Peguei A Reta Joatanno Final

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

PEDRO FRANCISCO MOTA JÚNIOR

DOIS ESTUDOS DE CASO DO TROMPETE NO CHORO:


FLAMENGO DE BONFIGLIO DE OLIVEIRA E PEGUEI A RETA
DE PORFÍRIO COSTA

Belo Horizonte
2011
Pedro Francisco Mota Júnior

DOIS ESTUDOS DE CASO DO TROMPETE NO CHORO:


FLAMENGO DE BONFIGLIO DE OLIVEIRA E PEGUEI A RETA
DE PORFÍRIO COSTA

Dissertação apresentada ao Programa


de Pós-Graduação da Escola de
Música da Universidade Federal de
Minas Gerais, como requisito parcial à
obtenção do título de Mestre em
Música.

Linha de Pesquisa: Performance Musical.


Orientador: Prof. Dr. Fausto Borém de
Oliveira.

Belo Horizonte
2011
Catalogação na fonte
M917 Mota Jr., Pedro Francisco
Dois estudos de caso do trompete no choro: flamengo de
Bonfiglio de Oliveira e peguei a reta de Porfírio Costa / Pedro
Francisco Mota Junior, 2011.
xi, 92 f., il.

Orientador: Prof. Dr. Fausto Borém de Oliveira.


Dissertação (mestrado) - Universidade Federal de Minas Gerais,
Escola de Música, 2011.

1. Trompete 2. Choro(Música) 3. Interpretação musical 4.Música popular -


Brasil 5.Análise musical. I. Universidade Federal de Minas Gerais – Escola de
Música. II. Título.

CDD - 788.92
Dedicado aos meus pais Pedro Mota e D.

Lica, à minha esposa Raquel Carneiro e ao

meu filhinho Gabriel Carneiro Mota.


Agradecimentos

A realização deste trabalho se deve à colaboração e apoio de diversas

pessoas, às quais transmito meus sinceros agradecimentos:

A Deus por me guiar;

Aos meus pais Pedro Mota e D. Lica por acreditarem na minha capacidade e

por incentivarem minha caminhada profissional;

À Raquel Carneiro pelo companheirismo, amor incondicional, incentivo e

paciência compartilhados em todos os momentos alegres e difíceis no decorrer

deste curso;

Aos meus irmãos Geraldo, Márcio, Kátia e Kássia pelos exemplos de união e

companheirismo;

Ao inestimável pesquisador e orientador Dr. Fausto Borém, pela compreensão,

confiança e pelos ensinamentos;

Aos professores Dr. Maurício Freire e Dra. Sônia Ray pela disponibilidade;

Aos amigos José Higino, Ana Melo, Dinalva Santos e Gustavo Trindade pela

maravilhosa acolhida;

À Débora Carneiro por suas valiosas contribuições;


Aos músicos e amigos Alaécio Martins, Jonas Vitor, Paulo Silva, Anor Luciano,

Renison Oliveira, Eduardo Macedo, Agostinho Paolucci e Felipe Bastos;

À Cláudia Marques pela presteza e contribuições artísticas;

Ao maestro Helder Trefzger pelo apoio e compreensão frente às tão freqüentes

ausências;

Aos amigos Fernando Ferreira, Bruno Farias e Marcelo Trevisan pelas

intermináveis sugestões e colaborações;

À equipe do Instituto Moreira Salles e do Museu de Imagem e do Som do Rio

de Janeiro pelo auxílio e colaboração;

A todos os professores e funcionários do Departamento de Música da

Universidade Federal de Minas Gerais pelas contribuições na minha formação

acadêmica;

Aos trompetistas Bonfiglio de Oliveira, Porfírio Costa, Silvério Pontes e Joatan

Nascimento pelas preciosidades deixadas no universo do choro;

A todos que colaboraram para a realização e finalização deste trabalho.


7

Resumo

Estudo acerca das escolhas interpretativas contidas em gravações de dois

choros históricos: Flamengo composto pelo trompetista-compositor Bonfiglio de

Oliveira (1891-1940) e Peguei a Reta composto pelo trompetista-compositor

Porfírio Costa (1913-?). Uma análise comparativa foi realizada entre essas

duas gravações mais antigas juntamente com outras duas mais recentes. A

comparação do choro Flamengo foi feita entre as gravações de OLIVEIRA em

1931 e Silvério PONTES em 2000. Por outro lado, a comparação interpretativa

do choro Peguei a Reta foram realizadas entre as gravações de COSTA em

1948 e de Joatan NASCIMENTO em 2002. Os resultados provenientes deste

estudo comparativo, revelam características de práticas de performance

específicas de cada intérprete e traços estilísticos de suas épocas. Inclui

contexto histórico sobre a utilização do trompete no choro, além de uma lista de

composições de Bonfiglio de Oliveira e Porfírio Costa. Ao final encontramos

também as transcrições em leadsheet dos dois choros analisados a partir de

escuta atenta das gravações históricas.

Palavras-chave: trompete; choro; interpretação musical; música popular

brasileira; análise de música gravada.


8

Abstract

The present study focuses on interpretative elements registered on the

recordings of two historical choros in Brazil: Flamengo by trumpet player and

composer Bonfiglio de Oliveira (1891-1940) and Peguei a Reta by trumpet

player and composer Porfírio Costa (1913-?). Comparative analysis was made

between these two old recordings and two more recent ones. OLIVEIRA’s

Flamengo recording from 1931 was compared to Silvério PONTES’s of 2000.

On the other hand, Porfírio COSTA’s recording of Peguei a Reta from 1948

was compared to Jonatan NASCIMENTOS’s of 2002. The results reveal

characteristic performance practices of each player as well as stylistic traces of

their respective times. It also includes historical information about the use of the

trumpet in the Brazilian genre of choro, as well as a list of works by Bonfiglio de

Oliveira and Porfírio Costa. It also includes the transcription of the two works in

question departing from an attentive hearing of the historical recordings.

Keywords: trumpet; choro; musical interpretation; brazilian popular music,

analisys of recorded music.


9

Sumário

Lista de Exemplos Musicais ............................................................................. 10


Introdução ........................................................................................................ 13
Capítulo 1 – Um Panorama do Trompete no Choro ......................................... 15
1.1 Bandas de Música.............................................................................................................. 15

1.2 A jazz band brasileira ........................................................................................................ 19

1.3 A big band brasileira.......................................................................................................... 24

1.4 O choro e o trompete na atualidade ................................................................................. 27

Capítulo 2 – O Choro Flamengo e seus Intérpretes ......................................... 29


2.1 O trompetista-compositor Bonfiglio de Oliveira ............................................................... 30

2.2 Bonfiglio de Oliveira interpreta Flamengo ........................................................................ 32

2.3 O trompetista Silvério Pontes ........................................................................................... 38

2.4 Silvério Pontes interpreta Flamengo ................................................................................. 38

Capítulo 3 – O Choro Peguei a Reta e seus Intérpretes .................................. 45


3.1 O trompetista-compositor Porfírio Costa ......................................................................... 46

3.2 Porfírio Costa interpreta Peguei a Reta ............................................................................ 47

3.3 O trompetista Joatan Nascimento .................................................................................... 52

3.4 Joatan Nascimento interpreta Peguei a Reta ................................................................... 53

Capítulo 4 – Resultados ................................................................................... 59


4.1 Similaridades nas interpretações de Flamengo ................................................................ 59

4.2 Diferenças nas interpretações de Flamengo..................................................................... 60

4.3 Similaridades nas interpretações de Peguei a Reta .......................................................... 61

4.4 Diferenças nas interpretações de Peguei a Reta .............................................................. 62

Capítulo 5 - Considerações Finais ................................................................... 64


Capítulo 6 – Transcrições Musicais .................................................................. 67
Referências bibliográficas ................................................................................ 83
Anexo 1 - Referências Discográficas ............................................................... 89
Anexo 2 – Lista de Composições de Bonfiglio de Oliveira ............................... 90
Anexo 3 – Lista de Composições de Porfírio Costa ......................................... 91
10

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS

Ex. 1 - Jazz Band Os Batutas (CAZES, 1998, p.59), com B. Oliveira e S. Cirino

nos trompetes... .................................................................................................22

Ex. 2- Napoleão Tavares no Grupo Jazz Columbia (MELLO, 2007, p.95)........23

Ex. 3 - Jazz band Campinense (MELLO, 2007, p.89), com Walfredo Lima e o

seu trompete à direita. ...................................................................................... 23

Ex. 4 - Orquestra do Maestro Fon-Fon (MELLO, 2007, p.101), com os

trompetistas Francisco Sergi e Guaximin à direita. .......................................... 24

Ex. 5 - Geraldo Medeiros no trompete (CORAUCCI, 2009, p.112), ao lado de 25

Ex. 6 - Orquestra Tabajara (CORAUCCI, 2009, p.112), com Porfírio Costa .... 26

Ex. 7 – Bonfiglio de Oliveira no contrabaixo (CAZES, 1998, p.55). .................. 31

Ex. 8 – Flamengo, por B. Oliveira, c. 1-7, introdução. ...................................... 33

Ex. 9 – Flamengo, por B. Oliveira, c. 4-7, excerto. ........................................... 33

Ex. 10 – Flamengo, por B. Oliveira, c.15, modificação rítmica. ........................ 35

Ex. 11 – Flamengo, por B. Oliveira, c.22, substituição rítmica. ........................ 35

Ex. 12 – Extensão do Trompete. ...................................................................... 36

Ex. 13 – Flamengo, por B. Oliveira, c. 29-32, 8ª acima. ................................... 36

Ex. 14 – Flamengo, por B. Oliveira, c.1-4, uso do stacatto. ............................. 37

Ex. 15 - Flamengo, por B. Oliveira, c.13-14, duas notas ligadas e duas

separadas......................................................................................................... 37

Ex. 16 – Flamengo, por S. Pontes, c.1-9, introdução. ...................................... 39

Ex. 17 – Flamengo, por S. Pontes, c.2-5, excerto.............................................40


11

Ex. 18 – Flamengo, por S. Pontes, c.10-11, apojatura. .................................... 41

Ex. 19 – Flamengo, por S. Pontes, c.12, substituição rítmica...........................42

Ex. 20 – Flamengo, por S. Pontes, c.17, modificação rítmica. ......................... 42

Ex. 21 – Flamengo, por S. Pontes, c. 24, substituição rítmica. ........................ 43

Ex. 22 – Flamengo, por S. Pontes, c.141-142, valorização do contratempo e

retardo. ............................................................................................................. 43

Ex. 23 – Flamengo, por S. Pontes, c-117-120, articulação. ............................. 44

Ex. 24 – Flamengo, por S. Pontes, c-45-52, ligaduras. .................................... 44

Ex. 25 – Flamengo, por S. Pontes, c-112-117, articulação. ............................. 45

Ex. 26 – Peguei a Reta, P. Costa, c.39, cromatismo........................................ 45

Ex. 27 – Peguei a Reta, P. Costa, c.4, arpejos com sexta. .............................. 46

Ex. 28 – Peguei a Reta, P. Costa, c. 1-2, valorização do contratempo. ........... 46

Ex. 29 – Peguei a Reta, por P. Costa, c. 1-4, introdução. ................................ 48

Ex. 30 – Peguei a Reta, por P. Costa, c.58, notas de passagem. ... .................49

Ex. 31 – Peguei a Reta, por P. Costa, c.5, supressão de apojaturas. .............. 49

Ex. 32 – Peguei a Reta, por P. Costa, c.37, alteração rítmica.......................... 50

Ex. 33 – Peguei a Reta, por P. Costa, c.5-8, ligaduras. ................................... 51

Ex. 34 – Peguei a Reta, por P. Costa, c.9-12, alternância de articulação. ....... 51

Ex. 35 – Peguei a Reta, por P. Costa, c.61, acentuação. ................................ 52

Ex. 36 – Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.1-7, introdução. ........................ 54

Ex. 37 – Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.57-72, improviso....................... 55

Ex. 38 – Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.18-20, notas de passagem. ...... 55

Ex. 39 – Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.8, supressão de apojaturas. ..... 56

Ex. 40 – Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.16 e c.89, alteração rítmica. ..... 56
12

Ex. 41 – Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.2-6, acentuações....... ...............57

Ex. 42 – Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.8-9, diferentes utilizações da

ligadura. .... ........................................................................................................57

Ex. 43 – Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.11, duas notas ligadas e as

outras separadas....... ........................................................................................57

Ex. 44 – Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.23-24, todas as notas ligadas...58

Ex. 45 – Peguei a Reta, por J. Nascimento, c-52-54, ligaduras e acentos. ..... .58

Ex. 46 – Peguei a Reta, por J. Nascimento, c-72-76, acentos e ligaduras. ...... 58

Ex. 47 – Peguei a Reta, por J. Nascimento, c-90-96, acentos e ligaduras. ...... 59


13

INTRODUÇÃO

O trompete, por ser pouco mencionado na literatura chorística, carece de um

estudo direcionado dentro desse universo musical. De fato, as parcas

informações disponíveis em bibliografias em geral e a escassez de documentos

biográficos dificultam a abordagem desse instrumento na trajetória do choro.

Entretanto, se focarmos em referenciais discográficos e em acervos de

fotografias históricas, é possível criar um panorama do trompete nesse gênero

musical.

Atualmente, pesquisas elaboradas à luz de análises de gravações discutem

temas como interpretação, cognição, estilo e acústica 1 . Esse procedimento tem

se tornado importante fonte de referências para a produção de pesquisas em

música. Outra ferramenta utilizada para estudar e compreender uma obra

musical é a comparação de gravações. A partir de diferentes leituras de uma

mesma obra, o intérprete dispõe de parâmetros que possibilitam reflexões em

relação aos seus próprios conceitos de interpretação.

Com o objetivo de trazer à tona discussões acerca da interpretação de choro

ao trompete, debruçaremos sobre as práticas de performance contidas nas

músicas Flamengo de Bonfiglio de Oliveira e Peguei a Reta de Porfírio Costa.

Para tal, comparamos gravações históricas situadas nos anos de 1930 e 1940

com gravações atuais. A amostragem de intérpretes é constituída por quatro

1
Para discussões acerca da interpretação, cognição, estilo e acústica, mediante análises de
gravações, ver CARDOSO (2002), LISBOA & SANTIAGO (2005) e SILVA; LOUREIRO &
FREIRE (2007), respectivamente.
14

trompetistas brasileiros: Bonfiglio de Oliveira (1891-1940), Porfírio Costa (1913-

?), Joatan Nascimento nascido em 1968 e Silvério Pontes nascido em 1970.

Para a realização desta pesquisa utilizamos os seguintes procedimentos

metodológicos: 1) transcrição musical em forma de partitura por meio da escuta

atenta das gravações; 2) análise comparativa entre as transcrições e as

leadsheets 2 ; 3) descrição das interpretações salientando as práticas de

performance utilizadas por cada intérprete; e 4) relato das similaridades e

diferenças entre as gravações.

O Capítulo 1, intitulado Um Panorama do Trompete no Choro, refere-se à

abordagem histórica do instrumento nesse universo. Dentre os vários grupos

populares dos quais o identificamos, priorizamos as bandas de música, jazz-

band, big-band, além de conjuntos atuais com formações diversificadas.

O Capítulo 2 - Flamengo e seus Intérpretes e o Capítulo 3 - Peguei a Reta e

seus Intérpretes descrevem dados artísticos e biográficos de cada músico em

questão, seguidos das descrições de cada interpretação. Nesse contexto, as

práticas de performances não expressas na leadsheet, como articulação,

alteração rítmica e efeitos, são mencionadas.

No Capítulo 4, resultante da comparação entre as interpretações, descrevemos

as similaridades e diferenças. Para a elaboração deste capítulo, baseamos em

2
Leadsheet - partitura comum na música popular que inclui apenas a melodia e cifras de
acordes (FABRIS, 2006).
15

quatro parâmetros: instrumentação, estrutura formal, modificações rítmico-

melódicas e articulação.

Ao final deste estudo encontra-se uma lista de composições de Bonfiglio de

Oliveira e Porfírio Costa, além das transcrições musicais específicas de cada

intérprete. Considerando o mote desta pesquisa, optamos por grafar na

partitura somente as intervenções do trompete, sendo as outras informações

contidas nas transcrições usadas meramente para facilitar a visualização.

CAPÍTULO 1 – UM PANORAMA DO TROMPETE NO CHORO

Destacamos a seguir a trajetória de alguns trompetistas inseridos em períodos

distintos da história do choro. Utilizamos como referências bibliográficas os

textos de PINTO (1978); CAZES (1998); DINIZ (2007) e PAES (2008), além de

fontes iconográficas.

1.1 Bandas de Música


As primeiras décadas do século XX são conhecidas na cultura chorística como

o período de consolidação do choro enquanto gênero musical brasileiro

(FERREIRA, 2009, p.34). E parte dessa conquista deve-se à fundamental

participação das bandas de música que atuaram como um dos pilares na

difusão do choro (CAZES, 1998, p.31).

Muitas são as indefinições quanto ao surgimento dessas bandas de música no

Brasil. Vários autores acreditam que a sua chegada ocorreu em 1808, junto à

Corte Real Portuguesa, porém, pesquisadores como Tinhorão destacam que


16

nesse período havia grande precariedade dessas bandas, mas não a sua

inexistência (TINHORÃO, 1976 apud BINDER, 2006, p.25).

As bandas, na transição do século XIX para o XX, tocavam um repertório

eclético, constituído por marchas, dobrados militares, polcas, valsas e

mazurcas (DINIZ, 2007, p.54-55) e foi nesse período que fundamentais

transformações ocorreram em seu repertório. Dava-se início ao

abrasileiramento das danças européias, o que resultou no registro de inúmeros

choros.

Entre 1902 e 1927, período das gravações mecânicas, as agremiações

musicais que mais se destacaram foram as bandas de música da Casa Edson

e a do Corpo de Bombeiros (FRANCESCHI, 2002). Essa última, criada em

1896 por Anacleto Augusto de Medeiros (1866-1907), foi o primeiro grupo a

fazer um registro sonoro do repertório de choro. No catálogo de gravações

históricas da Casa Edson, somadas aos dobrados e marchas cívicas,

encontramos a valsa Albertina (1902), de Bocot e as músicas Lydia (1902); Os

Boêmios (1902) e Benzinho (1902) do compositor e maestro Anacleto de

Medeiros (CAZES, 1998, p.38).

A Banda do Corpo de Bombeiros tornou-se muito requisitada para gravações

nessa época. Essa presença no meio fonográfico brasileiro foi marcada

particularmente pela interpretação de músicas estrangeiras com um

considerável grau de brasilidade. Associada a essas questões artísticas, Diniz

assinala uma abordagem técnica que justifica este acontecimento:


17

“Muito antes da tecnologia que fez surgir os microfones


elétricos, diante dos quais o intérprete poderia cantar como se
estivesse conversando ou sussurrando (estilo do pioneiro Mário
Reis e depois do bossa-novista João Gilberto), as gravações
eram realizadas em um microfone antigo, ‘do tempo do onça’. A
necessidade de força sonora para que a melodia e a voz
fossem devidamente registradas no sistema mecânico era
produto da tecnologia rudimentar (DINIZ, 2007, p.63).”

Esse relato demonstra a precariedade do sistema de gravações no início do

século. Por conseguinte, evidencia a necessidade de habilidades técnicas por

parte dos instrumentistas, que detinha sobremaneira, sons potentes. Os

fonogramas da época eram produzidos da seguinte maneira:

“o registro sonoro mecânico acontecia a partir de um cone de


metal que tinha em sua extremidade um diafragma. Este
comandava a agulha que cavava os sulcos na cera. Portanto,
era necessário potência sonora para garantir que a gravação
do som fosse eficaz (CAZES, 1998, p.39).”

Foi nesse momento em que o trompete, assim como o trombone e o oficleide,

devido às suas características sonoras, garantiram espaço nos estúdios da

época. Os trompetistas que mais atuaram nesse ambiente de gravações foram

Joaquim Luis de Souza (1862-1922) e Casemiro Rocha (1880-1912).

Joaquim Luis de Souza, considerado um dos maiores trompetistas da sua

época, foi um dos primeiros músicos a integrar a Banda do Corpo de

Bombeiros. Antes de fazer parte desse grupo, Souza atuou na Banda do 23°

Batalhão da Infantaria em Fortaleza, sua cidade natal, e na Banda do Arsenal


18

de Guerra no Rio de Janeiro. Paralelamente à sua carreira de instrumentista

destacamos as gravações de suas músicas Ilusão (1904-1907) e 2 de

Setembro (1904-1907), realizadas com o seu conjunto homônimo: Grupo Luis

de Souza (IMS, 2011).

O trompetista Casemiro Rocha nasceu no Rio de Janeiro em 1880. Várias de

suas composições foram gravadas pela Casa Edson, dentre as quais citamos:

O Melro (1912-1915) e Tudo Virou (1912). Não temos datas precisas, mas

entre 1907 e 1912, o próprio compositor gravou sua obra de maior

popularidade, a música Rato-Rato. Esta composição foi inspirada na campanha

de combate à peste bubônica, promovida por Oswaldo Cruz (1972-1917). Para

retratar essa campanha, Rocha explora uma técnica típica de instrumentos de

sopro, denominada flutter-tonguing. Essa técnica produz um efeito cômico no

trompete, resultante da tremulação da língua ao emitir o som (SPIELMAN,

2008, p.89).

Outros dois importantes trompetistas brasileiros do início do século XX foram

Albertino Inácio Pimentel (1874-1929) e Paulino Sacramento (1880-1926).

Popularmente conhecido como Carramona, Albertino Pimentel iniciou sua

formação musical no Asilo de Meninos Desvalidos. Essa instituição, criada em

1875, por iniciativa do governo central, destinava-se à educação de crianças

desamparadas, pobres e/ou abandonadas (DINIZ, 2007, p.42-43). Para

GONÇALVES PINTO, Carramona à frente da Banda do Corpo de Bombeiros

“tornou-se um exímio professor, compositor e continuador do seu inesquecível

mestre (Anacleto), tendo-lhe substituído no nível de igualdade” (PINTO, 1978,


19

p.146). Suas composições, registradas principalmente por bandas de música,

podem ser facilmente acessadas no banco de dados do Instituto Moreira

Salles, sediado no Rio de Janeiro.

Paulino Sacramento nasceu em Niterói, no estado do Rio de Janeiro no final do

século XIX. Também aprendeu música na Banda do Asilo de Meninos

Desvalidos, dirigida pelo então aluno Francisco Braga (1868-1945). Suas

músicas de maior sucesso foram os tangos Pierrot (1902) e O Vatapá (1908-

1912), e o maxixe Bebê (1904-1907).

No Brasil, as bandas de música foram berço da formação musical de inúmeros

instrumentistas do choro. Em suma, isso acontecia por que

“em geral as bandas eram responsáveis pelo processo de


educação musical de seus componentes, e tendo elas chorões
como mestres, foi natural que houvesse um efeito multiplicador
da cultura chorística, fazendo surgir mais e mais músicos que
dominavam a linguagem.” (CAZES, 1998, p.29).

Entre 1910 e 1920, as bandas civis e militares começaram a abandonar o

repertório de choro. Nesse período, com o processo de modernização

instaurado no Brasil, os grupos denominados jazz band passam a ser os

principais difusores da música brasileira.


20

1.2 A jazz band brasileira


No início da década de 1920, o desenvolvimento do choro no Rio de Janeiro foi

marcado pela influência norte-americana na presença de jazz band. Esse

período representa um marco importante na história da música brasileira.

Como salienta o autor MELLO,

“cristalizaram-se, a partir da América do Norte, dois elementos

fundamentais no crescente setor de lazer dos países do mundo

ocidental: o cinema e os salões de dança animados por jazz

bands. Esta nova expressão disseminou-se de tal forma que a

década de 20 foi, por obra do escritor Scott Fitzgerald,

chamada da Era do Jazz – entendendo-se tal conceito para

muito além do jazz como forma musical originária de Nova

Orleans (MELLO, 2007, p.72)”.

Essas formações, ao contrário do que muitos imaginam, não tocavam

repertório exclusivamente americano. Aliás, a estruturação da linguagem

jazzística por volta de 1920 ainda dava seus primeiros passos, restringindo-se

a influência basicamente na instrumentação (MELLO, 2007, p.71-92). Segundo

CAZES,

“A partir da década de 1910, todo conjunto popular que

quisesse parecer moderno passou a se intitular jazz-band. Só

para dar um exemplo, o multi-instrumentista e compositor Aldo

Krieger (pai do consagrado Edino) dirigia na época uma jazz-

band em Brusque, no interior de Santa Catarina. O repertório

do grupo era composto de polcas, valsas e marchas de

sotaque alemão, ou seja, nada que se assemelhe com a


21

música de jazz. No livro Pixinguinha vida e obra, de Sérgio

Cabral, há uma curiosíssima foto da Jazz-Band do Cipó, uma

banda de pífanos do sertão nordestino que também queria ser

moderninha (CAZES, 1998, p.60)”.

Por volta de 1919, Alfredo da Rocha Vianna Filho – Pixinguinha, o maior

expoente do choro de todos os tempos, criou o grupo denominado Oito

Batutas. Este conjunto era formado inicialmente por flauta, violão, cavaquinho e

percussão (CABRAL, 1997, p.45). Após a famosa viagem a Paris em 1922,

algumas transformações foram notadas, sobretudo na instrumentação.

Destacam também que depois da viagem o grupo incorporou

aos arranjos instrumentos como saxofone, clarinete e trompete,

além de gêneros musicais como Fox-trots e outros, passando,

ainda, a usar o estilo de arranjo de jazz band (MARCONDES,

1998, p.583-584 apud MOREIRA, 2006, p.5).

Após essa viagem, o grupo ficou configurado da seguinte maneira: Pixinguinha

e Paraíso nos saxofones; Esmerino Cardoso no trombone; Euclides Virgulino

na bateria; e os trompetistas e compositores Sebastião Cirino (1902-1968) e

Bonfiglio de Oliveira (CAZES, 1998, p.59).


22

Ex. 1 - Jazz Band Os Batutas (CAZES, 1998, p.59), com B. Oliveira e S. Cirino nos trompetes.

Outro trompetista que atuou significativamente nessa época, principalmente no

mercado fonográfico, foi o mineiro Napoleão Tavares (1892-1965). No Rio de

Janeiro integrou a Orquestra Colbáz, grupo residente da gravadora Columbia e

dirigido por Odmar do Amaral Gurgel, popularmente conhecido como Maestro

Gaó. Tavares, muito requisitado pelo domínio técnico que tinha sobre o

instrumento, atuou em diversas formações. Por volta de 1930, formou sua

própria orquestra com o nome Napoleão Tavares e Seus Soldados Musicais

(MELLO, 2007, p.86). No Ex. 2 podemos constatar a participação do

trompetista no grupo Jazz Columbia, ao lado de Zezinho no banjo, Gaó no

piano e Jonas Aragão no saxofone.


23

Ex. 2- Napoleão Tavares no Grupo Jazz Columbia (MELLO, 2007, p.95).

Em Campina Grande, Paraíba, sob liderança de Lourenço da Fonseca Barbosa

(1904-1997) surgiu a Jazz Band Campinense. Por volta de 1926, dentre os sete

integrantes, a jazz band contava com a participação do trompetista Walfredo

Lima.

Ex. 3 - Jazz band Campinense (MELLO, 2007, p.89), com Walfredo Lima
e o seu trompete à direita.
24

Em 1927, inicia-se uma nova fase da história da música brasileira,

caracterizada pela chegada dos microfones, auto-falantes, vitrolas e discos

elétricos, (PAES, 2008, p.11). Impulsionados pelo surgimento de novas

tecnologias de gravação, outros instrumentos aparecem no cenário chorístico.

A partir dessa época podemos notar registros de solos de violão, bandolim e

cavaquinho. Os músicos de choro passam a atuar em conjuntos regionais

contratados para acompanhar grandes estrelas da música vocal, culminando

em um declínio significativo das gravações exclusivas de música instrumental.

1.3 A big band brasileira

A música instrumental, a partir de 1940, ganha popularidade novamente. As

grandes orquestras, influenciadas pelas big bands norte-americanas, entram

em cena. Destacam-se nesse período orquestras como as dos maestros

Otaviano Romero Monteiro (o maestro Fon-Fon), Ivan Paulo da Silva (o

maestro Carioca), Orlando Silva de Oliveira Costa (o maestro Cipó) e a

Orquestra Tabajara do maestro Severino de Araújo.

Ex. 4 - Orquestra do Maestro Fon-Fon (MELLO, 2007, p.101), com os trompetistas


Francisco Sergi e Guaximin à direita.
25

De todas essas formações existentes no Brasil, a que mais contribuiu para a

difusão do choro foi a Orquestra Tabajara. Com registros fonográficos

produzidos desde discos de 78 rpm a Compact Disc dos dias de hoje, essa

orquestra é seguramente, uma das mais importantes do gênero. Dentre os

trompetistas que integraram esse grupo, Geraldo Medeiros foi quem

possivelmente atuou por maior período. Nascido na cidade de Areia na

Paraíba, Medeiros também teve como berço musical uma família de músicos.

Foi o responsável, junto a Benedito Lacerda e Ary Barroso, pela fundação da

SBACEM (Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e Escritores de

Música). Da sua lista de composições destacamos os choros Xem-em-em

(1945) e Malicioso (1947), além de uma série de frevos que era a linguagem

que mais dominava (CORAUCCI, 2009, p.112). Na imagem abaixo podemos

visualizar sua atuação ao lado do clarinetista José de Araújo Oliveira – o Zé

Bodega.

Ex. 5 - Geraldo Medeiros no trompete (CORAUCCI, 2009, p.112), ao lado de

Zé Bodega na clarineta.
26

Outro integrante desta orquestra foi o trompetista Porfírio Costa. Por se tratar

de um dos focos desta pesquisa, traçaremos a trajetória artística de Costa em

um capítulo exclusivo. No Ex. 6 apresentamos uma de suas poucas imagens

publicadas. Esse registro fotográfico foi feito no início de 1948, nos estúdios da

Rádio Tupi do Rio de Janeiro. Alguns dos músicos presentes na fotografia

abaixo são os trompetistas Geraldo Medeiros, Porfírio Costa e Plínio Araújo; os

saxofonistas K-Ximbinho e Zé Bodega e o clarinetista Severino Araújo.

Ex. 6 - Orquestra Tabajara (CORAUCCI, 2009, p.112), com Porfírio Costa


no naipe de trompetes.

No final da década de 1950, mesmo com influências sobre a produção artística

de nomes da música popular mais recente como Tom Jobim, Chico Buarque,

Baden Powel, o choro cede espaço para a bossa-nova. A partir de 1970, por

meio de ações como o show Sarau com Paulinho da Viola, Copinha e o

Conjunto Época de Ouro, inicia-se um movimento de revitalização do choro,

contribuindo para a fixação da identidade nacional (CAZES, 1998, p.147).


27

1.4 O choro e o trompete na atualidade


Atualmente o choro vive um momento de grande fertilidade. O acolhimento do

gênero nos cursos de música e a freqüência de cursos e oficinas espalhadas

pelo Brasil inteiro colaboram para as mais diversificadas formações

instrumentais. Segundo SOUZA,

“com o surgimento do ‘neochoro’, observam-se as

mudanças tanto na instrumentação, como o uso de

instrumentos elétricos, ou eletrificados, instrumentos não-

usuais, como o contrabaixo (acústico ou elétrico) e

bateria, arranjos que fogem tanto à forma usual do choro,

alterando número de compassos, adição ou supressão de

passagens não previstas nas obras originais e

modificações na harmonia (SOUZA, 1998; apud

ZAGURY, 2005)”.

É nesse universo de diversidades que destacamos o trompete e o seu uso em

diferentes formações. A dupla de instrumentistas, formada pelo trombonista Zé

da Velha e o trompetista Silvério Pontes, carinhosamente apelidada de “A

menor big band do mundo”, é o exemplo mais claro da resistência dos

instrumentos de metais na história do choro. Em sua discografia, constituída

por cinco álbuns, encontramos um repertório bastante representativo do choro

e da gafieira. As inúmeras participações em programas de rádio e televisão são

frutos de uma parceria firmada há mais de 25 anos.


28

Um álbum de referência, gravado em 2002 por Joatan Nascimento, é Eu Choro

Assim, tido como um exemplo de versatilidade do trompete no choro. O

prefácio do álbum, elaborado por Caetano Veloso, resume acertadamente o

que encontramos nesse registro:

“Este CD de Joatan Nascimento representa um passo

importante na história da discografia brasileira de música

instrumental. Nele, o preciso e inspirado trompetista

alagoano adotado pela Bahia concentrou-se num

repertório específico, que consta exclusivamente de

choros compostos para trompete, para fazer uma

experiência amplamente diversificada (tratando seu

material em colaboração com uma gama variada de

grupos sonoros: da pura percussão ao trio de cellos, do

conjunto vocal a pequenas orquestras de madeiras, sem

deixar de passar pelo tradicional regional de choro

(VELOSO, 2000)”.

No repertório de formações camerísticas, estas músicas também são

presenças marcantes. Grupos como o Quinteto de metais Itaratã, formado por

profissionais atuantes no cenário musical mineiro, Quinteto Brassil, grupo

residente da Universidade Federal da Paraíba e Art Metal, formado por

músicos do Rio de Janeiro, são alguns exemplos dessas formações que

incluíram o choro em seus repertórios.


29

Outro grupo formado em 1991, pelo instrumentista e compositor Nailor

Azevedo, foi a Banda Mantiqueira. Para interpretar a música brasileira, este

grupo se empenhou em uma busca incansável pela expressão da linguagem

brasileira. De seu repertório, os mais notáveis compositores são Pixinguinha,

Tom Jobim, Jacob do Bandolim, Cartola, Nelson Cavaquinho, Ernesto

Nazareth, João Bosco, Guinga, entre outros. Sua discografia é composta pelos

álbuns “Aldeia (1996)”; “Bixiga (2000)”; “Orquestra Sinfônica de São Paulo e

Banda Mantiqueira (2004)”, gravado com a Orquestra Sinfônica do Estado de

São Paulo – OSESP; e “Terra Amantiquira (2005)”. São integrantes deste

grupo os trompetistas Odésio Jericó da Silva, Walmir de Almeida Gil e Nahor

Gomes Oliveira.

A Escola Portátil de Música, criada em 2000, é um centro musical aglutinador

de músicos interessados em aprimorar a linguagem do choro. Dentre suas

manifestações musicais, destacamos o Festival de Choro, promovido

anualmente em vários estados brasileiros. Neste festival é oferecida a oficina

de trompete, que traz uma abordagem dos choros compostos exclusivamente

para este instrumento. Nas últimas edições, a oficina de trompete foi ministrada

pelo Professor Naílson de Almeida Simões.

CAPÍTULO 2 – O CHORO FLAMENGO E SEUS INTÉRPRETES

O choro Flamengo, considerado uma das músicas mais relevantes de Bonfiglio

de Oliveira, foi composto em 1911 (CORAUCCI, 2009, p.73). Entretanto, seu

primeiro registro sonoro aconteceu somente em 1931, tendo o próprio

compositor como intérprete. Há informações relatando que Flamengo foi


30

composto em homenagem ao clube de futebol brasileiro homônimo, o qual

torcia. Em contrapartida encontramos outras que defendem a idéia de que a

homenagem foi destinada ao bairro carioca onde vivia. Mas nenhuma dessas

informações foi seguramente legitimada.

Atualmente, além da constante execução do choro Flamengo nas rodas de

choro, é possível encontrar diversas regravações. As interpretações de Jacob

do Bandolim (1947), Severino Dias de Oliveira - o Sivuca (1951) e Carmelino

Veríssimo de Oliveira – o Pedroca (1953) são alguns exemplos. Na versão de

Sivuca, lançado pela gravadora Continental, o compositor integra o choro

Carioquinha de Waldir Azevedo e o choro Flamengo de Bonfiglio de Oliveira,

tornando-os uma única música. Nesta ocasião ele intitulou a música de

Carioquinha no Flamengo.

2.1 O trompetista-compositor Bonfiglio de Oliveira

Bonfiglio de Oliveira nasceu em Guaratinguetá, região do Vale do Paraíba em

São Paulo, no ano de 1891. Iniciou seus estudos musicais com o seu pai,

Feliciano Oliveira, que era contrabaixista. Posteriormente, sob orientações do

Maestro Acosta, aperfeiçoou-se ao trompete. Como a maioria dos

instrumentistas de sopro da sua época, Oliveira envolveu-se diretamente com

bandas de música. Sua primeira ligação com essas corporações se deu em

sua cidade natal, com a Banda Mafra.

Por volta de 1912, motivado por Lafaiete Silva, irmão do flautista Patápio Silva,

transferiu-se para o Rio de Janeiro. Em terras cariocas, compôs o quadro de

músicos da Orquestra do Cinema do Ouvidor, tornando-se colega de Alfredo da


31

Rocha Viana Filho – Pixinguinha. Ao lado do mestre Pixinguinha atuou ainda

na Orquestra Typica Victor, Orquestra Victor Brasileira, Jazz Band Os Batutas

e Diabos do Céu.

A versatilidade foi uma característica marcante na trajetória de Oliveira. Além

de sua participação nos grupos de música popular, ressaltamos suas

passagens pelo Conservatório Musical do Rio de Janeiro e pela Orquestra

Sinfônica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, dirigida por Francisco Braga.

Outra particularidade foi a sua atuação no cenário musical carioca como

contrabaixista (Ex.7).

Ex. 7 – Bonfiglio de Oliveira no contrabaixo (CAZES, 1998, p.55).

Excursionou pelo Brasil, Espanha, França, Itália e Portugal juntamente com a

Companhia Arrudas (FIGUEIREDO, 2003, p.4). Criada em 1916, pelo ator

paulista Sebastião Arruda (1877-1941), este grupo foi destaque no teatro de


32

revista. Nesta época, ainda com um sistema de gravação precário, a música

popular urbana ganhava espaço em grupos similares a esse.

Em 1930, em reconhecimento às suas habilidades e dedicação à música

brasileira, Oliveira recebeu uma homenagem do então Presidente da República

Washington Luís. Foi presenteado com um trompete prateado com uma

inscrição em chapa de ouro que constava: "Ao Maior Pistonista do Brasil,

Bonfiglio de Oliveira – homenagem do Governo de Washington Luís"

(FIGUEIREDO, 2003, p.4).

Sua última apresentação foi no Cine Teatro Central, em Guaratinguetá, onde

dividiu o palco com os instrumentistas José da Silva Lacaz, Lauro dos Santos,

Sebastião Guimarães, José Meirelles e o conjunto Os 7 Bemóis. Oliveira

faleceu no Rio de Janeiro em 1940. Em sua lápide encontra-se a seguinte

inscrição: "Com a sua arte atingiu a imortalidade” (FIGUEIREDO, 2003, p.4).

2.2 Bonfiglio de Oliveira interpreta Flamengo

2.2.1 Instrumentação

Na gravação de Bonfiglio de Oliveira, composta por um violão, um cavaquinho

e um trompete, observamos uma similaridade às primeiras formações do choro:

os conjuntos de pau e corda. Essa formação, tida como a gênese deste gênero

musical, era constituída basicamente por três instrumentos, dos quais dois

deles eram responsáveis pela base rítmica e harmônica e o terceiro,

geralmente uma flauta, pela melodia (GEUS, 2009, p.18-19).


33

2.2.2 Estrutura Formal

Flamengo é composto dentro da mais tradicional estrutura encontrada em

composições de choro – a forma rondó (ABACA). Entretanto, notamos

pequenos desvios dessa estrutura. No Ex.8 podemos visualizar a introdução,

na qual as idéias musicais são articuladas entre o trompete e o violão de sete

cordas.

Ex. 8 – Flamengo, por B. Oliveira, c. 1-7, introdução.

Em continuidade aos desvios da forma ABACA, destacamos um excerto da

introdução, ilustrado no Ex.9, que foi utilizado como pontos de articulações

entre a introdução e a seção A (c.4-7) e entre a seção C e a seção A (c.75-78).

Ex. 9 – Flamengo, por B. Oliveira, c. 4-7, excerto.

Outro princípio básico do choro presente em Flamengo relaciona-se às

modulações. Seguindo os padrões tradicionais do choro, sua construção

modulatória apresenta a seção A (tonalidade maior), seção B (mudança do

modo maior para o relativo menor) e seção C (modulação para a subdominante

maior). Como a versão de Oliveira é interpretada na tonalidade de Dó maior,


34

contém a seguinte estrutura: seção A (Dó maior); seção B (Lá menor) e seção

C (Fá maior). Essas construções modulatórias assim estabelecidas referem-se

às “modulações típicas” (BORGES, s/d, p.3) ou “choro clássico” (BECKER

apud CARNEIRO, 2001, p.12).

A improvisação é utilizada de maneira peculiar na gravação de Oliveira,

correspondendo ao estilo de sua época. Como salienta CAZES,

“uma audição atenta das gravações de choro da fase

mecânica surpreende por aspectos como a quase total

falta de improvisação. Muitas vezes a mesma parte de

uma música é repetida quatro ou cinco vezes sem

nenhuma alteração. Só dá para sentir o calor da

improvisação quando toca o Pixinguinha, com ele tudo é

mais vivo, mais alegre, mais rítmico (CAZES, 1998, p.

44)”.

Mesmo fora do contexto das gravações de choro da fase mecânica (1902-

1927), a versão de Oliveira, realizada em 1931, apresenta características

próximas das citadas por CAZES (1998). A maioria das improvisações

presentes em sua interpretação é ornamental, onde o intérprete faz uso de

mordentes e apojaturas, muitas vezes sem alterar o desenho melódico.

2.2.3 Modificação Rítmico-melódica

Este princípio configura-se através de acréscimos na melodia, supressão de

notas, substituição rítmica e supressão ou transformação no ritmo (SALEK


35

1999, p.40-61). Para facilitar a visualização e manter uma coerência entre os

exemplos, optamos por apresentá-los tendo como referência as indicações de

números de compassos contidas nas transcrições específicas de cada

intérprete e a tonalidade usada pelo compositor-intérprete (Dó maior).

No Ex.10 identificamos uma adição de notas na melodia, que resulta

conseqüentemente na alteração do desenho melódico.

Ex. 10 – Flamengo, por B. Oliveira, c.15, modificação rítmica.

Outra modificação rítmica pode ser identificada no Ex.11. Neste caso, o

intérprete altera a figura rítmica do segundo tempo, substituindo o grupo de

semicolcheia-colcheia-semicolcheia por uma colcheia seguida de duas

semicolcheias.

Ex. 11 – Flamengo, por B. Oliveira, c.22, substituição


36

Segundo BERLIOZ (1948), em seu tratado de instrumentação, a extensão

usual do trompete é relativamente pequena, como configurada no Ex.12

(BERLIOZ & STRAUSS, 1948, p.281 apud CARDOSO, 2010, p.380). Por esse

motivo, a interpretação de choros em determinadas tonalidades torna-se

limitada, quando não impraticável.

Ex. 12 – Extensão do Trompete.

Isto acontece em um trecho da seção B do choro Flamengo. Por conter notas

graves em passagens rápidas e saltos intervalares grandes, o compositor-

intérprete executa a melodia uma oitava acima. Essa decisão interpretativa

pode ser visualizada no Ex.13. Consta na pauta inferior a transcrição da

interpretação de Oliveira. Na pauta superior apresenta-se como ficaria o

desenho melódico se o intérprete mantivesse a direção da melodia.

Ex. 13 – Flamengo, por B. Oliveira, c. 29-32, 8ª acima.


37

2.2.4 Articulação

A articulação predominante na interpretação de Oliveira é o legato. Em todas

as seções o intérprete utiliza esse tipo de articulação, guardando poucas

exceções. A primeira exceção aparece na introdução, c.1-4, em que o uso de

staccato é claro (Ex.14).

Ex. 14 – Flamengo, por B. Oliveira, c.1-4, uso do staccato.

Outra particularidade é o agrupamento de quatro semicolcheias, no qual duas

notas são ligadas e outras duas separadas (Ex.15).

Ex. 15 - Flamengo, por B. Oliveira, c.13-14, duas notas ligadas e duas separadas.

2.3 O trompetista Silvério Pontes

Silvério Rocha Pontes nasceu em 1970, em Laje do Muriaé, interior do Rio de

Janeiro. Iniciou seus estudos ao trompete aos oito anos de idade, ingressando-

se na banda de música da sua cidade – a Banda Lira da Esperança. Na

década de 1980, mudou-se para Niterói. Iniciava-se nesse período sua carreira

profissional e ao longo de sua trajetória dividiu palcos com artistas renomados


38

da música popular brasileira, como Elza Soares, Luis Melodia, Ed Motta, Tim

Maia, dentre outros.

Pontes é um dos poucos trompetistas brasileiros que se dedica exclusivamente

ao choro. A sua discografia é extensa e grande parte é fruto do trabalho

desenvolvido com o trombonista Zé da Velha. Dentre outras gravações

destacamos os álbuns: “Só Gafieira (1995)”, “Tudo Dança (1998)”, “Ele e Eu

(2000)”, “Samba Instrumental (2004)”, “Só Pixinguinha (2006)”.

Em 2005, a convite de um dos grupos de choro mais expressivo da atualidade

o Trio Madeira Brasil, participou do documentário Brasileirinho – o filme. Esse

documentário, dirigido pelo cineasta finlandês Mika Kaurismaki, foi uma das

atrações da mostra Fórum do Festival de Berlim de 2005.

2.4 Silvério Pontes interpreta Flamengo

2.4.1 Instrumentação

Na gravação de Pontes encontramos o tradicional conjunto regional. Esses

grupos, atuantes desde o final do século XIX, são formados por instrumentos

musicais de sopro, cordas e percussão (PELLEGRINI, 2005, p.9). Geralmente

um ou mais instrumentos atuam como solistas, a citar a flauta, bandolim,

clarineta ou saxofone. O cavaquinho faz o papel de centralizador de ritmo e o

violão de sete cordas é responsável pelo acompanhamento. Além desses, há

instrumentos como o pandeiro, o piano e o trombone. Nesta gravação em

particular, a instrumentação é composta pelo trompete, trombone, cavaquinho,

violão de sete cordas e pandeiro.


39

2.4.2 Estrutura Formal

Realizada quase setenta anos após o primeiro registro sonoro, encontramos na

gravação de Pontes diversos desvios da tradicional forma ABACA.

Primeiramente temos nessa versão, uma nova proposta de introdução (Ex.16).

O pandeiro, através de uma anacruse, anuncia a frase do violão de sete

cordas. Em seguida, entre os c.6-9, o trombone faz uma intervenção com notas

executadas com deslocamentos dos tempos.

Ex. 16 – Flamengo, por S. Pontes, c.1-9, introdução.

O excerto da introdução, similar ao utilizado por Oliveira, é usado com

freqüência (Ex.17). A presença deste excerto pode ser observada entre a

introdução e a seção A (c.2-9); na divisão dos solos de trompete e trombone da

seção A (c.25-28); na articulação entre as seções B e A (c.77-80); e por fim,

entre as seções C e A (c.129-132).


40

Ex. 17 – Flamengo, por S. Pontes, c.2-5, excerto.

A construção modulatória, nesta versão, é estruturada dentro do campo

harmônico de Mib maior, diferente da original que está em Dó maior. A seção A

apresenta-se em Mib maior, seção B em Dó menor e seção C em Lá bemol

maior. Esta tonalidade, adotada por Pontes, não é muito comum nas rodas de

choro. ALMADA (2005), em argumentação sobre a escolha da tonalidade no

choro, defende que

“normalmente adota-se uma tonalidade que seja boa


para os principais instrumentos acompanhantes: violão,
cavaquinho e bandolim (...) tonalidades cujas escalas
forneçam o maior número de cordas soltas (...) acordes
com cordas soltas soam mais vibrantes com uma
sonoridade geral mais cheia (...) tonalidades maiores:
Fá, Dó, Ré, Mi tonalidades menores: Ré, Lá, Mi e Sol
(ALMADA, 2005, p.9)”.

Mesmo não correspondendo às tonalidades usuais para os instrumentos

acompanhadores do choro, essa tonalidade é funcional para o trompete, pois

abarca notas do registro mais confortável do instrumento.

Uma das particularidades mais notáveis na gravação de Pontes é

improvisação, considerada um componente essencial para o desenvolvimento


41

do choro. Em sua interpretação, o trompete e o trombone, a partir do c.148,

improvisam alternadamente até o final da música.

2.4.3 Modificação Rítmico-melódica

Logo nos primeiros compassos executados por Pontes, identificamos

modificações rítmico-melódicas (Ex.18). O intérprete desloca a colcheia da

parte fraca do segundo tempo para a parte forte do compasso seguinte,

transformando-a em uma apojatura.

Ex. 18 – Flamengo, por S. Pontes, c.10-11, apojatura.

Outra alteração do desenho rítmico pode ser visto no Ex.19. Nesta passagem,

Pontes substitui um grupo de colcheia-semicolcheia-colcheia por quatro

semicolcheias. Esta ação, comum na prática do choro, resulta na antecipação

da primeira nota do compasso seguinte.


42

Ex. 19 – Flamengo, por S. Pontes, c.12, substituição

Os trechos listados abaixo demonstram diferentes maneiras de modificação

rítmica. No Ex.20 o intérprete faz uso da repetição de notas da melodia,

enquanto no Ex.21 altera claramente a figura rítmica. Essas mudanças rítmicas

aliadas à articulação resultam em um afrouxamento do ritmo.

Ex. 20 – Flamengo, por S. Pontes, c.17, modificação


43

Ex. 21 – Flamengo, por S. Pontes, c. 24, substituição

Na reapresentação do motivo inicial, o trompetista Pontes faz um deslocamento

do tempo (Ex.22). Ao invés de articular a primeira nota na parte forte do

primeiro tempo, articula-a no contratempo. Para valorizar ainda mais este

contratempo, o intérprete usa um pitch bend, um efeito que altera a curvatura

da nota.

Ex. 22 – Flamengo, por S. Pontes, c.141-142, valorização do

2.4.4 Articulação

A articulação, parâmetro predominante na interpretação de Pontes, é marcada

pelas acentuações dos contratempos e das síncopas. Durante toda a música,

todas as colcheias, contidas em grupos de semicolcheia-colcheia-semicolcheia,


44

são tocadas curtas para dar o balanço da música brasileira. Na seção A temos

os c.117-120 que retratam nitidamente o uso dessas articulações (Ex.23).

Ex. 23 – Flamengo, por S. Pontes, c-117-120, articulação.

Na seção B a mesma idéia de articulação é mantida. Um dos únicos trechos

em que o intérprete utiliza articulação em legato é nas bordaduras grafadas nos

c.45-52 (Ex.24).

Ex. 24 – Flamengo, por S. Pontes, c-45-52, ligaduras.

Ao longo da seção C, o trompetista Pontes utiliza sempre uma articulação mais

curta. Entre os c.112-117, é realizado um breque na música, seguido de uma

antecipação da nota do c.116 (Ex.25). Esse modelo de articulação e realização

rítmica é típico da interpretação de músicas feitas para dançar.


45

Ex. 25 – Flamengo, por S. Pontes, c-112-117, articulação.

CAPÍTULO 3 – O CHORO PEGUEI A RETA E SEUS INTÉRPRETES

Peguei a Reta teve o seu primeiro registro sonoro feito em 1948, por Severino

Araújo e Sua Orquestra Tabajara. O compositor Porfírio Costa dedicou-o ao

trompetista alagoano Pedro Jerônimo (NASCIMENTO, 2002). Ao longo dos

anos houve diversas regravações deste choro, com solos executados em

diferentes instrumentos e formações. Cosme Teixeira – O Assobiador (1956) e

Paulo Moura, no álbum Confusão Urbana, Suburbana e Rural (1976), são

alguns exemplos.

Na estrutura composicional de Peguei a Reta, encontramos diversos exemplos

de motivos recorrentes no repertório de choro. São eles:

a) Motivos cromáticos

Ex. 26 – Peguei a Reta, P. Costa, c.39, cromatismo.

b) Motivos baseados em arpejos descendentes com sexta


46

Ex. 27 – Peguei a Reta, P. Costa, c.4, arpejos com sexta.

c) Motivos com valorização do contratempo

Ex. 28 – Peguei a Reta, P. Costa, c. 1-2, valorização do contratempo.

3.1 O trompetista-compositor Porfírio Costa

Em Campina Grande, cidade pólo do estado da Paraíba, nasceu Porfírio Alves

da Costa, no ano de 1913. Seu interesse pela música surgiu em 1926 aos 13

anos de idade, tendo suas primeiras orientações com o maestro Severino Lima.

Após cinco anos dedicados à música em sua cidade natal, Costa transfere-se

para Recife, Pernambuco. Neste mesmo ano, 1931, registramos a composição

do choro Diplomacia. Esse foi o primeiro choro dentre vários outros sucessos

deixados pelo trompetista-compositor.

Em 1934, na Rádio Clube de Pernambuco, participou da orquestra de um dos

conhecidos compositor nordestino, o maestro Nelson Ferreira. Anos depois, ao

estabelecer-se no Rio de Janeiro em 1941, Costa foi o responsável pela


47

transferência de Severino Araújo da Paraíba para o Rio de Janeiro

(CORAUCCI, 2009, p.54).

Integrou a orquestra do maestro Otaviano Romero Monteiro, mais conhecido

como Maestro Fon-Fon e Orquestra Tabajara, presença marcante no cenário

musical brasileiro até os dias de hoje. Durante sua carreira musical, Costa

atuou ao lado de exímios instrumentistas como K-Ximbinho, Zé Bodega,

Geraldo Medeiros, dentre outros.

Sua primeira composição gravada foi o choro Açude velho (1948) pela

Orquestra Tabajara e no mesmo ano o samba Primeirão (1948). Em 1948, fez

sucesso com o choro Peguei a reta, gravado pela mesma orquestra na

Continental e na década de 50, o choro Passou. Em 1952, em São Paulo,

passou a se apresentar junto à Orquestra de Osmar Milani.

3.2 Porfírio Costa interpreta Peguei a Reta

3.2.1 Instrumentação

A gravação de Costa foi realizada em um período em que as big bands eram

fundamentais para a difusão do choro no Brasil (PAES, 2008). Nessa ocasião,

o acompanhamento ficou a cargo da Orquestra Tabajara, do instrumentista e

compositor Severino Araújo. A orquestra era formada por saxofones altos,

tenores e barítono; trompetes; trombones; piano; guitarra; contrabaixo e

percussão.
48

3.2.2 Estrutura Formal

Estruturado em três partes, esse choro segue os moldes da forma ABACA.

Antes do início da seção A, temos uma introdução formada por quatro

compassos, executada pela orquestra (Ex.29).

Ex. 29 – Peguei a Reta, por P. Costa, c. 1-4, introdução.

Todas as três seções são apresentadas sem repetição. As únicas alterações

feitas na forma ABACA, foram a introdução e a Coda. Nesta última parte o

trompete solista sustenta simplesmente uma nota longa por seis compassos.

3.2.3 Modificação Rítmico-melódica

Destacaremos ao longo das três seções do choro, alguns exemplos de

modificações rítmico-melódicas defendidas por SALEK (1999).

No Ex.30, Costa altera o ritmo acrescentando notas de passagem. Em

substituição à apojatura grafada no segundo tempo do compasso, o intérprete

opta pelo uso do mordente.


49

Ex. 30 – Peguei a Reta, por P. Costa, c.58, notas de passagem.

Como identificado no Ex.31, o intérprete faz uma supressão das apojaturas. A

maneira como consta na leadsheet é apresentada somente uma vez, na

repetição da seção A.

Ex. 31 – Peguei a Reta, por P. Costa, c.5, supressão de apojaturas.

O Ex.32 aponta uma das maneiras utilizadas pelo intérprete para alterar o

desenho melódico. Todos os momentos em que esse motivo aparece,

identificamos uma configuração diferente.


50

Ex. 32 – Peguei a Reta, por P. Costa, c.37, alteração rítmica.

A utilização de ornamentos é comumente encontrada na prática do choro,

tornando-se um componente essencial na performance desse gênero musical.

Segundo SADIE (2001),

“A ornamentação também representa uma forma de

improvisação; nesse caso, o instrumentista ou cantor adorna

uma linha determinada, em geral com muita liberdade, para

aumentar a expressividade e exibir sua inventividade e brilho

(SADIE, 2001, p.450)”.

Nesse contexto é que se insere a performance do trompetista Costa.

Encontramos, ao longo de sua interpretação, utilizações constantes de

apojaturas e mordentes. Esse tipo de improvisação é comum em choros cuja

construção melódica é constituída por semicolcheias em andamentos rápidos

(SÁ, 2000, p.24).

3.2.4 Articulação

Na abordagem conferida à articulação, identificamos na interpretação do

trompetista Costa uma presença constante das ligaduras. Logo nos primeiros
51

compassos da seção A o intérprete apresenta variedades na utilização dessa

articulação, não estabelecendo nenhum padrão (Ex.33).

Ex. 33 – Peguei a Reta, por P. Costa, c.5-8, ligaduras.

No c.9-12 Costa faz uma alternância de articulações entre ligaduras e tenuto.

Essa realização pode ser observada no Ex.34.

Ex. 34 – Peguei a Reta, por P. Costa, c.9-12, alternância de articulação.

A articulação utilizada no c.61 é um tipo de acentuação mais branda. Nesse

compasso todas as notas são executadas com esse mesmo tipo de articulação

(Ex.35).
52

Ex. 35 – Peguei a Reta, por P. Costa, c.61, acentuação.

3.3 O trompetista Joatan Nascimento

Joatan Mendonça do Nascimento nasceu aos 16 de agosto de 1968 em

Maceió, Alagoas. Desde criança teve contato direto com a música. No

ambiente musical em que cresceu, faziam parte o avô materno, luthier,

construtor de violões e o Senhor João, seu pai e saxofonista. Ainda fazia parte

desse núcleo o seu tio Edson Martins de Mendonça, que tornou sua mais

importante influência.

Suas primeiras aventuras musicais, supervisionadas pelo tio, foram feitas

através dos instrumentos cavaquinho, trombone de válvulas e saxofone. A

escolha definitiva pelo trompete veio mais tarde.

Paralelamente aos vários grupos de música popular que Nascimento

participou, destacamos a sua atuação na Banda de Música da Escola Técnica

Federal de Alagoas e na Orquestra Filarmônica de Alagoas. De certo, a sua

vivência musical na juventude já apresentava os primeiros traços de sua

versatilidade no trompete.
53

Em Salvador, ocupa, desde 1989, o cargo de trompetista da Orquestra

Sinfônica da Bahia, além de fazer parte do corpo docente da Escola de Música

da Universidade Federal da Bahia.

Somado às suas atuações no meio acadêmico e no universo de orquestras,

Nascimento desenvolve trabalhos na área de música popular. Em 2002, lançou

seu primeiro disco solo “Eu Choro Assim”, produzido por Roberto Santana. O

disco foi premiado com o Troféu Caymmi 2001/2002, na categoria Melhor Disco

Instrumental. Em 2003 foi indicado para a categoria Revelação do Prêmio TIM

de Música.

3.4 Joatan Nascimento interpreta Peguei a Reta

3.4.1 Instrumentação

No álbum Eu Choro Assim, gravado por Nascimento em 2002, encontramos

uma formação instrumental peculiar para o choro Peguei a Reta. Nesta

gravação, a melodia principal é apresentada pelo cornetim e o

acompanhamento é feito pelo Quinteto de Metais da Bahia. O referido quinteto,

formado por profissionais atuantes no cenário musical baiano, mantém uma

formação tradicional: dois trompetes, trompa, trombone e tuba.

3.4.2 Estrutura Formal

Nesta interpretação todas as seções são apresentadas com repetições. Os

desvios da tradicional forma rondó são expressos somente com a inclusão de

uma introdução e uma Coda.


54

Os sete compassos introdutórios apresentam uma alternância da linha

melódica principal entre o cornetim (Cor) e o trompete (Trp). Paralelamente, os

intérpretes executam cada membro de frase com dinâmicas contrastantes

(Ex.36).

Ex. 36 – Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.1-7, introdução.

Outra escolha interpretativa marcante na gravação de Nascimento são as

variações improvisatórias. Neste trecho, o intérprete demonstra o domínio da

linguagem do choro, apresentando em sua improvisação elementos

característicos. São estes: arpejos (A), bordaduras (B), mordentes (indicado

pela seta), motivos escalares (M.E.), cromatismos (C), valorização do

contratempo (V.C.), dentre outros (Ex.37).


55

Ex. 37 – Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.57-72, improviso.

3.4.3 Modificação Rítmico-melódica

O acréscimo de notas é um recurso muito utilizado por Nascimento na

interpretação de Peguei a Reta. A adição de notas de passagem e apojaturas

ornamentais são identificadas com freqüência (Ex.38).

Ex. 38 – Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.18-20, notas de passagem.

A supressão de notas também é encontrada nesta gravação. Em nenhum

momento o intérprete utiliza as apojaturas conforme grafadas na leadsheet

(Ex.39).
56

Ex. 39 – Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.8, supressão de apojaturas.

As alterações rítmicas são efetuadas de diversas maneiras. No Ex.40 podemos

observar uma dessas realizações.

Ex. 40 – Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.16 e c.89, alteração

3.4.4 Articulação

Em sua interpretação, Nascimento explora as mais diversas possibilidades de

articulação. Há uma constante alternância entre legato e staccato, além de

acentuações em contratempos. Identificamos na introdução, c.2-4, um padrão

de articulação em que os grupos de semicolcheias são apresentados com

acentuações das primeiras e quartas notas de cada tempo (Ex.41).


57

Ex. 41 – Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.2-6, acentuações.

Dentre outras formas de articulações, podemos visualizar nos exemplos abaixo

o uso de notas ligadas duas a duas e ligadura a partir da segunda nota do

grupo de quatro semicolcheias (Ex.42).

Ex. 42 – Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.8-9, diferentes utilizações da ligadura.

Outra variação na articulação pode ser percebida nos c.11, em que o intérprete

executa duas notas ligadas e duas separadas (Ex.43) e, em outro trecho, todas

as notas ligadas (Ex.44).

Ex. 43 – Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.11, duas notas ligadas e as outras separadas.
58

Ex. 44 – Peguei a Reta, por J. Nascimento, c.23-24, todas as notas ligadas.

Em contraposição às articulações empregadas na primeira seção, identificamos

na seção B uma interpretação mais voltada para o legato. Em associação a

essa realização encontram-se algumas valorizações do contratempo, efetuadas

por meio de acentos (Ex.45).

Ex. 45 – Peguei a Reta, por J. Nascimento, c-52-54, ligaduras e acentos.

Na seção C deparamos com uma gama variada de acentuações. Neste trecho

temos os c.72-74 que são mais rítmicos, contrapostos dos c.75-76 que são

executados em legato (Ex.46).

Ex. 46 – Peguei a Reta, por J. Nascimento, c-72-76, acentos e ligaduras.


59

A mesma coisa acontece no c.90, em que são interpretados com acentuações

em partes fracas de tempo, sucedidos dos c.91-96 mais legato (Ex.47).

Ex. 47 – Peguei a Reta, por J. Nascimento, c-90-96, acentos e ligaduras.

CAPÍTULO 4 – RESULTADOS

Por meio de uma análise comparativa entre as gravações dos choros

Flamengo, feita por Oliveira e Pontes, e Peguei a Reta, interpretada por Costa

e Nascimento, foi possível identificar as práticas de performance específicas de

cada intérprete, além de traços estilísticos de suas respectivas épocas. Neste

contexto, apresentamos a seguir as particularidades de cada interpretação,

obtidas mediante as análises auditivas das interpretações.

4.1 Similaridades nas interpretações de Flamengo

As gravações de Oliveira e Pontes, distanciadas por quase setenta anos,

apresentam poucos pontos semelhantes. Em cada interpretação encontramos

características interpretativas específicas de cada época. A única convergência

existente nessas interpretações foi em relação aos desvios da forma ABACA.


60

Mesmo abarcando algumas distinções, a adição da introdução e do excerto

pode ser considerada como ponto similar em ambas as gravações.

4.2 Diferenças nas interpretações de Flamengo

A primeira característica que difere as interpretações de Flamengo se refere à

instrumentação. Oliveira utiliza em sua gravação os instrumentos trompete,

cavaquinho e violão de sete cordas. Por outro lado, ainda que próximo desta

formação, Pontes utiliza trompete, trombone, cavaquinho, violão de sete cordas

e pandeiro. A adição do trombone e do pandeiro reflete em uma interpretação

mais ritmada, mais voltada para a dança.

Em relação à estrutura formal, apesar da similaridade da forma ABACA,

constata-se que foram articuladas diferentemente entre as gravações. Na

interpretação de Oliveira identificamos o acréscimo de uma introdução, além de

um excerto que foi utilizado como transição entre os compassos introdutórios e

a seção A e entre a seção C e a seção A. Esses mesmos acréscimos foram

utilizados por Pontes, porém, a diferença é identificada na quantidade de vezes

que o excerto se apresentou. Em Oliveira foram utilizados em dois momentos,

enquanto em Pontes foram em quatro.

No que diz respeito ao campo harmônico de Flamengo, verifica-se que as

escolhas foram desiguais. Na gravação de Oliveira a tonalidade principal é Dó

maior em contraposição à gravação de Pontes que se apresenta em Mib maior.

Um argumento hipotético quanto às escolhas da tonalidade é a especificidade

técnica do trompete. Por conter uma extensão relativamente pequena, alguns


61

choros necessitam de mudanças de tonalidade para que se aproximem do

idioma do instrumento.

Quanto à improvisação, percebemos que os intérpretes aplicaram-na

correspondendo aos traços estilísticos de suas respectivas épocas. Em Oliveira

as variações improvisatórias são contidas, restringindo-se apenas aos

acréscimos de notas, ornamentos e alterações rítmicas. Em outra mão temos a

interpretação de Pontes, na qual o intérprete utiliza a improvisação com toques

modernos, alterações completas do desenho melódico, além do uso de efeitos

como o pitch bend.

As modificações rítmico-melódicas, mesmo presente em ambas as

interpretações, tiveram utilizações distintas. Em Oliveira essas modificações

acontecem sem comprometimento da sensação rítmica. Ao passo que o

trompetista Pontes faz uma interpretação mais flexível em relação ao ritmo. As

frases que fazem alusão a síncopas e quiálteras são constantemente

utilizadas, dando a sensação de um afrouxamento do tempo.

Dentre os parâmetros estabelecidos nesta pesquisa, a articulação foi o que

mais se distanciou entre as gravações. Encontra-se na gravação de Oliveira,

sobretudo na seção C, uma interpretação mais expressiva, com frases bem

sustentadas. Enquanto na versão de Pontes a interpretação é mais ritmada,

sendo resultante da diminuição do valor da segunda nota de grupos de

semicolcheia-colcheia-semicolcheia.
62

4.3 Similaridades nas interpretações de Peguei a Reta

As escolhas interpretativas convergentes nas interpretações dos trompetistas

Costa e Nascimento são infreqüentes. A utilização constante de ornamentos,

como apojatura e mordente, é uma das similaridades. No parâmetro

articulação, mesmo com algumas variações em sua realização, há uma

prioridade para o uso do legato e staccato.

4.4 Diferenças nas interpretações de Peguei a Reta

As particularidades das interpretações de Peguei a Reta são marcadas,

inicialmente, pelos instrumentos acompanhadores. Costa utiliza em sua

gravação uma big band, enquanto Nascimento usa um quinteto de metais.

Essas escolhas retratam o contexto cultural de cada época. No período da

gravação de Costa (1948), as big bands estavam presentes nos principais

meios de divulgação, sobretudo nas redes de rádio. Já a utilização do quinteto

de metais por Nascimento, retrata as transformações pelas quais o choro vem

passando.

Em relação à estruturação de Peguei a Reta, caracterizada pela forma

tradicional do choro, identificamos diferenças nas repetições. As versões

analisadas apresentam os seguintes esquemas:


63

Porfírio Costa Joatan Nascimento

 Introdução;  Introdução;

 Seção A (sem repetição);  Seção A (com repetição);

 Seção B (sem repetição);  Seção B (com repetição);

 Seção A (ornamentação);  Seção A (improviso);

 Seção C (sem repetição);  Seção C (com repetição);

 Seção A;  Seção A;

 Coda.  Coda.

No parâmetro modificação rítmico-melódica encontramos algumas diferenças.

Em ambas as interpretações, as realizações mais marcantes foram as

utilizações de ornamentos. O emprego de apojaturas e mordentes foi

constante. Isso se justifica pela característica do choro Peguei a Reta, que é

construído basicamente por semicolcheias e é interpretado em andamento

rápido. No choro, estas características resultam em modificações, quase

sempre ornamentais.

Na realização das articulações, nas duas interpretações foi privilegiado o uso

das ligaduras. O que distanciou uma interpretação da outra foi a gama variada

de articulação apresentada por Nascimento. Em conseqüência das articulações

utilizadas, podemos classificar a interpretação do trompetista Costa como mais

“chorada”, como se estivesse deslizando pelas notas. Em outra mão


64

identificamos a interpretação de Nascimento como mais rítmica, mais

virtuosística. Em sua interpretação Nascimento demonstra pleno domínio

técnico do trompete, além de conhecimentos acerca da linguagem do choro.

CAPÍTULO 5 - CONSIDERAÇÕES FINAIS

O objetivo deste estudo foi averiguar como os choros Flamengo, interpretado

por Bonfiglio de Oliveira e Silvério Pontes, e Peguei a Reta, interpretado por

Porfírio Costa e Joatan Nascimento foram concebidos interpretativamente.

Nesse contexto, buscamos identificar as similaridades e diferenças presentes

em suas interpretações.

A metodologia desta pesquisa privilegiou o estudo comparativo de

interpretações, além da análise de documentos que possibilitou a elaboração

de um arcabouço que demonstrasse a utilização do trompete no choro. Através

da análise interpretativa das gravações, foi possível compreender como cada

trompetista, situados em épocas distintas, pensou e interpretou as músicas em

questão.

No que diz respeito às gravações históricas das décadas de 1930 e 1940,

deparamos com interpretações realizadas pelos próprios compositores, o que

nos leva a conhecer pelo menos uma das intenções do autor. Confrontando-as

com as gravações do século XXI, identificamos as transformações ocorridas na

formação instrumental dos grupos, na estrutura da música e, sobretudo na

interpretação.
65

Descrevendo sinteticamente as especificidades de cada intérprete do choro

Flamengo, percebemos que as diferenças são identificadas nos quatro

parâmetros: instrumentação, estrutura formal, modificação rítmico-melódica e

articulação.

A instrumentação utilizada por Oliveira, no ano de 1931, foi um trompete, um

cavaquinho e um violão. Em outra mão, na gravação de Pontes (2000)

identificamos, além dos mesmos utilizados por Oliveira, o pandeiro e o

trombone. Em relação à estrutura formal, observamos em ambas as

interpretações o acréscimo de uma introdução e um excerto utilizado para

articular seções. Essa realização resulta em uma alteração da forma tradicional

do choro (ABACA). No parâmetro modificação rítmico-melódica, encontramos

um maior número de diferenças. O trompetista Oliveira apresenta o desenho

rítmico regular na maioria das vezes. Em contrapartida temos a interpretação

de Pontes, que nos dá a sensação de afrouxamento do ritmo. Por último

observamos as diferenças constantes na articulação. Oliveira prioriza uma

articulação mais voltada para o legato, quase em tom plangente. Em Pontes

encontramos uma articulação mais curta, mais ritmada. Esse tipo de

articulação é resultante da diminuição do valor de algumas notas. Por exemplo,

a colcheia de um grupo de semicolcheia-colcheia-semicolcheia.

Dentre as similaridades e diferenças contidas nas interpretações de Peguei a

Reta, podemos citar a utilização de uma big band, como grupo acompanhador

na gravação do trompetista Costa, ao lado de um quinteto de metais utilizado

por Nascimento. Outro ponto divergente em ambas as gravações foram as


66

repetições das seções constituintes do choro. Costa realiza sua interpretação

sem nenhuma repetição, ao passo que Nascimento, em contraposição à essa

idéia, mantém as práticas convencionais do choro, repetindo regularmente

cada uma das seções. As modificações rítmico-melódicas se dão no mesmo

nível. As alterações nas duas gravações são ornamentais, não gerando

grandes mudanças no desenho rítmico melódico original. Quanto à articulação,

os dois intérpretes apresentam grandes diferenças. Costa prioriza o uso de

ligaduras, tornando sua interpretação mais “chorada”, enquanto Nascimento

preza pela alternância entre as articulações legato e staccato.

Com este estudo não se objetivou esgotar todas as possibilidades de

interpretação dos choros Flamengo e Peguei a Reta e tampouco definir

princípios definitivos para a prática do trompete no choro. A idéia primordial

consistiu na averiguação dos traços estilísticos característicos dos anos 1930,

1940 e da atualidade. A partir desta pesquisa, verifica-se a necessidade de

futuras pesquisas no tratamento do trompete na música popular brasileira.


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CAPÍTULO 6 – TRANSCRIÇÕES MUSICAIS


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Transcrição da Interpretação de Porfírio Costa


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89

ANEXO 1 - REFERÊNCIAS DISCOGRÁFICAS

Autor Título Intérprete Gravadora Nº Matriz Local

B. Oliveira Flamengo B. Oliveira Victor 33494-B 65262 IMS

Z. Velha e S.
B. Oliveira Flamengo Independente X X Ele e Eu
Pontes

P. Costa Peguei a Reta O. Tabajara Continental 15934-A 1707 IMS

Eu
Maianga
P. Costa Peguei a Reta J. Nascimento X X Choro
Discos
Assim

L. Souza 2 de Setembro G. Luiz de Souza Odeon 40736 X IMS

L. Souza Ilusão G. Luiz de Souza Odeon 40738 X IMS

C. Rocha Rato Rato C. Rocha Odeon 108069 X IMS

C. Rocha O Melro C. Rocha Odeon 120361 X IMS

C. Rocha Tudo Virou C. Rocha Odeon 120362 X IMS

Banda Casa
A. Pimentel Pierrot Odeon 108234 X IMS
Edson

Banda de
A. Pimentel O Vatapá Columbia 80 X IMS
Caçadores

Banda Casa
A. Pimentel Bebê Odeon 40156 X IMS
Edson
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ANEXO 2 – LISTA DE COMPOSIÇÕES DE BONFIGLIO DE OLIVEIRA

Compositor Nome da música

Bonfiglio de Oliveira A César o que é de César

Bonfiglio de Oliveira Alzira

Bonfiglio de Oliveira Amor não se compra

Bonfiglio de Oliveira Choro (sem título)

Bonfiglio de Oliveira Contemplando o Parahiba

Bonfiglio de Oliveira Flamengo

Bonfiglio de Oliveira Gargalhada

Bonfiglio de Oliveira Glória

Bonfiglio de Oliveira Hermengarda

Bonfiglio de Oliveira Isto é nosso

Bonfiglio de Oliveira Mar de Espanha

Bonfiglio de Oliveira O bom filho à casa torna

Bonfiglio de Oliveira Por que choras?

Bonfiglio de Oliveira Relembrando o passado

Bonfiglio de Oliveira Saudades de Guará

Bonfiglio de Oliveira Sonho de choro

Bonfiglio de Oliveira Souvenir

Bonfiglio de Oliveira Silinha

Bonfiglio de Oliveira Terezinha

Bonfiglio de Oliveira Tudo Dança

Bonfíglio de Oliveira/Hervé Cordovil Carolina

Bonfiglio de Oliveira/Mozart Brandão Glória

Bonfiglio de Oliveira/Nelson Santos Saudades de Guará

Bonfiglio Oliveira/Walfrido Pereira Silva Um bocadinho de amor


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ANEXO 3 – LISTA DE COMPOSIÇÕES DE PORFÍRIO COSTA

Compositor Nome da música

Porfírio Costa A Felicidade e Boqueirão

Porfírio Costa Açude Velho

Porfírio Costa Cheguei Desmilinguido

Porfírio Costa Diplomacia

Porfírio Costa É só Isto

Porfírio Costa Fuxicando

Porfírio Costa Maria Madalena

Porfírio Costa Nessa Reta eu não vou

Porfírio Costa Passou

Porfírio Costa Peguei a Reta

Porfírio Costa Pernambuco saúda Rio Quatrocentão

Porfírio Costa/Luis Vieira Prego Batido, Ponta Virada

Compositor Nome da música

Porfírio Costa Primeirão

Porfírio Costa Rumo ao Sul

Porfírio Costa Um Xavante na Gafieira

Porfírio Costa Vila Nova da Rainha

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