A OBRA LÍRICA DE SHAKESPEARE:

DESCRIÇÃO: A oportunidade de discutir as obras líricas de William Shakespeare em termos de estrutura

e conteúdo, particularmente seus sonetos, oferece ferramentas para futuras pesquisas acadêmicas sobre
o tema, bem como a possibilidade de suas múltiplas aplicações em sala de aula.

INTRODUÇÃO: Ao longo desta Unidade, vamos discutir os poemas de William Shakespeare –

particularmente sua sequência de 154 sonetos. O que significa, então, falar da voz poética de
Shakespeare? Estamos nos referindo aos versos engenhosos encontrados em suas peças ou estamos nos
referindo aos poemas reais que ele escreveu? Aqui, vamos nos concentrar na voz estruturada e concisa
da sagacidade linguística de Shakespeare quando se trata do soneto.

O soneto, essa forma poética de quatorze versos, tornou-se muito popular na sociedade elisabetana do
final do século XVI. Uma vez que chegou à Inglaterra em sua forma impressa pelas mãos de Sir Thomas
Wyatt (1503-1542) e Sir Philip Sidney (1554-1586), o soneto acabou sendo um gosto de elite quase
desde seus primeiros dias circulando na corte. Como o texto impresso era o meio pelo qual o soneto –
assim como qualquer poesia escrita na época – percorria os corredores de Londres, ele inevitavelmente
se distinguia em termos de status de sua irmã bastarda, a dramaturgia. Shakespeare, sendo um homem
de teatro e um poeta poderoso, viveu entre a arte efêmera do teatro e a arte permanente da poesia. No
final, como Jonathan F. S. Post escreve em seus Sonetos e Poemas de Shakespeare: uma introdução
muito curta (2017): “Shakespeare escreveu poemas para se conectar com a elite e as recompensas
financeiras que podem vir do patrocínio. Ele escreveu drama para sobreviver” (POST, 2017, Loc561).

MÓDULO 1: Identificar a estrutura de um soneto e as diferenças entre o soneto petrarquiano e o soneto

shakespeariano.

AS ORIGENS DO SONETO: É possível traçar as origens do soneto, já estruturado em suas quatorze linhas,
remontando ao século XIII, na corte normanda de Frederico II na Sicília. Pouco depois de seu
nascimento, o soneto migrou para a Itália e foi adotado por artistas como Dante Alighieri em La Vita
Nuova (1293-1294).

No entanto, o soneto tornou-se um meio de expressão popular quando o poeta italiano Francesco
Petrarca publicou sua coleção de 366 poemas chamada Canzoniere ou 'Cancioneiro', contendo poemas
que variam de 1330 a 1374. Sua popularidade cresceu com tanta pressa que a forma de soneto
rapidamente se tornou moda na maioria dos países da Europa – apenas para dar alguns exemplos,
poderíamos citar a Espanha, a França e, depois de um tempo, até a Inglaterra.

O grande tema de Petrarca em seu ciclo de sonetos foi o elogio do soneto a Laura (nome que brinca com
o homófono “loureiro”, permitindo a associação entre conquistar o amor daquela mulher e receber a
coroa de louros que confirma a grandeza do poeta). Assim, Petrarca inaugurou um dos tropos mais
recorrentes na tradição da escrita de sonetos, o desejo e a saudade do amado.

Em termos de sua estrutura, o soneto petrarquiano: Tem 14 linhas; tem um esquema de rimas que
geralmente é em 2 quadras fechadas; Estas quadras são seguidas por uma torção de pensamento
estruturada em 3 novas rimas com variadas possibilidades de esquema de rimas.

Um bom exemplo de soneto petrarquiano pode ser visto no Soneto 1 do livro de sonetos mais famoso de
Sir Philip Sidney, Astrophel e Stella (1591): Sir Philip Sidney’s Astrophel and Stella. Sonnet 1.

Loving in truth, and fain in verse my love to show, (A)

That she, dear she, might take some pleasure of my pain, (B)

Pleasure might cause her read, reading might make her know, (A)

Knowledge might pity win, and pity grace obtain,— (B)

I sought fit words to paint the blackest face of woe, (A)

Studying inventions fine, her wits to entertain, (B)

Oft turning others’ leaves, to see if thence would flow (A)

Some fresh and fruitful showers upon my sunburned brain. (B)

But words came halting forth, wanting Invention’s stay: (C)

Invention, Nature’s child, fled step-dame Study’s blows, (D)

And others’ feet still seemed but strangers in my way. (C)

Thus great with child to speak, and helpless in my throes, (D)

Biting my truant pen, beating myself for spite: (E)

“Fool,” said my Muse to me, “look in thy heart and write.” (E)

Não é difícil perceber que, além de notar no Soneto 1 o esquema de rimas seguindo a estrutura
petrarquiana descrita acima, a volta é bastante abertamente indicada pela escolha do autor de iniciar o
primeiro verso após um par de quadras (ABAB, BCBC) usando o adversário Mas. Assim, o poeta retoma o
ritmo dos últimos seis versos diretamente para o dístico final: o coroamento da inspiração do escritor; o
momento flagrante em que a Musa lhe fala.

A IMPORTAÇÃO DO SONETO PETRARCANO PARA A INGLATERRA: Sir Philip Sidney não foi apenas um dos
poetas ingleses mais proeminentes, mas também uma das pessoas que ajudaram a trazer a forma de
soneto para a Inglaterra. Dito isto, houve dois grandes poetas que – durante o século XVI – acabaram por
ser mais comumente associados à tradição do soneto petrarquiano, bem como ao seu transplante para o
seu próprio país: Sir Thomas Wyatt (1503 – 1542); Sir Philip Sidney (1554 – 1586).

Ambos passaram muito tempo na França e na Itália e quando voltaram para a Inglaterra sua bagagem
estava repleta das técnicas poéticas que encontraram no continente europeu – especialmente, as
estratégias linguísticas e retóricas relacionadas ao soneto petrarquiano. Portanto, é amplamente aceito
que Wyatt e Sidney são os culpados pelo impulso do soneto na Inglaterra.

Alguns pesquisadores também apontam que Henry Howard, conde de Surrey (1517-1547) durante o
reinado de Henrique VIII (1491-1547), ajudou a introduzir e estabelecer o alto status do soneto dentro
da corte inglesa. Apoiando este argumento, pode-se olhar para Songes and Sonnets, também conhecido
como Tottel´s Miscellany , publicado em 1557, que contém 20 sonetos escritos por Sir Thomas Wyatt e
16 escritos pelo Conde de Surrey – muitos deles são traduções literais de Petrarca .

Apesar de algumas diferenças sobre a forma, os sonetos de Howard, Wyatt e Sidney estabeleceram com
sucesso a tradição temática que outros poetas elisabetanos, como Edmund Spenser (1552-1599) e o
próprio Shakespeare, tratariam em suas próprias sequências de sonetos. Esta tradição envolveu:

na maioria das vezes uma profissão de amor, desenvolvendo-se a partir de uma longa tradição de
discurso epidítico envolvendo louvor e culpa (incluindo autocensura, da qual Shakespeare foi seu mestre
sutil e agonizante), e muitas vezes utilizando uma gramática de sofrimento amoroso, imagens de arquivo
e situações familiares, novamente substancialmente variadas e vigorosamente explicitadas por
Shakespeare.

Resta dizer que, seja qual for a abordagem dada pelo poeta, a forma do soneto pode ser descrita como a
moldura da vida afetiva de um indivíduo. Seja um momento de sofrimento para o amado inatingível ou
um momento de desejo erótico apaixonado, a estrutura dos sonetos envolve o estabelecimento de uma
imagem, ou uma emoção, e uma mudança repentina do que foi estabelecido – a torção do coração, da
corpo, bem como uma torção da linguagem em jogo – para chegar ao dístico final, fechando a situação
enquadrada.

OS SONETISTAS ELIZABETANOS: A moda do soneto na Inglaterra durou cerca de vinte anos: de 1580 até a
morte de Elizabeth I, em 1603, com Shakespeare na esteira de seu brilhantismo.

Por exemplo, dê uma olhada no Soneto 30, extraído do ciclo de sonetos de Spenser intitulado Amoretti
(1595):

My Love is like to ice, and I to fire: ( A )

How comes it then that this her cold so great ( B )

Is not dissolved through my so hot desire, ( A )

But harder grows the more I her entreat? ( B )

Or how comes it that my exceeding heat ( B )

Is not allayed by her heart-frozen cold, ( C )

But that I burn much more in boiling sweat, ( B )

And feel my flames augmented manifold? ( C )

What more miraculous thing may be told, ( C )

That fire, which all things melts, should harden ice, ( D )

And ice, which is congeal’d with senseless cold, (C)

Should kindle fire by wonderful device? (D)

Such is the power of love in gentle mind, ( E )

That it can alter all the course of kind. ( E )

Pouco petrarquiano em sua estrutura, o Soneto 30 de Spenser – junto com a maioria dos sonetos de
Shakespeare como veremos – é um poema que parece interessar-se por um esquema de rimas mais
variado, bem como por uma volta mais sutil. Nesse caso, a mudança de pensamento que o poema
propõe é basicamente a confirmação das imagens plantadas anteriormente no soneto. Assim, a dupla
imagem de gelo e fogo só pode ser abordada por questões que não desejam encerrar a comparação
entre o amor do soneto ao fogo e o amor do amado ao gelo em qualquer interpretação definitiva. É, no
entanto, o dístico final que está lá para dizer ao leitor que essas interrogações metafóricas exercem “o
poder do amor na mente gentil/ Que pode alterar todo o curso da espécie” (SPENSER, 1595).

Lembrete: Soneto = Two closed quatrains (A, B, B, A, A, B, B, A) + Two triplets (C, D, E C, D, E, C, D, C, D, E,

E).

O SONETO SHAKESPEAREANO: Antes de entrar no domínio dos sonetos shakespearianos, é importante

destacar que, segundo Stephen Orgel (2006, p.1) em seu estudo introdutório a The Sonnets in the New
Cambridge Shakespeare collection.

“Em sua época, Shakespeare era muito mais conhecido do público leitor como poeta do que como
dramaturgo”.

Para sustentar essa afirmação, Orgel recupera o número de edições que os poemas narrativos de
Shakespeare (Vênus e Adonis e O Rapto de Lucrécia) tiveram durante o final do século XVI e início do
século XVII em comparação com a circulação das peças entre os leitores no mesmo período.

Vênus e Adonis, sozinhos, “passaram por dez edições antes da morte [de Shakespeare] em 1616, e
outras seis antes de 1640. ” (ORGEL, 2006, p. 1).

Isso é interessante para nossa discussão sobre os próximos sonetos – que não foram tão editados e
impressos quanto os poemas narrativos de Shakespeare, mas ainda circulavam – porque marca
claramente a distinção entre os frequentadores de teatro heterogêneos e nem sempre alfabetizados no
Southbank de Londres e o ( principalmente) leitores da corte que admiravam Shakespeare como poeta.

THE THEATER-GOES: Esse grupo de pessoas só precisava “dar ouvidos” aos atores da Globo.

THE COURT READERS: Esse outro grupo provavelmente frequentou escolas de gramática e/ou aulas
particulares para abrir um livro e lê-lo.
Assim, em 1609, o editor londrino Thomas Thorpe publica os Sonetos de Shakespeare em quarto sob a
manchete “Nunca antes impresso”. A veracidade dessa inscrição pode ser contestada hoje em dia,
especialmente depois que pesquisadores descobriram um breve comentário sobre os sonetos escritos
por Francis Meres (1565-1647) em seu livro Palladis Tamia, Wits Treasury (1598). Elogia os “sonetos
açucarados entre seus amigos particulares” de Shakespeare, confirmando as especulações sobre seus
sonetos já estarem em circulação logo após o momento em que Sidney e Wyatt escreveram suas
contribuições para a versão inglesa do soneto.

Além de sua distribuição entre o círculo fechado dos “amigos particulares” de Shakespeare, dois sonetos
(138 e 144) apareceram na variada coleção de poemas de William Jaggard publicada em 1599, The
Passionate Pilgrim. A primeira edição desse grupo de poemas não sobreviveu, mas é significativo que a
página de rosto do livro o atribua a Shakespeare.

Isso não quer dizer que haja comprovação do envolvimento de Shakespeare com essa publicação – isso
porque, apesar de ter vinte poemas no total, apenas cinco foram escritos por Shakespeare; os dois
sonetos já mencionados e três excertos de Love’s Labour’s Lost, misturados com vários outros poemas
elizabetanos reunidos no livro.

Ambos os exemplos, então, Meres e Jaggard, atestam o fato de que pelo menos alguns dos sonetos de
Shakespeare já estavam em circulação no momento da edição em quarto de Thorpe de 1609.

Depois de um tempo, os pesquisadores confirmaram que a edição dos sonetos de Thomas Thorpe não
era um caso de cópia ou pirataria – como era comum nos tempos elisabetanos.

Assim, ao estabelecer Thorpe como editor qualificado, que já havia publicado peças in-quarto como
Volpone e Sejanus de Jonson, a intencionalidade estilística é trazida como uma ferramenta que deve ser
levada em conta ao lidar com esta edição.

Por exemplo, dê uma olhada na famosa dedicatória ao “único gerador desses sonetos insinuantes. Sr. W.
H.”:

Essa chamada “Dedicatória” encontrada na edição de Thorpe de 1609 é fonte de um grande debate
entre os críticos sobre o destinatário de William Shakespeare no contexto desta publicação.

No entanto, é possível que o próprio Thorpe tenha colocado a “Dedicatória” lá para professar
obscuramente o amor dele ou de Shakespeare pelo Sr. W. H., um possível patrocínio. Muita especulação
cercou essas duas letras maiúsculas – de possíveis nomes como o andrógino Henry Wriothesly (1573-
1624), morando na corte de Jaime I, até William Hathaway, meio-irmão de Shakespeare.

É por isso que a interessante proposta de Stephen Orgel vem a calhar para nós:

Talvez seja melhor ler W.H. como significando “Quem quer que ele” (pode ser) – e, portanto, como um
reconhecimento de que Thorpe sabia mais sobre o “gerador” dos sonetos do que nós.

Esta solução em aberto para a “Dedicação” nos ajuda a abordá-la imparcialmente por suposições
históricas não confirmadas.

Muitas vezes considerados como uma coleção, os sonetos shakespearianos são organizados (um pouco
arbitrariamente) em 154 poemas. A ordem que a sequência ainda segue nas edições atuais não
corresponde necessariamente à ordem de composição desses sonetos, especialmente quando se lembra
de sua circulação anterior em um manuscrito. Da mesma forma, não há desenvolvimento de enredo ao
longo da série, mas as imagens e a linguagem do soneto parecem cada vez mais criar e alimentar o
sofrimento, a culpa, o desejo, a vergonha de seu desejo, de seu amor pela amada.

Grosso modo, do Soneto 1 ao Soneto 126 poderíamos organizar um grande conjunto de poemas
dedicados à “Feira Juventude” – um belo rapaz com quem o soneto se envolve sexual e
emocionalmente, antes de ser deixado por ele.

Em seguida, do Soneto 127 ao Soneto 154, encontramos os últimos poemas da série dedicados a “A
Dama Sombria” – uma mulher de cor “parda”, muitas vezes contrastada com os ideais petrarquianos de
elogio a Laura em seu Canzoniere.

MÓDULO 2: Comparar sonetos com base na análise de elementos estruturais.

FERRAMENTAS PARA ANÁLISE DOS POEMAS: Depois de nos familiarizarmos com o contexto elisabetano
em que Shakespeare escreveu seus poemas, podemos agora nos deparar com algumas brincadeiras
textuais específicas dos sonetos – como seu esquema de rimas, suas características métricas, bem como
as conversas linguísticas entre um soneto e outro. Assim, uma seção que se assuma com a proposta de
analisar os sonetos de Shakespeare deve, necessariamente, oferecer algumas ferramentas para aguçar
nosso olhar como leitores da poesia do Bardo.

Investigamos o esquema de rimas tradicional do soneto petrarquiano (geralmente ABBAABBA, CDECDE

ou CDCDEE), que foi retrabalhado na Inglaterra por poetas como Spenser.

Shakespeare, alternativamente, fornece ao seu leitor uma estrutura de soneto que se divide em três
quadras de rimas diferentes (ABAB, CDCD, EFEF) e um dístico de fechamento (GG) contendo uma nova
rima.

Além disso, é importante ressaltar como tanto a aliteração – a repetição de sons consonantais – quanto
a assonância – a repetição de sons vocálicos – desempenham papéis importantes na complexificação do
uso da linguagem dos sonetos. Muitas vezes, é por meio dessas duas estratégias, embutidas nas
métricas e nas rimas, que o significado encontra a forma de maneiras extremamente poderosas e
prolíficas.

. Sempre que se lê o verso shakespeariano (e isso vale também para as peças) é possível notar uma
preferência pelo pentâmetro iâmbico como estrutura de sua poesia;

. Esse esquema métrico está organizado de forma que cada verso seja composto por cinco sílabas
seguindo um padrão de alternância entre uma sílaba átona e uma tônica;
. Esse padrão de sílabas curtas e longas é o que dá ritmo à poesia, uma técnica que Shakespeare provou
dominar amplamente;

. É por isso que não é recomendado ler Shakespeare à procura de fórmulas fechadas. De fato, é bastante
interessante antecipar que seu verso irá torcer o tradicional pentâmetro iâmbico em alguns pontos e,
assim, adivinhar quais palavras deveriam merecer a atenção do leitor.

Resta dizer, então, que o ciclo de sonetos de Shakespeare foi dividido repetidamente em tópicos maiores
e menores. Tendo isto em conta, os cinco sonetos (sonetos 5, 12, 18, 122, 154) que iremos analisar
brevemente cobrem os temas mais importantes para esta Unidade:

. O passo imparável do tempo em direção à morte

. A aparência em constante mudança da natureza e dos humanos

. Amor/desejo que deve lidar com a inevitável marcha do Tempo.

Se é verdade, então, como diz Jonathan F. Post (2017), que não se deve ler cada soneto sozinho, mas sim
ler as conexões entre eles, os tópicos mencionados não esgotam o que o leitor pode encontrar no
soneto shakesperiano.

Shakespeare’s Sonnet 5

Those hours, that with gentle work did frame ( A )

The lovely gaze where every eye doth dwell, ( B )

Will play the tyrants to the very same (A)

And that unfair which fairly doth excel; (B)

For never-resting time leads summer on (C)

To hideous winter, and confounds him there; (D)

Sap checked with frost, and lusty leaves quite gone, (C)
Beauty o'er-snowed and bareness everywhere: (D)

Then were not summer's distillation left, (E)

A liquid prisoner pent in walls of glass, (F)

Beauty's effect with beauty were bereft, (E)

Nor it, nor no remembrance what it was: (F)

But flowers distilled, though they with winter meet, (G)

Leese but their show; their substance still lives sweet. (G)

1. A abordagem temática deste soneto à mudança incessante promovida pelo Tempo (“tirano”) parece
basear-se nas Metamorfoses de Ovídio. O soneto entende que os poderes do Tempo podem ser
direcionados para a criação de uma beleza juvenil (“O belo olhar onde todos os olhos habitam”), como o
destinatário é referido nos dois primeiros versos do soneto, mas também entende que o Tempo pode
facilmente tirar essa justiça – como faria um “tirano”, privando de beleza aquele que a possui em
excesso. Assim, o soneto estabelece com sucesso o tropo do Tempo como uma força devoradora, que
pode conceder a juventude tanto quanto pode tirar a juventude, porque o envelhecimento e a mudança
são inevitáveis.

2. Uma imagem de corrupção natural funciona a seguir como uma ilustração metafórica dessa poderosa
entidade (“Pois o tempo sem descanso leva o verão adiante / Ao inverno hediondo e o confunde lá”).
Então, da imagem coberta de “Beauty o'ersnowed” à afirmação concreta de “bareness all where”, os
versos se entrelaçam com o tema comum da procriação dos sonetos (“bareness” significando também
infértil aqui), que vai desde o primeiro soneto na seqüência até o soneto 17. São poemas em que o
soneto pondera se é possível que a beleza da Bela Juventude perdure apesar da força erradicadora do
Tempo – seja ela preservada pela procriação, uma criança igualmente bela; seja pela memória do poeta,
embora a lembrança também possa ser presa do Tempo; ou uma continuação na própria poesia do
soneto.
3. Depois que as duas primeiras quadras marcam a mudança das estações do verão para o “inverno
hediondo”, a imagem que entra em cena é a de um perfume – “Um prisioneiro líquido preso em paredes
de vidro”, capaz de reter a substância/essência daquele (verão/beleza) que por fora se desvanece. Esse
processo de “destilação”, no entanto, é nu no sentido de que não pode conduzir a beleza nem à sua
continuidade nem à sua reprodução, apenas a um aroma ilusório do que já foi sua substância (“O efeito
da beleza com a beleza foi destituído”). Concluindo, tentar preservar a substância de uma bela flor ou de
uma bela estação pode funcionar momentaneamente, mas apenas a prole pode preservar a verdadeira
beleza da Bela Jovem.

Shakespeare’s Sonnet 12

When I do count the clock that tells the time,

And see the brave day sunk in hideous night;

When I behold the violet past prime,

And sable curls, all silvered o'er with white;

When lofty trees I see barren of leaves,

Which erst from heat did canopy the herd,

And summer's green all girded up in sheaves,

Borne on the bier with white and bristly beard,

Then of thy beauty do I question make,

That thou among the wastes of time must go,

Since sweets and beauties do themselves forsake

And die as fast as they see others grow;

And nothing 'gainst Time's scythe can make defence

Save breed, to brave him when he takes thee hence.

(A)

(B)

(A)

(B)

(C)

(D)

(C)

(D)

(E)
(F)

(E)

(F)

(G)

(G)

1. Este soneto, embarcando no tropo do “tempo sem descanso” (Soneto 5), começa com uma série de
consoantes oclusivas em seu primeiro verso que cria uma aliteração semelhante ao tique-taque de um
relógio (“Quando eu conto o relógio que diz as horas”). Tendo assim estabelecido o Tempo inexorável
como a moldura do soneto, segue-se que o soneto associa este movimento de decadência à
mutabilidade da Natureza, bem como ao envelhecimento do homem: primeiro, o relógio que marca o
dia “bravo” desaparece em “horrível” noite (adjetivo já utilizado no soneto 5 associado à mudança
sazonal); em segundo lugar, as flores apodrecendo depois de seu pleno desabrochar (“violeta passado
do auge”) são equiparadas à contemplação da jovem beleza transformando-se em velhice de cabelos
brancos (“cachos negros todos prateados com branco”); e segue para as árvores com suas folhas
cambiantes.

2. Como leitores, a volta é marcada neste poema pelo advérbio “Então”, que se afasta das imagens de
envelhecimento e decadência em direção ao poeta e sua Bela Juventude. Acontece que a conclusão
inevitável do sonnetista é que a relação da Natureza com o Tempo “nunca-descansado” não é tão
diferente da relação do homem com ele. Tanto o soneto quanto, o mais importante, o Fair Youth, seu
amado, caminham para “as perdas de tempo”. Nenhuma solução parece boa o suficiente para resistir à
“foice do tempo”, exceto a procriação como meio de enfrentá-la (“para enfrentá-lo”) contra a Morte –
eis o poeta, mais uma vez, defendendo seu ponto de vista.

Shakespeare’s Sonnet 18

Shall I compare thee to a summer's day?

Thou art more lovely and more temperate:

Rough winds do shake the darling buds of May,

And summer's lease hath all too short a date:

Sometime too hot the eye of heaven shines,

And often is his gold complexion dimmed,

And every fair from fair sometime declines,

By chance, or nature's changing course untrimmed:

But thy eternal summer shall not fade,

Nor lose possession of that fair thou ow'st,

Nor shall death brag thou wander'st in his shade,

When in eternal lines to time thou grow'st,

So long as men can breathe, or eyes can see,

So long lives this, and this gives life to thee.

(A)
(B)

(A)

(B)

(C)

(D)

(C)

(D)

(E)

(F)

(E)

(F)

(G)
(G)

1. Este é o primeiro poema após uma curta série de sonetos que discutem a procriação como a única
solução para o inevitável movimento da beleza em direção às “perdas de tempo”. O soneto 18 se junta
ao soneto 19 para argumentar que, “em versos”, a Bela Juventude também sobreviverá à idade e à
decadência. Em geral, o poema se baseia nas mesmas comparações entre as mudanças sazonais da
natureza e a beleza em declínio do amado por causa de seu envelhecimento. No entanto, depois que as
duas primeiras quadras tocam na brevidade do verão, bem como em seu calor “intemperado” (ou
instável), o soneto emprega uma volta claramente delineada com o adversário “Mas” e sua continuação
até o dístico final.

2. A repetição da palavra “eterno” nos leva a conectar a promessa de “verão eterno” com as “linhas
eternas” do verso do soneto, fornecendo a base sobre a qual o soneto termina. Não mais chamando a
natureza para suas comparações, o poeta opta por enfatizar a vida humana (“Enquanto os homens
puderem respirar, ou os olhos puderem ver,/ Tanto tempo viva isso, e isso te dá vida”) como parâmetro
para o amor do amado. vida eterna em seus versos. “Time’s Scythe” não funcionará para apagar as
palavras do soneto. Na verdade, só dará lugar à ampliação das conquistas de sua poesia e, por
consequência, à beleza da Feira da Juventude imortalizada em suas “linhas eternas”.

Shakespeare’s Sonnet 122

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Thy gift, thy tables, are within my brain

Full charactered with lasting memory,

Which shall above that idle rank remain,

Beyond all date, even to eternity:

Or, at the least, so long as brain and heart

Have faculty by nature to subsist;

Till each to razed oblivion yield his part

Of thee, thy record never can be missed.

That poor retention could not so much hold,

Nor need I tallies thy dear love to score;

Therefore to give them from me was I bold,

To trust those tables that receive thee more:

To keep an adjunct to remember thee

Were to import forgetfulness in me.

(A)

(B)

(A)

(B)

(C)
(D)

(C)

(D)

(E)

(F)

(E)

(F)

(G)

(G)

1. A principal ideia apresentada no Soneto 122 é que o cérebro e o coração de um amante são um lugar
melhor para lembrar a “imagem real” do amado do que quaisquer anotações feitas em um caderno
(“mesa”), como o presenteado – provavelmente por a Feira da Juventude – ao soneto. Assim, ambas as
imagens sobre o cérebro e o coração devem receber atenção especial porque vão alimentar essa
“memória duradoura” – ou seja, o olho da mente em direção à eternidade.

2. Grosso modo, a segunda quadra traz o leitor de volta à realidade, e com ela vem a percepção de que a
mente não está isenta de decadência e morte. Embora a imortalidade seja o objetivo dessas “linhas
eternas”, o cérebro corpóreo no qual essas memórias foram transmitidas é, no entanto, mortal.

3. A quadra seguinte remonta à comparação entre a lembrança da imagem “verdadeira” do amado no

cérebro e nas páginas de um caderno que, neste momento, está lingüisticamente associado ao registro
mecânico e à medida do amor (“Nem preciso querido amor para marcar” – essas “contas” estão se
referindo às tábuas de madeira nas quais as dívidas foram marcadas). Portanto, este caderno (“as tuas
mesas”) não serve para guardar tal imagem de perfeição (“Aquela má retenção não aguentava tanto”).

4. Seu dístico final, enfatizando as implicações da comparação principal do soneto, valida a superioridade
do olho da mente quando se trata de lembrar o amado. Em seguida, revela o gesto automoralizante do
poeta – ou seja, aqueles dois versos finais contestam o valor de manter um caderno sobre o amado para
imortalizá-lo. Se o soneto faz isso, ele é o culpado e isso “fosse importar o esquecimento [nele]”. Porque
o cérebro não precisa de “adjunto”, ele só exige aquela imagem uma vez tão cara ao poeta e o resto
deixa para a “memória duradoura” elaborar.

Shakespeare’s Sonnet 154:

The little Love-god lying once asleep,

Laid by his side his heart-inflaming brand,

Whilst many nymphs that vowed chaste life to keep

Came tripping by; but in her maiden hand

The fairest votary took up that fire

Which many legions of true hearts had warmed;

And so the General of hot desire

Was, sleeping, by a virgin hand disarmed.

This brand she quenched in a cool well by,

Which from Love's fire took heat perpetual,

Growing a bath and healthful remedy,

For men diseased; but I, my mistress' thrall,

Came there for cure and this by that I prove,

Love's fire heats water, water cools not love.

(A)

(B)

(A)

(B)

(C)

(D)

(C)

(D)

(E)
(F)

(E)

(F)

(G)

(G)

1. Filhos de fonte desconhecida, os sonetos 153 e 154 são um par de poemas anacrônicos – dificilmente
se encaixam no ciclo geral dos sonetos. Críticos anteriores chegaram a considerar que esses dois últimos
sonetos poderiam ter sido de autoria de outra pessoa, mas esse não é o caso da crítica contemporânea a
Shakespeare. Seu assunto envolve as flechas de Cupido (“Pequeno amor-Deus”) de “desejo quente” e o
amor como uma doença incurável.

2. A situação narrada envolve o sono do Cupido e sua “marca que inflama o coração”, ou seja, as chamas
do desejo quente, deitado ao lado dele. A partir da segunda quadra, a metáfora militar joga tanto no
Cupido como general das nossas paixões quanto no poder da marca de aquecer “muitas legiões”. No
entanto, é nos últimos seis versos do soneto que o poeta passa a olhar para o amor como se fosse uma
doença.

3. É esta volta que liga o soneto 154 ao seu par na sequência, 153. Ainda assim, é interessante que a
mudança de pensamento aqui proposta marca a coda do ciclo do soneto – se tomarmos como certa a
edição in-quarto de 1609 dos Sonetos. Isso termina com uma conclusão notável para o discurso do
soneto sobre o amor.

4. Relembrando os sonetos analisados nesta seção, o amor do soneto começou como o elogio a um
homem amado que deveria vencer o Tempo “nunca-descansado” por todos os meios possíveis – seja
procriação, seja poesia – e passou para a auto-revelação do soneto. culpa pela incapacidade de sua
memória de cumprir o que o amor e o desejo pela Bela Juventude o impelia a fazer – imortalizar a
imagem da amada.

5. No final, mortalidade, decadência, Morte e a passagem inexorável do Tempo envolvem os cinco

sonetos aqui abordados e os últimos versos do soneto 154 apenas tentam lembrar ao leitor que o amor
pode ser uma doença para a qual não há tratamento fácil - não até um banho medicinal preparado com
a marca própria do Cupido (“O fogo do amor aquece a água, a água não esfria o amor”).
MÓDULO 3: Reconhecer o soneto dentro da peça shakespeariana e a importância do soneto como
personagem.

CONVERSAS ENTRE SONETOS E PEÇAS DE SHAKESPEARE:

Sonetos shakespearianos e enredo: Discutir William Shakespeare como poeta envolve mais do que
examinar seus sonetos.

Como já mencionamos, Shakespeare escreveu alguns poemas narrativos – dos quais Vênus e Adônis e
Rapto de Lucrécia foram os mais conhecidos (e reimpressos) em sua época – que ajudaram o Bardo a
firmar seu nome como poeta entre os círculos de elite da corte inglesa. Afinal, era através da poesia que
se aspirava à permanência.

O livro de poemas impresso, em contraste com a encenação efêmera de uma peça, marcava o desejo de
ser lido por leitores cultos – aqueles que, na Inglaterra elisabetana, quando a maioria dos poemas de
Shakespeare foram escritos, representavam um público de elite. Isso explica, por exemplo, a elaborada
capa de Vênus e Adonis como podemos ver na imagem a seguir.

Assim, uma vez que seu legado para nós, leitores e espectadores do século XXI, se inscreve
majoritariamente pelo impacto cultural de suas peças, é interessante observar como a conformação do
enredo parece ser uma forma sempre instintiva de ler Shakespeare.

Os críticos chamaram a atenção para “o único progenitor” dos poemas, “Mr. W.H.”, além de abordar a
questão do patrocínio anterior de Southampton aos poemas narrativos de Shakespeare e como isso
pode se relacionar ou não com o enredo implícito nos sonetos.

É uma abordagem autobiográfica da poesia ou é, afinal, a narrativa de Shakespeare, como vimos em

outras partes de suas peças e poemas narrativos?

THE SONNETEER AS A CHARACTER: Se os sonetos elaboram uma série de eventos dramatizados, não é
estranho tentar descobrir qual é o enredo que conecta esses eventos. Olhando, portanto, entre os
sonetos, uma série de ocorrências geralmente aceitas acaba por formar grupos mais curtos de sonetos.

A coleção de 154 sonetos começa com dezoito poemas em que o soneto, o orador, incita o destinatário
(“o Belo Jovem”) a se casar e, assim, ter um filho que possa espelhar eternamente sua beleza perfeita.
Esta curta sequência foi canonicamente estabelecida como os sonetos da procriação.

Em seguida, os sonetos vão para o importante par de sonetos 19 e 20, em que – pela primeira vez na
sequência completa – o soneto revela explicitamente estar apaixonado e desejando uma “Juventude
Justa” de status social mais elevado. O amor do poeta pela “Juventude Justa” torna-se mais pesado para
ele. A partir deste par de sonetos, a sequência torna-se fortemente carregada de linguagem e imagens
sobre o desejo homossexual.

A abordagem de Shakespeare a essa relação homoerótica entre o soneto e a “Fair Youth” deve ser
contextualizada para ser devidamente ponderada aqui:
A sodomia era um crime capital, e as fulminações contra o ato eram um marco da literatura polêmica de
todos os tipos. Os folhetos antiteatro presumiam que os meninos que representavam os papéis das
mulheres no palco também os representavam na vida; a invectiva anticatólica declarou que o celibato
eclesiástico era um disfarce para a sodomia institucionalizada; as acusações judiciais por crimes políticos
ou religiosos muitas vezes incluíam acusações adicionais de sodomia – na verdade, a sodomia tendia a
servir como um glossário sobre o que a cultura considerava pior ou mais ameaçador: os acusados de
ateísmo ou sedição eram quase invariavelmente declarados também sodomitas. O corolário, porém, é
que a acusação quase nunca é encontrada isoladamente; e, de fato, a definição legal de sodomia era
extremamente restrita.

Portanto, a maioria dos sonetos parece “passar” por um equívoco estratégico da linguagem concebida
pelo poeta – como podemos ver, por exemplo, no soneto 18, em que não há indicação sobre o gênero do
destinatário.

No momento em que se chega ao soneto 25, seu caso de amor está na página (compartilhado em
particular conosco). Assim, a reciprocidade parece entrar em jogo – “Então feliz eu que amo e sou
amado” – resultando em uma relação mais próxima dos tropos tradicionais do soneto petrarquiano em
que elogiar o amado era um gesto de entrega total. Lentamente, então, o soneto se oferece como
escravo de sua amada – e os problemas começam a aparecer.

Durante todo o período em que essa relação está acontecendo, é significativo que sigamos apenas a
perspectiva do soneto. Portanto, é difícil pensar como tudo está afetando a Feira da Juventude. No
entanto, o soneto passa progressivamente de estar apaixonado, “em vassalagem” (soneto 26), para um
sentimento de que “à flor formosa da tua [do jovem] acrescenta o cheiro fétido das ervas daninhas”.
Surge a suspeita da possível infidelidade do jovem e sua relação torna-se um complexo de sentimentos
ásperos que alternam entre amor e ódio.

Mais tarde, a partir do soneto 127, o soneto começa a referir-se e dirigir-se a uma senhora que ficou
infamemente conhecida como “A Dama Sombria”. Ela, cujo tom de pele morena ou negra sugere que ela
é descendente de italianos ou africanos, tem sido objeto de muito debate. Seja uma mulher que o
próprio Shakespeare conheceu nas ruas de Londres e com quem teve um caso ou, novamente, um
confronto com a convenção literária petrarquiana de elogiar a “bela” dama Laura – uma frase em que
“justa” pode significar ambiguamente bela assim como “pele branca”. Esse jogo de palavras sobre justiça
encena o que Jonathan Post reflete: essa “palavra que, como ‘negro’, pode igualar a tez ao
comportamento moral” (POST, 2017, Loc1680).

Assim, além de se contrapor a essa convenção literária que era a petrarquiana Laura, o desejo do soneto
por “A Dama Sombria” também funciona como uma contra-imagem à “Bela Juventude” dos primeiros
sonetos. Na medida em que, no Soneto 144 (“Dois amores que tenho de conforto e desespero”), emerge
um triângulo amoroso entre aquela “Justa Juventude” que causou tanta dor ao soneto no início da
sequência e agora mantém uma relação humilhante com ele.

No entanto, apesar do rico enredo da sequência, um olhar atento a cada soneto revela que o tempo
presente é a principal preferência do falante. Parece ser o momento presente que permanece como
estrutura de um soneto – um sentimento presente, uma lembrança presente de um passado não
resolvido, uma imagem presente para delinear o desenho emocional do poeta.

Assim, a narrativa torna-se o pano de fundo à medida que o leitor profere o soneto impresso na página.
Aqui, não é a história que mais importa, mas as estratégias dos sonetos para alcançar aquele momento
particular de sentimento. Se o soneto é, ele mesmo, um personagem shakespeariano, sua linguagem
poética funciona para construir nossa empatia, nossa raiva e ajudar o leitor a desvendar sua história.

THE CASE FOR ROMEO AND JULIET: Para encerrar esta seção, cabe mencionar que os sonetos aparecem
nas peças de Shakespeare de diferentes maneiras – ora revelando um momento de intimidade (como
veremos em Romeu e Julieta), ora exibindo um rito solene (como é o caso de Ricardo II de cena do
depoimento). O caso de Romeu e Julieta envolve uma importante discussão trazida pelo professor David
Bevington, que escreve que a peça é “dolorosamente engraçada nos três primeiros atos – dolorosa não
apenas porque se ri muito, mas também porque a alegria termina em mortes que parecem tão evitável”
(BEVINGTON, 2006, p. 37). A peça abre com um coro em forma de soneto:

Two households, both alike in dignity,

In fair Verona, where we lay our scene,

From ancient grudge break to new mutiny,

Where civil blood makes civil hands unclean.

From forth the fatal loins of these two foes

A pair of star-cross'd lovers take their life;

Whose misadventured piteous overthrows

Do with their death bury their parents' strife.

The fearful passage of their death-mark'd love,

And the continuance of their parents' rage,

Which, but their children's end, nought could remove,

Is now the two hours' traffic of our stage;

The which if you with patient ears attend,

What here shall miss, our toil shall strive to mend.

No entanto, organizado dentro do quadro estrutural do soneto, esse momento de abertura soa bem
diferente da sequência do soneto que discutimos.

Primeiro, este soneto está estritamente relacionado com a peça que será representada – seus eventos e
reviravoltas na trama. O ambiente está montado: Verona, sangue, desventura, “amor marcado pela
morte”, raiva… Mas também o “palco”.

Em segundo lugar, por implicação, a voz distanciada desse soneto não está envolvida com os eventos
emocionais que descreve. Ele não é Romeu, não é Julieta – ele é o refrão da peça, abrindo a cena para o
primeiro ato.

Ainda é importante notar que – ainda que o locutor anuncie a história dos “amantes desafortunados” de
uma perspectiva aparentemente distante – a presença dos temas comuns do soneto de Shakespeare na
trama de Romeu e Julieta são suficientes para fazer qualquer leitor reconhecer o quanto a tradição do
soneto que a peça realmente é. No anseio daqueles dois amantes, “cruzados de estrelas” mas “inimigos”
herdados, de estarem juntos, amor e desejo se entrelaçam de tal maneira que lembra o leitor dos
pensamentos do soneto sobre esses mesmos temas.

A peça continua com a representação da rivalidade da família Capuleto-Montague entre as interações

entre Romeu e Benvolio; Julieta e sua enfermeira. O segundo ato começa com mais um soneto –
aparentemente emoldurando este que será “o ato mais feliz” ao longo de toda a peça. Nas cenas
seguintes, uma série de encontros entre Romeu e Julieta constrói o rápido progresso de seu
relacionamento. Em um ato, eles se encontram no baile dos Capuletos; eles falam apaixonadamente na
varanda; e eles se casam sob a bênção de Frei Lourenço.

Interessante para nossa discussão, é o fato de que quando eles se encontram pela primeira vez no baile
dos Capuletos – no qual Romeu é um intruso mascarado – eles são envolvidos por uma construção de
sua própria concepção:

Romeu

Se eu profanar com minha mão indigna

Este santuário sagrado, o pecado gentil é este:

Meus lábios, dois peregrinos corados estão prontos

Para suavizar aquele toque áspero com um beijo carinhoso.

Julieta

Bom peregrino, você erra muito sua mão,

Que devoção educada mostra nisso;

Pois os santos têm mãos que as mãos dos peregrinos tocam,

E palma com palma é o beijo do santo palmer.

Romeu

Não têm lábios santos e palmas sagradas também?

Julieta

Sim, peregrino, lábios que devem usar na oração.

Romeu

Oh, então, querido santo, deixe os lábios fazerem o que as mãos fazem.

Eles oram, concede-te, para que a fé não se transforme em desespero.

Julieta

Os santos não se movem, embora concedam por causa das orações.

Romeu

Então não se mova, enquanto o efeito da minha oração eu tomo.

—do Ato 1, Cena 5, Linhas 104 - 111

Sua construção lindamente rimada do momento é famosa pelas várias soluções propostas por diretores
de todo o mundo. Sendo um momento central para o público se conectar com o amor desses
personagens, deve ser bem atendido.

Assim, a aura habitualmente estabelecida quando o soneto é construído pelos dois é a de um espaço
isolado, para além do tempo e para além da própria peça. Portanto, como o refrão antes dos atos um e
dois, o soneto é construído para reivindicar um lugar além da luta interminável de suas famílias – um
lugar em que o amor era o momento e o momento, uma emoção sempre presente.

Depois disso, os atos três, quatro e cinco tomam uma direção trágica para as mortes de Romeu e Julieta.
Aqui, o soneto não tinha mais papel a desempenhar. Era uma característica do amor – poder expandir-
se, ultrapassar a encenação de uma peça e tornar-se eterno. No entanto, após a morte de Mercutio e
Thybalt no meio da peça, não há espaço para o efeito do soneto na peça. A rivalidade familiar e a lista de
mortes dela decorrentes fecharam a lacuna em que Romeu e Julieta estabeleceram seu reino de amor e
desejo.

Curiosamente, parece haver uma interação entre os sonetos de Shakespeare e suas peças. Ainda que,
como mencionado anteriormente, os espectadores e seus leitores pertençam a diferentes tipos de
público, até mesmo a diferentes classes sociais, suas obras parecem dialogar. Ao analisar suas peças,
deparamo-nos com momentos em que também surgem sonetos e ajudam a criar a atmosfera.

Um soneto, por exemplo, pode surgir em um momento de intimidade ou mesmo durante um rito solene.

CONCLUSÃO: Concluindo, ler e estudar os sonetos de Shakespeare envolve tanto a leitura real dos
poemas quanto as construções construídas sobre eles pela crítica desde sua primeira aparição na página
impressa. Nas seções anteriores, investigamos o contexto geral em que os sonetos surgiram,
especialmente na edição de 1609 de Thomas Thorpe. Além disso, exploramos um conjunto específico de
sonetos enfatizando a importância tanto do terreno comum entre eles quanto de suas características
quanto à forma e ao conteúdo. Por fim, traçamos o enredo geral da sequência do soneto de
Shakespeare, atentos à sua construção entre os sonetos – o que torna o soneto mais um personagem da
obra de Shakespeare. Assim, o alcance dos sonetos de Shakespeare só pode ser totalmente realizado
tendo em mente que ele foi tanto um homem de sua época quanto um poeta para todos os tempos.