A Querela Do Brasil 2021

CARLOS ZILIO
A Querela
do Brasil
A questão da identidade
da arte brasileira
CARLOS ZILIO
A querela do Brasil
A questão da identidade da arte brasileira:
a obra de Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari / 1922-1945
Obra revista e com posfácio, realizada em 2021

a partir da edição da Relume Dumará (1997).
1ª edição, 1982 Funarte – Série Temas e Debates 1
2ª edição, 1997 Carlos Zilio

Direitos cedidos para esta edição à
DUMARÁ DISTRIBUIDORA DE PUBLICAÇÕES LTDA.
Rua Barata Ribeiro, 17 – sala 202
22011-000 – Rio de Janeiro
Tel.: (021) 542-0248 Fax (021) 275-0294
Obra revista e com posfácio, realizada em 2021

a partir da edição da Relume Dumará (1997),
disponível no site: www.carloszilio.com
Fotos e desenhos
Fundação Oscar Niemeyer
Capa
Carlos Zilio
Gustavo Meyer
Sobre quadro de
Tarsila do Amaral
Urutu, 1928
Óleo s/tela
60,5 X 72,5cm
Coleção Gilberto Chateaubriand / MAM-RJ
Foto: Vicente de Mello
Digitação: Luci Mendes
Revisão: Sonia Cardoso
Rediagramação: Sonia Goulart
a meus pais
e à Maria del Carmen
A primeira edição deste trabalho, em parte financiada pela Funar-

te, foi realizada como tese de doutoramento em Artes Plásticas na
Université de Paris VIII, sob a orientação do Professor Frank Popper,
com o título “La question de l’identité de l’art brésilien: l’oeuvre de
Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti et Portinari – 1922-1945”, em março
de 1980.
Agradeço a Dulce e Jayr Tavares por seu grande incentivo, e a
Sérgio Zilio, pelo apoio de sempre.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO DA PRIMEIRA EDIÇÃO
INTRODUÇÃO À SEGUNDA EDIÇÃO
PRESSUPOSTOS À CONCEITUAÇÃO
O PROBLEMA DA CONCEITUAÇÃO 16
CRITÉRIOS METODOLÓGICOS 20
O ESPAÇO MODERNO 23
SURGIMENTO DO ESPAÇO MODERNO BRASILEIRO
A PRIMEIRA FASE DO MODERNISMO 38
O NACIONALISMO 47
A SEGUNDA FASE DO MODERNISMO 55
AS INFLUÊNCIAS NO MODERNISMO: A CULTURA FRANCESA 60
OS BRASILEIROS EM PARIS 70
PARALELO COM A ARTE MODERNA RUSSA 75
O ESTILO MODERNISTA NA OBRA DE TARSILA,

DI CAVALCANTI E PORTINARI
A ICONOGRAFIA MODERNISTA 78
O SISTEMA DE TARSILA 79
O SISTEMA DE DI CAVALCANTI 85
O SISTEMA DE PORTINARI 90
O REALISMO NA OBRA DE PORTINARI 105
O PAPEL DE portinarI NO MOVIMENTO MODERNO 110
COMO CONCLUSÃO 112
POSFÁCIO PARA ESTA EDIÇÃO 117
ÍNDICE ONOMÁSTICO 121
BIBLIOGRAFIA 124
INTRODUÇÃO DA PRIMEIRA EDIÇÃO
Este trabalho de pesquisa possui uma particularidade: não foi realizado por
um teórico, mas por um artista. A diferença, no caso, não diz respeito, como
se poderia supor, a um menor rigor metodológico. A distinção básica se si-
tua na motivação para a feitura do trabalho, uma vez que, como artista, ‘a
questão da identidade da arte brasileira’ se refere diretamente à formulação
do nosso trabalho. Sendo uma pesquisa realizada por um artista, ela possui,
também, o sentido de atuar criticamente em relação às velhas ideologias da
arte, que pretendem uma divisão do trabalho na qual os críticos pensam e os
artistas são ‘inspirados’. Esta concepção, desmentida inclusive pela inúme-
ra produção teórica dos artistas modernos, ainda permanece com alguma
atualidade no Brasil.
A questão de uma arte brasileira, sem nos determos aqui no mérito da
sua conceituação, diz respeito à própria ambiguidade da cultura brasileira,
latina, de herança cultural europeia, mas profundamente influenciada pelas
culturas indígenas e negras. Por outro lado, esta questão refere-se também à
situação periférica que o Brasil ocupa no sistema internacional de produção
do conhecimento.
Nossa análise, no entanto, delimita sua área de pesquisa à ocorrência
destas questões, numa época determinada e nas artes plásticas. Neste ter-
reno específico, duas constatações surgem de imediato. No plano da produ-
ção, a determinante influência exercida pelos modelos estéticos dos centros
internacionais sobre arte brasileira. No plano teórico, a tendência a analisar
esta situação com a lente de uma polaridade maniqueísta: internacionalismo
e nacionalismo. A nossa tentativa foi de pesquisar ‘a questão da identidade
arte brasileira’, atentando para sua complexidade e procurando retirá-la des-
te tipo de orientação.
Visto que o objetivo da pesquisa foi o de estudar a obra de Tarsila, Di
Cavalcanti e Portinari como expressão de uma concepção de arte brasilei-
ra elaborada pelo Modernismo, a análise se fez segundo uma metodologia
capaz de articular obra de arte e cultura. Esta escolha, embora possa ter li-
mitado as possibilidades de análise da obra de cada um dos três artistas, se
impunha ao considerarmos nossos objetivos.
Dito isto, é necessário esclarecer que esta pesquisa não possui preten-
sões inovadoras. Nossa intenção, longe de qualquer grande originalidade
teórica, foi a de ordenar ideias. Com isto pretendemos não apenas atingir
objetivos imediatos, tendo em vista a nossa própria produção de arte, como
também sistematizar uma posição capaz de contribuir para o debate cultural
brasileiro.
NOTA DO AUTOR NA PRIMEIRA EDIÇÃO

Ao publicar a pesquisa, mais de dois anos após sua realização, certas dú-
vidas me surgiram relativas a algumas de suas passagens e naturalmente
sobre a oportunidade de sua divulgação.
O assunto abordado, que envolve uma questão extremamente comple-
xa como é a relação entre arte e cultura, fez surgir a tentação de aprofundar
certos trechos e eliminar outros. No entanto, após breve hesitação, conside-
rei que a questão da ‘identidade cultural brasileira’, se vista no seu devido
registro, leva inevitavelmente a constantes indagações, não podendo,
portanto, ter-se a pretensão de esgotá-la numa pesquisa. Como conse-
quência, optei pela manutenção do texto original, válido no seu todo, dei-
xando para futuros trabalhos o aprofundamento de determinados pontos.
INTRODUÇÃO À SEGUNDA EDIÇÃO
A partir de 1976, vivi intensamente a necessidade de redefinir várias con-
cepções que possuía sobre arte. Neste período – durante o qual morei
quatro anos na França – busquei uma relação positiva entre a reflexão
teórica e o meu trabalho de arte, tendo como referenciais minha vivên-
cia nos museus europeus e, mais especificamente, algumas inquietações
sobre arte brasileira. O Modernismo, por suas intenções em superar a
dicotomia entre o nacionalismo e o cosmopolitismo e em fundar uma
arte brasileira, se apresentava, para mim, como um dos momentos mais
férteis a serem analisados. No entanto, a produção teórica sobre o mo-
vimento não respondia aos meus questionamentos porque se restringia,
em geral, a endossar a ideologia consagrada pelo próprio Modernismo.
Minha pretensão tornou-se, então, a de tentar superar estas limita-
ções e trazer uma contribuição baseada nos seguintes pontos: produzir
uma visão crítica sobre o Modernismo, colocar o debate metodológico
sobre História da Arte superando o empirismo dominante e, finalmen-
te, buscar uma contribuição didática no sentido de esclarecer algumas
passagens básicas da modernidade e de seus desdobramentos no Brasil.
Vistos com o afastamento de tempo e a maturidade que os estudos de
História da Arte atingiram no Brasil, os objetivos que procurei podem pa-
recer superados, mas arriscaria afirmar que meu livro contribuiu de ma-
neira positiva e dinâmica para o debate sobre a arte brasileira e mantém,
ainda, o vigor original em temas tão controversos.1
De modo geral, ao reler A querela do Brasil, considero que as te-
ses defendidas no livro permanecem válidas. Evidentemente, conforme
assinalava a nota do autor na primeira edição, “a questão da identidade
cultural brasileira, se vista no seu devido registro, leva inevitavelmente
a constantes indagações, não podendo, portanto, ter-se a pretensão de
esgotá-la numa pesquisa”. Diria que a tese central permanece ao afir-
mar que uma arte brasileira não nasce do voluntarismo ou de fórmulas,
mas de um processo histórico capaz de expressar a maturidade cultural
e transformações sociais, segundo uma relação dialética e não de causa
e de efeito. A concepção de uma arte brasileira não pode, portanto, ser
tomada como um objetivo, mas como a arte que é feita no Brasil, ou seja,
realizada conforme condições materiais e culturais específicas.
Alguns pontos, no entanto, merecem ser reconsiderados. O capítulo
“Espaço moderno” privilegiou a preocupação didática, o que levou ao
pouco aprofundamento de certos aspectos, como, por exemplo, o da rup-
tura com a tradição renascentista. Algumas omissões são imperdoáveis.
1 Ao regressar ao Brasil, este trabalho foi complementado, quando organizei as exposições
e publicações dos catálogos-livros sobre Goeldi (Oswaldo Goeldi, coordenação e introdu-

ção Carlos Zilio, Solar Grandjean de Montigny, PUC-Rio, 1981) e sobre Guignard (Moder-
nidade em Guignard, coordenação Carlos Zilio, Departamento de História, CCE, PUC-Rio,
1983), sem os quais a visão sobre o Modernismo estaria incompleta. Escrevi, também, um
texto sobre Hélio Oiticica, “Da Antropofagia à Tropicália”, (in O nacional e o popular na
cultura brasileira, organização Adauto Novaes. São Paulo: Brasiliense, São Paulo, 1982),
o que prolongou o debate de uma arte brasileira para o âmbito da arte contemporânea.
Mais recentemente publiquei os artigos “O artista modernista enquanto intelectual” (in
A Semana de 22 e a emergência da modernidade no Brasil, organização Maria Amélia Bu-
lhões e Maria Lúcia Kern. Porto Alegre: Secretaria de Cultura, 1992) e “A questão política no
Modernismo” (in Modernidade e Modernismo no Brasil, organização Anna Teresa Fabris,
Campinas: Mercado de Letras, 1994).
Courbet não pode ser confundido com os muitos realistas do século XIX,
e em particular com aqueles que enfrentaram a questão política pela sua
estetização. Seu compromisso com a pintura não permitiria uma solução
tão simples, tendo sido ele o primeiro artista a compreender e a combater
a fetichização da arte como mercadoria. Manet, figura central para a afir-
mação da arte moderna, tanto pela destruição da temática quanto pela
importância intrínseca que ganha a materialidade pictórica, nem sequer
foi mencionado. Outro esquecimento grave foi Seurat, cuja presença pos-
sui historicamente importância comparável à de Cézanne na conquista da
autonomia da arte.
Quanto aos critérios metodológicos, vale lembrar que estes foram
propositalmente colocados como item isolado, e não inseridos no corpo
da própria análise, para explicitar a preocupação didática e ressaltar a
falta de critérios com que a metodologia era então tratada. Mesmo Pano-
fsky, clássico da historiografia da arte, era pouco ou nada considerado.
Tornava-se necessário situar sua importância, problematizar suas posi-
ções e, a partir de um debate mais contemporâneo, levar em conta segui-
dores da tradição iconológica em confronto com seus questionadores.
No capítulo “A primeira fase do Modernismo” há uma passagem
que considero fundamental: “Descrito retrospectivamente, pode parecer
que o Modernismo foi um programa sistemático de renovação. Na verda-
de, sofreu inúmeras hesitações e dificuldades diante de um ambiente cul-
tural retrógrado com o qual rompia, mas que dele era também, enquanto
reação, resultado.” Apenas o grande conservadorismo da sociedade e da
cultura brasileiras pode explicar as limitações do Modernismo e da pro-
dução acadêmica contra a qual se batia, mas com a qual possuía grandes
afinidades.
A obra de Tarsila é um exemplo das vacilações típicas de uma cul-
tura cujo ímpeto renovador sofre as limitações das reações contrárias a
ela. Apesar de algumas pinturas da fase pau-brasil possuírem certa origi-
nalidade, elas revelam uma ambiguidade entre o esquematismo e a reve-
lação poética, que vai ser superada em determinados trabalhos, como o
Urutu da fase Antropofágica. Esta descontinuidade resulta na emergên-
cia de um conjunto que não chega a ter necessária articulação, mas deixa
resíduos produtivos no interior da nossa História da Arte. Seria interes-
sante, por exemplo, pensar a possibilidade do nacionalismo cromático de
Tarsila ter tido, de algum modo, repercussões numa tendência panteísta
existente em Volpi.2
Já a pintura de Di Cavalcanti seria o exemplo oposto ao de Tarsila.
Criando um sistema cujos princípios básicos são lançados em torno de
1925, sua trajetória indica a crescente concessão que faz ao estereótipo
que a imagem modernista vai ganhando socialmente. É verdade que nas
décadas de 1920 e de 1930 há um grande esforço do artista em superar
suas limitações, como procurei demonstrar na análise do quadro Mulata
com leque de 1937, mas o processo de seu trabalho indica que o artista
acaba desistindo. Seria, curiosamente, um pintor com um sistema defi-
nido, mas cujos elementos formadores não teriam a necessária identifi-
cação poética.
O maior equívoco do livro foi a subestimação cultural do século XIX
na arte brasileira e, neste aspecto, estive mais próximo da ideologia mo-
2 Ver
meu artigo “O Centro na margem”, Gávea n. 10, Departamento de História, CCE, PUC-Rio,
março de 1993, no qual analiso a relação de Goeldi com a modernidade brasileira.
dernista. Inegavelmente, a arte, enquanto uma concepção moderna trazi-
da pelo Iluminismo, passa a existir no Brasil graças à atuação da Missão
Francesa e, particularmente, pelo empenho de Debret ao deixar um siste-
ma de arte fundado no país ao retornar à França.
Se a Missão era composta por neoclássicos, seus discípulos brasi-
leiros já estavam ligados ao Academismo, compreendido aqui como uma
tendência que, ao longo do século XIX e início do século XX, propõe um
estilo baseado no Neoclássico que irá recebendo constantes influências
“modernizadoras”. Araújo Porto Alegre, discípulo dileto de Debret, é o
primeiro, e não os artistas do Modernismo, conforme afirmei no livro, a
propor uma visão programática para a arte brasileira. Ao fundar o que no-
meou como Escola Brasileira de Pintura, de estilo acadêmico e temática
histórica, Porto Alegre pretendeu criar uma imagem afirmativa para um
país recém-independente, que foi encontrar em Vítor Meireles e em Pedro
Américo os seus mais importantes representantes. Um projeto amplo,
tendo a Academia Imperial de Belas Artes como centro, e que objetivava
alterar todo o sistema de arte, apontando para um projeto “civilizatório”,
isto é, o de equiparação à cultura oficial dos principais países ocidentais.
Este projeto irá sofrer, a partir do início da década de 1880, uma con-
testação influenciada pela pintura ao “ar livre”, voltada para investiga-
ções formais próximas a uma sensibilidade pré-impressionista na qual se
destaca a pintura de Castagneto, que é, seguramente, o primeiro artista
brasileiro a se vincular à pintura moderna, ao desenvolver uma relação
de filiação romântica e de comunicação emotiva com o real.3 No plano
teórico, Gonzaga Duque, informado sobre teóricos e artistas europeus
contemporâneos, demonstra em sua crítica o sentido de modernidade,
ao propor a dúvida contra os cânones e a análise da obra, ao invés dos
apriorismos idealistas. Mas novamente a inércia conservadora institucio-
nal prevalece. Alguns trabalhos isoladamente procuram manter o ques-
tionamento, mas são insuficientes para impedir que o conservadorismo
crescente acabe por triunfar, com a saída de Lúcio Costa da direção da
Escola Nacional de Belas Artes em 1931.
Seria necessária uma análise mais detida sobre o sentido messiâni-
co contido nos projetos de Debret e de Porto Alegre e de como o naciona-
lismo romântico repercutiu sobre este último. O sentimento de origem e
de redenção que estes projetos possuíam não serão estranhos ao Moder-
nismo. Pode-se afirmar que já emerge da Academia o substrato dos prin-
cípios modernistas do progresso (atualização) e de identidade nacional
(nacionalismo). A diferença com o Modernismo está apenas na mudança
de cânones, na troca do Neoclássico pelo Pós-Cubismo.
Algumas distinções, no entanto, devem ser precisadas. Porto Alegre
buscou, com os cursos ligados a ofícios, vincular a Academia à industria-
lização, porém numa sociedade escravagista este projeto só conseguiu
se implantar no final do século XIX, restrito a uma lógica de embeleza-
mento da produção industrial. Para o Modernismo, o racionalismo do
Pós-Cubismo era a resposta para a compatibilização entre arte e socie-
dade industrial. Seu desejo de constituir uma identidade nacional o enca-
minha a buscar no primitivismo, por sua inter-relação com o Cubismo, o
instrumento capaz de sintetizar o desejo de progresso com o de afirma-
ção cultural.
3 Refiro-me à pintura de paisagem de Castagneto excetuando o seu período europeu.

Se o projeto de Porto Alegre na questão nacional se limita à temática
histórica ou à incorporação de elementos iconográficos mais representa-
tivos de nossa cultura, o Modernismo, em tese, tem uma concepção mais
moderna desta questão, compreendendo-a ligada à formulação de uma
linguagem. O que ocorre, de fato, é mais uma mudança de referenciais
iconográficos – a História substituída por certa visualidade colonial e po-
pular –, do que uma ruptura epistêmica. Inegavelmente, a representação
sofre tensões no Modernismo, como em Tarsila, mas mantém-se sob a
forma de apreensão do homem e da paisagem brasileiros que, mesmo
tomados de maneira não mimética, abrem a possibilidade para a conci-
liação com a representação e para a formulação de uma solução que não
é a de síntese, desejada pela Antropofagia, mas de hibridez.
O prestígio do Modernismo geralmente está ligado a Portinari, artis-
ta da eleição de Mário de Andrade, principal crítico do movimento. Como
procurei demonstrar no livro, a compreensão do moderno para Portina-
ri era basicamente a de uma atualização da tradição renascentista. Esta
mesma visão do moderno, como continuidade e não como ruptura, é que
fez Mário de Andrade dividir sua análise estética entre forma e conteúdo,
e defender uma concepção de artesanato que, na verdade, mascara o
endosso a um modelo de técnica tomado como verdade. Mais uma vez a
representação dos feitos brasileiros de Porto Alegre e o desejo de captar
o homem brasileiro de Portinari e de Mário de Andrade demonstram a
proximidade entre dois momentos da arte brasileira. Portinari não é o
nosso mais importante pintor moderno, mas o último acadêmico. Seria
uma proposta esclarecedora contrapor Castagneto – que chega a influen-
ciar Pancetti e Milton Dacosta – a Portinari para se constatar o caráter não
retilíneo da História da Arte.
Dois artistas atuam como outro capaz de revelar em suas obras as
limitações do Modernismo: Guignard e Goeldi. Possuem em comum,
apesar de brasileiros, a formação europeia e a produção de suas obras
no Brasil. Ambos atingem a maturidade artística na segunda fase do Mo-
dernismo, o que torna seus trabalhos marginais à tendência dominante
da arte nacional, social e realista deste período.
Guignard não é o retratista da “alma brasileira”, como quiseram ro-
tulá-lo.4 Sua pintura busca crescentemente a eliminação da divisão entre
figura e fundo, base do sistema representativo com um tratamento sub-
jetivado da cor que, ao se diluir, enfraquece a dicotomia figura/fundo,
provocando um transbordamento lírico do sujeito na natureza. Para Goel-
di,5 a gravura e o desenho existem como ato, uma afirmação de tensão
entre o sujeito e o real. Não há como escamotear procedimentos neste
conflito do artista através da matéria com o mundo, porque para ele não
há distinção entre ética e estética. Ao nacionalismo e sua retórica, Goeldi
opõe a vivência da realidade; ao ufanismo da positividade, a consciência
da negatividade histórica. Tanto Guignard quanto Goeldi são criadores de
sistemas formais que denotam crescente unidade e coerência. A pintura
de Guignard é o limite máximo da possibilidade de apreensão pictórica
do Modernismo, e Goeldi o único realmente a conquistar o moderno.
4 Sobre Guignard, além de “A modernidade em Guignard”, ver o artigo de Rodrigo Naves

“O Brasil no ar: Guignard” in A forma difícil, Rodrigo Naves. São Paulo: Ática, 1996.
5 Sobre Goeldi, além do catálogo já mencionado na nota 1 e o artigo mencionado na nota 2,
ver, também, o livro de Sheila Cabo Geraldo, Goeldi. Modernidade extraviada, Rio de Ja-
neiro: Diadorim/Adesa, 1995.
O Modernismo, na sequência de seus momentos, revela uma ten-
dência paradoxal de uma modernização conservadora. Em sua luta pela
inovação consegue apenas aparentemente levar a cultura brasileira à
modernidade. As aparências enganam, mas serviram para produzir um
exercício cultural importante, capaz de levar a sociedade a debater e
questionar seus valores simbólicos e a renovar seu sistema de produção
e circulação de arte.
Carlos Zilio
Fevereiro de 1997
“Seremos lidíssimos! Insultadíssimos. Celebérrimos. Teremos os nossos
nomes eternizados nos jornais e na História da Arte Brasileira.”
Carta de Mário de Andrade a Menotti del Picchia, 23 de fevereiro de 1922.

PRESSUPOSTOS À CONCEITUAÇÃO
16 Pressupostos à conceituação
O PROBLEMA DA CONCEITUAÇÃO
Um tema central e constante no debate cultural brasileiro é o da reflexão

em torno de uma conceituação de cultura brasileira. Diversas análises,
muitas vezes conflitantes, têm investigado suas bases formadoras, de-
senvolvimento e características. Estas pesquisas, no entanto, não se limi-
tam apenas a assinalar fontes e influências culturais, mas revelam uma
preocupação comum em demarcar um conhecimento que representasse
uma combinação propriamente brasileira. Para designar esta orientação
de busca de uma singularidade cultural caracterizadora da nacionalidade,
tem-se utilizado a expressão “identidade cultural brasileira”.
Este trabalho não pretende colocar tal problema em discussão, o que
demandaria um estudo exaustivo, dedicado exclusivamente ao assunto.
A pesquisa parte do princípio de que a “identidade cultural brasileira”, no
caso, é uma noção aceita apenas como hipótese de trabalho. Ao escolhê-la
para subtítulo da pesquisa, o objetivo foi o de situar a indagação sobre a
arte brasileira dentro deste debate geral da cultura, procurando, no campo
da arte, examinar com rigor todos os seus aspectos.
Para estudar esta questão escolhemos como objeto de análise o Mo-
dernismo. Entre as diversas propostas que este movimento trouxe para a
arte brasileira, a principal foi a de lhe dar uma identidade própria. Embora
esta intenção não fosse inédita na nossa arte, há pela primeira vez um sen-
tido coletivo envolvendo o conjunto da produção de arte mais importante
de uma época reunida por meio de ações comuns e programas teóricos.
Pensar identidade em arte coloca de imediato um problema de de-
finição. Se por identidade se compreender os traços definidores de uma
obra, poder-se-ia melhor entender toda a sua extensão pela definição de
estilo. Esta categoria é mais amplamente utilizada e já está incorporada à
história da arte desde a primeira metade do século XIX até Riegl, Wölfflin
e Panofsky. Para Frederick Antal, por exemplo, estilo é “uma combinação
específica de elementos formais e temáticos”; foi ele que falou também do
“relacionamento de cada estilo com a concepção de vida que lhe é corres-
pondente”. Outra definição que nos parece mais precisa e que foi direta-
1. Frederick Antal, Florentin, painting mente inspirada na de Antal é a de Meyer Shapiro (1) – “um estilo é antes
and its social background.9* Meyer Sha-
piro, “Style”, in Anthopology today,
de tudo um sistema de formas tendo uma qualidade própria e uma expres-
p.287.54 Cf.Erwin Panofsky, La perspec- são significante, através das quais são visíveis a personalidade do artista
tive comme forme symbolique.52 Con- e a visão de mundo de um grupo. Também é o meio de transmitir certos
tém os ensaios “Le problème du style
dans des arts plastiques”, p.183 e “le
valores dentro dos limites de um grupo, fazendo visíveis e conservando
concept du Kunstwollen”, p.197 Cf. os os que se referem à vida religiosa, social e moral através das insinuações
comentários sobre estas duas posi- emocionais das formas. Para os historiadores da cultura e para os filóso-
ções por Nicos Hadjinicolau, “L’ objet
de la discipline de l’histoire de l’art et fos, o estilo é a expressão da cultura, que contém a totalidade dos signos
le temps de l’histoire de l’art”, in La so- visíveis da sua unidade.”
ciologie de l’art et sa vocation interdi- Voltando à expressão ‘identidade da arte brasileira’, veremos que ela
cisplinaire. 30
ganha todo o seu significado se substituída por ‘estilo brasileiro’. Sem dú-
vida, a ambição modernista não era outra senão a de criar um estilo e,
consequentemente, ser capaz de expressar globalmente o universo simbó-
lico brasileiro. Para tal os modernistas se lançam na investigação das fon-
tes formadoras da nossa cultura sem perder de vista as inovações que se
produziam na produção cultural dos principais centros europeus. Atitudes
* Número referente à mesma obra que, conscientemente contraditórias que buscam sua síntese na formulação de
na bibliografia, tem citação completa. um estilo que fosse ao mesmo tempo da sua época e brasileiro.
Pressupostos à conceituação 17
No que se refere, então, ao estilo brasileiro, segundo o ponto de vista

modernista, ele se atualizaria por meio de uma dupla redução. A primeira
diz respeito ao confronto entre um estilo de um centro internacional e as
condições próprias à produção de arte na sociedade brasileira (seus con-
dicionamentos econômicos, sociais e culturais). A segunda se dá no nível
do próprio estilo brasileiro, e se refere a uma solução específica que a indi-
vidualidade do artista vai dar a esse estilo. Assim, o Modernismo teria sido
resultado de uma primeira redução na interpretação nacionalista comum
dada à arte moderna (estilo brasileiro), e num segundo nível, da repercus-
são individualizada que teve em obras como as de Tarsila e Di Cavalcanti.
Situar o início do Modernismo, como o de qualquer movimento em
arte, é sempre bastante discutível e, no caso do aparecimento da arte mo-
derna no Brasil seria importante não esquecer o ano de 1917 e a exposição
de Anita Malfatti. Preferimos, no entanto, o registro de 1922, mais unânime,
considerando-se não só a coesão que se forma nesta data entre um grupo
de artistas e intelectuais em torno da Semana de Arte Moderna, como tam-
bém pela maior repercussão social que a ação deles começa a ter.
A partir deste ponto a ruptura com o academismo torna-se irrever-
sível, marcada pelo início do aparecimento de uma nova imagem. Dentro
deste período, vão-se distinguir dois momentos. O primeiro deles inicia-se
pouco depois em 1922 e objetiva a criação de uma linguagem que, sendo
moderna, fosse também brasileira. O segundo momento ocorre no início
da década de 1930, quando o movimento vai-se adaptar às necessidades
de uma arte de temática social. Não há uma saída do universo plástico an-
terior, apenas sucede-se aos anos de descoberta e exploração da arte mo-
derna outro período em que as intenções políticas privilegiam a tendência
a um maior realismo. Todo esse período vai ser marcado pela permanên-
cia da arte brasileira, mesmo com todas as variações que mencionamos,
preponderantemente dentro dos princípios pós-cubistas.
Aqui, teríamos de fazer um parêntese em torno do significado que da-
mos à denominação Pós-Cubismo, que será empregada com um sentido
correlato ao da expressão Pós-Impressionismo. O termo é utilizado cor-
rentemente por Clement Greenberg, que num recente esclarecimento op-
tou pela denominação Pós-Cubismo Sintético (Cubisme Post-Synthétique).
A utilização que Greenberg dá a Pós-Cubismo faz com que ganhe uma
grande extensão, englobando tanto a pintura figurativa quanto a abstrata,
chegando a falar até mesmo de Pós-Cubismo de Miró, o que é um certo
exagero. Para Greenberg, o Pós-Cubismo vai ser sobretudo o procedimen-
to de relacionar o plano da pintura com o da tela, como ele nos deixa claro
neste trecho: “os antigos mestres guardaram o quadro na cabeça, pois,
querendo ou não, era necessário para integrar as superfícies e lembrar ao
olhar que o quadro era plano; para se conseguir isto era necessário insis-
tir principalmente na forma da superfície. O que era simples necessidade
para os antigos mestres tornou-se indispensável para Cézanne, logo que
seus quadros começaram a se aplanar. Ele teve que recorrer a um desenho
e a uma composição geométricos, pelo menos mais regulares que os dos
antigos, na medida em que ele tinha tornado sua superfície hipersensí-
vel, diminuindo progressivamente a ilusão de escultura que a sustentava.
A única maneira de impedir os contornos de afundar esta superfície es-
ticada era de mantê-los regulares e quase geométricos, de maneira que
reenviassem com mais insistência à forma do quadro e, com a mesma fina-
lidade, se confirmasse a utilidade de orientar esses contornos, regulares ou
não, segundo os eixos claramente horizontais ou verticais correspondentes
aos bordos superiores, inferiores e laterais do quadro. Foi este o sistema

que os cubistas herdaram mas que os pós-cubistas transformaram em
2. Clement Greenberg, “III Peinture à verdadeira mania.”(2)
l’americaine”, Dossier Pollock, in Ma- Mesmo considerando parcialmente válida a definição dada por
cula, n.2, p.65.66
Greenberg, ela é, a nosso ver, extremamente genérica, o que talvez se
deva à dificuldade de conceituação de Pós-Cubismo, uma vez que este
constitui um desenvolvimento de caráter pessoal dado por diversos ar-
tistas ao Cubismo. Assim como aconteceu ao Pós-Impressionismo – que
se transformou em novo academismo saído do Impressionismo – ocor-
reu também um processo análogo entre o Cubismo e o Pós-Cubismo.
O Pós-Cubismo, sendo resultante de interpretações de diversos artistas,
perde a preocupação de unidade que marcou a pesquisa cubista. Em-
bora vários rumos tenham sido tomados, nenhum deles sai do universo
formal do Cubismo. Assim, poderíamos utilizar a descrição formal que
fez Alfred Barr do Cubismo para caracterizar os princípios sobre os quais
vai ser desenvolvido o Pós-Cubismo. “O Cubismo depende fundamen-
talmente não do caráter das formas-retas ou curvas, mas da combinação
de outros fatores, como o aplainamento dos volumes e dos espaços, o
recobrimento, a interpenetração e a transparência dos planos, a simulta-
neidade dos pontos de vista, as desintegrações e recombinações, e mais
geralmente a independência em relação à natureza da cor, da forma, do
espaço, e da textura sem, no entanto, abandonar toda referência à natu-
3. Alfred Barr, Picasso: fifty years of his reza.”(3)
art, citado por Pierre Daix, La vie de Em 1945, a arte moderna brasileira já estava implantada cultural-
peintre de Pablo Picasso, p.190. 24
mente e as lutas contra o academismo já não eram o dado mais impor-
tante. Surgia uma nova geração e o debate começava a ser interno ao
próprio campo da arte moderna. Não se tratava mais de uma frente de
artistas em torno de uma visão extremamente ampla da arte, típicas dos
primeiros anos do Modernismo, mas da discussão das suas diversas con-
cepções. Assim, 1945 marca o início de um período que se prolonga até
os primeiros anos da década de 1950, quando, de uma predominância
da pintura pós-cubista (e nacionalista) vai-se passar a um novo período
caracterizado pela adoção do Abstracionismo.
Para fugir a generalizações, ou a um mero levantamento documen-
tativo, seria necessário buscar as produções significativas do Modernis-
mo. Assim, não se trata de recorrer a um critério subjetivo de qualidade,
mas de verificar os trabalhos que melhor caracterizaram aquele momen-
to, não só pela influência que exerceram em seu tempo, como por sua
repercussão posterior. Fica eliminada, portanto, uma pesquisa que fosse
esgotar a obra de alguns artistas, ou ainda, uma análise sobre correntes
e filiações. Dentro desta ótica, as obras escolhidas são as de Tarsila do
Amaral (1886-1973), Emiliano Di Cavalcanti (1897-1976) e Cândido Porti-
nari (1903-1962), que serão examinadas buscando as relações existentes
entre eles, capazes de esclarecer a concepção que o Modernismo tinha
da questão da identidade da arte brasileira.
Tarsila é a representante dos ideais da Semana de Arte Moder-
na ligada ao mesmo tempo à vanguarda europeia e à preocupação da
descoberta de uma imagem brasileira. É ela certamente a que consegue,
no terreno plástico, cumprir e até antecipar as diversas tendências entre
1922 e 1930, desde o Pau-brasil à Antropofagia. Portinari, entre 1935 e
1945, é o artista mais em evidência na nossa arte moderna, a ponto de
surgirem as expressões “portinarismo” e “antiportinarismo”. Esta quase
unanimidade que consegue faz do seu trabalho uma importante referên-
cia para o estudo deste período, principalmente porque ao mesmo tempo

em que obtém a admiração dos intelectuais, é o principal divulgador da
imagem moderna junto ao público. Di Cavalcanti vai servir de ponte entre
as décadas de 1920 e 1930. Além de ser um dos principais organizadores
da Semana, entre 1922 e 1945 ele exerce uma atividade constante que o
leva do Rio para São Paulo e Paris, sendo o seu trabalho uma ilustração
exemplar das diversas transformações que a primeira geração moderna
vai sofrer entre essas datas.
É essa uma geração de artistas que inaugura a tradição de arte de
maneira mais definitiva no Brasil. Ao contrário do artista-artesão colonial,
deixado vários anos no esquecimento após a Missão Francesa, ou ainda,
da fluidez das belas-artes no século XIX e início do século XX com seus
salões e encomendas ornamentais, a arte moderna traz a arte brasileira
definitivamente para o terreno da cultura. A arte moderna, ao retomar o
passado com a reincorporação da arte colonial, ao criticar o academismo
e ao absorver o tímido impressionismo existente, estabelece uma rela-
ção capaz de unificar num processo épocas até então dispersas. Se até a
Semana de Arte Moderna tudo se passa como uma pré-história, depois
dela estamos em plena história, com uma arte minimamente estruturada
que começa a criar meios para sua continuidade.
Deste modo, os movimentos que sucedem a estes artistas não se
limitam, como antes, a esquecer apenas ou a negar a arte que lhes ante-
cedera, mas passam a ter um passado constituído, em que a referência
mais presente é a primeira geração moderna. Ela vai servir ora como base
para novas formulações, como os concretistas em relação a Tarsila, ora
como uma tradição a ser recusada, como os abstracionistas em relação
a Portinari. Assim, pela primeira vez na arte brasileira, criam-se as bases
de um processo no qual, embora continue ainda a ser determinante a as-
similação da arte dos principais centros mundiais, o sistema de arte local
vai ter uma nova referência – o Modernismo – tornando a relação com
outras culturas de uma complexidade maior.
A importância destes artistas repercute em todos os agentes do
sistema de arte. Junto aos nossos museus, a consagração que se evi-
dencia pelo ‘lugar de honra’ ocupado nas coleções, manifesta a inserção
histórica privilegiada desses artistas. No que se refere aos mass-media
brasileiros, as obras são objeto de diversas publicações de vulgarização.
Algumas delas, inclusive, manipulam o trabalho desses artistas de modo
a situá-los dentro de um quadro de história geral da arte, colocando-os
no mesmo nível dos artistas mais conhecidos internacionalmente. Para
o público, estes artistas aparecem como os criadores de uma nova vi-
são de Brasil, que se difundiu não só por suas posteriores influências na
arte como também pela divulgação que tiveram por meio da linguagem
da propaganda. Uma imagem tão pregnante que as figuras populares
das mulatas, cangaceiros, casarios, enfim, o tema da paisagem e do ho-
mem brasileiro, tratado dentro de determinada maneira, funcionam para
largos setores sociais como o seu próprio olhar do Brasil. Tais fatores
permitem que o mercado de arte nacional tenha essas produções como
as mais valorizadas, e constantemente seus preços disputam entre si a
quebra de recorde de venda.
CRITÉRIOS METODOLÓGICOS
Uma metodologia capaz de ao mesmo tempo conseguir colocar a obra

como centro de sua preocupação, sem, no entanto, esquecer de referen-
ciá-la constantemente ao seu contexto cultural e histórico, foi minuciosa-
4. Erwin Panofsky, Significado nas ar- mente desenvolvida por Panofsky.(4) Esse método situa a leitura da obra
tes visuais, p.47.50
em três níveis diferentes, sendo que cada um deles representa a tomada
de um aspecto da obra e também um aprofundamento na complexidade
de seu significado.
O primeiro desses níveis, que Panofsky denominou de “tema primá-
rio ou natural”, é subdividido por sua vez em fatual e expressional. Este
seria o nível, por assim dizer, mais aparente em que se determinariam
empiricamente as características formais ou o que ele chama de “formas
puras”, que seriam portadoras de significados primários. O segundo ní-
vel é denominado de “tema secundário ou convencional”, que é situado
como o “domínio da iconografia”, isto é, a esfera dos assuntos específi-
cos ou conceitos manifestados em imagens, estórias e alegorias em opo-
sição ao campo dos temas primários ou naturais manifestados nos mo-
tivos artísticos. Este segundo nível já se coloca diante dos significados,
mas no limite ainda da iconografia, que é definida como a “descrição e a
classificação das imagens assim como a etnografia é a descrição e classi-
ficação das raças humanas”, e acrescenta, “é um estudo limitado e, como
que ancilar, que nos informa quando e onde os temas específicos foram
visualizados por quais motivos específicos.”
Finalmente, o terceiro nível ele denomina de “significado intrínseco
ou conteúdo”. É quando a obra adquire o seu sentido mais amplo, colo-
cando o artista como manipulador de um instrumento capaz de testemu-
nhar e interpretar determinada época. Como diz Panofsky, este terceiro
grau de análise “é apreendido pela determinação daqueles princípios
subjacentes que revelam a atitude básica de uma nação, de um período,
de uma classe social, crença religiosa ou filosófica, qualificados por uma
personalidade e condensados numa obra”.
Ao atingirmos esta leitura da obra, passamos ao domínio propria-
mente da iconologia, para cuja compreensão seria importante citar um
5. Ibid., p.52 e 53. exemplo bastante esclarecedor do próprio Panofsky (5): “Ao conceber-
mos assim as formas puras, os motivos, imagens, histórias e alegorias,
como manifestações de princípios básicos e gerais, interpretamos todos
esses elementos como sendo o que Ernst Cassirer chamou de valores
‘simbólicos’. Enquanto nos limitarmos a afirmar que o famoso afresco
de Leonardo da Vinci mostra um grupo de 13 homens em volta de uma
mesa de jantar e que esse grupo de homens representa a Última Ceia,
tratamos a obra de arte como tal e interpretamos suas características
composicionais e iconográficas como qualificações e propriedades a ela
inerentes. Mas, quando tentamos compreendê-la como um documento
da personalidade de Leonardo, ou da civilização da Alta Renascença ita-
liana, ou de uma atitude religiosa particular, tratamos a obra de arte como
um sintoma de algo mais, que se expressa numa variedade incontável
de outros sintomas, e interpretamos suas características composicionais
e iconográficas como evidência mais particularizada deste ‘algo mais’.
A descoberta e interpretação desses valores ‘simbólicos’ é o objeto do
que se poderia designar por iconologia, em oposição a iconografia.”
Ainda segundo Panofsky, para a análise destes três níveis são

necessários determinados “equipamentos para a interpretação”. Assim,
o primeiro nível (descrição pré-iconográfica) lança mão da experiência
prática, isto é, a familiaridade com objetos e eventos; o segundo (análise
iconográfica), dos conhecimentos de fontes literárias, ou seja, familiarida-
de com temas e conceitos específicos e, finalmente, o terceiro (interpreta-
ção iconológica) se baseia na intuição sintética, quer dizer, a familiaridade
com as tendências essenciais da mente humana condicionada pela psi-
cologia pessoal e Weltanschauung. Como conclusão à interpretação da
obra, o método procura completar as possíveis lacunas ainda existentes
lançando mão dos “princípios corretivos de interpretação”.
A correção da nossa experiência prática, por exemplo, se fará por
uma “compreensão da maneira pela qual, sob diferentes condições his-
tóricas, objetos e fatos foram expressos pelas formas (história dos es-
tilos)”; assim como nosso conhecimento das fontes literárias “por uma
compreensão da maneira pela qual, sob condições históricas diferentes,
temas específicos e conceitos foram expressos por objetos e fatos (his-
tória dos tipos)” e, também, ou ainda mais, nossa intuição sintética deve
ser corrigida “por uma compreensão da maneira pela qual, sob diferentes
condições históricas, as tendências gerais e essenciais da mente humana
foram expressas por temas específicos e conceitos. Isso significa o que
se pode chamar de história dos sintomas culturais – ou ‘símbolos’, no
sentido de Ernst Cassirer – em geral. O historiador de arte terá que aferir
o que julga ser o significado intrínseco da obra ou grupo de obras a que
devota sua atenção, com base no que pensa ser o significado intrínseco
de tantos outros documentos da civilização historicamente relacionados
a esta obra ou grupo de obras quantos conseguir: de documentos que
testemunhem as tendências políticas, poéticas, religiosas, filosóficas e
sociais da personalidade, período ou país sob investigação. Nem é pre-
ciso dizer que, de modo inverso, o historiador da vida política, poesia,
religião, filosofia e situações sociais deveria fazer uso análogo das obras
de arte. É na pesquisa de significados intrínsecos ou conteúdo que as
diversas disciplinas humanísticas se encontram num plano comum, em
vez de servirem apenas de criadas umas das outras”.
Esta metodologia rigorosa estabelecida por Panofsky apresenta
alguns problemas. Em última análise, ela visa ciar uma relação entre os
diversos níveis de leitura, tornando-se capaz de estabelecer uma dinâmi-
ca recíproca de referência entre obra e história. A sua formulação passa,
porém, a encontrar obstáculos crescentes a partir do seu confronto com a
arte moderna. A ruptura da arte moderna com a representatividade leva
a metodologia de Panofsky a se deparar com dificuldades para identificar
numa obra os elementos formais que lhe permitam operar. Tudo indica que
seu método se adequa apenas, mesmo levando-se em conta as sucessi-
vas modificações que lhe vêm sendo sugeridas, à arte contida na tradição
renascentista, na qual as imagens, histórias, alegorias, personificações e
símbolos portam em si a intenção de expressar uma visão de mundo.
Daí a questão que envolve o método iconológico relativo à sua dificul-
dade em compreender a obra na sua materialidade sensível, isto é, no seu
nível perceptivo. Este problema torna-se mais evidente quando se trata da
interpretação de obras contemporâneas abstratas, nas quais não se pode
situar o primeiro e o segundo níveis de leitura apontados por Panofsky. Re-
ferindo-se a esta questão e fazendo alusão à iconologia, Hubert Damisch
levanta diversas críticas: “Vimos que para Panofsky a imagem se revelaria
ao nível do simbólico. Mas é que não existe a imagem, para o iconólogo,

senão a partir do momento no qual à significação ‘natural’, dada no registro
da percepção, se superpõe uma significação convencional. Se retivermos
a imagem não mais pelo que ela significa, mas pelo que ela nos dá a ver (e
sem prejulgar a natureza da articulação do legível sobre o visível), tratar-
se-á de determinar se a imagem, o ‘fazer a imagem’ (a synthése imageante
dos fenomenólogos) se deixa pensar e analisar em termos de articulação
significante.” [...] “Este trabalho, o mais próximo da percepção sobre o sig-
nificante, esta colocação do trabalho do significante na pintura, de que a
arte de Cézanne como também a de seu contemporâneo Seurat oferecem o
exemplo, testemunha, com uma eloquência que não toma emprestados se-
não os recursos da pintura, que a superfície de separação entre o semântico
e o semiótico não deve ser procurada entre o nível da figura (dada a ver) e o
da significação (dada a compreender), mas em algum lugar no encontro en-
tre o legível e o visível, entre o domínio do simbólico e o do semiótico, com
a condição de se pensar o semiótico, tal como Júlia Kristeva, como uma
modalidade do processo da significância, que se poderia dizer na verdade
psicossomática, em ligação direta com o corpo, e como um momento logi-
camente, geneticamente, produtivamente anterior ao simbólico, mas que
neste se faz objeto de uma revelação pela qual ele se integra.”
Prosseguindo, Damisch complementa esta concepção ao falar do
processo de produção da obra: “Mas quanto à economia do processo sig-
nificante, da qual a pintura é o teatro (onde define e redefine a cena sem
parar), esta economia é para ser pensada até nos seus limites e talvez até
no seu ‘além’, dentro do registro freudiano e a partir do conceito que con-
tinua a fazer na leitura de Freud, o objeto de uma verdadeira censura, isto
é, o da regressão, tal como a Ciência dos Sonhos o introduz. A regressão
formal que está no princípio ao mesmo tempo em que é a mola do tra-
balho do sonho – um trabalho pensado em si mesmo no texto freudiano
– dentro da referência explícita ao trabalho do pintor e que só produz seus
efeitos fora de toda relação de interpretação, ao se servir da distância –
e da tensão que engendra – entre o registro do visível (do que pode ser
mostrado, figurado, representado, encenado) e o do legível (o registro do
que pode ser dito, enunciado, declarado).” [...] “Distância que será mar-
cada seja como lugar de uma oposição (de uma contradição), seja como
o de uma troca, e sem dúvida como o dos dois ao mesmo tempo, como
o quer a tomada em consideração da ‘figurabilidade’ que faz a condição
de toda regressão. Distância ainda constituidora da textualidade pictóri-
ca enquanto tecida de legível e visível, e a partir da qual é conveniente
colocar em relação ao sistema ‘Pintura’ a questão do significante; o sig-
nificante do qual Freud ensina, se o lembrarmos bem, que não seria pos-
sível produzi-lo, e nem mesmo reconhecê-lo, a partir de uma posição de
6. Hubert Damish, “Huit thèses pour exterioridade, pois ele só se apresenta se formos por ele capturados.” (6)
(ou contre) une sémiologie de la pein- Achamos importante apontar todos esses aspectos contraditórios
ture” (Rapport général presente au
Premier Congrés de l’Association Inter- relativos à metodologia para mostrar as dificuldades existentes neste
nationale de Semiologie, Milan, 26 juin campo. Ao mesmo tempo, estas divergências servem para lembrar não
1974), in Macula, p.22 e 23.64
só o cuidado necessário ao se adotar uma orientação metodológica,
como os perigos que cercam neste domínio a ortodoxia. Tendo isto em
mente e compreendendo que a questão que estudamos, pela sua própria
natureza, foge à instância exclusiva da obra e se baseia numa relação
ampla da(s) obra(s) com a cultura, pensamos que seria importante desen-
volver uma análise que operasse tanto no que se refere à obra quanto às
condições sociais da atividade artística e de seu produtor.
Quando nos referimos às condições sociais da atividade artística,

referimo-nos aos fatores que cercam a produção de arte no Brasil. Entre
esses fatores, os mais importantes seriam a formação pessoal (classe so-
cial, escolaridade) e a formação profissional do artista (oficinas, escolas
de arte, museus e produção teórica disponível). Considerar, ainda, as via-
gens ao estrangeiro (uma constante a partir do Segundo Império) e a exe-
cução do trabalho segundo as possibilidades técnicas disponíveis no Bra-
sil: lembrar que o barroco em pedra-sabão é necessariamente diferente
do barroco em mármore. Acrescentar ainda que a existência profissional
do artista seria resultante da venda de seus trabalhos dentro do sistema
de arte brasileiro e que estes trabalhos se destinariam a serem vistos em
determinados locais, por um público determinado e restrito que tem tido
acesso à arte na sociedade brasileira. Em seguida, para compreender a
arte moderna brasileira, torna-se necessário situá-la em relação à arte
moderna em geral, a qual teve sua origem e foi sempre determinante em
seu desenvolvimento. Por sua vez, no estudo da arte moderna, para se ter
claramente demarcadas as mudanças que introduz, deve-se apelar para
uma análise comparativa, em que se estabeleça uma relação entre ela e
a imagem da tradição clássica. Essa confrontação será realizada através
dos sistemas espaciais que representam o espaço moderno e o espaço
clássico.
O ESPAÇO MODERNO
O aparecimento da arte moderna expressa uma luta constante entre as di-

ferentes ideologias que se fazem presentes no campo da arte, por meio das
diversas maneiras de pensar o mundo que se configuram na formulação
do espaço. Essa luta, entre concepções de representação do real, inicia-se
no século XIX e se dá em torno daquilo que Pierre Francastel (7) chamou de 7. Pierre Francastel, Peinture et socié-
té. 28
“destruição de um espaço plástico”, no caso, o do Renascimento.
O espaço renascentista, que vai durar cerca de quinhentos anos, em-
bora ultrapassado pela história da arte, permanece com razoável presen-
ça, como modo de concepção de espaço, para grande parte das pessoas.
Essa crença de um espaço imutável que faria parte de uma epistemolo-
gia ingênua e naturalista é a resultante de constantes esquematizações
das complexas descobertas do Renascimento que vão chegar ao século
XIX perfeitamente catalogadas pelo academismo. Esse percurso mostra
como uma visão rica e original do mundo vai-se tornando, devido a sua
incompatibilidade com a evolução social, um simples estatuto oficial que
antecipadamente condiciona a criação.
A grande mudança sofrida pela arte durante o Renascimento é conse-
quência das consideráveis transformações que podem ser assinaladas no
século XIV. Grandes alterações sociais, acompanhadas por descobertas no
campo científico por inovações em todo o domínio da cultura, pela desco-
berta da Antiguidade, testemunham uma época em que cresce considera-
velmente o conhecimento, e na qual a arte vai ocupar um lugar de destaque.
Ao contrário da Idade Média, quando se acreditava que tudo estava
em Deus, o Renascimento descobre a existência de uma realidade distin-
ta da divina e da humana: a natureza. O homem passa a crer na existência
de um mundo com leis próprias e acaba por acreditar na sua capacidade
de representar este mundo baseando-se em princípios racionais. Para

representar este mundo, o homem do Renascimento se baseia em certas
descobertas capazes de dar ao espaço a ilusão da profundidade e que, no
século XV, já estão praticamente estabelecidas. Francastel, em Pintura e
sociedade, assim resume esta nova interpretação do espaço: “Admitia-
se que o novo espaço tinha a forma de um cubo, que todas as linhas de
fuga se reuniam em um ponto único situado no interior do quadro e cor-
respondente a um ponto de vista único do olho humano; admitia-se que
a representação dos objetos por valores coloridos devia conciliar-se com
a representação da linha, ainda que fosse ao preço de astúcias bastante
pobres da profissão, como é o claro-escuro. O compromisso que se in-
troduzia entre a linha e a cor estava baseado, e isso é esquecido com fre-
quência, na manipulação desta dupla convenção arbitrária, da fonte única
de luz – absolutamente irrealista – e da redução, igualmente irrealista, da
8. Ibid., p.111. visão à perspectiva monocular.”(8)
Este trecho de Francastel ilustra a sua preocupação em situar corre-
tamente a pretensão de representação do real, mostrando que as desco-
bertas do Renascimento são em verdade um método abstrato portador
de uma capacidade inventiva poderosa e que acompanham no campo da
arte as mudanças havidas naquele período.
A passagem para o espaço moderno tem início com a quebra da te-
mática clássica realizada pelo Romantismo e principalmente pelo Realis-
mo. Essas duas escolas introduzem o cotidiano na pintura, que antes era
povoada pela mitologia grega. Essa mudança, aparentemente banal, não
ocorreu sem encontrar inúmeras resistências e até mesmo perseguições,
como foi o caso de Courbet. A mesma temática seria retomada pelo Im-
pressionismo, com seus bailes populares e cenas de rua.
Mas o Impressionismo não se limitaria a romper com a tradição
apenas no que tange ao assunto. Seu espaço se afasta dos cânones re-
nascentistas com a desobediência às regras estritas da perspectiva. Pri-
meiro, porque começa a se interessar pelos detalhes, abandonando os
grandes conjuntos, capazes de reunir numa só tela todos os elementos de
determinado tema. Depois, porque ao se preocuparem com o detalhe, os
impressionistas estavam voltados, sobretudo, para a captação dos efei-
tos da luz, surgindo daí uma nova distribuição da cor na tela.
O esquematismo imposto pela visão euclidiana vai sendo abando-
nado por um espaço com maiores nuances, e embora subsistam elemen-
tos típicos do Renascimento, começam a surgir outros procedimentos.
Deixando de utilizar-se do claro-escuro como maneira capaz de unir o
desenho à cor, o Impressionismo lança mão de um recurso ao qual dá
Rafael nova originalidade: a representação das distâncias e da quantidade de luz
Esponsais da Virgem, 1504
Óleo sobre madeira curva, 170 x 117cm passa a ser feita através de cores frias e quentes. A consequência é a eli-
Pinacoteca de Brera, Milão minação do efeito de coincidência entre a linha e a cor (que assim começa
a ganhar autonomia) e a nitidez do contorno, o que dá uma atmosfera
própria ao Impressionismo.
Esta trajetória da arte expressa ainda a ruptura do Romantismo com
a estratificação do espaço renascentista, levada a efeito pelos neoclás-
sicos e esquematizada pela academia. Às regras o Romantismo oporá o
sujeito, isto é, a subjetividade do artista. O Realismo, por sua vez, acaba
com o universo simbólico indiferenciado, representado pela mitologia
clássica, e, ao se dirigir para o cotidiano, proporá o vivido como alterna-
tiva. Contudo, apesar destas alterações introduzidas, tanto pela imagem
do Romantismo quanto pela imagem do Realismo, estes movimentos es-
tarão ainda contidos pela ilusão de profundidade dentro dos princípios

renascentistas. Caberá, como vimos, ao Impressionismo alterar mais
significativamente esta tradição, ao buscar os elementos básicos cons-
titutivos da linguagem plástica, a partir daquele elemento definidor da
própria visualidade, ou seja, a luz. Ora, o caráter dinâmico da luz enca-
minha os impressionistas à procura de temas indicadores de movimen-
to (basta lembrar o lugar privilegiado que o Impressionismo e em parti-
cular Monet darão ao elemento aquático), o que, em última análise, irá
relacionar intimamente o espaço impressionista à apreensão do tempo.
A reversão operada pelo Impressionismo, ao partir do questionamento
da linguagem, implicará o aprofundamento decisivo da ruptura do espa-
ço renascentista que Cézanne levará a efeito.
Em Cézanne, o processo que vinha durante todo o século XIX apre-
sentando modificações constantes, vai atingir o seu momento decisivo.
O que propunha Cézanne? Para ele a arte deixa de ter qualquer compro-
misso com a representatividade, passando a temática a ser um mero pre-
texto anedótico. O tema pode ser um conjunto de maçãs, um retrato ou
uma montanha, o importante é o ato de pintar, a materialidade da tela
organizada por cores e formas. Cézanne diz querer pintar a “virgindade Cézanne
L’Estaque, c. 1882-85
do mundo” e, nesta sua vontade, subtendeu-se não só a redução da re- Óleo sobre tela, 73 x 91cm
presentatividade à ‘pintura’, mas também a necessidade de exprimir uma Museu de Arte de São Paulo
relação inédita homem-natureza.
O objetivo deixa de ser a captação do grande conjunto renascentista
ou até mesmo a cena parcial impressionista. Em Cézanne, com a estru-
turação do que ele chamava “pequenas sensações”, o sensível preenchi-
mento da tela utilizando pequenas pinceladas atinge um espaço comple-
to e ao mesmo tempo atomizado. Ao espectador cabe a complementação
infinita de um espaço incomensurável, que explode de vez com o cubo
renascentista.
Mas Cézanne não é apenas o destruidor de uma tradição. Ele é
também o indicador de novas possibilidades de articulação ao espaço
plástico. Ele é, para os artistas mais importantes do século XX, mesmo os
mais aparentemente descompromissados com o passado, o precursor da
arte moderna – o que reflete a positividade de sua obra.
Este impulso decisivo dado por Cézanne iria ser complementado
por Van Gogh e Gauguin. Com estes três artistas o espaço renascentista
encontra seu término e, em seu lugar, cria-se uma nova imagem, outro
olhar.
Em Van Gogh, como também em Gauguin, novos elementos fazem
sua aparição na pintura. O tratamento que eles dão à cor talvez seja o
mais significativo. Ambos liberam a cor de qualquer compromisso com a
representação, ganhando ela assim autonomia e passando a ser tratada
pelas suas qualidades visuais.
A relação intensamente emocional de Van Gogh com a cor, operan-
do-a através de violentos contrastes, se denota também na relação entre
a cor e a sua aplicação na tela, realçando a importância do gesto. Gau-
guin, por sua vez, rompe com a “cor culta” em proveito da “cor exótica”,
ou seja, aquelas ignoradas pela cultura ocidental. Nesta relação com a
arte primitiva, Gauguin antecipa, inclusive, um dos caminhos posterior-
mente adotados na investigação estética.
Este período, que começa no Romantismo e se prolonga até o apare-
cimento do Cubismo, convive com uma profunda transformação no cam-
po social. Vive-se a Revolução Industrial, com a implantação da burguesia
no poder e o aparecimento do operariado como força social, o que iria

repercutir em manifestações revolucionárias, tais como as de 1848 e a da
Comuna de Paris. Momento de grandes mudanças em que, ao lado de um
clima social intenso, o aparecimento da máquina permite a transformação
da natureza de maneira sem precedentes na história. Ao mesmo tempo, a
ciência vai conhecer um desenvolvimento capaz de colocar em causa uma
série de conceitos anteriores. Em particular, as ciências humanas procu-
ram sua autonomia, por meio da definição de seu campo e de um método
próprio. As cidades, devido à concentração industrial, crescem a ponto de
duplicar de população, como foi o caso de Paris nos primeiros cinquenta
anos do século XIX. Estas mudanças vão atingir a arte em todos os seus
aspectos, desde a linguagem até o seu modo de existência social.
Com efeito, desde a Revolução de 1789, a ideologia da arte vinha
sofrendo alterações significativas. Para Diderot, por exemplo, a arte era
uma conquista cultural, produto da experiência social, parte do tesouro
9. Diderot citado por Marc Le Bot, Figu- moral da civilização na continuidade de seu progresso. (9) A intenção dos
res de l’art contemporain, p.298.42 iluministas é a de retirar a arte do monopólio da aristocracia e do clero
tornando-a um bem público. É esta a filosofia que vai inspirar a criação do
Museu do Louvre em 1793.
A análise de Pierre Bourdieu e Alain Darbel ilustra como esse desejo
se deu em realidade, quando definem o museu como carismático. Dessa
forma, segundo eles, o museu se transforma num veículo portador de
uma ideologia de preservação de preciosidades em que as figuras do
gênio, do dom e de um caráter sagrado e místico da arte seriam as conse-
10. Pierre Bourdieu e Alain Darbel, quências. (10) De fato, o museu, sob a capa de não permitir apropriações
L’amour de l’art.13 abusivas, adquire uma capacidade de consagração, funcionando a servi-
ço daqueles que detêm o conhecimento da cultura, como atribuidor de
valor estético e de mercadoria.
Acompanhando a fundação do museu, o século XIX vai presenciar
o aparecimento de diversas instituições que iriam formar um novo sis-
tema de arte. Este conjunto passa a compreender, além do artista e do es-
pectador, o museu, as galerias, as coleções privadas, a crítica de arte, os
mass-media e o ensino da arte. A mudança na organização visou atender
às necessidades impostas pelo novo estatuto da arte, baseado no seu
valor de mercadoria. É evidente que essa nova configuração está direta-
mente relacionada com uma ideologia e, por consequência, com as con-
tradições gerais da sociedade. Isso leva a que a luta ideológica travada
no interior desse sistema de arte esteja intimamente ligada ao processo
de transformações sociais.
Se esse conjunto de instituições vai surgir paralelamente aos movi-
mentos inovadores da arte, não significa que ambos tenham aparecido
em harmonia. Pelo contrário, desde o Realismo, os artistas encontraram
uma forte reação do sistema oficial, o que veio a determinar sua margina-
lização social e econômica. Essa situação social dos artistas representa
uma reação da ideologia dominante contra a transgressão de um univer-
so simbólico que a sustinha, como também caracteriza a posição que vai
ser conferida à arte na sociedade industrial. Nesse caso, a complexidade
que assume a relação entre a arte e a técnica leva a uma divisão entre arte
e trabalho, quando se recusa à arte um papel socialmente produtivo. Esse
é o cenário que vai motivar o aparecimento da figura do artista como re-
belde social. Em verdade, por trás do manto romântico do inadaptado, o
que existe é uma situação de marginalização que, no século XIX, vai ser
tragicamente ilustrada por Van Gogh.
Contudo, no final do século XIX, já se pode notar outro posiciona-

mento no mercado em relação às novas linguagens. Nesta altura verifica-
se o aparecimento de alguns marchands interessados pelo Impressionis-
mo. Durante as primeiras décadas do século XX, essa situação vai evoluir
a ponto de a arte moderna vir a constituir o seu próprio sistema de arte,
ao lado daquele dedicado à arte clássica e às antiguidades.
Essa corrida arrependida do mercado, por ter desprezado trabalhos
que pouco depois iriam valorizar-se inesperadamente, fez com que hou-
vesse uma mudança considerável na sua estratégia. A partir de então, o
conflito com os artistas diminui, pois não podendo mais ignorar as novas
tendências da arte, o mercado passa a agir como uma instância recupe-
radora. A convivência entre mercado e artistas começa a se dar por uma
correlação de forças, na qual quase sempre predomina a lógica de uma so-
ciedade na qual o mercado é o centro. Disso tudo resulta que, por um lado,
houve uma motivação no aperfeiçoamento constante dos mecanismos de
dominação ideológica do sistema da arte; e, por outro lado, fez com que os
artistas tivessem permanentemente de elaborar uma tática para a circula-
ção de suas produções, capaz de preservá-las ao máximo da recuperação.
Todas essas grandes contradições que o século XIX vai viver fazem
com que, no domínio da arte, a ilusão de harmonia representada pelo
academismo chegasse ao fim. Para o humanismo do Renascimento, a ra-
zão é todo-poderosa, pois é a imagem do pensamento de Deus. Daí pro-
vém a capacidade que o artista se atribuía de poder representar a nature-
za na sua exatidão. A perspectiva, em particular, possibilitava a captação
deste visível dentro de uma ordem exata que tinha por atributo inerente
o poder do belo. Essa é a ideologia que acompanha a burguesia duran-
te sua ascensão. Ora, os conflitos que em todos os campos começam a
transbordar e dos quais, na arte, o Impressionismo vai ser o deflagrador,
mostravam a precariedade desta concepção. Quando Cézanne diz que-
rer pintar “as sensações confusas que trazemos em nós ao nascermos”,
exprime a consciência desse momento em que uma nova etapa da arte
vai começar. Nesse sentido, tratava-se da criação de uma nova imagem,
capaz de exprimir outra época.
As bases lançadas por Cézanne, Van Gogh e Gauguin iriam reper-
cutir de diversas maneiras nos primeiros anos do século XX. Em comum
havia a negação da representatividade. No entanto, cada uma das cor-
rentes que surgem então iria desenvolver aspectos diferentes desta tradi-
ção. Assim, o Fauvismo, o Cubismo, o Expressionismo e o Futurismo vão
trabalhar questões como a geometrização do espaço, a independência da
cor e a relação entre forma e cor. Ao lado dessas questões estéticas, o Ex-
pressionismo alemão colocaria também a preocupação com a temática
social, e o Futurismo introduziria a civilização industrial como elemento
central de sua investigação.
A arte moderna surge da superação das contradições que a arte
ocidental vivia. O desenvolvimento da arte no século XIX mostra como
as fontes da tradição europeia foram suas causas determinantes. Era na
discussão dos procedimentos das gerações anteriores, privilegiando al-
gumas dessas deduções, que se sintetizavam as novas orientações.
Mas, à medida que o projeto da arte moderna vai-se formalizando,
no início do século XX, cresce entre os artistas a aproximação com outras
culturas e em particular com a arte primitiva. A vontade de renovação faz
com que a arte primitiva seja acolhida como um instrumento capaz de
afastar as camadas de ideologia que haviam distanciado a arte do real.
A convivência da arte moderna com essas outras culturas revela

não somente o fascínio representado por um modo diverso de olhar, mas
também o amadurecimento da arte ocidental, ao conviver com culturas
que até pouco antes eram domínio reservado dos antropólogos. Na arte
primitiva estava uma comprovação da possibilidade de outra imagem
construída em oposição à ideologia renascentista.
Acompanhando essa influência da arte primitiva, o surgimento da
máquina no cotidiano dos grandes centros urbanos iria ser um dado im-
portante na arte moderna. Para as vanguardas artísticas, a máquina, pe-
las suas características de um duplo do homem, vai-se revelar como um
mito da sociedade industrial.
Esta sociedade reserva para a arte o domínio das belas-artes, isto é,
o estatuto de mera fruição e a consequente separação entre arte e traba-
lho. A tal marginalização, a arte moderna respondeu com a incorporação
da máquina e do cotidiano dos centros urbanos no campo da cultura.
Com isso visou introduzir a arte na própria vida como uma modalidade
de trabalho social. O caminho escolhido pela arte de vanguarda foi o de
tentar intervir socialmente na produção de formas em conjunção com a
indústria e atuar na ordenação do imaginário coletivo, como maneira de
11. Cf. Marc Le Bot, Peinture et machi- agir para a transformação das relações sociais. (11)
nisme.43
De modo geral, a máquina vai oferecer à arte moderna outro ângulo
de reflexão para uma renovação da imagem. Essa nova forma seria uma
metáfora do funcionamento técnico e, plasticamente, vai-se manifestar
de diversas maneiras. Delaunay é um dos primeiros artistas a representar
a máquina. Seus trabalhos, no entanto, podem ser considerados como
um prolongamento da tradição impressionista de captação dos efeitos de
luz, da qual a “Gare de Saint Lazare”, de Monet, seria precursora.
Já o Futurismo pretende extinguir a distância entre o espectador e
a obra, fazendo com que ele seja contido pela dinâmica produzida por
ela. As ‘linhas de força’ que ocupam o espaço futurista seriam definidas
pela relação que possuem com a mobilidade do espaço urbano, gerando
um conjunto capaz de conter a obra e o espectador. Dessa visão resulta
formalmente uma fragmentação do objeto representado por planos que
conferem ao conjunto uma visão de dinâmica.
Também o trabalho de Léger traz para a pintura cubista um trata-
mento correspondente ao visual da máquina e da paisagem urbana. As
cores metálicas, as superfícies homogêneas de cores primárias e o efeito
que o acaso da luz provoca no metal seriam algumas dessas caracterís-
ticas. Nessa orientação, o trabalho de Léger, pela reflexão que opera em
torno da apreensão dos objetos industriais, levaria o Cubismo a uma das
suas possibilidades mais radicais.
Essa fase da arte moderna representa um momento na formação
de um novo espaço, onde suas características formais estão diretamente
vinculadas a Cézanne, Van Gogh e Gauguin, e onde o aparecimento de
novas questões, como a arte primitiva, a máquina e a relação social da
arte, já tinham sido introduzidas.
Os movimentos que marcam este período são geralmente associa-
Léger dos, entre outros, aos nomes de Vlaminck, Derain, Matisse, Kirchner, Ma-
A compoteira com peras, 1923
Óleo sobre tela, 79 x 98cm
rinetti, Picasso e Braque. Contudo, seria importante destacar Picasso e
Museu de Arte de São Paulo Matisse, por serem, entre os artistas desse período, os que conseguiram
(ver prancha 2) exercer uma influência que chega a alcançar a arte contemporânea.
Picasso, tendo permanecido dentro do espaço pós-cubista, explorou-o
em todos os seus limites. Essa trajetória, por assim dizer experimental, reve-
la-se na constante mudança de imagem do seu trabalho. Pode-se constatar

sua inquietação na reorganização dos elementos pictóricos, com a entrada
de novos materiais (é indispensável lembrar sua importância no surgimento
da colagem, da assemblage, da utilização do ferro na escultura, etc.), na rela-
ção com outras culturas (a arte ibérica e africana, por exemplo) e na pesquisa
de suportes. Além disso, sua maneira quase obsessiva de se relacionar com
a arte (lembrar que às vezes ele pintava três quadros no mesmo período)
resulta na incorporação de uma impulsividade liberadora do ato de pintar. A
presença de Picasso, filtrando em seu trabalho novos movimentos, como o
Surrealismo, e sobretudo a influência que exerce durante a primeira metade
do século, vai constituir um fenômeno na arte moderna.
Matisse tem nas questões relacionadas com a cor o centro de sua
pintura. É em torno desse problema que seu trabalho se desenvolve e
vai formular relações inéditas. Nos últimos anos de vida, as colagens re-
presentam uma solução particularmente importante em suas pesquisas.
E é nessas pesquisas que consegue desfazer a dicotomia entre a cor e o
desenho, um velho desafio na história da arte.
Outros artistas desse período, por viverem em Paris, foram reunidos
sob a denominação geral de Escola de Paris. São artistas que interpreta-
ram de um modo pessoal essa sucessão de movimentos e que, de manei-
ra ampla, podem ser classificados dentro do espaço pós-cubista. Embora
não tenham trazido uma contribuição fundamental para a história da arte,
artistas como Chagall, Van Dongen, Foujita, Utrillo, Kisling, Modigliani e
outros, por possuírem uma linguagem menos radical, tiveram importân-
cia como divulgadores da imagem moderna junto ao grande público.
Entre 1913 e 1924, (12) vão surgir três movimentos que darão
prosseguimento à formação de um novo espaço e que serão determinan-
Picasso
tes na elaboração das principais concepções da arte contemporânea. Ao O acordeonista, 1911
contrário de outras épocas, que elaboravam um espaço único, os novos Óleo sobre tela, 130,2 x 89,5cm
movimentos se orientam por modos algumas vezes complementares, e The Solomon R. Guggenheim Museum,
Nova York
outras vezes contraditórios, o que permite vários ângulos de análise da
experiência humana. Deste modo, a obra de arte vai ser, por sua vez, teo-
ria da arte (e modelo social), como na arte construtiva, (13) crítica à ideo-
logia da arte (e da sociedade) como no Dadaísmo, e ainda liberação do
imaginário (como forma de transgressão social), como no Surrealismo.
Entre as novas características introduzidas, a arte vai recorrer, se
bem que não exclusivamente, a um novo código icônico abstrato. Essa
inovação é uma decorrência das pesquisas iniciadas pelo Impressionis-
mo e que se vão prolongar até o Cubismo, quando a arte vai cada vez
mais deixando de ter referencial. Já neste último movimento, a perma- 12. Tomamos aqui o ano de 1913 como
referência pelo aparecimento dos
nência visual do objeto é tão remota que o Abstracionismo, pressentido primeiros trabalhos construtivistas
por Picasso e Braque, só não é adotado por uma opção deliberada. As- e dadaístas e o ano de 1924 devido à
publicação do Manifesto Surrealista.
sim, pouco depois, ele vai aparecer no trabalho isolado de Picabia, como Com relação ao Dadaísmo, mesmo que
querem uns, ou no de Kandinsky, como querem outros. Esse conflito, seu aparecimento oficial tenha sido em
sem interesse histórico, por si, já demonstra que o Abstracionismo era 1917, consideramos os trabalhos de
Duchamp e de Picabia em 1913 como
uma possibilidade que ‘pairava no ar’ e que vai rapidamente surgir na precursores desse movimento.
obra de diversos artistas.
A pintura abstrata não rivaliza em matéria de verdade com a arte de
outras épocas, mas reivindica para si a coerência do projeto histórico da 13. Compreende-se sob a denomina-
arte e a inserção no pensamento de seu tempo. Ela pretende uma atitude ção de arte construtiva todos os movi-
não mimética, na qual a ordenação plástica coloque em evidência a momentos abstrato-geométricos do início
do século XX, como, por exemplo, o
dalidade lógica de seus procedimentos. Assim, quando a estética conteu- Construtivismo russo, o Suprematismo
dística (que pretende a arte como submetida a retratar e propagar uma e o grupo De Stijl.
ideologia) ou quando a estética cultural de Lévi-Strauss (que para no limi-

te do problema do enfraquecimento da significação) negam o Abstracio-
nismo, estão apenas se detendo ainda na órbita do humanismo clássico.
Essa necessidade de transgredir com o racionalismo renascentista,
atualizado pelo cientificismo do século XIX, levaria a grande parte dos ar-
tistas modernos a adotar visões teóricas originais. Entre os abstracionis-
tas, por exemplo, Mondrian se interessa pela teosofia e Malevitch adota
um pensamento místico. É conhecida também a popularidade da alqui-
mia, nesse período, entre os movimentos de vanguarda. Mas o trabalho
dos artistas ultrapassa o terreno dessas teorias, pois estão imersos numa
prática de superação de questões ditadas pela materialidade da pintura.
Não é por mera coincidência que a psicanálise, que surge na mesma
época, adote uma opção semelhante; Freud, falando de si mesmo, diz: “O
autor da Interpretação dos Sonhos ousou tomar o partido da antiguidade
14. Sigmund Freud, Délire et réves dans e da superstição popular contra o ostracismo da ciência positiva.” (14)
la “Gradiva” de Jensen, p.125. 32 Nesta afirmação de Freud verifica-se a convergência com a interpretação
que a arte fazia à sua maneira.
A leitura do trabalho de Mondrian pode exemplificar toda a significação
oferecida pela arte abstrata. Aparentemente, trata-se de um pintor que du-
rante pouco mais de vinte anos vai trabalhar sempre os mesmos elementos.
Uma malha constituída por linhas pretas horizontais e verticais vai formar
quadrados e retângulos que serão ocupados por superfícies uniformes de
amarelo, vermelho, azul, cinza, branco e preto. Eis um modelo abstrato que
se refere aos ‘meios plásticos’, aos elementos básicos de pintura (assim
como Malevitch situaria o quadrado negro em fundo branco como a base
de seu trabalho), em que a linguagem é pesquisadora, seguindo um méto-
do que analisa inúmeras possibilidades de configuração.
Mondrian considerava seu trabalho como um modelo que se atua-
lizava de três modos. Do espaço da tela o esquema visual se estenderia
para o da peça que a continha e, finalmente, para o espaço urbano. Essa
preocupação é coerente com a intenção da arte abstrata em se confundir
com a vida, no caso, reorganizando o espaço urbano como uma interven-
ção capaz de agir sobre as relações sociais.
A visão do planejamento teórico e abstrato e o controle da prática
que norteiam a intenção de Mondrian são evidentemente inspirados pela
própria maneira de ação da técnica. O desejo das vanguardas abstratas
seria uma organização igualitária da sociedade, manifesta na homoge-
neidade e harmonia que teria o espaço coletivo. Mas a sua ingenuidade
está expressa na abstração que faz da individualidade, manifesta no ab-
soluto controle que almejaria ter de todas as variáveis capazes de agir no
ambiente. Essa visão utópica mostra bem o caráter de pioneirismo e de
invenção que a arte vivenciava, consciente de abrir outra época, entre a
influência da técnica e a necessidade de se fazer integrar socialmente.
15. Marc Le Bot, “Mondrian et le cubis- Marc le Bot (15) faz uma análise da obra de Mondrian, ao estabelecer
me”, in Figures de l’art contemporain, o seu significado mais amplo, situando-a dentro do conhecimento: “É
p.170 e 171.42
necessário abster-se de considerar como inúteis as ideologias dos pin-
tores. Elas contêm às vezes mais riqueza teórica que o discurso que se
pensa sábio. Mondrian teósofo não é um espírito dentro do erro. Ele foi
na verdade um atormentado do absoluto, um atormentado do infinito,
mas não foi o único a especular sobre o infinito. Georg Cantor foi o pri-
meiro a romper com a noção clássica de infinito – a mesma que percebe o
sistema pictórico perspectivo onde as linhas de fuga se encontram no ho-
rizonte. É que a ciência clássica não concebia o infinito senão como uma
possibilidade de variações de quantidades finitas: o infinito que marca o

ponto de fuga perspectivo é na verdade o infinito virtual.”
Cantor coloca a questão de um infinito atual. Ele concebe conjuntos
compostos de elementos em número infinito e faz disso o objeto de sua arit-
mética. Os primeiros adeptos da teoria dos conjuntos são contemporâneos
de Mondrian. Quanto a este, o pintor-teósofo, eis que ele intervém também
entre os primeiros em seu campo próprio, o campo da pintura, para arran-
car das especulações sobre a noção de infinito as ilusões metafísicas. Des-
sa forma, Mondrian se iguala aos primeiros teóricos do Quattocento. Ele
pensa essa noção de infinito no plano da plástica, instituindo uma prática
pictórica que é realmente e propriamente uma combinatória: quer dizer,
um conjunto finito de regras e de elementos que vão lhe permitir até sua
morte, em 1943, produzir uma infinidade virtual de combinações.
A interpretação feita do trabalho de Mondrian, embora não possa ser
estendida para toda a arte construtiva, serve para localizar melhor suas ver-
dadeiras implicações. Se as tendências construtivas vão se utilizar de uma
linguagem abstrata, o mesmo não ocorre com o Dadaísmo e com o Surrea-
lismo, que apelam tanto para o código figurativo quanto para o abstrato.
Mondrian
Pintura II/Quadro II, 1921-25
Coleção Max Bill, Zurique
Com o Dadaísmo, é o próprio aparelho ideológico da arte que se co-

loca em causa. Não se pode dar uma homogeneidade ao Dadá, capaz de
reunir todos os seus participantes dentro de uma coerência total. Duran-
te algum tempo foi uma espécie de agrupamento dos artistas margina-
lizados por suas concepções artísticas de vanguarda. Por outro lado, o
Dadaísmo ocorreu em centros tão distantes quanto Nova York, Berlim e
Paris, o que dificultou a sua coesão. Em Zurique, onde nasce, lança seus
princípios amplos, que dão à arte um caráter espontâneo, lúdico, irracio-
nal e, consequentemente, muito individual.
Isso leva a adotar linguagens e procedimentos diversos. O Dadaísmo
vai ser abstrato com Arp e com Schwitters, vai ter imagens expressionis-
tas com Georg Grosz, fotomontagens como nos trabalhos de Hanna Hoch
e Raoul Haussmann e um caráter mais político em John Heartfield. Por fim,
com Picabia e Duchamp, apropria-se a seu modo da temática da máquina.
O Construtivismo olhava a máquina com admiração e produz, a par-
tir de uma metáfora de articulação do objeto industrial, os seus objetos
-esculturas que se integrariam na vida do espaço urbano. O Dadaísmo,
ao unir a arte à vida industrial, queria nela se dissolver, o que significaria
uma forma de morte da arte. As máquinas de Picabia, por exemplo, não
servem para produzir nada, não aspiram à beleza ou à integração. Elas
possuem a aparência indiferenciada daquelas que encontramos num ma-
nual de indústria. Todas elas vêm de igual modo acompanhadas de textos
explicativos; apenas, neste caso, não há a menor lógica entre o texto e a
imagem. A função das suas máquinas é a de não ter funcionalidade dentro
da atribuição que lhes confere a produção industrial. São máquinas que
veiculam os desejos e as pulsões de Picabia, metáforas da sua afetividade.
Na ruptura entre o discurso e a imagem, entre causa e efeito, as máquinas
de Picabia vão introduzir o sensível, desorientando a lógica das ‘engrena-
gens’ da sociedade industrial.
No trabalho de Marcel Duchamp há um alvo preciso: o sistema da
arte. Para ele, atacar o sistema da arte significava investir contra todo o
aparelho cultural-ideológico. Não se trata de atacar cegamente um moi-
nho, mas de nele penetrar e, compreendendo seu funcionamento, inver-
ter seu mecanismo, voltando-o contra si mesmo. Neste sentido, a arte vai
adquirir outro percurso social, pois pretende agir dentro das forças da
sociedade, desarticulando o sistema cultural dominante.
Um dos primeiros golpes de Duchamp é lançado em 1917, quando cer-
to R. Mutt, aliás, Marcel Duchamp, envia para o salão dos independentes de
Nova York um mictório, com o título A fonte. Atrás da atitude escandalosa
e do seu sentido mais imediatamente contraditório, Duchamp vai conseguir
situar no que se refere à arte uma conclusão a que os etnólogos chegariam
ao mesmo tempo, tal como Marcel Mauss ao dizer que “arte é aquilo que um
determinado grupo social considera como tal no seu sistema de valores”.
Essa coincidência entre os dois campos do saber, percebida por diversos
teóricos, acentua a quebra de qualquer interpretação metafísica do sentido
da arte. A questão passa a ser colocada materialisticamente em torno do
objeto de arte e da sua inserção social. Na ação de Duchamp, arte é aquilo
que o artista (assim considerado pelo grupo social) diz que é.
A partir daí, a trajetória de Duchamp é marcada por uma série de ou-
tros golpes, sempre caracterizados pela espontaneidade, ironia, humor e
acaso. Essa aparente falta de seriedade da sua obra é na realidade uma
negação da identificação entre logos e razão, entre os quais, assim como
Picabia em suas máquinas, interpõe o sensível. Na sua ação irreverente,
Duchamp
Roda de bicicleta, 1913
Museum of Modern Art, Nova York
“o artista da corte” – porque compreendeu o mecanismo do ritual – inver-

te os papéis e passa a dela rir.
O Surrealismo se assemelha ao Dadaísmo quando reintroduz a sen-
sibilidade no conhecimento. André Breton (16) diz a propósito que “é so- 16. André Breton, Manifestes du sur-
mente em toda a humildade que o homem pode fazer servir o pouco que réalisme, p.187 e 188.14
sabe de si mesmo ao reconhecimento daquilo que o cerca. Para isto, o
grande meio de que dispõe é a intuição poética. Esta, finalmente liberada
no Surrealismo, se quer não somente assimiladora de todas as formas
conhecidas, mas ativamente criadora de novas formas, seja em posição
de abraçar todas as estruturas do mundo, manifestas ou não. Só ela nos
provê do fio que leva ao caminho da gnose, enquanto conhecimento da
realidade suprassensível, invisivelmente visível num eterno mistério.”
O Surrealismo busca liberar a imaginação que está atrás da raciona-
lidade catalogada do ser humano com seu esquema simbólico hierarqui-
zado e classificado, assim como a ordem social. É o desejo que estará no
seu centro enquanto pulsão, enquanto um tipo de expressão inconciliável
com a linearidade do discurso racional.
A imagem do Surrealismo vai ser tanto abstrata quanto figurativa.
No primeiro caso, ela se manifesta sobretudo nos trabalhos de Miró,
Masson e Matta, quando surge como metáfora dos processos oníricos
mais ou menos recalcados pelos tabus. O artista ao se exprimir, utiliza-

se de um procedimento capaz de operar como uma liberação, e que se
objetiva no gesto, no desenho automático e no trato do material utilizado.
Neste caso, a ação de pintar ganha uma significação maior que nos ou-
tros movimentos de vanguarda, porque ela é em si uma expressão dos
desejos recalcados.
Já a corrente figurativa, que tem em De Chirico um precursor e é
típica dos trabalhos de Max Ernst e de Magritte, por exemplo, coloca para
o olhar uma armadilha cujo funcionamento está justamente na evidência.
Aparentemente, estamos dentro do espaço renascentista com suas pers-
pectivas e seu claro-escuro. Mas, ao nele penetrarmos, constatamos ter
sido surpreendidos numa articulação cuja lógica não se submete à razão.
Uma armadilha que não se refere à aparência e ao non-sense, pelo con-
trário, ela diz respeito a uma relação de conhecimento que só pode ser
desvendada quando se situa diante de suas referências à cultura.
A estratégia do Surrealismo seria em síntese a de transgredir o ima-
ginário, mergulhando no íntimo do ser humano, liberando suas forças
censuradas, transformando-as num ato de liberação coletiva. Ou ainda,
De Chirico
Retrato de Guillaume Apollinaire, 1914
Óleo sobre tela, 81,5 x 65cm
Musée National d’art Moderne, Paris
Magritte
As férias de Hegel, 1958
Coleção Isy Brachot, Bruxelas
como na famosa frase de Walter Benjamin, “conquistar as forças do êxta-

se para a Revolução.” (17) 17. Walter Benjamin, “O Surrealismo”,
Nas vanguardas do início do século XX, longe de qualquer sentido sim- in Textos escolhidos, p.91.11
plório de arte pela arte, encontra-se a necessidade de compreender o ho-
mem e a sociedade em suas causas mais determinantes. O Construtivismo,
o Dadaísmo e o Surrealismo representam o momento culminante de uma
nova fase da arte, na qual um novo espaço plástico se abriu e outra inserção
da arte na sociedade foi proposta. Com eles o antropomorfismo, a identifi-
cação entre razão, perspectiva e beleza, a linearidade entre logos e razão,
ficam criticados e superados – uma importante revolução na história da arte.
Este levantamento da arte moderna, visando apenas situá-la ampla-
mente, pela necessidade de ressaltar as suas contribuições, corre o risco
da parcialidade. Portanto, seria importante assinalar alguns dos aspectos
contraditórios que tiveram esses movimentos de vanguarda. O desejo da
arte moderna de buscar uma integração no trabalho social fez com que
muitas vezes ela terminasse por caminhos opostos. Como vimos antes,
o projeto de integração se dirigiu principalmente para o planejamento in-
dustrial e para a coordenação de espaço urbano. Por trás dessa ambição
residia a visão da urbe ideal, ocupada por projetos perfeitos, capazes de

influir decisivamente para a aparição do ‘homem novo’. Esse fascínio pela
perfeição e pelo controle total, isto é, esse totalitarismo capaz de conter e
determinar todas as variáveis de um processo e a crença na positividade
da tecnologia deixa à mostra um tanto de ingenuidade e de utopia, mas
também demonstra um antropocentrismo persistente.
Não vai ser estranha à arte moderna, nesta sua pretensão de cons-
truir uma nova época, certa atitude anticultural, quando propõe fazer tá-
bula rasa do passado. A palavra de ordem de queimar os museus, mes-
mo com toda a ambiguidade que comporta, ilustra bem esta posição. Tal
sectarismo iria necessariamente repercutir nas concepções políticas da
arte moderna. A adesão do Futurismo ao fascismo serve como exemplo
desse culto à máquina, inclusive a máquina bélica, e a uma nova era que
chega mesmo a apoiar a guerra como instrumento de destruição do pas-
sado e de construção de uma nova estética.
Já o projeto construtivo, tanto aquele integrado no liberalismo, como a
Bauhaus. Como o dos produtivistas soviéticos, acabará contribuindo para a
negação da arte. Em última análise, esta será a consequência da integração
entre arte e tecnologia ou ainda entre arte e política, ao retirar da arte qual-
quer valor como forma de conhecimento. Nesse papel que lhe é proposto,
a arte se reduz ao protótipo industrial ou ao meio de divulgação política,
uma visão pragmática que acaba com toda a sua especificidade. A ação dos
construtivistas russos pode mostrar como, imbuídos de todos os bons sen-
timentos modernistas e socialistas, eles terminariam levando seu combate
contra ‘arte pela arte’ a preparar, paradoxalmente, o fim deles próprios e
da arte soviética. A negação por eles propagada, do valor de qualquer arte
‘desinteressada’, não fez senão limpar o terreno para a vitória do Realismo
Socialista, que é a negação pura e simples da própria cultura.
Outra manifestação dessa contradição da ideologia de vanguarda
ocorre na concepção do processo de transformação da arte. Neste cam-
po, a contradição se pronuncia pela eleição de uma tendência a partir da
qual, por meio da seleção constante de algumas das suas característi-
cas formais, se formaria um processo de aperfeiçoamento progressivo.
É clara a semelhança com o modelo evolucionista, mais ou menos em-
prestado à biologia e que acaba por reduzir a teoria da arte a uma questão
de origens e influências, de sobrevivências e antecipações.
Essa visão restritiva ignora a complexidade da relação entre as diver-
sas visões abertas pela arte moderna. Esquece também que a dinâmica in-
terna da arte não é retilínea e acaba por não conseguir situar dentro de seu
esquema artistas como Rousseau e Morandi, que escapam à lógica evolu-
tiva. Mantendo a análise fechada ao plano da linguagem, essa ideologia de
vanguarda abstrai a inserção da arte no seu sistema e na história. Mais par-
ticularmente, ela subestima o valor de mercadoria da obra de arte e o papel
que o mercado pode assumir na determinação de novas linguagens.
O objetivo desta primeira parte foi o de estabelecer as bases concei-
tuais e os principais pontos de referência para a análise do tema proposto.
Deste modo, ela foi consagrada à definição do seu objeto, ao estabelecimen-
to de uma visão geral sobre a arte, à discussão da metodologia a ser utilizada
e à precisão do campo da arte moderna. Como a intenção era apenas a de
estabelecer um repertório para a investigação, não houve a preocupação de
um estudo pormenorizado de nenhum desses aspectos. Assim, esta primei-
ra parte teve como objetivo criar condições para que se passasse à análise
da identidade da arte brasileira na obra de Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari.
SURGIMENTO DO ESPAÇO MODERNO BRASILEIRO
38 Surgimento do espaço moderno brasileiro
A PRIMEIRA FASE DO MODERNISMO
O aparecimento de um novo espaço plástico no Brasil ocorre dentro de

um conjunto de profundas modificações pelas quais passava a socieda-
de brasileira. Em algumas décadas, a escravatura havia sido abolida, a
República proclamada, a imigração crescera, as indústrias surgiam e as
cidades se modernizavam.
O Modernismo vai ser uma expressão deste novo Brasil. O objetivo
de artistas e intelectuais será o de colocar a cultura brasileira coerente
com a nova época, além de torná-la um instrumento de conhecimento
efetivo de seu país. Esse projeto ambicioso se afirmará no tempo como
formador de uma nova consciência cultural brasileira.
Bastaria lembrarmos as transformações que o Modernismo trouxe
para a arte e literatura, o desenvolvimento decisivo da sociologia, a im-
portância que assume a pesquisa histórica, o folclore e a teoria política,
como ainda na área das instituições culturais, quando a fundação da Uni-
versidade de São Paulo será sua consequência direta. Todo esse avanço
cultural efetuado em duas décadas mostra a complexidade do período
em que um novo perfil cultural ia-se formando, ao mesmo tempo que o
país vivia importantes transformações políticas.
Descrito de maneira retrospectiva, pode parecer que o Modernismo
foi um programa sistemático de renovação. Na verdade, sofreu inúmeras
hesitações e dificuldades diante de um ambiente cultural retrógado com
o qual rompia, mas que dele era também, enquanto reação, resultado.
Esse, digamos, chão cultural, vai pesar decisivamente para marcar o al-
cance das modificações introduzidas e estará entre as causas que deter-
minarão as diferenças regionais que o movimento terá.
O centro cultural do país era o Rio de Janeiro, onde, ao lado do gover-
no, estavam as principais instituições culturais, como a Academia Brasileira
de Letras e a Escola Nacional de Belas Artes. Esta última, fundada pela Mis-
são Artística Francesa, continuava, apesar de algumas poucas transforma-
ções, dentro do seu ensino tradicional e acadêmico. Fora isso, a vida artística
se resumia ao salão anual, cujo premiado ganhava uma viagem de estudos
à Europa, às poucas encomendas oficiais de monumentos, à decoração
de prédios públicos e ao magistério oficial para os artistas mais famo-
sos. Essa rotina seguia seu curso monótono e suficiente para que o país
pudesse sentir, a partir de sua capital, a existência de uma vida ‘espiritual’.
A atividade crítica se limitava a elogios jornalísticos ocasionais ou
aos discursos de abertura dos salões. A existência provisória de uma
ou outra galeria não era suficiente para a criação de qualquer esboço de
mercado.
Falando sobre o Rio de Janeiro na época, Ronald de Carvalho diz:
”Limitamo-nos a distribuir anualmente prêmios de viagem, que nem sem-
pre são justamente dados, e a dispensar medalhas e menções honrosas,
consoante os caprichos do júri mal orientado.” Já Anita Malfatti, em 1951,
recordava essa situação assim se referindo: “(...) críticos de arte, o Brasil
não possuía então. Não havia museus só de arte, não havia estudos es-
18. Citados por Aracy Amaral, Artes pecializados sobre a crítica construtiva que muita falta nos fez.” (18) Esses
plásticas na Semana de 22, p.85 e 86. 3 depoimentos ilustram bem o clima provinciano do período em que a via-
gem ao estrangeiro era o objetivo máximo perseguido pelos artistas, por
ser uma forma de consagração e um meio de aperfeiçoamento.
Surgimento do espaço moderno brasileiro 39
De fato, a viagem, que poderia ser uma respiração para esse sis-
tema, só servia na realidade para manter sua confirmação, uma vez
que, ao chegarem à Europa, os premiados buscavam professores que
correspondessem ao mesmo modelo da escola brasileira. É verdade que
nessa rotina irão surgir aqui e ali pequenos desvios. Alguns artistas se
voltam para as orientações menos desatualizadas ou pressentem vaga-
mente as transformações que corriam fora das academias, ou ainda, vol-
tando ao Brasil, procuram adaptar a paleta acadêmica à cor local. São as
leves modificações que a pintura oficial irá sofrer com Almeida Júnior,
Visconti, Belmiro de Almeida e Timóteo da Costa, por exemplo. São mu-
danças, portanto, que não chegam a comprometer as bases dessa pin-
tura, pois ocorrem mais na aparência que propriamente como alteração
dos princípios acadêmicos.
Entre essa arte produzida, o público e o poder político havia uma
perfeita harmonia, o que dava à arte um lugar estável, enquanto legitima-
ção ideológica. A análise que Antônio Cândido faz da literatura da época
mostra bem esse caráter estabilizador que esta também possuía e que
pode ser transposto sem alterações para as artes plásticas: “Uma litera-
tura satisfeita, sem angústia formal, sem rebelião nem abismo. Sua única
mágoa é não parecer de todo europeia; seu esforço mais tenaz é conse-
guir pela cópia o equilíbrio e a harmonia, ou seja, o academismo.” (19) 19. Antônio Cândido, Literatura e socie-
dade, p.113. 20
A arte moderna surge no Brasil sem ter passado pela experiência
do Impressionismo e sem ter vivenciado Cézanne. Embora houvesse Vis-
conti no Rio e Elpons em São Paulo, estes artistas não podem ser classi-
ficados rigorosamente como impressionistas, mas apenas influenciados
pelo movimento. No entanto, ainda que nesse ambiente, eles terão (como
também os ilustradores que seguem o estilo de Art-Nouveau) o papel da
transição possível entre o academismo e o Modernismo. Di Cavalcan-
ti, por exemplo, pôde ter com Elpons um aprendizado de pintura sem a
rigidez das ‘belas-artes’, e informações sobre arte que não encontraria
entre a maioria dos artistas brasileiros. Segundo ele próprio, teria sido
por intermédio de Elpons que conheceu e apreciou Van Gogh. (20) É inte- 20. Emiliano Di Cavalcanti, Viagem de
ressante lembrar ainda o desempenho que teve o Art-Nouveau na prepa- minha vida, p.87. 23
ração do público para perceber uma nova imagem. Mesmo considerando
sua pouca presença na arquitetura e na decoração, o Art-Nouveau foi
razoavelmente utilizado na ilustração gráfica, o que possibilitou uma boa
divulgação.
Esse amplo panorama da arte brasileira corresponde ao que ocorria
no Rio de Janeiro e em São Paulo, mas mesmo assim havia distinções.
No Rio, o sistema de arte estava mais enraizado, devido à tradição de
suas instituições culturais, que remontavam ao início do século XIX, e
aqui se concentravam os principais recursos para a formação de uma
vida cultural, sempre sob o amparo direto do governo federal. Para o Rio
convergiam pessoas de todo o país e a cidade cumpria o duplo papel de
polo de atração e de modelo para as capitais estaduais. Já a importância
de São Paulo era mais recente, fruto de um rápido crescimento na pas-
sagem do século, o que implicava uma vida cultural menos estratificada,
embora baseada nos mesmos princípios daquela do Rio de Janeiro.
São Paulo vivia um período particularmente próspero. Em 1889, do
Porto de Santos exportavam-se 5.586.000 sacas de café; em 1901, este
número passava para 14.760.000 sacas. Em 1890 a cidade de São Paulo
tinha cerca de 65.000 habitantes; em 1920 sua população atinge 580.000.
Além disso, a cidade tornava-se um importante centro ferroviário comer-
cial e político e desde 1910 ultrapassava o Rio em quantidade de indús-

trias. Essa transformação repercute no campo das artes com a constru-
ção de prédios para administração pública e de monumentos para as
novas praças, geralmente executadas por artistas estrangeiros.
Todas essas bruscas mudanças ocorridas fizeram com que em pou-
cos anos São Paulo ganhasse o aspecto de uma cidade do século XX,
com seus bondes, automóveis, indústrias e ferrovias. Ainda não havia os
grandes arranha-céus que em breve dariam à cidade a silhueta de gran-
de metrópole americana, mas a civilização da máquina já havia tomado
conta, provocando um novo ritmo no cotidiano, abrindo outra relação
com o espaço. Isto realçava o total descompasso entre a modernidade
do ambiente urbano e a arte tranquila e comportada que lá era produzida.
Nessa época, o Modernismo era apenas uma virtualidade que o progres-
so material possibilitava e as vagas e confusas inquietações que o jovem
Oswald de Andrade passeava em seu Cadillac verde.
Ao contrário das artes plásticas, a literatura sempre teve no Brasil
maior penetração social. Curiosamente, para um país onde o analfabetis-
mo sempre foi um dado relevante, a literatura, quer pela oratória, ou quer
ainda por meio dos saraus literários, encontrou uma função social e um
desenvolvimento mais regular que o das artes plásticas. Nos anos que
antecedem o Modernismo, a literatura é um instrumento de promoção
que diversos grupamentos sociais utilizam para brilhar mundanamente.
É claro que essa literatura resumia-se em repetir, através dos jornais, re-
vistas e salões, a fórmula monótona a que tinha sido reduzida.
É quase unânime a aceitação da teoria que localiza em São Paulo a
origem da arte moderna, e não no Rio de Janeiro, devido à menor solidez
das instituições culturais paulistas. Longe do arbítrio e do convívio com
as instituições federais, a arte moderna teria encontrado em São Paulo
um terreno mais favorável ao seu surgimento. Raciocínio análogo pode
ser feito para justificar o pioneirismo das artes plásticas dentro desse
ambiente cultural de São Paulo, dominado por literatos.
A menor ‘responsabilidade’ que envolvia a arte, sua quase inexistên-
cia, dava-lhe uma liberdade de ação impossível para a atividade literária.
Fora alguns poucos artistas locais, predominavam os artistas estrangei-
ros, geralmente de passagem pela cidade. Não é, portanto, de se estra-
nhar que entre os principais nomes do Modernismo encontremos os de Ani-
ta Malfatti e de Tarsila do Amaral, duas filhas de famílias burguesas, para
quem a pintura era, como o piano, uma expressão de boas maneiras. Num
ambiente em que não possui compromisso mais profundo, a arte plástica
poderá manobrar mais livremente e cumprir um papel desbravador.
A arte moderna surge no Brasil como que caída de um avião ou,
mais precisamente, de um navio. Em 1917, Anita Malfatti, então com 21
anos, recém-chegada de estadas na Alemanha e nos Estados Unidos,
realiza uma exposição individual. Foi o detonador do movimento. Suas
telas expressionistas compunham um conjunto totalmente inédito para
o olhar do público e dos intelectuais paulistas. Alguns jovens literatos e
pintores que encontravam no Simbolismo, no Impressionismo e no Art-
Nouveau os limites de sua rebeldia puderam visualizar um espaço mais
radical, que se colocava longe da conciliação de seus trabalhos. Entre
eles a repercussão é dupla: provoca a vontade de ruptura com os precei-
tos do passado e um princípio de unidade de ação.
O móvel principal na formação de uma ação comum é a solidarieda-
de em torno de Anita atacada pela crítica de Monteiro Lobato intitulada
“Paranoia ou mistificação”. Os argumentos de Lobato são os eternamen-

te utilizados contra a arte moderna, tais como: a visão naturalista, a arte
eterna, arte moderna igual à decadência social, o elitismo.
Vejamos algumas de suas afirmações: “Há duas espécies de artistas.
Uma composta dos que veem normalmente as coisas e em consequência
disto fazem arte pura, guardando os eternos ritmos da vida, e adotados para
a concretização das emoções estéticas, os processos clássicos dos grandes
mestres” [...] “A outra espécie é formada pelos que veem anormalmente a
natureza, e interpretam-na à luz de teorias efêmeras, sob a sugestão estrá-
bica de escolas rebeldes, surgidas cá e lá como furúnculos da cultura ex-
cessiva. São produtos do cansaço do sadismo de todos os períodos de
decadência: são frutos de fins de estação, bichados no nascedouro” [...]
“Enquanto a percepção sensorial se fizer normalmente no homem, atra-
vés da porta comum dos cinco sentidos, um artista diante de um gato não
poderá ‘sentir’ senão um gato, e é falsa a ‘interpretação’ que do bichano
fizer um totó, um escaravelho ou um amontoado de cubos transparentes”
[...] “Já em Paris se fez uma curiosa experiência: ataram uma broxa na
cauda de um burro e puseram-no de traseiro voltado para uma tela. Com
os movimentos da cauda do animal a broxa ia borrando a tela. A coisa
fantasmagórica resultante foi exposta como um supremo arrojo da escola
cubista, e proclamada pelos mistificadores como verdadeira obra prima
que só um ou outro raríssimo espírito de eleição poderia compreender.
Resultado: o público afluiu, embasbacou, os iniciados rejubilaram e já ha-
via pretendentes à tela quando o truque foi desmascarado.” (21) 21. Monteiro Lobato, “A propósito da
Esta crítica de Monteiro Lobato nos permite ter uma ideia do impac- exposição de Anita Malfatti”, in O Es-
tado de S. Paulo, São Paulo, 20 de de-
to provocado pela exposição de Anita. De início seus trabalhos são aco- zembro de 1917, citado por Mário da
lhidos com um misto de perplexidade e indiferença. Haviam sido feitas Silva Brito, História do modernismo
brasileiro, p.52 ss.15
algumas aquisições. Mas a crítica de Lobato repercute de tal maneira que
se pode pensar que a exposição viesse sendo vista com indulgência e
cortesia apenas porque afinal se tratava de uma menina de ‘boa família’.
A crítica fez emergir todos os recalques e a exposição passa a ser ataca-
da, sendo mesmo devolvidos os quadros adquiridos. Monteiro Lobato
em todo o episódio havia sido o porta-voz consciente da opinião pública
paulista.
A exposição de Anita, provocando o choque da modernidade, vai
permitir que daí em diante o movimento moderno tome um decisivo im-
pulso. Entre sua exposição em 1917 e a Semana de Arte Moderna em
1922, seria ainda através das artes plásticas que o movimento iria con-
solidar-se. É por acaso que se descobre, trabalhando no anonimato, um
jovem escultor também recém-chegado de uma viagem à Europa. Trata-
va-se de Victor Brecheret, que passará a ser um símbolo do grupo na con-
quista de afirmação pública. Brecheret é o achado perfeito. Não sendo
um escultor moderno, possuía uma estilização que poderíamos chamar
de modernizante, o que era suficiente para ser considerado moderno na-
quele ambiente. Desse modo, Brecheret serve como uma transição visual
capaz de contentar todas as correntes. Anita Malfatti havia repercutido
pelo seu impacto desarticulador, sua pintura revelava um conhecimento
da arte moderna. Brecheret, no entanto, era um escultor que havia so-
mente incorporado alguns procedimentos modernos. Seu trabalho era
capaz de agradar desde Oswald de Andrade, o modernista mais radical,
até o intransigente Monteiro Lobato.
Deste modo, tanto Anita quanto Brecheret se conjugam para a reve-
lação do espaço moderno. É interessante notar como é pela concretude
do objeto e desarticulação do olhar provocada por outra ordem espacial

que a vaga revolta cultural encontra a objetivação de seus propósitos.
Mário Pedrosa assinalou essa questão referindo-se aos participantes do
Modernismo, numa pequena análise ilustrada por duas anedotas envol-
vendo Mário de Andrade: “Sob o impacto produzido nos jovens literatos
pelas esculturas de Brecheret e as pinturas sombriamente dramáticas
de Malfatti, os cânones do academismo literário de que ainda estavam
impregnados começaram a ceder. Assim, a iniciação modernista delas
começou a se fazer não por meio da literatura, e da poesia, mas a par-
tir das artes especificamente não verbais da pintura e da escultura. E os
progressos desta iniciativa podiam ser acompanhados no próprio chefe
do movimento e seu primeiro e mais eficiente teórico, Mário de Andrade.
Ele mesmo nos conta, numa narrativa cheia de humildade e humor, como
diante dos quadros ultramodernos e revolucionários para ele então, por
exemplo, o Homem amarelo de Anita Malfatti, de formas tão inéditas,
tomado de um entusiasmo sagrado, lhe dedica “um soneto de forma par-
nasiana”. Isto foi em 1916 (sic). Mas ainda em 1920, quando descobriu
Brecheret, “tinha cadernos e cadernos de coisas parnasianas e algumas
tipicamente simbolistas” [...] “Brecheret, um dia, lhe dá uma Cabeça de
Cristo em gesso, que o encantara, para que ele a fizesse passar para o
bronze. Não havia dinheiro e a operação custava 600 mil-réis. Mas, afinal,
consegue ele o dinheiro e leva, “sensualissimamente feliz”, o bronze para
casa. Foi um Deus-nos-acuda. O Cristo de trancinha era medonho de feio.
A família alarmou-se, a parentela mexeriqueira correu à casa para protes-
tar contra a “perdição” do filho. Mário subiu para o quarto “com vontade
de botar uma bomba no centro do mundo”. Depois vai à escrivaninha,
tira de lá um caderno e escreve, diz ele, “o título em que jamais pensara,
Brecheret Paulicéia desvairada”. Era o ‘estouro’ que chegara, depois de quase um
Cabeça de Cristo, 1920
Bronze, altura 32cm ano de angústias interrogativas. Assim, Paulicéia desvairada nasce ainda
Coleção Mário de Andrade, IEB-USP, do impacto produzido pela obra de Brecheret. É o segundo escândalo
São Paulo
preliminar da Semana. Brecheret, confessa o poeta, fora o “gatilho que
faria Paulicéia desvairada estourar”.
Neste mesmo artigo, Mário Pedrosa acrescenta: “A pintura e a es-
cultura alargaram extraordinariamente o campo de visão e de interesse
dos promotores da Semana, e deram aos melhores uma noção menos
abstrata e menos puramente verbal dos problemas estéticos em jogo e
uma compreensão mais direta, mais física e concreta do meio e da na-
tureza envolvente, e do que nesta e naquela são os componentes mais
22. Mário Pedrosa, “Da importância da importantes como valores que exigem a caracterização e expressão.” (22)
pintura e da escultura na Semana de Na Semana de 1922 a participação das artes plásticas se deu atra-
Arte Moderna”, in Dimensões da arte,
Rio de Janeiro, MEC, Serviço de Do- vés de uma exposição no saguão de entrada do Teatro Municipal de
cumentação, p.129 ss, rep. por Aracy São Paulo. De seus participantes, alguns poucos prosseguiriam na car-
Amaral, op. cit., p.287 ss. 3
reira artística (entre os três escultores e os oito pintores, destacaríamos
apenas Brecheret, Anita Malfatti, Di Cavalcanti e Rego Monteiro). Em
verdade, a mostra acompanhou o sentido geral da Semana, onde pre-
dominou mais a polêmica pública do acontecimento. Cândido Motta
Filho lembra a esse respeito um diálogo significativo em que Ronald de
Carvalho diz: “Mas esta reunião modernista está cheia de passadistas”;
e Paulo Prado responde: “Isto não tem importância. O que é importante
23. Apud Aracy Amaral, op. cit., p.158. é a reunião”. (23)
A exposição da Semana mostrou a dificuldade de assimilação de
um novo espaço plástico, onde predominou apenas uma desobediência
desorientada às velhas regras. Ali, todos se consideravam modernos e
é possível que alguns, como Di Cavalcanti, que ainda não havia saído
do Brasil, já conhecessem o Cubismo através de gravuras. Os trabalhos,
porém, situam-se numa faixa de transição, uma vez que, não sendo aca-
dêmicos, também não demonstravam uma compreensão real do signifi-
cado e da linguagem da arte moderna.
A exceção eram ainda os quadros de Anita Malfatti, os mesmos da
exposição de 1917. Rigorosamente, ela era a única artista moderna entre
os expositores. Se tomarmos como exemplo um de seus trabalhos ex-
postos, o conhecido Homem amarelo, de 1917, veremos que nele já estão
incorporados princípios básicos da arte moderna. A ocupação que a figu-
ra faz da tela, valorizando seu espaço, ao mesmo tempo em que cria com
o fundo, orientado no sentido oposto, uma dinâmica interna de tensão;
o desenho deformado de modo a dar um ritmo expressivo ao espaço; o
tratamento sem distinção entre figura e fundo, por meio de uma pince-
lada extremamente livre e capaz de valorizar cada pequeno pedaço da
superfície; a sugestão da luz obtida por diferentes tonalidades de terras
sem apelar para o claro-escuro. Todos estes procedimentos atestam uma
coerência que não se encontra em qualquer dos outros componentes da
Semana.*
Outro exemplo interessante de se analisar é a participação de Di Ca-
valcanti. Formado na ilustração de jornais e revistas e por uma rápida
passagem pelo atelier de Elpons, mas sendo sobretudo um eterno autodi-
data, Di seria o melhor exemplo da renovação existente. A rebeldia que o
havia impedido de ter qualquer ensino acadêmico, o espírito de boemia,
Anita Malfatti
a prática de um trabalho menos comprometido com as belas-artes, o le- O homem amarelo, 1917
variam a se afastar do academismo. É, em parte, devido à sua insistência Óleo sobre tela, 61 x 51cm
que Anita Malfatti expõe em 1917. Mais tarde, vai ser ele também um dos Coleção Mário de Andrade, IEB-USP,
São Paulo)
principais organizadores da Semana e, segundo aqueles que gostam de
precisão, teria sido de Di a ideia da realização da exposição.
O que chama a atenção na trajetória de Di Cavalcanti é podermos
verificar a dificuldade que representava querer romper com a tradição
dominante. Além dos livros de ilustração e das gravuras estrangeiras,
não havia nada que pudesse servir como informação. Salvo os poucos
pintores influenciados pelo Impressionismo, o resto era a pax academica.
Daí a importância que o Art-Nouveau, e particularmente Beardsley, iria
ter em seu trabalho. Contudo, entre 1917, quando chega a São Paulo, e
1923, ano da ida para Paris, sua produção vai ser extremamente eclética.
Os diversos trabalhos que expõe em 1922 (dois óleos, dez desenhos a
nanquim e alguns a pastel) parecem, pelas descrições feitas, revelar uma
inquietação na exploração de diversas tendências modernas, sem de-
monstrar conhecimento real de nenhuma delas. Um dos óleos expostos,
Boêmios, evidencia apenas a rebeldia de ser um trabalho fora dos câno-
nes da época. A simplificação das formas e da cor, aliada a uma tentativa
de obtenção de atmosfera, denota menos uma concepção moderna do
que um primarismo de recursos e um Romantismo mal compreendido.
*Às vésperas da impressão deste texto, me chamaram a atenção para um procedimento

na execução do Homem amarelo que havia me escapado. Na verdade, a pintura atual foi
realizada sobre um outro esboço. Essa primeira pintura, também de um homem, ocupa o
sentido horizontal da tela e se deteve numa fase inicial do seu desenvolvimento. A iniciati-
va de Anita Malfatti, ao reaproveitar a tela colocando a nova figura sobre a vertical, mostra
bem o grau de liberdade de execução que a artista havia atingido, pois nesta operação ela
integra uma figura na outra ao utilizar na definição da pintura definitiva elementos consti-
tutivos do primeiro esboço.
Di Cavalcanti
Gala, 1920
Guache, 28 x 20cm
Coleção Alfredo Nagib Rizkallah
Di Cavalcanti
Boêmios, 1921
Pastel, 34 x 23cm
Coleção particular
Tarsila do Amaral toma conhecimento da Semana de Arte Moderna

em Paris, pelas cartas de sua amiga Anita. Depois de haver estudado em
São Paulo com Pedro Alexandrino e Elpons, Tarsila cumpria a segunda
etapa desse roteiro tradicional, indo ao encontro do academismo francês
no atelier de Emile Renard e na Acádemie Julien. Suas experiências com
a arte moderna até 1922 limitavam-se a haver visto e não gostado da
exposição de Anita de 1917, e em ter visitado, entre perplexa e confusa,
o Salão de Outono de Paris em 1920. Movida pela curiosidade, compra
ainda nessa época um livro de Boccioni, o que demonstra, ao menos, al-
guma abertura para outras visões da arte. Aliás, o inconformismo era um
traço característico de Tarsila, que fica claro por sua separação do marido
e ainda por ter ido estudar em Paris, comportamentos pouco comuns em
seu meio social, na São Paulo da época.
Voltando para São Paulo em 1922, poucos meses após a Semana, co-
nhece por intermédio de Anita alguns dos participantes do Modernismo.
As duas vão formar com Oswald de Andrade, Menotti del Picchia e Mário
de Andrade o Grupo dos Cinco, servindo o atelier de Tarsila (o primeiro
em São Paulo construído segundo as normas técnicas para este fim) como
ponto de encontro para suas reuniões. “Grupo de doidos em disparada
por toda parte no Cadillac verde de Oswald”, como se recorda Tarsila em
entrevista a A. Amaral, “Cadillac que ele adquiriu somente por ter cinzeiro,
o que era ainda uma novidade no tempo.” [...] “Foi o tempo das corridas
noturnas no alto da Serra onde liam poemas, de reuniões na garçonnière
de Oswald, no atelier de Tarsila, na casa de Mário. A pintora não esquece
sua perplexidade diante da Paulicéia desvairada, de Mário.” (24) 24. Aracy Amaral, Tarsila: sua obra e
Foi através deste grupo que Tarsila teve um contato maior com a seu tempo, v. 1, p.46.4
arte moderna, passando mesmo a aderir às suas concepções. Essa con-
versão de um artista à arte moderna provocada pelo ambiente brasileiro,
como sucedeu com Tarsila, ou ainda, o aparecimento de um artista mo-
derno, no caso de Di Cavalcanti, mostra uma mudança importante. Até
então, o comum entre os artistas menos conformistas era que, após o
aprendizado acadêmico no Brasil, a viagem ao estrangeiro provocasse
abertura para influências mais modernas. O processo diferente de Tarsila
e de Di Cavalcanti mostra algum amadurecimento do meio cultural brasi-
leiro com o surgimento de condições locais, capazes de causar uma rup-
tura no processo tradicional de formação dos artistas. Se bem que, tanto
para Tarsila quanto para Di Cavalcanti, a arte moderna no Brasil foi mais
uma negação do academismo, visto que a transformação da linguagem
plástica em seus trabalhos só se dará com a ida para Paris.
Nos cinco meses que passa em São Paulo, Tarsila pinta algumas te-
las que demonstram sua adesão à arte moderna. Trabalhos que atestam
uma vontade de mudança e nos quais procura descobrir caminhos capa-
zes de levá-la a uma alteração do seu repertório clássico. É uma busca
que demonstra, como é normal nesse caso, a exploração das diversas
soluções disponíveis no ambiente moderno de São Paulo e que refletem,
principalmente, o contato com Elpons e Anita. O importante, no entanto,
é que, ao regressar a Paris em dezembro de 1922, Tarsila já abandonara
as preocupações acadêmicas e chega com a intenção de entrar em con-
tato direto com a produção moderna francesa.
O ano de 1923 é um mergulho intenso em Paris. Acompanhada por
Oswald, Tarsila entra em contato com Blaise Cendrars, que os introduz na
vida artística da cidade. Em pouco tempo seu trabalho se desenvolve, dei-
xando as vacilações do período passado em São Paulo, demonstrando o
efeito do aprendizado que terá com Lhote, Léger e Gleizes. Paralelamente
a essas aulas, Tarsila realizará um conjunto de telas nas quais se nota a
absorção dos princípios cubistas e o início de uma linguagem pessoal.
Dois dos trabalhos realizados nesta época já possuem nitidamente os
traços que irão marcar sua obra durante toda a década de 1920. Trata-se de
A negra e Caipirinha. (25) Essas telas vão ser praticamente modelos para as 25. Respectivamente Paris, coleção
fases “pau-brasil” e “antropofágica”, uma vez que já introduzem uma visão particular e Museu de Arte Contempo-
rânea da USP, São Paulo, 100 x 80cm;
de ordenação do espaço, a síntese de elementos e o mesmo desenho que rep. in Aracy Amaral, op. cit., v.2, p.19. 3
Tarsila iria desenvolver mais tarde. O principal nesses trabalhos é que tra-
zem a intenção de olhar o Brasil através de uma ótica contemporânea,
apresentando uma imagem distinta da europeia. Essa preocupação típica
do Modernismo (estar com sua época e ao mesmo tempo ter uma visão
brasileira) aparece pela primeira vez concretizada nestes dois trabalhos.
Tarsila
A negra, 1923
Óleo sobre tela
Museu de Arte Contemporânea – USP,
São Paulo
O NACIONALISMO
A questão do nacionalismo já se havia manifestado antes na cultura

brasileira. Desde o Romantismo, este debate vinha-se fazendo presente
por meio de diferentes formulações. No centro da discussão estava o
problema de uma cultura que, sabendo-se herdeira da cultura ocidental,
buscava dentro destas demarcar suas especificidades. Para tal, tinha-se
que resolver “a ambiguidade fundamental: a de sermos um país latino,
de herança cultural europeia, mas etnicamente mestiço, situado no tró-
pico, influenciado por culturas primitivas, ameríndias e africanas.” (26) 26. Antônio Cândido, op. cit., p.117. 20
Nas artes plásticas, o início de consciência desta contradição é mos-
trada pelos artistas estrangeiros que vieram ao Brasil, como Frans Post,
Debret, Georg Grimm, e que se mostraram mais sensíveis à luz e aos
temas brasileiros. Nossos artistas, no seu complexo de inferioridade,
queriam ser mais realistas que o rei; (27) o olhar deles era um olhar ideal, 27. Mário Pedrosa, comentários a res-
peito da Semana de Arte Moderna e
baseado em cânones da academia, esquematizado em regras, tabelas de citação do exemplo de Frans Post, em
cores e proporções. Um olhar reduzido, cego pelos preconceitos, cujos depoimento dado ao autor, outubro de
limites da visão eram os de um atelier fechado em si. 1978.
É verdade que, no início do século, antes da Semana, alguns sintomas
de mudança começavam a se fazer sentir através da pintura “ao ar livre”
e do Impressionismo. Duas manifestações da crítica devem também ser
assinaladas. A primeira, de Gonzaga Duque, em 1908, pronunciada na
abertura da Exposição Nacional do Rio de Janeiro. Este discurso, embora
com diversas limitações típicas do momento, possui uma passagem que
por sua lucidez vale ser transcrita: “Falta-lhe o cunho, a marca nacional?
Mas, senhores, a arte de um povo não resulta da vontade de um grupo
nem da tentativa de uma escola.” E concluía: “Mas, se o povo se afirma
por uma clara, definida aspiração nacional, se os fatores de sua formação
lhes transmitiram intensamente o seu sentir e o seu modo de ser; se a sua
expressão depende de uma só língua, embora adaptada e corrompida,
este povo vai ter, indubitavelmente, a sua arte.” (28) Destacamos estes 28. Discurso de Gonzaga da Gama, rep.
por Roberto Pontual, A arte brasileira
trechos, apesar do caráter tradicional e ufanista de Gonzaga Duque, pois contemporânea, p.19 e 20.59
consideramos clara e pertinente a visão de que a arte de um país não
resulta de um ato de vontade de indivíduos ou de escolas e sim de um
conjunto de fatores que são mais amplos que as possibilidades do siste-
ma de arte.
A outra crítica importante a ser destacada é a de Oswald de Andra-
de em 1915, três anos após seu regresso da Europa e antes das primeiras
aproximações entre aqueles que viriam a formar o grupo modernista.
Já sendo um propagador da arte moderna, Oswald vai escrever um arti-
go intitulado “Em prol de uma pintura nacional”, que Mário da Silva Bri-
to comenta em Antecedentes da Semana de Arte Moderna (29): “Oswald 29. Oswald de Andrade, “Em prol de
uma pintura nacional”, in O Pirralho,
trata-a em termos nacionalistas e fixa Almeida Júnior ‘como precursor, n.168, ano 4, 2-1, 1915, citado e comen-
encaminhador e modelo’, se bem não veja, em seus quadros, ‘a marca tado por Mário da Silva Brito, op. cit.,
duma personalidade genial, estupenda, fora de crítica’, mas apenas, ‘o p.33, 34 e 35.15
que podemos apresentar de mais nosso como exemplo de cultura apro-
veitada e arte ensaiada’. Censura Oswald de Andrade ao pensionista do
Estado, vindo da Europa em virtude da guerra recentemente eclodida, a
sua atitude em face da terra pátria, na qual se encontra como ausente,
como exilado, mantendo excessivo interesse ‘pela arte de lá, pelo meio
de lá, pela vida de lá, pela paisagem de lá’. Quando o bolsista retorna,
repara Oswald, ‘não é raro se dégouter* da nossa pobre vida burguesa

e financeira do nosso pudor’. Daí a situação que a seguir retrata: ‘Diante
da paisagem, o nosso homem choca-se então positivamente: – Oh! Isto
não é paisagem! Que horror, olha aquele maço de coqueiros quebrando
a linha de conjunto! Não percebe ele a paisagem, senão a noção poli-
da e calma’. Em vez de paisagem cultivada, ajardinada, composta pelo
esforço do homem europeu, que o bolsista tanto admira, o jornalista
opõe – e dá como legítima – ‘a nossa natureza tropical e virgem, que
exprime luta, força desordenada, e vitória contra o mirrado inseto que
a quer possuir’.”
E prosseguindo em seu artigo: “No entanto, daí, quanta sugestão
exuberante, violentamente emotiva, não poderia dar o temperamento
de escolha a chance de criar uma grande escola de pintura nacional.
Por que não nos faltam os mais variados modelos de cenários, os mais
diversos tons de paleta, os mais expressivos tipos da vida trágica e opu-
lenta do vasto hinterland.” Concluindo, Oswald de Andrade aconselha
os jovens pintores para que “depois dos anos de aprendizagem técnica”
[...] “se baseiem nas recordações de motivos picturais que tiveram” e
“incorporados ao nosso meio, à nossa vida”, tirem “dos recursos imen-
sos do país, dos tesouros do país, dos tesouros de cor, de luz, de bas-
tidores que os circundam, a arte nossa que afirma, ao lado do nosso
intenso trabalho material de construção de cidades, e desbravamento
de terras, uma manifestação superior de nacionalidade.”
Esse texto, além de possuir uma visão crítica da arte brasileira
daquele período, assume importância quando sabemos que, em 1923,
Oswald e Tarsila estarão juntos em Paris. Se entre 1917 e 1922 a preocu-
pação modernista era a de afirmar a arte moderna no Brasil, a partir daí
esta preocupação passa a assumir uma postura nacionalista. O ano de
1923 é a chave para essa mudança e as ideias dos brasileiros nos dois la-
dos do Atlântico se agitam. Em 19 de abril daquele mesmo ano, Tarsila es-
creve para a família: “Sinto-me cada vez mais brasileira: quero ser a pin-
tora da minha terra. Como agradeço por ter passado na fazenda a minha
infância toda. As reminiscências desse tempo vão se tornando preciosas
para mim. Quero, na arte, ser a caipirinha de São Bernardo brincando
com bonecas de mato, como no último quadro que estou pintando.”
E acrescenta: “Não pensem que esta tendência brasileira na arte é mal-
vista aqui. Pelo contrário, o que se quer aqui é que cada um traga contri-
buição de seu próprio país. Assim se explicam o sucesso dos bailarinos
russos, das gravuras japonesas e da música negra. Paris está farta de arte
30. Citado por Aracy Amaral, op. cit., parisiense.” (30)
v.1, p.84.4 Esta carta nos mostra a evolução que sofre a pintura de Tarsila. Os
fatores dessa mudança são o contato com a arte francesa e a filtragem
nacionalista que seu trabalho e o de Oswald operavam nessa influência.
Pela carta de Tarsila, podemos notar como ao lado da redescoberta de
sua infância na fazenda – com tudo que representava de redescoberta
de si e do Brasil – há o aval que a cultura francesa dá a esse procedi-
mento. Em todo o processo sente-se a ansiedade de realizar uma arte
brasileira e a busca do reconhecimento francês, como se pode sentir
ainda neste trecho de outra carta: “[...] tenciono passar muito tempo na
* Em francês no texto.
fazenda assim que chegar e espero na volta para cá trazer muito assunto
brasileiro.” (31) 31. Carta de Tarsila a sua família em
O entusiasmo de Paris pelas artes de diversas procedências, ao 12 de agosto de 1923, citada por Aracy
Amaral, op. cit., v.1, p.95.4
qual Tarsila se refere, é principalmente pelo primitivismo que ainda
na década de 1920 era elemento influente na arte francesa. Se para
o europeu o primitivismo representa uma fonte capaz de lhe aportar
elementos diversos daqueles da tradição greco-romana, para Tarsi-
la e Oswald ele representa a adoção de uma especificidade própria à
cultura brasileira.
Enquanto Tarsila pintava seus primeiros quadros voltados para uma
preocupação nacional e Oswald redigia a versão final de Memórias sen-
timentais de João Miramar, ela recebe a carta de Mário de Andrade que
transcrevemos aqui:
“15 de novembro – Viva a República
Tarsila minha querida amiga:
(agora a letra corrente de conversa:)
Cuidado! fortifiquem-se bem de teorias e desculpas e coisas vistas
em Paris. Quando vocês aqui chegarem, temos briga, na certa. Desde
já, desafio vocês todos juntos, Tarsila, Oswald, Sérgio para uma discus-
são formidável. Vocês foram a Paris como burgueses. Estão épatés.*
E se fizeram futuristas! Hi hi hi! Choro de inveja. Mas é verdade que
considero vocês todos uns caipiras em Paris. Vocês se parisianaram na
epiderme. Isto é horrível! Tarsila, Tarsila, volta para dentro de ti mesma.
Abandona o Gris e o Lhote, empresários de criticismos decrépitos e de
estesias decadentes! Abandona Paris! Tarsila! Tarsila! Vem para a ma-
ta-virgem, onde não há arte negra, onde não há também arroios gentis.
HÁ MATA VIRGEM. Criei o matavirgismo. Sou matavirgista. Disso é que
o mundo, a arte, o Brasil e minha queridíssima Tarsila precisam.” (32)
A carta de Mário, com um tom de humor professoral, mostra a
32. Carta de Mário de Andrade a Tar-
coincidência de posições que surgia entre os modernistas, uma vez que sila, rep. por Aracy Amaral, op. cit.,
ele desconhecia os trabalhos que Tarsila já havia realizado, justamente p.110.
dentro dessa perspectiva, alguns meses antes. O que parece evidenciar
a existência de uma base comum, solidificada nos anos de implanta-
ção do movimento, e que agora começava a se desenvolver com certa
homogeneidade, apesar da distância. Em todo caso, a partir desse mo-
mento, a pintura de Tarsila vai cumprir durante toda a década de 1920
um papel de referência. Tarsila consegue geralmente concretizar antes
dos seus companheiros literatos as ideias em gestação. Sem esquecer-
mos a moda que existia em Paris, da arte negra e mesmo da figura do
negro, (33) o quadro de Tarsila, A negra, é sem dúvida a expressão e 33. A este respeito, Tarsila em depoi-
um exemplo característico dessa sua posição. Seria interessante notar mento dado a Aracy Amaral, op. cit.,
p.104: “Lembro-me do príncipe negro
que, em 1923, quando Tarsila conhece pessoalmente Brancusi, ele já Tovalu, apresentado por Cendrars.
havia realizado a sua La négresse. Entretanto, tanto em Brancusi como Tovalu era um fetiche disputado em
todos os meios artísticos de vanguar-
em Picasso, a arte negra funciona como uma sugestão plástica. Já o da. Bem negro, com traços corretos de
quadro de Tarsila não possui nenhuma referência imediata à arte ne- raça ariana, muito perfumado, vestia-
gra. A influência é indireta e já codificada pelo Pós-Cubismo. O modelo se com elegância parisiense.” Lembrar
também o sucesso e moda Josephine
mais presente para Tarsila é a própria figura do negro, retirada dos Baker em torno de 1925.
mitos de sua infância na fazenda.
* Em francês no texto.
Esse movimento em direção ao Brasil, que importa, segundo An-

tônio Cândido, (34) “na libertação de uma série de recalques literários, 34. Antônio Cândido, op. cit., p.119. 20
sociais, étnicos, que são trazidos triunfalmente à tona”, encaminha a cul-
tura brasileira à modernidade e ao autoconhecimento. É este o sentido
profundo do nacionalismo modernista. As diferentes interpretações (35) 35. Cf. Eduardo Jardim de Moraes,
que lhe vão ser dadas por Mário e Oswald, não impedem que, ao nível A brasilidade modernista: sua dimen-
são filosófica, 48 sobretudo a questão
de produção, seus trabalhos sejam lidos dentro desse registro. Essa re- do nacionalismo no Modernismo e
visão da cultura brasileira vai ganhar toda a sua dimensão, extrapolando mais precisamente as divergências de
interpretação entre Oswald e Mário de
inclusive o campo da arte, com obras tais como Retrato do Brasil de Pau- Andrade quanto a este assunto.
lo Prado, Casa-grande e senzala de Gilberto Freyre e Raízes do Brasil de
Sérgio Buarque de Holanda, o que nos dá uma ideia da importância do
movimento de ideias que foi o Modernismo.
O movimento Pau-Brasil e Antropofágico são dois momentos desse
processo modernista em que a pintura de Tarsila será uma expressão im-
portante. Na fase pau-brasil de Tarsila, fica clara a intenção do movimen-
to de criar uma arte moderna nacional, que enquanto ‘produção própria’,
possa ser exportada. A absorção que Tarsila faz do Pós-Cubismo (salvo
alguns estudos deliberados) estará intimamente ligada à apreensão do
Brasil. Vendo com “os olhos livres”, como diz o Manifesto pau-brasil, a
pintura de Tarsila é uma exploração demarcatória da paisagem brasileira,
que ela reelabora em termos pictóricos, fundindo o estilo pós-cubista e
elementos populares. Esse sentido inédito de seu trabalho implicou a ob-
servação cuidadosa, isto é, sentido de análise; em saber distinguir o que
é determinante, isto é, síntese; em manter uma articulação coerente entre
esses elementos ao nível da elaboração plástica, o que ela foi solucionar
pela disciplina da geometrização. Aqui seria importante lembrar uma ci-
tação que Haroldo de Campos faz de Roman Jakobson: “a singularidade
e a criatividade de um lugar não se manifestam somente naquilo que é
puramente nativo; mas sobretudo na escolha e na articulação dos ele-
mentos tomados em consideração.” (36) 36. Roman Jakobson, Bulletin du Cer-
Na fase antropofágica vai ficar evidenciada esta relação entre as cle Linguistique de Copenhague III,
1938, citado por Haroldo de Campos,
duas culturas, o que será formulado mais explicitamente pela “absorção “Oswald de Andrade”, in Europe, p.27.62
do inimigo sacro para transformá-lo em totem.” (37) Essa devoração do
pai totêmico – a cultura europeia – para incorporar suas virtudes refor- 37. Trecho do Manifesto Antropofágico,
çando o próprio organismo – a cultura brasileira – será evidenciada na de Oswald de Andrade.
pintura de Tarsila, pela maior subjetividade que adquire graças às influên-
cias do Surrealismo, o que se fará sentir pela inclusão da mitologia bra-
sileira. Ao contrário da fase pau-brasil, quando predomina a anotação da
paisagem, Tarsila agora entra nos mitos dos seus habitantes. Abaporu
– aba: “homem”; poru: “que come”.
É reconhecida a importância desse quadro. Raul Bopp relata assim
a gênese da antropofagia:
“Uma noite, Tarsila e Oswald resolveram levar um grupo de ami-
gos, que frequentavam sua casa, a um restaurante situado nas ban-
das de Santa Ana. Especialidade: rãs. O garçom veio tomar nota dos
pedidos. Uns concordavam em pedir rãs. Outros não concordaram.
Queriam escalopinis. Quando, entre aplausos, chegou o prato com a
esperada iguaria, Oswald levantou-se, começou a fazer o elogio da rã,
explicando, com alta percentagem de burla, a doutrina da evolução das
espécies. Citou autores imaginários, os ovistas holandeses, a teoria
dos homúnculos, na sua longa fase pré-antropoide, passava pela rã Brancusi
A negra, 1923
– essa mesma rã que agora estávamos saboreando entre goles de um Mármore
Chablis gelado. Philadelphia Museum of Art
Tarsila interveio.
– Com esse argumento, chega-se teoricamente à conclusão de que
estamos sendo agora uns quase antropófagos.
A tese, com um forte tempero de blague, tomou amplitude. Deu lu-
gar a um jogo divertido de ideias. Citou-se logo o velho Hans Staden e
outros estudiosos da antropofagia: “Lá vem a nossa comida pulando!”
Alguns dias mais tarde, o mesmo grupo do restaurante reuniu-se no pala-
cete da Alameda de Piracicaba para o batismo de um quadro pintado por
Tarsila, Antropófago (Abaporu).
Nessa ocasião, depois de passar em revista a exígua safra literá-
ria posterior à Semana, Oswald propôs desencadear um movimento de
reação genuinamente brasileiro. Redigiu um manifesto. O plano de derru-
bada tomou corpo. A flecha antropofágica indicava outra direção. Condu-
38. Raul Bopp, Vida e morte da antro- zia a um Brasil mais profundo, de valores mais indecifrados.” (38)*
pofagia, p.40 e 41.12 Este relato confirma a importância que teve a pintura de Tarsila, fixan-
do as ideias dispersas, apontando referências. Naqueles primeiros anos do
Modernismo, depois do impacto provocado pela exposição de Anita, após
a valorização, como veículo de afirmação, das esculturas de Brecheret e, ao
fim, por meio da pintura de Tarsila, as artes plásticas seriam, utilizando uma
expressão de Oswald, a ponta de lança do Modernismo.
Tarsila
Abaporu, 1928
* A teoria de que o homem descende da rã e que pode com ela se comunicar foi desenvolvida
por Jean-Pierre Brisset em seu livro La Science de Dieu ou la Création de L’Homme (c. 1900).
O autor era reverenciado pela vanguarda francesa, e entre eles Apollinaire, André Breton e Mar-
cel Duchamp. Na década de 1930, Duchamp fez, inclusive, a capa do livro de Brisset, encaderna-
do por Mary Reynolds no qual utilizou pele de rã. Oswald de Andrade era bem informado so-
bre a vanguarda francesa, mas seu comentário pode ter sido, quem sabe, mera coincidência.
A coincidência de datas entre as comemorações do centenário da

Independência e a Semana de Arte Moderna não foi inteiramente ao aca-
so. Há a vontade expressa dos modernistas de marcar as comemorações
da Independência com um acontecimento cultural capaz de libertar a
cultura do tradicionalismo. Mas, se a independência política teve no cé-
lebre ‘Independência ou morte’ o seu marco, a cultura iria esperar até
1929 para ter o seu ‘grito de independência’, proferido evidentemente
por Oswald. O local ‘histórico’ é o salão do Palace Hotel do Rio de Ja-
neiro, onde expunha Tarsila. Segundo noticiou a imprensa carioca, “[...]
Oswald de Andrade, peso-pesado do antropofagismo, à força de esperar
pelos opositores destabocados e esquentando-se com o sorrisozinho de
mofa das inteligências sadias que lhe doía mais na vaidade que qua-
tro napolitanas colunas entrelinhadas do Agripino Grieco, acabou por
esfregar um pobre rapaz, sem culpa, ali em pleno salão de D. Tarsila”
[...] “Oswald, bufando, de punhos no ar e a preparar-se para a cabeça-
da definitiva, gritava... ANTROPOFAGIA OU PORRADA!” (39). Esta visão 39. Crítica da imprensa do Rio de Janei-
modernista ou oswaldiana, vista por nós como o correlato do ‘grito do ro comentando a exposição de Tarsila
do Amaral, rep. por Aracy Amaral, op.
Ipiranga’, retirando-se o seu lado anedótico, coroa a conquista definitiva cit., p.284.4
de liberdade cultural que a antropofagia representava. Quanto à ‘porra-
da’, no caso, é apenas a correspondência ritualizada da ‘morte’ invocada
pelo príncipe português.
Visto o desenvolvimento inicial da arte moderna no Brasil, seria im-
portante analisarmos comparativamente sua existência e penetração so-
cial com a de outros países. Na França, por exemplo, onde a arte moderna
surge, as resistências que encontrará serão importantes. A forte tradição
clássica da cultura francesa vai ser uma barreira decisiva à sua implan-
tação. A reação possui uma sólida estrutura nas diversas instituições
acadêmicas, que irão, em diversos níveis, se contrapor à modernidade,
contando inclusive com a aquiescência do público influenciado por uma
formação tradicional.
Antes da Primeira Guerra Mundial, não raro havia mais exposições
modernas francesas em Berlim que em Paris. Cedo os alemães perce-
bem as possibilidades de ampliação do mercado que a arte moderna re-
presentava, e não é por acaso que o principal marchand do Cubismo,
Kahnweiler, seja alemão, como também os mais importantes coleciona-
dores sejam alemães, além dos russos e dos americanos. Ainda demo-
raria um pouco para que a arte moderna francesa se impusesse no seu
próprio país.
Esses dois comportamentos do mercado na relação com uma nova
imagem mostram procedimentos táticos diferentes de preservação ideo-
lógica. O academismo se coadunava com a manutenção de determinados
valores morais, religiosos e políticos, nos quais a arte moderna vinha ins-
talar a desordem. Liberta da tutela da Igreja e do Estado, a arte moderna
colocava em risco o controle e a orientação ideológica, o que era inad-
missível para a burguesia. Após a tentativa fracassada de impedir sua
circulação ou simplesmente de desmoralizá-la, a tática comum que passa
a ser adotada é a da neutralização, pela sua incorporação ao mercado de
arte. Localizada dentro de um circuito comercial, o valor simbólico da arte
fica diluído como mais um objeto de especulação.
Mas a importância da obtenção da autonomia conquistada pela arte
moderna não é inteiramente destituída de significação. Com efeito, mes-
mo sabendo-se que a arte moderna não escapa ao controle do mercado,
ela dispõe de uma possibilidade de intervenção sobre a ordem estética
40. Marc Le Bot, “La peinture pure”, estabelecida. Marc Le Bot (40) traça uma analogia interessante ao mos-
in Peinture et marchinisme, op. cit.,
p.129.43
trar que assim como a classe operária consegue uma existência como
classe social autônoma, mesmo tendo a sua força de trabalho sujeita à
exploração econômica, ela – assim como a arte moderna – introduz na
sociedade capitalista um novo tipo de contradição e de conflito.
No Brasil, o percurso da arte moderna se dará de maneira bastante
original. Nascida entre uma pequena elite, ela se desenvolverá fechada
nesse ambiente, sem provocar uma reação institucional com o significa-
do da francesa, ou a repercussão comercial que terá na Alemanha. Como
vimos, as artes plásticas tinham na sociedade brasileira uma implantação
artificial. Sua modesta sobrevivência dependia basicamente do Estado e
do mercado de arte improvisado que veiculava o lugar-comum acadêmi-
co. Em São Paulo, apesar do desenvolvimento econômico, a situação era
ainda mais precária. Em carta a Tarsila, então em Paris, datada de 1921,
Anita Malfatti fala das exposições paulistas: [...] “tem havido exposições
41. Carta citada por Aracy Amaral, op. italianas, e estas vendem sempre”. (41) Tratava-se, de pintores italianos,
cit., p.41.4 geralmente de passagem, que traziam a aura do artista estrangeiro e não
fugiam à expectativa da pintura convencional. Apenas em 1922, durante
as comemorações do centenário da Independência, é que São Paulo terá
o seu primeiro Salão de Arte, antes privilégio apenas do Rio de Janeiro.
Fora estas poucas atividades, a vida intelectual em São Paulo se passava
nos salões das mansões, onde brilhava o palacete do senador e mau poe-
ta simbolista Freitas Valle.
É interessante notar que num momento em que demonstrações de
radicalidade política começavam a ocorrer, com os 18 do Forte, a Revolta
de Isidoro e a Coluna Prestes, os modernistas eram ou alheios a estes
fatos ou ligados ao poder. Somente em 1927 é que alguns deles formam
entre os fundadores do Partido Democrático, que se colocava contra a
velha oligarquia do Partido Republicano Paulista (PRP), com um progra-
ma de reformas liberais. O engajamento político modernista cresce à
medida que a Revolução de 1930 se aproxima. Em torno dessa data o
movimento sofrerá uma mudança importante, uma vez que seus com-
ponentes já podem ser divididos entre aqueles favoráveis à direita ou à
esquerda.
Contudo, esse processo foi lento e a situação típica dos primeiros
tempos do Modernismo é o Cadillac verde de Oswald, os salões das man-
sões de Paulo Prado, Olívia Penteado e Tarsila, as temporadas na fazenda
e as viagens a Paris. O bilhete enviado por Anita a Menotti del Picchia,
com o objetivo de introduzir Tarsila aos modernistas em 1923, nos dá
bem a ideia deste clima: “Veio, de Paris, pertencente à tradicional família
dos Amaral, uma pintora muito inteligente. Combinei que amanhã toma-
ríamos chá juntas no Fazoli para que você a conhecesse e a aproximasse
42. Idem, ibid., p.46. dos demais companheiros.” (42) Assim, lembra Menotti, “foi Anita Malfa-
tti quem me apresentou a artista numa confeitaria elegante onde tomáva-
mos chá. Nessa época éramos grã-finos.” Oswald, por exemplo, sempre
preocupado com os negócios de compra e venda de terrenos, cortejava
os grandes do PRP. Esta sua oficialidade o torna amigo de Júlio Prestes, e
o leva mesmo a convidar Washington Luís, já eleito presidente da Repú-
blica, para padrinho de seu casamento com Tarsila.
A familiaridade entre os modernistas e os políticos, que vai levar
Carlos de Campos, presidente do Estado, como se dizia na época, a visitar
o atelier de Tarsila e a assistir à conferência de Blaise Cendrars, faz par-
te da própria convivência social daqueles jovens intelectuais burgueses.
A conjugação de um pensamento cultural progressista com uma visão

política tradicionalista mostra a complexidade ideológica da burguesia
cafeicultora paulista, e principalmente a de seus filhos, capazes de conci-
liar os compromissos de classe com uma visão de mundo aberta para as
transformações culturais.
A este respeito, Roger Bastide (43) traça um panorama interessante, 43. Roger Bastide, Brasil, terra de con-
mostrando as diferenças entre o fazendeiro paulista e o senhor de enge- trastes, p.132.10
nho do Nordeste: “As recepções dos fazendeiros lembram as dos senho-
res de engenho. As festas da colheita do café, as da moagem da cana-de
-açúcar. Enquanto os brancos valsam nos grandes salões iluminados, ao
som de músicas vindas de Paris, os negros no pátio, à luz espectral da lua
ou de grandes fogueiras que também servem para endurecer o couro dos
tambores, dão umbigadas em batuques amorosos. Os tempos, todavia,
mudaram. A civilização do café é menos rústica do que a dos engenhos.
Ao lado do salão, eis a biblioteca com as obras de Augusto Comte para o
marido, os romances da Condessa de Ségur para as crianças. Quando o
café alcança bom preço, viaja-se para a Europa; os filhos, que começam
os estudos no Brasil, vão terminá-los nas faculdades de Paris, de Genebra
ou de Berlim. A mulher não mais está encerrada, como outrora, no gine-
ceu, fugindo quando um estranho se aproxima. O Romantismo elevou
sua posição social, assim como a instrução elevou a das crianças.”
A arte moderna surge no Brasil dentro dessa materialidade social.
Os salões e o contato com Paris, mais que com o Rio, formam o seu cir-
cuito. Protegidos pelos muros das mansões, despreocupados com a sub-
sistência, inseguros e mesmo com certo desprezo pelo público de arte –
que sabem despreparado – os modernistas progridem com seu trabalho,
isolados, como num laboratório. As pesquisas de campo são, além da
vivência íntima com a realidade das fazendas, as viagens ao Carnaval do
Rio e ao interior de Minas, ou mesmo, como Mário de Andrade, por todo
o Brasil. Investigação. Ver, revirar e recriar o Brasil. É bom ter cuidado.
A aparente irresponsabilidade dos modernistas esconde uma enorme
sensibilidade para a sua época.
A SEGUNDA FASE DO MODERNISMO
O ano de 1929 traz a crise internacional que leva à falência dos fazen-
deiros e é o ano que marca também o princípio do fim da predominância
política de São Paulo. É ainda o término da primeira fase do Modernismo,
quando as concepções terão que se adaptar aos novos tempos. A preocu-
pação política crescente no ambiente cultural, acompanhando a evolução
dos acontecimentos do país, torna-se o dado fundamental. Arte social e
militância política: duas opções que irão marcar esse período da cultura
brasileira, em que o Rio retoma o seu prestígio de centro cultural.
Se para Tarsila essa crise vai repercutir profundamente na sua obra,
para Di Cavalcanti a adaptação será mais fácil. Embora Di tivesse partici-
pado dos salões da sociedade paulista, sempre conseguiu manter algu-
ma independência. Desde cedo trabalha como ilustrador e quando em
1923 viaja para Paris, onde permanece até 1925, sobrevive graças a um
emprego de correspondente de imprensa. Entre os artistas modernistas
ele será o primeiro a ter uma opção política mais radical. Em dois rela-
tos autobiográficos sobre os anos de 1927 e 1928, podemos acompanhar

estas mudanças. “Era uma profunda e doida vida de artista a minha vida
naqueles anos que precederam a revolução de 30. Vida de artista possuí-
do de uma inquietação humana diante dos problemas sociais.” [...] “Abri
o portão de uma velha casa de cômodos. Ali morava o preto Salvador.
Tinha ido à Rússia. Éramos umas quinze pessoas ouvindo: operários, grá-
ficos, carpinteiros, duas mulheres... e foi naquela noite que assinei meu
44. Emiliano Di Cavalcanti, Reminis- nome no Partido Comunista.” (44) Embora por incompatibilidade com a
cências líricas de um perfeito carioca, disciplina partidária ele deixe o partido alguns anos depois, Di permane-
p.34, 37 e 38. 22
cerá sempre ligado à esquerda.
Em outra passagem, Di Cavalcanti afirma que na sua volta da Europa
45. Ibid., p.33. os mexicanos começaram a influenciar sua pintura; (45) essa influência,
no entanto, só vai tornar-se mais evidente na década de 1930. Antes des-
sa data, sua pintura parece mais voltada para o aprendizado definitivo
do Pós-Cubismo e para a temática dominante, ligada à representação de
festas populares, e pode ser perfeitamente contida dentro do universo
modernista. O que, contudo, pouco depois, começa a detonar as suas
preocupações sociais é a incorporação de um procedimento expressio-
nista e uma temática de crítica de costumes, que aparece sobretudo nos
seus desenhos. Nesses desenhos, Di Cavalcanti reúne aos seus trabalhos
antigos como ilustrador (como Fantoches da meia-noite) as ligações do
Pós-Cubismo e o Expressionismo na linha de Georg Grosz.
Em todo caso, Di Cavalcanti parecia melhor equipado para enfren-
tar de imediato as transformações pós-1930 que os demais modernistas.
Voltando da Europa, ele permanece entre Rio e São Paulo, mantendo-se
a par das evoluções verificadas entre seus colegas de 1922. Num desses
seus relatos podemos acompanhar suas atividades: “De vez em quando
ia até São Paulo e voltava trazendo notícias de Pagu e Bopp, de Tarsila,
de Oswaldo Costa e Oswald de Andrade, do Mário, de Guilherme e Me-
notti. Surgiam a Revista e o Manifesto da Antropofagia.” Mas as divisões
políticas já começavam a se pronunciar com força e ele assim as recorda:
“Lembro-me de ter muitas vezes conversado, naquela época, com Mário
de Andrade, Guilherme de Almeida e Oswald de Andrade sobre o destino
político do Brasil. Eles riam de mim e não compreendiam meu apego inci-
piente aos estudos de novas doutrinas sociais. Menotti e Oswaldo viviam
presos ao PRP, eram amigos de Washington Luís e Júlio Prestes; Guilher-
me e Mário filiaram-se ao recém-nascido Partido Democrático. Nenhum
deles se interessava pela luta popular oriunda do crescimento industrial
na área das grandes cidades e pela desorganização da zona agrária. As
conversas que eu mantinha com líderes operários e intelectuais comu-
nistas, como Everardo Dias, Pimenta, Afonso Schmidt, gente vinda do
anarquismo de grande repercussão em São Paulo na época Ferri, o mar-
co socialista italiano do começo do século XX, e de Kropotkine, o autor
de A conquista do pão, quando transmitidas ao grupo dos literatos da
Semana de Arte Moderna só serviam para que eles zombassem de mim
46. Ibid., p.36. acreditando-me um criançola de sempre.” (46)
É assim que as dificuldades, tanto financeiras quanto ideológicas, que
Tarsila sofrerá a partir de 1930, são para Di Cavalcanti fatos que não repre-
sentam grande alteração. A desorientação que repercute no trabalho de Tar-
sila, após seu quadro Operários, de 1933, não se faz sentir no trabalho de
Di. Ele permanece dentro de uma trajetória sem grandes sobressaltos ou
descontinuidades, conseguindo manter uma coerência capaz de lançar
um prosseguimento entre a primeira e a segunda fase do Modernismo.
Nessa época o Rio vai retomar sua importância como centro cul-
tural. No entanto, se a arte moderna durante os anos 1920 havia tido no
Rio algum desenvolvimento, a vida cultural continuava a ser determinada
institucionalmente. Assim, mais do que a Semana de Arte Moderna, o
que realmente vai repercutir no Rio é o discurso de Graça Aranha em
1924, rompendo com a Academia Brasileira de Letras.
Pouco depois da vitoriosa Revolução de 1930, algumas mudanças
importantes vão ter lugar no campo da arte. Lúcio Costa é nomeado para
diretor da Escola Nacional de Belas Artes e começa a promover mudanças
no seu corpo docente e na orientação do ensino, até então voltado para o
Neoclássico. A seguir, continuando as reformas, Lúcio Costa inclui moder-
nistas no júri de seleção do Salão Nacional de Belas Artes, o que resulta
no incentivo à participação de artistas modernos e na retração dos acadê-
micos. Esses acontecimentos serão seguidos de viva reação dos artistas
tradicionais, o que irá transformar a luta pelo controle das instituições cul-
turais num fato importante durante a década de 1930. A política cultural
irá, portanto, passar das mansões paulistas para os corredores e salas das
repartições culturais, como, aliás, era o costume no Rio. Em todos os con-
flitos surgidos entre modernistas e acadêmicos, é o Estado que vai servir
como árbitro, procurando manter um sistema de conciliações.
É importante ter em mente que no Rio de Janeiro se concentravam
intelectuais de todo o país, atraídos quer pela possibilidade de divulga-
ção que ali existia, quer pelas ofertas de emprego em órgãos governa-
mentais. Havia, além disso, como consequência das transformações po-
líticas que vinham ocorrendo, um aumento do espaço político e cultural
da classe média, o que foi resultar num crescimento de contingente e de
poder para o Modernismo. Desta maneira, os modernistas conseguem
avançar sensivelmente na ocupação das instituições culturais, obrigando
os acadêmicos a aceitarem soluções de compromisso, como por exem-
plo, no início da década de 1940, a divisão do Salão Nacional em duas
seções, uma acadêmica e outra moderna.
Essa situação, ao mesmo tempo em que denuncia a ambiguidade da
ideologia governamental, cria uma situação bastante original no domínio
da arte. Historicamente, a arte moderna, na sucessão de movimentos que
anunciam o seu aparecimento na França, havia representado uma inde-
pendência da arte em relação ao poder. Os impressionistas, por exemplo,
cuja própria denominação já demonstra uma maneira de desqualificação,
são artistas marginalizados que só irão começar a ser reconhecidos no
final do movimento; vivem ignorados pelo Estado, que não percebe neles
nenhuma significação dentro de uma escala cuja unidade era a ideologia
oficial. Contra estes instrumentos dominantes que significavam o reco-
nhecimento do valor, inclusive financeiro, da obra, os artistas franceses
encaminharam uma luta de recusa. Não procuraram ganhar terreno den-
tro de um sistema de arte que os ignorava; pelo contrário, a resposta
dada foi a criação de salões independentes, fora da tutela do Estado, sem
prêmio ou júris. Assim, a perda progressiva de prestígio que o tempo foi
trazendo aos salões oficiais e academias é o resultado da reação direta
que os artistas modernos foram lhes impondo.
No entanto, durante a década de 1930, na arte moderna brasileira, a
tática escolhida foi oposta à atitude dos impressionistas, tendo os artistas
brasileiros preferido renovar as velhas instituições culturais governamen-
tais, tentando conquistá-las por dentro. Isso mostra, sobretudo, o poder
do Estado no Brasil como veiculador ideológico, colocando-se de tal ma-
neira presente, a ponto de parecer impossível qualquer opção fora dele.

Se, para a arte moderna, essa convivência oficial possibilitou sua afirma-
ção definitiva e uma divulgação mais ampla, para o governo a recompen-
sa, além do prestígio oriundo da ‘magnanimidade, ‘do mecenato, foi a con-
quista de uma imagem dinâmica e modernizadora. Imagem não radical, é
claro, pois ao mesmo tempo os acadêmicos também eram amparados.
O artista mais representativo desta segunda fase do Modernismo é
Portinari. Sendo o primeiro artista moderno oriundo da Escola Nacional
de Belas Artes, da qual, aliás, foi aluno brilhante, ganha o prêmio de via-
gem do Salão Nacional de Belas Artes e mora em Paris entre 1928 e 1930.
Portinari vai ser também o artista plástico que receberá, nessa fase, o
maior número de encomendas governamentais. Ele é, por fim, o primeiro
artista modernista a ser conhecido nacionalmente, sendo o seu trabalho
exemplar como demonstração das concepções da arte brasileira daquele
período.
Ao voltar da Europa, onde entra em contato com a arte moderna,
Portinari tende rapidamente para o Modernismo. Mas é preciso se con-
siderar que, a essa altura, já existe um espaço moderno caracterizado no
Brasil. A essa base a pintura de Portinari acrescenta os novos pontos de
vista da pintura social. O Modernismo vive um momento de nova síntese
em que os elementos a considerar seriam o espaço pós-cubista, o nacio-
nalismo e a arte social. O resultado é uma pintura mais realista, na qual
há uma intenção expressa de retratar situações e a busca de uma comu-
nicação mais imediata.
Fora do esquema oficial, a circulação da produção de arte no Rio
de Janeiro era mínima. Existiam as exposições em locais improvisados
como o Palace Hotel e começavam a surgir os primeiros colecionadores
particulares. Outro meio que exercerá um papel importante para a sobre-
vivência dos artistas, além da ilustração, será o retrato. Portinari conse-
gue, com algum sucesso, conjugar todas essas possibilidades, sendo um
dos poucos artistas do período a viver de seu trabalho.
Em São Paulo, apesar da Revolução de 1930, e sobretudo após a
derrota de 1932, procura-se criar condições de continuidade para o movi-
mento cultural. Aí também o número de adeptos da arte moderna havia
aumentado, ultrapassando o círculo fechado da burguesia. Os salões da
aristocracia rural já não podem oferecer o mesmo brilho e condições,
como centro de reunião. Além disso, vão aparecer dissidências entre os
modernistas, um tanto baseadas em origens de classe. Isso não impede
que o recurso que esses setores divergentes utilizarão para a permanên-
cia da atividade artística seja semelhante, ou seja, a criação de clubes cul-
turais. Surgem assim a SPAM (Sociedade Pró Arte Moderna), patrocinada
por figuras da burguesia, e o CAM (Clube de Arte Moderna), formado por
artistas geralmente de classe média e com certa orientação esquerdizan-
te. Mas não se tratava de uma divisão rigorosamente compartimentada,
pois vamos encontrar algumas pessoas presentes em ambas as associa-
ções, e mesmo nas exposições realizadas pelo SPAM participavam vários
artistas pertencentes ao CAM.
A SPAM começa com um baile de Carnaval para arrecadar fundos
e termina com outro para pagar suas dívidas. Entre estes dois bailes,
que foram grandes acontecimentos na alta sociedade paulista, realizam-
se várias conferências, concertos e duas exposições. A primeira reunia
as coleções particulares de arte moderna francesa pertencente a Paulo
Prado, Olívia Penteado e Tarsila. Ao contrário dos poucos quadros que
haviam ilustrado a conferência de Blaise Cendrars em 1924, assistida por

poucas pessoas, esta era a primeira vez que em São Paulo acontecia uma
mostra pública de arte moderna. Embora no Rio de Janeiro, em 1930, Vi-
cente do Rego Monteiro tenha apresentado uma exposição da Escola de
Paris, a de São Paulo era constituída por obras bastante representativas
e adquiridas por colecionadores brasileiros. A importância que teve essa
exposição pode ser medida pelos artistas que reuniu, como, por exem-
plo, Léger, Picasso, De Chirico, Brancusi, e ainda Delaunay, Juan Gris,
Lipchitz, Gleizes, Dufy, Foujita, Marie Laurencin, Lhote e Le Corbusier.
O CAM era incentivado, sobretudo, por Flávio de Carvalho e, tal
como a SPAM, funcionou entre 1932 e 1933. Mas suas atividades pare-
cem ter sido maiores e mais dinâmicas. No CAM vamos encontrar con-
ferências como a de Mário Pedrosa, “Teoria marxista sobre a evolução
da arte”, a de Caio Prado Jr. a propósito da sua viagem à URSS, como
também a de Tarsila sobre o cartaz soviético, e até a de Siqueiros, então
de passagem pelo Brasil.
Essas divisões entre as duas associações podem ser resumidas pelo
maior mundanismo de uma, contra um caráter mais político da outra. No
que diz respeito especificamente à arte moderna, poderíamos dizer que
as duas se complementam nos esforços para sua afirmação social. A ma-
neira ainda fechada de se congregar, encontrada pelos artistas paulistas,
mostra resquícios das reuniões dos palacetes e confirma o retraimento
da arte moderna diante de um meio ainda preponderantemente hostil a
ela. É interessante lembrar que Tarsila só exporia no Rio e em São Paulo
em 1929, talvez por se sentir assegurada diante da crítica, pelas suas duas
exposições em Paris. Em todo caso, a implantação da arte moderna em
São Paulo surge da conjugação da atividade desses setores mais escla-
recidos da burguesia, associada ao entusiasmo dos jovens intelectuais.
Esse tipo de frente de ação cultural permitirá à arte moderna se desen-
volver sem uma dependência direta do governo. É desse conjunto de fa-
tores que poderemos encontrar mais tarde as bases de onde nasceriam o
Museu de Arte Moderna e a Bienal de São Paulo. Se mais tarde, no Rio, o
exemplo do Museu de Arte Moderna de Nova York irá servir como mode-
lo para a criação do seu próprio museu e de uma alternativa diferente da
patrocinada pelo Estado, em São Paulo essa autonomia já fazia parte das
próprias origens do sistema de arte.
Nesse período, portanto, as dificuldades ainda são grandes. A SPAM
se autodissolve após uma campanha de imprensa movida contra ela por
‘atentado aos costumes’, após seu último baile de Carnaval. O CAM,
como não conta com os ‘eloquentes’ nomes das senhoras que compu-
nham a comissão social patrocinadora do baile, é fechado pela polícia.
A desculpa encontrada é a encenação de uma peça de Flávio de Carvalho,
cujo crime era o de ser moderna.
Levaria ainda três anos para que os modernistas paulistas se reorga-
nizassem. A nova maneira encontrada foi a realização do Salão de Maio,
que reuniu quase todos os artistas modernos de São Paulo e muitos do
Rio. A importância desse salão, na sucessão de iniciativas que foram de-
terminando a existência social da arte moderna, deve-se ao seu sentido
de independência. Além dos três Salões de Maio organizados terem sido
financiados por subscrições, eles não possuíam prêmios. Mais uma vez,
o contraste com o oficialismo do Rio de Janeiro, onde prevalecia a per-
manência entre os modernos de formas associativas tradicionais, se faz 47. Cf. Paulo Mendes de Almeida,
sentir. (47) De Anita ao Museu. 2
Apesar de todos os problemas que lhe são interpostos, a arte mo-

derna consegue prosseguir em seu processo de afirmação. A conse-
quência provável deste amadurecimento são as divergências estéticas
no interior do movimento. Em 1937, pouco depois do Salão de Maio,
inaugura-se a exposição da Família Paulista, cujo núcleo era o Grupo
Santa Helena. Esse grupo possuía uma composição pouco comum, pois
era constituído por ex-artesãos profissionais da pintura e da decoração
que acabaram passando para a pintura de cavalete. A sua situação no
ambiente artístico leva-os à posição curiosa em que “os modernistas
não lhes davam atenção, por julgá-los acadêmicos, e os acadêmicos os
48. Ibid., p.133. desprezavam como herméticos futuristas”. (48) A polêmica em torno da
Família Paulista teve como centro o valor do aprendizado técnico em
arte, por eles muito valorizado. Na realidade, embora não se defrontas-
sem posições antagônicas, visto que todos eram modernos, as divergên-
cias mostram posturas diferentes diante da arte moderna. Realmente, a
crescente adesão ao Modernismo implicava algumas vezes o surgimen-
to de artistas despreparados, sem uma compreensão clara dos objetivos
e meios de expressão do movimento. No entanto, a posição da Família
vinha marcada por uma visão conservadora do problema da técnica na
arte. Aos desacertos de uma parcela sem significação de modernistas
eles propunham o retorno a uma eterna técnica de pintar, o que encobria
uma visão estética conformista.
A arte moderna dos anos 1930, ao contrário da literatura, vai existir,
salvo exceções isoladas, somente no Rio e em São Paulo. Como vimos,
depois de seu papel fundamental na abertura do Brasil para a atualização
cultural, ela irá, por caminhos diferentes, buscar sua afirmação nestas
duas cidades, estabelecendo as bases atuais de existência da arte na so-
ciedade brasileira. Pode-se dizer que no final da década de 1930 o projeto
modernista conseguiu, em todas as áreas nas quais se lançou, uma im-
plantação definitiva.
AS INFLUÊNCIAS NO MODERNISMO: A CULTURA FRANCESA
Na gênese do Modernismo brasileiro, percebem-se diversas influências

estéticas. Desde a exposição de Anita em 1917, o Expressionismo, por
exemplo, faz o seu aparecimento, permanecendo presente daí em dian-
te. Talvez tenha sido esta exposição que haja atraído a atenção de Mário
de Andrade para o Expressionismo, fazendo inclusive com que, a partir
de 1918, ele comece a estudar alemão. Aliás, na crítica de arte, apesar
dos vários momentos pela quais passará Mário, percebe-se que a in-
fluência expressionista permanecerá presente como uma possibilidade
de resposta à sua constante preocupação de reunião entre a estética e
a ideologia.
Na década de 1920, Lasar Segall, formado pelo Expressionismo, vai-
se radicar em São Paulo, trazendo sua experiência vivida daquele movi-
mento. Nos últimos anos dessa década, Di Cavalcanti, já então com preo-
cupações marxistas, vê no Expressionismo um instrumento de denúncia
da sociedade burguesa. Nos anos seguintes, com o fortalecimento da
temática social, o Expressionismo continuará como o dado importante
na arte moderna brasileira.
Assim, encontraremos entre as conferências promovidas pelo

CAM algumas que invocam assuntos típicos do Expressionismo,
como as que foram realizadas sobre os índios Xavantes (primitivis-
mo) e a exposição dedicada ao desenho dos doentes mentais. Dessa
forma, embora tenham sido poucos os artistas exclusivamente ex-
pressionistas, com a importante exceção de Oswaldo Goedi, podere-
mos encontrar em vários, como é o caso de Portinari, a influência do
Expressionismo.
Outra presença importante neste período é a do Muralismo mexi-
cano. Como em outros países, também no Brasil os princípios do Mura-
lismo vão influir no trabalho dos artistas. Neles os brasileiros encontram
uma visão análoga à sua, tanto do ponto de vista político, como também
na afirmação de uma particularidade nacional. Há uma coincidência en-
tre a evolução da pintura brasileira e a repercussão internacional da arte
mexicana. Quando o Muralismo começa a ser conhecido entre nós, já
havia uma predisposição para sua aceitação, dada a importância cres-
cente que vinha assumindo a relação entre arte e política.
Essa tendência da arte brasileira já pode ser constatada tanto nos
quadros mais fortemente expressionistas de Di Cavalcanti no final dos
anos 1920, como também nos seus trabalhos pós-cubistas de temática
popular dessa mesma época, como é o caso dos painéis do Teatro João
Caetano, de 1929. Em 1933, Tarsila pinta Operários, e ali se nota tanto
a temática política quanto a exploração de uma grande superfície. Es-
ses exemplos mostram a penetração no Brasil do que então se concebia
como opção para uma arte politicamente engajada. Certamente, nesse
período, esses artistas já conheciam o trabalho dos muralistas mexica-
nos, do qual ainda se aproximarão mais diretamente com a visita de Si-
queiros ao Brasil. Mas é preciso também não esquecer o contato que
tanto Di quanto Tarsila tiveram com a URSS, contato este que teria tido
certa influência em suas definições estéticas.
No entanto, a influência predominante no Modernismo será a da
arte francesa. Mais que o mural e o Expressionismo, será do Pós-cubismo
que sairiam os princípios formais do Modernismo, sobretudo a partir de
Picasso. Essa ligação entre a arte brasileira e a francesa, iniciada em 1816,
terá seu prosseguimento com a arte moderna. Paris era o lugar natural
para onde se dirigir, não só por sua importância como centro de arte, mas
por estar intimamente presente na cultura brasileira. Em princípio, a al-
teração exercida pelo Modernismo em relação aos períodos anteriores é
que os artistas brasileiros passam a procurar em Paris meios de informa-
ção mais contemporâneos. Aparentemente, há apenas uma atualização
do modelo. Mas os modernistas cedo se tornam nacionalistas, passando
a definir outra visão de aproximação com a cultura francesa. Essa mu-
dança vai ser capital para a arte brasileira, pela inauguração de uma pos-
tura que lhe vem trazer maior complexidade. Surge, então, não mais um
simples transplante de modelo, mas a procura de criar uma síntese entre
componentes das duas culturas.
Essa antiga ligação cultural do Brasil com a França não pode ser
considerada como um modismo das elites. Na realidade, ela faz parte da
própria necessidade do desenvolvimento brasileiro de entrar em contato
com um saber capaz de contribuir para a superação da sua marginali-
zação colonial. Paradoxalmente, é o próprio colonizador, a corte portu-
guesa, que, obrigado a viver aqui, vai inicialmente buscar esse auxílio
modernizador.
49. Roger Bastide, op. cit., p.207.10 Da parte francesa, essa necessidade vai encontrar, como nos diz Ro-
ger Bastide, certa disponibilidade (49): “A França, depois da guerra, viu
seus vencidos procurarem o Brasil: nobres que não aceitavam a Revolu-
ção Francesa, soldados napoleônicos que não aceitavam o retorno da mo-
narquia, republicanos que não aceitavam Napoleão III. A maioria chegou
em pleno período de urbanização do país, quando as camadas elevadas
procuram novo conforto, novas boas maneiras; novo gênero de vida. Tor-
nam-se professores de dança ou de esgrima, professores de piano e de
boas maneiras; chegaram alguns a abrir colégios, porém mais frequen-
temente promoveram o aparecimento de maior quantidade de lojas de
moda. Espalharam a língua francesa que se tornou a segunda língua da
elite, dos salões, como o inglês era a língua do comércio; disseminaram a
cozinha, o romance e a moda francesa. Uma rua inteira do Rio ficou literal-
mente tomada de lojas de chapéus, de vestidos, de perfumes, de enfeites,
mantidas por chapelarias vindas da França. Ao lado das lojas, abriam-se
cafés em que os boêmios da época discutiam Victor Hugo ou Émile Zola.”
Este trecho de Bastide poderia dar a falsa impressão de que ele quis
manter as contribuições francesas na mesma escala de uma sofisticação
superficial, quando muito, da exportação de costumes mais de acordo
com a civilização moderna, o que certamente não foi sua intenção. Pois
é sabido que, juntamente com os hábitos sociais franceses, vieram tam-
bém várias concepções filosóficas importantes para o processo político
brasileiro. No entanto, o aspecto mais relevante dessa influência cultu-
ral foi a maneira como foi assimilada pelos brasileiros. Assim prossegue
Bastide: “O que caracteriza este tipo de influência, qualquer que seja a
importância ou o valor dos franceses exilados, dos técnicos ingleses ou
dos missionários americanos, é que seus propagandistas mais ardentes
eram os próprios brasileiros; isto é, estas influências agem sobre a massa
por intermédio dos naturais do país, e não de estrangeiros. Por isso mes-
mo, os elementos de civilização assim adotados não são impostos de fora
para dentro, são selecionados, escolhidos de acordo com as necessidades
internas, concorrem para enriquecer a cultura e não para perturbá-la. Tais
elementos são também reinterpretados, transformados pela inteligência
brasileira, que a respeito deles exercita sua reflexão, pela sensibilidade
brasileira que os vive.” [...] “Não se trata mais do sincretismo por adição,
justaposição ou entrelaçamento dos traços culturais, como no caso da
imigração. Penetramos aqui no domínio das metamorfoses.”
Em arte essa metamorfose principia pela própria biografia dos artis-
tas. Assim, seria interessante verificarmos como em Tarsila, Di Cavalcanti
e Portinari, três brasileiros pertencentes a três classes sociais diferentes,
ocorreu a assimilação da cultura francesa.
Tarsila, por exemplo, pertencia a uma tradicional família paulista de fa-
zendeiros; seu avô era inclusive cognominado de O Milionário, tendo sua
fazenda-sede quatrocentos escravos. Segundo Tarsila, seu pai, que algumas
vezes chegou a possuir 22 fazendas, era republicano e protegia os escravos
antes da Lei Áurea. Criada numa fazenda do interior de São Paulo (Capivari e
Monte Serrat) nem por isso a distância impedia a cultura francesa de lá che-
50. Tarsila do Amaral, “França, eterna gar, o que a própria Tarsila relata (50) num artigo que, só pelo título, “França,
França”, in Revista Acadêmica, Rio de eterna França”, já dá uma ideia dessa influência; vejamos: “Cresci numa fa-
Janeiro, nov. 1946, p.74 e 75; rep. por
Aracy Amaral, op.cit. p.20.4 zenda de café como a cabrita selvagem, saltando daqui pr‘ali entre rochas e
cactos [...] Mas quando voltava para casa encontrava ao piano uma criatura
irradiando beleza: era minha mãe tocando Couperin ou Dandrieu [...] À hora
do almoço, meu pai, patriarcalmente sentado à cabeceira da mesa, à moda
brasileira, servia-se de um bom Chateau-Laffite, um Lormont ou um Chablis,

cuidadosamente retirado de uma adega francesa. Minha mãe tomava água
de Vichy, Hopital ou Célestin da qual nós, crianças, compartilhávamos, e,
algumas vezes, a um título de prêmio, dava-nos para provar uma gotinha
licorosa de Chateau d’Iquem [...] À hora do café eu repetia papagaiamente
com meu pai os versos de Delille:
“Il est une liqueur” au poète plus chère
Qui manquait à Virgile et qu’adorait Voltaire”
Sabia então que existia um Voltaire, que existia também um Victor
Hugo, um Alfred de Musset e toda uma coleção de poetas e romancistas
franceses que eu via carinhosamente encadernados na vasta biblioteca.
Conhecia Os miseráveis – minha mãe lia romances e depois contava com
minúcias a história, devidamente expurgadas das passagens escabrosas.
De repente corria com meus irmãos à sala grande que dava para o alpen-
dre: era a vontade de ouvir a caixinha de música [...] Era uma caixinha de
vidro, importante, de meio metro de comprimento, pousada num apara-
dor [...] Que delícia! Meus olhos gulosos espiavam a manobra através do
vidro transparente, enquanto a ária do Toreador fazia honra a Bizet num
arranjo bem harmonizado [...] Logo mais, quando não conseguia fugir,
Mademoiselle Marie, a professora de 20 anos que morava na fazenda,
chamava para a lição de francês [...] No jantar, fazia as honras da mesa a
deliciosa sopa Julienne – coleção autêntica de legumes secos, chegados
da França em pacotinhos [...] Quando corria ao quarto de minha mãe,
divertia-me com a fita métrica, onde se viam num dos lados, os retratos
de todos os reis da França. Entre os remédios caseiros encontrava-se in-
falivelmente Eurythmine Déthan. Na toilette de minha mãe viam-se inva-
riavelmente um potinho de Crème Simon, um vidro perfumado de Jicky
(nem sei mais se é assim que escreve), uma caixa de pó de arroz, Fleurs
d’Amour, sabonetes de Pinaud, quando não eram de Guerlain, um vidro
de elixir dentifrício Docteur Pierre, uma tesourinha de unhas, marca Vitry.
Tudo respirava a França. Nossos vestidos caseiros e os de passeio eram
de tecidos franceses e os laços de fita que nos ornavam a cabeça eram
também franceses.”
Este relato detalhado, feito tantos anos depois, mostra a importân-
cia e a magia que a França exerceu na infância de Tarsila e na sua for-
mação, o que bem traduz a metamorfose a que se referia Roger Bastide.
Entre a fazenda e a França está São Paulo, que passa então por um rápido
processo de crescimento. Mas o modelo de urbanização de São Paulo
também é Paris, a ponto de Clemenceau, ao visitar a cidade no início da
segunda década, registrar com certa benevolência, não de todo infunda-
da, que “La ville de Saint Paul est si curieusement française dans certains
aspects, qu’au cours de toute une semaine, je ne me souviens pas d’avoir
eu le sentiment que j’étais à l’étranger.” (51) 51. Publicação de O Estado de S. Pau-
lo, 1913, citada em francês por Aracy
O Rio de Janeiro, que desde a Missão Francesa vinha recebendo tam- Amaral, Artes plásticas na Semana de
bém uma influência da arquitetura francesa, muito a gosto da corte, passa 22, op. cit., p.38. 3
no início do século XX por transformações inspiradas em Haussman. As-
sim se refere Di Cavalcanti a essa época. (52): “Cresci com o Rio de Janeiro 52. Emiliano Di Cavalcanti, op. cit.,
p.10. 22
quando as novas avenidas abriram o leque urbano, projeto de Passos e de
Frontin, quando Oswaldo Cruz iniciava a campanha de higienização [...] Lem-
bro-me do Rio que se civilizava: a Avenida Central recém-aberta oferecendo
dia a dia novos aspectos citadinos de bom gosto importado que não era
de todo bom gosto.” Nesta cidade, onde “seus contemporâneos estavam
mergulhados em Anatole France”, na casa de Di, que era de família de classe
média intelectualizada e sobrinho de José do Patrocínio, casa frequentada

por Joaquim Nabuco, Olavo Bilac e Machado de Assis, “amava-se Victor
Hugo, Castro Alves, a música romântica de Chopin, a Marselhesa, onde a
53. Catálogos da retrospectiva de Di palavra Liberdade era um leitmotiv.” (53) Neste ambiente a França era vista
Cavalcanti, MAM, São Paulo.60 com certa familiaridade que não se esgotava na presença da sua literatura,
pois anos mais tarde, quando Di resolve ir para Paris, ele assim relata: “Fui
para Paris, que já amava através das conversas com intelectuais com quem
convivia” [...] “Fui olhando a paisagem da França como que passando nas
54. Ibid. mãos os álbuns de fotografia de viagens de meus tios.” (54)
Portinari é, entre os três artistas, aquele cuja formação foi menos
marcada pela presença francesa. Filho de imigrantes italianos, criado
num vilarejo do interior de São Paulo, ele só vai ter algum contato com a
cultura francesa na sua ida para o Rio, já rapaz. Aí, sua aproximação com
aquela cultura vai ser indireta e imprecisa, pois se daria principalmente
naquilo que a Escola de Belas Artes poderia lhe transmitir. Se bem que
não podemos esquecer que na sua convivência com os meios intelec-
tuais fora da Escola essa relação com a cultura francesa foi provavelmen-
te reforçada. Quando, em 1928, Portinari ganha o prêmio de viagem, será
para a França que ele seguirá. Essa vivência será fundamental no desen-
volvimento do seu trabalho, pois é então que começa sua passagem mais
definida para a arte moderna. Daí em diante, essa relação com a cultura
francesa se aprofundará, inclusive, com posteriores estadas na França.
A importância do pensamento francês para o Modernismo ocorre
tanto no plano estético quanto no político. Este último, depois da ine-
xistência de uma preocupação explícita nos primeiros anos, começa a
ganhar terreno, sendo que, nos anos 1930, as ideias socialistas irão ter
um peso significativo na adoção de opções estéticas.
Vamos encontrar as origens das concepções de esquerda en-
tre os intelectuais brasileiros, quer anarquistas, quer socialistas, nos
movimentos grevistas de 1917 em São Paulo. Mas, do ponto de vista
doutrinário, os seus primeiros núcleos, excluindo-se os dos operários
imigrantes, vão surgir em torno das ideias de Henri Barbusse. É a reper-
cussão alcançada pela revista Clarté que iria incentivar o aparecimento
no Rio de Janeiro de Claridade, fundada por Nicanor Nascimento, com
um programa semelhante ao da publicação francesa. Em São Paulo, se-
guindo o mesmo exemplo, surge o Grupo Zumbi. Segundo Afonso Schmi-
55. Afonso Schmidt, “Grupo Zumbi”, dt, (55) participavam desse grupo “jovens escritores pequeno-burgueses
citado por Mário da Silva Brito, op. cit., e operários que, em prosa e verso, colaboravam nos semanários român-
p.150, 151 e 152.15
ticos”. O Grupo Zumbi pretendia filiar-se ao da Clarté e chega mesmo a
haver uma pequena troca de produção; a evolução da situação política
paulista, porém, leva o grupo à extinção. Foram essas experiências que
formaram os primeiros núcleos de uma atividade mais consequente do
pensamento socialista no Brasil.
Do ponto de vista estético, a relação com a França é fundamental, po-
dendo-se mesmo afirmar que, do Romantismo à descoberta do nacionalismo
entre nós, tudo passa pela influência francesa. Logo após a Semana, com a
atua-lização do nacionalismo pela ótica modernista, o contato direto ou indi-
reto com a cultura francesa prosseguirá, auxiliando os artistas e intelectuais
brasileiros na descoberta do Brasil. Dessa forma, haverá três momentos impor-
tantes: os movimentos Pau-brasil e Antropofágico e a visita de Blaise Cendrars.
56. Rubens Borba de Morais, artigo pu- A convivência inicial entre os modernistas e a França se dá na busca,
blicado pelo Correio Brasiliense, Bra-
sília, 21 de fevereiro de 1950, rep. por como já dissemos, de uma atualização da cultura brasileira. Rubens Borba
Aracy Amaral, op. cit., p.293 a 310.4 de Morais, (56) referindo-se à época, recorda: “Os autores que os poetas e
escritores modernistas liam eram franceses: Apollinaire, Proust, Blaise Cen-

drars, Cocteau, André Salmon, Gide, Claudel, Aragon, Carco, Péguy, Max
Jacob, etc. etc., As revistas que liam eram a Nouvelle Revue Française e
L’Espirit Nouveau. Os pintores que admiravam nas revistas de arte e as
poucas obras desse gênero que podiam ver em casa de Paulo Prado e D.
Olívia Penteado eram todos de artistas modernos da Escola de Paris: Lhote,
Picasso, Modigliani, Juan Griss, Léger, Braque, Matisse etc. D. Olívia com-
prou dois bronzes polidos de Brancusi, que faziam Mário de Andrade babar
de êxtase. Ele próprio não resistiu à tentação de comprar um Foot-ball
de Lhote. Ficou quebrado durante meses. Adquiria edições de luxo de
livros franceses ilustrados por Derain, Dunoyer de Segonzac, Gallanis etc.
A música de Villa-Lobos dessa época recebeu a lição de Satie e Stra-
vinsky. A influência de Mastrovic é visível na obra de Brecheret. Di Caval-
canti copiava Picasso. Tudo isso o que é senão a influência francesa e da
Escola de Paris nos modernistas paulistas? Todos, sem exceção, falavam
francês muito bem. O ambiente intelectual em que viviam era francês. Não
pensem que estou exagerando ou transportando para meus companhei-
ros minhas ideias, leituras, gostos e influências pelo fato de ter voltado
‘sabidíssimo’ da Europa, em fins de 1919, depois de dez anos de ausência.
É fato, vi e vivi essa época no meio dos modernistas, fazia parte do gru-
po.” Rubens Borba de Morais refere-se ainda, neste seu depoimento, à
suposta influência passiva que os participantes da Semana e de Klaxon te-
riam recebido dos artistas franceses. “Se nada mais tivessem feito senão
copiar a Escola de Paris e os autores em moda na França não mereceriam
menção. A verdade é que eles fizeram em São Paulo o que os franceses
faziam em Paris: revolucionaram tudo para pôr seu país dentro das corren-
tes de ideias do momento, criaram uma arte e uma literatura que exprimia
a época em que viviam. Por isso eram modernos.” Em seguida prossegue:
“Não éramos nacionalistas e não éramos patrioteiros. No manifesto publi-
cado na primeira página do primeiro número aparece esta frase: ‘Klaxon
sabe que a humanidade existe. Por isso é internacionalista.’ Quisemos até
fazer da revista um órgão internacional, publicando artigos e poemas em
francês, em italiano e em espanhol.”
Talvez dentro desse espírito é que Sérgio Milliet continuasse a escre-
ver, em Klaxon, poesias em francês. É ele que afirma referindo-se àquela
época: “O mercado literário brasileiro estivera até então açambarcado
pela incrível produção da França oficial, assim como o mercado artístico
abarrotado de mediocridades prendadas pela incompetência satisfeita e
pançuda dos júris parisienses condecorados com o mérito agrícola.” (57) 57. Edgard Cavalheiro, Testamento de
Poderíamos completar essa citação com uma passagem do Manifesto uma geração, Rio de Janeiro, Globo,
p.240, citado por Carlos Guilherme
Pau-brasil, que dá uma ideia bem exata desse período: [...] “o trabalho Mota, Ideologia da cultura brasileira
da geração futurista foi ciclópico. Acertar o relógio império da literatura (1933-1974), p.98.49
nacional”.
Vencido esse esforço de atualização, os modernistas tendo já con-
seguido um mínimo de implantação, dirigem sua atenção para a procura
de uma expressão nacional. Neste sentido, vimos a importância que teve
o trabalho de Tarsila do Amaral durante sua estada de 1923 em Paris.
O contato que ela teve com o ambiente intelectual francês não se limitou
ao convívio com Lhote, Léger e Gleizes, foi também o conhecimento vin-
do de Cendrars, de Supervielle, Jules Romains, Paul Morand, Cocteau,
Satie, Brancusi e dos marchands Vollard e Léonce Rosenberg. O trabalho
de Tarsila é uma indicação segura de que esta sua permanência em Paris
não se limitou ao ambiente festivo de seu atelier. Pelo contrário, tanto a
sua produção quanto a de Oswald revelam a apreensão dessa moderni-

dade francesa de maneira aguda e segundo uma intenção de brasilidade.
A posterior evolução da obra de Tarsila se prenuncia nesta sua es-
tada. Duas das características da arte moderna, isto é, a influência do
primitivo e da máquina, já surgem expressas nos seus trabalhos. Se o
Futurismo italiano foi, para a literatura modernista, a maneira pela qual a
máquina e a vida urbana seriam assimiladas, nas artes visuais será pela
via da influência exercida sobre Tarsila pelo trabalho de Léger que essa
absorção se realiza.
Tanto a temática da máquina quanto a do primitivismo vão receber
uma adaptação particular na cultura brasileira. Na Europa eles formam
realidades separadas. O industrial era a própria característica da socieda-
de e era vivido pelos artistas no seu cotidiano, enquanto que o primitivo
existia no plano teórico, estudado pelos etnólogos, fechado em museus
e sentido pelos artistas como um elemento exótico. No Brasil, a máquina
e o primitivo eram fenômenos interligados, uma vez que o primitivo sem-
pre conviveu com a cidade, sendo que a industrialização não o afasta e
de certo modo ainda o estimula indiretamente devido à migração rural.
A familiaridade do brasileiro com as culturas primitivas, como apon-
tou Antônio Cândido, fez com que fôssemos mais predispostos “a aceitar
e assimilar processos artísticos que na Europa representavam ruptura
58. Antônio Cândido, op. cit., p.21. 20 profunda com o meio social e as tradições culturais”. (58) Desta manei-
ra, a valorização de aspectos da nossa cultura até então recalcados pelo
academismo, possibilitará no campo da arte a libertação do olhar, permi-
tindo a nossos artistas encontrar, na sua realidade cultural, os traços que
o fariam se distinguir dos modelos europeus.
O processo desse desrecalque, no entanto, não seria simples, sendo
o histórico do Modernismo marcada por conquistas, recuos e compro-
missos que irão se refletir na sua produção. Ao entusiasmo dos jovens
artistas e intelectuais brasileiros, o despreparo de suas formações e do
ambiente cultural eram entraves difíceis de serem superados. Em 1923,
de artistas plásticos brasileiros, estão em Paris Tarsila, Di Cavalcanti, Ani-
ta Malfatti, Brecheret e Vicente do Rego Monteiro, além de Oswald de
Andrade, Sérgio Milliet, Ronald de Carvalho, Villa-Lobos e Souza Lima.
A necessidade de informação era considerável e a maneira mais eficaz de
consegui-la se dava pelo contato direto com a Europa. Para a maioria dos
nossos artistas modernos, recém-saídos do Art-Noveau e do Impressio-
nismo, seria nessa relação que se formaria seu conhecimento das novas
tendências da arte.
Se Tarsila procurou o aprendizado por intermédio de professores,
Di Cavalcanti permanecerá autodidata. Suas lições vieram da observa-
ção de Picasso, bem como de Braque e de Matisse. São fontes que lhe
servirão para uma familiarização com a arte moderna e que mais tarde
marcarão seu estilo, quando do regresso ao Brasil. Portinari, que chega-
rá um pouco mais tarde a Paris, embora na sua estada pinte apenas três
quadros, ainda de observação e transição, falará sempre da importância
que teve para ele Chagall e ainda cedo deixará transparecer a influência
que tiveram em seu trabalho as obras de Modigliani e, principalmente,
Picasso.
Ao contrário do que se passara até 1924, quando as informações
francesas eram obtidas apenas de livros e revistas ou por uma viagem
a Paris, naquele ano é a França que vem ao Brasil com a visita de Blaise
Cendrars. Cendrars se revela um representante ideal, visto que além de
ser um integrante da moderna literatura francesa, o hábito das viagens,

um tema constante em seu trabalho, lhe havia trazido uma mentalidade
internacionalista, isenta de bairrismo. A atenção que demonstra pela arte
colonial mineira, por nossa história, pela paisagem e fatos populares, irá
gerar um diálogo importante com os modernistas, servindo o interesse de
Cendrars como reforço de convicções que neles cresciam. Aquilo que para
Cendrars era uma revelação, para os modernistas era uma redescoberta.
Das viagens feitas pelo grupo paulista ciceroneando Cendrars ao
Carnaval do Rio e às cidades coloniais mineiras é que irão nascer os
apontamentos de Tarsila que serviriam para a maioria dos seus quadros
da fase pau-brasil. Ela registra num desenho límpido, que já revelava um
estilo pessoal, paisagens e pequenos detalhes peneirados no trajeto. São
desenhos que valem por si, mas são ao mesmo tempo um referencial do
vocabulário que utilizará posteriormente. Para Tarsila a viagem represen-
ta um “retorno à tradição, à simplicidade”, (59) características já aponta- 59. Texto de Tarsila para a Revista
das desde Paris na carta escrita para a família e em alguns dos seus tra- Anual do Salão de Maio, São Paulo,
1939, citado por Aracy Amaral, Tarsila:
balhos de 1923. Falando ainda sobre esta experiência, ela continua: “As sua obra e seu tempo, op. cit., p.121.4
decorações murais de um modesto corredor de hotel; o forro das salas,
feito de taquarinhas coloridas e trançadas; as pinturas das igrejas simples
e comoventes, executadas com amor e devoção por artistas anônimos; o
Aleijadinho, nas suas estátuas e nas linhas geniais da sua arquitetura re-
ligiosa, tudo era motivo para nossas exclamações admirativas. Encontrei,
em Minas, as cores que adorava em criança. Ensinaram-me, depois, que
eram feias e caipiras. Segui o ramerrão do gosto apurado...” (60) 60. Citado por Aracy Amaral, Blaise
Estas declarações de Tarsila mostram a importância que teve para Cendrars no Brasil e os modernistas,
p.60 e 61.5
ela e para o grupo modernista aquela viagem a Minas. Foi entrando em
contato com uma realidade em que o passado brasileiro havia-se conser-
vado, e também atentando para as manifestações do popular, que eles
elaborariam uma síntese cultural com características próprias, síntese
esta que buscava uma leitura contemporânea dessas tradições culturais
e populares. Assim, o Modernismo representa a tentativa de uma elite
cultural de eliminar as diferenças de classe e de criar uma arte que fosse
a expressão do conjunto da nacionalidade, o que faz Antônio Cândido
lhe atribuir um caráter de populismo. Aí encontraremos a diferença de
significado que os modernistas e Blaise Cendrars emprestarão à viagem
a Minas. Como diz Pierre Rivas, (61) “aquilo que era exotismo na Europa 61. Pierre Rivas, “Modernité du moder-
é aqui recurso contra-aculturativo”, ou seja, o que para Cendrars era ape- nisme”, in Europe, p.4.67
nas a descoberta de uma realidade diferente da sua, para os modernistas
era a descoberta de sua própria realidade.
Esta mesma distinção contra-aculturativa definiria também o desa-
cordo entre o movimento Antropofágico e outros movimentos franceses
aparentemente semelhantes, tal como o Manifesto canibal de Picabia.
O Manifesto antropofágico funciona como um projeto de assimilação críti-
ca – devoração cultural – do saber europeu, para que, reelaborado, torne-se
uma expressão brasileira pronta para a exportação; enquanto o canibalismo
se baseava na estética dadá dentro da sua tendência mais destrutiva. (62) 62. Augusto de Campos, Revistas re-
Oswald de Andrade, em A crise da filosofia messiânica, (63) vai fa- vistas: os antropófagos, in Revista da
Antropofagia, reed.68
zer a distinção na própria fonte, isto é, entre a antropofagia ritual e o
canibalismo: “A antropofagia ritual é assinalada por Homero entre os 63. Oswald de Andrade, p.77.6
gregos e, segundo a documentação do escritor argentino Blanco Villalta,
foi encontrada na América entre os povos que haviam atingido elevada
cultura – Aztecas, Maias, Incas. Na expressão de Colombo, ‘comían a los
hombres’. Não o faziam, porém por gula ou fome, tratava-se de um rito
que, encontrado também nas outras partes do globo, dá a ideia de ex-

primir um modo de pensar, uma visão do mundo, que caracterizou certa
fase primitiva de toda a humanidade. Considerada assim, como Weltans-
chauung, mal se presta à interpretação materialista e imoral que dela fi-
zeram os jesuítas e colonizadores. Antes pertence como ato religioso ao
rico mundo espiritual do homem primitivo. Contrapõe-se, em seu sentido
harmônico e comunial, ao canibalismo que vem a ser a antropofagia por
gula e também a antropofagia por fome, conhecida através da crônica
das cidades sitiadas e dos viajantes perdidos. A operação metafísica que
se liga ao rito antropofágico é a da transformação do tabu em totem. Do
valor oposto, ao valor favorável. A vida é devoração pura. Nesse devorar
que ameaça a cada minuto a existência humana, cabe ao homem totemi-
zar o tabu.”
O movimento Antropofágico se informa do Surrealismo e conhece
Freud, como se pode constatar em passagens do Manifesto:
....”Estamos fatigados de todos os maridos católicos suspeitosos
postos em drama. Freud acabou com o enigma mulher e com outros sus-
tos da psicologia impressa” [...]
[...] “Filiação. O contato com o Brasil Caraíba. Où Villegaignon print
terre. Montaigne. O homem natural.
Rousseau. Da Revolução Francesa ao Romantismo, à Revolução Bol-
chevista, à Revolução Surrealista e ao bárbaro de Keyserling. Caminha-
mos.”
O ponto de contato entre o Antropofagismo e o Surrealismo será
o primitivismo. A incorporação que os surrealistas fazem do interesse
cubista pela arte africana e da Oceania, por eles reavaliada, faria com
que estendessem suas pesquisas a outras civilizações, como atesta, por
exemplo, o interesse de Miró pela arte neolítica. Essa mesma tendência
teria a sua correspondência na antropofagia, sendo que, nesta, a questão
da identidade cultural – o nacionalismo modernista – fez com que a orien-
tação se voltasse para as tradições culturais primitivas brasileiras. Afinal,
“Tupi or not tupi, that is the question” era o seu problema central.
Assim, toda a metáfora utilizada pelos artistas surrealistas da mi-
tologia clássica irá, no caso brasileiro, encontrar o seu correspondente
no vasto material mitológico propiciado pelas culturas primitivas locais.
Enquanto que para o Surrealismo a metáfora tem como objeto o desejo,
na antropofagia o seu sentido estará ligado ao tema básico do encontro
cultural. Quanto às aproximações com áreas culturais que tenham servi-
do como referência, poderíamos dizer que os surrealistas estariam mais
voltados para a psicanálise, enquanto que os antropofágicos se aproxi-
mariam mais de uma preocupação etnológica.
No entanto, é preciso lembrar que a intimidade dos modernistas
com o primitivismo, a que se referiu Antônio Cândido, vinha na maior
parte dos casos, e principalmente em Tarsila, diretamente associada às
suas vivências infantis. O quadro Abaporu é sintomático dessa incorpo-
ração fantasmática dos mitos.
Tarsila, vários anos após a execução do quadro, por causa de uma
observação feita por uma amiga de que suas telas antropofágicas lem-
bravam-lhe pesadelos, vai descrever o Abaporu como “uma figura so-
litária monstruosa, pés imensos, sentada numa planície verde, o braço
dobrado repousando num joelho, a mão sustentando o peso-pena da
cabecinha minúscula. Em frente, um cacto explodindo numa flor absur-
da”. E continua: “só então compreendi que eu mesma havia realizado
imagens subconscientes, sugeridas por estórias que ouvia em criança”.

A artista referia-se às estórias contadas pelas pretas velhas da fazenda à
criançada na hora de dormir, repetidas dezenas de vezes. “A casa é as-
sombrada, a voz do alto que gritava do forro do quarto, aberto no canto,
eu caio, e deixava cair um pé (que me parecia imenso); eu caio, caía outro
pé, e depois a mão, e outra mão e o corpo inteiro, para o terror das crian-
ças apavoradas.” (64) 64. Tarsila do Amaral, depoimento e
Se, como quer Freud, podemos encontrar por trás de toda obra de texto de sua autoria no Catálogo do
RASM, 1939, rep. por Aracy Amaral,
arte uma lembrança infantil, ele acrescenta que essa lembrança não é Tarsila: sua obra e seu tempo, op. cit.,
uma recordação real, mas uma reconstrução, quer dizer, um fantasma. p.249.4
(65) Ou, como diz Sarah Kofman na sua interpretação da estética freu-
65. Cf. Sigmund Freud, Un souvenir
diana: “A obra não traduz, deformando a lembrança, ela a constitui fan- d’enfance de Leonardo da Vinci.31
tasmaticamente”; (66) teremos, então, de relativizar a identificação tão
66. Sarah Kofman, L’enfance de l’art.40
imediata feita por Tarsila. Isto, contudo, não invalida a base comum da
origem dos trabalhos dessa fase, quando o apelo consciente para a mi-
tologia brasileira estava também profundamente enraizado em Tarsila.
A aproximação da pintura de Tarsila com o Surrealismo se daria ain-
da pela maior subjetividade de sua fase antropofágica. Ao registro neutro
da pintura pau-brasil, na qual predomina a necessidade da construção
do espaço da tela, seu trabalho passa a tecer relações entre objetos. Ela
própria declarou: “Nesta fase não me utilizei do corte de ouro. Foi um
tempo em que menosprezei todas as regras, jogava com liberdade ab-
soluta.” (67) Esse afastamento das lições de Gleizes não irá, no entanto, 67. Depoimento dado a Aracy Amaral,
retirá-la do espaço pós-cubista. O ecletismo dessa fase mostra alguma op.cit., p.177.4
hesitação em levar adiante suas conquistas mais radicais. O contraponto
exercido aqui e ali pelo retorno às fórmulas do pau-brasil parece indicar
um apego a soluções mais sob controle. Dúvidas estas, talvez já provo-
cadas pelas contradições deste período de passagem para os anos 1930,
em que outras visões de arte faziam sua aparição com força no ambiente
cultural brasileiro. Em todo caso, procedimentos tão ligados ao Surrea-
lismo, como o desenho automático, as colagens e assemblages – dentro
de uma relação diversa da cubista – são todos elementos ignorados por
Tarsila.
Finalmente o movimento Antropofágico, ao contrário do Surrealis-
mo, não propõe uma ação política claramente definida. Neste ponto suas
posições ainda se mantêm num plano amplo e poético. “Queremos a Re-
volução Caraíba. Maior que a Revolução Francesa. A unificação de todas
as revoltas eficazes na direção do homem. Sem nós a Europa não teria
sequer a sua pobre declaração dos direitos do homem” [...] “A idade do
ouro anunciada pela América. A idade de ouro e de todas as girls.”
O caráter político profundamente libertário, que Oswald iria desen-
volver mais tarde na sua tese sobre A crise da filosofia messiânica neste
momento ainda é vago, e o Manifesto antropofágico atua sobretudo na
questão da relação com a cultura europeia. Em termos mais práticos, os
modernistas ficaram divididos entre o oficialismo de seus compromis-
sos sociais e financeiros e um radicalismo estético. No início dos anos
1930, convertidos ou próximos do comunismo, eles não irão se reconhe-
cer no Surrealismo, o que em teoria seria viável, mas sim na arte social.
O Modernismo cumpria assim sua trajetória não retilínea, ingressando
em novo período.
OS BRASILEIROS EM PARIS
Para se compreender melhor a relação entre a arte brasileira e a francesa

seria importante verificar como se encontrava esta última na década de
1920, período em que os brasileiros chegam a Paris. Assim, examinando
o modelo que serviu como referência ao Modernismo, poderemos em
seguida retirar as implicações resultantes desta relação.
Nos anos imediatamente anteriores à Primeira Guerra Mundial,
a arte francesa vive um momento particularmente importante. Já se
pronuncia dentro da arte moderna o conflito entre os que procuravam es-
tabelecer uma ordem moderna e aqueles que pretendiam levar as trans-
formações adiante. O ano de 1911 parece marcar uma virada importante
para o Cubismo. Após as conquistas de Braque e Picasso, sistematizando
e simplificando o espaço de Cézanne, o Cubismo começa a se tornar uma
escola. Reduzindo o código pictural a um conjunto de efeitos formais,
o Cubismo termina por estabelecer outra convenção e um novo código
representativo. Desta maneira, de imagem transgressora, ele advém a
um jogo formal e decorativo, que se apronta a dar nova aparência à ideo-
logia dominante. É conhecido o incidente havido com Duchamp em 1912
no Salão dos Independentes, em que Gleizes pede que ele retire o seu Nu
68. Pierre Cabanne, Dialogues with descendo a escada por este não estar conforme às regras cubistas. (68)
Marcel Duchamp, p.17.17 Essas regras, que Gleizes, Metzinger, Le Fouconnier, André Lhote e outros
representam, estabelecem a institucionalização do Cubismo.
Ao mesmo tempo, um tanto paralelemente a esses acontecimen-
tos, Picasso inicia suas colagens e, em 1913, as assemblages. Duchamp
executa neste mesmo ano o primeiro ready made, a Roda de bicicleta, e
Picabia já pinta suas ‘máquinas’. A continuidade desse processo irá sofrer
uma brusca interrupção com a guerra. Se a atividade artística prossegue
durante todo o tempo da duração do conflito, há uma ruptura na pro-
dução de muitos artistas, por terem sido convocados, como também a
restrição do mercado e a paralisação das trocas culturais internacionais.
Em 1920, Braque, Léger, Gris e ainda Gleizes, Metzinger, Marcoussis,
André Lhote, Herbin, Villon e Serge Ferat querem transformar o Salão
dos Independentes num grande evento cubista. Essa estratificação do
Cubismo atinge mesmo a Braque, cada vez mais preocupado com efeitos
técnicos e a se repetir, a ponto de ser facilmente reconhecido, atraindo a
atenção para um Cubismo já clássico. Picasso recusa aderir. Seu retorno
à ordem vai ter uma originalidade própria.
Nesse período, Picasso buscará a conciliação entre ordens espaciais
contraditórias, voltando à figura mais realista e ao volume, que irão con-
viver com um tratamento simplificado por planos, e equilibrando esse
conjunto dentro de uma atmosfera de harmonia. Essas suas obras sere-
nas, tratando sobretudo da representação da figura humana, serão exe-
cutadas entre 1922 e 1923. Ao Cubismo oficial, que se pretendia deposi-
tário dos eternos valores da pintura francesa, Picasso contrapõe outra
solução: ao invés de transformar o Cubismo num clássico, ele retoma o
clássico dando-lhe um tratamento cubista.
Em 1925, com o Art-Déco, o Cubismo já está dissolvido na decoração.
Tornou-se uma moda aplicada à arquitetura, a objetos industriais, ao mo-
biliário e ao vestuário. Com a grande exposição de arte decorativa de 1925,
ele recebe o seu diploma definitivo de bom comportamento. A recuperação
Picasso
Mulheres correndo na praia, 1922
Óleo sobre madeira compensada,
34 x 42,5cm
Musée Picasso, Paris
formalista e luxuosa que sofrerá, mostra o percurso de um movimento

que, se chegou a desestruturar a imagem tradicional, foi absorvido pela
progressão que o circuito de arte moderna ganhava. Neste ponto, o Cubis-
mo já contava com diversos marchands que privilegiarão o virtuosismo,
o ‘bem pintado’, deixando no atelier dos artistas as obras mais ousadas.
Matisse, o outro grande nome que dividia com Picasso as honras da
arte francesa, vai sofrer também na década de 1920 o impacto do retorno
à ordem. Sua pintura torna-se mais realista, apelando para o volume, que
se apoiará numa composição dominada por elementos decorativos. Esse
período clássico pode ser exemplificado por suas odaliscas, como Figura
decorativa sobre fundo ornamental, de 1927, longe das audácias fauves e
da importância de seus trabalhos de 1910, como o famoso A dança.
Em meio a esse ambiente cultural normalizante, a nota destoante é o
Dadaísmo. O seu percurso entre 1919 e 1922, embora curto, é importante
como deflagrador de polêmicas e como abertura de novas perspectivas.
Matisse
Figura decorativa sobre fundo
ornamental, 1927
Musée National d’Art Moderne, Paris
Vejamos, pela citação de Tzara, a relação que o Dadaísmo tinha com a

69. Georges Huguet, L’aventure dada visão de arte da época (69): “Dadá tentou não tanto destruir a arte e a
(1916-1922), prefácio de Tristan Tzara,
p.5. 39 literatura, mas a ideia que delas se fazia. Reduzir suas fronteiras rígidas,
baixar as alturas imaginárias, recolocá-las sob a dependência do homem,
à sua mercê, humilhar a arte e a poesia significava atribuir-lhes um lugar
subordinado ao movimento supremo que não se mede senão em termos
de vida.” Na sua tumultuada evolução, o Dadaísmo irá sabotar violenta-
mente todas as tentativas de transformar a arte moderna numa acade-
mia. Por este viés, ele era antiarte moderna. É dentro desta direção que se
deve buscar a explicação para compreender as divergências que acabam
levando o Dadaísmo à sua autodestruição.
Em 1924, com a publicação do manifesto surrealista, vários ex-da-
daístas se reencontram. No entanto, embora este movimento prolongue
uma série de concepções dadaístas, ele possui um caráter mais intelec-

tualizado e político. De qualquer modo, os surrealistas serão, pois, os res-
ponsáveis pela continuidade da renovação da arte francesa; ao mesmo
tempo ao lançar mão de um antioficialismo intransigente, recusavam
qualquer tipo de institucionalização, o que contrariava uma tendência que
vinha-se acentuando entre os modernos do início do século XX.
Por sua vez, Picasso, apenas a partir de 1926, graças à aproximação
com os surrealistas, conseguirá dar novo fôlego a seu trabalho. Se os
surrealistas procuram, numa revisão da pintura de Picasso, tê-lo como
um de seus precursores, ele próprio retirará desse contato um revigora-
mento para seu trabalho, então próximo ao convencional. Sua obra ga-
nha uma carga manifestamente sensual e se renova com a retomada das
assemblages e o início das suas esculturas em ferro.
Dentro deste panorama de ‘retorno à ordem’ é que chegam os bra-
sileiros a Paris. Mal informados e sem conhecimento íntimo das lutas
internas pelas quais passava a arte moderna, eles contemplarão de fora
esse desenrolar. Para os artistas brasileiros, ainda se tratava de adquirir
um contato direto com a produção moderna e compreender, num mesmo
momento, todo o processo que se havia desenvolvido na história da arte
a partir da segunda metade do século XIX. Naturalmente, eles se orien-
tarão no sentido dos nomes mais consagrados da arte francesa e que já
repercutiam no Brasil. A esse fator que os aproximaria dos pós-cubistas,
é preciso adendar o fato destes possuírem um tipo de imagem que, bus-
cando um compromisso com o tradicional, estava mais próximo do uni-
verso plástico dos artistas brasileiros, recém-saídos do Impressionismo.
Assim, essa fase da arte moderna brasileira estará vinculada a uma
visão plástica – o retour à l’ordre – que se caracterizava por sua postu-
ra conservadora. Pouquíssimas eram as possibilidades de os brasileiros
perceberem os movimentos mais radicais, como as tendências construti-
vas, o Dadaísmo e o Surrealismo, e quando o fazem será sempre superfi-
cialmente. É comum encontrarmos análises que veem em determinadas
épocas da obra de Tarsila, de Di Cavalcanti e de Portinari uma formulação
surrealista. Mas, como já procuramos mostrar em Tarsila, essa aproxima-
ção se dá pela incorporação de alguns aspectos limitados, e mesmo as-
sim reinterpretados, do Surrealismo. Em alguns quadros, como Veneza,
de 1923, e A negra, Tarsila já antecipa inclusive o desenvolvimento que
daria a partir de 1928 a essa tendência.
De qualquer modo, será Tarsila que em todo o Modernismo estará
mais próxima dos movimentos da vanguarda europeia. Em Di Cavalcan-
ti e Portinari a presença do Surrealismo se fará apenas superficialmente. 70. Segundo Aracy Amaral, Tarsila na
época de seu casamento com Oswald
A existência de elementos do repertório desse movimento em alguns de Andrade em 1926 adquire dois
de seus trabalhos não possuía a mesma articulação que lhes dava o óleos de De Chirico, o que comprova
Surrealismo. Assim como na obra de Ismael Nery, o que Portinari tenta criar seu interesse nesse tempo pelo artista.
Além desses dois trabalhos, a coleção
é uma atmosfera poética na qual o que predomina é a influência de Chagall, particular da artista nos anos 20, ainda
e não do Surrealismo. Por vezes, também se nota em Tarsila uma referência segundo Aracy Amaral, era composta
a De Chirico. (70) Em alguns quadros realizados entre 1929 e 1930, tais como por: uma grande Torre Eiffel de Delau-
nay (1911), uma têmpera sobre madeira
Calmaria (I e II), A cidade e Composição (figura só), aparece esta influência de Gleizes (1921), dois pequenos óleos
que contribui também para o ecletismo da fase antropofágica. de Picasso (1911 e 1918). Tête d’enfant,
bronze de Brancusi (1926), um óleo e
É ainda em Tarsila que se faz mais concreta a presença das tendências um móbile de Carlito de F. Léger, um
construtivas, sobretudo na sua fase pau-brasil. As origens dessa influên- desenho de Polianski (1928), um óleo
cia teriam que ser buscadas nas lições geometrizantes de Gleizes e Lhote, de Charchoune (1926), um desenho de
Modigliani (retrato de Blaise Cendrars),
e principalmente em Léger. Quando Tarsila o conhece em 1923, Léger um óleo, um guache e dois desenhos
ainda vive o seu retorno à ordem, mas é também a época em que ele vai de Lhote e um óleo de Larionov.
iniciar um contato mais estreito com os puristas Ozenfant e Jeanneret (Le

Corbusier). Léger, no entanto, mantém-se ligado às suas origens cubis-
tas, não abandonando a referência ao objeto e nem seguindo as transfor-
mações que haviam atingido os trabalhos de Mondrian, Malevitch e dos
construtivistas russos. Tarsila, assim como todos os modernistas, segui-
rá o exemplo do modelo francês, permanecendo ligada à arte figurativa.
A incompatibilidade ou a falta de possibilidade de compreensão do
Abstracionismo marcaria fortemente o universo plástico modernista. Re-
ferindo-se à polêmica em torno do Abstracionismo que atravessaria toda
a década de 1950 na arte brasileira, Di Cavalcanti assim se expressa: “Con-
cretismo, Abstracionismo, Purismo não são coisas que me façam bem.
Não tenho culpa de ter nascido antes, muito antes dos atuais rapazes des-
sas escolas que pretendem atuar, aliás com 10 anos de atraso, nas nossas
artes. Conheço por curiosidade a fonte desses movimentos, considero
os homens que lançaram essas escolas muito fracos de pensamento e
cultura, muito confusos e, para usar uma expressão chula da atualidade,
chatíssimos. E eu não tolero cacetadas, nem mesmo falsamente eruditas.
[...] Em Roma o ano passado visitei a mais completa exposição de Mon-
drian. Considero horas de sacrifício as que passei observando a obra que
Leonelo Venturi* classificou de divina, para escândalo dos romanos que
71. Carta enviada por Di Cavalcanti ao só admitem divindade em Leonardo, Rafael e Miguel Ângelo.” (71)
crítico Jaime Maurício, datada de 6 de A polêmica Abstracionismo versus figurativismo, embora tenha tido
abril de 1957, transcrita no catálogo
da exposição Dois mestres da pintura uma importância histórica, foi ultrapassada pelos próprios fatos. O proces-
contemporânea brasileira, Portinari e so da história da arte não correspondeu à evolução retilínea que preten-
Di Cavalcanti, realizada pela Galeria
Bonino do Rio de Janeiro, entre junho
diam as vanguardas do início do século XX, para quem o Abstracionismo
e julho de 1977.56 seria um limite máximo para o qual tenderia a arte. Contemporaneamente,
a sucessão e a multiplicidade de movimentos conseguiram eliminar esse
debate ainda típico dos primeiros momentos de afirmação da arte moder-
na. Assim, ficou claro que um código icônico abstrato ou figurativo são
apenas concepções diversas de interpretação do espaço, capazes inclusi-
ve de coexistir num mesmo período. O que a arte moderna superou foi a
associação naturalista da imagem figurativa como representação do real.
Para nosso estudo, o importante nas declarações de Di Cavalcanti é
constatar o campo dentro do qual se situava a visão teórica do Modernis-
mo. No comentário que ele faz sobre Mondrian transparece a posição de
um artista para quem o ato de pintar, a manipulação da matéria, a des-
coberta da cor vinculam-se ao prazer da realização da obra. Ora, o reper-
tório propositalmente restrito de Mondrian não podia encontrar a menor
compatibilidade com Di Cavalcanti, que, por formação e temperamento,
não compreendia uma obra que situa o olhar num campo de referências
na mesma instância do pensamento. Essa mesma incompreensão pode-
ríamos deduzir da afirmação de Portinari para quem “a arte abstrata é
como a gente pedir a um engenheiro uma ponte para atravessar o rio e
72. Citado por Antônio Callado, Retrato receber uma página cheia de cálculos. A gente quer é a ponte.” (72) Nesta
de Portinari, p.56.18 declaração transparece uma concepção de arte, ainda ligada à represen-
tatividade, no sentido em que a obra de arte, para ele, não é um modelo
capaz de expressar uma relação de conhecimento, mas é o ‘concreto’,
entendido, no caso, como a reprodução do próprio objeto.
De todos os movimentos europeus desse período, o Dadaísmo foi
o que teve a menor repercussão no Modernismo. O que não é de se es-
*A grafia correta do prenome do crítico italiano é Lionello, e não Leonelo, conforme escre-
veu Di Cavalcanti.
tranhar na medida em que o Dadaísmo reagia a uma tendência de perpe-

tuação de valores culturais, cujas bases se encontravam na forte tradição
das instituições europeias. O problema brasileiro era justamente o opos-
to. As instituições culturais que sustentavam o academismo no Brasil ti-
nham uma implantação bastante limitada. Como vimos anteriormente,
não podemos afirmar, segundo um ponto de vista do que era compreen-
dido por sistema de arte na Europa, que houvesse no Brasil algo com as
mesmas características. Assim, a questão brasileira era a de criar condi-
ções capazes de possibilitar um espaço social para a arte. Daí a positivi-
dade que caracteriza o Modernismo nessa sua necessidade de construir
os fundamentos de existência prática e teórica sobre os quais se poderia
desenvolver um projeto cultural, atitude oposta às intenções dadaístas.
PARALELO COM A ARTE MODERNA RUSSA
Dentre os países em que, nessa mesma época, a arte moderna iria surgir,
seria interessante, devido a alguns pontos em comum que teria com a
arte brasileira, examinarmos o aparecimento da arte moderna na Rússia.
Apesar das profundas diferenças culturais e sociais entre os dois países,
tanto um quanto outro possuíam uma cultura com outras influências
além da europeia e ambos irão entrar em contato com a arte moderna de
um modo assistemático; ainda como no Brasil, a primeira manifestação
da arte moderna russa também terá uma intenção nacionalista.
Entre 1890 e 1910, a evolução da arte russa terá como referência não
os impressionistas, mas Beardsley, Burne-Jones, Puvis de Chavannes e
Vroubel (artista russo bastante influenciado pelo Art-Noveau). Será so-
mente em torno de 1904, que conhecedores e colecionadores, com alta
capacidade crítica, irão introduzir os impressionistas e logo em seguida
a arte moderna francesa na Rússia. É curioso notar que, assim como no
caso brasileiro, os artistas russos entrarão em pouco tempo em contato
direto com vários anos de história da arte. Nessa época se formarão ex-
traordinárias coleções, como as de Chtchoukine e Morozov, com impor-
tantes trabalhos de Cézanne e as mais recentes e significativas pinturas
de Matisse e Picasso. Ao mesmo tempo em que vão tendo acesso a essas
informações, as transformações na produção dos artistas russos não tar-
dam a surgir. Os trabalhos de Gontcharova e Larionov, por exemplo, vão
evoluindo da influência pré-rafaelita para uma pintura mais simplificada
nas formas e nas cores, que em parte será determinada por uma preocu-
pação de diferenciação nacional, fazendo apelo à pintura de ícones e a
uma temática marcada por assuntos populares.
Mas, em meio a esse conjunto da produção moderna russa, irá aos
poucos surgir uma diferenciação, sobretudo na obra de Tatlin e Male-
vitch. Assim como Gontcharova, entre 1904 e 1910 eles possuem uma
fase marcada pela tentativa de síntese entre a tradição nacional e a arte
francesa. No entanto, aquilo que para Gontcharova parecia um fim em si,
em Malevitch e Tatlin cedo se mostra como uma passagem. Com efeito,
em certo período, eles tomam como centro de sua reflexão os trabalhos
de Cézanne e Picasso. Assim, pode-se notar, pelas experiências cubistas
e cubo-futuristas dos artistas russos, que a dinâmica de suas obras fará
transbordar os limites nacionais e passará a se desenvolver no plano da
linguagem da arte. Os ícones, por exemplo, terão para Tatlin um valor

semelhante àquele que representou para Picasso as máscaras africanas,
ou seja, o de uma questão plástica sobre a qual refletir.
Entre 1913 e 1915, após sua viagem a Paris, onde entra em contato
com as assemblages de Picasso, Tatlin dá início aos seus contra-relevos e
ao Construtivismo. Nessa mesma época, Malevitch principia o Suprema-
tismo com o Quadrado negro em fundo branco. A partir daí, a arte russa
desse período ocupará o primeiro plano da arte moderna, com uma pre-
sença que se faz sentir até hoje. Superando os limites ideológicos de uma
aparência nacional, os artistas russos criaram uma imagem singular que
73. Cf. Camilla Gray, L’avant-garde rus- representa sua cultura num nível radical. (73)
se dans l’art moderne 1863-1922, 37 e as A importância dessa experiência e os pontos em comum que possui
críticas que lhe são feitas por Marcelin
Pleynet, “L’avant-garde russe”, in Sys- com o Modernismo, mesmo que muito gerais, fazem com que a arte russa
tème de la peinture. 53 seja uma referência para a questão da afirmação de uma identidade cultu-
ral. Portanto, é também neste plano que as analogias terminam, uma vez
que as diferenças culturais e a complexidade social do período pré-revo-
lucionário na Rússia impedem maior aproximação com o caso brasileiro.
Malevitch
O lenhador, 1912
Óleo sobre tela, 94 x 71,5cm
Stedelijk Museum, Amsterdam
Malevitch
Pintura suprematista, 1915
Stedelijk Museum, Amsterdam
O ESTILO MODERNISTA NA OBRA
DE TARSILA, DI CAVALCANTI E PORTINARI
78 O estilo modernista na obra de Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari
A ICONOGRAFIA MODERNISTA
Se fizéssemos uma descrição e classificação das imagens modernistas,

isto é, um levantamento iconográfico, o que se faria imediatamente evi-
dente seria a presença constante da paisagem e do homem brasileiros.
Essa referência permanente pode ser justificada na medida em que, pela
primeira vez, a arte brasileira sistematiza uma posição em relação à cultu-
ra brasileira. Nisso ela difere bastante da arte francesa, na qual o homem
e a paisagem já haviam sido exaustivamente tratados. Além disso, a te-
mática irá perdendo progressivamente sua importância a partir do Im-
pressionismo, uma vez que ela passa a ser um mero estímulo a ser inter-
pretado plasticamente. Nessa orientação é que a arte moderna francesa
tenderá a se fechar no atelier, devido às possibilidades que, por exemplo,
a natureza-morta oferece como modelo de análise.
No Modernismo a relação interior-exterior perde sentido, uma vez
que há uma continuidade entre o atelier e o exterior. Essa inexistên-
cia de divisão faz com que a pintura absorva a luz e o espaço tropicais.
A inversão da pintura ao ar livre, isto é, o fato de que é a paisagem que vai
ao atelier, demonstra também a postura contemporânea do Modernismo,
para o qual a paisagem existe enquanto possibilidade metafórica de uma
visão cultural transposta em termos pictóricos.
Como centro deste cenário, a figura do homem brasileiro. Mas o mo-
delo utilizado será o do homem popular, em suas manifestações festivas e
místicas, no trabalho, na expressão de sua sensualidade e em sua miséria.
Como já dissemos antes, a vocação modernista ignora as divisões sociais
e procura, ao se dirigir para o popular, uma representação de todo o Brasil.
Na pintura, a natureza e o homem se integram e convivem em harmonia,
confirmando a quebra dos limites entre o interior e o exterior. Mesmo em
Di Cavalcanti, onde a figura da mulata – tema central – em geral é retrata-
da em interiores, há sempre uma interpenetração com o exterior, seja por
meio de uma fusão de planos ou pela invasão de elementos e de cores.
A paisagem não se limita à natureza tropical e ao campo, geralmente
representado pelas fazendas de café, mas abrange também as cidades,
com seus símbolos industriais. Nessa referência à cidade e ao campo, o
Modernismo procura incorporar todos os aspectos do Brasil, ao mesmo
tempo em que lhes empresta um sentido de temporalidade. O campo as-
sumirá um valor de manutenção do passado, não apenas porque muitas
vezes está ligado à infância do artista, mas sobretudo porque conserva
os sinais da ‘infância’ do próprio país, enquanto que a cidade é introdu-
zida por se associar às transformações sociais e ao presente. A ambi-
ção do Modernismo, ao querer exprimir o imaginário brasileiro, faz com
que procure reconstituir esse imaginário a partir das suas origens. Deste
modo, a imagem do Modernismo não se limitará ao perímetro das cida-
des, retomando como signos algumas características formais próprias à
paisagem interiorana, tais como as construções populares, ou ainda as
casas-grandes e as igrejas coloniais esquecidas no tempo.
Quanto à iconografia as diferenças entre a arte moderna brasileira
e a francesa são quase totais. Mesmo alguns temas, como o da indus-
trialização, se distinguirão pelo caráter contra-aculturativo que lhes dão
os brasileiros. Nos trabalhos de Tarsila, por exemplo, os fios elétricos e a
estrada de ferro estão sempre acompanhados por palmeiras e por outros
O estilo modernista na obra de Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari 79
elementos capazes de situar uma cidade brasileira. Esse tipo de preocu-

pação é totalmente estranho ao tratamento que a arte francesa daria ao
mesmo assunto, quando o centro de interesse seria o fenômeno da civili-
zação industrial como um todo, abstraída de qualquer conotação nacional.
Nesse campo o Modernismo estaria mais próximo do Muralismo
mexicano, uma vez que ambos terão o projeto de construir uma arte na-
cional. Apesar da influência que os mexicanos exercerão sobre os bra-
sileiros na década de 1930, não se pode afirmar que do ponto de vista
iconográfico tenha havido grande repercussão dos objetivos propostos
por eles, mas sim uma coincidência de propósitos, pois desde 1923 a
arte brasileira havia também se voltado para uma temática baseada em
elementos de caracterização nacional. A partir de 1930, a presença desta
influência se fará na medida em que a arte mexicana se apresenta como
uma alternativa de arte política, o que se manifestará no Modernismo
quando começa a privilegiar a temática social. Mas, também aí, as seme-
lhanças serão bastante genéricas, porque o Muralismo mexicano, intima-
mente ligado a um momento revolucionário, terá um caráter épico, no
qual se destacam as alegorias em torno da luta de classes; enquanto que
os brasileiros, além de prosseguirem com os temas próprios à década de
1920, incluirão outros, em que se valoriza o trabalho e se destaca a misé-
ria. Na arte mexicana o povo adquire um papel político ativo, enquanto
na brasileira ele aparece como para lembrar o seu dado fundamental, um
ator que ganha a cena para não mais deixá-la.
O SISTEMA DE TARSILA
Na relação do Modernismo com seus modelos, fora de referências icono-
gráficas, é preciso destacar, dada a importância que assumirá, a obra de
Picasso. Essa influência servirá como o ponto de diferenciação na relação
entre as pinturas de Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari, uma vez que Tarsi-
la não irá incorporá-la. É interessante lembrarmos que no período que
compreendeu a estada dos três artistas brasileiros em Paris, Picasso era
o grande nome internacional da arte moderna. Di Cavalcanti e Portinari
encontrarão de início uma maior afinidade com o período clássico de Pi-
casso, mas a ligação que terão com sua obra não se limitará a essa fase.
Durante todo o desenvolvimento de seus trabalhos, Di Cavalcanti e Por-
tinari continuarão atentos às modificações surgidas na obra de Picasso.
Tarsila não demonstrará qualquer ligação com a obra do artista espanhol,
o que parece assinalar a originalidade de sua opção, considerando, inclu-
sive, a influência mundial que o trabalho de Picasso exerceu. A atenção
de Tarsila volta-se principalmente para a pintura de Léger, talvez pelo fato
de ser ela, entre os três artistas brasileiros, a que irá se dedicar mais in-
tencionalmente a incorporar a dinâmica das transformações que a indus-
trialização trazia à vida brasileira.
A obra de Léger, na sua ligação com o modelo da máquina, produz
imagens objetivas ou não objetivas que representam a nova mitologia da
industrialização. Para Léger, a máquina não é o ídolo, do Construtivismo e Tarsila
Estudo (Academia no 1 ou
do Purismo, mas um instrumento representativo da sociedade moderna, La Tasse), 1923
do qual ele se utilizará plasticamente segundo um princípio de equiva- Óleo sobre tela, 61 x 50cm
lência, e não de similitude. Em sua obra, as máquinas constituem as pai- Coleção particular
sagens que povoam o cotidiano e a imaginação da sociedade industrial,

que podem substituir os elementos que antes serviam como modelos.
Mas, neste procedimento, Léger elimina uma relação com a aparência,
procurando integrar na pintura a própria lógica do funcionamento das
máquinas, como engrenagens capazes de, a partir de uma relação preci-
sa, produzirem determinado efeito, que no caso da arte seria estético. Daí
surgem os contornos precisos, as cores luzentes e regularmente modula-
das, a matéria lisa e a inscrição da forma e da cor sobre o plano.
Essa concepção ganhará uma correspondência em Tarsila, em espe-
cial em seus trabalhos de tema urbano, como A gare, de 1925, no qual a
presença de Léger é mais nítida. De modo geral, a constância de algumas
características formais situa o trabalho de Tarsila no espaço pós-cubista,
visto por meio de uma reflexão própria das soluções utilizadas por Léger.
Nota-se, por exemplo, o contorno destacado das formas criando a suges-
tão de volume com a intenção de assimilar cada peça de um mecanis-
Tarsila
EFCB, 1924
mo que se articula pelo contraste e complementação entre os volumes,
Óleo sobre tela, 142 x 127cm produzindo uma organização rigorosa como um tecido de elementos
Museu de Arte Contemporânea – USP, formais. Mas há também algo de esquemático nos trabalhos da artista,
São Paulo
Tarsila
A gare, 1925
Tarsila
O mamoeiro, 1925
Coleção de Mário de Andrade,
IEB-USP, São Paulo
sobretudo na fase pau-brasil, onde a busca do rigor a leva a ter um exces-

sivo cuidado, o que se denuncia na divisão equilibrada entre retas e cur-
vas. Este esquematismo não deve ser confundido com uma ingenuidade
propositalmente buscada e que, em certos casos, como na tela Pastoral,
de 1927, se pode sentir mesmo alguma referência a Henri Rousseau, cuja
pintura Tarsila conheceu por meio da coleção particular de Picasso e pos-
sivelmente também pelo entusiasmo que Léger tinha por aquele pintor.
À medida que a pintura de Tarsila se aproxima da fase antropofágica,
ganha maior desenvoltura, acentuando uma dimensão mítica que se ma-
nifesta em cores mais intensas e na predominância das curvas.
É importante não esquecer, quando se examina a obra de Tarsila,
o seu aprendizado com Gleizes e Lhote. Esses artistas lhes transmitiram
uma visão extremamente codificada do Cubismo, aliada a uma revalori-
zação de antigas normas, como a regra do ouro, tudo isto coerente com
Tarsila
o desejo de reabilitar “os eternos valores da arte francesa”. Esses fatores, Floresta, 1925
como ainda as dificuldades próprias à posição pioneira de Tarsila na arte Óleo sobre tela, 64 x 62cm
brasileira, contribuíram para que no início algumas de suas pinturas fos- Museu de Arte Contemporânea – USP
São Paulo
sem um tanto esquemáticas. Assim, a superação crescente dos aspectos
conservadores da sua formação mostra uma sensibilidade pessoal para
perceber o sentido liberador da arte moderna.
A relação de Tarsila com a obra de Léger demonstra bem a inte-
ligência com a qual analisa a arte francesa. O que ela irá absorver de
determinante no sistema de Léger é a utilização do modelo da máquina.
Mas a metáfora segundo a qual Léger irá desenvolver seu trabalho tem
por objeto a sociedade industrial. Tarsila fará da ‘brasilidade’ o seu traço
distintivo desta formulação adotando a ‘linguagem de máquina’ (assim

como Oswald de Andrade se utiliza da linguagem telegráfica) como um
desejo de atualização, no sentido de situar a percepção do Brasil a par-
tir da ótica aberta pela industrialização. A máquina no seu trabalho não
será apenas uma referência ao presente, será igualmente a tentativa de
apreender o universo simbólico brasileiro, por um olhar compatível com
seus aspectos mais contemporâneos.
Em termos formais, as distinções que esta postura produzirá afasta-
rão Tarsila de uma atitude servil diante do modelo de Léger. Neste último,
as cores, quase sempre primárias ou com tonalidades metálicas, procu-
ram o máximo de contrastes, como se apresentam na vida urbana. Seu
desenho segue o mesmo sentido da sua pintura, sendo a cor substituída
por claros e escuros que mantêm o contraste e sugerem volumes, como
se fossem uma preparação para a tela. Já o desenho de Tarsila opera
mais como uma anotação que busca, com a linha, revelar a estrutura de-
finidora do objeto. Assim, o traço se desenvolve numa linha que flui e vai
num ritmo suave construindo o objeto, ao mesmo tempo em que ocupa e
organiza a superfície do papel.
Tarsila Existe, entretanto, na ingenuidade deliberada da pintura de Tarsila, uma

Desenho a nanquim
identificação entre sua infância e o populismo do Modernismo, isto é, a ca-
nalização do vivido no mundo da fazenda, com sua vegetação, mitologia dos
escravos, as cores das habitações interioranas e a sua intenção de elaborar
esses elementos em signos. Há nesta incorporação a permanência da alegria
de uma infância feliz na delicadeza cromática e na imaginação dos elemen-
tos decorativos. A subjetividade que transparece não é apenas onírica, mas
uma ingenuidade de quem percebe o mundo “com olhos gulosos”, onde a
pintura se dá como numa brincadeira, num jogo infantil que envolvesse in-
ventividade e trama na manipulação de elementos. Aracy Amaral, inclusive,

observou a presença, na pintura de Tarsila, de formas semelhantes às pe-
dras enormes e fantásticas do seu cenário infantil. (74) A própria Tarsila diz: 74. Aracy Amaral, Tarsila, sua obra e
[...] “minha meninice foram as correrias e as brincadeiras de uma pedra seu tempo, op. cit., v.1, p.17.4
à outra, dava-lhes nomes, uma era a sua, outra minha, havia uma gruta
dos escravos, todo um mundo fantasioso.” (75) A presença deste universo 75. Ibid., p.17.
infantil é o que acrescentará, ao rigor do olhar industrial de Léger, o lado
ingênuo e desconcertante da caipirice infantil de Tarsila.
No tratamento da cor, Tarsila permanecerá com a mesma modula-
ção regular que dá a ideia de volume, bem como a técnica de pincelar
de maneira impessoal e uniforme que Léger utiliza. Mas, às cores de
Léger, ela oporá as cores primitivas e espontâneas do interior brasileiro.
A este respeito, Haroldo de Campos faz uma análise, em que diz: “A cor
em Tarsila não é um elemento de conteúdo. Será antes um elemento da
forma, um formante, uma cor estrutural. E, no entanto, esses rosas e
azuis ‘caipiras’, por exemplo, geometrizados nas casinhas que modulam
o cenário tarsiliano, são também índices, têm um apelo físico residual,
são sinais, vestígios óticos de um contexto brasileiro circunstante para
o qual apontam umas flechas sensíveis. Na classificação semiótica de
Peirce, a cor é um ‘qualisigno’, uma qualidade que é um signo. Aqui po-
rém teríamos, por assim dizer, a hipótese de um ‘quali-índice’, não uma
qualidade abstrata mas, uma qualidade concreta, relacionada genuína
e existencialmente com seu objeto, e que funciona como um efetivo si-
nete do verídico.” Assim, Haroldo de Campos considera que o mundo
icônico de Tarsila “é um mundo que confina com a camada indicial, que
está impregnado de fisicalidade do índice, que exibe as marcas do real,
porém não como um dado primeiro, extralinguístico, mas já como um
dado segundo, gerado de sua própria linguagem. Seu realismo não é,
portanto, um realismo descritivo, da temática exterior, retórico, mas um
realismo intrínseco de signos, que pode abrir inclusive para o devaneio
e para o mágico.” (76) 76. Haroldo de Campos, “Tarsila, uma
O decréscimo da produção de Tarsila a partir de 1930, ano em que exe- pintura estrutural”, in catálogo Retros-
pectiva Tarsila, p.35.61
cuta um único quadro, que tem o sintomático título de Composição ou Figu-
ra só, dá uma ideia de sua crise pessoal. Além de se separar de Oswald de
Andrade, ela viverá sérias dificuldades financeiras resultantes da crise do
café, e, por fim, as mudanças políticas por que passa a sociedade brasileira
farão com que Tarsila, bem como a maior parte dos intelectuais e artistas
modernistas, redefina inteiramente suas concepções culturais e políticas.
Essa transição ideológica de Tarsila passa por uma viagem à URSS em
1931 e por uma breve detenção por motivos políticos em 1932. Esse seu pe-
ríodo de militância mais ativa será curto, no entanto. Todos estes problemas
levaram-na a dar nova orientação a seu trabalho. Tendo realizado apenas
dois quadros em 1931, Tarsila retomará a pintura em 1933 para produzir duas
obras importantes do Modernismo: os quadros Segunda classe e Operários.
Segunda classe retoma as mesmas soluções formais da Fase
pau-brasil com outra temática, visto que, naquela fase, o interesse da
artista se dirigia sobretudo para a paisagem. No entanto, existem telas
de 1925, como Vendedor de frutas e em especial Família, nas quais apa-
rece a figura humana e se relacionam diretamente com Segunda classe.
Embora essa pintura, abordando o tema da miséria, ganhe um sentido
mais social e um pouco mais realista, mantém o equilíbrio simétrico (que
neste caso se dá em torno de uma pirâmide central), as cores e o dese-
nho das figuras ainda como um prolongamento da fase pau-brasil.
Tarsila
Segunda classe, 1933
Tarsila
Operários, 1933
Óleo sobre tela, 150 x 205cm Já Operários é um trabalho singular na obra de Tarsila e sua concep-
Coleção Governo do Estado de
São Paulo ção, embora aparentemente simples, possui uma complexidade única na
Palácio Boa Vista, Campos do Jordão pintura brasileira da época. Tarsila não hesita em colocar no primeiro pla-
no um conjunto de cabeças, uma quase massa monocrômica que rompe
os limites da tela, parecendo continuar como se fosse parte de uma enor-
me pirâmide. Uma pirâmide humana na qual as expressões sofridas e a
representação das diversas raças formam o lado discursivo e anedótico
da pintura. O valor desse trabalho não está propriamente na aparição da
nova temática, mas na articulação interna que a artista estabelece com
os elementos formais utilizados. Ao tratar uma situação social, o quadro
se coloca a partir da experiência perceptiva na qual essa situação ocorre.
A máquina (a indústria) ganha um valor de símbolo icônico na relação
que estabelece com o sistema em que aparece. Cada forma vai agir como
uma peça que se destaca pelo contorno e a fatura neutra, formando en-
grenagens que se completam e se opõem, numa produção significativa.
Assim, o plano criado pelo conjunto das cabeças divide a tela numa
diagonal, contrastando com a rigidez geométrica da fábrica branca e a ver-
ticalidade das chaminés metálicas que ocupam o fundo, recortadas sobre o
azul. Este conjunto ocupa a superfície da tela, determinando-a sem truques
ou ilusionismos, dando forma à ‘máquina pictórica’ que se completa na opo-
sição entre os dois planos. Ambos fazem parte da mesma mecânica, todas
são peças que se articulam, como se ‘a máquina’ reproduzisse o funcio-
namento de outras máquinas, deixando visível seu mecanismo e a sua
lógica produtiva de tudo reduzir ao estatuto indiferenciado de máquinas.
Essa tela será também o último trabalho significativo de Tarsila. A par-
tir daí, parece que suas contradições pessoais levaram-na a perder o rumo.
Tarsila não conseguiu criar uma continuidade entre seu trabalho inicial e
as novas tendências que surgiam na arte brasileira. Desse ponto em dian-
te, sua pintura, embora mantendo algumas características próprias, segue
o lugar-comum dos anos 1930, tornando-se mais realista, com a temática

voltada para o social, sem nenhuma criatividade que a fizesse se destacar.
A importância da obra de Tarsila reside no seu valor como marca da primei-
ra fase do Modernismo. Se fizermos uma comparação com a literatura da época,
mais uma vez sua pintura irá demonstrar o poder que possui como síntese das
ideias desse período. Segundo Antônio Cândido, Mário e Oswald “exploram com
originalidade o tema básico do encontro cultural, manipulando o primitivismo
de maneiras diferentes. Em Macunaíma, não apenas pela exploração do mundo
primitivo, mas pela escavação do subsolo da cultura urbana, reinterpretan-
do-a em termos primitivos. Em Serafim pelo tratamento urbano brasileiro como
uma espécie de primitivo na era da técnica, que afinal se dissolve no mito.”(77) 77. Antônio Cândido, Vários escritos,
Mais adiante ele prossegue, concluindo: “Ambos os livros promovem uma p.85.19
revisão de valores mediante o choque de dois momentos culturais. Muito
primitivo da amazônia dos arquétipos, em Macunaíma, revisto na escala ur-
bana. Mundo burguês de Serafim, atirado contra a dimensão cosmopolita
da Europa, que nos orienta e fascina, e ante o qual somos primitivos. Os dois
momentos, em cada caso, colidem, e a visão se constrói por um pressuposto
de síntese devoradora. Oswald explode o núcleo do nosso universo sincrético e
dispõe os cacos numa admirável fantasmagoria do real.” (78) Que outra imagem 78. Ibid., p.85 e 86.
poderia ter Macunaíma ou Serafim senão o Abaporu, aquela criatura nua e míti-
ca, envolta numa paisagem de magia? Síntese entre a linguagem da sociedade
industrial que determina e é determinada pelo contato com o primitivo.
O SISTEMA DE DI CAVALCANTI
Se pegarmos como amostragem o quadro de Di Cavalcanti Modelo
no atelier, datado de 1925, ele revela o resultado do contato do ar-
tista com a pintura francesa. Nessa pintura, ao contrário das suas
obras anteriores, nas quais predomina uma negação desorientada ao
academismo, pode-se perceber um exercício de assimilação da lin-
guagem moderna, por meio dos ensinamentos de Cézanne e Picasso.
Embora a forma da figura revele a influência do segundo artista, a
divisão da superfície em planos mostra que Di Cavalcanti estudou os
cubistas e a presença de Cézanne se manifesta na ambiguidade do
espaço e ainda mais na maneira de determinar o objeto com o auxílio da
modelação da cor. Mas tudo isto se dá ainda no nível do estudioso que
procura na incorporação destas influências seu próprio caminho.
Em 1925, já de regresso ao Brasil, Di Cavalcanti desenvolve os primei-
ros passos na formação de uma linguagem própria, ao mesmo tempo que
adota uma temática nacionalista. Mais uma vez se faz sentir a influência de
Picasso, sobretudo na fase clássica. Além das grandes figuras femininas e
do sentido de equilíbrio, nota-se o problema típico do ‘retorno à ordem’, que
é a tentativa de conciliar duas concepções de espaço, isto é, a convivência entre
a ilusão de volume e o plano. Ao contrário do que fazia Tarsila, que destacava as
formas e construía o espaço pela organização entre elas, Di buscava outro
caminho. A geometrização das formas por ele exercida não será suficiente
para eliminar a divisão figura e fundo, levando-o a recorrer também à cor.
De início, quase que pela ausência, ou seja, buscando a integração pela mono- Di Cavalcanti
Desenho a tinta de escrever, 1927
cromia. Posteriormente, a solução será o oposto, uma vez que procurará pela Museu de Arte Contemporânea – USP
utilização crescente de uma intensa cromatização o efeito de unidade. São Paulo
Di Cavalcanti
Modelo no atelier, 1925
Óleo sobre cartão, 82 x 78cm
Na tela Samba, de 1925,* percebe-se uma transição entre essas

duas soluções. É curioso notar que as duas figuras centrais da pintura
eram originalmente nuas, e que as roupas colocadas procuram introduzir
pela cor uma unidade que independa da construção por volumes. Nessa
pintura, como na maior parte da obra de Di Cavalcanti, a mulher é o per-
sonagem central. No entanto, não será a figura da mulher no sentido do
belo ideal, que de certa maneira a fase clássica de Picasso reatualiza. Para
Di, o modelo da mulher existe enquanto metáfora da sensualidade.
Por outra via, Di Cavalcanti vem se juntar ao nacionalismo do Mo-
dernismo. Ao lermos sua autobiografia, o que de imediato chama a aten-
ção é a predominância de sua mentalidade boêmia, pelo menos como
esta era compreendida nas primeiras décadas do século XX no Rio de
Janeiro. Lirismo e sensualidade, as duas características dessa vida de
boêmio, e que talvez fossem uma manifestação de duas expressões pro-
fundas da formação brasileira. Daí a aparição da mulata na pintura de Di,
naquilo que ela representa como resultado de um conjunto de diversos
fatores e que implica, entre outros, a convivência entre as diferentes ra-
ças e culturas. Mas ainda mais particularmente, na nudez e languidez tro-
Di Cavalcanti picais, cenário dos quadros de Di Cavalcanti, e na sensualidade primitiva,
Samba, 1925 entendida no sentido freudiano de pulsão.
Coleção particular * Em 2012 esta tela foi perdida em um incêndio na casa do colecionador.
Referindo-se a essa questão, Roger Bastide traça um paralelo entre a

colonização portuguesa e a holandesa, em que diz: “Enquanto os portugue-
ses estabeleciam relações sexuais e afetivas com os ‘negros da terra’ e com
os ‘negros da costa’, participando misticamente da natureza que os cercava,
da sensualidade das águas e das florestas, os holandeses separavam as ra-
ças e as cores; seus pastores, do alto do púlpito, pregavam contra toda mis-
tura de raças e levantaram barreiras contra o clima amolecedor, empregan-
do regulamentos puritanos.” Mais tarde, falando das repercussões culturais
provocadas pelas ligações raciais, ele assim se expressa: “Por outro lado, a
mãe branca, casada muito cedo aos quinze ou aos dezesseis anos, tendo o
primeiro filho um ano depois, não podia amamentá-lo. O pequeno brasilei- 79. Roger Bastide, op. cit., p.27 e 55.10
ro branco tinha sempre duas mães, a branca severa e sempre ocupada, e Ainda sobre este tema Bastide trans-
creve uma quadrinha do folclore popu-
uma preta que lhe ofertava a doçura de seu leite e de sua afeição” [...] “atra- lar nordestino sobre a ‘moreninha’, isto
vés dela, como, após a puberdade, através de sua amante de cor, o branco é, a mulatinha clara: Cor morena, cor
embebia-se por sua vez de civilizações africanas, deixava-se penetrar pelos morena/ A cor da prata relada/ Quem
não ama a cor morena/ Morre cego,
mitos, magias e músicas provenientes do outro lado do oceano.” (79) não vê nada. A moreninha me encanta/
O que dará, porém, este clima de sensualidade aos quadros de Di Ca- Me derrete, me maltrata/ Me envene-
valcanti não será a figura da mulata em si, mas o tratamento que ele dará à na, me enfeitiça/ Me fere, me abrasa e
mata!; Mulatinha brasileira/ Você é um
pintura e principalmente à cor. A partir de 1926, em alguns trabalhos, como doce maná/ É um fruto açucarado/ Sa-
Cinco moças de Guaratinguetá, nota-se o aparecimento de fortes contras- boroso cambucá. A mulata é feiticeira/
tes cromáticos. No entanto, a cor ainda está dependente do desenho, uma Outra como ela não há;/ O amor da mu-
latinha, / A branca não sabe dar.
vez que predomina o cuidado na relação entre os volumes e os planos.
Será durante a década de 1930 que a cor explodirá com a forma na
sua pintura. Se analisarmos uma tela de 1931, como Mulher e paisagem,
perceberemos que a estruturação do quadro, permanecendo dentro da
lógica pós-cubista, já está livre da rigidez de alguns de seus trabalhos an-
teriores. A liberdade com que as superfícies de cor são preenchidas mos-
tra uma relação mais à vontade com o pintar. Outras influências também
Di Cavalcanti
Cinco moças de Guaratinguetá, 1930
Museu de Arte de São Paulo
Di Cavalcanti
Mulher e paisagem, 1931
Coleção Governo do Estado
de São Paulo
Palácio Boa Vista, Campos do Jordão
Matisse
Odalisca vermelha, 1928
Óleo sobre tela, 55 x 38cm fazem sua aparição, como se pode verificar pela posição do modelo, além
Coleção particular da adoção de determinados elementos ‘ornamentais ‘no preenchimento
das superfícies, o que demonstra uma ligação com Matisse.
O determinante, porém, nessa nova fase será a maneira de desenhar
com a cor, no sentido empregado por Cézanne ao dizer “quando a cor está
80. Conversations avec Cézanne, p.36. 25 em toda a sua riqueza, a forma está em toda a sua plenitude.” (80) Essa
característica irá intensificar-se na pintura de Di Cavalcanti, nos anos pos-
teriores a 1935, quando retorna a Paris. Em 1937, na pintura Mulher com
leque, por exemplo, os limites entre as formas são determinados pela cor,
pois o desenho quase desaparece. Além disso, a pincelada ganha uma im-
pulsividade ao preencher a superfície da tela mais livremente, o que nos
faz compreender a admiração de Di por Delacroix. Nota-se também, nos
arabescos, na utilização de linhas de cor horizontais para a ocupação dos
planos, a continuidade da presença de Matisse. Mas todas essas influências
são filtradas dentro de um sistema cuja coerência ainda é dada pelo Moder-
nismo e, mesmo que essa fase de Di esteja muito próxima à Escola de Paris,
os dados principais permanecem sendo o lirismo e a sensualidade. Pois na-
quelas cores tratadas com intensa emotividade, os contrastes fortes, os
tons avermelhados, a pele pintada como se estivesse sendo ao mesmo
tempo acariciada, cria-se uma relação entre o artista, a obra e o especta-
dor, por meio do prazer. Em que o prazer do olhar está diretamente ligado
Di Cavalcanti ao prazer de pintar.
Mulata com leque, 1937 Algumas contradições, porém, marcam a obra de Di Cavalcanti. Seu
Coleção Gilberto Chateaubriand desenho, por exemplo, desde o início tão influenciado pela ilustração, vai
acentuar ainda mais a tendência para a caricatura, ao absorver o expres-
sionismo de Grosz. Aliás, o desenho é o aspecto mais comprometedor de

seu trabalho, demonstrando uma carência de recursos e uma redução um
tanto esquemática da forma, como se pode ver pela interpretação que faz
da mulher da fase clássica de Picasso.
Outra questão que envolve a obra deste artista prende-se às dificul-
dades que ele teve em conciliar a visão teórica mais ligada ao Cubismo
dos anos 20 com o realismo que se seguiria aos anos 1930. Telas como
Scène brésilienne de 1937/38 e principalmente Ciganos de 1940 refletem
essa influência de um espaço mais tradicional. Nessas telas, os aspectos
mais ricos e espontâneos de sua pintura foram recalcados, com o retorno
a um desenho contido e à ilusão de profundidade. São telas que pare-
cem mostrar a convivência de Di Cavalcanti com o Muralismo mexicano.
Dessa convivência, resulta o aspecto mais tradicional da obra de Di (a
influência do Renascimento sobre os mexicanos). Por outro lado, há a
repercussão positiva da obra desses artistas, como a intensa gradação
Di Cavalcanti
Júri, 1927
Desenho a nanquim, 47 x 36cm
Di Cavalcanti
Ciganos, 1940
Museu Nacional de Belas Artes,
Rio de Janeiro
cromática que aparecerá em algumas pinturas do artista brasileiro, na

década de 1930. Mas mesmo a cor, que é o elemento formal mais impor-
tante no trabalho de Di, possui limitações. Há um naturalismo predomi-
nante na definição da cor em sua pintura. Evidentemente, não se trata, no
caso, de academismo, mas de certa permanência da representatividade,
que faz com que utilize as cores ‘reais’, isto é, o céu é azul, a grama é ver-
de e assim por diante. Ora, isso tudo indica a permanência de um código
ligado ao humanismo renascentista, em sua intenção de reduzir a pintura
a uma representação da natureza, baseada em um código de similitudes.
Os piores exemplos da obra de Di Cavalcanti conjugam essas de-
ficiências: desenho esquemático, simplismo cromático e realismo. Tais
defeitos se acentuariam com o tempo e mesmo que o Pós-Cubismo tenha
predominado sobre essa tendência realista, sua pintura dará, a partir dos
anos 1940, sinais de alguma facilidade, quando a habilidade maneirista
substitui a investigação formal. Ao contrário dos momentos mais impor-
tantes do seu trabalho, crescerá também um nacionalismo superficial,
que se restringirá a uma iconografia anedótica, e não mais a partir dos
elementos picturais formadores do seu estilo, que nos melhores momen-
tos chegou a atingir aspectos determinantes da cultura brasileira.
O SISTEMA DE PORTINARI
Ao regressar de Paris, em 1930, Portinari encontra a arte moderna razoa-
velmente incorporada à vida cultural brasileira. Já haviam sido produzi-
das obras importantes e algumas instituições culturais começavam a ser
ocupadas pelos modernistas, tendo mesmo um pequeno público aderido
à arte moderna. Mas é também um tempo de politização da vida cultural,
que situará os artistas e intelectuais em torno de campos políticos.
É este o ambiente cultural que será vivenciado por Portinari, que, saído
do ensino acadêmico e tendo ganho o prêmio de viagem, retorna ao Brasil
influenciado pelo contato com a arte moderna francesa. Torna-se difícil
precisar esse processo de transformação pelo qual ele passou, visto que
o mesmo se deu mais no nível da subjetividade que da produção. Nos dois
anos que permanece em Paris, Portinari fará apenas três naturezas-mortas,
que embora representem uma considerável mudança em relação aos pa-
drões da Escola de Belas Artes, situam-se basicamente próximos da pintura
pré-impressionista. Suas primeiras telas no Brasil mostrarão uma simplifi-
cação na forma e na cor, mas permanecerão ainda presas às regras conven-
cionais, como o Retrato de senhora (Maria Portinari) realizado em 1932.
Em torno de 1934, verifica-se no seu trabalho o surgimento das bases
de seu estilo. Da primeira fase do Modernismo, Portinari mantém sobretu-
do a intenção nacionalista, com a temática brasileira. Mas na sua pintura a
figura humana será dominante. O trabalhador rural, as figuras populares e
as cenas infantis seriam os seus personagens principais. Sua obra se con-
centrará principalmente em torno dos temas do trabalho e da pobreza. Mas,
à diferença da primeira fase do Modernismo, a evocação popular em Por-
tinari terá um deliberado sentido político. As origens formais de seu estilo
envolvem diversas influências. Há, por exemplo, o Cubismo, que aparece
na constância da presença de Picasso e, além disso, a influência de alguns
artistas da Escola de Paris, do Muralismo mexicano, do Quattrocento italiano Portinari
e dos ensinamentos da Escola de Belas Artes. Retrato de Maria, 1932
O estilo de Portinari compreenderá uma assimilação dessas diver- Óleo sobre tela, 101 x 82cm
sas fontes, com a predominância momentânea de uma sobre a outra, o Rio de Janeiro
que lhe trará certo ecletismo. No entanto, em termos de processo, pode-
ríamos dizer que irá haver uma tendência em direção ao Pós-Cubismo,
que se acentuará a partir de 1939, atingindo seu apogeu entre 1943 e
1944, nas pinturas para o Ministério da Educação e na série dos profetas.
Algumas coincidências, como a temática nacional e a incorporação
de procedimentos renascentistas à arte moderna, preparam a aproxima-
ção de Portinari com os mexicanos. Assim, a influência da arte mexicana
sobre ele se fará num sentido mais de objetivos gerais, tais como a afir-
mação de uma arte social e realista, e no interesse pela pintura mural. Por
fim, o expressionismo de Portinari não virá do Expressionismo alemão,
mas sim da interpretação dada pelos mexicanos e por Picasso. As dife-
renças entre o seu estilo e o dos mexicanos, no entanto, serão relativa-
mente grandes. Em Portinari, mais do que a referência a Miguel Ângelo e
ao Barroco, como existe entre os mexicanos, serão os primitivos italianos
que o influenciarão. Ao experimentalismo dos mexicanos Portinari man-
terá uma técnica mais tradicional (consta que Portinari, incentivado por
Siqueiros, teria chegado a tentar a pintura com pistola, abandonando-a
por falta de afinidade). Finalmente, ao invés da dominação da mensagem
política direta, Portinari se dirige para a apreensão do cotidiano popular.
Da Escola de Paris, além do lirismo de Chagall e de uma estilização ba-
seada nas figuras de Modigliani, aparece também na pintura de Portinari um
clima poético que provém de elementos emprestados ao Surrealismo, entre
os quais, o mais evidente, seria uma sugestão de espaço que faz lembrar Tan-
guy. O Pós-Cubismo será absorvido a partir da influência exercida pela fase
clássica de Picasso. Tal como acontecera anteriormente com Di Cavalcanti, a
concepção da forma humana, o equilíbrio harmônico e o volume escultórico
formado pelo conjunto das figuras humanas, embora recebam um tratamen-
to pessoal da parte de Portinari, são todos elementos diretamente vinculados
Portinari
Mulher com criança, 1938
ao ‘retorno à ordem’ de Picasso. Mais tarde, a influência de Picasso se mani-

festará por meio da forte impressão que Guernica provocará em Portinari.
Havíamos visto, em Di Cavalcanti, as dificuldades que ele enfrentou para
superar o problema da convivência entre duas ordens espaciais contraditórias.
Portinari, pelo menos até a maior acentuação do Pós-Cubismo na sua obra, eli-
mina essa questão, optando por um espaço mais realista. Ele irá organizar sua
pintura num espaço determinado pelo volume e a ilusão de profundidade. Para
tal adotará uma perspectiva baseada no Quattrocento, que se caracteriza pela
adoção de diversos procedimentos. Por vezes a perspectiva se fará pela demar-
cação obtida pela linha do horizonte, outras pela utilização de linhas de fuga di-
vergentes, ou ainda pela repetição de alguns elementos que reaparecem em
profundidade. Além disso, esses recursos serão envolvidos por um clima
poético no qual a integração entre as formas faz apelo para o imaginário,
uma vez que a proporções entre elas não se dão de maneira lógica. Ou seja,
assim como no século XIV e parte do XV, o espaço de Portinari é uma mis-
tura do espaço sensível e representativo, em que a unidade é mais figurativa
que ótica. Essas soluções são atualizadas na sua pintura com o aprendizado
na Escola de Belas Artes. Pois a esta influência do Quattrocento se misturam
exemplos de virtuosismo, resultantes da leitura estereotipada feita pelo acade-
mismo, tais como a unidade do conjunto dada pela indicação de uma fonte única
de luz, as passagens de cor e o preciosismo dos detalhes.
Um quadro como Retirantes, de 1936, pode dar ideia de uma das for-
malizações dominantes no estilo de Portinari nessa fase, que se demarca
pela tonalidade marrom dominante. O espaço do quadro é determinado
pelo sentido de profundidade dado pela linha do horizonte e, seguindo o
exemplo do Picasso clássico, o primeiro plano é formado por um grupo
de figuras humanas volumosas e harmônicas. Mas em Picasso, de modo
geral, há uma procura de simplificação do fundo, de modo a reduzir ao
máximo a divisão figura-fundo. Assim, em geral, o fundo vai-se limitar
a sugerir, pela divisão em dois planos, a linha do horizonte, ou então Pi-
casso emprega o recurso de um fundo único, quase neutro. Portinari, ao
contrário, mantém claramente a ilusão de profundidade, e mesmo redu-
zindo as cores à sobriedade em torno do marrom, ele lhes dá uma nuance
de tonalidades, sugerindo uma gradação de luz que reforça a profundi-
dade. Além disso, sua tendência ao virtuosismo irá levá-lo a se deter em
pormenores, do tipo reflexo nos fios de cabelo. Os outros elementos do
conjunto farão parte quase que obrigatória de seus quadros, tais como as
pedrinhas, o bauzinho e os pássaros voando. Esses componentes estarão
quase sempre presentes em seu trabalho, funcionando como um cenário
dos antigos estúdios de fotografia, em que só mudavam os personagens.
De 1934 até por volta de 1940, a pintura de cavalete de Portinari so-
frerá poucas mudanças, variando entre duas grandes tendências. A pri-
meira, mais realista, quando o desenho se destaca, em que a figura hu-
mana volumosa e tratada com artifícios expressionistas tem como fundo
uma paisagem minuciosamente composta e em perspectiva. São telas
como Mulatas à beira do rio, de 1934, ou O lavrador de café, de 1939.
O outro partido é o de uma pintura mais lírica, onde a cor predomina
como elemento formal, criando com o desenho uma curiosa ambiguida-
de. Essas telas, mais vinculadas ao espírito poético que aquelas da do-
minância marrom, vão ter mais desenvoltura formal, como na ocupação
do fundo por formas curvas, quebrando a rigidez da linha do horizonte.
Mas, no lirismo do artista, repete-se todo o esquema do espaço conven-
cional, os mesmos recursos de preenchimento das superfícies e o manei-
rismo dos efeitos de suavidade cromática que agradam ao olhar do senso
comum, porque dele nada exigem. Em alguns trabalhos não será nem
mesmo o lirismo fácil que se constatará, pois ao lançar mão de recursos
elementares, como o olhar infantil melancólico de que é exemplo a tela
Menina sentada, de 1943, Portinari cairá simplesmente no pieguismo. Portinari
O lavrador de café, 1939
A divisão entre essas duas grandes orientações na produção de Por- Óleo sobre tela, 100 x 81cm
tinari é um tanto esquemática, mas abrange a maior parte de sua pintu- Museu de Arte de São Paulo
ra durante o período. Evidentemente o processo era complexo. Pode-se,
por exemplo, verificar no mesmo ano um trabalho típico dessa tendência
mais lírica, como Amigas, e outro extremamente realista, como o tríptico
Floresta brasileira, ambos de 1938. Ou, ainda, em meio a essas tendên-
cias dominantes, a existência de alguns trabalhos acentuando a influên-
cia pós-cubista, como Mãe preta, de 1939, bem como outras tentativas,
como Futebol, de 1940, que seriam uma espécie de busca de síntese entre
as duas tendências principais.
Ao lado dessa produção, não se pode esquecer o Portinari pintor de
retratos e de vasos de flores. Evidentemente que se trata de uma parte
de sua obra ligada à sobrevivência. No Brasil, na década de 1930, viver
de pintar era de fato uma aventura, que Portinari consegue superar. Mas
isso não significa que o trabalho como retratista fosse algo à parte em
sua obra, pois o sucesso nesta modalidade não se dissocia das razões
que fizeram também o êxito do restante do seu trabalho. Há um estilo

Portinari de retrato que não pode ser resumido em possíveis concessões
que fizesse aos clientes, pois esse estilo se repete nos retratos dos fami-
liares e amigos, onde poderia ser evitado. É um estilo marcado sobretudo
pela representatividade, na crença de estar reproduzindo o real. Veja-se o
retrato já citado de Maria Portinari, de 1932, ou o de Mário de Andrade, de
1935, ou o de Graciliano Ramos, de 1937, ou ainda o de Raimundo Ottoni
de Castro Maia, de 1943, nos quais, em quatro momentos, verificam-se
as mesmas características essenciais: sentido de proporção, de volume e
cor, dentro de um realismo que chega a requintes. No retrato de Mário de
Andrade, como nos diversos vasos de flores que realiza, há o fundo tra-
balhado de maneira mais poética, mas trata-se apenas do indispensável
toque moderno. Essa mesma atitude de modernização do realismo nota-
se também por uma estilização à maneira de Modigliani, o que só serve
para realçar os limites da sua concepção de arte moderna.
Em 1935, Portinari pintará um quadro que terá grande importância
para sua carreira. Trata-se da tela denominada Café. Esse trabalho pode
ser classificado dentro do estilo da sua orientação mais realista, que já
mencionamos. Permanece a mesma simplificação cromática de brancos
e marrons, e a presença de um leve verde. As figuras mantêm a forma
volumosa, ainda mais acentuada pela estilização geométrica e o efeito
de claro-escuro. O fundo permanece, definindo-se por meio da paisagem
minuciosa que acentua a organização global do espaço em perspectiva.
Mas a diferença significativa é que a pintura passa a ambicionar uma nar-
Portinari
Retrato de Mário de Andrade, 1935
rativa mais globalizante. O cenário se amplia, a quantidade de elementos
Óleo sobre tela, 73,5 x 60cm aumenta consideravelmente, dando à tela uma vocação de mural. Perma-
Coleção Mário de Andrade, IEB-USP, nece, no entanto, o mesmo sentido de equilíbrio que é rompido apenas
São Paulo
por linhas de fuga divergentes, mantendo-se ainda a organização geomé-
trica do quadro.
Esta ordem interna a partir da geometria, não situa, portanto, Porti-
nari na mesma tradição próxima ao projeto construtivo como, por exem-
plo, Tarsila. Como vimos, o que ligava Tarsila a essa concepção de arte
eram suas referências a Léger, que foi entre os cubistas o que mais se
aproximou da arte construtiva. As bases da relação entre as formas geo-
métricas em Portinari estariam mais diretamente ligadas ao Pós-Cubismo
clássico de Picasso e ao sentido de geometrização do espaço desenvol-
vido nos diversos períodos da pintura renascentista. Essas origens não
conflitantes da geometrização (uma vez que, em seu período clássico,
Picasso dará um tratamento cubista ao Renascimento) não possuem o
mesmo sentido que o termo construtivo adquiriu na arte moderna. Pois,
justamente, o que o projeto construtivo pretendeu, na sua identificação
com a técnica e a ciência, foi fazer com que o espaço da arte não fosse
um espaço ilusionista, mas um espaço real, significante em si mesmo.
Quer dizer, um espaço pensado plasticamente na sua abstração, fora do
sistema de representação, independente ao mesmo tempo do enquadra-
mento de uma cena e da perspectiva imposta pelo código restritivo da
imagem representativa clássica.
Com Café, Portinari irá colocar sua pintura dentro das possibilidades
do mural, aproximando-se mais nitidamente dos conceitos da arte mexi-
cana. Esse quadro irá também lhe valer, em 1935, um prêmio nos Esta-
dos Unidos. Este será provavelmente o primeiro prêmio internacional da
pintura brasileira. É difícil, hoje em dia, termos uma ideia precisa do real
significado que na época, quando o centro internacional da arte continua-
Portinari
Café, 1935
Rio de Janeiro
va sendo Paris, podia ter a segunda menção honrosa do Prêmio Carnegie.

É bom lembrar também que, nesse período, a pintura mural de temática
social tinha grande influência na arte norte-americana. Em todo o caso,
o prêmio irá conferir doravante a Portinari, na história da arte brasileira,
o estatuto de pintor internacional. (81) É interessante notar os dois tipos 81. Se considerarmos os artistas lati
no-americanos em atividade em tor-
de anticolonialismo primário que se manifestam na cultura brasileira e no de 1940, os únicos que possuem
que são apenas aparentemente contraditórios: de um lado, a recusa de uma repercussão internacional são: o
qualquer ‘contaminação’ com culturas estrangeiras, e, de outro, a glorifi- chileno Matta, o uruguaio Torres Gar-
cía, o cubano Lam e os mexicanos Oro-
cação nacional de tudo que recebe qualquer tipo de reconhecimento no zco, Siqueiros e Rivera.
exterior. De qualquer modo, Portinari, a partir deste momento e até 1945,
terá o seu período de maior sucesso. Agora, ele não seria apenas o pintor
preferido da maioria dos intelectuais, ou o retratista requisitado. Portinari
passa a ser também convidado pelo governo para a realização de diver-
sas encomendas e, finalmente, se tornará um artista de renome nacional.
A pintura mural terá um papel importante no conjunto da obra de
Portinari, inclusive porque o artista será, dentre os pintores brasileiros, o
único que teve tantas oportunidades para se desenvolver neste suporte.
Em 1936 é convidado para realizar os painéis do Monumento Rodoviário
e, ainda no mesmo ano, recebe a encomenda de um conjunto de traba-
lhos para o Ministério da Educação, que serão iniciados em 1939. Nesse
ano, Portinari pinta também três painéis para o pavilhão brasileiro da Fei-
ra Mundial de Nova York e, em 1941, realiza vários painéis para a Fun-
dação Hispânica da Biblioteca do Congresso, em Washington, em parte
financiados pelo governo brasileiro; finalmente, dentro do período que
estudamos, principia em 1944 a realização do mural São Francisco para
a igreja da Pampulha. Essa grande quantidade de encomendas dá uma
ideia do prestígio quase monopolizador que Portinari tem nesse período.
Dentre todos os seus murais, os mais interessantes a serem estudados
são os efetuados para o Ministério da Educação, não só pelo vulto do
trabalho, mas por terem sido pintados num período em que surgem im-
portantes modificações no seu estilo.
O prédio seria a sede do Ministério dos Negócios da Educação e Saúde
Pública e sua construção em si já é motivo a ser examinado. O projeto de Le
Corbusier (ou, como se dizia na época, “sob o risco de”) foi desenvolvido por
82. Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Car- uma equipe de jovens arquitetos brasileiros (82) e reúne vários marcos: será
los Leão, Hernâni Vasconcelos, Afonso o primeiro edifício carioca concebido por Le Corbusier; dada a participação
Eduardo Reidy e Jorge Moreira.
intensa dos jovens arquitetos no desenvolvimento e nas especificações do
projeto, será também um marco da arquitetura moderna brasileira. Como
projeto, ele fazia parte de um plano mais amplo de transformação do Rio,
que compreendia a urbanização da área do Castelo e a construção de di-
versos prédios públicos. Em 1937, o edifício passou a abrigar o Ministério
da Educação e Saúde e, mais tarde, com a criação do Ministério da Saúde,
ganhou oficialmente o nome de Ministério da Educação e Cultura (MEC), e
assim ficou conhecido, embora mais tarde, com a criação do Ministério da
Cultura (MinC/1985), a sigla MEC tenha continuado a ser utilizada. Mais tarde,
Palácio Gustavo Capanema será a designação oficial do prédio.
Do ponto de vista da implantação da arte moderna no Brasil, o edifí-
cio do MEC constitui ainda um marco bastante particular. Considerando-
se a tática dos modernistas no Rio, o projeto demonstra que a política de
conquista das instituições governamentais rendia lentos mas importantes
frutos. O que significa dizer que a campanha desenvolvida contra o aca-
demismo já podia ser traduzida pela ocupação de postos na burocracia
do aparelho cultural, e que já haviam sido acumuladas forças suficientes
para a obtenção de algumas vitórias. Visto pelo ângulo governamental,
ratificava uma política de conciliação que compreendia a absorção dosada
dos modernistas, ao mesmo tempo em que mantinha o apoio às correntes
tradicionais. Dependendo da arbitragem do governo, as tendências cultu-
rais procuravam ganhar terreno de modo a conseguir influir nas decisões
do Estado. Se olharmos pela ótica do espectador médio carioca, o prédio
do MEC era um escândalo total (o que, ao se ver a cidade do Rio de Janeiro
hoje em dia, pode parecer incompreensível). Concretamente, levando-se
em consideração todos esses fatores, o MEC constituía o único dado mo-
derno, quase uma ocupação simbólica nesse novo conjunto de edifícios
públicos, em que alguns, por sua inspiração neoclássica, não conseguiam
esconder uma simpatia pela arquitetura mussoliniana.
Nos painéis de Portinari para o MEC surge uma predominância cres-
cente do Cubismo. Esta se manifesta pela incorporação mais nítida da di-
visão do espaço por planos, na série realizada para o gabinete do ministro
em 1939, e na acentuação da fragmentação no painel Jogos infantis, de
1943. Isso, no entanto, não vai ocorrer sem ambiguidades e, mesmo, de-
sorientação, dada a necessidade de tentar a conciliação entre concepções
divergentes de espaço. Tomemos, por exemplo, um detalhe trabalhado
por Portinari em três ocasiões distintas, para ilustrar melhor esta questão.
Em 1935, Portinari executa em têmpera um quadro chamado A co-
lona. Trata-se de uma mulher sentada de lado no primeiro plano, de uma
pintura cujo espaço é organizado por uma linha no horizonte que dá a
ilusão de profundidade. Este efeito é acentuado por uma casa e por uma
pequena montanha situada na linha do horizonte, ambas dentro de uma
Portinari proporção em perspectiva salientada ainda pela coloração do céu. A figu-
A colona, 1935
ra da mulher situa-se como um grande volume, reforçada pelo claro-es-
Coleção Mário de Andrade, IEB-USP, curo, contra um fundo quase vazio, ocupado apenas por dois elementos,
São Paulo o que dá também um clima poético de amplitude. Em tudo isso se perce-
be uma lógica coerente na construção.
Essa mesma figura de mulher se repete no canto inferior esquerdo
do quadro Café. Tal como na pintura anterior, permanece a mesma rela-
ção entre a forma da mulher em volume e a sua situação dentro do espaço
Portinari
Painel MEC/Café, 1936-44
Afresco, 282 x 295cm
Palácio da Cultura, Rio de Janeiro
em perspectiva dado ao conjunto. Por uma terceira vez, a mesma figura de

mulher aparecerá no mural do MEC, dedicado ao café, que é uma transposi-
ção adaptada, para o estilo Portinari de 1939, do canto esquerdo inferior do
quadro Café. Assim, como nas duas pinturas anteriores, a figura da mulher
permanece sobre um plano. Mas a relação que ela tem então com os outros
componentes formais do mural não possui mais a coerência da tela, uma
vez que a ideia de profundidade fica ambígua, e a luz, arbitrária. Em meio
à simplificação das formas e da luz, Portinari irá introduzir uma divisão da
superfície por planos, na qual alguns darão a sugestão de profundidade,
enquanto outros estarão no plano correspondente à superfície do muro.
Essa ambiguidade resultante de concepções diferentes pode-se verificar
ainda em alguns detalhes relativos ao tratamento que dará à forma, varian-
do da simplificação geometrizante ao realismo. Comparando-se o óleo Café
ao mural do mesmo nome, nota-se que, enquanto o primeiro possui uma
coerência global, o segundo procura conciliar duas ordens antagônicas. Em
outras palavras, à medida que Portinari aprofunda seu contato com o Pós-
Cubismo, as contradições do seu estilo vão-se exacerbando.
Os outros murais da série seguem basicamente essas características
gerais. Se em todos eles o Pós-Cubismo se acentua, esta acentuação se
fará segundo a fase clássica de Picasso. Pode-se notar, especialmente, uma
semelhança entre o espaço dos murais e o de um trabalho de Picasso que
tem o título de Flûtes de Pan, pintado em 1923. Mas se Portinari, no que se
refere à cor, consegue certa liberação do naturalismo, a organização da su-
perfície em planos revela uma nítida incompreensão do espaço moderno.
Ao invés de possuírem uma função de construção do espaço, os planos,
Picasso
As flautas de Pan, 1923
Óleo sobre tela, 205 x 174,5cm
Musée Picasso, Paris
em Portinari, são utilizados como recursos de preenchimento de vazios.

O resultado é que os planos adquirem formas recortadas com arestas, com-
pletando-se como que numa espécie de quebra-cabeças. Exatamente ao
inverso do procedimento de Picasso, quando a estilização da figura huma-
na já era compreendida numa relação com a construção do espaço, isto é,
fazia-se a partir da visão global do espaço que organizava toda a superfície.
O que transparece é que, enquanto em Picasso o que estava por trás da sua
fase clássica era o Cubismo, na pintura de Portinari era o academismo. Essa
distinção é constatada claramente na concepção das figuras humanas em
Portinari. As figuras de massas escultóricas de Picasso permanecem dentro
de uma escala coerente. Portinari dá-lhes um tratamento expressionista à
maneira mexicana e, o que era ainda mais característico, agigantando os
pés e as mãos. Esse procedimento tem sido interpretado como expressão
da força de trabalho e da ligação telúrica do trabalhador com a terra. Sem
dúvida, era essa também a intenção do artista.
Nos estudos que fez como preparação para os murais do gabinete do
Portinari ministro podemos verificar o método de produção de Portinari. Seu ponto
Estudo para os afrescos Cana-de-açúcar de partida era o desenho acadêmico, obedecendo a todas as regras tra-
Ministério da Educação e Cultura
dicionais de claro-escuro e de proporção. Em seguida, a segunda fase do
trabalho consistia na deformação modernizante desse primeiro desenho,
quando eram então acentuados os traços expressivos. Num detalhe signi-

ficativo da sua pintura, como eram os pés e as mãos, Portinari chegava a
estudá-los em separado. Nesse seu método pode-se ver a concepção que
possuía da arte moderna, não como um sistema com uma própria lógica
independente, mas como uma atualização aparente de valores eternos.
Situada dentro dessas contradições, a obra de Portinari demonstra o
conflito do artista em superar as raízes acadêmicas e conquistar uma ima-
gem moderna. Daí a sua identificação com a fase clássica de Picasso, que
poderia constituir uma possibilidade para a resolução dessas suas questões
estilísticas. A primeira fase dessa tentativa ainda se revela nestes murais.
Nota-se, por exemplo, num estudo realizado para o afresco Fumo, que ain-
da predominava o espaço das suas pinturas mais realistas, na linha de Café,
de 1935. Permanecia o sentido de profundidade, as figuras mantinham uma
relação em perspectiva, bem como o fundo realista em que apareciam os
detalhes da plantação, tudo isso sob a iluminação de uma fonte única.
No mural definitivo, as figuras continuam, mas a plantação é substituí-
da por planos abstratos, criando um espaço contraditório. Nessa adaptação
de um sistema para outro, Portinari acaba por situar sua pintura numa posi-
ção intermediária, que será a expressão modernista mais aceita na época.
Se o artista é visto pelos acadêmicos com certo respeito, nem por isso deixa
de ser atacado. Em Noções de anatomia artística e proporções, um professor
da Escola Nacional de Belas Artes, Alfredo Galvão, escrevia em 1960, tendo
por ilustração do texto um desenho de Portinari: “Ora são as mãos que pare-
cem ter uma vez e meia o comprimento da face, ora são os membros inferio- 83. Alfredo Galvão, Noções de anato
res, principalmente os pés, enormes, gigantescos, ligados ao corpo de um mia artística e proporções, p.160. 35
microcéfalo. Certas fisionomias têm olhos rasgados que quase atingem às
orelhas, e a boca tão pequena que impossibilitaria a alimentação”. [...] “Mas
quem sabe atravessamos um período de irremediável decadência durante
Portinari
o qual a forma bela é esquecida, apesar de todas as regras de proporções, Estudo para o painel Fumo
como aconteceu depois do Egito e da civilização greco-romana, período em
que será mais certo tudo quanto estiver mais errado?” (83) Portinari
Painel MEC/Fumo, 1936-44
Ao utilizar o Muralismo mexicano e a fase clássica de Picasso como Afresco, 282 x 295cm
intermediários capazes de orientar sua tentativa de conciliação, o que Por- Palácio da Cultura, Rio de Janeiro
tinari empregará dessas influências será o aspecto da tradição renascen-

tista. Pois ao Muralismo mexicano, apesar das críticas que lhe possam
ser feitas, não se pode negar a violência e o vigor do desenho, que para
obter uma deformação expressiva não obedece a qualquer censura. Daí a
desfiguração exacerbada e o traço gestual imprimindo dinamismo capaz
de dar ao desenho um sentido de drama e revolta. Os mexicanos rompem
com a lógica do belo e da harmonia clássicos e, pelo menos nesse nível,
se separam da tradição. Enquanto que a coerência dos mexicanos lhes dá
um inegável poder plástico, a tentativa de conciliação, em Portinari, do
equilíbrio clássico com o Expressionismo mexicano, parece deter-se no
caricatural, que leva à leitura simplista e anedótica que se faz dos pés e
das mãos das figuras de sua pintura. Pois se seguíssemos essa mesma ló-
gica de leitura, poderíamos chegar à conclusão perigosa de que se a mão
grande significa trabalho, a cabeça pequena significa estupidez.
Se a influência de Picasso na obra de Portinari até este momento vem
confundida em outras, em 1943, após sua viagem aos Estados Unidos, ela
se torna dominante. Talvez a marca divisória seja a profunda impressão
que causa em Portinari a visão de Guernica. O painel Jogos infantis, reali-
zado nesse mesmo ano, mostrará esta influência, que se sente ainda com
maior evidência na série Profetas, de 1944. Em Guernica apreende-se o
desenvolvimento da obra de Picasso, uma vez que ele vai reunir nesse tra-
balho os elementos que se vinham acumulando na formação de seu uni-
verso icônico. Assim, Guernica é uma obra resultante de um longo proces-
so e, ao mesmo tempo, de um impulso momentâneo. Os signos que nela
aparecem, em sua maioria, já haviam sido inúmeras vezes utilizados pelo
artista. Mesmo a pintura em preto e branco já havia sido experimentada
por Picasso anos antes. Guernica incorpora na sua aparência gráfica a
presença do impacto provocado pela notícia transmitida pela imprensa (o
quadro foi iniciado um dia após a saída nos jornais das primeiras fotos do
resultado do bombardeamento da cidade). Pela dimensão da superfície,
pela relação precisa entre o contraste preto e branco com a construção do
espaço a partir da destruição das figuras, e ainda pelo gesto pensado mas
violento, o drama é transposto pictoricamente. Não se trata de um fato
histórico narrado, mas da criação de uma imagem trágica. Calcados sobre
referenciais tão precisos, apesar das adaptações feitas, os Profetas provo-
cam uma impressão de indiferença semelhante à que se sentiria diante de
uma grande descoberta sendo repetida.
No entanto, na pintura Jogos infantis, curiosamente, uma vez que
é anterior aos Profetas, o diálogo com a linguagem picassiana se faz de
maneira mais complexa. Sem dúvida, nesse trabalho foi dado um passo
em direção a uma compreensão mais moderna da arte. Contudo, a pintu-
ra mantém os mesmos problemas anteriores, levando-a, na vontade de
superá-los, a adquirir uma aparência confusa, apesar de alguns recursos
(tais como uma pirâmide central) de que Portinari lança mão para manter
a unidade. A cor, sobretudo, supera o naturalismo, mas o desenho conti-
nua apelando para diferentes formas de estilização. De modo geral perma-
nece a ambiguidade de espaço, mesmo que mais diluída, o que seria sempre
uma característica do artista. Essa mesma falta de coerência se faz sentir
no desenvolvimento de sua obra. Pois, após um processo em que o Pós-
Cubismo acaba por se afirmar, talvez para fugir à influência obsessiva de
Picasso, Portinari em 1944 irá pintar três telas bastante conhecidas, que
formam a série dos Retirantes. Agora, a influência determinante volta a ser
a dos mexicanos, principalmente a dos trabalhos mais expressionistas.
Picasso
Guernica, 1937
Óleo sobre tela, 349,3 x 776,6cm
Museo del Prado, Madri
Portinari
Lázaro, 1944
Museu de Arte de São Paulo
Portinari
Retirantes, 1936
Coleção Mário de Andrade, IEB-USP,
São Paulo
Esses quadros são interessantes de serem pensados em função da di-

ferença de concepção que eles possuem em comparação com o quadro
realizado em 1936 sobre o mesmo tema. A distância de concepção entre
esses dois momentos dá uma ideia da trajetória de Portinari.
A série Retirantes traz uma referência à pintura em tela dos artistas
mexicanos. Evidentemente, são mantidos os elementos próprios ao es-
tilo de Portinari, mas, no caso, são esses elementos que irão justamente
conter a radicalidade da obra dos mexicanos. A limitação básica dos mu-
ralistas mexicanos reside no caráter literário, na necessidade de enunciar
conceitos políticos, de ilustrar acontecimentos históricos. Essa tendência
narrativa acaba em alegorias e, na ânsia de comunicação, apela muitas
vezes para o esquemático. Isso, no entanto, não se dá sem contradições,
pois se trata ao mesmo tempo de um projeto plástico sofisticado que
procura uma síntese original entre tendências tão diversas quanto o Re-
nascimento italiano e a arte popular, passando pela incorporação da arte
moderna europeia. Daí a complexidade do Muralismo mexicano, que não
pode ser reduzido ao seu evidente maniqueísmo político. Existe, porém,
o lado convencional e realista que leva os mexicanos à reabilitação do Re-
nascimento como expressão das relações humanas no cenário das suas

ações. Com efeito, a arte desenvolveu, desde o Renascimento, e mais ain-
da a partir de Miguel Ângelo, um repertório estável capaz de significar os
‘grandes conjuntos’ com solenidade e eloquência. Esse formulário ima-
gístico diretamente inspirado no Renascimento e transmitido por regras
é que dará o tom grandiloquente aos murais mexicanos.
Mas existe uma negatividade na arte mexicana, consequência da
síntese de suas influências plásticas relacionadas a um momento de
grande dinâmica social. Essa negatividade se manifesta, como dissemos
antes, na sua recusa de identificar os recursos tradicionais do repertório
clássico com a ideologia do belo que o acompanhava. É a necessidade de
ruptura com esse aspecto da ideologia burguesa que aproximará os ar-
tistas mexicanos do Expressionismo, ao qual eles darão uma versão pró-
pria. De tudo isso resulta uma energia que invade as grandes superfícies
e que se relaciona com um procedimento plástico específico. À estética
do belo, os mexicanos contraporão a estética do feio.
O preenchimento de imensos espaços e o desejo de contemporanei-
dade dos mexicanos leva-os à pesquisa de novas técnicas que, da pisto-
la de pintura à vassoura, acabam com qualquer virtuosismo acadêmico e
marcam todas as formas por uma articulação intensa. As cores são tratadas
com esse mesmo sentido anticonvencional, criando violentos contrastes,
possuindo tonalidades que dentro de uma classificação acadêmica seriam
consideradas como ‘sujas’. Aqui estamos longe de qualquer compromisso
com o belo ideal e será justamente por meio desses recursos plásticos que
os artistas mexicanos provocarão uma aversão no olhar convencional.
Na série Retirantes de Portinari, todos esses componentes estão pre- Portinari
sentes, porém controlados pelo fantasma acadêmico. O Menino morto e Retirantes, 1944
a Família de retirantes trazem de volta o mesmo espaço dos Retirantes de Museu de Arte de São Paulo
1936, organizado pela linha do horizonte. Ao invés das tonalidades baixas
e da predominância do marrom, as cores retomam um caráter mais na-
turalista, continuando pelas nuances a sugerir profundidade. O conjunto Portinari
Enterro na rede, 1944
humano, mantendo o equilíbrio clássico, ganha um tratamento mais ex- Óleo sobre tela, 180 x 220cm
pressionista, tanto no desenho como na utilização de textura. Museu de Arte de São Paulo
Dos três quadros que formam a série, aquele que mais lembra os
aspectos radicais dos mexicanos é o Enterro na rede. A utilização do tra-
ço negro para a definição vigorosa do desenho, a cor indefinida que do-
mina o conjunto, a pincelada mais gestual e a textura dão uma unidade
quase plana à tela, o que acentua ainda mais o dinamismo e a formação
expressiva das figuras. Não se trata aqui de exigir que Portinari imitasse
os mexicanos, mas que, ao considerar a pintura deles como fonte de re-
ferência para o seu trabalho, ele tivesse feito uma leitura mais produtiva
desses artistas. Ao situar os meios plásticos mais inovadores dos mexi-
canos dentro de uma concepção tradicional, Portinari reduz a força trans-
gressora das obras mexicanas a uma série de convenções estabelecidas.
Um exemplo interessante a ser analisado, no que se refere à utilização
de fontes semelhantes às que influenciaram a pintura de Portinari, é o de
Jackson Pollock (1912-1956). Embora nove anos mais moço que Portinari,
Pollock só chegará à maturidade do seu estilo nos primeiros anos da década
de 1940, morrendo seis anos antes do artista brasileiro, o que torna os dois
relativamente contemporâneos. Tal como em Portinari, tanto o trabalho de
Picasso quanto o dos muralistas mexicanos terão uma grande importância
na determinação de seu estilo. Além dessas influências, ele também se ba-
seará na pintura dos índios norte-americanos, sem esquecermos que era
discípulo de Benton, um dos muralistas mais importantes dos Estados Uni-
dos, e que, segundo Pollock, o teria iniciado na arte do Renascimento.
É importante ter em mente que, embora o Muralismo tenha tido no
México desde o início da década de 1920 uma implantação privilegiada,
somente na década de 1930 alcançará uma repercussão mundial. Com
efeito, a esquerda em geral e sobretudo os partidos comunistas incen-
tivam a arte mural realista de temática política e social como uma arte
pública que falaria às massas, expressão, portanto, de uma arte revolu-
cionária. Desde os primeiros anos da década de 1930 o Realismo terá,
inclusive na URSS, o estatuto de estética oficial. O trânsito internacional
que adquiriu essa concepção de arte não a impedia de ter também como
projeto um caráter nacionalista, ao procurar adaptar seus princípios ge-
rais às diversas particularidades nacionais. Assim, nos Estados Unidos,
os pintores realistas irão também perseguir o objetivo de uma arte nacio-
nal capaz de liberá-los do domínio cultural europeu.
Pollock pertence a uma geração que vivencia ainda os efeitos dessa
arte mural norte-americana. Esses artistas chegam a participar do Fede-
ral Arts Projects (programa de mecenato do Estado, que na administra-
ção Roosevelt contratava os artistas para a execução de murais em pré-
dios públicos), como incorporam ainda essa vontade de independência
diante do modelo europeu. Mas essa geração também saberá usufruir do
enorme desenvolvimento do sistema da arte nos Estados Unidos durante
o século XX. Os museus americanos, por exemplo, se colocarão entre os
mais importantes do mundo, como é o caso do Museu de Arte Moderna
de Nova York, que se transforma no melhor do seu gênero. Esses museus
serão responsáveis por frequentes retrospectivas e exposições dos artis-
tas europeus mais importantes. Ao mesmo tempo formam-se inúmeras
coleções privadas de arte moderna, surgindo em função disso galerias
que estarão na base de um mercado para os artistas locais. Por fim, em
poucos anos irão concentrar-se nos Estados Unidos, devido ao triunfo
do nazismo e, logo depois, com a Segunda Guerra Mundial, a quase to-
talidade dos artistas mais importantes do século XX, entre os quais os
surrealistas, que serão particularmente notados por Pollock.
Como expressão desses inúmeros fatores, artistas como Pollock,

Rothko, Newman e outros irão buscar a especificidade de uma linguagem
em orientação inversa àquela dos muralistas. Da mesma maneira que
os russos do início do século XX, eles retiram das diversas influências
os seus aspectos mais transformadores, tendo como referência a arte
moderna. Assim, o que Pollock buscará, por exemplo, em Siqueiros, é o
desenho tenso, o movimento contínuo, a distorção da figura, o gesto no
pintar, além da continuidade da tela que se prolonga como uma parede.
Os artistas americanos conseguem uma síntese original, emanci-
pando-se dos modelos franceses e dando prosseguimento à tradição ar-
tística ocidental. O movimento conhecido por Expressionismo Abstrato
consegue (com o auxílio do potente mercado norte-americano) levar a
efeito de maneira radical a formação de uma linguagem que representas-
se uma contribuição original norte-americana e que passasse a constituir
um polo dinâmico internacional.
O procedimento de Portinari indica uma direção oposta à de Pollock.
Sua nostalgia renascentista ia a ponto de, em 1945, realizar uma pintura
religiosa num estilo clássico para a capela Mayrink. Esse aspecto tradicio-
nalista em Portinari, na sua maneira de pensar a arte moderna – e que não
pode ser separada do ambiente cultural brasileiro da época – não se evi-
dencia apenas na determinação do espaço plástico, mas numa unidade
criada pela coerência que esse espaço tem com a temática e a técnica. Em
meio às contradições que determinam o estilo de Portinari, o Realismo
teria uma importância permanente.
O REALISMO NA OBRA DE PORTINARI

Na primeira parte deste trabalho, tentamos mostrar como a visão de arte
criada a partir do Renascimento situava o homem, graças à faculdade
da razão, numa espécie de plano privilegiado e intermediário entre o es-
pírito divino e a natureza. A partir dessa concepção, a arte se torna um
instrumento de apreensão do real e da atividade humana, e, ao mesmo
tempo, uma ligação entre as faculdades psicológicas e as virtudes mo-
rais, segundo uma direção que é apontada pela verdade e beleza divinas.
A representação desses ideais era realizada por meio dos mitos cristãos
e das lendas antigas que caracterizavam a cultura de ordem monárquica.
No século XIX, entre as mudanças ocorridas nessa construção
clássica, temos o Realismo que, na obra de Courbet, rompe com a visão
apriorística da realidade. Sua pintura se manifesta procurando um alar-
gamento do campo de percepção da arte que se traduz por meio de uma
fatura impregnada pela observação e embate direto com o real.
Há, contudo, uma pintura realista oficial vinculada ao código da repre-
sentação transmitida pelos cânones acadêmicos. Assim, a função do artista
seria a de observar fatos psicológicos e/ou sociais e de os transmitir segun-
do o juízo do que seria verdadeiro na vida que o artista obteria por um siste-
ma em que as ‘verdades’ artísticas preexistem à própria produção.
O realismo na obra de Portinari se manifesta inicialmente com ni-
tidez e mais tarde já mais atenuado pela ambiguidade que terão seus
trabalhos pós-cubistas. No entanto, permanece como elemento constan-
te a sua pretensão em retratar a realidade brasileira. Sérgio Milliet em
1948 faz uma análise da pintura de Portinari perfeitamente válida para

o trabalho do artista até 1945: “Ao cerebralismo europeu, que se esgota
em pesquisas admiráveis de forma, Portinari ajuntou a sentimentalidade
nacional, o não conformismo ante a tragédia social do país. Sua pintura
tornou-se assim uma pintura de participação. E através dela, de sua força
expressiva, de suas violências, de suas deformações não raro sarcásti-
cas, ele critica a sociedade, aponta as falhas da organização política, ins-
tiga o público à revolta contra a ordem que considera errada das coisas.
84. Sérgio Milliet, “Portinari”, in O Es- Ele exprime e comunica sua própria inquietação.” (84)
tado de S. Paulo, 14 de dezembro de Nessa crítica marcada por uma concepção realista da arte, nota-se
1948, citado por Anna Teresa Fabris,
Portinari, pintor social, tese de mes- também uma oposição muito comum na época, que consistia em identi-
trado do Dep. de Artes Plásticas da Es- ficar o realismo ‘político‘ com o nacionalismo, em contraposição ao inter-
cola de Comunicação e Artes da USP, nacionalismo ‘formalista’ da arte moderna. Como procuramos demons-
1977.69
trar na análise que fizemos do Realismo, as afirmações de Sérgio Milliet
incorrem numa extrema simplificação da questão, além de parecerem
esquecer, o que era mais evidente, que o Realismo constituía um estilo
com uma repercussão tão internacional quanto a arte moderna. Ao afir-
mar que a pintura de Portinari “instiga o público à revolta”, ele fecha o
círculo da lógica realista, que não só reduz a arte a veículo de uma moral,
mas pretende com isso atingir uma eficácia própria ao discurso político.
O Muralismo mexicano, que foi a experiência mais original e ambicio-
sa desse estilo, e mesmo a obra de Portinari, parecem desmentir essa
concepção de Sérgio Milliet. Sem entrarmos no mérito do paternalismo
implícito, em querer transmitir à massa popular valores concernentes a
sua própria vivência, o acesso que aquela tem aos murais desses artistas
é bastante limitado, não apenas devido à localização das obras, geral-
mente fechadas em prédios públicos, mas principalmente pelas referen-
cias culturais de que são portadoras. Mesmo considerando o convencio-
nalismo do Realismo, o estilo dos mexicanos e de Portinari incorporava
outras influências que trouxeram maior complexidade a suas imagens.
A compreensão do repertório plástico e das alegorias utilizados por es-
ses artistas obriga, portanto, a um constante apelo à história das formas.
Assim, a falta de acesso às obras desses artistas por parte das camadas
populares não é meramente física, mas sobretudo cultural, na medida em
que elas não detêm o conhecimento do código das obras. É importante,
ainda, não esquecer o trabalho geralmente bem-sucedido do Poder no
sentido de recuperação e de neutralização dessas obras, conseguindo
institucionalizá-las como patrimônio ‘nacional’. O corolário da posição de
Sérgio Milliet pode levar sua posição a correr o risco de cair no Realismo
socialista ou no Realismo nacional-socialista (cujas diferenças formais
são inexistentes). Nesses movimentos a imagem adquire a formalização
a mais convencional possível, de modo a que o olhar não seja levado à re-
flexão, mas que assimile da maneira mais imediata, como na linguagem
da propaganda, a mensagem.
A presença constante do Realismo na pintura de Portinari iria de-
terminar ainda a ambiguidade estilística dos painéis do MEC. A tentativa
de conciliação de duas ordens espaciais divergentes se denuncia, como
já vimos aqui, em todas as etapas de sua realização. Embora Portinari
recuse o aspecto historicista desejado por Capanema, que propunha uma
alegoria da educação dirigida para o trabalho, Portinari nem por isso fu-
giria a uma metodologia de produção típica desse procedimento. Uma
das características desse método, devido a seu caráter realista, era a do
levantamento documentário do tema em seus mínimos detalhes. Portina-
ri, seguindo essa orientação, pedirá o assessoramento de Rodolfo Garcia

e de Afonso Arinos na fase preparatória dos afrescos. Pela descrição de
Mário de Andrade, podemos ter uma ideia precisa de outros preparati-
vos: “Na própria série dos grandes afrescos construídos para o novo Mi-
nistério da Educação em que o artista se propôs recensear as principais
indústrias brasileiras, se é sempre certo que para os estudos preliminares
o pintor se documentou com paciência perfeita e minuciosidade robusta-
mente naturalística nos desenhos, logo em seguida, completados os es-
tudos, fixadas decisoriamente as composições e chegando o instante de
criar o afresco definitivo, toda essa riqueza documental foi abandonada,
partindo o artista exclusivamente em busca da sua realização pictórica.”
(85) Essas considerações de Mário de Andrade mostram a formulação 85. Mário de Andrade, “Cândido Porti-
clássica de Portinari na execução dos murais e o conservadorismo do nari”, in O baile das quatro artes, p.131. 8
crítico. Além do método de trabalho, fica realçado também (o que já men-
cionamos anteriormente) a concepção que Portinari tinha da arte moder-
na como estilização do clássico e não como ruptura.
Dentro deste mesmo sentido, uma das constatações que consagra-
vam a admiração geral a Portinari era o fato “de que ele, por saber pintar
clássico, podia pintar moderno”, como era comumente dito. Isso levava
os acadêmicos a respeitá-lo ou a olhá-lo com desconfiança, mas, o que
é mais importante, também provocava os elogios dos adeptos da arte
moderna. Essa limitação de apreciação nos dá uma medida relativa dos
conceitos teóricos do público e da crítica modernista, e demonstra ainda
ter ocorrido no Brasil, durante a década de 1930, um fenômeno seme-
lhante ao retour à l’ordre francês. Pois é claro que os artistas modernistas,
como Tarsila e Di Cavalcanti, ao buscarem uma conciliação na linguagem,
racionalizavam em nome de uma posição política o convencionalismo a
que haviam reduzido o seu repertório.
A sequência que esse processo vai tomar leva a que se situe em
torno de uma discussão sobre a técnica as bases formais dessa reação.
Em São Paulo, Mário de Andrade, com sua autoridade de ‘papa’ do Mo-
dernismo, já havia defendido os pintores da Família Paulista utilizando
argumentos em que se pode perceber um entendimento estratificado da
técnica, como também uma revisão dos seus critérios críticos anteriores.
Em 1939, ele escreve uma crítica intitulada “Esta Paulista Família” na qual
afirma que a Família representa um “reflorescimento excepcional da legí-
tima técnica de pintar”, o que o crítico atribui às induções de Lasar Segall,
Paulo Rossi e Vittorio Gobbis, “estes homens capazes de conversar sobre
as diferenças de pinceladas de um Rafael e um Tiziano e sabendo o que
é ligar uma cor à sua vizinha”. Conclui com uma afirmação importante,
que nos mostra a evolução do seu pensamento: “Pouco importa mes-
mo o aparecimento temporário de expressões originais, como o caso de
Anita Malfatti com o expressionismo da sua pintura (?) e tempestuosa
exposição de 1917 ou 1918, ou do modernismo cubistizante de Tarsila do
Amaral. Tais golpes, que socialmente se assemelham muito ao que está
praticando atualmente Flávio de Carvalho em sua pintura, foram úteis,
porém menos fecundos para a orientação plástica da pintura paulista que
o tradicionalismo minucioso e bem educado de Paulo Rossi e Vittorio
Gobbis.” (86) 86. Citado por Paulo Mendes de Almei-
Mesmo considerando o amadorismo de alguns dos novos adeptos da da, op. cit., p.134. 2
arte moderna que cresciam na década de 1930, não se pode ignorar o caráter
conformista da crítica de Mário de Andrade. O crítico chega mesmo a sur-
preender com a revisão que faz das pinturas de Anita e Tarsila, reduzindo a
importância delas a um mero efeito tático. Essa posição de Mário de Andra-

de deriva da sua concepção de técnica que ele divide em: “artesanato, que é
o aprendizado com que se faz a obra de arte”; “a virtuosidade”, isto é, “a
prática das diversas técnicas históricas da arte, ou seja, o conhecimento
87. Mário de Andrade, “O artista e o da técnica tradicional”, e a terceira “que é a solução do artista”. (87) Embo-
artesão”, in O baile das quatro artes, ra não considere a segunda etapa como indispensável, pode-se verificar
op.cit., p.14. 8
que, de fato, na sua crítica de arte, Mário de Andrade relaciona o domínio
das três etapas ao grau de qualidade que atribui ao artista.
Essa concepção parece corresponder no plano teórico à mesma vi-
são que orienta a produção de Portinari, quer dizer, a arte moderna como
etapa a mais no desenvolvimento de uma técnica tradicional. É natural,
portanto, que a fronteira entre o moderno e o acadêmico passe a depen-
der da “organização moral do artista”, como afirma Mário de Andrade.
88. Ibid., p.15. (88) A partir dessa sua visão fica mais compreensível a pouca impor-
tância que atribui às obras de Anita e Tarsila e a valorização de outros
artistas, destacando-se Portinari. Na pintura das duas artistas (nas fa-
ses mais significativas) a ruptura com o passado é nítida, uma vez que
a técnica, como critério de combinação cromática, nada tinha a ver com
a concepção renascentista, enquanto que “o tradicionalismo minucioso
e bem educado” de Rossi e Gobbis atualizavam esse procedimento. Há,
portanto, implicitamente, a revalorização de alguns conceitos de arte que
Portinari seriam considerados eternos. Assim, a partir da necessidade de atualizar
Motivos de mar, 1941-45
Painel de azulejos uma imagem ligada à tradição e própria do século XIX, mas que atendia
Palácio da Cultura, Rio de Janeio a uma necessidade de exprimir uma ideologia como era o Realismo, for-
ma-se uma visão teórica da técnica, que, na prática, justifica o ‘retorno à

ordem’ do Modernismo. Nas origens dessa posição há um dirigismo, não
um dirigismo exercido pelo Poder, mas o de preestabelecer uma direção
na execução da pintura.
Uma exceção na obra de Portinari vai surgir no início dos anos 1940,
quando o Pós-Cubismo se afirma na sua obra. Em 1943, o artista rece-
be a encomenda para realizar Jogos infantis e é também chamado para
executar os azulejos para o térreo do Ministério da Educação. A ideia te-
ria sido sugerida por Le Corbusier, com o objetivo de dar maior leveza
às bases do prédio, ao mesmo tempo em que se incorporaria uma apa-
rência ligada à tradição da arquitetura portuguesa e colonial brasileira.
A incumbência da feitura dos azulejos foi conferida a Paulo Rossi, que,
não conseguindo obter o tom desejado, relatou: “minhas pesquisas
permitiram-me, no entanto, encontrar um azul intenso, transparente e
atraente, que satisfez, em parte, as exigências”. (89) 89. Paulo Mendes de Almeida, op. cit.,
Aí estava Portinari diante de uma novidade. Não podia recorrer ao p.163. 2
seu virtuosismo, pois, no caso, tratava-se de uma técnica em que a par-
ticipação do artista tem como intermediário o artesão, o que lhe impõe
certo distanciamento. Além disso, o tipo de projeto requeria que os mu-
rais tivessem um sentido decorativo. Essas limitações feitas ao estilo de
Portinari fazem com que seus biógrafos, preocupados com o pintor so-
cial, deem pouca importância a esse trabalho. No entanto, é nessa obra
que a experiência pós-cubista de Portinari atinge sua maior plenitude,
constituindo-se não só a obra mais importante do artista, como também
uma das mais expressivas do Modernismo. Nessa obra, o talento de Por-
tinari finalmente se libera dos fantasmas da temática e da necessidade de
provar que ‘sabia pintar’.
Os muros parecem ganhar a vida do mar que o artista procura impri-
mir-lhes, com um movimento permanente dado pelo direcionamento das
diagonais, dos cavalos-marinhos e pequenos peixes e ainda das grandes
formas azuis. Cria-se também um espaço complexo, formado por uma
superposição de planos que dão a sensação de um amplo espaço sem re-
correr a uma representação ilusória de profundidade. Abre-se, portanto,
um movimento incessante em que as formas azuis mais as figuras aca-
bam por conter o espectador. Tem-se a sensação de um envolvimento,
o espectador é como que capturado num remoinho formado pela trama
das formas e das cores. O fato de não haver apelo à ilusão de profundida-
de ainda torna o mural mais desconcertante. Pois convida o espectador
a ‘mergulhar naquele mar’, mas, ao mesmo tempo, fica claro que isso se
dá no plano da imagem. O mergulho do espectador reconstitui o percur-
so de Portinari. O artista, ao se liberar dos preconceitos e mergulhar na
arte, age como num jogo ou como numa descoberta dos segredos do
fundo do mar. Ao nadar pela superfície do muro – interior do mar – ele
vai gerando espaços de cor e de formas. Um mergulho em amplas curvas
de exploração. Não mais os limites da razão ideológica, mas os da des-
coberta do impossível, do além, do mais ao fundo. Uma ótica submarina
que desmente a da superfície, uma visão de profundezas. No mergulho,
na alegre sensualidade das águas, surge a imensidão do espaço. O painel
integra-se na paisagem porque é dela um prolongamento. Sente-se um
ar de beira de praia. O trajeto entre a areia e o mar. O mergulho, a saída
do mar, areia e sol. Maresia.
O PAPEL DE PORTINARI NO MOVIMENTO MODERNO
Restaria, depois desta tentativa de análise da obra de Portinari até 1945,

uma última questão. Por que a unanimidade em torno do artista na dé-
cada de 1930? Cremos que no decorrer do estudo feito sobre o estilo
do artista deixamos praticamente entredita a razão. Fundamentalmente,
porque o estilo de Portinari resulta da procura de conciliação entre duas
visões antagônicas de arte, isto é, de uma herança ainda ligada ao uni-
verso estético renascentista com a arte moderna. Nessa busca de com-
promisso, quando ora predomina uma tendência, ora outra, a obra de
Portinari em geral manterá permanente a presença da tradição.
Após a Revolução de 1930, o centro do movimento de arte volta para
o Rio de Janeiro. Devido às mudanças políticas, a vida cultural vai ganhar
uma nova dinâmica e a arte moderna procura sua afirmação social, pas-
sando ao mesmo tempo a ser solicitada, uma vez que correspondia às
necessidades estéticas de um novo público de arte. A pintura de Portinari
corresponderá plenamente a essa demanda. Ela irá responder às novas
tendências intelectuais, em que a arte realista de temática social ganha
o estatuto de arte revolucionária. Atenderá também a um público novo
e mal formado, que podia absorver uma modernização da imagem, mas
nunca uma transformação. Além disso, a temática brasileira unia num
sentimento patriótico intelectuais de esquerda e o público, mesmo bur-
guês, que via naquelas pinturas ou o retrato de um Brasil trabalhador ou
simplesmente imagens bem pintadas, harmônicas e equilibradas que po-
diam ser identificadas. Finalmente, como já dissemos, chegava a ser uma
pintura respeitada até pelos próprios adversários acadêmicos.
Mário Pedrosa, num artigo de 1962, recorda o papel de Portinari
no movimento moderno: “Cândido Portinari foi o aríete com que a arte
tornou-se vitoriosa no Brasil. Houve um tempo em que se afirmava que
o artista se declarava moderno porque não sabia desenhar nem pintar.
Portinari foi o primeiro a levantar o grande ‘prêmio de viagem à Europa’
e obteve a medalha de ouro da Escola de Belas Artes, quer dizer, do cen-
tro do academismo tradicional. Depois foi o primeiro artista moderno no
Brasil a conseguir a menção honrosa na Exposição Internacional Carne-
gie. Nós todos, intelectuais e críticos, que o sustentávamos na luta contra
90. Mário Pedrosa, “Cândido Portinari o academismo, sempre vimos nele um porta-bandeira.” (90) Este trecho
será sepultado hoje no Rio de Janeiro de Mário Pedrosa dá a exata dimensão do papel que teve Portinari como
com honras oficiais”, in O Estado de
S. Paulo, São Paulo, 8 fev. 1962, citado o artista que reunia em seu trabalho as condições necessárias para servir
por Anna Teresa Fabris, op. cit.69 como catalisador dos intelectuais e divulgador do movimento moderno.
É importante, no entanto, assinalar a orientação política dominante
entre os modernistas, que ficará implicitamente compreendida nas suas
ações, e que era a de conquistar terreno nas instituições oficiais. Essa
tática, de certa maneira, é bem-sucedida, uma vez que os modernistas, e
Portinari à frente, vão ganhando postos e encomendas. Pois o governo,
na mediação que fazia entre modernos e acadêmicos, não quer se ver
fora desse consenso geral em torno de Portinari. Enquanto Poder, bus-
cará não apenas fazer parte dessa unanimidade, mas também liderá-la.
Não se pode dizer, no entanto, que tenha havido uma estética oficial,
se compreendermos por tal um estilo que o Poder adota como seu e o
impõe. Não se pode, portanto, afirmar que Portinari tenha sido um pintor
oficial ou que tenha na sua pintura feito propaganda dos ideais governa-
mentais. O que houve foi uma recuperação por parte do Poder da tática
adotada pelo movimento modernista, quando o governo utilizará o apoio
a Portinari como exemplo de seu mecenato. Se, a partir do prêmio obtido
em 1935, o artista começa a se tornar um nome público, seria também
graças à repercussão alcançada pelas sucessivas encomendas do Estado
ou por iniciativas como a grande exposição do artista que o Ministério da
Educação patrocinou em 1939 no Museu de Belas Artes.
Mas se não houve uma arte oficial, não significa que o estilo de
Portinari não pudesse também ser assimilado pela ideologia do Poder.
No que se refere ao aspecto temático, se a orientação de Portinari não
correspondia a um patriotismo evidente e épico, como talvez fosse o de-
sejo do governo, não significa que não pudesse ser recuperado. A digni-
dade que o artista confere ao trabalhador, o destaque que dá ao persona-
gem popular, enfim, todos aqueles assuntos que ele abordou não podiam
ser negados por um poder para quem a questão social (mesmo que den-
tro de uma ótica populista) constituía uma das bases de sua política. Mas
se a pintura de Portinari pôde ser recuperada, foi principalmente porque
a sua concepção formal era conciliável com a estratificação simbólica de
uma ideologia conservadora.
Em 1939 a concentração de todas as atenções sobre Portinari começa
a provocar reações. A partir de um incidente banal, de indicação por parte
do governo brasileiro de nomes para uma enciclopédia de arte norte-
americana, cria-se uma polêmica provinciana. O episódio é aproveitado
por aqueles que consideravam que o prestígio de Portinari estava impe-
dindo o reconhecimento de outros artistas para atacá-lo (91). A acusação, 91. Cf. Paulo Mendes de Almeida, “Por-
se tinha algo de verdadeiro, na medida em que um artista como Guignard tinarismo” e “Antiportinarismo”, e
“O choque”, in De Anita ao Museu, op.
vivia praticamente desconhecido, não chegou nunca à análise da política cit., p.141, 149 e 155. 2
desenvolvida pelos adeptos da arte moderna ou a uma crítica da pintura
de Portinari. Mas surgiria aí, pela primeira vez, a acusação lançada con-
tra o artista de pintor do Estado Novo. Na verdade, o endeusamento de
Portinari era resultado direto da campanha que durante anos foi realizada
por todos os modernistas. Por outro lado, a acusação de pintor oficial só
seria procedente se incluíssemos nessa denominação grande quantidade
de intelectuais e artistas, entre os quais encontraremos os nomes mais
significativos do período e que direta ou indiretamente trabalharam para
o governo. Mais que uma discussão sobre o oficialismo de Portinari, o
que está em causa é a própria visão do movimento modernista no Rio, de
conquistar as instituições oficiais. Se verificarmos a evolução da relação
entre o Modernismo e o Estado, poderemos considerar que a penetração
crescente de intelectuais e artistas no aparelho governamental equivale
a um cálculo de absorção graduada feita pelo Poder. Visto que, dentro de
certa medida, a arte moderna brasileira, tal como era concebida nos anos
1930, não representava para o Poder um questionamento ideológico, po-
dendo mesmo servir como um aval simbólico da sua modernização.
COMO CONCLUSÃO
O paradoxo do Modernismo está em que, na sua primeira fase, origina-

do de um meio social burguês, possui uma significação ideológica mais
radical que a segunda fase, diretamente ligada a uma proposição política
de esquerda e produzida por artistas com origem social na classe média.
A avaliação crítica que fazem alguns participantes da Semana sobre o seu
significado parece querer reduzir seu alcance a um exercício de esnobis-
mo estético: “Em vez: fomos quebrar vidros de janelas, discutir modas
de passeio, ou cutucar os valores eternos, ou saciar nossa curiosidade
92. Discurso pronunciado por Mário de na cultura”, como disse Mário de Andrade. (92) Essa crítica é equivocada.
Andrade no Itamaraty em 1942, em co- Na verdade, após um primeiro momento desorientado de destruição do
memoração dos vinte anos da Semana
de Arte Moderna, rep. em parte por academismo, os modernistas da Semana propõem um projeto de cultura
Carlos Guilherme Mota, op.cit., p.105.49 brasileira. Negando o nacionalismo retórico, eles pretendem a globaliza-
ção do imaginário brasileiro, numa unidade criada pelas fontes culturais
formadoras, na contribuição do popular e na absorção da contempora-
neidade da arte das sociedades industriais desenvolvidas.
Em arte, o trabalho de Tarsila será o que melhor consegue realizar a re-
ceita dessa sopa antropofágica. A inteligência e a radicalidade de sua obra
estão no agenciamento que faz desses elementos, conseguindo uni-los
numa imagem que revela ao mesmo tempo uma diferenciação do mo-
delo europeu e uma ruptura com os valores estéticos instituídos. Se de
um lado seu trabalho é marcado pela positividade de alicerçar uma arte
brasileira, ele provoca também uma tensão intolerável para a ideologia
conservadora. Assim, a pintura de Tarsila, como no Modernismo em seu
primeiro momento, se reveste de uma ética, na medida em que propõe
um comportamento para a cultura brasileira e se torna político na formu-
93. Wilson Coutinho, “Ainda comemos lação de uma estética que transgride a ideologia dominante. (93)
o bispo Sardinha”, p.27.63 A segunda fase do Modernismo, ao se voltar para o ‘concreto’ políti-
co, coloca a arte sob a inspiração de um programa que parece confirmar
as palavras de um personagem de Oswald de Andrade: “As artes verda-
deiramente políticas e sociais como a pintura e o romance voltaram à sua
94. Citado por Antônio Cândido, “Di- normalidade, que é ensinar.” (94) A consequência é que o nacionalismo se
gressão sentimental sobre Oswald de reduz à temática e a pintura se torna narrativa e tradicional com um ver-
Andrade”, in Vários escritos, op. cit.,
p.80.19 niz moderno. Assim chegamos ao paradoxo de ver Portinari, para quem a
questão social assume a importância de levá-lo a ser candidato em eleições
pelo Partido Comunista, com uma pintura conformista, ou ainda, Di Caval-
canti, que, dividido entre as duas fases do Modernismo, terá seus melhores
momentos quando se mantém mais ligado aos princípios da primeira.
Qual seria então a motivação capaz de fazer com que aquele grupo
de jovens burgueses pudesse promover uma desordem tão pronunciada
na ordem simbólica estabelecida? Talvez a resposta possa ser encontrada
numa observação feita por Antônio Cândido sobre Oswald de Andrade: “No
fundo, o seu timbre era certo anarquismo, que permite vislumbrar a liberda-
de total pela dissolução das amarras. No prefácio de Serafim Ponte Grande
afirmou que seu modo de ser inicial, católico e burguês, fora compensa-
do por este anarquismo espontâneo e boêmio, que depois teria superado
95. Ibid., p.77. É importante assinalar pela adesão ao marxismo. Engano. Felizmente nunca o superou, porque ele foi o
que talvez esta citação tenha adquiri- segredo de sua elasticidade e um dos fatores da sua mobilidade sem fim.” (95)
do no contexto desta tese um sentido
diferente daquele dado por Antônio Por detrás da aparente irresponsabilidade que podia até mesmo
Cândido. não conter “a angústia do tempo”, como desejaria Mário de Andrade, no
discurso do Itamaraty, havia uma aguda percepção para a época e para

o Brasil em particular. Na primeira fase do Modernismo a irreverência
e a alegria eram armas ingênuas, é certo, mas que ao menos descon-
certavam a sisudez falsamente séria da cultura oficial. Além disso, ser-
viam como justificativa para resolver seus próprios conflitos ideológicos,
como nos diz Oswald de Andrade, no prefácio de Serafim Ponte Grande:
“A situação revolucionária desta bosta mental sul-americana apresenta-
va-se assim: o contrário do burguês não era proletário, era boêmio!”
A diferença entre a primeira e a segunda fase do Modernismo pare-
ce mostrar que nenhum artista coloca a “casaca de ferro”, como dizia o
Oswald de Andrade disciplinado, sem que a sua obra sofra com isso as
consequências. Se a segunda fase possui eficiência na sua ação sobre o
real, ao dar um trânsito social para a arte moderna, ela não deixa de pagar
para isso o preço da sua recuperação. Já a primeira fase possui algo de
utópico; pois era indefensável a posição dos modernistas, entrincheirados
atrás dos muros das mansões, com certo temor do público. Algo de utópi-
co e contraditório no desejo dessa elite de naquele momento exprimir todo
o imaginário da sociedade brasileira e de revelar o arquétipo do brasileiro
como Macunaíma, Serafim e Abaporu. O que parece, sobretudo, marcar
essa primeira fase (e seria aí que Mário de Andrade teria errado em seu
autojulgamento), é a profunda sensibilidade que possuíam esses artistas
e intelectuais para atingir as dimensões mais determinantes do humano.
Entre 1922 e 1945, além da unidade em torno da arte moderna e do
nacionalismo, haverá ainda outros fatores de continuidade entre a primei-
ra e a segunda fase do Modernismo. Será nesse período que o sistema
de arte no Brasil começará a se atualizar, criando condições mais amplas
de circulação da produção e se estruturando mais solidamente. Na sua
afirmação, a arte moderna conseguirá uma renovação no ensino da arte,
na crítica, nos salões, ao mesmo tempo em que se formam as primeiras
coleções particulares modernas e as bases para os futuros museus de
arte moderna e a Bienal de São Paulo. Faltarão, no entanto, as condições
necessárias para a estruturação de um mercado de arte, que, sendo o
centro desse sistema, fosse capaz de dinamizar a produção e criar com
ela uma tensão produtiva.
Não se enquadrando nos modelos dos sistemas de arte desenvolvidos,
o Modernismo se fará num sistema híbrido, no qual o amadorismo convive-
rá com um início de profissionalização propiciado por alguns colecionadores
e pelo Estado. À medida que o Modernismo rompe o círculo fechado inicial
de poucos atores e vai ampliando e conquistando um lugar, aumentam as
suas injunções políticas e o seu poder ideológico. Na década de 1930, como
vimos, irá formar-se um consenso em torno de uma imagem ideal, capaz
de reunir em torno dela a unanimidade dos colecionadores modernos, do
governo e dos intelectuais, mais particularmente os de esquerda, próximos
ou ligados ao Partido Comunista. Essas seriam as forças ideológicas com
capacidade de intervir culturalmente, gerando alguma contradição capaz de
substituir a dinâmica resultante da tensão que a existência de um mercado
de arte tende a provocar. Mas ao que tudo indica, as contradições existentes
no campo de arte, entre essas forças, eram superficiais, sendo insuficientes
para colocar em questão o estilo dominante na época.
O estudo do Modernismo, por meio das obras de Tarsila, Di Caval-
canti e Portinari, não nos permite retirar qualquer dedução capaz de loca-
lizar em algum desses artistas um modelo privilegiado de arte brasileira.
Assim, do ponto de vista da sua, digamos, legitimidade nacional, as três
obras são igualmente brasileiras, ao menos se entendermos arte brasilei-

ra como expressão do confronto entre um modelo externo e a produção
brasileira, sendo esta produção realizada por artistas que vivenciaram
parcial ou totalmente um conjunto de fatores próprios à existência da
arte na sociedade brasileira. O que o Modernismo nos permite deduzir é
que a unidade de objetivos nele existente não significou uniformização
e que coexistiram nesse movimento diversas interpretações do espaço
pós-cubista.
As opções por determinados modelos externos, no entanto, não
podem ser atribuídas a uma eventual moda internacional, mas a motiva-
ções profundas da arte brasileira. Se existiu uma predominância do Pós-
Cubismo, deve-se à íntima presença, nesta época, da cultura francesa no
Brasil. Se vai se fazer apelo ao Muralismo mexicano e ao Expressionis-
mo é porque eles respondiam a necessidades precisas das inquietações
culturais brasileiras. Em última análise, todos esses modelos sofreram
uma assimilação ditada pelas necessidades e possibilidades concretas
do ‘chão cultural’ brasileiro.
Este mecanismo de assimilação – ou de ‘deglutição’ – não ocorreu
sem tensões, uma vez que não se tratava de um simples processo de
ajustamento. O Modernismo, sobretudo por meio do Manifesto antropo-
fágico, situou este procedimento como uma síntese, gerada no confronto
entre o modelo externo e a ‘cultura brasileira’, entendida num sentido
amplo, pelo conjunto da herança latina, negra e indígena. Nesta inten-
ção de síntese surgirá o que poderíamos chamar de resíduo, que seria
o aparecimento de elementos formais que, embora não alterem as ca-
racterísticas fundamentais do modelo, lhe dão soluções diferentes. Seria
necessário analisar como esses resíduos iriam atuar no interior de dois
ou mais períodos da arte nacional, pois não se pode pretender que do
simples acúmulo desses resíduos surgisse uma mudança de qualidade
na arte brasileira, embora se possa considerar a hipótese de eles virem
a ter alguma importância nesse sentido. Em todo caso, é importante as-
sinalar que foi o Modernismo o primeiro movimento que conscientizou a
tensão entre culturas como constituinte da arte no Brasil.
Apesar de toda a importância que atribuímos ao Modernismo como
visão programática e como base cultural, seria necessário colocá-lo nas
suas devidas proporções. Ao buscar a contemporaneidade, o Modernis-
mo irá ligar-se a correntes que já não representavam os movimentos mais
renovadores. Ao se influenciar por artistas secundários da Escola de Paris,
ou ao retirar de Matisse e de Picasso seus aspectos mais convencionais –
salvo, em parte, a exceção de Tarsila com Léger – o movimento brasileiro
mostrava suas limitações constitutivas. O Modernismo não possuiu con-
dições estruturais de perceber os movimentos construtivos, o Dadaísmo
e o Surrealismo a não ser nos seus procedimentos mais aparentes. Estas
limitações culturais fizeram também com que, ao absorver seus modelos,
o Modernismo, ao contrário do que ocorreu com a arte russa do início do
século XX, permanecesse fundamentalmente com as mesmas caracterís-
ticas formais dos seus modelos, sem conseguir transformá-los.
A tentativa modernista de criar uma arte brasileira que expressasse
a modernidade foi em grande parte contida pela fragilidade da nossa cul-
tura, que lhe impôs limitações. O equívoco fundamental do movimento
foi considerar que a síntese antropofágica era um instrumento definitivo
para conseguir esse seu intuito. O otimismo que envolvia os modernistas
e que caracterizava a positividade das suas formulações fazia com que
não percebessem que a síntese confortável que propunham era apenas

uma ferramenta eficiente para os primeiros passos e não o modelo defi-
nitivo que pretendiam.
Ao se lançarem com o objetivo de dar uma identidade própria à nos-
sa arte, ou seja, de formar um estilo brasileiro, os modernistas localizaram
no desejo aquilo que depende de um com junto de fatores sociais e cultu-
rais e que escapam do alcance das intenções de um movimento de arte.
O tupi or not tupi pode ser simplesmente traduzido pela ansiedade do
aqui e agora. Revela ainda que não tiveram uma compreensão radical
da arte moderna e da sua recusa a estilos, categoria central que atraves-
sa todas as iconografias, até a iconologia de Panofsky, e que, em última
análise, se configura por um reducionismo formal na intenção de criar
instrumentos de controle que permitam uma leitura objetiva da imagem.
Não pertence ao universo da interpretação estilística o sentido de
pulverização trazido pela arte moderna. Com efeito, após a ruptura pro-
vocada pela obra de Cézanne, a lógica que permitia a esquematização
de uma obra com base em seus procedimentos formais é simplesmente
explodida. Para a arte moderna, nem a razão é o instrumento todo-pode-
roso de apreensão do real, nem uma época pode ser contida num único
procedimento formal, ficando, portanto, eliminada qualquer pretensão
de unidade. Não existe estilo para a arte moderna, mas diversas possibi-
lidades de formalização da imagem, o que se expressa pelo surgimento
num mesmo período de vários movimentos, muitas vezes, inclusive, con-
traditórios entre si.
Se voltarmos à definição que Meyer Shapiro dá a estilo, veremos que
ela se aplica inteiramente aos objetivos modernistas. Havia, por exemplo,
a intenção de “criar um sistema de formas tendo uma qualidade própria
e uma expressão significante”, isto é, uma forma brasileira; como ainda
“transmitir certos valores dentro dos limites de um grupo, fazendo visí-
veis e conservando os que se referem à vida religiosa, social e moral”, ou
seja, a valorização das fontes formadoras da cultura brasileira; e, ao fim,
a pretensão de ser a “expressão da cultura, que contém a totalidade dos
signos visíveis da sua unidade”, quer dizer, o populismo modernista que
se via como representante de uma globalidade cultural brasileira acima
das divisões sociais.
A ambição modernista de criar um estilo brasileiro deixou uma he-
rança marcante na nossa cultura. Aliás, o debate em torno de um estilo
brasileiro pode encobrir uma posição conservadora de formação de um
ideal nacional a ser preservado. Mesmo que não tenha sido exatamente
esta a visão dos modernistas, as tentativas posteriores, neles inspiradas,
de orientar a formação de um estilo brasileiro segundo definições vagas
de uma maior afinidade cultural com o ‘estilo barroco’ (seguindo a tradi-
ção colonial e a exuberância tropical do país), ou de um ‘estilo construti-
vo’ (segundo um modelo que teria origem em Tarsila), carecem de qual-
quer fundamento teórico, além de caírem em generalizações arbitrárias
do significado desses dois movimentos de arte. Outras tentativas, que
vão no mesmo sentido, são aquelas que procuram formar um estilo brasi-
leiro a partir do folclore ou ainda fazendo apelo a uma iconografia anedó-
tica, buscando a originalidade e baseando-se no ‘exotismo’ da natureza e
da política brasileira. Estas tendências, de modo geral, são uma espécie
de subproduto do Modernismo, na medida em que foram incapazes de
situar os objetivos modernistas dentro do seu significado histórico. Não
tendo compreendido o processo, mimetizam o procedimento.
A relação da arte moderna com a questão do estilo, isto é, com a

identidade em arte, nos permite compreender as razões que levaram o
Modernismo a privilegiar como modelo o ‘retorno à ordem’. Os movi-
mentos mais significativos da arte moderna negavam as categorias – que
mesmo não tendo sido inteiramente explicitadas norteavam os princípios
teóricos do Modernismo. É importante, porém, ressaltar que algumas
das melhores obras do movimento conseguem na sua prática, aqui e ali,
um diálogo mais fecundo com a modernidade, sabendo apreender no
Pós-Cubismo certas indicações modernas que nele persistiam e chegan-
do mesmo a atentar para o Surrealismo.
Pensando ter inaugurado um estilo brasileiro, o Modernismo se es-
tabelece como modelo, entendendo o processo da arte brasileira, deste
ponto em diante, como uma crescente positividade feita de aquisições
constantes que se acumulariam. Daí o mal-estar da geração de 1922 e
de 1930 quando em 1945 começam a surgir produções que fugiam in-
teiramente à sua lógica. Essas propostas demonstram que um processo
cultural de afirmação de particularidades nacionais, bem como a própria
realidade social do Brasil, possuíam uma complexidade maior do que se
fazia supor nos tempos heroicos da Semana de Arte Moderna.
Se atentarmos para tradições de arte como, por exemplo, a italiana,
a francesa ou mais recentemente a norte-americana, veremos que elas
denotam uma cultura com alto nível de estruturação, tendendo, inclusive,
nos seus momentos mais expressivos, a atuar como polo dinâmico inter-
nacional. São manifestações de arte que possuem um processo clara-
mente formalizado com rupturas internas. São culturas com grande capa-
cidade de penetração que acabam se tornando, através de mecanismos
sociais precisos, culturas nacionais, isto é, como se fossem portadores da
cultura de todas as classes sociais.
Não se pode pretender criar uma cultura com tal nível de estrutura-
ção por um simples ato de vontade. As motivações históricas que agita-
vam a cultura modernista conseguiram superar a modorra cultural em
que o Brasil havia caído, mas não eram suficientes para dar à cultura bra-
sileira o alcance que os modernistas pretendiam. Ao contrário do que eles
pensavam, a complexidade de um processo cultural foge às possibilida-
des de controle de todas as suas variáveis, como também a sua dinâmica
não se dá por uma positividade crescente, mas por conflitos, avanços e
recuos. Uma arte capaz de fazer das particularidades culturais nacionais
uma contribuição formal original implica um dinamismo do seu sistema
de arte que expresse uma maturidade cultural e transformações sociais,
havendo entre esses fatores uma relação dialética, e não de causa e efei-
to. Neste ponto os modernistas se equivocaram e Gonzaga Duque teve
razão ao dizer que a arte brasileira não surgiria de um ato de vontade.
A partir dessa ótica, a parábola da antropofagia ganha outra proporção,
pois é válida se entendida apenas como um procedimento tático para
aquele determinado momento histórico. Contudo, contribuições do Mo-
dernismo ficaram definitivamente incorporados à nossa cultura como
proposta de atualização, o desrecalque das culturas negras e indígenas, a
compreensão da relação de tensão com os centros internacionais e uma
maior solidez nas condições de existência social da arte no Brasil. Sem
dúvida, o Modernismo se tornou um referencial básico no processo de
formação da arte brasileira. Seria o seu marco zero.
Fevereiro-novembro de 1979
Posfácio para ESTa edição
Para considerarmos como válida a última frase deste livro, que coloca o
Modernismo como o marco zero da arte brasileira, seria necessário si-
tuarmos esta afirmação em contexto mais amplo, capaz de abranger a
produção do que poderíamos chamar de ‘antes do marco zero’. Não há
nesta visão nenhum juízo de valor além daquele de considerar cronologi-
camente a formação do sistema de arte no Brasil.
Na introdução à segunda edição, procurei mostrar a importância
do século XIX na criação do nosso sistema de arte, desde a fundação
da Academia Imperial de Belas Artes, liderada por Jean-Baptiste Debret
(1768-1848), até a ação posterior de Araújo Porto Alegre (1806-1879) como
diretor da Academia e formulador de uma história da arte brasileira (na
qual incluía o artista/artesão colonial) e também da criação de uma arte
nacional com base na pintura histórica. Os limites deste projeto são di-
tados pelas contradições culturais de uma sociedade cujo conservado-
rismo era marcado pelo regime escravocrata, conforme formulo em “As
batalhas de Araújo Porto Alegre” (Revista Ars, ano XIII, n.26, 2015).
Em artigo intitulado “O centro na margem” (Revista Gávea, n.10,
PUC-Rio), de 1993, refiro-me ao termo que Angyone Costa utiliza para
se referir aos pintores brasileiros da passagem do século XIX para o XX
como “a inquietação das abelhas” (Rio de Janeiro: Pimenta de Mello &
Cia, 1927). Neste período, desfeita a crença mais dogmática na Acade-
mia, restava a perplexidade. Antônio Parreiras (1860-1937), apesar da
desigualdade interna do seu trabalho, vai ganhar, tardiamente, maior li-
berdade; dimensões mais amplas para as paisagens e as marcas das pin-
celadas são algumas das características deste processo. De modo geral,
neste período, há um esforço no sentido da predominância da cor como
acontece com Eliseu Visconti (1866-1944), mas também a inteligência pic-
tórica de Almeida Júnior (1850-1899) no Descanso do modelo e a feliz
relação entre carnaval e transgressão de cânones nas telas O dia seguin-
te de Timóteo da Costa (1882-1922) e a surpreendente Baile à fantasia,
de Rodolfo Chambelland (1879-1967). Contudo, atuam tentando forçar os
limites estreitos das possibilidades da renovação interna da Academia.
O maior exemplo de emergência da nova qualidade no interior desta
dinâmica é João Batista Castagneto (1851-1900). Também sua obra não
possui grande uniformidade; divide-se entre trabalhos convencionais,
encomendas de ocasião e aquelas mais ‘pessoais’, como as realizadas so-
bre tampas de caixas de charuto. Algo se passa em sua trajetória que não
pode ser explicado pelo convívio com o grupo Grimm1 e que se prende
apenas ao desafio da prática pictórica. A ida para o ar livre o coloca diante
do problema da cor tropical. Castagneto percebe a impossibilidade da cor
naturalista diante de uma luz que divide a sombra sem qualquer nuance.
1
“Denominação dada a um grupo de jovens paisagistas que, a princípio, alunos do alemão
Georg Grimm na classe de Paisagem da Academia Imperial de Belas Artes, o acompanha-
ram no seu rompimento com a instituição, passando a trabalhar na Praia da Boa Viagem,
em Niterói entre 1884 e 1886 praticando pintura ao ar livre (...) o grupo era integrado por
Grimm e pelo seu compatriota Thomas Driendl, espécie de assistente eventual (…) e mais
por Antônio Parreiras e João Batista Castagneto, Domingos García y Vasquez e Hipólito Ca-
ron, Joaquim França Júnior e Francisco Gomes Ribeiro” (Cf. LEITE, José Roberto Teixeira.
Dicionário crítico da pintura no Brasil. Rio de Janeiro: Artlivre, 1988).
118 Posfácio para esta edição
Sua solução será operar por equivalência, estabelecendo uma relação

com a natureza que preserva a autonomia da pintura. Seus trabalhos
mais significativos vão explorar o contraste entre a figura e um fundo
amplo e luminoso. Mas, a impregnação sensível da pincelada que cons-
trói a tela cria uma dinâmica interna e uma relação que tende a dissolver
a ilusão de profundidade. A pessoalidade da cor e da execução o apro-
xima da tradição romântica que prima pela comunicação emotiva com a
realidade. Sem aplicar em sua percepção da natureza a lei dos contrastes
simultâneos, Castagneto estaria distante da sensação impressionista e
mais próximo do que poderíamos chamar de ‘sensibilidade moderna’.
A presença icônica da Semana de Arte Moderna não pode ser vista
apenas como fruto de permanente divulgação cultural. A semana foi, na
verdade, uma sucessão de acontecimentos que irão ocorrer durante a dé-
cada de 1920 – e que de fato se iniciou em 1918 com a exposição de Anita
Malfatti (1889-1964).
Em 1922 se lança o evento artístico como parte das comemorações
do centenário da Independência, com muito senso de oportunidade, reu-
nindo jovens intelectuais e artistas do Rio e São Paulo com as bênçãos
de membros da elite paulista. O sentido que veio a ganhar não pode ficar
restrito à programação da semana, mais sim a dinâmica que ganhará com
os movimentos Pau-brasil e Antropofágico, a divulgação de manifestos e
de revistas e o alcance político e cultural do incansável missivista Mário
de Andrade... todo um aparato característico dos movimentos modernos
do início do século XX.
No Rio de Janeiro, na década de 1930, ocorre uma disputa políti-
ca entre modernos e acadêmicos pela hegemonia institucional tanto da
Escola Nacional de Belas Artes como do Salão Nacional de Belas Artes.
Os modernos conseguem estabelecer uma seção no Salão e ganham o
projeto para a construção do prédio do MEC. Aos acadêmicos coube a
direção do Museu e da Escola de Belas Artes, o que marcaria o futuro
conservador destas instituições. Um tanto fora da linha de frente deste
embate, artistas como Ismael Neri (1900-1934), Alberto da Veiga Guig-
nard (1896-1962) e Oswaldo Goeldi (1895-1961) vinham produzindo desde
a década de 1920 um importante trabalho.
Paradoxalmente, o Modernismo retoma o projeto de arte nacional
como Porto Alegre propusera. Mas, agora, há a ambição de formular
uma linguagem brasileira e não apenas transplantar um modelo estético,
como foi a do “Justo meio-termo”,2 acrescentado da temática histórica
nacional. Aliás, o apelo do autêntico brasileiro vai tender a ressurgir em
vários momentos da nossa produção artística tendo como modelo o Ma-
nifesto Antropofágico. Mesmo considerando que a identidade brasilei-
ra fosse um fundamento para o Modernismo, tratava-se, na verdade, de
uma operação poética singular que ocorreu durante a criação das obras
de Tarsila e Oswald e, portanto, irreprodutível, e na qual Tarsila sempre
teve a prioridade da revelação que foi, então, absorvida e trabalhada por
Oswald em uma dinâmica produtiva entre o visível e o dizível.
2
Justo meio-termo ou, em francês, juste-millieu: expressão que designa o gosto corren-
te na pintura francesa da primeira metade do século XIX, consolidando-se como reação
conservadora às correntes contemporâneas mais inquietas do Romantismo e do Realis-
mo, e que associa elementos desses movimentos a uma fórmula neoclássica; aplica-se,
igualmente, à politica conservadora e à cultura em geral que dominou a França no período
marcado pela Restauração.
Posfácio para esta edição 119
De qualquer modo, todo este processo consegue estabelecer, ao

longo da primeira metade do século XX, importante política cultural, lan-
çando as bases do sistema moderno de arte. Os artistas e críticos atuam
fornecendo as condições mais sólidas para a existência da arte em nossa
sociedade e terão, na criação dos Museus de Arte Moderna do Rio de Ja-
neiro (MAM-RJ) e de São Paulo, bem como na Bienal de São Paulo, seus
pontos mais importantes. Basta lembrarmos a repercussão que teve a
escultura Unidade tripartida, de Max Bill (suíço, 1908-1994), na primeira
edição da Bienal, em 1951, sobre os jovens artistas brasileiros, e o impac-
to da apresentação de Guernica e cerca de 70 telas de Picasso na segunda
edição do mesmo evento.
O projeto construtivo brasileiro surge desta materialidade cultural,
fruto da luta de afirmação do Modernismo. Agora, no entanto, a arte bra-
sileira compreende de modo mais claro que não se tratava mais de criar
uma linguagem brasileira, mas de produzir a inserção da nossa produção
na própria dinâmica da linguagem do processo da arte ocidental, o que a
tornaria, como consequência, moderna e singular.
Na década de 1960 há a ruptura no processo construtivo brasilei-
ro, dando origem à nova produção que se constitui na negação de ser a
continuidade linear das vanguardas modernas. São trabalhos reunindo
artistas egressos do projeto construtivo e outros de uma nova geração,
que surgem ao longo desta década.
Neste mesmo período, tanto no Rio de Janeiro quanto em São Pau-
lo, aparecem novos atores determinantes para o sistema de arte: as pri-
meiras galerias com configuração profissional. A emergência destes no-
vos agentes irá dinamizar a circulação da obra de arte e criar condições
profissionais mais reais para os artistas. Na mesma medida, geram uma
tensão interna no sistema da arte, pois podem atuar como instrumento
de reificação da produção artística.
O enfrentamento desta situação no interior do sistema de arte pas-
sa, necessariamente, pela politização cultural de seus componentes. Não
é outra a razão pela qual na década de 1960 – mais ainda na de 1970 – en-
contremos artistas e críticos organizando exposições, escrevendo para
catálogos, lançando revistas e jornais (alternativos) e atuando junto às
instituições culturais no intuito de preservar a arte como forma especí-
fica de conhecimento. Na década de 1970, são exemplos, entre outros, a
revista Malasartes e os jornais A Parte do Fogo e Beijo.
Hoje, pode-se afirmar que se construiu no Brasil, nas décadas pos-
teriores, um sistema de arte com certa solidez. Basta atentarmos para o
crescimento que ocorreu em todo o Brasil de galerias, museus, funda-
ções, escolas de arte livres, cursos de graduação e pós-graduação para
artistas e historiadores da arte, publicações sobre artistas, livros de críti-
cas de arte, enfim, um conjunto de atores e instituições antes restritos ao
chamado eixo Rio-São Paulo, o qual também, em si, se expandiu.
Ao mesmo tempo, as possibilidades para a circulação de ideias e
imagens por meio da internet e o intercâmbio nacional e internacional
de exposições e artistas formaram um conjunto de fatores inéditos que
deram solidez ao nosso sistema de arte e, como consequência, nova ma-
terialidade à existência da arte em nossa sociedade.
Em 1978, quando comecei a escrever este livro, era mínima a biblio-
grafia existente sobre o Modernismo e, em particular, sobre Tarsila. Ha-
via apenas a minuciosa biografia escrita por Aracy Amaral, que também
tinha organizado a retrospectiva da obra da artista no MAM-RJ em 1969.
120 Posfácio para esta edição
No catálogo desta exposição constava uma sucinta mas precisa crítica de

Haroldo de Campos, indício da admiração da obra de Tarsila pelo poeta e
intelectual vinculado à corrente construtiva.
Em 2017 foi inaugurada, no Art Institute of Chicago, uma retrospec-
tiva da obra de Tarsila, e em 2018, a mesma exposição foi para o Museu
de Arte Moderna de Nova York (MoMA). Sua obra, nesta altura, adquire
significativa cotação de mercado internacional e no Brasil é recorde ab-
soluto. Ambas as exposições – Tarsila do Amaral Inventing Modern Art in
Brazil – tiveram a curadoria de Stephanie D’Alessandro e Luiz Pérez-Ora-
mas. No MoMA, antes de Tarsila, em 2014, com a curadoria de Luiz Pérez-
Oramas, teve lugar a retrospectiva de Lygia Clark. Neste ano de 2021,
organizada por Sarah Hermanson Meister, curadora, e Dana Ostrander,
assistente curatorial, instalou-se ali a coletiva Fotoclubismo: Brazilian Mo-
dernist Photography 1946-1964.
Em 2019, o MoMA inaugurou sua nova sede, conferindo outra dis-
posição à galeria da coleção permanente. É preciso se ter em mente que
esta galeria possui na História da Arte um significado especial, na medida
em que durante os anos de afirmação da arte moderna foi por meio da se-
quência dada aos trabalhos expostos que o curador Alfred Baar elaborou
a leitura-guia para o processo histórico da arte moderna. Mesmo tendo
sofrido mudanças posteriores, a coleção permanente segue como refe-
rência e, na última configuração, consta a pintura A lua (1928) de Tarsila
– que estará exposta até o final de 2021, segundo o novo critério de rota-
tividade adotado pela curadoria. Esta nova formatação, em consonância
com o multiculturalismo e o feminismo, situa esta obra vizinha a Picasso
e a Brancusi (artistas que Tarsila conheceu pessoalmente). Segundo Ann
Temkin, curadora de pintura e escultura do MoMA, “A lua de Tarsila, há
20 ou 40 anos, estaria em uma seção de arte sul-americana, porém, hoje
estamos mais interessados nas interconexões; a arte é uma linguagem
internacional e não pode ser categorizada em caixas nacionais.”
A questão da identidade da arte brasileira, ao contrário do que pen-
saram os modernistas, não está ligada a uma forma identitária capaz de
revelar nosso arquétipo cultural. A arte moderna e, mais ainda, a contem-
porânea, é avessa a uma abordagem reducionista que pretenda ler o ob-
jeto de arte por meio de qualquer categoria estilística (o estilo brasileiro).
De fato, com o salto qualitativo que ganhou nosso sistema de arte,
ou seja, a materialidade cultural que a arte produzida no Brasil adquiriu
em sua diversidade de propostas, e considerando as condições específi-
cas de sua produção no âmbito de nossa sociedade, a identidade da arte
brasileira passou a ser, simplesmente, aquela da arte produzida no Brasil.
Junho de 2021
121
Sobre o autor
Carlos Zilio nasceu no Rio de Janeiro, em 1944. Estudou pintura com Ibe-
rê Camargo no Instituto de Belas Artes em 1963 e formou-se em Psico-
logia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Participou de
algumas das principais exposições brasileiras dos anos 1960 – Opinião 66
e Nova Objetividade Brasileira, ambas no MAM-RJ – bem como de nume-
rosas mostras coletivas, como as edições de 1967, 1989 e 2010 da Bienal
de São Paulo; na Bienal de Paris (1977); e na Bienal do Mercosul (2005).
Realizou várias exposições individuais, sendo a primeira em 1974, na Ga-
leria Luiz Buarque de Holanda e Paulo Bittencourt, e em 1976, a segunda
individual no MAM-RJ.
Na década de 1970, morou na França, onde se doutorou em Artes.
Desde o retorno ao Brasil, em 1980, participou de inúmeras mostras. Den-
tre as diversas exposições individuais, destacam-se Arte e Política 1966-
1976, nos Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro, São Paulo e Bahia
(1996-1997); Carlos Zilio, no Centro de Arte Hélio Oiticica (Rio de Janeiro,
2000), abrangendo sua produção dos anos 1990; e Pinturas Sobre Papel,
no Paço Imperial (Rio de Janeiro, 2005), e na Estação Pinacoteca de São
Paulo (2006). Suas mais recentes exposições coletivas foram: Imagine
Brazil (Oslo, Lyon, Doha, São Paulo e Montreal, 2013-2015); Possibilities
of the object: Experiments in Modern and Contemporary Brazilian Art
(Edimburgo, 2015) e Transmissions: art in Eastern Europe and Latin Ame-
rica, 1960-1980 (MoMA, Nova York, 2015), Past/Future/Present, Phoenix
Art Museum/MAM-SP (Phoenix, 2017) e Knife in the flash, PAC Padiglione
d’Arte Contemporanea (Milão, 2018).
Zilio foi professor na Escola de Belas Artes da Universidade Federal
do Rio de Janeiro (UFRJ). Em 2008, a editora Cosac Naify publicou o livro
Carlos Zilio, organizado por Paulo Venâncio Filho, sobre sua produção
artística.
Seus trabalhos estão presentes em diversas instituições, como os
Museus de Arte Contemporânea de São Paulo, Niterói e Paraná, na Pina-
coteca do Estado de São Paulo, nos Museus de Arte Moderna do Rio de
Janeiro e São Paulo e no Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA).
122
ÍNDICE ONOMÁSTICO
A BUARQUE DE HOLANDA, Sérgio: ver

ALEGRE, Araújo Porto: ver PORTO HOLANDA, Sérgio Buarque de
ALEGRE, Araújo BUONARROTI, Michelangelo: ver
ALEIJADINHO; Antônio Francisco MIGUEL ÂNGELO
Lisboa, dito O 67 BURNE-JONES, Edward Coley 75
ALEXANDRINO, Pedro 44
ALMEIDA, Belmiro de 39 C
ALMEIDA, Guilherme de 56 CAMPOS, Carlos de 54
ALMEIDA JÚNIOR, (José Ferraz de) CAMPOS, Haroldo de 51, 83, 120
39, 47, 117 CÂNDIDO, (de Mello e Souza)
ALVES, (Antônio de) Castro 64 Antônio 39, 51, 66-8, 85, 114
AMARAL, Aracy 45, 83, 119 CANTOR, Georg 30-1
AMÉRICO, Pedro 11 CAPANEMA, Gustavo 106
ANDRADE, Mário de 12, 42, 45, 49, CARCO, Francis; François
51 55-6, 60, 65, 85, 94, 107, 112-3, Carcopino-Tusoli, dito 65
118 CARON, Hipólito 117
ANDRADE, Oswald de 40-1, 45, 47- CARVALHO, Flávio de 59, 107
54, 56, 66-7, 69, 82-3, 85, 112, 118 CARVALHO, Ronald de 38, 42, 66
ANDRIEU, Jean François d’: ver CASSIRER, Ernst 20-1
DANDRIEU CASTAGNETO, João Batista 11, 117,
ANTAL, Frederick 16 118
APOLLINAIRE, Guillaume 65 CASTRO ALVES, ver ALVES,
ARAGON, Louis 65 (Antônio de) Castro
ARANHA, (José Pereira da) Graça 57 CASTRO MAIA, ver MAIA,
ARINOS, Afonso; ver FRANCO, Raimundo Otoni de Castro
Afonso Arinos de Mello CENDRARS, Blaise; Frédéric Sauser,
ARP, Hans 32 dito 45, 54, 59, 64-7
ASSIS, (Joaquim Maria) Machado CÉZANNE, Paul 10, 17, 22, 25, 27-8,
de 64 39, 70, 75, 85, 88, 115
CHAGALL, Marc 29, 66, 73, 91
B CHAMBELLAND, Rodolfo 117
BARBUSSE, Henri 64 CHAVANNES, (Pierre) Puvis de 75,
BARR, Alfred 18, 120 34, 59, 73
BASTIDE, Roger 55 62-3, 86 CHIRICO, Giorgio De 34, 59, 73
BEARDSLEY, Aubrey 43,75 CHOPIN, Frédéric 64
BENJAMIN, Walter 35 CHTCHOUKINE, Serge 75
BENTON, Thomas Hart 104 CLARK, Lygia 120
BILAC, Olavo (Brás Martins dos CLAUDEL, Paul 65
Guimarães) 64 CLEMENCEAU, Georges 63
BILL, Max 119 COCTEAU, Jean 65
BOCCIONI, Umberto 44 COLOMBO, Cristóvão 67
BOPP, Raul 51,56 COMTE, August 55
BOURDIEU, Pierre 26 COSTA, Lúcio 11, 57
BRANCUSI, Constantin 49, 59, 65, COSTA, Oswaldo 56
120 COSTA, (Artur) Timóteo da 39, 117
BRAQUE, Georges 28-9, 65-6, 70 COUPERIN, François 61
BRECHERET, Victor 41-2, 53, 65-6 COURBET, (Jean Désiré) Gustave
BRETON, André 33 10, 24, 105
BRITO, Mário da Silva 47 CRUZ, Oswaldo 63
123
D GALVÃO, Patrícia: ver PAGU

D’ALESSANDRO, Stephanie 120 GARCIA, Rodolfo 107
DACOSTA, Milton 12 GAUGUIN, Paul 25, 27-8
DAMISCH, Hubert 21 GIDE, André 65
DANDRIEU, Jean François 62 GLEIZES, Albert León 45, 59, 65,
DARBEL, Alain 26 69-70, 73, 81
DA VINCI, Leonardo: ver VINCI, GOBBIS, Vittorio 107-8
Leonardo da GOELDI, Oswaldo 12, 61, 118
DEBRET, Jean Baptiste 11, 47, 117 GONTCHAROVA, Natalia 75
DE CHIRICO, Giorgio: ver CHIRICO, GONZAGA DUQUE: ver DUQUE
Giorgio de (Estrada), (Luís de) Gonzaga
DELACROIX, Eugène 88 GRAÇA ARANHA: ver ARANHA,
DELAUNAY, Robert 28, 59 (José Pereira da) Graça
DELILLE, Jacques 63 GREENBERG, Clement 17
DEL PICCHIA, Menotti: ver PICCHIA, GRIECO, Agripino 53
(Paulo) Menotti del GRIMM, Georg 47, 117
DERAIN, André 28, 65 GRIS, Juan 49, 59, 65, 70
DIAS, Everardo 56 GROSZ, Georg 32, 56, 89, 107
DIDEROT, Denis 26 GUINARD, Alberto da Veiga 12, 111,
DRIENDL, Thomas 117 118
DUCHAMP, Marcel 32, 70
DUFY, Raoul 59 H
DUNOYER DE SEGONZAC: ver HAUSSMAN, Georges Eugène 63
SEGONZAC, (André) Dunoyer de HAUSSMANN, Raoul 32
DUQUE (Estrada), (Luís de) Gonzaga HEARTFIELD, John 32
47, 118 HERBIN, Auguste 70
HOCH, Hanna 32
E HOLANDA, Sérgio Buarque de 49,
ELPONS, Georg 39, 43-5 51
ERNST, Max 34 HOMERO, 67
HUGO, Victor (Marie) 62-4
F
FERAT, Serge 70 J
FERRI, Enrico 56 JACOB, Max 65
FOUJITA, Tsuguji, dito Léonard 29, JAKOBSON, Roman 51
59 JEANNERET-GRIS, Charles Édouard:
FRANÇA JÚNIOR, Joaquim 117 ver LE CORBUSIER
FRANCASTEL, Pierre 23-4
FRANCE, Anatole; Anatole François K
Thibault, dito 63 KAHNWEILER, Daniel Henry 53
FRANCO, Afonso Arinos de Mello KANDINSKY, Vassili 29
107 KEYSERLING, Hermann Alexander
FREITAS VALLE: ver VALLE (José de) 68
Freitas KISLING, Moise 29
FREUD, Sigmund 22, 30, 68-9 KIRCHNER, Ernest Ludwig 28, 107
FREYRE, Gilberto 51 KOFMAN, Sarah 69
FRONTIN, (André Gustavo) Paulo KOLLWITZ, Kathe 61
de 63 KRISTEVA, Julia 22
KROPOTKINE, Piotr Alekseievith 56
G
GALLANIS 65 L
GALVÃO, Alfredo 99 LARIONOV, Mikhail 75
LAURENCIN, Marie 59
124
LE BOT, Marc 30, 54 MONTEIRO, Vicente do Rego 42, 59

LE CORBUSIER; Charles Edouard MONTEIRO LOBATO: ver LOBATO,
Jeanneret-Gris, dito 59, 73, 95-6, (José Bento) Monteiro
109 MORAIS, Rubens Borba de 64-5
LE FOUCONNIER, Henri 70 MORAND, Paul 65
LÉGER, Fernand 28, 45, 59, 65-6, 70, MORANDI, Giorgio 36
73, 79-83, 94, 114 MOROZOV, Ivan 75
LÉVI-STRAUSS, Claude 29 MOTTA FILHO, Cândido 42
LHOTE, André 45, 49, 59, 65, 70, 73, MUSSET, Alfred de 63
81
LIMA, (João de) Souza 66 N
LIPCHITZ, Jacques 59 NABUCO, Joaquim 64
LISBOA, Antônio Francisco: ver NAPOLEÃO III 62
ALEIJADINHO, O NASCIMENTO, Nicanor 64
LOBATO, (José Bento) Monteiro NERY, Ismael 73, 118
40-1 NEWMAN, Barnett 105
LUÍS (Pereira de Souza),
Washington: ver SOUZA, O
Washington Luís Pereira de OROZCO, José Clemente 105
OSTRANDER, Dana 120
M OZENFANT, Amédée 74
MACHADO DE ASSIS, ver ASSIS
(Joaquim Maria) Machado de P
MAGRITTE, René 34 PAGU; Patrícia (Rehder) Galvão, dita,
MAIA, Raimundo Otoni de Castro 56
94 PANCETTI, José 12
MALEVITCH, Kazimir Severinovitch PANOFSKY, Erwin 10, 16, 20-1
30, 74-6 PASSOS, Edison (Junqueira) 63
MALFATTI, Anita 17, 38, 40-5, 54, PARREIRAS, Antonio 117
60, 66, 109, 118 PATROCÍNIO, José (Carlos) do 64
MANET, Édouard 10 PEDROSA, Mário 42, 59, 112
MARCOUSSIS, Louis Casimir PÉGUY, Charles 65
Ladislas Markour, dito 70 PEIRCE, Charles Sanders 83
MARINETTI, Filippo Tommaso 28 PENTEADO, Olívia 54, 58, 65
MASSON, André 33 PÉREZ-ORAMAS, Luiz 120
MATISSE, Henri 28-9, 65-6, 71, 75, PICABIA, Francis 29, 32, 67, 70
88, 114 PICASSO, Pablo; Pablo Ruiz Blasco,
MATTA, (Echaurren), Roberto 33 dito 28-9, 49, 59, 61,65-6, 70-1, 73,
MAUSS, Marcel 32 75-6, 79, 81, 85, 89, 92-4, 97-100,
MEIRELES, Vítor 11 104, 114, 120
MEISTER, Sarah Hermanson 120 PICCHIA, (Paulo) Menotti del 45,
MESTROVIC, Ivan 65 54, 56
METZINGER, Jean 70 POLLOCK, Jackson 105
MIGUEL ÂNGELO, Michelangelo PORTINARI, Maria 91, 94
Buonarroti 74, 91, 103 PORTO ALEGRE, Araújo 11-12, 117,
MILLIET (da Costa e Silva), Sérgio 118
65-6, 107-8 POST, Frans 47
MIRÓ, Joan 17, 33, 68 PRADO, Paulo 42, 51, 54, 58, 65
MODIGLIANI, Amedeo 29, 65-6, 91, PRADO JR., Caio 57
94 PRESTES, Júlio 54, 56
MONDRIAN, Piet 30-1, 74 PROUST, Marcel 65
MONET, Claude 25, 28 PUVIS DE CHAVANNES: ver
MONTAIGNE, Michel Eyquem de 68 CHAVANNES, (Pierre) Puvis de
125
R V
RAFAEL, Raffaello Sanzio 74, 107 VALLE, (José de) Freitas 54
RAMOS, Graciliano 94 VAN DONGEN, Kees 29
REGO MONTEIRO, Vicente do: ver VAN GOGH, Vincent 25-8, 39, 106
MONTEIRO, Vicente do Rego VASQUEZ, Domingos García y 117
RENARD, Emile 44 VECELLIO, Tiziano: ver TIZIANO
RIBEIRO, Francisco Gomes 117 VENTURI, Lionello 74
RIEGL, Alois 16 VILLA-LOBOS, Heitor 65-6
RIVAS, Pierre 67 VILLALTA, Blanco 67
ROMAINS, Jules 65 VILLEGAIGNON, Nicolas Durand
ROOSEVELT, Franklin Delano 104 de 68
ROSENBERG, Léonce 65 VILLON, Jacques; Gaston Duchamp,
ROSSI, Paulo 107-9 dito 70
ROTHKO, Mark 105 VINCI, Leonardo da
ROUSSEAU, Henri 36, 81 VIRGÍLIO 63
ROUSSEAU, Jean Jacques 68 VISCONTI, Eliseu (D’Angelo) 39, 117
VLAMINCK, Maurice de 28, 106-7
S VOLLARD, Ambroise 65
SALMON, André 65 VOLTAIRE, François Marie Arouet,
SANZIO, Raffaello: ver RAFAEL dito 63
SATIE, Erik 65 VROUBEL, Mikhail Aleksandrovitch
SCHMIDT, Afonso 56, 64 75
SCHWITTERS, Kurt 32
SEGALL, Lasar 60, 107 W
SEGONZAC, (André) Dunoyer de 65 WASHINGTON LUÍS (Pereira de
SÉGUR, condessa de; Sophie Souza) ver: SOUZA, Washington
Rostopchin 55 Luís Pereira de
SEURAT, Georges 10, 22 WÖLFFLIN, Heinrich 16
SHAPIRO, Meyer 16, 117
SILVA BRIT0, Mário da: ver BRITO, Z
Mário da Silva ZOLA, Emile 62
SIQUEIROS, (José) David Alfaro 59,
61, 91
SOUZA, Washington Luís Pereira de
54, 56
SOUZA LIMA, ver: LIMA, (João de)
Souza
STADEN, Hans 52
STRAVINSKY, Igor 65
SUPERVIELLE, Jules 65
T
TANGUY, Yves 91
TATLIN, Vladimir 75-6
TEMKIN, Ann 120
TIZIANO, Tiziano Vecellio ou Vecelli
107
TZARA, Tristan 72
U
UTRILLO, Maurice 29
126
BIBLIOGRAFIA
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Paris: Gallimard, 1962.
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128
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69. FABRIS, A. Teresa. Portinari, pintor social. São Paulo: Escola de Comunicação
e Artes da Universidade de São Paulo: 1977.
A Querela do Brasil é mais que a sistematização de uma época
determinante das artes plásticas. Nesta nova edição, 40 anos
após seu lançamento, a obra de Carlos Zilio continua vigorosa
em seus alicerces conceituais. Passando pelo momento de
transição do espaço artístico renascentista para o moderno e
traçando um paralelo com a arte moderna francesa, o autor
encontra no Pós-Cubismo e, principalmente, em Picasso,
as fontes fundamentais para a delimitação do movimento
modernista brasileiro.
Sem desconsiderar as influências do Expressionismo e do

Muralismo mexicano na gênese do movimento responsável
pela construção de uma arte nacional, Carlos Zilio analisa a
identidade brasileira a partir das obras de Tarsila do Amaral,
Di Cavalcanti e Portinari.

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CARLOS ZILIO

Obra revista e com posfácio, realizada em 2021

2ª edição, 1997 Carlos Zilio

Obra revista e com posfácio, realizada em 2021

A primeira edição deste trabalho, em parte financiada pela Funar-

INTRODUÇÃO DA PRIMEIRA EDIÇÃO

INTRODUÇÃO À SEGUNDA EDIÇÃO

SURGIMENTO DO ESPAÇO MODERNO BRASILEIRO

A PRIMEIRA FASE DO MODERNISMO 38

A SEGUNDA FASE DO MODERNISMO 55

AS INFLUÊNCIAS NO MODERNISMO: A CULTURA FRANCESA 60

PARALELO COM A ARTE MODERNA RUSSA 75

O ESTILO MODERNISTA NA OBRA DE TARSILA,

O REALISMO NA OBRA DE PORTINARI 105

O PAPEL DE portinarI NO MOVIMENTO MODERNO 110

COMO CONCLUSÃO 112

POSFÁCIO PARA ESTA EDIÇÃO 117

ÍNDICE ONOMÁSTICO 121

NOTA DO AUTOR NA PRIMEIRA EDIÇÃO

1 Ao regressar ao Brasil, este trabalho foi complementado, quando organizei as exposições

e publicações dos catálogos-livros sobre Goeldi (Oswaldo Goeldi, coordenação e introdu-

3 Refiro-me à pintura de paisagem de Castagneto excetuando o seu período europeu.

4 Sobre Guignard, além de “A modernidade em Guignard”, ver o artigo de Rodrigo Naves

Carta de Mário de Andrade a Menotti del Picchia, 23 de fevereiro de 1922.

Um tema central e constante no debate cultural brasileiro é o da reflexão

No que se refere, então, ao estilo brasileiro, segundo o ponto de vista

aos bordos superiores, inferiores e laterais do quadro. Foi este o sistema

cia para o estudo deste período, principalmente porque ao mesmo tempo

Uma metodologia capaz de ao mesmo tempo conseguir colocar a obra

Ainda segundo Panofsky, para a análise destes três níveis são

ao nível do simbólico. Mas é que não existe a imagem, para o iconólogo,

Quando nos referimos às condições sociais da atividade artística,

O aparecimento da arte moderna expressa uma luta constante entre as di-

de representar este mundo baseando-se em princípios racionais. Para

tarão ainda contidos pela ilusão de profundidade dentro dos princípios

no poder e o aparecimento do operariado como força social, o que iria

Contudo, no final do século XIX, já se pode notar outro posiciona-

A convivência da arte moderna com essas outras culturas revela

la-se na constante mudança de imagem do seu trabalho. Pode-se constatar

ideologia) ou quando a estética cultural de Lévi-Strauss (que para no limi-

possibilidade de variações de quantidades finitas: o infinito que marca o

Com o Dadaísmo, é o próprio aparelho ideológico da arte que se co-

“o artista da corte” – porque compreendeu o mecanismo do ritual – inver-

mais ou menos recalcados pelos tabus. O artista ao se exprimir, utiliza-

como na famosa frase de Walter Benjamin, “conquistar as forças do êxta-

residia a visão da urbe ideal, ocupada por projetos perfeitos, capazes de

A PRIMEIRA FASE DO MODERNISMO

O aparecimento de um novo espaço plástico no Brasil ocorre dentro de

cial e político e desde 1910 ultrapassava o Rio em quantidade de indús-

“Paranoia ou mistificação”. Os argumentos de Lobato são os eternamen-

do objeto e desarticulação do olhar provocada por outra ordem espacial

*Às vésperas da impressão deste texto, me chamaram a atenção para um procedimento

Tarsila do Amaral toma conhecimento da Semana de Arte Moderna

A questão do nacionalismo já se havia manifestado antes na cultura

repara Oswald, ‘não é raro se dégouter* da nossa pobre vida burguesa

Esse movimento em direção ao Brasil, que importa, segundo An-

A coincidência de datas entre as comemorações do centenário da

A conjugação de um pensamento cultural progressista com uma visão

A SEGUNDA FASE DO MODERNISMO

tos autobiográficos sobre os anos de 1927 e 1928, podemos acompanhar