha mãe no qual aprendi a bordar assim como ela; das
saias no meu guarda-roupa que pertenceram à minha avó; dos adornos de tricô e
crochê que insistem em uniformizar as casas de qualquer mulher da família.
Lembranças que me encaminharam para a temática da memória, individual e coletiva,
e da sobrevivência das mesmas nas imagens e gestos que atravessam anos e
gerações. Revela-se aqui a importância do tema “tempo” para a trama que estamos
desenvolvendo. Fundar novas perspectivas pelas quais olhamos as imagens e
revisitar os tempos dessas obras é tirar das sombras as histórias não contadas,
resgatar dos sótãos as memórias escondidas. Quantas temporalidades a imagem é
capaz de carregar e encarnar? Segundo Georges Didi-Huberman, inúmeras3. Cada
imagem carrega camadas e camadas de memórias, passados reminiscentes.
Trago a influência também do olhar de Aby Warburg mediante as imagens,

acessado sobretudo através das reflexões que Georges Didi-Huberman desenvolve.
A abordagem do Atlas Mnemosyne (memória, em grego) propõe uma ruptura para
superar o modelo cronológico e linear que a história da arte tinha como canónico.
Através da montagem, a convivência de clássicas obras de arte lado a lado com
tecidos, recortes de revistas, arte popular e literatura, gera novas significados. A
Pathosformel, ou fórmula patética, garante o retorno de formas e gestos reincidentes
durante a história da arte e ativa influências e relações que não estão naquele
presente, mas em outro tempo de existência da imagem. As repetições acontecem
3 DIDI-HUBERMAN, 2015.
18
“porque há uma memória social que transporta certos elementos: uma espécie de
memória involuntária que não é consciente” e se dá através das imagens. Abre-se
espaço para o anacronismo. (DIDI-HUBERMAN, 2015)
Seguindo esse caminho, o projeto de pesquisa se baseia no encontro desses

tempos distintos, nas estratégias de narrativas femininas e leitura das imagens.
Desenvolver esse trabalho é, para mim, uma homenagem à minhas linhas e minha
linhagem, assim como as de Ana Maria Machado, Louise Bourgeois, Rosana Paulino
e a de várias artistas e autoras que aqui vão surgir.
Perguntada em entrevista4 sobre a existência de uma forma feminina de fazer

história, a historiadora francesa Michelle Perrot afirma que embora as práticas e
métodos de pesquisa não necessariamente sejam diferenciadas, as mulheres
inauguram um questionamento frente à história escrita de um ponto de vista masculino
e na qual “os homens tomam a palavra homem no sentido universal”. Questionar a
relação entre os sexos parte então de um ponto de vista que é feminino. Ela completa:
“não se deve recusar a própria identidade feminina.” Pois bem, não pretendo recusar
a minha. Vale aqui deixar explícito, se já não foi claro, o lugar de fala de onde se parte.
Não há ingenuidade que acredite mais na imparcialidade de um trabalho acadêmico.
Sendo assim, faço a escolha de assumir um ponto de vista e uma voz ativa, um eu
que se posiciona no texto, em meio aos diálogos com autores e imagens.
Também é importante fixar alguns conceitos antes de se adentrar na

complexidade que é falar de gênero, diante de tantas vertentes de pensamento. A
ideia universal da categoria “mulheres” como grupo político pressupõe a existência
pré-definida de uma categoria social fixa, fixando também os pares antagônicos
homem/mulher e masculino/feminino como base, que se inscrevem na dualidade de
sexo (biológico) e gênero (social, cultural) respectivamente. Apesar de não acreditar,
em um ambiente macro, na possibilidade de uma política unificada, que não leve em
conta as ramificações do grupo e a necessidade de categorização (mulheres negras,
4 SCHVARZMAN, Sheila. Entrevista com Michelle Perrot. In: Cadernos Pagu (4), 1995, p. 29-36.
19
mulheres lésbicas, mulheres trabalhadoras, etc.), infelizmente, algumas

generalizações devem ser tomadas com o intuito de facilitar a discussão. Sabendo os
riscos de sobrepor outras questões de igual relevância como classes sociais, etnias e
discussão de gênero não binárias.
Como defende Judith Butler (2017), a masculinidade e a feminilidade são

encaradas como posições de sujeito, não necessariamente restritas a machos ou
fêmeas biológicos. Mas para os que seguem o pensamento binário, a mulher se
confunde com o seu sexo e se reduz a ele. Vive-se socialmente uma hierarquia que
também às grandes religiões monoteístas parece ordem natural, fundamentadas nos
livros sagrados como a bíblia e o corão. Como então refutar pensamentos tão
enraizados e naturalizados?
Ora, os movimentos feministas aceitaram o desafio. Somos sexo por

natureza? Muito bem, sejamos sexo, mas em sua singularidade e
especificidade irredutíveis. Tiremos disso as consequências e reinventemos
nosso próprio tipo de existência, política, econômica, cultural...Sempre o
mesmo movimento: partir dessa sexualidade na qual se procura colonizá-las
e atravessá-la para ir em direção a outras afirmações. (FOUCAULT, 2015,
p.351)
Novamente, buscando esclarecer o posicionamento de quem escreve, considero

este trabalho uma busca feminista no mesmo caminho qual Foucault cita. O que se
soma a uma explícita vontade de levar aos limites de sua flexibilidade o tecido que
aqui proponho tecer. Falo dos limites das disciplinas - visto a discussão interdisciplinar
que a teoria da arte é capaz de abranger -, limites que regem este documento em si -
como escrever em primeira pessoa do singular, contrariando certas orientações
acadêmicas - e limites do fazer artístico, ainda preso a certas hierarquizações das
imagens que limitam o que pode ou deve ser considerado arte. Como se vai entender
mais a frente, o têxtil tende a ocupar um lugar no domínio do artesanato, inferiorizado.
Me pergunto se a aranha é consciente de seu processo ou se temos afinal

metodologias parecidas. Acredito ser possível definir a estrutura do texto como uma
teia: que não é clara de início, mas, traçando fios e tecendo relações, a forma se torna
20
visível. Por outro lado, não faria sentido falar das individualidades e subjetividades de
cada artista e obra sem me colocar também nesse lugar de incerteza e criatividade.
Então, peço licença para transformar esse texto em têxtil. Roland Barthes -
curiosamente o orientador da tese de Ana Maria Machado - já havia traçado um
paralelo entre textos e têxteis, relacionando a construção do conhecimento à formação
de uma teia de aranha. Justamente por não se formar segundo uma lógica linear e
sim cíclica. Para o autor, o texto difere de uma linha de palavras e ideias, “o texto é
um tecido de citações”. (BARTHES, 1970, p. 3)
Entre as paredes do meu quarto, me vejo próxima dessas mulheres. No silêncio

das palavras, na solitude da escrita, foram também minha companhia. Nos imaginei
em círculos, bordando uma mesma teia, conversando, trocando linhas e agulhas.
Louise foi grande companheira. Sem desmerecer as demais, para dar nome e forma
aos elementos, tomo a liberdade de fazer da obra de Louise Bourgeois um guia teórico
e sentimental: nomeando capítulos, abrindo falas, ilustrando ideias e sentimentos. Em
alguns momentos, costuraremos à quatro mãos, em outros ela me ensinará os pontos.
A metodologia é intuitiva, vai se formando no curso o movimento das mãos e das
linhas, permitindo o ir e vir da agulha alterar as palavras. Seguindo a analogia do
processo de tecelagem, são três movimentos que compõem o trabalho que, como
artesã, começo a tecer: o primeiro compõe a urdidura, a segunda é trama, a terceira
é uma intervenção bordada, bem como já começamos a descrever anteriormente.
Para dar vida ao primeiro movimento, eu pego meu tear e desperto lentamente
a fixar lado a lado os fios da memória. A urdidura deve ser fixa, firme, deve-se contar
os fios, escolher bem as cores, já que define a forma da obra, suas dimensões. É
nesse movimento lento, porém preciso que o capítulo 1 TECER É NARRAR, como o
próprio título antecipa, retoma a relação de textos e têxteis. Não apenas em suas
coincidências formais, mas realizando uma revisão histórica que dá conta de nos
situar na teia de ideias articuladas em torno da construção da memória feminina, sua
íntima relação com as artes têxteis e das estratégias de criação e visibilidade das
mulheres dentro de uma sociedade cuja história é escrita por homens. Em analogia,
comparo a genealogia feminina aos enxovais, formas de transmissão de memórias e
afetos. Entender esses lugares fora da narrativa formal onde as mulheres
conseguiram firmar suas vozes é importante antes de entrar no fazer artístico
21
contemporâneo propriamente. Aqui também se inicia a discussão sobre o poder

contido em imagens e gestos de carregar memórias de tempos passados.
Um respiro antes de continuar: agora tenho às mãos a agulha dourada da arte

contemporânea. A trama é um movimento de vai e vem, fluído, mas que merece
atenção. As linhas da trama devem ficar próximas às outras para o tecido ganhar sua
forma. Se entrelaçam e se confundem com a urdidura. 2 LINHAS DE FUGA são
possibilidades de criar novos padrões e texturas. O capítulo compreende uma
discussão sobre arte contemporânea, métodos e estratégias da arte feminista e do
processo tanto de individuação quanto de coletividade travados por artistas
contemporâneas. Começo a delinear as similaridades que unem as artistas
bordadeiras – e que serão aprofundadas no terceiro momento – além do bordado
como técnica apenas.
Causando uma incisão no tecido, acho espaços entre a complexa trama da

memória e da poética, da tradição e da transgressão, da luta e da afetividade. Abro a
caixa de costura novamente, dentre tantas, escolho bordar com as linhas subversivas.
Elas têm um tom forte e aspecto brilhoso, chamam atenção mesmo num emaranhado
de produções. A técnica do bordado livre permite alterar totalmente a aparência de
um tecido e não se deve menosprezar, por ser técnica dita como de “pura
ornamentação”, e é o que 3 LINHAS SUBVERSIVAS vem nos provar. O terceiro e
último capítulo trata do resultado visual fixado sobre o tecido gerado nas seções
anteriores e, aqui, convido nove mulheres e suas imagens e memórias para bordar
comigo.
Por fim, as CONSIDERAÇÕES FINAIS arrematam, cortam os fios, atentam ao

verso, aos detalhes finais. trazendo uma avaliação dos resultados em revisita aos
objetivos iniciais da pesquisa, além de perspectivas de novos desenvolvimentos e
produções futuras. Dou um passo atrás para olhar o trabalho completo. Há sempre a
possibilidade de desmanchar os pontos e começar novamente.
22
23
1.1. FIOS DA ARANHA
5 Figura 1 – Louise Bourgeois, Aranha, 1996, Museu de Arte Moderna de São Paulo. Fonte:
Marcos Mendes/Estadão.
24
Começo rememorando uma figura da mitologia clássica: Aracne6. Sua história

se inicia quando ainda era conhecida apenas por Lídia, jovem mortal que gozava de
grande habilidade têxtil e, portanto, se ocupava tecendo e representando as histórias
e feitos dos heróis e deuses. Tamanha era a beleza de seus trabalhos que pessoas
vinham de diversos lugares apenas para vê-la bordar e tecer. Mesmo as ninfas tinham
o costume de admirar Aracne, dizendo que a mesma deveria ser discípula de Atena
(ou Minerva), deusa da sabedoria, divindade guerreira e “padroeira das artes úteis e
ornamentais, tanto dos homens — como a agricultura e a navegação — quanto as
das mulheres — como a fiação, tecelagem e os trabalhos de agulha”. (BULFINCH
2002, p.130) Mas ao, sem modéstia, negar sequer a vontade de tal comparação, a
jovem enfureceu a deusa que, se sentindo desafiada, promoveu uma competição
entre as duas para definir quem merecia ser realmente considerada melhor
bordadeira. Cada uma teceu um tecido, Atena bordou imagens de sua disputa com
Netuno, senhor do mar e, mais ainda, cenas que representavam “incidentes
mostrando o descontentamento dos deuses com mortais presunçosos que se
atreviam a concorrer com eles” (BULFINCH 2002, p.134). Aracne, por sua vez,
astutamente escolheu por reproduzir momentos de enganos dos deuses. A Deusa,
indignada com a destreza do trabalho têxtil da mortal e furiosa com o insulto, se
colocou a rasgar todo o trabalho de Aracne, garantindo que a jovem se sentisse
culpada e envergonhada ao ponto de se enforcar. Em um gesto de punição ou talvez
de piedade, Atena a transforma em uma aranha e em teia a corda que a jovem
utilizava. Exclama: “E, para que seja conservada a lembrança desta lição, continuarás
pendente, tu e toda a tua descendência, por todos os tempos futuros.” (BULFINCH
2002, p.134) Nesse momento, onde se via Lídia, agora se vê uma aranha, suspensa
na mesma posição, por um fio que ela mesmo tecia e que ainda teceria pelo resto da
sua existência.
Tantas culturas reconhecem essa figura. Ela é materna. Mãe dos Dias. Senhora
do Destino. Grande criadora da humanidade. Ela é a própria natureza.
Essencialmente feminina. Deusa. Virgem. Selvagem. Ela mora nas florestas. Ela
dança e te convida a dançar. Tem várias formas. Diversos corpos ou nenhum. Ela é a
mulher que mora no fim do mundo. Ela é aranha. Megera-criadora. Tecelã. Que
6
Ambas mitologias grega e romana possuem suas versões desse mito, aqui me baseio na
contada por Bufinch (2002).
25
encarna a binaridade de ser fascinante e assustadora ao mesmo tempo: submissão e

poder; vida e morte; divindade criadora da vida e a viúva negra que tira a vida de seus
companheiros.
Figura 2 - Gustave Doré, Arachne, 1861, ilustração para edição do Inferno de Dante.
Fonte: Wiki Commons. Disponível em: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Arachne.jpg>
Se a teia é entendida como símbolo de vida e trabalho, a aranha é a responsável

pela criação. Um animal que retira de si mesmo seu sustento, prolongando as teias a
partir de seu próprio corpo. Ela aparece na mitologia da maioria das civilizações nativo
americanas e pré-colombianas, para as quais matar esses pequenos animais seria
uma ofensa às avós ou antepassadas. Na crença Navajo, a Mulher - ou avó - Aranha
(Na'ashjé'íí Asdzáá) é a criadora e protetora dos humanos, responsável pela
manutenção do universo, fiando e tecendo continuamente a vida; “Algumas mulheres
navajo ainda esfregam teias de aranha em seus braços para melhorar suas técnicas
de tecelagem” (BARTLETT, 2011, p.210) Para o povo de Teotihuacán, no território
atual do México, sua cultura matriarcal simboliza a Grande Deusa na forma de
diversos animais, sendo a aranha um dos mais recorrentes. Na tradição hindu, o
mundo é visto como um grande tecido, véu de Maya, a deusa do mundo das
aparências e também da ilusão. O Egito antigo conhece Neith7, Deusa Primordial da
guerra, da caça, da tecelagem, do tear e criadora de deuses e homens. O mito africano
de Anansi nos apresenta também a criatura em forma de aranha “venerado como um
7 Como consultado em Bartlett, 2011, p. 78

26
deus criador original, girando o universo para forma-lo, a pedido do espírito do Grande
Céu” (BARTLETT, 2011, p.164) e intermediária entre os homens e os deuses.
Voltando aos gregos em sua narrativa mitológica, aquela que controla o fio da
vida surge na figura de três irmãs, jovens ou velhas a depender do momento. Para os
gregos, romanos e nórdicos elas são, respectivamente, conhecidas como Moiras,
Parcas ou Nornas. As Moiras, filhas da Noite e de Cronos (Deus do Tempo), fazem
uso da Roda da Fortuna como tear. Todos as temiam, uma vez que nem o próprio
Zeus tinha poder sobre as mesmas. As voltas da roda posicionam o fio do indivíduo
em parte mais privilegiada, no alto, ou em situações menos favoráveis, em baixo,
permitindo o controle de sua sorte e destino. Na mitologia romana as três deusas são
Nona, Décima e Morta. Nona tece o fio da vida no útero materno, até a nona lua.
Décima cuida de sua extensão e caminho, representando o nascimento e vida terrena.
Morta corta o fio. As Nornas Urd, Verdandi e Skuld representam respectivamente
passado, presente e futuro, mas trabalham ao mesmo tempo, de maneira tal que os
três tempos se tornam inseparáveis. Segundo Marta Robles (2006), a tríplice entidade
se relaciona também à deusa lua ou grande deusa. Mais além, o mito das Moiras
parece arraigado no costume remoto de bordar as insígnias da família e do clã nos
cueiros do recém-nascido.
Os mitos então parecem ligar a aranha ao feminino e o feminino às artes têxteis.

Conduzem a figura da tecelã ou fiandeira como a definição de uma mulher criadora e
responsável pela preservação da vida. Considera-se a produção de artefatos e
vestimentas, papel feminino, como um fator determinante na transformação do
Homem natural num ser cultural. A associação é tão forte que reflete na íntima ligação
entre o trabalho têxtil e a mulher até os dias atuais.
De fato, o trabalho têxtil, compreendendo bordado, costura, crochê, tear, foi

sendo associado, através do tempo e em cada cultura, à figura de uma mulher
doméstica. Para Wiesner-Hank (2000), o bordado seria o maior exemplo de perda de
status enquanto forma de arte quando, após a idade média era praticado por homens
e mulheres, no mesmo patamar da pintura, e no início da modernidade passou a ser
associado ao feminino, suscitando características mais apreciadas nas mulheres,
como passividade, castidade e domesticidade. Foi juntamente com a criação de
academias e escolas especializadas, que as artes começaram a ser bipartidas entre
arts e crafts, técnicas maiores e menores, profissionais ou amadoras. E enquanto
27
pintura, escultura e arquitetura ocupam uma posição de superioridade, alguns fazeres

manuais, como porcelana, marcenaria, tecelagem e bordado foram considerados
menos intelectuais, excluídos do meio acadêmico e delegados às mulheres. Relação
que se fez persistir ao longo da história.
No cenário brasileiro, Carvalho (2008) aponta a organização do sistema

doméstico a partir de 1870, reafirmando o enraizamento das práticas tradicionais de
distinção e hierarquização de gênero no cotidiano através da construção de uma
cultura material própria masculina ou feminina. As artes têxteis especificamente
aparecem dentro do repertório doméstico associado a uma “sensibilidade feminina”
que ao mesmo tempo afasta esse fazer artesanal da arte erudita e o associa à função
de ornamentação (as ditas artes aplicadas e decorativas). Ainda, a destreza com o
trabalho manual definia uma “boa dona de casa”, que tinha o dever de, através da
produção de objetos de decoração, ornamento de toalhas, almofadas, abajures, entre
outros, refletir os ideais burgueses e patriarcais cultuados da época. A mesma
sociedade, por muito tempo, refusa à mulher toda forma de acesso aos estudos,
considerando o saber contrário à feminilidade. Sua escritura, quando possível, se
limitava apenas ao domínio privado, de correspondências e diários. Na tentativa de se
expressar, recorreram aos fazeres que lhes eram próprios:
“Às mulheres não foi dado durante séculos escrever. Elas traçavam
sinais de criação usando linhas enfiadas em finos orifícios, em teares,
manipulando pequenos instrumentos de fabricação caseira. Com isso,
transfiguravam o mundo, escrevendo signos que substituíam as palavras.”
(ALMEIDA, 2003)
Do latim, mesma raiz etimológica derivam as palavras texto e tecido. Texere:

construir, tecer. Textus seria a 'maneira de tecer' ou 'coisa tecida', 'estrutura'. Tecer é
narrar, é escrever. Unir e ordenar fios, assim como palavras, criar sentidos. A criatura
cósmica destinada à fiação da vida, é da mesma forma responsável pela tecelagem
dos destinos da sociedade, trabalho constante e eterno. Seja na figura das três irmãs
ou da aranha, a tecelã é uma figura arquetípica muito frequente nas artes e literatura,
justamente na correlação entre o processo de criação e de individuação feminina.
Como o psicanalista Carl Jung aponta, através da arte, de imagens pintadas,
desenhadas, esculpidas, acontece a síntese entre a consciência e o inconsciente: “há
28
pessoas que nada veem ou escutam dentro de si, mas suas mãos são capazes de
dar expressão concreta aos conteúdos do inconsciente.” (JUNG, 2011).
O poder da expressão através da tecelagem e bordado atinge um caráter

narrativo que remonta aos mitos antigos, à história moderna e persistem até
atualidade. Sobre o acesso à escrita e aos estudos em geral, o caminho percorrido
pelas mulheres foi, e ainda é em muitos contextos, bem mais tortuoso que o
masculino. A escolarização das meninas nos mesmos moldes dos meninos operou-
se na Europa a partir de 1880. Ainda assim, sabendo escrever, ficavam restritas ao
universo privado de correspondências familiares, contabilidade e diários pessoais. O
ingresso das jovens em universidades ocorre massivamente apenas após
1950. (PERROT, 2009)
Nas últimas décadas do século XIX, as revistas femininas começam a ganhar

espaço, mas são os romances que ingressam as mulheres na literatura. Se tornou
território de grandes romancistas, sobretudo as inglesas e francesas. Espaços como
ciência e filosofia permanecem quase que inabitados pelas mulheres, entretanto,
exaltando aqui nomes pioneiros como Hannah Arendt e Simone de Beauvoir. Simone
surge abordando sobretudo a questão de gênero - apesar de não utilizar tão
diretamente este vocábulo - e é pioneira em um pensamento de desconstrução da
feminilidade, vista não como algo natural, mas de construção social. Dada à sua voz
no assunto, voltaremos a ela mais à frente, quando for oportuno.
Alcançar outras artes além do entretenimento ou doméstico, como pintura,

escultura e música, seria um outro grande desafio. No âmbito da criação, diz-se que
as mulheres seriam apenas imitadoras. Desde os gregos, eram tidas como “médiuns,
musas, ajudantes preciosas, copistas, secretárias, tradutoras, intérpretes. Nada mais.”
Como seriam capazes de participar da imagem e música, formas de criação do mundo
e linguagem dos deuses? (PERROT, 2009, p.101)
Diante das dificuldades que fazem sombra ainda nos tempos atuais, como se
desenvolveram a memória e epistemologia feminina? Em que outros aspectos seriam
as mulheres próximas à natureza da aranha? A medida em que a sociedade ocidental
patriarcal parece eliminar o caráter mitológico e louvável para entender bordado e
tecelagem como artes menores ou nem mesmo arte, seria o bordado uma forma de
aprisionar as mulheres ao doméstico bem como Aracne à sua nova forma ou a aranha
29
à sua teia? Estamos montando o tear, ainda criando a base que dará forma à teia de
questionamentos e significações. Sigamos com a tecitura.
30
1.2. ENXOVAIS
Nós não apenas herdamos a cor dos nossos

olhos. Nós herdamos uma rica história. Minha avó me
ensinou a bordar, e agora eu trabalho com essa
herança, eu repito padrões para que não sejam
esquecidos, eu bordo para dar continuidade à essas
linhas de memória não devem ser perdidas.
Juana Gómez8
Mnemosyne, feita divindade pelos gregos antigos, personifica a memória,

responsável por lembrar aos homens as suas recordações e grandes feitos heroicos.
Vinda da primeira geração divina, a Titânide, filha de Gaia (Terra) e Urano (Céu), é
um dos seres primordiais nos mitos gregos da criação, aquela que tudo sabe. Fruto
de nove noites passadas com Zeus, Mnemosyne deu luz às nove musas, guardiãs
inspiradoras das ciências e das artes liberais. Eram elas: Clio (história), Euterpe
(música), Tália (comédia), Melpômene (tragédia), Terpsícore (dança), Erato (elegia),
Polímnia (poesia lírica), Urânia (astronomia) e Calíope (eloquência)9.
A mitologia grega diviniza a Memória, as musas e seus frutos. A poesia é tida

como uma espécie de possessão pelas Musas, de delírio divino que toma o poeta e o
transforma no intérprete de Mnemosyne. Nesse contato se acessa um lugar da
imortalidade, onde o passado fica resguardado e pode ser retomado pelo ato de
recordar, através das artes. Buscando a raiz etimológica das palavras, à mesma
família pertence a palavra "música" - o que concerne às Musas - e "museu" - o templo
onde as mesmas residem e onde se adestram as diversas artes. (ROSÁRIO, 2002).
Podemos reconhecer, a partir daqui, que arte e História não vivem sem a virtude da
memória. Clio, a História, e sua mãe, a Memória passam a ser duas personagens
femininas primordiais incorporadas na nossa teia.
8Gómez apud Recinos, 2016. [tradução minha]

As musas seriam, também, detentoras do poder onisciente de cantar sobre os acontecimentos
9
passados, presentes e futuros. Hesíodo, contemporâneo de Homero e agraciado com tal poder pelas
musas, narra em um de seus poemas, Teogonia, a origem e nascimento dos Deuses, incluindo
Mnemosyne e suas filhas. Então, para mais detalhes sobre o mito, buscar o poema do século VIII a.C.
31
Afastando-as do campo da mitologia, como as personagens se comportam nos

dias de hoje e nos ajudam em nossa trama? De Platão a Didi-Huberman, passando
por Nietzsche, Henri Bérgson, Walter Benjamin, filósofos parecem ter sido seduzidos
pelo canto das musas, todos têm um testemunho a dar sobre Mnemosyne e seus
efeitos nas sociedades e sujeitos modernos e contemporâneos. Sendo assim, antes
de seguir, iremos meditar sobre algumas conceituações e entendimentos que
envolvem as novas personagens. Não caberia a este lugar descrever todas as
complexidades da memória enquanto conceito científico uma vez que atravessa
diversos campos como os da já citada filosofia, da psicologia, biologia, ciências sociais
e da própria história. Mas algumas noções devem ser abordadas e quem enlaça os
primeiros fios nesse tear é o célebre historiador francês Jacques Le Goff, afirmando:
“A memória, como propriedade de conservar certas informações,

remete-nos em primeiro lugar a um conjunto de funções psíquicas, graças às
quais o homem pode atualizar impressões ou informações passadas, ou que
ele representa como passadas.” (LE GOFF, 1990, p 365)
Ao abordar a memória como objeto de estudo, o autor dá lugar à análise de uma

história da memória, descrita como memória coletiva ou social. O que nos apresenta
é, por um lado, o conceito biológico/psicológico que é composto pelos processos de
armazenamento e releitura de vestígios no cérebro e apreensão cognitiva da memória,
por outro lado, a maneira com que a aproximação com as ciências humanas traz à
tona a função social da memória, uma vez que exerce seu comportamento narrativo
através da linguagem e permite um armazenamento “do passado” a nível de grupos
sociais e nações, formando a memória histórica. Aos sistemas de educação que
auxiliam na aquisição da memória, se dá o nome de mnemotécnicas. enquanto o
entendimento que a construção mnêmica se dá a medida em que a sociedade
distingue presente do passado, implicando em uma libertação do presente tanto
individual quanto coletiva. (LE GOFF, 1990)
O conceito de “memória coletiva” foi primeiro utilizado, no âmbito da psicologia

social, por Maurice Halbwachs em uma publicação de mesmo nome feita em 195010,
buscando compreender as determinações do social na memória individual - e mesmo
a extensão da autonomia desse individual, se ela existe - segundo tradição
10 HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva. São Paulo: Ed. Vértice, 1990.

32
durkheimiana. À época, a explicação simplista de que a memória refletia o que

aconteceu de verdade, na história, parecia caber aos historiadores. Hoje, entendemos
a grande complexidade que faz levar em conta “o processo de seleção, interpretação
e distorção como condicionado, ou pelo menos influenciado, por grupos sociais”
(BURKE, 2000, p.69). Sendo assim, entende-se que a realidade interpessoal molda o
indivíduo, seja o relacionamento com a família, com a igreja, com o trabalho ou outros
grupos de convívio.
Segundo Aleida Assmann (2011), o interesse pela construção de uma memória

coletiva apresentou-se na procura por um passado que pudesse servir de referência
para as gerações futuras e os usos do passado propiciaram outras reescritas da
história. Ainda, Assman corrobora com a identidade fluida e dinâmica da memória.
Afinal, a memória é condutora de informação e conhecimento. Mas que informações?
O questionamento é igualmente abordado por Peter Burke: “De que memória estamos
falando?” Homens e mulheres, ou a velha e a nova geração, podem não se lembrar
do passado da mesma maneira” (BURKE, 2008, p.60).
Sendo a linguagem o mais importante produto mnemotécnico nesse contexto, a

fala - e posteriormente a escrita- surgem como vestígios e marcos na divisão do tempo
histórico. A partir de tais contribuições, o olhar historiográfico tende a observar as
forças mnêmicas não apenas nos textos e palavras, mas em gestos, ritos, imagens e
objetos. Nas artes, é comum que se busque, como forma de homenagem e
celebração, dar lugar às memórias históricas. Por exemplo, o historiador Pierre Nora,
grande encorajador do tema na academia, a partir da década de 1980, dedica seus
livros à memória nacional da França, prédios e edificações, rituais e datas
comemorativas.
No âmbito da história cultural da arte, destaca-se um nome: Aby Warburg. Entre

outros pensadores, Warburg propõe o resgate da imagem como meio de acesso ao
passado de relevância semelhante à escrita. Enquanto associa a escrita à “condição
imediata”, no caso das imagens, as camadas de afetividade e inconsciente se
manifestam com intensidade que não se via nos textos. “Enquanto a tradição
transmitida pelos textos era clara como a luz do dia, aquela transmitida por imagens
e vestígios era obscura e enigmática. Ao contrário dos textos, imagens são mudas e
33
sobredeterminadas; elas podem fechar-se em si ou ser mais eloquentes que qualquer

texto.” (ASSMAN, 2011, p.237)
As imagens podem surgir intraduzíveis, em contextos e memórias não

acessadas pela palavra. As imagens e textos podem também intercambiar, se
auxiliando no movimento adentro das camadas do consciente e inconsciente da
memória. É relevante, isso quem destaca é Aleida Assman, como a possibilidade da
medialidade dupla transita entre os lados opostos do cérebro, ligados ao
processamento de linguagem e imagem separadamente, proporcionando maior
complexidade tanto na construção da memória individual quanto coletiva. A exemplo
de quando Warburg propõe, através de imagens, retomar a antiguidade clássica
renascentista. A grande sagacidade de Warburg está na conceituação das “fórmulas
poéticas”, fórmulas imagéticas recorrentes que atravessam tempo e espaço. Então,
sempre que nos colocamos “diante da imagem, estamos diante do tempo”. Adentrar
em tal afirmação do poético filósofo Georges Didi-Huberman é dar mais um nó nessa
complexa trama que estamos aqui tecendo. Antes de mais nada, é preciso entender
que falar de imagem é falar de objetos temporalmente complexos, policrômicos ou
anacrônicos. São obras de arte, mas também são objetos e gestos. “Com a repetição
de uma fórmula imagética evocava-se mais, portanto, que um determinado motivo; a
força impregnante das imagens continha sua reativação energética.” (ASSMAN, 2011,
p.244)
Entender todas as nuances que se entrelaçam é assumir o caráter flutuante e

maleável da memória. Outro fato é que a herança entre gerações que tende a
solidificar cada vez mais as instáveis memórias individuais que, uma vez feitas
coletivas, auxiliam na construção de uma identidade de grupo. Portanto, dominar os
meios de transmissão dos eventos e fatos passados é ligado diretamente a construção
de poder.
“Tornarem-se senhores da memória e do esquecimento é uma das

grandes preocupações das classes, dos grupos, dos indivíduos que
dominaram e dominam as sociedades históricas. Os esquecimentos e os
silêncios da história são reveladores desses mecanismos de manipulação da
memória coletiva” (LE GOFF, 1990, p.367-368)
34
Para falar das relações de gênero e as desigualdades que acompanham as

narrativas históricas e constituição de memórias femininas e masculinas, uma vez
entendida a subjetividade que acompanha tais conceitos, vamos acrescentar ao tear
o sistema de antagonismos que domina as diversas relações e esferas sociais,
através do conceito teorizado por Bourdieu como poder simbólico11. Segundo
Bourdieu (2017), na luta das forças sociais pelo poder, a divisão entre os sexos se
mostra “na ordem das coisas”, isto é, normatizado a ponto de ser inevitável. É através
de um esquema inconsciente que se dá a normalização de certas percepções como
masculinas ou femininas como, por exemplo, na divisão das casas em cômodos, todos
sexuados. Estas normalizações se retroalimentam com as relações binárias similares
nos corpos, ações, hábitos e profissões. Quando Igreja, Estado, escola e família se
encarregam de propagar e reforçar os lugares simbólicos do masculino e feminino, o
patriarcado se faz entranhado na sociedade, nos agentes de poder e nas instituições
públicas de maneira tão profunda que a superioridade masculina e o androcentrismo
não se viam como impostos mas tidos como fato natural e indiscutível da sociedade.
Pode-se afirmar que hoje em dia, uma grande mudança se deu na quebra desse ciclo.
Graças ao trabalho árduo do movimento feminista e outras frentes de contribuições
das ciências sociais, passam a ser questionáveis tais divisões antes impostas. Não se
trata de uma mudança generalizada e, obviamente, ela é mais percebida em certos
espaços sociais e em grupos mais favorecidos (geográfica e economicamente).
Temos o acesso ao voto, ao mercado de trabalho, o possível afastamento do trabalho
doméstico (ligado por vezes à contratação de outras mulheres para realizarem as
tarefas, questão que em seu devido espaço deve ser problematizada, já que são em
geral mulheres de baixas classes sociais, negras e marginalizadas), acesso a
contraceptivos e consequente liberdade sexual, possibilidade de divórcio e formas
menos tradicionais de relacionamento, como a não obrigatoriedade de um casamento
nos primeiros anos da vida adulta. (BOURDIEU, 2017).
Para a agenda feminista os ganhos são louváveis, mas ainda longe do equilíbrio
idealmente esperado. As vitórias visíveis são o topo de um iceberg de violências
simbólicas, novamente se tratando de mulheres que também se fazem afetadas por
pertencerem ao mesmo tempo a outros grupos sociais estigmatizados que, frente ao
modelo do homem branco heterossexual se separam por um coeficiente simbólico
11 Para aprofundamentos, ver: BOURDIEU, 1996.

35
negativo, seja a cor da pele ou capital social. Infelizmente, a complexidade da análise

das diversas transversalidades e interseccionalidades presentes da condição feminina
não cabem ser debatidas, por questão de escopo, sobrando a mea culpa de uma
generalização por vezes forçadas ou injustas mas necessárias para o andamento das
questões centrais a nossa discussão.
O que se quer ressaltar aqui é a força com qual se plantou no terreno da história
e, coletivamente, no terreno da memória uma figura feminina derivada da das duplas
de homólogos construídas pelo androcentrismo dominante a sociedade, ao longo de
muitos anos. A memória individual e consequentemente as atitudes e fazeres
femininos se moldam a essas representações socialmente aceitas, ainda que
passíveis de questionamento, que frequentam o consciente e inconsciente das
mulheres e homens até hoje. E como essa evolução está ligada também ao mítico,
aos arquétipos, ao religioso e psicológico.
A medida em que o masculino é tomado como medida para todas as

coisas, homem e mulher são vistos dentro desse sistema de oposições como versão
superior e inferior de uma mesma fisiologia. A hierarquização acompanha as outras
dimensões (objetos, fazeres, etc.). Assim como a icônica afirmação de Simone de
Beauvoir de que “ninguém nasce mulher: torna-se mulher”12
Empenhados no resgate de suas identidades, grupos oprimidos se fazem valer

de estratégias que permitem manipular pela memória coletiva, em suas diversas
fontes, um fenômeno ou verdade histórica estudado apenas por um viés, da história
tradicional. Desse modo, a questão da memória histórica atravessa o elemento da
identidade, seja individual ou coletiva.
A memória é a presença do passado. Mas uma presença seletiva, de um

indivíduo imerso em um contexto social (familiar, cultural, geográfico, etc.). A memória
que conta a história é própria e parcial. Em geral, podemos dizer que a história tal qual
a conhecemos foi escrita por homens (eurocêntricos e heteronormativos). Por sua vez,
a construção da memória feminina está intimamente ligada à arqueologia do fazer
doméstico. A presença do passado no presente se dá através de vestígios que
geralmente se resumem a correspondências, diários íntimos, autobiografias ou então
enxovais, miscelâneas de “bugigangas”, objetos decorativos. São práticas de caráter
12 BEAUVOIR, 2016b, p.11.

36
privado por anos guardadas nos sótãos: das casas e da história. A medida em que o
masculino exerce hegemonia na narrativa histórica tradicional, é privilegiada a cena
pública (revoluções, guerras, regimes políticos etc.). Isto é o que Le Goff (1990) vai
chamar de história dos acontecimentos, onde os homens são maioria e a figura
feminina invisibilizada.
Das mulheres muito se fala, já elas falam muito pouco. Raízes religiosas,
mitológicas, biológicas ou sociais levam a um entendimento quase unânime na
construção do pensamento filosófico e histórico que domina o conhecimento ocidental
contemporâneo, da inferioridade da mulher diante do homem. Pensemos na
psicanálise, em como Laqueur difere os sexos através da diferenciação da genitália:
a masculina, exteriorizada, representando superioridade, a feminina invaginada e
imersa na obscuridade. Resultando respectivamente em perfeição e atividade,
imperfeição e passividade. Lacan, por exemplo, entende a construção do simbolismo
materno na natureza e paterno na linguagem/cultura, uma outra justificativa para a
dificuldade de acesso à linguagem por parte da mulher. A função da maternidade
afasta a mulher das faculdades intelectuais e aproxima da governabilidade no espaço
privado. (BIRMAN, 2006). A francesa Simone de Beauvoir, entrega contribuição
importante ao trazer o conceito do sujeito mulher como “o outro”, construído
historicamente em comparação ao homem. Obra de referência para toda discussão
acerca do patriarcalismo e condição de inferioridade feminina, o Segundo Sexo,
publicada originalmente em 1949, traz a afamada afirmativa: “a humanidade é
masculina, e o homem define a mulher não em si, mas relativamente a ele”
(BEAUVOIR, 2016a). A teoria existencialista de Beauvoir caminha para o rompimento
entre conceitos de mulher e natureza, condição outrora naturalizada, corroborando
para o entendimento do ser social/cultural.
O campo de (re)conhecimento historiográfico voltado para uma perspectiva

feminina ganhou vida em meados da década de 1980. A partir de investidas
feministas, se estabeleceu o campo de pesquisa dos “Estudos das Mulheres” ou
“História das mulheres”, disciplina concentrada no resgate de relatos orais e
investigação de fontes narrativas não formais, questionando a possibilidade de uma
história propriamente das mulheres bem como uma epistemologia da memória
feminina. (RAGO, 1998)
37
Em Práticas da Memória Feminina (1989), a pioneira Michelle Perrot reconhece

as diferenciações de gênero durante a história ocidental do século XIX e XX, onde é
clara a separação entre esferas pública e privada. O homem é social, trabalhador,
político. A mulher, reservada ao ambiente doméstico e familiar. Nas narrativas, o que
se percebe é um silêncio dos relatos femininos, não no sentido da ausência de fontes
sobre as mulheres, mas na representação dos relatos gerados pelo exclusivismo
político, econômico e social masculino, no qual a história produzida é a história das
rainhas e heroínas ou a das mulheres imaginadas e idealizadas pelos homens. Trata-
se de uma mulher como alegoria ou símbolo, vista mais como “a mulher” entidade
coletiva, menos como indivíduos singulares. Perrot já nos afirmou: “No teatro da
memória, as mulheres são sombras tênues”13. Complemento: Seriam, então,
vagalumes invisibilizados diante do holofote das grandes narrativas
predominantemente masculinas?
“A emergência da história das mulheres como um campo de estudo envolve,

nesta interpretação, uma evolução do feminismo para as mulheres e daí para o
gênero; ou seja, da política para a história especializada e daí para a análise.” (SCOTT
in BURKE, 1991, 65). Há quem critique o caráter acadêmico da história das mulheres,
como amortecedor da urgência política do movimento feminista. Prefiro acreditar que
as práticas não são adversárias, mas complementares. Me aproprio das palavras de
Joan Scott: “A narrativa da história das mulheres que eu desejo fazer depende dessas
múltiplas ressonâncias; é sempre uma narrativa política.” (SCOTT, p.67)
O arquétipo da esposa ideal, dedicada ao fazer doméstico, virtuosa e serena, é

um dos vários artifícios que reduzem as mulheres a alegorias, vide Penélope e seu
incessante trabalho de tecer e desfiar por dias e noites em lealdade ao marido. Na
Odisséia de Homero, um dos mais conhecidos poema épicos da Grécia antiga e
considerada uma das primeiras obras literárias ocidentais, Penélope - prima de
Helena de Tróia - espera por anos seu amado esposo Ulisses voltar da guerra. Em
um dado momento, se vê pressionada para se convencer da morte do marido e aceitar
novo casamento com um dos muitos pretendentes que a procuravam. Para ganhar
13 PERROT, 1989, pg. 9

38
tempo, jura se casar ao terminar de tecer uma mortalha para Laerte, pai de Ulisses, e
então, por quase vinte anos, Penélope trabalha de dia e desmancha à noite.
Herdeiras de Penélope, quando nos foi negado a escrita e as faculdades

intelectuais, nos sobrou o fazer manual. O afeto materno transformou-se em escrita,
não formal, mas através dos enxovais. Nos enxovais encontramos os vestígios que
ultrapassam gerações, bordados pelo silêncio e invisibilizados pelos arquivos. São
peças minuciosamente confeccionadas que representavam um ritual de passagem da
mulher a vida adulta, inclusive sendo confeccionadas ao longo da vida, desde o
nascimento de uma filha. Nessa parcela de século, principalmente com a virada social
após a segunda onda do feminismo, que a partir dos anos 60 e 70 permitiu o ingresso
no mercado de trabalho e direito a voto, vê-se mudando rapidamente essa conjuntura
social. Mesmo que em desuso nas gerações mais recentes, as pequenas histórias
contadas através desses artefatos sobrevivem como parte importante e ainda muito
presente na construção da identidade feminina. A tendência das recentes gerações,
de superar e subverter o que nos caracteriza ainda como outro, o ser inferiorizado,
não afasta das coisas que nos unem. Enxovais, bordados, tecidos e tecelagens não
representam apenas o aprisionamento da vida doméstica, mas o prazer e libertação
através da criação. Transformando o bordado ou costura em lugar de encontro, de
troca, podemos entender a memória não como um reconhecimento do passado
apenas, mas como sua revivência e ressignificação contínuas.
Louise Bourgeois metaforizou em imagens uma potente relação: o corpo da

mulher se vincula à casa. A figura feminina é doméstica. A série Femme Maison (ver
figura 3) nos apresenta a figura da “Mulher-casa”, semiviva simbiose entre um corpo
nu e uma edificação. Nenhuma delas possui o rosto, marca de uma identidade,
tampouco portam vestes, símbolo de privacidade. São vaginas, seios e casas. Prazer,
morada e nada mais. Não é uma visão passível de associação às mulheres ainda
hoje?
As memórias, assim como os enxovais, formam nossos corpos-casas. O enxoval

envolve a mulher, como se seu corpo não bastasse, nessa complexa metamorfose.
Ela leva consigo um pedaço da casa e da família: O que aprendeu com sua mãe, que
aprendeu com sua avó, que aprendeu com sua bisavó. Refazendo as amarras, agora
na relação de casamento. Os enxovais são objetos que tem o poder de reviver e
rememorar lembranças, garantindo permanência através do tempo da memória. A
39
escrita do corpo se dá através da montagem dos fragmentos desses corpos, seus

traços, marcas, pistas e cicatrizes.
Figura 3 – Louise Bourgeois, Femme Maison, 1946-7, três exemplos da série.
Fonte: WikiMedia. Disponível em < https://en.wikipedia.org/wiki/File:Femme_Maison.jpg#filelinks>
Limita-se o corpo e o espaço - físico e imaterial - através do que Bourdieu (2017)

vai denominar de confinamento simbólico. Trata-se da imposição de uma postura
submissa às mulheres, que está no uso do corpo, nas vestes, mas também nos
espaços de circulação, de trabalho. Voz baixa, corpo curvado, a figura de um corpo
“cerrado por um véu invisível” é associada diretamente ao universo privado do
doméstico. Liga-se o papel feminino aos trabalhos domésticos, de lidar com crianças
e animais, com a água e as plantas, trabalhos muitas vezes tidos como vergonhosos.
Uma vez confinadas nessa realidade, assumem seu fazer e os transmitem a novas
40
gerações. São tarefas longas, minuciosas, que fazem o tempo do feminino ser e
parecer mais lento que o masculino. Só as mulheres podiam passar horas nas
atividades de bordar, tecer e costurar. Nada tão lento é designado aos homens, viris,
ativos e superiores, responsáveis pelas tarefas públicas, políticas e de prestígio.
Historicamente, entre os homens, a genealogia é garantida, por exemplo, na

herança do nome de pai para filho. A genealogia das mulheres, mães e filhas, pouco
importa para a história patriarcal. A identidade da mulher geralmente se constrói pelo
sobrenome que é lhes dado pelo pai e depois substituído pelo do marido. Por outro
lado, a construção de uma genealogia feminina se torna possível a medida em que
adotamos uma visão focada nas pequenas histórias e objetos.
Os princípios levam as mulheres a achar natural a ordem social e traçar seus

destinos dentro do que é sistematicamente determinado. Mesmo as transgressões
tendem a ocorrer dentro de um espaço e dos habitus que lhes é reservado.
Dificilmente buscam, por exemplo, as carreiras e posições consideradas masculinas,
ainda por que o encorajamento vindo da família ou da escola convence menos as
meninas que os meninos. Mas são ensinadas virtudes como a paciência, a atenção
aos detalhes, o aprimoramento estético. Delas podemos, invertendo a relação
opositiva claramente desfavorável à mulher, colher com boas intenções pontos
positivos que, mais a frente vem a ser incorporados e empoderados pelos movimentos
pró-igualdade de gênero. Aqui novamente conversando com Michelle Perrot, dotada
de um olhar sexuado sobre a história e a sociedade, também sobre os enxovais,
afirma que a história das mulheres “partiu de uma história das mulheres vítimas para
chegar a uma história das mulheres ativas” (PERROT, 2009, p.15).
41
1.3. IMAGENS: TEIAS DE MEMÓRIAS
No início, proporciona-se ao observador apenas uma fresta, uma fissura da

imagem. Como se invadindo o espaço privado daquela mulher que se ocupa em sua
atividade. Os rolos de linha cuidadosamente dispostos à mesa, o lento gesto de fixar
a linha na agulha, a natural coreografia do bordar. Pela escolha a favor do
monocromático e pela ambientação simplista, quase atemporal, se torna difícil a tarefa
de distinguir o momento da imagem, permitindo acreditar que a cena seja tão distante
quanto o vídeo (nesta qualidade digital, ao menos) pode registrar ou tão recente
quanto o agora. A abrupta aproximação causa estranhamento à medida que revela a
ausência de um tecido, mas o uso da própria mão como suporte do bordado. Um
segundo momento, agora em cores, nos aproxima daquele gesto que é capaz,
simultaneamente, de carregar delicadeza e força, passividade e agonia. A mão é
lentamente adornada por uma paleta de tons claros, formando contornos orgânicos
nos relevos da pele da mulher. A dor é elemento sutil, porém presente. Na última cena,
a mão agoniza como se tomasse impulso próprio e, ao mesmo tempo, um último
suspiro de vida.
Figuras 4, 5, 6 e 7 – Eliza Bennett, A Woman's Work is Never Done, 8min, 2014.

42
Fonte: Disponível em <www.elizabennett.co.uk>

43
A obra acima descrita, da jovem artista britânica Eliza Bennett, é intitulada A

woman’s work is never done14 (O trabalho de uma mulher nunca termina, em tradução
livre). Com origem em um provérbio não datado, a expressão é utilizada na língua
inglesa em referência ao incessante trabalho doméstico atribuído às mulheres. De
fato, o bordado, enquanto fazer manual, carrega um gesto tão intrinsecamente
feminino e naturalmente familiar que podemos dar vida, nessa figura, a mães, avós,
ancestrais, personagens folclóricas, históricas, até a nós mesmas. Diante dessa
imagem, uma infinidade de vestígios revelados, pistas de inúmeros passados
reminiscentes e presentes possíveis.
Tecendo os paralelos entre as ideias de Perrot com a obra de Didi-Huberman,

vai se tornando claro um igual esforço em se posicionar contra configurações estáticas
de uma história linear e unilateral, privilegiando transversalidades: a visibilização das
sombras, no caso de Perrot e, na essência da obra de Didi-Huberman, as imagens
anacrônicas. Nesse momento, a questão colocada inicialmente, sobre distinguir o
tempo da feitura da imagem, além de ser facilmente respondida, não parece tão
relevante na análise da imagem quanto uma outra: quantas temporalidades a imagem
é capaz de carregar e encarnar?
Dessa forma, estar diante de uma imagem com a de Eliza é estar diante do
tempo, de vários tempos. A vitalidade da memória de uma imagem supera a humana
e não segue o curso linear do tempo, assim como a história tradicional tenta
convencer. É entender que os passados e memórias se apresentam enquanto
sintomas, de forma anacrônica. Segundo o autor, o anacronismo surge na “dobra
exata da relação entre imagem e história” (Didi-Huberman, 2015). O passado nunca
cessa de se reconfigurar, então a imagem só se torna pensável numa construção da
memória e da obsessão que ali sobrevivem. Sempre, diante de uma imagem, estamos
diante do tempo. Nesse sentido, mesmo em uma imagem - objeto ou gesto - do
passado, podem e devem surgir novos questionamentos a todo momento. Cabem
aqui questões relativas às experiências carregadas pelo autor e pelos leitores. Ao
contrário de “eterna” ou “absoluta”, a imagem, da mesma forma, se reconfigura diante
dos olhares. Mas sobrevive, visto que é o elemento da duração, do futuro. Diante de
uma imagem, somos o elemento de passagem.
14 Vídeo completo disponibilizado pela artista em https://vimeo.com/181998122; último acesso realizado em
24 de maio de 2018
44
Dialogando com as imagens de Eliza, imediatamente veio à mente uma

correspondência com a vida e obra de Louise Bourgeois, nossa companheira de tear,
cujas imagens já vem permeando todo o tecer. A artista francesa falecida em 2010,
teceu singular e extensa trajetória na arte do século XX. Atravessando diversos
movimentos e fronteiras (a artista viveu boa parte de sua vida em Nova York),
construiu um forte trabalho sempre envolvendo narrativas pessoais e autobiográficas:
amores, dores, traumas. Também não se limitou a um material ou suporte, explorando
as mais variadas técnicas: pintura, escultura, borracha, bronze, pedra, resina,
mármore tecido, costura, bordado. Entre seus corpos reconfigurados, mãos e objetos
fálicos, bordados, roupas e aranhas, Louise tece uma teia de significados e
lembranças e constrói a si mesma no processo. Cada obra remete a lembranças do
passado, emoções do presente e expectativas do futuro. Os tempos ainda se
misturam com aqueles que o espectador traz consigo. Citando a artista:
“Todo dia você tem de abandonar seu passado ou aceitá-lo, e se não

conseguir aceitá-lo tornar-se uma escultura (...) Minhas reminiscências me
ajudam a viver no presente, e quero que elas sobrevivam. Sou uma prisioneira
de minhas emoções. É preciso contar sua história, e é preciso esquecer sua
história. Você esquece e perdoa. Isso o liberta” (BOURGEOIS, 2000).
A relação da artista com a arte têxtil remonta à infância, quando sua família
possuía um ateliê de restauração e tecelagem. A mesma relata em algumas
entrevistas seu afeto pelas lembranças da mãe bordando e trabalhando nas
tapeçarias. O envolvimento de Louise com a temática é de progresso natural, na
década de 1990, costura e bordado assumiram papel central e essencial de sua obra.
Diz ter encontrado ali a analogia perfeita para o ato de reparar, consertar. Quando
chegava uma tapeçaria destruída, no ateliê da família, as mulheres tinham que
analisar onde havia fendas na trama do tecido, pois seria necessário cobri-las,
refazendo, com paciência, com diversas linhas, assim como uma aranha tece sua teia.
Na obra de 1996, o título I have been to hell and back, and let me tell you, it was
wonderful, é também elemento central da obra quando bordado em letras garrafais.
Assim como em A Woman's Work is Never Done, a dor se apresenta como um
elemento antagônico ao delicado e feminino bordado. O lenço é outro objeto
tipicamente doméstico e rotineiro. O rosa, cor atribuída ao feminino. As características
45
de benevolência e tolerância, tão apreciadas na mulher idealizada. Ainda assim,

Louise narra uma vivência transgressora, trágica e pessoal. Que da mesma maneira
soa pessoal para tantas outras mulheres. Trata-se da arte trabalhando em sua função
vital: uma latente incisão nas camadas de acúmulo de imagens formadas ao longo da
história da arte que faz emergir, como um sintoma, memórias e conhecimentos. (Didi-
Huberman,2012).
Figura 8 - Louise Bourgeois, I Have Been to Hell and Back and Let Me Tell You It Was Wonderful, 1996.
Lenço de pano bordado, 29.5cm x 29.5cm;
Fonte: Tate Gallery, Londres.
Permeando toda obra de Bourgeois está a discussão acerca da função da mulher

em toda a sociedade, como gestora e procriadora no mundo, e consequentemente, o
questionamento das instituições e os cânones, históricos e artísticos. Quando, no
trabalho de Bennett, o cerne da imagem se foca nas mãos, nem mesmo aparecendo
o rosto daquela mulher, relaciono uma frase atribuída à Louise Bourgeois: “I am not
what I am, I am what I do with my hands”. A identidade da personagem é negligenciada
frente ao fazer manual, por vezes o atributo mais valorizado em uma mulher.
46
Figura 9 - Alex Van Gelder, Fotografia da série Armed Forces, 2010.
Fonte: Galeria Hauser & Wirth, Zurich.
Na imagem creditada à Alex Van Gelder vemos, sobre o fundo preto de suas
vestimentas, as mãos da própria Bourgeois, capturadas em fotografia no último ano
de sua vida. São linhas que, assim como as mãos de Eliza, são bordadas de memórias
e lembranças, de uma vida inteira dedicada à sua arte. Novamente como as mãos de
Eliza, contam uma história singular ao mesmo passo em que permitem uma série de
olhares externos, relações atemporais e identificações.
As referências às mulheres de antigamente, o que resta delas nas mulheres de

hoje, não passam de sintoma, evocados através de uma memória familiar e íntima.
Pois é a partir desse local íntimo que as mulheres estão habituadas a construir suas
histórias. Mesmo que as narrativas femininas hoje estejam ganhando maior
visibilidade e legitimidade em esferas antes não alcançadas, mesmo que o propósito
- artístico e público - dessas mulheres seja bem diferente do passado que resgatam,
47
não é de se estranhar que recorram ao conforto do privado para falar de suas

experiências. Ainda que de forma transgressiva, em obras como a de Bennett e
Bourgeois, encontramos vestígios das violências, incongruências e traumas históricos
vividos e revisitados pelas mulheres.
Sendo essas imagens resistências semelhantes à de povos subjugados, assim

como discute Didi-Huberman na metáfora dos vaga-lumes, recorramos a ele:
“Se a imaginação - esse mecanismo produtor de imagens para o

pensamento - nos mostra o modo pelo qual o Outrora encontra, aí, o
nosso Agora para se liberarem constelações ricas de Futuro, então
podemos compreender a que ponto esse encontro dos tempos é
decisivo, essa colisão de um presente ativo com seu passado
reminiscente.” (DIDI-HUBERMAN, 2011, p.61).
Fundar novas perspectivas pelas quais olhamos imagens femininas e revisitar

os tempos dessas obras é tirar das sombras as histórias não contadas, resgatar dos
sótãos as memórias escondidas. Assim, então, como o mapa que propõe
Clarissa, fundar novos presentes e aspirar potenciais futuros. Eliza e Louise estão
entre as muitas artistas que, na arte contemporânea, em grau maior ou menor de
consciência vêm ressuscitando, com um novo olhar, o uso de trabalhos manuais e
domésticos como forma de expressão. São fazeres, gestos e imagens que carregam
uma memória feminina tão latente que ao falar de si, falam de muitas. Diante de uma
tradição de privações, a dualidade em resgatar as técnicas, mas, ao mesmo tempo,
construir uma narrativa que parte do ‘eu’ é muito forte. São obras que revelam um
leque de possibilidades simbólicas e traçam uma teia de ligações para além da
materialidade apenas. Falam sobre se apropriar e tecer seu próprio fio da vida: linha
e agulha são condutoras nas narrativas pessoais. Ao mesmo tempo em que tratam de
traumas além da fronteira de seu próprio tempo.
48
49
No final, é a arte que guarda

a transubstanciação do teor de sofrimento
da história, é ela que justifica
a vida por via estética.
Aleida Assman
Louise Bourgeois15
Para construir a trama, perpendicular à urdidura histórica, tenho à mão linhas de

fuga. Essa etapa fala das estratégias encontradas para fugir e transpassar o lugar
comum. Mulheres e homens, somos condicionados a uma certa segmentação de
convenções, instâncias de legitimação e mecanismos de exclusão. Leis, regras e
estereótipos que controlam a sociedade e os costumes. Traçar essa linha é ‘fugir’, no
sentido de romper com o que é estabelecido, traçar novos rumos não previstos. Para
Gilles Deleuze, traçar uma linha de fuga é um ato de coragem. Traçar uma linha de
fuga também é movimento, é desterritorialização, é uma maneira de pensar a quebra
de paradigmas. Existe clara ligação entre fuga e criação. Não é sobre fugir da vida
15 Figura 10 – Louise Bourgeois, Art is a Guaranty of Sanity, 2000. Lapis sobre papel colorido.
27.9 x 21.6 cm Fonte: The Easton Foundation/VAGA at ARS, NY

50
“limitada”, mas fazer a vida fugir de suas limitações. Enquanto artista, ‘fugir’ é delírio
e é um ato libertário, tecendo a construção de outros modos de ser: “a subjetivação,
a relação consigo, não deixa de se fazer, mas se metamorfoseando” (DELEUZE,
2005, p 111).
A arte é nossa linha de fuga, a arte é o meio que nós mulheres bordadeiras
encontramos para atravessar a vida, a história. A arte é o que garante a sanidade no
dia a dia marcado por opressões e violências simbólicas. A arte é o que nossas mães
e avós nos ensinaram. A arte nada mais é do que uma maneira de escrever novas
narrativas. Me proponho, nas próximas páginas, a explorar com mais detalhes o lugar
da mulher e do feminino na arte, o poder de manipular sua própria verdade, as
estratégias feministas na direção de reconhecimento e destaque e as muitas
possibilidades e temáticas de produção de subjetividade.
Dou início aqui com o pertinente questionamento de Linda Nochlin: Por que não
existiram grandes mulheres artistas?16 Bem, certamente não por não serem capazes
de criatividade, talento e grandiosidade. Tampouco por suas diferenças biológicas em
comparação aos considerados grandes gênios da arte. A sociedade se conduziu de
tal forma que os homens tiveram vantagens, oportunidades e protagonismos nunca
permitidos às mulheres. No texto original, escrito em 1971 e ainda assim bastante
atual, a autora aborda algumas tentativas de responder a tal pergunta, desde a
iniciativa de historiadoras feministas dedicadas a resgatar registros de artistas pouco
reconhecidas em sua época. Outra tentativa envolve quebrar os paradigmas da arte
clássica e apontar diferentes formas de identificar a genialidade artística, abraçando
as técnicas e fazeres baseados na experiência feminina, obviamente tão diferentes
da masculina, como fazem algumas artistas contemporâneas. Invoca-se a ideia de
que arte é, em sua essência, uma forma particular e individual de expressar emoção.
A discussão é pertinente dentro dos Estudos das Mulheres, sobretudo após a

segunda onda feminista, que interferiu fortemente nos status das relações e funções
sociais, trazendo vitórias importantes para as mulheres, entre elas a libertação sexual
e a inserção massiva no mercado de trabalho. Nos anos 60 e 70, também as artes
16 NOCHLIN, Linda. Why have there been no great women artists? In: Konsthistorisk
Tidskrift/Journal of Art History, 80(1), 249–252, 1971

51
vivenciaram uma reviravolta. As novas vanguardas artísticas trouxeram importantes

deslocamentos conceituais, possibilitando contrarreações ao sistema vigente das
artes pautado no formalismo e expressionismo abstrato. Paralelamente, a arte
feminista tomou estímulo influenciada diretamente pelos novos movimentos artísticos
e o discurso emancipador feminino.
A arte feminista une, não por conformidade estética ou unidade de estilo, mas
através de um posicionamento que é político. As identificações com o feminino, seja
qual for a origem e manifestação, permitem infinitos caminhos. Ao tentar agrupar a
produção artística contemporânea na temática central desse projeto, dois deles são
destaque aqui: A compreensão do indivíduo e o mapa para os que vem depois; Lugar
de individuação e lugar de encontro. Pequenas e grandes narrativas.
52
2.1 ARTE É UMA GARANTIA DE SANIDADE
Carolyn Heilbrun (1988) menciona quatro maneiras pelas quais pode se escrever
a vida de uma mulher: a autobiografia que a mesma se propõe a contar, a ficção criada
a partir de eventos específicos, a biografia redigida por um terceiro ou “a mulher pode
escrever sua vida no decorrer dos dias e ao longo das páginas de uma forma quase
inconsciente, por meio das folhas de um diário - esse gênero secreto que não raro se
torna uma faca de dois gumes contra a própria autora ao denunciar os episódios mais
inconfessáveis de sua vida.” (ROBLES, 2006, p.438)
Sejam mulheres artistas ou não, escritoras, graduadas, donas de casa, mães,

avós e filhas, o processo de escrita de si, de produção de subjetividade, de
individuação, passa por essa construção de narrativas. Contemporânea, a jovem
poetisa canadense Rupi Kaur parece intimamente compartilhar do sentimento que
Heilbrun chama de “faca de dois gumes”:
a questão sobre escrever é que

não sei se vou acabar me curando
ou me destruindo.17
A crítica literária feminista, nessa mesma obra de 1988 - Writing a Woman’s life
- tece, capitulo a capitulo, a história de mulheres independentes, ambiciosas,
poderosas, mas às quais o script masculino pouco faz jus. Carolyn defende que a
verdade é deixada de lado em detrimento dos conformes socialmente aceitos. De
George Sand a Virginia Woolf, as mulheres que Heilbrun nos apresenta são
aproximadas devido às dificuldades enfrentadas só pelo fato de serem mulheres. Dar
lugar para que essas histórias sejam contadas em perspectivas além das dificuldades
é uma homenagem ao passado, ao presente e também um convite ao futuro, para que
as mulheres contem suas histórias, criem novos meios. A autora faz parte do que ela
mesma chama de turning point da autobiografia feminina moderna, a partir de 1973,
quando uma série de artistas passam a explorar mais amplamente o gênero literário.
A inglesa Virginia Woolf é de fato uma mulher à frente de seu tempo, não apenas
por sua vida pessoal bem capturada por Carolyn, mas pela sua obra, vezes ficcional,
17 KAUR, 2017, p. 156

53
vezes biográfica, sempre um marco para temas do feminismo, discussão de gênero,

sexualidade, crítica social, tudo isso nas primeiras décadas do século XX. Martha
Robles ajuda a tecer sobre Virginia Woolf:
Ela compreendeu que nós, mulheres, somos nosso passado, somos

nossa palavra, a linguagem que nos constitui e a voz que, depois do crivo da
memória e do filtro cultural que se transforma em íntimo pudor, define a
identidade pessoal. Este entendimento, porém, ela mesma não conseguiu
consumar em seu favor, seja através de uma personagem novelística, seja
de uma entidade verdadeiramente construída. Ela se aventurou na palavra
sem reservas, porque esta era a sua paixão. Em suas páginas reina a solidão
e o constante desassossego que a distinguiu porque, apesar de tudo, a
palavra não foi para ela caminho de salvação, mas um nobre recurso para
sobreviver e enfrentar sua realidade em uma sociedade regida por
convenções. (ROBLES, 2006, p. 441)
Apesar dos deslocamentos teóricos provocados pelos questionamentos

feministas, apesar da entrada em massa das mulheres nas universidades e campos
de pesquisa, apesar do espaço reivindicado no meio artístico e intelectual, apesar das
importantes conquistas sociais e políticas, as perspectivas de um presente e futuro
não alteram a falta de referências do passado. O longo processo de exclusão das
narrativas femininas determinou também a ausência de transmissão. Falamos já dos
avanços do Estudo das Mulheres em buscar outros documentos, outros locais de
pesquisa. Falamos dos enxovais, da história oral, de novas formas de lidar com o
passado e com sua transmissão ao futuro.
Margareth Rago, historiadora brasileira, fala da Aventura de Contar-se18. Em

metodologia próxima à de Carolyn Heilbrun e à luz da teoria foucaultiana, se debruça
na autobiografia de sete mulheres tendo como cenário os adventos do feminismo na
cultura brasileira desde os anos 1960 até hoje. Conceitos como “estética da
existência”, “artes de viver” e “escritas de si”, cunhados por Michel Foucault e
recordados por Rago são essenciais na discussão aqui tecida.
No caminho de aprofundar em tais conceitos, dialogo com Foucault sobre a

possibilidade de uma genealogia feminina, partindo do entendimento de genealogia
como “o acoplamento do conhecimento com as memórias locais, que permite a
18RAGO, Margareth. A Aventura de Contar-se: feminismos, escrita de si e invenções

da subjetividade. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2013.
54
constituição de um saber histórico das lutas e a utilização deste saber nas táticas
atuais.” (FOUCAULT, 2015, p 267). Ele continua: “Trata−se de ativar saberes locais,
descontínuos, desqualificados, não legitimados, contra a instância teórica unitária que
pretenderia depurá−los, hierarquizá−los, ordená−los em nome de um conhecimento
verdadeiro, em nome dos direitos de uma ciência detida por alguns.” (FOUCAULT,
2015, p 268)
Esses saberes, na linguagem foucaultiana, quando desqualificados e

considerados hierarquicamente inferiores à cientificidade, são chamados de saberes
“ingênuos” ou “saberes das pessoas”, se afastam do senso comum, mas caracterizam
uma particularidade local, regional. Foucault aborda mais profundamente o retorno
dos saberes diante de um dispositivo de poder em seus estudos sobre a psiquiatria e
o cárcere, falando de saberes singulares de médicos, pacientes, delinquentes,
marginalizados. Em comum, a insurreição de um saber contra um poder centralizado
e um conhecimento tido como verdadeiro pelos grupos dominantes. Assim sendo,
acho oportuno trazer a analogia à história das mulheres já que dentro da construção
de narrativas femininas se destaca a importância de confrontar o saber da erudição
com aquele desqualificado.
Lado a lado com operários, prisioneiros, doentes, homossexuais, soldados, as

mulheres compõem um grupo de “minoria” que iniciou uma luta contra uma forma
particular de poder que se exerce sobre ele. Costumamos entender o poder como algo
único que, em uma força homogênea opressora pressiona o sujeito de fora pra dentro.
No entendimento foucaultiano tal “Poder” não existe e sim “poderes”, diversos e
minúsculos. Nesse cenário não existe um portador nominal e soberano do poder, mas
vivemos imersos em um campo dinâmico onde as relações ocorrem em um
emaranhado de sentidos. Inclusive a partir de nós mesmos. Passamos a entender
também o sujeito como reprodutor de opressão, à medida que o poder age de dentro
pra fora, formadora do próprio sujeito. O processo de sujeição, portanto, se refere à
criação de uma identidade na convergência de todas as forças de poder que atuam
no sujeito. Poder e saber - ou poder-saber - criam relações que resultam na
individuação desses sujeitos e na construção de suas verdades.
A leitura que Deleuze (1996) faz dos dispositivos é uma boa analogia para tentar
simplificar as relações de poder: “é uma espécie de novelo ou meada, um conjunto
multilinear. É composto por linhas de natureza diferente e essas linhas do dispositivo
55
não abarcam nem delimitam sistemas homogêneos por sua própria conta (o objeto, o
sujeito, a linguagem), mas seguem direções diferentes, formam processos sempre em
desequilíbrio, e essas linhas tanto se aproximam como se afastam uma das outras.”
(DELEUZE, 1996, p.1). Nesse sistema, as forças em exercício são como vetores, de
variáveis diferentes e complementares, não necessariamente pré-definidas. Saber,
Poder e Subjetividade são as três grandes forças que Deleuze aponta. Trabalhar,
entender e desemaranhar as linhas de um dispositivo é um trabalho de cartografia.
Fugir de determinado dispositivo que organiza esse mapa, é criar uma linha de fuga.
Apesar de ser um termo não diretamente definido por Foucault em seus livros, o
dispositivo parece tangenciar todas as principais discussões trazidas aqui. Em
palavras resumidas, diria ser uma rede heterogêneo de coisas de diversas naturezas
- linguagens, discursos, instituições, enunciados científicos, leis - inscrito em um jogo
de poder particular, com uma função estratégica definida.
A partir das linhas de Deleuze-Guattari chegamos também à noção de devir-

mulher, chave para a criação de novos modos de existência, um devir-revolucionário
que bifurca com a história tradicional. Deleuze conceitua, ao longo de suas obras, o
devir enquanto um eterno movimento:
Devir é nunca imitar, nem fazer como, nem se conformar a um

modelo, seja de justiça ou de verdade. Não há um termo do qual se
parta, nem um ao qual se chegue ou ao qual se deva chegar.
Tampouco dois termos intercambiantes. A pergunta 'o que você
devém?' é particularmente estúpida. Pois à medida que alguém se
transforma, aquilo em que ele se transforma muda tanto quanto ele
próprio. Os devires não são fenômenos de imitação, nem de
assimilação, mas de dupla captura, de evolução não paralela, de
núpcias entre dois reinos. (Deleuze, 1998, p.184)
Dentro de toda complexidade que envolve o conceito e nos faria retornar a

Nietzsche e até Heráclito - com a famosa afirmação de que o mesmo homem não
pode atravessar o mesmo rio - o ponto que eu destaco aqui é o do devir enquanto
fuga, enquanto possibilidade de novas formas. Se absorvermos também que é uma
busca sem fim, já que nunca se atinge uma forma definitiva para qual se tende, devir
é rizoma.
No papel da mulher, o devir é inventar-se, descobrir-se, sem imitar ou se

apropriar do corpo masculino, mas abrir novas possibilidades de combinação, de uso
dos corpos, antes castrados por uma padronização dominadora. Afinal “Todos os
56
devires começam e passam pelo devir-mulher. É a chave dos outros devires” (Deleuze
e Guattari, 1997). A construção social dos corpos que surge dos discursos que
consolidam a sexualidade e subjetividade dominantes da relação de gênero, que já
atravessamos à luz do poder simbólico bourdiano, agora como nos modos de
existência contemporâneos agem para o aniquilamento do pensamento dualista. Na
lógica da dualidade, sendo a mulher esse indivíduo minoritário, o homem enquanto
‘oposto’ é majoritário por excelência e por tal razão Deleuze e Guattari negam a
possibilidade de um devir-homem, o que não impede que o devir-mulher seja
vivenciado pelos sujeitos masculinos. E pela sua característica de dupla captura, o
devir-mulher contamina tanto a forma do homem quanto da mulher simultaneamente.
A luta também pode se dar de maneira muito visceral, uma vez que o espaço
de contato de convergência dos indivíduos e dos dispositivos é o próprio corpo, é a
pele. Os dispositivos do patriarcado funcionam de maneira a convencer as mulheres
de habitarem um corpo dócil, socialmente mais frágil e biologicamente subordinado.
Então, o processo de fuga das mulheres deve passar em algum momento pelo
empoderamento do próprio corpo, dos seus desejos, gestos e sexualidade, vivências
das quais o corpo feminino foi por muito tempo exonerado.
O advento do feminismo enquanto movimento social é inerente à expansão de

linhas de fuga e processos de sujeição femininos modernos. Um movimento que
existiu mesmo antes de ser nomeado. No ato de olhar para o passado, “a história,
com suas intensidades, seus desfalecimentos, seus furores secretos, suas grandes
agitações febris como suas síncopes, é o próprio corpo do devir.” (FOUCAULT, 2015,
p 61)
Olhando para o futuro, Rago (2004) se coloca em um momento que chama de

“pós-feminismo”, não pela superação do movimento - que ainda não foi alcançada -
mas por se ver diante de um cenário já consagrado do feminismo brasileiro. É inegável
hoje a participação do movimento nas conquistas recentes das mulheres no universo
do trabalho, da sexualidade e da política, por exemplo. Isto posto, busca trazer à tona
temas que não se viam tão debatidos até então, como a crítica do sujeito e produção
de subjetividade na contemporaneidade.
O feminismo, em geral, ataca o sujeito do homem universal e consequentemente

a própria identidade da mulher enquanto “outro” desse sujeito. Mas, tendo tal relação
tão socialmente enraizada, por vezes se vê como movimento mais natural a imposição
57
do masculino como medida das coisas e a busca do feminino para se encaixar em

certas expectativas a fim de se aproximar da igualdade das mulheres em relação aos
homens. O que funciona em alguns âmbitos das ciências sociais e do direito choca,
por outro lado, com um feminino que acaba abrindo mão do “corpo, da beleza, da
estética e da moda, considerados retificadores, apropriando-se paradoxalmente do
modo masculino de existência que questionava e, ao mesmo tempo, desconstruir.”
(RAGO, 2004, p.283) Ao se opor às diversas estruturas biológicas e sociais que
estabeleciam regras sobre o corpo, sentimentos e desejos das mulheres, por
contradição, é comum ver a figura da feminista estereotipada a feiura, na velhice, na
homossexualidade, como “mal-amadas”.
Passadas as décadas de 1960 e 1970, marcadas pelos movimentos combativos

como o da icônica queima de sutiãs, as estudiosas feministas de um passado mais
recente passam a propor outros modelos de cuidado de si, de produção de
subjetividade, se aproximando da perspectiva proposta por Foucault. Pois sim, a
desconstrução de padrões do patriarcalismo não deve ser oposta ao cuidado com a
saúde, com o corpo e com o empoderamento da feminilidade, para quem se identifica
com o gênero. Também não estamos falando de um movimento que objetiva criar um
novo modelo, mas de assumir diversas uma subjetividade libertária através das “artes
de fazer”. Se já foi necessário “masculinizar-se” para acessar espaços, no nosso
tempo não é mais. (RAGO, 2004)
Sustentar aqui o conceito de feminismo, enquanto estratégia prática e teórica,

afirma o meu ponto de vista e posicionamento, o que não necessariamente confere
com o das artistas que bordam comigo. Ao entender o feminismo, em sua pluralidade,
como uma “luta para tornar mais móveis, fluidos e transformáveis, os meios pelos
quais o sujeito feminino é produzido e representado” (RAGO, 2004, p. 291) sinto que
certas características são repetidas e encontradas em todas as obras e discursos
analisados até então. Sem entrar em vertentes específicas, associar a grupos
militantes, partidos políticos ou instituições, me apego à dimensão crítica, libertadora
e filógina e na capacidade de invenção de um novo mundo, independente do passado,
onde surgem novas questões e novas respostas.
58
Louise Bourgeois afirmava: Arte é uma garantia de sanidade. Para Louise, que
também se aventurou na escrita de livros e diários, a linguagem encontrada para
acessar o inconsciente e construir sua narrativa veio na forma de desenhos, de
esculturas, de bordados. Essa mulher que foi mãe, que foi casa, que foi corpo e mente
em catarse registrou em seu diário de agosto de 1984: “ser um artista é uma garantia
para seus companheiros seres humanos de que o desgaste da vida não deixará você
se tornar um assassino.” (BOURGEOIS apud BRAIN PICKINGS, s/d)
Maman19, a aranha de 10 metros de altura que representava sua mãe - tanto no

papel de tecelã quanto no arquétipo materno macabro que acompanhava a
conturbada relação das duas - é um bom exemplo de como anos de psicanálise foram
essenciais na obra da artista. A imagem da aranha retornava frequentemente quando
o assunto era a relação materna, lembrando-nos do aspecto destrutivo do complexo
materno, como símbolo de uma mãe devoradora que infantiliza e promove a
dependência do filho. Louise afirma: “A amiga (a aranha – por quê a aranha?) porque
minha melhor amiga era minha mãe e ela era decidida, inteligente, paciente,
tranquilizadora, racional, encantadora, sutil, indispensável, arrumada e útil como uma
aranha”. (Bourgeois, 2000, p. 321). Nessa série de aranhas e em outras obras,
percebe-se a recorrência em torno de alguns temas que dialogam com a psicanálise
e diretamente com a vida da artista, como o feminino - principalmente no seu arquétipo
materno - a sexualidade, a imagem fálica e o complexo de édipo. A aranha vive do
que tece, nos lembra Gilberto Gil. E ela tece a própria vida, responderia Louise
Bourgeois. Restaurando, recriando, reescrevendo. “Minha mãe ficava sentada ao sol
e consertava uma tapeçaria ou bordava. Realmente adorava isso. O sentido de
restauração me é muito caro” (Bourgeois, 2000, p. 226).
As imagens que Louise traz até nosso mapa fogem aos estereótipos de
representação do feminino, de uma imagem romantizada da natureza. Simone de
Beauvoir (2016) entendia a feminilidade como uma construção de código de regras
comportamentais em paradigma com o “feminino como essência”. O caráter artificial
19 imagem da obra na página 22

59
da mulher viria acompanhado de uma série dessas imagens clichês, como, por
exemplo, ao longo da história da arte, a representação da mulher exaustivamente
repete paisagens bucólicas, confraternização com animais, flores e campos. Imagens
que nos ensinam a construir identidades, gestos e atos performativos (termo de Judith
Butler).
Ora, se o “ser mulher” é uma construção social, ela existe para ser questionável.
A arte de Louise funciona como uma linha de fuga nesse emaranhado de forças e
saberes dos dispositivos do patriarcado e das artes conforme as regras do jogo
tradicional masculino. Na fluidez constante do devir, Louise persegue o horizonte do
autoconhecimento. Nada obstante, como todo horizonte, a aproximação nunca finda
em um encontro real. A questão do “cuidado de si” está no caminho que é percorrido.
O que se acrescenta a essa complexa trama de linhas de fuga quando se unem

ao fazer específico das artes têxteis? Os significados femininos que carregam os
bordados e teares amplificam o processo de subjetivação das mulheres além de
Louise? O aparentemente inofensivo causa um risco aos códigos do androcentrismo?
É na busca dessas respostas, ainda que não definitivas, que sigo tecendo.
60
2.2 O RISCO DO BORDADO
-Lembra-se do tempo em que eu passava

tardes e tardes costurando?
- Lembro-me, mãe. Eram tantas filhas,
tantas roupas!
- A maior parte das vezes,
eu só fingia que costurava.
- Fingia? Fingia para quê?
Os homens não gostam que as mulheres

pensem em silêncio.
Nascem-lhes nervosas suspeitas.
- Enquanto ia costurando, o seu pai não

imaginava que eu estava pensando.
Minha cabeça viajava por todo lado.
Nesses escassos momentos, Constança

era mulher sem ter que pedir licença,
existindo sem ter que pedir perdão.
Mia Couto20
Retomando e adentrando o conto de Penélope: Ao se apropriar do seu trabalho,

indo e voltando o tear em um movimento de manipulação do tempo e controle do
próprio destino, Penélope construiu também uma lealdade a si mesma. Ela escreve
uma narrativa própria, nova, que a resgata da posição de passividade e a coloca como
escritora de seu próprio destino e mais, abre possibilidades a uma construção coletiva.
Citando a psicanalista americana Clarissa Pinkola Estés (1994): “A arte não é só para
o indivíduo; não é só um marco da compreensão do próprio indivíduo. Ela é também
um mapa para aqueles que virão depois de nós”.
Para Carolyn Heilbrun, Penélope é uma das primeiras mulheres - em registro

histórico - a escrever sua própria narrativa. Assumindo uma posição de livre escolha
e manipulação do próprio destino. Ao se recolher por 18 anos, passa a ser vista como
símbolo ideal de fidelidade matrimonial. Não obstante, ao decidir por não se casar, a
fidelidade a si mesma pode ser defendida. Heilbrun deposita menos atenção na
espera pelo marido e mais na escolha de ser dona de sua própria vida, da casa e dos
20 COUTO, 2016, p. 60
61
bens, de seu filho ainda jovem. Heilbrun lembra ainda de teorias que defendem autoria
feminina para A Odisséia, o que corrobora com as críticas feministas.
Segundo Edith Hall (2008), a tecelagem seria um símbolo do trabalho conjunto

de homens e mulheres e, por isso, a tecelagem de Penélope simbolizaria a
cooperação de seu casamento com Ulisses. Isso por que nas comunidades antigas,
o trabalho se iniciava quando os homens traziam a lã “do mundo exterior” para o ofício
de tratamento do fio e de tecelagem, responsabilidade das mulheres. Ao contrário,
devido à demarcada divisão de tarefas, a relação pode ser vista também como um
símbolo da separação do masculino e do feminino, seguindo o binômio
exterior/interior, público/privado. Pois, ainda, era o homem quem levava o produto final
- as vestimentas e tecidos - ao comércio, novamente no mundo externo, causando a
invisibilidade do trabalho doméstico feito pelas mulheres.
Ana Maria Machado é outra que se interessa pela aventura em paralelo à de

Ulisses. Dialogando com estudo histórico sobre a tecelagem de Treusch-Dieter, a
autora conclui que o trabalho de tecer, enquanto fazer intimamente feminino, contribui
para a domesticação da mulher. Consideram tecer e fiar o “paradigma da
produtividade feminina”. Até o aparecer do tear mecânico, o que se via era a
sobrecarga das mãos de mulheres na transformação de lã e linho. Enquanto primeiras
moedas de troca das sociedades antigas, as roupas eram muito valiosas, os tecidos
eram incluídos em testamentos e mais comuns em transações que ouro. Da Europa
renascentista até a revolução industrial, eram produtos de valor que se transformam
em símbolo, “material de vida”. Novamente os enxovais ganham destaque, valorosos
enquanto dote das noivas dados à nova família. (MACHADO, 2003).
Não obstante, ao mesmo tempo em que tecer simboliza tanta carga feminina e
passiva, carrega o significado de ser uma linguagem própria e secreta das mulheres.
Ana Maria também nos fala dos espaços que se tornam exclusivamente ou
predominantemente femininos, onde se compartilha a criação de têxteis e de textos
igualmente:
Por outro lado, esse processo reforçou também as comunidades

femininas, de mulheres que passavam o dia reunidas, tecendo juntas,
separadas dos homens, contando histórias, propondo adivinhas, brincando
com a linguagem, narrando e explorando as palavras, com poder sobre sua
própria produtividade e autonomia de criação. (MACHADO, 2003, p.181)
62
Heilbrun atenta para o fato que Penélope se faz tão recolhida que nem aparece
entre os livros quatro e dezesseis da Odisséia. Introspectiva - ademais solitária -
Penélope estaria vivenciando um teto todo seu, ou melhor, uma narrativa toda sua.
Melhor ainda, múltiplas narrativas: cada dia experimentando uma imagem diferente,
cada noite reescrevendo-as. Ela é uma mulher que tem uma escolha e isso é raro. Ela
tem a possibilidade de testar, de desmanchar, “Sua história não aparece iluminada
em primeiro plano, mas está nos bastidores – ela a delineou reiteradamente no tear,
para uso próprio, em substituição às tantas histórias que teve de ouvir a vida toda.”
(MACHADO, 2003, p 189)
Figura 11 – Dora Wheeler, Penelope Unraveling Her Work at Night, 1886. Seda bordada com fio de
seda. 114.3 x 172.7 cm.
Fonte: The Metropolitan Museum of Art.
Outro mito grego que bem exemplifica o fenômeno e que Machado nos faz
rememorar é o de Filomena:
Raptada e violada por seu cunhado Tereus que, em seguida, inventa

que ela morreu, tranca-a numa torre e lhe corta a língua para impedir que
testemunhe contra ele. Mesmo prisioneira, a moça consegue tecer a narrativa
63
de sua história e faz com que a tapeçaria chegue às mãos de sua irmã – boa
leitora, que, imediatamente, decodifica a mensagem e entende o que
aconteceu, podendo assim encontrar a irmã e buscar justiça.” (MACHADO,
2003, p 188).
De forma até mais direta que em outros mitos e contos, podemos traçar aqui o
paralelo entre a leitura e sensibilidade feminina. A irmã consegue “ler” a tapeçaria de
Filomena, transformando em linguagem objetiva a subjetividade do artesanato da irmã
e ressaltando o caráter clandestino de transformar em narrativa um instrumento de
submissão, como é a tapeçaria.
A autora canadense Margaret Atwood - conhecida por sua literatura feminista e

ficção distópica - também escreve sua versão da Odisséia se aproveitando da
metáfora da autoria feminina e construção das personagens através do têxtil. Em A
Odisséia de Penélope21, a narrativa construída na voz de Penélope é uma análise
póstuma da mesma sobre os acontecimentos da Odisséia e sua repercussão nos
mitos patriarcais que a envolvem até os tempos atuais. Margaret atua em ressignificar
vários clichês misóginos, sugerindo que os mitos androcêntricos contados na Odisséia
podem criar mitos paralelos relacionados à resistência das mulheres frente aos
sofrimentos causados pela sociedade patriarcal. No entanto não se trata apenas de
uma reescrita, é um diálogo entre a nova autora com o épico clássico. Ao lado de
Penélope, nessa narrativa alternativa em primeira pessoa, estão as doze escravas
mortas no segundo livro da versão original de Homero. (RICHARDS, 2013)
Com o título de uma arte menor, a Penélope de Atwood inicia seu primeiro
capítulo criando um posicionamento crítico a como acha que será recebida sua
narrativa, no entanto sugere que todas as ‘verdades’ são igualmente não confiáveis.
Sendo assim, sua história parte de um lugar de igual subjetividade e dúvida que a de
Homero. Justificando, Penélope acrescenta:
Agora que todos os outros perderam o fôlego, é a minha vez de fazer o

relato. Devo isso a mim mesma. Tive que me esforçar para contar o caso:
contar histórias é uma arte menor. Coisa para velhas, andarilhos, rapsodos
cegos, criadas, crianças – gente com tempo a perder. Antigamente, as
pessoas ririam se eu bancasse o menestrel – não há nada mais ridículo do
que uma aristocrata que se mete a artista -, mas a esta altura não me importo
21 ATWOOD, 2005.
64
mais com a opinião pública. A opinião de quem está aqui: das sombras, dos
ecos. Portanto, vou tecer minha própria narrativa. (ATWOOD, 2005, p. 17)
Vale também ressaltar que existe na obra ressignificada uma dupla oposição:
primeiramente à representação negativa das mulheres frente à autoridade masculina,
em segundo lugar à posição de privilégio de Penélope em comparação às doze
escravas. Condição esta que Bourdieu (2017) chamaria de vítima privilegiada – ao
falar das mulheres da pequena burguesia. Richards (2013) entende, na escolha de
Atwood em reler a participação das escravas na trama, a recuperação dessa voz
coletiva, uma narrativa dual tangenciando a crítica a consciência de classe.
Posso fazer referência à morte do autor de Barthes e buscar entender por que
só depois de sua morte física que Penélope decide – ou consegue – escrever sua
versão da história. Barthes fala da escrita como a “destruição de toda a voz” através
da qual se perde toda identidade, a começar pela do autor. (BARTHES, 1970). A
metáfora de que o autor deve entrar em sua própria morte para que a escrita possa
começar é levada ao extremo por Atwood. Ao mesmo tempo que parece não levar a
fundo a concordância com Barthes, uma vez que a figura feminina não parece se
desassociar da identidade do autor. Para Atwood, a autora feminina carrega questões
outras que dificultam acessar o lugar do romântico culto ao autor. A morte também é
explorada por Richards:
For the female author this death of the other self and the creation of her
new authorial identity becomes conflated with the cultural construction of the
female artist who must sacrifice her life for her art and will eventually be
destroyed by what she creates. (RICHARDS, 2013, p. 174)22
Em algum sentido então a morte de Penélope pode significar sua separação do

corpo físico feminino no processo de construção dessa identidade autoral. A alegoria
à autoria feminina construída por Heilbrun e outras autoras e críticas feministas
encontram na voz de Atwood uma aliada. Se aceitarmos, apesar das divergências, a
voz de Penélope como resistência e sua tecitura como autonomia, podemos assumir
novo olhar sobre vários padrões misóginos que procedem desse arquétipo histórico.
22 Para a autora feminina, essa morte do outro eu e a criação de sua nova identidade autoral se
confunde com a construção cultural da artista feminina que deve sacrificar sua vida por sua arte e
acabará sendo destruída pelo que ela cria. [tradução minha]
65
Toda essa construção em torno da história de Penélope vem para confirmar que
o bordado (simbolizando aqui toda arte têxtil ou fazer manual tipicamente feminino)
está longe de ser submisso e, quando decide se fazer risco, se fazer perigo, é de
grande potência. Quando a Penélope de Atwood se dá conta do que sua imagem tinha
se tornado, se refere às mulheres que a leem: “E o que me restou, quando a versão
oficial se consolidou? Ser uma lenda edificante. Um chicote para fustigar outras
mulheres (...) Não sigam meu exemplo, sinto vontade de gritar nos ouvidos de vocês”
(ATWOOD, 2005, p. 16)
A história das mulheres enquanto história menor, a arte têxtil enquanto arte
menor, ambas se relacionam a uma literatura menor, como Deleuze e Guattari leem.
Em Kafka: por uma literatura menor, Deleuze e Guattari (2014) desenvolvem o
conceito do menor enquanto uma prática que assume sua marginalidade dentro de
um campo ideológico enraizado. Não se trata de uma língua menor, mas do uso de
uma língua maior por uma minoria. Nesse sentido, para existir, um menor prevê um
maior. Mas não se faz menor em qualidade ou em ser diminuído, mas em ser minoria,
uma minoria que causa tensão na língua maior, que subverte:
“As três características da literatura menor são a desterritorialização da

língua, a ligação do indivíduo no imediato político, o agenciamento coletivo de
enunciação. É o mesmo que dizer que “menor” não qualifica mais certas
literaturas, mas as condições revolucionárias de toda literatura no seio
daquela que se chama grande (ou estabelecida).” (DELEUZE GUATTARI,
2014)
Tedeschi (2017) no mesmo movimento de aproximar a história das mulheres à

uma análise deleuzo-guattariana, contribui:
Durante muito tempo foram negadas às mulheres a autonomia e a

subjetividade necessárias à criação, consequência da manipulação e do
controle tanto da palavra quanto da escrita. Isso assegurou a instalação do
poder, da lei e do imaginário social na História (com H maiúsculo) e trouxe,
como consequência, a legitimação de uma minoria social que assegurou,
determinou e confinou as ferramentas do pensar, vedando às mulheres o livre
exercício da autonomia do narrar e do escrever. (TEDESCHI, 2017, p 4)
66
Estamos criando novos exemplos. E esse exemplo é negar o território de uma

linguagem criada pelo homem – a escrita, os idiomas – e subverter o local da
linguagem têxtil – de ornamentação, de submissão. Assim, traçar uma linha de
desterritorialização rumo a uma liberdade autoral feminina. É também uma fuga da
história tradicional, da narrativa canônica até então.
67
68
O bordado constrói fissuras e relevos no tecido: Atravessa, modifica, ressalta,

esconde. Fazer tensão no tecido que foi construído fio a fio até esse momento é o
objetivo de nossas linhas subversivas. Digo “nossas” pois não bordo sozinha, bordo
acompanhada de nove musas, filhas da memória: Rosana Paulino, Rosana Palazyan,
Brígida Baltar, Juana Gómez, Ana Teresa Barboza, Ghada Amer, Jenny Hart, Eliza
Bennett e, claro, Louise Bourgeois. Mnemosyne já me inspirou anteriormente com sua
figura. A coincidência do número nove – de musas gregas e de artistas - faz
homenagear minhas companheiras de bordado com o título simbólico de musas,
guardiãs das artes tradicionais e disseminadoras das memórias de um povo.
Chamei assim de linhas subversivas, chamo desde que as conheci. O termo foi
se construindo de maneira que hoje visualizo o padrão que une as imagens através
desse substantivo-adjetivo. Com essas imagens-linhas-subversivas entendo uma
intenção que sobrevive e se renova a cada nó. Nas palavras de Jacques Rancière, “a
ação artística identifica-se com a produção de subversões pontuais e simbólicas do
sistema”. (RANCIÈRE, 2012, p 71) E assim fazem, ponto a ponto, as musas
contemporâneas com suas imagens-linhas-subversivas: na construção de novos
corpos, novos sentidos, novas mulheres, novas memórias, criam estratégias de
subversão e tiram do lugar comum ideias que tinham sido cristalizadas, em gerações
anteriores, sobre o que o bordado deveria ser e significar. Ao contrário da tecelagem,
com suas regras e sentidos, urdiduras e tramas, o bordado é livre. Bordar é uma
dança, é coreografia. O corpo se move e se molda ao gesto repetitivo, repetido cada
vez mais natural e instintivamente. As meadas de linhas se cruzam e se confundem.
Cada fio puxado causa uma ruptura no tecido.
O objetivo desde capítulo-bordado é primeiro deixar que as imagens conversem

entre si antes que eu converse com elas. Em três textos, encontro novas similaridades
entre as imagens e as musas, teço meus sentimentos e críticas a elas. A cada laçada
no tecido, busco trazer de volta as narrativas e linhas de fuga e, por fim, espero que o
texto-têxtil seja digno de se expor. As vertentes para se ler as obras são duas: a
primeira é puramente orgânica e intuitiva, a potência das imagens me atraiu. A
potência de uma imagem é infinita e sua contemplação “é empregada aqui como
técnica de meditação e hipnose, cuja tarefa consiste em conduzir a regiões
subterrâneas da memória coletiva inconsciente, no sentido de Warburg” (ASSMAN,
2011, p 248).
69
Após aproximação afetiva, a segunda vertente é a busca pelas identidades

autorais individuais – através textos de apoio, catálogos, entrevistas e outros materiais
disponíveis – é possível acessar o lugar de cada uma dessas mulheres. Não se trata
de uma extensa pesquisa biográfica, mas de encontrar vestígios que não se mostram
à primeira vista.
70
71
12
13
72
14
73
15
16
74
17
18
75
19
76
20
21
77
22
78
23
79
24
25
80
12 Jenny Hart, This Work Never Ends, 2002. Bordado manual sobre algodão. Fonte:
<www.jennyhart.net>
13 Eliza Bennett, A Woman's Work is Never Done, de Eliza Bennett, 2012. Linha, pele e impressão
digital. Fonte: <www.elizabennett.co.uk>
14 Rosana Palazyan, por que daninhas? 2015. Fonte:rosanapalazyan.blogspot.com
15 Ghada Amer, Sindy in Pink – RFGA, 2015. Fonte: tinta acrílica e bordado sobre tela. 91.4 x 106.7
cm. Fonte: Ghada Amer / ADAGP Paris.
16 Rosana Palazyan, por que daninhas? 2015. Fonte:rosanapalazyan.blogspot.com
17 Rosana Paulino, Bastidores, 1997. imagem transferida sobre tecido, bastidor e linha de costura,
30cm. Disponível em: <http://www.rosanapaulino.com.br/>
18 Rosana Paulino, Parede de Memória, 1994. Fonte: Disponível em:

<http://www.rosanapaulino.com.br/>
19 Ghada Amer, Who Killed Les Demoiselles D’Avignon? 2010. Fonte: tinta acrílica e bordado sobre
tela. Fonte: Ghada Amer / ADAGP Paris.
20 Ana Teresa Barboza, Animales Familiares, 2011. Grafite e bordado sobre tela. 104 x 102 cm. Fonte:
< http://anateresabarboza.blogspot.com/p/blog-page_9.html>
21 Ana Teresa Barboza, Animales Familiares, 2011. Grafite e bordado sobre tela. 130 x 102 cm Fonte:
< http://anateresabarboza.blogspot.com/p/blog-page_9.html>
22 Brígida Baltar, A quimera das plantas [Os cogumelos e a batata doce], 2016. Bordado sobre tecido.
60 × 41 cm. Fonte: Galeria Nara Roesler.
23 Juana Gómez, Self-consciousness b, 2016, bordado manual e fotografia sobre tela 100 x 200 cm.
Fonte: Isabel Croxatto Galeria.
24 Brígida Baltar. Autorretrato com pelos, 2016. Bordado sobre tecido, 38 × 37 cm, Fonte: Galeria Nara
Roesler.
25 Louise Bourgeois, I Have Been to Hell and Back, and Let Me Tell You, It Was Wonderful, 1996.
Bordado sobre lenço. 29.5 x 29.5 cm
81
3.1 FILHAS DE MNEMOSYNE
Minha avó foi costureira,

minha mãe foi costureira,
acho que chegou o meu momento.
Brígida Baltar23
Jenny Hart confidenciou, em entrevista24, que foi passando por um momento de

ansiedade e extrema incerteza na vida que se aproximou do bordado. Um dia sentou
ao lado sua mãe e pediu que lhe ensinasse alguns pontos. Imediatamente encontrou
ali um refúgio, uma terapia, uma saída da ansiedade e da depressão que, a partir de
então, também viria a se transformar no seu trabalho. Sua primeira obra bordada foi
um retrato de sua mãe.
Mãe, uma palavra que muito se repetiu até aqui. O arquétipo materno - por
escolha nossa, constantemente simbolizado pela aranha - parece ser outra linha que
coloca em conexão os pontos da rede de artistas. Tecedeira da sua casa, que é ao
mesmo tempo armadilha e armazém, ao depender da mesma para subsistência, a
aranha também é refém da sua teia, "a mulher casada é, ao mesmo tempo,
dependente e dona de casa" (PERROT, 2009, p. 47). Como as simbioses corpo-casa
de Louise ou o trabalho incessante de Eliza Bennett, Jenny também carrega a
afirmação critica: this work never ends. Quatro palavras onde se pode caber tanto
significado, quatro palavras que rememoram toda uma tecitura de ideias e conceitos
que pairam à nossa volta enquanto bordamos.
Jenny Hart é uma artista americana responsável em parte pela manifestação

estadunidense do bordado contemporâneo na última década. Artista de veia
empreendedora, fundou em 2001 uma loja de materiais para bordado, objetos, livros
e manuais que, oportunamente, coincidiu com a manifestação de um movimento
denominado Riot Embroidery. Uma pesquisa online rapidamente revela inúmeras
mulheres e homens, grupos e coletivos, blogs, cursos, vídeos e tutoriais falando sobre
bordado. O que vivemos desde então é uma forte onda de bordadeiras amadoras,
23 Em entrevista ao jornal O globo, 2016.

24 HOUSTON, 2010.
82
caseiras, que encontraram um novo hobby ou terapia. Mas diferente do que se pode
imaginar, diferente das nossas avós, os temas são outros. O “novo bordado” traz um
tom político, reivindicações feministas, imagens que vão do soft porn aos tabus sobre
o corpo feminino. Riot é uma palavra que significa revolta, revolução, desordem. Além
dos Estados Unidos e Inglaterra, a onda atingiu vários outros países. Na vanguarda
do movimento no cenário brasileiro, por exemplo, o Clube do Bordado é um coletivo
de São Paulo que produz conteúdo para redes sociais, promove cursos e vende
tutoriais desde 2013. O clube conecta jovens, trazendo cada vez mais adeptas ao
trabalho manual, são mais de 71 mil inscritos no canal de vídeos que as seis mulheres
responsáveis pelo coletivo mantêm na plataforma Youtube. Então é interessante
perceber que as barreiras da arte enquanto fazer erudito são ultrapassadas da mesma
forma que a barreira das gerações.
Uma larga série de retratos de celebridades, incluindo Tracey Ullman e Elizabeth

Taylor, caracteriza o trabalho de Hart. Mas foram os lenços que, como em desabafo,
bordou para si mesma, que me chamaram atenção: “They sat for a long time on the
back of my armchair where I used to do a lot of embroidering. It was kind of a message
with multiple meanings to myself about how work is never done no matter how you try.”
(HART, 2010, s/d) São dois conjuntos de cores e estilos, o que, embora eu não tenha
certeza, faz parecer que foram dois momentos distintos de feitura. Pode ser que a
artista tenha adquirido o tecido ornamentado ou resgatado de memórias familiares.
São duas peças de guardanapos decorativos de pano, daqueles que nos fazem
lembrar do lugar caseiro habitado em outros tempos. “Este trabalho nunca acaba”, “o
trabalho de uma mulher nunca termina” ... A aparente perenidade do bordado encontra
a incessante e cansativa condição feminina.
As filhas da memória se expressam em diversas maneiras. A começar pelo fato

de que memória não é fato ou verdade, mas narração. Como nos lembra Henri
Bérgson:
“Não há consciência sem memória, não há continuidade de um estado

sem acrescentar, ao sentimento presente, a lembrança dos momentos
83
passados. Nisso consiste a duração. A duração interior é a vida de uma

memória que prolonga o passado no presente.” (BERGSON, 1989)
Assim, a duração das obras, de sua vida e contemplação, tem a ver com a
duração da memória feminina enraizada em casa uma das artistas. As filhas da
memória ademais sobrevivem gerações e gerações, evocando as musas quando as
palavras não são suficientes e a arte deve falar. Uma musa, ao ser questionada por
uma figura patriarcal não recua, sopra-lhe ao ouvido: nós somos as netas das bruxas
que vocês não conseguiram queimar.
Nascida no Cairo, criada em Paris e morando em Nova York, Ghada Amer

carrega uma visão global da situação feminina. Ainda fortemente influenciada pelas
origens, que se fazem presentes em todo seu discurso, a obra da artista é dotada de
um hibridismo pós-colonial: o multicultural, a flexibilidade a diferentes normas, mas
também a visão ampla de um mundo de complexas relações sociais. Em paralelo a
esculturas, instalações e experimentações com cerâmica, a artista se reconhece por
uma série de pinturas à óleo matizadas com o bordado. Duas temáticas se destacam:
o uso da linguagem em diferentes idiomas - inglês, árabe e francês - e a sexualização
de corpos femininos. O resultado estético lembra a repetição da pop art e ainda o
abstracionismo das pinceladas de Pollock. Sobre a escolha do bordado, a artista
reflete suas motivações:
I have been sewing since I was a child. I used to help my mom make
dresses. It was in Egypt at the time, and it was expensive to buy already-made
clothes. My mother is a chemist; she has a Ph.D. and is an agronomist, and
she wanted to be very well dressed. So, she decided to go to sewing school
while she was working so she could learn how to make a professional suit. So,
she began, and when my four sisters and I were born, she taught us to do the
same. I thought it was a good medium to speak about women. It was an activity
where, when I was growing up, women would gather and sew together—my
mother and all of her female friends, my grandmother, the grandmothers of all
the neighbors of our house. But all of the designers were men, which was very
annoying. And painting has historically been male-dominated; in my art history
classes, there are no references to any females, just men, men, men, men.
So, I thought this was a good way to talk about women and language ... That’s
why I wanted to paint with sewing it, but out of necessity, not out of loving the
craft.25 (AMER apud ARTSY EDITORS, 2013)
25 Costumo costurar desde criança. Eu costumava ajudar minha mãe a fazer vestidos. Estava no
Egito na época, e era caro comprar roupas já feitas. Minha mãe é química; ela tem um Ph.D. e ela é
engenheira agrônoma e queria estar muito bem vestida. Então, ela decidiu ir para a escola de costura
84
A frase we are the granddaughters of the witches that you could not burn - nós
somos as netas das bruxas que vocês não conseguiram queimar - se repete em toda
superfície de uma tela de quase 1m . As letras são perceptíveis no branco, no vazio
2
da pintura. O uso de cores e texturas é extenso e também marca registrada de todo o

trabalho da artista. Nas telas figurativas, mulheres são representadas dentro de um
paradoxo de delicadeza e vulgaridade. Ghada provoca o espectador com imagens de
mulheres em cenas sexualizadas, homossexuais, praticando masturbação. São
quase sempre mulheres brancas e loiras, estereótipos de modelo de beleza da
pornografia, das revistas de moda e da publicidade, quando não pin-ups ou princesas
da Disney, por exemplo, carregando até um ar cômico e irônico.
Em 2010, Ghada pintou Who Killed Les Demoiselles D’Avignon em clara

referência à Les Demoiselles D’Avignon do espanhol Pablo Picasso, de 1907, um de
seus mais famosos quadros. São representadas cinco mulheres nuas, com planos
angulosos e geométricos, corpos desfigurados e posições inverossímeis, os rostos
lembram máscaras africanas. Trata-se uma obra icônica justamente por quebrar as
convenções artísticas que imperavam até então, marcando o início do movimento
cubista. Avignon se refere a uma rua de Barcelona conhecida por seus bordéis,
frequentados por Picasso e amigos. Assim, acredita-se que a mulheres pintadas
tenham sido inspiradas em prostitutas. Em sua releitura, a pergunta de Ghada sobre
a morte dessas mulheres contrasta com a representação erotizada e estereotipada de
mulheres. Cria-se uma complexa conexão de imagens, que se falam entre si e falam
em seus vazios e entre espaços. Já que assim como as letras, as mulheres são
formadas pelos vazios entre os contornos bordados. Nesse caso, e se, ao contrário,
o objetivo da artista seja nos mostrar o avesso do bordado? E se essas imagens
eróticas e subversivas sejam o que escondemos em cada uma de nós? E se forem
fantasmas?
enquanto trabalhava para aprender a fazer um terno profissional. Então ela começou, e quando minhas
quatro irmãs e eu nascemos, ela nos ensinou a fazer o mesmo. Eu pensei que era um bom meio para
falar sobre mulheres. Era uma atividade em que, quando eu estava crescendo, as mulheres se reuniam
e costuravam - minha mãe e todas as amigas, minha avó, as avós de todos os vizinhos da nossa casa.
Mas todos os designers eram homens, o que era muito chato. E a pintura tem sido historicamente
dominada pelos homens; nas minhas aulas de história da arte, não há referências a nenhuma mulher,
apenas homens, homens, homens e homens. Então eu pensei que essa era uma boa maneira de falar
sobre mulheres e linguagem ... É por isso que eu queria pintar com costura, mas por necessidade, não
por amar o artesanato. [tradução minha]
85
Aby Warburg e sua insistência na sobrevida das imagens, as “histórias de

fantasmas para adultos” podem nos ajudar aqui. O entendimento de que as imagens
permanecem como uma tensão energética, uma vida póstuma – Nachleben seria o
termo utilizado pelo autor – nos aproxima da ideia de que é possível acompanha-las
apesar e através dos deslocamentos históricos e geográficos. O tempo cronológico
exerce menos função nessa equação, diante das aproximações anacrônicas. A figura
arquetípica dessas mulheres – corpos de beleza padrão, sensualidade estereotipada
– guarda sua memória e atravessa culturas e gerações diferentes, como são a indiana
e estadunidense. Não esqueçamos que acima porta de entrada de sua biblioteca,
Warburg tinha fixado a palavra Mnemosyne.
Figura 26 – Costura e Bordado, fotografia em detalhe do estúdio de Ghada Amer, 2013.
Fonte: Alec Bastian / Artsy.net
Sobre conviver com a memória e sobre conviver com nossos vazios, voltamos a
outra imagem-linha-subversiva desse bordado: i have been to hell and back and let
me tell you it was wonderful. Que inferno é esse que Louise visitou? De que mergulho
ela retornou para dizer que, apesar de infernal, foi maravilhoso?
86
O inferno é profundeza. Temos a visão cristã de sofrimento e condenação, onde

os pecadores fazem morada na eternidade. No imaginário contemporâneo, pode ser
associado também ao prazer, mas um prazer mundano e indevido, condenados pelas
religiões monoteístas. O inferno são os outros, diria Sartre. Para o existencialista
francês, a liberdade é condicionada a olhares e julgamentos. Somos cada um carrasco
dos outros, condenados a viver em conjunto, entre quatro paredes26. Ao mesmo tempo
que é uma relação essencial para o entendimento de nossa própria identidade,
vivemos a aniquilação da nossa liberdade em detrimento das expectativas das
liberdades dos outros. A solitude/solidão seria a maior das liberdades? Foi Louise
descobrir, em sua visita no outro, que a liberdade é possível e que suas amarras de
fato não são suas de fato? Lidar com nossos vazios mora na beleza de saber lidar
com o cotidiano, a beleza que é ir ao inferno e retornar.
26 Entre quatro paredes é o nome da peça, de 1945, de onde vem a famosa afirmação de Jean
Paul Sartre
87
3.2 ROSANAS
Quando essas duas mulheres Rosanas bordam merecem nosso olhar mais
afetuoso, imperturbado e minucioso. Duas brasileiras, uma paulista e uma carioca,
artistas de alma e de formação acadêmica. Entre o eu e o outro - o outro mulher, o
outro que sou eu - dissertam temas que se tangenciam e se afastam, como duas linhas
bordando o mesmo tecido por lados opostos em um traçado que se completa.
Rosana Paulino, nascida em 1967 no distrito de Freguesia do ó, na periferia da

cidade cinza de São Paulo, é doutora em artes visuais pela Escola de Comunicação
e Artes da USP. Artista multifacetada, especialista em gravura embora trabalhe dentro
de um campo expandido de estilos e materiais: esculturas, instalações, fotografias,
bordados, além de um forte trabalho escrito. Ela é professora, latina, mulher,
pesquisadora, negra. Não necessariamente nessa ordem, nem sempre na mesma
proporção. Duas dessas palavras gritam quando nosso olhar - mesmo que ainda não
tão afetuoso ou minucioso - se aproxima: MULHER. NEGRA. Rosana assume a
responsabilidade de nos mostrar as facetas de seus ancestrais através da janela
emoldurada por um bastidor.
Na série Bastidores, que atravessou esse tecido desde as primeiras páginas,

seis fotografias impressas em tecidos brancos são fixadas nesse suporte que serviu
tanto para a feitura como moldura das imagens. Tratam-se de rostos de mulheres
negras, retirados do álbum de família da artista e marcados, cada um, com bordados
em linhas pretas cobrindo uma parte significativa do corpo dessas mulheres: boca,
olhos, pescoço e testa. Os bordados são irregulares, mal-acabados e intensamente
agressivos. As grossas linhas pretas provocam literalmente um nó na garganta. A
violência impregnada no trabalho subverte a visão tradicional da técnica enquanto
bela e delicada. Nas palavras da artista:
“Faz parte do meu fazer artístico apropriar-me de objetos do cotidiano

ou elementos pouco valorizados para produzir meus trabalhos. Objetos
banais, sem importância. Utilizar-me de objetos do domínio quase exclusivo
das mulheres. Utilizar-me de tecidos e linhas. Linhas que modificam o sentido,
costurando novos significados, transformando um objeto banal, ridículo,
alterando-o, tornando-o um elemento de violência, de repressão. O fio que
torce, puxa, modifica o formato do rosto, produzindo bocas que não gritam,
88
dando nós na garganta. Olhos costurado, fechados para o mundo e,

principalmente, para sua condição no mundo.” (PAULINO, 2009)
Ao longo dos anos, de várias exposições coletivas e individuais, de viagens e

aparições internacionais, Rosana não condicionou sua produção ao sistema
hegemônico da arte e segue buscando discutir o machismo e racismo estrutural no
Brasil a partir das cicatrizes que a escravidão nos deixou. Rosana sentiu as limitações
da gravura e abraçou outras técnicas, em especial a fotografia. O interessante é que
a artista optou por trabalhar com fotos existentes, trazendo para o trabalho toda a
carga emocional e histórica de imagens de álbuns de família ou livros de história.
Trazendo também como tema recorrente em seus trabalhos o bordado e a costura, a
mesma desenvolve uma temática que versa principalmente sobre corpo, violência,
traumas, relações de poder e a (r)existência enquanto mulher negra no Brasil.
Figura 27 – Rosana Paulino, Bastidores (detalhe), 1997.
Fonte: Disponível em: <http://www.rosanapaulino.com.br/>

89
Fica claro, então, no trabalho, a referência a esse universo doméstico de

violência, silenciamento e opressão das mulheres dentro de seus lares e, ainda, no
caso das negras ali retratadas, um reflexo da escravidão que persiste até os dias
atuais. Bastidores, nesse sentido, se refere também ao outro significado da palavra27:
o que se esconde e que os olhos não veem, o que a boca não pode gritar, o que
sufoca e silencia. Bastidores históricos de uma vida de luta. Quebrando com a imagem
da mulher bucólica, protegida dentro de casa, a mesma agulha que produz coisas tão
belas também fere. Em entrevistas, a artista relatou que a inspiração para a obra partiu
de discussões com a irmã, especialista em violência doméstica e que lida diariamente
com a violência sexual contra crianças. Perceberam como pequenos elementos do
cotidiano, aparentemente inofensivos, eram usados como elementos de opressão por
parte dos agressores: garfos, cigarros, agulhas.
Para além da discussão conceitual, ainda a definição do suporte e material diz

muito sobre o trabalho e versa com as estratégias de apropriação e subversão
discutidas acima. A questão é o papel simbólico que o bordado assume a partir do
momento em que não é apenas meio, mas um fim dentro do discurso da artista.
Trazendo novamente a fala da artista:
“Em minhas obras forma e conteúdo servem à uma mesma finalidade, e uma
das principais é a discussão dos estereótipos ligados às mulheres. Assim
sendo, acredito ser imperioso que os dois andem juntos e em colaboração
estreita, para que a obra atinja o propósito para a qual foi elaborada.”
(PAULINO, 2011)
Em 1994, Paulino constrói uma Parede de Memórias, revelando mais uma

camada de suas relações familiares e ancestrais. São 1500 peças, fotografias
serigrafadas em pequenas almofadas arrematadas por bordados coloridos chamadas
patuás. Os patuás são elementos de matriz africana que, para as religiões iorubás,
funcionam como amuletos de proteção. Para Rosana, são uma imagem de lembrança
e afeto. Aqui, as lembranças que seriam carregadas dentro das trouxas de tecido são
expostas. Se revelam. Os onze retratos vêm de acervos da família da artista e se
27 Segundo o dicionário online Michaelis (disponível em

http://michaelis.uol.com.br/busca?id=pbAj): 1. Diz-se de ou caixilho de madeira em que se prende e
retesa o tecido que se quer bordar. 2. A parte oculta de uma instituição, grupo político etc., que envolve
decisões, ações, planos que não chegam ao conhecimento público.
90
multiplicam e repetem aleatoriamente, formando um “jogo” de memória na grande

instalação.
São imagens de família que se repetem aleatoriamente nessa grade formada

pelos objetos, é impossível ignorar aquelas imagens, as pessoas que em outro
contexto poderiam ser ignoradas, como afirma a artista. O jogo da memória se
representa literalmente na possibilidade de o observador achar e associar as imagens
semelhantes nessa grade formada pelos objetos. mas a memória aparece também
como uma carga simbólica, como potência que aqueles pequenos objetos trazem.
Figura 28 – Rosana Paulino, Parede de Memória (detalhe), 1994
Fonte: Disponível em: <http://www.rosanapaulino.com.br/>
Ao tecer sobre genealogias, espécies e raízes os fios das Rosanas se cruzam.

Direciono então o olhar para Rosana Palazyan. Arquiteta que nasceu e vive no Rio de
Janeiro, sem deixar de se afetar por sua ascendência Armênia. Dentre um catálogo
de paisagens, instalações e desenhos, uma obra em especial atrai minha atenção:
Por que daninhas? (2006/2015) foi apresentada em diferentes formas expositivas
entre os anos de 2006 e 2015, quando exposta em instalações conjuntas com outros
91
trabalhos da artista, acompanhando uma longa investigação de Rosana acerca da

mesma temática. Em 2010 na Casa França Brasil, no Rio de Janeiro, e em 2015 na
exposição no pavilhão da Armênia durante a bienal de Veneza. Em ambas as
ocasiões, os trabalhos foram expostos como 10 fotografias impressas em vinil.
Figura 29 – Rosana Palazyan, por que daninhas? (detalhe), 2015
Fonte:rosanapalazyan.blogspot.com
Em cada imagem, vemos pequenos ramos de plantas, secos e dispostos fixados

entre dois retalhos retangulares de um tecido leve e transparente. São amostras reais
de diferentes espécies, não identificadas inicialmente, mas que compartilham a
característica de serem consideradas daninhas. As raízes de cada planta foram
substituídas por bordados que, de maneira orgânica e delicada, formam, entre suas
ramificações, frases como: “São vistas como inimigos a serem controlados”, “Têm
grande capacidade de sobrevivência e multiplicação das espécies” e “Ainda não foi
descoberta uma qualidade que as transformem em cultura”. Cada raiz é um trecho
que remete às plantas daninhas e sua natureza desvalorizada e indesejável. O
conteúdo negativo de tais afirmações contrasta com a serenidade e luminosidade da
imagem e, ainda, com o fato de, aparentemente, as plantas apresentadas não se
92
distinguirem obviamente de qualquer outra espécie “não daninha”. Sendo o enunciado

do título e das proposições o meio de se saber que se tratam de plantas daninhas. No
mais, na interseção entre planta e raiz, também se encontra bordada o que parece ser
uma pequena figura humana em traços simples, apenas contornos de pernas, braços
e cabeça. A percepção é de um corpo arqueado, com o olhar voltado para baixo e
que, ao mesmo tempo é parte da planta e da raiz. Com mais ou menos folhas e
ramificações, as dez imagens da série mantêm a mesma composição.
Assim como o conjunto das proposições selecionadas, o título indagativo por que
daninhas? convida o observador a refletir. Por que as espécies apresentadas “são
vistas como inimigos a serem controlados”? Quais são e quem impõe tais “definições
que transformam seres vivos em daninhas”? Ainda, surge o questionamento: A que
seres vivos a artista está realmente se referindo? Dado que “Nascem onde não são
desejadas” e “Afetam o desenvolvimento de culturas produtivas” são afirmações que
poderiam ser deslocadas para um discurso sobre o próprio ser humano e nossa
sociedade, onde questões raciais, geográficas, sociais e econômicas decidem quais
são as “espécies de maior interesse”, as “culturas mais produtivas” e, em oposição,
os “inimigos” e “indesejados”. Tanto que o adjetivo daninha é comumente utilizado
fora do âmbito da biologia ou agronomia. Diz-se de algo ou alguém que causa danos
ou estragos, que prejudica, que tem péssimas qualidades morais. Mas entende-se
também que não são realmente as qualidades morais, formais ou estéticas que fazem
dessas plantas espécies daninhas. O mesmo é verdadeiro para os grupos de pessoas
marginalizadas, por conta de sua raça, gênero, nacionalidade. Qualquer ser vivo pode
ser considerado danoso ou valoroso, a depender do contexto em que se insere. No
entanto, tais definições são justas? Devem ser adotadas? Nesse ponto da discussão
se encontra a crítica política da artista, apresentada com tanta sutileza. A obra fala de
lugar de pertencimento, de opressão, de preconceitos. Nesse sentido, atenta-se para
o fato de o texto formar especificamente a raiz e não outro elemento da imagem. Mais
do que escritas, quando tais frases são bordadas, os seus significados entranham nas
imagens, enraízam. Se a árvore é símbolo de vida, a raiz é o sustento da mesma. E
tais definições de fato revelam-se como base no crescimento das árvores
genealógicas de tantas culturas. Seguindo esta mesma comparação, perto da figura
humana a erva daninha assemelha uma árvore, se pensarmos em uma escala de
93
tamanho real. Sendo árvore, nesse contexto, não aparenta ser indesejada como as
pequenas ervas.
Se essas primeiras conclusões apresentadas partem de uma observação

primária e pura da imagem, outros aspectos se abrem para interpretação quando
buscamos uma leitura aprofundada sobre o trabalho, suas origens e processos.
Surgiram informações não explícitas que ajudaram a fortalecer a experiência em
relação à obra. Uma questão que, pessoalmente, interferiu na interpretação da
imagem foi tomar conhecimento de que o fio utilizado para o bordado das frases-raízes
veio do cabelo da própria artista. Trata-se de uma decisão sutil e ainda assim bastante
forte. Pois ambas as espécies foram representadas em sua própria existência,
fortalecendo as relações estabelecidas no discurso entre as plantas, pessoas e seres
vivos dadinhos. Também vale explicitar que as frases foram extraídas pela artista de
um livro de agronomia, durante a extensa pesquisa da artista sobre as ervas daninhas,
que perpassam outros trabalhos, como já mencionado anteriormente.
Por que daninhas? fez se manifestarem outras reflexões importantes: Qual o

papel do bordado enquanto símbolo na obra? E como, verdadeiramente, contribui
para o impacto da obra, tanto no observador quanto na artista, dentro de seu processo
e poética? Sabe-se, por exemplo, que, em entrevista, a artista já relatou ter herdado
o interesse pela técnica de sua avó, a quem viu bordar durante toda a infância. Esses
legados familiares e laços afetivos fazem parte de um processo muitas vezes implícito,
mas que é essencial na análise de um trabalho, como é habitual em várias esferas da
arte contemporânea.
94
3.3 AS TRAMAS QUE SUSTENTAM OS CORPOS
Brígida Baltar é artista multimídia, multifacetada. Desde 1980, quando

frequentou a escola do Parque Lage, a carioca transitou e explorou várias linguagens
e elementos. Com frequência as ações da própria estão presentes, em fotos e vídeos,
e sua vida inspira as obras. Também são frequentes os materiais retirados da própria
casa ou outros espaços frequentados pela artista: tijolos, tinta, poeira, cascos das
paredes. O universo doméstico se faz presente nesses vestígios. Nessa trajetória,
Brígida chegou a tangenciar os têxteis, como na obra Casa da Abelha, de 2001,
quando confeccionou uma roupa baseada no traçado da colmeia para usar. Diante de
todo cuidado e relação íntima com os materiais com que se relaciona, a escolha do
uso do bordado exatamente quando foi feita pode nos dizer muito sobre a relação da
artista com a materialidade e significado da técnica, que não tinha sido explorado até
então. O contexto que envolve é que em 2012 Brígida foi diagnosticada com leucemia.
Foram três anos de tratamento, de espera, de afastamento do trabalho, até que, em
2015, foi submetida a um transplante de medula, onde o doador foi seu irmão. Um dos
efeitos colaterais do transplante e dos imunossupressores que teve que tomar foi o
nascimento de pelos, em especial no rosto. Certo dia se olhou no espelho e se
deparou com a cabeça raspada, um enorme bigode, sobrancelhas mais cheias... Era
ela, o irmão ou uma simbiose dos dois que a olhava de volta?
A produção do ano que se seguiu é uma catarse de sentimentos e sensações. A

começar pela série de autorretratos com pelos. Em uma série de lenços masculinos,
Brígida começa a bordar seus autorretratos. Cada busto de olhar marcante e cabelos
curtos se diferencia pela presença exagerada de pelos: seja um longo bigode, sejam
tufos de cabelo saindo pelos ouvidos e narinas. Em uma das imagens (ver figura 24),
o rosto é inteiramente coberto por um dégradé de cabelos castanhos aludindo à figura
do lobisomem. Uma característica marcante na obra da artista é que, quem não se
aproxima trazendo conhecimentos prévios sobre a vida, pode facilmente ler ficções,
imagens fantásticas, abstrações fantasiadas. A maneira como a poética de Brígida
consegue, sutilmente, capturar sua dor interna e transformar em imagens coletivas é
de se exaltar.
95
Antes do transplante, Brígida e o irmão passaram por uma série de exames

chamados quimerismo, que avaliam a compatibilidade do paciente e doador. O nome
é emprestado pela medicina da mitologia grega, onde a quimera é figura mística
híbrida de dois ou mais animais. A exposição Irmãos contou com uma segunda série
de bordados da artista chamada ‘a quimera das plantas’, são também híbridos
fantásticos de espécies de plantas. A contemplação viaja nesta obra e dois tempos se
encontram: o tempo de feitura e o tempo presente, do espectador. Brígida desacelerou
e isso é perceptível. O tempo da feitura da artista fala muito sobre as dimensões do
efêmero, fazendo do tempo elemento principal na obra. O ciclo de vida e morte se
renova no ir e vir da agulha. Entre material e imaterial, entre realidade e ficção, entre
tempo e espaço, os fios da vida de Brígida se refazem. De forma delicada e silenciosa,
as linhas do avesso são de dor, de insustentável leveza, de novas configurações e
entendimentos. Intimidade é palavra chave. A contemplação transcende e chega a
nós, a existência infectada pelo outro. Mas é seu corpo que Brígida constantemente
questiona. É o corpo que está ali sendo perfurado, marcado. (esse espaço íntimo está
construído e demarcado em toda a obra de Brígida, desde as fotografias até as
instalações e performances).
O autorretrato acontece mesmo quando não tão óbvio. Em entrevista, Rosana

Paulino apresenta Parede de Memórias, a série de patuás que preenchem a parede,
como um autorretrato. A artista afirma: “mesmo que minha imagem não esteja ali, é
um autorretrato meu”28. Sendo assim, a quimera das plantas é tão autobiográfica
quanto o autorretrato. Ao se permitir dilatar o tempo, Brígida mergulha nas
profundezas de sua dor, com o tempo necessário de atar cada ponto, cada nó.
A natureza botânica - flores e frutos, principalmente - sempre esteve presente

nos trabalhos manuais femininos. Talvez uma “florzinha” seja a primeira coisa que
qualquer uma inicie a bordar, se não perder muito tempo antes pensando nisso. Mas
quando as espécies bordadas por Brígida surgem nada tem de ornamentais, nem de
inocentes. Novamente, o olhar desavisado tende a parar na superfície, se encantar
28 Em entrevista em vídeo que se refere a exposição de Rosana Paulino na Pinacoteca do
Estado, em São Paulo, 2018/2019. Disponível em:

www.youtube.com/watch?v=uNEIJArBdKw&t=1710s
96
nas cores (o trabalho manual têxtil, faz isso com a gente, ilude com sua precisão da
técnica, escolha das linhas coloridas e brilhantes, afinal pouco importa o que a imagem
é capaz de rememorar, sendo imagens aleatórias, clichês). Lembrei das revistas que
minha mãe colecionava. Desenhos para serem copiados e decalcados. Imagino, à
época, que semanas após o lançamento de uma edição, era possível ver o “mesmo”
objeto habitar diferentes casas, assim como roupas de franquias fast fashion tendem
a desfilar repetidamente nas ruas. “Olha, aqueles cogumelos da página 10 da revista”,
alguém entonaria entrando na casa de uma amiga e se deparando com o pano de
prato adornado. Não imagino esse diálogo com “Olha, aquela simbiose de cogumelos
e batata doce”. Aí mora a sutil diferença que o olhar atento não deixa passar, que o
olhar atento estranha. Aquelas espécies não existem, nem na natureza mais
selvagem, a não ser se artificialmente unidas. Brígida e o irmão, tão próximos em
origem, também não existiriam como um só se não fosse a ação da ciência. A
complexidade das imagens está muito além de sua superfície.
A escala é outra noção que causa o estranhamento quando deslocada na obra.

Bordados são pequenos, sutis. Quando a chilena Juana Gómez borda um corpo -
também um autorretrato - em escala humana é tão surreal quanto a batata-cogumelo,
mesmo que ela busque, próxima à perfeição, representar corpo humano em sua
anatomia exata.
O trabalho de investigação de Juana parte da imagem de uma árvore e suas

raízes e ramificações. As veias das folhas e plantas, os circuitos do sistema nervoso
central, as nervuras dos sistemas eletrônicos: Há, no trabalho de Juana, texturas
onipresentes que exploram a ligação do ser humano com a natureza, com o universo,
com a ciência. O olhar da artista, provocado pelos padrões, busca pela “linguagem
em comum” que liga todo o universo, em níveis naturais, sociais, culturais, etc. Uma
lei fundamental que rege o funcionamento de todo fluxo contínuo.
Mas ela anda nessa corda bamba entre o real e o abstrato, entre os diversos
livros de anatomia no qual se baseia para criar os esboços de seus trabalhos e as
crenças budistas e hinduístas que levam o entendimento das conexões para um plano
97
metafísico. O trabalho vira algo maior que a soma das partes, é algo que transcende
a experiência finita do corpo humano, da vida orgânica e nos coloca em um lugar
sensível, eterno e comum a toda energia universal.
O aspecto do corpo e do retrato se fazem sempre presentes. O corpo de Juana

é imagem presente e recorrente em suas investigações. Gravura, fotografia, diferentes
técnicas de impressão. Enquanto borda a si mesma, acessar o oculto do corpo é mais
do que uma compreensão e consciência biológica, Juana mergulha em sua
genealogia. História enterrada em ossos e veias, que pulsa. As veias saltam da
imagem, a textura do bordado exagera essa sensação. A fala da artista aproxima tipos
de conexões. Os rizomas do sistema circulatório são parecidos aos sistemas elétricos.
Aos desenhos da natureza nas plantas.
O “mergulho para dentro” de Juana é literal, ela destaca em uma série de três
imagens inicialmente idênticas (uma fotografia dela mesma, impressa em preto e
branco em tecido) e marca em linha e agulha veias, musculaturas, vias neurais, que
fluem em uma rede harmônica. A ideia é explorar sua própria imagem, como explica
em entrevista:
I have embroidered almost this entire series about my own body.

Working with my body seems to me more direct and honest than working with
someone else. Choosing a model implied a decision or discrimination, and I
didn’t want have any aesthetic biases and would rather work with what I have,
with what I am. Challenging my own image has been a much more difficult
task, since I am extremely modest. When I start to draw on top of me, I start
to see myself as an anatomy model, something dead. I had always thought
that I was ready to face death, but this work has made me feel more fragile. It
has made my own body more present, with its strengths and weaknesses, and
that unavoidable awareness connects us with our finite nature and with the
fear and wonder of death.29 (Gómez, 2015)
29 Eu bordei quase toda essa série sobre o meu próprio corpo. Trabalhar com o meu corpo
parece-me mais direto e honesto do que trabalhar com outra pessoa. Escolher um modelo implicava
uma decisão ou discriminação, e eu não queria ter nenhum preconceito estético e preferiria trabalhar
com o que tenho, com o que sou. Desafiar minha própria imagem tem sido uma tarefa muito mais difícil,
já que sou extremamente modesta. Quando começo a desenhar em cima de mim, começo a me ver
como um modelo de anatomia, algo morto. Eu sempre pensei que estava pronto para enfrentar a morte,
mas esse trabalho me fez sentir mais frágil. Tornou meu próprio corpo mais presente, com suas forças
e fraquezas, e essa consciência inevitável nos conecta com nossa natureza finita e com o medo e a
fascinação com a morte. [tradução minha]
98
Coincidência significativa é que após anos trabalhando em outras áreas e sem

se dedicar completamente às artes, Juana decide fazê-lo ao mesmo tempo em que
inicia as investigações da série Constructural. Bordar a si mesma atinge um nível mais
profundo de significado. É dar outro caminho a sua narrativa, enquanto mulher,
enquanto artista. Atravessa as fronteiras do tempo-espaço, criando redes de conexão
ancestrais. Inclusive pois traz consigo as lembranças de, desde pequena, ver sua mãe
e sua avó bordando. Juana diz:
“Bordar es un proceso reiterativo, es una especie de meditación que te

mantiene en el aquí y el ahora. Es curioso, pero la postura que haces con las
manos al bordar, cuando juntas las yemas del pulgar y del índice, es parecida
a la de Buda” (GÓMEZ apud CAMPONOVO, 2015)30.
Figura 30 - Juana Gómez, Self-consciousness, 2016, bordado manual e fotografia sobre tela
Fonte: Isabel Croxatto Galeria
30 O bordado é um processo reiterativo, é um tipo de meditação que o mantém aqui e agora. É
curioso, mas a postura que você faz com as mãos ao bordar, quando une as pontas do polegar e do
indicador, é semelhante à do Buda. [tradução minha]
99
A obsessão de Juana pela emersão dos sistemas - padrões de fluxo, estruturas

rizomáticas - nos mais diversos corpos, orgânicos e inorgânicos retoma as teorias das
linhas de fugas. Segundo a artista:
Es tan predominante en nuestra estructura física, en la manera que

pensamos, la forma que nos comportamos socialmente, la forma que nos
movemos. Para mí una de las cosas más bonitas de trabajar con arte es la
manera que vas uniendo ciertos hilos, vas encontrando respuestas que
aunque no estés descubriendo nada nuevo, eres tú quien llega a ellas.31
(GÓMEZ, apud GARCÍA-HUIDOBRO, 2017)
Faço mais uma linha de leitura: os sistemas que Juana retrata, apesar de não
visíveis externamente, são vitais para a existência. Metaforizando em uma escala
social, há tantos sistemas vitais igualmente invisibilizados no corpo social, tal qual o
trabalho feminino, as estruturas domésticas e familiares que se baseiam em pilares
femininos.
Outra imagem-linha-subversiva que contribui na composição desse mapa de

autorretratos fantásticos é trazida por Ana Teresa Barboza de sua série que nomeou
em 2011 como Animales Familiares. Várias experimentações de grafite, colagem e
bordado sobre papel e tela revelam a fauna selvagem que Ana Teresa encontra dentro
de cada um e de si mesma. Cenas cotidianas são decoradas com uma mescla de
corpos, de peles, de gestos. Nos corpos surgem garras, pelagens e orelhas pontudas.
Em outros momentos, onças, macacos, veados e leões se unem a mulheres em
intimidade e comunhão natural ou, ainda, como espectadores da intimidade de um
casal humano. Entre tantas, a imagem que se envolve no nosso bordado é o dessa
mulher-pássaro (figuras 20 e 21) lidando com as penas coloridas que se prendem ao
seu corpo. O rosto não é revelado, o corpo é representado em tons de cinza - em
grafite - o destaque em tons avermelhados permanece no conjunto de penas que em
31 É tão predominante em nossa estrutura física, na forma como pensamos, na maneira como
nos comportamos socialmente, na maneira como nos movemos. Para mim, uma das coisas mais
bonitas em trabalhar com arte é a forma como se vai unindo certos fios, encontrando respostas que,
mesmo que você não esteja descobrindo nada de novo, você é quem chega a elas. [tradução minha]
100
primeiro momento cobrem pernas e ventre, pacientemente retiradas pela figura

feminina. Na segunda imagem, as penas se espalham pelo chão, como folhas caídas.
Pela disposição, parecem estar saindo da calcinha que veste e se concentrando na
região pubiana, virilha e baixo ventre. Também influenciada pela coloração, faço logo
a relação com o sangue menstrual. A menstruação é algo que aproxima as mulheres
de seu aspecto mais natural e selvagem e que está sendo negada, arrancada.
Figura 31 – Ana Teresa Barboza, Animales Familiares, 2011. Grafite e bordado sobre tela. 70 x 49 cm
Fonte: < http://anateresabarboza.blogspot.com/p/blog-page_9.html>
A delicadeza visceral da artista peruana, ainda que tão jovem (nascida em 1980)
traz também de sua avó a influência em abraçar o bordado. As palavras da artista
aprofundam no entendimento sobre sua relação com a técnica e temáticas
exploradas:
I like the manual work, using my hands to transform different materials.

My work has passed through different periods: The body and skin:
embroidering as if they were tissue, suturing and decorating it. Clothes: using
the dress as a language to discuss relationships we establish with other
people. I continued with the topic of relationships but more instinctively, using
101
representations of animals beside humans, creating tensions between them.32

(BARBOZA, 2015)
Os corpos de Ana são animais selvagens domesticados pelo bordado. Os corpos

de Ana vivem um latente devir-animal no processo de consciência do corpo humano.
Vivem nas fronteiras maleáveis entre as situações de dualidade racional/irracional,
afeto/agressão, doméstico/selvagem, humano/animal. Vivem também nas margens
de uma sociedade normatizadora, que busca docilizar os corpos.
Os trajes, os mesmos que Ana diz abordar para discutir linguagens e

relacionamentos entre as pessoas, também marcam a fronteira para com o que não é
humano. Os trajes são costurados nas peles, sua negação – assim como aquela que
arranca suas penas se despindo – o que quer dizer? Ato de resistência ou negação?
Os trajes que nos diferenciam dos animais também nos diferenciam enquanto homens
e mulheres, nos diferenciam em nossas posições econômicas, sociais e culturais. Mas
os trajes negados por ela não são de tecido, são as penas. É o contato com o
selvagem, com o animal, que parece ser afastado. Por outro lado, falamos também
de um corpo que se entrega ao seu devir, que vivencia seu selvagem. A plenitude e
tranquilidade da figura feminina que contrasta com a selvagem figura do leão (figura
31) ao mesmo tempo amansa figura violenta ou agressiva que poderíamos enxergar
ali. E é essa figura que ganha destaque, em cor e material, e que “engole” a mulher.
Se tivesse que traçar uma ultima linha que, com seus pontos unisse todas as
imagens bordadas nas ultimas páginas, ela seria uma linha textual, uma palavra:
corpos. Sempre presentes nos discursos, vezes de maneira mais direta, vezes de
maneira mais simbólica, os corpos dessas mulheres são parte essencial da
composição das imagens. A começar pelo processo do bordado, que requer uma
presença do corpo em um trabalho manual, vagaroso, dolorido – já que horas em uma
posição ou gesto causa cansaço nos braços e machucados nas mãos. Segundo que
32 Eu gosto do trabalho manual, usando minhas mãos para transformar diferentes materiais.
Meu trabalho passou por diferentes períodos: o corpo e a pele: bordando como se fossem tecidos,
suturando-o e decorando-o. Roupas: usando o vestido como linguagem para discutir relacionamentos
que estabelecemos com outras pessoas. Continuei com o tópico dos relacionamentos, mas
instintivamente, usando representações de animais ao lado dos humanos, criando tensões entre eles.
[tradução minha]
102
essa aproximação do corpo da feitura das obras, aqui eu suponho, parece aproximar
também simbolicamente o corpo – físico, emocional e social – das mulheres das
temáticas e representações. Corpos selvagens, daninhos, corpos eróticos e
desnudos, corpos negros, corpos imigrantes, corpos reais. Corpos de mulheres.
103
CONSIDERAÇÕES FINAIS: ARREMATE
I do, I undo, I redo – eu faço, eu desfaço, eu refaço - é o que acontece nessa

escrita-meada. Essas palavras, talhadas aos pés de uma trinca de esculturas33 de
Louise Bourgeois em 2000, me serviram de mantra. As questões levantadas não
findam, elas se ressignificam e seguem caminho. As linhas de um bordado têm o
poder de se fazer e refazer, de assumir fluidez. Cabe aqui a ideia da mudança
constante, do deixar-se nômade que o devir pressupõe. A linha de fuga é uma
expressão que ganha vida nesse texto. Além do próprio conceito deleuziano, a
metáfora das linhas que se aproximam e se afastam - que criam novos caminhos,
novos traçados - se formou rapidamente e acompanhou todo o processo de criação e
escrita.
Entendi - a partir das conversas com Penélope - que o corpo feminino dificilmente
se distancia da identidade do autor. Antes de mais nada, isso se deve ao peso do
corpo social, moldado e docilizado por normas misóginas e patriarcais, que no caso
do feminino é um corpo que consegue, ao mesmo tempo, ser humano e ser menor
que o homem. É do lugar atribuído como menor – partindo da leitura de Deleuze do
termo, de uma literatura menor, também uma história ou arte menor, como levantado
no segundo capitulo – que é possível traçar uma linha de fuga, um eterno devir em
direção à emancipação e liberdade desses corpos.
A abordagem teórica não podia ser diferente se não também um novelo,

buscando em diferentes tempos e espaços pensamentos que colaborem com nossa
trama conceitual. Talvez por isso que as ideias rizomáticas de Deleuze-Guattari
tenham se encaixado tão bem. Suely Rolnik (1995) defende que ninguém é deleuziano
pois a premissa do pensamento do autor é incentivar e permitir um pensamento
desterritorializado, livre, onde as ideias dele existam como peças na montagem de
uma compreensão própria. “Talvez a força maior do pensamento de Deleuze esteja
justamente em criar condições para convocar no leitor a potência do pensamento.
Quando isto acontece, a produção do leitor será necessariamente singular e, portanto,
jamais ‘deleuziana’.” (ROLNIK, 1995, p. 2) Sendo assim, a influência do filósofo aqui
está menos para uma verdade absoluta e mais para um ponto de partida. Na verdade,
33 Louise Bourgeois, The Unilever Series: I Do, I Undo, I Redo, 1999-2000, Tate Modern, Londres.
104
toda influência teórica – relembrando Foucault, Bourdieu, Rago, Perrot, Le Goff,

Assman, Didi-Huberman e Warburg como nomes mais importantes - entra como uma
peça do quebra-cabeça, como uma linha da trama, ou urdidura, a depender da etapa
do processo de tecitura ou bordado em que se encaixe. As verdades que se criam
nesse texto/tecido final fincam uma posição histórica, ideológica, mas também estética
e política. Verdades que trago e que compartilho com as artistas que escolho
trabalhar.
E assim chegamos às imagens-linhas-subversivas, denominação por mim criada

para tentar agrupar as imagens com que dialogo no bordar do terceiro capítulo – e
previamente no capitulo primeiro, onde ainda sem esse substantivo faço as primeiras
amarrações entre imagens. Em ambos os momentos, a leitura das imagens se dá por
dois vetores, um é o local de espectador que eu assumo e através do qual acesso os
conteúdos ali expostos. O segundo é a busca pelas identidades autorais – em textos
de apoio, catálogos, entrevistas e outros materiais.
Algo perceptível e extremamente significativo foi que todas as artistas –

lembrando que as imagens foram definidas por si só, antes de aprofundamentos nos
escritos das artistas - tinham um relato sobre a relação afetiva familiar com o bordado.
Como nos trouxe Brígida: “Minha avó foi costureira, minha mãe foi costureira, acho
que chegou o meu momento.” Esse momento, mais que temporal, é um estado
pessoal e subjetivo que subverte a linha linear da história das mulheres e parte para
criar uma nova realidade, onde o mergulho em uma genealogia familiar é ao mesmo
tempo um autorretrato, um retrato de todas as mulheres que nos formam, que
ressignifica e honra a ancestralidade.
Depois de recorrer a tantas metáforas e arquétipos, tantas referências

mitológicas e literárias, me vejo aqui, com a agulha do real nas mãos da fantasia34
bordando esses últimos pontos. Arte e vida, mais do que nunca, se confundem, como
é próprio da arte contemporânea. Consigo concluir que tempo e espaço que se uniram
e permitiram esse fenômeno que chamei de “renascimento” do bordado e das artes
têxteis se encontram em um cruzamento de diversos fatores: 1) o fenômeno da história
das mulheres enquanto resgate de narrativas escondidas entre as paredes, dentro
das gavetas, atrás dos móveis, na sombra das cortinas. Desvendam-se várias novas
34 Trecho da canção “a linha e o linho” de Gilberto Gil.

105
histórias das mulheres. 2) O advento do movimento feminista nas ultimas décadas e

o salto, dentro de um contexto especifico ocidental, para o que Margareth Rago
chamou de “pós-feminismo”, abrindo caminhos acadêmicos para novas camadas
subjetivas de demandas, por uma existência estética feminina e feminista. 3) Uma
nova geração de artistas, influenciadas também pelos pontos anteriores e pela grande
movimentação de informações entre culturas permitida pela tecnologia que viram a
possibilidade de homenagear sua ancestralidade em sintonia com os novos
posicionamentos políticos e estéticos, subversivos sim e extremamente afetivos. Esse
laço afetivo também é o que dificulta a separação por total de um lugar que é de muita
comodidade à figura feminina que é o doméstico, o manual. 4) Diversas outas
mulheres dessa mesma geração que mesmo sem invocar o lugar de “artistas”
entenderam a possibilidade de autoconhecimento, invocação de memórias e criação
de subjetividade que existe no têxtil. O fazer do bordado é intuitivo e simples e tem
acompanhado cada vez mais pessoas nos seus momentos de lazer e ócio, como nos
mostrou o clube do bordado.
O objetivo aqui foi, fio a fio, encontrar as tramas de textos e têxteis tecidas a
medida em que tais mulheres decidem narrar suas próprias histórias. Foi clarear os
caminhos que possam ter levado à existência de uma curadoria de obras significativas
para a produção contemporânea, dialogando com as aproximações entre elas. E foi,
conjuntamente, tecer um convite a prestar atenção às histórias escondidas nas
sombras, nos quartos e nos avessos.
A imagem que encerra é a mesma que deu início: a aranha, figura feminina
tecelã que retira de si o fio com o qual produz incessantemente a própria trama. Seu
trabalho é prolongamento e parte do seu corpo. E as tramas que vem dos corpos são
as mesmas que sustentam os corpos. Corpos de mulheres-aranha, filhas da memória.
Corpos de mães e avós bordadeiras, corpos de artistas sensíveis e políticas, que
traçam linhas subversivas, que bordam a sim mesmas. Corpos de mulheres
subversivas.
106
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UFBA - UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

EBA - ESCOLA DE BELAS ARTES

MARINA FERREIRA BELO LOPES

AS TRAMAS QUE SUSTENTAM OS CORPOS:

AS TRAMAS QUE SUSTENTAM OS CORPOS:

Dissertação de mestrado apresentada ao

Orientador: Prof. Danillo Silva Barata

AS TRAMAS QUE SUSTENTAM OS CORPOS:

Dissertação apresentada como requisito parcial para

Salvador, 02 de agosto de 2019

Danillo Silva Barata – Orientador __________________________________

Doutor pela Pontifícia Universidade Católica, São Paulo, Brasil.

Universidade Federal do Recôncavo da Bahia - UFRB

Lia da Rocha Lordelo ___________________________________________

Doutora pela Universidade Federal da Bahia, Salvador, Brasil.

Universidade Federal do Recôncavo da Bahia - UFRB

Rosa Gabriella de Castro Gonçalves _______________________________

Doutora pela Universidade de São Paulo, São Paulo, Brasil.

Universidade Federal da Bahia - UFBA

Agradeço à Danillo, por toda paciência no processo de orientação. Por ter

Ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, pelo acolhimento. À Escola

Ao Ciência sem Fronteiras e à CAPES, que me possibilitaram dar os primeiros

A Salvador, que se fez casa e aos soteropolitanos - de nascença e de alma - que

A professora Mariela Brazón e aos alunos da disciplina HACA080 de 2018.2, por

As amizades: às palavras de elogio e de incentivo, às ajudas e companhias. Não

A minhas avós e todas as mulheres da família, que sempre chamo de matriarcal.

Virginia Woolf (1978)

PALAVRAS-CHAVE: Bordado; Memória; Feminino; Arte Têxtil; Arte Contemporânea.

LOPES, Marina Ferreira Belo. As tramas que sustentam os corpos: bordados,

KEYWORDS: Embroidery; Memory; Feminine; Textile Art; Contemporary art.

Figura 1. Aranha, de Louise Bourgeois, 2006. 23

Figura 2. Arachne em O Inferno de Dante, 1861. 25

Figura 3. Femme Maison, de Louise Bourgeois, 1946-7. 39

Figura 4. Frame de A Woman's Work is Never Done, de Eliza Bennett, 2014. 41

Figura 5. Frame de A Woman's Work is Never Done, de Eliza Bennett, 2014. 42

Figura 6. Frame de A Woman's Work is Never Done, de Eliza Bennett, 2014. 42

Figura 7. Frame de A Woman's Work is Never Done, de Eliza Bennett, 2014. 42

de Louise Bourgeois, 1996. 45

Figura 9. Armed Forces, de Alex Van Gelder, 2010. 46

Figura 10. Art is a Guaranty of Sanity, de Louise Bourgeois, 2000. 49

Figura 13. A Woman's Work is Never Done, de Eliza Bennett, 2012. 71

Figura 14. Da série Por que daninhas? de Rosana Palazyan, 2006-2015. 72

Figura 15. Sindy in Pink-RFGA, de Ghada Amer, 2015. 73

Figura 16. Da série Por que daninhas? de Rosana Palazyan, 2006-2015. 73

Figura 17. Bastidores, de Rosana Paulino, 1997. 74

Figura 18. Parede de Memória, de Rosana Paulino, 1994. 74

Figura 20. Da série Animales Familiares, de Ana Teresa Barboza, 2011. 76

Figura 21. Da série Animales Familiares, de Ana Teresa Barboza, 2011. 76

Figura 23. Self-consciousness b, de Juana Gómez, 2016. 78

Figura 24. Autorretrato com pelos, de Brígida Baltar, 2016. 79

Figura 26. Detalhe de obra bordada de Ghada Amer. 85

Figura 27. Detalhe de Bastidores, de Rosana Paulino, 1997. 88

Figura 28. Detalhe de Parede de Memória, de Rosana Paulino, 1994. 90

Figura 29. Detalhe de Por que daninhas? de Rosana Palazyan, 2006-2015 91

Figura 30. Self-consciousness, de Juana Gómez, 2016. 98

INTRODUÇÃO: FIO DA MEADA ……………………………………………………... 15

1. TECER É NARRAR ………....……………………………......…………………… 22

1.1. FIOS DA ARANHA 23

1.3. IMAGENS: TEIAS DE MEMÓRIAS 41