Universidade: de Sao Paulo
Universidade: de Sao Paulo
Universidade: de Sao Paulo
PROFESSOR ORIENTADOR
DR. GIAN CARLO GASPERINI
CDU 72.036
n
| (Biblioteca) í.
À minha família.
Xjj/spj/
À orientação motivadora e amiga do professor Dr. Gian Cario
Gasperini. Aos professores da Fau pelo acompanhamento
acadêmico. Aos professores Dr. Paulo Júlio Valentino Bruna
e Dr. Paulo Sérgio Scarazzato por seus comentários
esclarecedores no Exame de Qualificação. Aos professores
do Departamento de Arquitetura da Universidade Estadual de
Londrina pelo incentivo. Às fundações Oscar Niemeyer, Lina
Bo Bardi e Oscar Americano pela atenção e fornecimento de
materiais de pesquisa. E, principalmente, à Cristina por seu
apoio irrestrito.
CAPITULO III
A LUZ NATURAL E A ARQUITETURA 100
CULTURA DA PENUMBRA...... 101
DA PENUMBRA À CLARIDADE.... 108
CULTURA DA CLARIDADE...... m
luminosidade universal: luz branca e homogênea. 112
luminosidade contextual: luz suave e homogênea. .116
luminosidade expressiva: retorno dialético entre luz e sombra...119
CULTURA MESTIÇA.......124
CAPITULO IV
A LUZ NATURAL NA ARQUITETURA BRASILEIRA. 127
AMBIENTES EM PENUMBRA.... 128
AMBIENTES COM DRAMÁTICAS PENUMBRAS. 131
PELES FILTRANDO LUZ.... 134
AMBIENTES MAIS LUMINOSOS. 136
CULTURA MESTIÇA.... 142
SUMÁRIO- CAPITULO V
ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA
GREGORI WARCHAVCHIK.... 152
150
LÚCIO COSTA.... 160
INTRODUÇÃO RINO LEVI.... 177
LUZ REVELANDO ARQUITETURA 3 IRMÃOS ROBERTO.... 187
AFFONSO EDUARDO REIDY. 196
CAPITULO I OSWALDO BRATKE.... 207
A LUZ NATURAL COMO DIRETRIZ DE PROJETO 15 JORGE MACHADO MOREIRA. .216
OSCAR NIEMEYER.... 226
CAPITULO II VILANOVA ARTIGAS.. ...244
A LUZ NATURAL E AS RELAÇÕES LUMÍNICAS 35 LINA BO BARDI.... 257
LUZ,CLIMA E LUGAR...... 36
CONCLUSÃO
LUZ E TEMPO.... .41
LUZ E FORMA... .45 LUZ,SOMBRA,ARQUITETURA 273
luz e envoltório. ....46
luz e estrutura.. ...55 LISTA DE IMAGENS 281
luz e matéria.... 59
luz e cor...... 66 BIBLIOGRAFIA
LUZ E ESPAÇO.. 74 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 293
LUZ E SOMBRA. .82 BIBLIOGRAFIA CONSULTADA..... .296
A tese fundamenta-se na importância do uso da luz natural
como uma das principais condicionantes no processo de
concepção do projeto arquitetônico. Elemento autônomo que
se torna matéria própria da arquitetura ao superar aspectos
apenas funcionais, ao estruturar espaços e formas, e ao
definir relações ambientais específicas. Para comprovar tal
tese estudou-se comparativamente a diversificada produção
da Arquitetura Moderna Brasileira desenvolvida dos anos de
1930 aos de 1960, através do pensamento e da obra de
algumas de suas personagens mais representativas: Affonso
Eduardo Reidy, Gregori Warchavchik, Jorge Machado
Moreira, Irmãos Roberto, Lina Bo Bardi, Lúcio Costa, Oscar
Niemeyer, Oswaldo Bratke, Rino Levi e Vilanova Artigas.
AKTMei
The fundamental meaning of this thesis is the use of light as
one of the main conditioners in the conceptive process of
architectonic projects. It’s the autonomous element, which
becomes an essential part of architecture by overcoming
functional aspects, structuring spaces and shapes, and by
defining specific environmental relationships. To prove this
thesis, the sorted production of the Modem Brazilian’s
Architecture developed from the 30’s to the 60’s has been
studied, trough thoughts and some pieces of art of the most
representative characters: Affonso Eduardo Reidy, Gregori
Warchavchik, Jorge Machado Moreira, Irmãos Roberto, Lina
Bo Bardi, Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Oswaldo Bratke,
Rino Levi and Vilanova Artigas.
&*/ ■
INTRODUÇÃO
desses prisioneiros tosse liberto e conduzido ao exterior, teria Platão utilizou a luz e a sombra para discorrer sobre
grande dificuldade e precisaria de um certo período de educação. A luz para ele era o bem, a verdade, o
II
adaptação sob o sol para perceber, então, as formas e as conhecimento. Enquanto a sombra era o mal, a mentira, a
a
sombras verdadeiras desses corpos. ignorância. O fogo foi para a construção lógica platônica a
fonte da consciência positiva e do engano. O mesmo clarão
Essa condição dos escravos de Platão é adequada para ilumina esta pesquisa na tentativa de traduzir o espaço-tempo
e exprimir uma analogia sugestiva: a superação conceituai da matemático em proposta visível. A impor-se não somente aos
concepção tridimensional do espaço pelos novos olhos, mas à consciência, está sempre e somente a luz que
conhecimentos da ciência, principalmente a teoria da corre, penetra, reflete-se pelas coisas, clareia, cria
relatividade, aludindo à possibilidade de uma interpretação transparências e espessuras, funde-se na água, dilata-se no
que considera outras dimensões do universo físico, céu.
principalmente a dimensão tempo. A força exercida por esse
rompimento dos horizontes conceituais sensibilizou a Certamente o espaço arquitetônico para ser visível deve
pesquisa de vanguarda, enriquecendo a ruptura com os ser luminoso, pois sem iluminação este não tem qualquer
paradigmas das artes figurativas e da arquitetura.3 existência visual. “É a luz que produz a sensação de espaço.
O espaço é aniquilado pela obscuridade. A luz e o espaço
Muita coisa mudou na vida dos homens contemporâneos,
são inseparáveis. Se a luz é suprimida, o conteúdo emocional
mas o vetor fundamental no processo de conhecimento do
do espaço desaparece, tornando-se impossível de perceber...
mundo físico, tanto antes como agora, é a luz. Neste universo
a essência do espaço se faz na interação dos elementos que
confinado de sombras a luz dá forma e sentido às entidades o limitam".*
materiais e as conecta entre si. A luz constrói e media a
relação entre o espaço e a dimensão psíquica do usuário, Pisos, paredes, tetos e vãos permitem esculpir luz, pintar
toma perceptível o movimento, ordena e define todos os com luz e, desse modo, moldar o ambiente de um lugar. Os
fenômenos reais. As trevas, o olhar escravizado, dirigido para princípios da luz correspondem à matéria que anima as
as sombras, dá ao homem uma visão distorcida do mundo. superfícies e os volumes, dando expressividade,
determinando o caráter dos objetos. É através dessa
3 Dierna, Salvatore. In: Ponte, Silvio de. Architetture di luce. Luminoso e sublime
nottumo nelle discipline progettuali e di produzione estetica. Roma: Gangemi,
1999, p.15. 4 Giedion, Sgfned. El presente eterno Los Comienzos de Ia arquitectura. Madrid:
Alianza, 1986, p.467
i
5
expressão que o homem descobre as estruturas do mundo.5 espírito e ao intelecto para se sentirem vivas, e
experimentarem bem estar. As criações lumínicas mais
A luz invade e permeia a realidade externa definindo os eloquentes na história da humanidade não estavam apenas
contornos, tornando visíveis e perceptíveis os espaços e os interessadas em dramaticidade teatral ou acuidade visual. Os
objetos com os quais as pessoas entram em contato. A melhores exemplos de arquitetura mostram o quanto seus
arquitetura vive dessa entidade aparentemente imaterial, idealizadores esforçaram-se em atender aos aspectos
define-se com ela não só como realidade, mas também como poéticos e técnicos. Nos grandes mestres, na verdadeira
um jogo carregado de significados, de sensações e de arquitetura, uma relação poética com a iluminação não
mensagens. excluía o respeito pelo uso técnico adequado para o bem
estar físico do usuário, tendo presente a própria competência
Este estudo parte do pressuposto de que a arquitetura é
funcional e visual.
também “(...) um fenômeno de emoção. A construção é para
sustentar; a arquitetura é para emocionar'’.6 Portanto, Mas, “uma coisa é clarear, outra coisa é iluminar”.8 Iluminar
arquitetura é "mais"que construção. E este "mais"está ligado é "mais" do que fornecer uma luminosidade adequada para
a um complexo processo de concepção, no qual o uso da luz uma determinada função; é expressar valores conotativos ao
natural como diretriz7 de projeto requer uma postura crítica projeto, modificando, controlando e mediando a luz;
que valorize igualmente uma relação íntima entre os aspectos possibilitando com isso a qualificação do espaço envolvente
poéticos e os aspectos técnicos de iluminação; tendo como no qual se vive. Luz sendo configurada pelo seu valor
referência o contexto histórico-cultural e as condições expressivo, não só do ponto de vista plástico-visual, mas
ambientais do lugar, as necessidades programáticas, as também perceptivo. Porque sem “(...) luz, a vida não seria
técnicas construtivas disponíveis e, principalmente, o usuário. possível. Sem percepção, não haveria sensibilidade nem
inteligência. A luz faz para a vida aquilo que a percepção faz
As pessoas exigem uma somatória de aspectos ligados ao para a inteligência".9
5 Consiglieri, Victor. A morfologia da arquitectura. Lisboa: Estampa.1999, p.221, O presente trabalho resulta, então, da reflexão sobre a
v.ll.
6 Le Corbusier. Por uma arquitetura. São Paulo: Perspectiva, 1973, p. 10.
7 Diretriz - Etim. lat. directriz-iais - aquilo que dirige; conjunto de princípios e 8 Scarazzato. Paulo Sérgio. In: Exame de Qualificação de Paulo Barnabé. São
normas de procedimento; regras de comportamento; conjunto de instruções ou Paulo, 2004 - FAU/USP.
indicações para se tratar e levar a bom termo um plano (Cunha, 1982 e Ferreira, 9 Santaella, Lúcia. In: Barros, Anna. A arte da Percepção. Um namoro entre a luz e
1999, p.688). o espaço. São Paulo: Annablume, 1999, p.11.
6
atividade profissional e acadêmica do arquiteto, ou seja, da arquitetônica; expressão esta ligada aos elementos que a
A busca pelo entendimento sobre os elementos que compõe, extrapolando assim o discurso apenas funcional.
n
interferem no processo de concepção do projeto Objetiva Afinal, um dos principais objetivos de uma manifestação
a
"saber ver” a arquitetura não pelo aspecto metafísico, mas visual é a transmissão de idéias, informações e
através de um método que prioriza a introdução do elemento sentimentos.11
luz como diretriz de projeto, ou seja, da identificação dos
componentes formais e espaciais gerados por tal elemento. Isso resulta do entendimento da limitação dos aspectos
apenas funcionalistas, que prevaleceram no início do
Algumas das relações percebidas através da experiência Movimento Moderno. Acredita-se que o espaço e seus
de luz são universais, imagens arquetipicas que a elementos devam ser discernidos não somente como
humanidade compartilha. Alguns significados são culturais, resposta às funções que nele se desenvolvam, mas como
absorvidos através de rituais ou das atitudes perante a vida. espaço ambiental servido de luz, ar, som e calor; tornando-se
Alguns são pessoais, associados a eventos específicos personalizado, vivo, aconchegante - mais adequado para
vividos. Assim como se pode escolher uma roupa para usar abrigar pessoas.
ou não usar, por causa de certas associações, de modo
especifico, padrões de luz lembram de um lugar, permitem Considerando-se o sol como fator preponderante na
fazer correlações com outros lugares, possibilitam vivências definição do clima, no desenvolvimento da flora e da fauna;
acumulativas complexas, multifacetadas e ricas. coloca-se o homem no centro deste binômio luz-arquitetura, e
a partir dele promove-se uma nova perspectiva ao projeto-luz.
Procurou-se, assim, no desenvolvimento da tese, não Porque falar de luz, diurna ou noturna, é como falar da vida
perder de vista que o estudo de um elemento arquitetônico
nunca prescinde do entendimento do todo, de suas partes e pensamento por palavras, gestos e obras (Cunha, 1982 e Ferreira. 1999, p.864).
Em arquitetura o caráter expressivo “(...) não é subjetivo - não reside na versão
de suas relações. Ele está pautado na investigação das imaginativa do sentimento individual. Os edifícios têm expressão como têm caras;
qualidades do todo e na exposição do valor expressivo das a sua individualidade não é a de um sentimento particular que exprimem, mas a
do seu aspecto público... um edifício não exprime tanto uma emoção, como usa
partes transfiguradas pelo poder da luz e da sombra. A uma certa expressão: tem expressão naquilo que foi chamado (talvez um pouco
enganosamente) um sentido "intransitivo". Isto quer dizer que consideramos o
discussão, portanto, está centrada na expressão10 edifício como “imbuído de caráter" e esse "caráter” não é apenas imediato — parte
do aspecto que o edifício tem -, mas também observável, em princípio, por
qualquer pessoa" (Scruton, 1979, pp.193-194).
10 Expressão - etim. Do latim expressio - um comportamento particular do Dondis, Doms A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo Martins Fontes. 1997,
homem, sua fala, seus símbolos, seu ato de enunciar, representar, retratar um p.119.
J
7
construções para projetar sobre as formas e espaços pensamento e da obra de algumas das principais
personagens do Movimento Moderno brasileiro: Affonso
edificados valores estéticos, simbólicos e emocionais.
Eduardo Reidy, Gregori Warchavchik, Jorge Machado
Portanto, a luz deve ser interpretada nesta tese como Moreira, Irmãos Roberto, Lina Bo Bardi, Lúcio Costa, Oscar
matéria de compor e como suporte multivariado; como Niemeyer, Oswaldo Bratke, Rino Levi e Vilanova Antigas.
elemento facilitador para a percepção dos fenômenos e, ao Numa delimitação histórica que se restringe aos anos de
mesmo tempo, dissimulador na clareza fideísta promovida 1930 a 1960 - período de implementação, assimilação e
antigamente pela linearidade mística, hoje substituída pela consolidação dos princípios modernos no Brasil.
multiplicidade das reações poéticas das produções
” Ginesi, Armando. In: Ponte. Silvio de. Architetture di luce. Luminoso e sublime
12 Barnabé, Paulo M.M. A poética da luz natural na obra de Oscar Niemeyer. São notturno nelle discipline progettuali e di produzione estetica. Roma: Gangemi,
Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura) - FAU/USP. 1999, p.11.
8
As razões da escolha dos arquitetos justificam-se pela pessoal para entender perfeitamente as considerações feitas
A produção e representatividade destes. Todos estão ligados no transcorrer da tese, haja vista a mutabilidade da luz no
m transcorrer dos dias, das horas e das estações. As imagens
diretamente ao desenvolvimento inicial do Movimento
Moderno, com uma produção variada, discutida através de selecionadas, de nossa autoria e de outros profissionais,
livros e artigos, insinuando em seus discursos pistas quanto à representam os elementos intrínsecos da arquitetura (espaço,
forma de emprego da luz natural como diretriz de projeto; forma, matéria, luz e cor) sob uma visão pessoal, em um
além do fato de possuírem o reconhecimento nacional e momento específico e sob condições determinadas pela
internacional da crítica especializada. E embora se saiba que estrutura do trabalho.
exista uma produção importante e significativa em várias
outras partes do Brasil, o recorte geográfico, em função da O objetivo principal da pesquisa aqui apresentada, cujo
disponibilidade de recursos e tempo, se restringiu às cidades título é "A luz natural como diretriz de projeto para a
de São Paulo e do Rio de Janeiro, complementado por alguns concepção do espaço e da forma na obra dos arquitetos
exemplares desenvolvidos em Brasília e Belo Horizonte. modernos brasileiros - 1930/60", pauta-se na seguinte
indagação: como os arquitetos utilizam a luz enquanto
Entretanto, não obstante as qualidades intrínsecas das instrumento norteador de suas decisões no desenvolvimento
obras selecionadas, estas foram utilizadas apenas como de seus projetos arquitetônicos?
exemplos do uso da luz como diretriz na concepção do
projeto. Sua citação não significa avalizar definitivamente sua Não se pretende aqui discursar sobre quaisquer
validade. Estas são mostradas apenas para ilustrar os vários instrumentos de luminotécnica. nem de níveis de iluminação
elementos e as possíveis relações quando a luz é tomada ou quantificação luminosa, embora se reconheça sua
como parâmetro14 para projeto. importância. Busca-se verificar o emprego da luz natural
como elemento arquitetônico que estrutura o espaço e a
Tais obras têm sido exaustivamente fotografadas e forma, identificando o pensamento moderno materializado e
publicadas. Mas, fotografias não são janelas, Suas redefinido em relação às condições brasileiras, influenciando
qualidades lumínicas são muito difíceis de perceber apenas partidos de uma forma geral ou apenas interferindo em alguns
através de ilustrações fotográficas, exigindo do leitor vivência elementos específicos de projeto.
14 Parâmetro - Etim. grego, paramétno - padrão que serve de base ou norma; Parte-se da hipótese de que do antigo ao moderno,
modelo; exemplo, arquétipo (Cunha. 1982 e Ferreira. 1999, p. 1497).
9
gradativamente, a luminosidade foi aumentando nos espaços sobressaíam duas tendências: uma que seguia as
interiores da arquitetura ocidental. Dos ambientes em vanguardas européias, nas quais predominavam ambientes
penumbra (com poucas aberturas) para ambientes em plena claros com iluminação mais uniforme; e outra influenciada por
luz, quase só janela. No primeiro caso havia três tipos básicos posturas orgânicas adequando-se mais às condições locais,
de luminosidade: ambientes que gradativamente tornavam-se em que se evidenciavam ambientes diferenciados, iluminados
mais escuros, ambientes escuros com feixes dramáticos de valorizando os jogos de claro e escuro, imperando ainda as
luz ("luz-emoção")'5, e ambientes com baixa luminosidade relações de luz, sombra, e cor. Em muitas obras essas duas
homogênea. No segundo caso havia ambientes em plena luz tendências ocorreram simultaneamente.
e ambientes com luminosidade clara, suave e homogênea,
mas sem sombras. Nesse processo ocorreu uma evolutiva De modo que os princípios modernos não foram
transposição da “cultura da penumbra"'6 para a “cultura absorvidos de forma igualitária pelos arquitetos. Muitos
da claridade”, embora nos meados do século XX muitos mostravam-se reticentes às posturas rígidas da ortodoxia
arquitetos voltassem a valorizar o poder expressivo das européia, questionando a abstenção dos valores do passado.
sombras. Alguns arquitetos brasileiros do período queriam estabelecer
uma identidade, valores que diferenciassem a arquitetura
Já a Arquitetura Moderna brasileira caracterizou-se pela local da arquitetura européia. A grande luminosidade, a
miscigenação entre os princípios rígidos da ortodoxia necessidade de áreas sombreadas, o resgate dos filtros
moderna européia, das posturas orgânicas americanas, dos coloniais, a dualidade na relação interior e exterior, foram
valores locais relacionados ao clima e à arquitetura alguns desses diferenciais - a sombra também passou a ser,
vernacular - fato que se pode chamar de “cultura junto com a luz, parâmetro decisivo na definição dos espaços
mestiça".'7 Em relação à iluminação de formas e espaços e formas brasileiras.
15 Ciriani, Henri. Luz do espaço Architecture D’Aujourd'Hui, n.274, 1991, p. 77. Na busca incessante por uma arquitetura local, mostravam
16 Conceito adotado pelo professor Silvio de Ponte em seu livro Architetture di uma produção cheia de idas e vindas. Em relação à
luce Luminoso e sublime notturno nelle discipline progettuali e di produzione
estetica. Roma: Gangemi, 1999. p.22. luminosidade isso se revelava em espaços ora abertos para o
17 Para utilizar esses conceitos tem-se antes de refletir sobre o significado
abrangente da palavra “cultura", que para muitos autores é sinônimo de
“civilização". (Durozoi e Roussel, 1990, p. 115) - o conjunto das tradições, técnicas
e instituições que caracterizam um grupo humano. O modo de vida de um povo, um conjunto de características humanas que não são inatas, e que se criam e se
em que se incluem suas atividades, valores, crenças, artes, ciências, modos de preservam ou se aprimoram através da comunicação e cooperação entre
percepção e hábitos de pensamento e de ação. (Blackburn, 1997, p.85). Ou seja, indivíduos em sociedade.
10
exterior, imperando
as transparências, ora protegidos,
Auto evidenciando prismas iluminantes - descrição dos componentes construídos para a
nrcio nos quais a opacidade predominava e
as relações com co exterior
' captação e condução da luz, provinda do sol ou da abóbada
a fon eram mais contidas. Muitas vezes
essas duas tendências celeste, tipos de aberturas - forma, localização, dimensão,
_ —u coexistiam em uma mesma obra -
espessura, cor, material, proporção; o comportamento da luz -
uma atitude tipicamente híbrida da Arquitetura Moderna
brasileira. descrição do processo de penetração da luz através dos
c.ma
elementos iluminantes e de proteção; direção, incidência e
O método adotado para o desenvolvimento da tese distribuição da luz; elementos de controle e proteção -
pautou-se em dois níveis de atuação: primeiro uma pesquisa descrição de elementos construídos utilizados para diminuir
bibliográfica-iconográfica. segundo uma pesquisa de campo, ou redirecionar a incidência lumínicas: filtros e veladuras
com levantamento fotográfico e anotações in loco das obras (brises, tramas, cobogós, peles finas de vidro) e os
selecionadas. Sendo seu desenvolvimento feito através dos sombreadores (beirais, toldos); outros elementos que
seguintes procedimentos básicos: interferem na qualificação da luz, proteção ou efeitos
1o. Análise da estrutura do pensamento moderno dos variados, como vegetação e espelhos d’água; tratamento das
arquitetos, através da manipulação de dados bibliográficos superfícies - descrição das superfícies que compõem o
como a formação acadêmica, as influências recebidas, os espaço interno, materiais, cores, texturas, proporções
E principais projetos, as atividades didáticas e as atuações utilizadas. Quanto à iluminação resultante: análise sobre a
diversas. qualificação espacial através das características lumínicas
2o. Análise de alguns conceitos arquitetônicos intermitentes obtidas e os conceitos duais de comunicação visual, como
ao discurso dos arquitetos através dos seguintes temas: claridade versus obscuridade, contraste versus harmonia,
conceito de arquitetura; arquitetura e Movimento Moderno; ênfase versus neutralidade, entre outros.
arte e técnica; arquitetura, tradição e memória: arquitetura e
paisagem; a questão urbana; conceitos de espaço, forma, luz Existem poucos trabalhos com enfoque semelhante a
e sombra na arquitetura. A maioria deles prende-se mais às questões
3o. Análise dos projetos selecionados através da definição de acionadas à luminotécnica. Mas alguns trabalhos podem
um método analítico (gráfico e textual) relacionado aos encontrados, reforçando a atualidade e pertinência do
seguintes temas: configuração formal, descrição do invólucro, a. Para o desenvolvimento da presente tese, a
características gerais do exterior para o interior; elementos bliografia de referência utilizada resume-se ao trabalho do
P ofessor Silvio de Ponte, através do seu livro Architetture di
11
luce, que defende a tese segundo a qual a luz natural deve antiga e contemporânea; ao trabalho de Victor Alcaide,
ser tratada como matéria autônoma, capaz de criar através de seu livro La luz, símbolo y sistema visual, que
atmosferas e superar o seu uso apenas técnico; ao trabalho propõe recuperar o uso da luz natural como sistema
da professora Marietta Millet, através do seu livro Light expressivo, simbólico e cultural; ao trabalho de Donis
revealing Architecture, que enfatiza a importância da luz na Dondis, através de seu livro Sintaxe da linguagem visual, que
vida do homem, quando esta revela as formas, os espaços, destaca o uso da luz natural como meio para a comunicação
as texturas e as cores dos objetos arquitetônicos; ao trabalho de uma determinada informação e a evidência de uma idéia
de Lorenzino Cremonini, através do seu livro Luce naturale, de projeto; ao trabalho de Sophia Behling e Stefan Behling,
luce artificiale, que analisando obras emblemáticas da história através de seu livro Sol Power, que pesquisando sobre
da arquitetura nas quais a luz natural foi utilizada para energia solar, discute paralelamente sobre arquitetura
modificar o espaço, conclui que esta deveria ser utilizada para espetacular, ou seja, sobre efeitos expressivos da luz a partir
representar as características ambientais (espírito do lugar1) de necessidades funcionais de conforto e proteção solar; ao
somadas àquelas contemporâneas (espírito do tempo); ao trabalho do professor Victor Consiglieri, através de seu livro
trabalho de Yukio Futagawa, Paolo Portoghesi e Riichi A morfologia da arquitectura, que levanta conceitos ligados
Miyake, através da edição especial da revista GA, que diretamente à pesquisa sobre luz natural como transparência,
investiga o pensamento dos mestres modernos e a maneira opacidade, claro-escuro, sombra, contrastes, entre outros,
como utilizam a luz natural como diretriz de suas proposições; conceitos estes relacionados a preceitos gestálticos,
ao trabalho de John Kurtich e Garret Eakin, através do seu topológicos e fenomenológicos; ao trabalho do professor Luís
livro Interior Architecture, que analisa edifícios históricos e Antônio Jorge, através de seu livro O desenho da janela,
modernos, identificando a qualificação do espaço interior a que quando discute sobre a origem da janela, realça a
partir de considerações sobre a luz natural; ao trabalho de relação entre abertura, luz e espaço interior na arquitetura
Henry Plummer, através de seus livros Poetics of light e moderna; e ao trabalho do professor Steen Eiler
Light in Japonese Architecture, que poeticamente analisa Rasmussem, através de seu livro Arquitetura vivenciada, que
obras antigas e modernas a partir de três aspectos através da tese fundamentada na vivência necessária do
referenciados à luz natural - matéria, espaço e tempo; ao objeto arquitetônico para se poder entender o que é
trabalho de James Brogan, através da edição especial da arquitetura, descreve a importância da manipulação dos
revista AD, que sintetiza a relação entre luz e arquitetura, elementos construídos para a obtenção de efeitos
12
enriquecedores dos espaços. Completam esses trabalhos os Na terceira parte centra-se na Arquitetura Moderna
A desenvolvidos pelos professores L. C. Kalff, Willian M. C. brasileira, base concreta da tese: no capítulo V enfoca-se o
n
a Lam, e R. G. Hopkinson, que em seus livros sobre pensamento e a obra de alguns dos principais arquitetos
luminotécnica destacam também a necessidade de conciliar modernos brasileiros e a forma destes manipular a luz natural
parâmetros técnicos de iluminação dos espaços com e qualificar seus projetos.
c parâmetros humanizadores e estéticos. Kalff critica a
Arquitetura Moderna, principalmente as caixas de vidro, em Por fim, faz-se considerações a partir do referencial
que a arquitetura não é mais ditada pelas condições bibliográfico, da análise iconográfica e do material
climáticas. Na sua opinião, os arquitetos modernos tinham inventariado, procedendo as conclusões finais da tese que
poucas possibilidades de aplicar a luz diurna para obter comprovam as hipóteses levantadas.
efeitos arquitetônicos e estéticos em comparação aos seus
predecessores, que podiam usar materiais e métodos
tradicionais de construção.
luminoso e o sol apenas um ponto resplandecente:' A luz Através dos olhos a luz não só transmite a informação ao
natural resulta, então, dos raios solares diretos e indiretos centro da vista que se encontra no cérebro, como comanda a
m
reíletidos na atmosfera, com ou sem nuvens (luz difusa); na inteira mudança e as funções do organismo, que através de
vegetação, nos edifícios e outros objetos existentes na terra uma particular ramificação de nervos influi da mesma forma
(luz refletida)3 Essencialmente variável, ela passa através sobre os órgãos de regulação do sistema neurovegetativo.
das camadas de ar em diferentes horas do dia e do ano, mais Compreende-se, então, porque uma “boa luz" não só facilita
c.
ou menos carregada de vapor de água, de pó, gás carbônico, as funções de ver e reconhecer, como também aumenta o
etc., de acordo com as latitudes e altitudes. estimulo operativo e o bem estar físico favorecendo a
concentração e evitando o cansaço precoce.
Nesse quadro a visão é sem dúvida o sentido mais
importante, pois através dos olhos são recebidas mais de O processo de ver depende também da mente que
80% de todas as informações. Pode-se dizer, então, que o interpreta os estímulos luminosos, porque o ser humano olha
mecanismo da visão é uma espécie de decodificador das o tempo todo, mas realmente vê somente aquilo que sua
informações trazidas pela luz. Esse sentido e o grande mente está interessada em assimilar. Sua experiência de
responsável pelo relacionamento das pessoas com o mundo. vida, desejos e aversões influenciam no ato de visualizar o
O ato de ver envolve uma resposta à luz. Todos os elementos que o rodeia. Disso decorre então ser capaz de projetar
são revelados através da luz, de sua presença ou ausência ambientes visualmente confortáveis dependendo do modo
relativa, reforçada por contraste tonal. As variações de luz ou pelos quais estuda esses problemas.5
de tons são os meios pelos quais distingui-se oticamente a
complexidade da informação visual do ambiente. Portanto, as Portanto, a luz natural é condicionante fundamental no
pessoas véem o que é escuro pela proximidade ou processo inventivo do projeto arquitetônico, sendo quase
sobreposição ao claro.'’ impossível desconsiderá-la. Usá-la como diretriz no momento
conceptivo, definir relações formais, espaciais e perceptivas
tendo-a como geratriz6 dos elementos construídos resultará
2 Fato registrado até mesmo no livro Gênese da Bíblia, no qual a criação da luz se certamente em qualificação do ambiente concebido. O
deu no primeiro dia, enquanto o sol, a lua. e as estrelas foram acrescentados
somente no terceiro dia. (Arnheim, 1982, p 293).
3 Mascaro. Lúcia R. de Luz. clima, e arquitetura São Paulo: Nobel, 1983, p.35.
4 Dondis, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes. 1997, 5 Kalff, I.C., Criative Light, Londres: Macmillan, 1971, p 3 nroduz
pp.60-61. 6 Geratriz - etim. Lat. Generatrix-icis - aquela que gera, que origina, qu P
(Cunha. 1982 e Ferreira, 1999, p.984)
17
sentido finai transcenderá aos aspectos apenas visuais, peles vítreas coloridas.
ajudando a modificar hábitos de perceber as coisas
isoladamente no espaço, para passar a identificá-las como Então, apesar dos grandes avanços tecnológicos dos
parte de um evento que absorve o mundo tecnológico, mas últimos tempos, parece que a relação entre as pessoas e o
também prioriza o mundo perceptivo em que outros sentidos ambiente construído segue evoluindo lentamente. Muitos
participam. Resgatando-se, assim, as relações pessoais valores que lhes são caros continuam ancorados em
sensíveis no vivenciar da arquitetura e no seu contexto físico- arquétipos de seus ancestrais, que por sua vez
cultural. demonstravam a enorme capacidade de se adaptar ao seu
meio ambiente e estabelecer muitos elementos arquitetônicos
relacionados diretamente com o tema da luz natural. Pode-se
mesmo conjeturar que muitas das antigas necessidades
funcionais e espirituais ainda permanecem vivas e
determinantes na concretização dos espaços de vivência dos
seres humanos.
Terra e do Céu. O Céu é a origem da luz, e a Terra sua influem a luz, o calor, o som, assim como estímulos visuais
manifestação".'2 Por essa razão a matéria luminosa é a base diversos. Pessoas executam atividades, mas também são
unificante do mundo, que sempre é o mesmo e sempre é capazes de apreender o sentido e o significado do mundo que
diferente. as rodeia. Constroem lugares nos quais desenvolvem a vida
cotidiana: lugares para comer, dormir, reunir, comprar, rezar,
A contribuição fundamental moderna foi, portanto, a discutir, aprender, armazenar e assim sucessivamente. O
concepção do espaço como um campo de força no qual modo como organizam esses lugares está relacionado com a
existem corpos (massas e vazios), porém aonde também sua visão de mundo, que ao variar modifica a arquitetura: no
aparecem diversas inter-relações que manifestam a energia âmbito pessoal, social e cultural.14
desse campo. Em consequência tem-se de estudar o espaço
como uma interação entre o homem que nele se move e dele A superação da fase racionalista/mecanicista do
participa, e seu entorno (físico e cultural). Não há dúvida que Movimento Moderno propôs um novo método de análise do
o usuário, as massas, os elementos, etc. conservem sua espaço e seus elementos intrínsecos. O interior já não era
individualidade e seus valores próprios, sendo preciso mais considerado um espaço abstrato, mas um universo no
considerar, entretanto, essas mútuas inter-relações, a qual o homem tinha suas organizações condicionadas pela
dependência que a percepção tem da posição e da atitude “luz, pelas janelas, pelo dimensionamento das fenestrações,
pessoal do usuário.13 pelo silêncio e até pelos sons".'5 A partir de então os
arquitetos passaram a elaborar uma poesia da vida cotidiana,
Para a arquitetura importa a vida e a forma como é vivida, uma poesia de vivência que buscava o estabelecimento de
mais do que as abstrações; e a sua função primeira é o lugares e não de espaços amorfos.
estabelecimento de lugares. Ela é uma resposta ao mundo
real: a um local, a um programa, a um sistema construtivo Disso decorre o entendimento de que toda arquitetura é
disponível. Ademais, a arquitetura é realizada por pessoas e construção, embora nem toda construção seja arquitetura. E
para pessoas, as quais têm necessidades, crenças e que toda construção gera relações formais, espaciais e
aspirações. Têm ainda, sensibilidades estéticas nas quais lumínicas. Mas nem toda construção, nem toda arquitetura
’2 Norberg-Schulz, Christian. In: Plummer, Henry. Poetics of light.Tókio: A+U, 14 Unwin. Simon Análisis de Ia arquitectura. Barcelona: Gili, 2003, p. 16-17.
N. 12.1987. p.5. 15 Consiglieri, Victor. A morfologia da arquitectura. Lisboa: Estampa.1999, p.215.
” Araújo, Ignácio. La Forma arquitectonica. Pamplona: Eunsa, 1976, p.71. v.l.
20
são geradas tendo a luz como diretriz de projeto. A medida em que aumenta a complexidade das relações e
A referências, cresce o número de decisões a ser tomadas. Os
ni O processo criativo em arquitetura obedece a uma série de
recursos disponíveis para as análises referem-se a
a
fatores intervenientes complexos que agem como estímulos,
conhecimentos específicos que intervém cada qual com um
como agentes catalisadores de acontecimentos
determinado peso e são dependentes de arbítrio do arquiteto.
cientificos/artísticos chamados de idéias. Estas, por sua vez,
Esse fato confere um caráter subjetivo às decisões,
c são uma representação mental de um objeto que se
justificando o fato de não existirem dois projetos iguais. Por
materializa através da imagem projetada. Todo esse processo
mais idênticos que sejam os métodos e os parâmetros
é dependente da bagagem de conhecimento acumulado e
adotados, as soluções ou sínteses operadas pelos projetistas
previamente assimilado, enfim, da cultura geral do projetista,
são atos pessoais que refletem sua leitura, sua valorização de
tendo ligação direta com processo histórico em que este se
algumas premissas’” em detrimento de outras.
insere.16
18 Premiss —------------
16 Gaspenm, Gian Cario Contexto e Tecnologia O pro/eto como pesquisa que se oarte nar^1, lat Proemissa ~ proposição colocada antes; ponto ou idéia de
contemporânea em arquitetura. São Paulo, 1987 Tese (Livre docência em * Valor - etrm ia?' Vai Um r^.cioc'ni° (Cunha, 1982 e Ferreira. 1999. p.1629).
Arquitetura) - FAU/USP, p.44. obtém primazia e n a aV E a qualldade do Que alcança a excelência, do que
” Jones, J. Christopher Design methods Seeds of human futures Londres John responde a aloumaQH e Superior É próprio de um bem, de um objeto que
Wiley & Sons. 1970. pp 45-58 p 2044) e nossas necessidades (Cunha, 1982 e Ferreira, 1999,
21
de luz e sombra. Os mestres a consideravam elemento Adotar a luz como diretriz não implica, portanto, em
prioritário - funcional, estético, poético e simbólico; sem o qual desconsiderar outros importantes parâmetros fundamentais
não poderia existir arquitetura. E enfatizavam que na ao desenvolvimento do projeto, como alguns aspectos ligados
verdadeira arquitetura uma relação poética em relação à luz ao local e seus arredores, às necessidades programáticas,
natural não excluía o respeito ao uso e ao bem estar físico do aos sistemas construtivos, aos elementos que propiciam
usuário.20 conforto ambiental. Utilizar a luz natural como geratriz implica,
antes, em tornar esse elemento um catalisador22 de
Sabe-se, portanto, que não existe qualquer objeto propostas, tendo ciência que isso envolverá uma série de
arquitetônico desvinculado da luz natural, pois todo volume outras tantas condicionantes diretamente relacionadas a esse
projeta sombra sob a luz. Mas a questão que se quer tema como, por exemplo, as considerações climáticas do
enfatizar é bem diversa. Defende-se, aqui, a tese da lugar; a mutabilidade das características luminosas na
valorização arquitetônica através da opção consciente do uso variação do tempo, dos dias e das estações; as
da luz natural como diretriz de projeto, mesmo que outros características dos envoltórios - aberturas, filtros, materiais,
parâmetros sejam também parte das premissas que definam texturas e cores; o diálogo entre interior e exterior, entre as
a sua concepção. áreas iluminadas e sombrias, etc. De forma que a radiação
luminosa possa ser oportunamente manipulada e se tornar o
Entende-se, ainda, por idéia diretriz aquele conceito do
“(...) verdadeiro e adequado material construtivo no momento
qual se vale o arquiteto para definir ou conformar um projeto.
que configura espaços e volumes, mesmo se imateriais e
Essas idéias oferecem caminhos para organizar as decisões,
efêmeros, existindo e se relacionando psicologicamente com
para ordenar e para gerar de modo consciente formas,
os fruidores".23
espaços e elementos construídos. Com a eleição de uma
idéia diretriz em vez de outra, o projetista começa a prefixar o Assim, iluminar não significa mais somente dar a justa
resultado formal, espacial e o modo como o diferenciará de medida de luz a um ambiente, mas a possibilidade de
outras configurações. A utilização de idéias distintas de modificar e controlar a luz. Luminotécnica torna-se “mais" que
ordenação cria resultados diversos.21 uma ciência quantitativa, passando a expressar valores
20 Kahn, Louis apud Norberg-Schulz, Christian. Louis Kahn. Idea e imagem. 22 Catalisador - etm. lat. do part. catalisado + or - que estimula, que incentiva, que
Madrid Xarait, 1981, p.12. dinamiza (Cunha, 1982 e Ferreira, 1999, p.426).
21 Clark, Roger H./ Pause. Michael Arquitecture: temas de composición. México: 23 Ponte, Silvio de. Architetture di luce. Luminoso e sublime notturno nelle
Gili, 1987, p.139. discipline progettuali e di produzione estetica. Roma: Gangemi, 1999, p.51.
J
22
perceptivos conotativos aos projetos. Não somente aplicando agregando as características expressivas, simbólicas e
uma série de dados pré-estabelecidos. mas refletindo técnicas de hoje ("espírito do tempo’)25.
Al objetivamente e poeticamente sobre o espaço no qual se
m< Entretanto, nem sempre as relações que são estabelecidas
vive.
aI no dialético processo de concepção em arquitetura se faz
E o que é qualificar o espaço através da luz? É estabelecer através da escolha entre dois pólos opostos bem definidos.
uma "boa luz", muito diferente de apenas fornecer mais Muitas vezes o discurso permeia-se também naquilo que é
e. quantidade. Uma luz que esteja ligada à idéia de contrastes interposto na área de transição. Pois quem “(...) disse que o
que revelem a verdadeira plasticidade das formas e dos mundo se divide entre luz e escuridão não conhece o prazer
espaços. Desde uma luz intensa até uma sombra mais do pôr do sol e da aurora, zonas de passagem, de luzes
profunda, uma quantidade adequada de luz refletida entre as intermediárias, belíssimas porque incertas".26
sombras a fim de aí também se obter relevo, textura e cor.24
Uma luz que respeite as funções que serão exercidas no
espaço projetado e que possa também ser considerada
autônoma em sua capacidade de transformar-se em elemento
linguístico no momento inventivo do projetar, não só
Fig.4 Pór do sol.
iluminando a mensagem, mas sendo a própria mensagem.
Alterando o estado de ânimo das pessoas com as suas Ao dar ênfase ao valor das gradações tem-se a
variações no decorrer do dia, no passar das horas e das oportunidade de conceber diferentes espaços-luz ricos em
estações, pulsando em intensidades, escurecendo e efeitos de soluções corpóreas, voltando-se a valorizar
clareando, aparecendo e desaparecendo, tornando vivo o invenções de cheios e vazios, relações de claro e escuro,
mundo, pois mudança e crescimento são qualidades reentrâncias e saliências, massificações e rarefações,
inerentes ao processo da vida. Em suma, materializando a densidades e transparências, pesos e levezas, enfim, a
tese segundo a qual a luz é matéria viva da composição, mutabilidade dos ambientes. De forma que a luz deixe de ser
inserindo-se no contexto histórico-cultural, representando as neutra e abra ou feche o ambiente à penetração visual,
OU
características ambientais de seu sítio (“espírito do lugar"), expandindo ou reprimindo os volumes, animando
2" Rasmussen, Steen Eiler. Arquitetura vivenciada. São Paulo Martins Fontes Cremonini, Lorenzino. Luce naturale, luce artificiale. Firenze: Alínea, 1992, p 8.
1986, p. 82. Ponte, op. cit., p.23.
I
23
emudecendo os espaços, permitindo a experiência visual do É substância espacial, elemento concreto que revela os
objeto arquitetônico e tornando possível a sua utilização. objetos através de valores cromáticos e tonalidades. Muitos
contrapõem-na à magia dos negros fazendo as pessoas
Para resolver o paradoxo de criar um estado estável em imaginarem o que está para além das figuras imersas na
uma condição de fluxo instável, como é o que se apresenta penumbra.
no mundo natural, no qual a luz do macro ambiente muda
constantemente de qualidade, direção, intensidade, cor e
distribuição, o arquiteto tem à sua disposição os elementos
estruturais e de vedação da arquitetura - peles, vãos, filtros -
e os aparelhos de iluminação noturna. Muito da qualidade
arquitetônica advém da manipulação desses elementos e das
relações propiciadas por eles. “Fazer luz" passa a não ser t
mais revelar o mundo e os seus mistérios, e sim acrescentar
à realidade uma nova validade qualitativa, talvez rica em
mistérios, talvez clara e envolvente. Entretanto, adotar
soluções radicais como edifícios privados de janelas para
Fig. 5 Meditação, de Rembrandt.
evitar o problema, ou pelo contrário, revestir de vidro o
edifício inteiro, não se preocupando com os problemas Também no teatro e no cinema a luz é empregada para
advindos da sobrecarga térmica e luminosa, não parecem ser construir espaços e suscitar emoções, conquistar maior
soluções otimizadas. tensão poética e, melhorando a sua qualidade, modificar o
relacionamento dos usuários com o espaço, do qual é
Interferir com a luz em um ambiente significa, antes, elemento fundamental. O cinema escreve-se com a luz, faz-
modificar o espaço do homem criando uma nova definição de se atmosfera que sublima, exalta, alude, cria transparências,
“paisagem” e “atmosfera". A prerrogativa da luz construir confere à realidade componentes oníricos, mostra as relações
espaço e suscitar emoção é mais facilmente percebida na entre as coisas e entre as pessoas. Em uma cenografia pobre
pintura, no teatro e no cinema. Na pintura a luz é elemento um refletor oportunamente orientado pode dispor uma
fundamental para qualificar a obra através da atenuação ou perspectiva encantada. Na realidade cinematográfica todas
ênfase dos contrastes, sublinhando os conteúdos das obras. as coisas dividem-se entre luz e sombra, pois estas são o seu
24
fundamento.
quente ou fresco, pode ser úmido ou seco, pode emitir um
suave perfume ou cheirar a mofo, pode ser abafado ou
ventilado, suas superfícies podem ser agradáveis ao tato ou
ásperas e repulsivas.27
nuvens. Mudam suas intensidades e cores ao transpor filtros iluminação de um lugar de contemplação e oração difere
e envoltórios diversos, alterando a forma de penetração nos muito das necessidades lumínicas de um lugar para se fazer
edifícios. Quando os volumes internos de um edifício são compras. Afinal, a luz é inseparável do tema dado no
iluminados com meios naturais ou artificiais, cria-se na programa. A escolha da quantidade e qualidade da luz
realidade um novo ambiente luminoso, projetado e mantido depende principalmente do tema.
para um específico conjunto de necessidades visuais e
perceptivas. Na tentativa de criar um ambiente estável deve- No entanto, o olho humano requer pouco contraste em seu
se considerar a variabilidade da luz natural nos seus aspectos campo de visão. E isso não significa que o olho “deseje” uma
de qualidade, direção, cor e distribuição. E questionar até que iluminação adirecional, uniformemente distribuída, pelo
ponto interessa criar ambientes “estáveis”, haja vista que são contrário, os objetos vistos exclusivamente em uma luz difusa
são muito difíceis de se avaliar corretamente. É necessário,
a mutabilidade e a variedade os fatores que caracterizam a
vida. então, saber dosar a luz, a sombra, a semi-obscuridade que
devem ser plasmadas para testar e indagar sobre as futuras
experiências visuais. O problema relativo ao controle
luminoso pode então ser resolvido somente se a iluminação
diurna torna-se parte integrante e determinante no processo
/I de projeto.
29 Le Corbusier apud Millet, Manetta S. Light revealmg architecture. New York: A^X'p Yuk'° (Or9 )' L'9ht^Pace. Tókio: GA especial,
Nostrand Reinhold, 1996, p.76.
27
paralisadas até seus olhos ajustarem-se ao baixo nível sagrado centralizado em sombra, visível aos monges e aos
luminoso e haver uma compreensão do espaço. A percepção fiéis que se aproximavam dele por lados opostos.
do todo era gradual, as partes delineadas pela luz de forma No projeto da Catedral Metropolitana de Brasília, Niemeyer
seqüencial, não sendo possível ter uma noção do conjunto de também usou a luz e a sombra como diretrizes projetuais.
uma vez. A exigüidade de envidraçados garantia a relativa Nela encontram-se diferenças e semelhanças em relação à
escuridão e a localização dessas aberturas modelava o La Tourette de Le Corbusier.
espaço.
d
28
passagens escuras desorientam, espantam, preparam para Dois ícones desse retorno a valores típicos dos templos
vivenciar outras luzes, mas antes de tudo fazem emergir uma antigos materializaram-se na proposta do arquiteto: a idéia do
faculdade desconhecida: da alternância de luz e sombra rústico da arquitetura paleocristã, suas passagens
percebe-se um tempo espacial que nào tem nada a ver com subterrâneas e criptas; e a lanterna que encima a cúpula da
aquele do relógio. Assim acontece ao passear por uma igreja renascentista, usada agora agigantada, como a própria
cidade antiga escura, onde a rua determina passagens nave. Outro elemento simbólico foi o uso da planta circular: o
c
labirinticas. muitas das quais estreitas e escuras. Percorrê-las círculo é a imagem da perfeição e da totalidade, desenha
é como caminhar através de um acontecimento de claro- uma metáfora do cosmos, da terra e do céu entrelaçados.
escuro, de contínuo nascimento e renascimento espacial, de
variadas percepções qualificadas. Quando os fiéis aproximam-se do templo, percebem os
poucos signos iconográficos da cultura cristã: uma esbelta
cruz metálica colocada sobre a nave e um campanário solto
sobre a plataforma. Externamente, a Catedral é uma
composição de alguns elementos simples distribuídos sobre
uma esplanada, pano de fundo para o “espetáculo
arquiteturar o campanário, o corredor de acesso ladeado por
estátuas, o volume da nave maior, a massa rotunda fechada
Fig.17 e 18 Rua em Siena. Itália e exterior Catedral de Brasília.
do batistério e o plano curvo que indica sua entrada. Todos
Niemeyer geralmente optou por subverter o corriqueiro, o
visíveis para quem transita pela Avenida dos Ministérios.
usual. Nos vários edifícios religiosos que projetou fica
evidente a sua liberdade, sem angústias e inquietudes éticas,
fatores limitantes aos europeus. Lendo o memorial do projeto
percebe-se referências históricas que inspiraram o arquiteto e
demonstravam que ele também se rendia a tipologias:
Pantheon romano, Catedral de Chartres, Templo Redondo de
Bramante.32 Fig. 19, 20 e 21 Sequência acesso à Catedral de Brasília.
32 Barnabé, Paulo M. M. A poética da luz natural na obra de Oscar Niemeyer. São Nessa esplanada de acesso nem todos os elementos são
Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura) - FAU/USP, pp. 151-160. abstratos. As estátuas de bronze, realizadas por Alfredo
e 29
Ceschiatti, fazem novamente citações indiretas às antigas que em outros de seus edifícios é resolvido com uma faixa de
igrejas e diretas às esculturas realizadas por Aleijadinho na sombra. "Assim vinte e um montantes, contidos numa
Igreja de Congonhas do Campo, em Minas Gerais. Atitude circunferência de 70 metros de diâmetro, marcam o
repetida no interior da nave, onde três anjos de bronze, do desenvolvimento da fachada, uma composição e ritmo como
mesmo autor, suspensos no teto, insinuam-se no exterior de ascensão ao infinito".33
através da transparência dos planos de vidro.
Já para o acesso Niemeyer não propôs um pórtico
monumental como era de esperar para um grande templo. A
entrada é um plano retangular negro e centralizado no piso da
praça, totalmente em sombra, quase imperceptível para quem
passa pela Avenida dos Ministérios, onde o acesso ao túnel,
em rampa descendente, leva diretamente à nave principal
Fig.22 e 23 Interior Catedral de Brasília.
rebaixada em três metros do nível da esplanada. O adentrar
A nave, inicialmente proposta como um cilindro, define-se
por uma passagem sombria, antes de se introduzir sob a
através de uma série de estrias de concreto e planos de vidro coroa de concreto e vidro, é um artifício que reforça, por
refratário, placas poligonais inseridas em uma malha contraste, a intensidade luminosa e o dinamismo em
metálica, conservando a transparência do conjunto. Essas ascensão do espaço interno, além de novamente fazer uma
estrias - colunas de concreto delgadas, inclinadas e referência explícita aos antigos templos.
ascendentes - determinam o volume da Catedral, surgindo de
uma dupla inclinação e dirigindo-se ao céu e à terra, na qual A sombra, quase escuridão em certas horas do dia,
um espelho d’água ajuda a aumentar a sensação de leveza, acentua-se pelos revestimentos escuros e pelas dimensões
de volume que flutua, capaz de enganar o espectador quanto reduzidas do túnel de acesso. O contraste estabelecido entre
as suas reais dimensões. Niemeyer implanta o edifício sobre essa descida escura e a luminosidade intensa da nave,
essa lâmina d'água para ocultar a base das colunas, dando a proporcionada pelos painéis de vidro entre os montantes, foi
entender que ela nasce das águas, fato que contribui para atenuado recentemente com a instalação de um vitral,
atenuar o impacto de todo volume sobre o solo - lições de originalmente previsto, de Mariane Peretti. O vitral nas cores
sua viagem a Veneza. Elimina, assim, o problema das zonas azul, verde e branco, torna mais branda a luminância interior,
de transição entre o edifício e o ambiente exterior, problema
33 Niemeyer, Oscar. A catedral. Módulo, n.11, 1958, p.8.
í
30
criando zonas de menor luminosidade, fragmentando a Essa relação com a luz do Pantheon romano ocorrería em
Ai iluminação que antes era mais homogênea. Nesse espaço de outro projeto: a Mesquita de Argel (1968), onde uma abertura
m
a luz cristalina entremeada por cores, associada às vistas do zenital projetaria um feixe de luz como um relógio de sol,
céu enquadrado pelos arcos de concreto, a atração pela irradiando luz na forma rotunda de suas paredes, inserindo
altura é tão irresistível como numa ossatura de catedral assim uma solene monumentalidade, uma relação direta
e. gótica, mesmo o espaço sendo configurado de uma forma entre o sagrado e o homem. Nela predominaria uma única
diferente. linha curva que sairia do pavimento térreo e seguiría sem
interrupção até o vértice da zenital em luz. O edifício flutuaria
todo branco sobre um espelho d’água e sua forma ganharia
uma qualidade etérea, leve, elegante.
gradação de intensidade luminosa: da claridade da nave mesmos reforçam o caráter tátil, ótico e natural com cores e
superior desce uma escada chegando à penumbra da capela, texturas diversas, além de interferir no grau de transparência
local de maior recolhimento. e opacidade; conectar ou separar o interior do exterior - as
interferências feitas no envoltório (tipos de aberturas, filtros e
vãos) serão decisivas na forma como a luz adentrará nos
espaços interiores e na maneira como o jogo de luz e sombra
modificará a articulação volumétrica; unir, diferenciar,
conectar ambientes; bem como dirigir e orientar,
estabelecendo pontos focais, hierarquias e movimentos
dinâmicos; enfatizar no espaço um sentido de verticalidade ou
Fig.26 e 27 Capela e Cripta da Catedral de Brasília.
horizontalidade; juntamente com a sombra, modificar as
Visitando a Catedral, permanece na memória a forma proporções óticas do conjunto edificado e seus detalhes,
expressiva e as experiências pela
proporcionadas promovendo efeitos de leveza ou peso - como também
manipulação da luz como diretriz de projeto. A simplicidade reforçar volumes e perfis, marcar articular
acessos,
na proposta simbólica conduz o usuário a refletir sobre o superfícies e projetar rendilhados; criar atmosferas, podendo
sagrado, curvar-se ao descer por uma rampa em penumbra, simbolizar ou representar uma idéia, um conceito, um valor
visualizar uma possibilidade de redenção no final do túnel e como o cosmos, a vida, a morte, o sagrado e o profano; bem
entrar num espaço mágico. como promover associações, podendo expressar
sentimentos. Enfim, uma boa iluminação molda e modifica a
Do exposto pode-se deduzir a importância da luz natural realidade, condicionando o estado de ânimo das pessoas e
na concepção do projeto. E concluir que nesse processo sua percepção geral dos ambientes que vivenciam.34
interagem múltiplas relações e elementos que definem
aspectos específicos do objeto construído. Pois, dentre tantas UW
possibilidades citáveis, a luz pode: revelar ou desmaterializar
formas, espaços e superfícies; relacionar a obra com seu
contexto físico-cultural, seu clima e sua orientação; promover
a percepção do tempo com dinâmicos efeitos cinéticos;
34 Ponte, Silvio de. Architetture di luce. Luminoso e sublime nottumo nelle
condicionar a escolha de uma pele, de uma matéria, pois os discipline progettuali e di produzione estetica. Roma: Gangemi, 1999, p.22.
J
I
CAPÍTULO II
4 Dierna, Salvatore. In. Ponte, Silvio de. Architetlure di luce Luminoso e sublime Quando as pessoas conhecem um lugar, este desperta
notturno nelle discipline progettuali e di produzione estetica Roma: Gangemi,
expectativas quanto aos seus ritmos de luz e sombra,
1999, p.15.
37
claridade e obscuridade, brilho e opacidade.5 Cada lugar, coisas. Nele a rocha e a montanha parecem anular-se entre
cada paisagem do lugar, frequentemente se define por dunas de areia. E as pirâmides destacam-se sobre o fundo do
combinações inumeráveis que se revelam na luz direta e deserto como dois planos de claro-escuro contrastados. A luz
indireta. Luz que se projeta revelando os edifícios ou que se vibra sobre suas paredes permitindo que a massa da
reflete caracterizando os ambientes internos e externos pirâmide (figura) se recorte sobre o fundo (deserto e céu)
desses mesmos edifícios. manifestando todo seu potencial expressivo, consequência da
luz e da limpeza da atmosfera.
Cada lugar possui características específicas de luz, do
qual as pessoas guardam lembranças. E que pode ser
analisado sob o prisma de suas condicionantes físico-
culturais ou por sua aparência em virtude das variações das
qualidades lumínicas com o passar do tempo e das estações.
Fig.28, 29 e 30 Pirâmides, floresta nórdica e região mediterrânea (mykonos).
Seguramente, a influência do clima é a origem do modo de Na floresta nórdica, ao contrário, os contrastes são menos
iluminar a arquitetura. E são muitos os climas, “(...) climas de nítidos, a luz infiltra-se através de nuvens e folhagens, para
inverno e de verão, climas de luz e de calor, climas de criar pitorescas imagens. E no ambiente encoberto e cinza de
transição entre interior e exterior, climas na arquitetura Paris, onde a luz também se apresenta matizada, ocorre uma
popular ou na arquitetura representativa, climas naturais ou situação similar: ali as formas não podem realizar-se com a
climas artificiais e, por último, estão os climas que não são rotundidade das pirâmides, apenas através de superfícies
necessariamente mensuráveis, os climas sensoriais, de tato, descontínuas, porque ao incidir a luz sobre elas é preciso
visuais, auditivos, estéticos e psicológicos com os quais gera- obter uma vibração superficial para se conseguir uma certa
se a infinita variedade dos espaços arquitetônicos".6 expressividade. Os arquitetos barrocos da Europa Central o
compreenderam assim e projetaram fachadas ligeiramente
No deserto equatorial, por exemplo, a luz é intensa e as
onduladas nas quais ao se incidir a luz - a meia luz -
sombras fortes a ponto de fazer "vibrar” e "dissolver” as
apareciam sombras tênues de grande extensão, produzindo
5 Millet, Marietta S. Light revealing architecture. New York: Nostrand Reinhold,
1996, p.6.
6 Serra, R Sistemas Especiales Luminicos. In: Clima, Lugar y Architectura. 7 Norberg-Shulz, Crhistian. In: Plummer, Henry. Poetics of light. Tókio: A+U-
Barcelona: Cimat, 1986, p.7. Publishing N.12, 1987, p.5.
d
38
—
Hg 33. 3^ e 35 Casa japonesa, janela holandesa (pmt. Piter de Hooch) e janela italiana.
As altas janelas holandesas e as janelas venezianas brasileira, adaptando-se às necessidades e ao clima local.
italianas são também exemplos que reforçam a importância Nesse sentido pode-se lembrar, por exemplo, das janelas
desses elementos definidores do "espírito do lugar”." Com fechadas com barras de madeira ou ferro, com barras de
suas várias folhas que protegem do sol e das vistas alheias, balaústre, com folhas de madeira maciça, com treliçados de
são fonte de expressão cultural em relação à luz, madeira (rótulas e gelosias), com balcões de muxarabi;
prolongando-se para além das necessidades práticas de depois as janelas do século XVIII e XIX, as janelas guilhotinas
iluminação e ventilação. quadriculadas e vedadas com vidro, as janelas venezianas
altas e baixas, etc. A imagem de fachadas ritmadas por essas
aberturas colocadas em seqüência caracterizou as vilas
coloniais e mais tarde os edifícios ecléticos do século XIX, no
Brasil.
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Fig.37 Algumas janelas usadas na arquitetura brasileira.
climáticas e culturais. Mas a luz pode também sugerir outros No projeto da Rodoviária deArtigas
Jaú (1973),
lugares, outros tempos, outros signos. Pode não ter uma materializou uma grande cobertura suportada por pilares
relação direta com o “espírito do lugar" onde as pessoas egularmente distribuídos, sobre os quais pendem focos de
estão, mas lembrar de lugares que conhecem ou que está no uz. A imagem dos pilares que têm seus fustes acabados em
imaginário coletivo como, por exemplo, um feixe de luz que trama lembrando árvores, aliada à luz amarelada projetada
penetra uma profunda e escura floresta. obre esses pilares e a relativa penumbra proporcionada pela
xtensa cobertura, lembra imediatamente de uma floresta
Imagens de luz e sombra na natureza podem provocar
com algumas clareiras. Poeticamente a sombra pontilhada
modelos poderosos a serem utilizados como diretriz de
por focos luminosos exalta o céu, a estrutura liga-se a terra
projeto na qualificação dos ambientes. O uso poético da luz
adiciona novas qualidades para um determinado lugar. reforçando a tensão entre matéria e luz.
Associações são evocadas através do tipo de luz (intensa, meyer também fez analogias com nuvens e árvores
filtrada, difusa, fraca), de modelos de luz (salpicada, am JUSt'f'Car al9urr|as de suas intervenções. A marquise
mesclada, regular, fragmentada), de direções de luz, de cores ameboide e tema na Casa de Baile da Pampulha (1940), em
de luz, e de relações da luz com o contexto. Luz criando uma
conotação visual, sugerindo a presença de um valor Nostrand Reinhold,
12 Millet, Marietta S. Light revealing architecture. New York:
1996. pp.14-16.
41
Belo Horizonte. Sua sombra cria uma forma ondulante a Não se pode definir um espaço propriamente dito sem
projetar-se no chão em várias imagens no decorrer do dia. considerar as implicações que a luz natural promove. “E isto,
Pode-se dizer que lembra uma sombra proporcionada por um porque os estados de ânimos criados pelas horas do dia e
bosque ou por nuvens, que o seu autor diz ter ficado pelas estações do ano ajudam a evocar o que o espaço pode
admirando quando viajava de carro olhando estas formas ser".
mutantes, livres, metamorfoseando-se no céu.
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I 9to 1L_=
Fig. 42, 43, e 44 Museu de Frank Gehry, Minneapolis - luz e matéria modificando volumes.
eí-.
A luz está em constante processo de mutação. Dirige e
transforma com o passar do tempo, ora se projetando
Fig.40 e 41 Casa de Baile.
frontalmente, ora lateralmente com delicadeza. Ela pulsa em
intensidade, anseia por cores variáveis e sombras, escurece
e clareia, desaparece e reaparece. Formas absolutas são
cooptadas ao movimento, animadas por esse carrossel
luminoso, promovendo uma existência temporal. O mundo
torna-se vivo assim - sempre mudando e vindo a ser, sempre
ativo ao invés de passivo, sempre renovando e crescendo. Na
luz-tempo as coisas ganham formas múltiplas e perdem a
LUZ 6 76MPO. certeza objetiva no espaço. Mudança e crescimento são
qualidades inerentes ao processo da vida.14
O tempo então é mais que coisa:
é coisa capaz de linguagem,
e que ao passar vai expressando Pode-se então estabelecer uma analogia entre a luz do dia
as formas que tem de passar-se.
João Cabral de Melo Neto.
13 Kahn, Louis I. Apud Norberg-Schulz, Christian. Louis Kahn. Idea e imagem.
A luz marca a experiência que as pessoas têm do tempo. Madrid: Xarait, 1981, p. 12.
14 Plummer, Henry. Poetics ot light. Tókio: A+U-Publishing N.12, 1987, p.139.
42
17 Kahn, Louis I. apud Millet, Marietta S. Light revealing architecture. New York:
Nostrand Reinhold, 1996, p.28.
44
A
Esses pátios vegetados iinvertem a postura apenas oferecido a quem o observa
atentamente.
n contemplativa da natureza,
, substituindo-na por uma
a
experiência sensorial das r
mudanças da vida, levando a se
recompor de forma controlada
f
2É
___ i a harmonia perdida entre o
homem e o tempo natural.
c
Barnabé, Paulo M.M. A poética da luz natural na obra de Oscar Niemeyer. São 19 Millet, Manetta S. Light revealing architecture. New York: Nostrand Reinhold,
Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura) - FAU/USP, p.144. 1996, p.47.
46
utilizada para modular os volumes e para evidenciar as volumes, sem que essas, tornadas parasitas, devorem o
perspectivas variadas numa osmose perfeita entre interior e volume e o absorvam em seu proveito...”.20 Pois é sob a luz
A
ir exterior Essa casa é um paralelepipedo branco suspenso por natural que os envoltórios podem ser interpretados como o
a
leves pilotis. posto sobre um corpo reentrante, escuro, com limite entre a forma e o espaço, unindo-os ou separando-os,
algumas aberturas vidradas. afetando a ambos com suas características de textura em
relevo, de rugosidade superficial, de leveza ou peso. Além de
e A obra de Gregori Warchavchik, sob forte influência de
poder evidenciar-se como peles, conforme a luz incida sobre
Adolf Loss. Walter Gropius e Le Corbusier, era, nesse
eles. Porque neles se manifesta o caráter racional ou
sentido, similar. Postulava por uma volumetria asséptica, na
romântico da intenção do arquiteto configurador.
qual imperasse a rigidez geométrica de paredes limpas e
brancas, projetando sombras negras cambiantes em suas Muitos dos princípios modernos surgiram nesse limite entre
reentrâncias e saliências. Seus envoltórios caracterizavam-se erior e o exterior. A manipulação da superfície era o
pelo contraponto entre opacidade e transparência, seus P cipal fator de revelação da luz, do espaço e do suporte
espaços internos eram predominantemente claros. t utural moderno. Era no envoltório que as decisões sobre o
g u de opacidade ou de transparência determinavam a
q ificação da plástica externa e do espaço interno. Na pele
L. ' ' edifícios concentrava-se o maior número de decisões e
c i TEF7
ações projetuais, que iam desde o partido estrutural,
as condições de iluminação, insolação e conforto
e mico, até a segurança, os problemas de manutenção e,
P ncipalmente, a expressividade das fachadas.22 Através da
Pele um objeto arquitetônico relacionava-se com a estrutura
orma e do espaço que encerrava, retratando os
Ll/2 E EM/OLTÓRÍO.
e ementos parietais e a cenografia dos vazios.
Se a arquitetura é um “(...) jogo sábio, correto e magnífico Araújo, Ignácio. La Fnrm^U' e Ura Sã° Paulo: Perspectiva, 1973, p.21.
dos volumes reunidos sob a luz," então, ao arquiteto cabe a Gaspenni Gian Cario 3 ^qu"ec,onica Pamplona: Eunsa, 1976, p.83.
contemporânea em arn t ,ext0 e Tecnologia O pro/eto como pesquisa
tarefa de “(...) fazer viver as superfícies que envolvem esses Arquiteiura) - fau/USP 11 Sa° Paul0' 1987 Tese <Livre docência em
I
47
Um dos elementos mais importantes na adaptação do mais complexa. Muitas vezes é desejada, e então depara-se
edifício ao lugar e ao entorno se jogava na característica com uma relação dual: introduzir iluminação natural nos
dessa pele. Os climas caracterizados por fortes diferenças ambientes e isolar o calor agregado.
entre verão e inverno exigiam soluções de fachadas mais
complexas e menos unívocas, soluções variadas de Decisões sobre a relação entre interior e exterior são
membranas para se sobrepor.23 Os arquitetos sempre baseadas nas considerações sobre o invólucro construído.
construíram os seus edifícios no espaço-luz. Os envoltórios Estas estão diretamente relacionadas ao clima, ao conforto
abriam-se e fechavam-se à irradiação luminosa e, em relação ambiental, à opção entre proteger ou manter as relações
a essa, distinguiam-se. A escolha de um certo tipo de pele visuais. A escolha de parâmetros na concepção do projeto
era, de fato, também a escolha de uma particularidade frequentemente indica a postura do profissional frente à
luminosa. Para os mestres do Movimento Moderno, a beleza configuração da forma e do espaço edificado.
da pele, o jogo de volumes arquitetônicos e os cortes nas
Nesse sentido, existe a necessidade de uma definição
fachadas, constituíram muitas vezes o diafragma, o degrau
clara dos elementos de conexão e de separação, através dos
entre o dia e a noite, o filtro de captação e proteção da luz
conceitos de barreira, filtro e comutador. Uma parede pode
diurna em relação ao interior.
barrar ou filtrar a luz, o calor, o frio e as visuais. Portas e
Os edifícios dialogam com a luz solar através dos janelas possuem características de comutadores porque
elementos arquitetônicos que permitem a penetração, a podem separar ou conectar interior e exterior. Portanto, uma
difusão, a reflexão e controle da luz. Ela define a diferença barreira é um elemento de separação, um filtro é um meio
entre interior e exterior. Espera-se que o interior possa para realizar uma conexão indireta e controlada, e um
proteger do resplendor do sol e da escuridão da noite, comutador é um conector de regulação. “As ‘propriedades
fornecendo uma experiência diversa do exterior. Almeja-se estruturais’ da dimensão 'controle físico’ ficam assim descritas
que o interior abrigue, minimizando os efeitos de alguns em termos de elementos e relações. Os elementos são
elementos como calor, frio, chuva, poeira, vento, ruído. ‘energias’ (existentes ou necessárias); as relações são ‘filtros’
que transformam as energias existentes nas necessárias”24
Destes se quer isolamento, mas em relação à luz a situação é
O modo como a luz e tratada no envoltório pode conectar de suas texturas. As variações de iluminação e de penumbra
ou separar o interior do exterior. Em geral, as aberturas que a própria luz comporta, fazem com que o sol seja um
A elemento que revitaliza o espaço e articula as formas que
n
servem para concretizar diferentes relações. “Buracos" na
a parede concedem ênfase ao envoltório e a inferioridade; nele se encontram.25 Toda luz natural que chega a uma
enquanto fechar uma parede com vidro “desmaterial/za" o edificação é constituída por três componentes: a luz direta do
edificio. criando maior interação entre interior e exterior. sol, a luz difusa da abóbada celeste e a luz refletida pelo solo
C
Estabelecem também relações que podem ser diretas ou e outras superfícies próximas (prédios e vegetação, por
indiretas, intensas ou sutis, uniformes ou variadas, exemplo). A luz direta administra um alto grau de iluminação,
dependendo das posturas gerais adotadas em relação à luz criando contrastes acentuados sobre as superfícies e
como diretriz de projeto. estabelecendo uma articulação formal pronunciada, além de
ofuscamentos e ganhos térmicos. Entretanto, uma iluminação
As janelas, as zenitais e as portas são os elementos de difusa é mais benéfica por sua constância, suavizando e
captação da luz natural, promovendo a qualificação do interior
equilibrando o nível luminoso do espaço interior.
com cambiantes gradações e continuidades espaciais. Com
seus tamanhos, perfis e localizações relativos à parede sólida
interferem nas características dos ambientes: estabelecendo .A
I LÜtTAmA
áreas de uso específico e areas de circulação; direcionando a
atenção para pontos focais de interesse; promovendo o ■7
d
49
O desenvolvimento da Arquitetura Moderna e das diversas A obra de Vilanova Artigas é um bom exemplo dessas
tecnologias construtivas promoveu extensas fachadas de relações. Em sua fase racionalista, fez prevalecer os
vidro cujas qualidades foram ofuscadas por certas envoltórios transparentes, mas pouco a pouco a opacidade
desvantagens: apesar de permitir maior claridade e maior contraposta à transparência passou a dominar. E em alguns
interligação com o exterior, deixavam passar livremente os projetos o arquiteto propôs envoltórios totalmente fechados
raios solares aumentando consideravelmente o ganho térmico ao exterior.
e o deslumbramento, exigindo, para proteção, expressas
instalações.
importantes
Estas,
na
por sua vez, tornaram-se elementos
composição das fachadas, sendo
w- ■ i**-
/<
E quantidade de zenitais.
n:
a A obra de Oscar Niemeyer também pode ser caracterizada
pelo uso de diversos tipos de aberturas e filtros protetores,
V
que variam conforme a fase de seu desenvolvimento de
V projeto. O envoltório do Cassino de Pampulha (1940), por
Fig.59 e 60 Vistas extenor e interior da Casa Teimo Podo.
exemplo, é caracterizado pelo predomínio da transparência,
Solução totalmente oposta foi adotada na residência Teimo
gerando um espaço inundado por luz. Quase todas as
Porto (1968). Nela o arquiteto radicalizou e não abriu
fachadas são vedadas com uma pele de vidro transparente
qualquer concessão ao exterior. Integralmente construída
ligeiramente recuada para expor os pilotis e através da
com concreto aparente, suas aberturas voltam-se apenas
sombra projetada definir ainda mais o desenho de subtração
para os três jardins internos e a iluminação e complementada
no prisma, marcando acesso. Tudo é transparência, tudo é
por domos zenitais: perdendo-se o isolamento gradativo
passeio, tudo é relação direta com a paisagem circundante à
percebido na residência Bittencourt 2 (1959), onde ainda se
mantinha uma certa relação com o espaço urbano. lagoa, reforçando a continuidade visual.
—-■ »W. : _ — T ,
laje plana da cobertura gerando avarandados sombreados. zenitais, painéis transparentes iluminados por reflexão em
fossos de luz, com ou sem pergolados. Como ocorre no
edifício Presidente Humberto Castelo Branco (1972), em
Curitiba, um edifício aparentemente sem janelas, onde o tema
adotado é a caixa de concreto bruto com iluminação natural
entrando apenas pelas aberturas feitas na parte superior do
Fig.65 Vista exterior do Palácio do Planalto. edifício, sobre pérgulas nos jardins longitudinais.
Essa influência miesiana também pode ser percebida no
edifício do Palácio das Indústrias (Bienal/1953), no parque do
Ibirapuera, onde os espaços internos foram organizados
segundo a perspectiva da rua, com profundidade visual
infinita, eliminando os limites através de amplas superfícies Fig.69 e 70 Vistas exterior e interior do Edifício Castelo Branco.
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ST» ■ • • 1 MUK61K, ____
Fig.76 e 77 Edifício MMM Robertos e Finúsia.
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53
dinamismo das formas, obtido com a segmentação do Porém, Lina adotou duas posturas diferentes em relação
perímetro das fachadas, com "dobras", com planos modulares aos envoltórios e ao uso da luz como diretriz de projeto. No
diversos como panos de vidro, paredes cegas e, início de sua carreira no Brasil, as posturas racionalistas a
principalmente, com sistemas de proteção solar - brises induziram a propostas em que imperavam as transparências
horizontais e/ou verticais, fixos e/ou móveis. Exemplo desse e os espaços eram dominados por uma luminosidade
proceder pode ser verificado no edifício MMM Roberto (1945) homogênea. Mas gradativamente, conforme a arquiteta
e no edifício Finúsia (1952) na cidade do Rio de Janeiro. envolvia-se na descoberta da cultura local, a opacidade
passou a prevalecer e os ambientes adquiriram uma
;’ í . I- ik-JÉItts” wK^Ó'1 1 • luminosidade heterogênea. Na residência Valéria Piacentini
1 I' Cirell (1958) percebe-se que continuava o cuidado em
^ódl
relacionar o interior com a natureza, preocupação
.tí SilSkí
Fig.78, 79 e 80 Vistas exteriores do MAM e do MASP. materializada pelas varandas que circundam o volume
A pele envoltória do bloco de exposições do conjunto do principal, mas esse se mostra predominantemente fechado,
MAM (1953), Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, de com poucas aberturas laterais protegidas por treliçados de
Affonso Eduardo Reidy, também possui o predomínio da madeira, priorizando a intimidade e o convívio familiar - a
transparência. O térreo vazado e os espaços superiores gradual transição entre o público e o privado, tradicional na
fechados com extensas superfícies de vidro demonstram arquitetura vernacular brasileira.
essa preocupação. Mais do que um depositário de relíquias,
de preservação e culto ao passado, o museu moderno
pretendia ser um objeto ativo, em conexão visual estreita com
a sociedade e, portanto, mostrava-se aberto, fluido, atrativo.
Mesma preocupação da qual compartilhava Lina Bo Bardi ao
projetar o MASP (1957), Museu de Arte Moderna de São
Paulo, o museu mais transparente e de planta mais livre até
então construído.28
Fig. 81 e 82 Exterior e
28
Montaner, Josep Mana La modernidad superada Arquitectura, arte y
pensamiento Del siglo XX Barcelona: Gili, 1998, p.14
54
Uma atitude mais radical foi adotada por Rino Levi em arquitetura. Estudioso da lógica colonial, ele adotou a postura
suas habitações unifamiliares. O arquiteto propôs uma série de que para construir era preciso território limpo e afastado da
t
de residências introvertidas, onde a transparência dava-se luxuria dos trópicos. Voltando, assim, as costas para as
apenas no interior do lote, prevalecendo a integração física e matas, confinando a vegetação em pátios internos
visual entre os espaços cobertos e descobertos. A controlados. Para Lúcio Costa a varanda era o espaço
privacidade e isolamento domésticos opunham-se a agitação privilegiado, protegido e dela avistava a natureza.
da metrópole Na residência Castor Delgado Perez (1958-59)
ele adotou um partido que privilegiava a opacidade dos limites Na residência Helena Costa (1980) o arquiteto voltou a
e a integridade do volume externo, garantindo introspecção e experimentar uma interação teórica entre elementos
intenondade "Mas deixa de ser uma inferioridade distanciada tradicionais e modernos, resgatando muxarabis, cobogós,
da natureza, como era a casa colonial brasileira, onde o mato telhas canal, gelosias, treliças e venezianas, esteios de
deveria ficar longe, pois representava o perigo do md/o e do sustentação, azulejos decorados. Além de materializar no
bicho. Pelo contrário, o interior se enriquece com a presença programa e na planta aspectos típicos da casa colonial: a
do jardim, permitindo ao indivíduo vivenciar, na sua distribuição simétrica dos cômodos ao redor do pátio central e
privacidade, a harmonia com a natureza, ah representada um amplo terraço frontal característico das grandes casas de
pelas plantas, pela luz e pelo clima"29 fazenda Nela imperava a opacidade, quebrada por aberturas
s metncas na fachada. O uso de filtros objetivava manter a
p vacidade visual e permitir legibilidade relativa do interior
P a o exterior. Sendo uma casa urbana o autor adotou um
om de maior reserva e fechamento. Essa postura iria
onzar o pátio central, interferindo no arranjo dos espaços
£ -S . ternos que desfrutam da penetração da luz natural e da
C'--- ~^LL=«.
Fig.83 e 84 Exterior e interior Casa Castor Delgado Perez.
visão da abóbada celeste.
Posição menos extrema encontra-se nas residências de
Lúcio Costa. Transparência e opacidade coabitavam em sua
25 Anelli, Renato. Arquitetura e Cidade na obra de fímo Levi. São Paulo. 1995
Tese (Doutorado em Arquitetura) -FAU/USP, pg 270 Grito nosso.
Fig. 85, 86 e87Exterior e pátio interno Casa Helena os a.
55
' h
ffl Rodoviária de Jaú (1973), de Vilanova Artigas, na qual a
estrutura define a luz. Nesse projeto dominado por uma
—MS»
___________________ . grande cobertura que projeta sombras densas, a personagem
Fig.88 e 89 Casa sitio do Padre Inácio e Casa de Vidro de Lina Bo Bardi
principal é o desenho criativo do pilar e sua forma de
A estrutura evidencia-se pela luz, enfatizando a autonomia sustentar a cobertura. Ele tem base de seção retangular
e a presença desta como diretriz de projeto. O módulo simples e a parte superior surpreende com sua forma
estrutural desenvolve o ritmo de “luz-não-luz". Onde a desenvolvida em quatro elementos de apoio, tal qual uma
estrutura está existe "não luz", entre os elementos estruturais árvore, até encostar-se à laje de cobertura, possibilitando que
existe "luz". A estrutura “(...) é que molda a luz. Quando você em seu eixo seja introduzido um vão circular, sobre o qual
decide por uma estrutura, está decidindo sobre luz. Nos flutua um domo translúcido de fibra de vidro, que por sua vez
velhos edifícios, as colunas eram a expressão da luz e não modifica as qualidades da luz que o transpassa, carregando-a
luz, luz, não luz, luz, não luz, luz...".30 com tons amarelados. O resultado é um efeito especial de luz
banhando os tramos do pilar, enfatizando suas formas
30 Kahn, Louis I. apud Tyng. Alexandra. Beginings - Louis /. Kahn s philosophy of 31 Millet, Marietta S. Light revealing architecture. New York: Nostrand Reinhold,
arquitecture New York. Interscience, 1984, pp. 173-174. 1996, p.60
56
plásticas de concreto aparente, criando uma sensação de de Oscar Niemeyer, que a partir de 1954, com o projeto do
leveza, dando uma inesperada supressão da carga opressiva useu de Caracas, questionou toda a sua produção anterior,
do pesado teto de concreto. O arquiteto consegue assim passando então a priorizar a matéria aliada ao conceito
t
exaltar o céu e a terra de forma dual, opondo poeticamente a estrutural. No Palácio da Alvorada (1957), no Palácio do
tensão entre a massa pesada do concreto e a imaterialidade upremo Tribunal Federal (1958) e no Palácio do Planalto
aparente da luz que adentra rasante pelas laterais e ( 958) a configuração tipológica é traduzida por uma caixa de
verticalmente pelas aberturas sobre os pilares.32 o envolta por uma outra caixa, composta por colunas que
apoiam uma cobertura horizontal a projetar sombras. Esse
I go de transparência e sombra introduz a imagem de um
spaço contínuo, dinâmico e articulado. Como foi visto
teriormente, os pilotis modificados fazem da caixa externa
m objeto pictórico, mais "barroco”, enquanto a caixa interna
p oxíma se do linear "clássico". Essa dualidade é uma
constante na produção de Niemeyer. Os pilotis definem
Artigas utilizava frequentemente a expressão "e preciso
plasticamente a relação entre luz e estrutura.
fazer cantar o ponto de apoio", frase atribuída a Perret, e
completava: do homem que canta a coluna grega, o
encontro entre o fuste e a arquitrave. que se enche de flores...
O que me encanta e fazer formas pesadas chegar perto da
terra e negá-las como se fossem cair...”32 Com o desenho do
Fig 96, 97 e 98 Exterior Palácios Alvorada. Supremo e Planalto.
pilar da Rodoviária de Jau, conseguiu desmaterializar a
Mas. de todos os palácios de Brasília o Palácio do
estrutura, contrapondo funções aparentemente antagônicas -
sustentar e iluminar. "amaraty (1960) talvez seja o mais expressivo. Este reflete
período na arquitetura de Niemeyer em que a matéria, a
Luz e estrutura também são relações privilegiadas na obra c a estrutura tornaram-se a base da composição. O
e’° armado aparente foi trabalhado para expor as
22 Kamita, Joào Massao. Vilanova Artigas São Paulo: Cosac &Naity, 2000,
pp 108-114 L Barr)a
paulo, b. pDissArtjyL A/f},oe,lca
2000 -—da luz nalural na obra de Oscar Niemeyer São
Artigas. Vilanova Acrópole. n 66. 1984 se taçao (Mestrado em Arquitetura) - FAU/USP - capítulo IV.
57
lembranças das madeiras que o moldaram, para revelar sua No Rio de Janeiro, o arquiteto Reidy, a partir do projeto
textura sob os raios do sol. Provavelmente inspirado no para o Colégio Experimental Brasil-Paraguai (1952), também
* Palácio de Justiça (1956) de Chandigarh, projetado por Le priorizou o rigor construtivo, estabelecendo uma estreita
Corbusier, o Itamaraty materializa a relação estrutural com a identidade entre a forma, a construção, a luz e a sombra.
luz e a sombra, pois e justamente na estrutura leve de seus Relação esta destacada pela valorização dos elementos
arcos sob o sol que se encontra a maior expressividade de portantes e uso de materiais com acabamento natural.
sua arquitetura.
k 111 '
) Alt’ 'II'
i
semelhante utilizado no Colégio Brasil-Paraguai. Com oito
metros de altura e menor número de peças seriadas, obteve-
í.
se uma proporção mais compacta. O esqueleto portante do
Í I
Fig.101. 102 e 103 Espaço Lúcio Costa e Capela Pampulha (ja usava esse recurso).
bloco de exposições encontra-se completamente exposto,
coeso e compacto. A transparência da construção acentua-se
58
e não se reíere apenas ao efeito suscitado pelo vidro. Trata- lajes encurvadas em grande balanço.
se de um conceito que deixa em evidência o processo Toda essa complexa estrutura define a forma das
construtivo e sua relação com a luz e a sombra. aberturas, dos zenitais, dos planos de sombreamento, da
! qualificação da luz que adentra o espaço, das sombras que
expõem o valor expressivo das formas e texturas.
J
W 1T i!U
Fig.106 e 107 Corte transversal MAM e intenor MAM (fase da construção).
Luz e matéria são mutuamente dependentes. A matéria Uma mudança nos materiais pode alterar a percepção do
afeta diretamente a percepção da qualidade luminosa. Um ambiente e o nível de iluminação. Ao se modificar uma
raio de luz que atinge uma superfície é refletido, difundido, matéria dada para outra de características superficiais
absorvido ou transmitido, modificando a sua intensidade e a diversas, o espaço ou a forma sofrem uma metamorfose.36 A
sua direção em função das características físicas do meio matéria, trabalhada artesanalmente ou à máquina, condiciona
interceptado. As qualidades óticas dos materiais em relação à a compreensão de sua textura. Um ambiente revestido de
luz incidente são expressas com os fatores de reflexão, mármore polido branco é totalmente diverso quando acabado
difusão e absorção. com uma textura opaca e áspera de um concreto tosco. O
mármore tenderá a refletir a luz, a brilhar e mostrar sua
Os materiais especulares, com acabamentos polidos, constituição vítrea. A parede tosca absorverá mais luz e será
refletem a luz como espelhos. Superfícies foscas, como pedra percebida menos agradável ao toque.
natural, madeira e emboço tosco refletem a luz difusamente,
igual em quase todas as direções. Dos três aspectos da cor
(matiz, valor e intensidade) o valor é o que determina como a
luz é absorvida e como é refletida. Superfícies coloridas
emprestam alguns de seus matizes à luz refletida.
I ___
Fig.l 12 Vidro, mosaico ouro, madeira escura, tijolos, estuque veneziano, placas de ônix.
outras texturas, como as pedras toscas e os tijolos de barro.
Sua
. P °Pr'edades camaleônicas do concreto aparente
301 a°S arqUÍt6t°S e^eitos variados sob a luz tropical.
Os materiais podem também mudar os efeitos da luz, seja r xturas estavam ligadas diretamente à qualidade de
37 Ibid., p.16O mas (metálicas lisas, madeiras plastificadas, tábuas
61
regulares e irregulares, ripas finas), o que resultava em espaço de maneira asséptica como Le Corbusier. Pelo
concretos com aspecto mais polido, áspero e multifacetado, contrário, aproximou-se de Mies e seu Pavilhão de Barcelona,
além de acabamentos especiais como apicoamentos, usando pedras nobres, mármores brancos e amarelos,
envernizamentos e pinturas. Essas possibilidades aliadas à espelhos rosa, corrimãos e pilotis revestidos com aço
sua durabilidade, custo e aspecto rústico fizeram do concreto inoxidável. O resultado foi dinâmico, introduzindo a idéia de
aparente material representativo desse período histórico da superfície autônoma cheia de valores ornamentais, apesar de
arquitetura brasileira. abstratos.
IV ’
modificam as distâncias e a percepção de escala cores exteriores são preservados na superfície amarelada e
materializam simbolicamente o fascínio e a ilusão do jogo patinada do vidro espesso, sem que se apague
completamente a paisagem exterior, como faz um vidro fosco,
Em outros momentos Niemeyer usou materiais
translúcidos como o tijolo de vidro. No térreo do Banco Boa mas acrescentando brilho que é resultado das duas peles que
compõem o bloco de vidro.
Vista (1946), nas faces Noroeste e Sudoeste, uma pele
recuada e sinuosa de blocos de vidro contorna os pilotis A partir dos anos 60, Niemeyer priorizou a estrutura, a
revestidos de granito avermelhado. Sobre os blocos de vidro
simplicidade, a integridade técnica, o uso de poucas formas e
existe uma estreita faixa de vidro transparente que projeta
poucos recursos materiais para obter grandes efeitos. Elegeu
feixes de luz rasante sobre o teto de gesso. Na face Sul,
voltada para a praça da Candelária, um pano de vidro o concreto, aparente ou pintado, como matéria definidora de
’
transparente, bastante recuado cem relação sua expressão plástica. Destaca-se nesse período o prédio
à projeção dos do Palácio do Itamaraty (1960), em Brasília. Nele o arquiteto
pavimentos superiores, determina uma loggia de: acesso.
t. J1 . - ------------- negou a tradição de uma arquitetura baseada na massa, no
volume fechado, criando uma plástica que procurava retirar o
peso aparente do concreto armado, enganando o espectador
com estruturas leves e efeitos cinéticos.
i
66
Itamaraty (1960) e do Museu de Niterói (1991), agregando
Gaudi) e internamente caiação branca. Diferente da sua Casa
de Vidro, aqui a luz interna era filtrada, difusa: as treliças de efeitos que acentuam a ilusão de leveza. Outros arquitetos
madeira como os antigos muxarabis quebravam o efeito também utilizam esse recurso para enfatizar a
ofuscante da luz tropical, permitiam privacidade, mas não monumentalidade dos seus edifícios: Reidy, por exemplo, no
projeto para o MAM (1953) no Rio de Janeiro e Rino Levi no
impediam de ver a paisagem externa.
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ambiente não é independente das suas cores e de suas porque prescindiu do ambiente luminoso.
superfícies. A luz refletida na superfície e aquela emitida das
próprias fontes luminosas interage na produção do espectro Em Rembrandt van Rijn (1606-69), pelo contrário, domina
que ao fim é percebido pelo olho. o ambiente em luz. Perde-se o caráter escultórico,
prevalecendo o ambiente ótico luminoso. A luz tudo envolve.
As cores e as superfícies influenciam de modo Sob o domínio da luz a configuração perde o valor, a pintura é
determinante na iluminação de um espaço, estando em pintura e não escultura. Expressa o ambiente, porém, não
estreita conexão com o suporte material. “Quando um raio de exatamente a geometria da forma. Assim sucede muitas
luz incide sobre um objeto se produz uma dupla reflexão vezes com a arquitetura barroca.
segundo as características superficiais do mesmo. O corpo
reflete a luz tingida de sua cor local, por um lado; e de outro,
segundo as características do próprio corpo (textura), reflete
também a luz com seu colorido original”.40 Tem-se então de
considerar a dupla e simultânea impressão visual: cor-objeto
e cor-ambiente.
Para os arquitetos, é fundamental entender que a cor que articula ou separa seus elementos.
valoriza e transforma as formas. O modo de relacionar-se
com ela - luz, cor, pigmento - influi, radicalmente, no O Movimento Moderno legou a pureza da forma e da cor,
significado do fato arquitetônico que se concebe: a solução dando à arquitetura um monocromatismo sem precedentes. A
“tátil” e “ótica” contrapõe-se pela luz e a geometria deverá luz moderna era fria, uniforme e abstrata. O mesmo aplica-se
dobrar-se à luz desejada para reforçar seus efeitos rotundos, em relação à cor. A cor da luz preferida dos modernos era
nítidos; ou pelo contrário, vibrantes e fugazes. A textura, o branca, a luz das lâmpadas incandescentes, impessoal,
valor do relevo, a rugosidade superficial, permitirão a universal. Mas a segunda geração de modernos amenizou
obtenção de sombras perfeitamente recortadas (Parthenon) essa postura. A geração do retomo à “cultura da penumbra"
ou sombras suaves e difusas (barroco centro europeu). As seria também a do gradativo retorno à valorização da cor,
luzes vibram poderosas sobre o ouro velho de um retábulo principalmente da cor natural da matéria.
(barroco colonial brasileiro) ou fazem-se espaço-cor (gótico).
Nos países tropicais a cor é um fator cultural, vibrando na
alegria dos múltiplos estímulos luminosos. No Brasil, a cor
para os modernos seria, num primeiro momento, um dos
instrumentos para estabelecer identidade, para se
A cor permitirá forjar o sentido de uma organização mais Nesse sentido o edifício do Ministério da Educação (1936-
simples ou mais complexa, produzir efeitos de subdivisão ou 45), no Rio de Janeiro, é um prelúdio. O próprio Le Corbusier
fusão, corrigir as dimensões “óticas" dos elementos, lhes incentivou os arquitetos locais a usarem o granito rosa, “olho
fazer chamativos ou torná-los desapercebidos. O caráter de de sapo”, em detrimento aos importados. Preocupado com a
um espaço, a força de uma massa, a delicadeza de uma integração da arquitetura às artes, sugeriu a introdução de
superfície, dependem também da cor, que provoca azulejos azuis e brancos, similares ao utilizados na época
sensações de amplitude ou estreiteza, frieza, distância ou colonial. Além de murais; esculturas; madeiras amareladas e
pregnância, que sugere direções visuais, centros, nódulos; enegrecidas (marfim e ébano); pedras polidas (travertino);
70
Hg 140 e 141 Diamantina e azuleios tachada externa do Ministêno da Educação. Fig.142, 143 ei44 Casa Olga Baeta.
pode ser percebido na sua explicação sobre a
O arquiteto Vilanova Artigas, influenciado pelos idência Olga Baeta (1956), em São Paulo: “Essa sala é
construtivistas, também enfatizou em vários textos que da como um Mondrian: um trecho é azul, um pedaço
gostava de utilizar cores em suas obras (brancos, amarelos,
ranco, um amarelo e um risco preto. A escada é de cimento
azuis, vermelhos e pretos), tudo contraposto ao predomínio
São ladrilhos de cimento encerado. A sala de jantar é o
da cor do concreto aparente natural ou pintado de branco e
ode se sentar no sofá dentro do branco e a entrada é
as cores dos materiais naturais (tijolos, pedras). Para ele as
quadrado vermelho que encaixa no conjunto. Tudo está
cores eram instrumentos que acentuavam ainda mais a
9 a esse ideário em relação ao espaço e à apropriação
autonomia dos planos. Sua arquitetura enfatizava essa
da usuário segundo seu julgamento sobre a visualidade,
independência, os ambientes pareciam formados por uma
às limitações de paredes".43 A cor era utilizada para
montagem de planos soltos, nos quais se percebe tanto o definir areas funcionais e articular o espaço.
desenho específico de cada elemento quanto o modo como
se articulam entre si. Permanecia assim fiel ao raciocínio residência Rubens de Mendonça, a “casa dos
planar moderno, mesmo quando mudava o foco de seus visã 9Ul°S em São Paulo, Artigas flexibilizava sua
interesses, cada vez mais voltados para o interior e para os de arte, movido pelo debate soviético e dos
aspectos materiais da construção. etistas. Para aa confecção de uma composição
43 A- --------------------------------------------
Artigas, Vilanova l
lnst'tuto Lina Bo Bardi, ?997erpra72 Marcel° (°r9 )- Vilanova Artigas. São Paulo:
71
geométrica de triângulos azuis escuros e brancos nas desenho específico de cada elemento, quanto o modo como
fachadas, o concreto rugoso da casa de Olga Baeta foi se articulam entre si. Aí as cores “mondrianas" - azul das
substituído por um tratamento liso, base para o painel feito pilastras, vermelho das bancadas e parapeitos da escada,
por Mário Gruber: “Gosto imensamente dessa casa. As cores amarelo das paredes, branco do teto e negro do piso -
começaram a me impressionar. Esses triângulos concretistas acentuam ainda mais a autonomia dos planos. E vale notar
são azuis... o desenho abstrato que se forma tem a finalidade ainda o modo como as poucas paredes existentes não tocam
de romper, de transformar o volume em superfície".44 diretamente o teto, antes estão separadas por uma fiada de
elementos vazados.
Também para Oscar Niemeyer, o uso de poucos materiais incessante por imaterialidade e leveza.
e poucas cores representou uma forma de expressar suas
formas escultóricas. Mas no início de sua carreira prevalecia
o fascínio por revestir seus envoltórios com pedras naturais
(granitos, mármores, pedras mineiras), madeiras, azulejos
brancos com filigranas azuis, pastilhas de porcelana e de
vidro em cores pastéis, pinturas em cores claras,
principalmente o branco. Foi o período de Pampulha.
■
-1J
Fig.157 Vista externa do Memorial JK.
Mas a cor é também utilizada por Niemeyer para destacar
fato solene, dramático, simbólico, enfatizado pelo pontuar
um foco de luz colorida, geralmente através de um vitral.
asa de Baile na Pampulha. Palacio do Planalto e Palácio do Itamaraty. o Memorial Juscelino Kubitschek (1980) ele contrapõe o
Depois veio Brasília. FEntão ele elegeu os volumes me externo branco brilhante ao interior escuro, e
revestidos com mármores vítreos brancos, escenta um ponto focal em luz vermelha sobre a cripta
cerâmicas claras,
pisos de granito e granitinas pretos. Já 9 a cujo pano de fundo é um espaço imenso em penumbra
na fase estrutural
(1960) adotou o concreto aparente e seu brilho vio eta acinzentada. Nele, todos os espaços estão interligados
iluminando texturas ásperas de fôrmas filetadas. prateado
visualmente, não existindo nenhum plano fechado, nenhuma
coluna interferindo nas formas, nas cores e na luz ambiente
Em uma fase mais recente optou pelo simples. Seus
longo edifício de cem metros de extensão por vinte
volumes tornaram-se toscos, de concreto desformado
os de largura. A única fonte de luz natural advém do vitral
aparente pintado de branco, expondo suas texturas e suas P or, realizado por Mariane Peretti, que inunda o sepulcro
plásticas conforme incidem obliquamente os raios do sol, ou
p esidente com tons avermelhados - vermelho, lilás,
contrapondo seu corpo claro com projeções de sombras ranço e laranja. No restante do salão a iluminação é feita por
escuras. O branco foi utilizado para realçar o contraste entre
uz artificial bastante reduzida, embutida em uma sanea
áreas iluminadas e áreas em sombras numa busca
apé arredondado no encontro do piso com a parede.
73
alguns detalhes rebaixados em granito preto. Nos volumes do Panteão, prevalece a postura de clausura,
mostrando uma caixa revestida de mármore branco,
hermeticamente fechada, procurando estabelecer um solene
e misterioso espaço interno em homenagem a Tiradentes e a
)IÍ,lll'llilli Tancredo Neves. A porta orientada para o Norte é a única
piiliW fonte de luz da área de acesso. Devido à proporção entre o
tamanho do espaço e da abertura da porta, a iluminação
resultante é tênue e concentrada à entrada, existindo um
brusco escurecimento em direção ao interior. As cores
escuras do revestimento das superfícies desse espaço
Fig.158 e 159 Interior Memorial JK.
reforçam a penumbra; piso revestido com um tapete contínuo
Já no Panteão dos Inconfidentes (1985) ele negou o na cor rosa escuro, que também se expande invadindo as
espaço interno pintando-o de preto e pontuando um vitral laterais inclinadas, chegando até o teto pintado de branco. As
vermelho no vazio. Niemeyer finalmente conseguiu construir o outras paredes completam a composição cromática, uma
que foi abandonado em Caracas. Retornando a idéia da pintada de negro e a outra revestida em mármore apicoado
pirâmide invertida, deixando de lado o discurso do mínimo, branco. Os elementos dominantes nessa sala são iluminados
relembrando as formas complexas e articuladas da sua por luz artificial; um painel de placas de madeira laqueada na
juventude. A complexidade do projeto expõe um conjunto de cor vermelho vivo, na parede oposta à área de recepção e
formas escultóricas, expandindo-se em várias direções. uma composição abstrata de mármore branco em relevo,
Soltas, margeando duas meias pirâmides deslocadas e ambos de Athos Bulcão.
Fig.161.162 e 163 Vistas internas do Panteão dos Inconfidentes.
luz e espfiço.
Subindo chega-se ao grande salão cerimonial. Enquanto o A luz cria espaços e atmosferas. A matéria luminosa não é
exterior arquitetônico monumental vibra em branco vítreo do percebida somente com os olhos, mas representa uma
mármore pelo impacto da luz tropical, o interior é um espaço experiência física que envolve todo o corpo de quem vivência
predominantemente obscurecido cultuando a introspecção. O a arquitetura. A luz permite compreender o ritmo constante do
espaço dessa câmara é todo negro, quase uma negação da tempo e une o espaço à presença das coisas que circundam
espacialidade moderna. O piso é revestido por um carpete as pessoas. Muitos exemplos ilustrados anteriormente neste
negro e contínuo, as paredes são pintadas de negro, capítulo comprovam essas relações.
reforçando a escuridão do espaço e a indefinição de suas No dia a dia as pessoas percebem variações sutis quando
arestas e seus limites. Em uma das extremidades dessa sala fecham e abrem janelas ou portas, ligam e desligam focos de
foi pendurado um extenso painel de quatro por vinte e um luz artificial, circulam pelos ambientes. Portanto, uma
metros de pintura narrativa de João Câmara: o mural mudança nas condições de iluminação significa uma
descreve a trajetória de Tiradentes, com realismo e ironia, mudança na percepção desses espaços.
nas cores branca e preta, e sendo também iluminado
artificialmente. Um ambiente branco com uma parede de vidro parecerá
aberto e espaçoso quando alimentado com a luz diurna;
Do lado oposto fica um enorme vitral inclinado, única fonte misterioso à noite com uma vela iluminando as bordas do
de luz natural, de autoria de Mariane Peretti. Esse vitral de ambiente obscurecido. E a imagem da vela refletida no vidro
cento e oitenta metros quadrados tem um desenho informal parecerá envolver o espaço em um escuro infinito. Colocar
nas cores branco leitoso, vermelho e violeta. Apesar de uma cortina branca na frente da parede de vidro modifica
reduzida, a luz natural orienta os usuários que transitam pelo completamente essas relações: de dia, a luz diurna estará
salão. difusa; à noite, a cortina capturará e difundirá a pouca luz da
75
vela, fechando o ambiente com a sua superfície iluminada.45 onde o interior e o exterior confrontam-se, enfatizando uma
conexão ou uma separação; quanto no interior, unificando ou
Lina Bo Bardi nunca escondeu o seu fascínio pela natureza separando espaços, orientando através de focos,
tropical do Brasil. Concebeu, então, para si uma residência desenvolvendo hierarquias ou sugerindo movimentos. A luz
que se projeta sobre a paisagem do Morumbi. É interessante contribui, então, para definir espaços - une, diferencia, e
comparar as fotos da “Casa de vidro" da época de sua conecta interiores.
construção (1951) com as mais recentes: a casa envidraçada
anteriormente desprotegida sob o sol e agora sob uma massa
de árvores que a envolve com o passar dos anos. Em ambas
a transparência é um imperativo para efetivar a relação com o
contexto paisagístico exuberante: antes eram os horizontes
infinitos e hoje apenas o horizonte verde próximo a inundar os
espaços internos com rendilhados de sombras de várias
intensidades. De forma que a vegetação e as cortinas alteram
significativamente as qualidades espaciais.
O tema religioso e místico propicia um campo adequado de
expressão para discutir o elemento luz como qualificador e
unificador de espaços. Na Catedral de Brasília (1958), de
Niemeyer, a forma dinâmica e ascensional do volume da nave
contrasta com a planta circular estática. As colunas brancas
delgadas intercaladas pelas áreas escuras dos vidros
reforçam as múltiplas variações e efeitos de luz e sombra.
1 I*
Fig.164 e 165 Vista interna Casa de Vidro anos 50 e atual. Essa ossatura enfileirada e tencionada até o zênite é unida
Muito da definição do espaço arquitetônico na luz através de uma coroa, conferindo a todo conjunto uma
evidencia-se tanto nas paredes exteriores - os envoltórios - impulsão ascendente. Sob esta cúpula transparente,
composta de vidros incolores e coloridos, vários espaços
45 Millet, Marietta S. Light revealing architecture. New York: Nostrand Reinhold, congregam-se, materializando o partido moderno da grande
1996, p.93.
cobertura sob a qual várias atividades organizam-se na diferenciados. Era o que podia ser observado no ateliê da
residência demolida de Oswaldo Bratke na rua Avanhandava
planta livre gerada.
(1947). As fotos de seu escritório ilustram a preocupação do
!
R arquiteto em adequar a iluminação natural à função de
desenho: luz lateral advinda das janelas e luz zenital refletida
na parede iluminando e estabelecendo duas áreas distintas
de pranchetas, ambientando agradavelmente o conjunto.
Quando se compara fotos internas desse pavilhão com
Fig 167 e AeS^Facuioade^e Arquitetura e Urbanismo da USP e MASP. Taliesin West (1937) de Wright, percebe-se como a influência
Artigas, por sua vez, utilizou muitas vezes esse recurso. americana foi determinante no desenvolvimento de sua
Na FAU (1961) propôs o uso da luz como elemento unificador arquitetura nesse período.
dos vários espaços. A grande cobertura constituída
uniformemente por zenitais projeta uma luz homogênea sobre
as várias plantas que se interpenetram e se alternam. Essa
luminosidade é completada pelas janelas e vãos laterais
protegidos pelas grandes varandas.
dilatado do coro que, iluminado pela zenital, clareia atrás do O bloco de vidro é também um elemento que permite
altar e encontra o afresco executado por Portinari. Através do conectar espaços próximos. No edifício Plínio Catanhede
uso da luz como diretriz de projeto, Niemeyer contrapõe duas (1938) dos Irmãos Roberto, no Ministério da Educação (1936-
ambiências - a nave com luminosidade decrescente e o altar 45) e no Banco Paulista do Comércio (1947-50) de Rino Levi,
numa explosão de luz - marcando assim a caracterização os blocos de vidro promovem efeitos lumínicos variados,
diferenciada destes. A luz solar intensa que incide possibilitando estabelecer relações com o mundo figurativo
externamente contrapõe-se à luminosidade amena do espaço externo através de feixes múltiplos de luz colorida.
interno que é reforçada pelo uso de madeira escura
lembrando os forros das antigas igrejas coloniais, além de
ajudar a enfatizar a luz contrastante sobre a área mais
sagrada da capela: o coro.
1
Fig.185, 186 e 187 Pôr do sol. Mesquita de Córdoba e Igreja de Chartres. Fig.188, 189 e 190 Capela do Alvorada.
Na Capela do Palácio da Alvorada (1957) uma pequena A luz pode também ser utilizada para promover a
abertura na lateral do altar, voltada para Norte, projeta um percepção de espaços mais valorizados em detrimento de
feixe de luz colorida sobre uma imagem barroca de Nossa outros, ajudando na orientação, estabelecendo sugestões de
Senhora, luz que transpassa um vitral projetado por Athos uma certa hierarquia, além de dinamização das relações
Bulcão nas cores lilás, rosa e violeta. A difusão gradativa da espaciais.
luz efetiva-se em função da localização, do tamanho da
abertura e da forma curva das paredes revestidas de filetes
de madeira. Os croquis de concepção do projeto mostram a
preocupação de Niemeyer em estabelecer um ponto focal em
contrate lumínico para criar efeitos místicos, colocando
aberturas no encontro das semi-hiperbolóides e vedando com
vitrais para obter feixes de luz indireta. Essa modalidade de
iluminação focal apareceu em outras obras do arquiteto. Para
Fig. 191 e 192 Casa do arquiteto Artigas.
os temas mais solenes, a tipologia de volumes opacos e
pontos focais obtidos com pequenas aberturas vedadas por A proposta geral que prevalece na residência que Artigas
vitrais mostra-se bastante eficiente como ocorre, por exemplo, constrói para sua família (1949) é a transparência, a
no Memorial JK (1980) e no Panteão dos Inconfidentes integração efetiva com o exterior. Mas um olhar mais atento
(1985). revela que essa planta contínua reserva certas sutilezas. As
aberturas estrategicamente colocadas estabelecem um jogo
lumínico que determina espaços hierarquicamente definidos:
■■■■■
80
áreas sociais em plena luz contrapostas gradualmente a espacial está intimamente ligada ao uso de superfícies
áreas intermediárias de apoio menos iluminadas e áreas transparentes. O papel das superfícies envidraçadas nos
íntimas com luz amena. edifícios tem uma tradição que substitui, desde os fins do
século XIX, a idéia de parede como elemento corpóreo”.46 A
Muitas vezes o pensamento moderno que influenciou os parede moderna, advinda dos conceitos teóricos do cubismo
arquitetos brasileiros enfatizava o passeio arquitetônico: uma e neoplasticismo, rompia com a tradicional concepção de
sucessão de imagens espaciais percebidas num percurso. E parede como suporte e definidora espacial. Definia-se pela
a concepção de percursos e aglomerações correspondia a alta tecnologia do vidro (por invólucros transparentes); pelo
uma concepção de espaço-tempo semelhante à lei da desaparecimento da estanqueidade entre espaço interior e
relatividade de Einstein. espaço exterior; pelo movimento-tempo: a quarta-dimensão.
Para o movimento De Stijl (1917-31), o circular das Considerava-se, então, a transparência como resultado de
pessoas no espaço era fundamental, não partindo de um espaços envidraçados ou não, de superfícies cristalinas ou
ponto fixo para observar o objeto, mas de um espaço que volumes interpostos virtualmente, indício de profundidade
estimulasse a relação entre o observador e o objeto. Essa poderoso, que enfatizava a sobreposição de efeitos de linhas
posição teórica ligava-se a quadri-dimensionalidade, opondo-
e imagens que se agrupavam, à mercê do observador.
-- —
se às antigas teorias newtonianas do espaço absoluto e da
geometria que correspondia a um sistema de coordenadas
cartesianas. O espaço-tempo era feito de acontecimentos,
enquanto o espaço era unicamente constituído de
localizações. O que fazia perceber as variações diárias e
sanzonais da luz no tempo. As impressões sensoriais das
pessoas constituíam um acontecimento num dado lugar e
num dado tempo. IJ m
Fig.193 e 194 Faculdade de Engenharia e Faculdade de Arquitetura.
Surgia assim o conceito de espaço fluido. Aquele espaço Em um percurso extenso os pontos de luz motivam,
que se caracterizava basicamente pela adição, por ser um
1996*p7^'ar'e,ta Light revealing architecture. New York: Nostrand Reinholcj,
espaço quebrado, semelhante à pintura abstrata. “A fluidez
encorajam, promovem passeio. Estabelecem ritmo, áreas de
descanso visual, contato com o exterior. É o que se percebe
na Faculdade de Engenharia (1956) e na Faculdade de
Arquitetura (1957) da UFRJ, de Jorge Moreira. O programa
da Faculdade de Engenharia foi resolvido através da
contraposição de blocos horizontais dominantes a blocos
verticais excepcionais. As diversas especialidades da
engenharia foram distribuídas em seis blocos de dois
Fig. 196 e 197 Igreja Espírito Santo do Serrado.
pavimentes dispostos paralelamente entre si, separados por
pátios ajardinados e interligados por galerias cobertas que os Já nos croquis de estudo percebe-se as preocupações da
conectam. Estas se encontram ora fechadas ora abertas, arquiteta em utilizar a luz como elemento simbólico e
promovendo ritmo e movimento, dinamizando o percurso sagrado: um feixe de luz zenital sobre o altar contrastando
através da variação do nível de iluminação, do colorido da com o restante do espaço em penumbra. Respeitando o
vegetação e de painéis cerâmicos nos pátios. acentuado declive do terreno, os principais espaços foram
implantados em patamares e caracterizados por diferentes
v— -
qualidades luminosas. Ao circular por esses espaços,
percebe-se ritmos de claro e escuro que proporcionam
grande dinamismo aos espaços internos.
X/.
sombreada do pavimento inferior, avista-se um ponto de luz harmonia não é ausência, mas equilíbrio de contrastes”.47 A
na área central, sobe-se por uma escada em penumbra. Há, sombra, tanto quanto a luz, é rica em associações e carrega
então, a surpresa quando se entra nos estares sociais com ela o potencial para expressar mensagens. Seus efeitos
superiores em plena luz, para finalmente encontrar a área podem induzir a um estado de ânimo, a um sentimento ou a
intima em penumbra. Novamente o ritmo luz-sombra um estado mental.
possibilita perceber um movimento materializado em
arquitetura através da manipulação do grau de iluminação. Na pintura de Giorgio de Chirico (1888-1978) percebe-se
uma predileção por sombras precisas - sombras com uma
mística marcante, com um caráter de narração. “O espaço,
confunde-se com as coisas, o princípio lógico se inverte no
princípio do não-lógico, do absurdo. Para além das figuras-
espaço e dos objetos-espaço, o
F»g201,202 e 203 Casa de vidro.
espaço é pura figura perspectiva,
profundidade sem capacidade,
intransitável e inabitável. As cores
são quentes e profundas, mas
duras e como que solidificadas nos
LUZ £ 50MKW- objetos, a luz é intensa e imóvel,
“É somente através da luz e da sombra que a arquitetura sem vibrações nem raios"46 E as
adquire forma... Luz e sombra são fenômenos complementares"
Inceborg Flagge. sombras são planos negros
Fig.204 Pintura de Chirico.
chapados e exatos.
Luz e sombra se inter-relacionam. A sombra faz parte da
experiência de luz, assim como o preto é necessário para „ o que é sombra? Ela pode ser definida como a
completar a definição do branco. A harmonia entre tais ausência de luz". Sob a expansão da luz elétrica no atual
opostos não se realizará anulando-se um deles, mas o altamente industrializado a sombra tem perdido a sua
permitindo que vivam em contínua tensão, porque “(...)
« AC0, U™berl0 História da Beleza. Rio de Janeiro: Record, 2004, p.72.
Argan, Giuho Cario. Arte moderna. São Paulo: Cia das Letras, 1998, p.496.
I
83
atraçao, os seus segredos, os seus mistérios.49 sombra, essa desenha a luz, sendo um fenômeno de
importância equivalente. Pode-se refletir sobre a história do
No mundo moderno o mágico poder da sombra é de pouca ambiente construído a partir do estudo de suas sombras.
significância. O mundo do vidro trabalha com a luz, mas não
necessariamente com a sombra. Na pesquisa anterior a esta, Até a descoberta da lâmpada elétrica os homens viam a
concebida para o mestrado,50 foi enfatizado que na poética do sombra como um reino de mistério e de interiores
racionalismo imperou a luz pura, a “cultura da clareza” em aterrorizantes. Uma lenda antiga falava de um ser misterioso
detrimento da “cultura das sombras”. Triunfou a luz não que rodeava a penumbra. Essa era a fantasia popular, a
contaminada para dissolver as sombras e os claros-escuros, expressão do medo ancestral. Quando se descobriu a energia
considerados projeções das obscuridades vinculadas ao elétrica os homens passaram a utilizá-la sob o princípio da
espírito humano. Isso conduziu a eliminação da luminância, isto é, com grande quantidade de luz, segundo a
expressividade material da luz e a substituiu por uma idéia que trabalhar o habitar muito iluminado fosse signo de
luminosidade uniforme, fria e abstrata. modernidade e de bem estar físico, espantando todos os
temores interiores.
Mas muitos arquitetos da segunda geração moderna
rebelaram-se contra essac postura impessoal. Procuraram
restituir emoção aos produtos dos ambientes. Voltando-se a
formar a “cultura da penumbra", uma cultura na qual a
plenitude da luz desfaz-se na evanescência dos valores claro-
escuro.
adquire uma certa propriedade "mágica" que desaparece na O livro poético “O elogio das sombras”, rebelando-se
luz clara e racional. O elemento espetacular da luz é a contra o uso indiscriminado da luz elétrica e dos materiais
industrializados, descreve o sentido de tranquilidade que
49 Casati, Roberto. In: Flagge, Inceborg (org). The secret of the shadow, light and
shadow in arquitecture. Berlin: Deutsches Architektur Museum, 2002, p.26. acompanha a sombra na tradicional cultura japonesa, na qual
50 Barnabé, Paulo M.M. A poética da luz natural na obra de Oscar Niemeyer. São
Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura) - FAU/USP. delicados painéis de papel adquirem uma nublada
I
84
r
translucidez: A nós nos agrada essa claridade tênue, feita de do bem, do conhecimento.52
luz exterior e de aparência incerta, impregnada na superfície
das paredes de cor crepuscular e que conserva apenas um
último resto de vida. Para nós, essa claridade sobre uma
parede, ou melhor, essa penumbra, vale por todos os adornos
do mundo e sua visão não nos cansa jamais’’.5'
3
condicionantes que correlacionam luz, sombra e arquitetura.
3 ?
I.
56 Barnabé, Paulo M M A poética da luz natural na obra de Oscar Niemeyer. São L...
Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura) - FAU/USP, p 211. Fig.224 Edifício Castelo Branco.
Niemeyer, 0'
1960, p.6. scar. Forma e função na arquitetura. Módulo, Rio de Janeiro, n.21.
89
No edifício Castelo Branco (1971), em Curitiba, além desse como complemento das áreas internas. Funcionavam como
recurso de estabelecer uma plataforma elevada sobre um artifícios ao longo dessas elevações, fazendo-as vibrar pelo
subsolo semi-enterrado recuado, o arquiteto estabeleceu um acentuado contraste de luz e sombra.
térreo aberto e sombreado para sublinhar uma aparente
leveza do imenso bloco superior pintado de branco - um bloco Liberar o térreo e concentrar a forma foram artifícios que o
elevado, originalmente uma escola, de quarenta e cinco por arquiteto adotou para conciliar duas qualidades duais: fluidez
duzentos e cinco metros, apoiado em doze pilares, com vão e densidade. O volume virtual dado pelos pórticos era
central de sessenta metros e balanços laterais de vinte suficientemente límpido para assegurar uma identidade aos
metros. espaços sob sua guarda, marcando uma clara diferença com
o entorno. Entretanto, a estrutura vazada parecia propor uma
permuta contínua entre interior e exterior, enfatizando a
leveza do conjunto, sem perder sua característica de forte
acento na materialidade da construção, expressa pelo
■ ■
concreto aparente dos apoios, das lajes, das empenas
■E.Í. “ ____ , ■ , — i ii ui................ denunciando a busca de uma construção sólida, pesada e
Fig.225 e 226 Croqui e vista Vestiários do São Paulo Futebol Clube.
compacta.
Artigas também descobriu a força visual de uma grande
XJoujmG’
cobertura elevada por pilotis projetando sombra intensa
contraposta a um prisma opaco superior, geralmente em
concreto aparente, pintado ou não de branco. Surgindo assim
Fig.227 Croqui Vestiários do São Paulo Futebol Clube.
as grandes varandas, onde os extensos planos de vidro
transparentes e recuados estavam protegidos dos raios Os edifícios que utilizaram pilotis com o térreo mais aberto
diretos do sol. Isso é visível nos Vestiários do São Paulo do que fechado, também possibilitaram esse efeito: a área
(1960). Ele elaborou também uma solução original para sombreada inferior favoreceu uma impressão de leveza do
diferenciar os vários setores por meio de cortes nas faixas conjunto, iludindo sobre o real peso das estruturas superiores.
das empenas, que serviam para incrementar a iluminação do Exemplificando, cita-se o Edifício Louveira (1946), em São
interior ou para possibilitar a instalação de terraços abertos Paulo, do arquiteto Vilanova Artigas e os edifícios do Parque
90
Ao lado do Museu da Fundação de Brasília (1958), na articular as superfícies. A incidência da luz solar sobre
Praça dos Três Poderes, Niemeyer homenageou seu mestre grandes superfícies, com pequenas texturas ou volumes
com um museu que conta a história do projeto da cidade de salientes, provoca efeitos contrastantes de luz e sombra,
Brasília, o Espaço Lúcio Costa (1989). Totalmente enterrado, enriquecendo-na.
é a obra mais discreta da praça cívica, interagindo no
conjunto apenas através do vazio da escada de acesso ao Em países mediterrâneos, onde a luz é intensa, certas
seu interior, um retângulo freqüentemente em sombra superfícies necessitam ser articuladas para atenuar seu brilho
contrastante com o piso periférico em pedra portuguesa ofuscante. Na Finca Güell (1883), no subúrbio de Barcelona,
branca. Antonio Gaudi (1852-1926) criou um rico conjunto de luz e
sombra. Esse tipo de ornamentação é típico em Barcelona e
Outra maneira com que Oscar Niemeyer marcava o acesso outras partes da Espanha, onde o clima ensolarado provê os
era o estabelecimento de uma área pontual sombreada e meios para uma dramática modelagem da forma. De fato,
escura sobre um prisma predominantemente fechado, pintado uma parede lisa da pedra normalmente utilizada nessa região
na cor branca. O Museu do índio (1982), em Brasília, é uma podería refletir ainda mais luz e isso seria percebido pelos
construção circular, com setenta metros de diâmetro, fechado olhos como resplandecente. Essas formas esculpidas
para o exterior, abrindo-se para um pátio interno. Uma rampa produzem um delicado conjunto de sombras que suavizam o
sinuosa ascendente conduz o usuário à entrada, protegida brilho. As formas criam uma série de composições mutantes
por uma pequena marquise saliente e com um plano vertical quando a luz solar move-se sobre elas.
de vidro escuro recuado em relação à superfície limite
externa, linha reta contraposta a curva constante e clara do
cilindro; área em constante
sombra escura a enfatizar-se SE'
em contraste, a orientar o Fig.239. 240 e 241 Detalhes Finca Güell. Casa Valéria e Casa André.
usuário para a presença da Lina Bo Bardi fez uma viagem à Espanha em 1956 e
porta de acesso naquele visitou muitas obras de Gaudi. Essa forte influência pode ser
lOCal. Fig.238 Museu do Indio.
M
Jl Z.-^i 1 quebra-sóis não eram utilizados especificamente como
lí H í h® protetores solares. Pode-se pensar que sua preocupação era
LLí Uis
Jll aproveitar-se do efeito contrastante das sombras a variar
íí iíi ilHi constantemente. A incidência solar cria múltiplos efeitos
1 nessas peles curvas, e a cada momento lê-se a fachada de
II __lu._ __
Fig.244 a 248 Detalhe Itamaraty, MESP. Banco Paulista, Copan e Ed. Oscar Niemeyer.
uma forma diferente, modificada pelos reflexos de luz sobre
O uso de alguns protetores solar, como quebra-sóis e os planos horizontais desses brises e as sombras reforçadas
elementos vazados, também articula as superfícies dos pelos reflexos da pele de vidro posterior.
edifícios com jogos de luz e sombra. No edifício do Ministério
da Educação (1936-45), no Rio de Janeiro, os brises móveis
são mais do que elementos necessários para a proteção
solar. Enriquecem o tratamento plástico do edifício, pois as
sombras enfatizam sua textura, evidenciam sua mutabilidade
conforme variam as horas do dia.
1
Fig.249, 250 e 251 Edifício Resseguros e Seguradoras.
Efeito similar pode ser verificado no edifício do Banco Sul-
Os irmãos Roberto também buscavam uma “poética do
americano do Brasil (1960), do arquiteto Rino Levi em São
movimento", uma “palpitação da fachada"-. “Toda arquitetura
Paulo. Os brises horizontais do embasamento e da torre
move-se, e, às vezes baila”.59 Buscavam o dinamismo das
promovem efeitos de luz e sombra, dando movimento
formas, abolindo a noção tradicional de ordem associada a
vibrante às suas fachadas. Quando se observa a fachada
um modelo de estabilidade e repouso. No projeto para o
cega voltada para a avenida Paulista percebe-se que nela
edifício Instituto de Resseguros (1941), no Rio de Janeiro, o
ocorrem alguns volumes salientes que também a dinamizam,
partido volumétrico foi concebido como um paralelepípedo
assim como ocorre no Teatro de Brasília, embora aqui de
puro, apoiado sobre pilotis. Contrapondo-se a seus vizinhos
uma forma mais delicada.
mais imediatos, que se impunham como uma muralha
compacta. Contrariando a lógica da parede contínua,
Já para Niemeyer os brises utilizados nos edifícios Copam
(1951), em São Paulo e Oscar Niemeyer (1954), em Belo
Horizonte, eram antes de tudo elementos plásticos. Os 59 Roberto, Marcelo. In revista Habitat, n.31, 1956, p.55.
94
perfurada por vàos diversos, construiu-se uma série de Parque Guinle (1948), Lúcio Costa utilizou um sistema que
planos de qualidades distintas acopladas a um esqueleto conciliava elementos cerâmicos vazados com brises verticais,
portante. Sutis diferenças de relevos, quase uma textura, são ambos contidos numa malha estrutural ordenadora,
percebidas pelos sombreamentos nessas fachadas que justapostos no mesmo alinhamento do plano das janelas.
privilegiam a sobreposição de planos bidimensionais Formavam um articulado rendilhado que forçava o olhar a
articulados. Nessa montagem palpitante, o olho não se detém deslizar sobre a textura, evidenciada por efeitos de luz e
num ponto fixo ou eixo central. Todos os elementos sombra, tanto externamente como internamente.
concorrem entre si sem relação de hierarquia, solicitando do
olhar atenção para passear pelo objeto. O resultado plástico é
um todo vibrante, mas controlado pela estabilidade do volume
regular.
I
95
octogonal, alternando sua direção de modo a configurar um previu uma grelha de concreto avançada, subdividida em
discreto xadrez. Como nos edifícios de Lúcio Costa no módulos regulares a partir da modulação prévia estabelecida
Parque Guinle, Rino Levi perfurou os planos dos elementos pela padronização das larguras das salas e dos dormitórios.
vazados com vãos semelhantes a janelas. Mas enquanto Essa grelha funcionava como uma pauta de composição
Lúcio Costa procurava ressaltar um desenho livre, com sobre a qual o arquiteto desenhou detalhadamente as
diversos tipos de elementos vazados, concebidos como um aberturas - dispôs venezianas e treliças de madeira que
rendilhado, intencionalmente uma “variante das treliças" que permitiram um hábil controle de luminosidade e da visibilidade
protegiam o interior das casas coloniais; Rino ansiava pela de acordo com o tipo de ambiente a ser atendido.
regularidade do plano modulado rigorosamente abstrato, Aproveitando o avanço da grelha modular, o arquiteto criou
composto de grelha e elemento vazado de desenho único. um pequeno terraço para cada quarto, circundado por uma
Não havia referências figurativas ou artesanais. moldura de muxarabi - recurso das casas tradicionais para
preservarem-se do olhar externo. Já para as salas, o
tratamento foi definido por faixas diferenciadas de vidro,
muxarabi e venezianas. A paginação ternária de cada módulo
não se alterava, variável era o tipo e o modo de
preenchimento dos planos - janela contínua ou centralizada,
i : : ;
treliça ou veneziana.
I I I l I I I l-LLX
Fig.254 e 255 Edifício Plavinil-Elclor. mwiiÍ
I to
Esse tratamento planar das fachadas já podia também ser ííO ...•
percebido no edifício Antonio Ceppas (1946) de Jorge Moreira
wI
no Rio de Janeiro. Assentado sob pilotis, ele possui uma clara
integridade volumétrica. Suas fachadas são diferenciadas 8
Na fachada posterior da residência Benjamim Fleider constata-se o quanto fundamental podem ser os elementos e
(1956), em São Paulo, Oswaldo Bratke propõe um pergolado as relações estabelecidas a partir do uso da luz como diretriz
de madeira entre os dois pavimentos para proteger os de projeto. E o quanto dependem da sensibilidade do
grandes planos de vidro da área de estar. Pergolado esse a projetista, quando este tem ciência de que fazer arquitetura é
projetar nas várias horas do dia sombras rendilhadas no piso estabelecer “relações comoventes com materiais brutos”.
e no canteiro delimitado. Porque (...) A paixão faz das pedras inertes um drama".60
• I :
■
ii*'
u M
Fig.265 e 266 Casa Paes de Carvalho e um dos apartamentos do Parque Guinle.
Dos poucos exemplos que foram expostos neste capítulo 60 Le Corbusier. Por uma arquitetura. São Paulo: Perspectiva, 1973, p.123. Grifo
nosso.
■
CAPÍTULO III
A LUZ NATURAL £ A
A^UITÊTVRA.
“Já não se trata de falar do espaço e da luz, e sim de fazer falarem o
espaço e a luz que ai estão. Questão interminável, pois que a visão
a que ela se dirige é, por sua vez, questão". Maurice Merleau-Ponty.
102 í
I
103
relevos legíveis graças aos fortes contrastes estabelecidos policromadas. Na seqüência havia uma série de recintos com
entre as áreas iluminadas e as áreas sombreadas de seus pés-direitos cada vez menores e mais escuros, até chegar ao
sulcos. santuário em total penumbra - residência dos deuses, lugar
restrito aos sacerdotes e aos faraós4
A adoração ao sol inspirava os projetos através de uma
postura dramática que os conduzia a orientar o eixo edificado Os cretenses também priorizaram volumes opacos
para o ponto onde o sol levantava-se no equinócio, de modo externamente com ambientes profundos voltados para pátios
que seus raios penetrassem no templo no início do dia e por internos - grandes poços verticais possibilitando luz natural e
instantes iluminassem com um feixe de luz as estátuas dos ventilação nos mais profundos recintos. No Megaron dos Reis
deuses ali encerradas. Esse percurso egípcio, em procissão, (1600-1400 a.C) eles empregaram um sistema arquitetônico
simbolicamente materializava um retorno à origem, do mundo para filtrar a luz, usando camadas de colunas (quase
mundano ao útero sagrado - analogia da penumbra do útero paredes) no Sul e no Leste, de modo que a iluminação interior
materno, da luz da manhã como nascimento e da luz do se fizesse suave e nivelada, barrando o calor e o
crepúsculo como morte que foi utilizada por várias culturas ofuscamento da severa luz solar exterior.5
em seus templos para simbolizar as fases da vida do I
homem 3
< lllil.
O templo de Amon (1315-1285 a.C.), em Karnak, tinha seu
eixo de composição orientado para Leste, a aproximação
realizava-se por uma larga avenida cercada de esfinges que
conduziam à entrada, da qual se ascendia a um pátio
«S»
descoberto circundado por uma loggia com robustas colunas.
Nesse hall hipostilo a luz natural era introduzida nos espaços Fig.270 Megaron dos Reis em Creta.
interiores pelo alto através de pequenas janelas locadas na No ambiente dominado pelo sol mediterrâneo, os gregos
diferença entre as coberturas adjacentes, que eram fechadas optaram por volumes escultóricos regulares, organizados em
por grelhas de pedra, admitindo que réstias de luz
penetrassem a escuridão e iluminassem as superfícies 4 Kurtich, John e Eakin, Garret. Interior Architecture. New York: Nostrand Reinhold,
1996, p.180.
3 Plummer, Henry. Poetics of light. Tókio: A+U-Publishing N.12, 1987, p.83. slbid.. p.180.
104
>
contraste com a paisagem do entorno. A necessidade de estrias foram projetados para serem lidos na luz solar intensa
sombra no verão e sol no inverno determinou as tipologias
selecionadas e construídas através dos anos: seus templos
emblemáticos tiveram origem no modesto Megaron - uma
construção que evoluiu gradativamente por gerações até
e criar sombras enfáticas, em constante mutação.7
íV
Fig.271 Parthenon grego.
<
O Parthenon (447-438 a.C) é exemplo do pensamento
Fig.272 e 273 Pantheon romano.
I
grego sobre o sol. Sua orientação para Leste permitia que os Nesse sentido o Pantheon (118-128 d.C) demonstra como
primeiros raios da manhã banhassem a estátua da deusa, os romanos utilizaram a luz solar para enfatizar e articular os
que ali se encontrava, através de uma grande porta, além das seus espaços interiores. Estático e centralizado, ele I
placas finas de mármore translúcido colocadas no teto. Seu impressiona o espectador pelo caráter cósmico do firmamento
’ ritmo era definido pelas colunas periféricas que barravam a que sua imponente cúpula representa, arqueando-se sobre
/ luz e pelos espaços entre elas que controlavam a um espaço livre de quarenta e três metros e seu ósculo de
luminosidade de sua loggia envoltória, formando uma espécie nove metros de diâmetro, projetando um feixe de luz cilíndrico
de brise-soleil sobre a fachada posterior sem janelas.6 Os que banha dinamicamente as superfícies marmóreas
contornos pontiagudos de seus detalhes, molduras, cornijas e
7 Brogan, James, (org ). Light in architecture. Edição especial revista AD,
Architectural Design. Londres: Academy Group, 1997, p.6.
8 Barnabé, Paulo M. M. A poética da luz natural na obra de Oscar Niemeyer. Sao
Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura) - FAU/USP, p.29.
I
105
conforme o passar das horas e das estações, como se fosse não prevalecia o eixo vertical e centralizador do Pantheon,
um "gigantesco relógio de sol’’.9 nem o eixo horizontal longitudinal de Santa Sabina. As
janelas ao redor de sua grande cúpula faz os feixes de luz
Posteriormente, no período medieval, momento da cruzarem-se sobre a cabeça dos fiéis, desviando os crentes
decadência do Império Romano e da transposição do de suas preocupações cotidianas.11 Todo o seu interior é
paganismo para o cristianismo, os arquitetos abandonaram o tomado por uma luz trêmula refletida pelos mosaicos e
cosmo estático e antropocêntrico do Pantheon romano e incrustações douradas, desmaterializando o caráter tectônico
adotaram soluções espaciais dinâmicas e tencionadas; das dos muros que a envolve. A cúpula principal parece repousar
quais a igreja de Santa Sabina (422-432 d.C) é exemplo por sobre uma franja de luz, já que sua base está perfurada por
ser um templo paleocristão banhado por uma luz que, janelas entre os nervos estruturais radiais.
atravessando as aberturas
altas junto das coberturas, Percebe-se então que tanto no
ilumina o eixo longitudinal período paleocristão como no
do edifício, reservando a bizantino o edifício também se
penumbra para as naves voltava para dentro de si. Neles o
laterais inferiores, mundo divino e o mundo profano
valorizando o percurso do colocavam-se à distância, quase
acesso profano até o altar inacessíveis. Postura que era reflexo
sagrado.10 Fig.274 Igreja de Santa Sabina. de uma situação social conflitante,
com guerras constantes, em que as
Quando a capital do Império Romano foi transladada para edificações metamorfoseavam-se em
Constantinopla, o regime político fundiu-se com o regime fortificações. Fig.275 Igreja de Santa Sofia.
França os envoltórios são opacos e a luz penetra por transmitir aos leigos as Escrituras, e se não fossem coloridos
minúsculas aberturas no alto da construção, deixando todo o perderíam esse efeito tão dramático. Na catedral de Notre
ambiente em penumbra com apenas alguns focos de luz Dame de Chartres (1194-1220) as janelas como focos de luz
dourada. desapareceram. Não eram mais “buracos" abertos nas
paredes, mas peles translúcidas brilhantes, sem contato
visual direto com o exterior.13 De certa forma a catedral gótica
pode ser definida como um subproduto das Cruzadas, porque
estas ficaram maravilhadas com a riqueza de Constantinopla
e o esplendor da Igreja de Santa Sofia.
i
Assim, as construções islâmicas também viriam
influenciar muitas construções européias, com seus aspectos
intimistas em função das condições adversas do clima
Fig.276 e277 Abadia de Le Thoronete e Igreja de Chartres. desértico: paredes externas com poucas aberturas e
Mas quando chegou o período da Idade Média Tardia fachadas interiorizadas voltadas para pátios, onde se buscava
(1200 - 1450 d.C) uma primeira ruptura em relação ao
í
um micro-clima agradável através de arcadas ricamente
envoltório efetivou-se: a estrutura de pedra evidenciava-se articuladas e sombreadas, jardins aromáticos e espelhos
valorizando visualmente o esqueleto do edifício, tirando a d'água. Internamente, superfícies revestidas com materiais
impressão de massa das pãfedes, utilizando peles diáfanas polidos brilhantes - mármores, azulejos e espelhos - usados
>ara vedar os vãos externos.12 No período gótico conseguiu- para refletir a luz e dramatizar os espaços juntamente com
e o apogeu da representação do céu na terra. As paredes vários painéis vazados entre os cômodos ou em aberturas
ião eram mais estruturais, eram peles de luz; o vão foi externas.
I
convertido em elemento translúcido e colorido, tornando-se I
agente transformador da luz. A penumbra ainda se Essas técnicas do deserto foram levadas pelos mouros à
manifestava, mas a luz que transpassava os vitrais banhava Espanha, refletindo-se sobre Portugal e, consequentemente,
os espaços com golpes mutantes. Eram instrumentos para sobre o Brasil. Um dos elementos adotados foi o muxarabi de
12 Ibid., p.43.
13 Alcaide, Victor Nieto. La luz, símbolo y sistema visual. (El espacio y Ia luz en el
arte gótico y dei Renascimento). Madrid: Cátedra, 1985, p.24.
107
madeira - delicado arabesco utilizado para filtrar a luz, No entanto, com a chegada do Renascimento, a Europa
proteger do ofuscamento externo, impedir a visão indesejável voltou a enfatizar o homem como centro do universo,
e ainda materializar uma postura cultural: proteger a utilizando relações matemáticas e composições
intimidade familiar. Com desenhos variados, verdadeiros racionalizadas. A chegada dos fabricantes de vidro na França
filigranas, proporcionavam jogos de luz e sombra, criando e Itália possibilitou também o aumento das dimensões das
espaços internos com visuais articuladas: rendilhados de luz janelas e o acréscimo de maior luminosidade nos espaços
e sombra projetados nos pisos, dinâmicos efeitos conforme internos, sendo a luz colorida dos vitrais definitivamente
variava a posição da fonte luminosa externa, mantendo os substituída pela luz branca.
ambientes com uma penumbra controlada.14
Retomava-se também nesse período a configuração
centralizada nas catedrais, indicando o anseio por diminuir a
distância entre Deus e o homem. O mundo humano já não
estava no extremo oposto do altar, já não era mais concebido
___ - T_| mergulhado na escuridão, ele participava da luz. Reduzindo a
rei tensão entre o altar e a porta, o espaço da igreja tomava-se
claro, estável e centralizado. No “(...) Pantheon e na
Fig. 278 e 279 Mesquita de Córdoba e Red Fort em Delhi.
arquitetura renascentista, a luz dominante entra pelo zênite e
No Oriente, principalmente na índia, também se utilizou
convida o homem a situar-se no sagrado eixo vertical por ela
esses painéis rendilhados de madeira, marfim ou cerâmica
definido, centro do universo e- símbolo do poder e da
para controle visual e luminoso. Enquanto no Japão
conquista. O homem, assim, diviniza-se. A cúpula lhe revela
desenvolvia-se por milênios o gosto por espaços com uma
um universo claro e racional, disposto ao seu redor e
penumbra homogênea, resultado tanto do uso de extensas
antropocentricamente construído”.15 A Basílica de São Pedro
varandas sombreadas que protegiam os débeis materiais de
(1506) de Bramante é um bom exemplo desse espaço
construção disponíveis, quanto do uso dos painéis
centralizado iluminado com uma luz branca.
quadriculados de madeira fechados com papel de arroz, os
shojis, que filtravam a luz projetando no interior uma névoa
dourada.
14 Barnabé, Paulo M. M. A poética da luz natural na obra de Oscar Niemeyer. São 15 Brandão, Carlos Antônio Leite. A formação do homem moderno vista através da
Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura) - FAU/USP, p.35. arquitetura. Belo Horizonte: Humanitas, 1999, p.84.
histórico, o artista primava agora pela inventividade. 0
essencial da arquitetura não era mais uma coisa, nem uma
idéia, mas 0 fazer, a ffabricação,
’ ____ “(...)
a produção. Não existia
mais um arquétipo, mas o que podemos chamar de um arché-
poiesis".'7
sucessão de planos em
profundidade e em perspectiva.16 Bonomini8e Calela^SanhssTmo SuSS
I
109
vista funcional, recompondo a quantidade de luz diurna, sem diurna, especialmente no inverno, e o arquiteto teve que
conferir uma identidade autônoma e particular. inventar dispositivos de iluminação adicional para os espaços
internos escuros”.23
"Essa nova luminosidade iria
influenciar profundamente o
nascente gosto moderno”.22
Mas antes disso, no período de
duas décadas entre o século
XIX e o século XX, o
naturalismo e a cultura
simbólica do Art Nouveau
Fig. 288 e 289 Banco dos Correios de Wagner e casa Haus Moller de Loos.
evidenciou-se e a luz tornou-se
novamente uma nutrição A No Art Nouveau a luz artificial provinha do bulbo
indispensável. incandescente, da mágica imagem do amanhecer, da névoa
Fig.287 Casa Solvay, Victor Horta, Bruxelas. dos pântanos e dos raios do pôr-do-sol. Mas neste fim de
século, contrapondo a essas idéias, surgiu em Viena um
Victor Horta (1861-1947) estabeleceu em suas casas pensamento oposto. Otto Wagner (1841-1918) e Adolf Loos
poços de luz centrais totalmente iluminados, centros (1870-1933), apesar de fazerem diferentes investigações,
psicológicos onde geralmente se situava uma escadaria ou respondiam ao anseio comum interpretando a necessidade
um jardim de inverno. Centros cenográficos, sem sombras em de uma luz natural branca homogênea, muitas vezes
excesso, cobertos por uma estrutura em ferro e vidros complementada pelas lâmpadas de bulbo fluorescentes
coloridos cheios de reflexões dinâmicas, resultado da uniformemente distribuídas, promovendo uma luz fria,
utilização de grandes espelhos que multiplicavam visualmente tecnológica e abstrata.
as formas orgânicas. “Os tetos vítreos e clarabóias de Horta
são sempre combinados com iluminação artificial. Nos Países Em 1914 o poeta alemao Paul Scheerbart traduzia o
Baixos as pessoas sofrem com as poucas horas de luz “inconsciente coletivo"ao conclamar por uma nova arquitetura
22 Portoghesi, Paolo. In: Futugawa Yukio(org.). Light <Space. Modem architecture. 23 Miyake, Riichi. In: Futugawa Yukio(org.). Light <fSpace. Modem architecture.
Tókio: GA especial, ADA. Tokio Co.,1994, p.7. Tókio: GA especial, ADA. Edita Tokio Co.,1994, p.72.
112
CULTURA M CLARIMDí-
D u ^Piente Arquitetura Moderna do início do século XX
> então, como um de seus fundamentos o apreço pela
Fig. 290 e 291 Pavilhão de Cristal de taut. . adel romPend° assim com os paradigmas históricos da
Scheerbart dedicou seus comentários zação dialética entre luz e sombra. A evolução
Taut (1880-1938), cujo Pavilhão de C ao arquiteto Bruno cnoogica do concreto armado, da estrutura metálica e dos
CristalAlt(1914) projetado
para exposição daWerkbund em Colônia, de v'dro proporcionou uma realidade nunca vista
a luz através de uma cúpula multifacetadalemanha, filtrava es. a possibilidade de execução de grandes aberturas
paredes de vidro para iluminar uma câmara axial disposta em P<?tahr^ÇadaS 6 eSPaÇ°S em P,ena luz> a Partir d0
i e apresentava
sete alas, revestida com mosaico de vidro. O efeito era eecimant0 da independência total entre estrutura e
aquele de um jogo de luz que trazia a desmaterialização do envoltono de fechamento.
r
2t Scheerbart, Paul apud Frampton. Kenneth. concebe C°m a íradicional forma de
■J-
moderna. Barceh
"_.„lona: Gili, 1993. p.139. jspaço através do volume; valorizando-se o plano;
H^àna critica de ta arquitectura
25 FrarnpJ -------------- —
1993, p.139 História critica de Ia arquitectura moderna. Barcelona: Gili,
113
elegendo-se a parede independente da estrutura como preocupado em auxiliar na reconstrução da Europa do pós-
elemento definidor do espaço; obtendo-se imagens múltiplas, guerra, propondo soluções que respondessem às condições
sobreposição de volumes e superfícies. O espaço ideal assim mínimas de higiene e conforto, ausentes nas habitações dos
configurado eliminava muitas vezes a distinção entre interior e guetos industriais e suburbanos. Foi nesses locais que iniciou
exterior, tornando os edifícios invólucros transparentes, não sua carreira, projetando habitações coletivas em fileira com
mais enfatizando as massas. orientação Norte-Sul para o proletariado, com espaçamento
adequado para a insolação e ventilação, ou seja, oferecendo
Nessa “cultura da claridade" identificam-se dois grupos “(...) um máximo de luz, sol, e ar para as habitações”,
influentes: um idealista, trabalhando com valores absolutos, propondo para isso que se aumentassem as janelas e
em busca de um modelo “universal”', e outro mais ligado às diminuíssem os quartos.
condicionantes locais, procurando estabelecer um modelo
“contextual". No primeiro encontram-se a obra e o
pensamento de Gropius, Mies e Corbusier da fase purista. No
segundo, a obra e o pensamento de Wright e Aalto. Mas
desde o início o Movimento Moderno apresentou-se cheio de
nuanças, “(...) nunca se tornou verdadeiramente universal’’.26
E no final dos anos 50, os arquitetos começaram a questionar
Fig.292 e 293 Fábrica Fagus e Bauhaus.
a produção racionalista que imperava e voltaram a resgatar a
Gropius foi um dos arquitetos modernos que repensou o
dialética entre luz e sombra, de modo que juntas novamente
desenho da janela para obter mais luz, negando-a enquanto
voltassem a serem diretrizes de projeto. Surpreendentemente
"buraco" na alvenaria. Fez opção pela parede de vidro,
Corbusier da fase brutalista fazia parte desse terceiro grupo,
abrindo o espaço para a luz e, ao mesmo tempo, realizando
assim como seu artífice maior Louis I. Kahn.
uma “estética da transparência”. Portanto, não estava
somente preocupado com o uso da luz natural por seus
LUMINOSIMVE UNIVERSAL: LU2 MANCA £ HOMOGÊNEA. aspectos funcionais e higiênicos. Interessava-se também
pelos grandes planos transparentes, porque estes articulavam
O arquiteto Walter Gropius (1883-1969) estava a princípio seus volumes com reflexos, sem os efeitos de luz e sombra
26 Ibid., p.303. 27 Gropius, Walter. Bauhaus: novarquitetura. São Paulo: Perspectiva, 1971, p. 151.
114
A luz que penetra essa residência não está relacionada à primeira vez um prisma envolto por uma cortina de vidro: “(...)
tipologia de um raio que penetra a escuridão, nem de um raio ao trabalhar com modelos de vidro, descobri que o mais
que transpassa uma abertura na parede lateral ou na importante é o jogo dos reflexos, e não, como acontece nos
cobertura, nem mesmo promove um efeito de semi- edifícios comuns, o efeito de luz e sombra... Comprovei, no
transparência luminescente passando por um bloco de vidro. modelo de vidro, que os cálculos de luz e sombra não ajudam
Nela não existe o contraste total entre luz e escuridão. O que a projetar um edifício totalmente de vidro"29
impera em seus espaços é uma luz que preenche todo canto
do edifício com densidade plena, igualando interior e exterior. Esse exercício materializou-se anos mais tarde através do
Esta idéia “(...) de luz é apoiada explicitamente pela Edifício Seagram (1954) em Nova York, que se tornou um
inclinação do arquiteto para um espaço homogêneo e símbolo da cultura de massa americana do século XX. Nele
universal".23 Mies deslocava o problema da janela-parede para janela-
pele. No arranha-céu, ele enfatizava a participação da janela
no jogo de reflexão-refração da luz, ora espelhando a cidade,
ora aprisionando a luz que era a própria matéria com que
trabalhava. O arranha-céu de vidro propunha uma paisagem
• "i i
O
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efêmera, sem pontos fixos de referência, onde a luz era
celebrada como nos espelhos dos salões rococós franceses e
que à noite invertia a expectativa de reflexão, expondo seus
utilizadas para reforçar sua arquitetura planar. O Le Corbusier edificava com a natureza e não contra ela.
pintor definitivamente influenciou o Le Corbusier arquiteto,
particularmente no uso da luz e da cor. Sua sensibilidade Sua arquitetura estava dominada por janelas corridas
artística foi ampliada pelo uso da luz natural como diretriz de alinhadas junto aos forros, protegidas por generosos beirais
seus projetos arquitetônicos.34 que difundiam a luz modificada por múltiplas reflexões, não
gerando sombras muito fortes. Assim como seus
contemporâneos modernos, ele também se manifestou
LUMINO$IMl>£ CONJEXTUfiL: LUZ SUME E HOMOGÊNEA. avesso à "caixa” com "buracos”, ou seja, aberturas nas
paredes como pequenos vãos pontilhando o plano da parede.
Wright e Aalto atuaram dentro dos princípios que
Propôs colocar as aberturas nos vértices das caixas
norteavam os ideais do Movimento Moderno, mas
decompondo-as e assim amenizando seu rigor geométrico.
desenvolveram uma arquitetura que estava mais preocupada
em se relacionar com os valores culturais e os fatores Por influência oriental, a arquitetura de Wright era
climáticos locais. Buscando assim personalizar e caracterizar composta por uma sequência de espaços que gradualmente
seus projetos através da proposição de elementos que tinham ia perdendo o grau de luminosidade, provocando sensações
sua origem no uso da luz natural disponível em seus países diferentes e reforçando a continuidade espacial. A sua
de origem. Ambos possuíam em comum a tendência em gramática definia-se por contrastes sutis com a luz, a abertura
valorizar uma luz suave e homogênea. e a profundidade; explodindo em um clímax que, muitas
vezes, era um espaço alto com intensa luminosidade. O ritmo
Frank Lloyd Wright (1867-1959) quase sempre
de luminosidades que conduzia a um ponto culminante fazia
correlacionava luz e natureza, em sua dimensão física e
lembrar a música de seu compositor preferido: Beethoven.
simbólica. A figura da árvore projetando uma sombra leve,
Embora usasse extensas janelas, os seus interiores
filtrando a luz entre suas folhas e ramagens, representava
tornavam-se, muitas vezes, sombrios devido aos grandes
sua metáfora preferida. Ele relacionava essa luminosidade à
beirais, às árvores circundantes e aos materiais escuros e
sensação de abrigo que poderia proporcionar, e esta era a 35
toscos que empregava.
característica básica de sua arquitetura dita "orgânica”: ele
34 Kurtich, John e Eakin, Garret. Interior Architecture. New York: Nostrand 35 Rasmussem, Steen Eiler. Arquitetura vivenciada. São Paulo: Martins Fontes,
Reinhold, 1996, p.218. 1986, p.201.
118
A luz em Wright estava diretamente ligada à matéria. Seu fazendo uma alusão às catedrais góticas.
instrumento fundamentai para correlacionar espaço e luz era
o vidro. Ele o explorava das mais diversas maneiras: vidro e Iv
luz trabalhados como se fossem a mesma coisa. Para ele a
tecnologia do vidro possibilitava uma visibilidade perfeita,
além de poder ser modificadas para permitir um efeito
específico de transparência ou translucência: “As sombras
iii 11
eram as ‘pinceladas' do arquiteto antigo. Deixe-nos que, hoje,
os modernos trabalhem com luz, luz difusa, luz refletida - a Fig.305 e 306 Edifício Adm. Jonhson e Larkin.
luz pela luz, sombras gratuitas. É a máquina que torna No edifício da Administração Jonhson (1936), Wright
modernas essas oportunidades novas e raras oferecidas pelo etomou a proposta intimista do edifício Larkin (1904), agora
vidro".36 com uma pele envoltória translúcida composta de tubos de
1
idro pyrex , proporcionando imagens deformadas, luz suave
modificada por refrações contínuas. Mas o que mais
impressionava no edifício era o grande salão mareado por
grandes capitéis fungiformes no centro, “(...) como lótus em
Fig'302Í303 e"3Ò4Casa Robie. mia lagoa, a luz caindo para baixo entre as aberturas das
Na Casa F. C. Robie (1908), um dos melhores exemplos P talas das colunas e o reluzir dos círculos dos tubos de vidro
de suas “prairie houses”, as janelas foram projetadas como pyrex sobre o teto e as paredes nos fazem perceber reflexão
elementos componentes da estrutura, agrupadas refração como se nós estivéssemos admirando do fundo de
ritmicamente, dialogando com a iluminação artificial uma lagoa as ondulações na superfície”37 Desse modo
construída ao redor das paredes do salão para gerar um ertia a expectativa usual, e onde se esperaria o sólido
efeito indireto, transformando o forro em céu dourado. Os eto) encontrava-se a luz, onde se esperaria a luz (as
vitrais, com seus desenhos florais, modificavam a cor da luz Paredes) encontrava-se o sólido.
natural para dourado, violeta, turquesa, rosa, marrom e verde,
* Wright. Frank Lloyd apud Frampton. Kenneth. História crítica de Ia arquitectura 37 Miyake, Riichi. In: Futugawa Yukio(org.). Light JSpace. Modem archit
moderna. Barcelona: Gili, 1993, p.226.
Tókio: GA especial, ADA. Tokio Co.,1994, p.214.
119
Famoso por suas obras poéticas nas áreas abertas e ondulantes da costa marítima, pelo contorno das colinas, pelo
bucólicas dos campos, Wright propôs um edifício jogo de luz e sombra de muitas florestas, além da mística
emblemático, expressivamente marcante em Nova York: o aurora boreal com seus arcos suaves. O longo período de
Museu Guggenheim (1959) - “um templo de luz" gerado por sombreamento, proporcionado por um inverno de seis meses
um grande átrio, iluminado por uma zenital, em volta do qual com dias muito curtos (somente quatro horas de luz diurna no
as obras de arte eram expostas e admiradas conforme se solstício de inverno), influenciou Aalto no seu desejo de obter
descia por uma rampa caracol. máximas reflexões de luz nos interiores, criando uma
característica pálida que prevalecia também nos móveis e
detalhes arquitetônicos.38 Surgia assim um certo repertório de
elementos particulares que usava corretamente a luz que
dispunha: aberturas no teto, lucernários, janelas
oportunamente protegidas tornando-se parte integrante de
uma particularíssima e apropriada linguagem compositiva,
usada para assinalar, sublinhar, pontuar e acentuar, ora
espaços particulares, ora percursos, ora uma certa atividade,
seja em uma biblioteca, seja em um hospital ou em uma
residência.39
Nessa poética da luz suave e homogênea destaca-se
também o arquiteto finlandês Alvar Aalto (1898-1976), que
'4
pelas condições climáticas de seu país, pela escassez de luz
natural, propôs espaços completamente diferentes dos
resultantes das caixas transparentes de Gropius e Mies. Sem
professar um espaço universal, Aalto articulava os espaços
organicamente, expressando a individualidade de cada parte,
Fig.308 e 309 Aurora Boreal e Pavilhão Finlandês em New York.
valorizando as relações humanas, fazendo referências às
plantas e aos animais. 38 Kurtich, John e Eakin, Garret. Interior Architecture. New York: Nostrand
Reinhold, 1996, p.227.
39 Cremonini, Lorenzino. Luce naturale, luce artificiale. Firenze: Alínea, 1992, p.
A paisagem da Finlândia é caracterizada pelas curvas 83.
120
Aalto aprofundou-se na proposta de um espaço fluido Ele descreveu a luz da Biblioteca de Viipuri (1930) como
i
combinando a ênfase da luz zenital com as superfícies curvas sendo “luz sem sombras". Essa idéia dialogava com o
do teto - um desenvolvimento moderno dos códigos da arte desenho das paredes ondulantes difundindo a luz. O espaço
barroca, evidenciados pelas cavidades, pelos elementos interno branco articulava-se com as curvas das paredes e, em
ondulatórios. pelas diferentes sobreposições de pisos e pelas determinados momentos, apareceram as “paredes tetos",
5
fontes de luz encravadas nos volumes. Chamado também de criando um espaço de um único tom, ligeiramente perturbado ?
«
neoexpressionista. procurou libertar-se do sistema prismático pela pálida luz finlandesa penetrando através de zenitais e |
da geometria elementar, investigando a complexidade e o janelas laterais.
5
espetáculo da curva.40 A escolha de materiais mais
artesanais demonstrava uma açào menos dramática do que a A luz suave também estava presente na Igreja de
proporcionada pelos materiais tecnológicos que Vuoksenniska (1956), em Imatra. Nela reinava uma atmosfera
predominavam no Movimento Moderno do início dos anos 20. de recolhimento. A luz branca penetrava resvalando sobre as
A qualidade das texturas e das cores do tijolo, da pedra, da paredes, aparecendo uniformemente suave em qualquer
madeira e das cerâmicas era acentuada e dramatizada pelo lugar, dando às superfícies e volumes um aspecto etéreo.
jogo de luz natural, a qual foi essencial para toda a sua
arquitetura.41
LUMINOSIDADE ÊXPR6SSIVA: RE10M0 DlALêVCO ENTRE
LUZ E SOMBW.
Eu uso luz abundantemente... luz para mim é fundamento
básico da arquitetura. Eu componho com luz". Le Corbusier
ambientes passaram a se correlacionar ao grau de luz e Em muitos ensaios “vernáculos" anteriores a Ronchamp, o
penumbra, os volumes voltaram a fechar-se, propiciando um arquiteto já recorria a uma expressiva “bricolage", através da
confronto entre interior e exterior. Retornava-se assim a justaposição de materiais naturais contrastantes e sistemas
valorização do caráter que a sombra podia imprimir nos construtivos primitivos. Isso significou um gradual abandono
espaços interiores, enfatizando-se novamente a gradação da do envoltório clássico, usado nas obras de fins da década de
luz, o valor das cores e suas tonalidades. A arquitetura 1920, a favor de uma arquitetura baseada na força expressiva
retomava efeitos ricos em soluções corpóreas, priorizando as de algum elemento arquitetônico significativo. A janela
invenções dos cheios e dos vazios, a mutabilidade dos arquetípica já não era mais a “fenêtre en longueur”, através
ambientes, “(...) num sentido pictórico em que o predomínio da qual se podia ver o mundo. Le Corbusier voltava a usar
era dado pela intensidade da sombra”.42 aberturas pontuadas no plano da parede, fazendo também
com que a forma purista cedesse lugar a uma experiência
Depois da Segunda Guerra Mundial, Le Corbusier mais tátil através do uso de concreto bruto.
gradualmente resgatou valores tradicionais, relações
presentes na arquitetura vernacular e erudita do passado,
relacionadas à dialética da luz e da sombra. Pouco a pouco
substituiu a arquitetura pura e branca, brilhando sob o sol, por
uma mais imperfeita, cheia de contrastes acentuados. A
fachada livre permaneceu, mas o tamanho das aberturas
variava conforme as necessidades e as interações plásticas
desejadas, impondo ora uma luz direta, ora filtrada ou
indireta, criando um jogo de luz e sombra para atingir o
contraste desejado. Mesmo o brise-soleil e o plano de
fechamento de suas fachadas tornaram-se elementos
desenhados não só para proteção solar, mas também como Hg.312 e 313 Villa Adriana em Tivoli. desenho de Le Corbusier e vista interna.
mais um elemento qualificador da forma e do espaço. Além do sentimento de angústia que dominava os
46
coloridos, alguns dos quais com inscrições e desenhos. A luz de Nossa Senhora.46 Ronchamp demonstra assim uma
que as transpassa define e acentua as qualidades dos evolução do pensamento modernista de Le Corbusier, que
materiais internos. Os planos de concreto e as paredes retomava os recursos de luz e de sombra, dos cheios e dos
ásperas vibram e conduzem os raios de luz, as explosões de vazios, dos buracos nas paredes para obter expressividade.
cores e brilhos contrastam drasticamente com o ambiente
geral da capela em penumbra. Louis I. Kahn (1901-1974), arquiteto representante da
segunda geração do Movimento Moderno, também
questionou a postura racionalista que ainda imperava. E
apesar de utilizar uma linguagem hermética à primeira vista,
tornou-se um dos arquitetos que mais se preocuparam em
usar a luz como diretriz de projeto, não admitindo a existência
de um espaço arquitetônico sem que este fosse definido por
luz natural. “E isto porque os estados de ânimos criados peias
horas do dia e peias estações do ano ajudam a evocar o que
Quarto, através das torres de luz sobre as três pequenas
um espaço pode ser".47
capelas adjacentes que expandem o espaço da capela
principal e intensificam a atmosfera mística do complexo Kahn estabeleceu uma concepção filosófica sobre
espaço. Esses minúsculos santuários estão cada um definido arquitetura e luz. O silêncio e a luz eram conceitos que
por uma torre individual que é bem visível no exterior do valorizavam a idéia de ordem e de essência (arqué), que
edifício. As torres Leste e Oeste produzem luz indireta precediam a concepção das coisas. Paralelo a isso tinha o
variável conforme as horas do dia. A torre Leste se diferencia entendimento de que o homem estava sujeito às leis naturais,
por ser parte do púlpito e por se tingir de vermelho criando com vontade de expressar-se, com desejo de apreender, de
mais um contraste simbólico. Já a torre Norte provê comunicar-se e de bem-estar. A transição entre o silêncio (o
iluminação constantemente uniforme. querer expressar) e a luz (o querer criar) era a base de toda
■
!
124
consideração aspectos mensuráveis, como a questão externos de luz. Adaptou sua janela “keyhole" como um filtro
higiênica e aspectos não mesuráveis, como a poética do para proteger do ofuscamento e da incidência direta do sol, i
espaço e da luz. interessando-se pelo envolvimento do edifício com uma 4
segunda pele para que as janelas permitissem que a luz do
No interior, a luz kahniana era filtrada, procurando valorizar sol entrasse e fosse refletida antes de adentrar nos espaços
o aspecto mutante da luminosidade do dia, gerando sombras
- complemento natural e necessário. A dualidade entre luz e
interiores. Como esses “biombos" pareciam “ruínas”, Kahn
desenvolveu o conceito de conter um edifício dentro de
I
*
sombra, que estava no princípio do pensamento de Kahn
sobre silêncio e luz, refletia-se em sua procura por uma
ruínas, ou ruínas envolventes, principalmente para controlar a
luz natural, como nos vários edifícios que construiu em
í
ordem primitiva da natureza, estando na base dessa ordem a (1964), na índia.
qualidade espiritual da luz, que simbolizava o momento da i
40 Barnabé, Paulo M. M. A poética da luz natural na obra de Oscar Niemeyer. São
Kurtich, John e Eakin, Garret. Interior Architecture. New York: Nostrand
Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura) - FAU/USP, p.58. Reinhold, 1996, p.219.
125
Mas o projeto no qual Kahn usou entusiasticamente a luz material escuro. Pensava o edifício como uma mensagem de
como diretriz de projeto foi o Museu de Arte Kimbell (1966) luz, os materiais construídos como receptores e
em Fort Worth, Texas. Entre todos, era o que mais evocava a amplificadores, os ambientes como coletores e protetores, as
mágica qualidade poética da luz. O museu é uma estrutura superfícies e aberturas como transformadores e moduladores
composta de seis abóbadas paralelas; ao longo de cada uma de luz.
delas corre um estreito rasgo pelo qual a claridade do sol
penetra na edificação. Um elemento de alumínio furado e
curvado instalado abaixo do rasgo espalha e reflete a ei/LTUM MÊSTI^.
luminosidade natural para a face interior da abóbada,
“Eu creio em uma arquitetura emocionar. Luis Barragán.
lavando-a com luz. Para tirar partido da mutabilidade da luz
solar, Kahn projetou uma série de espaços ao ar livre, cada O pensamento e as obras dos mestres modernos
qual com uma gradação lumínica diferenciada oferecida pelas influenciaram e foram influenciados por muitas gerações de
dimensões do pátio, gerando reflexões na água, concreto, arquitetos. Em muitos países houve uma gradual
mármore travertino e vegetação. Como foi dito anteriormente, miscigenação entre os postulados modernos e as ■
o arquiteto esperava que as obras de arte revelassem condicionantes culturais e climáticas locais.
surpresas, novas características a cada mudança de luz.
Embora a tese de regionalismo crítico apresentado por
Kenneth Frampton possa ser questionada por estar
>
impregnada de preconceitos colonialistas, percebe-se nela
> algumas afirmações pertinentes, porque a produção
desenvolvida nos países “periféricos" enfatizava certos
Fig.325, 326 e 327 Museu Kimbell. valores, como o jogo variado da luz do local, (...) sempre
Para ele, a arquitetura não somente representava os entendida como o agente básico por intermédio do qual o
corpos na luz como Le Corbusier definiu. Ao contrário, todo volume e o valor tectônico da obra são revelados".
edifício era ele próprio um fornecedor de luz, e o arquiteto o Considerando também o tátil, ou seja, tendo consciência de
grande organizador de luz e sombra. A construção de Kahn que o ambiente pode ser vivenciado em outros termos, não
manifestava a si própria, não em leveza, brilho e somente através da visão. “O regionalismo crítico, portanto,
transparência, mas no resistente peso e densidade do opõe-se a tendência da ‘civilização universal’ de privilegiar o
J
126
IWS/ V"
CAPITULO IV
que a julgam encantada. Mas os viajantes assustavam-se vindos do alto, das aberturas estrategicamente locadas para a
com a força do sol dos trópicos e percebiam o poder exaustão das fumaças provenientes de fogueiras
esmagador dessa natureza. centralizadas, pontos focais de grande poder poético nesse
espaço em penumbra - um universo oval de mais ou menos
trinta por doze metros, com nove metros de altura.
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Fig.336 e 337 Croqui corte genérico de uma oca indígena e croqui Lúcio Costa.
5 Termo usado por Marc-Antome Laugier em seu manifesto “Essai sur 6 Costa. Lúcio. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1997,
l’architecture" (Roth, 1999. pp 433-434) p.453.
134
importantes eram dramatizadas com uma réstia concentrada Seus envoltórios, predominantemente opacos, eram resultado
de luz focalizando-as. A imagem da grande oca das tribos da imposição de lotes estreitos alongados, sobre os quais se
brasileiras está presente ainda hoje no imaginário das construíam residências geminadas junto ao alinhamento das
pessoas que aqui vivem, por sua simplicidade formal externa vias públicas, com poucas superfícies expostas ao exterior,
e por sua beleza interna enigmática. com pequenas aberturas em função do precário sistema
construtivo disponível, composto por paredes sustentadoras.
A arquitetura colonial brasileira também se caracterizava O interior resultante era definido frontalmente por salas e lojas
pela simplicidade. As construções singelas daquele período com aberturas sobre a rua, “(...) ficando as aberturas dos
mesmo acolhendo influências culturais distintas, de origem fundos para a iluminação dos cômodos de permanência das
erudita e popular, respondiam ao anseio de expressão própria mulheres e dos locais de trabalho. Entre estas partes com
daquela sociedade em formação. iluminação natural, situavam-se as alcovas destinadas à
permanência noturna e onde dificilmente penetrava a luz do
dia . A escuridão das alcovas era agravada pelo sistema de
1 cobertura em duas águas, dificultando a construção de pátios
Fig.338 Planta, cone e elevações genéricos das casas coloniais brasileiras.
internos, clarabóias ou lucarnas.
As cidades coloniais brasileiras não chegavam a
contradizer a natureza.8 Mas sob forte influência das posturas
medievais ibéricas adaptavam-se à topografia, protegiam-se
da hostilidade dos trópicos voltando as costas à paisagem tfl üfcc
periférica. A pouca luminosidade que caracterizava as F'9 339. 340 e 341 casa do Sítio do Padre Inácio em Cotia, Sao Paulo.
primeiras construções era determinada por essa configuração Não se enquadravam nesse modelo colonial as residências
urbana uniforme e compacta, denotando uma preocupação rurais e a arquitetura religiosa barroca. A casa bandeirista dos
defensiva e estética definida por Cartas Regias ou por séculos XVII e XVIII é um bom exemplo dessa articulação
posturas municipais para garantir uma aparência portuguesa. espacial através da manipulação da luz e da sombra. Nela
inexistiam as alcovas sombrias, pois até mesmo os espaços
7 Campello, Glauco de Oliveira O brilho da simplicidade. Dois estudos sobre
arquitetura religiosa no Brasil colonial Rio de Janeiro. Casa da palavra. 2001 centrais eram banhados por luz natural através das varandas.
p.14.
6 Holanda, Sérgio Buarque de. fíaizes do Brasil. Rio de Janeiro. José Olympio,
9 Reis Filho, Nestor Gullar Quadro da Arquitetura no Brasil. São Paulo:
1989. p.76.
Perspectiva, 1976. p.24
135
Fig345.346.347 e 348 Planta e vistas externas Igreja São Francisco de Assis, Ouro Preto.
significava encontrar um anteparo que devia ser contornado curva, que também se apoiava em outra, em um jogo de
para então o olho encontrar a nave semi-iluminada. No rebatimentos infindável. O sacrário não era o fim da
Barroco o exercício do ver pressupunha penetrar, caminhar perspectiva. Ao abrir-se, o escuro vazio nos enviava a uma
em profundidade. Seja quando se olhava para frente ou para ausência preenchida de significados. Mistério, presença
os lados, passando por capelas e nichos de santos. Ou ainda divina. Luz e sombra, forma e mancha, guardavam
quando se olhava para o alto e se admirava os efeitos em armadilhas ao olhar. A obra barroca precipitava leituras
trompe-l’oeil, em um ilusionismo feito de tintas, mostrando a visuais que, a cada momento, era desorientada de sua
ligação entre a terra e o céu. suposta linearidade pelos estímulos diagonais que
monumentos cristalinos,
criados por esses homens -
revelaram-se também Desse
susceptível à sombra barroca e modo surgiram os elementos que muito
mestiça. caracterizariam r—
as suas fachadas e que seriam utilizados até
hoje: os filtros para bari
O Barroco pode ter <' to ------ 'rar a incidência direta do sol e de certa
sido a melhor expressão da alma do forma proteger a intimidade de olhares alheios. Fala-se aqui
povo brasileiro, (...) feita de
,> contrastes, de religiosidade e de dos muxarabis
mouros, das rótulas e gelosias, das urupemas,
mundanismo, de virtude e de transgressão, de
e de transomccão claro e do “tijolo recortado", i
escuro, de paixão e serenidade, de
passado’’.14 Tal tendência teve um renovação e de apego ao
dos “elementos vazados” ou "cobogós".'5
I
t
com os modernistas de 1922 e momento com a de redescoberta
Serviço do Patrimônio Histórico e ., ação do SPHAN,
chegando até a atualidade também Artístico Nacional,
manifestações na música, na pintura, através de várias
l
na literatura
arquitetura. Perenizado nas obras de artistas ccr. e na
Suassuna, Villa Lobos, Jorge Amado, Guimarãescomo Ri Ariano ————gw*------ __ rq
g 54. 355 e 356 Porta Convento São Francisco em Salvador, muxarabi biblioteca em
outros. Muitos arquitetos modernos brasileii _ . tosa, entre *
Diamantina e porta de acesso à Capela do sítio São Roque.
seus projetos sob o código da arte barroca,iros desenvolveram
Exemplos inspiradores podem ser citados como o casario
essência dos conceitos e valores, sem Centrando-se na São Luís do Maranhão, mais conhecido pela azulejaria i
tomarem-se barrocos. necessariamente 5
ocentista que lhe reveste as fachadas, com as partes
P teriores abertas, (...) rasgadas de fora a fora, apoiadas
PÉLÉS FILWDO LU2. pilares no quintal, ou em balanço, formando um
andado - trama continua de venezianas, treliças ou
No período colonial haria protegido por enormes beirais e sobreposto à
o uso do vidro era restrito a algumas
edificações oficiais e utura maciça da casa”.'6 Ou os sobrados de Recife e
religiosas. Nas demais imperava o
fechamento dos vãos da com seus (...) robustos consolos de pedra para apoio
com barras de ferro ou madeira, com
balaústre, com 0 Piso de tábuas das sacadas com painéis almofadados e
treliçados e com folhas de madeira maciça.
15 Mg||0 ~ ’------------------------------------
'‘SanfAnna.op.cit.,p.7.Gn(onosso Paulo: FAU/USpd°io7ceeS^ A herança mounsca da arquitetura no Brasil. São
16 Costa Lúci y * P-43.
PP 499-500. Re9's,ro Ue uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1997,
139
e treliças onde assentavam as caixas dos muxarabies, ou ilustrar o uso desses filtros solares e visuais do período
muxarabis e, vez por outra, os pontaletes de sustentação de colonial.
uma cobertura alpendrada... Essas caixas, sacadas ou rasas,
isto é, simplesmente sobrepostas ao enquadramento dos A integração do país ao mercado mundial, conseguida com
vãos, de tradição muçulmana, que permitem resguardo sem a abertura dos portos brasileiros em 1808, facilitaria a
prejuízo da ventilação, foram usadas em toda a colônia, nas importação de equipamentos que alterariam as fachadas e os
ruelas estreitas onde os cômodos se devassavam. ambientes das habitações, tornando-as cada vez mais claras
Fotografias de 1860 mostram que eram comuns em São e iluminadas. É o caso dos vidros simples e coloridos que se
Paulo, juntamente com os beirais de nível e forrados".17 Ou introduziam, sobretudo, nas bandeiras das portas e janelas no
ainda em Diamantina, a Casa de Chica da Silva, em cuja lugar das velhas urupemas e gelosias.19
fachada lateral encontra-se um alpendre fechado com rótulas
e ripados, criando efeitos rendilhados de luz e sombra nesse
espaço de transição entre interior e exterior.
s k
l£-
i .wr -
SlWjí 2
B Llii
Fig.360, 361 e 362 Janelas em Ouro Preto.
1 Acrescente-se a isso o fato de que em meados do século
Fig.357, 358 e 359 Desenho Casario Maranhão e casa de Xica da Silva em Diamantina.
XIX iniciou-se uma mudança no conceito de implantação e
Porém, com a vinda da corte portuguesa para o Brasil, o
tamanho dos lotes, que já durava mais de trezentos anos,
costume que conferia às cidades um certo “(...) ar oriental
permitindo que as residências se afastassem de seus
chocou os fidalgos e elas foram obrigatoriamente arrancadas
vizinhos, surgindo os jardins laterais, o que proporcionava
e substituídas por venezianas e vidraças de guilhotina ou de
melhores condições para iluminar e ventilar. Aos poucos
abrir ‘à francesa’..."16 restando hoje poucos exemplares para
17 Ibid., p.502. 19 Reis Filho, Nestor Goulart. Quadro da Arquitetura no Brasil. São Paulo:
’8 Id. ibid., p.502. Perspectiva, 1976, p.37.
á
140
I
desapareceram as alcovas, todos os ambientes passaram a
receber a luz natural através de janelas que se abriam para a
AMBIENTES MAIS LUMINOSOS-
Do exposto acima pode-se perceber que “(...) nas casas
L
rua. para jardins laterais ou para poços de iluminação. antigas, presumivelmente nas dos fins do século XVI e
Mi II durante todo o século XVII, os cheios teriam predominado...;
à medida, porém, que a vida se tornava mais fácil e mais
policiada, o numero de janelas ia aumentando; já no século
íí
XVIII, cheios e vazios se equilibram e no começo do século
XIX, predominam francamente os vãos; de 1850 em diante as
ombreiras quase se tocam, até que a fachada, depois de
I
cada vez
Fig.363 Sala de uma casa do século XIX. tendência para abrir sempre e
século XX
Portanto, após a abertura dos portos e posterior supressão mais”20 Fato intensificado no
brasileiros
do tráfico de escravos, iniciaram-se mudanças significativas quando alguns arquitetos
ao adotar
nas residências urbanas e rurais. Seja com o seu introduziram profundas mudanças I
norteavam
afastamento dos limites dos lotes, seja com o aumento das
aberturas e pés-diretos, e consequente clareamento dos
espaços internos. Mas, sob a égide da linguagem
alguns princípios modernos que
as vanguardas, repercutindo intensamente
nos projetos arquitetônicos
i...
; no que se refere I
neoclássica, posteriormente eclética, pode-se verificar uma aâaQQQi diretriz de projeto. Disso
ao uso da luz como t__
contrapostos a i
certa contradição, o uso de pesadas cortinas para controlar a resultou ambientes claros
de vidro,
luminosidade, mantendo alguns resquícios da "cultura da áreas sombreadas, grandes planos
itinuidade
penumbra". Embora as aberturas tendessem a serem cada
vez maiores e fossem eliminados os elementos arquitetônicos
^'tros protetores e a franca con
espacial entre interior e exterior.
i
coloniais de proteção solar e visual, permanecia a tendência 9 364 Croquis da evolução das janelas brasileiras, Lúvio Costa.
A arquitetura produzida dos anos 30 aos anos 60 brasileiro: as manifestações vanguardistas da Semana de
representou um momento que vai muito além da simples Arte Moderna de 1922 em São Paulo; as publicações dos
adoção dos princípios da vanguarda européia por artistas de manifestos em 1925 de Gregori Warchavchik e Rino Levi; as
um país periférico. Essa geração de arquitetos, da qual fazem primeiras obras de Warchavchik; as palestras de Le Corbusier
parte Affonso Eduardo Reidy, Gregori Warchavchik, Jorge no Brasil em 1929; a nomeação de Lúcio Costa como diretor
Machado Moreira, Irmãos Roberto, Lina Bo Bardi, Lúcio da Escola de Belas Artes e a reforma de ensino que este
Costa, Oscar Niemeyer, Oswaldo Bratke, Rino Levi, Vilanova implementou, convidando inclusive Warchavchik para lecionar
Artigas, entre tantos outros, mostrou ser possível romper com em 1930; a presença de Wright no Rio de Janeiro em 1931,
as amarras racionalistas que dominava o pensamento como jurado de um concurso público; a segunda estadia de
internacional e produzir uma arquitetura que promovesse a Le Corbusier e o projeto do Ministério da Educação e Saúde
simbiose entre preceitos modernos e valores locais. Pública em 1936; o desenvolvimento por Lúcio Costa e
Niemeyer do Pavilhão Brasileiro na Feira de Exposições de
Na fase inicial de assimilação do Movimento Moderno, não Nova York em 1939; o conjunto da Pampulha em Belo
obstante a receptividade aos princípios formulados por Le Horizonte em 1940; entre outros tantos acontecimentos.
Corbusier e a permanente curiosidade em torno das idéias Nesse curto período de tempo ocorreu uma revolução que
difundidas pelas vanguardas européias e americanas, a buscava uma expressão brasileira de uma nova situação
interpretação dos novos conceitos pelos arquitetos brasileiros material e social. Os artistas mais destacados voltaram-se
seguiu um caminho próprio e inovador. Isso pode, de certa para as questões relacionadas com a formação cultural
forma, confirmar a tese de “regionalismo crítico"que sugere a brasileira e suas manifestações mais autênticas de origem
extrapolação da simples interação entre clima, cultura e popular e étnica, instigando uma identidade nacional através
artesanato, valorizando a adoção de um consenso da valorização crítica das raízes brasileiras.
anticentrista, ou seja, uma aspiração por uma forma de
O desafio moderno, então, gerou respostas arquitetônicas
independência cultural, econômica e política.
com várias nuanças. O fato justifica-se pela consideração às
Sinteticamente podem ser estabelecidos alguns momentos especificidades culturais que são levantadas com mais
históricos que influenciaram a gênese do Movimento Moderno intensidade em meados do século XIX quando a literatura
romântica introduziu a questão do “ser nacional”. O
21 Frampton, Kenneth. História critica da Arquitetura Moderna. São Paulo: Martins Movimento Moderno, no século XX, colocou a questão sob a
Fontes, 2000, pp 381-397
I
A 42
dupla exigência de conferir simultaneamente atualidade e compunha uma escala de desafios à instituição dos preceitos
identidade às expressões artísticas locais. Se aos europeus modernos.
importava livrar-se dos cânones do passado, aos incipientes
modernos brasileiros importava mais lançar perguntas sobre Um estudo mais aprofundado d- àrc itetura do período
a identidade do ser, da raça, da nação e da cultura. No mostra muitos valores nessa produç . c e superam a visão
período predominava a consciência de “brasilidade” reducionista de alguns críticos qu<; is: 'em em colocar a
questão ‘formalista” como única c; ac’. rística importante.
contraposta à adoção de “estilos" postiços; “(...) desde 1912,
Mesmo a obra de Oscar Niemcver mostra que essa
o poeta Oswald de Andrade..., embora rejeitasse
classificação é inadequada e simplista, haja vista todas as
integralmente... os valores do passado, deles se valia para
particularidades e momentos diferenciados de sua produção.
exigir uma poesia e uma pintura ‘nacionais’, inspiradas na
‘paisagem’, na luz, na cor, na vida trágica e opulenta do Nota se que no Brasil também havia um embate entre
interior do Brasil’. Fica assim evidenciada, desde suas
posturas ditas mais "culturalistas ou nativistas” e posturas
origens, a dualidade do ‘modernismo’ brasileiro, na tentativa ditas mais ‘progressistas ou construtivistas”,23 embora entre
de sintetizar preocupações ao mesmo tempo revolucionárias os arquitetos modernos brasileiros nem sempre seja possível
e nacionalistas”.22
estabelecer classificações rígidas, pois muitas vezes optaram
por obras híbridas. Ao primeiro grupo estava ligada a
São Paulo e Rio de Janeiro foram dois dos principais
erança de Lúcio Costa; ao segundo Artigas, Bratke, Levi,
cenários para o desenvolvimento da Arquitetura Moderna.
Embora em ritmos diferentes consoantes às suas condições oreira, Reidy, Robertos, Warchavchik, entre outros;
emeyer e Lina estavam à margem, numa produção difícil de
políticas, históricas, culturais e econômicas.
se encaixar em rígidas classificações, ora tendendo para uma
O dilema físico de escala desmedida do espaço natural direção, ora para uma outra.
exuberante; o dilema histórico de uma tradição pouco
definida, que ora se nega, ora se afirma; o dilema cultural de Aos culturalistas ou nativistas” importava incorporar
soluções e técnicas tradicionais, operando uma transição
confrontar o novo; o dilema existencial dos atos do presente;
o dilema artístico das amarras a modelos externos; tudo isso ntre modernidade e cultura local tradicional. Interessava a
í
143
eles a crítica consciente aos valores introduzidos pela elementos brutos que tencionassem a face geométrica e
modernidade. Desconfiavam da noção de progresso maquinista da construção moderna. Os ascéticos planos das
propage a ;; s apologistas do mundo industrial e se paredes viam-se interrompidos por treliças e venezianas de
recusav n a riper abruptamente com o passado, no qual madeira que protegiam portas e janelas criando uma imagem
segund ele persistiam normas de sociabilidade ainda ambígua entre a polidez industrial e o aspecto tosco da
válidas pr nte, normas de um modo de relacionamento matéria bruta.
mais ai - vo iumano com as coisas, em contraste com a
violência do mundo moderno. Aos “progressistas ou construtivistas", no entanto,
interessava afirmar os princípios ortodoxos da modernidade:
Buscavam identificar na arquitetura popular não eficiência, objetividade, racionalidade, cientificismo,
propriamente um signo de “brasilidade", mas indícios de uma maquinismo, praticidade, materialidade. Partilhando da
relação primeira com o território nacional. Essas construções crença na razão e na universalidade do homem, optavam
anônimas adquiriram valor simbólico porque eram pela negação do passado em favor de um futuro a ser
reveladoras da ação recíproca que ocorre entre o homem e realizado.
seu meio ambiente. Construções diretamente sintonizadas
com o meio onde se inseriam, porque estavam distanciadas e Para eles o importante era assimilar a postura do ideal
não sofriam o rígido controle da metrópole. Era uma imagem técnico construtivo de que a arquitetura devesse realizar-se
lírica, telúrica, com valor de essencialidade, de “coisa legítima na cidade, assumindo uma forma urbanística. Não apenas
da terra” porque atentavam unicamente para o que as enquanto método do planejar urbano e do desenho, mas de
necessidades ditavam e o que a terra dispunha-se a dar - considerar o objeto arquitetônico como parte integrante da
funcionalismo primitivo, sem vestígios de contaminação, de cidade, que participava, interagia e até mesmo transformava
afetação, de requinte, da artificialidade da tradição de arte do o ambiente em que se vivia. O discurso que os empolgava
Ocidente. era reflexo de um período de intensa e efetiva industrialização
no Brasil, caracterizado pela superação do “sistema colonial”
Esse raciocínio de articular o vocabulário nativista com a e do estereótipo “ruralista" em prol de um projeto de
Arquitetura Moderna evidenciava uma idéia similar à colagem modernidade para uma nação que se decidiu
cubista: os elementos da tradição insinuavam-se por entre os progressivamente urbana.
planos que montavam os edifícios, como se fossem
■
t
144
quase generalizada à construção sobre pilotis. A riqueza da Arquitetura Moderna brasileira e a Arquitetura Moderna
flora, a dramaticidade da paisagem, a força do sol, a cor do européia. Na sobreposição de peles, na adaptação de filtros,
I
r
145
nas sombras enfáticas que os elementos arquitetônicos Os procedimentos mudaram, mas os princípios de proteção
projetam, no brilho que a luz reflete constantemente sobre os não.
materiais que envolvem os volumes. Esses filtros têm
importância fundamental no valor estético que agregam aos As experiências da Arquitetura Moderna no Brasil foram
envoltórios e nos efeitos lumínicos que introduzem nos heterogêneas e revelavam perfis particulares, mesmo sob a
ambientes internos, com seus rendilhados de luz e sombra. matriz única daquilo que se convencionou chamar de
Desde o início ficam evidentes as diferenças entre as Movimento Moderno. O circuito moderno impulsionou ao
necessidades européias de mais luz, de mais transparências mesmo tempo a necessidade de participar do mecanismo de
através do vidro, e a dos países tropicais necessitando de integração mundial, como também promoveu uma abordagem
proteção contra a luz excessiva, apesar de querer manter o que reconhecia, ou procurava reconhecer, elementos
contato visual com a paisagem exuberante e a permanência particulares de nossa formação. O nacionalismo apresentou-
da ventilação cruzada. se aos modernos como um elemento progressista, embora
todos tivessem consciência de que este podería ser
Disso resultou a proposta dos brises, que no Brasil teve assimilável por ideologias contrárias. Nesse período nem o
aplicação com desenhos e materiais variados, fixos ou passado impunha-se, nem as forças modemizadoras eram
móveis, intervindo esteticamente nos envoltórios dos edifícios tão efetivas. Havia uma certa indecisão, a Arquitetura
e somando-se a outros múltiplos filtros (tramas, muxarabis, Moderna local não se colocava de modo tão prescritivo
cobogós), (...) estes elementos concebidos com finalidade quanto na Europa, preferindo a experiência sensível da obra,
puramente prática, transformaram-se num meio de expressão querendo envolver o usuário, provocar uma reação tanto da
plástica que marcaram profundamente a arquitetura mente como do corpo. Uma arquitetura que oscilava
brasileira...”.26 A adoção dos brises não provocou o constantemente entre a potência racional do projeto e a livre
desaparecimento das varandas e dos corredores internos de distensão plástica das suas formas - resquícios de nossa
proteção, eles foram sendo adaptados, substituídos pelos “cultura barroca”.
amplos espaços livres cobertos em sombra: térreo total ou
Pode-se dizer, então, que os arquitetos brasileiros sentiam
parcialmente livre em função dos pilotis, grandes terraços e
a impossibilidade da aplicação dogmática do racionalismo sob
sacadas protegidas pela projeção de uma laje em balanço.
os trópicos, seja porque essa aplicação significaria simples
26 Bruand, Yves. Arquitetura contemporânea no Brasil. Sao Paulo: Perspectiva, imitação daquilo que é exterior, seja pela não sintonia com a
1981, p.12.
146
formação cultural local. Mestiçagem parece a palavra gênese da Arquitetura Moderna brasileira foi sem dúvida o
adequada para explicar todo o processo27 E o termo Ministério da Educação e Saúde Pública (1936-45) no Rio
“amolecimento” foi frequentemente utilizado por Lúcio Costa de Janeiro, de autoria coletiva, tendo a frente a coordenação
para caracterizar a assimilação das formas estrangeiras em de Lúcio Costa, a assessoria de Le Corbusier e a participação
nosso pais continente. Isso se daria com a tradição popular de Affonso Eduardo Reidy, Carlos Leão, Hernani
da construção lusitana, com o barroco e o rococó de um Vasconcelos, Jorge Moreira e Oscar Niemeyer. Ele
Meijadinho, com a Arquitetura Moderna. materializou em escala monumental os vários princípios
corbuseanos como os pilotis, a planta livre, a fachada livre, os
Os mestres locais preferiram adotar uma interpretação brises soleils, os terraços-jardim, entre outros. Seus detalhes
mais poética que pragmática dos dogmas modernos. Parece e elementos arquitetônicos compuseram o vocabulário
claro que o ponto comum a esses profissionais foi o renovador da arquitetura funcionalista internacional sob uma
estabelecimento de estratégias distintas para mediar a
leitura particular brasileira.
complexa envolvència entre arquitetura e meio ambiente, e
dessa forma estabelecer uma certa dinâmica espacial
caracterizada pela expansão e pelo recolhimento.
Determinaram-se, assim, algumas ponderações interessantes
para se correlacionar luz e arquitetura; e fazer lembrar outros
conceitos duais como transparência e opacidade, espaço
centrífugo e espaço centrípeto, movimento para o exterior e bl
movimento para o interior.
!
CULTURA MESTIÇA: ENTRE A LUMINOSIDADE DO CRISTAL E
Fig.365 e 366 Fachadas Noroeste e Sudoueste.
A SOMBRA DA MASCARA-
Aqui os arquitetos viveram o dilema do cristal contraposto
“Sob uma luz como esta, a arquitetura há de nascer". Le Corbusier.
à máscara. A extensa superfície envidraçada de sua fachada
Um dos edifícios mais representativo desse período da Sudoeste materializava as posturas da "cultura da claridade";
a aspiração por mais luz, sol e transparência presentes nas
27 Lévi-Strauss, Claude. Tristes trópicos. Sao Paulo: Cia Das letras. 1999(1955],
147
obras de Gropius, Mies e Le Corbusier. Já a superfície estabelece com a mesma... [diferente da] expressão unitária
protegida por brises de sua fachada Noroeste, na escala de auto-referida, expressa na forma histórica do monumento,
um muxarabi colonial, era uma adequação do edifício à como na tradição palladiana".30
realidade brasileira, interpondo a seus espaços limites
características de sombreamento controlado. Esse tratamento
diferenciado a qualificava como uma obra adaptada ao seu
contexto, utilizando princípios do Movimento Moderno
miscigenados aos aspectos culturais locais. “O que supõe, Fig.368 Croqui estudo Le Corbusier na praia do Arcabouço.
então, que se trata precisamente de inspiração e não de mera
Os vários estudos feitos por Le Corbusier, alguns dos
imposição. De adaptação antes que adoção. De
quais na praia do Arcabouço, demonstravam sua preferência
reformulação, de recriação, de renascimento ou, melhor
por um grande monobloco horizontal, pois defendia a redução
ainda, de uma nova maneira de interpretar a Modernidade".28
do edifício a apenas duas fachadas, favorecendo a escolha
Embora haja evidentes citações dos esboços e das idéias de
da melhor orientação solar. A solução final alcançada pela
Le Corbusier, pode-se identificar alguns princípios originais
equipe brasileira consistiu em implantar um bloco alto vertical,
que caracterizam a contribuição brasileira: dinamismo, leveza
no sentido da largura do terreno (oposto ao proposto pelo
e riqueza plástica.29
mestre francês), recuperando a orientação Noroeste-
t
«•1 d» Sudoeste para as fachadas e a vista desimpedida para a Baía
da Guanabara; assim como instalar os dois blocos anexos em
lados opostos em relação ao volume principal, formando um
ii UI volume contínuo paralelo à rua da Imprensa. O deslocamento
Fig.367 Corte, planta do térreo e pavimento intermediário. do volume principal sobre pilotis para o centro da quadra
Nesse edifício a questão da monumentalidade é resultante conferiu ao edifício uma expressão de máxima de ruptura
de sua relação ativa com a cidade, “(...) na implantação, com com a malha urbana tradicional compacta, gerando assim
um térreo vazado, que abre uma praça, e no diálogo que o uma grande esplanada cívica em constante continuidade
volume principal, recuado em relação aos limites da quadra, espacial e visual com seu entorno próximo.
Os pilotis eram para Le Corbusier, seguidor de Perret, o
28 Petrina, Alberto. In: revista AU, n.38, out/nov. 91, p.61.
29 Bruand, Yves. Arquitetura Contemporânea no Brasil. São Paulo: Perspectiva,
1981, p. 89. 30 Wisnik, Guilherme. Lúcio Costa. Rio de Janeiro: Cosac & Naify, 2001, p. 19.
148
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Fig.372 e 373 Croquis do memorial de projeto do MESP.
Fig 369, 370 e 371 Os pilotis ao MESP No memorial descritivo a equipe demonstrava a sua
No Ministério os arquitetos brasileiros aumentaram os P ©ocupação com os aspectos que poderíam interferir no
pilotis de quatro para oito metros de altura, favorecendo a onforto ambiental do edifício. Sobre o bloco principal
integração espacialJ na esplanada cívica, atendendo a uma consideraram que sua fachada Sudoeste poderia receber
necessidade funcional dos
__s pés-direitos dos anexos (sala de grandes caixilhos de vidro, haja vista a insolação direta
conferência e !sala de exposições). No bloco vertical as vigas penas incidir no início da manhã em reduzidos períodos do
não aparecem, o, pouco interferindo no horário de trabalho. Mas a fachada
, apenas tetos e pisos. Já que a viga some, a
coluna é livre. Exercita-se oposta Noroeste deveria necessariamente ser protegida,
o principio DOM-INO corbuseano,
no qual os tetos acontecem ptaram então por quebra-sóis propostos e não executados
sem interrupção e os grandes
pavimentos são livres por Le Corbusier para a cidade de Argel em 1933. Coube aos
para que ocorram as divisões
necessárias, sempre flexíveis, asileiros confirmarem a eficácia dos brises-soleils, usando-
Tal opção está visível na
fachada que expõe com móveis em função dos estudos que pretendiam garantir a
clareza as possibilidades
arquitetônicas da edificação. Não ummosidade também nos dias mais escuros. Foram, então,
se trata mais de um bloco
cutados com placas finas de fibrocimento, pintadas de
149
azul claro, sobre chassis metálicos, fixados em um marco de empregava. Já no alto do prédio, eram os brises que
finos elementos verticais e horizontais em concreto. Além de garantiam que o homem bem instalado, protegido do sol,
propiciarem regulagem da luminosidade (reflexos e pudesse olhar a paisagem. A arquitetura mostrava-se
ofuscamentos), evitavam a transmissão de calor para o preocupada em oferecer ao homem a melhor condição de
interior do edifício, pois o afastamento de cinquenta ver, de observar sem receio a exuberância do exterior.
centímetros da fachada permitia uma circulação livre do ar ao Paisagem vegetal e urbana completavam-se, não eram mais
longo desta. Uma das grandes contribuições da arquitetura rivais.
moderna brasileira passou a ser “(...) o domínio do calor e da £o*ia«C<*Mam X- ■> tUHADtJC
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sombreados, filtros para a luz tipicamente tropical.
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CAPITULO V
AWrfêTVM M0l)£IWA
“Pode-se ao mesmo tempo dizer que a vida de um autor nada nos
revela e que, se soubéssemos sondá-la, nela tudo encontraríamos,
já que se abre em sua obra. É certo que a vida não explica a obra,
porém certo é também que se comunicam. A verdade é que esta
obra a ser feita exigia esta vida'. Maurice Merleau- Ponty
■
156
arquitetura que refletisse o espirito de seu tempo, a amda fosse possível destacar algumas construções que
racionalidade e a beleza das formas presentes nas máquinas procuravam resgatar valores caros a cultura colonial do
modernas, caracterizadas pela economia e pela comodidade Brasil, uso de volumes simplificados, cobertos com extensos
proposta por seus engenheiros. Para ele o arquiteto deveria telhados, onde se evidenciavam varandas sombreadas.
■5.
ser também um engenheiro, pelo modo como este aplicava e
incorporava as conquistas tecnológicas recentes relativas aos O tE37
quesitos de conforto e higiene. Também um artista, porque o ZtH
arquiteto jamais poderia deixar de ser sensível às proporções 1-7 lí1- h- S* • : ■ . “*íí
anteriores influenciaria definitivamente a vida das pessoas.6 Na casa que projetou para sua família em São Paulo
(1927-28) percebe-se uma postura híbrida, na qual evidencia-
Sua obra via-se. então, fortemente influenciada pelo
se a preocupação em implantar os preceitos modernos, mas
racionalismo e funcionalismo europeu de Loss, Gropius, Mies
ao mesmo tempo agregar alguns valores regionais: “Esta
e Le Corbusier. Para Warchavchik. arquitetura era também
minha construção, situada à rua Santa Cruz, é a primeira
construção “(...) desenvolvendo-se logicamente de dentro tentativa desse gênero no Brasil. Creio que nela consegui
para fora, sendo a fachada apenas consequência do plano de
criar um tipo de casa racional, confortável, de pura utilidade,
distribuição interior.'
repleta de ar, de luz. de alegria". Ele não queria apenas
transplantar a casa moderna européia para nosso país, mas
No presente estudo interessa a fase inicial de sua carreira,
(■■■) criar um caráter de arquitetura que se adaptasse a esta
caracterizada pelo uso de volumes prismáticos puros,
região, ao clima e também às antigas tradições desta terra”.B
ausência de ornamentação, ângulos retos, jogos de planos e
Assim o arquiteto justificava a incorporação de elementos
volumes, espaços arejados e bem iluminados. Posteriormente
como a varanda, as telhas coloniais, as venezianas e o jardim
a obra de Warchavchik parece diminuir sua força através de
propostas menos expressivas e mais comerciais, embora nela tropical.
As janelas e as portas de vidro davam a sensação de identificados de modernidade. Seu andar elevado, por
acentuada transparência. E toda a organização espacial exemplo, é feito de assoalho em vigas de madeira, e sua
visava à continuidade espacial, embora os cheios se cobertura - que deveria ser plana e ajardinada, segundo os
sobressaíssem sobre os vazios dando ao edifício um caráter princípios modernistas - é de telha de barro canal".'0 O que
de massa construída sólida, lisa e branca, interrompida poderia caracterizá-la como representante moderna é seu
apenas pelas áreas de sombras dos vãos na alvenaria. volume prismático desprovido de elementos decorativos.
modernista” (1930) construída na rua Itápolis, em São reproduzindo uma organização espacial comprometida com
Paulo, viría a sedíar uma exposição de arte e a ser utilizada estrutura social, denunciada pela presença da edícula.
para promover e divulgar o seu trabalho: “A casa de
O cubo aparecia como elemento articulador da construção.
Warchavchik encerra o ciclo de combate à velharia. iniciado
ele eram acrescentados planos verticais e horizontais
por um grupo audacioso, no Teatro Municipal, em fevereiro de
objetivando romper as arestas do paralelogramo e
1922...",13 Não taltaram quadros, tapeçaria e mobiliários
ovimentar as fachadas. O arquiteto criou uma série de
modernistas integrados. A casa tornou-se um objeto exposto
spositivos formais, que evidenciavam a composição de
à crítica e à visitação pública. Mas apesar de prontamente
tângulos e quadrados, diferenciados pelas sombras que
aceita por intelectuais e artistas modernos, através da ampla
P oporcionavam e pela inflexão nos planos que os
divulgação na imprensa, que a considerou um grande evento
mpunham, como ocorre nas janelas frontais. A simetria foi
social, ela foi violentamente atacada por alguns arquitetos
olida e o sentido de movimento, em vários sentidos, foi
conservadores.
acrescentado, dinamizando o jogo de cheios; e vazios.
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a fachada, comparecendo também o uso do concreto armado essa obra o arquiteto mostrava-se mais maduro,
arquiteto mostrava-se
nas marquises e lajes. Sua organização espacial, porém, não sumindo um traço próprio e preciso, perfeitamente
trazia muitas inovações. A planta ainda repetia arranjos mpatível com a poética racionalista. Sem se preocupar com
típicos dos sobrados de classe média de São Paulo, regras classicas, nem com a pretensão inicial de materializar
13 .
Andrade, Oswald de A casa Modernista. Jornal da Tarde. São Paulo, 15 de 14 Carrilho, Marcos J. Modernismo no Brasil: da Semana de 22 aos a
abril de 1930,
do Instituto Itaú Cultural, São Paulo, 19 de outubro de 2003.
161
uma arquitetura de raízes puramente brasileiras como se A utilização de cores, principalmente o vermelho para
evidenciava na casa da rua Santa Cruz. portas e janelas, acentuava o caráter de pesquisa pictórica e
demonstrava a amplitude de suas investigações com os
Sob o ponto de vista lumínico, percebe-se que nos
padrões de linguagem abstrata utilizados pelos mestres das
invólucros adotados em suas obras havia um equilíbrio entre
vanguardas, evidenciando a incorporação de pontos
opacidade e transparência, com ligeiro predomínio da pragmáticos do grupo De Stijl. Na casa da rua Santa Cruz
opacidade. Os volumes eram puros, acéticos e envoltos por (1927-28) o arquiteto priorizava o uso da cor, fato confirmado
uma pele tosca. Ele não procurava uma forma à priori, nem a em uma correspondência enviada ao secretário geral do
forma pela forma - ela era o resultado lógico de um programa CIAM: “A entrada é pintada em cor de limão claro, vermelho
coerente, materializado em uma habitação clara, com os vivo e branco... a sala de jantar é realizada em vários tons de
ambientes amplos voltados para o exterior, prolongados à cinza e prata, preto e branco. A sala de música é de um azul
medida do possível por terraços e balcões.15 Externamente daro acinzentado, as cortinas azuis e os estofados de veludo
predominavam as alvenarias de tijolos e estrutura de concreto roxo-violeta e cinza, os móveis prateados e alguns lustrados
rebocados, com acabamento "rústico de cimento branco de preto. Almofadas em cores de laranja e abóbora. Todo o
Caolin e mica" e pisos em pedra natural. Internamente usava primeiro andar é branco e todo o madeiramento, inclusive
pisos cerâmicos avermelhados ou pastéis, madeiras escuras portas e móveis, em laca vermelho-vivo. Todos os móveis do
e cimentados. jardim são também dessa cor, inclusive as tinas e os vasos
das plantas".16
As aberturas que prevaleciam eram as janelas corridas
horizontais e verticais, vedadas com vidro transparente e Postulava ainda a valorização da natureza, dizendo que
pontilhado, executadas em ferro pintado de cores vivas como "(...) os nossos aliados mais eficientes, pelo menos no Brasil,
o vermelho, proporcionando grandes contrastes com as são a natureza tropical que emoldura tão favoravelmente a
paredes brancas exteriores. Não usava muitos elementos casa moderna com cactos e outros vegetais soberbos e a luz
específicos de proteção solar para as aberturas, apenas magnífica, que destaca os perfis claros e nítidos das
algumas varandas e marquises propiciando sombra, construções sobre o fundo verde dos jardins”}1
enfatizando acessos ou áreas de descanso.
16 Warchavchík, Gregori apud Ferraz, Geraldo. Warchavchik e a introdução da
Nova Arquitetura no Brasil: 1925 a 1940. São Paulo: Masp, 1965, p.51.
15 Bruand, op. cit., p.71. Grifo nosso. 17 Id. ibid., p.51. Grifo nosso.
162
1
A relação com a natureza através da contemplação de norteadores das propostas de Gregori Warchavchik, discorre-
exemplares locais foi a forma que o arquiteto encontrou de se se sobre uma de suas obras mais significativas, a residência
relacionar com o local. Os cactos - então símbolo do Luiz da Silva Prado (1930), em São Paulo.
tropicalismo - juntamente com outras vegetações do
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1
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assepsia geométrica da obra com paredes limpas e brancas,
projetando sombras negras em suas reentrâncias e
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Fig.397 e 398 Planta primeiro e segundo pavimento casa rua oaiiid.
numa busca cheia de avanços e recuos. Moderno renitente, MLb a._ _ '
E
avesso à expressão "modernista”,2' e ao mesmo tempo, * 1 ■
atraído pelas construções do passado, assumiu uma atitude
coerente diante do momento de transição no qual viveu,
resultado de sua formação cultural sólida, de seu senso
Fig.408 residência E. G. Fontes.
crítico aguçado, de sua pqstura de recolhimento, introspecção
Ao se formar aderiu aos princípios do estilo neocolonial,
Lúcio Marçal Ferreira Ribeiro Lima e Costa (1902-1998) nasceu em Toulon,
França. Filho de um engenheiro naval a serviço do governo brasileiro. Foi educado
mas não satisfeito com tais diretrizes, fez uma pesquisa
na Inglaterra e na Suíça. Radicou-se definitivamente no Brasil em 1916, quando a exaustiva sobre um novo caminho. Foi influenciado
família retornou ao Rio de Janeiro. Formou-se arquiteto pela Escola Nacional de
Belas Artes em 1924. à qual retornou como diretor em 1930, promovendo uma inicialmente pela vanguarda paulista da Semana de 22 e por
frustrada reforma do ensino. Mesmo sem ter conseguido quebrar a espinha dorsal
do academismo, sua passagem pela escola foi suficiente para aglutinar jovens
Warchavchik. Entre 1930 e 1936, passou a ler Gropius, Mies
estudantes que seriam em breve alguns dos primeiros arquitetos modernos e Le Corbusier. No entanto, foi o mestre francês, com suas
brasileiros. Convocado pelo Ministro Gustavo Capanema para projetar a sede do
Ministério da Educação, cercou-se dos seus ex-alunos e trouxe Le Corbusier ao idéias revolucionárias, a personalidade que mais o
Brasil como consultor. Foi vencedor, em 1957, do concurso para o Plano Piloto da
Nova Capital do Brasil, formando com Oscar Niemeyer, autor dos principais impressionou porque suas teorias reuniam aspectos
edifícios, a dupla responsável pelas principais características formais de Brasília. fundamentais: econômico-social, técnico e artístico. Abrindo,
Para ele “(...) ser moderno é - conhecendo a fundo o passado - ser atual e
prospectivo Assim, cabe distinguir entre moderno e modernista, a fim de evitar assim, a possibilidade de preservar a autonomia da Arte
designações inadequadas. A arquitetura dita moderna, tanto aqui como alhures,
resultou de um processo com raizes profundas, legitimas e, portanto, nada tem a frente às outras esferas. Embora enaltecesse as conquistas
ver com certas obras de feição afetada e equivocada - estas, sim, modernistas"
(Lúcio Costa. In: Costa, Maria Elisa. Com a palavra Lúcio Costa, 2001, p.65). da era da máquina, a Arte ainda ocupava uma posição
166
privilegiada, a técnica permitia flexibilidade e abertura à planta antigos a uma nova ordem/2 Posicionando assim como um
moderna, mas ao arquiteto cabia ordenar os elementos, colecionador de repertório vivido, uma “coleção de resíduos
compô-los numa proporção harmoniosa, condição para a das obras humanas", apropriados e associados às vantagens
criação da bela forma. e circunstâncias contemporâneas.21 A produção de Lúcio
Costa não estava restrita a um percurso linear, sendo
adequado caracterizá-la a partir de momentos de atuação,
pois num mesmo período o tratamento plástico diversificava-
se conforme o programa a ser manipulado.
Santos, Cecilia Rodrigues dos Santos. In: Nobre. Ana Lulza (org.). Lúcio Costa.
Um Modo de ser moderno. Sào Paulo: Cosac&Naify. 2004, p.134.
Wisnik,Guilherme. Lúcio Costa. Rio de Janeiro: Cosac & Naify, 2001. p.36.
167
marcando o acesso nos térreos. Aberturas diversas eram telha canal, gelosias, treliças e venezianas. Transparências e
utilizadas: panos de vidro, janelas horizontais e verticais em opacidades em oposição, aliadas a filtros que enfatizavam a
fita. definição sutil de áreas públicas e privadas.
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Fig.413 e 414 Vistas externa e interna do Jockey Clube do Rio de Janeiro.
concebida como uma determinada intenção plástica, em para ser vivida '.26
função de uma determinada época, de um determinado
material, de uma determinada técnica e de um determinado No início do século XX, a arquitetura brasileira encontrava-
programa”24 Mais que isso, enquanto fosse cada vez mais se diante do esgotamento provocado pela sucessão de estilos
ciência, a arquitetura distinguia-se, contudo. “(...) das demais que marcaram o eclético século XIX. Para os novos arquitetos
atividades politécnicas porque, durante a elaboração do liderados por Lúcio Costa, a emergente arquitetura
projeto e no próprio transcurso da obra, envolve a racionalista européia era atraente porque estava sintonizada
participação constante do sentimento no exercício às questões atuais, integrando fatores técnicos e estéticos
continuado de escolher, entre duas ou mais soluções... apropriados à época moderna: funcionalidade, objetividade,
Escolha que é a essência mesma da arquitetura e depende tecnologia avançada, eficiência e transparência formal. Mas,
então, exclusivamente, do artista, pois quando se apresenta é atento às transformações em curso, Lúcio Costa percebeu
porque o técnico já aprovou indistintamente as soluções que a questão não se restringia a considerações meramente
alvitradas”25 técnicas ou estilísticas: tratava-se fundamentalmente de um
problema cultural, ou seja, da afirmação de uma certa
Nesse pensamento existia uma evidente preocupação em
diferenciar arquitetura da simples construção. Quando o
atitude perante a modernidade. Para ele o questionamento
que se apresentava era a preocupação em ser moderno,
I
arquiteto procurava explicá-la, enfatizava os pontos que lhe presente no seu tempo, sem imitar um modelo externo.
pareciam fundamentais: “(...) arquitetura é coisa para ser
exposta à intempérie e a um determinado ambiente; O que o chocava instintivamente no movimento moderno
arquitetura é coisa para ser encarada na medida das idéias e era seu caráter absolutista, intransigente e o aparente
do corpo do homem; arquitetura é coisa para ser concebida desprezo de seus teóricos por tudo que dizia respeito ao
como um todo orgânico e funcional: arquitetura é coisa para passado . Mas depois percebeu que havia denominadores
ser pensada estruturalmente; arquitetura é coisa para ser comuns entre suas idéias e as dos mestres europeus, pois
sentida em termos de espaço e volume; arquitetura é coisa eles propunham um programa construtivo coerente, não
desrespeitando tanto o passado, quanto se pensava
24 Costa, Lúcio. Considerações sobre o ensino de arquitetura. In: Xavier,Alberto
Lúcio Costa: sobre arquitetura. Porto Alegre, Centro Estudantes Universitários de
Arquitetura. 1962, p.113. 26 Ibid.. p 56. Grifo do autor.
25 Costa, Lúcio in Costa. Maria Elisa. Com a palavra Lúcio Costa. Rio de laneiro 27 Bruand, Yves Arquitetura contemporânea no Brasil. São Paulo:
Aeroplano, 2001, pp.54-55. Grifo nosso. Perspectiva,1981 p 72
169
O resgate da tradição colonial não seria, então, um culto mediterrâneo: território da harmonia, do equilíbrio, da clareza.
nostálgico que pregava o retorno às formas artesanais. O Nesse período priorizou projetos brancos e transparentes.
importante era recuperar, pelo olhar, a memória de um fazer
que levava tanto a marca inconfundível do indivíduo, quanto a La Ville Radieuse inspirou o Lúcio Costa urbanista. Brasília
de uma relação equilibrada com a natureza. O passado estava apta a desenvolver um esforço maior a favor da
representava, no caso, um índice que fazia lembrar transparência. Mas Lúcio Costa trazia na memória as cidades
reiteradamente a necessidade de resgatar valores humanos coloniais que visitara muitas vezes. Nelas existia um acordo
numa época tecnicista. que tendia a extrair do sujeito a entre topografia e cidade, mas também precaução no sentido
possibilidade de exprimir-se criativamente e sobrepor-se a um de proteger a aglomeração urbana. Vilas e cidades voltavam
mundo artificial regido por valores abstratos. Lúcio Costa as costas para a bela cena marítima, para bosques e lagos.
defendia a permanência da Arte como depositária dos mais Na generosa paisagem brasileira os portugueses afastavam a
altos ideais. Necessariamente ela devia fazer-se presente na vegetação e a confinavam em quintais e outras áreas restritas
sociedade industrial como atividade eminentemente crítica. onde recebia a devida ordenação. Hortas e pequenos jardins
resumiam o contato necessário, intimista e privado, do
homem com a natureza.
á
171
não falasse muito sobre a necessidade de mais luminosidade “sina do paraíso".30 Se paisagens mediterrâneas destacavam-
nos ambientes, pois aqui o sol era até excessivo.28 se pela beleza regida pelo sol e levava os homens a sonhar
com o paraíso, aqui uma natureza mais exuberante levava os
Os elementos naturais - a conformação do terreno, o sol, o
homens a sentirem-se nele.
vento e a paisagem - eram para ele parâmetros fortemente
definidores da forma arquitetônica.29 Ele conferiu à natureza Sob o ponto de vista lumínico, percebe-se que nos
um sentido lírico. Vislumbrava um importante valor a ser invólucros adotados na obra de Lúcio Costa coabitam a
preservado: frente à degradada vida moderna, a natureza transparência e opacidade. Nela prevalecem os materiais
colocava-se como esfera de recolhimento, de privacidade, em naturais: pedras regulares e irregulares, polidas ou não;
que o indivíduo conseguia proteger-se dos choques, da madeiras largas ou ripados finos, pintados ou encerados.
excitação e da complexidade aos quais estava submetido nas Estruturas de concreto e vedação em alvenaria pintada de
grandes cidades. Mas a natureza também ameaçava com branco; tetos abobadados de estuque nas salas; azulejos,
seus amplos espaços, exercia uma força dissolvente. Entre principalmente na cor branca e azul; vidros transparentes e
uma paisagem cativante, mas constrangedora, e um mundo foscos, bem como bloco de vidro; pisos em granitina branca
potente, porém perigosamente imprevisível, percebemos que ou preta, com acabamento polido; grades e esquadrias de
o desconforto do arquiteto era sintoma de uma relação ferro e alumínio; esquadrias, venezianas, muxarabis, ripados,
problemática com a própria exterioridade. E colocar em guarda corpo de madeira pintada ou não; quebra-sol de
questão o exterior, implicava em interrogar o sentido de concreto, fibrocimento ou metálico.
interioridade, tanto nas proposições urbanísticas quanto nas
arquitetônicas. O tratamento plástico dos edifícios em altura divergia dos
elaborados para as residências. Embora, em muitos deles
Lúcio Costa pensou um Brasil “mediterrâneo". Afinal aqui existisse a tentativa de agregar elementos tradicionais, como
também havia “o mar, o sol, o céu perfeitamente azul" gelosias, muxarabis, elementos vazados; prevaleciam os
encontrado por Le Corbusier em suas viagens por mundos prismas laminares, o uso de pilotis nos térreos esvaziados, os
gregos e romanos. Porém, mais que estes, aqui se cumpria a terraços-jardim, elementos fortemente influenciados pelos
28 Costa, Lúcio In Santos, Cecília Rodrigues et alli. Le Corbusier e o Brasil. São 30 Silva, Maria Angélica. As formas e as palavras na obra de Lúcio Costa. Rio de
Paulo: Projeto, 1987, p.76. _ Janeiro. 1991. Dissertação (Mestrado em Arquitetura) - Departamento de História
Guimarães. Ciça de. Lúcio Costa: um certo arquiteto em incerto e secula da PUC, p.52.
roteiro Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1996, p.55.
172
internos e externos: o pátio e a varanda, vazando geralmente
preceitos corbuseanos
construções compactas, buscando um exercício de projeto
No entanto, o que individualizava as suas casas era a que visava estabelecer continuidades entre interior e exterior
maneira sempre diversa como manipulava elementos e sem prejuízo da intimidade. Os pátios foram usados como
ambientes tradicionais em seus volumes e espaços. A espaços de convívio, procurando interpenetrações entre o
comparação entre as obras iniciais de sua carreira e suas íntimo e o social, em contraposição à rigidez externa do
últimas casas revela um grande contraste. Inicialmente as volume. Varandas e pátios davam, a suas casas,
casas dos anos 20 reproduziam as posturas neocoloniais; as interessantes jogos de permeabilidade e transição sensorial
dos anos 30 identificavam a sobriedade formal, muito próxima através de variações na luminosidade, marcando passagens
aos preceitos da Bauhaus. em parceria com Warchavchik. E discretas entre ambientes e ao mesmo tempo auxiliando na
nas posteriores aos anos 40 a base de referência era o
sua caracterização.
sobrado colonial, a arquitetura vernacular portuguesa. Esses
fatos demonstram a existência de um extenso percurso
nesses cinquenta e cinco anos de reflexão. Suas casas, ao
longo do tempo, refluiram na direção de um sucessivo
despojamento. Ao lado dos elementos contemporâneos, as
janelas progressivamente se individualizavam, e os telhados g 6 a429 Vistas internas alternadas casa de Barragan e casa Helena Costa.
insistiam em marcar presença. De forma similar ao arquiteto Luís Barragán, Lúcio Costa
explorou a continuidade dos espaços, preferiu valorizar
zonas de transição. Ambos optaram pela gradação
ptiva. Para eles a experiência doméstica era vivenciada
sucessão de espaços afetivos, dependentes daqueles
abitavam. Nessa superposição de percursos estavam
ntes_ os traços de sua formação derivados da
Fig.423, 424 e 425 Vistas internas casa Helena Costa - palio, trehças e muxarabis posição clássica da arquitetura, em que as poucas
penetrações verticais dos espaços denotavam uma
Basicamente seus projetos de casas tinham como núcleo
aneira de raciocinar que não tinha no corte o instrumento
gerador os elementos de articulação entre os ambientes
173
definidor de seus partidos.31 com caminhos retos e sem obstáculos de sombras, e sua
Os elementos iluminantes foram decisivos na vivência num mundo da arquitetura colonial, em muito
barroca.
composição de seus volumes e, gradativamente, se
individualizavam, se caracterizavam como elementos
pontuais e como focos de atenção. A partir dos anos 40,
retornaram às sólidas paredes-envoltório, destacando janelas
como ressaltos volumétricos. Estavam presentes, também,
grandes aberturas com a audácia do vidro ou com uma
treliça, quase muxarabi. A fachada ainda podia ter grades
esbeltas ou fechar-se em ripas. As aberturas tendiam a se Fig.430 e 431 Vistas internas do Hotel São Clemente.
comportarem como janelas, voltando com isso a ter Os arquitetos modernos encararam de maneira diversa o
responsabilidade quase absoluta com o controle térmico, a problema das vedações: Le Corbusier da primeira fase
quantidade de luz e a condição de privacidade dos empregou o vidro como secção geométrica pura, integrando-o
ambientes. As janelas tornaram-se assim tão complexas ao conjunto de planos que organizavam o volume; Mies e
quanto as suas antigas ancestrais. Walter Gropius suscitavam valor de transparência literal, ou
seja, as vedações funcionavam como secção aberta, que
Percebe-se em sua obra um apreço por uma arquitetura aliadas ao diagrama de linhas e planos do edifício,
que valorizava o percurso do olhar. Assim como foi dito na promoviam uma intensa mobilidade espacial; Lúcio Costa,
referida dissertação de mestrado32, aqui também não se todavia, negava a exterioridade que o vidro propunha,
pretende caracterizar a obra de Lúcio Costa como barroca, interpondo membranas translúcidas, com o objetivo de conter
apenas destacar que o arquiteto absorveu alguns valores sua excessiva e desimpedida fluidez. O que não significa a
barrocos que enriqueciam seus projetos. Lúcio Costa completa negação do vidro, este chegou a assumir plenitude
observou muito o jogo de portas e caminhos, de luzes e em certos casos, mais precisamente, em setores do
sombras do Barroco. E vivería o dilema entre os pressupostos programa que demandavam uso público. É o caso do Hotel
modernos que requeriam construções claras e desimpedidas, do Parque São Clemente em Friburgo (1944-45): o sentido de
3 Wisnik,Guilherme. Lúcio Costa. Rio de Janeiro: Cosac & Naify, 2001, p.39. abertura e transparência era mantido no pavimento térreo -
Barnabé, Paulo M. M “A poética da luz natural na obra de Oscar Niemeyer
Sào Paulo, 2001 Dissertação (Mestrado em Arquitetura) - FAU/USP.
local de uso - e o sentido de intimidade era preservado,
174
vendo-se o resguardo assegurado pelas varandas treliçadas agora em um desenho ainda mais elaborado da rede de
e pelo avanço do telhado aos quartos dos hóspedes - local obstáculos à plena visão. Nenhum dos dois sentidos da janela =
de uso privado. - abrir ou fechar - era decisivo. Ambos eram provocados,
potencializados, deixando restar no fundo dos olhos, a
Lúcio Costa apreciava a proximidade dos cristais e fazia
interrogação. Internamente a casa estava em contato com um
discurso a favor da clareza. Mas sua obra colocava sutilezas
pátio quadrado, cujas laterais possuíam uma vedação
para o observador. A ênfase na verdade, no sóbrio, no
intermitente.
verdadeiro, convivia com pequenos achados foscos, que
exigiam do discurso e da prática algum malabarismo. O
trabalho de enquadrar vazios, o não se dar plenamente a ver,
recordava as igrejas barrocas. Ele procurava uma história
coesa. Mas era difícil a tarefa de conciliar a cultura, a
natureza, o homem deste país em um projeto movido pela
razão solar.
i-
4J .1
ig.434 e 435 Vistas internas casa Helena Costa e casa Barao de Saavedra.
interna tinha o mesmo desenho da vedação do pátio, que se mantendo a relativa privacidade, surgiam os filtros. Muitos
via pela ampla porta de vidro do setor social, brevemente se eram tomados de empréstimo às caixas de muxarabis dos
vislumbrava o jardim do pátio, mas a própria vedação do sobrados coloniais de Recife e Olinda. Lúcio Costa evitava
jardim tinha uma porta, por onde se passava e se via o que as empregar o vidro extensivamente, usando cobogós, elemento
taliscas da vedação adiantavam para o olhar. Lúcio Costa cerâmico vazado, parte da tradição brasileira.
tornava as aberturas complexas criando anteparos ao ato
livre de ver. Mais ainda: mostrava que ver era um jogo
apenas interrompido - lição barroca.
I
176
sobre os envoltórios brancos sob o sol. os à estética e ao uso de materiais regionais e tecnológicos,
demonstrando grande senso de equilíbrio na apreciação
Predominavam as cores pastéis: os azuis, os rosas e os artesanal dos fechamentos e do aspecto técnico verificado na
amarelos claros. E as cores das matérias naturais das pedras reprodutibilidade. “Leveza, valorização das superfícies
e madeiras. Além do uso intensivo dos envoltórios na cor externas, rejeição da austeridade sistemática do estilo
branca. Lúcio Costa preferiu reforçar com as cores claras os internacional de 1930. vinculação consciente com a tradição
jogos de textura e volume; valorizar a matéria natural, os local sem prejuízo do caráter contemporâneo — são essas as
efeitos de áreas iluminadas e áreas em sombra. E as qualidades marcantes dessa obra...”.
texturas eram obtidas pelo emprego de materiais naturais, de
tramas finas de madeira, pela aspereza dos rebocos pintados
de branco. Geralmente, tais texturas particularizavam
volumes e planos, ajudando a caracterizar funções ou
enfatizar volumes contrapostos.
d
contraram-se em disposição desfavorável em relação à
-o- .* insolação.
«i ..-r—J
Fig.439 e 440 Implantação e planta apartamento tipo do edifício Bristol. Parque Guinle
Esse fato ensejou a necessidade de colocar anteparos que
O conjunto residencial do Parque Guinle atualizou as
propiciassem a visão do parque e ao mesmo tempo
propostas modernas de implantação de edifícios altos em
vertentes, priorizando a relação com a paisagem, integrando- 33 Bruand, Yves. Arquitetura contemporânea no Brasil São Paulo:
Perspectiva,1981 p.137.
177
funcionassem como quebra-sóis. Ao invés do uso intensivo
do brise-soleil corbuseano, Lúcio Costa optou por um sistema
que conciliava elementos cerâmicos vazados de diversas
dimensões, com esparsos brises verticais, ambos contidos
numa malha estrutural regular paralela ao plano das janelas. &
■
178
seis andares, fossem soltos do chão e dispusessem de lembravam casas esparramadas ou sobrados coloniais (no
loggias em toda a extensão das fachadas, com vários tipos de caso dos duplex centrais ao bloco).
quebra-sol, já que davam para o poente. Foi o primeiro
conjunto de prédios construídos sobre pilotis e o prenúncio Os edifícios de apartamento são lâminas horizontais com
das superquadras de Brasília"35 seis pisos úteis e um sétimo andar discretamente recuado em
relação às fachadas, onde se encontram apartamentos
Entretanto, em relação às plantas. Lúcio Costa justificava diferenciados com sacadas descobertas em todo o contorno
sua proposta buscado referências nas casas indígenas, nas dos edifícios. Este último pavimento não estava previsto
habitações portuguesas e nas primeiras casas coloniais - os originalmente nos croquis, e privilegiava volumes
ranchos de feitoria. Passados mais de dez anos do projeto do diferenciados das caixas d’água, casa de máquinas,
Ministério, o arquiteto construiu vínculos que falavam de uma marquises, etc; numa referência explícita a Le Corbusier.
casa brasileira anterior às casas de Minas. Essa casa antiga
introduzia, no moderno projeto residencial, uma solução de Os prismas resultantes têm sessenta e cinco metros de
planta que enfatizava o uso de duas varandas abertas comprimento e quinze metros de largura; esqueleto estrutural
opostas. Uma mais formal junto ao acesso e outra mais à de concreto independente suspenso por pilotis; cobertura em
vontade, um pouco mais privada próxima ao setor de serviço, laje plana; circulação vertical com escadas e elevadores em
chamada de “caseira’', propiciando uma possível ligação com estrutura independente externa ao volume, garagem no
os hábitos originais da sociabilidade brasileira. Tal emprego subsolo.
não realizava uma simples alusão formal, mas buscava a
reposição de um modelo criado por uma sociabilidade na qual
n
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o estar e a cozinha, de alguma maneira, misturam-se no
centro da casa. Nessa disposição, as duas varandas definiam í 4
uma leve separação de usos, de ânimos. O ensaio de uma
i
linguagem “nativa" é proposto através do emprego de 1 ---------- J•—r
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cobogós cerâmicos, venezianas, varandas e cores suaves
(azul, rosa e amarelo claro). Ele optou por plantas que Fig 447 Corte genérico de um apartamento do edifício Bristol
dispostos em renques, levando quase sempre a um da área comercial da esquina quebra-se para indicar a
fechamento cego na face horizontal menor. A empena cega calçada que conduz ao interior do terreno.
indica a possibilidade de articulação de dois ou mais volumes,
respeitando a ortogonalidade e a melhor orientação em
relação à insolação. Seu revestimento se dá através do
emprego de pedras regulares na cor amarelada.
intermediário de profundidade variável, formando pequenas Mas a principal síntese entre modernidade e tradição está
varandas de climatização, que Lúcio Costa chamou de no uso das loggias - espaço de climatização entre os
loggias. A face externa é fechada por painéis com texturas comodos principais e a trama da fachada. Ao mesmo tempo
variadas graças à utilização de materiais diversos - lâminas em que atualiza as tradicionais varandas que se abrem à
retangulares de madeira e elementos vazados cerâmicos com frente dos cômodos principais das casas rurais e urbanas do
diferentes desenhos. Os cobogós e os brises industriais período colonial, traduz para o contexto brasileiro a solução
garantem uma curiosa coesão ao conjunto que. embora em de proteger os cômodos internos do edifício da incidência dos
permanente tensão, harmonizam-se. Texturas e formas são raios solares e permitir ampla visão da paisagem externa. O
ampliadas com as colorações utilizadas, compondo um uso das loggias fechadas com elementos vazados cria, ainda,
conjunto no qual a variação e a combinação das peças um rendado luminoso projetando-se sobre paredes e pisos. A
conforma uma unidade vibrante e integra. A solução em delicadeza desses elementos cerâmicos utilizados resulta
retícula vazada mantém vínculos com a tradição arquitetônica numa espécie de muxarabí renovado, que é “furado"às vezes
brasileira e com a modernidade européia, cobogós ou por aberturas quadradas ou retangulares, numa referência às
muxarabis e a modulação obtida por Giuseppe Terragni velhas janelas que serviam de apoio para o desfrute da
(1904-1943) na Casa dei Fascio (1932-36). O próprio Lúcio paisagem. A grande transparência da visão interior-exterior é
Costa lembra que os elementos vazados foram uma oposta a grande opacidade do olhar no sentido contrário,
inspiração obtida quando, passeando pela cidade de Nova garantindo a intimidade e o relativo isolamento tão caro ao
Friburgo, avistou peças semelhantes num porão de um prédio brasileiro.
do século passado. Esses elementos ajudam a dissolver a ?'4 ;
m*
■
&
ig 455. 456 e 457 Vistas internas de um apartamento do edifício Bristol.
avermelhadas irregulares nos embasamentos; os elementos pedras naturais, alvenaria rebocada pintada, azulejos e vidro;
vazados na cor tijolo avermelhado; as alvenarias brancas, internamente reduzem-se aos pisos de granitina, cerâmicas e
madeira, paredes alvenaria rebocada pintada e azulejos. Já
amarelas, azuis e rosas claros; as esquadrias de madeira e em relação às cores continua a tendência de tons pastéis e
aço pintadas de branco; pisos em granitina branca. naturais com o predomínio da cor branca, azul, rosa, amarelo
claro e a cor própria das pedras naturais. A iluminação
resultante caracteriza-se por claridade contraposta por áreas
em penumbra. Os planos dos cobogós e quebra-sóis
determinam nas várias horas do dia contrastes em sombra e
luz que dão dinamismo ao conjunto, tanto externamente como
internamente. O térreo sombreado enfatiza a plástica do
prisma e aumenta a percepção de leveza do conjunto.
183
condicionaria sua busca por transparência, aproximando-o Rino Levi optou por uma orientação racionalista ao finai
do tema privilegiado da Arquitetura Moderna brasileira, o dos anos 20, na qual os elementos e os volumes de
brise-soleil”.39 A riqueza da flora tropical lhe motivaria a fazer composição tornaram-se formas geométricas abstratas e
pesquisas botânicas, viagens exploratórias, e agregá-las às procuravam interpretar princípios funcionais, sejam eles
suas propostas. intrínsecos aos usos propostos ou derivados do papel do
edifício na configuração da cidade. Ao mesmo tempo
Em 1925, o Jornal Estado de São Paulo publicou um dos incorporou conhecimentos científicos afastando-se da
primeiros manifestos por uma Arquitetura Moderna brasileira, determinação dos estilos históricos.40 Mesmo assim, nota-se
a carta que Rino Levi enviou quando ainda cursava o quarto em sua obra a presença de algumas regras acadêmicas de
ano do curso de arquitetura, com o título "Arquitetura e composição: a preocupação em valorizar o caráter dos
estética das cidades", na qual contrapunha-se ao edifícios, em manter as relações de proporções e de equilíbrio
academismo e às imitações descuidadas ainda vigentes na composição de plantas e fachadas. Pois para ele o
naquele período. Para ele, a Revolução Industrial apresentou passado não estava morto e o estudo deste fornecería
novas condições estéticas, materiais e técnicas, além de ensinamentos que seriam tanto mais valiosos quando melhor
incentivar a produção em série e o método cientifico. Mas souber-se enquadrar sua realidade histórica dentro de
Rino também propunha para o Brasil uma posição que suas determinantes culturais"4'
pudesse compatibilizar a universalidade moderna com as
especificidades locais.
0
Sua obra caracterizou-se, então, pelo compromisso com a
[fâSLaai
técnica e a arte de seu tempo, com os costumes e a natureza
de seu país. Apesar das várias influências constatadas, como r
o expressionismo alemão e a Escola de Chicago, a obra do
arquiteto apresentava-se sem vínculos com modelos rígidos,
4i a
dJ '4Í r
Fig.459 e 460 Vistas internas casa Luiz Médici e edifício Guarani.
sendo a técnica encarada como dado fundamental para a
40 Anelli, Renato. In: Guerra, Abílio (org). Hino Levi, arquitetura e cidade. São
renovação e inovação da arquitetura. Paulo: Romano Guerra, 2001, pp. 177-78.
41 Levi, Rino. Evolução da Arquitetura. Palestra proferida na Faculdade de
arquitetura da Universidade do Rio Grande do Sul. Aula Inaugural do ano letivo de
39 Anelli, Renato. Arquitetura e Cidade na obra de Rino Levi. São Paulo, 1995.
1958.
Tese (Doutorado em Arquitetura) - FAU/USP. p.198. Grifo nosso.
184
Destaca-se, ainda, a preocupação do arquiteto em propor vidro. Os invólucros adotados priorizavam a opacidade; os
a integração das artes, uma integração coordenada pelas cheios dominavam os vazios para promover uma impressão
definições arquitetônicas. Postura possivelmente influenciada de solidez. São desse período, por exemplo, o edifício
pelas recomendações de Le Corbusier frente ao Columbus (1932), o edifício Nicolau Schiesser (1934), a
desenvolvimento do projeto do Ministério da Educação (1936- residência Médici (1935), o edifício Guarani (1936) e o edifício
45). Em 1949. Levi reviu sua posição de classificar a Trussardi (1941). Além das salas de espetáculo com seus
arquitetura como ‘arte-mãe", adotando os conceitos do interiores onde predominam as superfícies curvas refletoras
mestre francês: "A arte e uma só. Ela se manifesta de várias de luz e som, como o Cinema UFA Palace (1932), Cine
maneiras, quer pela pintura, pela escultura, pela música, ou Universo (1936) e teatro Cultura Artística (1943).
pela literatura, como também pela arquitetura. Tais
manifestações constituem fenômenos afins, sem diferenças
substanciais na parte que realmente caracteriza a arte como V 1
manifestação do espírito"i2
brises dos escritórios Cia Jardim de Cafés Finos (1943), foi por janelas. Uma pele envoltória composta de elementos
concebido como filtro solar. Seus planos vazados foram cerâmicos vazados contrastava com a transparência dos
afastados da caixilharia, gerando um espaço intermediário vidros que vedam o volume interno. Rino evitou referências
para isolamento da propagação do calor e incidência do sol. aos muxarabis (como 0 fizeram os cariocas), seu plano de
No edifício Concórdia (1955) também foram usados vários quebra-sóis era rigorosamente geométrico, com uma textura
tipos de filtros (brises horizontais, verticais, bandejas, plano homogênea, sem referências figurativas ou artesanais.
perfurado) para articular a fachada e proteger seus interiores. ■iiTrítii.i-i.-is ' . j
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Fig.468 e 469 Vista externa e interna edifício Concórdia.
II
188
Roberto. Nele defendia a idéia das cidades polinucleares, forma, lhe conferia um ar de “brasilidade", alguma coisa de
onde se obtinha alto adensamento das várias unidades de original que proporcionava vivacidade aos espaços internos.48
vizinhança através da verticalização. permitindo que elas se
articulassem a curta distância do centro administrativo. >24».
(-♦-4------ > I i
Para finalizar a análise sobre os aspectos lumínicos
OoP-W &ArVX (B>.*^jC )£G<>^>o/*4MO
norteadores das propostas de Rino Levi, explana-se sobre
uma de suas obras mais significativas, a residência Castor Fig.476 e 477 Croquis planta e corte casa Castor Delgado Perez.
Delgado Perez (1958-59), em São Paulo. Com a sua residência de 1944, o arquiteto iniciou uma
"Toda obra de arte deve ser ambientada, isto e. deve ser vista sob
serie de projetos intimistas em que a transparência dava-se
uma determinada luz. sob uma determinada visual e deve estar em apenas no interior do lote, prevalecendo a integração física e
harmonia com os objetos que a contornam.
visual entre os espaços cobertos e descobertos, dotando-os
de privacidade e isolamento, contrapondo-os, assim, à
agitação da metrópole. A opacidade dos limites e a
ntegralidade do volume garantiam a manutenção da
individualidade interior. Mas não era uma inferioridade
d stanciada da natureza, como era comum na casa colonial
b asileira, onde a flora e a fauna representavam perigo a ser
afastado. Pelo contrário, o interior interligava-se diretamente
Fig.474 e 475 Vista externa e interna casa Castor Delgado Perez.
om os pátios, (...) permitindo ao indivíduo vivenciar, na sua
A partir dos anos 40, Rino Levi adotou o pátio privacidade, a harmonia com a natureza, ali representada
mediterrâneo como tipologia adequada para alguns de seus
pelas plantas, pela luz e pelo clima"™
projetos: um espaço interiorizado, descoberto, ajardinado,
isolado do espaço urbano. Diferenciando-se, antes de tudo,
pela presença de uma exuberante vegetação que, de certa
Levi, Rino In: Guerra. Abílio (org). Rmo Levi arquitetura e cidade. São Paulo.
Romano Guerra, 2001, p. 49.
47 Levi, Rmo Arquitetura e estética das cidades In Xavier, Alberto (org). Anelh, Renato Arquitetura e Cidade na obra de Rmo Levi. São Paulo, 1995.
Depoimento de uma geração São Paulo: Cosac & Naify, 2002(1987] Grifo nosso Tese (Doutorado em Arquitetura) - FAU/USP, p. 270. Grifo nosso.
189
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Suas casas-pátio opunham-se à tipologia das casas com Fig.481 e 482 Vistas internas casa Castor Delgado Perez.
varandas abertas para o jardim frontal ou lateral até então Pode-se então fazer uma analogia com um geado:30 fica
dominantes. Enquanto Lúcio Costa elegia a varanda como evidente a intenção do arquiteto em neutralizar seu envoltório
espaço privilegiado da casa, Levi incorporava a vegetação ao e valorizar as relações espaciais internas, optando pela
dia a dia de seus habitantes, contribuindo assim para opacidade externa e pela transparência entre os espaços
estabelecer sua proposta moderna de brasilidade. Seus internos cheios de luz e reflexões.
pátios vegetados invertiam a postura contemplativa da
natureza (como se esta fosse um quadro), substituindo tal
postura por uma experiência sensorial que despertava uma
‘sensação de repouso e serenidade", harmonizando o homem
com a natureza.
Plasticamente podemos dizer que na residência Castor 50 Pedra tosca externamente, cheia de cristais internamente. Metáfora conceituai,
Delgado havia algumas mudanças em relação às fachadas sugerindo que o edifício pode ter duas imagens simultâneas, utilizada por Tim
Mcginty in Snyder, James C. e Catanese, Anthony. Introdução à arquitetura. Rio
discretas das casas anteriores. Ele estabeleceu oposições de Janeiro: Campus, 1984, p.229.
=
190
interposto um espaço único que abriga o estar social e a sala dormitórios das empregadas, em um volume elevado, branco
de jantar, integradas e separadas por uma lareira com e cego para a rua.
estantes. O teto dessas salas está alinhado com a parte
inferior das tramas pré-fabricadas quadriculadas e vazadas O fechamento dos limites da casa, através de planos
interpostas às vigas de concreto, que projetam um rendilhado cegos, oferecia como compensação seus jardins no recuo
de luz e sombra sobre os jardins, ao mesmo tempo em que frontal para o espaço público. As fachadas tornaram-se assim
garantem a continuidade desses espaços, a integridade secundárias, tendendo a desaparecer atrás dos elementos
espacial e a luminosidade homogênea. Recursos técnicos vegetais que as envolviam.
sofisticados permitem a plena integração das salas com os
pátios e pode ser notada na análise do corte executivo, que A luminosidade interior uniforme era reforçada pelo
evidencia as vigas invertidas, a ausência de pilares laterais, predomínio das cores claras dos materiais/de revestimento
as luminárias embutidas, os trilhos embutidos das portas de empregados, destacando-se os pisos cerâmicos e a alvenaria
correr e um eficiente sistema de drenagem das águas branca. A trama quadriculada sobre o jardim também foi
pluviais. pintada com uma cor clara (azul claro), aplicada pelo artista
plástico Rebolo Gonzalês, que queria fazer uma referência
explicita à abóbada celeste 51
ww L.
..
11
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Fig.485 e 486 Vistas internas casa Castor Delgado Perez
problema da sombra" 53
IRMÃOS ROBÉRTO
Para uma equipe de pesquisadores incansáveis, falar em
influências torna-se bastante difícil. A viagem à Europa, logo
após se formar, fez com que Marcelo Roberto tomasse
Ela tem tal composição
e bem entramada sintaxe contado com todos os preceitos da vanguarda arquitetônica
que só se pode apreendê-la
em conjunto: nunca em detalhe. da época, principalmente o pensamento de Le Corbusier,
De longe como mondnans
em reproduções de revista
Gropius, e Mies. No Brasil, chamou-lhe a atenção a palestra
ela só mostra a indiferente de Wright e as obras dos brasileiros Warchavchik, Lúcio
perfeição da geometria
João Cabral de Melo Neto. Costa e Niemeyer.
objeto que necessita o vivenciar para que se percebessem as afirmação profissional através de vários concursos
suas qualidades e a sua capacidade de mudar conforme a importantes: a Associação Brasileira de Imprensa (1936) e o
posição do observador ou dos efeitos variáveis da luz do sol Aeroporto Santos Dumont (1937), por exemplo. Além da
no decorrer do dia: “O objetivo da profissão do arquiteto, sem produção de residências, muitas delas inspiradas na
dúvida, é ‘a dignificação do ambiente do homem’. A linguagem de Warchavchik, nas quais se evidenciavam
dignificação, entretanto, só é conseguida quando a obra de volumes puros, sombras enfáticas, iluminação
arte é realizada, não bastando a solução funcional. Assim, predominantemente homogênea.
arquitetura é a obra de arte atingida através da organização
de um espaço para o desenrolar de um acontecimento
humano. Qualquer acontecimento, contanto que seja forte e
respeitável”.56 I
A obra dos Irmãos Roberto pode ser estabelecida em
quatro períodos: primeiro a fase de formação, quando
í
Marcelo Roberto já tinha um escritório com o arquiteto Paulo
Wernek. Na época ele produzia ilustrações, decorações, e Já numa terceira fase, década de 1940-1950, os arquitetos
anúncios. Depois foi completar sua formação em viagens à produziram obras de grande repercussão. São desse período,
França, Itália e Alemanha. E no seu retorno tornou-se por exemplo, o edifício de Resseguros do Brasil (1941), o
edifício MMM Roberto (1945), o edifício das Seguradoras
também construtor.
(1949), entre tantos outros. Neles nota-se a ênfase ao
tratamento articulado da superfície, seja pela sobreposição de
iiiliwHri
I planos intrincados, seja pela introdução de protetores solares
diversos que agregados aos volumes dos edifícios
lí propiciavam efeitos variados de luz e sombra, valorizando sua
Fig.491 e 492 Vistas externas frontais Aeroporto Santos Dumont - antiga e atual. plástica, sem romper com os limites estabelecidos pelo
A década de 1930-1940, uma segunda fase, foi a época de volume prismático. Com esse procedimento os arquitetos
iniciavam seu intento de colocar a forma em movimento e
;;r j?j
Já
uros do Brasil (1941)
eles afirmavam decididamente a sua u~ ■“
condição moderna,
negando-se a adotar novamente uma
apresentando-na como um volume leve e
massa estática,
leve e vazado, Hg.500. 501 e 502 Vista
1
_________ ____________________________
externa frontal e detalhes edifício das Seguradoras.
Contrariavam assim a lógica dominante do entorno á no edifício das Seguradoras (1949) percebe-se mais um
com suas
paredes continuas, perfuradas por "buracos” diversos mpimento com os limites da unidade prismática, mais uma
e
optavam por uma série de planos de qualidades distintas. entativa de articulá-la e decompô-la sem, no entanto,
ssolvè Ia completamente numa estrutura vazada, como
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ia com Niemeyer e Reidy. A solução proposta tornava-se
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O edifício apresentava-se assim com uma plástica
no encontro das duas fachadas com tratamento
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/ F. erso. na Sudoeste, planos de vidro e na Noroeste, brises
frontal e detalhes edifício Marquês de Herval. algo que surgia com o objeto.
Retomando à periodização da obra dos Irmãos Roberto, a Sob o ponto de vista lumínico, sinteticamente, pode-se
década de 1950-1960, uma quarta fase, caracterizou-se pela
ainda frisar que os invólucros eram determinados pelo
sedimentação da dinâmica volumétrica e pela participação em equilíbrio entre elementos opacos e transparentes. Os Irmãos
projetos de urbanismo. Destacam-se, nesse período, o
Roberto adotaram frequentemente prismas regulares sobre
edifício Marquês de Herval (1952) e o edifício Finúsia (1952),
os quais determinavam algumas segmentações e arrojados
196
tratamentos superficiais.
decorre a especificidade de sua obra, ou seja, o modo de
lograr uma dinâmica mais atrativa à composição plástica do
volume. Aí, talvez, resida a diferença para com a arquitetura
austera de Jorge Machado Moreira, outro especialista na
■ articulação do volume por planos.
B
Fig.5O6. 507 e 508 Escultura de Amílcar de Castro e vistas externas edifício Finúsia.
fundamento principal o uso da luz e da sombra como
instrumento para obter uma maior vibração lumínica, para
estabelecer focos de interesse através da diversidade de
tipos e de posicionamento dos planos que movimentavam a
fachada, planos que justamente tinham por função controlar a
Essa estratégia de valorização planar apresentava certas
semelhanças com a composição neoplástica. em que o plano penetração da luz no interior do edifício. Esta sensibilidade
da tela era subdividido em áreas retangulares intermediadas parecia sintonizar-se com a cinética “mobilidade frenética"
por linhas negras que se cruzavam na horizontal e na vertical. das grandes cidades, exaltando o dinamismo da vida
Cada uma dessas áreas diferenciavam-se entre si pela forma, moderna. Acrescente-se a isso algumas semelhanças, no
cor e luminosidade e mantinham uma certa relação de trato formal, com os construtivistas russos e suas montagens
proporcionalidade com o todo da composição. No caso dos dinâmicas e abstratas relacionadas à tecnologia e à
Irmãos Roberto esse jogo foi estabelecido pela subdivisão estética.57
das superfícies das fachadas, segundo planos modulares
Marcelo Roberto fez uma série de ponderações a respeito
variados que se organizavam de modo equilibrado e
de sua pesquisa sobre
assimétrico. Faixas de panos de vidro; paredes cegas com movimento e introdução da
tridimensionalidade urbana
revestimentos diversos (argamassa, azulejos, pastilhas); e na fachada dos edifícios. Para ele
a arquitetura não era uma especulação bidimensional. Não
principalmente os sistemas de proteção solar (bnses
(...) podia limitar-se
horizontais e/ou verticais, fixos ou móveis, presos numa a mondrianismos, como acontece
geralmente, por mais
grelha de concreto aderida ao plano da fachada ou agradável que resulte esse brinquedo.
simplesmente amarrados a uma leve estrutura de aço). Disso
Kamita, João Masao Espaço moderno e país novo: arquitetura moderna no Rio
e aneiro São Paulo, 1999 Tese (Doutorado em Arquitetura) - FAU/USP, p.144.
197
Segundo Borromini, ondulamos docemente uma parte da
preocupações em relação aos aspectos climáticos, mas
fachada, para acusar, sem violências, a sua
quando isso não foi possível os arquitetos adotaram alguns
tridimensionalidade. Depois, como Arquitetura é mais arte elementos de proteção contra a excessiva insolação
do tempo do que arte do espaço, fizemos o prédio mover- tropical, favorecendo a ventilação cruzada.
se, repetindo, ascencionalmente, motivos tridimensionais
capazes de sustentarem o interesse de um olhar humano por Na obra dos Irmãos Roberto predominavam os materiais
todo o percurso do prédio, mantendo as relações de tempo e naturais: pedras regulares e irregulares, polidas ou não;
espaço".58 madeiras largas ou ripados finos encerados; estruturas de
concreto e vedação em alvenaria pintada de branco;
Porque o movimento aplicado à arquitetura tem como base cerâmicas; vidros transparentes e foscos; pisos em granitina,
a percepção visual: "O olhar humano não é simultâneo: é com acabamento polido; grades e esquadrias de ferro e
sucessivo. Vê o que lhe interessa, e, aos poucos passeando, alumínio; esquadrias, venezianas, ripados, de madeira
lambendo. Quando se entusiasma transpassa e vai adiante, pintada ou não; quebra-sol de concreto, de madeira ou
revivendo o que revele... Toda Arquitetura move-se, e, às metálico.
vezes, baila... O olhar humano, contudo, não se movimenta
sem estimulo. Não se dá, por exemplo, ao trabalho de
percorrer todo um simples paralelepípedo. Pousa numa
aresta e diz-se: “ora, um paralelepípedo", e vai pousar
adiante, ou longe".53 A arquitetura tem de motivar a 2!®^
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percepção, cativar seu interesse, enfim, mudar sua vida.
planos de fechamento brancos. Em muitos casos usavam norteadores das propostas arquitetônicas dos Irmãos
painéis internos de cores diversas, como azuis, rosas e Roberto, discorre-se sobre uma de suas obras mais
amarelos. significativas, a ABI - Associação Brasileira de Imprensa
(1936) no Rio de Janeiro.
Já as texturas eram obtidas pelo emprego desses
materiais naturais. Geralmente particularizam volumes e
planos, ajudando a caracterizar funções, ou enfatizar volumes _ '«I
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contrapostos. Além dos próprios planos sobrepostos nas '1 '
superfícies das fachadas, que as articulavam e promoviam,
eles próprios, efeitos de texturas.
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indePeridente’ Teto Jardim, Fachada livre, Plano
Embora, esses princípios não tenham sido
pregados literalmente, dadas às circunstâncias do terreno
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E esquina, onde os pilotis do térreo não visavam liberar
Fig.510 Planta térreo, pavimento tipo e corte genérico da ABI.
Finalizando a análise sobre os Roberto, Marcelo apud Santos, Paulo F. Marcelo Roberto Arquitetura, São
aspectos lumínicos Paulo, n.36. agosto. 1964, p.7
II
199
integralmente o solo, porque o edifício estava comprometido Foi um dos primeiros prédios a utilizar quebra-sóis verticais
com seus vizinhos e o programa pedia lojas voltadas para a inclinados. Inicialmente, eles foram previstos de alumínio,
via pública. mas por questão de economia foram executados com placas
fixas de concreto de oitenta centímetros de profundidade. Isso
A força da fisionomia emblemática da fachada da ABI acarretou um aumento na inércia térmica, e o calor retido era
apresentava-se como uma massa compacta e fechada, dissipado pelo vento e pela emissão de radiação
harmoniosa em suas proporções, mas pesada, infravermelha, aquecendo o espaço interior. Suas espessuras
representando, de certa forma, uma exceção no panorama da também prejudicavam a iluminação natural e apresentavam
arquitetura brasileira do período, principalmente da carioca, alguns inconvenientes psicológicos ao impedir uma visão
que tinha na leveza uma de suas características mais contínua do exterior. Embora a fachada Sudoeste
fundamentais.61 Esse prédio sem janelas convencionais estivesse bem protegida, a fachada Noroeste deixava
caracterizava-se pelo volume maciço (compacto) e pelas transpassar os raios solares em algumas horas do dia. As
fachadas com quebra-sóis em placas verticais de concreto experiências futuras demonstraram que brises de um tipo
objetivo de amenizar a
pré-moldado, instalados com o obietivo único para diferentes orientações não seria a solução mais
insolação desfavorável do local. adequada, que cuidados deveriam ser tomados para evitar
rrssi 5v-. • r que os ambientes ficassem escuros, dependentes da
í- ’ complementação com luz artificial sem necessidade, como
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acabou ocorrendo na ABI.
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e discreto dinamismo conforme o passar das horas do dia e a que desde o início preocupava o arquiteto, fê-lo inclinar-se
incidência solar, obtendo-se assim um interessante contraste por frentes inteiramente protegidas, por brises-soleils’ fixos
entre a rigidez do prisma principal, algumas formas curvas no que ainda não haviam sido aplicados, de maneira tão
térreo, na cobertura e as sombras variáveis que os quebra- ostensiva"62
sóis projetavam sobre as superfícies revestidas de mármore
travertino nas fachadas. T
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Fig.519 e 520 Vistas internas - área de recreação pavimento cobertura.
principalmente nas manhãs de verão. "O problema da sombra 62 Ferraz, Geraldo. In revista Habitat, n.31, Janeiro, 1956, p.60
201
I
202
partes, assim como entre o todo e os elementos do entorno.b4 em uma adaptação harmoniosa ao conjunto projetado,
Enquanto no início de sua carreira, principalmente nas
Ele propunha que os problemas funcionais fossem residências, percebe-se resquícios da linguagem purista e
resolvidos apoiados nos recursos construtivos proporcionados racionalista defendida por Warchavchik.
pela técnica moderna, não se esquecendo da intenção
plástica - as razões funcionais e estéticas deviam se
harmonizar, sem que uma se interpusesse a outra. Sob
i
influência dos preceitos corbuseanos de estrutura 1
independente, fachada e planta livres. Reidy esforçou-se em
dar autonomia aos elementos da construção. Priorizou a
ordem construtiva da obra evidenciando os componentes do ■
Bi
________ ________________________
•9- 21 e 522 Vista externa casa no bairro da Urca e Albergue da Boa Vontade.
projeto: a volumetria. a estrutura portante e o espaço
De uma forma genérica, pode-se dizer que a poética de
buscavam apresentar-se como partes elementares que se
Reidy desenvolveu-se enfatizando os aspectos formalistas,
conjugavam formando um sistema articulado e íntegro.65
construtivistas e funcionalistas. Durante os vários períodos
Além da influência de Le Corbusier, Gropius também o houve acentos diferenciados entre esses três níveis,
impressionou pela sobriedade formal e ausência de dependendo de cada realização particular ou dos momentos
elementos decorativos: assim como Mies, de quem assimilou pelos quais sua obra passava. Disso decorre a dificuldade em
o gosto pelo detalhamento apurado, o uso de materiais classifica-lo dentro de um grupo de atuação especifico
nobres e a pureza estrutural.
Fig 523 e 524 Vistas internas do pátio central do Albergue da Boa Vontade.
M Mahfuz, Edson da Cunha The importance of bemg reidy. Consultado na
Mesmo assim, identificam-se três fases no
Internet, em 26 de outubro de 2003. http;//www vitruvius.com.br.
65 Kamita, João Massao. Espaço moderno e pais novo arquitetura moderna no desenvolvimento de sua carreira: na primeira predominavam
Rio de Janeiro São Paulo, 1999. Tese (Doutorado em Arquitetura) - FAU/USP,
p.124 os princípios mais ortodoxos do funcionalismo; momento em
203
que adotou volumes puros, contrastes enfáticos entre áreas prevaleceu o aspecto plástico da composição, sendo o
em plena luz e áreas com sombras intensas, janelas em fita e Conjunto Residencial Pedregulho (1946) sua maior
ambientes iluminados homogeneamente. Fase em que expressão. Nela as composições eram mais complexas e
defendia uma arquitetura “clara, simples e prática . Exemplo livres. Ele introduzia muitos elementos da arquitetura local
desse período é o Albergue da Boa Vontade (1931) em co- como as grandes varandas, os elementos vazados, as
autoria com o arquiteto Gerson Pompeu Pinheiro, que pode venezianas, as cores, as pastilhas e os azulejos.
ser considerado um dos edifícios pioneiros da nova
arquitetura no Rio de Janeiro, representando a intensa
pesquisa sobre os princípios modernos que os arquitetos
brasileiros desenvolveram. Surgiu no mesmo ano em que
Warchavchik lecionou no Rio e construiu, na rua Toneleros, a
Fig.526 e 527 Vistas externas acesso e pátio do restaurante do MA//.
sua residência racionalista. Os volumes eram bem definidos,
as superfícies nuas, o sentido de economia e organizaçao E finalmente na terceira fase, manifestavam-se os
funcional prevalecia, conferindo ao albergue um aspecto aspectos construtivos, característica que se define,
higiênico, necessário às suas principais atividades. Apesar da sobretudo, com o projeto do MAM, Museu de Arte Moderna
clareza construtiva, percebe-se, ainda, resquícios da forma do Rio de Janeiro (1953), no qual evidenciavam-se os
simétrica acadêmica de compor e um espaço estático. elementos estruturais em concreto aparente, os planos de
fechamento em tijolo à vista, os brises verticais de alumínio,
os elementos vazados e principalmente os grandes planos de
vidro - a transparência e a continuidade entre os espaços
internos e externos parecem ser as relações mais importantes
do período.
205
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aos objetos, proporcionando ainda ao visitante a possibilidade
de contato visual com o exterior. Todavia, um sistema rígido e
exclusivo limitaria a liberdade de mostrar, sob as melhores
Fig.534 Croqui corte transversal do MAM.
condições, obras que, eventualmente, possam vir a ser mais
69 Yves Bruand Arquitetura comtemporanea no Brasil. São Paulo. Perspectiva,
valorizadas com iluminação zenital ou mesmo artificial. A
“Ro«2Co«,„. r,a„spS« <** *> • Janei,°- PUC-
n.2, set. 1985, pp.33-50.
206
área básica de domínio, Uma vez estabelecido o lugar entre planos autônomos. No plano estético tal conjunto estava
espacial, distribuiam-se as outras unidades de modo a estruturado em um baseado numa série de
equilíbrio
relorçar o adensamento entre espaços. oposições, por exemplo: os arcos tensos e o aspecto fechado
do ginásio de esportes destacam-se do traçado retilíneo
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semitransparente da escola primária.' ’
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I
introdução de um espaço mais dinâmico, a liberdade plástica.
moradores e alguns serviços (jardim da infância, creche e
área de lazer). O recurso além de possibilitar que um bloco de O edifício principal do conjunto mantém com o projeto
sete pavimentos não necessitasse de sistemas de elevador, corbuseano uma relação mais íntima, principalmente no que
uma vez que o acesso é situado em posição intermediária, diz respeito aos aspectos formais - o edifício ondulante
cumpria igualmente uma função de separar física e suspenso por pilotis - e à relação monumental com o entorno
perceptivelmente os apartamentos simples inferiores dos natural, mas são fragrantes as adulterações resultantes da
superiores com dois pisos. Essa grande área em sombra, segmentação da estrutura original do mestre francês -
juntamente com as venezianas de um lado e os elementos pensada como suporte estrutural de escala urbana, chegando
vazados e as venezianas do outro, dinamizam a composição a prever autopistas na laje de cobertura para o rápido
desse extenso prisma (duzentos e sessenta metros e deslocamento por longas distâncias - e consequente redução
duzentos 9 çjpfpnta o Hnic onor+omor a uma escala arquitetônica.
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Fig.552, 553, 554 e 555 Croquis parciais bloco curvo e detalhes do bloco baixo.
conforme a orientação oeste ou norte (ex. posto médico e Visando integrar as obras de arquitetura com as demais
mercado): peças de terracota de diferentes tipos - quadrados, artes, foram confiados a Anísio Medeiros e Cândido Portinari
retangulares, hexagonais (ex. blocos B1 e B2, bloco A e os desenhos dos azulejos azuis e brancos que revestem as
escola primária); blocos de cimento (ex.blocos B1 e B2). Para paredes dos vestiários, do posto de saúde, do ginásio e os
corrigir o excesso de insolação dos compartimentos situados mosaicos de vidro de várias cores, com o predomínio do azul,
na face oeste dos blocos A e B. foram usadas venezianas de da escola; cabendo a Burle Marx, ainda, afrescos na
madeira, tipo guilhotina equilibrada, no bloco A, e basculante administração e o projeto paisagístico do conjunto.
nos blocos B1 e B2".‘2 Na escola também o avanço da
cobertura permitiu aumentar o papel de transição do terraço
que envolve extemamente as salas de aula e assegurar a
luminosidade necessária.
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Fig.560 e 561 Vista painéis de Burle Max na recreação e sala diretora da escola.
I
211
vermelho) sobre alguns elementos vazados, paredes do cerâmica; planos de alvenaria rebocada pintadas de branco e
fundo das varandas, venezianas de madeira; animavam o
bege; passeios externos em pedra portuguesa branca. Além
conjunto, atenuavam a dureza do paralelepípedo longilíneo. dos azulejos e pastilhas de vidro dos painéis.
Com o tempo essas cores desbotaram muito, em suas outras
obras Reidy se convenceu de que sob o sol tropical era Resumidamente, percebe-se que a pele envoltória dos vários edifícios
do conjunto é caracterizada pela alternância entre transparência e
melhor utilizar cores pastéis ou elementos cerâmicos quando opacidade. A configuração formal é variada, determinada por plantas
se deseja cores fortes. É o que se percebe nos painéis de retangulares regulares e curvilíneas que se interpenetram; gerando
prismas regulares e irregulares com coberturas planas horizontais, em
cerâmica azul e branco e no de pastilhas de vidro colorido no diagonal e abobadadas. Os vários setores têm acessos independentes,
bloco da escola. De um modo geral prevalecem os tons em função do controle e da topografia. Os elementos iluminantes são
determinados por grandes planos de vidro transparente, janelas
claros, brancos e beges por todo o conjunto. venezianas de madeira e galerias fechadas com elementos vazados ou
quebra-sóis verticais. A direção da luz se dá lateralmente, enquanto a
incidência na maioria dos ambientes é direta ou difusa pelos filtros de
cerâmica ou concreto; a distribuição da luz é heterogênea. Os edifícios
estão orientados de forma pouco favorável para Norte e para Oeste, o que
requereu a inserção de elementos de controle e proteção como quebra-
sóis; gelosias de cerâmica ou concreto; venezianas de madeira; lajes
determinando planos bastante articulados, barrando a incidência direta do
sol e mantendo a luminosidade necessária. Além de varandas e grandes
áreas de convívio sombreadas, que enriquecem o conjunto com jogos de
luz e sombra. Os materiais de revestimento externo foram definidos por
pastilhas de porcelana e granitina revestindo os pilares; pilares esbeltos
de aço pintados com tinta esmalte; planos de madeira; planos de azulejos
e pastilha de vidro; alvenaria pintada; pisos em granitina escura e
cerâmica cor caramelo. Internamente prevalece as paredes e tetos de
Fig.562 Vista externa bloco curvo, área posterior do Conjunto Pedregulho. alvenaria pintada de branco, os pisos cerâmicos e tacos de madeira
escura. As cores utilizadas priorizam os tons pastéis (amarelo, azul,
Quanto aos materiais empregados, nota-se a preocupação bege). Alguns elementos vazados o arquiteto pintou com cores fortes
(vermelho, azul e amarelo). Nos painéis de azulejos evidenciam-se os
com qualidade, manutenção reduzida e durabilidade. Apesar tons de azul e branco, nos de pastilha de vidro, cores variadas com o
do conjunto ser de caráter popular, utilizou-se granitinas predomínio do azul. A iluminação resultante caracteriza-se por claridade
contraposta por algumas áreas sombreadas. Os planos vazados
pastilhas de porcelana revestindo pilares; pilares cilíndricos determinam nas várias horas do dia contrastes em sobra e luz, que dão
esbeltos de aço, pintados com tinta esmalte marrom escuro, dinamismo ao conjunto. A área em sombra do terceiro pavimento do bloco
A é um elemento dinamizador plástico muito importante. Os planos
de madeira e aço pintado com tinta esmalte bege claro recuados em relação à cobertura de vários volumes também utilizam a
sombra como elemento de composição, isso pode ser percebido já nos
esquadrias; pisos em granitina, cerâmicas na cor caramelo e
primeiros croquis do arquiteto.
tacos de madeira; elementos vazados de concreto
212
I
I
213
revolucionários, e sim de forma gradual, pois haviam
Morumbi (1951); a residência Oscar Americano; a residência
resistências a serem vencidas.77 “Houve uma pressão, talvez
Benjamim Fleider (1956), entre tantas outras.
branda, porém contínua e irreversível, pois estávamos muito
defasados na maneira de morar. Acho que as pequenas
coisas têm valor histórico no desenvolvimento da arquitetura. 44
Veja a simples modificação de uma planta"73
térmico e acústico.80
Oswaldo Bratke acompanhava atentamente a obra do
mestre carioca, conhecendo até mesmo sua produção pré-
Na época de suai formação profissional os cursos de
arquitetura davam destaque ao ensino do desenho moderna, quando se dedicava ao neocolonial: “Com
geométrico e das 1técnicas artísticas de representação Dubugras já velho, Lúcio Costa apresentaria soluções de
arquitetônica. Isso reforçou uma qualidade que vinha fundo caracteristicamente brasileiro... Hoje, poucos conhecem
exercitando desde a infância, e a paixão pelo desenho a historia e pensam que ele só projetou depois do movimento
amadureceu, mesclando-se com seus hábitos, com sua de renovação aparecido na Europa. Uma das suas boas
personalidade, com sua maneira de viver.81 O desenho foi obras, o conjunto das Laranjeiras, está aí para mostrar a
usado por ele como instrumento de concepção e classe do mestre. Note-se que realizar arquitetura não é
esclarecimento das idéias de projeto, como atestam as várias provocar impacto, mas sim fazê-la honesta".
ilustrações que sobreviveram ao tempo.
completado, deve ser um complexo harmônico e que, Mesmo tendo dedicado praticamente a vida profissional
atravessando os tempos, se autentica, conta a cultura de uma nteira aos empreendimentos particulares, muitos deles para a
burguesia, verifica-se na obra de Bratke uma grande
60 Thomaz, Dalva Entre a idealização e a realidade AU. São Paulo, n 43. ago/sel.
1992, p.71. Bratke. Oswaldo Anotações sobre arquitetura Segawa. Hugo (org). Oswaldo
81 Dourado, Guilherme Mazza In: Segawa, Hugo (org). Oswaldo Arthur Bratke
Arthur Bratke São Paulo: ProEditores.1997, p 94
São Paulo: ProEditores, 1997 p 297 83 Ibid ., p.65.
215
contenção, uma sobriedade surpreendente quando leva-se
Luiz Nunes foi aluno da Escola de Belas Artes do Rio de
em conta o uso intensivo de componentes pré-fabricados e Janeiro, convivendo com a geração que partilhou os
industrializados. Isso pode ser um auxílio a compreensão de
ensinamentos do professor Lúcio Costa. Os muxarabis das
uma outra fase em sua obra, quando a partir das vilas da fazendas antigas foram o ponto de partida para as reflexões
Serra do Navio e Amazonas (1955) no Amapá, da residência do mestre carioca. A noção de pré-fabricação dos elementos
Francisco Matarazzo Sobrinho (Ciccilo) (1959) em Ubatuba e tradicionais já estava presente nas preocupações de Lúcio
de sua residência na rua São Valério (1960), resgatou alguns Costa, voltadas para a síntese entre o tradicional e o
valores caros à arquitetura brasileira como os treliçados de moderno. A vila Monlevade (1934), o Pavilhão de New York,
madeira, os grandes beirais, as varandas e os telhados de de Lúcio e Niemeyer (1939), o Parque Guinle (1948), a Sedes
barro. Sapientie, de Rino Levi (1940) e sua casa (1944), o conjunto
IB habitacional de Pedregulho, de Reidy (1947) - entre outras
tantas edificações que utilizaram os elementos vazados antes
---- ------------ HZü
■S 1 l de Oswaldo Bratke - são projetos com diversos elementos
pré-fabricados de concreto, cerâmica e madeira, com a
FÍg 569 ■■ 'i. zi mquITJTÍstas externas casa CicciloMatarazzo em Ubatuba.
finalidade de ventilação e contenção do excesso lumínico.
A preocupação e o valor dado à arquitetura vernacular
aproximou-o do grupo nativista. Nesse processo descobriu o
valor plástico e funcional dos cobogós. É possível que
Bratke tenha cunhado e vulgarizado o termo elemento vazad~
em São Paulo para denominar as peças que eram e sa
conhecidas como cobogós. Esta palavra procede do Recife,
originalmente era uma peça pré-fabricada de cimento e are Fig.572 e 573 Vistas externas frontais casa na rua Sergipe. SP.
destinada a levantar paredes de baixo custo. Luiz Nune
Sob o ponto de vista lumínico, os invólucros adotados na
dirigindo o Departamento de Arquitetura e Urbamsm
obra de Bratke resultavam de um jogo harmonioso que
Recife, especificou-as para levantar paredes permeáveis,
enfatizava ao mesmo tempo opacidades e transparências. As
visando ventilação e iluminação natural. configurações formais eram definidas a partir de plantas
retangulares regulares e prismas simplificados, obtidos
84 ld- Ibid., p.36.
216
alvenarias brancas. Tinha-se também o azul, o cinza e o preto Para finalizar a análise sobre os aspectos lumínicos
nos elementos construído, enfatizando a sua arquitetura norteadores das propostas de Bratke, passa-se a discorrer
planar. E as texturas eram obtidas pelo emprego de sobre uma de suas obras mais significativas, a residência
materiais naturais, de tramas finas de madeira, dos tijolos à Oscar Americano, atual Fundação Oscar Americano, no
vista. Geralmente particularizavam volumes e planos, bairro do Morumbi em São Paulo (1952), onde ele adota o
ajudando a evidenciar funções ou planos em relação à mesmo partido básico de sua residência (1951) em
ossatura estrutural. proporções maiores.
;í»
“Uma verdadeira residência não é representada pelo impacto que
possa provocar, mas pelo seu conteúdo. É o ambiente em que a
** 3|| pessoa, mesmo estando só, não se sente desamparada. Oferece
sensação de segurança, bem-estar, não cansa, não é para
- ■ «lAVT* 5 \—r •, impressionar os amigos, para demonstração de status. É para si
£ VM- mesmo"66
■S-ásMÃT-.' ' ’
Fig.574, 575 e 576 Vistas externas frontal - posterior e vista interna estar ca
FT
Fig.578 e 579 Planta de implantação e croqui corte transversal casa Oscar Americano.
'1
utilização, sem alterar o seu perfil natural, adotando um Novamente o partido estrutural era evidenciado: uma
desenvolvimento predominantemente horizontal. Na fachada malha modular de pilares e vigas esbeltos de concreto era a
Leste, área do acesso social, percebe-se o volume como se matriz que ordenava toda a composição. Essa malha era toda
fosse uma edificação de pavimento único, como se a casa revestida de pastilhas brancas (hoje se encontra revestida
fosse térrea, com aspecto mais reservado, preservando as com mármore travertino). Apesar de estabelecer uma
áreas íntimas. Já na fachada oposta Oeste predomina a modulação rígida conforme uma lógica racional miesiana,
transparência, assinalando áreas sociais e vistas para o vale possibilitava flexibilidade de disposição das partes,
do rio Pinheiros. contrapondo espaços fechados, semi-abertos e abertos,
cheios e vazios, áreas em sombra e em total luminosidade;
explorando assimetrias, materiais de diferentes texturas e
efeitos de luz e sombra. Havia um perfeito intercâmbio entre
arquitetura e paisagem circundante, a natureza adentrando a
residência através de um pátio interno e varandas passarelas
que definiam vírtualmente a continuidade do prisma. Os jogos
dos cheios e vazios no volume, piso e cobertura, garantiam a
leveza da obra e a integração entre espaços interiores e
Fig.583 Vista externa fachada Leste casa Oscar Americano - antiga espaços exteriores.
I .
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590 Vistas externaTcãsá Oscar Americano - antigas e atuais
Fíg.591 a 596 Vistas externas casa Oscar Americano - antigas e atuais.
Internamente a planta distribuía-se respeitando
zoneamento básico dos três setores: intimo, social e de Atravessando as varandas no acesso principal, chega-se
ao vestíbulo de entrada, antigamente iluminado ') com um jogo
serviços. O pátio centralizado interno definia a distribuição
de trama de tijolos
funcional nos dois níveis: a Norte, as áreas íntimas de luz e sombra provocado por um muro
dormitórios e a Sul, os serviços de apoio. As circulações estar é ante-sala para um
aparentes na lateral. Depois um
' ' , no qual imperam a
estar principal maior, com teto abobadado,
principais orientavam os usuários. A ambientação
grandes planos de vidro
bastante elaborada, sendo utilizados, novamente, os p luz e a transparência promovida por (,
ilor o
_ -q articular o i e para a paisagem
com vista simultânea para o pátio interno
de fechamento com diferentes materiais p
efeitos ora mais no horizonte. Desse ambiente pode-se ir i. à área íntima, ao
conjunto; proporcionando às fachadas
e iluminados. vímento de lazer.
transparentes e sombreados, ora mais opacos jantar, ou descer para o pa'
—i madeira, ■' '' _
j.'
fi#-rí .
Fig.603 a 608 Vistas externas pavilhão de lazer (antigas) e casa Oscar Americano (atuais).
concessões. Ele era antes de tudo um arquiteto A partir dessas influências Jorge Moreira seguiu uma
vertente construtiva da arte moderna, por sua adesão à trajetória sem grandes rupturas ou alterações de linguagem.
O vocabulário restrito, a persistência dos volumes
87 Jorge Machado Moreira (1904-1992) nasceu em . universitário de
infância e a adolescência no Rio Grande do Sul e in'c' janeiro em 1927, retangulares, o apuro dedicado ao detalhe arquitetônico,
Arquitetura em Montevidéu, Uruguai. Mudou-se para 0 1932, aos 28
onde cursou a Escola Nacional de Belas Artes, orrna . Costa na reforma
demonstram que ele abstinha-se de fazer da obra a
anos. Um ano antes, liderou os estudantes que apoiavam de jQvens expressão da subjetividade impositiva do arquiteto. Sem
para modernização do ensino de Arquitetura Particip . g0 (0, também o
arquitetos responsáveis pelo projeto do Ministério a Unjversi(árja do Rio de deixar-se seduzir pelo compromisso nativista, pelo desejo de
principal coordenador do projeto e construção da Uiaaoe Arquitetos do Brasil.
Janeiro de 1949 a 1962. Foi atuante membro do insti atjVidade acadêmica
ocupando diversos cargos ao longo das década • 83 Conduro, Roberto. In: Czajkowski, Jorge (org.). Jorge Machado Moreira. Rio de
esporádica, dedicou-se a projetos diversos em seu es Janeiro: Centro de Arquitetura e Urbanismo, 1999, p.14.
222
originalidade formal, pela exaltação construtiva das pelo interceptar dos planos independentes das quatro
estruturas, pelas estéticas da moda; sua arquitetura repunha fachadas, que eram diagramas neoplásticos e aos quais se
continuamente o mesmo problema: o ato de adequar forma à articulavam outros planos verticais e horizontais (muros de
função. pedra, marquise de acesso, lajes do balcão e pérgola do
jardim). Esses planos propiciavam várias áreas em sombra,
No início de sua carreira, quando ainda trabalhava na utilitárias muitas vezes, mas antes de tudo importantes
construtora Baerlein, desenvolveu alguns projetos ecléticos, articuladores formais, quebrando o rigor geométrico. A
mas logo impôs ensaios e i escada solta no vazio do vestíbulo e a marquise de acesso,
experimentos modernos, com dupla curvatura e vazada, eram elementos que
bastante contidos no trato dinamizavam o equilíbrio da residência.
de volumes e formas; em
que é patente a influência
de Warchavchik. Exemplo
á ÍÜ!IS
desse período é a TOE
residência Izabel Silva
(1937), no Rio de Janeiro. Fig.610 Vista externa casa Izabel Silva
09 Moreira. Jorge M. In; Czajkowski. Jorge (org.). 90 Rowe, Collin. Transparência: literal e fenomenal. Gávea, Rio de Janeiro, PUC,
Janeiro; Centro de Arquitetura e Urbanismo. 1999, p.13- Gnfo nosso. n.2, set. 1985, pp.33-50.
224
Sobre as configurações formais poucos eram os pisos. Esse tratamento plástico aliado ao pavimento térreo
elementos que fugiam à ortogonalidade. quando o edifício sob pilotis sombreados neutralizava a sensação de peso que
não era um bloco compacto, era composto por mais de um um prisma compacto poderia oferecer.
bloco intercalados por pátios bem definidos que promoviam
Na obra de Jorge Moreira também predominava o uso de
uma ordenação espacial regular. Essa preferência por formas
materiais naturais: pedras regulares e irregulares, polidas ou
regulares era claramente uma herança clássica.
não, madeiras largas ou ripados finos, pintados ou encerados.
Estruturas de concreto e vedação em alvenaria pintadas de
branco, azulejos, princípalmente na cor branca e azul;
RHIBEíl cerâmicas estreitas na cor areia; vidros transparentes e
n.in.... ■ foscos, pisos em granitina branca ou cinza escura, com
acabamento polido; grades e esquadrias de ferro e alumínio;
esquadrias, venezianas, ripados, de madeira pintada ou não;
quebra-sóis de concreto, de barro, ou metálico. A variedade
_________ _ decorria menos de uma vontade de riqueza ostensiva ou da
Fig 616 e 617 Vista externa trontal e terraço icasa Antomo Ceppas.
exploração sensitiva (cor, brilho, textura), e mais
mais da
Entretanto, se evidenciava a apreensão da lição planar de
adequação destes às necessidades dos elementos
Le Corbusier: a superfície da fachada era tratada
arquitetônicos que constituíam.
efetivamente como se fosse um plano pictórico. A casa
Antonio Ceppas (1951-58) foi tratada como um prisma cúbico, Quanto as aberturas, ele preferiu os grandes vãos
sobre o qual sobrepunha-se um plano frontal dominante, solto fechados com vidro transparente enfatizando a busca por
e avançado, cuja unidade era obtida pela disposição dos leveza e transparência. A experiência desenvolvida no MESP
elementos de vedação e de proteção. O arquiteto rompia (1936 45) refletiu-se nos seus projetos. A maioria tinha, na
assim com a previsibilidade da fachada tradicional subdividida implantação, preocupações em relação aos aspectos
em faixas horizontais de aberturas, substituindo-nas por climáticos, mas quando isso não era possível o arquiteto
225
Nacional de Engenharia (1956), da ilha do Fundão, Para finalizar a análise sobre os aspectos lumínicos
texturas eram obtidas pelo emprego de materiais naturais. norteadores das propostas de Jorge Moreira, passa-se a
Geralmente elas particularizavam volumes e planos, aju an o discorrer sobre uma de suas obras mais significativas, a
a caracterizar funções, ou enfatizar volumes contrap Cidade Universitária da Ilha do Fundão, na cidade do Rio de
9' Canduro, Roberto. In: Czajkovvski, Jorge (org.). Jorge Machado Morêirh. Rio de
O esforço idealista de harmonizar forças contrárias - Janeiro: Centro de Arquitetura e Urbanismo, 1999, p.31. Gnfo nosso.
I
226
Janeiro (1949-62), abordagem centrada mais no edifício para em longas lâminas ortogonais ou paralelas conectadas por
I
I
a Faculdade Nacional de Arquitetura (1957). planos horizontais de circulação.
. ......
O arquiteto já havia participado da equipe de Le Corbusier,
que projetou a primeira versão da Universidade do Brasil V- ■
(1936), na Quinta da Boa Vista, centro do Rio de Janeiro. :V_. _
Depois em 1949, novamente, se envolveu com o tema, mas
_—______________ __
agora na condição de arquiteto-chefe do planejamento de um Fig.620 e 621 Vista externa frontal e acesso lateral Instituto de Puericultura e Pediatria
novo campus, na ilha artificial do Fundão, mas ainda No Instituto de Puericultura e Pediatria (1949-62) a
seguindo as orientações urbanísticas corbuseanas: traçado proposta organizava um programa complexo composto por
cartesiano. ocupação rarefeita. grandes vias de circulação e quatro setores: ambulatório, hospital, banco de leite e biotério,
blocos extensos entremeados continuamente pelas áreas pupileira e abrigo maternal. Aproveitando-se do desnível do
verdes. Das doze edificações projetadas, apenas quatro terreno, o arquiteto agenciou os blocos com número de
foram construídas: o Instituto de Puericultura, o Hospital de pavimentos, largura e extensão diferentes de acordo com as
Clínicas, a Escola de Engenharia e a Faculdade de necessidades funcionais, dispondo-os em três blocos
Arquitetura. paralelos ligados por um transversal, gerando pátios abertos
para a paisagem da Baía da Guanabara.
Diante de um programa extenso e complexo, adotou como
diretriz básica a padronização dos elementos e sistemas
construtivos, visando a racionalização e a eficiência do
projeto, em detrimento da possível frieza que uma linguagem
contida pudesse proporcionar diante da artificialidade do local I
e da falta de referências edificadas e paisagísticas.
” íl
__
J •
A grande largura dos pavilhões induziu à implantação de ' Fig.626, 627 e 628 Vistas dos pilotis e átrio da Escola Nacional de Emgenhana.
zenitais para complementar a iluminação de forma uniforme. Além do rigor geométrico, sobressai a abertura do conjunto
Nas áreas dos pátios e acessos os vãos são fechados com com a maioria dos recintos e circulações voltados para
grandes painéis envidraçados transparentes e janelas altas espaços verdes. Trata-se de uma composição aberta e
convidativa, arejada pelo verde dos muitos jardins
para garantir a ventilação cruzada.
intercalados a fim de evitar a monotonia. Os ambientes são
ainda matizados pelas várias texturas dos grandes panos
228
contínuos revestidos de cerâmica de cores diferentes Calabouço. A semelhança do partido revelava a homenagem
(vermelho, laranja, azul, amarelo) ou formados por pré- prestada ao mestre: disposição cruzada das unidades, placa
moldados de cimento, ora vazados, ora com peças de vidros horizontal reservada para setores de atividades coletivas
na cor vermelho, verde e azul. (vestíbulo de entrada, auditórios, recepção) e monolito vertical
w íl para atividades especializadas (administração, bibliotecas,
1 salas de aula, ateliers). Nota-se, porém, que apesar da
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derivação corbuseana, havia uma contenção formal mais
acentuada, no sentido de enfatizar a pureza prismática dos
Fig.629. 630 e 631 Vistas áreas de circução - detalhe painéis de elementos vazados volumes, não só pelo aspecto mais serial dado pela
Os brises verticais em aiummio
alumínio natural previstos em padronização dos elementos e pela marcação rítmica e
projeto não foram executados. E os principais materiais modular destes, como também pela percepção clara da
utilizados externamente foram as cerâmicas estreitas na cor totalidade dos volumes em detrimento de episódios
areia, painéis de fechamento em alvenaria pintada na cor periféricos que poderíam fazer oscilar a estabilidade do
branca, pisos externos em pedra portuguesa na cor branca, prisma. Essa contenção formal era visível no coroamento das
pisos internos em granitina cinza clara. Grandes panos de edificações, no qual quase desapareciam como fato plástico
vidro com perfis de aço pintados na cor grafite e janelas instigante os volumes escultóricos que abrigavam instalações
grandes e altas em fita auxiliam na definição plástica do como caixa d’água e de elevadores, tal como ocorre no
conjunto. Ministério e na Ville Savoye.
■ i' C"jiiSiiilifvtirrím ; ■ *
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Fig.632. 633 e 634 Vistas internas painéis fechamento pátios Escola de Engenh,iana.
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Finalmente, na Faculdade Nacional de Arquitetura
(1957) a solução derivou claramente da primeira proposta de
Le Corbusier para o Ministério da Educação, na praia do
Fig 635 e 636 Plantas pavimento térreo e tipo da Faculdade Nacional de Arquitetura.
229
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ateliers e salas para ensino teórico, professores e secretarias.
Os ateliers, previstos para uma quantidade de sete a dez
alunos, tinha mobiliário específico de modo que cada aluno
tivesse uma prancheta, um escaninho e uma gaveta
rig.637 e 638 Vistas externas da Faculdade Nacional de Arquitetura. privativos.
Entretanto, se a contenção formal reforçava a identidade r ■’ i
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entre os edifícios, denotando uma mesma unidade de
princípios, o modo de sua aplicação variava novamente de s - 1
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de construção. A sobriedade predominava. E os materiais branca e do bege claro, além da cor natural dos materiais: pedras e
cerâmica areia. A iluminação resultante caracteriza-se pelo predomínio
utilizados eram semelhantes aos utilizados na Escola de da claridade, embora existam algumas áreas sombreadas. Os planos de
Engenharia. elementos vazados determinam nas várias horas do dia contrastes em
sobra e luz que dão dinamismo ao conjunto. O térreo do bloco mais alto
sombreado, sob pilotis, enfatiza a plástica do prisma e aumenta a
percepção de leveza do edifício. Podemos enfim perceber seu
compromisso com o ideário internacional do racionalismo, no qual a
claridade é regra, os espaços se contêm em ortogonais, com notas sutis
de_qeometria curva ou angular, e o conjunto é disposto à mercê da luz.
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Apesar do folclore alimentado pela visão distorcida, pouco O argumento mais correto seria aquele que considera
isenta, da crítica internacional; da visão nacionalista da crítica Niemeyer exposto a múltiplas influências, colocando-o como
brasileira e das manifestações do próprio Niemeyer; ainda um homem moderno, antenado com o seu tempo e, portanto,
ficam obscuras as fontes teóricas que nortearam a formação sofrendo influências não só de vários arquitetos, mas também
e a maturidade de sua produção. de inúmeras correntes artísticas e filosóficas.
No período em que ele iniciava sua carreira, o Brasil vivia No início de sua carreira as ascendências de Lúcio Costa e
uma efervescência de manifestações culturais e políticas, e o Le Corbusier foram evidentes, e posteriormente
cenário internacional caracterizava-se por um período complementadas por sua admiração a Mies, Wright e Aalto.
conturbado, com graves crises econômicas e ameaças Mas elas não foram definitivas, nem consubstanciadas por
totalitárias. Sob o ponto de vista das artes, estava influências regionais como pretendia a crítica européia. Uma
acontecendo o fechamento da Bauhaus, a aparição do análise mais criteriosa de sua obra revela que o arquiteto era
“Guemica" de Picasso e a vitória provisória de uma arte sem um homem atento ao que ocorria no mundo, que foram suas
razão, o surrealismo. viagens e leituras as que realmente provocaram mudanças
significativas no seu pensamento moderno. Niemeyer
A crítica européia, sempre com interesses a salvaguardar, distanciou-se de seus mestres, ou melhor, executou uma
avaliava as obras dos países periféricos, não alinhados às gradual mestiçagem quando se aproximou das vanguardas,
posturas racionalistas, como surrealistas, "exóticas” e, agregando outros valores a sua arquitetura, cada vez mais
pejorativamente, “barrocas”. No caso de Niemeyer, tal crítica,
priorizando o mínimo para obter surpreendentes efeitos.
insistia em situá-lo numa relação estreita com o seu contexto,
quase numa caracterização regionalista. Mas como se As condicionantes regionais em seus projetos foram
evidenciou posteriormente, o tom brasileiro em sua gradativamente minimizadas no transcurso de sua carreira,
arquitetura não era transparente, respondendo muitas vezes não importando produzir no Brasil, França ou Argélia, pois o
aos estímulos históricos da arquitetura universal e das artes produto seria o mesmo; uma imagem particular do tempo em
em geral, e não a particularidades regionais.93 que viveu seu autor. Desde o começo de sua carreira, ele
buscou a afirmação de uma arquitetura que se diferenciasse
93 Barnabé, Paulo M M. A poética da luz natural na obra de Oscar Niemeyer. Sao fundamentalmente da européia, encarnada por seu mestre
Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura) - FAU/USP, p.68.
233
maior; embora, por muitos anos, nela houvesse algumas arquiteto preocupava-se em conceber uma arquitetura
citações de elementos formais retirados diretamente dos aparentemente mais leve, ao mesmo tempo em que os
edifícios de Le Corbusier. objetos agigantavam-se, imperando as massas que flutuavam
sobre sombras fortes. Valorizava então a matéria aliada ao
O período inicial de sua carreira caracterizou-se pelo
conceito estrutural, despojando-se dos revestimentos. Os
entendimento dos preceitos modernos aliados a alguns envoltórios ora se caracterizavam pela opacidade, ora pela
elementos abstraídos da cultura local, época de formação justaposição de duas caixas: a externa articulada por pilares
profissional e exercício investigativo na arte de construir. pictóricos e a interna envolta por simples peles de vidro,
Iniciou-se com o estágio no escritório de Lúcio Costa, ainda tendo entre elas uma varanda sombreada. Tais
estudante, até Pampulha. As principais obras foram o edifício procedimentos, de certa forma, foram transpostos para o
do Ministério da Educação (1936-45) em equipe, a Obra do período em que se exilou e executou obras de grande arrojo
Berço (1937), o Hotel Ouro Preto (1938), e o Pavilhão técnico no exterior.
Brasileiro da Exposição de New York (1939) juntamente com
Lúcio Costa. E, finalmente, o período de produção mais recente
marcada pela gradual tendência à simplicidade, pela
Um segundo momento foi um período de contestação, integridade técnica, pelo uso de poucas formas e poucos
afirmação de uma personalidade, de pesquisas estru recursos materiais para obter leveza e expressividade. Época
que se tornaram marcas do arquiteto como os p em que os envoltórios continuavam a correlacionar-se com os
diferenciados, os arcos ondulantes, as abóbadas e as temas funcionais, mas nos quais percebe-se uma tendência à
livres em curva. Além de Pampulha (1940), surgirarn o opacidade e à luz dramática nos edifícios comemorativos.
como o late Clube do Rio de Janeiro (1945), a Como ocorreu, por exemplo, no Memorial JK (1980), no
Duchen (1950), a ONU de New York (1950) em parcena com Panteão dos Inconfidentes (1985), no Museu do índio (1982),
Le Corbusier, o Parque do Ibirapuera (1951), o Hosp na Igreja Ortodoxa (1986), entre outros. Além do uso de uma
América (1952), entre outros. tipologia, freqüente em Artigas, que privilegia a transparência
no térreo e a opacidade no pavimento superior, como ocorre
A terceira fase começou com o Museu de Caracas ( no edifício Castelo Branco (1971) em Curitiba.
culminando com Brasília. Representou um moment
grandes mudanças, fruto de reflexão e de muitas vi g
234
"Niemeyer sabe como ninguém que beleza é função".94 A Pantheon romano; na Igreja Ortodoxa de Brasília (1986)
beleza para ele estava ligada à idéia de emoção. Para tanto estabeleceu a luz contida e o predomínio da massa das
estabeleceu uma arquitetura como um acontecimento, um construções medievais e islâmicas do mediterrâneo; no
“drama", um espetáculo. Buscou novas expressões plásticas, Panteão dos Inconfidentes (1985) valeu-se da luz gótica das
permitindo com isso que classificassem sua produção como catedrais que fazia brilhar a pele envoltória colorida; nos
“barroca" ou “exuberante". Mas ele não era barroco, apenas edifícios do Parque do Ibirapuera (1951) fez prevalecer a
utilizava alguns conceitos relacionados a essa corrente distribuição homogênea da luz branca moderna.
artística como, por exemplo, a dramatização da luz indireta; a
condução do usuário ao arrebatamento; as linhas curvas Niemeyer trabalhou para impressionar. O conceito de
vivas animadas pela incidência lumínica; a articulação das contraste foi utilizado para obter expressividade e provocar
superfícies por revestimentos e texturas variadas; a aversão a surpresa através do impacto emocional, resultado da
frontalidade; o uso de iluminação oblíqua nas fachadas, confrontação dual. Sua arquitetura foi concebida à base de
produzindo fortes contrastes de luz e sombra. Na Capela da contrastes simples, numa relação binária de fundamentos
Pampulha (1940) prevalecia o contraste dramático e formais como, por exemplo, alto-baixo, polido áspero,
heterogêneo da luz e da sombra barroca mineira. fechado-aberto, luz-sombra. E entre eles um vazio, um
intervalo, uma conexão, uma união neutra que separava e
Em sua obra notam-se outras tantas referências a unia, que estabelecia a ordem da composição e permitia uma
momentos da história, estas manifestavam-se como parte de dialética harmoniosa. Para ele os contrastes aguçavam
um processo que buscava valores nos quais ele identificava significados, transmitindo idéias, informações e sentimentos
autoridade (arqué\ No Memorial JK (1980), além da forma expressivos. Porque tinha ciência que no “(...) processo de
piramidal, materializou a postura egípcia de conduzir o articulação visual, o contraste é uma força vital para a criação
percurso da luz à escuridão; nos palácios de Brasília de um todo coerente. Em todas as artes, o contraste é um
evidenciou as varandas sombreadas dos Megarons gregos ou poderoso instrumento de expressão, o meio para intensificar
das casas coloniais brasileira; na Catedral de Brasília (1958) o significado, e, portanto, simplificar a comunicação"95
propôs uma cúpula renascentista redesenhada numa escala
maior; na Mesquita de Argel (1968) lembrou o cone de luz do Gostava de trabalhar com a ilusão, principalmente de
95 Dondis, Doms. Sintaxe da linguagem visual São Paulo: Martins Fontes, 1997,
54 Botey, Josep Ma. Oscar Niemeyer. Barcelona: Gili, 1996, p.15. p.108.
235
escala e peso. Muitas de suas obras aparentam ser maiores e
ser utilizado com funções práticas. E sim dedicado à
mais leves do que realmente são, quase não tocando o chão.
contemplação do “espetáculo arquitetural", espaços livres em
Nessa busca propôs a desmaterialização da massa figurativa,
si. Espaços feitos para serem admirados e para admirar-se
alterando alguns fatores
de compreensão formal como a através deles por planos transparentes e articulações. Nesses
situação de profundidade espacial, -- tamanho,
, ----- do ----------- > —
da cor, do vazios perde-se a intimidade material, o sentido de tato, e
isolamento, da configuração e do interesse intrínseco.
tem-se que evocar o sentido da idéia. Novamente havia em
sua arquitetura uma conotação teatral que permitia a
Falseava sua “verdade material", soltando as formas
identificação dos indícios sobre possíveis efeitos lumínicos.
terra, tornando-as aéreas e transparentes. Nesse sentido,
contrastes entre volumes iluminados e as sombras intens Nos anos de maturidade observa-se um comprometimento
eram decisivos. Na arquitetura de Niemeyer fica evidente entre forma, estrutura e matéria. Em Niemeyer o tema formal
uso da sombra como elemento arquitetônico. A imagem q estava intimamente ligado ao tema estrutural. A partir do
ilustra essa
essa afirmação é a de volumes suspensos Museu de Caracas (1954) graduaímente adotou uma matriz
projetando sobre o plano da superfície da terra sua i 9 formal única, dando relevo à solução simples e compacta,
em sombra. Para cada forma escultural, Niemeyer cr' uma solução estrutural a dominar o conjunto.
fundo uma plataforma, para que sua imagem se proje
se multiplicasse. Vivenciar suas obras faz perceber sua preocupação em
adotar procedimentos projetuais que respondam à luz
O arquiteto pensava a concepção espacial como enquanto elemento norteador dos projetos. De alguma
Caracterizava seus espaços de duas maneiras, P maneira todas respondem a algum aspecto lumínico, ou para
definindo-o apenas através do uso de uma membrana qu definir elementos construídos, ou para adotar a luz como eixo
tudo envolvia, segundo através de
uma planta livre poético. Esse procedimento pode estar relacionado aos
subdividida por planos soltos da estruturas, podendo ser ensinamentos de seu mestre francês, que definia a luz como
mudados sem prejuízo do projeto. elemento revelador das formas, ou a uma postura que
identificava a boa arquitetura como um exercício pleno,
Ansiava em estabelecer um espaço arquitetural" no qual se devia questionar todos os elementos que
correlacionando-o à planta livre e ao vazio, principalm ao pudessem qualificá-la.
vazio como elemento arquitetônico, que nem sempre era par
236
luz incidente circunstancial e luz refletiva planejada. O Parthenon grego, como vimos anteriormente, foi um
Buscando muitas vezes utilizar-se da luz natural por suas importante modelo para Brasília : a caixa dentro da caixa. Os
possibilidades cênicas e pela capacidade em distinguir uma principais palácios da Capital Federal possuem uma caixa
sucessão de planos em profundidade na perspectiva. interna simples envolta em cristal, transparente e reflexiva à
T semelhança de Mies, “clássica”; e uma caixa externa com
pilotis articulados pictóricos, “barrocos”, apoiando uma laje
L
aparente, privilegiando fortes contrastes de luz e sombra, e a proporcionando ritmados efeitos no interior. Como ocorre no
Museu de Artes do Ibirapuera (1951) e no Museu do índio
torre estava envolta por uma pele espelhada.
(1982).
As aberturas também estavam diretamente relacionadas
aos vários períodos de sua obra, condicionadas ao programa
e a intenção de qualificação espacial. No início da carreira
utilizou a janela em fita horizontal e grandes panos de vidro,
■ muitas vezes ocupando toda a fachada do edifício, protegidos
ou não por brises e avarandados. Em alguns projetos mais
I
1
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s IIi'1 K.
tf _____ ______________ ______ i
Fig.669, 670 e 671 Vistas externas edifício Copan, SP e Oscar Niemeyer. Belo Horizonte.
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------------------------------------------------------------ L T4"'*— 'TSBBESSÍiíEn^*^! L— Fig.677, 678 e 679 Vistas internas Cassino da Pampulha.
Fig.672, 673 e 674 Vistas internas brises edifício Copan e Oscar Niemeyer.
Mas os elementos protetores utilizados por Niemeyer não Da articulação entre luz e matéria percebe-se em suas
se restringiram aos brises. Ele anteriormente já tinha proposto primeiras obras reflexos da cultura barroca quando adotava a
treliçados de madeira no Hotel de Ouro Preto (1938); postura de envolver as estruturas suporte com revestimentos
elementos vazados cerâmicos no Pavilhão de New York diversos. No Cassino da Pampulha (1940) importavam as
(1939) e Hospital Sul América (1952); elementos vazados e transparências, os vidros sobre vidros, as imagens
í treliças de madeira no Centro Técnico da Aeronáutica (1947)
multiplicadas sobrepostas e refletidas à semelhança da
técnica da "veladura” da pintura. Os materiais eram nobres e
í
I
e na Casa de Mendes (1949); placas pré-moldadas
polidos como mármores importados, aço inox, espelhos -
perfuradas na sede do O Cruzeiro (1949), apenas para citar
todos refletores, difusores de luzes e imagens.
alguns exemplos. Esses elementos qualificavam os espaços
Predominavam as cores claras, principalmente nas paredes e
internos com projeções rendilhadas de luz e sombra sobre as
tetos. A atitude de recobrir a estrutura com materiais nobres
superfícies, além de serem eles próprios articuladores ricos
iniciou-se no Ministério da Educação e Saúde Pública (1936-
em efeitos cinéticos.
45), constatada no Palácio da Alvorada (1956) e até mesmo
no edifício Manchete (1966) no Rio de Janeiro.
Fig.675 e676 Vista interna Cassino da Pampulha. Fig.680 Vista interna Cassino da Pampulna.
240
Em outros edifícios usou materiais translúcidos como o brilhante ao interior escuro e um ponto focal de luz vermelha
tijolo de vidro. Elemento que retrata a luz e projeta fantasmas sobre a cripta negra cujo pano de fundo era um espaço
externos: plantas e pessoas em movimento interferem na imenso em penumbra violeta acinzentada. Já no Panteão dos
qualificação do espaço conforme modifica a incidência do sol. Inconfidentes (1985) negou o espaço interno pintando-o de
No térreo do Banco Boa Vista (1946), do edifício Oscar preto e pontuou um vitral vermelho no vazio gerado.
Niemeyer (1954) e do Banco da Produção (1953) em Belo
Horizonte efeitos contrapostos de translucidez dos blocos de O arquiteto usou poucos materiais e poucas cores: no
vidro e transparência de planos de vidro enriquecem o espaço início de sua carreira utilizou as pedras naturais, granitos
interior com múltiplos efeitos de luz. rosas, pedras mineiras, mármore travertino polido, madeiras,
azulejos brancos com filigranas azuis, pinturas em cores
Na catedral de Brasília (1958) o grande cone de luz tem claras, principalmente o branco. Depois volumes revestidos
nos vitrais a matéria que altera a qualidade da luz que o com mármores vítreos brancos, pisos de granitos pretos ou
transpassa. gerando uma luz diferente do exterior, ou seja, granitinas polidas pretas, granitos cinza escuro. Na fase
uma outra luz. estrutural a partir de 1954 elegeu o concreto aparente e seu
brilho ora prateado, ora dourado iluminando texturas ásperas
de fôrmas filetadas.
concreto aparente pintado de branco, expondo a textura Entretanto, suas formas externas puras não se
através de micro sombras conforme incidem obliquamente os coadunavam com soluções usuais de pórticos com colunatas.
raios do sol, ou contrapõem seus corpos claros com Então introduzia muitas vezes, a sombra em contraste
projeções de sombras escuras. O branco é utilizado para absoluto marcando a entrada. Uma entrada que era uma
realçar o contraste entre áreas iluminadas e áreas em abertura negra no piso branco intensamente iluminado pela
sombra, enfatizando suas formas escultóricas, reforçando luz do sol tropical. Fato que ocorre, por exemplo, na Catedral
efeitos ilusórios de leveza e imaterialidade. de Brasília (1958), no Memorial JK (1980) e no Espaço Lúcio
Na arquitetura de Niemeyer a sombra está Costa (1989).
constantemente presente, transformando-se em matéria
Na Catedral de Brasília (1958) ele utilizou declaradamente
concreta, elemento arquitetônico. Na Capela da Pampulha
a luz e a sombra como tema materializado em arquitetura,
(1940) a sombra define áreas funcionais, enfatiza áreas focais
através de um contraste absoluto entre o túnel de acesso
importantes no contraste com a luz. No período estrutural, o
descendente escuro valorizando a nave com uma luz
arquiteto cria um fundo, uma plataforma para que a imagem
242
i
anos 50.
lí !
O Mesmo após várias visitas é impossível não se emocionar.
Fig.690 Croqui corte transversal genérico casa de Canoas. Da cota baixa da praia de São Conrado o acesso em aclive
No período, Niemeyer encontrava-se questionando o se dá por uma típica estrada sinuosa de floresta tropical
processo de seu trabalho, retomando alguns temas formais cobrindo montanhas: a Estrada de Canoas sombreada por
da poética de Pampulha (1940) e do Parque do Ibirapuera várias árvores retratando feixes esporádicos de luz entre suas
(1950), ao mesmo tempo em que se consolidava a opção por folhas. A casa não é visível da estrada, encontra-se
camuflada pela vegetação densa e pelo grande desnível entre
volumes puros, da qual o Museu de Caracas (1955) é um
bom exemplo. Nesse quadro a residência de Canoas elas. Deixando o carro em um pequeno estacionamento
superior, descendo uma trilha em rampa suave, finalmente
procurava firmar-se como um distanciamento das imposições
pode-se começar a avistá-la após alguns metros de
racionalistas e aproximar-se da liberdade de criação que ele
caminhada pela mata. Hoje um feixe de luz aponta para a
tanto primava.
piscina em volta de uma grande pedra, e para uma escultura
Para quem está acostumado a analisá-la apenas através de Ceschiatti. A água quase sempre presente na arquitetura
de fotografias, visitá-la pode ser uma grata surpresa, de Niemeyer auxilia a instituir dinamismo a todas as formas
principalmente ao constatar que ela é menor do que parecia, próximas através de múltiplos reflexos.
na realidade tem dimensões bem reduzidas. Niemeyer
manipulou os elementos construídos alterando sutilmente a
escala percebida.
244
r. 1
Fig.694 e 695 Vistas externas casa de Canoas - antiga e atual.
Fig.693 Vista externa frontal casa de Canoas.
Se forem comparadas as fotos antigas com as condições
Da rampa já é possível identificar sua imagem atuais, será notado que a mata envolveu a casa, adensando-
emblemática: uma laje amebóide a definir a cobertura se mais ainda pela intervenção de Burle Marx e do próprio
orgânica branca, uma lâmina contínua flutuante sem Niemeyer que plantou várias espécies vegetais. Antigamente
platibanda, cobrindo os volumes da casa, pintados na cor era evidente a presença da pedra da Gávea e da praia de
verde musgo, e o piso de cimento e pedra conduzindo a São Conrado emolduradas pela configuração dos elementos
percorrer os espaços, dirigindo nosso olhar para pontos focais construídos.
específicos conforme contornamos a piscina e olhamos as
várias esculturas distribuídas nas reentrâncias da mata.
Niemeyer utilizou o conceito de ‘'promenade architecturale” lí
Fig.703 e 704 Vista externa posterior térreo casa Canoas - área do belvedere.
I
>
247
Na casa projetada para sua família, Niemeyer conseguiu Fig.710 e 711 Vistas interna e externa casa de Canoas - grandes planos de vidro.
sintetizar sua postura híbrida moderna, avessa a postulados A luz e a sombra articulam os ambientes da casa de
rígidos. Ela pode ser considerada como um conjunto de Canoas. O contraste dual de rupturas e continuidades
citações, nas quais convivem diretrizes puristas e orgânicas, predomina na arquitetura de Oscar Niemeyer. De forma que
como a laje amebóide a lembrar as formas dadaístas de Hans nela encontram-se luz direta e indireta, luz e sombra,
Arp; as paredes autônomas que cumprem papel continuidade espacial e ambientes contidos, áreas em
independente na qualificação das formas, os grandes sombra mais íntimas e áreas transparentes cheias de luz em
balanços, os pilares esbeltos de aço que sustentam a laje contato contínuo com o exterior. Tudo enfatizando o
plana e a parede curva do jantar revestido com filetes de expressivo dinamismo materializado e percebido ao vivenciar
madeira (referências ao Pavilhão de Barcelona e e perambular pelos ambientes dessa casa.
Farnswourth House de Mies); a continuidade entre
Resumidamente, percebe-se que a pele envoltória caracteriza-se por
espaços internos e externos através dos planos de vidros um jogo equilibrado de transparências e opacidades no pavimento térreo,
I
248
I
sua luz matemática, programa. Uma arquitetura que não fazia concessões à
não corta com bisturi limpo,
faca de ponta, bala exata. sensibilidade barroca brasileira, nem ao consumismo
Quando opera a paisagem burguês. Antes de tudo priorizava a ausência de excessos,
í opera a machadadas,
e com algum machado cego,
rombudo, de pedra lascada.
abstendo-se dos cacoetes formais e das referências à
científicos. Ele acreditava que as raízes da Arquitetura formas, pois "os valores culturais universais não são
Moderna originaram-se filosoficamente na Alemanha através suficientes para traduzir os valores culturais de nosso
da Bauhaus e das idéias americanas, tendo como matriz o povo”w
pensamento orgânico de Wright. Idéias essas contrapostas
posteriormente às utopias racionalistas de Le Corbusier, a Dentro desse quadro sua obra foi estabelecida num
alguns preceitos (não assumidos) do brutalismo inglês e do contínuo descobrir, num contínuo evoluir. Numa primeira fase
construtivismo soviético. Essas influências permaneceram de o engenheiro-arquiteto produziu uma arquitetura "eclética”, na
alguma forma durante quase toda a sua carreira e definiram qual ainda imperavam os cheios sobre os vazios.
algumas relações no uso da luz natural como diretriz
projetiva.
A partir de 1940, Artigas começou a fazer algumas
propostas "orgânicas"influenciadas pelas revistas americanas
Desde então Artigas defendia que “(...) não se pode olhara e por Wright, em especial. Era a fase dos grandes beirais
arquitetura como sendo só arte, mas como expressão cultural sombreados de madeira, dos tijolos à vista, das telhas de
de um povo, de uma época, de um período histórico e que barro, da cor ligada à matéria. Nessa fase os espaços fluidos
conversa, não só tecnologicamente, mas troca com o interligavam-se, a luz refletia-se nos grandes beirais antes de
passante sagaz, um diálogo absolutamente impossível de ser entrar nos ambientes e as pérgolas graduavam a luz solar
destruído, qualquer que seja a justificativa”.'100 projetando rendilhados variados. Ele buscava desfazer “a
caixa" através das janelas de canto e das janelas junto ao
Artigas posicionava a arquitetura como uma unidade entre teto, proporcionando uma luz que definia espaços, ora
interior e exterior, buscando a união do plano artístico com o iluminados, ora sombreados. Modelos dessa atuação é a
plano funcional - transformando-na numa manifestação casa do arquiteto (1942) e a casa Paranhos (1943).
cultural. Portanto, ao compreender a postura de
universalização, caberia ao arquiteto buscar entender como a
técnica podería ser pensada artisticamente para criar
intenções estéticas no Brasil; procurando na essência da WsJ. — £534,/» ' "»■ --- **==
Fig.713, 714 e 715 Casa Errazuris de Corbusier, casa Czapski e rodoviária de Londrina.
nacionalidade, o modo de pensar e projetar as próprias
100 Artigas. Vilanova. In: "Suplemento especial sobre o grande mestre da 01 Artigas, Vilanova “Política do IAB” - palestra proferida no IAB-SP - Fundação
arquitetura paulista". Acrópole, n 66. 1984. Vilanova Artigas,s.d.
■
251
Fig. 717 a 722 Vistas internas, primeira da Casinha e demais da segunda casa do arquiteto.
sentido essa casa, com sua expressiva empena de concreto Catedral de Brasília (1958).
dominando a fachada, estabeleceu uma descontinuidade
entre interior e exterior, impediu o olhar do pedestre urbano, Muitas vezes. Artigas utilizou a tipologia do pátio para obter
introduziu uma luminosidade mais íntima, menos homogênea. iluminação mais íntima, manter um certo isolamento em
relação ao exterior, estabelecer contato com a natureza e
Finalmente a última fase, a partir de 1959. foi a época da obter uma certa animação ambiental. Nesse sentido as casas
maturidade, em que a crueza dos materiais começava a Bittencourt 2 e Elza Berquó (1967) são bons exemplos: o
causar forte impressão de virilidade física e a luz revelava a pátio é a área que dinamiza os espaços de circulação interna,
textura bruta dos materiais empregados. Artigas iniciou, com sua vegetação colore os ambientes com tons esverdeados,
a casa Bittencourt 2 (1959), uma tipologia que se tornaria permite perceber a passagem do tempo e as mudanças das
freqüente em muitos de seus projetos: a idéia do “cabana estações.
primitiva"-'02 uma cobertura envolvente apoiada em poucos
pilares. Nela a estrutura evidenciava-se e os planos de
concreto marcavam a impressão de materialidade desejada; o
espaço interno tornava-se autônomo em relação ao exterior
definindo-se em torno de um pátio. Cada espaço passava a
ter sua luz própria, e o percurso de acesso revelava
surpresas: do espaço urbano ensolarado, adentrava-se por
uma passagem estreita lateral sombreada e posteriormente Fig.723 e 724 Croquí e vista interna do cas Elza Berquó.
deparava-se com um jardim centralizado, um foco de luz Sob o ponto de vista lumínico, percebe-se que os
zenital, do qual se pode ter uma visão completa dos espaços invólucros adotados variavam conforme as fases evolutivas
periféricos, dada a transparência total promovida pelos panos de sua arquitetura: na fase eclética predominava a opacidade;
de vidro. Trabalhar espaços com diferentes graus de na fase orgânica havia uma harmonia entre áreas opacas e
luminosidade, usar a sombra para reforçar uma luz interna transparentes; na fase racionalista prevalecia a transparência;
modificada, também foi um artifício utilizado por Niemeyer na mas pouco a pouco a opacidade contraposta à transparência
passou a prevalecer na fase mais madura - mantendo os
102 Frampton, Kenneth. História crítica de Ia arquitectura moderna. Barcelona Gili,
1993, pp.5-6 térreos, predominantemente abertos, leves quando
253
temática planar: os planos de fechamento possuíam O arquiteto valorizava o encontro da obra com a terra. Era
autonomia, destacavam-se do volume principal e esse o ponto em que residia a poética da estrutura. Sua obra
caracterizavam áreas funcionais. Externamente, os painéis de negava a gravidade. Não era leve como a obra dos cariocas,
fechamento recuados permitiam que a cobertura projetasse mas também se insinuava em leveza. O pilar foi para ele o
sombras constantes, reforçando os perfis das formas. ponto crítico de tensão arquitetônica. Assim como Oscar
Internamente, definiam sutilmente os compartimentos Niemeyer, ele transfigurava os pilotis: o desenho era sempre
funcionais, muitas vezes sem encostar nas lajes de cobertura, articulado, não neutro, dinâmico, às vezes quase uma
mantendo a continuidade espacial - lições Wrightianas. escultura, outras vezes unindo funções díspares como
sustentar, iluminar, escoar água. No Anhembi Tênis Clube
A estrutura era para Artigas fator de comoção. Após (1961) o pilar escultórico era plissado revelando vários planos
ganhar o prêmio Auguste Perret, mostrou-se surpreso pelas com diferentes gradações de luz e sombra. Na rodoviária de
pessoas do Congresso da UIA terem percebido que ele havia Jaú (1973), na intersecção da laje com o pilar, Artigas
tratado os pontos de apoio de suas obras de uma mane
103 Artigas, Vilanova. In: Ferraz. Marcelo (org.). Artigas, Vilanova. São Paulo:
específica e original: “Isso me agradou, de certa mane' Instituto Lma Bo Bardi, 1997, p.33
254
introduziu uma clarabóia de luz, unindo assim num mesmo as alternativas até chegar a uma identidade ideal entre
ponto dois elementos incongruentes: o que sustenta e o que estrutura portante e estrutura espacial, pois pensar os vãos
ilumina. internos era pensar a forma portante que os determinavam.
Daí a insistência em determinados elementos típicos de seu
partido, como a grande cobertura e os pórticos estruturais.
Através de seus cortes de estudo podemos perceber como a
luz era importante na definição dos espaços, adentrando de
Fig.728 Visla externa rodoviária de Jaú modo direto, difuso, lateral e zenitalmente.
Fig.735. 736 e 737 Vistas internas Ginásio de Guarulhos e casa Vitorino, SP.
envolvia, cobertura essa elevada, projetando sombras Influenciado pelos construtivistas, enfatizava em vários
intensas. Observa-se, então, como a sombra passou a ser textos o gosto pelo uso de cores, principalmente cores
manipulada como matéria concreta, assim como ocorreu com primárias que auxiliavam na decomposição dos volumes, na
Niemeyer. Luz e sombra colocadas em contraste absoluto, valorização dos planos - tendência privilegiada por vários
sem nuanças de claro-escuro. Para Artigas, elas auxiliavam planos soltos que não tocavam os tetos.
no reforço dos perfis dos volumes formando uma faixa mais
escura, na identificação da rusticidade da matéria, na ilusão
de leveza através dos térreos sombreados e transparentes
contrapostos a massas pesadas superiores opacas.
Auxiliavam, também, a marcação das zonas de acesso. Fig.743 a 746 Vistas casa Rubens de Mendonça, casa Olga Baeta. Ginásio de Guarulhos.
Seus espaços eram sempre unos, ricos de luz, onde o Buscando uma linguagem "mais seca, mais bruta", Artigas
invólucro era habilmente pensado. contrapunha, em tal projeto, a franca exterioridade da forma,
optando pela expansão do interior e atribuindo-lhe
Para finalizar a exposição sobre os aspectos lummicos, características de exterior. Disso decorre a presença
norteadores das propostas de Artigas, passa-se a discorrer marcante do pátio como centro propagador de convivência. E
sobre uma de suas obras mais significativas,'05 a Faculdade a caracterização da grande cobertura translúcida como
de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São elemento chave na qualificação espacial, objeto que protege
Paulo (1961), em parceria com Carlos Cascaldi, onde o e ilumina homogeneamente, promovendo a poética da luz
arquiteto mais uma vez priorizava o interior em detrimento do zenital modificada, banhando o interior com um céu
exterior. O que tem como consequência a opção por uma amarelado. Essa grelha de concreto uniforme e modulada,
configuração formal externa contida e com poucas embora não sendo parte da estrutura principal, possibilitava a
articulações plásticas a defini-la, visivelmente diferente do
106 Sawaya, Silvio Barros. In: Catálogo de exposição. Vilanova Artigas arquitecto.
A cidade é uma casa A casa é uma cidade. Ribeiro, Rogério (org.). Almada: Casa
da Cerca, 2001, p.29. Grifo nosso.
05 Apesar de alguns problemas relacionados ao conforto ambiental.
258
manutenção da tipologia da caixa. uma caixa opaca levitando no espaço. Esse efeito é
proporcionado pelo sombreamento obtido sobre os dois
pavimentos inferiores recuados e envidraçados. Mas a leveza
obtida é diferente daquela proporcionada pelas coberturas
aéreas cariocas, aqui o arquiteto anseia por estabelecer uma
ligação com a terra, acentuando a materialidade da
construção, utilizando para isso pilares articulados faceando
Fig.749 e 750 Vistas externas da FAU. as empenas. O mesmo modelo foi utilizado nos Vestiários do
São Paulo Futebol Clube e no Anhembi Tênis Clube -
O estabelecimento de um espaço promotor das relações
sombreamento e transparência nos pavimentos inferiores e
humanas nos remete aos primórdios da arquitetura, em que a
opacidades nos pavimentos superiores - artifício que procura
“cabana primitiva" propiciava um abrigo caracterizado por
conciliar duas qualidades aparentemente excludentes: fluidez
uma cobertura sobre apoios, demarcando um domínio
e densidade.
singular transparente. Portanto, a configuração do projeto
define-se por um imenso volume fechado sustentado por seus
apoios, cujas faces laterais são empenas ásperas, com um
tratamento expressivo determinado pelas fôrmas de madeira
impressas em sua superfície, sobre a qual a incidência direta
do sol estabelece projeção de micro-sombras a enfatizar sua
textura. Expostas ao sol paulista, as empenas tornam-se
quase douradas. E não é por acaso que o sol está estampado
na empena Sudoeste de acesso, sendo o logotipo oficial da
escola. Pode-se, ainda, conjeturar que o arquiteto rememorou Fig.751 e 752 Geodo e vista interna da fau.
Platão, que em seu livro A República'07 relacionou o sol como A Fau é um geodo.'06 Uma tentativa de neutralizar a
símbolo do conhecimento.
Então esse edifício austero impõe-se na paisagem como
Pedra tosca externamente, cheia de cristais internamente. Metáfora conceituai,
sugerindo que o edifício pode ter duas imagens simultâneas, utilizada por Tim
Mcginty in Snyder, James C. e Catanese. Anthony. Introdução à arquitetura. Rio
107 Platao. A República. São Paulo: Martin Claret, 2001. de Janeiro: Campus, 1984, p.229.
■
259
I
260
luz como diretriz de projeto, ambos valorizam a interioridade Essa postura reforça a idéia de interligação física e
iluminada zenitalmente, mas enquanto nesses edifícios continuidade espacial que podem ser percebidas já no térreo,
Wrigth nega totalmente o exterior, Artigas prefere um onde rampas unem os oito pavimentos intercalados,
esquema menos intimista, mantém importantes continuidades constituindo-se no principal elemento de interligação entre os
visuais com a paisagem periférica, horizontes verdes vários setores da escola, agendados ao redor da "praça
luminosos que propiciam um ambiente dinâmico não pública" central, demonstrando que a unidade conferida pelo
claustrofóbico.111 Nele se encontra iluminação diversa teto comum tem a contrapartida da continuidade do chão.
segundo movimentos diferenciados: luz esverdeada brilhante
rasante horizontal, tingida pela massa vegetal periférica, e luz
amarelada modificada vertical, tingida pela massa de fibra de
vidro envelhecido dos domos.
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De forma sucinta pode-se dizer que o edifício desenvolve-
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se ao redor desse átrio, através de dois blocos interligados
pelas generosas rampas. Vindos da grande varanda
Sudoeste está o salão com o piso cor caramelo, área de
A p
Jw
atividades múltiplas, banhado pela luz zenital amarelada,
pelos panos de vidro e vãos abertos periféricos; além da
_ _ _ portaria e do bloco da diretoria também envidraçados do piso
Fig.758 e 759 Vistas internas edificio Lartan de Wright e FAU.
ao teto. Descendo um lance de rampa encontram-se às
Artigas também se mostrava avesso a utilizar pórticos
marcando acessos, estabelecendo fachadas principais. oficinas semi-enterradas, iluminadas por uma janela corrida
superior; e um lance mais abaixo o auditório enterrado. Do
Preferia utilizar o conceito de varandas sombreadas e pisos
acesso, subindo meio piso, surge a lanchonete e a área de
desenhados para conduzir as pessoas a adentrar ao edifício.
exposição e eventos, vedadas por panos de vidro do piso ao
Embora se saiba que algumas pessoas preferissem que os ateliers tivessem teto. Mais meio piso e descobre-se a biblioteca, coração
aberturas diretamente para o exterior, conforme manifestação do professor Paulo
Sérgio Scarazzato em nosso exame de qualificação na PAU em agosto de 2004. envidraçado e transparente tanto para o grande átrio central
261
como para a paisagem externa, contraposta internamente, no é direta e difusa pelas varandas ao redor de todo 0 edifício. A
pátio, por um volume de concreto opaco dos ateliers distribuição da luz é predominantemente homogênea. A proteção e
controle dos raios solares diretos são obtidos através do uso de grandes
interdepartamentais; e nos cantos estão o setor de varandas. Os materiais externos restringem-se ao uso do concreto
aparente e do vidro; e internamente 0 piso é cimentado preto,
congregação e as secretarias, também envidraçados. Por fim, emborrachado preto e caramelo, petit pavet branco e preto, cerâmica
os dois últimos lances, onde são encontrados os ateliers e as caramelo; paredes em concreto aparente e alvenarias pintadas; demais
elementos em concreto aparente com acabamento esmerado. Já em
salas de aula, totalmente fechados para o exterior, sem a relação às cores continua a tendência de valorização de alguns planos e
sensação de clausura porque são iluminados zenitalmente de volumes com pintura branca, preta, cinza, caramelo, vermelha, amarela e
azul. A iluminação resultante caracteriza-se pelo predomínio da
forma homogênea. As salas de aulas, locais mais reservados, claridade. A luz permanece sempre difusa através de reflexões diversas
nos pisos e nas paredes que se interpenetram. O térreo é lido
são fechadas internamente com planos de alvenaria e as externamente como áreas escuras contrastando com 0 prisma superior
circulações e ateliers mantêm a continuidade espacial, apesar em concreto aparente, um jogo de claro escuro que suavizam 0 peso da
massa de concreto. Existe uma combinação interna entre a iluminação
de separados entre si por divisórias baixas de concreto. A lateral inferior com a iluminação que vem dos zenitais superiores, que
lógica planar prevalece por todo o edifício e os ambientes promovem uma luz amarelada por sobre todos os ambientes.
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Fig. 763 Croqui corte transversal da FAU
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Resumidamente, percebe-se que a pele envoltória caracteriza se pelo
contraponto entre transparência e opacidade; a configuração 0
determinada por plantas retangulares interpostas, envoltas pelo p is W lí ■m -m
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264
a “(...) função do arquiteto é, antes de tudo, conhecer a assemelhava-se a um tapete de pontos de interesse. Outro
maneira de viver do povo em suas casas e procurar estudar exemplo dessa postura foi o Masp, que persiste como
os meios técnicos de resolver as dificuldades que atrapalham inegável ícone urbano, respeitando a exigência de
a vida... O arquiteto é um mestre da vida... Ele tem o sonho continuidade visual existente entre o parque Trianon e o
poético, que é bonito, de uma arquitetura que dá um sentido belvedere sobre o vale, estabelecendo uma grande praça
de liberdade... A arquitetura é profundamente ligada com a sombreada, uma pausa na conturbada Avenida Paulista.
vivência”."6
Lina Bo Bardi entendia a modernidade não com o sentido
de contemporaneidade, mas sim de plenitude, em que a
arquitetura promovia uma consciência histórica e resolvia
necessidades sociais e políticas. Mais que moderna ou não
moderna, defendia que a arquitetura deveria ser utilitária e
imaginativa, integrada à realidade, e ao mesmo tempo devia
superar a incapacidade moderna de expressão e
Fig.77O e 771 Vistas internas SESC Pompéia. comunicação.
A arquiteta atuou de forma similar a Aldo Rossi quando
também definiu a arquitetura como geradora do fato urbano, Montaner utilizou o conceito de “mímesis” para entender a
acontecimento significativo no contexto da cidade.117 A produção de alguns arquitetos da terceira geração moderna,
medida da importância da cidade na obra de Lina era entre eles Lina Bo Bardi. Ele os caracterizou como aqueles
justamente a afirmação da necessidade de arquiteturas de que voltaram a fazer referências ao universo natural e cultural
caráter público e social. No plano piloto que elaborou para o que estava ao seu redor, sem produzir cópias fiéis do meio
centro histórico de Salvador, foi a marcação de lugares fortes, circundante, rechaçando o formalismo e o maneirismo do
a revitalização de nós estruturantes do tecido urbano que a estilo internacional e reclamando olhar de novo os
interessaram, e nesse sentido a mais antiga cidade do país monumentos, a história, a realidade, o usuário e até a
arquitetura vernacular.118 Dessa forma, diferenciavam-se de
1,6 Bardi, Lina Bo. In: Ferraz, Marcelo C. org.“Una Bo Bardr. Sào Paulo: Instituto uma modernidade universal e optavam por uma mais
Lina Bo Bardi, 1996, p.203. Grifo do autor.
Azevedo. Mirandulina Maria Moreira. A experiência de Lina Bo Bardi no Brasil específica que se caracterizava por ser uma síntese entre o
(1947-1992). São Paulo, 1995. Dissertação (Mestrado em Arquitetura) - FAU/USP,
p.27. "8 Montaner, Josep Maria. La modernidade superada. Barcelona: Gili, 1998. p.12.
I
265
moderno e o popular.
pernambucanas, enquanto Lina a encontrou na arquitetura
vernacular do sertão agreste do nordeste, no triângulo da
Assim como outros tantos arquitetos brasileiros e latinos,
Lina Bo Bardi promoveu uma miscigenação, um sincretismo seca, entre Salvador, Recife e Fortaleza. Quando falava de
sua vivência no nordeste, a arquiteta esclarecia que o que a
entre princípios modernos e regionais. Em sua obra
comovia não era o romantismo folclórico, mas sim a
superavam-se os limites do movimento moderno, sem romper
experiência da simplificação.'20
com seus princípios básicos. Se a arquitetura moderna era
anti-histórica, ela conseguiu fazer obras em que modernidade Sob o ponto de vista lumínico, percebe-se que os
e tradição não fossem antagônicas. Se a arte moderna era invólucros adotados na obra de Lina variaram conforme as
intelectual, internacional e reagia ao gosto estabelecido e às fases evolutivas de sua arquitetura: no início prevaleceram as
convenções, ela propôs um moderno calcado na arte popular, transparências e, gradualmente, a opacidade era mais
negra e indígena. Se a arquitetura racionalista baseava-se na expressiva. A partir da Casa Valéria, os planos de
simplificação, na repetição e nos protótipos, Lina soube fechamento articulavam-se com argamassa e seixos rolados,
introduzir sobre um suporte estritamente racional e funcional, além do uso de plantas, treliças e avarandados
ingredientes poéticos, irracionais, exuberantes e não caracterizando cada vez mais sua linguagem híbrida.
repetidos. “Conciliou funcionalidade com poesia, modernidade Observa-se um afã por mesclar posturas díspares, numa
com mímesis. Em sua obra se superam as dicotomias nas atitude similar a seu colega Gaudi.
que se havia dividido a estética do século XX: a luta entre
abstração e mímesis, espírito e matéria, razão e tradição, Sobre as configurações formais, resumidamente, pode-
concepção e representação, cultura e natureza, arte e se também perceber uma gradual evolução: dos volumes
v7da"."9 puros e contidos do MASP até os volumes cilíndricos e
orgânicos da Igreja do Espírito Santo do Cerrado em
De forma similar ao que ocorreu vinte anos antes com Uberlândia (1976-82). Além disso, a estrutura era também
Lúcio Costa, ao aplicar as idéias modernas apreendidas na protagonista de suas criações e funcionava como um núcleo
Itália, Lina percebeu a necessidade de ser fiel à realidade criativo. A arquiteta entendia que a estrutura na obra de
cultural do local onde intervinha. A busca por brasilidade arquitetura devia ser projetada pelo arquiteto, mesmo que
levou Lúcio Costa às cidades mineiras, maranhenses e calculada por terceiros, obtendo assim o domínio do projeto.
"9 Ibid., pp.13-14. ,2° Id. ibid., p.100.
266
A preocupação científica de seus desenhos convivia com o deslizantes de madeira; contrapunha o piso de pastilhas de
seu caráter artístico. Havia nos projetos um habilidoso vidro ao piso embrenhado de conchas ou pedras; interpunha
tratamento interno: nos efeitos cênicos-espaciais, na definição cacos, conchas e pedras nas paredes externas; relacionava o
e atribuição dos materiais que empregava, na forma como a concreto bruto com gramíneas entre paralelepípedos. Muitas
luz natural os valorizava. Quando Marcelo Ferraz121 escreveu vezes ela adotava como diretriz o contraste entre elementos
sobre sua experiência com a arquiteta Lina Bo Bardi, falou do rústicos, geralmente estruturais, e outros de execução mais
desenvolvimento do projeto no canteiro da obra: o projeto refinada, como portas, janelas, bancos e escadas.
sendo verificado a cada passo na realidade da obra, discutido itQ
com engenheiros, mestres e operários.122
o efeito ofuscante da luz tropical, permitindo privacidade, mas museus eram “organismos educativos”, atraiam o olhar pela
não impedindo de ver a paisagem externa. exposição de fatos artísticos internos através dos vidros.
cavaletes de vidro transparente justapostos na grande planta no centro a casa das freiras (um pequeno claustro com pátio
livre da pinacoteca, quadros de diferentes épocas e estilos interno); um galpão aberto, semelhante a uma oca indígena
flutuavam, resgatando o tempo em que foram pintados cara a (a proposta original previa cobertura em sapé), utilizado para
cara com o pintor.124 Deixavam de ser uma representação a evangelização; e um pequeno campo de futebol. Una
para se tornarem uma presença, em que era possível compôs nesse espaço físico os temperamentos e
confrontar vários períodos diferentes, nos quais passado e características típicas de Minas Gerais: o sentimento religioso
presente contrapunham-se ao mesmo tempo. do mundo e a sociabilidade que o celebra - as festas: a
quermesse, a folia, a pelada. Uma seqüência funcional que
0 vai do espaço sacro ao lúdico sem solução de
I descontinuidade. A circularidade está presente no circo
l— (referência citada por Lina), mas também no ciclo desses
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rituais e na visão de um tempo e de uma natureza que se
Fig.785 Croqui corte longitudinal esquemãtico Igreja do Espírito Santo do Serrado. expressam ciclicamente para os olhos do povo.
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Fig.787, 788 e 789 Vistas externas e interna da Igreja do Espirito Santo do Serrado.
Fig.786 Vista externa da Igreja do Espírito Santo do Serrado. A luz foi o meio que vinculava os significados de cada
A arquiteta utilizou uma tipologia variada de aberturas espaço: penumbra na capela iluminada por um zenital
para obter efeitos diversos de iluminação. Na Igreja do triangular sobre o altar, pela soltura do telhado e por
Espírito Santo, a luz é efetivamente diretriz de projeto. O pequenos pontos regularmente marcados na parede curva;
partido configurou-se através da composição de cilindros que luz zenital na intersecção entre a capela e o claustro; pátio
se interpenetram. Num terreno de grande declive, a arquiteta iluminando pelas aberturas das celas do claustro; luz lateral
implantou o conjunto em quatro patamares - no alto a igreja; na área de catequese; sol pleno no campo de pelada.
124 Oliveira, Olívia de. Lina Bo Bardi. Quaderns, 2G Especial n.23/24. Barcelona:
Gili, 2003, p.16.
269
define a igreja. Fruto do acaso ou não, percebe-se ainda um Observar-se, ainda, que Lina parece ter preferido o uso de
rasgo contínuo quando o telhado encontra as paredes, efeito varandas sombreadas como elementos protetores contra a
que auxilia a leveza do conjunto, artifício muito utilizado por incidência solar excessiva e alguns outros elementos mais
Oscar Niemeyer. tradicionais como as venezianas e os treliçados de madeira.
I
270
pavimentos. A sombra era utilizada para marcar essa área, múltiplas micro-sombras promovidas pelos sulcos que as
para torná-la convidativa, refúgio contra o sol tropical, ao fôrmas de madeira deixavam sobre sua superfície; dos tijolos
mesmo tempo auxiliando na busca constante por leveza e aparentes; dos rebocos rústicos.
arrojo técnico.
Nos seus croquis as cores mostravam uma associação
sensível entre matéria e cor. Era a cor que dimensionava a
L—cr percepção que a arquiteta tinha dos espaços e materiais: eles
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Fig.800. 801 e 802 Vistas externas e interna do MASP e do SESC Pompéia.
intensa com a paisagem aculturada.
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1-1X
paisagem, usufruindo do panorama vegetal periférico e o
horizonte onde a cidade de São Paulo crescia. Não é possível
azr- conjeturar se a intenção inicial da arquiteta já previa o
ocorrido, mas atualmente a vegetação que a envolve modifica
•to a percepção volumétrica e qualifica os espaços internos com
rendilhados projetando-se sobre suas superfícies. Sua pele
Fig.807 Croqui corte transversal esquemático Casa de Vidro.
■
273
Fig.813, 814 e 815 Vistas externas Casa de Vidro - varanda e escada de acesso.
dormitórios voltados para um pátio interno que os ambienta; e árvores. Essa percepção aérea reforça-se com o pavimento
o bloco de serviço posterior também opaco, interligado ao azul turquesa, talvez uma referência ao céu claro ou aos rios
corpo principal pela cozinha. As áreas predominantemente tropicais. A percepção geral é de que continuamos no espaço
fechadas possuem aberturas pequenas (em fita na cozinha e externo e não dentro de uma casa. Desde o primeiro
com venezianas metálicas nos dormitórios). A volumetria momento nosso olhar é habilmente conduzido ao exterior:
frontal da casa apresenta-se com extrema leveza, enquanto a primeiro para o pátio central iluminado verticalmente, depois
posterior contrapõe-se visualmente fixando a casa ao chão. para os salões com uma luz coalhada lateral, e
posteriormente a vista distante do perfil da cidade de São
Paulo.
acentuando a relação da casa com o exterior. Relação essa Os principais materiais são os pisos de pedra no
percebida mesmo quando entra-se na casa através do pavimento inferior de acesso, os pisos superiores com
primeiro tramo de degraus da escada sob o "jardim coberto” e pastilha de vidro azul turquesa; as lajes finas de concreto
chega-se a um patamar que posiciona a pessoa de frente armado do tipo “caixào perdido”, enquanto a laje superior é
para a paisagem. Sensação que em seguida será novamente recoberta por telhas de fibrocimento e as alvenarias pintadas
vivenciada no salão de estar superior. É marcante e de branco; pilotis pintados com tinta esmalte verde
constante a presença do elemento vegetal que envolve os acinzentado escuro; grandes painéis de vidro transparentes
painéis de vidro do perímetro das salas e biblioteca. As suportados por perfis de aço bastante delgados, pintados com
árvores projetam seus rendilhados de luz e sombra e colorem tinta esmalte cor grafite.
os espaços com várias gradações de verde. Hoje, tem-se a
impressão que a casa foi construída sobre um mar de
■I II
1
275
CONCLUSÃO
II
280
sinônimos de higiene e claridade, instrumentos para eliminar Na verdade, os homens continuavam a confrontar
o misterioso e o oculto das relações sociais. De dia rompia-se frequentemente as duas culturas. Dilema resolvido quando os
com a idéia da janela tradicional adotando vãos amplos e arquitetos consideravam as situações ambientais em que
proporcionando espaços com uma luminosidade jamais vista, intervinham - postura que parece a mais coerente ainda nos
distribuída por todos os cantos, minimizando assim os dias de hoje.
resquícios de sombras. E de noite a luz elétrica, usada
intensa e homogênea, definitivamente auxiliava na redução Mesmo entre os mestres modernos europeus e
das trevas, o que possibilitava a ampliação do tempo de americanos, existiam procedimentos que depreciavam o
atividade do homem. “mito” da claridade e da transparência absoluta. Le Corbusier,
por exemplo, mostrou-se bastante flexível em sua atuação no
Mas apesar dos aspectos positivos de integração total que tange aos aspectos lumínicos, evoluindo de uma
entre interior e exterior, da diminuição dos contrastes, da arquitetura inicialmente purista, clara e transparente, para
melhoria das condições de trabalho, etc; esta luminosidade uma outra brutalista, com contrastes evidentes de luz e
uniforme tendia a confundir qualidade cçm aumento da sombra; distanciando-se dos modelos clássicos,
quantidade, promovendo monotonia, aumentando a carga aproximando-se dos modelos vernáculos mediterrâneos, nos
térmica e os ofuscamentos, perdendo definitivamente a quais a luz intensa requeria aberturas estratégicas,
possibilidade de promover espaços dinâmicos e ricos, obtidos envoltórios mais opacos, proteção para as peles vítreas,
através de contrastes de luz e sombra. texturas expressivas como as promovidas pelo concreto
bruto, pelas alvenarias aparentes e pelos rebocos toscos.
Nesse contexto muitos autores adotaram generalizações
precipitadas quanto ao uso da luz na Arquitetura Moderna. A pretensa modernidade “universal" tão propalada na
Esta pesquisa demonstrou que realmente houve um gradual década de 20 trazia consigo alguns aspectos nocivos, como
aumento de luminosidade dos períodos antigos aos modernos aqueles relacionados à destruição das culturas tradicionais e
- aquilo que foi chamado de uma transposição de uma à imposição de uma cultura dominante européia.
“cultura da penumbra” para uma “cultura da claridade”. Mas
essa generalização deve ser adotada com algumas ressalvas Felizmente alguns arquitetos resolveram adotar soluções
haja vista que no tempo moderno ainda se cultuava a sombra que absorvessem os preceitos modernos e os aliassem às
como elemento de projeto, embora isso não fosse explicitado. condicionantes locais. Fato que já havia ocorrido
281
O momento histórico entre a Revolução de 1930 e o Golpe De modo que a pesquisa comprovou a validade das
Militar de 1964 buscou muitas vezes compatibilizar hipóteses iniciais, demonstrando que realmente a luz natural
modernização com as imposições do lugar, do clima, dos e a sombra foram duas das principais diretrizes de projeto na
costumes e da população. Assim, a arquitetura dos trópicos busca brasileira por uma identidade local: elas dialeticamente
passou a elaborar uma poética moderna mestiça, retratada na promoveram dinamismo, hierarquia e diversos efeitos
interpolação e transgressão dos axiomas modernos sobre os cinéticos. Juntamente com as cores, decompuseram os
valores legítimos relacionados ao seu contexto vital. volumes em planos e estabeleceram alguns contrastes
dramáticos.
Alguns arquitetos brasileiros consideravam-se modernos
de fato, mas de um tónus diferenciado, que incluía o trato Os projetos estudados inicialmente retrataram, pura e
afetivo. Desenvolvendo então um especial sincretismo entre simplesmente, os princípios lumínicos modernos. Mas os
preceitos universais e locais, abstendo-se dos dogmas da arquitetos mudaram seu proceder durante o transcorrer de
modernidade como ruptura, vendo-na como transformação, suas carreiras, passando a priorizar aspectos ligados ao
colocando-na como um fato distinto, ao invés de vê-lo como conforto ambiental e ao seu próprio contexto cultural, fazendo
acontecimento de oposição. Abrindo-se para o futuro, mas prevalecer uma luminosidade freqüentemente heterogênea.
ainda confiando na validade de uma certa tradição.
Alguns arquitetos ficaram fascinados com o poder da
Nesse contexto, os arquitetos viveram em um constante transparência promovida por grandes planos de vidro. Não
dilema que os forçava a se posicionar entre dois pólos de só pela sua capacidade de inter-relacionamento maior entre
forças, entre as duas culturas anteriormente vistas: a da interior e exterior, mas também por sua propriedade reflexiva
“claridade" e a da “penumbra”. Acentuando em suas obras da paisagem, desmaterializando a arquitetura e
influências ora de uma, ora de outra, e muitas vezes das duas transformando-na em luz. Fato percebido no Banco Paulista
ao mesmo tempo. Havendo constante embate entre o do Comércio (1947-50) de Rino Levi com seus planos de
moderno eleito - “apolíneo”,2 branco, transparente e fechamento de vidro independentes da estrutura e no Museu
equilibrado - e o contexto local - “dionisíaco”, colorido, de Arte Moderna de São Paulo (1957-68) de Lina Bo Bardi
complexo e suscetível também à sombra. com seu bloco aéreo claramente miesiano.
Mas ante a essas peles de vidro logo sobrepuseram Outro modelo disseminado foi aquele que se referenciava
máscaras e varandas, caracterizando uma parte significativa às antigas casas coloniais, envolvendo prismas vítreos com
da produção do período estudado. O clima foi, então, a varandas: definitivo nos palácios de Niemeyer em Brasília.
condicionante fundamental nesse processo, pois requisitava Extensas áreas sombreadas sob pilotis foram também
sombreamento, induzindo relações tensas entre aberturas e recursos comuns adotados, por exemplo, no Museu de Arte
barreiras. As aberturas tendendo a serem tratadas como Moderna (1953) de Reidy, no Vestiário do São Paulo Futebol
delicadas zonas de transição capazes de reagir às condições Clube (1960) de Artigas, no edifício Castelo Branco (1971) de
específicas impostas pelo lugar; as tênues barreiras Niemeyer, entre outros.
permitindo proteção e visibilidade, de forma que os ambientes
recebessem a luminosidade adequada e seus habitantes não Muitos arquitetos desenvolveram obras representantes de
se expusessem aos rigores do clima. uma cultura luminosa mestiça. Isso foi constatado no
transcorrer da tese através de algumas obras como a Casa
Tecnicamente muitas obras ainda apresentavam falhas de Vidro de Lina Bo Bardi, com seus dois corpos opostos: um
relacionadas ao conforto ambiental, por desconhecimento ou vítreo, outro opaco; com as duas casas que Artigas projetou
por valorização exagerada dos aspectos plásticos, gerando para sua família no bairro de Campo Belo em São Paulo: a
várias críticas. No entanto, foi comum adotar na mesma cota pequena mais fechada e a maior mais aberta, embora nessa
dois sistemas de vedação (contra intempéries e contra uma também seja visível o gradual aumento de luminosidade
permeabilidade visual excessiva), reforçando o sentido planar quando nos deslocamos das partes íntimas para as partes
dos elementos de fechamento dos espaços e garantindo uma sociais; como a casa de Canoas onde Niemeyer estabelece
certa privacidade. Nesse sentido, os edifícios do Parque áreas luminosas específicas: o pavimento inferior íntimo,
Guinle (1948-54) de Lúcio Costa são exemplos incontestes. escuro, reservado e o pavimento superior social, claro,
Em muitos edifícios a aplicação de filtros em uma das faces transparente - embora nele também exista uma área
mais expostas ao sol e o uso de peles de vidro na face oposta sombreada para marcar uma certa intimidade mesmo na área
geraram espaços onde se contrapunham áreas claras versus pública; além de tantos outros exemplos.
áreas sombreadas, como aconteceu no Ministério da
Alguns preferiram modelos mais intimistas evidenciando
Educação e Saúde Pública (1936-45), no Rio de Janeiro.
envoltórios opacos em contraste com interiores onde pátios e
peles transparentes promoviam continuidade espacial, como
I
284
percebido na casa Elza Berquó (1967), de Artigas; no Museu Essa postura não é saudosista. Apenas pretende
do índio (1982) de Niemeyer; nas casas de Rino Levi. reivindicar uma arquitetura que evolua sem deixar de se
Enquanto outros utilizaram a luz e a sombra organizando definir como o estabelecimento de lugares, promovendo
espaços sucessivos com diferentes gradações lumínicas, poéticas sincrõnicas, nas quais possam conviver
como ocorre na Igreja Espírito Santo do Cerrado (1976-82) de temporalidades díspares fundadas nas expressões do
Lina Bo Bardi; ou promovendo gradual transposição da passado, do presente e do futuro. Em um tipo de
claridade para a penumbra presente no Memorial JK (1980) modernidade “baudelairiana”,3 na qual tudo se mistura e tudo
de Niemeyer. se mantém. Rechaçando a aplicação pura e simples de uma
aparência "globalizada" herdada e imposta. Valorizando antes
De forma que a "alma brasileira” do período viveu também as relações sensíveis humanas, numa deferência necessária
da sombra das varandas, dos espaços fechados por filtros às realidades físicas e psicológicas de um viver mais próximo
proporcionando uma transição térmica e de iluminação entre das pessoas. Voltando-se novamente a valorizar, ao mesmo
os ambientes internos e externos. tempo, os aspectos técnicos e poéticos no projeto-luz.
Considerando a luz e a sombra como elementos que não só
Mas muita coisa mudou desde então. Hoje vive-se num
acrescentem fatores quantitativos em relação à luminosidade
mundo dominado pela informação. Mais do que nunca os
adequada a uma função dada no espaço, mas se portem
arquitetos correm o risco de abandonar a vivência, a
como elementos qualitativos, tratados como matérias de
experiência pessoal, para adotar modelos apenas visuais
construção como quaisquer outras - importantes e
provenientes das diversas mídias. Sendo, então, mister
fundamentais diretrizes no processo criativo do conceber
resgatar algumas posturas que promovam um fazer
arquitetura.
arquitetônico mais legítimo, no qual o projeto possa se
relacionar às tecnologias de seu tempo, sem menosprezar o
contexto onde se inserem e os indivíduos aos quais se
destina. Recuperando, assim, a utopia perdida vinculada
também à luz do lugar e às suas paisagens específicas, não
limitada à temporalidade permitida apenas por um mundo de
pura publicidade.
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INTRODUÇÃO.
CAPÍTULO l
I
288
CAPÍTULO II Fíg 61- Artigas. Vilanova vista parcial externa do Vestiário do São Paulo Futebol
Clube. (Kamita, 2000, p.83)/50.
A LUZ NATURAL £ AS R£LA(!Õ£S LUMfNICAS- Fig.62- Artigas. Vilanova: vista externa FAU/USP. (Foto Paulo Barnabé)/50.
Fig.63- Niemeyer, Oscar: vista externa Cassino Pampulha. (Fundação ON)/50.
Fig 64- Niemeyer, Oscar: vista interior Cassino Pampulha. (Foto Paulo
LUZ,CLIMA E LUGAR- Bamabé)/50.
Fig.28- Deserto egípcio, (http://wvw.botaacima.com br)/37. Fig 65- Niemeyer, Oscar, vista externa Palácio do Planalto. (Foto Paulo
Fig.29- Floresta nórdica. (http://www magas.com.br)/37. Bamabé)/51
Fig.3O- Costa mediterrânea. (http://www.greecegreekislands.com)/37. Fig.66, 67 e 68- Niemeyer, Oscar: vista externas e internas do prédio da Bienal,
Fíg.31- Cidade de São Paulo, (http://www.brasil-treff.com)/38. Parque do Ibirapuera. (Fotos Renato B. Rebouças)/51.
Fig.32- Cidade do Rio de Janeiro. (http://www stefaniasofia it)/38 Fig.69 e 70- Niemeyer, Oscar: vista externa e interna do edifício Presidente
Fíg.33- Casa Japonesa. (Plummer.1995. p 99)/3S Humberto Castelo Branco. (Fotos Paulo Barnabé)/51.
Fig.34- Janela holandesa (Pieter de Hooch) (http://www.globalgallery com)/38 Fig.71- Niemeyer, Oscar: Vista externa do Hotel Nacional no Rio de Janeiro.
Fíg.35- Janela italiana, (http://www.comune.frossasco.to it)/38 (Fundação Oscar Niemeyer)/51.
Fig.36- Vista da Cidade de Ouro Preto. (Foto Paulo Bamabé)/39. Fig.72 e 73- Niemeyer, Oscar: vistas externas do edifício Copan em São Paulo e
Fig.37- Algumas janelas usadas na arquitetura brasileira. (Arte no Brasil. São Oscar Niemeyer em Belo Horizonte. (Fotos Paulo Barnabé)/51.
Paulo: Abril, 1979)/39. Fig.74- Moreira. Jorge: vista interna da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
Fig.38- Floresta. (http://www.magas.com.br)/40. UFRJ. (Foto Paulo Barnabé)/52.
Fig.39- Vista interna Rodoviána de Jaú. (Foto Paulo Bamabé)/40 Fig.75- Bratke, Oswaldo: vista externa casa Oscar Americano. (Foto Paulo
Fíg.40- Niemeyer, Oscar Casa de Baile. (Mindlin.1956. p.l89)/4l. Barnabé)/52.
Fig.41- Niemeyer, Oscar: Casa de baile. (Foto João Marcelo Caetano)/41 Fig.76 e 77- Irmãos Roberto: vistas externas edifício MMM Robertos e Finúsia.
(Fotos Paulo Barnabé)/52.
Fig.78 e 79- Reidy, Affonso: vistas externas do Museu de Arte Moderna do Rio de
í.l/2 E TEMPO. Janeiro. (Fotos Paulo Barnabé)/53.
Fig.80- Bo Bardi, Lina vista externa do Museu de Arte Moderna de São Paulo.
Fig.42, 43 e 44- Gehry, Frank O. Museu de Minneapolis. (Ponte. 1999, p.243)/4l (Foto Nelson Kon)/53.
Fig.45. Vista externa frontal Igreja de Rouen. ((http://www.cariveau.com)/42. Fig.81 e 82- Bo Bardi, Lina: vista externa e interna casa Valéria. (Fundação Lina
Fig.46, 47 e 48- Igreja de Rouen. de Monet. (http://www.oldmasterpiece.com)/42. Bo Bardi)/53.
Fíg.49- Kahn, Louis I.: Vista interna Museu Kimbell. (http://www.bonakemi.com)/43. Fig 83 e 84- Levi, Rino: vista externa e interna casa Castor Delgado Perez.
Fig.50 e 51- Artigas, Vilanova: Pátio Casa Bittencourt 2. (Kamita, 2000, p.72)/43. (Guerra, 2001. pp.234 e 235)/54.
Fíg.52- Niemeyer, Oscar: Edifício Oscar Niemeyer - Vistas externas vários Fig.85, 86 e 87- Costa, Lúcio: vista externa e interna casa Helena Costa. (Wisnik,
horários: 7h, 9h, 1 ih, I3h. I5h. (Fotos João Marcelo Caetano)/44 2001, p.114)/54.
Fíg.53- Niemeyer, Oscar: Palácio do Planalto. (Foto acervo Fundação ON)/45.
LUZ E ESTRUTURA-
Í.U2 E FORMA. Fig.88- Casa sítio do Padre Inácio. (http://www.cotianet.com.br)/55.
Fíg.54- Le Corbusier: Ville Savoye. (http://www.ufsc.br)/46. Fig.89- Bo Bardi, Lina: vista externa da Casa de Vidro. (Fundação Lina Bo
Fig.55- Warchavchik, Gregori: casa rua Toneleros. (Ferraz, 1965, p.157)/46 Bardi)/55.
Fig.90- Parthenon grego. (http.7/www.soccerpulse.com)/55.
Fig.91 - Pantheon romano, (http://www.ips.it)/55.
LUZ E ENVOLTÓRIOS- Fig.92- Palácio de Cristal. (Behling, 1996, p.140)/55.
Fig.56- Luz direta, difusa e refletida. Croqui Paulo Barnabé. (Base: Szabo, 2002, Fig.93, 94 e 95- Artigas, Vilanova: vistas internas da Rodoviária de Jaú. (Fotos
p 105)/48. Paulo Barnabé)/56.
Fig.57- Artigas, Vilanova: vista externa casa arquiteto (Ferraz. 1997. p 62)/49 Fig.96- Niemeyer, Oscar: vista externa do Palácio da Alvorada (Fundação Oscar
Fig.58- Artigas, Vilanova: vista varanda casa arquiteto. (Acayaba, 1986, p.39)/49. Niemeyer)/56.
Fig.59 e 60- Artigas, Vilanova: vista externa e interna casa Teimo Porto. (Ferraz.
1997, pp 158 e 159)/50. Fig.97 e 98- Niemeyer, Oscar: vistas externas dos Palácios do Supremo Tribunal
Federal e do Planalto. (Fotos Paulo Barnabé)/56.
289
Fig.99 e 100- Niemeyer, Oscar: vista externa e interna do Palácio do Itamaraty.
(Fotos Paulo Barnabé)/57. LUZ E COR.
Fig.101, 102 e 103- Niemeyer, Oscar: vistas internas do Espaço Lúcio Costa e da Fig 132- Madona de RapheL (http.7/www.goodartorg)/67.
Capela da Pampulha. (Fotos Paulo Barnabé)/57. Fig 133- A Família de Rembrandt. (http7/www.iangilman.com)/67.
Fig. 104- Reidy, Affonso: vista externa do Colégio Experimental Brasil-Paraguai. Fig. 134 e 135-C/rcuto Amarelo e Azul de James Turrei.
(Ferraz, 2000, p.160)/57. (http://www.malhatlantica.pt)/68.
Fig.105- Reidy, Affonso: vista externa do MAM. (Foto Paulo Barnabé)/57. Fig.136- detalhe colunas do Parthenon grego, (http://www.ips.it)/69.
Fig. 106- Reidy, Affonso: corte transversal do MAM. (Ferraz, 2000, p. 169)/58. Fig.137- Igreja barroca alemã Ottobeuren. (http://www.objctssearch.com)/69.
Fig. 107- Reidy, Affonso: vista interna da época da construção do MAM. (Ferraz, Fig. 138- detalhe retábulo barroco igreja São Francisco, Salvador. (Foto Paulo
2000, p.174)/58. Barnabé)/69.
Fig.108 e 109- Bo Bardi, Lina: vistas internas SESC Pompéia. (Fotos Paulo Fig. 139- detalhe vitrais igreja de Chartres. (http://www.pandore.net)/69.
Barnabé)/58. Fig.140 e 141- Diamantina e detalhe azulejos do Ministério da Educação e Saúde
Pública do Rio de Janeiro. (Fotos Paulo Bamabé)/70.
Fig.142, 143 e 144- Artigas, Vilanova: vistas internas casa Olga Baeta. (Fotos
LUZ E MAJéRIA- Paulo Bamabé)/70.
Fig. 110- Niemeyer. Oscar: vista interna do Museu da Fundação de Brasília. (Foto Fig. 145, 146 e 147- Artigas, Vilanova: vista externa e interna casa Rubens
Paulo Barnabé)/59. Mendonça (casa dos triângulos). (Fotos Paulo Barnabé)/71.
Fig. 111- Artigas. Vilanova: vista interna da Garagem de Barcos. (Ferraz, 1997, Fig. 148 e 149- Artigas, Vilanova: vistas internas Ginásio de Guarulhos. (Fotos
p.100)/59. Nelson Kon)/71.
Fig.112- Imagens fragmentadas de vários materiais: tijolo de vidro, mosaico de Fig. 150- Artigas, Vilanova: vista interna Anhembi Tênis Clube. (Kamíta. 2000.
ouro, madeira escura, tijolos, estuque veneziano, placas de ônix. (Foto montagem P.85J/71.
Paulo Barnabé)/60. Fig. 151 e 152- Artigas, Vilanova: vistas internas FAUAJSP e Rodoviária de Jaú.
Fig 113- Tela shojina casa japonesa. (Plummer, 1995, p.3l6)/60. (Foto Paulo Barnabé)/71.
de vários materiais: azulejo, concreto e vidro Fig. 153- Artigas, Vilanova: vista externa dos Vestiários do São Paulo Futebol
Clube. (Ferraz, 1997, p.94)/71.
D-..I- - ----------------------
Paulo Barnabé)/61. Fig. 154, 155 e 156- Niemeyer, Oscar: vistas externas Casa de Baile da Pampulha,
Fig 115- Niemeyer, Oscar vista interna Cassino Pampulha. (Foto Paulo Palácio do Planalto e Palácio do Itamaraty. (Fotos Paulo Barnabé)/72.
Barnabé)/61. Fig. 157, 158 e 159- Niemeyer, Oscar vistas externa e interna do Memorial JK.
Fig.116- Niemeyer, Oscar: vista externa Banco Boa Vista. (Mindlin, 1956, (Fotos Paulo Barnabé)/72 e 73.
p.229)/62. Fig. 160 a 163- Niemeyer, Oscar: vistas externa e interna do Panteão dos
Fig.117 e 1'2 ; Inconfidentes. (Fotos Paulo Barnabé)/73 e 74.
118- Niemeyer, Oscar: vista interna e externa Banco Boa Vista. (Fotos
Paulo Barnabé)/62.
Fig. 119- Niemeyer, Oscar: detalhe colunas do Palácio Itamaraty. (Foto Cristiano
Mascaro)/62. LUZ E ESPAÇO.
Fig.120 e 121- Reidy, Affonso: vistas externas do MAM. (Foto Paulo Barnabé)/63. Fig. 164- Bo Bardi, Lina: vista interna Casa de Vidro anos 50. (Fundação Lina Bo
Fig.122- Artigas, Vilanova: vista externa casa do arquiteto. (Ferraz, 1997. p.62)/64. Bardi)/75.
Fig.123- Artigas, Vilanova: vista externa casa Elza Berquó. (Ferraz, 1997, Fig. 165- Bo Bardi, Lina: vista interna Casa de Vidro atualmente. (Foto Paulo
p.139)/65. Barnabé)/75.
Fig. 124 e 125- Bo Bardi, Lina: vista externa e interna do MASP. (Fundação Lina Fig. 166- Niemeyer, Oscar: vista interna Catedral
vista interna de Brasília.
Bo Bardi)/65. (http://www.colorfotos.com.br)/75.
Fig.126 e 127- Bo Bardi, Lina: vistas externas casa Valéria. (Fundação Lina Bo Fig. 167- Artigas. Vilanova: vista interna da FAU/USP. (Foto Paulo Bamabé)/76.
Bardi)/65. Fig. 168- Bo Bardi, Lina: vista interna do MASP. (Fundação Lina Bo Bardi)/76.
Fig.128 e 129- Niemeyer, Oscar: vistas externas Palácio do Itamaraty e Museu de Fig.169- Bratke, Oswaldo: vista interna ateliê da casa na rua Avanhandava.
Niterói. (Fotos Paulo Barnabé)/66. (Segawa, 1997, p.42)/76.
Fig.130- Reidy, Affonso: vista externa do MAM. (Ferraz, 2000, p. 179)/66. Fig. 170- Wright, Frank: vista interna Taliesin West. (Futagawa, 1994, p.228)/76.
Fig.131- Levi, Rino: vista externa do Centro Cívico de Santo André. (Guerra. 2001, Fig.171-Niemeyer, Oscar: croqui Capela da Pampulha. (Fundação ON)/77.
P-213)/66. Fig.172 e 173- Niemeyer, Oscar: vistas internas Capela da Pampulha. (Foto Paulo
Barnabé)/77.
290
Fig.174 e 175- Niemeyer. Oscar, vistas internas dos ateliês de arquitetura da Fig.216 e 218- Artigas, Vilanova: vistas externas da casa do arquiteto e da
Universidade de Brasília. (Fotos Paulo Barnabé)/77. Rodoviária de Londrina. (Ferraz. 1997, pp. 62 e 69)/87.
Fig.176- Irmãos Roberto vista interna saguão edifício Plínio Catanhede (Foto Fig.217- Artigas, Vilanova. vista externa casa Bittencourt. (Kamita, 2000, p.19)/87.
Paulo Barnabé)/77 Fig.219, 220 e 221- Bratke, Oswaldo vistas externas da casa Oscar Americano.
Fig.177- Saguão do edifício do MESP. (Foto Paulo Bamabé)/77. (Fundação Oscar Americano)/87.
Fig.178- Levi. Rino: vista interna do térreo do Banco Paulista do Comércio. Fig.222- Croqui Congresso Nacional. (Paulo Barnabé)/88.
(Guerra, 2001 ,p.l59)/77. Fig.223- Niemeyer, Oscar: vista externa do Supremo Tribunal Federal. (Foto Paulo
Fig.179- Interior casa do sítio do Padre Inácio. (Hue, 1999, p.l84)/78 Barnabé)/88.
Fig.180 e 181- Costa. Lúcio casa Barão de Saavedra e Paes de Carvalho Fig.224- Niemeyer, Oscar: vista externa do Edifício Castelo Branco. (Foto Paulo
(Wisnik, 2001, pp.72 e 78)/78. Barnabé)/88
Fig.182. 183 e 184- Costa. Lúcio, casa Helena Costa. (Wisnik. 2001,pp.115, 116 e Fig.225 e 227- Croquis Vestiários do São Paulo. (Paulo Barnabé).
117)/78 Fig.226- Artigas, Vilanova: vista externa dos Vestiários do São Paulo futebol
Fig.185- Pôr do sol no Pantanal. (http://www.manancíalcotia.org.br)/79 Clube. (Kamita, 2000, p.81)/89.
Fig.186- Mesquita de Córdoba. (http://www.valentijnvandenberg.n)/79 . Fig.228- Artigas, Vilanova: vista externa do Edifício Louveira. (Kamita, 2000,
Fig.187- Igreja de Chartres. (http://www.pandore.net)/79 p.53)/90.
Fig.188- Niemeyer, Oscar, vista interna da Capela do Palácio da Alvorada. (Foto Fig.229- Costa. Lúcio: vista externa de um dos edifícios do Parque Guinle. (Foto
Paulo Barnabé)/79 Paulo Bamabé)/90.
Fig.189 e 190- Niemeyer. Oscar: vistas internas da Capela do Palácio da Fig.230 e 231- Artigas, Vilanova: vistas externas da casa Ivo Vitorino e Olga
Alvorada (Fundação Athos Bulcão)/79 Baeta. (Ferraz, 1997, pp.73 e 122J/90.
Fig.191- Artigas. Vilanova: vista intema casa do arquiteto. (Foto Paulo Fig.232, 233 e 234- Niemeyer, Oscar: Acesso à Catedral de Brasília, ao Memorial
Barnabé)/79. JK e ao Espaço Lúcio Costa. (Fotos Paulo Barnabé)/90.
Fig.192- Artigas, Vilanova: vista interna cãs do arquiteto. (Kamita. 2000. p.59)/79. Fig.235 e 236- Niemeyer, Oscar: vistas internas Memorial JK. (Fotos Paulo
Fig.193 e 194- Moreira. Jorge vistas internas da Faculdade de Engenharia e da Barnabé)/90.
Faculdade de Arquitetura da UFRJ. (Fotos Paulo Barnabé)/80 Fig.237- Niemeyer, Oscar: vista interna do Memorial JK. (Módulo Especial Brasília
Fig.195, 196 e 197- Bo Bardi. Lina: croqui e vistas internas da igreja Espírito Santo 26 anos, 1989, p.95)/90.
do Cerrado. (Fundação Lina Bo Bardt)/81. Fig.238- Niemeyer, Oscar: vista externa do acesso ao Museu do índio. (Foto Paulo
Fig.198 a 203- Bo Bardi, Lina: Casa de Vidro. (Fotos Paulo Barnabé)/81 e 82. Barnabé)/91.
Fig.239- Gaudi, Antonio: detalhe da Finca Guell de Gaudi.
(http://www.arq. ufsc.br)/91
LUZ E SOHWL Fig.240- Bo Bardi, Lina: detalhe casa Valéria. (Fundação Lina Bo Bardi)/91.
Fig.204- Melancolia e Mistério na Rua. pintura de Giorgio Chirico. Fig.241 - Artigas, Vilanova: detalhe casa Mendes André. (Kamita, 2000,p.99)/91
(http://www.colchsfc.ac.uk com)/82 Fig.242- Superfície pirâmide do Egito. (http://www.dinsmore.com.br)/92.
Fig.205- Gravura Carceri, de Piranesi. (http://www. naf.carleton.ca.com)/83. Fig.243- Niemeyer, Oscar: empena do Teatro de Brasília. (Foto Paulo
Fíg.206- Interior casa japonesa. (Plummer, 1995,p.137)/83. barnabé)/92.
Fig.207- Caverna. (http://www. Exploradoresbrasil.com br)/84. Fig.244 a 248- Detalhes superfície do volume externo do Palácio do Itamaraty,
Fig.208- Fogueira à noite. (Foto Paulo Barnabé)/85. Ministério da Educação, Banco Paulista do Comércio, Copan e edifício Oscar
Fig.209- Janela à noite (Foto Paulo Barnabé)/85. Niemeyer em Belo Horizonte. (Fotos Cristiano Mascaro e Paulo Barnabé)/93.
Fig.210 e 211- Niemeyer, Oscar: vistas externas do Congresso Nacional. (Fotos Fig.249- Irmãos Roberto: vista externa Edifício Resseguros. (Foto Paulo
Paulo Barnabé)/85 Barnabé)/93.
Fig.212- Niemeyer. Oscar: vista externa do Congresso Nacional (Fundação Fig.250 e 251- Irmãos Roberto: vista externa Edifício Seguradoras. (Ferraz, 1956,
ON)/85. pp.49 e 51J/93.
Fig.213- Niemeyer, Oscar: vista externa do Museu de Niterói. (Foto Paulo Fig.252- Irmãos Roberto, vista externa Edifício Finúsia. (Foto Paulo Barnabé)/94.
Barnabé)/86.
Fig.214- Niemeyer. Oscar: vista externa da Capela da Pampulha. (Mmdlin, 1956, Fig.253- Costa, Lúcio: detalhe externo um dos edifícios do Parque Guinle. (Foto
p.182)/86. Paulo Barnabé)/94.
Fig 215- Reidy, Affonso: vista externa do Teatro Popular Armando Gonzaga Fig.254 e 255- Levi, Rmo: vista externa e interna do Edifício Plavinil-Elclor.
(Ferraz. 2000, 143J/86. (Guerra, 2001, p.243)/95.
291
Farnsworfh.
Fig.256 e 257- Moreira, Jorge: vista externa e interna do Edifício Antonio Ceppas. Fig.294 e 295- Rohe, Mies van der: Pavilhão de Barcelona e casa
(Czajkowski, 1999, pp.76 e 81)/95. (http://www.dradio.de)/113.
Fig.296 e 297- Rohe, Mies van der: edifício Friedrichstrasse e Seagran.
Fig.258 e 259- Árvore projetando diferentes sombras conforme as horas do dia.
(Plammer, 1995, p.377)/96. (http://www.moma.org)/114. Savoye.
Fig.298, 299 e 300 Le Corbusier: Ville
Fig.260, 261 e 262- Reidy, Affonso: Interior circulação da escola do Conjunto
Pedregulho e pergolados da área do restaurante do MAM. (Fotos Paulo (http://www.todo.arquitetura.com)/ll5.
Fig.301- Pintura de Le Corbusier. (http://www.ac-amiens.fr)/115.
Barnabé)/96. Fig.302, 303 e 304- Wright. Frank Lloyd: casa Robie.
Fig.263- Levi, Rino: vista interna casa Milton Guper. (Guerra, 2001. p. 12)/96.
Fig.264- Bratke, Oswaldo. Vista externa casa Benjamim Fleider. (Segawa, 1997, (http://www.herbstours.com)/117.
Fig.305 e 306- Wright, Frank Lloyd: Edifícios da Adm. Jonhson e Larkin.
p.141)/96.
Fig.265- Costa. Lúcio: vista interna casa Paes de Carvalho. (Wisnik, 2001, (http://www.bc.edu)/117.
Fig.307- Wright, Frank Lloyd: Museu Guggenheim. (http7/www.aidem-
p.70)/97.
Fig.266- Costa, Lúcio: vista interna de um dos apartamentos do Parque Guinle. media.com)/118.
Fíg.308- Aurora Boreal. (http://www.mundoartico.com)/118.
(Foto Paulo Barnabé)/97. Fig.309- Aalto, Alvar: Pavilhão Finlandês em New York.
(http.7/www.architecturreweek.com)/118.
Fig.310- Aalto. Alvar: Biblioteca de Viipuri. (http://www.aroots.org)/119.
CAPÍTULO III Fig.311- Aalto, Alvar: Igreja de Vuoksenniska, Imatra. (Futagawa,1994, p.312)/119.
Fig.312- Croquis Villa Adriana - Le Corbusier. (http7/www.caad.arch.ethz.ch)/l20
A LUZ NATURAL E A ARQUITETURA- Fig.313- Vista interna Villa Adriana, Roma. (http7/www.cittavívaostuní.it)/120.
Fig.267- Templo de Horus, Egito. (http://www.egiptologia.org)/100. Fig.314 a 318- Le Corbusier: Vistas externas e internas da Capela de Ronchamp.
Fig 268- Templo de Amon em Karnak, Egito. (http://www.kirikou.com)/101L
(http.7/www.solohabíta.it)/121.
Fig.319, 320 e321- Le Corbusier: vistas internas da Capela de Ronchamp.
Fig.269- Hieróglifos no Templo de Horus, Egito. (http7/wvmegiptologia.org)/101.
Fig.270- Megaron dos Reis, Creta. (Kurtich. 1996, p.182)/102. (http.7/www.solohabita.it)/122.
Fig.271 - Parthenon grego. (http://www.school.ort.spb.ru)/103. Fíg.322, 323 e 324- Kahn, Louis I.: Hospital de Dacca, índia. (http7/www.tu-
Fig.272 e 273- Pantheon romano. (http://www.kevino.net)/103.
lottbus.de)/123.
Fig.325, 326 e 327- Kahn, Louis I.: Museu Kímbell. (http7/www.aroots.org)/124.
Fig 274- Igreja de Santa Sabina. (http://www.op.org)/104
Fig.275- Igreja de Santa Sofia. (http://www.columbia.edu)/104.___ Fíg.328- Recompensa do advinho - Chiríco. (http7/www.angelfire.com)/125.
Fig 276- Abadia de Le Thoronete. (http://www.planet-provence.co ) Fig.329- Tempestade - Magritte. (http.7/www.resderes.blogsport)/125.
Fig.277- Igreja de Chartres. (http://www.pandore.net)/105.
Fig.330 e 331- Casa Francisco Gilardi - Barragan. (http7/www.epdlp.com)/l25.
Fig 278- Mesquita de Córdoba (http://www.photoatlas.com)/Wb. Fíg.332- Barragan. Luís: Lãs Arbloledas. (http7/www.archíned.nl)/126.
Fig.333- Barragan, Luis: casa do arquiteto. (http7/www.layersofmeaning.org)/126.
Fig.279- Red Fort em Delhi, índia. (Behling, 1996, p.117)71O6
Fig.280- Basílica de São Pedro em Roma, (http://www.imc.ep.usp. > •
Fig.281- Igreja em Ottobeuren. Alemanha. (httpV/www em w^P^ de^ão Pedro.
Fig 282- Bernini, Gian Lorenzo: colunata da Praça d CAPÍTULO IV
(http7/www.dva.de.)/107.
Fig.283- Borrommi, Francesco: Igreja San Cario alie
_ , ... n.,attr0 Fontane. AFig.334- NATURAL
LUZVista NA ARQUITETURA BRASILEIRA.
interna oca Yanomami ■ Casa 4 (foto de Claudia Andujar),
(http://www.italycyberguide.com)/107. çantí<;simo Sudário.
Fig.284- Guarim, Guanno: Capela do Santíssimo
Santíssimo http://www.proyanomami.org.br)/127
(Fig.335- .
Gravura de Rugendas (http.7/www.rídinger-niemeyer.com)/129.
Hg^SS-dBouHée. ÉtiémvLouisí Bibliolhéque do Rol. oS” Fig.336- Croqui corte esquemático de uma oca indígena. (Paulo Barnabé)/129.
Fig.286- Paxton, Joseph: Palácio de Cristal. (http://www.livejounJ10 Fig.337- Croqui de Lúcio Costa. (Costa, 1997, p.453)/129.
Fig.338- Croquis planta, corte e elevações esquemáticas das casas coloniais
Fig.287- Horta. Victor: casa Solvay. (http://www.roland-collec ono )
brasileiras. (Reis Filho, 1976, p.30 - redesenho Paulo Barnabé)/130.
Fig 288- Wagner. Otto: Banco dos Correios, (http://www.ae.ou_a ) •
Fig.339, 340 e 341- Casa do sítio do Padre Inácio, Cotia, SP.
Fig.289- Loos, Adolf: casa Hans Moller (http://wwwclassic.arch n J Ít)/111.
Fig.290 e 291- Taut. Bruno: Pavilhão Cristal. (http://www.archdetturaamicM (http.7/www. Cotianet. com. br)/130.
Fig 292 e 293- Gropius, Walter: Fabrica Fagu
(http://www.anxo.org)/112.
292
Fig.342 e 343- Croquis planta e corte genéricos da casa do sítio do Padre Inácio. 1965, p.154)/154.
(Katmsky, 1972, p 28 - redesenho Paulo Barnabé)/131 Fig.391, 392 e 393- Vistas externas casa da rua Itápolis. (Ferraz, 1965. p.54 e
Fig.344- Vista intema da casa do sitio do Padre Inácio. (Hue. 1999,p.l84)/i31. 55)/155.
Fig 345- Croqui planta Igreja de Sào Francisco de Assis, Ouro preto. (Barroco, Fig.394- Vista interna casa da rua Itápolis. (Ferraz. 1965, p.96)/155.
n.17, 1993, p 302). Fig.395 a 398- Croquis plantas casa da rua Bahia (Ferraz, 1965, p.106 -
Fig.346, 347 e 348- Vistas externas da Igreja de São Francisco de Assis. Ouro redesenho Paulo Barnabé)/157
Preto. (Fotos Paulo Barnabé)/132 Fig.399- Vista frontal casa da rua Bahia. (Ferraz, 1965, p.107)/157.
Fig.349- Vista interna da Igreja de Sào Francisco de Assis, Ouro Preto Fig 400- Vista frontal casa da rua Bahia. (Foto Paulo Barnabé)/157.
(http://www.ouropreto.com.br)/132. Fig.401 e 402- Vistas externas casa da rua Bahia. (Ferraz, 1965, p.103)/158.
Fig.350 a 353- Vistas internas da Igreja de São Francisco de Assis, Ouro Preto Fig.403- Vistas externas casa da rua Bahia. (Foto Paulo Barnabé)/158.
(Fotos Paulo Barnabé)/132 e 133 Fig.404 e 405- Vistas internas casa da rua Bahia. (Ferraz, 1965, p.108)/158.
Fig.354- Porta do Convento São Francisco. Salvador. (Hue, 1999, p.83)/134. Fig.406 e 407- Vistas internas casa da rua Bahia. (Fotos Paulo Barnabé)/159.
Fig.355- Muxarabí da Biblioteca de Diamantina. (Hue. 1999, p.17)/l34.
Fig.356- Porta acesso à Capela do sítio São Roque, SP. (Hue. 1999, p.180)/134.
Fig.357- Croqui um casarão do Maranhão - Lúcio Costa (Costa, 1997,
p.500)/135. LÚCIO COSTA
Fig.358- Vista externa da casa de Chica da Silva, Diamantina. (Foto Paulo Fig.408- Vista frontal casa E. G. Fontes (Costa, 1997)/160.
Barnabé)/135. Fig.409- Vista frontal vila operária Gamboa. (Wisnik.2001 ,p.11)/161.
Fig.359- Vista interna da casa de Chica da Silva, Diamantina (Hue, 1999, Fig.410- Perspectiva aérea casa Ronan Borges. (AU, n.38, out/nov, 1991, encarte
P.135)/135 central)/16l.
Fig.360, 361 e 362- Janelas em Ouro Preto. (Fotos Paulo Barnabé)/135. Fig.411- Perspectiva aérea Vila Operária Monlevade. (Wisnik, 2001, p.50)/162.
Fig.363- Sala de uma casa do século XIX. (Pires, 1995, p.128)/136. Fig.4l2-Vista frontal Pavilhão do Brasil na exposição de New York. (Wisnik, 2001,
Fig.364- Croquis da evolução das janelas brasileiras - Lúcio Costa. (Costa. 1997, p.65)/162.
p.161)/136. Fig.413 e 414- Vistas externa e interna do Jockey Clube. (Fotos Paulo
Fig.365 e 366- Vistas externas do MESP. (Czajkowski, 1999, pp.98 e 99)/142. Barnabé)/162.
Fig.367- Corte, planta do térreo e planta do pavimento intermediário do MESP Fig.415 e 416- Vistas internas e externa do Jockey Clube. (Fotos Paulo
(Ferraz. 2000, p.57)/143 Barnabé)/162.
Fig.368- Croqui do MESP - Le Corbusier. (http://www. Vitruvius.com.br)/143. Fig.417- Varanda casa Helena Costa (Wisnik, 2001, p.116)/164
Fig.369, 370 e 371- Acesso sob pilotis do MESP. (Fotos Paulo Bamabé)/144. Fig.418 e 419- Varanda e fachada frontal casa Helena Costa. (Projeto, n.104, out.,
Fig.372 e 373- Croquis do memorial do MESP - equipe brasileira. (Ferraz, 2000, 1987, p.115 e 119)/164.
p.56)/144 Fig.420 e 421- Vista externa e da área térrea de acesso da casa Barão de
Fig.374. 375 e 376- Bnses do MESP. (http://www. Vitruvius.com.br)/145. Saavedra. (Wisnik, 2001, pp.71 e 72)/164.
Fig.377- Croqui corte transversal de um pavimento tipo do MESP. (Paulo Fig.422- Vista fachada lateral da casa Barão de Saavedra. (Wisnik, 2001,
Barnabé)/145. p.40)/165.
Fig.378 a 385- Vistas internas do MESP. (Fotos Paulo Bamabé)/146 e 147. Fig.423, 424 e 425- Vistas internas casa Helena Costa - pátio, treliças e
muxarabis. (Wisnik, 2001, pp. 115, 116 e 118)/167.
Fig.426 e 428- Vistas internas casa de Luís Barragan. (Wisnik, 2001, p.39)/167.
CAPÍTULO V Fig.427 e 429- Vistas internas casa Helena Costa. (Wisnik, 2001. p.39)/167.
filWTETUM MODÊMIfi ttfiSILEIRfi. Fig.430 e 431- Vistas internas Hotel São Clemente em Friburgo, RJ. (Wisnik, 2001.
pp. 84e85)/168
Fig.386- Vista interna edifício Bristol, Parque Guinle. (Foto Paulo Barnabé)/150. Fig.432 e 433- Vistas externas parciais fachada frontal casa Paes de Carvalho -
muxarabis (AU, n.38, out/nov., 1991, p.81)/169.
Fig.434 e 435- Vistas internas casa Helena Costa e Barão Saavedra. (Wisnik,
2001, pp.118 e 73)/169.
GREQORI WRCHfiWHIlC Fig.436- Conversadeira do Monastério da Luz. SP (Hue, 1999, p.l75)/170.
Fig.387 e 388- Vistas internas casa da rua Santa Cruz. (Ferraz, 1965, p.51)/153. Fig.437- Conversadeira casa Barão de Saavedra. (Wisnik, 2001, p.73)/170.
Fig.389 e 390- Vista da varanda e do interior casa da rua Santa Cruz. (Ferraz, Fig.438- Vista interna casa Barão de Saavedra. (Wisnik, 2001, p.72)/170.
293
Fig.439 e 440- Croquis planta de implantação e planta de um apartamento tipo do
edifício Bristol, Parque Guinle. (AU, n.38, out/nov, 1991, pp.92 e 96 - redesenho Fig.482 e 484- Vistas internas casa Castor Delgado Perez. (Fotos Paulo
Paulo Bamabé)/171. Barnabé)/184.
Fig.441 e 442- Vistas externas do edifício Bristol. (Fotos Paulo Barnabé)/171. Fig.485 a 490- Vistas internas casa Castor Delgado Perez. (Fotos Paulo
Fig.443- Detalhe fachada frontal do edifício Bristol. (Foto Paulo Barnabé)/172. Barnabé)/! 85 e 186.
Fig.444- Detalhe fachada posterior do edifício Bristol. (Wisnik, 2001, p.98)/172.
Fig.445- Detalhe fachada frontal do edifício Caledônia. (Foto Paulo Barnabé)/172.
Fig.446- Pintura de Volpi. (http://www.galeriabrasil.com.br)/172.
Fig.447- Corte genérico de um apartamento do edifício Bristol. (Foto Paulo
Barnabé )/173.
IRMÃOS ROEERTO.
Fig.491- Vista externa frontal Aeroporto Santos Dumont.
Fig 448- Vista externa frontal do edifício Nova Cintra. (AU, n.38, out/nov, 1991, (http://www.vitruvius.com br)/188.
p.95)/174 Fig.492- Vista externa frontal Aeroporto Santos Dumont. (Foto Paulo
Fig 449- Vista externa frontal do edifício Nova Cintra. (Foto Paulo Barnabé)/174. Barnabé)/188.
Fig.450 e 451- Detalhe externo da escada posterior do edifício Nova Cintra. (Foto Fig.493 e 494- Vistas internas Aeroporto Santos Dumont. (Fotos Paulo
Paulo Barnabé)/174. Barnabé)/188.
Fig 452, 453 e 454- Vistas internas varanda do edifício Bristol. (AU, n.38, out/nov, Fig.495 e 496- Vistas externas edifício Instituto de Resseguros do Brasil. (Fotos
1991, pp.96, 98 e 103)/175. Paulo Bamabé)/189.
c '" .455, 456 e 457.
Fig 457- Vistas internas de um apartamento do edifício Bristol. (Fotos Fig.497 e 498- Vistas externas do edifício MMM Roberto. (Fotos Paulo
Paulo Barnabé)/175. Barnabé)/189.
'"C
Pig.458- . „di
Vista do térreo do edifício Bristol. (Foto Paulo Barnabé)/176. Fíg.499- Detalhe sistema de protetores solares do edifício MMM Roberto.
(Corbella, 2003, p. 145J/189.
Fig.500 e 501- Vistas externas do edifício das Seguradoras. (Fotos Paulo
Ag^fe 460-^stas internas casa Luiz Médid e edifício Guarani. (Guerra. 2001, Barnabé)/189.
Fig.502- Detalhe sistema de protetores solares do edifício das Seguradoras.
(Ferraz, 1956, p.58)/189.
Ag 4361-7Vista7!xterna Banco Paulista do Comércio. ^ot£ Fíg.503 e 504- Vista externa e detalhe do edifício Marquês de Herval.
(http.7/www.vitruvius.com.br)/190.
Fig.462 e 463- Vistas internas Banco Paulista do Comercio, (u Fig.505- Detalhe sistema de protetores solares do edifício Marquês de Herval.
(Bruand, 1981, p.180)/190.
Fig.464 e 465- Vistas internas Sedes Sapientiae. (Guerra-2°°1gPP 53 solares Cia Fig.506-Escultura de Amilcar de Castro. (httpV/www.ubm.brj/191.
Fig.466 e 467- Vista externa e detalhe aberturas com protetores Fig.507 e 508- Vistas externas do edifício Finúsia. (Fotos Paulo 8amabé)/191.
Fig.509- Vista externa bloco principal Colônia de Férias Resseguros.
Jardim de Cafés Finos. (Guerra, 2001, PP-52 e 123) • „ 2001. PP-204 e
(http.7/www. vitruvius.com. br)/192.
Fig. 468 e 469- Vista externa e interna edifício Concordia. (Guerra.
Fig.510- Planta térreo, pavimento tipo e corte genérico ABI. (Paulo Bamabé)/193.
Fig.511- Vista externa ABI. (Mindlin, 1956, p.216)/193.
Fig.470- Vista externa Banco Sul Americano. (Foto Pau'° Barnabé) Fig.512 e 513- Vistas externas ABI. (Fotos Paulo Barnabé)/193.
Fig.471- Vista externa Banco Sul Americano. (Guerra, , P_ $ e g6)/182. Fig.514 e 515- Vistas das varanda ABI. (Fotos Paulo Barnabé)/194.
Fig.472 e 473- Vistas internas casa Paulo Hess. (Acayaba, 1986, PP_0f0Z (Guerra, Fig.516 e 517- Vistas internas ABI - sala da presidência e biblioteca. (Mindlin,
Fig.474 e 475- Vista externa frontal e interna casa Castor ega 1956, p.217)/194.
2001, pp.234 e 237J/183. „ , perez- Fig.518. 519 e 520- Vistas internas ABI. (Fotos Paulo Barnabé)/195.
Fig.
F.n^vc — Croquis planta e corte casa Castor Delgado
476 e- 477-
(Paulo
Barnabé)/183.
Fig.478 e 479-
Barnabé)/184
Fig.480- Croqui
Croquis plantas baixas casacasa Castor
Castor Delaa Ao perez- ZPail
Delgado
(Pauloin ftffOMo evuftwo zeiDY.
Fig.521- Vista externa casa no bairro da Urca, RJ. (Ferraz, 2000, p.43)/l97.
r dUlU
Barnabé)/184 corte longitudinal casa Castor Delgado ?e<e Fig.522, 523 e 524- Vistas externa e internas do Albergue da Boa Vontade
rF'948l e 483- Vistas apa, 1986, (Ferraz, 2000, pp. 37 e 38J/197.
internas casa Castor Delgado Perez. (Aca Fig.525- Vista aérea do Conjunto Pedregulho. (Ferraz, 2000, p.89)/198.
PP113e 115)/i 84
294
Fig.526 e 527- Vista externa frontal e pátio do do restaurante MAM. (Ferraz. 2000. Fig.577- Croquis planta pavimento inferior e superior casa Oscar Americano.
pp. 181 e 175)/198 (Paulo Barnabé)/212.
Fig.528 a 533- Vistas externas do MAM. (Fotos Paulo Barnabé)/198 e 199. Fig.578- Planta de implantação casa Oscar Americano. (Segawa, 1997,
Fig.534 e 535- Croquis corte transversal e implantação do MAM (Ferraz. 2000, p.129)7212.
p. 168)7200. Fig.579- Croqui corte transversal genérico casa Oscar Americano. (Paulo
Fig.536- Croqui corte transversal do MAM. (Paulo Barnabé)/200. Barnabé)/212.
Fig.537 e 538- Vistas intemas do MAM. (Fotos Paulo Barnabé)/200. Fig. 580 a 583- Vistas externas casa Oscar Americano. (Fundação Oscar
Fig.539 e 540- Vistas intemas do MAM. (Fotos Paulo Barnabé)/2O1 Americano)/213
Fig.541- Vista interna do MAM. (Ferraz. 2000. p.176)7201. Fig.584- Vista externa casa Oscar Americano. (Foto Paulo Barnabé)/213.
Fiq.542 e 543- Pergolado do restaurante e elemento vazado dos ateliers do MAM Fig 585. 586 e 587- Vistas externas casa Oscar Americano. (Fundação Oscar
(Fotos Paulo Barnabé)/202 Americano)/214
Fig.544- Planta de implantação do Conjunto Pedregulho. (Ferraz. 2000, p.85)/202. Fig.588, 589 e 590- Vistas externas casa Oscar Americano. (Fotos Paulo
Fig.545- Vista externa Conjunto Pedregulho. (Ferraz, 2000, p 88)7202. Barnabé)/214.
Fig.546-Vista externa escola do Conjunto Pedregulho. (Ferraz. 2000, p.97)7203. Fig.591, 592 e 593- Vistas externas casa Oscar Americano. (Fundação Oscar
Fig.547 e 548- Detalhes painel de Portinari na fachada frontal da escola do Americano)/214.
Conjunto Pedregulho. (Fotos Paulo Bamabé)7203. Fig.594 a 600- Vistas internas casa Oscar Americano. (Fundação Oscar
Fig.549- Croqui corte genérico transversal e plantas de um apartamento tipo do Amencano)/214 e215.
bloco residencial curvo do Conjunto Pedregulho. (Paulo Barnabé)/203. Fig.601 e 602- Vistas interna e externa casa Oscar Americano. (Fotos Paulo
Fig.550- Vista externa do Conjunto Pedregulho. (Foto Paulo Barnabé)/204. Barnabé)/215.
Fig.55l-Croqui urbanização do Rio de Janeiro proposto por Le Corbusier. (Harnz, Fig.603, 604 e 605- Vistas externas pavilhão de lazer da casa Oscar Americano.
1987, capa)/204 (Fundação Oscar Americano)/215.
Fig.552 e 553- Croquis parciais fachada frontal e posterior do bloco residencial Fig.606 a 609- Vistas externas casa Oscar Americano. (Fotos Paulo Barnabé)/215.
curvo Conjunto Pedregulho. (http7/www.vitruvius.com.br)/204
Fig.554 e 555- Detalhe externo e interno do bloco residencial baixo do Conjunto
pedregulho. (Ferraz. 2000, pp.94 e 95)/204
Fig.556 e 557- Vista interna e de acesso exterior da escola do Conjunto JORCJÊ MACHADO MORCIRA.
Pedregulho. (Fotos Paulo Bamabé)/205. Fig.610- Vista externa frontal casa Izabel Silva (Czajkowski, 1999, p.45)/217.
Fig.558 e 559- Vista externa e interna da lavanderia do Conjunto Pedregulho. Fig.611, 612, 613 e 615- Vistas externas e interna casa Sérgio Corrêa da Costa.
(Ferraz, 2000, p.102)/205. (Czajkowski, 1999, pp.47, 52 e 53)/217.
Fig.560 e 561- Vista painéis de Burle Marx na recreação e sala da diretora da Fig.614- Croqui Le Corbusier. (Czajkowski, 1999, p.26)/217.
escola do Conjunto Pedregulho. (Fotos Paulo Barnabé)/205. Fig.616 e 617- Vista externa frontal e terraço casa Antomo Ceppas. (Czajkowski,
Fig.562- Vista externa bloco residencial curvo, área posterior do Conjunto 1999, pp.55 e 61 )/219
Pedregulho. (Ferraz, 2000, p.93)7206 Fig.618 e 619- Planta de implantação e vista aérea da Cidade Universitária da
UFRJ. (Czajkowski, 1999, pp.130 e 131)7220
Fig.620 e 621- Vista externa frontal e acesso Instituto de Puericultura e Pediatria.
Fig 741 e 742- Vistas externas e interna Garagem de Barcos. (Ferraz, 1999, Fig.799- Croqui corte transversal esquemático do MASP (Paulo Barnabé)/265.
p. 100)7251 Fig 800, 801 e 802- Vistas externas e internas do MASP e SESC Pompéia. (Fotos
Fig 743- Vista externa casa Rubens de Mendonça (Foto Paulo Barnabé)/251. Nelson Kon)/265
Fig.744- Vista externa casa Olga Baeta (Ferraz, 1999. p.72)7251. Fig.803- Vista externa casa Valéria (Foto Nelson Kon)/266.
Fig.745 e 746- Vista externa e interna do Gmasio de Guarulhos. (Fotos Nelson Fig.804 e 805- Croquis plantas pavimento inferior e exterior Casa de vidro. (Paulo
Kon)/251. Barnabé)/266.
Fig.747 e 750- Vistas externas da FAU. (Ferraz. 1999. p.l07)/252 e 253 Fig 806- Croquis Casa de Vidro. (Paulo'Barnabé)7267
Fig.748 e 749- Vistas externas da FAU (Fotos Paulo Barnabé)/252 e 253 Fig .807- Croqui corte transversal esquemático Casa de Vidro. (Paulo
Fig.751- Geodo. (http://www.lendaviva combr)/253 Barnabé)/267.
Fig.752- Vista mtema da FAU. (Foto Paulo Barnabé)/253 Fig 808 a 811- Vistas externas Casa de Vidro - antigas (Instituto Lina Bo
Fig.753 e 754- Vista interna e varanda da biblioteca da FAU. (Fotos Paulo Bardi)/267 e 268
Barnabé)/254 Fig.812- Vista externa Casa de Vidro - atual (Foto Paulo Barnabé)7268.
Fig.755, 756 e 757- Vistas internas da FAU (Fotos Paulo Barnabé)/254 Fig.813. 814 e 815- Vistas exlernas Casa de Vidro - varanda e escada de acesso
Fig 758- Vista interna edifício Larkin de Wnght (Fotos Paulo Barnabé)/268.
(http://www architechgallery.com)/255 Fig 816 e 817- Vistas internas Casa de Vidro. (Fotos Paulo Barnabé)/269.
Fig.759 a 762- Vistas internas da FAU (Fotos Paulo Bamabé)/255. Fig.818 e 819- Vistas internas Casa de Vidro - antigas. (Instituto Lina Bo
Fig 763- Croqui corte transversal FAU. (Paulo Barnabé)/256 Bardi)/269.
Fig.764 a 767- Plantas baixas da FAU. (Kamita. 2000. pp.96 e 97)7256 Fig 820 a 825- Vistas internas Casa de Vidro (Fotos Paulo Barnabé)/270.
Fig.826 e 827- Vista externa e detalhe muro de arnmo Casa de Vidro. (Fotos
Paulo Bamabé)/270
UNA SO BAÍW-
Fig.768- Vista externa SESC Pompéia. (Instituto Lina Bo Bardi)7258
Fig.769- Vista intema SESC Pompéia. (Foto Paulo Bamabé)/258
Fig.770 e 771- Vistas internas SESC Pompéia. (Fotos Nelson Kon)/259
Fig 772- Vista interna Casa de Vidro. (Foto Paulo Barnabé)/261.
Fig.773- Vista interna Casa Valéria (Instituto Lma Bo Bardi)/261.
Fig.774- Vista interna restaurante Coaty, Salvador. (Foto Nelson Kon)/261.
Fig.775 e 776- Vistas internas SESC Pompéia. (Fotos Nelson Kon)/262
Fig.777- Vista interna restaurante Coaty, Salvador. (Foto Nelson Kon)/262.
Fig.778, 779 e 780- Vistas externa e internas do MASP (Fotos Nelson Kon)/262
Fig.781 e 782- Vistas internas do MASP (Fotos Nelson Kon)/262
Fig.783- Vista interna do MASP. (Instituto Lma Bo Bardi)/262
Fig.784- Vista aérea do MASP (Foto Nelson Kon)/262
Fig.785- Croqui corte longitudinal esquemático Igreja do Espírito Santo do
Serrado. (Paulo Barnabé)/263.
Fig.786- Vista externa da Igreja do Espirito Santo do Serrado. (Foto Nelson
Kon)/263.
Fig 787, 788 e 789- Vistas externas e interna da Igreja do Espirito Santo do
Serrado. (Fotos Nelson Kon)/263
Fig.790 e 791- Croquis de concepção da Igreja do Espírito Santo do Serrado
(Instituto Lina Bo Bardi)/264
Fig.792 a 795- Vistas externas e internas da Igreja do Espírito Santo do Serrado
(Fotos Nelson Kon)/264.
Fig.796 e 797- Vistas internas da Igreja do Espírito Santo do Serrado (Fotos
Nelson Kon)/264.
Fig. 798- Vista vão do MASP. (Foto Nelson Kon)/265
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