Caio Henrique Araujo Salgado

O PRIA SOCIAL NO CINEMA: Anlise da constituio de sujeitos desviantes na filmografia de Martin Scorsese

Belo Horizonte Centro Universitrio de Belo Horizonte (UNI-BH) 2011

Caio Henrique Araujo Salgado

O PRIA SOCIAL NO CINEMA: Anlise da constituio de sujeitos desviantes na filmografia de Martin Scorsese

Monografia apresentada ao curso de Comunicao Social do Departamento de Cincia da Comunicao do Centro Universitrio de Belo Horizonte (UNI-BH), como requisito parcial para obteno do ttulo de bacharel em Jornalismo Orientador: Edmundo de Novaes Gomes

Belo Horizonte Centro Universitrio de Belo Horizonte (UNI-BH) 2011

Dirio de Rorschach. 12 de outubro de 1985. Carcaa de um co morto no beco hoje de manh com marcas de pneu no ventre rasgado. A cidade tem medo de mim. Eu vi sua verdadeira face. As ruas so sarjetas dilatadas e, quando os bueiros transbordarem, todos os vermes vo se afogar. A imundcie de todo sexo e matanas vai espumar at a cintura e os polticos e as putas vo olhar para cima gritando Salve-nos. E eu vou olhar para baixo e dizer no. Eles tiveram escolha, todos. Podiam ter seguido os passos de homens como meu pai ou o presidente Truman. Homens decentes que acreditavam no suor do trabalho honesto. Mas seguiram os excrementos de devassos e comunistas sem perceber que a trilha levava a um precipcio at ser tarde demais. E no digam que no tiveram escolha. Agora o mundo todo est beira do abismo contemplando o inferno e os liberais, intelectuais e sedutores de fala macia. De repente no sabem mais o que dizer. (MOORE; 1999; p. 03).

LISTA DAS ILUSTRAES

Figura 1 Comparao entre as cenas finas de Grande Assalto do Trem e Os Bons Companheiros ...............................................................................................................................................................35 Figura 2 Cortes de cenas que colaboram na caracterizao de Travis Bickle. ...................................39 Figura 3 Cenas entre Travis e Betsy. A crtica de Taxi Driver est inserida tambm nas atitudes de De Niro. .................................................................................................................................................40 Figura 4 Iris age como uma profissional do sexo. ..............................................................................41 Figura 5 Bickle e Sport representam a violncia da sociedade norte americana. ...............................42 Figura 6 Bickle, mesmo desrespeitando vrias leis, visto como um heri local. ............................43 Figura 7 Sequncia que mostra a conquista do ttulo mundial dos pesos-mdios por LaMotta ...............................................................................................................................................................44 Figura 8 Tomadas e planos que colaboram na composio psicolgica dos personagens. ................45 Figura 9 Sequncia que aponta os ataques de violncia de LaMotta contra sua famlia. ...................47 Figura 10 Sequncia da perda do ttulo mundial para Sugar Ray Robinson. .....................................48 Figura 11 Cenas do processo de priso e encarceramento de LaMotta. .............................................49 Figura 12 Cortes que representam a valorizao de conceitos estticos nos filmes de Scorsese. ...............................................................................................................................................................50 Figura 13 Cenas do ataque organizado por Bowden a Cady, e tambm da resposta legal de De Niro agresso. ................................................................................................................................................52 Figura 14 Cena do reencontro de Bowden e Cady no cinema. ..........................................................53 Figura 15 Max Cady seduz Danielle (Juliette Lewis) por telefone e passando-se por um professor de teatro......................................................................................................................................................53 Figura 16 Sequncia final com o confronto fsico e psicolgico entre Bowden e Cady. ...................54

SUMRIO

1 INTRODUO ...............................................................................................................................06

1 INTRODUO ...............................................................................................................................07

2 CINEMA E SOCIEDADE ...............................................................................................................09 2.1 Contextualizao histrica .............................................................................................................09 2.2 O Cinema em Hollywood ...............................................................................................................14 2.3 A Gerao Sexo, Drogas e RocknRoll ........................................................................................16

3 O PRIA SOCIAL ..........................................................................................................................20 3.1 Representao do pria no cinema ............................................................................................20 3.2 Linguagem e narrativa ....................................................................................................................23 3.3 Atuao e construo do personagem ............................................................................................30

4 O PERFIL DESTOANTE NO CINEMA DE SCORSESE ..........................................................34 4.1 Representao da sociedade no cinema de Scorsese ......................................................................34 4.2 Metodologia ...................................................................................................................................36 4.3 Filmes analisados ...........................................................................................................................38 4.3.1 Taxi Driver (1976) .......................................................................................................................38 4.3.2 Touro Indomvel (1980) ..............................................................................................................43 4.3.3 Cabo do Medo (1991) ..................................................................................................................50 4.4 Comparao de personagens ...........................................................................................................54

5 CONCLUSO .................................................................................................................................57

REFERNCIAS ..................................................................................................................................59

RESUMO

Este estudo analisa criticamente a construo do personagem desviante no cinema de Hollywood, mais especificamente nos filmes de Martin Scorsese. Estuda, tambm, a evoluo da representao da sociedade nas produes norte americanas. A partir da anlise de trs filmes - Taxi Driver (1976), Touro Indomvel (1980) e Cabo do Medo (1991) - foi possvel identificar a gradao na concepo dos personagens, bem como identificar caractersticas que inserem o cinema do diretor em uma concepo mais ampla de representao da sociedade que, embora tratem-se de filmes de fico, altamente realista.

Palavras-chave: Comunicao, cinema, Hollywood, representao social, pria, jornada do heri mitolgico, Martin Scorsese.

1 INTRODUO A gerao de diretores norte americanos das dcadas de 1970 e 1980 caracterizada por apresentar realizadores revolucionrios pela apropriao de caractersticas estticas do cinema europeu e pelo vasto conhecimento da tcnica cinematogrfica de Hollywood. Martin Scorsese um desses cineastas que reconfiguraram esse cenrio. Os filmes polmicos e crticos postura da sociedade americana colocaram em discusso, entre outros assuntos, a violncia urbana durante vrios perodos da histria.

A monografia se fundamenta a partir da anlise de uma nova forma de construo de narrativa desenvolvida em um perodo de efervescncia cultural. O cinema Hollywoodiano intensamente estudado. Contudo, h pesquisas e trabalhos comparando autores e obras, sem levar em conta a evoluo dos personagens estudados e em que contextos sociais eles se aplicavam e passaram a ser colocados com o retorno da fora dos grandes estdios.

A pesquisa analisou o personagem desviante no cinema hollywoodiano moderno. A anlise partir da construo do protagonista no cinema de Martin Scorsese. O trabalho buscou descobrir um padro na direo de Scorsese. Para a melhor avaliao do diretor, foram escolhidos trs filmes protagonizados pelo mesmo ator: Robert De Niro.

Scorsese destaca-se pela auto referenciao nos filmes. Os protagonistas agregam caractersticas e peculiaridades do diretor. Exemplo disso a presena da comunidade taloamericana nas suas obras, alm de inseres subliminares de sua origem eclesistica. primeira vista, muitos de seus personagens principais so prias da sociedade americana, homens desprezados, sociopatas, com esprito revolucionrio e temperamento inconstante.

No primeiro captulo, foi discutido o cinema e a forma com que ele se insere na sociedade. A partir de uma contextualizao histrica, trabalho e a evoluo da stima arte foram integrados s evolues da sociedade estadunidentes. Recortando a temtica, o segundo tpico abordado limitou essa discusso ao cinema em Hollywood, desde a pesquisa acerca da produo na regio, at a estrutura e tcnicas de sobrevivncia financeira utilizadas pelos realizadores.

Finalizando o captulo, destacou-se a Gerao Sexo, Drogas e RocknRoll, responsvel pela reestruturao da cadeia produtiva de Hollywood e pela utilizao dos filmes como ferramentas de retrato da sociedade.

No segundo captulo, foi discutida a concepo do pria social. A partir de sua representao no cinema, foram apresentados mtodos e tcnicas de traduo das caractersticas psicolgicas dos psicopatas. Em um segundo momento, apresentou-se a forma de construo narrativa e sua evoluo da literatura para o cinema e, por ltimo, foi abordada a construo do personagem, apresentando conceitos como A Jornada do Heri Mitolgico, mostrando que, por muitas vezes, h um padro preestabelecido de formatao de personagens.

No captulo de anlises, por outro lado, a inteno foi a de desconstruir e verificar como e porque os filmes de Martin Scorsese no seguiam esses parmetros. A metodologia utilizada foi a da comparao do anti-heri do diretor com a estruturao de heri supracitada, criada por Campbell (1995).

Foram escolhidos trs filmes que tm aspectos semelhantes. Em Taxi Driver (1976), Touro Indomvel (1980) e Cabo do Medo (1991), Scorsese apresenta personagens com desvios de conduta. So anti-heris ou criminosos cuja concepo psicolgica realinhada, transitando entre caractersticas hericas e aes vis.

Os filmes estudados so os mais adequados por conterem um protagonista em comum (Robert De Niro) e serem distribudos em dcadas diferentes. Tambm representam perfis de criminosos, ou com comportamentos destoantes. Profissionalmente, a pesquisa consiste na averiguao da capacidade ou no de um filme e/ou diretor de transformar a indstria cinematogrfica, alm de checar o movimento cclico de renovao do cinema.

No tocante comunicao, a pesquisa se fundamenta visto o diretor analisado desenvolve seu trabalho entre as belas letras e o jornalismo. Por meio de vasto conhecimento emprico e acadmico, Scorsese teve propriedade para caracterizar a sociedade de uma maneira aprofundada e realista. Pode compor seus personagens permeando por caractersticas ficcionais, obtidas a partir de conceitos da literatura, e caractersticas reais, adquiridas a partir de sua experincia vivida.

2 CINEMA E SOCIEDADE

2.1 Contextualizao histrica

Do mesmo modo que o pintor lana mo do pincel, o cineasta utiliza a cmera. Quando se comparam exibies de cinema e teatro, os avanos tecnolgicos eliminaram a necessidade da presena fsica do ator na primeira, alm de representarem uma evoluo na tcnica e nos efeitos. Benjamin (1955) argumenta que, desde os primrdios, a arte era uma representao do domnio do homem sobre as ferramentas e os mais diversos materiais. Todas as inovaes funcionaram nesse sentido, de criar mtodos de facilitao do trabalho humano por meio de melhorias nos processos a partir de conhecimentos adquiridos. Essa mesma premissa atendia s necessidades da sociedade capitalista, que buscava a melhoria da capacidade produtiva e dinamizao do servio.

A reprodutibilidade tcnica alterou a relao do pblico com a arte. Contudo, h um questionamento acerca da representao da obra de arte. Benjamin (1955) afirma que, mesmo a reproduo mais minuciosa perde o carter nico do trabalho e abandona todo o referencial intrnseco s condies de sua constituio e propriedade, bem como as alteraes sofridas com o passar do tempo. As rplicas no tm carter histrico.

A aceitao da fotografia e do cinema como artes ainda discutida e, visto que ambos so formados por processos industriais, a reprodutibilidade tcnica inerente sua constituio. Benjamin (1955) explica que esse processo revolucionou a histria da arte, democratizando o acesso cultura.

Desde 1915 feita a discusso acerca do conceito real dado ao cinema. Iluso ou arte? Scorsese (2004) explica que O Nascimento de Uma Nao (1915) conseguiu elevar essa prtica ao patamar de arte, mostrando que a ordenao das imagens era to informativa quanto a representao feita pelas palavras. O autor argumenta que os cineastas perceberam o cinema como uma arte visual e inventaram planos, closes e tomadas que pudessem simbolizar o que estava roteirizado, criando uma iluso convincente.

A dinmica temporal dos filmes no foi bem compreendida nas primeiras aplicaes da edio no cinema. Benjamin (1955) coloca a montagem em questionamento, argumentando

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que as filmagens nem sempre so feitas de forma linear, e o cinema volta a permear o conceito de atividade motivada pela iluso. Agregado a isso, os efeitos visuais ainda reforaram a percepo do cinema-iluso. Scorsese (2004) contrape essa percepo, afirmando que os planos e cortes sempre corroboraram na construo flmica e na sua relao com a humanidade. Scorsese (2004) cita o americano Cecil. B. De Mille1 como um diretor que sempre viu o cinema como a possibilidade de traduo de eventos histricos, mostrando zelo com planos monumentais, mas tambm com as imagens mais detalhistas. Enquanto De Mille destacava-se pela qualidade imagtica de suas produes, o alemo Friedrich Wilhelm Murnau2 compreendia o psicolgico do personagem, inserindo-o e solidificando a narrativa.

O princpio do cinema sonoro, para Scorsese (2004), foi de xtase, embora estdios, diretores e atores passassem a depender do trabalho de especialistas de som. Um dos pontos negativos foi a dificuldade imposta movimentao de cmera. Isso se deu porque os captadores de udio eram escondidos em objetos desnecessrios cena, bloqueando o movimento criativo vivido na dcada de 1920. Por outro lado, o som facilitou a narrativa e pde agregar apelo dramtico trama, dando mais credibilidade ao contedo transmitido nas salas de exibio.

Os Estados Unidos passaram por um longo perodo de reinveno cultural, resposta dos cidados situao tensa instaurada aps a Segunda Guerra Mundial. Essa instabilidade interna duraria at a dcada de 1970. A preocupao popular era motivada por uma srie de conflitos entre os EUA e a Unio Sovitica durante a Guerra Fria, principalmente a Guerra do Vietn. Nas cidades, os nveis de criminalidade e a inadaptabilidade dos soldados que retornavam criaram um ambiente de no aceitao da atual conjuntura poltica do pas.

A anlise do cinema Hollywoodiano, segundo Mascarello (2006), no comumente feita avaliando-se princpios sociais, econmicos e culturais, e sim sobre os paradigmas retrgrados e antagnicos evoluo do cinema, adotados nas produes cinematogrficas de Hollywood.

Cineasta norte americano. Diretor de filmes como Sanso e Dalila (1949), O maior espetculo da Terra (1952) e Os Dez Mandamentos (1956).
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Realizador do expressionismo alemo. Seus filmes de destaque so: Nosferatu, uma sinfonia de horrores (1922) e A ltima gargalhada (1924)

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Por muitas vezes os grandes estdios e produtores norte americanos so responsabilizados em pontos de vista que argumentam quanto restrio da arte e do trabalho autoral nos filmes. At a dcada de 1980, os estudos abordavam a conjuntura poltica. A partir da, passaram a analisar o contedo imagtico das produes, averiguando tcnicas de fotografia, edio e os efeitos semiticos e de marketing das produes, afastando a pesquisa dos filmes de crtica sociedade norte americana.

Biskind (2009) discute um perodo de transio do cinema norte americano, mais especificamente de Hollywood, cuja organizao defasada e verticalizada barrava o desenvolvimento artstico e cultural do cinema na dcada de 1960. Isso se complica porque essa estruturao da produo cinematogrfica submetia os interesses dos atores, diretores, produtores e roteiristas aos desgnios dos estdios, nicos, at ento, capazes de financiar e distribuir uma produo.

Para que os estdios aprovassem um projeto, os diretores tinham que entregar aos executivos e acionistas o final cut, ou seja, o direito da ltima edio, finalizando o material que era exibido nos cinemas. Ressaltando que a maioria desses profissionais era vista como parte da folha de pagamento dos estdios, cuja obrigao era produzir o que foi encomendado, sem respeito a ideologias, preceitos, conceitos e estilos, Biskind (2009) argumenta que, at o final dos anos 1960, os filmes autorais eram raros e feitos apenas por diretores consagrados. o caso de Alfred Hitchcock3.

Toda a estrutura necessria para o desenvolvimento de uma produo pertencia aos estdios. Segundo Biskind (2009), essa ordem em que a organizao obsoleta de dependncia excessiva impedia o desenvolvimento artstico e cultural do cinema era mantida graas ao sucesso da Era de Ouro do Cinema4. Com as inovaes tecnolgicas e barateamentos dos custos de produo, os cineastas, at mesmo os iniciantes, puderam produzir e dirigir

independentemente de Hollywood. Essa liberdade produtiva foi aprovada pelos estdios pelo

Diretor ingls que se consagrou como o mestre do suspense. Realizou filmes como Janela Indiscreta (1954) e Os Pssaros (1963).
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Perodo entre as dcadas de 1930 e 1940 que representou um maior incentivo s produes cinematogrficas, responsveis pela recuperao motivacional dos estadunidenses aps a quebra da bolsa de Nova York e da Segunda Guerra Mundial.

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fato de os custos de produo baixarem consideravelmente, ento, a margem de prejuzo seria menor.

As tramas do cinema clssico eram constitudas de maneira a beneficiar a narrativa, sem complicaes e reviravoltas nas histrias, com roteiros simples e diretos. Biskind (2009) aponta que os protagonistas mantinham a mesma configurao psicolgica. A complexidade humana era ignorada. Os heris transformaram-se em smbolos e referncias de conduta social.

A concepo do cinema autoral, para Biskind (2009), pouco percebida no cinema clssico estadunidense. Reiniciado na Europa, com o neorrealismo italiano5 e, expandida pela gerao de Franois Truffaut, Jean-Luc Godard6 e pelos crticos da revista Cahiers du Cinema7, teve motivaes estticas, priori. No princpio, as influncias retiradas do cinema europeu buscavam novas formas de fotografia, composio de quadros, direo e edio, reestruturando tecnicamente o modus operandis do cinema norte americano.

Taxi Driver foi filmado nas ruas midas e quentes de Nova York durante o vero de 1975, enquanto Tubaro esvaziava as praias da nao. [...] Micheal Chapman era o diretor de fotografia. Scorsese tinha gostado do trabalho dele em A ltima Misso. O estilo era todo Godard e o do seu diretor de fotografia, Raoul Coutard, o poeta do asfalto at o planodetalhe de um copo Alka Seltzer, uma homenagem a um take famoso de Duas ou Trs Coisas que Sei sobre Ela (BISKIND, Peter; 2009; p. 313).

Mascarello (2006) explica que a configurao do conceito de Nova Hollywood interpretada de duas maneiras. A primeira abrange a produo cinematogrfica americana a partir do ps Segunda Guerra Mundial. O perodo caracterizado por filmes que visavam fugir da estrutura clssica, da Era de Ouro do Cinema norte americano, cujas histrias eram criadas a partir de personagens de formao psicolgica constante, nas quais o bem e o mal eram claramente expostos.

Movimento cultural desencadeado aps a Segunda Guerra Mundial. Sua caracterstica principal era a transformao, quase documentarista, da situao social da poca em obras de fico.
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Diretores franceses reconhecidos pela criao do movimento cinematogrfico vanguardista denominado de Nouvelle Vague.
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Revista de crticas sobre cinema criada em 1951, na Frana. Representou um espao de difuso de conceitos e experimentao acerca da stima arte no pas.

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A segunda denominao compreende as dcadas de 1960 e 1970, quando, a partir dos American Art Films8, foi quebrado o domnio dos estdios nas produes. Mascarello (2006) aponta que, a partir dessa quebra da hegemonia, os realizadores, no futuro, viriam a incentivar a construo de novos mtodos de estruturao da indstria cinematogrfica.

Mascarello (2006) afirma que o sucesso de bilheteria e alcance mundial do cinema dos Estados Unidos foi delineado pelo favorecimento dos filmes de concepo imagtica em detrimento da narrativa e criando uma rede que coloca o filme apenas como mais uma ferramenta de venda de histrias. Esse modelo de cinema atual um retorno viso inicial do cinema, com produes de imagens, sem preocupao com a composio psicossocial do personagem.

Bordwell (2008) explica que essa troca pode ser vista tambm na dramatizao ou no da cena. Quanto mais fechado o corte, maior a dramaticidade, enquanto o afastamento da cmera indica neutralidade. Percebe-se, ento, o movimento cclico dos perfis de estruturao dos filmes, seja pelo aspecto narrativo ou tcnico, que aliado a alternncias de influncia dos planos, motivada por fatores econmicos ou estticos.

Com o crescimento dos usurios de TV a cabo e videocassetes na dcada de 1980, a exibio nos cinemas se tornou apenas parte do faturamento de um filme. Mascarello (2006) argumenta que, a partir dessa nova concepo, h a viabilidade da participao ativa de produtores e diretores nos filmes. Os estdios se viram forados a focar seu trabalho em aes de publicidade para a venda do filme. As produes que comandavam a produo de Hollywood, os trabalhos considerados de High Concept9, vislumbraram possibilidades de comercializao de produtos, a fim de expandir os lucros. Para que isso fosse vivel, as estratgias exigem divulgao e a aprovao de roteiros simples, aceitveis para todas as faixas etrias, e sem profundidade narrativa, buscando atingir o maior pblico possvel.

Filmes que visavam atrelar a concepo artsticas das universidades de cinema norte americanas ao conceito comercial de Hollywood.
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Filmes que, independente do valor artstico, eram produzidos para atingir altos patamares de bilheteria.

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Benjamin (1955) afirma que o cinema , ainda, responsabilizado pela mitificao dos artistas pela aparncia, criando cones mgicos, feitos para aumentar a vendagem de entradas nas salas de exibio. A stima arte vista como responsvel pela crtica aos antigos modelos e concepes de arte que, contudo, no consegue ultrapassar esse limiar, visto que a aplicao de sua tcnica se voltou, no incio do sculo XX, para fins comerciais.

Grandes itens de marketing, aproveitados desde o cinema clssico, os atores tiveram sua imagem utilizada em escala astronmica. Os apontamentos de Morin (1969) direcionam para essa tica, visto que os olimpianos so cones formados pela mdia. Os atores, transformados em dolos pela publicidade, adquirem carter herico, impondo uma realidade inatingvel aos espectadores. Eles so a realizao de aspiraes, modelos de comportamento usados pela propaganda para promover padres, partindo de sua aproximao do pblico.

Um dos gneros que mais contrapem os princpios convencionais de heri o terror. Esse mundo, para Modesto (2008), muito mais introspectivo e repleto de subjetividades que o mundo real. No cinema, retratado a partir do psicopata que, sem princpios e caractersticas apresentados em linearidade, revelam aes que ficariam apenas na imaginao de muitos espectadores. As relaes de emoes simples, como piedade, compaixo, so quebradas e provam que apenas so praticadas porque a maioria das pessoas respeita convenes socialmente impostas.

O novo terror hollywoodiano foi denominado de Terror Real, pela sua localizao cultural e geogrfica. Os psicopatas no tm feies monstruosas nem pertencem a culturas no civilizadas. Eles so letrados, metdicos e oriundos da classe burguesa, o que facilita, segundo Modesto (2008), a identificao do pblico com os personagens e estimula o amedrontamento, visto que qualquer cidado poderia cometer ou ser vtima dos crimes retratados nos filmes.

2.2 O Cinema em Hollywood

O diretor americano sempre esteve mais interessado em criar fices do que em produzir documentrios. Esse gnero foi, ento, deixado de lado em Hollywood. Scorsese (2004) explica que isso se d pelo fato de os diretores serem contadores de histrias o que os levou a trabalharem sempre com modelos estereotipados de personagens e narrativas clichs. Para

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facilitar a produo em massa, os gneros flmicos foram divididos mais claramente, o que tambm viabilizou a especializao por gnero dos diretores, com variaes e aprofundamento das tramas, mais facilmente desenvolvidas por cineastas com conhecimento do ambiente original dos filmes.

Scorsese (2004) questiona a estrutura do cinema hollywoodiano e aponta que o cineasta se encontra em um eterno dilema. H sempre interesses comerciais ligados s motivaes pessoais dos realizadores. Existem vrios modos de lidar com essa estrutura. Alguns diretores alternam entre filmes autorais e comerciais, outros adotam uma postura de mltiplas personalidades, visto que, em suma, o cinema pertence Industria Cultural10, mas seu vis artstico concorre com as demandas do mercado contemporneo. atravs dessa linha tnue que artistas, produtores e diretores se mantm em Hollywood.

Os diretores chegavam a fazer cerca de trs filmes ao ano, o que facilitava o desenvolvimento tcnico dos profissionais, mesmo que atuassem como meros funcionrios dos estdios. Eram os produtores que coordenavam os filmes. Scorsese (2004) afirma que eles decidiam tudo e aguardavam a aprovao dos acionistas. Durante as dcadas de 1930 e 1940, os estdios controlavam todas as etapas do processo, at mesmo a distribuio. Os diretores que no aceitavam essa metodologia corriam risco de cair no ostracismo.

A construo clssica de Hollywood, para Bordwell (2005), bastante linear. Isso no porque inaltervel, mas pelo fato de as mudanas estticas e estruturais dependerem de altos custos e investimentos em pesquisa e desenvolvimento de novos equipamentos, sendo feitas, assim, paulatinamente. Raramente, at a dcada de 1960, houve casos de cineastas que propuseram revolues na estrutura hierrquica da indstria cinematogrfica dos Estados Unidos. O realizador, para ter alguma independncia, se adequava a um gnero ou tipo de histria, a fim de tornar-se referncia e ser buscado pelos produtores. Scorsese (2004) cita Frank Capra11, que afirmava no ver a arte como um comit, e sim, como a extenso de um indivduo.

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Conceito criado por Theodor Adorno e Max Horkheimer (1895-1973), em Dialtica do Esclarecimento (1947). Aponta a viabilidade do acesso geral da populao a produes da cultura de massa.
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Cineasta siciliano, radicado nos Estados Unidos. Diretor de Aconteceu Naquela Noite (1934), A Mulher Faz o Homem (1939) e A Felicidade No Se Compra (1946)

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Para Scorsese (2004), o cinema um meio de auto expresso, embora o trabalho realizado em Hollywood retrate o oposto. Esta execuo no deve, contudo, ser feita por uma pessoa apenas, e sim, por uma equipe. Depende principalmente da boa relao entre diretor e produtor. As encomendas de filmes nem sempre so as desejadas pelos realizadores e todo o sucesso de um contrato depende da cooperao entre as partes. No obstante, toda deciso influenciada pela percepo que os financiadores tm acerca do que o pblico espera do filme. A arte fora transformada. Benjamin (1955) afirma que o ator no cria ou atua de forma individual, todo seu trabalho avaliado e alterado por produtores e diretores.

Scorsese (2004) explica que o diretor deve conhecer o aparato tcnico para contar as histrias. Nos EUA, a evoluo da indstria do cinema acontece progressivamente e responsabilidade do diretor acompanhar as tecnologias e ser capaz de lidar com todas as etapas do processo, a fim de conseguirem traduzir, seja o fato ou a fico, com veracidade. 2.3 A Gerao Sexo, Drogas e RocknRoll

Houve, de meados da dcada de 1960 a meados da dcada de 1970, um perodo de desenvolvimento e transformao no cinema norte americano e, consequentemente, do cinema mundial. Biskind (2009) aponta que o marco para a reformulao do cinema e aumento da produo autoral aconteceu com Bonnie e Clide (1967), que levou caractersticas europeias s filmagens estadunidenses. Antes disso, esse intercmbio havia sido feito, de forma primitiva, no tocante aos faroestes italianos, os western spaghetti12, de Sergio Leone, principalmente. Esses filmes se tratavam de coprodues filmadas na Europa, com atores americanos e europeus. O sucesso da Gerao Sexo, Drogas e RocknRoll deu-se pelo fato de os diretores do perodo serem profundos conhecedores do cinema e de todos os processos de filmagem em Hollywood. Assim sendo, puderam filmar independentemente, quebrando conceitos e paradigmas, sem perder a qualidade tcnica. Bordwell (2008) aponta que diretores da Nova Hollywood, em funo de seu conhecimento e intercmbio com a formao clssica do

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Faroestes realizados por cineastas da Itlia com a participao de atores de diversos pases. O perodo mais profcuo dessas produes aconteceu entre as dcadas de 1960 e 1970.

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cinema, podiam se apropriar de tcnicas em desuso, como os planos-sequncia, pelo simples rigor esttico em prol de um desenvolvimento de narrativa individual.

Biskind (2009) explica que as novas tcnicas e equipamentos de filmagem tornaram os filmes mais baratos. Assim, estdios como a Warner Brothers viam as produes autorais como investimentos de baixo risco que, caso obtivessem sucesso, propiciariam grande retorno financeiro e manteriam Hollywood dentro dessa reforma estrutural do cinema. THX 1138 (1971), dirigido por George Lucas, um exemplo de interferncia corporativa no cinema. A Warner fez a ps-produo e distorceu o conceito pretendido por Lucas, revoltando-o.

O barateamento e reduo na escala do aparelhamento necessrio viabilizaram estruturas de filmagem mveis e a descentralizao da produo. Segundo Biskind (2009), esse processo representou a independncia dos diretores em relao ao estdio. Esse perodo visto como uma poca de efervescncia de ideias. O autor aponta que cineastas como Francis Ford Coppola no viam Los Angeles como espao propcio para o desenvolvimento artstico e, por isso, Coppola instalou sua produtora, a American Zoetrope13, em So Francisco, tambm no estado da Califrnia. A cidade era uma referncia cultural, devido aos vrios love ins, mobilizaes em prol do amor e manifestaes pela paz, a maioria delas contrria postura americana durante a Guerra do Vietn.

A sociedade americana estava em ebulio, enquanto os filmes, at ento, retratavam-na em banho-maria. Calmaria essa que era uma reminiscncia do perodo ps Segunda Guerra Mundial. A comunidade cinematogrfica era composta pelos diretores e estdios da Era de Ouro de Hollywood. Embora estivessem perdendo espao para jovens cineastas, os estdios reconheceram o talento e as novas tcnicas adicionadas produo daquela dcada. Prova disso, aponta Biskind (2009), foram os prmios do Oscar entregues a Bonnie e Clyde (1967), Touro Indomvel (1980), O Franco Atirador (1978), e os recordes de bilheteria da srie Star Wars (1977, 1980 e 1983).

Dennis Hopper um exemplar dos diretores em questo: viciados, violentos, pervertidos. Apesar das caractersticas negativas, foram realizadores com esse perfil que inovaram o
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Estdio fundado por Francis Ford Coppola e George Lucas em So Francisco, em 1969. Produziu filmes de Coppola, Lucas, Jean-Luc Godard, Akira Kurosawa, Wim Wenders, entre outros.

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cinema com a Nova Hollywood. Por outro lado, a Gerao Sexo, Drogas e Rockn'Roll colheu os frutos de sua arriscada empreitada e a criatividade dos diretores cedeu diante a seu egocentrismo em fins da dcada de 1970. Apocalypse Now (1979), de Coppola, visto como superproduo, recebeu a Palma de Ouro no Festival de Cannes e, mesmo assim, no deu retorno de pblico ao estdio, estreando apenas em terceiro lugar na lista dos filmes mais assistidos nos cinemas dos Estados Unidos. Michael Cimino e seu perfeccionismo em O Portal do Paraso (1980) quebraram a United Artists pelo fato de, segundo o site Box Office Mojo14, terem arrecadado cerca de 3,5 milhes de dlares enquanto o custo de produo se aproximou dos 45 milhes de dlares.

Biskind (2009) explica que Scorsese no se submeteu, com Touro Indomvel, s novas polticas comerciais do estdio. Isso justifica o fracasso de bilheteria e a pequena campanha de distribuio feita pela United Artists (o filme foi projetado em apenas quatro salas de exibio no final de semana de estreia). Porm, a representao do cinema como forma artstica livre e autoral havia deixado ali as marcas de uma gerao, que voltou a ser valorizada trs dcadas mais tarde.

Martin Scorsese um exemplo da insero de caractersticas do realizador em seus personagens e no roteiro do filme. O diretor, quando jovem, queria ser padre, e crescera no bairro de Little Italy15. A descendncia italiana, a igreja e a mfia de Nova York so identificados em seus filmes. A famlia criminosa e toda sua hierarquia, como foram desconstrudos em Os Bons Companheiros (1990), de Scorsese, e O Poderoso Chefo (1972), de Francis Ford Coppola, nunca havia sido filmada com comparvel verossimilhana e com a inverso de valores dos personagens, ressalta Biskind (2009). Resultado da identificao entre filmes e realizadores.

Robert De Niro foi um dos responsveis pela salvao dessa gerao, ao menos conceitualmente, prope Biskind (2009). Depois do fracasso do musical New York, New York (1977), Scorsese entrou em um perodo autodestrutivo e foi resgatado pela histria do
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Site que apresenta estatsticas acerca de pblico, oramentos e bilheteria dos filmes.

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Bairro de Manhattan, na cidade de Nova York que, no incio do sculo XX, comportava grande parte da comunidade italiana da cidade. Hoje, contudo, perdeu espao para o crescimento desenfreado do bairro de Chinatown.

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pugilista Jake La Motta. Entretanto, o autor aponta que as distribuidoras j estavam fatigadas com as produes da Nova Hollywood.

Embora Touro Indomvel tenha sido escolhido, numa eleio da revista Prmire, o melhor filme dos anos 80, ele , essencialmente, um filme dos 70. [...] Com seu visual tablide, um clima tapa na cara, antirromntico, preto e branco, sua violncia feroz e seus personagens asquerosos entremeados com imagens fantasmagricas de piets renascentistas e ecos de peras do realismo italiano como Cavalleria Rusticana e Pagliacci. (BISKIND, Peter; 2009; p. 419).

O exerccio do cinema, para Benjamin (1955), um feito que no pode ser comparado s demais artes, visto que uma experincia visual, participa de um processo de incorporao do espectador em uma realidade alternativa. O processo, artstico ou no, faz parte da cultura, retratando sociedades, governos e modelos de conduta de uma populao, deixando contedo documental visual para a posteridade.

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3 O PRIA SOCIAL

3.1 Representao do pria no cinema

A concepo dos psicopatas no cinema moderno muito mais simblica que fsica. Modesto (2008) aponta que a multiplicidade de planos de filmagem, aliada ao roteiro, livre de entraves culturais, transformaram-nos em seres palpveis e assustadores. O elemento destoante surge, ento, de um ambiente propcio para seu bom desenvolvimento como cidado. Os monstros reais so objeto de estudo porque, no incio da narrativa, no tm traumas sociais aparentes capazes de transform-los em criminosos. Os personagens so desenvolvidos a partir de indivduos comuns, fsica e psicologicamente.

Com a insero de personagens com caractersticas vis, personificando o indivduo destoante da sociedade, os conflitos ganharam em complexidade e enriqueceram a narrativa. Contudo, embora a simples presena fsica do anti-heri na trama signifique uma maior representao da sociedade na histria. A forma convencional de atuao no conseguia transmitir caractersticas psicolgicas relevantes com fidelidade condizente subjetividade do imaginrio dos personagens, o que afirma Rosenfeld (2009). Para tentar reparar essa lacuna, os atores adotaram tcnicas teatrais de interpretao. Instituiu-se, a partir dos anos 1970, um modelo de atuao que prezava pela participao mais ativa e fsica em cena. A Actors Studio Drama School um exemplo de escola criada para atender a esse novo grupo de atores.

Segundo Frome (2001) a Actors Studio Drama School foi fundada em 1974, por nomes como Elia Kazan, Robert Lewis e Cheryl Crawford. Busca desenvolver o sistema de atuao criado por Stanislavski16, a partir de um programa de trs anos. Esse modelo consiste na transformao, em cena, de caractersticas psicolgicas dos personagens, podendo ser utilizadas overactings17 e a dramatizao perceptivelmente mais intensa. Durante esse curso, os alunos aprendem a atuar, escrever e dirigir.

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Mtodo muito utilizado no cinema. Trata-se de uma srie de tcnicas de interpretao dramtica desenvolvida pelo na arte dramtica pelo teatrlogo russo, Constantin Stanislavski no final do sculo XIX.
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Consiste em prticas de exagero na atuao buscando um apelo dramtico ou reaes cmicas. So compostas pela elevao do tom de voz ou excesso de expresses corporais.

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A cada dcada os personagens se tornaram mais complexos, evoluram com o ator. Scorsese (2004) aponta que suas caractersticas psicolgicas foram aprofundadas, e a concepo de bom e mau simplesmente foi transformada. Os conflitos dos personagens mudam de acordo com a situao social, poltica e econmica do perodo de realizao do filme.

Reafirmando essa concepo de lugar de realizao, Scorsese (2004) exemplifica que, em meados do sculo XX, a "fronteira americana" foi amplamente utilizada como uma representao da terra sem lei. A motivao era simples: um buscava eliminar o outro. A expanso para o oeste serviu como gatilho para histrias de vingana, vaidade e crueldade. Houve, ento, no cinema de Hollywood, uma primeira mistura de caractersticas de heris e viles.

Scorsese (2004) explica que, nos anos 1950, a crtica e a distoro do heri nos westerns refletiam a sociedade da poca, e no o modo de pensar do Velho Oeste. Os Imperdoveis (1992)18, por exemplo, ambientado em 1880, mas apresenta um retrato da mentalidade contempornea, da morte sem glamour que caracteriza a sociedade dos anos 1990.

A partir do final da dcada de 1960, as caractersticas dos personagens ganharam uma nova abordagem no cinema. Biskind (2009) afirma que os atores da poca passaram a representar indivduos comuns, de fcil identificao do pblico. Os diretores conquistaram o direito de inserir suas prprias concepes nos filmes e acabaram com o paradigma do modelo de perfeio legendria dos protagonistas. Para o modelo de cinema atual, essa relao entre personagem e espectador necessria, visto que o pblico busca se identificar com o ator, perceber a sociedade qual ele pertence nas salas de exibio. Os personagens ganharam complexidade e suas atitudes tornaram-se um reflexo de sua cultura. Os atores representavam figuras cotidianas. No havia mais olimpianos em Hollywood.

O pblico v a narrativa como um retrato do real. Partindo desse pressuposto, o diretor v a necessidade de quebrar a concepo do senso comum e confundir o espectador, para que ele mesmo perceba as falhas na sua cultura social. Modesto (2008) explica que esses indivduos analisados pelo pblico representam uma fatia de sua sociedade, so um exemplar de muitos outros que coabitam no mesmo meio urbano. Visto que a populao , atualmente, menos
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Faroeste dirigido e protagonizado por Clint Eastwood, vencedor dos Oscar de melhor filme e de melhor diretor.

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suscetvel a histrias de terror, foram criados personagens-modelo, com a funo de alertar seus conterrneos sobre falhas no sistema.

At meados da dcada de 1960, as diferenas que separavam os personagens que representavam a lei e os fora-da-lei eram maiores do que se tornaram. Os heris no necessariamente so personagens idneos. Biskind (2009) comenta que a ltima grande gerao de diretores, a Gerao Sexo, Drogas e RocknRoll, teve seus mritos por voltar a retratar, mesmo em fices, a sociedade palpvel ao pblico, sem adotar postura documentarista. Esse perfil fora visto pela ltima vez em Cidado Kane (1941)19, de Orson Welles20. Esse retorno tambm pode ser efetivado pelo surgimento das referncias europeias.

Para Modesto (2008), h um processo de identificao do pblico com o criminoso. A formao acadmica, o carisma e os bons antecedentes se misturam a seus princpios, metodos e motivaes criminosas. O vilo se transforma em uma espcie de justiceiro. A ausncia de racionalidade d-lhe caractersticas de anti-heri, que facilitam a crtica social e identificao do espectador.

Para melhor trabalhar o terror no espectador, o roteirista se apropria de caractersticas monstruosas, como o canibalismo, e as insere em seu personagem. Modesto (2008) afirma que a fragilidade do corpo humano sempre foi tema de terrores e colabora na concepo da realidade buscada pelos cineastas.

O impacto que essas obras acarretaram ao pblico so extremos e imensurveis. Um exemplo o atentado ao democrata Ronald Reagan21 por um cidado que, supostamente, teria acabado de assistir ao filme Taxi Driver (1976). A construo dos protagonistas e o retrato da realidade apresentados em cena justificam a mais fcil assimilao dos personagens e colocao e aplicao, na sociedade, das ideias encenadas nos filmes.

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Filme dirigido por Orson Welles. considerado como referncia por suas inovaes de modelos narrativos e tambm nos atributos estticos, como o enquadramento, a maquiagem e a fotografia.
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Realizador norte americano. Diretor de Cidado Kane (1941).

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Reagan foi ator em Los Angeles nos anos 1930 e, em 1981, quando era presidente dos Estados Unidos, foi alvejado no pulmo por John Hinckley, Jr..

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Modesto (2008) argumenta que esses personagens tm eloquncia. O real protagonista/heri perde destaque e suas caractersticas negativas aproximam-no do antagonista. A falta de racionalidade e o desrespeito s convenes sociais, que separariam ambos, so colocados sobre uma linha muito tnue. Por outro lado, a lgica e possveis experincias psicolgicas violentas reveladas durante a narrativa humanizam o criminoso e o absolvem perante a sociedade, independente do desfecho do filme.

A ilegalidade sempre esteve presente no cinema e, assim como os westerns permitiam os cineastas trabalharem-na, os filmes de gngsteres mostraram as vitimas de um ambiente empobrecido at a dcada de 1920. Scorsese (2004) justifica que esse perfil foi sendo transformado e se tornou um retrato da violncia urbana crescente dos anos 1930. No final da dcada, os mafiosos eram uma representao do sonho americano. As gangues passaram a fazer parte do cinema, abarcando outros gneros com elas. Enquanto alguns filmes traavam a sociedade como um sistema corrupto, aps a Segunda Guerra Mundial, o gngster se tornou um homem de negcios, organizando estados paralelos ordem socioeconmica vigente.

Modesto (2008) ressalta que, a partir do final da dcada de 1990, seres monstruosos, vampiros e psicopatas ressurgiram no cinema norte americano. Esse fenmeno deu-se pela falta de interesse do pblico por figuras cujas caractersticas representem uma humanidade incorruptvel. Os psicopatas so colocados nessa lista de aberraes, principalmente, por suas caractersticas psicolgicas e inconstncia de comportamento, que os tornam to ou mais assustadores que a repulsa fsica causada ao ver seres asquerosos.

No cinema, Modesto (2008) argumenta que a presena dos psicopatas interfere na forma como o pblico capta a narrativa. O que se espera compreender a lgica do assassino ou do criminoso. A mincia e peculiaridade com a qual so cometidos os crimes tornam-os peas de um quebra-cabea, que o pblico busca montar para descobrir o que levou a tal ato. O personagem, no caso, elemento de estudo, visto que seu perfil psicolgico e sua formao cultural constantemente carregam em si uma crtica social.

3.2 Linguagem e narrativa

Rosenfeld (2009) afirma que a denominao correta da literatura como artes seria, na verdade, a nomenclatura de Beletrstica, que refere-se s fices de valor esttico, feitas a partir de

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pesquisa e da constituio profunda de ambientes e personagens. Contudo, h ainda um ponto de interseo. Nem todas as fices possuem esttica apurada a ponto de serem classificadas como belas letras e nem todos os registros documentais podem ser excludos desse rol. O detalhamento e linguagem qualificada so os pr-requisitos para o enquadramento das obras como pertencentes s belas letras, independente do seu contedo.

Toda obra literria composta por camadas. Rosenfeld (2009) explica que a percepo e constituio de cada elemento de um livro so feitas de forma independente e involuntria. Contudo, a relao de cada figura com um ser ou objeto do mundo real ainda independente, mas proposital. Toda a figurao de uma obra deve ser feita a partir de objetos palpveis para permitir a assimilao do leitor.

Bordwell (2005) afirma que, na narrativa clssica hollywoodiana, o espectador no perde informaes, ele onisciente. A cmera , em primeiro lugar, uma fonte de informao. No h, no cinema clssico, muitas variveis de ngulos e planos. Eles so filmados para transmitir o roteiro sem distores ou falhas e quebras de continuidade planejadas com finalidades estticas.

Quando bem trabalhada, a narrativa apresenta um ponto de vista do comeo ao fim, e interfere diretamente nas aes e emoes do roteiro. Um trabalho com unidade, coeso, que relacione bem personagens, desenvolvimento e temtica importante para que o roteiro tenha densidade e transmita sua mensagem, segundo Howard e Mabley (1996).

Scorsese (2004) afirma que o elemento do clmax no deve ser usado sempre. uma questo de equilbrio. uma questo de imaginao, individual, independente e inerente a cada um. O autor ainda cita o tambm diretor Frank Capra. O cinema uma doena, quando nos infecta o sangue, passa a ser o hormnio dominante e, como para a herona, o antdoto para o cinema mais cinema (SCORSESE; 2004; p. 13).

Howard e Mabley (1996) defendem que a responsabilidade pela construo de um filme deve ser compartilhada. Os autores conjecturam que a constituio de um roteiro feita de forma independente pelo roteirista. No entanto, ele deve saber permear entre as diversas reas do cinema. Outro aspecto necessrio a boa comunicao entre o escritor, diretor e atores. Em

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um trabalho de adaptao de um trabalho j pronto para o cinema, por exemplo, a linguagem divergente, e todo o contedo criado deve ser transformado a fim de facilitar a compreenso e interpretao do imaginrio na literatura em sua difcil traduo em aes reprodutveis no cinema.

O relacionamento entre escritor e diretor to forte que muita gente tenta fazer as duas coisas e alguns conseguem. So as duas nicas pessoas envolvidas na produo de um filme que olham para ele de maneira quase idntica. [...] No fim, isso significa que o ator consegue muito mais profundidade e pode assumir o personagem de modo muito mais completo que o roteirista, obrigado, forosamente, a dividir sua ateno e suas energias (HOWARD E MABLEY, 1996, p 43).

Quem comeou a verificar e colocar em prtica outras oportunidades para a narrativa no cinema foi o diretor francs Louis Feuillade22, que centralizou a composio de cena e criou, a partir desse marco central, perspectivas, afastando a cena das extremidades do quadro. Foi necessrio cuidado com o foco dos planos tambm. Segundo Bordwell (2008), nos primeiros anos de atuao no cinema, os atores eram filmados muito prximos da cmera, o que tirava o quadro de foco.

No princpio, durante o cinema mudo, os planos fechados eram utilizados para facilitar a identificao. Atualmente, para Bordwell (2008) so aspectos como o oramento disponvel para a produo e a facilidade na continuidade e edio das cenas que determinam quais cortes sero feitos. No obstante, o diretor ainda tem papel fundamental nessa composio cenogrfica. A mise-en-scne23 prova, segundo o autor, que a responsabilidade do cineasta vai alm. ele quem deve compor a cena e delinear alternncias de planos, profundidade e formas de equilbrio do quadro dentro de um mesmo corte, quando necessrio.

As exposies diretas da temtica e caractersticas psicolgicas dos personagens, de acordo com os autores, devem ser evitadas, visto que eliminam a duplicidade de interpretao e a dvida at que ocorra o desfecho do filme. No tocante atuao, o princpio elementar no confundir caractersticas com caracterizao. Howard e Mabley (1996) apontam que os

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Cineasta francs do cinema mudo. Foi um dos primeiros a perceber que o cinema possui uma lgica narrativa prpria. Realizou mais de 700 filmes de durao variada.
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Termo que descreve o espao e a forma com a qual ocupado. a concepo cenogrfica e, no caso do cinema, do enquadramento de cena. Tambm corresponde ao que realizada.

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personagens se constituem independentemente e, durante a histria, tm a conscincia, exclusivamente, dos prprios interesses e prerrogativas. A partir da que a histria se desenvolve. Contudo, a composio das cenas no depende apenas do ator. Roteirista e diretor trabalham em conjunto para eliminar o mximo de cenas possveis, sem afetar a construo narrativa e apresentando diferentes alternativas e solues ao protagonista.

Howard e Mabley (1996) veem a ironia dramtica como responsvel pelas reviravoltas cinematogrficas. No entanto, esse elemento de conhecimento do pblico e no do personagem. Artifcios preparatrios so usados para adiantar o ndice de uma cena de impacto. As aes, por sua vez, devem ser realizveis e traduzidas em imagens sempre que possvel. Os elementos visuais e aes dramticas devem ser colocados em evidncia comparados ao dilogo, visto que o cinema uma mdia visual.

Colocar sentimentos em aes pressuposto para uma boa histria, desde que esses elementos sejam medidos, e que cada lado no impea a exposio do outro. Howard e Mabley (1996) explicam que cada situao dramtica deve ser roteirizada, e que o pblico deve ser informado sobre os medos e dificuldades de cada personagem.

Howard e Mabley (1996) sustentam o ponto de vista de que uma boa histria depende de aes e eventos inesperados. Empatias so elementos atrativos ao pblico, mas, quanto mais desafios laboriosos, contudo possveis, na histria, mais o personagem consegue entreter e cativar o pblico. A narrativa deve contar histrias de indivduos desesperados e impactar at o limiar dos espectadores. Essa construo dividida em trs atos: a apresentao dos protagonistas, o desenvolvimento da narrativa e concluso das histrias secundrias, e o desfecho dos personagens principais. Embora ocultas, essas trs etapas podem ser percebidas em um filme.

s vezes, situaes idnticas, mas em circunstncias diferentes, provocam esperanas e medos opostos. Um casal jovem tentando ter um filho vai torcer para que a mulher engravide naquele ms e, simultaneamente, vai ter medo de que ela no consiga. Um casal de adolescentes, ou um casal cujo envolvimento espordico, talvez tenha medo de que a moa esteja grvida e tora para que no esteja (HOWARD E MABLEY, 1996, p 72).

Howard e Mabley (1996) colocam a tenso inicial como elemento-chave na narrativa. ela que apresenta os personagens, medos e caractersticas, e tambm mantm a temtica do filme

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presente durante todo o roteiro. Revelada no primeiro ato, essa tenso tem seu clmax somente no terceiro.

O teatro, mesmo lidando com atuaes, uma arte, visto que cada apresentao nica e o desempenho do ator, segundo Benjamin (1955), recebido de forma diferenciada a cada pea. O cinema apresentado da mesma maneira, em vrios lugares diferentes, contudo, a percepo subjetiva do cinema aponta para infindveis interpretaes do mesmo filme, j que cada espectador tem uma formao scio-cultural diferente.

Gomes (2009) explica que o cinema visto nos primeiros anos do sculo XX como uma arte autnoma colocou-se entre o romance e o teatro, e adotou caractersticas de ambos na estruturao da narrativa e das personagens. A narrativa pode ou no exigir narrao e os personagens, de acordo com Cndido (2009), so ficcionais e criados a partir de elementos reais. Gomes (2009) afirma que o diferencial do cinema que um personagem pode participar da cena sem estar presente fisicamente. Na literatura, esse indivduo instantaneamente caracterizado. O autor ainda afirma que, apesar dessa caracterstica, os atores so mais participativos.

A diferena que se manifesta aqui entre o ator de teatro e o de cinema muito grande. Aquilo que caracteriza tradicionalmente o grande ator teatral a capacidade de encarnar as mais diversas personagens. No cinema, os mais tpicos atores e atrizes so sempre sensivelmente iguais a si mesmos. (GOMES, 2009, p. 114)

Prado (2009) explica que, no teatro, h outras opes de insero das descries na pea podendo, inclusive, eliminar o elemento do narrador. Outra diferena que o ciclo da pea ou do cinema se completa em poucas horas e a leitura de um livro pode levar meses.

A complexidade da narrativa, segundo Cndido (2009), se d graas ao personagem, tendo em vista que o roteiro em si pobre, sem profundidade. O autor afirma, ainda, que h dois tipos de personagens: as planas e as esfricas. As primeiras so formadas por uma nica motivao ou caracterstica, enquanto as esfricas so personagens complexas e de comportamento instvel, capazes de transformar os rumos de uma narrativa.

Bordwell (2008) parte do princpio que a composio da cena a partir de seus ngulos e diferentes opes de tomadas parece acarretar decises meramente estticas. Contudo, o autor

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explica que, alm dessa caracterstica, fundamental para o desencadeamento da narrativa, h outros aspectos que definem cortes e tomadas.

As cenas, planos e cortes fazem parte de um processo artstico e, mesmo que sejam feitos e desenvolvidos para atrair a ateno do pblico, os filmes foram montados respeitando-se uma formao cultural. Benjamin (1955) aponta que os crticos do cinema como arte ignoram todo o trabalho de atuao e produo que, mesmo ligados a ferramentas eletrnicas, so artsticos. O autor ainda argumenta que, mesmo sem contato direto com o pblico, h a identificao e auto referenciao do pblico com os atores.

Os cortes, para Bordwell (2008), so feitos para tornar o filme mais dinmico. Contudo, h o risco de se perder o fio narrativo quando se acelera demais a edio pelo fato de dificultar o acompanhamento sequencial da pelcula. Esse ritmo, todavia, foi acelerado ao longo das dcadas e os planos americanos, muito usados at a dcada de 1960, so trocados por closeups, que do mais expresso tomada. Outra caracterstica em voga na Hollywood contempornea a cmera mvel. Os travellings e planos-sequncia mveis so uma resposta exigncia de agilidade e movimento demandada principalmente pelos filmes de ao norte americanos, que retratam cenas grandiosas e impactantes.

Bordwell (2008) afirma que as composies de cena so cada vez mais difceis de serem analisadas. Por esse motivo, as pesquisas sobre o cinema so, a cada dia, mais psicolgicas que tcnicas. Tambm por no haver formao qualificada nessa anlise, os pesquisadores avaliam mais a imerso do ator no personagem que elementos tcnicos como fotografia e direo de arte.

Howard e Mabley (1996) apontam que a organizao do ambiente fundamental para definir o tipo de personagem que participar do filme, e quais suas caractersticas fsicas e psicolgicas. Esses protagonistas, quando bem estruturados, tm conflitos internos e externos, uma nuance fsica e outra psicolgica. H, tambm, a relao protagonista/antagonista. O alvo das atenes no filme pode, contudo, ser tambm o antagonista ou, at mesmo, imperceptvel quando essa relao muito limtrofe e de anlise invivel.

A composio cenogrfica, como ressalta Bordwell (2008), destinada nica e exclusivamente a manter a ateno do pblico. Nas primeiras dcadas do sculo XX, no

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havia o zelo que existe atualmente, e a prtica no foi muito considerada. As tomadas eram apenas mudanas de cena. Hoje, verifica-se que o rosto exprime as emoes necessrias comoo do espectador e as filmagens, que captavam planos gerais, aproximaram o ator do pblico.

O cinema oriental , para Bordwell (2008), uma mistura dos modelos americano e francs. Serve, ento, como exemplo da narrativa apurada do cinema europeu, acrescido tcnica de composio cinematogrfica de Hollywood. Isso percebido pela densidade de suas narrativas e ousadia dos planos sequncia.

A construo do cinema no , todavia, esttica. Os primeiros planos do cinema mudo eram diretos e objetivos. Passaram, contudo, a ser trabalhados, exigindo mais da expressividade dos atores. Bordwell (2008) aponta tambm que os planos em profundidade tornaram-se tambm conceituais.

Muitas vezes a separao das cenas bem menos ntida. Em vez de cenas completamente separadas, pequenos bocados de informao que incitam o medo ou a esperana do pblico so distribudos em vrias cenas que tem outros propsitos tambm. s vezes vemos que um personagem escuta alguma coisa, ou v algo, que os outros personagens nem desconfiam que ele saiba. (HOWARD E MABLEY, 1996, p 147).

Howard e Mabley (1996) argumentam que o roteiro e seu produtor devem interagir diretamente com o diretor, principalmente, mas tambm com o fotgrafo, produtor e atores, integrando tecnologias a tcnicas de dramaturgia para criar um texto passvel de realizao. No obstante, h que saber diferenciar a construo textual de um roteiro de cinema em comparao ao do teatro. O primeiro exprime todas as aes do filme, enquanto o segundo, em suma, relata os dilogos. O roteirista de cinema deve lanar mo da proximidade tcnica para repor o distanciamento fsico entre atores e plateia.

Howard e Mabley (1996) argumentam que a construo de roteiro , tambm, sua reconstruo. O trabalho com a equipe de filmagem e atores demanda muito dilogo, troca de opinies e reestruturao da narrativa.

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3.3 Atuao e construo do personagem

Campbell (1995) percebeu que toda histria permeia em torno de um heri e a construo da trama depende do desenvolvimento e da ultrapassagem de barreiras realizada por esse personagem. Vogler (1997) desenvolveu um modelo narrativo que divide a histria em partes, como fases s quais o protagonista deve sobreviver. No entanto, a narrativa moderna desconstruiu esse modelo, denominado de A Jornada do Heri Mitolgico24. O anti-heri ganhou espao no cinema moderno e esse paradigma se inverteu. O protagonista passa a combater sem a necessidade de ser chamado batalha, no tem referncias slidas nem perspectivas reais. Tambm pertence ao meio vil, no mais busca-o e, no final, esse personagem tem a oportunidade de redeno ou de transformao em um antagonista, sendo, assim, condenado danao.

Walsh (2010) aborda as caractersticas da jornada do anti-heri, desenvolvidas a partir da estrutura criada por Joseph Campbell e Christopher Vogler. A jornada do heri trata do chamado do protagonista para a aventura a partir de um fio condutor comum. A organizao sempre semelhante nas histrias, o heri pertence a um mundo simples e comum, recebe o chamado para a aventura, recusa-o primeira vista, encontra um mentor, atravessa vrios nveis de provaes, recebe sua recompensa e volta sua morada com a salvao. Partindo do mesmo princpio, a jornada do anti-heri se estabelece.

Para Walsh (2010), a jornada do anti-heri depende do grau de moral e altrusmo inerente a esse personagem. Como no se tratam dos antagonistas, so considerados indivduos capazes de lutar pelo bem, no necessariamente seguindo as leis e regras socialmente aceitas. o carter desse indivduo que define se ele est fadado salvao ou runa. O anti-heri um protagonista que no bom ou justo. O autor exemplifica, citando o filme Laranja Mecnica (1971)25, e aponta que Alex era um heri incomum, por ser um assassino e estuprador.

As caractersticas imorais definem o anti-heri e do, inclusive, mais humanidade ao personagem, visto que suas motivaes so mais reais quando comparadas s do heri
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Srie de conceitos criados por Joseph Campbell, que aponta que as narrativas partem de um modelo comum de organizao da histria. 25 Filme dirigido por Stanley Kubrick. baseado no romance homnimo, escrito por Anthony Burgess. Trata de um grupo de jovens que, no futuro, se divertia aplicando a sua filosofia de ultraviolncia.

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convencional. Walsh (2010) explica que o protagonista tambm pode ser imperfeito e egosta, mas as etapas narrativas da Jornada do Heri so as mesmas, o que muda so as motivaes e os meios dos quais o anti-heri lana mo para alcanar seus objetivos.

O anti-heri uma abordagem complexa e moderna do heri, visto que o modelo de perfeio cara por terra em meados do sculo XX. Walsh (2010) aponta que, alm dos passos tradicionais, o anti-heri deve sobrepujar suas falhas e encontrar um caminho mais rduo, com falsos atalhos e mestres vis. "Tony Montana, de Scarface (1983)26, um exemplo disso. Ao longo de sua jornada, ele consumido por suas falhas, trado pelos seus aliados, e o filme termina com a sua morte (WALSH; 2010).

A jornada do anti-heri um contraponto e est diretamente ligada s aes do personagem. Quanto mais ele se aproxima de vitrias e confronta os adversrios, mais prximo fica do alcance dos objetivos. Por outro lado, quanto mais se corrompe, mais vulnervel a traies e derrotas ele se torna. Walsh (2010) explica que o sucesso dos anti-heris no cinema se d porque aumenta o suspense na trama, ningum sabe se o protagonista ser capaz de triunfar frente s suas deficincias. A batalha psicolgica se tornou comum no cinema hollywoodiano.

Toda essa discusso acontece em funo do desenvolvimento narrativo. O sentido, seja do filme ou de qualquer que seja a interface em que a histria se desenvolve, depende da aplicao da tcnica visando a melhor compreenso e reao emocional do pblico conforme o propsito da cena. Essa diversidade cenogrfica funciona, segundo Bordwell (2005), quando colocada em favorecimento do personagem, o elemento principal do cinema.

O principal agente causal , portanto, o personagem, um indivduo distinto dotado de um conjunto evidente e consistente de traos, qualidades e comportamentos. Embora o cinema tenha herdado muitas das convenes de caracterizao do teatro e da literatura, os tipos de personagens do melodrama e da fico popular so compostos por motivos, traos e maneirismos nicos. [...] O personagem mais especificado , em geral o do protagonista, que se torna o principal agente causal, alvo de qualquer restrio narrativa e principal objeto de identificao do pblico. (BORDWELL, David; 2005; p. 279)

Bordwell (2005) tambm aponta que criou-se um modelo padro das formas de interpretao. Isso evita interpretaes dbias de narrativa. Ela simples e direta. Utiliza formas

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Filme dirigido por Brian de Palma e protagonizado por Al Pacino. Mostra um imigrante cubano que se impe atravs do trfico em Miami.

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estereotipadas de filmagens, modelos bastante estudados que no se apropriam de outros olhares na aplicao cenogrfica, de maquiagem e de fotografia.

Howard e Mabley (1996) explicam que protagonista e objetivo se interrelacionam. O primeiro tem funo de cativar o pblico e fazer com que o emocional dos mesmos entre em sintonia em sua busca pelo objetivo, que deve ser apenas um. Entre esses dois elementos esto dispostos o conflito, que propicia o desenvolvimento da trama, e os obstculos, que so as dificuldades para que o protagonista alcance suas metas.

H uma discrepncia entre as obras cientficas e ficcionais. Enquanto as primeiras apresentam as informaes como verdadeiras, na forma de relato, na fico, a realidade relaciona-se mais autenticidade do personagem que do fato. Segundo Rosenfeld (2009), alm da busca pela objetividade presente nos textos cientficos, a classificao entre os ramos literrios feita pela inteno do autor, visto que, esteticamente, h muitas semelhanas.

O personagem tambm participa ativamente dessa classificao. Enquanto histria e caractersticas psicossociais so expostas nas belas letras, retratadas como nmeros e/ou grficos, deixando de lado as individualidades. O cinema se apropria tambm de expresses definitivas para localizar o leitor e garantir a inquestionabilidade das informaes, segundo Rosenfeld (2009). Candido (2009) afirma que as personagens so vistas como o elemento mais ativo de uma narrativa, sendo elas as construtoras e desenvolvedoras da histria. Sua constituio fragmentada e cabe ao leitor destrinch-la.

A dificuldade em descobrir a coerncia e a unidade dos seres vem refletida [...] sob a forma de incomunicabilidade nas relaes. este talvez o nascedouro, em literatura, das noes de verdade plural (Pirandello), de absurdo (Kafka), de ato gratuito (Gide), de sucesso de modos de ser no tempo (Proust), de infinitude do mundo interior (Joyce). Concorrem para isso [...] certas concepes filosficas e psicolgicas voltadas para o desvendamento das aparncias no homem e na sociedade. (CANDIDO, 2009, p. 57)

O detalhamento de pessoas e lugares tambm aponta as divergncias inseridas na literatura. Enquanto a cincia explica detalhes da composio, cores, e caractersticas fsicas, a fico adjetiva e caracteriza romntica e parnasianamente. Enquanto na literatura o texto constri o espao e deve detalh-lo com perfeio, no teatro, essa composio feita pelo ator. J no cinema, Rosenfeld (2009) aponta que essa formao feita pelos cortes e constituio das cenas, utilizando as imagens como elemento narrativo.

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Candido (2009) argumenta que as personagens, oriundas ou no do mundo real, tornam-se ficcionais. Podem ser criadas a partir da representao de uma pessoa, da mistura de caractersticas de vrias ou apenas de um apanhado de trejeitos. Essas caractersticas devem contribuir para a construo e desenvolvimento da histria. Rosenfeld (2009) explica que, at mesmo na literatura, essa preocupao com a formao dos diferentes traos de um personagem foi deixada de lado em prol do cuidado esttico, o que exige mais do autor pela profundidade que se deseja alcanar na obra.

H, de acordo com Candido (2009), uma relao psicolgica entre autor e seu personagem. O primeiro cria e desenvolve seus modelos de personalidades, enquanto o segundo uma representao dos desgnios e caractersticas psicossociais do autor. Prado (2009) aponta que, diferentemente dos romances, em que o personagem apenas mais um elemento, no teatro eles so praticamente a totalidade da pea. O autor afirma que h dois caminhos para a constituio do personagem no teatro: a viso realista de composio e caracterizao do personagem, e o lado surrealista, de interiorizao do personagem.

O cinema, por sua vez, uma aglutinao de perfis de linguagem. Gomes (2009) explica que o surgimento e desenvolvimento da stima arte apenas aconteceu porque foram criadas duas formas anteriores de narrativa: a literatura e o teatro. Essa simbiose, segundo ou autor, a base fundamental do cinema. Houve uma adaptao e seleo de caractersticas das formas de linguagem anteriores para que elementos como o narrador, por exemplo, pudessem ser transformados em imagem.

Apesar dessa origem, o cinema tambm representa uma evoluo frente s outras maneiras de se contar histrias. Gomes (2009) argumenta que, desde o cinema mudo, passando pelo advento sonoro, e agora, com o cinema moderno, a prtica merece reconhecimento pela adaptabilidade e capacidade de reconstruo a partir de novas concepes, de valores estticos e sociais.

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4 O PERFIL DESTOANTE NO CINEMA DE SCORSESE

4.1 Representao da sociedade no cinema de Scorsese

A origem italiana de Martin Scorsese percebida logo quando se verifica a naturalidade siciliana de seus avs que, assim como centenas de milhares de estrangeiros, aportaram em Nova York no incio do sculo XX. Fica claro que a viso dos Estados Unidos como uma terra prspera atraiu imigrantes de vrias nacionalidades. Para a manuteno da identidade cultural de cada populao, a ocupao da cidade aconteceu respeitando-se os costumes de cada cultura. A partir da, houve, inclusive, uma disputa pela imposio de valores de cada gueto de Nova York. Martin Scorsese trata, inclusive, desse embate entre comunidades em Gangues de Nova York (2002).

Scorsese, por exemplo, nasceu em 1942, no Queens, um bairro originalmente irlands que fora tomado pelos empreendimentos judaicos. LoBrutto (2008) explica que, principalmente para os talo-americanos, a tomada e administrao de terrenos eram percebidas como essenciais para a sustentao de sua cultura no pas. Isso explica o surgimento de organizaes familiares que se baseavam, predominantemente, em regras com uma moral prpria. A mfia focava suas aes no controle dos estabelecimentos, o que lhes propiciava o domnio financeiro e ideolgico sobre a sua comunidade.

O alfaiate Charles Scorsese e a costureira Catherine Cappa, pais de Martin, conviviam na sociedade predominantemente catlica e controlada pelos gngsteres. Biskind (2009) aponta que por sofrer de asma desde os primeiros anos de vida, Scorsese ficava recolhido a Little Italy. A nica atividade de entretenimento eram os filmes que assistia compulsivamente.

Embora tivesse frequentado o seminrio, o interesse pelo cinema sempre foi dominante. Ebert (2008) aponta que Scorsese conheceu o mundo e foi educado pelo cinema. Sua tcnica cinematogrfica foi moldada desde sua infncia, pela apreenso despretensiosa do trabalho de outros diretores. Ele no se limitou a conceitos e prticas ensinadas na academia.

Scorsese, por sua origem latina, no consegue desenvolver uma obra completamente objetiva. Traos de sua formao cultural e psicolgica so percebidos e, por vezes, colocados propositadamente nos seus filmes. Em Touro Indomvel, o diretor criou uma narrativa

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altamente particular, visto que, assim como sua carreira, a jornada de Jake LaMotta representa uma redeno pessoal. Outro aspecto notado colocao de easter eggs27, com elementos referentes sua experincia de vida. Em Gangues de Nova York (2002), Amsterdam Vallon (Leonardo de Caprio) mandado para um orfanato e abandona a carreira crist, assim como fez Scorsese. Em Os Bons Companheiros, os sussurros apresentados durante os fade to red28 de Gritos e Sussuros (1972), de Ingmar Bergman29 so repetidos durante uma das tomadas do filme.

Stanley Kubrick tambm teve sua tcnica reproduzida por Scorsese. A fotografia constituda a partir de iluminao natural de Barry Lyndon (1975) e os efeitos com luz de velas so aplicados em uma tomada de O Rei da Comdia (1982). Por vezes, as referncias so bastante claras. o caso da cena final de Grande Assalto do Trem (1903), de Edwin Porter30, representada fielmente por Joe Pesci, no final de Os Bons Companheiros.

Figura 1 Comparao entre as cenas finas de Grande Assalto de Trem e Os Bons Companheiros.

Alm das referncias do cinema europeu, aplicadas por toda a Gerao Sexo, Drogas e RocknRoll, Scorsese sempre buscou aplicar tcnicas dos filmes de Orson Welles e Alfred Hitchcock em seus trabalhos. Taxi Driver (1976), por exemplo, teve a msica composta por Bernard Herrmann, que escreveu a msica de Um Corpo que Cai (1958) e Psicose (1960). A
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Termo que se refere a pequenas surpresas encontradas em filmes, msicas, livros, entre outros. Tratam-se de mensagens subliminares deixadas para os que tem percepo mais aguada sobre determinado tema.
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Corte-fuso que resulta em uma tela tomada pela cor vermelha.

29

Dramaturgo e cineasta sueco. Diretor de O Stimo Selo (1956), Morangos Silvestres (1957) e Gritos e Sussuros (1972).
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Cineasta norte americano do incio do sculo XX. Responsvel pela mistura entre o estilo de registro de imagens dos Irmos Lumire e do modelo ldico de Georges Mlis.

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trilha de abertura de Cabo do Medo (1991) ficou a cargo de Elmer Bernstein, que adaptou a trilha de Crculo do Medo (1962), escrita por Herrmann.

Outra caracterstica marcante de Scorsese o trabalho em equipe. Vrios profissionais colaboraram continuadamente com o diretor. Thelma Schoonmaker (edio); Michael Chapman (fotografia); Richard Bruno (Figurino); Barbara De Fina (Produo); Elmer Bernstein (Msica) e Paul Schrader e Nicolas Pileggi (Roteiro) so exemplos de profissionais que vincularam suas carreiras s perspectivas cinematogrficas do cineasta.

Martin Scorsese sempre lidou com um modelo de protagonista. No incio de sua carreira, Harvey Keitel e Robert De Niro eram uma espcie de alterego do diretor. Encenavam uma traduo de seu esprito e, por isso, estiveram frente de muitos de seus filmes. Mais recentemente, Scorsese desenvolve uma parceria com Leonardo Di Caprio e adota, assim, outra postura de direo, muito mais atrelada a elementos tcnicos de filmagem, afastando seu subconsciente da narrativa.

H uma relao prxima entre o Martin Scorsese e Robert De Niro. Ambos tem aproximadamente a mesma idade, nasceram em Nova York, so descendentes de italianos, e comearam a trabalhar juntos h quase quatro dcadas, quando foram apresentados pelo tambm diretor Brian De Palma31. O estilo de direo do incio da carreira de Scorsese condizia com a formao de De Niro e sua entrega fsica nas cenas colaborou para a elevao de patamar dos filmes da dupla, criando um novo conceito de construo do cinema.

4.2 Metodologia

O objetivo da pesquisa compreender como a linguagem e capacidade de desenvolvimento da narrativa de um diretor so capazes de, a partir da tcnica, traduzir fielmente as falhas e elementos destoantes da sociedade americana traando, assim, um ponto de vista em primeira pessoa desses indivduos.

A pesquisa busca analisar e discutir a construo e evoluo do protagonista nos filmes de Martin Scorsese, a partir das atuaes de Robert De Niro. O objetivo , tambm, verificar a
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Diretor de cinema, principalmente de filmes de suspense. considerado cineasta que revelou Robert De Niro.

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evoluo desses protagonistas que, oriundos dos anos 1970, transformaram seu perfil at meados dos anos 1990. A discusso ser feita, abordando as caractersticas e personagens que atuaram na construo do cinema moderno e, principalmente, criticando padres e contradies apreendidos na filmografia do diretor.

Para a viabilidade da pesquisa, foi feito um recorte de trs filmes do diretor analisado: Taxi Driver, Touro Indomvel e Cabo do Medo, os trs com Robert De Niro como protagonista. A apreciao construir e apresentar esse personagem, partindo do roteiro, atuao e direo at a fotografia e maquiagem. O objetivo, alm de verificar a constituio do pria na sociedade, verificar a evoluo das caractersticas de criminosos a partir dos mesmos ator e diretor.

A anlise foca exclusivamente nos filmes em sua edio original, visto que diferentes edies e a pesquisa acerca do roteiro propiciam uma viso subjetiva do trabalho, o que comprometeria a anlise. O procedimento metodolgico , ento, a anlise sistemtica do filme em todos os seus elementos e a anlise de como esses aspectos tcnicos interferem na composio do personagem principal.

Os pontos analisados abarcam uma discusso do estilo do diretor Martin Scorsese e como o mesmo se tornou referncia cinematogrfica. O trabalho do diretor tambm pode ser avaliado a partir do histrico de Scorsese e de como ele exerce o trabalho de pesquisa e desenvolvimento do seu protagonista e como atua no somente na direo, mas tambm no roteiro e edio.

O segundo ponto de anlise o estilo do ator Robert De Niro e de como ele caracteriza fsica e psicologicamente seu personagem, com a finalidade de verificar uma possvel evoluo do trabalho e quais caractersticas so inerentes ao ator e quais foram desenvolvidas exclusivamente para um ou outro personagem.

A estrutura narrativa outra abordagem necessria, visto que o personagem surge a partir do roteiro. A linguagem e como os dilogos se estruturam carecem de anlise, pelo fato de que a apresentao de um personagem, por mais relevantes que sejam as aes e nuances imagticas, depende dessa composio e entrelaamento narrativo.

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Por ltimo, ser analisada a forma como o personagem construdo, a partir da relao atuao/roteirizao/direo e de como eles se interrelacionam em busca de uma caracterizao complexa, porm slida. Nesse tpico, sero discutidos e relacionados os pontos supracitados, e tambm os trs filmes analisados, com a apreciao dos temas presentes e recorrentes em cada um dos filmes e apresentao dos elementos comuns entre os filmes.

Para atender a todos esses aspectos de uma s vez, foi criada uma metodologia de desconstruo. A Jornada do Heri Mitolgico, de Campbell (1995), foi questionada pela complexidade do cinema de Scorsese. Todas as aes previstas na estrutura em questo foram discutidas e analisadas em todos os filmes.

O mundo simples do heri foi comparado ao ambiente dos personagens interpretados por Robert De Niro. A chamada para a aventura foi vista como um contra-senso ao perfil do protagonista criminoso americano. Todos os processos de recusa da misso, de orientao dos mentores, a travessia das provaes e a recompensa e salvao foram valores invertidos e questionados, visto que os princpios estticos cinematogrficos se apiam em listas e modelos comuns.

4.3 Filmes analisados

4.3.1 Taxi Driver (1976)

Taxi Driver um pico que conta a histria de Travis Bickle. Seu emprego, como taxista, funciona como elemento de conexo para a apresentao do retrato da Nova York degenerada e violenta dos anos 1970. O personagem de Robert De Niro apenas quer fazer parte da mesma sociedade que o ignora. Quando percebe que no consegue sair do meio de homens excludos, cuja rotina consiste em cinemas porn e noites de trabalho estafante. A jornada de Bickle um retrato da pessoa vazia, sem perspectiva em um meio tambm sem perspectiva.

Uma prostituta de treze anos e um homem sem perspectiva. Essa a definio dos protagonistas de Taxi Driver. Iris (Jodie Foster) e Travis Bickle (Robert De Niro) so retratos da sociedade corrompida dos anos 1970. Aps o assassinato de John Kennedy, em 1963, Malcolm X, em 1965, e Martin Luther King, em 1968, as motivaes revolucionrias

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passaram a ser reprimidas com violncia. LoBrutto (2008) afirma que essa srie de aes criminosas da dcada geraram reao semelhante da populao, estabelecendo um esprito controverso da sociedade da dcada seguinte.

Martin Scorsese capta a sensao da Nova York onde a marginalidade vista nas ruas. Sua direo utiliza de artifcios como os planos distantes e a pouca iluminao para retratar a personalidade oprimida e alienada dos cidados da poca. Tambm se apropria dos planos fechados do cinema noir32, embora esses transcendam a outro patamar, analisando psicologicamente a testemunha ocular de uma sociedade corrompida.

Figura 2 Cortes de cenas que colaboram na caracterizao de Travis Bickle.

O roteiro, escrito por Paul Schrader, cria um ambiente que retrata a sociedade qual Bickle no quer pertencer. A trilha de Bernard Herrmann, compositor dos filmes de Alfred Hitchcock, auxilia nessa introjeo do espectador no personagem de De Niro. Bickle tem o mesmo perfil existencialista do "Homem Subterrneo", criado por Dostoivski. Um ser sem perspectiva, cujo discurso forjado pela sociedade, um personagem que busca agir, mas no sabe como.

O homem branco foi colocado no centro da narrativa. Ebert (2008) explica que Nova York habitada por homens que, assim como Travis, no conseguem ter as mulheres que desejam. Seres decrpitos, corrompidos pela guerra, que sofrem com a readaptao ao ambiente urbano. Esses homens vo atrs de prostitutas e filmes porn. Veem isso como uma atitude cotidiana e aceitvel. Travis v o ambiente da Rua 42 como condenvel, mas atrado para l. Todos so iguais aos demais. A rejeio de Bickle est presente, por mais que toda a narrativa
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Estilo de filmes baseados no alto contraste do expressionismo alemo. As histrias eram, basicamente, adaptaes de histrias policiais da dcada de 1930.

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busque o distanciamento, desde as caractersticas imagticas concepo psicolgica do personagem.

LoBrutto (2008) aponta que todos os movimentos em prol da liberdade sexual e dos direitos iguais alienaram os homens brancos heterossexuais, que passaram, a partir da, a utilizar de mtodos violentos para reafirmar sua posio de dominao social. Visto que os soldados que retornavam da Guerra do Vietn eram tratados como assassinos, passaram a corresponder a essa alcunha. Um exemplo acontece quando Bickle convida Betsy (Cybill Shepherd) para sair. Sua agressividade explicitada a partir de seu comportamento.

Figura 3 Cenas entre Travis e Betsy. A crtica de Taxi Driver est inserida tambm nas atitudes de De Niro.

LoBrutto (2008) argumenta que os cinemas porn cresceram e o mercado do sexo deu incentivo prostituio. A msica focava no esprito demonaco e na ilegalidade. A

personagem de Jodie Foster retrata um perfil de pessoa que, independentemente da idade, fica merc da sociedade. Essa foi, inclusive, a primeira vez que a atriz teve que criar um personagem que realmente exigiu uma interpretao, um personagem que fugisse da concepo de atores mirins. Bickle via Iris como uma alternativa de agir e fazer justia, virar um heri local. Contudo, seu despreparo leva a uma sequncia de tenso impressionante. Uma troca de tiros com dois marginais to eficaz cinematograficamente quanto cenas de ao de blockbusters.

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Figura 4 Iris age como uma profissional do sexo.

Taxi Driver um mergulho no submundo de Nova York. A densidade da trama parte de uma histria simples, de amor no correspondido, que motiva aes de vingana/justia. Bickle estava disposto a agir, seja para o bem ou para o mal. Em uma poca de depresso nos EUA, Robert De Niro consegue retratar as caractersticas de uma pessoa vazia, sem motivao, cuja rotina estafante se baseava em dirigir taxis e frequentar cinemas porn. um excludo que busca vingana por motivos polticos e afetivos, busca ao e a limpeza da cidade.

Embora referenciado por Dostoivski, h uma influncia direta do personagem Travis Bickle em outras narrativas. O roteirista de histrias em quadrinhos Alan Moore33 afirma ter criado um de seus Watchmen, o controverso Rorschach, a partir da interpretao de De Niro. Um personagem do mundo real, que critica a sociedade, a escria do submundo de Nova York.

A viso filosfica de Taxi Driver a viso do justiceiro. O filme uma espcie de justificativa para as aes de Bickle. O clima de redeno colocado em evidncia em detrimento do ponto de vista tico. Conard (2007) aponta que a concepo de Scorsese foi de contrapor o slogan da campanha do senador Palantine Ns somos o povo, retratando a verdadeira situao precria da populao norte americana. A pelcula retrata a histria de um personagem que permeia a concepo e estruturao social. um pria. Indivduo no integrante da sociedade, um anti-heri cuja inteno punir e eliminar a cidade da escria de suas ruas.
33

Roteirista de histrias em quadrinhos ingls. Responsvel pelas sries Watchmen , V de Vingana e From Hell.

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O mundo de Bickle no , essencialmente, comum. Toda a ao do filme parte exatamente do princpio contrrio, de sua repulsa por aquela atmosfera desagradvel de perverso e criminalidade. O personagem de Robert De Niro vive em um paradoxo, ele no identifica a periferia de Nova York como um ambiente sadio, no entanto, fruto daquele meio. Scorsese busca traduzir, em cada plano, a partir da sonorizao e fotografia, as ruas ftidas e escuras to detestadas por Bickle.

Travis Bickle no chamado porque no referncia ou exemplo de cidado. Por esse motivo, ele quem busca incessantemente um objetivo. Ele quer fazer justia com as prprias mos, mesmo que seja limpando as ruas de sua escria, eliminando candidatos liberais, promovendo o conservadorismo, ou protegendo crianas indefesas. O personagem buscava apenas uma motivao que servisse de contraponto sua rotina montona.

Figura 5 Bickle e Sport representam a violncia da sociedade norte americana.

Como no h chamado, e sim uma busca, o personagem no foge. A dvida que concerne a Bickle se ele corromper apenas as regras ticas ou os princpios ticos e morais. Se De Niro representar um ser cuja ideologia sobrepe-se sociedade ou se ele buscar simplesmente proteger cidados corrompidos, evitando que o futuro lhes seja um pouco pior, representando, assim, o exemplo de, um heri local.

Scorsese constri uma narrativa complexa a partir de um ncleo simples. Os poucos personagens so muito explorados e sua presena e constituio podem ser percebidos em Taxi Driver. Dessa forma, a trama se delineia sem que os personagens percebam mentores ou outras referncias no seu processo de construo psicolgica. A nica que tem uma espcie de

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mentor Iris. Sport (Harvey Keitel) tem um comportamento ambguo de falsa proteo personagem de Jodie Foster.

As provaes so mais de carter psicolgico do que baseadas em aes. O roteirista Paul Schrader apresenta as dificuldades na forma de opes para Bickle. O que se percebe desde o incio de Taxi Driver que ele iria agir de alguma forma. A ao final e os momentos de tenso foram inseridos pontualmente no filme. Depois da escolha feita pelo personagem, ele vai de encontro aos confrontos.

Figura 6 Bickle, mesmo desrespeitando vrias leis, visto como um heri local.

A recompensa tambm no vem na forma prevista para o heri de Campbell, assim como toda a jornada de Scorsese, as motivaes so sutis e partem da do subconsciente dos personagens. A satisfao de tarefa cumprida est no fato de Bickle no ser mais um indivduo comum, mas um ser largado em uma sociedade vil. De Niro representa um homem comum, cuja recompensa a prpria salvao.

4.3.2 Touro Indomvel (1980)

LoBrutto (2008) aponta que a gerao dos anos 1970, nos Estados Unidos, presenciou uma srie de fatos histricos que influenciaram diretamente nessa gerao e transformaram a histria do pas. Touro Indomvel representa a redeno de Scorsese, e , tambm um ressurgimento de perspectiva da sociedade norte americana. Quando o diretor se livrou das drogas e, auxiliado por Robert De Niro, pode reafirmar seu trabalho. Contudo, o aval da

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United Artists34 para o incio das gravaes apenas aconteceu devido ao sucesso de crtica e publico de Rocky: um lutador (1976) que, ao contrrio de Taxi Driver, representava a superao do cidado americano sobre todas as adversidades.

O filme trata a histria real do pugilista Jake LaMotta, que, conforme aponta Ebert (2008), saiu das favelas do Bronx para se tornar campeo de pesos-mdios, ganhou e gastou milhes de dlares e acabou cumprindo uma temporada na priso por corrupo de menores. Esse personagem apenas mais um dos muitos que acompanham as experincias pessoais do diretor, isso explica as interpretaes extremamente emocionais.

Figura 7 Sequncia que mostra a conquista do ttulo mundial dos pesos-mdios por LaMotta.

Ebert (2008) aponta que Scorsese e Paul Schrader so aficcionados por histrias verdicas de personagens violentos e cheios de culpa. O autor explica que, mesmo sem extravasar os sentimentos de La Motta, percebe-se a sua complexidade e cada ao posta no sentido de caracterizar o pugilista psicologicamente. O personagem um cone da sociedade americana que estava se restabelecendo aps a Guerra do Vietn. Livres da iminncia de um confronto com a Unio Sovitica, os cidados puderam se concentrar na reordenao de uma estrutura familiar.
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Estdio fundado em 1919 por Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford e D. W. Griffith para produo e distribuio de filmes.

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Figura 8 Tomadas e planos que colaboram na composio psicolgica dos personagens.

Casillo (2006) ainda afirma que, em toda a obra de Scorsese, existe um vasto cabedal retirado da cultura catlica italiana. Scorsese tambm se referencia na mfia italiana, que se estabeleceu nos Estados Unidos na virada do sculo XIX para o sculo XX. Touro Indomvel se apropria desse conceito na criao de um contexto slido para o desenvolvimento da trama. Outros aspectos que colaboram na esquematizao da narrativa so elementos tcnicos como a edio, que alterna entre momentos muito dinmicos, durante as cenas de luta, e muito lentos e com enquadramentos simples, nas tomadas que retratam a vida ntima de LaMotta. A fotografia de Michael Chapman tambm conseguiu, mesmo em um filme preto e branco, caracterizar com fidelidade a histria, desde elementos simples, como as cores do sangue e das luvas passando pelos flashes da tomada inicial, at o alto contraste da cena interpretada por De Niro na priso.

um filme sobre fora bruta e, segundo Ebert (2008), aborda a incapacidade do homem em perceber e compreender a figura da mulher e sua relevncia em uma sociedade ainda machista. Para os homens do cinema de Scorsese, elas so virgens ou vadias. Percebem-nas como uma ferramenta de satisfao sexual. O homem, quando satisfaz sua necessidade, tomado pelo cime e age com desdm perante a mulher em questo.

Ebert (2008) aponta que esse ciclo vicioso explicado pela psicanlise freudiana a partir do Complexo Madonna-Whore (ou me-puta), no qual, pela ausncia de carinho materno, o homem remete a mulher amada imagem da me e v a prtica sexual como incestuosa e satisfaz suas necessidades com prostitutas. Toda essa ao masculina justificada para defender o princpio de que ele pertence e deve agir como o seu meio pressupe, correspondendo s regras e convenes sociais que lhe concernem.

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O filme, para Hammond (2004), tem grande apelo para questes religiosas. O que o espectador procura ver Jake LaMotta combatendo a soberba alcanada pelas suas conquistas. Touro Indomvel um exemplo tambm da luta contra as limitaes e falhas humanas. Robert De Niro representa um personagem que incorpora uma srie de erros comuns, que no so nada alm de limitaes humanas.

Ebert (2008) diz que, desde Quem Bate Minha Porta (1959), Caminhos Perigosos (1973) e Taxi Driver, o protagonista de Scorsese lida com figuras femininas intocveis e, em Touro Indomvel, LaMotta representa o ser que precisa sobrepujar-se sobre a mulher conquistada e encontrar subterfgios para provar seu cime e desprezo por Vickie (Cathy Moriarty). LaMotta uma representao de instintos cuja inocncia e violncia se introjetam no personagem.

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Figura 9 Sequncia que aponta os ataques de violncia de LaMotta contra sua famlia.

Touro Indomvel, para LoBrutto (2008), utiliza-se de concepes objetivas para retratar a histria. LaMotta um personagem muito complexo. Por isso, precisou ser interpretado e mostrado de forma direta. A fotografia em preto e branco, por exemplo, viabiliza a limpeza das cenas, edio mais dinmica e percepo dos personagens de forma mais simples.

Jake LaMotta vive em dois mundos: os ringues e o lar. Sua maior dificuldade conviver e ser capaz de alternar entre esses meios. Os ringues so viris e violentos. LaMotta a referncia de

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sucesso naquele espao. Contudo, sua agressividade no se limita s lutas, ele repete seu comportamento em casa, onde precisa dominar o espao fisicamente.

A vida de LaMotta no parte de um chamado especfico. Em Touro Indomvel ele j uma referncia no esporte e busca, por meios moralmente aceitos ou no, um sucesso ainda maior. Toda a narrativa se desenvolve a partir de sua busca por fama e sucesso e toda sua decadncia construda a partir de suas aes para alcanar seus objetivos.

Figura 10 Sequncia da perda do ttulo mundial para Sugar Ray Robinson.

O filme parte da motivao de Jake para a conquista. Em momento algum, ele recusa essa premissa. O personagem apenas agrega mais virulncia a seu comportamento, no foge de seu meio. Pelo contrrio, psicologicamente, LaMotta espera que os demais indivduos compreendam e participem do seu modo de vida. O personagem de De Niro no recebe nenhuma orientao. Por ter alcanado a fama e no ter tido boas referncias paternas, LaMotta se v perdido nos confusos conselhos de seu irmo mais novo.

A busca de Jake no tem o carter filantrpico inerente aos heris, ela uma perseguio por vitrias e reconhecimento. Essa busca feita sempre a partir do nico poder pertencente ao personagem: a agressividade. O retorno que LaMotta recebe proporcional ao tratamento

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humano que ele d s pessoas. Ele perde seus bens e sua dignidade de maneira quase inocente, por no ter uma viso complexa das regras e imposies sociais.

Figura 11 Cenas do processo de priso e encarceramento de LaMotta.

Mesmo para os anti-heris, h uma possibilidade de salvao. E, desde o primeiro corte do filme, acompanhado da cenografia esfumaada e flashes disparados ao fundo, h a percepo do LaMotta como um personagem isolado. A pera de Pietro Mascagni, Cavalleria Rusticana auxilia, desde a primeira cena, na indicao do teor do filme e das reviravoltas que o protagonista teria que enfrentar sozinho. A chance de Jake recomear, como humorista em uma casa noturna. Todavia, mesmo na decrepitude da situao, o caminho tomado pelo expugilista o de se mostrar, estimulando seu ego.

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4.3.3 Cabo do Medo (1991)

O remake de Crculo do Medo (1962) representou a transformao e completude da transio do conceito do pria social e do personagem com caractersticas criminosas. Travis Bickle representava um homem sem objetivos, ignorado pela sociedade, cuja justia era a lei, independentemente das convenes sociais. Jake LaMotta foi um indivduo que, motivado pela ganncia, corrompeu regras para alcanar seus objetivos. Max Cady um ex-presidirio que busca vingana por uma injustia que lhe foi feita.

Ebert (2008) aponta que na verso de Scorsese no existem inocentes, todos tm, de alguma forma, culpa. O advogado Sam Bowden (Nick Nolte) defendera Cady e escondeu provas que o inocentariam. Catorze anos depois, ele busca vingana e tem um vasto conhecimento dos trmites legais, o que leva a discusso do roteiro para alm de rixas pessoais. Para homenagear a verso original do filme, o diretor convidou Gregory Peck, Robert Mitchum e Martin Balsam, que atuaram em Crculo do Medo, para fazerem parte de sua refilmagem.

A narrativa corresponde bem o esprito da sociedade americana, onde as motivaes para a violncia so psicossociais. O fator externo no mais uma justificativa e a corrupo de valores j est impregnada na populao das cidades grandes e/ou das regies mais remotas. Cady uma vtima do sistema que, mesmo com suas falhas, foi punido devido percepo subjetiva de um advogado. Agora, em liberdade, ele lana-mo dos mesmos artifcios para se vingar de Bowden.

Figura 12 Cortes que representam a valorizao de conceitos estticos nos filmes de Scorsese.

A narrativa se desenvolve, como explica Ebert (2008), a partir da perseguio. Cady e Bowden entram em um confronto psicolgico, colocando erros e crimes cometidos em

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discusso. O personagem no apenas vingativo, ele tem, introjetada em seu psicolgico, uma concepo de justia. Scorsese desconstri, novamente, a viso do heri. Todos os personagens so complexos e com deficincias. Dessa forma, os erros de LaMotta em Touro Indomvel, e da sociedade em Taxi Driver, so colocados em toda a populao em Cabo do Medo, dando uma noo verossmil da composio de cada personagem.

LoBrutto (2008) argumenta que os direitos de filmagem foram comprados para que Martin Scorsese pudesse criar uma nova concepo do medo. O ponto principal desse medo a sua configurao a partir da determinao de Robert De Niro em conseguir sua vingana.

A colaborao tcnica parte da assimilao da trilha do filme original, composta por Bernard Herrmann e adaptada por Elmer Bernstein. Os elementos fotogrficos transitam dos tons limtrofes de claro e escuro, bem como a verso original, que lanou mo do contraste nas cenas. O objetivo de Scorsese se apropriar dos conceitos de Modesto (2008), quando afirma que a concepo do terror deve ser simples e interligar os diferentes profissionais de uma produo. Em Cabo do Medo atores e demais colaboradores trabalham a partir dessa perspectiva, causando a identificao do pblico com Max Cady, a percepo dos mtodos de perseguio e amedrontamento e o desfecho, que apresenta o embate entre as duas partes.

Max Cady o personagem que se identifica com seu meio. Ele est presente e surge quando lhe convm, para atormentar a famlia Bowden. Ele, a partir do momento em que libertado, passa a fazer parte de um grupo de cidados amparados pela lei, e se sente vontade para perseguir o responsvel direto por sua priso. Os subterfgios de Cady lhe do liberdade para prosseguir com seu plano.

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Figura 13 Cenas do ataque organizado por Bowden a Cady, e tambm da resposta legal de De Niro agresso.

O personagem de De Niro no corresponde a um aventureiro, embora sua jornada envolva o cumprimento, segundo o personagem, da justia. Ele busca a aventura e a partir dela que a trama se desenrola. O vilo se torna responsvel por toda a tenso narrativa. O que ocorre em Cabo do Medo depende da presena de Cady, ele o elemento catalisador de todas as crises do filme.

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Figura 14 Cena do reencontro de Bowden e Cady no cinema.

Desde que foi preso, Max Cady notou a vingana como seu motivador. Toda essa ao foi criao independente e individual do psicolgico do personagem. Scorsese criou um personagem cuja nica preocupao foi a de transformar Robert De Niro em um ser que incorporasse o medo. O perfil do personagem, do ponto de vista de sua imagem, asqueroso. Trata-se de um sujo que, contudo, at certo ponto, no infringe as regras sociais.

Figura 15 Max Cady seduz Danielle (Juliette Lewis) por telefone e passando-se por um professor de teatro.

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Max Cady outro personagem que no tem referncias. No se notam figuras paternas constantes em nenhum dos personagens. O mbito familiar confuso e violento. Dessa forma, Cady no tem exemplos de conduta. Tudo o que aprendera foram leis e sua aplicao, sempre em busca de seu objetivo principal.

Figura 16 Sequncia final com o confronto fsico e psicolgico entre Bowden e Cady.

As provaes so, ao contrrio da jornada do heri, criadas pelo personagem e a recompensa se mescla com a salvao do personagem, que seria uma retratao ou a consumao da vingana de Cady. Contudo, como esse processo no acontece, a percepo que se tem de que os aflitos so salvos e seus pecados, perdoados.

4.4 Comparao de personagens

"Est falando comigo? Est falando comigo? Est falando comigo? Ento com quem diabos voc est falando? Est falando de mim? Pois eu sou a nica pessoa aqui. Com quem voc pensa que est falando?" (TAXI, 1976). Robert De Niro apresentou maneiras diferentes de composio de um personagem. Para interpretar Travis Bickle, o ator, alm de raspar a cabea, utilizou de tcnicas de improviso na sua atuao, uma herana da Actors Studio. O monlogo supracitado um exemplo disso. Para compor Jake LaMotta, De Niro engordou

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cerca de 27 quilos para filmar os ltimos anos do personagem. Outro exemplo de participao fsica dos atores o fato de De Niro ter quebrado uma costela de Joe Pesci durante a gravao de uma das cenas de treino no filme. Para construir o personagem de Max Cady, Robert De Niro pagou mais de cinco mil dlares a um dentista para que destrusse seus dentes.

O ambiente dos trs filmes evolui e ganha uma nova perspectiva. Em Taxi Driver, a cidade suja e violenta. Esse perfil social acompanha a narrativa e explicitado nas tomadas. Travis Bickle tem, inclusive, que utilizar armas de fogo para atuar frente quela sociedade. Touro Indomvel, por sua vez, mantm a violncia da sociedade, porm, no mbito familiar. Jake LaMotta reproduz em casa a agressividade com a qual se tornou famoso nos ringues. Max Cady o elemento destoante em Cabo do Medo. Ele age em uma comunidade aparentemente pacfica que, contudo, to criminosa e cruel quanto abordada em Taxi Driver.

Bickle e Cady sempre buscaram a ao. LaMotta, por sua vez, no agiu, esteve frente das oportunidades, sejam elas boas ou ruins. Quanto mais cientes e interessados na sociedade qual pertencem os personagens se tornam mais ativos e revolucionrios. Em Touro Indomvel, isso explicitado pelo fato de LaMotta ser motivado pelo impulso momentneo. Nos demais filmes analisados, houve uma composio emprica, ingnua no caso de Taxi Driver, que partiu da percepo do contexto histrico e social das cidades apresentadas nos filmes.

LaMotta um ser que representa apenas um corpo presente. Seu status no ramo esportivo no transformado em aes relevantes sequer para sua famlia. O personagem no consegue construir nada e as oportunidades dadas so ignoradas com a mesma facilidade. Isso se explica pelo tipo de motivao dos personagens. Jake pretende apenas alcanar a fama. Travis e Max tm uma motivao, eles buscam limpar as ruas de sua escria e causar sofrimento famlia de seu algoz, respectivamente.

Um elemento comum, no entanto, a todos os personagens, que lhes faltam pessoas de referncia. Todos transmitem a sensao de que so pessoas solitrias. Bickle vivia em um paradoxo. Tentava fazer parte da mesma sociedade qual repugnava. O plano de vingana de Cady no previa a presena de terceiros e, embora La Motta tivesse o irmo Joey (Joe Pesci) e a esposa Vickie a seu lado, via-os sempre com desconfiana e medo de estar sendo trado por eles.

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As provaes so princpios bsicos essenciais para o desenvolvimento de uma narrativa interessante ao pblico. Heris e anti-heris devem atravess-las. Contudo, o caminho do vilo sempre mais simples. Ele no se preocupa com os entraves morais para buscar seus objetivos. Quo menor a relao entre os valores de sua comunidade com suas aes, maior a percepo do indivduo como um criminoso.

Em Touro Indomvel, Jake LaMotta no identifica essas regras, por isso um personagem que se isola dos demais. Por outro lado, Max Cady , em Cabo do Medo, uma representao do ser que est completamente ciente de sua posio social. Isso se explica pelo seu vasto conhecimento de vrios trmites legais necessrios para inocent-lo de seus atos. Travis Bickle, em Taxi Driver, tem um nico impulso de abandono das leis para uma defesa das concepes morais de Nova York.

LaMotta, por seu desconhecimento das regras, foi preso. Cady, por privilegiar a lei em detrimento da moral, foi morto. Bickle teve um desfecho feliz e se tornou um heri local por deixar de lado o que era correto de acordo com a lei e partiu para a defesa de uma concepo moral. A possibilidade de salvao dada a todos, porm, apenas acontece para os que se adquam sua posio na sociedade. Bickle agiu em prol da sociedade, quase como um justiceiro, e foi recompensado. LaMotta cumpriu sua pena e recebeu a chance de comear uma nova vida. Cady manteve-se focado unicamente em seu objetivo de vingana e teve um desfecho fatal.

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5 CONCLUSO

Desde o princpio da pesquisa, passando pela delimitao da temtica at o momento da concluso, houve uma busca por explicar de que maneira o cinema , assim como a imprensa, agente transformador da sociedade. Entretanto, a percepo adquirida que a stima arte , direta ou indiretamente, influenciada por fatos histricos e pelas concepes morais do perodo em que realizado.

O jornalismo contemporneo busca coberturas factuais que retratam o acontecido nas comunidades. Os filmes, por sua vez, so documentos histricos. Mesmo sendo ficcionais, apresentam o contexto social e registram aspectos culturais e conflitos vigentes.

Na pesquisa terica, foram feitas comparaes que relacionaram a construo da narrativa do cinema, bem como sua relao com a cultura e aspectos sociais. Tambm foram pesquisadas as concepes do anti-heri, desde os elementos ficcionais at a sua construo no mundo real, passando pela relao de identificao do pblico com esses indivduos.

Na monografia, foi feito um trabalho analtico da atuao de trs filmes de Martin Scorsese: Cabo do Medo (1991), onde Max Cady (Robert De Niro) retorna, aps 14 anos na priso para se vingar do seu advogado de defesa, Sam Bowden (Nick Nolte); Taxi Driver (1976) a histria da deteriorao psicolgica de Travis Bickle; e Touro Indomvel (1980) retrata a trajetria de Jake La Motta, um pugilista cujo temperamento intempestivo prejudicou sua carreira.

As trs obras tratam de indivduos com desvios psicossociais, que os leva a ignorar certas convenes. Um exemplo a manifestao de violncia em prol da justia de Bickle, interpretado por De Niro em Taxi Driver, que assassina a todos os responsveis pela prostituio de Iris (Jodie Foster).

Scorsese sustenta a mesma linha na construo de protagonistas, que se desenvolvem ao longo dos anos e dos filmes. Tambm mantm atores e equipes. Howard e Mabley (1996) explicam que essa constncia na formao de uma equipe estimula na formao de um perfil semelhante. O bom relacionamento, para os autores, facilita na construo de um roteiro

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adequado capacidade de atores, diretores e produtores. Essa continuidade do trabalho propicia a criao e aplicao de um estilo do diretor.

Foi estudada a estrutura narrativa da filmografia de Martin Scorsese, alm da verificao de seu desenvolvimento ao longo das dcadas. Tambm foi analisada a construo do personagem e como elementos audiovisuais so utilizados para a traduo de uma ideia.

Os filmes se encaixam na questo da comunicao pelo impacto que ocasionaram ao pblico. A construo dos protagonistas e o retrato da realidade apresentado em cena justificam a mais fcil assimilao do pblico com as personagens e colocao e aplicao, na sociedade, das ideias encenadas nos filmes analisados.

Percebeu-se uma evoluo na construo flmica de Scorsese. Em Taxi Driver, assim como em Caminhos Perigosos e Cassino (1995), o protagonista busca salvar outros personagens contra a vontade deles. Em Touro Indomvel e em Os Bons Companheiros, o personagem principal se priva de referncias em prol da busca de objetivos pessoais. Essa motivao nica e pessoal tambm notada em Cabo do Medo. No entanto, Max Cady representa um antagonista de forma completa.

Os filmes analisados representaram a transformao de um sujeito comum em um vilo sem escrpulos. Percebe-se que, em Taxi Driver, a rotina montona foi transformando o carter de Bickle. Touro Indomvel apresenta um indivduo com essa concepo mais evoluda, que desconhecia os conceitos de certo e errado. Cabo do Medo concebe o criminoso em sua totalidade.

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