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 UMA HISTÓRIA
DO ROMANCE DE 30

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 ESP UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

Reitora Vice-reitor Suely Vilela Franco Maria Lajolo

|edusP EDITORA DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

Di retor-presidente Plinio Martins Filho

Presidente Vice-pres iden te COMISSÃO EDITORIAL José Mindlin
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 Luís Bueno

UMA HISTÓRIA
DO ROMANCE DE 30

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jivilflii O 2006 hy Luis Hucno
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Londrina Sistema de
jivilflii O 2006 hy Luis Hucno Biblioteca*

Ficha catalográfica elaborada pelo Departamento Técnico

do Sistema Integrado de Bibliotecas da USP

aeno, Luís 0000210242

Uma História do Romance de 30 / Luís Bucno. - São
Paulo: ditora da Universidade de São Paulo; Campinas:
Editora da nicamp. 2006.
712 p.; 16 x 23 cm.

»dui bibliografia, nclui Índice remissivo.

SBN 85-314-0965-9 (Edusp)
SBN 85-268-0684-X (Editora da Unicamp)

I. Literatura brasileira. 2. Romance (anos de 1930). I.

Bueno, l.uís. II. Título.

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%
Para Inès, minha mãe, em memória
 UMA HISTORIA 1)0 ROMANCE DE 30

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO .................................................................................................................................. 11

DOIS PROBLEMAS GERAIS

I. NORTE E SUL ........................................................................................................................... 31
1. Uma tradição da divisão .............................................................................................. 31
2. .......................................................................................................................
Polarização política e divisão literária ............................................................................... 33
3. Outras formas de dividir ou não dividir ..................................................................... 40
II. LUGAR DO ROMANCE DE 30 ................................................................................................. 43
1.22 e 30 ................................................................................................................................... 43
2. Utópico e pós-utópico ..................................................................................................... 66
3. Uma figura-síntese: o fracassado .................................................................................... 74

TRÊS TEMPOS DE 30
I. ANTES DE 30 ............................................................................................................................ 83
1. Bem antes ......................................................................................................................... 83
2. precursor oficial .......................................................................................................... 83
3. Um outro precursor ............................................................................................................ 07
II. A INQUIETAÇÃO: 30 ANTES DA POLARIZAÇÃO (1930-1932) ............................................... 103
1.0 tempo da dúvida honesta........................................................................................... 103
2. Saindo da dúvida ........................................................................................................... 112
3. Novidade e velharia....................................................................................................... 124
III. EM PLENA POLARIZAÇÃO: o AUGE DO ROMANCE SOCIAL (1933-1936).............................. 159
1. A explosão do romance proletário .............................................................................. 159
, A instituição da divisão ................................................................................................... 199
 , A figuração do outro: o proletário .................................................................................. 243
. A figuração do outro: a mulher ...................................................................................... 283
. A figuração do mesmo ........................................................................................................ 333
i, Outras figurações: do outro e do mesmo ...................................................................... 373

O TEMPO DA NOVA DÚVIDA (1937-1939) .................................................................. 401

1. Saindo da polarização ....................................................................................................... 401
i. Declínio do romance proletário ....................................................................................... 439
3. Os romances da nova dúvida ........................................................................................... 488

JATRO AUTORES
CORNÊLIO PENNA ................................................................................................................... 525
1. A terra ............................................................................................................................. 525
2. Isolamento e dominação ............................................................................................... 531
3. O outro, o sexo ............................................................................................................... 541

. CYRO DOS ANJOS ..................................................................................................................... 551

1.0 presente ..................................................................................................................... 551
2. meio............................................................................................................................ 555
3. Ora bolas? .......................................................................................................................... 568

II. DYONÊLIO MACHADO ............................................................................................................. 577

1. A distância do outro ......................................................................................................... 577
2.0 cotidiano e o espetáculo ........................................................................................... 584
3. A terceira opção ................................................................................................................ 589

IV. GRACILIANO RAMOS .............................................................................................................. 597

1. Acima do outro: Caetés ................................................................................................. 597
2. A erupção do outro: S. Bernardo.................................................................................. 606
3. Diante do outro: Angústia ......................................................................................... A...
619
4. O romance do outro: Vidas Secas (a. Um romance montado)...................... * ........ 641
5. romance do outro: Vidas Secas (b. O sentido da montagem) ................................ 658

I1IHI.KXJKAEIA ........................................................................................................................ 665

ÍNDICE ONOMÁSTICO ................................................................................................................... 695
ÍNDICE DE OBRAS.......................................................................................................................... 701

t
 UMA HISTORIA 1)0 ROMANCE DE 30

INTRODUÇÃO

Esta história do romance de 30 apoiou-se sempre no enfrentamento dos

textos, antes de mais nada. A opção que desde o início orientou a escrita foi a de
nunca partir de generalizações diante das quais o texto pudesse aparecer como
mero exemplo. Assim, o leitor terá diante de si, o tempo todo, abordagens
diretas de romances publicados nos anos 30. Por isso não se encontrarão aqui
capítulos dedicados a conjuntos de obras, com exceção dos da parte final, dedi-
cados a quatro autores eleitos como os mais significativos daquele momento. A
norma foi construir o quadro geral do período pouco a pouco, a partir da
análise, tão detida quanto possível para um trabalho desta natureza, de cada
livro. Assim, a obra de um autor que atravessou a década é abordada em
diversos pontos do texto, cada romance sendo discutido no momento em que
pareceu sua contribuição ser pertinente para a construção de alguma tendência
ou viés significativo do romance de 30. É claro que isso implica também assumir
certos riscos. O principal deles me parece ser a constante tensão entre análise e
síntese, que atravessa inteiro este livro - um sintoma menos grave e evidente
dessa tensão, aliás, é o volume de texto que foi prei i so escrever para manter a
abordagem direta de cada obra num trabalho cujo interesse necessariamente
recairia sobre um número grande de romances.
Esse procedimento só foi possível por causa de um outro, que está na base
desta história. No breve texto com que introduz seu DeAnchieta a liuclitlcs,
José Guilherme Merquior esclarece qual a solução que deu para um dos gi an
des impasses com que topa quem pretende escrever uma história literária hoje:

a redação desta História foi subordinada a um critério dc alta seletividade. O leitor só en-
contrará aqui os principais autores brasileiros - o que, numa literatura ainda tão jovem
 UMA IMMÓHIA 1)0 KOMANCI! I)E )0

MI «i iiiisMi, nos reduz, no período considerado, a algumas dezenas de nomes I iitluii >i o n
mencione e situe vários outros, analisa apenas estes poucos escritores, eMolliidns em
inonin com o consenso da melhor crítica e, em particular, dos estudos modernos Parti do
princípio de que a análise exaustiva do elenco integral de obras e mitotes si lei ros passou a
constituir, nesta fase dos estudos literários, uma tarefa coletiva, a set regue a equipes de
especialistas em cada gênero, estilo ou autor. Este livro náo visa a istituir esse trabalho mais
amplo e mais completo; visa precisamente a traçar aquilo • as histórias de autoria coletiva
são, por definição, menos capazes de proporcionar- t: uma perspectiva unificada (embora
não uniforme) do processo evolutivo das letras sileiras - perspectiva essa constantemente
alicerçada nas múltiplas pesquisas eruditas ire os vários estilos de época e de autor1.

De fato, parece muito difícil hoje desenvolver projetos individuais e

rangentes de histórias literárias brasileiras. E isso tanto pela quantidade e
riedade de material a ser considerado - preocupação que expressa o texto de
srquior- quanto pela dificuldade de estabelecer uma definição fixa e sufici- te
de qual seja a idéia de “nacional” a orientar a análise. Na verdade, a tarefa se
escrever história literária no Brasil hoje é muito diferente da que enfren- am
intelectuais do porte de Sílvio Romero e José Veríssimo, que se preocu- vam,
em grande medida, em colaborar, com o seu trabalho, para o estabele- nento
de um conceito de “nacional” que pudesse nos representar. Não disputamos,
àquela altura, nem mesmo de uma tradição de crítica literária - lem- e-se de
como Machado de Assis denuncia uma indigência do pensamento itico entre
nós no famoso “Instinto de Nacionalidade”, escrito apenas quinze os antes da
primeira edição da História de Romero. No que diz respeito à stória literária, a
indigência era ainda maior: pouco tínhamos além dos cur- s de Sotero dos Reis
e do cónego Fernandes Pinheiro.
A solução para este impasse, no entanto, não precisa ser necessariamente a
esma defendida por Merquior - de resto já apontada antes dele por Alfredo >si
em sua História Concisa da Literatura Brasileira -, de levar a cabo uma ião
organizada por um único crítico, mas que se restringisse aos “principais
itores”. Lúcia Miguel Pereira e Antonio Candido, por exemplo, tomaram esmo
um caminho oposto a esse.
Prosa de Ficção nasceu de um projeto falhado de história literária de auto- t
coletiva, do qual seria um dos volumes. A excelência do resultado alcança- )
por esse volume foi logo notada por um homem como Sérgio Buarque de

I. losé Guilherme Merquior, De Anchieta a Euclides - Breve História da Literatura Brasileira,

vlll. t
Holanda, intelectual capaz de reunir as qualidades de crítico e de historiador,
 INTRODUÇÃO • II

que não hesitou em afirmar que se tratava do “melhor estudo de história

literária que já se publicou no Brasil”1. Parte do sucesso do livro pode ser
atribuída ao fato de ele ter se detido em um período específico de nossas letras.
Justamente por fazer parte de um projeto coletivo, Lúcia Miguel Pereira se
debruçou sobre a virada do século, um período significativo de nossa tradição
literária, restringindo-se à ficção, e terminou por indicar que o caminho poderia
também ser este: ao invés de tentar um amplo painel que desse conta da
evolução de nossa literatura, o historiador poderia trabalhar mais
extensivamente sobre um momento dessa evolução. Dessa maneira, é possível
romper o círculo dos “principais” autores, sempre confundidos com os
“melhores” autores, e voltar os olhos para escritores cuja obra, embora possa ser
vista num determinado momento como falhada, representou esforço
significativo e, mesmo, muitas vezes, definidor das letras do seu tempo. A
restrição aos “melhores” favorece o hábito de fazer da história literária um
repisar das mesmas idéias sobre os mesmos autores, uma vez que seu escopo já
aparece pré-defindo, em função do que valeria a pena ou não ler. Ora, antes de
ler efetivamente, é impossível saber se, para um determinado trabalho de
história literária, vale a pena ou não ler esta ou aquela obra que, para alguém
que trabalhou em outra perspectiva, anos antes, ficou claro que não valia.
Também a Formação da Literatura Brasileira, de Antonio Candido, fez,
desta vez programáticamente, e não em função de um projeto coletivo, a opção
por trabalhar com um período restrito - ainda que bem mais amplo do que
aquele de que Lúcia Miguel tratara. E até mesmo a expressão cunhada para
servir de subtítulo ao livro - “Momentos Decisivos” - colabora para que se pense
a tarefa do historiador da literatura como a de operar de forma seletiva sobre o
dado significativo, e não necessariamente sobre aquilo que, de antemão, poderia
ser considerado o “mais importante”.
Esse ponto, aliás, preocupara Lúcia Miguel Pereira, que abria seu livro
buscando uma posição de equilíbrio entre aquilo que ela chamava de esteticismo
e o que designava como historicismo. Que obras figurariam numa história
literária brasileira? As melhores segundo padrões estéticos tomados a partir da
comparação com grandes obras da literatura ocidental ou as que vincaram a vida
literária de seu tempo, independentemente do julgamento da crítica posterior?
Sua resposta é a seguinte:

1 Sérgio Buarque de Holanda, “Situação do Romance”, O Espírito e a Letra, vol. 2, p. 330.

 1
14 • UMA HISTORIA DO ROMANCE DE 30

Sem ilúviila, da fusão entre as pesquisas das condições em que foi elaborada, its l< ml i
imis i stéticas c um elemento subjetivo esquecido, e contudo indispensável, o gosto, >c loi ma
o verdadeiro juízo sobre a obra de arte. Mas talvez nem sempre esses três fatores I, v im t< i o
mesmo peso; talvez, quando se estuda uma literatura ainda incipiente, como • aqui o caso, se
possa, e se deva, sem cair no historicismo, atribuir maior importância às ircunstâncias do
tempo e do meio2.

Esse gênero de reflexão talvez pareça antiquado visto de hoje. No entanto,

ele se coloca a partir de questões muito palpáveis que tem diante de si aquele
que pretende escrever uma história literária. Afinal, é preciso fazer escolhas
num elenco vasto de obras e autores - é preciso, portanto, orientar essas escoltas.
Há quem não tenha dúvidas sobre que critérios adotar. Haroldo de Cam- nos,
por exemplo, propõe uma história literária apenas esteticamente orienta- :1a,
que indique o que ainda faz sentido, no presente, dentro da tradição literá- •ia
do país. Selecionar o que haveria de melhor - mesmo nas obras dos melhores
autores -, apontando os textos que mais interessam ao presente; eis a tarefa Jo
historiador da literatura para ele. Esse tipo de orientação, por maiores que >ejam
as vantagens que possa oferecer, tem uma limitação clara, pois enxerga a radição
como um simples conjunto de textos, espécie de jardim onde se podem colher as
melhores flores para nossa mesa, se quisermos retomar a velha metáfora dos
florilégios. Ficam de fora das cogitações do historiador da litera- :ura as
múltiplas forças em luta que, vencidas aqui, são retomadas logo mais idiante,
numa dinâmica que o recorte sincrônico solapa3.
Na Formação da Literatura Brasileira, Antonio Cândido, lidando de certa
maneira com o mesmo impasse que foi apontado por Lúcia Miguel Pereira,
propõe outra forma de pensar essa questão, através de uma idéia-chave: a de
iistema literário. Restringindo o grande alcance desse conceito para o tópico que
interessa aqui, quando se vê a literatura como sistema fica possível, por um ado,
pensá-la sem necessidade de fazer algum tipo de concessão, já que a im-
jortância de uma obra pode ser vista, sem qualquer favor, em função do lapel
que teve no debate de seu tempo ou em momentos que não o presente do
mstoriador da literatura. Por outro lado, não fica excluída a obrigação crítica, lor
parte de quem escreve uma história literária, de discernir as experiências |ue lhe
parecerem mais bem sucedidas ou duradouras, já que o passado lite- ário não se
esgota em si, mas esclarece certos sentidos do que se faz no

2 Lúcia Miguel Pereira, Prosa de Ficção (De 1870 a 1920), p. 13.

3 V. os artigos “Poética Sincrônica”, A Arte no Florizonte do Provável, pp. 205-212 e “Texto
1
História", A Operação do Texto, pp. 13-22. f
 INTRODUÇÃO • II

presente onde, é bom nunca esquecer, estão plantados os pés do historiador

da literatura. Em outras palavras, a idéia de que a literatura, vista sob ponto de
vista histórico, pode ser encarada como um sistema que inclui também aspectos
que ultrapassam os limites do texto, em especial a recepção que se fez e se faz
dele, permite a superação daquele dilema entre esteticismo e historicismo
apontado por Lúcia Miguel Pereira porque vê a tradição literária como algo em
andamento e não um objeto estático capaz de ser capturado e congelado sem
traumas num livro de história literária.
Esta história do romance de 30, portanto, partiu de uma opção muito
diferente da de José Guilherme Merquior. O critério de alta seletividade foi
substituído pelo de uma leitura extensiva - em princípio, qualquer romance
publicado entre 1930 e 1939 interessou ao trabalho e, desde que se localizasse
um exemplar, foi lido - de um período e de um género específicos. Nem todos
foram analisados - nem mesmo mencionados - no texto, mas todos ajudaram a
constituir um chão sobre o qual as escolhas do que tratar diretamente pudessem
ser feitas. Ao mesmo tempo, a recepção imediata das obras, acompanhada
especialmente pela leitura das mais importantes revistas literárias da época e,
eventualmente, na crítica publicada em jornais diários, foi fundamental para
procurar entender o jogo.de forças entre as idéias estéticas e políticas que mar-
caram o momento e influíram tanto na percepção do que era ou não relevante
quanto na própria fatura dos textos, que nunca falam sozinhos.
Esse procedimento pouco seletivo permitiu uma visão muito menos rígida
do que a que prevalece em nossa história literária, em que normalmente se
apresenta o período como o do romance social regionalista. Toda esta história do
romance de 30 procura mostrar como, no interior da década, há um movimento
contínuo de um estado de dúvida - ainda herdeiro da influência do ceticismo de
Anatole France - até outro estado de dúvida - este posterior ao grande debate
político, expresso numa forte polarização direita-esquerda, e às portas da
Grande Guerra que, todos tinham certeza, decidiria a questão. O romance social
ou proletário foi quantitativamente dominante na década, mas seu prestígio teve
a tendência de diminuir a partir de um momento de auge em 1933.0 romance
psicológico, seu antagonista, ao contrário, foi menos nume roso, mas seu
prestígio foi se consolidando com o correr dos anos.
É por isso que, depois da primeira parte, “Dois Problemas Gerais", em que se
discutem dois temas sem os quais é difícil pensar o período a natureza da
polarização artística, paralela àquela polarização política, e as relações mm o
modernismo de 22, que o precedeu e com o qual manteve tenso diálogo , o
grosso desta história do romance de 30 desenvolve paulatinamente aquele com
 MA HISTÓRIA DO ROMANCE DB 30

movimento de uma dúvida a outra. Esse movimento se desdobra em

nomentos diferentes, estudados na segunda parte, “Três Tempos de 30”.
0 eixo de análise centrado na forma pela qual o romance de 30 figurou o
1 o proletário, a mulher -, esta segunda parte, ao mesmo tempo em que >o
uma periodização que indique a variedade da produção do romance lei ro
naquela década, sugere um segundo movimento, que só se fecha na ra parte,
“Quatro Autores”. Desde o início da década, com livros como O ze e
Menino de Engenho, o problema da representação do outro levou a .*ntes
soluções ideológicas e estéticas, que vão desde a simpatia sem qual-
questionamento até à recusa completa a integrar o outro na ficção. Sem r,
esse problema atravessa toda a década, encontrando suas mais comple-
oluções nas obras de Cornélio Penna, Dyonélio Machado, Cyro dos Anjos
iciliano Ramos, que são vistas nesta parte final.
Jesse sentido, esses quatro autores acabam ocupando posição especial nesta
iria - e por mais de um motivo. Em primeiro lugar, não se pode deixar de
itir que eles produziram os textos mais bem acabados do período, aqueles
por justiça, integrariam um cânone de nossa ficção, ou, dizendo de outra
eira, aqueles que não fariam feio numa abordagem sincrónica. Em segun-
jgar, de um ponto de vista puramente histórico, pensando nos termos de a
Miguel Pereira, essas obras sintetizaram de maneira especialmente feliz
randes problemas de seu tempo. Aliás, são participantes ativos do debate
cífico e até comezinho que se fez no período, e para nenhum dos grandes
ires do romance de 30 caberiam aquelas idealizações, tão comuns quando
uer valorizar alguma experiência, segundo as quais são homens e mulhe-
idiante de seu tempo. Não. São intelectuais assumidamente de seu tempo,
terceiro lugar, são autores cuja permanência se sente mais fortemente na ío
brasileira posterior - ainda que não sejam os únicos cuja presença é fel na
tradição do romance brasileiro do século XX.
Na verdade, um olhar mais extensivo sobre o romance de 30 é capaz de
itificar mais claramente o vinco profundo que ele deixou na produção ional
que o sucedeu. Antes, porém, de tratar desse aspecto, é preciso ver i outra
formulação fundamental que se encontra na Formação da Literatu- irasileira
e que interessa particularmente a quem se debruça sobre os anos a de que
nossa literatura é essencialmente empenhada: “poucas têm sido conscientes
da sua função histórica, em sentido amplo”5. Esse é um aspec- Iclinidor do
romance de 30, e não é coincidência que Antonio Candido, ao 4

4 Antonio ('aiulido, Formação da Literatura Brasileira, vol. 1, p*?26.

 INTRODUÇÃO • 17

tratar especificamente do romance, vá se referir a uma linha histórica que parte

de Macedo até chegar a um autor de 30:

O desenvolvimento do romance brasileiro, de Macedo a Jorge Amado, mostra quanto a

nossa literatura tem sido consciente da sua aplicação social e responsabilidade na construção
de uma cultura. Os românticos, em especial, se achavam possuídos, quase todos, de um senso
de missão, um intuito de exprimir a realidade específica da sociedade brasileira. E o fato de
não terem produzido grande literatura (longe disso) mostra como são imprescindíveis a
consciência propriamente artística e a simpatia clarividente do leitor - coisa que não
encontramos senão excepcionalmente no Brasil oitocentista. A vocação pública, o senso de
dever literário não bastam, de vez que o próprio alcance social de uma obra é decidido pela
sua densidade artística e a receptividade que desperta em certos meios5.

Mais uma vez se vê que o dilema entre historicismo e esteticismo se coloca,

noutras bases. Constatar que um caráter empenhado impregna nossa tradição
literária não significa postular a superioridade da literatura empenhada sobre
uma outra, não empenhada ou desinteressada - até porque mesmo o alcance
social de uma obra não se separa do problema da fatura do texto em si. É claro
que, no decorrer do século XX, os regimes políticos fechados de direita levaram
a uma reação por partq da intelectualidade de esquerda, muitas vezes
hegemónica, cuja tendência foi a de sobrevalorizar a literatura empenhada. Um
efeito claro desse fenômeno, relativo aos anos 30, é o apagamento a que foram
condenados os autores ditos intimistas que surgiram naquele momento. Mas
esse tipo de distorção - se é que cabe o termo - deve ser creditado muito mais
aos efeitos de uma crítica empenhada - que faz o papel de leitor benévolo nuns
casos e exigente noutros - do que à literatura empenhada propriamente dita.
Por outro lado, não parece de grande rendimento para a escrita de nossa
história literária a estigmatização da literatura empenhada. Quando Flora
Siissekind, em Tal Brasil, Qual Romance?, reage ao que chama de caráter natu
ralista de nossa tradição ficcional, assume uma atitude de combate que, no
entanto, não é capaz de mudar o passado, embora tenha a vantagem de alertar
para o fato de que não estamos condenados a fazer da literatura, no Brasil, um
espelho do real. Curiosamente, no entanto, seu trabalho não procura fora dos
“principais autores”, como diria José Guilherme Mcrquior, uma tradição, que
estaria pouco visível, de uma ficção não empenhada. Ao operar sobre obras que
uma tradição crítica considerou as mais importantes a partir de

5 Idem, vol. 2, p. 115.

IN • UMA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

i rilcrios que se querem negar, é natural que a imagem que se fará é de uma
literatura naturalista com ilhas incomunicáveis e louváveis - o que, no final,
apenas confirma a vocação empenhada de nossas letras, já que ilhas inco-
municáveis não chegam a constituir nem tradição nem sistema. Esse proce-
dimento ou visão leva a julgamentos como este, de Silviano Santiago:

Na boa literatura brasileira anterior à Clarice, ou melhor, na literatura brasileira

assumidamente boa anterior à Clarice, a caracterização e o desenvolvimento dos personagens
e a trama novelesca que os metabolizava eram envolvidos, direta ou indiretamente, pelo
acontecimento e dele refluíam ou a ele confluíam, como afluentes que ganham significado
pelo sentido que lhes é emprestado pelo caudal do rio aonde eles deságuam. Em outras
palavras: o sentido e o valor da trama novelesca não estão exclusivamente nela, são-lhe
conferidos pela crítica literária, devidamente instruída pelo curso interpretativo da história
brasileira no âmbito da civilização ocidental 7.

Segundo este artigo, além de Clarice Lispector apenas Guimarães Rosa e,

antes, Machado de Assis teriam rompido com a tradição da ficção brasileira de
se ligar à “realidade nacional”. O texto de Silviano Santiago faz mesmo lembrar
Tal Brasil, Qual Romance?, não por coincidência uma dissertação de mestrado
orientada por ele nos anos 80, que aponta como exceções exatamente Guimarães
Rosa e, antes dele, Machado de Assis, acrescentando ainda Oswald de Andrade.
Textos como estes, escritos por estudiosos bem postados, elaboram - ou mais
que isso -, dão forma a uma espécie de lugar-comum da história literária
brasileira nesta virada de século, que, mais que canonizar Clarice Lispector e
Guimarães Rosa como os grandes nomes da nossa ficção no século XX, tende a
isolá-los como se, demiurgos de si mesmos, pairassem isolados sobre nosso
ambiente literário, totalmente desconectados das experiências anteriormente
feitas no campo da prosa em nossa sempre criticável tradição literária.
A questão a se colocar é se de fato esses escritores têm a força de, para além
de tirar do nada suas obras, conseguir legitimá-las num ambiente literário
totalmente estranho a elas, ou se, ao contrário, a leitura que se faz da tradição da
prosa brasileira de ficção não tem deixado de lado experiências importantes, de
forma a dar a falsa impressão de que Guimarães Rosa e Clarice Lispector são
casos absolutamente isolados, verdadeiros meteoros caídos sobre nós para
extinguir velhos dinossauros e iniciar uma era povoada de outros animais.

#
7. Silviano Santiago, “A Aula Inaugural de Clarice”, Caderno Mais!, Folha de São Paulo, São
Paulo, 7 dez. 1997, pp. 5-12.
De fato, se olharmos para a maneira como a história literária tem carac-
 INTRODUÇÃO • II

terizado a geração que antecedeu Guimarães Rosa e Clarice Lispector, é difícil

discordar de Silviano Santiago e Flora Siissekind. Afinal, os anos 30 são a época
do romance social, de cunho neonaturalista, preocupado em representar, quase
sem intermediação, aspectos da sociedade brasileira na forma de narrativas que
beiram a reportagem ou o estudo sociológico. É claro que, nesse tempo, houve
também uma outra tendência na qual pouco se fala, uma “segunda via” do
romance brasileiro, para usar a significativa expressão de Luciana Stegagno
Picchio, o chamado romance intimista ou psicológico, mas tão secundária que
não teve forças para estabelecer-se como forma possível de desenvolvimento do
romance no Brasil. Vendo as coisas assim, como um regionalismo localista
triunfante e uma acabrunhada literatura psicológica, fica fácil olhar para
Guimarães e Clarice e enxergar neles seres superpoderosos. O livro de Flora
Siissekind confirma essa visão, já que nas poucas páginas dedicadas ao romance
de 30, trata de reduzi-lo a Jorge Amado e José Lins do Rego, acrescido da figura
redentora de Graciliano Ramos6.
Uma análise da recepção imediata de Perto do Coração Selvagem pode
mostrar que a legitimação de Clarice Lispector enquanto estreante promissora
aconteceu porque já havia, no ambiente literário brasileiro, lugar para ela. Se,
por um lado, o crítico mais ortodoxo e talvez por isso mesmo mais influente
naquele momento, Álvaro Lins, fez reparos sérios ao livro, considerando-o uma
experiência incompleta, outras vozes se manifestaram em tom claramente
favorável. Uma delas foi a do romancista Lúcio Cardoso que, em artigo publi-
cado no Diário Carioca, entre outras observações instigantes, diz o seguinte:

Tenho escutado várias objeções ao livro, inclusive a de que não é um romance. Con
cordo em que não seja um romance no sentido exato da palavra, mas que importância tem
isto? Por mim, gosto do ar mal arranjado, até mesmo displicente em que está armado Parece-
me uma das qualidades do livro, este ar espontâneo e vivo, esta falta de jeito c dos segredos do
“métier”, que dá a Perto do Coração Selvagem uma impressão de coisa estranha e agreste7.

O “sentido exato da palavra” a que se refere Lúcio Cardoso éo do miii.in ce

realista, ao qual Álvaro Lins iria querer de todo jeito que Clarii <• I i-.|>«•« i<u se
adequasse. Displicentes e mal arranjados também eram, pai.i bo.i p.m « Li
il.i i rítu .i, os romances cio próprio Lúcio Cardoso. Em 1941 ele publicara O /
VM onhccido, pequena novela que também mereceu artigo desfavorável de
Alvaro Lins. E não é coincidência que o crítico tenha apontado a ausência de

6 V. Flora Siissekind, Tal Brasil, Qual Romance?, pp. 150-174.

7 Lúcio Cardoso, “Perto do Coração Selvagem”, Diário Carioca, Rio «Ir Iam no, l ' imu 1944,
p. 3.
.'Cl • UMA HISTORIA IX) ROMANCE DE 30

nçao como a grande deficiência de O Desconhecido, da mesma maneira que

considerará a segunda parte de Perto do Coração Selvagem “vaga” porque por
demais próxima do gênero lírico. A incompreensão é mais ou menos a mesma,
pois parte de uma idéia bastante fechada do que seja romance. A única voz
importante a fazer uma análise mais cuidadosa e compreensiva do livro de Lúcio
Cardoso foi Sérgio Buarque de Holanda, que sintetiza bem as dificuldades de
autores como Clarice e Lúcio num universo em que a crítica toma como padrão
de referência o romance realista do século XIX:

O autor sabe tirar um partido extraordinário desses artifícios e embora seu “processo”
seja, às vezes, bem visível, a verdade é que não chega a perturbar a pura emoção que a obra
quer infundir. Ele não pretendeu copiar a realidade, que só toca sua imaginação pelas
situações extremas e excepcionais. E por isso é tão absurdo querer julgar sua obra, admirável
em tantos aspectos, segundo critérios ajustados às formas tradicionais do romance, do
romance realista, como condenar essa imaginação que não é matinal nem risonha8 9.

Essas considerações de Sérgio Buarque sobre Lúcio Cardoso não vão muito
longe das observações do próprio Lúcio sobre Clarice Lispector: displicência é
um dos atributos contra os quais o autor da Crónica da Casa Assassinada tem
que se defender e, portanto, aquele no qual vai apontar o que mais o agradou em
Perto do Coração Selvagem. Nem é preciso acrescentar que se trata de
“displicência” pensada a partir de um modelo específico de romance, que pri-
vilegia a ação e se distingue da lírica como a água do vinho. Antonio Candido,
numa síntese feliz, afirmou que, em Clarice Lispector, “não se trata mais de ver
o texto como algo que se esgota ao conduzir a este ou àquele aspecto do mundo
e do ser; mas de lhe pedir que crie para nós o mundo, ou um mundo que existe e
atua na medida em que é discurso literário”11. Esse tremendo impacto na prosa
de ficção daquilo que uma visão tradicional restringe à lírica também é visível
no esforço criativo de Lúcio Cardoso - sem mencionar, é claro, a prosa de
Cornélio Penna, cuja força vem em grande medida desse procedimento. O
aparato verbal de Lúcio Cardoso, que se apóia, para construir sua intensidade
febril, nos adjetivos, nos advérbios e nas repetições constantes de certas

8 Sérgio Buarque de Holanda, “À Margem da V*la”, op. cif., vol. 1, p. 326. Publicado
originalmente no Diário de Notícias em 02 mar. 1941.
9 Antonio Cândido, “A Nova Narrativa”, A Educação pela Noite e Outros Ensaios, p. 206.
 INTRODUÇÃO • 21

palavras-chave, pode ser considerado por quase todo mundo mais grosseiro do
que o de Clarice Lispector, mesmo porque remete (embora também as
extrapole) a experiências poéticas muito pouco significativas aos olhos dos
leitores de hoje, como a de Augusto Frederico Schmidt. Mas isso não diminui a
força dos romances que produziu a partir de Salgueiro e, nota-damente, des sa
experiência magnificamente falhada que é A Luz tio Subsolo, em que um
determinado procedimento se estabelece de vez em nosso sistema literário,
contribuindo para dar-lhe validade - sem mencionar que produziu textos du
radouros como Mãos Vazias, Inácio e, obviamente, a Crónica da ( 'asa Assassi
nada. Foi isso que percebeu o fino juízo crítico de Sérgio Buarquc de I Iolanda
Ao contrário de Elói Pontes, que, irritado, preferiu listar os adjetivos, os ,alvei
bios e as manias vocabulares visíveis em O Desconhecido, o autor de Ral.vs do
Brasil desvendou-lhe os objetivóse pôde com muito mais acerto lal.u do eleito
dessa língua, ao invés de simplesmente estigmatizá-la10 11.
Independentemente das diferenças dos resultados a que chegai am ( lare <
Lispector e Lúcio Cardoso, o que interessa Irisar aqui é que a i nlu a podi
considerar a aula de Clarice como a melhor até o momento de seu suigiinenlo.
mas carece de legitimidade a afirmação de que Clarice inaugurou entie nos
uma ficção despreocupada de dar uma resposta imediata à realidade .............. 11
que incorporasse, em sua escrita, aspectos que uma crítica mais tnd ................ al
perceberia como adequada somente à poesia.
Quem tiver boa memória de Tal Brasil, Qual Romance?, potic i ia ol >|t i ai i
esta altura, que, ao contrário de Silviano Santiago, Flora Süssekind nao la/
questão de apontar um inaugurador. O problema para ela é que os dcs\ m . d.
uma ficção naturalista não passariam de casos isolados e a granile pergunta a si
fazer seria a seguinte:

Por que Machado de Assis, o romance dos anos Vinte, sobretudo com < lovvald d.
Andrade e sua ficção fragmentária, ou Guimarães Rosa, representam simples MU los ludi
vidualizados em meio à continuidade de uma estética naturalista? Por que min lui inani
sistema? E apenas um naturalismo se aclimata navirada do século, se repele . um alguma.
diferenças no romance de 30, e de novo como romance-reportagem? One logli ,i go sidi
à formação e às transformações do naturalismo no Brasil? Por que apenas un ............... .... • do
gia estética naturalista constitui sistema na literatura brasileira?"

Se tudo o que tivermos em mãos for apenas um autor com vis.io di 111< i a
tura próxima à de Clarice Lispector, seria fácil afirmar tratai sc de mar. um

10 V. Elói Pontes, Romancistas, pp. 13-19.

11 Flora Süssekind, op. cit., p. 42.
 • UMA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

iso ¡solacio que não diz nada sobre a constituição de um sistema alternativo i
naturalista em nossa tradição literária. Bem pesadas as coisas, no entanto, •remos
que Lúcio Cardoso não é um autor isolado nos anos 30 e se integra frleltamente a
um sistema. Insistindo na já consagrada divisão do romance e 30 em “social” e
“intimista”, Lúcio Cardoso e, depois, Clarice Lispector, inte- ram-sc a um
sistema, o “intimista”, que é bem mais numeroso e significativo o que tem sido
registrado. Tal sistema, a exemplo do que acontece com A Utgaceira em relação
ao romance social, também tem seu precursor, o esqueci- o Sob o Olhar
Malicioso dos Trópicos, de Barreto Filho; tem seus iniciadores ios primeiros anos
da década, dentre os quais se destaca José Geraldo Vieira, om seu A Mulher que
Fugiu de Sodoma, e prossegue revelando novos nomes om o passar dos anos:
Lúcia Miguel Pereira, Mário Peixoto, Cyro dos Anjos, Dctávio de Faria e
sobretudo Cornélio Penna, escritor central em sua geração. Recusando essa
divisão, podemos ir mais adiante e apontar, entre os mais bem iucedidos dos que
são considerados “sociais” ou mesmo “regionalistas”, autores ]ue escapam a esse
círculo fechado e se aproximam, em muitos momentos, desse sistema: Graciliano
Ramos, Dyonélio Machado, Érico Veríssimo ou Rachel de Queiroz. É engraçado,
por exemplo, como nos acostumamos a pensar na autora de O Quinze como uma
escritora regionalista levando em conta apenas seu romance de estréia - e nem
este é somente romance regionalista, diga-se. Embora sempre tocando em temas
que poderiam ser chamados de sociais, seus romances seguintes são mais
psicológicos do que qualquer outra coisa, a ponto de um crítico, que procurou
estudar o regionalismo como tendência geral das letras brasileiras, afirmar: “A
conclusão a que se pode facilmente chegar é de que qualquer rótulo
generalizante aplicado à ficção de Rachel de Queiroz, do tipo ‘romancista
regionalista’ ou mesmo ‘romancista social’, constitui um simplismo e uma
inexatidão”12.
A presença eventual de trechos que se distanciam do “acontecimento”, para
retomar o termo de Silviano Santiago, pode ser percebida até mesmo no mais
assumidamente social dos autores de 30, Jorge Amado. Em 1946, ao apontar uma
decadência pela qual passaria o romance brasileiro, Graciliano Ramos irá
remeter àquele que ele considera um grande momento em Jubiabá, uma
sentinela de defunto onde o que se narra - a tentativa de sedução de uma
adolescente - fica em segundo plano diante do clima fantasmagórico em que os
fatos se dão13. É um trecho que pode ser aproximado ao delírio de Luís da

12 (osí Mauricio Gomes de Almeida, A Tradição Regionalista no Romance Brasileiro, p. 179.

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 INTRODUÇÃO • 25

*
Silva, de Angústia, ou ao clima dominante de textos do próprio Lúcio Cardoso.
Uma visão menos restrita do que seja o romance de 30, portanto, mostra que
a obra de Clarice Lispector pôde se legitimar porque cabia num sistema que,
embora não representasse propriamente o mainstream da nossa literatura de
ficção, era um sistema atuante e não marginalizado como se tende a ver hoje.
Mas é possível enfrentar a questão mesmo a partir de um elemento típico do
romance social brasileiro de 30. Como se sabe, esta vertente colaborou
grandemente para que se ampliassem as possibilidades tanto temáticas quanto da
constituição de um novo tipo de protagonista para o romance brasileiro. A
incorporação dos pobres pela ficção é um fenômeno bem visível nesse período.
De elemento folclórico, distante do narrador até pela linguagem14, como se vê na
moda regionalista do início do século, o pobre, chamado agora de proletário,
transforma-se em protagonista privilegiado nos romances de 30, cujos
narradores procuram atravessar o abismo que separa o intelectual das camadas
mais baixas da população, escrevendo uma língua mais próxima da fala. Junto
com os “proletários”, outros marginalizados entrariam pela porta da frente na
ficção brasileira: a criança, nos contos de Marques Rebelo; o adolescente, em
Octávio de Faria; o homossexual, em Mundos Mortos do próprio Octávio de
Faria e no Moleque Ricardo, de José Lins do Rego; o desequilibrado mental em
Lúcio Cardoso e Cornélio Penna; a mulher, nos romances de Lúcia Miguel
Pereira, Rachel de Queiroz, Cornélio Penna e Lúcio Cardoso.
Uma abertura desse tipo coloca para o intelectual, oriundo geralmente das
classes médias ou de algum tipo de elite decaída, o problema de lidar com um
outro. Esse problema foi vivido em profundidade pelos autores daquela década e
bem ou mal resolvido de várias maneiras diferentes. É preciso dizer, logo de
saída, neste sentido, que a experiência hoje relativamente desprezada de José
Lins do Rego é uma das vias que possibilitam o aparecimento de um cs critor
como Guimarães Rosa em nosso ambiente literário. Uma leitura atenta de
Menino de Engenho pode detectar que o modelo de narrador de (larlos de Melo,
um assumido alter-ego do autor, é, por um lado, o próprio avô mas, poi outro,
uma contadora de estórias analfabeta, a velha Totonha. E claro que essa
aproximação tem um lado muito problemático, soando como concessão <l< um
universo culto a um universo popular, numa identificação .ntilii ia! Ur resto
corroborada pela atitude de complacência e falsa valorização de < arloi
Mrln dliiiiic dos moleques que viviam no engenho de seu avô. Mas o im- ii

14 Mais uma vez, vale a pena ver a caracterização muito lintétloi c pre» Uii ilr Antonlo
Cândido a esse respeito no já mencionado artigo “A Nova Narrativa".
 • UMA III H UiIA llll ItllMANU III1..1(1

i.uiii i «|in José I.ins enfrentou o problema e, independentemente de certa iilh

i.iliil.ulc d.i sua proposta de solução, ajudou a criar uma espécie de lín-
i.i gi-i ,il do romance brasileiro que, de uma forma ou de outra, tem força até
>jc.
Outra proposta de solução, igualmente artificial, mas por motivos dife- ntes, é
a de Jorge Amado. Sendo um revolucionário, como se autodefinia, ntc se um
representante legítimo do povo e, sem problema nenhum, fala em u nome.
Identifica-se com ele e nem questiona muito a legitimidade de sua lesão aos
valores populares. É flagrante a diferença em relação a Graciliano .unos, para
quem o roceiro pobre é um outro, enigmático, impermeável. ftO há solução fácil
para uma tentativa de incorporação dessa figura no cqm- > da ficção. Ê lidando
com o impasse, ao invés das soluções fáceis, que raciliano vai criar Vidas Secas,
elaborando uma linguagem, uma estrutura imanesca, uma constituição de
narrador, um recorte de tempo, enfim, um ¡rdadeiro gênero a se esgotar num
único romance, em que narrador e criatu- is se tocam mas não se identificam.
Em grande medida, o impasse acontece arque, para a intelectualidade brasileira
daquele momento, o pobre, a des- eito de aparecer idealizado em certos aspectos,
ainda é visto como um ser umano meio de segunda categoria, simples demais,
incapaz de ter pensamen- >s demasiadamente complexos - lembre-se de que a
crítica achou inverossímil ue Paulo Honório fosse o sofisticado narrador de S.
Bernardo. O que Vidas ecas faz é, com um pretenso não envolvimento da voz
que controla a narrati- i, dar conta de uma riqueza humana de que essas pessoas
seriam plenamente tpazes. A solução genial de Graciliano Ramos é, portanto, a
de não negar a icompatibilidade entre o intelectual e o proletário, mas trabalhar
com ela e istanciar-se ao máximo para poder aproximar-se. Assumir o outro
como utro para entendê-lo.
Toda a obra de Guimarães Rosa pode ser vista como uma solução privilegi- :1a
para esse impasse dos anos 30, o passo adiante possível depois de Vidas ecas. Para
um intelectual como Guimarães Rosa, que, ao contrário de Graciliano amos, via
com suspeita a racionalidade, sentindo falta de uma ligação mais trte do homem
com a terra, sua própria natureza, o pobre, o sertanejo, o K mno, o violeiro, o
maluco, o jagunço não se diminuem em seu alheamento o mundo da
intelectualidade. É bem o contrário disso. Sua estatura é aumen- ida, pois é de
sua ligação ainda possível com o cosmo, por via da terra, que ode surgir a
grandeza. O escritor, o artista, por suí*vez, não é visto como itelcctual pura e
simplesmente. Mais do que isso, é alguém que, não total-
 INTRODUÇÃO • 25

mente engolido pelo discurso da lógica, é capaz de compreender outros discursos

e plasmá-los na forma híbrida de conhecimento e intuição que é a obra de arte.
Nessa perspectiva, as figuras marginais não são, portanto, um outro desagregado
do artista, que tem aspectos de outro e tem aspectos de mesmo. Pensase aqui,
como é perceptível, nessa verdadeira profissão de fé artística que é O Recado do
Morro. O cantador Laudelim não é louco nem menino: é artista. Por isso pode
entender um recado da terra e elaborá-lo de forma a fazer compreendê- lo quem
havia se demonstrado incapaz de compreensão.
A solução lingüística a que chegou Guimarães Rosa se liga naturalmente a
essa concepção. A língua do pobre pode ser tomada com liberdade e reinventada
no contato com uma tradição intelectual da em princípio mais arrogante alta
cultura porque o artista é mesmo o único lugar em que essa fusão pode se dar.
Vendo assim o escritor de Cordisburgo, pode-se dizer que, se ele de fato foi um
meteoro na nossa tradição literária, foi um estranho tipo de corpo celeste que
escolhe direitinho o lugar onde quer cair. No caso de Guimarães Rosa, aliás, nem
é preciso insistir tanto no quanto ele se inseriu numa tradição já estabelecida na
ficção brasileira se levamos em conta que um crítico como Wilson Martins pôde
enxergar em Grande Sertão: Veredas apenas mais uma história de jagunços. Que
é mais que uma história de jagunços não há a menor dúvida. Mas é inegável que
também se trata de uma história de jagunços.
O que se poderia ainda acrescentar, neste rápido cotejo de Guimarães Rosa
com autores de 30, é o quanto seu universo telúrico, por assim dizer, também
pode ser visto sobre o pano de fundo de experiências como a de Cornélio Penna,
cuja obra tem sido muito pouco lida nas últimas quatro décadas. Por isso mesmo,
acabou-se fixando uma imagem cheia de equívocos, que restringe um autor
complexo como ele ao rótulo de romancista psicológico e dá de barato que não
pode haver em sua obra um peso significativo dado à terra. Bem ao contrário. As
montanhas provocam uma sensação de enclausuramento, que não é fruto apenas
do seu aspecto físico, mas da história da relação que têm com os homens e, por
conseqüéncia, do tipo de influência que devolvem ao homem. E as montanhas
de Minas são a terra arrasada pela experiência da mineração, que feriu a
natureza e incompatibilizou-a com o homem. Afastado da natureza, indo mesmo
contra ela, o homem não pode se encontrar. Os personagens de Cornélio Penna
são como Pedro Orósio no início de O Recado do Morro: habitam um lugar, não
o vivem. Portanto, não podem ser felizes.
Se tudo o que se disse até aqui faz algum sentido, então podemos inverter a
leitura que Silviano Santiago faz de A Hora da Estrela: “a mais alta traição
 , • l'MA IIIMOKIA DO ROMANCE DE 30

o i|ti( ,i autora tinha inaugurado na literatura brasileira”15. Numa carta < un i ul.i
.i I,iicio Cardoso logo depois de sua chegada à Europa, Clarice faz o cguinte
comentário sobre aquilo que ela chama de sua vida social:

I >cu« meu, se a gente não se guarda como nos roubam. Todo mundo é inteligente, é
>onito, é educado, dá esmolas e lê livros; mas por que não vão para um inferno qualquer? n
mesma irei de bom grado se souber que o lugar da “humanidade sofredora” é no céu. Vleu
Deus, eu afinal não sou missionária. E detesto novidades, notícias e informações. Quero que
todos sejam felizes e me deixem em paz16.

O outro parece ser a grande ameaça. De desintegração, de alienamento de si

mesma. A segurança, a tranquilidade dependem de um sequestro do outro.
Pensando assim, o mais fácil é ver a nordestina e mandá-la para um inferno
qualquer. Mas o desafio é maior. Fazer-se de outro, um homem, para sondar o
mistério de um segundo outro, a mulher pobre. Sem deixar de escrever a mesma
prosa, de pôr em questão os mesmos problemas. Um encontro com o outro
existencial, contra o qual como mulher, como escritora, como membro de uma
classe social ela se coloca. Um encontro com o outro literário, com a vertente
que, sendo aparentemente tão outra, pode de repente ser a mesma. Pensando
assim, A Hora da Estrela não é traição: é inserção explícita e consciente numa
tradição, é superação dos próprios limites enquanto criadora. É o gesto a um
tempo arriscado e generoso de deixar-se roubar para poder se recuperar,
renovada. Melhor que ser meteoro.
Por outro lado, o caso da legitimação da figura feminina nas nossas letras -
quer como protagonista individual de nossos romances, quer mesmo como
autora em nosso meio intelectual - é parte fundamental desse processo de in-
corporação do outro que o romance de 30 levou a cabo. Não é coincidência que,
naquele artigo com que saudou a publicação de Perto de Coração Selvagem,
Lúcio Cardoso irá comparar a estréia de Clarice Lispector com a impactante
publicação de O Quinze, considerando-a “tão importante e tão reveladora
quanto foi no passado a da sra. Rachel de Queiroz”17.
É por isso que, numa história do romance de 30 como esta, embora vários
problemas sejam tratados, a figuração do outro acaba, dentre todos eles,
ganhando um peso especial e específico que serviu de ponto básico para a

15 Silviano Santiago, op. át., pp. 5-12.

16 Carta que consta do acervo da Fundação Casa de Ru, fiarbosa. V. Inventário do Arquivo
Lúcio Cardoso, número de catálogo LC 127.
17 Lúcio Cardoso, op. cit., p. 3.
 INTRODUÇÃO • 27

análise dos autores-síntese que a encerra. Nessa questão é possível projetar, para
discuti-los, muitos dos elementos que fizeram do romance de 30 um passo
decisivo de nossa tradição literária, cujos efeitos se espalham até hoje por toda a
cultura brasileira. Do “regionalismo” de Francisco Dantas aos contos
“psicológicos” de Caio Fernando Abreu e João Gilberto Noll. No Cinema Novo,
de Glauber Rocha e Nélson Pereira dos Santos a Paulo Cesai Saraceni. Das
novelas da Globo a Central do Brasih Do romance político do período da
abertura, que disfarça o interesse obsessivo em revelar a realidade com a
“sofisticação” da narrativa “intimista”, à canção popular engajada, que assume o
caráter funcional da arte.
Dois Problemas Gerais
'
 I
NORTE E SUL

1. UMA TRADIÇÃO DA DIVISÃO

Em seu discurso de posse na Academia Brasileira de Letras, referindo-se a

Machado de Assis, primeiro ocupante da cadeira que seria sua, e a José de
Alencar, seu patrono, Jorge Amado fez uma observação ao mesmo tempo sobre
sua própria geração e sobre a tradição do romance brasileiro:

São os dois caminhos do nosso romance, nascendo um de Alencar, nascendo outro de

Machado, indo um na direção do romance popular e social, com uma problemática ligada ao
país, aos seus problemas, às causas do povo, marchando o outro para o romance dito
psicológico, com uma problemática ligada à vida interior, aos sentimentos e problemas
individuais, à angústia e à solidão do homem, sem, no entanto, perder seu caráter brasileiro 1.
,1

É significativo que Jorge Amado tenha escolhido como ponto importante

de seu discurso a visão de uma ficção brasileira dividida ao meio, duas verten-
tes seguindo caminhos mais ou menos inconciliáveis. Se é possível que muita
gente tenha apontado essa divisão como marca de nosso romance desde o sécu
lo XIX, foi nos anos 30 que o ambiente literário brasileiro mais claramente se
conformou a ela. Não é coincidência, então, que Afrânio Coutinho sistematize
uma visão global desse tipo sobre o romance no Brasil exatamente quando vai
apresentar o capítulo de A Literatura no Brasil dedicado ao moderno romance
18

18 Jorge Amado, “Discurso de Posse na Academia Brasileira", lor^e Annnlii

Povo e Terra: 40 Anos lie Literatura, p. 11,
' НМЛ HISTÓRIA 1)0 ROMANCE DE 30

MÜcim. Sua formulação é a de que “há duas formas do humanismo brasi- o"
expressas pela literatura de ficção em duas correntes, a regionalista, que o
homem aparece em conflito ou tragado pela terra, e a psicológica • le .m.11 i
se de costumes, em que o homem está diante de si mesmo ou de iros
homens19.
I inegável que essa formulação faz sentido e se assenta sobre outras formas
fratura da sociedade brasileira, expressas por binomios como norte-sul ou
iral-sertão. A ligação do intelectual com a realidade brasileira, sua maior ísão
aos valores do “sertão” ou, ao contrário, o apego ao seu gabinete de balho, à
atividade livresca que quase sempre o mantém ligado a uma tra- ão
intelectual própria de outros centros, tem sido um ponto crítico de cussão
desde a criação, segundo alguns, ou a implantação, segundo ou- s, do
romance no Brasil - sobretudo através da principal figura literária ¡se
momento, Alencar.
Na polêmica sobre A Confederação dos Tamoios, logo na primeira carta igida
a Gonçalves de Magalhães, esse problema é levantado por Alencar e sto no
centro de toda a discussão:
Digo-o por mim: se algum dia fosse poeta, e quisesse cantar a minha terra e as suas ezas,
se quisesse compor um poema nacional, pediria a Deus que me fizesse esquecer ■ um
momento as minhas idéias de homem civilizado.
Filho da natureza, embrenhar-me-ia por essas matas seculares, contemplaria as ravilhas
de Deus, veria o sol erguer-se no seu mar de ouro, a lua deslizar-se no azul do i; ouviria o
murmúrio das ondas e o eco profundo e solene das florestas.
E se tudo isso não me inspirasse uma poesia nova, se não desse ao meu pensamento :ros
vôos que não esses adejos de uma musa clássica ou romântica, quebraria a minha ia com
desespero, mas não a mancharia numa poesia menos digna de meu belo e зге país20.
•
O que Alencar parece figurar é a artificialidade do poema, sua abordagem ;
gabinete”, que procede a uma filtragem, por uma série de valores “exter- s”,
de uma realidade palpitante que precisaria ser conhecida de perto para e se
criasse uma literatura verdadeiramente nacional. Justamente por perce- r
essa fratura e tentar resolvê-la é que, segundo Roberto Schwarz, Alencar
:orporou à sua obra contradições que foram percebidas por Joaquim

19 Diferentemente de Jorge Amado, Affânio Coutinho localiza fá em Alencar a matriz das is

tendências. V. Afrânio Coutinho, A Literatura no Brasil, vol. 5, pp. 264-278.
20losé de Alencar, “Carta Primeira”, Obra Completa, vol. IV, p. 865.
 NORTE E SUL • 33

Nabuco21, que, por não gostar de vê-las, o atacou mais ou menos pelas mesmas
coisas que ele atacara Gonçalves de Magalhães, embora os motivos de um e de
outro fossem diferentes: “A natureza americana ele estudou-a nos livros; as
flores na botânica [...]. Quem lê os romances do sr. J. de Alencar, vê que ele
nunca saiu do seu gabinete e nunca deixou os óculos”22.
O que interessa perceber aqui é que, na base da tradição do romance
brasileiro, a maior ou menor proximidade do intelectual em relação à realidade
brasileira, mais do que definir duas linhas independentes de desenvolvimento,
serve como parâmetro de avaliação das obras. A julgar pelo que diz Alencar
num primeiro momento, e Nabuco depois, é desejável, se não necessário, que a
obra incorpore, com a maior naturalidade possível, aspectos genuínos da
realidade brasileira - seja lá o que cada um deles entende por realidade
brasileira. A consequência necessária desse estado de coisas é que a “outra”
linha de desenvolvimento do romance brasileiro, a que não privilegia o contato
direto com essa realidade, fica sendo não uma alternativa, mas um elemento
marginal. Expressão clara disso está naquele trecho do discurso de Jorge
Amado que, para salvar Machado de Assis, acrescenta a ressalva: “sem, no
entanto, perder seu caráter brasileiro”23.
Não há como fugir, portanto, a discutir esse problema.

2. POLARIZAÇÃO POLÍTICA E DIVISÃO LITERÁRIA

Eric Hobsbawn, ao tratar do que ele chama de “a era da catástrofe”, período

que se inicia na eclosão da Primeira Guerra Mundial e vai até o término da
Segunda Guerra, observa um fato ocorrido no entre-guerras, especialmente
depois da crise de 1929: “De todos os fatos da era da catástrofe, os sobrevi-
ventes do século XIX ficaram talvez mais chocados com o colapso dos valores e
instituições da civilização liberal cujo progresso seu século tivera como certo,
pelo menos nas partes ‘avançadas’ e ‘em avanço’ do mundo”24.

21 V. Roberto Schwarz, “A Importação do Romance e suas Contradições em Aleni ar". Ao

Vencedor as Batatas, p. 31.
22 Artigo de 21 nov. 1875 reproduzido em Afrânio Coutinho (org.), A 1‘olf litica Mentili
Nabuco, p. 209.
23 Observação importante já que, anos antes, no artigo “Apontamentos subir o Moderno
Romance Brasileiro”, publicado no número de maio de 1934 de A Lanterna Velile, (orge Amado
diria o seguinte sobre Machado: “P tão brasileiro quanto inglís, ou menos” (p. 48)
24 Eric Hobsbawn, Era dos Extremos - O Breve Siculo XX /9/4 /99/, p I M.
 • DMA HISTORIA DO ROMANCE DE 30

() v .iso brasileiro não é exatamente o mesmo, já que não podemos falar lie
havíamos construído uma civilização liberal no século XIX. Ao contrá- io, s.io os
movimentos liberais que despontam como o novo e promovem a f vi »luçao de
193025. No entanto, não é absurdo afirmar que o regime de Vargas, o decorrer
da década, ao intensificar seu caráter autoritário, se põe ao lado os regimes fortes
de direita na Europa26. De qualquer forma, seja pela situado política interna,
seja pelo fato de nossa intelectualidade se sentir ligada à luropa, entre nós
também se deu uma falência do liberalismo. A nova gera- ão, formada depois da
Primeira Guerra, sentia estar diante de duas opções penas: a extrema direita ou
a extrema esquerda.
No início da década, a percepção dessa divisão já é intuída, ainda que não e
formule radicalmente, como se as coisas não estivessem bem definidas. É o ]uc
se vê na “Explicação” com que Jorge Amado abria seu primeiro livro, O País lo
Carnaval:

Este livro é como o Brasil de hoje. Sem um princípio filosófico, sem se bater por um
tartido. Nem comunista, nem fascista. Nem materialista, nem espiritualista. Dirão talvez ]ue
assim fiz para agradar toda crítica, por mais diverso que fosse o seu modo de pensar, vias
afirmo que tal não se deu. Não me preocupa o que diga do meu livro a crítica. Este •omance
relata apenas a vida de homens que seguiram os mais diversos caminhos em ñisca do sentido
da existência. Não posso bater-me por uma causa. Eu ainda sou um que nrocura... 27 28

Não demorou muito para que ele achasse uma causa e, mais do que isso,
para que se tornasse inaceitável que um intelectual honesto não a tivesse acha-
do no Brasil. Três anos depois o mesmo Jorge Amado escreveria o seguinte, após
fazer uma rápida análise dos novos romancistas brasileiros: “Mas, afinal, esses
que se definem são honestos. O que não se admite são os que querem agradar a
todo mundo, a Deus e ao Diabo, se colocando na cômoda posição de
romancistas puros e sem cor política. Em 1934 isso não pega mais...”11
A necessidade de afirmar uma posição clara não se restringia, evidente-
mente, à literatura. Rumo, uma revista de estudantes do Rio de Janeiro, orien-

25 Sobre o caráter liberal da revolução de outubro v. Boris Fausto, A Revolução de 30, e

Edgard Carone, Revoluções do Brasil Contemporâneo (1922-1938).
26 Sobre a possibilidade de falar num “fascismo brasileiro”, o que evitei fazer aqui de forma
positiva, v. o trabalho de J. Chasin, O lntegralismo de Plínio Salgado, bem como o prefácio de
Antonio Candido para o mesmo livro.
27 )orge Amado, O País do Carnaval, p. 7.
28 lome Amado. “Apontamentos sobre o Moderno Romance Brasileiro”, op. cit., p. 51.
 NORTE E SUL • 37

tada à esquerda, anunciava um comício contra “a guerra imperialista, a reação e

o fascismo”, exigindo a presença de todos nos seguintes termos: “Desertar, neste
momento, é trair. Não comparecer significa pactuar com as forças que
preparam a guerra, que promovem a reação, que provocam o fascismo”.29
Não se admite qualquer meio termo. Para quem redigiu o anúncio, há
apenas duas possibilidades: estar contra as forças reacionárias ou a favor delas.
Não comparecer é necessariamente pactuar, nenhum outro motivo pode sequer
ser aventado.
Essa, no entanto, não é uma posição exclusiva de jovens comunistas exalta-
dos que, naturalmente, escreviam uma peça de propaganda que comportaria,
como estratégia de convencimento, todo tipo de exageros. É um movimento
geral de toda uma geração. Um intelectual e político militante antes da revolu-
ção de outubro, que defendia a idéia de que ainda havia lugar para o liberalis-
mo - ou regime democrático, para usar seus próprios termos -, percebeu e
descreveu de forma bastante incisiva essa situação:

O velho regime político, nascido da revolução burguesa de 1789 e que condicionou por
mais de um século a evolução política dos povos ocidentais, nada mais tem a dar de si. Fruto
maduro e prestes a cair da árvore a mais forte vendaval. Encontra-se a humanidade ante fatal
bifurcação da história: fascismo, nazismo, integralismo ou que outro nome tenha a reação da
extrema direita, e comunismo, ou bolchevismo. O duelo de morte entre essas duas
concepções antagónicas, eis o formidável espetáculo dos tempos atuais. Não há meios
termos, soluções de acordo ou contemporização. [...] A mocidade ardente, de forte espírito
esportivo, não põe em dúvida o dilema trágico. Jovens escritores escolhem por toda parte,
resolutamente, posições de vanguarda30.

Mas foi talvez Murilo Mendes quem, mais que qualquer outro, conseguiu
sintetizar essa tendência de seu tempo:

A geração atual, isto é, a geração que está fazendo vinte anos, é uma geração sem bibelot.
É uma mocidade profundamente séria, sem precisar de ser exteriormente grave e farisaica. É
uma mocidade que assiste ao nascimento de uma nova idade, que enfrenta os mais
complexos e profundos problemas, uma mocidade que condena o ceticismo <•
ilmnnhccc a moleza d'avant-guerre. É uma mocidade que se orienta para o comunismo ou

29 Anúncio não assinado na quarta capa da revista Rumo, jul.-ago. 1934.0 comlt In eletiva
mente se realizou e, no dia 23 de agosto de 1934, a manchete de O lormil seria a seguinte
"Terminou cm pancadaria o comício realizado ontem à tarde na Praça da Harmonia" Nessa
noticia se mencionava o discurso de um líder da Juventude Comunista (provavelmente ( ailos
Lacerda, que não é mencionado na reportagem), além do fato de cinco pessoas lerem sido
lerldai c uma, morta.
30 José Maria Bello, Panorama do Brasil, pp. 17-18.
tíi • UMA HISTÓRIA DO ROMANO- DE 30

para o catolicismo, mas que não quer saber do liberalismo31.

Iodas essas formulações - e não é preciso acrescentar outras - apontam para

uma visão segundo a qual o mundo e o Brasil chegaram ao final de um
processo, a um “fundo de poço”, e é preciso construir um novo mundo, a partir
de novos ideais. Nessa tarefa literalmente ciclópica, dois caminhos se apresen-
tam - e aceitar um deles é, automaticamente, se afastar do outro. Se a ideologia
liberal conduziu a humanidade a lugar nenhum, apenas à barbárie de 1914, é
preciso reconstruir tudo, refazer em bases totalmente diferentes tudo aquilo
que já parecia pronto. No entanto, mais do que essa constatação, óbvia no
campo do pensamento político do período32, tais formulações dão conta de
como a intelectualidade efetivamente não se enxergava, naquele momento,
nem um pouco desconectada da realidade política, seja tendendo à esquerda,
seja à direita.
Pode parecer banal repetir isso tudo, que já foi formulado longamente por
João Luiz Lafetá e Antonio Candido, por exemplo33. Entretanto, o que se quer
enfatizar aqui não é a ocorrência em si dessa polarização ou o processo de
engajamento pelo qual a intelectualidade brasileira passou nos anos 30, mas sim
o quanto a idéia de uma produção romanesca divida em duas correntes tão
impermeáveis entre si tem sua origem numa realidade anterior ao exame das
obras nelas mesmas. Sendo assim, logo por princípio, a literatura de Jorge
Amado tem que ser muito diferente da de Octávio de Faria, por exemplo, já
que um é membro do Partido Comunista enquanto o outro é um intelectual
que, antes de publicar qualquer romance, já havia escrito dois livros de dou-
trina fascista. Não importa muito se, quando tomamos seus romances em mãos,
notemos procedimentos muito semelhantes, já que a intenção de cada um
aparece por trás de certas atitudes do narrador ou concretizada em várias
cenas, cujo sentido se encontra mais no que a obra quer dizer do que propri-
amente no desenvolvimento de seu enredo. O que se questiona aqui é o quan-
to a assumida divisão em dois grupos tem ajudado ou atrapalhado a compreensão do

31 Murilo Mendes, “O Eterno nas Letras Brasileiras Modernas”, Lanterna Verde, nov. 1936
(4), pp. 47-48.
32 V. Eliana Dutra, O Ardil Totalitário - Imaginário Político no Brasil dos Anos 30. Nesse
estudo, a autora procura mostrar os mecanismos gerados por essa polarização política, concluindo
que, embora se colocando como visões antagónicas, esquerda e direita brasileiras tendiam a uma
sociedade una, sem fraturas, portanto totalitária.
33 V. João Luiz Lafetá, 1930: a Crítica e o Modentñmo, especialmente em seu primeiro
capitulo, e Antonio Candido, “A Revolução de 1930 e a Cultura”, A Educação pela Noite e Outros
Ensaios.
 NORTE E SUL • J7

impacto do romance de 30 sobre a história da literatura brasileira.

Quem já externou claramente esse problema foi Alfredo Bosi:

A costumeira triagem por tendências em torno dos tipos romance social-regional/

romance psicológico, ajuda só até certo ponto o historiador literário; passado esse limite
didático vê-se que, além de ser precária em si mesma (pois regionais e psicológicas são
obras-primas como São Bernardo e Fogo Morto), acaba não dando conta das diferenças
internas que separam os principais romancistas situados em uma mesma faixa 34 35.

A precariedade dessa “triagem” também se revela no atacado, quando cons-

tatamos um certo engessamento de visão. Depois de um recenseamento
exaustivo da crítica do romance de 30, especialmente o do nordeste, Gilberto
Mendonça Telles conclui: “o que se nota é que a maioria da crítica endossou
conceitos divulgados, sem se preocupar com o enriquecimento de novas
análises e de novos conceitos sobre a matéria estudada”1*.
Exemplo eloqiiente desse fenômeno é o livro de Hildebrando Dacanal, O
Romance de 30, na verdade a única obra recente que se propõe a discutir o
romance de 30 como' um todo. Como se trata de livro que integra uma coleção
cujo objetivo é apenas introduzir alguns assuntos, o autor faz uma série de
afirmações categóricas numa lista didática de “características típicas”, que con-
templa apenas e tão somente o romance social (e, mais que isso, o romance
regional), como se Cornélio Penna, Marques Rebelo ou Lúcio Cardoso sim-
plesmente não tivessem existido ou pertencessem a um outro momento qual-
quer. Em sua busca pelo “típico”, Dacanal nunca olha para o elemento
“dissonante”. Como que fugindo da variedade de experiências de autores como
José Lins do Rego e Jorge Amado nos anos 30, escolhe tratar de Fogo Morto e
Terras do Sem Fim, livros já mais maduros, de um momento posterior. O gran-
de mérito do livro está na recolocação da posição fundamental que ocupa um
romance que, sob vários aspectos, ajudou a balizar nossa produção romanesca
naquela década, Os Corumbás, de Amando Fontes. Sua única inovação se é que
não se trata de outra coisa - é apontar a importância de autores nao
nordestinos, através do enorme peso dado à produção do Rio Grande do Sul, já
que dos oito capítulos dedicados a autores específicos, quatro tratam de autores
gaúchos: Érico Veríssimo, Ivan Pedro de Martins (que só estreou nos

34 Alfredo Bosi, História Concisa da Literatura Brasileira, p. 440.

35 Gilberto Mendonça Telles, A Crítica e o Romance de 30 do Nordeste, p. 103.
 • I MA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

ui'. 10), Aurclinno de Figueiredo Pinto (autor de Memórias do Coronel Fal- In,
i|iie permaneceu inédito até os anos 70) e Cyro Martins.
11 H .nulo nessa questão, Antonio Candido faz uma síntese do que é central nela:

11 nía so do seguinte: a preocupação absorvente com os “problemas” (da mente, da niii,

da sociedade) levou muitas vezes a certo desdém pela elaboração formal, o que foi fg.it i vo.
Posto em absoluto primeiro plano, o “problema” podia relegar para o segundo lua
organização estética, e é o que sentimos lendo muitos escritores e críticos da época36.
C<3\j H OI» £ fOtfA^Á
Essa observação, além de reiterar a idéia de Alfredo Bosi de que justa- lente
as obras mais bem sucedidas do período ficam deslocadas - e Candido lenciona
os casos fundamentais de Os Ratos e O Amanuense Belmiro - vai ireto ao
ponto: a preponderância da preocupação com o “problema” sobre preocupação
com a literatura. Parece bastante compreensível que a atitude a crítica do
período, metida até o pescoço no mesmo debate em que esta- am os escritores,
tenha sido essa. Continuar pensando o romance de 30 :ndo essa divisão entre
regionalistas e intimistas como horizonte crítico é isistir nessa primazia do
“problema” sobre qualquer outra coisa. É de se otar que, mesmo no calor da
hora, houve quem apontasse o fato. Um des- :s é Abguar Bastos que, mesmo
antes do prefácio a Safra (1937), menciona- o por Candido, já em 1934, no
auge do prestígio do romance social, cha- lava a atenção para a questão no
prefácio a Certos Caminhos do Mundo:

Fatos, costumes, tipos e panoramas, são as contribuições que, sem trair a verdade, m
romance pode oferecer ao mundo. De uns e de outros o autor tem a obrigação de dar onta
ao público, desde que declare na fachada estar traçando o aspecto de uma região, orém, é
necessário elucidar que só os costumes e os panoramas merecem honras de itografia, isto é,
de decalques. Os fatos e os tipos não se enquadram a esse rigor, a não ser ue o autor deseje,
e, neste caso, deve retirar da fachada do livro o nome de “romance” e ôr o de “história”. [...]
Exigir de um autor, em um texto de romance, outras finalidades como homenagem a
eterminadas documentações, não só é irritante como profundamente tolo, máxime artindo a
insistência de quem nunca andou em “certos caminhos do mundo”... 37

A postura de Abguar Bastos é particularmente significativa porque, sendo

le um homem da esquerda, a tendência seria a de simplesmente concordar om
a supremacia do “problema” e achar que documentar uma dada reali-

36 Antonio Candido, op. cit., p. 196.

37 Abguar Bastos, Certos Caminhos do Mundo, pp. 5-6.
 Tir*
o. Z'XdcX -»
NORTE E SUL • 3»

dade fosse o bastante, como é o caso de Jorge Amado, por exemplo, e de toda a
crítica que transformou Cacau num exemplo a ser seguido. No entanto, o que
ele faz é enfatizar a especificidade do texto literário que, aliás, é plenamente
compatível com outros objetivos, já que até mesmo uma dose de documento
caberia perfeitamente num romance.
Quem, no entanto, tratou de forma mais consistente o problema foi Mário
de Andrade, quando de sua atividade como crítico de jornal no Rio de Janeiro.
Depois de ter feito avaliações negativas de alguns livros e sofrer forte reação,
ele escreveria “A Raposa e os Tostões”, em que aponta a “pressa” e o “descuido”
da literatura de 30. Depois de afirmar a importância das obras menores, os “tos-
tões”, e de lembrar que também há, nas letras, “notas falsas”, que não podem
ser aceitas, traça o seguinte raciocínio:

O caso da literatura é por certo muito complexo porque nele a beleza se prende
¡mediatamente ao assunto e com isso não há mais barreiras para o confusionismo. Si em
pintura um crítico se preocupar exclusivamente com os problemas da forma, nenhum pintor
se revoltará; e o mesmo acontece com as outras artes plásticas e a música. [...]
Em literatura o problema se complica tremendamente porque o seu próprio material, a
palavra, já começa por ser um valor impuro [...]. E assim, a literatura vive em freqüente
descaminho porque o material que utiliza leva menos para a beleza do que para os interesses
do assunto. E este ameaça se confundir com a beleza e se trocar por ela. Centenas de vezes
tenho observado pessoas que lêem setecentas páginas num dia, valorizam um poema por
causa do sentido social de um verso, ou indiferentemente pegam qualquer tradução de
Goethe pra ler. Que o assunto seja, principalmente em literatura, um elemento de beleza, eu
não chego a negar, apenas desejo que ele represente realmente uma mensagem como na
obra de um Castro Alves. Quero dizer: que seja efetivamente um valor crítico, uma nova
síntese que nos dê um sentido de vida, um aspecto do essencial38.
^33jL M VVVJUQVC', cLev"
O que preocupa Mário de Andrade é o comportamento generalizado da
década de se valorizar ou não as obras exclusivamente pelo tema de que tratam
ou, pior ainda, pela posição assumida pelo seu autor. Não se trata, é evidente,
de uma proposta para que os escritores tomem de volta o elevador até o topo
das torres de marfim. É muito mais a percepção de que há algo que conta em
literatura além do “assunto”, ou do “problema”, de que criticar um autor da
“esquerda” não é necessariamente adesão à “direita” ou o contrário. Por conse-
quência, é a denúncia do fato de que olhar tão atentamente para aspectos que,
em certa medida, não dependem do livro em si, pode causar muito

38 Mario de Andrade, O Empalhador de Passarinho, pp. 94-95. Texto originalmente publi-

cado em 27 ago. 1939.
«li • I M A MIM<11(1 A 1)0 ROMANCE DE 3«

ili".niti'iHliinento. E Mário de Andrade percebeu tão claramente a imporiam

I.I dov.a ênfase no “assunto” que, pouco depois, ao saudar uma nova Hci.u,ao
<lc intelectuais, no texto que publicaria no primeiro número da re- visi.i (
lima, retomaria de maneira incisiva esse ponto39 40.

3. OUTRAS FORMAS DE DIVIDIR OU NÂO DIVIDIR

Um procedimento bastante fecundo a ser considerado, nesse sentido, é o de

Antonio Candido no estudo que dedica a José de Alencar na Formação da
Literatura Brasileira. Não seria difícil, para ele, operar com certos conceitos
absolutamente consagrados, que dividem os livros de Alencar ou em duas
partes, como vimos sugerir Afránio Coutinho - a dos romances “nacionais”,
como Iracema, e a dos romances “universais”, como Senhora - ou em quatro
partes - aí seguindo vagos critérios quanto ao “gênero” propostos pelo próprio
escritor: urbano, regionalista, indianista ou histórico. Nos dois casos, porém,
temos divisões propostas de fora para dentro, a partir de critérios apriorísticos
que não contemplam em profundidade as obras. Nem dois, nem quatro: são
três os Alencares que Antonio Candido enxerga.
Isso não significa, no entanto, que o crítico volte as costas para o ambiente
literário no qual a obra foi construída ou para a história da consolidação de
ck ^
Basta com efeito atentar para a sua glória junto aos leitores - certamente a mais sólida
de nossa literatura - para nos certificarmos de que há, pelo menos, dois Alencares em que se
desdobrou nesses noventa anos de admiração: o Alencar dos rapazes, heróico, altissonante; o
Alencar das mocinhas, gracioso, às vezes pelintra, outras, quase trágico25.

Candido parte dessa observação, que parece até banal, analisa o Alencar do
heroísmo e o da galantería para chegar ao terceiro, o dos adultos. A partir daí
ele vai fazer um estudo não só da constituição do herói no romance
alencariano, como também do tipo de relações humanas e sociais que o consti-
tuem e dos meios de expressão de que lança mão. Percebe-se claramente nesse
capítulo da Formação um método de trabalho particularmente eficaz em ter-
renos muito minados por “verdades” estabelecidas: o de verificar se a constitui-
ção das próprias obras justifica a repetição de “conceitos divulgados”, para

39 V. Mário de Andrade, “A Elegia de Abril”, Aspect0da Literatura Brasileira, pp. 185-195.

40 Antonio Cândido, Formação da Literatura Brasileira, vol. 2, p. 222.
 \w~
NORTB E SUL • 41

repetir a expressão usada por Gilberto Mendonça Telles, e, sobretudo, o de ter

como fonte principal e primeira as obras literárias e a partir delas tentar gene
ralizãçoés, e nunca o contrário.
Um caso curioso, que pode servir de exemplo, é o da idéia de que o
romance brasileiro de 30 foi pródigo em obras cíclicas, o que refletiria uma
tendência para o grande painel social. Hildebrando Dacanal, por exemplo, tem
isso em mente ao afirmar que O Tempo e o Vento é a obra “mais característica
do romance de 30 em termos estritos de amplitude temática”:

De fato, O Tempo e o Vento não é apenas a fixação de um momento ou de momentos

específicos, mais ou menos isolados ou temporalmente limitados, de uma das zonas agrárias
brasileiras [...], é a tentativa, a única, de abranger globalmente no tempo e no espaço uma
dessas zonas agrárias 41.

Ora, só pode ser típico de um dado momento o romance que realiza à

perfeição uma tendência geral desse momento. Embora esses painéis possam
ser tentados em romances isolados (como é o caso de exemplos que Dacanal
apresenta), os romances cíclicos, como o próprio O Tempo e o Vento, seriam
veículo privilegiado para isso. É o que se pode entender das palavras de Oswald
de Andrade no fecho do primeiro volume de um projeto que nasceu nos anos
30: “MARCOZERO TENDE AO AFRESCO SOCIAL. É UMA TENTATIVA DE
ROMANCE MURAL”42.
De fato, são muitos os ciclos de romances que se apresentaram na década
de 30: o “Ciclo da Cana-de-Açúcar”, de José Lins do Rego, os “Romances da
Bahia”, de Jorge Amado, os “Romances da Amazônia”, de Abguar Bastos, e a
Tragédia Burguesa, de Octávio de Faria. Com exceção da Tragédia Burguesa,
nenhum deles nasceu como romance cíclico. As primeiras edições de Menino
de Engenho e de Doidinho não fazem qualquer referência a um ciclo em anda-
mento e é preciso que a crítica identifique uma continuidade entre os dois
livros43. Bangiiê, assim como a segunda edição de Menino de Engenho, teve
duas capas, uma de Santa Rosa, outra de Cícero Dias. Apenas nas capas de Santa
Rosa se informava ao leitor que estava com o primeiro ou o terceiro volume do
“Ciclo da Cana-de-Açúcar” nas mãos. O caso dos romances de Jorge Amado e
mais interessante ainda pois somente no último volume, Capitães da Areia,
havia a informação, na capa e no prefácio, de que se tratava de um rom.um

41 Hildebrando Dacanal, O Romance de 30, p. 48.

42 Oswald de Andrade, Marco Zero 1 - A Revolução Melancólica, p. 28U.
43 É o que faz, por exemplo, Luís Jardim em artigo publicado no número de de/ 19,1' da
revista Momento: “Doidinho - O segundo livro de Lins do Rego - é como que a segunda parle
do primeiro - Menino de Engenho”.
 | • UMA HISTORIA DO ROMANCE DE 30

lilico, Halo semelhante aconteceu com os livros de Abguar Bastos: somente io

leu eito volume, Safra, é que aparecerá, como subtítulo, “Os Romances da
Vma/.ónia". A impressão que dá é que quem tinha a mania de ciclos era José
Hympio, e não o romance brasileiro de 30, já que em todos esses casos coinci-
Inn a denominação comum e a publicação pela José Olympio Editora44. Só esta
como projeto claro de romance cíclico o de Octávio de Faria, justamente tquele
que pertence ao grupo dos intimistas, o que não deixa de ser irónico.
Até recentemente novos ciclos foram inventados por editores. Na orelha
da ■eedição do romance Sem Rumo, de Cyro Martins, publicado originalmente
em 1937, ele é apresentado como fazendo parte, juntamente com Porteira
Fechada e Estrada Nova, do “ciclo do gaúcho a pé”, o que não deixou de
surpreender o autor:

Sem Rumo estava meio esquecido por mim mesmo e desconhecido dos meus leitores
atuais. De algum tempo para cá, entretanto, [...] comecei a ser pressionado, internamente e de
fora, a passar a limpo também este livrinho, pois ele, com o tempo, veio a se constituir no
primeiro elo do que o meu editor atual convencionou chamar de “trilogia do gaúcho a pé” 2®.

É claro que isso não prova que a idéia de ciclo é irrelevante para os anos 30,
mesmo porque há outros ciclos anunciados que nunca se cumpriram, como é o
caso da trilogia “A Luta contra a Morte”, de Lúcio Cardoso, ou ainda romances
cíclicos iniciados nas décadas seguintes, como os do próprio Érico Veríssimo e
de Marques Rebelo, o que serve de demonstração da importância desse tipo de
romance para aquela geração de escritores. O que se demonstra apenas é‘a
necessidade de verificar se, de fato, estamos diante de romances cíclicos ou não
e o quanto esse tipo de projeto literário é motivado por uma ênfase na literatura
social. O que ligaria livros tão diferentes como O País do Carnaval, Cacau e
Jubiabá além de uma estratégia editorial? No caso de José Lins, o quanto o fato
de ter-se assumido escrevendo um ciclo não interferiu nos rumos de sua
produção, deixando de lado Carlos de Melo, a figura central dos três primeiros, e
privilegiando o destino do engenho? Por fim, será que o romance cíclico existiu
somente enquanto tentativa de apreender grandes processos de transformação
social ou também pareceu adequado a escritores tidos como “intimistas” como
veículo para aprofundar sua “análise da alma humana” - para repetir uma
expressão muito usada no momento?

claramente o caráter cíclico de sua obra na apresentação ao úlnmo volume, Usina. V. Laurence
44 Laurence Hallewell chega a atribuir à mulher de José Olympio a idéia de dar o título
llullcwcll, O Livro no Brasil, p. 355.
geral de “Ciclo da Cana-de-Açúcar” para os romances de José Lins do Rego que, aliás, só assumiria
28. Cvro Martins, Sem Rumo, p. 8.
 II
0 LUGAR DO ROMANCE DE 30

1. 22 E 30

Num artigo em que procurava discutir a subserviência a modelos estran-

geiros presente nas abordagens de nosso tempo à literatura brasileira, tanto na
mídia quanto na universidade, Fábio Lucas apontou, de passagem, um dos gran-
des temas da história literária brasileira hoje, a reavaliação do modernismo:

Questiona-se hoje a validade do movimento modernista, à medida que interrompeu um

processo de formação de um projeto literário brasileiro, advindo dos árcades, do romantismo
e do realismo, que encontrava em Raul Pompéia, Lima Barreto, Augusto dos Anjos e Gilka
Machado traços de modernidade e de avanço que foram desprezados. [...] É a tese sustentada
por Heitor Martins, que observa: “A invasão futurista de 1922, de certa maneira, provoca uma
implosão da modernidade criada dentro do projeto literário brasileiro tradicional, que vimos
descrevendo, substituindo-a pela importação das vanguar das. A modernidade deixa de ser
uma resultante do progresso local para ser uma união hipostática com o progresso alheio”'.

Nessa e em outras bases há hoje um movimento bem perceptível di' reaça< »

à já cristalizada postura de ver a literatura brasileira do século XX quando não
toda nossa tradição literária- a partirão movimento modernista, liuto revelador
dessa postura é, por exemplo, o estabelecimento de um conceito como o de
“pré-modernismo”, que não pode existir senão como a manilcstaçáo 45

45 Fábio Lucas, “A Angústia da Dependi mia", lolita ile Mila l'aula ( aihrno Malli, 29 de/..
1996, pp. 5-3.
ii • UMA III. I OKI A DO ROMANCE DE 30

.1« um.i ótica que põe o modernismo no centro de nossa tradição literária, a
ponto de poder definir o que há de válido no início do século, numa ação
relrospectiva que acaba escrevendo a história das exceções e que tem como
subproduto - voluntário ou não - a idéia bastante questionável de que as obras de
Lima Barreto ou Euclides da Cunha ganham sentido por suas antecipações de
certos aspectos do movimento modernista. Não é coincidência, portanto, que a
maior parte das abordagens que questionam a importância atribuída ao
modernismo venha de estudos sobre o chamado pré-modernismo, de tal forma
que já se tornou moeda corrente a idéia de que é preciso arranjar outro termo
para designar aquele momento e encaminhar uma análise dessa produção sob
outra ótica.
Por outro lado, pouco se tem falado do forte embate que houve entre a
geração surgida na década de 30 e os modernistas, e a tendência dominante é ver
o romance de 30 como um desdobramento do modernismo de 22, uma segunda
fase da literatura surgida na Semana de Arte Moderna.
Mais do que a qualquer outro crítico, coube a João Luiz Lafetá estabelecer o
modelo que vê o romance de 30 como parte integrante do movimento moder-
nista. Ele conseguiu criar uma forma de pensar que, de certa maneira, harmoniza
as diferenças entre os dois momentos. Seu ponto de partida é o de que todo
movimento estético tem um projeto estético e um projeto ideológico. No caso do
modernismo brasileiro, teria ocorrido uma ênfase maior no projeto estético
durante a fase heroica e, nos anos 30, a ênfase estaria no projeto ideológico:

Entretanto, não podemos dizer que haja uma mudança radical no corpo de doutrinas do
Modernismo [...]. As duas fases não sofrem solução de continuidade; apenas, como dissemos
atrás, se o projeto estético, a “revolução na literatura”, é a predominante da fase heróica, a
“literatura na revolução” (para utilizar o eficiente jogo de palavras de Cortázar), o projeto
ideológico, é empurrado, por certas condições políticas especiais, para o primeiro plano nos
anos 3046.

A leitura de Lafetá se apóia naquela visão que atribui ao modernismo de 22

posição definidora, não distante da que criou o conceito de “pré-modernismo”.
Este conceito faz parte, inclusive, de seu universo crítico e ele o manipula com
frequência. A própria abordagem dos quatro autores que escolhe para descrever
o estado da crítica brasileira nos anos 30 revela esse modo de pensar que
subordina as experiências de 30 a 22. Somente Octávio de Faria é um intelectual
dos anos 30, cuja formação se deu depois da Guerra. Os demais - Agripino

46 loào Luiz Lafetá, 1930: A Crítica e o Modernismo, p. 19.

 O LUGAR DO ROMANCE DE 30 • 45

Grieco, Tristão de Athayde e Mário de Andrade - já haviam iniciado suas

atividades bem antes e a todos eles já se havia atribuído, em algum momento, o
epíteto de modernista. Mas esse modo de pensar se coloca sobretudo nas
considerações feitas sobre Agripino Grieco e Octávio de Faria. Um dos pecados
do primeiro é o seguinte:

Agripino é um escritor situado quase que integralmente dentro de uma estética

“passadista”. Não obstante suas afirmações contra os valores “oficiais”, foi na verdade um
adepto desses valores e seus ataques dirigem-se mais à mediocridade das realizações do que à
estética em si. Se adere, aparentemente, aos princípios modernistas, não os assimila nem os
pratica, e a linguagem em que vaza as suas crónicas é a melhor prova de que a sua
sensibilidade estava aquém dos postulados da nova arte 47.

Quanto ao segundo, seu principal pecado é recusar declaradamente a

importância do modernismo, o que se considera simplesmente um absurdo, sem
maiores comentários. O fato de Octávio de Faria ser um reacionário em política -
na verdade um dos grandes teóricos do fascismo entre nós - faz João Luiz Lafetá
desconsiderá-lo praticamente sem se ver na necessidade de justificar tal
desconsideração. Numa passagem da análise de um trecho de Mundos Mortos lê-
se o seguinte: “Sobre o péssimo estilo, quase nem é necessário parar. Otávio é
mau escritor e isso basta para excluir seu nome de qualquer futura lista de bons
autores da nossa época”48.
O desejo de apagamento da figura de Octávio de Faria não pode ser contido
e aparece no texto do crítico, numa atitude que parece estar justificada logo de
saída pela epígrafe do livro, tomada de um depoimento de Antonio Candido,
segundo a qual “nossa tarefa máxima deveria ser o combate a todas as formas de
pensamento reacionário”. Sem discordar da premissa e sem ter qualquer desejo
de reabilitar a literatura de Octávio de Faria, é preciso dizer que esse procedi-
mento diz pouco sobre o escritor. Naquele momento, o estabelecimento de uma
espécie de ortodoxia modernista e o olhar algo inquisitorial sobre os que dela se
afastam faz sentido e, como diz Antonio Arnoni Prado na orelha da segunda
edição, é posição crítica corajosa e fertilizadora. No entanto, cessado, ou ao
menos transformado, o contexto político em que João Luiz Lafetá escreveu seu
estudo - e tendo defendido sua tese em maio de 1973, é preciso lembrar que essa
tarefa foi executada durante os piores anos da ditadura instaurada em 1964 -,
parte dele merece revisão. Afinal, o clima de polarização e a necessidade

47 Idem, p. 43.
48 Idem, p. 180.
 li. • IMA II Is I OKI A 110 ROMANCE DE 30

il< i iimlnitc "a todas as formas de pensamento reacionário” justificam o

procedimento i ígklo de combate ideológico que o texto assume, mas levam a
certas '•implilU ações, que começam mesmo com a identificação direta do
modernismo i om um espírito revolucionário e, ao contrário, da negação do
modernismo lom uma postura política reacionária. Esse procedimento é
complicado porque se levado às últimas consequências pode conduzir a uma
falsa legitimação de certas correntes claramente reacionárias que participaram
do movimento - aquilo que Antonio Arnoni Prado chamaria de “falsas
vanguardas”.
Nesse sentido, o estudo de Lafetá - como de resto qualquer estudo - paga seu
tributo ao tempo em que foi escrito e acaba repetindo um pouco o que ele
mesmo condena: julgar a literatura a partir do plano ideológico. Não há malícia
nesse julgamento, primeiro porque são apontadas as outras grandes insu-
ficiências de Octávio de Faria enquanto crítico (o mesmo no que diz respeito a
Agripino Grieco) e depois porque há o reconhecimento claro de que a postura do
autor de Mundos Mortos não é caso isolado na geração de escritores que estreou
nos anos 30. É o que ocorre quando ele qualifica de absurda a avaliação que
Octávio de Faria faz do modernismo:

O absurdo de tal interpretação mostra o ponto extremo do desvio em que incorreu o

crítico. Não seria grave se fosse só o caso individual de Octávio de Faria: não o sendo,
entretanto, e pelo contrário, estendendo-se e ramificando-se nas mais variadas direções, toma
uma importância considerável no desenvolvimento de nossa literatura. A recusa ao
Modernismo e a retomada do “movimento que vinha de longe e era necessário que
prosseguisse” conduziu-nos afinal à gravidade estéril, à apagada tristeza de uma poesia
formalizante, falsamente profunda5.

A questão é que, se olhamos em bloco as manifestações sobre o modernismo

levadas a público pelos intelectuais - romancistas, poetas, críticos - dos anos 30,
veremos que a recusa dominava, e não nos conduziu somente ao tipo de poesia
falsamente profunda que Lafetá denuncia. Levou-nos também ao melhor do
romance de 30. A Graciliano Ramos, por exemplo, cujas manifestações
contrárias ao movimento são conhecidas, e que, num artigo importante
publicado em 1946, diria do movimento modernista o que muitos outros já
haviam dito:

Prudente de Morais Neto, crítico muito agudo, alarmando-se justamente com a qualidade
má da nossa literatura de ficção, dizia, em 1930, que nos faltava material
li. • IMA II Is I OKI A 110 ROMANCE DE 30

5. Idem, p. 184.
*
 O LUGAR DO ROMANCE DE .10 • 47

romanceável. Alguém afirmou, em resposta, que possuíamos excelentes romances e não

tínhamos romancistas.
Contrariando essas duas opiniões, logo surgiram livros que foram recebidos com
excessivos louvores pela crítica e pelo público. Havia material e havia pessoas capazes de
servir-se dele. Tínhamos, porém, vivido numa estagnação. Ignorância das coisas mais vulgares,
o país quase desconhecido. Sujeitos pedantes, num academicismo estéril, alheavam-se dos
fatos nacionais, satisfaziam-se com o artifício, a imitação, o brilho do plaqué. Escreviam numa
língua estranha, importavam idéias, reduzidas. As novelas que apareceram no começo do
século, medíocres, falsas, sumiram-se completamente. Uma delas, Canaã, que obteve enorme
êxito, dá engulhos, é pavorosa.
Dois sucessos contribuíram para dar cabo disso: o modernismo e a revolução de Outubro
que, graças à nossa infeliz tendência ao exagero, se ampliaram muito ou se anularam.
Certamente não criaram o material a que se referia Prudente nem o engenho necessário ao
aproveitamento dele, mas abriram caminhos, cortaram diversas amarras, exibiram coisas que
não enxergávamos. Desanimados, com enjôo, líamos a retórica boba que se arrumava no
congresso e nos livros.
Os modernistas não construíram: usaram a picareta e espalharam o terror entre os
conselheiros. Em 1930 o terreno se achava mais ou menos desobstruído. Foi aí que de vários
pontos surgiram desconhecidos que se afastavam dos preceitos rudimentares da nobre arte da
escrita e, embrenhando-se pela sociologia e pela economia, lançavam no mercado, em
horrorosas edições provincianas, romances causadores de enxaqueca ao mais tolerante dos
gramátitos49.

O novo para Graciliano é representado pelos romances publicados depois da

revolução de 30.0 que vinha antes ou era o “academicismo estéril” anterior ainda
ao movimento modernista e à revolução, ou era, um pouco mais tarde, “retórica
boba”. A menção explícita a Graça Aranha também não é gratuita. Hoje ele é
visto como um participante quase incidental na Semana de 22, alguém que
apenas emprestou seu prestígio ao movimento. Mas ainda nos anos 40 ele era
tido como um grande líder e seu gesto de rompimento com a Academia
Brasileira de Letras tinha um significado muito maior do que hoje se atribui a
ele. Atacá-lo, ao invés de qualquer outro figurão do início do século, já é
intenção clara de alfinetar o modernismo. O principal, no entanto, é a idéia
repetida até à náusea pelos escritores de 30, do caráter destruidor do movi
mento, incapaz de construir o que quer que fosse. Os verdadeiros construtores
da arte nova, capazes de afrontar os preceitos da “nobre arte da escrita” ou

49 Graciliano Ramos, “Decadência do Romance Brasileiro”, Literatura, set. 1946 (1,1),

|>|>,.’() 21. Como curiosidade, vale apontar que aquele “alguém” que respondeu a Prudente de
Morais Neto foi o próprio Graciliano. V. Graciliano Ramos, “Um Romancista do Nordeste",
Utcnitura, 20 jun. 1934, (I, 18), p. 1.
IN • UMA IlIMÓRIA 1)0 ROMANCE DE 30

ainda aqueles que fugiram das convenções lingüísticas redutoras não foram os
parti«. i pautes do movimento modernista, mas os autores do romance de 30.
A visão que confere aos modernistas o modesto papel de destruidores é
aceita de forma geral ainda no decorrer da década de 30. É certo que o maior
gesto de recusa ao modernismo parte da direita, através do famoso número 4 do
boletim da Sociedade Felippc d’Oliveira, a revista Lanterna Verde, organizado
em 1936 por Tristão de Athayde. Mas não só: intelectuais de várias direções
artísticas e ideológicas a manifestaram - os comunistas, os regionalistas do
Recife, escritores do Rio Grande do Sul, muita gente enfim. Por exemplo: na
revista literária mais engajada à esquerda do período, Momento, encontram- se
afirmações como esta, anteriores ao balanço da Lanterna Verde:

O mestre Graça Aranha, embebido do modernismo europeu, abandonou a Academia

que fundara com Machado de Assis e se colocou ao lado dos jovens lançando um manifesto
que condenou o artificialismo terra-terra da literatura nacional.
Foi o primeiro golpe no academicismo estéril!
Depois vem São Paulo com sua antropofagia e o verdeamarelismo, pendendo para uma
confusa arte ultranacionalista que nasceu morrendo, mas que serviu bastante como um “flit”
em cima desses insetos suspeitos da literatura brasileira, laureados e classificados pela
mediocridade da crítica.
F. faz pena que de todo esse esforço da intelectualidade paulista quase nada tenha
influído decisivamente para uma melhor orientação de todos nós. Que de um grande
romance na terra do café? Macunatma foi uma tentativa de romance nacional, em linguagem
de experiência, empanturrada de símbolos muito complicados. Não pegou7.

O que, nos dois primeiros parágrafos, parecia ser o reconhecimento da

importância do movimento modernista, acaba se reduzindo à melancólica visão
de um flit jogado sobre a retórica do passado, mesmo assim constituindo um
esforço que chegava a dar pena de ver diante do resultado inócuo para a geração
seguinte. Trata-se de uma maneira bem peculiar de afirmar o que vimos ser a
opinião de Graciliano Ramos: o modernismo tivera apenas um papel destruidor
e fora incapaz de construir qualquer coisa de valor sobre as ruínas da belle-
époque.
Essa também seria a visão geral que é possível extrair do referido número 4
de Lanterna Verde. É certo que a legitimidade desse balanço é questionável.
Ninguém do grupo paulista, que no final das contas promoveu efetivamente a
Semana, tem sua posição registrada - Tristão de Athayde alega que Mário de
Andrade e Manuel Bandeira demoraram a envida seus textos e por isso a revis-

~ —- “ÜAmanrPí Hn Norte”. Momento, out. 1935 (II, 1), p. 3.

 0 LUGAR »0 R0MANCE DB 30 * 49

ta teve que sair sem a posição deles. Embora abundantein ente de Andrade nem
sequer foi cogitado para dar seu testemu^h0 sobre o problema. Tiveram espaço
na revista autores surgidos na décad3 ^ ou Part'c*- pantes marginais do movimento
modernista no Rio de Janei1“0» como o poeta Manoel de Abreu e o crítico
Renato Almeida, ligados ao gruP° ^’ra<ía ^ra' nha e Ronald de Carvalho, nomes
aliás que, no contexto revista, avultam como os grandes do modernismo. Dentre
os escritores fi50 51'dernistas que haviam tido maior destaque, apenas Murilo
Mendes e Jorge de ^ma’ ^°3S cat(^' cos recentemente convertidos, são chamados a
participar do debate e ° ^azem em função de sua opção religiosa. Mesmo assim, as
quatro conc|usoes a fiuc Tristão de Athayde chega no artigo que fecha a revista, “Síiltese
> podem ser generalizadas como opinião corrente naquele momento: °
roodernismo não só existiu, mas viveu; o modernismo morreu; a herança litc rar'a
modernista foi maior em espírito do que em obras; o modemisrí10 PreParou um
renascimento literário pós-modernist 52a53. Em outras palavfas> P°de-se dizer que
a leitura da revista nos leva a conclusão próxima à de Grãciliano Ramos, o
modernismo é fato passado que, embora não tenha deixada obras importantes,
preparou o terreno para os autores que surgiriam efl1 3®- B certo fiue ou‘ tros
elementos, apontados ao mesmo tempo por Manod de ^reu e Murilo Mendes, que
reclamam da falta de profundidade espirituaJ do modernismo , não podem ser
generalizados, mas mostram que, para ã gCraÇao dos autores de 30, o
modernismo foi muito incompleto, sem chegar a nmversalidade das coisas
espirituais, básica para uns, nem à consciência dos nossos graves problemas
sociais, fundamenta] para outros.
Não seria muito diferente o resultado de um inquérito’ cuía Pr|me*ra Par" te
tratava exclusivamente do modernismo, organizado P°r Áurélio Buarque de
Holanda em 1940 através da Revista do Brasil. Foi un1 ba^anÇ° ma's amplo e muito
menos dirigido, do qual participaram, por exempl°’ Mário de Andrade, Jorge de
Lima, Jorge Amado e Álvaro Lins. As três pergUntas ab feitas eram.

a) O modernismo representou um movimento crítico oi> criador?

Brasil?”, publicado nesse mesmo número da lanterna Verde “Apesar do S1" l H , l < " n"" 11 nismo
trazia de início o gérmen de sua fraqueza. Faltou-lhe seriedade- * •'lu" " ",0
Faltou-lhe o sentido de totalidade” (p. 35).
52 Manoel de Abreu formula assim seu pensamento no artigo
53V. Tristão de Athayde, “Síntese”, Lanterna Verde, nov. 1936 (4)> PP' ^ i 'nhoia haja
. .^ .a»« e o de Octavio dt I arm
artigos importantes neste numero da revista - como o de Murilo MePuc
- não é preciso discutir cada um em detalhe porque a síntese de Tristão de A* ayi 1 ^ *"u ailt Hl’" 1,0
geral do volume e suficiente para dar o perfil do modernismo para ad 111'*'1 Kir‘,í®0,
a .. , ■ *, c , .•A. ahou o Modemismo no
 i • UMA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

l>) Abriu novos rumos à literatura?

i ) IVrmanece o seu espírito?54 55

A maioria daqueles chamados a responder essas perguntas manifestou a

ipíltlAo de que o movimento não foi criador, abriu novos rumos e estava já upci
ado. Tal foi a posição de intelectuais de diferentes orientações ideologias como
Jorge de Lima, Lúcia Miguel Pereira, Álvaro Lins, Almir de Andrade ■ Jorge
Amado. Este último chegou a fazer preceder suas respostas o seguinte
omcntário:

(...) o meu depoimento é de um pós-modernista, de um escritor que não teve a mais

nfnima ligação com este movimento. Quando ele surgiu e cresceu, era eu aluno de escola
primária e de curso ginasial. E se figura como marco do fim desse movimento o aparecimento
de A Bagaceira, em 1928 (ano em que também foi escrito o Serafim Ponte Grande, de Oswald
de Andrade, romance que é um balanço do movimento), ficará claramente demonstrado que
estreando eu em 1931, com 18 anos, não tive nenhuma ligação com o movimento".

A grande preocupação do romancista é a de indicar que não pertence ao

modernismo e mesmo por causa de sua juventude não poderia pertencer. No
entanto, mais que o caso pessoal, Jorge Amado mostra a existência de uma
geração que não quer ter ligações com o movimento de 22. É um dos pontos
onde os opositores se encontram e, portanto, Octávio de Faria pode estar junto
de Jorge Amado. Aliás, algumas das críticas feitas por João Luiz Lafetá a Octávio
de Faria poderiam ser feitas a Jorge Amado, bem como a toda a geração dos
romancistas de 30. É assim que, como Lafetá aponta que Faria confiscou a
alegria, irritando-se porque ela afastava do “sublime”, poderíamos dizer que a
esquerda também a confiscou, somente que em nome da “gravidade do
momento presente”.
Qualquer história da avaliação do modernismo feita nos anos 30 apontará
uma recusa: partindo de pontos de vista diferentes, quase todos acabam che-
gando a lugares semelhantes. A esse respeito pode-se dizer, no entanto, aquilo
que disse José Paulo Paes sobre a relação entre os modernistas e a geração que os

54 V. o anúncio do inquérito na Revista do Brasil, fev. 1940 (3a fase, III, 20), p. 84. O
inquérito acabou sendo curto, indo apenas do n. 21 ao 23 da revista, colhendo os depoimentos de
Jorge de Lima, Lúcia Miguel Pereira, Astrojildo Pereira, Álvaro^ins (n. 21), Mário de Andrade,
lorge Amado, Almir de Andrade (n. 22), Jayme de Barros, Octávio Tarqúínio de Sousa e Guilherme
Figueiredo (n. 23).
• • '' ------- - J- i--"- A ttmvittn Rn Rni«ií. ahr. 1940 (3a fase. III, 22), p. 108.
 0 LUGAR DO ROMANCE DE 30 • 51

precedeu, a de ser uma “relação conflituosa entre filhos e pai”56. É natural

que uma nova geração precise, para conquistar seu lugar no ambiente literário,
afirmar sua diferença em relação àqueles que, vivos e produzindo, parecem
ocupar quase todo espaço. E mais: como se costuma dizer, ninguém chuta
cachorro morto. Os ataques constantes ao modernismo podem ser lidos como
índices de sua permanência nos anos 30. E, para não forçar a nota, é preciso
dizer que houve também quem demonstrasse enxergar essa permanência, o que
foi o caso, no inquérito da Revista do Brasil, de intelectuais como o crítico
Jayme de Barros ou Astrojildo Pereira, um dos fundadores do Partido
Comunista, que ligou o movimento modernista ao momento histórico vivido
pela sociedade brasileira ainda no momento em que falava: “Permanece e
permanecerá enquanto não caducar por sua vez, isto é, enquanto demonstrar
capacidade e possibilidade de se exprimir em consonância com o jogo (nem
sempre visível a olho nu) das forças sociais que condicionam o desenvolvimento
histórico do país”57.
Mesmo entre os católicos tal visão se manifestou. Um escritor e jornalista
do Paraná, Newton Sampaio, morto precocemente em 1938, registrou a seguinte
visão sobre o modernismo:

A inteligência brasileira, - titubeante, sem personalidade, vivendo sempre de emprés-

timo, imitando com vários anos de atraso, e (o que é pior) deformando os largos movimentos
de fora - ameaçava chegar, de ruína em ruína, ao triste destino definitivo das inteligências
falhadas e inúteis.
[...]
O modernismo brasileiro integrou a inteligência brasileira em plano pessoal. Que pode
manter, com os outros planos, simples relações de “continuidade”. Não mais, porém, penosas
relações de “continuidade”.
O modernismo foi um movimento de definição brasileira. Daí, o seu caráter grande e
fecundo58.

Quem leu O Movimento Modernista, de Mário de Andrade, escrito seis

56 José Paulo Paes, “Cinco Livros do Modernismo Brasileiro”, A Aventura Literária, p. 66.
57 Resposta de Astrojildo Pereira, Revista do Brasil, mar. 1940 (3a fase, III, 21), p. 108.
58 Newton Sampaio, “Modernismo”, Uma Visão Literária dos Anos 30, pp. 192-193. Artigo
publicado originalmente no jornal O Dia, de Curitiba, em 14 de junho de 1936. É significativo que
Newton Sampaio tenha republicado esse artigo no jornal carioca A Nação no dia 15 de novembro
do mesmo ano, ou seja, dias depois do lançamento de Lanterna Verde 4. Não é coincidência que
Dalton Trevisan, num artigo publicado na revista Joaquim, em 1947, vá apontar Newton Sampaio
como o único ficcionista paranaense a interessá-lo naquele momento em que liderava uma
tentativa de renovação literária em Curitiba. V. Dalton Trevisan, “Notícia de Newton Sampaio”,
loaquim, jun. 1947 (11).
 0 LUGAR DO ROMANCE DE 30 • 52

anos depois, não pode deixar de escutar no artigo de Newton Sampaio al-
V • UMA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

li.ini'. m>s de afirmações lá postas - basta aproximar a afirmação de Sampaio

de i|tie o "modernismo foi um movimento de definição brasileira”, com a de
Mário segundo a qual o modernismo teria sido uma “convulsão profundíssima
da realidade brasileira”. Enfim, este texto de Newton Sampaio serve como
contraponto à síntese com que Tristão de Athayde pretendeu lançar uma
“piedosa pá de cal” no movimento modernista. Mas essa visão francamente
positiva e acolhedora do movimento foi apenas eventualmente manifestada. E
note-se que, no caso da apreciação de Newton Sampaio, há mais admiração pelo
caráter renovador e brasileiro do modernismo do que propriamente uma
admissão de que ele continuava em sua própria geração.
De toda forma, o mais importante e circunstanciado texto sobre a perma-
nência do espírito do movimento modernista, além dos de Mário de Andrade, é
o de um jovem intelectual àquela altura próximo a ele, Carlos Lacerda. Nos anos
30 Lacerda é, ao lado de Jorge Amado, o homem de letras de esquerda mais
ativo e polêmico a ocupar o espaço das revistas literárias. Quando a Lanterna
Verde publicou seu balanço do modernismo, ele reagiu de imediato - a revista
saiu em novembro de 1936 e o artigo já é de janeiro de 1937. Os motivos que o
levam a defender a permanência do modernismo são tão pouco desinteressados
quanto os que levaram Tristão de Athayde a promover um balanço que, na
verdade, era um enterro do movimento. O artigo que Carlos Lacerda publicou
sob o pseudónimo de Nicolau Montezuma tanto pode ter sido fruto de um
desejo de contribuir para a reflexão sobre o problema literário que se colocava
naquele momento como mera reação contra os reacionários da Sociedade
Felippe d’Oliveira. De um jeito ou de outro, trata-se de um tetfto que ficou
esquecido nas páginas da Revista Acadêmica, mas que é muito inteligente,
tratando do problema com conhecimento de causa e com boa visão da história
literária brasileira.
Na sua primeira parte, muito curta, o texto faz simplesmente um ataque à
sociedade que editava Lanterna Verde. A segunda, que abriga a discussão pro-
priamente dita, se abre com a afirmação de que “o balanço do movimento
modernista tem como conclusão, no Boletim, as conclusões do sr. Tristão de
Athayde, que foi sagrado por si mesmo ama-seca das letras brasileiras”. Apesar
de bem longa, vale a pena ler essa segunda parte do artigo:

Estamos de acordo com vários colaboradores do Boletim sobre a necessidade de definir o

modernismo, antes de qualquer outro exame desse movimento. Propomos de maneira geral,
que se considere o modernismo como um movimento de renovação intelectual que teve
como causa a necessidade de arejar o empoeirado meio in- telectual brasileiro. Esse
movimento teve, como correspondente político, as diversas revoluções políticas de 1922 a
 O LUGAR DO ROMANCE DE 30 • ’>1

1930.
A outra questão consiste em saber se houve vantagens no modernismo. Questão bem
tola se não tiver pontos de referências. E estes são: o incontestável avanço na emancipação
intelectual brasileira, o despertar de uma inquietação intelectual que procurava alimento para
sua fome, o desprezo pelo artifício (ainda que outras vezes recorrendo a outros tantos
artifícios...). Logo, o movimento foi benéfico. Bom ou mau, o que importa considerar é isto: o
movimento houve. O movimento foi.
A última questão refere-se à necessidade de saber se terminou ou se continua o
movimento modernista. Ora, se se considera o modernismo como um ciclo na evolução
intelectual brasileira, é evidente que não há ciclo nenhum que se feche sobre si mesmo, que
acabe e termine em si mesmo... Todo ciclo tem origens e consequências.
As origens, no caso, se confundem com as causas do movimento, já ligeiramente
indicadas aí em cima.
As consequências: o movimento modernista preparou a mentalidade brasileira para
tomar contato com a inteligência universal, para compreender - e amar - as grandes obras da
literatura e da arte mundial através de uma compreensão mais exata, isto é, fora da literatura
dos guias de museu e do turismo literário. Rompendo com as fórmulas mastigadinhas (muitas
vezes nas posições mais engraçadas, como a de um garoto vaiando), arrebentou-se os quadros
do salão da Escola de Belas Artes, reduziu-se consideravelmente a atenção pública pela poesia
dos fundos do Fon-Fon. Possibilitou-se a eclosão dos estudos brasileiros, despertou-se o
interesse por formas mais humanas - menos convencionais - de expressão dos sentimentos.
Eis o ativo do movimento modernista.
Assim é bem fácil ver como esse movimento pode ser situado na evolução intelectual
brasileira. Atualmente podemos dizer que há fome cultural no país. Não é causada pelo
modernismo, evidentemente. Mas no jogo de causas que já são conseqiiências e conseqiiên-
cias que por sua vez se tornam causas, o modernismo representa um elo considerável na
seqúência dessa evolução. Nós sabemos que um ciclo tem origens e conseqiiências... Por
conseguinte, podemos dizer que de certa maneira o movimento modernista continua a haver,
continua a ser; naturalmente não se pode admiti-lo na sua forma primitiva, que era a forma
correspondente ao tempo em que ele assim se manifestou. O modernismo continua a ser,
porque faz parte do movimento intelectual brasileiro.
Vejamos em seguida o passivo do movimento modernista.
Como disse o outro, há uma obrigação iniludível: evoluir ou perecer. Se o movimento
modernista evolui, continua a ser o modernismo, vivo... andando. Se ele estaca, desapare ce
como uma das fases mais agitadas - e nem por isso mais ricas em resultados de um processo
literário e artístico. Para considerá-lo assim, seria preciso descrer da evolução, descrer do
movimento como atributo essencial da matéria... Seria preciso, enfim, que, por motivos
variados, todos relacionados a uma convivência remota - política, eviilen temente política -, se
quisesse negar a evidência, se quisesse afirmar, por exemplo, que o modernismo não está
contido, em forma desenvolvida, na floração de grandes ro
 • UMA HISTORIA DO ROMANCE DE 30

,ni> гч In.isilcíros, na eclosão de estudos sociológicos que hoje se manifesta no Brasil, i .iiinu
nlo progressivo de interesse público pela cultura, e na maneira de encarar a illin ,i ionio
património popular e não privilégio dos pequenos “Centros”, “Academias” e tipos de Amigos do
Poste da Light Ltda.
I vsuH qualidades negativas são justamente as que caracterizam os mais decididos rgadorcs
da existência e da permanência do modernismo, no Boletim da Soc. “Felippe '()liveira”. Ainda
que negando a evolução, eles estão constantemente evoluindo... para ior. Mas parados é que
não ficam, isso nunca.
Não estamos fazendo uma defesa do modernismo. O modernismo em si é uma curio- idadc
da história literária, para os futuros estudarem. Estamos tentando demonstrar:

°) que o modernismo existiu. (Essa preliminar é indispensável, pois há, entre os notáveis e
conspícuos críticos que fizeram o Boletim, quem negue a existência do modernismo.)
!“) que o modernismo continua existindo, já agora numa forma mais completa, que participa da
natureza da primeira e já é outro, pois que é um aperfeiçoamento da outra. O modernismo
ligou-se à evolução intelectual brasileira, e foi assimilado. Permitam uma comparação: a
semente modernista caiu do bico dos seus pássaros- anunciadores num terreno que a
esperava; agora a planta cresce, floresce e frutifica. Isso quer dizer que a semente já existia, a
terra já existia, os pássaros já existiam. Logo, não foi inventado. Houve uma conjunção, uma
aproximação, um contato desses elementos. Os resultados nunca são finais porque são
sempre etapas iniciais de novos resultados.
3“) que os que negam o modernismo são justamente aqueles que o modernismo - ou melhor, as
forças que o levantaram - afastaram do seu caminho. A sua negativa náo é uma negação
criadora, É uma negativa estéril, absurda: inaceitável.

No passivo do modernismo estão os exagerados, as mediocridades (isso figura em todos os

passivos!...), as afobações. As concessões tolas, as interpretações erradas... Mas isso será culpa do
modernismo? Isso seria o que num balanço comercial se costuma chamar: lucróse perdas... Nem
culpa, nem desculpa do modernismo. São atributos naturais e inerentes à própria natureza do
movimento. Comparando em grande: no movimento simbolista europeu, quanto esforço perdido,
quanta mediocridade apresentada como gênio... E por isso deixou o simbolismo de ser um grande
movimento?
No passivo do modernismo devem figurar principalmente - e com honras de primazia -
aqueles que se obstinam em considerar o modernismo como uma “coisa” fechada, com limites
próprios, previamente estabelecidos, marcadinhos. E incluímos entre esses tanto os que assim
procedem para negar o modernismo como os que assim fazem para insistir no modernismo.
Tanto os que negam extemporaneamente como os que afirmam anacrónicamente o modernismo.
E uma conclusão se impõe: tanto uns como ou trompara que citar nomes?) são justamente
aqueles que, levados pelos seus interesses mais mesquinhos, procuram reabi-
-------------- „с спя« nassadas “loucuras” e aqueles que nas “loucuras”
 O LUGAR DO ROMANCE DE 30 • 55

que fizeram sempre guardaram um cálculo, um plano pessoal, interesseiro, inconfessável de

“vencer na vida”.
Para ambos, o modernismo deixou de existir.
Para nós, para o resto, para todos - mesmo para aqueles que por enquanto ainda nem
tomaram conhecimento dessas coisas - o modernismo teve origens, teve uma razão de ser, e
continua vivo, não mais na sua forma primitiva; tendo desenvolvido o gérmen que trazia em si,
floresce agora em novas formas que sempre se transfiguram. O modernismo, para nós, foi uma
carta de alforria obtida pela literatura brasileira, Uma carta de alforria é como um passaporte:
ficar com ela e não aproveitá-la é desmerecê-la59.

Que se trata, ao mesmo tempo, de uma defesa do modernismo e de uma

tentativa de responder a uma postura politicamente reacionária está claro. Para
resolver o problema da permanência ou da morte do movimento, Lacerda recorre à
idéia de ciclos abertos e interdependentes, uma concepção arejada e dinâmica de
história literária que coloca a questão num patamar muito mais elevado do que
simplesmente decretar a morte de um movimento, como fizera Tristão de Athayde
em sua “Síntese”. De toda maneira, ainda se coloca de forma ambígua a posição do
modernismo naquele momento. Se de um lado há a afirmação constante do caráter
fertilizador do movimento, mais uma vez se esbarra na avaliação negativa da sua
produção. Logo no início da lista dos seus passivos, vê-se a idéia de que o primeiro
momento, o mais agitado do movimento, não foi rico em obras. É como se o
modernismo se justificasse plenamente apenas a partir de seu segundo momento. A
eventual falta de seriedade do movimento - expressa naquela imagem do garoto
vaiando - se justifica diante do que ele permitiu que surgisse. Dessa forma, a
geração de autores que apareceram nos anos 30 é ao mesmo tempo herdeira e
legitimadora do movimento de 22, cuja grande contribuição foi abrir a porteira
para o que se realizaria em seguida: os novos romances, os estudos sobre os
problemas brasileiros. Enfim, as imagens-síntese utilizadas por Carlos Lacerda são a
da semeadura e a da alforria, ambas remetendo muito mais à preparação do que à
realização de algo.
A certeza do posicionamento de Carlos Lacerda não é capaz de encobrir as
semelhanças com o pensamento daqueles aos quais se opõe. O mesmo acontece
com Octávio de Faria, que é justamente a pessoa que faz Lacerda mencionar
ironicamente que haveria, entre os notáveis e conspícuos críticos que cscre veram
em Lanterna Verde número 4, quem negasse a existência do movi

59 Nicolau Montezuma, “Balanço do Modernismo”, Revista Acadfmica, jnn. I•* »7 (25), sem
numeração de página.
 • UMA MIVKlRIA 1)0 ROMANCE l)E 30

Mulo. () longo texto de Octávio de Faria se abre com uma afirmação que se
ictomlo inequívoca: “Mesmo correndo o risco de escandalizar a muitos, tim*ç ai ei
por uma afirmação que não quero atenuar com nenhum subter- igio, encobrir com
nenhum véu: a meu ver, o movimento modernista não > n.10 existe mais de modo
algum, como jamais existiu”60.
No entanto, que diabos faz essa negação peremptória num artigo que, vando o
título de “Mensagem Pós-Modernista”, assume a existência de uma : ração, à qual
pertence o próprio autor, que vem depois do movimento que to existiria? Falta
convicção e sobra desejo de causar polêmica nesta postura: crítico procura se
afirmar. Mesmo porque, apenas três anos antes Octávio de iria estava publicando
outro longo artigo em que se colocava ao lado de istão de Athayde na cobrança de
que os autores nordestinos participassem i renovação artística pela qual o Brasil
passava, apontando alguns livros que mostravam que o nordeste ia tomando pé
nessa nova consciência literária icional61. É preciso notar ainda que, neste início do
artigo, Octávio de Faria refere às vanguardas internacionais. Seu julgamento sobre
o movimento no rasil é bem menos rigoroso:

Sejamos leais: na miséria de nossa literatura clássica, salvo em Machado de Assis e em }uns
poucos outros, não havia onde encontrar uma grande tradição a respeitar ou a ntinuar... Sejamos
mais francos ainda: no momento em que o modernismo varreu a >ssa literatura, o marasmo era
um fato inegável e não havia o que, dignamente, se possa nsiderar uma literatura de primeira
classe. [... ]
Prestemos ao nosso modernismo a homenagem que ele merece, lembrando que, se a a fase
inicial entre nós foi a de simples imitação dos excessos estrangeiros, cópia dos nos à máquina de
Marinetti, bebedeiras de klaxons, danças de arranha-céus, svairismos de toda espécie e sem o
menor sentido, logo o movimento como que cria ízes no país, busca os seus verdadeiros motivos,
a sua direção brasileira e assume uma ção que obriga a levá-lo em consideração62.

Assim, um pouco na contramão do que já havia feito no capítulo trodutório de

Dois Poetas, publicado no ano anterior, verdadeira destrui- o do modernismo
brasileiro em que não ficam de pé nem Mário de Andrade

60 Octávio de Faria, “Mensagem Pós-Modernista”, iMnterna Verde, nov. 1936 (4), p. 49.
61 V. Octávio de Faria, “Resposta do Norte”, publicado em três partes, nos seguintes números
Literatura: 20 out. 1933 (1, 8), p. 3, 05 nov 1933, (1, 9), p. 3 e 20 nov. 1933 (I, 10), p. 3. No :fácio à
segunda edição de ¡930: A Crítica e o Modernismo, Antonio Cândido aponta a ■ilação inicial do
movimento por Faria, o que escapara às considmções de João Luiz Lafetá.
62 Octávio de Faria, “Mensagem Pós-Modernista”, Lanterna Verde, nov. 1936 (4), p. 62.
 0 LUGAR DO ROMANCE DE 30 • 57

nem Manuel Bandeira, e mesmo na contramão do que indicara na abertura de

seu texto, Octávio de Faria acaba fazendo um retrato que se aproxima, em certo
sentido, do traçado por Carlos Lacerda: o modernismo teve um desdobramento
claro depois de seu primeiro momento - adiante um autor mais tardio como
Drummond será mencionado como exemplo positivo. Mais do que isso: o
modernismo criou uma arte brasileira. A década de 30, logo em seguida, aparece
mesmo como alargamento do espírito modernista, de mistura com a visão de que a
grandeza da literatura estaria no tratamento do sublime:

Entenda-se porém: foi uma reação por alargamento, por superação, não por negação, por
volta atrás. Ninguém voltou, está claro, a Coelho Neto. Mas também a condenação do sublime, e a
obrigação do prosaico não podiam subsistir. As barreiras arbitrárias colocadas pelos
doutrinadores do movimento, foram postas abaixo, os horizontes se alargaram, caminhos novos
se delinearam. A poesia pôde se desenvolver. O romance surgiu 63.

Na verdade, o problema de Octávio de Faria não é com o modernismo, mas sim

com a idéia de revolução. Se ele considera as vanguardas internacionais totalmente
inúteis, é porque elas haviam quebrado “ídolos de barro”, já que a tradição para ele
válida da literatura européia já vinha se renovando com Proust, Pirandello, Gide,
Rilke, Stefan George, Léon Bloy e Thomas Hardy. Segundo Octávio de Faria, esses
autores já haviam derrubado quem precisava cair: D’Anuzzio, Anatole France e
outros64. Ora, se a tradição, para ele tão importante, já se renovava, a revolução era
desnecessária e até perniciosa. No Brasil, como faltava essa tradição válida, o
modernismo parecia mais aceitável.
De qualquer forma, o resultado é que a literatura de 30 é vista como um
alargamento do espírito de 22 - imagem bem próxima daquelas da semeadura ou da
alforria propostas por Carlos Lacerda, já que indica a presença de um momento a
partir do qual algo de mais válido pudesse ter lugar. É interessante ver como o que
nega e o que afirma acabam se encontrando. A isto talvez se possa chamar, sem
medo, de manifestação de um espírito de época. Levar em conta esse espírito de
época é ter que admitir que, para a intelectualidade de 30, há uma tensão forte
entre dois momentos: o modernismo e o pós-modernismo.
Ébem nesse sentido, olhando para o modernismo a partir da déi ada de 10, que
talvez se possa acrescentar uma outra dimensão à proposição de João I ui/

63 Idem, p. 63.
64 Idem, pp. 51-52. A verdadeira alergia de Octávio de Faria pela idéia de revolução, liem como
seu horror pela violência e pela subversão da ordem, já estavam no i cotio de seu Imo de estréia,
Machiavel e o Brasil.
 • UMA HISTORIA 1)0 ROMANCE DE 30

iloi.i. ( omo já se viu, ele parte do princípio da continuidade: para ele não i
modernistas e pós-modernistas, como havia para os novos intelectuais is anos 30,
há apenas modernistas de duas fases. Para pensar as diferenças •nlro desse
movimento único, ele elabora a proposição de que num primeo momento o que
estava em foco era a renovação estética. Rompidas as sisténcias contra os novos
procedimentos, que findaram por rotinizar-se, geração dos anos 30 priorizou o
debate ideológico.
Para quem põe seu ponto de referência nos anos 30, não há como fugir da
»rmulação de que temos dois momentos literários distintos. Isso pode levar à
onsideração de que, para funcionar enquanto uma visão de continuidade, a
roposta de Lafetá toma em sentido bastante amplo os conceitos de projeto
Jeológico e de projeto estético.
Pensando de forma rigorosa, a sustentação da proposição segundo a qual s
transformações sofridas pela forma de fazer literatura no Brasil entre os lecénios de
20 e de 30 não constituem dois momentos diferentes, mas duas fases le um só
momento a se diferenciarem por uma ênfase maior no projeto estéti- :o ou no
ideológico, depende de se entender que existe um mesmo projeto :stético e um
mesmo projeto ideológico. Se os projetos forem outros, não faz ientido pensar em
mera diferença de ênfase. Quando um momento enfatiza um determinado projeto
ideológico (ou estético), ele só pode ser continuidade de jm momento anterior se
nesse primeiro instante for possível localizar um mesmo projeto ideológico (ou
estético), ainda que posto à sombra de um projeto estético (ou ideológico). No caso
do modernismo, é inegável que a geração dos autores que participaram da Semana
de Arte Moderna se preocupava sobretudo com uma revolução estética, enquanto
os que estrearam nos anos 30 centravam sua atenção nas questões ideológicas. Não
é muito fácil, no entanto, admitir uma continuidade dos projetos estético e
ideológico de uma geração para outra de forma a que a ênfase num ou noutro dê
conta dos desacordos que separam essas duas gerações. Seria preciso saltar as
enormes diferenças que há entre os intelectuais formados antes da Primeira Guerra
e a dos formados depois dela.
' No início de “Literatura e Subdesenvolvimento” Antonio Candido faz uma
observação sobre as formas de ver o Brasil antes e depois da Revolução de 30:

Mário Vieira de Mello, um dos poucos que abordaram o problema das relações entre
subdesenvolvimento e cultura, estabelece para o caso brasileiro uma distinção que também é
válida para toda a América Latina. Diz ele que houve alteração marcada de perspectivas, pois até
mais ou menos o decénio de 1930 predominava entre nós a noção de país “novo”, que ainda não
pudera realizar-se, mas que atribuía a si mesmo
 0 I UGAR DO ROMANCE DE 30 • 59

grandes possibilidades de progresso futuro. Sem ter havido modificação essencial na distância que
nos separa dos países ricos, o que predomina agora é a noção de “país subdesenvolvido”.
Conforme a primeira perspectiva, salientava-se a pujança virtual e, portanto, a grandeza ainda
não realizada. Conforme a segunda, destaca-se a pobreza atual, a atrofia; o que falta, não o que
sobra65.

Se a distância que nos separa dos países ricos não se modificou, a mudança de
perspectiva sobre o país corresponde a um deslocamento no plano ideológico:
mudou a visão de Brasil. Mesmo com a ressalva de Antonio Cândido de que, nos
anos 30, ainda não havia exatamente uma consciência do subdesenvolvimento,
apenas uma “pré-consciência”, temos um afastamento ideológico considerável
entre a geração que fez a Semana de Arte Moderna e a que escreveu o romance de
30. Essa diferença de visão dominante do país é elemento central nas diferentes
formas de ação privilegiadas pelos modernistas e pelos romancistas de 30. Ora, a
idéia de país novo, a ser construído, é plenamente compatível com o tipo de utopia
que um projeto de vanguarda artística sempre pressupõe: ambos pensam o presente
como ponto de onde se projeta o futuro. Uma consciência nascente de
subdesenvolvimento, por sua vez, adia a utopia e mergulha na incopipletude do
presente, esquadrinhando-o, o que é compatível com o espírito que orientou os
romancistas de 30.
Tais diferenças ficaram claras muitas vezes nas relações entre os intelectuais
aparecidos nos anos 20 e os dos anos 30. Veja-se, por exemplo, o que diz Mário de
Andrade, em 1936, numa carta a Murilo Miranda, diretor da Revista Acadêmica e
também um jovem intelectual da nova geração:

Murilo: vocês entraram tarde demais no convívio duma personalidade já feita, e não têm
por isso os dados de como que foi que essa personalidade se fez, e porque ela pode afirmar, apesar
de tudo, que ainda é feliz. Vocês não sabem, por exemplo, que ao pesar sem nenhuma piedade as
minhas forças de escritor, e reconhecendo que elas eram fracas para uma eternidade, orientei
toda minha obra para uma utilidade momentânea, mesmo com o sacrifício de qualquer idéia de
perfeição. Fiz e faço “arte de ação”, como desde bem mais de dez anos venho repetindo aos
amigos, em cartas, e até já em artigo. Mas pros amigos da minha geração, essas palavras serão
mais fáceis de compreender do que para vocês, gente de após-guerra. Minha “ação” se confinou
ao terreno da arte porque, conformado numa geração e num fim-de-século diletantes, sou um
sujeito visceralmente apolítico, incapaz de atitudes políticas, covarde diante de qualquer ação
política66.

65 Antonio Cândido, “Literatura e Subdesenvolvimento”, A Educação pela Noite e Outros

Ensaios, p. 140.
66 Mário de Andrade, Cartas a Murilo Miranda, p. 37 (carta de 25 maio 1936).
 IMA IIIMMIA DO ROMANCE DE 30

11 .ita se de uma carta bastante tensa, que pretende resolver uma briga - om
uma conciliação ou com um afastamento. Através dela se nota clara- ilc a validade
do esquema de João Luiz Lafetá quando se pensa em ter- i amplos: a arte de ação
para Mário está no plano estético, enquanto para l ilo Miranda e os rapazes de
esquerda da Revista Acadêmica - Carlos mia, Moacyr Werneck de Castro, Lúcio
Rangel - só pode ser política, s liá uma diferença, sentida por Mário de Andrade
como geracional, qua- ntransponível aí, que extrapola muito os limites em que a
ênfase no polí- > ou no estético é capaz de explicar. Para Mário de Andrade é
legítimo ir em felicidade, em alegria; para os rapazes dez ou quinze anos mais jo- is
que ele, pode ser leviandade67. Para Mário, a única opção política é ser alítico; para
seus amigos do Rio, essa é a única opção inaceitável. A natu- :a de projeto
ideológico de cada geração leva a uma diferença bastante inde de avaliação acerca
de quais opções estéticas são válidas ou não - a "erença entre o João Miramar e o
Marco Zero, para mencionar um autor mo Oswald de Andrade, cuja curva
ideológica e estética pode ser evocada ira mostrar que não há continuidade pacífica
entre 22 e 30.
Às diferenças ideológicas correspondem diferenças estéticas, é claro. O as- into
é vasto e ainda está por ser feito um estudo comparativo entre esses dois lomentos.
Mas é possível tomar um aspecto importante e ver como cada um esses momentos o
tratou - o problema de estabelecer uma língua brasileira, or exemplo.
É bastante conhecida a preocupação de Mário de Andrade com esse pro- lema.
Sua idéia de uma Gramatiquinha Brasileira diz bem disso - desde nesmo o “Prefácio
Interessantíssimo” e A Escrava que Não Era Isaura ele já olocara o problema da
gramática e sua obra de ficcionista incorpora cons- áentemente aspectos da
oralidade, da fala brasileira. Num livro como Amar, Verbo Intransitivo, por
exemplo, o narrador faz uso a todo instante das iuplas negações tão particulares do
português, mas com um sentido claramente provocador, acumulando as negativas
de forma a transformar um procedimento da fala em experiência formal, já que
ultrapassa o uso que se

67 E aqui estamos de volta àquilo que Lafetá designa como “confisco da alegria” ao tratar de
Octávio de Faria. A confusão entre seriedade e chatice ou, por outro lado, entre alegria e
irresponsabilidade se arrastaria até a próxima geração de intelectuais, a de Clima, alimentando a
polémica inaugurada com um artigo de Antonio Cândido sobre Oswald de Andrade. Na sequência,
Oswald lançaria aos rapazes de São Paulo o famoso epíteto d<A$iato-boys. V. Antonio Cândido,
"Estouro e Libertação”, Brigada Ligeira e Outros Escritos, pp. 17-32, e Oswald de Andrade, “An- . - J_
I Í —„„ y„rn" p„nta ¿e Lança, pp, 42-47.
 0 I.UGAR DO ROMANCE DE 30 • 61

faz dele na fala. É o caso de uma frase repetida várias vezes no livro: “Isso
ninguém jamais não saberá!68”.
Em Mário de Andrade, o uso artístico da “língua brasileira” extrapola em muito
o mero questionamento de aspectos retrógrados da gramática tradicional - como
seria a rotinização de usos como a próclise em começo de frase ou o uso do verbo
ter em lugar do haver -, convertendo-se numa espécie de atualização radical de
potencialidades da língua falada. E como os intelectuais de 30 vão avaliar esse
procedimento? Não foi manifestação isolada a avaliação de Orris Barbosa em
Momento, já citada, segundo a qual “Macunaíma foi uma tentativa de romance
nacional, em linguagem de experiência, empanturrada de símbolos muito
complicados. Não pegou”. É mesmo interessante que, num livro sobre Jorge de
Lima, o crítico Benjamin Lima não vai se conformar com a importância que o autor
que estuda, e que tanto admira, dá a Mário de Andrade. Depois de afirmar que
recusa companhia a Jorge de Lima “quando se deixa empolgar pela sua veneração
ao papa do modernismo brasileiro” e que acharia até compreensível uma discussão
sobre alguns dos poemas de Mário, mas que era impossível aceitar que é
“Macunaíma que absorve o melhor da devoção de Jorge”, joga na cara do leitor o
julgamento sobre o livro de Mário: “Ora, como fatura esse livro é qualquer coisa de
ilegível, de insuportável”69.
Avaliações como esta mostram o verdadeiro espírito “anti-Macunaíma” que
impera na década de 30, mas ainda não dão muita clareza a respeito das causas
dessa opinião tão desfavorável. É preciso evocar, para isso, o interessante artigo de
José Lins do Rego em resposta a um texto de Sérgio Milliet que defendia a idéia de
que toda a literatura do decénio de 30 derivava do movimento modernista:

O movimento literário que se irradia do Nordeste muito pouco teria que ver com o
modernismo do Sul. Nem mesmo em relação à língua. A língua de Mário de Andrade em
Macunaíma nos pareceu tão arrevesada quanto a dos sonetos de Alberto de Oliveira. A língua que
Mário de Andrade quis introduzir com seu livro é uma língua de fabricação; mais um arranjo de
filólogo erudito do que um instrumento de comunicação oral ou escrito. O livro de Mário de
Andrade só foi bem entendido por estetas, por eruditos, e o seu herói é tão pouco humano e tão
artificial quanto o boníssimo Peri, de Alencar. A

68 O próprio Mário, com aquela sua consciência artística agudíssima, admite que
deliberadamente “forçou a nota”. Em carta de 15 nov. 1935 dirigida a Sousa da Silveira, chega a firmar:
“Essa censura que o Sr. me faz de ter uma língua que não é de ninguém, mas ‘artificial’, é perfeitamente
justa sob o ponto-de-vista da arte como da ciência da linguagem”. V. Mário de Andrade, Mário de
Andrade Escreve Cartas a Alceu, Meyer e Outros, p. 150.
69 V. Benjamin Lima, Esse Jorge de Lima!, p. 77.
 • UMA IIIVI OKI A IH) ROMANCE DE 30

loicnyti é que em vez de Chateubriand, Mário de Andrade procurou a erudição alemã o.i
rubricar o seu herói sem nenhum caráter. Macunaíma é um Peri que se serviu da lindude natural,
em vez da bondade natural. Este livro de Mário de Andrade é um positório do folclore, o livro
mais cerebral que já se escreveu entre nós. Se não fosse o itor um grande poeta, seria o
Macunaíma uma coisa morta, folha seca, mais um fichá- o de erudição folclórica do que um
romance70.

É claro que está em questão aqui a velha briga entre os modernistas e o

lovimento regionalista do Recife. Mas não é só isso: pode-se perceber que /lário de
Andrade e José Lins desejam, até um certo ponto, a mesma coisa, uma ingua
literária “despida dos atavios da forma”, ou seja, longe de Alberto de )liveira. No
entanto, José Lins quer - e pratica em seus romances, é bom que se liga - uma
língua “natural”, que possa servir de verdadeira língua franca lite- ária, ou seja, que
possa constituir um instrumento de comunicação em nosso imbiente literário.
Nessa perspectiva, o grau de invenção lingüística que há em Macunaíma pode bem
parecer um outro tipo de “atavio da forma”, uma língua ão artificial quanto a de
Coelho Neto, mas por motivos diferentes. Da mesma órma que ninguém fala como
os parnasianos escrevem, ninguém fala como os modernistas escrevem: apenas
eruditos poderiam compreender tanto uns quanto outros. Tudo naquele momento
parecia indicar o acerto de José Lins: os modernistas não eram lidos. Macunaíma
mesmo, depois de uma edição de apenas 800 exemplares tirada em 1928, só teria
uma segunda edição, pela José Olympio, em 1937. José Lins, ao contrário, vendia
milhares de exemplares em sucessivas edições.
O que não ocorreu - e nem poderia ocorrer, àquela altura - a José Lins do Rego
é que muito provavelmente não seria possível a ele obter tamanha popularidade
sem a existência de Macunaíma e do modernismo como um todo. Com o passar do
tempo isso foi ficando cada vez mais claro e pode ser percebido quando olhamos as
sucessivas manifestações de uma intelectual como Lúcia Miguel Pereira. Quando
chamada a opinar sobre o valor do modernismo, inicialmente suas idéias não vão
longe daquelas já arroladas aqui. No inquérito da Revista do Brasil-, por exemplo,
ela havia restringido à crítica a ação criadora do modernismo e encerrado seu papel
histórico na Semana de 22: “Qualquer revolução - e o modernismo foi
revolucionário - se esvazia de

70 (osé Lins do Rego, “Espécie de História Literária”, Lanterna Verde, abr. 1938 (6), p. 95. O
artigo seria inciuido no volume Gordos e Magros, de 1942. É curioso notar que a carta de Mário de
Andrade a Sousa da Silveira menciona, entre outros, o nome de José Lins do Rego como um dos
4lfc~„i«m*iiie dele. escrevem em IfnKua brasileira.
 0 LUGAR DO ROMANCE DE 30 • 63

seu conteúdo quando vitoriosa”71. Alguns anos depois, em entrevista a Homero

Senna, reafirmaria essa posição: “A parte destrutiva do movimento foi excelente.
Não sei se a parte construtiva também o terá sido, mas é inegável que se fazia
necessária uma reação contra aquele academismo, aquele marasmo, aquele cansaço
em que se atolara a literatura nacional. O modernismo foi uma sacudidela
benéfica”72 73.
A velha idéia da destruição sem construção, implícita no depoimento para a
Revista do Brasil aparece clara aí. Não se pode dizer, além de tudo, que “sacudidela
benéfica” indique uma avaliação muito positiva do movimento - talvez seja menos
lisonjeira ainda que aquele flit de Orris Barbosa. No entanto, em 1952, quando se
comemoravam os 30 anos da Semana, Lúcia Miguel publicou um artigo sob muitos
aspectos formidável na revista Cultura, do então Ministério da Educação e Saúde.
Amadurecida, sua visão sobre o movimento muda um pouco, mas sempre
sobre a base segundo a qual o caráter construtivo do movimento foi modesto. Um
aspecto que chama a atenção nesse texto é que ele integra o modernismo à nossa
tradição literária, ao aproximá-lo de certos aspectos do romantismo e ao contrastá-
lo com o naturalismo e o realismo. Escrito antes de a idéia de pré- modernismo
estar fixada, e pensando portanto sobre a feição geral da literatura do início do
século e não sobre as ilustres exceções, o artigo destaca o valor de movimento do
modernismo por organizar e obter a vitória de uma forma renovada de fazer
literatura que antes se restringia a um ou outro nome - o destaque é Lima Barreto -,
que constituiriam caso de curiosidade literária sem força para mudar nossa visão
geral do que fosse boa literatura. Mas é sobretudo nos desdobramentos do
modernismo, que ela nesse momento pôde enxergar, que reside a novidade do
artigo. Em 1942, em O Movimento Modernista, Mário de Andrade havia partido do
problema da destruição para definir a contribuição do modernismo:

Embora se integrassem nele figuras e grupos preocupados de construir, o espírito

modernista que avassalou o Brasil, que deu o sentido histórico da Inteligência nacional desse
período, foi destruidor. Mas esta destruição, não apenas continha todos os germe» da atualidade,
como era uma convulsão profundíssima da realidade brasileira"'.

Na sequência do texto, percebe-se claramente que Mário de Andrade, como

estratégia retórica, compactua com o público, que via o modei nismo

71 Resposta de Lúcia Miguel Pereira, Revista do Brasil, mar. 1940 (3* fase, III, 21), p. 107.
72 Homero Senna, República das Letras, p. 32.
73 Mário de Andrade, O Movimento Modernista, pp. 44-45.
 M • (IMA HISTÓRIA DO ROMANCE DF. 30

como mera destruição, para listar e defender todas as contribuições efetivas do

modernismo - mesma atitude de sua resposta ao inquérito da Revista do linisil. E
próxima à de Oswald de Andrade no início dos anos 40, em artigo dirigido a Léo
Vaz, dizendo que se encontrava numa outra fase, e que a revolução modernista, de
caráter destrutivo, ele a fizera contra si mesmo: “Pois eu temia era escrever bonito
demais. Temia fazer a carreira literária de Paulo Setúbal. Se eu não destroçasse todo
o velho material lingüístico que utilizava, amassasse-o de novo nas formas agrestes
do modernismo, minha literatura aguava e eu ficava parecido com D’Annunzio ou
com você”74.
Já sem mais qualquer necessidade de afirmação geracional, Lúcia Miguel
Pereira vai perceber claramente a importância do modernismo. Primeiro, apon-
tando algo que José Lins não vira a respeito da língua literária modernista:

A linguagem coloquial largamente empregada depois no ensaio, na crónica, no romance e

até na poesia, sem prejuízo da beleza e da emoção artística, teria sido, senão impossível, pelo
menos muito mais difícil e timidamente adotada, sem a varredura efetuada em 1922, sem a
ruptura violenta com os literatos farfalhantes ou solenes da geração anterior. Como, sem solução
de continuidade, sem mudança do ambiente intelectual, se poderia, de repente, começar a
escrever de modo totalmente oposto?75

E, logo depois, mais diretamente sobre o romance de 30:

Não, sem a revolução paulista, esse grupo, composto em boa parte de nortistas, não teria
encontrado tão franca e fácil acolhida; ao contrário, provocaria escândalo, precisaria lutar para
ser aceito. Isso no caso de se ter no mesmo sentido encaminhado. Sem entrar no mistério da
criação, das relações íntimas entre o artista e a obra, é-nos lícito perguntar se, não fora o
modernismo, teriam esses escritores abordado exatamente os mesmos temas, e da mesma
maneira. Não nos esqueçamos de que o cunho experimental, de busca da realidade próxima, de
valorização do homem comum, do negro, do^cabòclo, assim como o emprego da linguagem
coloquial - tudo isso já estava traçado, indicado esquematicamente, à espera de que, sem o
embaraço causado nos promotores do movimento de 1922 pela atitude crítica, possuísse a
disponibilidade indispensável para fundir todos esses elementos, para fazê-los passar do plano
cerebral ao humanamente criador76.

Ela vai num grande centro temático do romance de 30, o destaque dado às
figuras marginais, e até aí encontra para o modernismo um papel rele- vante - mas
atrapalhado por aquela “atitude crítica”, síntese do caráter destrutivo do
movimento, voltado portanto mais para o passado do que para o futuro, numa

74 Oswald de Andrade, “Correspondência”, Potita détkmça, p. 11.

75 l.úcia Miguel Pereira, “Tendências e Repercussões Literárias do Modernismo”,
Cultura,
de/. 1932 (111, 5), pp. 175-176.
 O LUGAR DO ROMANCE DE 30 • f>5

postura estéril, sem continuidade. Para ela, não é difícil notar, mesmo depois do
calor da hora, considerando de forma muito mais ampla o papel do movimento,
que o modernismo não teve influência direta sobre a geração que o sucedeu, mas
estabeleceu um ambiente literário, distante do academismo e próximo de uma
atitude de busca de uma forma brasileira de fazer arte, que permitiu o
aparecimento do romance de 30. Por mais que ela consiga agora enxergar uma
integração entre o modernismo e a experiência da geração que o sucedeu, não é da
continuidade de projetos estéticos ou ideológicos que ela fala aqui, mas do impacto
do modernismo sobre nosso sistema literário. A destruição de um modo viciado de
pensar a literatura já é a construção de um sistema propício para que uma nova
produção surja na medida em que ajuda a criar aquela “simpatia clarividente do
leitor” a que se refere Antonio Candido na Formação da Literatura Brasileira.
Não estamos muito distantes aqui de uma formulação muito mais recente, de
1980, feita pelo próprio Antonio Candido, num texto em que o crítico afirma
acompanhar a tese de João Luiz Lafetá:

A incorporação das inovações formais e temáticas do Modernismo ocorreu em dois níveis:

um nível específico, no qual elas foram adotadas, alterando essencialmente a fisionomia da obra;
e um nível genérico, no qual elas estimulavam a rejeição dos velhos padrões. Graças a isto, no
decénio de 1930 o inconformismo e o anticonvencionalismo se tornaram um direito, não uma
transgressão, fato notório mesmo nos que ignoravam, repeliam ou passavam longe do
Modernismo. Na verdade, quase todos os escritores de qualidade acabaram escrevendo como
beneficiários da libertação operada pelos modernistas, que acarretava a depuração antioratória da
linguagem, com a busca de uma simplificação crescente e dos torneios coloquiais que rompem o
tipo anterior de artificialismo. Assim, a escrita de um Graciliano Ramos ou de um Dyonélio
Machado (“clássicas” de algum modo), embora não sofrendo a influência modernista, pôde ser
aceita como“nor mal” porque a sua despojada secura tinha sido também assegurada pela
libertação que o modernismo efetuou53.

Dos dois níveis de incorporação das propostas modernistas, é signilkut iv»»

que o específico, relacionado à fisionomia da obra, seja apenas nieiu ionado c o
genérico, que é a atuação sobre o sistema literário, seja mais long,miente
discutido. É que a década de 30, afinal o tema do artigo, foi o tempo d.i prosa,
sobre a qual prevaleceu uma atuação genérica do modernismo na seqtléiu ia 77 <1
ICHIO se liirá mesmo diferença entre o que ocorreu na poesia, onde a incor- >m
aç.H) da nova estética foi perceptível, e na prosa, onde o modernismo teria
iinplcsmente instaurado uma nova idéia hegemónica de obra de arte que per- nitíii
. 1 um escritor como Graciliano Ramos encontrar quem o entendesse e .ti« iri/asse -,

ou seja, atuou não sobre a feição literária do romance de 30, mas obre um sistema

77 Antonio Candido, “A Revolução de 1930 e a Cultura”, »/>. cit., p. IHii

 I • UMA Ills I OKI A DO ROMANCE DE 30

literário que o pôde absorver mais facilmente. No fundo, há ompatibilidade entre

essa proposição de Antonio Cândido e a visão geral da ¡eração que escreveu o
romance de 30 - até mesmo Octávio de Faria, se leva- nos em conta seu artigo
como um todo -, já que ambas apontam para o fato le que o modernismo atuou
sobre o meio literário brasileiro e é sobretudo lisso que os romancistas de 30 são
credores.
Sem discordar da formulação de que o romance de 30 é o momento da
literatura na revolução” e que o modernismo de 2 2 é o da “revolução na litera- ura”,
como propõe João Luiz Lafetá, o que se quer mostrar aqui é que esse iparentemente
pequeno deslocamento de sentido pode ser entendido de outra 'orma: como
demonstração de um afastamento dos projetos de cada geração e ião de sua
aproximação. Pensar que o modernismo é uma arte utópica e o •omance de 30 é
uma arte pós-utópica pode ajudar a esclarecer como isso se dá. 78

78 UTÓPICO E PÓS-UTÓPICO

As tensões, as recusas forçadas, a aceitação mais ou menos disfarçada foram

dementos constituintes de uma dinâmica que pôde dar origem ao romance de 30,
em toda sua diversidade. Se o desejo de fazer uma arte brasileira, incluindo o uso de
uma linguagem mais coloquial e uma aproximação da realidade do país, é um dado
de permanência do espírito de 22 durante a década de 30, a realização estética em si
mesma é muito diferente - e o predomínio do romance ao invés da poesia já é
evidência suficiente desse fato. A forma de atuação é também outra. Os
modernistas produziram manifestos e profissões de fé, fundaram revistas e
formaram grupos, mesmo depois de estarem evidentes as diferenças dentro do
grande grupo inicial. Os escritores de 30 não produziram um único manifesto
estético. A principal revista do período, o Boletim de Ariel, não era o espaço de
manifestação de um grupo ou de um movimento: era, na verdade, um
empreendimento comercial da Ariel Editora, em nada semelhante à Revista de
Antropofagia ou à Klaxon, ou a qualquer das revistas modernistas.
Para entender essas diferenças pode ser útil voltaMim pouco a algo apenas
esboçado acima: aquela diferença entre as gerações formadas antes e depois da
 O MIGAR DO ROMANCE DE 30 • 67

Primeira Guerra, articulada à dinâmica do funcionamento dos projetos de van-

guarda. Em 1984, ao discutir o percurso do movimento concreto, de que foi um dos
líderes, Haroldo de Campos aplica ao caso brasileiro uma idéia segundo a qual todo
movimento de vanguarda só pode exislii afinado com algum tipo de utopia. Ele se
vale mesmo de uma expressão de Ernst Hit>cli atribuida ao espirito de vanguarda,
“princípio-esperança”, e o liga a um momento histórico de perspectiva de
desenvolvimento - o Brasil dos anos 50 para traçai seu raciocínio:

Sem esse princípio-esperança, não como vaga abstração, mas c orno |u i spectiva efe-
tivamente alimentada por uma prática prospectiva, não pode huvei vanguarda entendida como
movimento. O trabalho em equipe, a renúncia às parlaulaiidades em prol do esforço coletivo e do
resultado anónimo é algo que só pode ser movido pm esse motor elpídico (do grego “elpis”,
expectativa, esperança)*.

A esse momento sucederia um outro, de fechamento político, que tendei ia a

diluir as esperanças:

Sem perspectiva utópica, o movimento de vanguarda perde <> sm sentido Nessa acepção, a
poesia viável do presente é uma poesia de pós-vanguarda, não porqm seja pós moderna ou anti-
moderna, mas porque é pós-utópica. Ao projeto tolali/adoí de vau guarda, que, no limite, só a
utopia redentora pode sustentar, sucede a plm al uai, ao das poéticas possíveis. Ao princípio-
esperança, voltado para o futuro, sucedi o pniulpío realidade, fundamente ancorado no presente’5.

Como se vê, Haroldo de Campos lança mão de um jogo de com e i t o s mm to

novo àquela altura - o de “pós-utópico”, relacionado à dei rocada dos regi mes de
esquerda no Leste Europeu, redimensionando o sentido de "uiópico" e o define
como um conceito de história literária aplicável aos movimentos de vanguarda em
geral. Tomada em linhas gerais, essa idéia pode explu ai muito do que aconteceu na
transição dos anos 20 para os anos 30. O projeto modci nista nasceu em São Paulo e
não há quem deixe de apontar o quanto do d< sen volvimento industrial da cidade
alimentou a esperança de que a moderni/a ção do país, quando generalizada,
poderia até mesmo tirar da maiginalidade as massas miseráveis. Em Macunaíma
mesmo, o palco onde se dá o em outro prospectivo entre o início do
desenvolvimento e o resgate da ti.uliçao ames trai é a cidade de São Paulo, lugar-
símbolo dessa utopia modernista que deseja 79 80

79 Haroldo de Campos, “Poesia e Modernidade: O Poema Pós-utópico", Ivlhetlm 1'olhd dv Sâo

Paulo, 14 out. 1984, p. 4.
80 Idem, p. 5.
 • UMA ItlVrrtKIA I»» ROMANCE DE 30

,il)f. 1 1 ii.ii numa feição presente de identidade nacional o passado que vale e
111

Iniuiii (|iic vai valer. Se olhamos para um autor como Plínio Salgado, em seu » /
%irauyeiro, veremos que em sentido diferente - e perigosamente diferente ¡ui,
adiante a utopia de fusão do primitivo com o moderno também está UesenU'.
Isse tipo de utopia é possível numa mentalidade que percebe o Brasil ain- !a
como país novo - para retomar os termos empregados por Antonio Cândido in "l
iteratura e Subdesenvolvimento”. Em certo sentido, a mesma crença ali- nentou os
movimentos sociais que desembocaram na revolução de 1930. O esultado, no
entanto, se revelou frustrante. Se é verdade que foram elimina- los certos aspectos
arcaicos da sociedade brasileira, também é verdade que oram apenas os que não
podiam mais ser sustentados, e o regime de Vargas, esultado direto da revolução,
não foi o vetor de qualquer transformação que ludesse confirmar as esperanças que
a prepararam. Quando se associa essa rustração local à mentalidade antiliberal que,
como vimos, vai dominando a ntelectualidade brasileira naquele momento, fica
fácil perceber que a visão de ms novo envelhece. Depois disso, olhar para o
presente é ver um cenário não muito agradável - o que salta aos olhos é o atraso e a
exclusão que a modernização já implementada não consegue cobrir. Daí nasce
aquela pré-consciência do subdesenvolvimento, ou seja, o início da percepção de
que o presente não se modificará sem que algo se modifique na própria estrutura
das relações sociais. A arte da década cie 30 não poderá, portanto, abraçar qualquer
projeto utópico e se colocará como algo muito diverso do que os modernistas
haviam levado a cabo. É nesse sentido que se pode dizer que o romance de 30 vai se
constituir numa arte pós-utópica.
Essa nova visada é localizável mesmo na obra dos escritores que participaram
do movimento. Oswald de Andrade muda bastante a direção de sua ficção com o
projeto do Marco Zero. Mário de Andrade planeja um livro, Café, que vai tomar
como tema a decadência de uma família a partir de 1928, bem ao gosto do romance
de 30. Para quem vê de hoje, não há como não lembrar do título do Cacau de Jorge
Amado, sugerindo um romance que se articula com o andamento - ou não-
andamento - da produção económica relacionada ao principal produto agrícola da
região que ambienta a história, o que até certo ponto se confirma na leitura do
plano apresentado em carta a Moacyr Werneck de Castro em 194181.
Do novo romance que surgiria na década de 30 está ausente qualquer crença na
possibilidade de uma transformação positiva do país pela via da modernização. É
em S. Bernardo, de Graciliano Ramos, que se encontrará a expressão romanesca
mais acabada dessa descrença na modernização, que vai junto com uma avaliação

81 V. carta a Moacyr Werneck de Castro de 6 nov. 1941 publicada em Mário de Andrade - v-‘,: oin

■ «A-IHS P«rp A um nrnietn acidentado de Mário de Andrade. Nasceu como

 0 LUGAR DO ROMANCE DE 30 • M

pouco otimista da revolução de 30.

Paulo Honório acredita na modernização. Quando consegue se apossar de S.
Bernardo, vai desenvolvê-lo com novas máquinas, novas técnicas de criação e
plantio e mesmo com a introdução de novas culturas. É em pessoa o homem de
negócios para quem nada serve só para ser bonito - tudo, até as flores, visam ao
lucro, e a certa altura ele se vangloria disso diante de d. Glória. Mas em nenhum
ponto se encontrará maior desenvolvimento desse problema do que através de seu
Ribeiro. O capítulo 7, que trata dessa personagem, e já foi considerado uma
excrescência no romance, na verdade oferece um contraponto ao caso de Paulo
Honório37. Escrevendo num momento em que ele próprio se vê atropelado pela
marcha da história, é natural que o comova o caso do velho manda-chuva de uma
pequena povoação caído em desgraça. Para Paulo Honório, o infortúnio de seu
Ribeiro foi não ter acompanhado a evolução inevitável da modernização. Depois de
descrever a posição proeminente de seu Ribeiro diz:

Ora, essas coisas se passaram antigamente.

Mudou tudo. Gente nasceu, gente morreu, os afilhados do major cresceram e foram para o
serviço militar, em estrada de ferro.
O povoado transformou-se em vila, a vila transformou-se em cidade, com chefe político,
juiz de direito, promotor e delegado de polícia.
Trouxeram máquinas - e a bolandeira do major parou3*.

Não falta à caracterização feita por Paulo Honório a referência às máquinas - e

em especial ao trem -, os grandes ícones da modernização. O engenho primitivo da
bolandeira tinha que morrer diante do poder da automação.

romance em 1929, transformou-se em libreto de ópera a ser escrita por Francisco Mignone no início
dos anos 30, voltou a ser romance em 1941 e terminou, em dezembro de 1942, tomando a forma de
um poema dramático incluído nas Poesias Completas.
37. João Luiz Lafetá já mostrou a funcionalidade do capítulo no estudo “O Muiuli > á Revelia",
publicado em sucessivas edições de S. Bernardo. Álvaro Lins, no artigo "Valores e Mtsei las das Vidas
Secas”, incluído em Os Mortos de Sobrecasaca, chegara a sugerir que o capitulo tosse tirado do
romance.
38. Graciliano Ramos, S. Bernardo, p. 37. Daqui para a frente, ao final das i ilações de obras de
ficção, será indicado apenas o número da página em que se encontra o texto tianst rito. lendo como
referência sempre a edição indicada na “Bibliourafia”.
iOMNcqÚéncia, o poder do velho major teria que cair também. O que qi.i . 1
Paulo I lonório - e mesmo alimenta a idéia de que, se ele quisesse, In ia se
reerguer rapidamente - é que a sua própria ruína se deu apesar ele ler
acompanhado e até estado à frente de um processo de moderni- Ao da produção
rural. O que o arruinou foi a falta de percepção de que nada adiantam técnicas
modernas diante de uma estrutura social que se mtém intocada - insensibilidade
 U M A lll'> lOHIA 1)0 ROMANCE DE 30

traduzida em sua absoluta incapacidade compreender Madalena.

Também nos autores do grupo dos chamados intimistas se manifesta essa
scrença no poder da modernização. Publicado no mesmo ano em que saiu S.
rtiardo, o romance de estréia de Lúcio Cardoso, Maleita, vai tratar da histó- . da
fundação de uma cidade - e o fará a partir do ponto de vista do funda- ir. A figura
desse mensageiro do progresso é pintada até com certo heroísmo: ais que um
fundador, ele é um civilizador e um moralizador. Sua relação com pessoas que já
habitavam o povoado onde deverá surgir a cidade de Pirapora mesmo paternal - do
tipo do pai que se força muitas vezes a ser duro pelo :m do filho. Age como tirano,
pondo no tronco os homens que não obede- :m às regras que ele próprio impõe.
Quer vencer a natureza e quer vencer os 3 mens, proibindo-lhes de pescar nus como
costumavam fazer, coibindo- tes os batuques.
O resultado de todo esse esforço de anos é o fracasso. Um núcleo maior fora
itabelecido - Pirapora, ao final do romance, se transformara em porto de arada dos
barcos que cruzavam o São Francisco. Mas isso não trouxera íelhorias para as
pessoas que viviam por ali, e a figura do fundador ao deixar lugar no encerramento
do livro é a figura do derrotado:

Tangi o animal lentamente.

- Adeus...
- Nhozinho!
Voltei-me. Era sincera a aflição do caboclo.
- Mecê tá assim... amarelo, doente?
- Tive um acesso esta noite... Sezão...
Então ele suspirou e disse:
- Pois não se esqueça, uma pinga de urina e fedegoso é bom...
Sorri. E na manhã que avançava, fui trotando, lentamente, com o gosto amargo de maleita
que o rio me deixara na boca (p. 288).

E se trata de dupla derrota. Pela natureza porque, através da maleita, ela lhe matara
a mulher e lhe roubara a saúde. Pelos homens porque perdera seu <!<• mando. No
final, ao invés de levar àquele fim de mundo a civilização,
 O LUGAR DO ROMANCE DE 30 • 71

tornava-se um igual aos caboclos que no fundo desprezava, obrigado a ouvir deles
conselhos para derrotar a maleita, mal que o colocava junto deles82.
Estes são apenas dois exemplos que ilustram o movimento geral. É difícil,
portanto, concordar com José Hildebrando Dacanal quando faz a seguinte
afirmação:

O romance de 30 está impregnado de um otimismo que poderia ser qualificado de

“ingénuo”. Se a miséria, os conflitos e a violência existem, tudo isso pode ser eliminado,
principalmente porque o mundo é compreensível. E, portanto, reformável, se preciso e quando
preciso. Basta vontade dos individuos e/ou do grupo para que a consciência, que domina o real, o
transforme83.

A afirmação de Dacanal se baseia em alguma coisa que está para além das obras
e não nelas mesmas. É correto dizer que o mundo, no romance de 30, é passível de
transformação. Mas uma facilidade de transformar o mundo simplesmente não
existe, e não é verdade nem mesmo para Jorge Amado que, sendo o mais
visceralmente engajado dos nossos romancistas naquele momento, poderia em
principio ser o mais otimista deles também. Em nenhum de seus romances existe a
representação acabada dessa facilidade de transformação do mundo. Quando Cacau
termina, a luta de Sergipano ainda está para começar: “Eu partia para a luta de
coração limpo e feliz” (p. 197).
A luta é o universo possível para Sergipano depois de todo seu percurso de
filho de industrial a alugado de fazenda de cacau. A vitória fica postergada e não é
assunto do romance. Quem vai mais longe e termina a aventura narrada já
enfronhado na luta é Pedro Bala, herói do último romance de Jorge Amado
publicado na década, Capitães da Areia:

Anos depois os jornais de classe, pequenos jornais, dos quais vários não tinham existência
legal e se imprimiam em tipografias clandestinas, jornais que circulavam nas fábricas, passados de
mão em mão, e que eram lidos à luz de fifós, publicavam sempre notícias sobre um militante
proletário, o camarada Pedro Bala, que estava perseguido pela polícia de cinco Estados como
organizador de greves, como dirigente de partidos ilegais, como perigoso inimigo da ordem
estabelecida.
No ano em que todas as bocas foram impedidas de falar, no ano que foi todo ele uma noite
de terror, estes jornais (únicas bocas que ainda falavam) clamavam pela liberda de de Pedro Bala,
líder de sua classe, que se encontrava preso numa colónia.
E, no dia em que ele fugiu, em inúmeros lares, na hora pobre do jantar, rostos se

82 Mais à frente, a crença na modernização será reposta na análise que sc fará de Senhora de
Engenho, romance de Mário Sette.
83 José Hildebrando Dacanal, op. cif., p. 15.
 UMA HIVI'rtIUA DO ROMANCE DE 30

un.ii .un .ui saber da notícia. E apesar de que lá fora era o terror, qualquer daqueles i i,i mu
lar que se abriria para Pedro Bala, fugitivo da polícia. Porque a revolução na piilríu e urna
familia (pp. 342-343).

Sem dúvida, este final de Capitães da Areia é o que está mais próximo de D que
poderia ser chamado de otimismo ingenuo. E mesmo assim, fica mui- cluro que a
utopia da revolução se localiza num tempo mais distante, e X)is de muita luta -
portanto, um otimismo nem tão ingénuo assim. O que ta à vista é o horror da
hora presente, que precisa ser superado de alguma ma. É interessante notar como
a melhor forma de obter essa superação é o »resso na luta - mas a fuga não é de
todo descartada. É isso que se vê ao final Jubiabá: “Partir é uma aventura boa,
mesmo quando se parte para o fundo mar, como partiu Viriato, o anão. Mas é
melhor partir para a greve, para a a. Um dia Antônio Balduíno partirá num navio
e fará greve em todos os rtos. Nesse dia dará adeus também” (pp. 270-271).
O futuro sobre o qual se projetam os eventuais resultados da luta é inde- udo -
“um dia” -, o que aponta para um futuro talvez mais distante ainda i que o dos
outros romances. Mas chama a atenção sobretudo que o suicí- o possa ser visto
como solução viável, “aventura boa”, apenas um pouco enos boa que a luta
revolucionária. Ora, isso parece contraditório até à edula: o suicídio é o contrário
da luta, é a mais completa desistência. No itanto, é preciso admitir que não se trata
de suicídio simplesmente, mas m de um entregar-se ao mar. A carga simbólica
desse ato não é pequena, ntregar-se ao mar é entregar-se a Iemanjá, é mudar-se
para um mundo de erno prazer: é a utopia em seu sentido mais literal, o do ideal
fora da histó- a. Ao colocar lado a lado a luta política e o entregar-se ao mar, Jorge
Ama- o redimensiona o sentido da utopia política que alimenta seus livros, que ão
pode mais ser entendida como certeza de um devir histórico - isso'.sim, lhado de
longe, um tipo de otimismo ingénuo.
Quando se percebe essa dimensão da visão política das primeiras obras e Jorge
Amado, fica mais fácil compreender um romance como Mar Morto, om seu bordão
que não cessa de tocar em nenhum momento: “é doce mor- er no mar”. Guma, o
herói do romance, é um forte que recebe essa doce ecompensa: afoga-se ao salvar
um homem.
Graciliano Ramos, nos anos 40, fez o seguinte julgamento: “A poesia que há
leste 1 Jubiabá] muda-se em toada agradável ao ouvido, e certos estribilhos (‘É loce
morrer no mar’) dizem o contrário do que o au^r pretende sustentar”41.

4l.(.i.kiliano Ramos,“Decadência do Romance Brasileiro”, Literatura,set. 1946 (1,-1), p. 22.

 0 LUGAR 1)0 ROMANCE DE 30 • 73

Rubem Braga, no ano seguinte ao do lançamento do livro, também o recusaria

tendo em vista seu conteúdo político:

A Fundação Graça Aranha errou quadradamente dando seus 2 contos destinados ao melhor
livro de 1936, ao Mar Morto de Jorge Amado.
Jorge Amado havia errado escrevendo o Mar Morto. Livro que pode ter páginas de beleza
poética, mas que é, de um modo geral, meloso e reacionário. Dizem que Jorge ficou furioso
porque esse livro foi elogiado em A Ofensiva. E o pior é que o livro mereceu esse elogio. A
poetização da vida miserável é bem demagogia verde. Plínio aconselha: sofrei sonhadores do
bem! E Ribeiro Couto, aquele meigo poeta integralista, acha que é um crime tentar acabar com os
mocambos miseráveis do Recife, porque são muito poéticos. Que apodreçam na miséria e na lama
250 mil criaturas humanas: apodrecerão poeticamente. E quando o menino ultra subalimentado
do mocambo morre, é ótimo. Ribeiro Couto faz um poemazinho bonitinho sobre o enterrozinho
do anjinho.
Jorge é moço, tem cérebro no crânio e tutano moral. Reagirá, apesar do prémio84.

Muito mais recentemente, Eduardo de Assis Duarte, sem qualquer comentário,

ignora Mar Morto ao tratar do romance engajado de Jorge Amado (de sua estréia a
Subterrâneos da Liberdade) em seu livro Jorge Amado: Romance em Tempo de
Utopia. É como se esse romance fosse totalmente incompatível, logo de cara, com o
projeto de literatura engajada que o escritor baiano desenvolvia nesse momento. A
conexão que há entre Capitães da Areia e Mar Morto é da mesma natureza que há,
para Balduíno, entre partir para a luta e entregar-se ao mar. Postos lado a lado dão
uma dimensão mítica - que aliás serve bem ao tipo de herói popular que Jorge
Amado cria - a sua arte engajada.
Visto assim, o final de Mar Morto faz contraponto perfeito ao final de Jubiabá.
Com a morte de Guma, sua companheira Lívia assume o comando do saveiro. Nesta
posição, cruzando o mar, converte-se em verdadeira visão:

Estrela matutina. No cais o velho Francisco balança a cabeça. Uma vez, quando fez o que
nenhum mestre de saveiro faria, ele viu Iemanjá, a dona do mar. E não é cia quem vai agora de pé
no “Paquete Voador”? Não é ela? Ela é, sim. É Iemanjá quem vai ali. E o velho Francisco grita
para os outros no cais:
- Vejam! Vejam! É Janaína.
Olharam e viram. Dona Dulce olhou também da janela da escola. Viu uma mu lher forte
que lutava. A luta era seu milagre. Começava a se realizar. No cais os mai íti mos viam Iemanjá, a
dos cinco nomes. O velho Francisco gritava, era a segunda ve/ que ele a via.

84 Rubem Braga, “Luís da Silva e Juliáo Tavares”, Revista Acailftuiai, maio 1*7 '7 (27), p. 3.
 /4 • UMA HISTORIA l>0 ROMANCE DE 30

Aviim contam na beira do cais (pp. 267-268).

I mn outro tipo de fusão entre o mágico e o político, entre o mítico e a luta. A

mulher lutadora, por causa de sua atitude de luta, se transfigura na mulher- dcusa
intemporal. O tempo da luta mais urna vez é o tempo fora da historia - e tito lora
da história que dá sentido à morte de Guma. Por um lado, porque o encontro com
Iemanjá é o reencontro com a mulher amada em sua concretude. Por outro, porque
permite que essa mulher lutadora apareça em plenitude, dando estatuto sagrado -
mas de um sagrado popular - à atitude de luta.
Nem mesmo para o mais otimista dos romancistas de 30 o tempo da utopia
pode ser visível como fora para os modernistas, que o vislumbraram a partir de um
presente no qual conseguiam identificar os prenúncios desse futuro ao mesmo
tempo utópico e palpável. Com os pés fincados num presente que só faz poder
prever o pior - inclusive a Guerra, da qual se falava desde a primeira metade da
década - parece que até mesmo o militante tem que se conformar em adiar seu
sonho para um futuro indeterminado.

3. UMA FIGURA-SINTESE: O FRACASSADO

A distância, apesar da proximidade, entre os modernistas e os romancistas de

30; a proximidade, apesar da distância, entre “sociais” e “intimistas”: ambas as coisas
podem ser mais bem sentidas se projetadas numa figura a

5 |ue o romance de 30 dedicou toda sua energia de criação, o fracassado. Não à

toa que o primeiro a apontar a recorrência dessa figura, para reprová-la, eja
um modernista, Mário de Andrade. Ele parece ter-se dado conta do problema
em artigo escrito durante o período em que atuou como crítico no jornalismo
carioca, mantendo a coluna “Vida Literária” no Diário de Notícias, quando tratava
de um grupo de novos romances: Memórias de Cinco, de Cecílio Carneiro, Sertão
Bravio, de Jaime Sisnando, Tônio Borja, de Cordeiro de Andrade, Espigão da
Samambaia, de Leão Machado, e Mundo Perdido, de Fran Martins. Depois de
anotar o que lhe parecia digno de destacar em cada um dos cinco livros, propõe
uma síntese que ultrapassa os lançamentos em questão, valendo como reflexão
sobre toda a geração dos romancistas de 3085:
Mas vejo que acabei de empregar, pela segunda vez nesta crónica, a palavra “fracassado”... É
estranho como está se fixando no romance nacional a figura do fracassado. Bem, entenda-se: pra

85 Lembrando que, dos cinco escritores analisados na crónica, pelo menos dois são autores
de razoável sucesso nos anos 30. Fran Martins já publicara un<iívro de contos, Manipueira, em
1933, e dois romances, Ponta de Rua (1936) e Poço dos Paus (1938). Cordeiro de Andrade, por
sua vez, já publicara os romances Cossacos (1934) e Brejo (1936).
 O LUGAR DO ROMANCE DE 30 • 73

que haja drama, pra que haja romance, há sempre que estudar qualquer fracasso, um amor, uma
terra, uma luta social, um ser que faliu. Mas o que está se sistematizando, em nossa literatura,
como talvez péssimo sintoma psicológico nacional, absolutamente não é isso. Um Dom Quixote
fracassa, como fracassam Otelo e Mme. Bovary. Mas estes, e com eles quase todos os heróis do
bom romance, são seres dotados de ideais, de grandes ambições, de forças morais, intelectuais ou
físicas. São, enfim, seres capacitados para se impor, conquistar, vencer na vida, mas que diante de
forças mais transcendentes, sociais ou psicológicas, se esfacelam, se morrem na luta. E não estará
exatamente nisto, neste fracasso, na luta contra forças imponderáveis e fatais, o maior elemento
dramático da novela? Mas em nossa novelística (e é possível buscar bastante longe as raízes disto,
num Dom Casmurro, por exemplo, ou sistematicamente num Lima Barreto) o que está se fixando,
não é o fracasso proveniente de forças em luta, mas a descrição do ser incapacitado para viver, o
indivíduo desfibrado, incompetente, que não opõe força pessoal nenhuma, nenhum elemento de
caráter, contra as forças da vida, mas antes se entrega sem quê nem porquê à sua própria
insolução. Será esta, por acaso, a profecia de uma nacionalidade desarmada para viver?...86

A importância dessa sua formulação ele logo percebeu. Tanto que, um ano
depois, no primeiro número da revista Clima, dirigindo-se à intelectualidade que
surgia nos anos 40, vai dar importância central a ela - e num texto que é um
verdadeiro testamento para uma novíssima geração. Depois de reproduzir, numa
versão revista, o parágrafo de seu artigo de 1940, citado acima, acrescenta:

Quando, ao denunciar este fenômeno, me servi quase destas mesmas palavras, julguei lhe
descobrir algumas raízes tradicionais. Hoje estou convencido de que me enganei. O fenômeno
não tem raízes que não sejam contemporâneas e não prolonga qualquer espécie de tradição.
Talvez esteja no Carlos de Melo do Ciclo da Cana-de-Açúcar a primeira amostra bem típica
deste fracassado nacional. Nos lembremos ainda da triste personagem de Angústia.. .87

A hipótese de Mário de Andrade é a de que o fracasso domina o román ce de

30 e define sua visão da nacionalidade. Contrapondo-a à sua própi ia visão de
nacionalidade, é natural que vá considerá-la derrotista, vetoi da
tOiu ia, “sintoma de que o homem brasileiro está às portas de desistir de •.mo",
como dirá mais adiante46.
ntes de qualquer consideração, é preciso reafirmar o acerto de Mário de •ide ao
apontar o fracassado como a figura hegemónica no romance de 30. se, por exemplo,
o caso do iniciador que ele aponta para essa tradição, José do Rego. Carlos de Melo
não é absolutamente caso isolado. Dentro dos ; que participariam do chamado
“Ciclo da Cana-de-Açúcar”, todos os pro- ústas são fracassados, mesmo depois de

86 Mário de Andrade, Vida Literária, p. 181.0 artigo foi publicado originalmente no IH d t ío de

Notícias de 28 abr. 1940.
87 Mário de Andrade, “Elegia de Abril”, op. cit., p. 190. Publicado originalmente uo pi lutei ro
número de Clima, de maio 1941.
 M A HISTORIA DO ROMANCE DE 30

Carlos de Melo desaparecer da ria. O moleque Ricardo fracassa em sua tentativa de

viver no Recife e em olta ao Santa Rosa - sua morte sendo mesmo uma espécie de
representa- imbólica da morte dos valores humanos que acabam com a absorção do
lho pela usina. O tio Juca, arauto da modernidade, que conduz os destinos igenho
no sentido de aproximá-lo das usinas, também fracassa. Depois do iclo”, os
fracassados continuam protagonizando todas as histórias de José Dos romances de
Graciliano Ramos pode-se dizer o mesmo. Apenas João io, de Caetés, é um
vitorioso, ainda que sua vitória seja pouco significativa ) a de Pirro: aconteceu sem
que ele agisse e se dá num meio tão medíocre áz duvidar que vencer ali seja de fato
algo positivo - João Valério é um ocre que, com meios medíocres, vence entre
medíocres. Nos livros de au- menos conhecidos se repete o mesmo ramerrão, seja
em relação a filhos nhores de engenho deslocados, ou operários condenados à
exploração, ou leres destinadas à prostituição. A apresentação que Fran Martins faz
de seu dos Paus, nesse sentido, poderia, com as alterações que o tema das obras >se,
apresentar praticamente qualquer romance de 30: “Em Poço dos Paus ndo estudar a
vida humilde e cheia de tragédias de alguns cassacos de uma de barragem do
Nordeste. Melhor seria que este livro tivesse tomado o > de Vencidos. Porque, na
realidade, somente personagens vergadas ao pesp ;stino encontrareis nas páginas
que ides ler” (p. 7).
) fracasso, que gera um clima de impasse e de impotência, é, portanto, ralizado e
transcende os exemplos evocados por Mário de Andrade. Isso i, há dois elementos
importantes a serem discutidos a partir da formu- i do escritor: a natureza do
fracasso que domina o romance de 30 e sua ulação com uma idéia de identidade
nacional.
issim como não é adequado falar em otimismo ingénuo generalizado no ince de 30,
também não é muito apropriado identificar a exploração ar- a constante do fracasso
à desistência. Trata-se antes de manifestação da-
0
b. Idem, p. 191.
 o LUGAR DO ROMANCE DE 30 • 77

quela avaliação negativa do presente, daquela impossibilidade de ver no pre-

sente um terreno onde fundar qualquer projeto que pudesse solucionar o que
quer que seja - enfim, ¿ uma manifestação do que se está chamando aqui de
espirito pós-utópico. \ utopia está, então, adiada, mas não de todo afastada.
Só será possível pensar qualquer utopia depois de mergulhar o mais profun-
damente possível nas misérias do presente. Esquadrinhar palmo a palmo as
misérias do país: eis que toma a peito fazer o romance de 30. E isso não se
0

coloca apenas no plano dos problemas sociais, onde se nota o fenómeno com
mais clareza. Para quem, como Octávio de Faria, vê no presente o reino da
miséria moral, há também uma recusa vigorosa da facilidade em se mudar esse
presente. É sintomático que ele, no primeiro romance de um ciclo pensado
para vários volumes - encerrou-se, na década de 80, com o 13 a romance -,
mate atropelado o “anjo” Carlos Eduardo, o único dos adolescentes de Mundos
Mortos que vence as tentações com facilidade - na verdade, seria até mais
apropriado dizer que ele não vence essas tentações porque nem sequer as
sente. E mais, ele morre exatarnente no dia em que outros adolescentes, os mais
corrompidos, resolveram armar uma verdadeira armadilha para sua santidade
ao arrumar um encontro com uma bela prostituta para ver se ele seria capaz de
resistir. Com a morte impedindo esse teste, o leitor não pode nem ter certeza
se o anjo é mesmo Um anjo, já que não passou por nenhuma provação maior.
O que fica para o resto da Tragédia Burguesa são as personagens vivendo no
impasse, na dúvida, jn(j pendularmente do auto-controle à queda. É o caso de Ivo,
0

o irmão de Carlos Eduardo, que protagoniza a cena de abertura de Mundos

Mortos em luta va consigo mesmo para não cair na tentação de cometer o pecado de
se masturbar.
Dessa preferência p ] impasse vem a particularidade do realismo praticado
e 0

pelo romance dç 3 0 em relação ao realismo do século XIX. É interessante pensar,

por exemplo, num autor cultuadíssimo nos anos 30, Dostoiévski. Em Crime e
Castigo a açgo positiva teorizada e praticada por Raskolnikoff redunda em
fracasso. Mas o romance não acaba no conflito entre esse ser afirmativo que
chega ao assassinato e as forças morais que 0 levam à confissão e à prisão. É preciso
que ele, através do amor de Sônia, abrace a religião. E essa força positiva não fica
guardada para um futuro remoto, mas já está em curso numa história palpável
quc poderia ser contada imediatamente. É com essa perspe«. tiva, aliás, que o
romance se fecha: “Mas aqui começa uma segunda história, da lenta
transformação de um homem, da sua regeneração, da sua passagem gra dual de
um mundo para outro. Podia ser o motivo de uma nova nau ação. A que quisemos
oferecer ao leitor terminou aqui” (p. 445).
 H • U M A HISTORIA l>0 ROMANCE DE 30

Algo semelhante se passa nos romances do autor de língua portuguesa iMis

admirado entre nós naqueles anos, Eça de Queirós, para quem o de- >i ii«,ai sobre
as desgraças do presente é uma forma de entreabrir as corti- ias c vislumbrar o
futuro. É exemplar, nesse sentido, o encerramento de O rime do Padre Amaro, em
que o atraso português aparece contraposto ao ivunço da França sacudida pela
revolução e ao Portugal das conquistas Marítimas cantado por Camões:

-Vejam - ia dizendo o conde: - vejam toda esta paz, esta prosperidade, este conten- amento...
Meus senhores, não admira realmente que sejamos a inveja da Europa!
E o homem de estado, os dois homens de religião, todos três em linha, junto às grades lo
monumento, gozavam de cabeça alta esta certeza gloriosa da grandeza do seu país, - ili ao pé
daquele pedestal, sob o frio olhar de bronze do velho poeta, ereto e nobre, com >s seus largos
ombros de cavaleiro forte, a epopéia sobre o coração, a espada firme, ;ercado dos cronistas e dos
poetas da antiga pátria - pátria para sempre passada, memó- ia quase perdida! (vol. 1, p. 345).

A solução é muito visível aqui: tomar o caminho do desenvolvimento das

grandes nações européias, recuperar o espírito ativo de um Portugal que é
‘memória quase perdida”. Abraçar o futuro, lançar-se a ele lembrando-se do jue
fora capaz. Nos dois casos, há uma mudança possível e à vista. Mesmo :m O Crime
do Padre Amaro, onde se narra a vitória clara do que há de pior :m Portugal,
oferece-se um caminho a trilhar capaz de reverter o fracasso da íação. Existe um
lugar, lá fora, em que se abdicou do “contentamento” para ]ue se lançasse ao futuro
e que pode servir de exemplo.
No caso do romance de 30, a formação da consciência de que o país é atra- ;ado
canalizou todas as forças. Produziram-se romances que se esgotavam ou ia
reprodução documental de um aspecto injusto da realidade brasileira ou no
iprofundamento de uma mentalidade equivocada que contribuiria para a figuração
desse atraso. O herói, ao invés de promover ações para transformar :ssa realidade
negativa, servia para incorporar algum aspecto do atraso. Em O \manuense Belmiro
ou em Angústia, é o intelectual que faz esse papel; em Os Corumbás é o operário;
em Vidas Secas, o camponês; em Mundos Mortos, a »urguesia; em Mãos Vazias ou
em Amanhecer, a mulher. Ao contrário do realis- no do século XIX, que havia
estigmatizado a narrativa em primeira pessoa, nuitas vezes o romance de 30
priorizou-a, com duplo efeito: primeiro, o de :onferir veracidade maior ao
documento, já que assim ele aparece construído :omo depoimento de quem viveu
aquele fracasso; segundo, o de sublinhar o aráter definitivo das derrotas narradas, já
que para .^fnguém o impasse pode
 O LUGAR DO ROMANCE DE 3» • 79

ser tão profundo, ou mais sem saída a situação, do que para aquele a quem não é
dada urna perspectiva mais ampia ou distanciada do problema.
Mas esse pessimismo todo não aponta necessariamente para uma “nacio-
nalidade desarmada para viver”, como diagnosticou Mário de Andrade. Ao
contrário, trata-se de uma nacionalidade que pretende mostrar sua força e seu
aparelhamento para a vida ao encarar e incorporar o fracasso ao invés de escapulir
para outros planos - para o plano que os próprios romancistas de 30 chamariam de
meramente estético, por exemplo.
E neste ponto já se introduz a segunda questão que o texto de Mário de
Andrade propõe, ou seja, que visão da nacionalidade o romance de 30 consagrou. E
é preciso admitir nele a ausência de projetos totalizadores. No modernismo,
produção artística e busca de uma identidade nacional estão articuladas, integradas,
tanto na obra de Mário de Andrade quanto na de Oswald de Andrade ou na dos
autores do verdeamarelismo. Tais propostas de uma visão de nacionalidade,
expostas em manifestos, eram, em geral, uma forma de articular passado e presente
que dava sustentação à utopia modernista88.
Distante da utopia da vanguarda, os anos 30 assistiram a um outro tipo de
comportamento por parte dos escritores. Ninguém propôs visões nem mais nem
menos unificadoras de Brasil. Foi uma produção atomizada. Sem ver a possibilidade
de propor algum tipo de ação prospectiva imediata, cada romancista se ocupou de
mergulhar num aspecto específico do presente. Só é possível tentar enxergar
alguma visão geral do país após uma leitura extensiva desses romances - e mesmo a
maneira pela qual Mário de Andrade percebeu a importância da figura do
fracassado demonstra isso. Não foi algo colhido em qualquer proposição
sistematizada, mas sim num processo de acumulação, na leitura de uma série de
romances, incluindo vários de que ninguém mais fala hoje. E é esse um dos maiores
problemas para o estudo do romance de 30. Sendo uma produção atomizada e
ancorada no presente, sujeita às exigências imediatas, acabou produzindo poucas
obras que as gerações de críticos que a sucederam julgaram aptas a integrar nosso
cânone literário. Somente no conjunto, extenso e muitas vezes desinteressante, é
que se pode perceber esse mergulho coletivo na compreensão do momento
presente. Não havendo projeto coletivo, há no entanto um desigual movimento
coletivo que inclui todo o regionalismo - assumido ou não, já que mesmo em livros
inequivocamente “intimistas” Lúcio Cardoso tira grande partido do ambiente das
cidadezinhas

88 Roberto Schwarz trata desta questão em Oswald de Andrade cm "A (Àirroçu, o Bonds e o
Poeta Modernista”, Que Horas São?, pp. 11-28.
 no • UMA MIM ORIA DO ROMANCE DE 30

iln mlciior dc Minas, por exemplo mas também o romance urbano ambi- enloilo
lauto nas metrópoles do Rio de Janeiro e São Paulo quanto nas capilar. |>• 11 1 < ricas
ou cidades de médio porte como Santos ou Petrópolis.
Alem disso, esse interesse pelo fracassado foi responsável direto por uma .la.
maiores conquistas do romance de 30 para a ficção brasileira que viria a seguir: a
incorporação das figuras marginais, aquelas que aparecem referidas neste livro
como “o outro”.
O resultado é que, com esse procedimento anti-escola, voluntariamente ou
não, os romancistas de 30 produziram uma vigorosa força de oposição a uma visão
“total” - totalitária mesmo - de Brasil proposta por Getúlio Vargas. É um contraste
significativo o que se cria entre a visão do país como um conjunto de realidades
locais que merece ser conhecido nas suas particularidades e o modelo oficial de
unidade nacional, cuja tendência seria a de apagar as diferenças para se obter um
conceito uno de nação89. A boa recepção ao romance regionalista, por exemplo,
mesmo considerando as acanhadas dimensões de nosso público leitor àquela altura,
foi uma demonstração clara da distância de um projeto oficial unificador em
relação à visão que ia se tornando a mais viável para os próprios brasileiros, que
queriam simplesmente saber da vida nos engenhos, do drama da seca, da região
amazónica, das plantações de cacau e café, da realidade dos pampas, dos novos
bairros que surgiam em Belo Horizonte e mais.
Dessa maneira, o romance de 30 se define mesmo a partir do modernismo e
certamente não poderia ter tido a abrangência que teve sem as condições que o
modernismo conquistou para o ambiente literário e intelectual do país. N 0 entanto,
ao afastar-se da utopia modernista, terminou por ganhar contornos próprios que,
de certa forma, só seriam retomados pela ficção brasileira do pós-64, também
dominada pelo desencanto.
Três Tempos de 30

89 Quem formulou melhor esse tipo de pretensão unificadora foi o Integralismo, desde seu
manifesto de outubro de 1932. Em artigo de jornal de 194^, reproduzido por Edgard Caroneem A
Segunda República, o próprio Plínio Salgado recupera sua concordância com Getúlio Vargas acerca do
“perigo” do regionalismo para a construção dessa idéia de nação.
14 • UMA HISTORIA DO ROMANCE l)E 30
 I
ANTES DE 30

1. BEM ANTES

O livro sempre apontado como o iniciador do romance de 30 é A Bagaceira,

de José Américo de Almeida, publicado em 1928. No entanto, aqui e ali se
encontram obras que, de uma forma ou de outra, remetem a algum aspecto do
romance de 30. Esse é o caso, por exemplo, do primeiro romance de Plínio
Salgado, O Estrangeiro, publicado ainda em 1926, em cujo prefácio se encon-
tram observações que poderiam abrir muitos dos romances de 30:

Este livro procura fixar aspectos da vida paulista nos últimos dez anos. (...)
*
Este livro é, antes de tudo, um desabafo. Nele se notará que se quis dizer alguma cousa.
Se não atingiu o objetivo, nem por isso deixa esta crónica de ser oportuna. Pelo menos,
como depoimento, num instante de tamanha inquietude e necessidade de discussão 1.

No primeiro trecho, chama a atenção a expressão usada, “fixar”, no sentido

de apreender e registrar uma certa realidade social historicamente circunst rita
- o mesmo termo, aliás, empregado por Jorge Amado já em sua maturid.idr. na
apresentação de São Jorge dos Ilhéus1. No segundo, a atitude éaquel.i qu«' lá 90 91

90 Plínio Salgado, O Estrangeiro, pp. xiv-xv.

91 “Nesses dois livros [Terras do Sem Fim e São Jorge dos Ilhéus] tentei fixar, com Impai«
M lidade e paixão, o drama da economia cacaueira, a conquista da terra pelos coronéis lendals no
princípio do século, a passagem das terras para as mãos ávidas dos exportadores nos dias de ontem"
Jorge Amado, São Jorge dos Ilhéus, p. 9.
14 • UMA HISTORIA DO ROMANCE l)E 30

finí .i|«mtuda aqui, de enfatizar a discussão do “problema”, pois os resultados

>1 il id< >s n.U> importam muito - o que vale é que se quis dizer algo,
participar de um momento identificado como definidor. Também quando o
livro se define coi no um “depoimento”, ele nos remete a parte importante da
ficção da década seguinte, verificável por exemplo na opção constantemente
feita por se falar de dentro do assunto, ou seja, a partir de uma vivência pessoal
com o “problema” escolhido. Esse é o caso, mais uma vez, de Jorge Amado, que
sempre registra que andou “colhendo material”.
É evidente que a concretização desses objetivos na fatura propriamente dita
de O Estrangeiro, bastante decalcada dos romances de Oswald de Andrade,
difere muito da que foi privilegiada no romance de 30, no geral bastante avesso
às experiências desse tipo, mas não recobrem o caráter de debate que o livro se
propõe ter. Tanto que o texto aceita sem qualquer problema notas posterior-
mente acrescidas em que se “corrigem” eventuais desvios ideológicos que o au-
tor temeria depois de sua firme opção pela solução de direita. O leitor de hoje
não se assusta quando vai acompanhando a narrativa que diz “Na Madrugada
Vermelha, Cristo surgia blindado - silhueta enorme de um carro de guerra. Era
Lenine” (p. 131), ese vê obrigado a desviar-se para o pé da página em que lê
uma nota incluída já nos anos 40, na 5a edição do romance:

A bandeira da igualdade que a revolução bolchevista desfraldou, em 1917, iludiu a

muitos, que viram nela os ideais fraternos do Cristianismo. Espantava, porém, aquela
aparição de um Messias sanguinário e violento como “silhueta enorme de um carro de
guerra”. Bem depressa a humanidade pôde verificar que se tratava do Anticristo... (p. 131)

Afinal de contas, o entusiasmo doutrinário é o mesmo no texto dos anos 20

e na nota que o desmente nos anos 40. É apenas mais um dado com que conta o
leitor para tentar compreender com mais exatidão aquilo que o autor quis dizer
- afinal, o objetivo maior, logo declarado, do livro.
Um outro exemplo, interessante e menos conhecido, que se poderia evocar,
é o de Dentro da Vida, publicado em 1922, o segundo romance de Ranulpho
Prata, que escreveria mais tarde um livro importante, Navios Iluminados
(1937). Em Dentro da Vida notam-se precocemente aspectos curiosos, alguns
dos quais encontraremos mais tarde em A Bagaceira. Primeiro de tudo, o que
faz lembrar certos romances de 30 é o seu tom de depoimento - numas vezes
artificialmente pungente, mas noutras buscando uma surpreendente economia
de expressão e sentimento - que atravessa toda a narrativa. Depois, a escolha
do tipo a partir do qual se constrói o protagonista, Bento: um garoto pobre,
filho de operários, que chega a ser menino de rua por causa da morte
 ANTES DE JO • HA

dos pais. Ou seja: um tipo que revela a preferência por uma pobreza quase
nunca poetizada. Também a trajetória desse personagem incorpora um dos
veios temáticos mais fortes dos anos 30, o conflito entre campo e cidade. Depois
de conseguir formar-se médico, Bento vai para o interior de Minas Gerais e
temos então um certo tipo de crónica regional que conta com o registro do
cotidiano de um lugarejo no interior, e não do pitoresco de certas narrativas
regionalistas do início do século. É claro que aí ainda não surge com muita
clareza uma referência aos processos de exploração económica que já partici-
parão de A Bagaceira, e a solução para a pobreza ainda é a caridade.
Boa amostra da concretização dos impasses desse livro na linguagem em
que Ranulpho Prata o construiu pode ser obtida na maneira como o narrador
descreve sua mãe: “Minha mãe era frágil, gasta nos trabalhos da fábrica onde
vivia desde os quinze anos, descorada, de pequena estatura, só tendo como
atrativo a suave mansidão das suas feições menineiras, o que, decerto, meu pai
nunca percebera” (pp. 12-13).
Aí se misturam uma linguagem muito própria a uma abordagem realista, já
que a mãe era sobretudo “gasta nos trabalhos da fábrica”, e o vocabulário e a
adjetivação algo coelhonetianos da “suave mansidão das suas feições
menineiras”, sintetizando o duplo impulso que tensiona este pequeno romance
construído entre o mergulho na realidade brasileira e a ligação a uma literatura
com vocação para sorriso da sociedade.

2. O PRECURSOR OFICIAL

Esse impasse também está, e de forma mais evidente, no centro de A

Bagaceira. Já há tempos a história literária vem se espantando com a dimensão
que o livro acabou tomando na época de sua publicação:

Com a publicação de A Bagaceira, em 1928, instala-se o núcleo que será central ao

desenvolvimento da temática e da posição perante a realidade do que depois será chama do
de o ciclo do romance nordestino. Dentro deste, o papel do romancista e homem público
paraibano foi de ordem mais histórica do que propriamente estética; ele foi um desbravador
do caminho, cujo domínio deixaria para outros. Com efeito, passados mais de trinta anos de
sua estréia, necessita-se de um severo esforço mental de reconsliluiçao do momento histórico
para que nos capacitemos a entender o entusiasmo com que o saudou Tristão de Athayde92.
i ) sin esso de A Bagaceira revela muito do funcionamento da vida literário
no Bi .isil - e fenômeno semelhante ocorrerá pouco depois, com O Quinti' , cm

92 Luiz Costa Lima, “Regionalismo”, A Literatura no Brasil, voi. 5, p, ' 1/ Allirdo liou!
 IA • UMA l imon i A DO ROMANCE DE 30

que determinadas figuras têm um peso enorme. As edições sucessi- v.r.dt A

Bagaceiraem 1928,ainda sob o impacto da crítica favorável deTristão de
Atliayde, não se repetem nos anos seguintes, só sendo retomadas em 1933,
quando o romance social atingia seu ponto alto de popularidade. No ano
anterior à publicação do romance de José Américo de Almeida, Tristão de
Atliayde, num artigo que se tornou célebre, chamava às falas a intelectualidade
nordestina, apontando a tibieza de sua produção literária naquele momento,
lembrando o quanto, desde o romantismo, o nordeste sempre estivera engajado
nos grandes movimentos literários, conclamando-a a participar da renovação
que se operava em nossas letras:

Hoje em dia, há em nossas letras todo um movimento de renovação, toda a inserção de

um espírito novo, a que o Norte do Brasil não pode ficar alheio. [...]
Hoje seria ridículo, para não dizer mais, criar uma literatura do nordeste ou uma
literatura gaúcha. Há um movimento moderno, gerado em S. Paulo e no Rio que, à míngua
de outro nome mais correto [...], tomou o de modernismo ou o de vanguardismo. E, neste
caso, ou o Norte participa do movimento modernista, como em 1865 e 1892 encabeçava o
movimento naturalista, como anteriormente levara a bandeira do indianismo com Gonçalves
Dias ou do romantismo com Castro Alves - ou então se confessa alheio ao movimento vivo de
nossas letras, obcecado por miragens anacrónicas ou academismos inertes, e, pior do que isso,
incapaz de se colocar à altura das gerações de todos os movimentos literários até o
simbolismo. É preciso que não se possa dizer, futuramente, que, em nossa literatura, o século
XIX foi o século do Norte, como o século XX o século do sul' 1.

Não é de se estranhar, portanto, que ele saudasse entusiasticamente um ro-

mance que dava sinais de responder ao seu chamado, apontando, logo no início
de suas considerações, para o feto de esperar muito pouco do livro que tinha em
mãos:

Tomei desse volume com desconfiança. Livro feio, mal impresso, em papel
ordinarissimo, repelindo o contato com as mãos e com os olhos. A dedicatória, escrita numa
letra tremida, de velho ou de doente, numa letra de homem abalado e de nervos exaustos. O
título provocando troças. “O livro deve ser como o título” não deixei de dizer de mim
comigo5.

também afirma que o fato de A Bagaceira ter se transformado em marco em nossa história literária
se deve “não tanto aos seus méritos intrínsecos quanto por ter definido uma direção formal
(realista) e um veio temático: a vida nos engenhos, a seca, o ^tirante, o jagunço”. V. História
Concisa da Literatura Brasileira, pp. 445-446.
4. Tristão de Athayde, Estudos - 2a série, pp. 103, 105-106.
c A» A tl v-ii/ ,1, . Fxturins — série. voi. 1. D. 137.
 ANTES DE 30 • 87

Logo em seguida, faz um elogio definitivo, hiperbólico, ao livro: “Até

minutos antes a literatura brasileira estava vazia desse livro. F. de agora em
diante já não pode viver sem ele. Seria diferente se ele não existisse. Como que
pedia de certo modo esse livro para completá-la”*.
Até mesmo um crítico tão pouco rigoroso - nem por isso menos medalhão
naquele momento - como Agripino Grieco percebeu o quanto havia de artificial
na língua de José Américo de Almeida, a mesma língua que, pai . 1 Tristão de
Athayde, soava natural, capaz de fazer a transição perfeita entre o português
“dos que sabem” e o “dos que não sabem”, para repetir seus próprios termos.
Algo maldoso, como era de seu feitio, Grieco também apontaria o quanto de
projeção de suas ansiedades pessoais Tristão de Athayde colocara em A
Bagaceira: “o autor é, entanto, alguém à altura de justificar a repetição do grito
do velho crítico: ‘Romancista ao Norte!’ ” 93 94

De toda forma, era preciso que o livro desse sinais para que Tristão de
Athayde o reconhecesse como uma resposta ao seu chamado, ou seja, que ele
trouxesse algo que o diferenciasse do romance naturalista que o nordeste pro
duzira abundantemente desde o final do século XIX. E, em meio a muitas repe
tições de procedimentos, há de fato tais elementos, que aparecem num cotejo
com romances que tematizaram anteriormente o drama das secas.
Um desses elementos é a representação da pobreza ou, mais específicamen-
te, dos pobres - aqueles que nos anos 30 seriam genericamente chamados de
“proletários”. Nos romances da seca, evidentemente, a pobreza se confunde
com os retirantes. Nos romances naturalistas, de maneira geral, os camponeses
convertidos em retirantes são vistos em grandes blocos, reduzidos a uma
barbárie que os desumaniza e, mais, os descaracteriza, tornando-os todos iguais
dentro do romance. Os personagens que de fato farão parte da trama são pe-
quenos proprietários atingidos pela seca. Isso acontece tanto em Luzia-Ho
mem, de Domingos Olympio, por exemplo, pois essas são as origens sociais da
personagem-título, quanto em A Fome, de Rodolfo Teófilo, cujo protagonista
nos é apresentado da seguinte maneira: “Manuel de Freitas é o seu nome. Des
cendente de uma das mais antigas e importantes famílias do alto sertão, herda
ra do pai modesta fortuna e a influência eleitoral na localidade. Sua educação
havia sido completa para o tempo e estado do interior da província” (p. 3).
Os retirantes pobres, ao contrário, não têm história, a não ser a da set a, v
aparecem em grupo:

93 Idem, p. 138.
94Agripino Grieco, Evolução da Prosa Brasileira, pp. 160-161.
MI • 1 ' M A HIMOKIA DO ROMANCE DE 3»

A luí h.i ilos famintos parou cm frente à casa do vigário, que, embora fosse uma »1.1.*.
II.IIHI.U,Oes melhores da cidade, contudo, não se podia dizer confortável. Os reti- i .Hiles
li/eram alto e sentaram-se na rua esperando que se distribuísse a ração. A sua iiiip.iiiénciu
era percebida em todas as linhas do rosto. A fome roía-lhes o estômago, que ii.lo se podia
habituar com tão grande jejum. Uma febre nervosa exasperava-os sem contudo denunciar-se
pela temperatura da pele, que, profundamente alterada, se conservava fria. O calor do sol
não os aquecia, nem uma gota de suor eliminavam os poros; os líquidos se acumulavam
como elemento necessário a um estado mórbido que se acentuava (pp. 50-51).

Só aparecem destacados da multidão aqueles que dão exemplos extremos de

sofrimento no desfilar de casos escabrosos que a retirada da família de Manuel
de Freitas se vê obrigada a testemunhar em sua viagem: o do bebê agonizando
no peito da mãe morta, do homem que desesperado come pedaços de seu
próprio corpo, da mulher ainda não de todo morta sendo atacada pelos urubus,
da família convertida num bando de cegos, surdos, mudos e entrevados por ter
comido raízes venenosas etc.
Se o desejo de chocar com cenas desse tipo está ausente de A Bagaceira, o
mesmo não se pode dizer do contraste entre os retirantes vistos como um todo
e aquele que será importante para o desenvolvimento do enredo - no caso
Soledade, a moça que vai catalisar as diferenças entre o pai, Dagoberto, e o
filho, Lúcio. Os retirantes aparecem assim:

Os fantasmas estropiados como que iam dançando, de tão trôpegos e trémulos, num
passo arrastado de quem leva as pernas, em vez de ser levado por elas.
Andavam devagar, olhando para trás, como quem quer voltar. Não tinham pressa em
chegar, porque não sabiam aonde iam. Expulsos do seu paraíso por espadas de fogo, iam, ao
acaso, em descaminhos, no arrastão dos maus fados.
Fugiam do sol e o sol guiava-os nesse forçado nomadismo.
Adelgaçados na magreira cómica, cresciam, como se o vento os levantasse. E os braços
afinados desciam-lhes aos joelhos, de mãos abanando.
Vinham escoteiros. Menos os hidrópicos - doentes da alimentação tóxica - com os
fardos das barrigas alarmantes.
Não tinham sexo, nem idade, nem condição nenhuma. Eram os retirantes. Nada mais
(p. 38).

Os traços escolhidos para descrever os retirantes são mais ou menos os

mesmos que encontramos nos romances da seca que o antecederam, até mesmo
no tom, em que se nota a reincidência no vício da terminologia científica
(“nomadismo”,“hidrópicos”). E, também aqui, as p<ersonagens que participarão
de fato da trama se destacam desde sua origem social de pequenos
proprietários:
 ANTES l)E 30 • HR

Pediam-lhe (a Dagoberto] uma poisada.

Ele abanou a cabeça negativamente.
E os ádvenas quedaram-se esmorecidos pelo repouso momentâneo.
Irritava-se perante essa insistência muda.
Saiu para enxotá-los e, como visse que traziam um cavalo, contra os hábitos dessa
peregrinação, aferrou-se, cada vez mais, na recusa.
Suspeitou que se tratava de gente de certa condição, incapaz de uma atividade útil.
De fato, suas maneiras inculcavam a mediania despenhada no turbilhão da seca. Um ar
mais de decadência que de humildade (p. 41).

No entanto, algumas novidades se apresentam, derivadas de que o romance

não se fixa na trajetória de retirantes, mas sim numa fazenda que não é
destruída pela seca, localizada numa região mais úmida. Uma delas é o apare-
cimento do cabra que trabalha no eito, no cotidiano da propriedade:

Avezados ao eito, nenhum dava por essas penas. Ao invés. Quase todos assobiavam.
Muitos cantavam. Também se adormece a fome, como às crianças, cantando.
Não se queixavam da labuta improdutiva:
- É pra castigar o corpo.
Vez por outra, levantavam os olhos ao céu, não pedindo misericórdia, mas reparando no
sol - a hora do descanso (p. 51).

Uma das maneiras de José Américo de Almeida conferir um pouco mais de

peso aos personagens dessa extração social é diferenciá-los uns dos outros, o que
se concretiza no livro pela rivalidade entre os sertanejos e os brejeiros. Se esse
tipo de divisão não chega propriamente a colocar os personagens pobres na
condição de protagonistas, como ocorrerá de maneira corriqueira no romance
de 30, ao menos indica diferenças entre grupos, mostrando que um único tipo
não dá conta de uma realidade social complexa.
Mas, em certo sentido, este novo personagem ganhará um tratamento pa-
recido com aquele que o retirante tinha no romance naturalista, já que será
visto sempre em bloco, à distância, e suas histórias só interessarão para
exemplificar casos mais escabrosos. Assim, para que a família de Soledade le nha
onde morar, o cabra Xinane é obrigado a deixar a casa por ele próprio
construída, sem nem sequer levar consigo o que plantara, já que “o que f sl.i u.i
terra é da terra”. Ao tentar, durante a noite, colher o que ele mesmo plantam, é
pego e exemplarmente castigado:

Levado à presença do senhor de engenho, este ordenou ao feitor:

- Lambuze o traseiro de mel de furo e assente no formigueiro.
Xinane alarmou-se:
l'or amor de seu Lúcio!...
<HI • UMA HISTÓRIA IK) ROMANCE DE 30

I .imhu/c, bem lambuzado! l’or amor da

defunta!...
Nesse caso, dê-lhe umas tronchadas.
Manuel Broca prontificou-se:
Fica por minha conta. Trinta lamboradas.
E ali mesmo, uma duas, três... Logo na terceira, o caboclo grunhia e mijou-se (p. 53).

É claro que se o procedimento é o mesmo, as motivações para a construção

das cenas num romance como A Fomee neste A Bagaceira são muito
diferentes. No romance de Rodolfo Teófilo, a seca é a responsável pelas cenas
escabrosas que ocorrem, é a natureza da região apenas, nenhum fator social se
percebe nesses dramas. O máximo a que se chega nesse sentido, num romance
como A Fome, é à denúncia de corrupção e da inépcia do governo. Crítica
dessa natureza transparece num diálogo entre Manuel de Freitas e Edmundo,
em que se comenta a inutilidade das frentes de trabalho:

- E qual a utilidade dessas pedras? Esses braços enfraquecidos pela fome, por que não
os fortalecem e depois os empregam num trabalho útil e com um salário razoável? [...]
- E que veio fazer a comissão de engenheiros?
- Estudar a causa das secas e procurar evitá-las. E sabe quanto vence cada um desses
ilustres científicos? Um conto de réis por mês! Afilhados do ministro, validos dos medalhões
do país.
- E não há uma esperança de melhoramento de sorte?
- Qual, coronel. O Brasil acostumou-se a imitar a Europa, isto é, na legislação. Quem
lê nossas leis admira a liberdade do povo e sua prosperidade. Começamos pela gramática e
acabamos pelo a-bê-cê.
- Haja vista a reforma eleitoral.
- A mascarada do empenho de honra? Tudo se reforma! A política tudo absorve! Os
nossos estadistas amam demais a encenação. Os legisladores dão às leis a maleabilidade da
cera. São feitas para serem interpretadas à vontade do governo. E se é em matéria eleitoral,
então é um verdadeiro escândalo.
-Se cuidassem no que é utilidade, havia tanto que fazer! (pp. 116-117).

A julgar pelo que discutem as personagens, o sofrimento de todos aqueles

homens e mulheres não resulta de qualquer problema na estrutura social. É
uma questão legal e política, no sentido mais chão do termo. Boas leis, bem
aplicadas por administradores preocupados com o bem público: eis a resolução
para o problema da pobreza no Ceará. Há mesmo uma obsessão por leis neste
romance, e só existe exploração desmedida do trabalho quando elas são
quebradas. É o que comenta o narrador, abaratar daqueles retirantes que se
 ANTES DE 30 •

vêem obrigados a tentar a sorte nos seringais do Pará: “Essa infração das le
garante aos proprietários dos seringais o meio seguro de fazerem grandes fò
tunas à custa do trabalho do engajado, sempre cearense, que, uma vez lá, muito
difícil libertar-se” (p. 209).
Em A Bagaceira, o próprio caso da punição de Xinane contribui para qi se
configure a maior novidade temática do livro em relação ao que tinha feil o
romance naturalista, e que tanto o aproximará de vários dos romances escr tos
na década de 30: a representação de uma estrutura social cruel que tinf suas
bases na exploração mais selvagem. Aqui não há lei, o que há é a vontai do
senhor de engenho. É daí, inclusive, que nasce a tensão entre pai e filh» sobre a
qual repousará toda a trama do romance. Mais do que a rivalidade n amor de
Soledade, são as diferenças entre Dagoberto e Lúcio que indicam um mudança
na forma de exploração do trabalhador rural no Nordeste. Dagobert é o senhor
típico, mandão, cultivando a terra da mesma forma que os que antecederam
naquela propriedade o fizeram, indiferente à pobreza que o cei ca, capaz de se
alegrar com a seca, que sempre faz os preços dos gêneros subirei e, portanto,
aumenta os lucros. Lúcio, ao contrário, pensa em racionalizar produção e vê com
simpatia e uma boa dose de piedade a pobreza que vive n fazenda. Antes mesmo
da chegada de Soledade não há aproximação possív« entre eles, e o livro se abre
mesmo com a descrição da distância que os afasta, t ligação dessa distância com a
forma de ver o trabalho na fazenda também nã< tarda a aparecer:

Lúcio insistia pela introdução da técnica agrícola. Com os fumos de noções prática:
adquiridas no vale do Paraíba e em usinas de açúcar de Pernambuco, intentava aplica outros
processos de aproveitamento.
Sabia que transformavam terras inférteis em oásis. E via o seu oásis tornar-se sáfarc
Conhecendo que os trechos exaustos já pouco davam de si, indicava uma área mai
repousada nas extremas do latifúndio, terrenos lavradios com fome de sementeiras:
- Na grota funda a cana é de virar.
O senhor de engenho não ia com essas idéias:
- Naquele mundão? Vá carregar!...
E o rapaz, mostrando a cana nodosa e curta:
- O Senhor prefere esse sapé. É mais leve e está em cima do engenho...
Essas intromissões na economia rural o incompatilizavam, cada vez mais, com ( gênio do
pai (p. 50).

Lúcio representa mesmo uma nova figura de futuro senhor de engenho

Homem moderno, tornar-se bacharel não representou para ele apenas um
tempo de vida boa numa cidade grande, espécie de grandes férias antes dc . ■ ■ .
M u n i i o comando no lugar do pai, dando continuidade ao que ele fizera - o que é o
perfil de um personagem como Zuza, o filho de coronel que namo-
'!! • UMA MIM OKI A IH) ROMANCE DE HI
i.i . 1 normalista Maria do Carmo no romance de Adolfo Caminha, A Normalista.
l’ara Lúcio, a experiência num ambiente urbano mais desenvolvido fez dele uma
criatura na qual se opera um início de divisão, fruto das diferenças mais
marcadas que passam a existir entre campo e cidade. Não é por acaso, portanto,
que se possam encontrar várias pequenas coincidências entre Lúcio e o Carlos de
Melo de José Lins do Rego. Criados sozinhos num ambiente que já vive certo
clima de decadência, ambos gostam de se meter sozinhos pelos matos da
fazenda, cheios de dúvidas sobre o que querem ou o que devem fazer, mal
adaptados ao engenho como já haviam sido inadaptados na cidade. Um trecho
como este poderia muito bem ter saído de Doidinho:

O colégio fora o viveiro com duzentos bicos comendo no mesmo cocho e bebendo na
mesma água. (...)
Estava a toda hora com todo o mundo; só não tinha direito de ficar só, de estar consigo
mesmo. Fora o silêncio aterrador de duzentas bocas que se abriam no refeitório, sem falar. O
silêncio indiscreto do dormitório. Fora a babel de duzentas meias-línguas no recreio.
Nesse convívio de portas fechadas, o relógio tinha mais vontade do que a sua natureza:
era o horário do sono e da fome (p. 45).

Porém, diferentemente de Carlos de Melo, Lúcio ainda está bastante ligado

ao engenho e consegue sair do círculo fechado do seu pessimismo. Vai assumir a
administração da fazenda, colocando em prática as novas técnicas que tanto o
incompatibilizaram com o pai. E o resultado disso é descrito como maravilhoso,
não apenas porque tenha havido uma melhoria na produção, mas também por-
que as condições de vida do trabalhador do engenho haviam mudado muito.
I
Só pelo nome se reconhecia o antigo Marzagão. »
Em vez da monotonia da rotina, vibrava o barulho do progresso mecânico. O silvo das
máquinas abafava o grito das cigarras.
Desaparecera o borrão das queimadas na verdura perene. A capoeira imprestável dera
lugar à opulência dos campos cultivados - não com a cana tamanhinha, mas de touceiras que
se inclinavam, como se estivessem nadando nos maroiços da folhagem ondeada.
Não se viam mais as choças cobertas de palha seca que imprimiam ao sítio um tom de
natureza morta. Casitas caiadas exibiam nos telhados vermelhos a cor da lareira acesa da
fartura (p. 157).
*
Eis onde é mais fácil identificar o entrelugar ideológico entre a ficção natu-
ralista e o romance social dos anos 30 que A Bagaceira ocupa. Nem a mera
 ANTES DE 3« • 93

exploração da miséria da seca, da qual maus governantes e maus

proprietários se aproveitam, que se via no naturalismo, nem a visão de que o
modelo económico vigente estava em decadência e sua solução dependia de
alternativas que só poderiam ser radicais. Em duas palavras, já se pensa em
termos de reformismo como saída para os problemas sociais no Brasil, mas ainda
não se tem a perspectiva da revolução, da mudança completa. A decadência
desse tipo de propriedade não parece ter relação com o esgotamento de uma
forma específica de exploração económica, mas com a imobilidade da elite, presa
aos velhos valores:

Os proprietários decadentes explicavam esses valores ativos na área do ramerrão,

esfregando os dedos:
- Faz tudo isso porque casou com filha de usineiro...
A obra de um homem era maior que toda a obra de um povo (p. 158).

No entanto, o livro não termina com todo esse otimismo: a obra de Lúcic
não é perfeita - e esse é mais um dos fatores que levam Tristão de Athayde <
valorizar o livro. Lúcio percebe a imperfeição de sua obra, o que confere un
duplo movimento no encerramento do romance. De um lado, uma vaga per
cepção de que a racionalização da vida no campo, imposição vinda de un
homem que só parcialmente pertence àquele meio, carece de autenticidade cria
outros problemas:

Quando o Marzagão começou a ser feliz, passou a ser triste.

A alegria civilizava-se. Já não era o povo risão dos sambas bárbaros. Tinham sid abolidos
os cocos. E as valsas arrastavam-se, lerdamente, como danças de elefantíases.
Lúcio notava que havia gerado a felicidade, mas suprimira a alegria (p. 160).

Ao mesmo tempo, toda a arrogância de uma classe acostumada com

comando se revela aqui. Lúcio sente que a capacidade de proporcionar a felic
dade aos trabalhadores está toda ela na sua mão. Além disso, abre-se um esp;
ço para alguma poetização da pobreza, já que a criação artística popular ma
saborosa vem de uma alegria que, no fundo, é a própria pobreza que traz, que
acaba criando uma nostalgia da miséria. Para usar outros termos, ha un
estetização do social - que já havia aparecido nas “casitas” dos trabalhadon
mencionadas há pouco, como algo que, mais do que dar conforto, elimina tom
de natureza morta que o engenho tinha.
Essa arrogância fecha o livro, deixando a marca de um certo determinisu
que indica que não adianta o homem civilizado fazer muito, já que, mesmo i
prosperidade, as velhas rixas, as questões advindas das diferenças Ira/.ld pela
vida em diferentes meios são intransponíveis, tudo alimentado, cvldc
<M • UMA IIIM OKI A 1)0 ROMANCE DE 30

icmrnte, pela ignorância da plebe. Lúcio abriga alguns retirantes (na verdade
Soledade e o filho que teve com Dagoberto) na nova seca que acontece, a de
1915, e os brejeiros habitantes do engenho vêm protestar contra a admissão ilos
sertanejos na propriedade:

l.úcio espiou para baixo e viu a estrada coalhada de sertanejos expulsos de suas plagas
pelo clima revoltado.
Voltou-se para a população amotinada:
- A vossa submissão era filha da ignorância e da miséria. Eu vos dei uma consciência e
um braço forte para que pudésseis ser livres.
Relanceou a vista pela paisagem do trabalho organizado. Só a terra era dócil e fiel. Só ela
se afeiçoara ao seu sonho de bem-estar e beleza. Só havia ordem nessa nova face da natureza
educada por sua sensibilidade construtiva.
E recolheu-se com um travo de criador desiludido:
- Eu criei o meu mundo; mas nem Deus pôde fazer o homem à sua imagem e
semelhança... (pp. 162-163).

São aspectos como esse que fazem necessário aquele esforço para que se
consiga entender o quanto seria razoável a reação tão favorável de Tristão de
Athayde a que se refere Luiz Costa Lima. Isso sem mencionar a fatura do livro,
um verdadeiro monstrengo no qual o preciosismo, que revela a mentalidade de
quem considera Camilo Castelo Branco grande escritor por conta do vocabulário
que domina, convive com o registro coloquial, com a fala regional e com a prosa
fragmentária, nominal, próxima à de um Oswald de Andrade. A técnica
narrativa mistura a tendência à descrição palavrosa e pitoresca com o parágrafo
extremamente curto, que simula o corte narrativo modernista. Se em Dentro da
Vida, de Ranulpho Prata, já foi possível localizar um impasse, em A Bagaceira
esse impasse atinge um grau extremo - e não são necessários mais que os trechos
já citados aqui, sem o propósito direto de discutir esse assunto, para que se possa
percebê-lo.
A difícil pergunta que sobra, então, diz respeito à razão de esse impasse, tal
como concretizado em A Bagaceira, ter se mostrado tão fecundo. Um caminho
para respondê-la é verificar de que forma José Américo resolve o problema que
nossa literatura regionalista do início do século levantou com sua exploração do
pitoresco “segundo o ângulo duvidoso do exotismo paternalista” que cria uma
“dicotomia entre o discurso direto (‘popular’) e o indireto (‘culto’)”95. Afonso
Arinos, por exemplo, procura burlar essa dicotomia levando para o
discurso direto praticamente o mesmo registro culto do discurso indireto, como
se percebe em seu romance Os Jagunços:

95Antonio Candido, “A Nova Narrativa”, op. cit., pp. 202-203.

 ANTES DE }0 • Mt

Lembrando-se ainda de que sá Chica estaria por aquela hora a saborear o triunfo e a
digerir a vingança, a rapariga tinha ímpetos de indignação contra a hipócrita e fementida
enredadeira de Belo Monte.
Estrada afora, um diálogo se travou entre os dois caminhantes.
- Que hei de eu fazer agora? - perguntava a rapariga. — Não tenho mais pai nem mãe
nem marido, nem ninguém por mim. As poucas amizades que tinha, deixei-as em Canudos. E,
agora, vejo-me só no meio deste mundo96.

Coelho Neto, por sua vez, faz com que essa dicotomia se evidencie. En-
quanto o narrador se utiliza daquela linguagem que o transformou num dos
alvos preferenciais de Oswald de Andrade, as falas dos personagens sertanejos
são assim transcritas: “Ocê vai mas é p’r’u ranchu du Casimiro, cabra. Pruveita,
pruveita enquanto u bichu anda longe”97 98.
O desejo de registrar a fala “errada”, de acentuar o exotismo desse “outro”
mundo leva o escritor a exageros como grafar o artigo em “u”. São dois mundos
que não se comunicam em nenhum momento.
Mas nem sempre isso acontece de forma assim tão clara. Nos contos de
Waldomiro Silveira continua a haver essa dicotomia entre discurso direto e
indireto, mas a impermeabilidade não é total. Se por um lado, embora menos
fortemente marcada, permanece a grafia diferenciadora para o discurso dos
caboclos, por outro o narrador já faz um pequeno gesto de aproximação, mesmo
que seja com o intuito maior de carregar no sabor sertanejo da prosa, ao
incorporar um pouco da oralidade à sua própria expressão:

- Ê! Rumana: ’tou vendo que a missa me escapa! O pobre do Grande é que havéra de
ficar bem xaví, si não me visse agora. Logo mesmo agora...
O Antônio Grande, que bebia os ares por ela, desde o milho verde do ano atrasado,
esperava só acabar o empreito de formação duma invernada de morro a morro, par.i pedi-la
em casamento. O empreito havia de ser entregue por aqueles dias, e no dia da lesta ele queria
sair com ela da igreja (u’a maneira de dizer), rasgar a guaiuvira para o I.ucas das Posses, e
tratar dos papéis o mais depressa possível".

Neste texto, a grafia do discurso direto conserva muito mais as carai In i*.
ticas da norma culta do que no conto de Coelho Neto - o artigo continua
•.nulo "o" nnbora também se grafe “’tou” ou “si” ou “xaví”. O resultado é i|tu- .<
(limimii um pouco o exotismo da fala do caboclo. Quanto ao discurso indi ido, é
sintomático que o autor cuide de evitar certas colisões sonoras I "II'.I maneira”)
ao mesmo tempo em que se utiliza de expressões como “bebía os ares por ela” ou

96 Afonso Arinos, Obra Completa, p. 311.

97 Coelho Neto, Sertão, p. 212.
98 Waldomiro Silveira, Os Caboclos, p. 42.
'ii, • U M A I I I I OKI A 1)0 ROMANCE DE 30

“rasgar a guaiuvira” - o que, se não chega a aproximar, pelo menos não

incompatibiliza completamente os discursos do personagem e o do narrador. De
todo jeito, o purismo estilístico conservado não se mistura aos elementos da fala
popular, antes empresta deles, devidamente adequados às normas gramaticais,
um certo colorido99.
Em A Bagaceira, José Américo indica uma outra solução para o problema,
embora não chegue propriamente a construí-la. Em primeiro lugar, deixa de
lado o pitoresco e escreve o discurso direto dos personagens pobres na mesma
língua em que escreve a fala dos personagens ricos, e não tão distante da fala do
próprio narrador. Em segundo lugar porque na língua do narrador cabe, sem
qualquer problema, um registro mais próximo da oralidade. É claro que esse
registro se mistura com aquele preciosismo já apontado, de forma que, numa
passagem, os retirantes que chegam ao Marzagão são os “ádvenas”, e numa outra
Xinane, ao levar uma surra, “se mija” - o que parece pouco, mas levando-se em
conta o quanto se discutiu, no decorrer dos anos 30, o uso de palavrões no
romance, é uma ousadia grande.
Ou seja, um pouco mais aqui, um pouco menos ali, o texto acaba
relativizando a dicotomia entre a fala do narrador e a fala das personagens,
criando dentro de si uma tensão que é a mesma que constitui o caráter de Lúcio:
um desejo de aproximação com o povo da fazenda misturado a uma consciência
de pertencer a um mundo muito superior ao deles. Essa é a grande contribuição
do livro para a constituição do romance que seria escrito nos anos 30: explicitar
a distância entre o universo do intelectual brasileiro e o da realidade nacional a
que ele tanto queria se reportar, ao inyés de conciliar as coisas na base de ir
colocando cada macaco no seu galho, como explícitamente fizera Coelho Neto.
É claro que o leitor de hoje, depois de ter tomado contato com o que veio pouco
depois, nas obras de Rachel de Queiroz, de José Lins do Rego e principalmente
de Graciliano Ramos e Guimarães Rosa, que

99 Lúcia Miguel Pereira chega mesmo a afirmar, com exagero, que Waldomiro Silveira soube,
“respeitando a correção gramatical, evitar as tão desagradáveis e comuns soluções de continuidade
entre o estilo do autor e de suas criaturas”. V. Prosa de Ficção (De 1870 a 1920), p. 197. Ela também
supervaloriza esse aspecto da prosa de Mam^l de Oliveira Paiva que, não obstante a naturalidade
que obtém, faz as personagens de Dona Guidinha do Poço falarem coisas assim: “Vão vê que o cabra
fez muito bom negoço”. V. Manuel de Oliveira Paiva, Obra Completa, p. 61.
 ANTKS DE 30 • 07

equacionaram o problema de maneira a criar uma nova linguagem literária para

a ficção brasileira, achará descabida a importância que o livro acabou ganhando
para a história literária. Ainda que funcionando mais como sintoma do que
propriamente como cura, entretanto, A Bagaceira de fato representou algo no
momento de seu lançamento. É claro que, se não tivesse encontrado a
receptividade entusiasmada de um crítico de grande prestígio, que preferiu
enxergar tudo como solução, e não como problematização, o livro não seria
objeto de tanta discussão até hoje. Nem por isso o romance de 30 seria diferente
do que foi100.

3. UM OUTRO PRECURSOR

Mas ainda é preciso lembrar que muito da fama de A Bagaceira se deve à

existência daquela divisão entre o romance social e o intimista, em que o pri-
meiro, sozinho, acaba caracterizando toda a literatura de 30, já que, as coisas
sendo assim, ele é o precursor de tudo de válido que o sucedeu. Mas será que os
escritores intimistas também não elegeram algum precursor nos anos 2 0 ? Indi-
retamente sim. Num famoso inquérito literário realizado pela Revista Acadê-
mica entre junho del939 e junho de 1941, dezenas de intelectuais foram chama-
dos a listar os dez melhores romances brasileiros. Esse inquérito é muito im-
portante e mais de uma vez será mencionado aqui, mas o que interessa nesse
momento é notar como Sob o Olhar Malicioso dos Trópicos, de Barreto Filho,
lançado originalmente em 1929, numa edição restrita de 300 exemplares, e
somente cinco anos depois reeditado em tiragem comercial, teve uma votação
significativa. O número de votos não é o mais importante a ser considerado, já
que obteve apenas sete, mas quem deu esses votos: Octávio de Faria, Lúcio
Cardoso, Cornélio Penna, José Geraldo Vieira, ou seja, alguns dos mais impor
tantes autores intimistas dos anos 30, além de importantes críticos católicos
com< Hamilton Nogueira e J. F. Carneiro. Já nos anos 40, ao escrever sobre A
Quadra gésima Porta, na ocasião de seu lançamento, Antonio Candido ainda
coloi .tn Barreto Filho contra o pano de fundo de certas experiências dos anos
30:

A Quadragésima Porta, do sr. José Geraldo Vieira, pertence a uma certa atnuedei literária
que não foi perturbada pelo movimento renovador de Trinta, tendo lido a su origem na

100 Rachel de Queiroz, por exemplo, garante que não havia lido A Bagaceira quando CM I >
<■ •
O Quinze. V. entrevista publicada em Cadernos de Literatura Brasileira, set. 1997 (4), p ''
 i • U M A H ISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

década de Vinte. Atmosfera espiritualista e de tendência fortemente esléll

i, < ni <|ii<- v nota o fervor pela cultura européia e na qual se situam escritores
como o MiiiicUi rilho c o próprio autor101.

I sc lervor à cultura européia é claro neste pequeno romance. Wilson Martins

liepou mesmo a afirmar que se trata de “inegável pasticho de A l’Ombre des •mu
s Filies en Fleurs”, de Proust102. Há exagero nessa afirmação porque, se Proust
mencionado duas vezes no livro - e Martins cita uma dessas menções tam- éi n
há uma proximidade muito grande das idéias de Walter Pater e Oscar Wilde, lijo
Retrato de Dorian Gray também é indiretamente referido. O principal detento
que tenta costurar a trama do livro é justamente uma discussão das relates entre
estética e moral, tão cara aos escritores e professores daquela geração e
intelectuais na Inglaterra. A diferença central fica por conta do estreito confito
de moral com que o livro - não coincidentemente dedicado à memória de ickson
de Figueiredo - trabalha; não uma ética das relações humanas, como ;mos no
Dorian Gray, mas uma duvidosa moral sexual. Essa preocupação leva s
personagens a emitirem conceitos absurdos como a diferença entre o seio da
liante e o da esposa:

- O seio de uma mulher que não é sua, dizia aquele amigo [Léo], é apenas um iotivo de
excitação, que você utiliza unicamente nesse fim; na hipótese mais espiritual jderá ser uma
visão de pura estética, uma admiração pagã pela forma perfeita, mas é i isso. Não se pode
comparar com o profundo respeito pela glândula nutritiva que imenta o seu filho.
- E quando não existe o filho? tinha perguntado André vivamente.
- O filho já existe desde o primeiro olhar, e ainda para os que esperam até o fim da da, ele
esteve sempre presente (p. 116).

Toda a vida de André Lins é a busca nos trópicos, um ambiente em que ido
chama pelos sentidos, por um amor moral nessa acepção. O que^o impe- : de
consegui-lo é, além da sua própria inclinação sensual, seu espírito escrutador,
que não consegue viver as experiências sem analisá-las. Em cada n dos cinco
capítulos temos a relação fracassada de André com uma mulher ferente. No
último capítulo, estando muito abalado, André volta à sua pro- ncia natal, no
nordeste, onde acaba se casando com uma moça chamada Iara. Com esse
casamento ele, ao mesmo tempo em que satisfazia o desejo de a mãe, de que
permanecesse na província, buscava o fim de sua inquietação:

101 Antonio Cândido, “O Romance da Nostalgia Burguesa”, Bagada Ligeira e Outros Escri- p. 33
102 Wilson Martins, História da Inteligência Brasileira, vol. VI, p. 463.
 ANTES DE 30 • 99

“O adormecimento de seu ser facilitou esse matrimonio, que foi um pouco de

ascetismo, urna constante limitação que ele se impunha” (p. 179).
É falsa a solução, como é falso esse ascetismo. E, numa festa de São João,
André se vê desejando intensamente a esposa, o que o leva literalmente à loucu-
ra. É com essa morte em vida que se encerra a trajetória singular desse persona-
gem. Mesmo assim Tristão de Athayde achou prudente uma edição restrita, por
considerá-lo, apesar de sua mensagem, um “livro perigoso”, já que em diversos
momentos o sexo aparece sem muitos véus103.
Nesse sentido, o livro também não traz grandes novidades, já que o confuso
primeiro romance de Jorge de Lima, Salomão e as Mulheres, também a história
de um homem fracassado em suas experiências com diferentes mulheres, de
alguma forma também passa por esses problemas104. Num diálogo entre seu “Eu”
e seu “Sub-Eu”, o personagem-narrador Fernando, que já havia citado Freud em
alemão, se aproximará de alguns dilemas de André Lins. O “Eu” fará a seguinte
formulação: “Diz-me a voz dos pressentimentos que a virgem dos meus
deslumbramentos esmagará com o seu pezinho providencial a serpente da
concupiscência que os sangues férvidos alimentaram no meu ser” (p. 67).
Ao que responderá o “Sub-Eu”, desenganando-o e sublinhando a mesma
incompatibilidade entre desejo e moral: “E o lar é um temperamento, meu
grande voluptuário” (p. 6 8 ).
De toda maneira, é certamente essa luta do homem contra as forças da
imoralidade, do seu próprio instinto sexual, que atraiu a atenção de Octávio de
Faria em Sob o Olhar Malicioso dos Trópicos. Anos antes do inquérito ele já
havia se referido elogiosamente ao romance em artigos, como o célebre “Excesso
de Norte” ou numa resenha de Salgueiro, de Lúcio Cardoso. Mas o interesse do
livro, quando posto em confronto com a produção dos anos 30, não reside aí,
onde Octávio de Faria o encontrou. Está muito mais no método narrativo,
introspectivo até à medula, que ressoará indiretamente em obras posteriores,
como as de um Cornélio Penna, por exemplo, ajudando a estabelecer um certo
padrão de romance psicológico que terá grande desenvolvimento no período.
Está também em pequenos detalhes que precisam ser notados, pequenas fratu ras
bastante significativas. Tome-se, por exemplo, uma passagem como esta, em que
André Lins pensa sobre a beleza brasileira, tropical:

103 Tristão de Athayde, Estudos - 5“ série, pp. 65-69.

104 Mais de dez anos depois Jorge de Lima, já munido de um senso dc leligi.lo imos innslslrn
te e complexo, retoma algumas cenas e alguns problemas deste romame r, >il sim. puhlh a um belo
livro, A Mulher Obscura.
 II • UMA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

(» iqu lioíçoamento dos seres sofre assim desses relativismos; bem diversos são os íiiiinluis
para a perfeição específica; há um ideal para as árvores grandes e livres, de niiilri.u rm e
crescerem, e alcançarem as proporções dos baobads indianos, e há um • I para as árvores anãs,
nas mãos pacientes dos jardineiros chineses. A [irmã] mais Ilm linha realizado a intenção de
sua linha racial. André procurava compará-la (neces- ilatle de justificar o seu bom-gosto) com
uma figura de algum pintor célebre, mas ilelizmcnte não conseguiu achar ninguém que
houvesse pintado um ser como esse, de ta seleção crioula, que tivesse assim esse corpo
fragílimo, sem tecidos supérfluos, todo .•xível e essencial, e esse moreno de pele que se atribui
um colorido exclusivo, e esses aços afilados do rosto, que realizaram um sentido de maciez e
suavidade sem o auxílio is linhas curvas e das massas (p. 25).

Há aí uma visível tensão entre aquele fascínio pela cultura européia e uma
ercepção de que é preciso escapar a esse mesmo fascínio. Se, por um lado, ndré,
como que para validá-la, sente necessidade de reconhecer a beleza bra- leira da
mulher em alguma criação da alta cultura, gesto típico desse fascínio, á por outro
lado, em primeiro lugar, a voz dissonante do narrador, apontan- o a
artificialidade dessa tentativa e, em segundo lugar, a falência do próprio
ersonagem, que acaba constatando estar diante de uma beleza outra, não
ncontrada no seu repertório de moço de bom gosto. Enfim, estar “sob o olhar
íalicioso dos trópicos” não é problema simplesmente porque se vive um exílio
0 mundo da verdadeira cultura. A dificuldade é muito mais ter que criar, endo
fruto intelectual da Europa, uma forma tropical de ver o mundo e o róprio
trópico.
No movimento geral da narrativa, essa leitura se confirma, seja porque s
dissonâncias desse tipo entre narrador e personagem são numerosas, seja nesmo
pelo fracasso do personagem ter sua origem justamente na sua incapacidade de
optar definitivamente pelos trópicos. Compare-se o destino de indré Lins ao de
Paulo Rigger, do livro de estréia de Jorge Amado, O País do Zar naval. André
enlouquece, enquanto Paulo Rigger volta a viver na Europa, numa clara fuga,
pedindo a Deus para ser bom. Ambos apontam para o mpasse que representa,
para uma certa classe, ser brasileiro. Ambos fracasan! na tentativa de sê-lo. Mas
um fracassa pela desistência e o outro por ívar sua tentativa até as últimas
conseqiiências. Aí está, em grande medida,
1 significado de Sob o Olhar Malicioso dos Trópicos: ser a concretização de im
desejo, ainda que difuso, de construir alguma coisa de próprio em nossa ultura e
em nossa literatura.
Isso se torna mais perceptível quando vemos quedem rápidas pinceladas, >
narrador nos dá a exata localização histórica e social de André, que é mais
 ANTES DE 30 • 101

ou menos a mesma do Lúcio de A Bagaceira ou de Carlos de Meló de Menino de

Engenho: filho da aristocracia açucareira nordestina em decadência. Sua
experiência, assim, deixa de ser uma experiência única qualquer e passa a ser a
experiência de uma geração. O resultado disso é que este romance acabou sendo
um dos primeiros a explorar um dilema específico entre campo e cidade no
romance de 30, que iria desembocar na criação de personagens que, frutos de
uma aristocracia rural decadente, já estão desligados da vida rural e, ao mesmo
tempo, não conseguem se integrar à vida urbana, como o Luís da Silva de
Angústia, o Belmiro Borba de O Amanuense Belmiro, ou os protagonistas dos
três romances que Jorge de Lima publicou na década de 30.
É claro que se trata de uma situação tocada de leve, percebida mas não
resolvida pelo autor, incapaz de fugir ele próprio de um certo modelo de ro-
mance decadentista e de forjar uma língua para essa situação. O curioso é que se
registra no romance a percepção de que essa língua já existe:

Os Lins, na penúltima geração, representavam um dos ramos da nobreza da terra, e

transmitiram até ali os instintos senhoris, revividos na velha casa colonial, nas reminiscências
que se trasladavam para os filhos como uma tradição. Sem falarem o dialeto tabaréu, usavam,
entretanto, de uma linguagem colorida, característica, cheia de indicações topográficas, toda
impregnada do perfume do cativeiro recente, tendo assimilado a expressão humana das
fazendas e das senzalas. Essa linguagem trazia na sua expressão a história viva, e era um conto
racial e geográfico (p. 181).

Essa “linguagem colorida” não seria aquela a que José Lins do Rego daria
estatuto de linguagem literária privilegiada pouco tempo depois? Muito pro-
vavelmente. Além disso, as marcas do cativeiro recente apontadas se aproximam
do tipo de assimilação que Gilberto Freyre assinalaria em Casa Grande &
Senzala. Mas tudo isso aparece registrado através de um olhar romântico
pretensamente sofisticado, organizado por um narrador que, apesar daquelas
dissonâncias referidas, não vai assim tão longe de André. Ou seja: tudo em Sob o
Olhar Malicioso dos Trópicos contribui para dar uma impressão geral de dúvida.
Dúvida semeada pelo narrador, dúvida cultivada pelo protagonista - e uma
dúvida insolúvel que conduz à inconsciência apenas e mais nada.
Dessa maneira, os romances tão diferentes de José Américo de Almeida e
Barreto Filho acabam se encontrando em alguns pontos - mais ou menos os
mesmos em que se encontrariam os aparentemente incompatíveis romances
social e psicológico dos anos 30. O primeiro desses pontos é a colocação da
discussão de um problema - social ou moral, mas sempre um problema, no
sentido em que Antonio Candido usou a palavra - que já aparece anunciado
III) • UMA HISTÓRIA 1)0 ROMANCE DE 30

i ui pequenos prefácios que indicam a intenção dos autores de garantir a Iriliii.i

mais inequívoca possível.
Reforça isso um segundo ponto de contato importante entre os livros, que é
. 1 delimitação histórica clara desses problemas, discutidos através da < i i.ição de

personagens que vivem um tipo de transição específica da sociedade brasileira.

Ou seja, mesmo o mais introspectivo dos romances não abre mao de colocar as
grandes questões da existência e da espiritualidade humanas no momento
presente, numa situação histórica visível. Por caminhos diferentes, ainda
atraídos por uma certa literatura beletrista, há nos dois livros uma atitude que já
se incompatibiliza com aquela famosa frase de Afrâ- nio Peixoto segundo a qual
a literatura é o “sorriso da sociedade”.
Um último aspecto que aproxima os dois livros, bastante representativo do
ambiente cultural que antecede a literatura de 30, é o fato de eles registrarem,
em todos os níveis de sua composição, um clima de dúvida que leva a um
impasse sem solução. No caso de A Bagaceira é significativo que a ineficácia das
crenças de Lúcio na modernização dos meios de produção não o levem a
qualquer outra tentativa, mas sim à melancólica conclusão de que não há jeito
possível.
 II
A INQUIETAÇÃO: 30 ANTES
DA POLARIZAÇÃO (1930-1932)

1. O TEMPO DA DÜVIDA HONESTA

Recentemente, ao tentar um balanço da obra literária de Rachel de

Queiroz, Wilson Martins repetiu uma observação já feita na História da
Inteligência Brasileira a respeito do início dos anos 30: “Note-se que O País do
Carnaval foi recebido, em 1931, como livro anticomunista, retardado ideológica
e até estilísticamente em relação a O Quinze, do ano anterior. Na percepção co-
mum, o romance comunista desse ano foi O Esperado, de Plínio Salgado. .. ” 105

A ironia de Wilson Martins, apontando o erro em que caíram os primeiros

leitores desses romances, não constitui mais que um fácil exercício de prever o
passado, projetando sobre aqueles anos a visão que se cristalizou a respeito da
década como um todo, sem tentar perceber com precisão o ambiente literário
brasileiro antes de a polarização direita-esquerda se colocar claramente no cen-
tro do debate intelectual. É por saber o que fariam em seguida Plínio Salgado e
Jorge Amado que ele pode exibir uma pretensa superioridade de percepção.
É inexato falar simplesmente em erro. Quem leu esses romances em 1931
ainda não assistia à polarização que colocaria esses dois escritores em terrenos

105 Wilson Martins, “Rachel de Queiroz em Perspectiva”, Cadernos de Literal um llraiilatii.

»cl 1997 (4), p. 72. V. também História da Inteligência Brasileira, vol. VI, p. 512, on«l«' se !<’ "I
singular não apenas que O Esperado, de Plínio Salgado, e O País do Carnaval, do loig'' Anuído,
tenham sido publicados no mesmo ano de 1931, mas ainda, que o primeiro tenha «ido rei eludo
como livro comunista e o segundo como livro anticomunista... Isso dã idélil, pot um lado, da
desorientação ideológica do momento e, por outro, da ansiedade com que o pal» rsperuvn um
Messias - tanto na política quanto nas letras.”
 14 • UMA HlNIrtHIA DO ROMANCE DE 30

imi|>lci,miente opostos. Na verdade, nem Jorge Amado havia se aproximado o

I'.n lulo (iomunista nem Plínio Salgado havia percebido com clareza que •li v.igo
siu ialismo, que via em Lênin um “Cristo vermelho”, o conduziria à indução r
liderança da Ação Integralista Brasileira. Somente no ano seguinte que, através
de Rachel de Queiroz, Jorge Amado se ligará à militância de «pierda*. 1'ambém é
durante o ano de 1932 que Plínio Salgado se define clara- íente como homem de
direita, através de sua atuação no jornal A Razão e na ociedade de Estudos
Políticos - somente em outubro de 1932 ele lançaria o lanifesto da AIB106 107 108.
Num estudo já clássico sobre o integralismo, Hélgío Trin- ade chega a traçar um
paralelo entre a produção romancesca de Plínio Salga-
0 e sua definição política, que só estaria completa depois da publicação de O
sperado:

Seria, pois, válido, avançar a hipótese de que a ampliação dos temas nos romances : explica
fundamentalmente pela definição progressiva das intenções políticas do autor, litando
Salgado termina de escrever O Esperado, a formação de um movimento ideoló- ico já estava
em seus planos desde seu retorno da Europa, enquanto O Cavaleiro de 'araré aparecerá dois
meses após a fundação da Ação Integralista, com evidente vocação olítica' 1.

Nesse início de década, longe de termos a impressão de clareza, ainda que

lisa, que a polarização política dá, o ambiente ideológico em que se move a
itelectualidade brasileira é bastante difuso. Ao invés de prever o passado, é
reciso ir aos romances para ver onde os leitores e os críticos enxergaram sinais e
que O País do Carnaval fosse livro anticomunista. Para ser mais exato, a
ercepção geral não foi exatamente essa, mas sim a de que o livro era católico109. )
anticomunismo, doença terrível desenvolvida furiosamente pelo regime de
rargas depois das revoltas comunistas de 1935 e pelo integralismo, ainda não avia

se definido plenamente. Entre outras coisas porque o comunismo ainda ão era

suficientemente ameaçador para merecer reação tão imediata, especi-
1 mente na literatura de ficção, onde não se encontra mais do que um livro de
Igum destaque que poderia ser qualificado de comunista, Bruhaha, de Pedro
1otta Lima110. Além disso, nesse momento, religião e comunismo ainda não se

106 V. Miécio Táti, Jorge Amado - Vida e Obra, p. 36.

107 V. Edgard Carone, A República Nova, pp. 204-210.
108 Hélgio Trindade, Integralismo (Fascismo Brasileiro na Década de 30), p. 64.
109 Exemplificam isso tanto o prefácio que Augusto Frederico Schmidt escreveu para o livro,
janto o artigo que Octávio de Faria publicou em A Razão em lí^clez. 1932.
110 Tristào de Athayde, um verdadeiro precursor da neurose anticomunista, viu nesse
romance
 A INQUIETAÇÃO: 30 ANTES DA POLARIZAÇÃO (1930-1932) • 105

configuravam como antagonistas absolutos, já que o novo catolicismo em voga

no período ainda não se identificara conscientemente com as doutrinas políticas
radicalmente de direita - ainda que as concepções do Centro D. Vital, por
exemplo, sob o influxo do pensamento de Jackson de Figueiredo, valorizassem
muito a hierarquia e pregassem a inevitável diferença entre os homens que
prepara o caminho para a solução do governo forte7. Aliás, nem o próprio O País
do Carnaval opõe tão radicalmente comunismo e religião. O mais próximo de
algo que podemos entender como romance anticomunista publicado nesses
primeiros anos da década é A Ilusão Russa, de Baptista Pereira. Mesmo assim, é
um livro que não traz nada de um anticomunismo persecutório, não faz
qualquer apologia da repressão aos comunistas. É, no máximo, uma tentativa de
“abrir os olhos” daqueles que iam começando a se deixar encantar por algo que
para ele seria um falso canto de sereia. A ação desse romance é quase toda
passada na própria União Soviética, e quem o lê assiste a um série de mazelas
sociais - como o abandono de crianças - e de arbitrariedades políticas, uma
terrível realidade que estaria escondida sob a propaganda que os soviéticos
faziam de seu próprio regime.
O sentimento geral do período é o de uma certeza de que não é possível ao
intelectual ficar de fora, apenas observando os acontecimentos. Afinal, todo um
mundo ruiu e é preciso construir outro, melhor e mais justo. O grande
problema, evidentemente, é como fazer isso. Em 1929, mesmo ano em que saiu
Sob o Olhar Malicioso dos Trópicos, foi publicado em Recife o pequeno ro-
mance de Luís Delgado, Inquietos, bastante desconhecido hoje, o que primei-
ramente captou esse espírito que seria a tônica do início da década de 30: a
inquietação daqueles que desejam engajar-se em algo, que, sem definição muito
clara do que querem, aspiram a querer algo concreto, já que não há nada que
mereça ter continuidade. As várias personagens, em várias ocasiões, externam
esse estado de espírito, mas é Eugênio Prado, o mais inquieto entre os inquietos,
quem o sintetiza: “Eu não sei o que quero, mas quero absolutamente alguma
coisa” (p. 74).
Sem colocar no centro da ação qualquer personagem, Luís Delgado vai
trançando as trajetórias desses rapazes, numa estrutura romanesca enxuta c

um “dogmatismo marxista” que ele mesmo, de certa forma, desmente, ao assinalai o qimnlo o
personagem principal, Ernesto, é ainda um inquieto. V. Tristão de Athaydc, Estudo* Serie,
pp. 72-74.
7. V. a esse respeito Jorge Abrantes, O Pensamento Político de lackson de Figueiredo, e
Francisco Iglésias, “Estudo sobre o Pensamento Reacionário: Jackson de Figiirucdn", IhtlArin r
Ideologia.
101. • UMA HISTORIA DO ROMANO-! DE 30

.it< < crio ponto fragmentária, sem a preocupação de seguir modelos consa- gi
.idos do século XIX e numa linguagem que Agripino Grieco chegou a ca- i.u leí
izar de ascética111. De fato, há momentos em que parece estarmos lendo mn
relatório. É como se o próprio romance, ao mesmo tempo em que sublinha a
ineficácia do individualismo, estivesse ainda indefinido, como se dar mu
destaque especial a uma ou outra busca pudesse romper precipitadamente essa
inquietação que, na verdade, é preparação para algo. Se o fascismo não chega a
ser cogitado por nenhuma personagem, a opção comunista ocupa lugar
importante no livro e ajuda a caracterizar o inoportuno de urna ação precipitada
nesses tempos de indefinição. Alfredo Tavares era comunista e por isso se
destacava - não pelo comunismo em si, mas porque trocara a inquietação por
urna certeza: “Os rapazes admiravam-no e aplaudiam-no. Sobretudo, ele já
conquistara uma convicção e agia para ela” (p. 61).
O mais entusiasmado desses admiradores, Benvenuto Caminha, era um re-
voltado que, sem o apoio numa convicção sincera, acaba precipitando as coisas e
promovendo uma luta armada que leva Alfredo à morte, enquanto ele próprio
foge. Esse fracasso não é o fracasso do comunismo em si, mas de uma ação sem a
legitimidade que somente o amadurecimento da convicção poderia dar.
O culto ao passado também parece ser uma solução que se apresenta. Há
mesmo uma referência direta ao movimento regionalista de Gilberto Freyre, o
que também indica o quanto Inquietos tem de uma literatura que, mais do que
pensar na posteridade, quer operar sobre o instante presente, participar de um
debate vivo. Paulo Garcia, a personagem que costura o livro, já que sua história
abre e encerra o romance, é quem vai se aproximar temporariamente do
movimento: “No Recife, alguns rapazes começavam a defender umas doutrinas
de tradicionalismo e regionalismo. Ele pensou então que isso devia ter um
sentido profundo e se inclinou para essas tendências. Mas, era uma escola lite-
rária como as outras, e ele não tinha nada com literatura” (p. 13).
Paulo Garcia não encontrará seu caminho até o final do livro e acabará
fazendo algo parecido com o que outro Paulo inquieto - o Rigger, de O País do
Carnaval - faria: fugir, sair do Brasil. O tradicionalismo aparece como solução, e
falsa solução, para um outro rapaz, Flávio Ribeiro. Desencantado com a morte
da noiva, no Rio de Janeiro, ele volta para a velha casa dos pais, em Olinda.
Vivendo ali, formula o pensamento de que naquela arte antiga e anónima que o
passado deixou de herança para a cidade está o que o Brasil tem de

111 V. Agripino Grieco, Evolução da Prosa Brasileira, p. J¿: “Voluntariamente seco e

pobre, o sr. Luís Delgado é por assim dizer ascético de estilo”.
 A INQUIETAÇÃO: 30 ANTES DA POLARIZAÇÃO (1910-1932) • 107

melhor. Essa visão o acaba levando a um esteticismo vazio que o consola, como
poeta, na composição de versos que remoem essa glória passada. Num curto
diálogo com Eugênio, depois de este apontar os limites da poesia do amigo,
temos a síntese da visão de Flávio e sua crítica:

- Intelectualismos, Eugênio - disse o outro. A beleza se basta a si mesma.

- A si mesma, porém não aos espíritos humanos... (p. 150).

O esteticismo, o afastamento da realidade, numa referência indireta ás con

vicções de uma geração anterior, muito influenciada por Anatole Franco (som
mencionar que há, na leitura que Flávio faz das igrejas de Olinda, algo de
Ruskin, também mencionado no Sob o Olhar Malicioso dos Trópicos), não
condir/ a nenhum tipo de transformação e, portanto, não serve para essa nova
geração.
Uma outra solução possível é a religião, essa mais claramente aceitável
dentro do livro. É nela que termina o próprio Eugênio, mas, desta vez, não nos é
dado saber os resultados dessa convicção. Caminhando por Olinda, num
momento de grande desolação, ele verá passar um frade franciscano e nesse
frade enxergará uma solução:

Aquele franciscano humilde vivia preso à história da sua terra, desde o começo, desde a
chegada do descobridor, e arrastava consigo o culto da raça a um Deus que fora herdado de
Portugal, da civilização européia que nos criara. Ele representava, através de todas as idades, a
religião, e a religião colocava evidentemente um desejo do mais alto e do mais puro nos
espíritos que andavam sobre a terra, formulando uma alma só no aglomerado confuso dos
homens egoístas (p. 153).

Dá-se em seguida uma cena que lembra, com sentido inverso, o final de A
Estrela Sobe, de Marques Rebelo, publicado dez anos depois. Se Leniza vai em
direção a uma igreja, encontra-a fechada e percebe que ela própria não saberia
rezar, que a solução para a vida dela era lutar, Eugênio vai em direção ao
convento e encontra a igreja aberta e nela entra. Ouve os monges rezando e
também reza. No meio daquela oração em latim, pensa ouvir um refrão de sua
infância: “No céu, no céu, no céu/ Com minha mãe estarei”. Aqui, catolicismo
ancestral, na visão de Eugênio atemporal, funde-se a uma ligação com a rcgiãt»,
com a cultura popular. É impossível deixar de pensar em alguns poemas que
Jorge de Lima publicou no mesmo ano, em Novos Poemas, e um pouco depois
em Poemas Escolhidos (1932), que antecederam sua conversão definitiva ao
catolicismo, só anunciada em 1935112.

112 V. poemas como “Diabo Brasileiro”, “Louvado”, “Flos Sanctorum”, de Novos Pormos, c
Mi# • l'MA lll'.lOUIA DU ROMANCE DE 30

(> riKontro da solução para o impasse na religião é marcante no livro. I

inluii.i, i umo jã se disse, Eugênio não chegue a se constituir num protago-
ni'.l.i, tu ou . 1 impressão, na época, de que Inquietos fosse uma clara defesa da M
ilin, ,ii 1 1 .| >n dualista. No entanto, é preciso notar que esse possível
posicionamento
• q>ii dualista se dá não porque o romance como um todo o assuma, mas por-
• |ia nele estão disseminados vários elementos da crítica que faziam ao libera-
lismo os intelectuais que participaram da chamada Reação Espiritualista. Numa
única fala de Eugênio, em conversa com Flávio, dois dos pilares dessa crítica
aparecem:

O que você anda sentindo eu já conhecia pelo pensamento. O que se dá com você é o
seguinte: Veio vivendo como nós todos, os brasileiros de hoje, no meio de um progresso
totalmente sem alma. Costumes incaracterísticos, arquitetura banalíssima, teorismos exó-
ticos... Temos fé? Quem sabe?... Pensamos? Queremos ganhar dinheiro por qualquer meio. E
do esforço para ganhar dinheiro pura e simplesmente, nunca vem uma civilização! Não
sabemos por onde andam nossos elementos vitais, as forças ordenadas e fecundas que sustêm
os homens (pp. 110-111).

O primeiro desses pilares é a compreensão de que o problema do século não

é económico, mas espiritual, o que leva a um exorcismo do dinheiro, em nome
do qual os verdadeiros valores ficam esquecidos. Compare-se o que diz Eugênio
com as palavras de um pensador católico do momento, Lacerda de Almeida:

Vamos errados. Os problemas máximos que nos hão de devorar, como a Esfinge
ameaçava ao desgraçado Édipo, não são o problema do câmbio, nem a carestia da vida, nem
tantos outros que se nos patenteiam, cada qual mais hiante no terreno político ou social.
O problema dos problemas, aquele que os cegos adoradores de Mammom não vêem,
deslumbrados pelos reflexos de ouro, ou quiçá pelo dilúvio do papel inconversível, o nosso
maior problema entre os maiores é o religioso...10

É o mesmo diagnóstico, a sugerir a mesma terapêutica: a cristianização do

país. Somente com essa cristianização se conseguiria enfrentar o caos liberal e
“Poema a Marcel Proust”, “Poema de Natal”, “Ave Maria”, de Poemas Escolhidos. Há uma bela
análise da poesia religiosa de Jorge de Lima, em que se destaca esse momento, em Roger Bastide,
Poetas do Brasil, pp. 119-132.
10. Lacerda de Almeida, “O Estado e o Agnosticismo Político”. Artigo originalmente publica-
do em novembro de 1931 na revista Hierarchia. Citado por Maria Tereza Aina Sadek, Machiavel,
Machiavéis: A Tragédia Octaviana, pp. 94-95.
instaurar o segundo dos pilares que foram mencionados, aquilo que eles
chamavam de Ordem, assim com maiúscula. Não é à toa que as revistas da
reação católica se chamariam Hierarquia ou A Ordem, a mais importante delas,
 A INQUIETAÇÃO: 30 ANTES DA POLARIZAÇÃO (1930-1932) • 10»

que trazia em epígrafe a seguinte frase: “A Ordem é a lei do mundo natural e a

lei do mundo sobrenatural”. A idéia de que é preciso lutar contra a desordem,
dentro de Inquietos, não vem de Eugênio, mas de Paulo Garcia, desde o inicio
do romance.
É preciso insistir, no entanto, que, lidas hoje, todas essas referências ao
universo da reação espiritualista não parecem uma defesa clara da solução
católica, mas sim um registro da importância que essa classe de idéias teve para a
intelectualidade brasileira à época da revolução de 30. A idéia que fica do livro é
mesmo a de inquietude, de indefinição. Não se trata, de forma alguma, de um
romance de tese. O autor tem a habilidade - que não teria Jorge Ama do em O
País do Carnaval - de não fixar sua atenção em um personagem. f; verdade que
ganham bastante destaque as dúvidas e, depois, a certeza de Eugênio. Mas
também é verdade que o personagem através do qual todos os outros são
apresentados, o forte candidato a protagonista Paulo Garcia, em bora proclame
as virtudes da ordem, termina sua trajetória no romance mais mergulhado em
dúvidas e, portanto, mais inquieto do que no início dela. Temístodes Linhares
chega mesmo a supor que um possível caráter católico do livro teria perturbado
Luís Delgado, tendo sido mesmo “o motivo que levou o autor a retirar do
mercado o seu romance, hoje obra rara”11.
Mesmo assim, tendo uma circulação bastante restrita, Inquietos foi lido e
eventualmente lembrado. Octávio de Faria, antes de se constituir no grande
inimigo dos autores nordestinos, num longo artigo de 1933, ao fazer um ba
lanço da resposta positiva que o Norte deu a Tristão de Athayde, trataria deste
romance, ao lado de A Bagaceira, O Quinze, João Miguel, O País do Carnaval,
Cacau, Menino de Engenho, Doidinho e Os Corumbás, ou seja, os grandes
romances da época113 114. Visto de hoje, a importância do único romance de Luís
Delgado se localiza no quanto ele soube dar conta do espírito de um momento
importante que a intelectualidade brasileira atravessou, mas que permaneceu
um tanto soterrado pela literatura que o sucedeu.
Dois anos depois, e causando um impacto muito maior, é que apareceu ()
País do Carnaval, também tratando do impasse dessa nova geração de inlelec
tu." . <) que os críticos leram, na ocasião do lançamento do livro, foi apenas a
lni|ci(')i'ia de Paulo Rigger - elemento ao qual se pode atribuir boa parte da I MI
idade pela leitura equivocai que, segundo Wilson Martins, se fez dele. () fato de
o romance se iniciar com a chegada dessa personagem ao Brasil r terminar com

113Temístodes Linhares, História Crítica do Romance Brasileiro, vol. 2, p. 368.

114 Octávio de Faria, “Resposta do Norte”, Literatura, 20 out. 1933 (I, 8), p. 3; 05 nov. 1933,
(I, 9), p. 3; e 20 nov. 1933 (I, 10), p. 3.
 11II • I1MA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

sua volta para a Europa fez com que a crítica, não desprovida inteiramente de
razão, a elegesse como a protagonista do livro, a personagem na qual se
concentraria a tal mensagem da obra. Lido dessa maneira o livro poderia sim
parecer apontando para a religião como a cura do terrível mal da dúvida já que,
como já se mencionou aqUi> paulo Rigger termina sua experiência brasileira
voltando-se para o Cristo Redentor desejando ardentemente crer115.
No entanto, a trajetória de Paul Rigger é invadida pela de outras perso-
0

nagens, e o romance como um todo, a exemplo do que acontece em Inquietos,

acaba centrando sua atenção na multiplicidade das tentativas de fugir à dúvida e
ao imobilismo num grupo de jovens intelectuais na Bahia. A personagem Pedro
Ticiano, velho jornalista decadente, representa uma geração inteira de
intelectuais que cultivava a dúvida e a literatura de palavras, não de idéias. Para
ele, o intelectual é o homem que se posicionou acima dos outros, é um ser
superior. Por ser incapaz de simplesmente aceitar a vida tal como ela é, está
fadado à infielic[cjacje 5 5 os imbecis podem ser felizes. Ou seja, em Pedro I iciano
se retorna o que se poderia chamar de “o drama da inteligência de André Lins. O
homem inteligente não tem saída, nada o satisfaz. Solução? Cultivar a dúvida>
viver à margem da vida, aceitando o que for belo como algo belo, sem exigir
nada além disso. Tanto Paulo Rigger quanto José Lopes, Ricardo Bra z e jerônimo
Soares, os rapazes com quem passa a viver na província em que nasceu, embora
fascinados por Ticiano, não conseguem adotar sua visão de mundo. É o próprio
Rigger quem sintetiza a diferença que há entre eles e o velho companheiro:
“Ticiano é um tipo de exceção. Veio de outra época. Ele não sente a necessidade
que sentimos nós outros, homens de hoje, de procurar a Felicidade, o fim da
existência. Ele vive porque nasceu. Não quer realiZar, não quer vencer” (p. 175).

115 Não se pode deixar de mencionar também que, na lógica das personagens do romance, hã
uma casta de homens superiores, à qua] pertencem os intelectuais, que se distinguem, como a água
do vinho, dos homens comuns. Ora> ¡sso corresponde a uma das linhas de raciocínio de Jackson de
Figueiredo e é uma lógica da qual parte Octávio de Faria já em seu primeiro livro, Machiavel e 0 Brasil,
também de 1931, qne ¡rja culminar na proposição, feita em Cristo e César, de 1937, de que somente os
tais homens superiores teriam o direito de aspirar à liberdade. É, portanto, perfeitamente
compreensível que os leitores aproxdflassem esses autores e considerassem lorge Amado um jovem
autor católico, como também se definia Octávio de Faria.
 A 1NQUIETAÇÀ0: 30 ANTES DA POLARIZAÇÀO (1930-1932) * 1 1 1

E cada um dos membros desse grupo julga encontrar esse fim. Ricardo Braz
pensa que encontraria a felicidade no amor. Casa-se e vai morar no interior do
Piauí - onde não é feliz. Jerônimo, que não é um homem superior, apenas um
simples atraído pelo brilho de Ticiano, abre mão dessa influência e vai viver,
com alegria, ao lado de uma ex-prostituta vocacionada para esposa dedicada, e
termina sentindo necessidade de ir à missa, reencontrando, com a felicidade, a
religião. José Lopes, o único romancista entre eles, depois de fracassar na busca
de seu fim na filosofia e na religião, decide-se, é verdade que sem grande
entusiasmo, pelo comunismo. Paulo Rigger, como já vimos, deseja a via
espiritual, católica. Se houve algum equívoco de leitura na época do lançamento
do livro, foi o de se minimizar esse caráter múltiplo do romance, que não fixa
muito um único personagem principal: em O País do Carnaval Jorge Amado
repetiria um pouco a experiência de Luís Delgado, ensaiando, é claro que num
sentido muito diferente, aquilo que o obcecaria algum tempo depois, e que ele
tentaria resolver com Suor- a criação de um romance coletivo.
Quem lê o livro hoje tem sua atenção chamada para o fato premonitório de
a única personagem escritor ter optado pelo comunismo, seguindo exatamente o
caminho que o autor trilharia logo em seguida. Esse é um dos elementos que
marcam uma grande diferença entre o ambiente deste romance e o de Sob o
Olhar Malicioso dos Trópicos. No livro de Barreto Filho, todo o problema está
na esfera individual e não se cogitam soluções fora desse âmbito. Nem se fala em
materialismo e catolicismo, em comunismo e fascismo. Já em O País do
Carnaval essas soluções são as únicas possíveis. A solução individual, pela via
amorosa, é o maior de todos os fracassos. Somente a inserção num corpo maior -
uma corrente filosófica, um partido ou igreja - aponta chances razoáveis para a
obtenção, no final das contas, da felicidade pessoal.
Essa diferença também indica a distinção entre duas gerações. Paulo Rigger
ainda é uma espécie de André Lins e, em alguns momentos, sente o mesmo tipo
de insatisfação que ele:

Inteligente, [Gomes] pensava que o dinheiro saciaria a sua insatisfação. E não sabia como
o dinheiro aborrece às vezes. Ele, Paulo Rigger, tão rico, que o dissesse... O dinheiro serve
apenas para satisfazer os instintos... E o instinto (por mais que Paulo Rigger tivesse vontade
de negá-lo não podia) não é tudo na vida (p 157).

Ambos se enfastiam dos prazeres terrenos. Mas, ao contrário de André Lins,

que se debate buscando em si mesmo a saída, Rigger reconhece que . 1 única
possibilidade de felicidade está na adesão sincera a algo atitude de que ele se
sente incapaz. Do desespero e da descrença à inquietude, do imobilismo
 I I ' • I M A III',IORIA DO ROMANCE DE 30

.1wmi,nIr de .igir: eis o movimento que faz a geração do inicio da década de MI

ri n i dação á ¡mediatamente anterior, já ensaiando a necessidade de op- •, •<* i
l.n.i que em muito pouco tempo polarizaria a cena intelectual brasilei- I .I" M.us
urna vez Paulo Rigger: “Perdera apenas o ceticismo que trouxera d.i l innça e
ficara um inquieto” (p. 158).
Se é possível identificar em O País do Carnaval, assim como em Inquietos,
um passo adiante ideológico em relação a Sob o Olhar Malicioso dos Trópicos,
não é difícil também localizar nele um passo adiante em termos de fatura.
(¡(inscientemente Jorge Amado afasta-se de qualquer tipo de linguagem rebus-
cada, especialmente na primeira metade do livro. Não está longe de Oswald de
Andrade um parágrafo como este: “O navio da Companhia Baiana brincava de
equilibrista no meio do mar enorme” (p. 57).
Essas tiradas são eventuais e não dão o tom do livro como um todo. O que
predomina é uma linguagem coloquial, sem enfeites, não seca como a de
Inquietos, mas certamente já sob o influxo da prosa de Rachel de Queiroz em O
Quinze, exatamente o tipo de solução que prevaleceria no romance de 30.
Contribui para isso, no caso de O País do Carnaval, o fato de o diálogo ser a forma
por excelência de sua construção, o que faz com que a linguagem falada invada, a
todo o momento, os domínios do narrador.

2. SAINDO DA DÚVIDA

Bem diferente é a linguagem de José Geraldo Vieira, em A Mulher que Fugiu

de Sodoma, que só procura um tom mais coloquial no discurso direto, especial-
mente nas falas de alguns tipos malandros. Mesmo assim, vez por outra as perso-
nagens se tratam por vós, conjugando os verbos como se deve e atentos à coloca-
ção pronominal, o que dá um tom algo artificial a sua prosa. Se Antonio Candido
menciona o autor como um daqueles que não se deixaram perturbar pelas reno-
vações que a geração de 30 promoveu na literatura brasileira, certamente ele
pensa nessa tessitura lingüística e naquele caráter do livro que o próprio José 116

116 Não é absurdo ler O País do Carnaval como uma espécie de autobiografia geracional. A
primeira vez em que Jorge Amado deixa isso publicamente claro é na apresentação que escreveu para
Corja, romance de João Cordeiro, onde menciona a Academia dos Rebeldes, grupo de intelectuais de
Salvador em que pontificava Pinheiro Viegas, que, a exemplo de Ticiano, era o intelectual mais
velho, cético, que ia ficando cego, e no qual navia um rapaz que, a exemplo de Ricardo Braz, fora
para o Piauí. V. Jorge Amado, “Apresentação de João Cordeiro e Policarpo Práxedes”, prefácio a João
Cordeiro, Corja, pp. xi-xv.
 A INQUIETAÇÃO: 30 ANTES DA POLARIZAÇÃO (1930-1932) • 113

Geraldo Vieira classificaria de universal, ou seja, não diretamente ligado à reali-

dade brasileira117. No entanto, como o romance de 30 que interessa aqui não é
apenas o romance social, seja pela ênfase no problema, seja pela natureza da
solução espiritualista que insinua, A Mulher que Fugiu de Sodoma deve ser visto
como um livro profundamente ligado à problemática central do romance de 30.
Neste romance, não estamos mais num ambiente puramente intelectual, no
qual jovens ainda em formação, pressentindo a falêiu ia de um c erto con junto de
valores, discutem as possíveis maneiras de conduzir as transformações para uma
direção acertada - embora a questão da atitude do intelectual ocupe posição de
destaque. Temos, sim, personagens adultos em pleno drama de vi ver nesse
mundo esgotado. No plano geral da composição, ao contlano dt Inquietos e O
País do Carnaval, o livro se estrutura em torno de protagonistas mais claramente
definidos: Mário e Lúcia. Isso não significa, porém, que com isso se garanta uma
unidade de desenvolvimento do enredo. Apenas na primei ra das três partes de
que o romance se compõe essas personagens dividem o mesmo espaço. Na maior
parte do tempo, o anseio universalista do autoi la/ com que Lúcia viva no Rio de
Janeiro enquanto Mário vive em Paus, < n narrador se vê obrigado a abandonar
um deles para poder tratai a i nnlriíin do outro. No entanto, como a separação do
casal é o ponto a paitu do qual todo o enredo se desenvolve, essa descontinuidade
não constitui pinUem.i Muito ao contrário, contribui para que, no desfecho, os
vários i-li-mrnlos juntem e se esclareçam, eé dessa verdadeira revelação dos fatos
pai.i I in 1, 1 qiu o romance tira seu impacto final.
O que deflagra os acontecimentos iniciais do romance é o lato dr M,n n > .< i
um jogador compulsivo, capaz de perder não somente o seu pi o| >no d i u I n ■ I I
<.. mas também o de outras pessoas a ele confiado. Seu grau de dissolução moi.il é
tamanho que, sendo médico, por causa do jogo deixa uma < n.inç.i, o im na leiro
Segundo Cliché, morrer por falta de assistência. Como se v<‘, o senso d<
moralidade se aprofunda em relação àquela moral unicamente st wi.il dt '..•/>. ■
Olhar Malicioso dos Trópicos, atingindo mesmo uma daquelas idei e, . h.m para a
crítica ao liberalismo: sua preocupação com os valores mati i M I S l J.i verdade, o
dinheiro é o verdadeiro vilão deste romance, o ie ,pon .avel pm vi ve i mu s muna
Sodoma moderna. A verdadeira ojeriza ao dinheiro aparece . u m nitrada na
figura privilegiada para encarnar todo o mal que o dinheiro p ode lazer: o agiota.

117 Num depoimento de 1971, José Geraldo Vieira diria: "Ora, eu urti» io ■ ' im I Jouli nem em
Minas, nem no Sul, nem no Rio de Janeiro, onde aliás fui registrado r batl/ado ao* 11e•. meses de
idade. Nasci na Atlândida, nos Açores, sou gémeo, meu mano moiii ii > om tiniu im ,
de idade, Jierdei dele a incumbência de ser seu double, antipóstumo. l’or .... .......... Invi'-, ile li .....
locais, ecológicos, trato de temas universais, do meu quadrivio existencial " I .inatido ( itti in«,
Geraldo Vieira no Quadragésimo Ano da sua Ficção, pp. 99-100.
 114 • UMA HISTORIA 00 ROMANCE DE 30

Nas suas andanças atrás de dinheiro, Mário tem que se ha ve r com eles e há uma
longa cena em que se narra um encontro seu com um deles. São três páginas de
horror as dedicadas a essa figura, que chegam ao detalhe intencionalmente
abjeto:

Ajeitou-se para ouvir ou fingir que ouvia a lamúria, fez um ar de quem extrai raízes
quadradas de cor; enfiou um fósforo no ouvido e o foi rolando jeitosamente. Ao cabo de uns
minutos, enquanto Mário falava, retirou o fósforo, olhou a extremidade onde uma massa dúctil
e avermelhada aderira e o limpou na superfície dum mata- borrão, obliquamente. Depois, com
o mesmo espírito ausente, com aquele ar com que ouvia e debochava sujeitos que mandava a
protesto, pôs-se a curetar as unhas cor de nicotina, raspando-as ferozmente, bufando (p. 72).

Atitude moral e atitude física se igualam nessa figura para a qual a limpeza é
apenas a exposição da sujeira, jamais algum tipo de purificação, mesmo precária.
O vocabulário escolhido é o mais intencionalmente chocante possível: a cera do
ouvido se transforma em “uma massa dúctil e avermelhada”. Mas o melhor
exemplo é mesmo o uso deslocado de um termo médico, palavra cheia de
referências mórbidas, “curetar”, ao invés de “limpar” ou “raspar” as unhas. Sem
mencionar, é claro, a atitude de total indiferença do agiota diante de um rapaz
digno de piedade cuja miséria foi em grande parte agravada por ele mesmo.
O dinheiro está mesmo no centro dos problemas vividos pelos personagens.
Mário está preso ao jogo não apenas por uma espécie de desvio moral ou uma
“doença da vontade”, como ele próprio a classifica, mas também pelo anseio de
lucro, confessado a Lúcia logo no início do romance:

Lembrava-me de certos lucros fantásticos ocorridos em Monte Cario, em Enghien e em

Deauville. E, nesse estado febril, curvado sobre o pano verde, cuja só lembrança na minha
infância me infundia asco e opróbrio, ganhando e perdendo, passava horas, entre pessoas de um
cunho sui-generis, pertencentes a uma subclasse visguenta de cínicos e desbriados, lá metido,
sem noção de tempo nem de responsabilidade, com a polpa dos dedos grossa de a roçar no pano
e as pálpebras e as conjuntivas inchadas pelas insónias acumuladas (p. 17).
i
Mas até aqui o dinheiro é apenas um vilão menor, pois Mário é um fraco e a
separação do casal, causada pelo jogo, não constitui surpresa, já que Lúcia é, ao
contrário, uma criatura superior, moralmente forte. Esse valor de Lúcia é óbvio
para todos os personagens. Ao sair em busca de dezesseis contos para salvar a
honra já carcomida de Mário, todos procuram fazer o possível para obter o
dinheiro. A amiga que finalmente vai conseguir ajudá-la, Ana Maria, casada com
o milionário Nuno Almada, exterioriza esse estatuto de pessoa especial de Lúcia
no momento crítico em que tem que conseguir o dinheiro junto ao marido: “Salva
essa criatura, ela é boa, é infeliz, muito melhor do que eu, mas não teve o meu
 A INQUIETAÇÃO: 30 ANTES DA POLARIZAÇÃO (1930-1932) • 115

destino nem a minha sorte, embora merecesse cem vezes mais” (p. 6 8 ).
Logo se percebe que Lúcia é uma espécie de representante do que há de bom
e correto no mundo. Do lado oposto ao bem que Lúcia representa não está Mário,
apenas um infeliz, mas o homem rico, o próprio Nuno, que se apaixona e vai fazer
uso do dinheiro para chegar a ela. Contrata-a como preceptora da filha e, nessa
condição, ela passa a viver com a família. Mas, sobretudo, ele lança mão de todo
tipo de estratagema para manter Mário em Paris, incumbindo um alto empregado
seu de dar dinheiro para ele se manter por lá, assegurando- se, <• claro, de que
esse dinheiro nunca seja suficiente para que ele tome um navio de volta. Faz,
além disso, todo tipo de jogo sujo, usando de sua influência para que o consulado
brasileiro não forneça uma passagem de terceira para Mário voltai ou destruindo
a única carta que ele escreve para Lúcia. O curioso é que mesmo Nuno reconhece
nela aquela superioridade moral que Ana Maria apontara e isso o atrai, numa
espécie de ânsia de elevação:

Sabia que essa mulher era inatingível, duma escala imponderável, duma hici .1 rquin ■ I.
símbolos raros. Via nela, o prestígio dessas serenidades de exceção. Nunca lhe otis.it .1 dizer
coisa alguma, porque qualquer louvor a macularia, e em toda essa lula pai a a alcançar
pressentia o esforço do escravo para atingir a nobreza, o sacrilégio d< 11»ag.li»pa 1 a entrar num
tabernáculo (p. 316).

Não é difícil perceber que Sodoma prepara-se para absorver Lút 1 . 1 I la nu .

mo um instante em que ela demonstra estar prestes a aceitar a corte de Nun<» I
nesse momento que chega uma carta de Paris, que Nuno não consegue ujlen ep
tar, e tudo se esclarece para Lúcia, que se torna a mulher que fugiu dc Sodoma do
título, abandonando a casa de Nuno - fuga com a qual o romance se lei lu
Essa decisão final de Lúcia contém toda a recusa a um mundo iiu apa/ «1«
promover qualquer coisa de grande com a riqueza que criou, num gesto que pode
ser comparado ao dos jovens intelectuais de Inquietos tO Pais tio ( urna vai. De
fato, se nos restringimos à trajetória de Lúcia, nenhum passo alem da recusa se
esboça. A sugestão de que a religião é a saída fica por conta de umas vagas
lembranças que ela tem da quietude e do ambiente ideal tio colégio de
 I ir. • UMA HISTORIA DO ROMANCE OE 30

1 1 <•iiir. mide passara a infância e pela sugestão bíblica de sua fuga, que reto-

mo .i luga das filhas de Ló no famoso episódio da destruição de Sodoma no livro

do (¡énesis.
I muito mais na trajetória de Mário que vamos encontrar a sugestão da Hi t i
v.uladc da religião para corrigir os desvios do ocidente no pós-guerra de I '> IK.
Perambulando por Paris, jogando todo dinheiro que consegue e obrigado a
conviver com a pior escoria que trafega por aquelas ruas, Mário termina
tuberculoso e, por acaso, numa crise da doença conhece um intelectual
português, que tem o indicativo nome de Teodósio - etimológicamente, “es-
colhido de Deus”. A história da vida desse homem é resumida por uma outra
personagem:

Sempre combativo; poucos homens já procuraram com tamanho esforço e com tamanho
afinco os esconderijos da Verdade. Esteve nos centros metalúrgicos da Alemanha, nos altos
fornos da Bélgica (se agora foi lá fazer conferências é para se penitenciar da cizânia que lá
plantou em tempos), nas fábricas do norte de França, desceu às minas da Inglaterra, pregando
doutrinas subversivas. Era um novo Vulcano iracundo, ele que havia sido um Apolo...
Antigamente, em bailes de embaixadas e recepções no Quai d’Orsay ele tinha conversado com
embaixatrizes e duquesas sobre Spencer e Carlyle; depois, nessa peregrinação pelos centros
proletários, quis incutir Engels e Marx nos operários... Vendeu suas coleções de arte para
mobiliar sedes de comités revolucionários. Há dois anos que não sei dele, mas a conversão data
já de mais de sete. Não falei ainda com ele nessa última fase, mas deve estar mudado,
decadente, místico, irremediavelmente perdido... (p. 231).

Teodósio é um intelectual que passou do esteticismo e dos salões da alta

sociedade para a inquietude que o fez pender para a luta revolucionária - a venda
dos objetos de arte para mobiliar comités é uma verdadeira supressão de uma
passado que se renega -, mas só encontrou a verdade no catolicismo. É esse
homem a única pessoa capaz de dar conforto a Mário, de fazê-lo reconciliar-se
consigo mesmo. Abriga-o em sua própria casa, sugere leituras, conversa,
compreende, aconselha, procura os meios para promover sua volta para o Brasil.
Mário morre, mas fica claro, ao cruzarmos a sua trajetória com a de Lúcia, que o
livro sugere que é preciso dar as costas para o presente corrompido mas, ao
mesmo tempo, buscar na religião a alternativa de salvação. Não é à toa que, ao
tratar com Mário de uma eventual volta ao Brasil, Teodósio faça uma referência
direta a Jackson de Figueiredo:

- Quando chegares ao Rio vais ter o trabalho de juntar todo o material sobre esse singular
Jackson, morto há um ano.
Mário não sabia de quem ele falava. Disse que sim, vagamente (p. 246).
 A INQUIETAÇÃO: 30 ANTES DA POLARIZAÇÃO (1930-1932) • 117

Nessa referência, percebe-se claramente a distância que separa Teodósio, o

homem que encontrou o caminho, de Mário, o homem perdido que poderia ter-
se encontrado.
A Mulher que Fugiu de Sodoma é, portanto, livro muito significativo do
início da década, já que se aproxima de romances de jovens escritores em sua
negação da descrença, do esteticismo, da riqueza em si mesma em oposição aos
valores humanos, mas, ao mesmo tempo, dá um passo mais claro à frente, já
indicando uma solução. Esse significado singular do romance se refletiu, inclu-
sive, na sua vendagem. Em 1933, na contracapa de Os Corumbás, temos a
informação de que já saíra sua terceira edição. Seu prestígio continuou firme até a
década seguinte, e Álvaro Lins, em 1943, ainda considerava este o melhor livro de
José Geraldo Vieira16.
Mas há um aspecto deste romance, bastante marginal à trama central, que
adquire importância se pensamos no desenvolvimento do romance brasileiro nos
anos posteriores à sua publicação. Trata-se da menção repetida ao proletário,
colocado em contraste com a vida burguesa. Pode ser uma menção piedosa, feita
no momento em que Lúcia, incapaz de viver com Mário, foge de casa em plena
madrugada chuvosa:

Essa era a hora em que, nos quarteirões quietos, de dentro das vidraças, as famílias
espiavam o aguaceiro, mostrando-o aos filhos, que o clangor da tempestade acordara, falando-
lhes de barcos de papel, sem se lembrarem que talvez estivessem desabando pardieiros com
operários e crianças por esses morros e subúrbios, aluindo barreiras sobre estalagens de pobres,
soterrando velhos mendigos e animais de olhar resignado... (p. 119).

Pode conter um certo grau de cinismo nas palavras de um secretário de

Nuno, ao contar como havia procurado e finalmente encontrado o patrão, numa
de suas fábricas: “Nuno, o prófugo, o errante, o peregrino, lá estava a examinar e a
assoprar o dedo esmigalhado dum operário acidentado de traba lho e, enquanto a
Assistência não chegava, danava-se, porque esse pobre diabo chorava, não de
dor... mas de gratidão...” (p. 51).
Pode, por fim, ser uma menção que, em tom grandiloqiiente, sublinha o
perfil de quem mais sofre no desenvolvimento desalmado do ocidente no início
do século:

figuras híbridas, metade gigantes e metade escravos, que, em grupo, consertam, n.i hora plácida
das noites estivais, o asfalto das ruas e os trilhos da Light. (...) Suados, tom brl lhos de bronze
recém-lavado nos torsos nus, com os músculos retesados, pare i iam obe

ló. V. Álvaro Lins, Os Mortos de Sobrecasaca, p. 184.

 11« • UMA HISTORIA DO ROMANCE DE 30

d« , ri ,io comando bárbaro dum feitor invisível. (...) Eles sâo irmãos desse homem lúgu- bir que
.ii vem, sob a chuva, e são descendentes e herdeiros dos escravos que levantaram .is
pirâmides, dos prisioneiros que remaram, algemados, nas galeras do Mar Interno, dos mrn
diário* que represaram mares junto aos istmos históricos, dos párias que construí- t.im os arcos
do triunfo e os templos de altos frontões triangulares (pp. 113-114).

Embora partindo de ponto de vista muito diverso, como não lembrar as

perguntas do famoso poema de Brecht? A idéia de que não se guarda a memória
de quem constrói tudo que fica de memorável na história do homem de certa
forma se coloca aqui, o que mostra que as coisas mais surpreendentes acabam
acontecendo, e é fácil cair em confusões. E uma dessas coisas surpreendentes é o
fato de o proletário, figura central no romance social da década de 30, começar a
aparecer com destaque em livros de autores não ligados ao pensamento de
esquerda, fato que, quando notado, reafirma a certeza de que a divisão
esquemática em dois grupos não chega a dar conta da complexidade da literatura
brasileira nesse período. Não é o caso, evidentemente, do livro de José Geraldo
Vieira, em que, como já se disse, o proletário aparece muito deslocado da própria
trama do livro, na qual não se encontra nenhum personagem operário.
Seria O Gororoba, de Lauro Palhano, também publicado em 1931, o primeiro
romance da década a colocar um operário em absoluto primeiro plano, como
protagonista, e a concentrar toda a sua ação em ambientes proletários. Por isso
mesmo gerou mal-entendidos proporcionais àquele que seria dizer simplesmente
que José Geraldo Vieira e Brecht têm a mesma visão sobre os problemas do
proletariado no nosso século. Veja-se, por exemplo, a que outras obras o livro foi
aproximado. Agripino Grieco pensou no romance russo pós- Revolução: “O
Gororoba inaugurou aqui, talvez sob o influxo da novíssima literatura russa, o
romance proletário que ainda ignorávamos e que os leitores de Gladkov, o autor
do Cimento, de Lebedinski, Serafimovitch e outros, desejavam ver introduzido no
Brasil”118.
Agripino Grieco não foi voz isolada a ligar O Gororoba à literatura russa. No
ano seguinte, ao escrever sobre Górki e Michael Gold editado em francês pela
Associação Russa dos Escritores Proletários, o jovem escritor Heitor Marçal
também evocará o romance de Lauro Palhano nesse sentido: “Aqui no Brasil, sob
esse molde, tão ao sabor da época, existe uma obra digna de se ler. Refi- ro-me ao
Gororoba, de Lauro Palhano”119.
Peregrino Júnior, num artigo publicado com atraso em relação ao lança-
mento do livro, em 1934, viu nele romance social do mesmo feitio de Cacau:

118 Agripino Grieco, op. cit., p. 304.

119 Heitor Marçal, “Literatura Proletária”, Boletim de ArieU set. 1932 (12), p. 19.
 A INQUIETAÇÃO: 30 ANTES DA POLARIZAÇÃO (1930-1932) • II»

Dois assuntos - e ambos interessantes - estão em voga atualmente na nossa literatura: a

Amazônia e o Proletariado. São as duas grandes fontes de livros do Brasil, neste momento. O sr.
Jorge Amado, com o Cacau, colocou o Proletariado na ordem do dia. A Amazônia, essa foi
posta em moda por Euclides da Cunha. Mas tem resistido no cartaz até hoje. [...] Romance de
costumes proletários da Amazônia; livro de ação social. Entretanto não teve a repercussão que
merecia. [...] A verdade, no entanto, é que O Gororoba, mau grado todos os seus defeitos, pode
figurar ao lado dos nossos melhores romances sociais dos últimos tempos: Cacau, Os Corumbás,
João Miguel”.

O exagero de Agripino Grieco e Heitor Marçal é muito mais flagrante do que

o de Peregrino Júnior. O Gororoba nada tem a ver com um livro como Cimento.
O livro de Gladkov pretende ser a heróica narração da consolidação do novo
regime na União Soviética depois de vencida a resistência anti-revolu- cionária. A
personagem mais importante do romance, Glieb, é mesmo um ex- operário que se
engajara na guerra, e, com o seu término, volta para o lugar onde vivia e
trabalhava, querendo reconstruir e colocar em operação a antiga fábrica de
cimento onde havia trabalhado. Todo o romance é uma grande exaltação dos
valores revolucionários que se encaixa à perfeição na descrição que Lukács faz do
que há de pior no novo romance soviético: “Daí a monotonia de composição de
tais romances. Mal começamos a lê-los e já sabemos como vão terminar: existem
sabotadores em uma fábrica, sucedem-se confusões terríveis, mas no fim a célula
do partido ou a GPU descobrem o ninho de sabotadores e a produção volta a
florescer”120 121.
É impossível ligar a um romancista programático como Gladkov um livro
como O Gororoba, a menos que pudéssemos encontrar nele algum tipo de
identidade ideológica, já que a orientação política constitui a estrutura básica de
um livro como Cimento. É igualmente temerário colocar num mesmo saco em
que se guardou O Gororoba livros tão diferentes entre si como Cacau, lodo
Miguele Os Corumbás. Essas identificações só foram possíveis porque os 1 i íti cos-
e essa foi uma tendência geral no período, como veremos mais adiante não
procuravam nos romances outra coisa senão os temas de que tratavam. Assim, O
Gororoba, por tratar de operários, é romance proletário, náo tendo nada a ver
com A Mulher que Fugiu de Sodomta, cujo ambiente é o das clav.i s IIII'III.IS t
milis altas. Porém, quando se atenta para a imagem de proletário 1 1 1 H O (iororoba
fixa e para que solução propõe para seus problemas, fica ililii il lig.t lo a um
romance como Cacau, ou mesmo Os Corumbás, que não <• romance de
propaganda.

120 Peregrino
Júnior, “Sobre aiguns livros”, Lanterna Verde, maio 1934 (1), ,,f» ,|2

121 Georg Lukács, “Narrar ou Descrever?”, Ensaios s obre Literatura, p. 87.

 I MI • UMA HISTÓRIA 1)0 ROMANCE 1)E 30

I lm aspecto a ser levado em consideração no romance é o caráter de grande

painel histórico que a trama acaba ganhando. O livro se inicia com a infán- i i.i de
José Amaro, ou Cazuza Amaro, no Ceará. O garoto nasceu durante a seca de 1877
e acabou sendo criado por um ferreiro. O primeiro fenômeno social que a
personagem vai encarnar é o da migração dos cearenses para a Amazônia, atrás do
trabalho nos seringais. Em Belém, ao invés de seringueiro ele vai ser mecánico de
navios e, por causa de seu ar sempre cansado, de seu jeito mole, ganha o apelido
de Gororoba. A vida operária em Belém - tanto o trabalho como a rotina nos
bairros pobres e os movimentos operários - dá a tônica desta segunda parte do
romance, que termina com a ida de Cazuza para o Rio de Janeiro, no segundo
movimento migratório que o personagem vai concretizar aos olhos do leitor.
Finalmente, nessa terceira parte, a vida operária no Rio de Janeiro da segunda
década do século vai ser focalizada. É um painel amplo, como se vê, e mais um
motivo para a crítica ter ligado o livro à nascente literatura social de 30.
É preciso ver, no entanto, como a vida proletária é encarada no romance.
Ainda em Belém, esboça-se um movimento grevista no qual Cazuza se envolve
com entusiasmo. Uma das conversas que ele tem nesse momento é com um outro
operário, André, contrário à greve:

- É, entretanto, [a greve] inegavelmente a única arma de que pode dispor a coletividade

obreira. Sou contra ela porque se me afigura a prepotência dos fracos e toda prepotência é
condenável. Deveríamos empregar a greve, não para forçar a que nos dêem esmolas, mas contra
os males que nos deprimem e contra a prepotência dos fortes.
- Não compreendo [- respondeu Cazuza],
- Se meu patrão me maltrata, se procura humilhar-me, eu deixá-lo-ei, e meu patrão não
deverá achar outro empregado para espezinhar. Será obrigado a ser bom, a ser justo, para ser
bem servido. Reciprocamente, se nós nos embriagamos, nos relaxamos, atentamos contra o
bem alheio, não devemos encontrar empregos antes de nos corrigirmos. Faremos a greve do
supérfluo. Não alimentaremos a vaidade, o orgulho nem os vícios depressivos; não
concorreremos para as festas e ajuntamentos onde possam nossas roupas provocar reparo ou
seleção, viveremos para nós, criaremos nosso meio, são, confortável, dentro dos nossos próprios
recursos morais e materiais (pp. 204-205).

O que André propõe, como se vê, é uma espécrê de apartheid social em que
cada grupo se comportaria moralmente bem para poder viver em socie
 A INQUIETAÇÃO: 30 ANTES DA POLARIZAÇÃO (1930-1932) • 121

dade. A felicidade do proletário seria a de assumir as limitações da sua classe.

O diálogo é longo e nele André poderá desenvolver com vagar sua teoria, onde
ressoam claramente aquelas concepções da renovação espiritual católica segundo
as quais as diferenças entre os homens são naturais e inevitáveis122. É claro que,
até esse momento do romance, essas idéias não são mais que mera teoria atribuída
a um operário e, afinal, o entusiasmo de Cazuza pela ação social poderia se revelar
frutífero. Entretanto, não é isso que acontece. Mais uma vez, depois de todas as
frustrações possíveis, incluindo a amorosa, Cazuza acaba batendo em uma igreja:

Da torre de S. Bento tangeram sinos. “Angelus!” murmurou Gororoba. E recitou inteira a

Ave-Maria. Toda a religiosidade do Mestre Amaro despertou no adotivo, verberando o herege.
Sua infância veio à tona dos seus males, e com ela as missas dominicais: sua primeira
comunhão, todo de branco, rosário entrelaçado nas mãos postas: a beatitude do confessor,
companheiro de infância do boticário, bom como um santo, carinhoso como um bom pai. [...]
Vieram-lhe as lágrimas. Desceu da ponte e subiu a ladeira do mosteiro. Entrou na grande
mole de pedra, envolta em sombras. À luz dos lampadários, distinguiu um dos confessionários.
Tocou a campainha e ajoelhou-se, rezando o Ato de Contrição [...] (pp. 354-355).

Um monge vai atendê-lo e reconfortá-lo. Num lance rocambolesco, esse

monge, o frei Antônio do Amor Divino, na verdade é o dr. Lyonel Garnier,
médico descrito como “precioso pela sua cultura, tolerância e bonomia”(p. 46),
que Cazuza conhecera na casa de Zefa, a mulher por quem era eternamente
apaixonado. Garnier havia ganho uma herança enorme, de 150 mil libras
esterlinas, mas abdicara à riqueza em favor da vida religiosa. São as palavras desse
sábio homem que fecharão o livro e darão o tom de sua mensagem. Ele dirá que a
infelicidade amorosa do Gororoba provém justamente do fato de a família de Zefa
impedir sua ligação com a moça por aspirar a algo acima de suas condições e
necessidades, desejando para ela um casamento que a fizesse subir artificialmente
na escala social. E termina o livro recomendando a saída religiosa que identifica
os males do presente com a distância que o homem moderno mantém de Deus: “É
inútil buscar remédio para seus males, ínti

122 De fato, para se justificar essa idéia, é comum ver citadas as palavras de < Tinto
M'Riindo iin quais “pobres sempre haverá”. Trata-se possivelmente de menção a uma
pnssugein do evangelho di São Mateus: “Com efeito, pobres sempre os tereis convosco, a mim,
porém, não me In eis •.empo" (Mt. 26, 11).
 I I • UMA HISTORIA DO ROMANCE DE 30
nos ou sociais, para o egoísmo que avassala o mundo, nas filosofias sem >nis,
iiiis talhas do humano cérebro. Cristo deu a fórmula única, concisa e ui In pura
curar estas lepras: - ‘Amai-vos uns aos outros’ ” (p. 362).
() mais desconcertante, porém, neste livro, é o fato de ele, apesar de toda ua
identificação com algo que se opõe à solução de esquerda, ter vários ele- nentos
que farão dele uma espécie de precursor do romance social de esquerda |uc se
tornaria moda pouco tempo depois. Além dessa ênfase no problema - e mma
proposta de solução - o livro quer ser um documento da vida dos operá- ios, e
mais: feito de dentro, por um autor que se diz operário, como se todo o omance
fosse uma espécie de autobiografia em terceira pessoa. O livro contém im
prefácio, que tem o curioso título de “Justificando as Razões de um Porquê”, :m
que se lê:

Quis, na novela que segue, fixar impressões. Relatei, como pude, o que senti, o que vi :
ouvi entre colegas de vida, por parecer-me interessante e não tentado ainda, em língua lossa,
por operário.
Além de questões propriamente gramaticais, há falhas, bem as percebo: - assuntos episados
por mais de um personagem; matéria fastidiosa para as classes alheias, déphasage esultante da
incultura do montador.
As duas primeiras não sei como as pudesse evitar; as coisas, com maior ou menor dose le
fantasia, correram assim mesmo. Se pudesse corrigir a outra, não seria ferreiro (p. 7).

Não é à toa que, no final de 1933, guindado já à categoria de maior escritor ie

esquerda do Brasil depois do sucesso de Cacau, Jorge Amado publica no Boletim
deAriel um artigo em que reclama que Octávio de Faria esqueceu-se ie O
Gororoba na sua análise da resposta que o Norte dera ao chamado de Iristão de
Athayde. De olho na questão ideológica, Jorge Amado fez uma leitu- ■a um
pouco mais precisa do romance, na qual ele louva a metade inicial, que :raz um
“vastíssimo documentário” da vida do proletariado da Amazônia, e 'epudia a parte
final:

Já a segunda parte (vida dos operários no Rio) não me agrada. O sr. Lauro Palhano orce o
sentido do livro, torce a vida dos seus heróis e termina o volume em pleno socia- ismo cristão
(amai-vos uns aos outros...). Faz o operário fugir do caminho de revolta xira cair na
conformação que os padres pregam. Aí sente-se a falsidade do livro. O autor que tanto clamou
contra a situação de miséria do operariado se conforma com ela. Talvez que ao terminar a
fatura do seu romance, o sr. Lauro Palhano não fosse mais operário... 123

123 Jorge Amado, “O Gororoba”, Boletim de Ariel, dez. 1933 (III, 3), p. 71.
 A INQUIETAÇÃO: 30 ANTES DA POLARIZAÇÃO (1930-1932) • 123

Não só não era mais como nunca fora, já que, segundo Temístocles Linhares,
era o engenheiro mecânico Juvêncio Campos escrevendo sob pseudónimo124. De
qualquer forma, expresso em termos de oposição ideológica, como “falsidade”,
Jorge Amado percebe o caráter não-revolucionário do livro, da mesma forma que,
por identificar simples tematização da vida dos operários com posição
revolucionária, atribui à primeira parte do volume um clamor contra a miséria,
dando conta da ambiguidade tremenda que esse livro ganha quando visto sob a
ótica de uma incompatibilidade absoluta, sem qualquer zona de comunicação,
entre religião e pensamento de esquerda que não estava ainda presente no
momento em que o livro foi lançado, mas que se torna central quando ele é
apreciado por um jovem intelectual já imerso num ambiente de cerrada
polarização. Eis aí, num golpe rápido, o resumo das diferenças entre o ambiente
literário brasileiro em 1931 e o de 1933, os anos 30 de O Gororoba e os anos 30 de
Cacau.
Por outro lado, Jorge Amado aponta, no tipo de linguagem forjada por Lauro
Palhano, um impasse entre o despojamento e a ornamentação que o remete a A
Bagaceira: “Sofre este romance de um mal que aparece também na Bagaceira.
Como o livro do sr. José Américo, O Gororoba tem trechos escritos na mais
saborosa linguagem brasileira e páginas em português puxado a clássico, caindo
na retórica tola dos discursadores baratos”125.
Não é muito fácil achar as páginas em que a “saborosa linguagem brasileira”
prevalece. Nesse sentido, O Gororoba não vai tão próximo assim de A Bagaceira
e, apesar de o autor dizer-se operário, não deixa de grafar a fala de outros
personagens desse meio com a devida diferença em relação ao narrador:
“Vamincê bota a manjuba nágua. O pexe acode friviando, uns pro riba dos otos,
mode cumê. É o engodo. No mió da festa vamincê arrocha a tarrafa: - vápote! e
bóta no samburá!” (p. 153).
Para este romance conflui um conjunto de elementos significativos, mas que
não encontram nenhum tipo de síntese - nem ideológica nem artística. No plano
ideológico, ele explora um certo desejo de assistir à libertação do prole tariado,
mas sem incluir nesse desejo a necessidade de mudança das estruturas sociais. No
plano da construção, forja, através do prefácio, uma situação nnr rativa de
autoproclamada sinceridade, em que o narrador adere aos valores de suas
personagens, anunciando até mesmo que cometeria “erros gramai i cais” por ser
um deles, mas que, na fatura concreta da obra, acaba se consti

124 V. Temístocles Linhares, op. cit., vol. 2, p. 382.

125Jorge Amado, op. cit., p. 71.
 14 • UMA HIVrORIA l>0 ROMANCE DE 30

Unido cm uina terceira pessoa distanciada, localizada num plano superior, |iu .( .(
|ui . 1 de seus personagens pela própria linguagem, e chegando mes- lin .i clcgcr
como porta-voz não um operário, como era de se esperar, mas im médico
convertido em frade.
N.lo são surpreendentes, mais uma vez, os - pelo menos para os olhos de io|c
equívocos de Agripino Grieco, Heitor Marçal e Peregrino Júnior que, •m seus
artigos, construíram uma imagem global do livro a partir de um de leus elementos
apenas, aquele que mais chamava a atenção à época, sua temática >perária -
repetindo, em outro sentido, o ocorrido com O País do Carnaval. E, ¡e são ou não
equívocos, servem da mesma maneira para indicar a novidade |ue O Gororoba
representou para a literatura brasileira naquele momento. Um confronto com O
Quinze, publicado em 1930, certamente o mais ruidoso sucesso do período, vai
pôr em relevo a novidade que representa a simples colocação do operário e de seu
meio no centro de um romance, já que mesmo num livro que pareceu muito novo
aos olhos da mesma crítica que no ano seguinte leria O Gororoba, as personagens
pobres não têm ambiente próprio, apenas gravitam em torno daqueles que, de
uma forma ou de outra, mais ou menos abastados, isso não importa, pertencem à
elite.

3. NOVIDADE E VELHARIA

O caso literário de O Quinze é, em certo sentido, semelhante ao de A

Bagaceira. Editado em Fortaleza às custas da própria autora, o livro simplesmente
estourou no ambiente literário brasileiro, chamando a atenção de críticos e
escritores de primeiro plano e ganhando uma segunda edição logo no ano
seguinte ao seu lançamento, pela Companhia Editora Nacional. Graça Aranha leu
o volume e se impressionou muito com ele, chegando a enviar carta para Rachel
de Queiroz pouco antes de morrer, e o livro acabou ganhando a primeira versão
do prémio Graça Aranha, em 1931126. Augusto Frederico Schmidt publicou artigo
cheio de admiração - no qual, aliás, já registrava o entusiasmo de outro escritor
importante, Gastão Cruls, pelo livro - no jornal literário As Novidades Literárias,
Artísticas e Científicas, dirigido por ele próprio e por Jayme Ovalle. O mesmo
jornal publicou, um pouco depois, artigo também elogioso de San Tiago Dantas.
Sem mencionar, é claro, os

126 Rachel de Queiroz menciona em suas memórias o contato com Graça Aranha. V.
Rachel de Queiroz, Tantos Anos, pp. 31 e 45.
 A INQUIETAÇÃO: 30 ANTES DA POLARIZAÇÃO (1930-1932) • 125

grandes nomes de Tristão de Athayde e Agripino Grieco, mais urna vez

olhando para urna nova escritora com simpatia. Agripino Grieco, aliás, localiza
muito bem o livro:

Bom trabalho, sem dúvida, exatamente porque quase não é literatura, porque a autora,
avessa a armar tempestades no tinteiro, conduziu, talvez sem pretendê-lo, uma ofensiva contra
os lugares comuns da seca e do dramático cearense e, não realizando meeting em favor dos
flagelados, realizou algo de mais humano, que o Brasil todo pode ler e entender. [...] Numa
adolescência graciosa de tom, a narradora surpreende-nos, não pela novidade que inventa, mas
pela novidade que tira da velharia |... |

Chama de fato atenção em O Quinze sua ligação com o romance naturalis ta

da seca, ao mesmo tempo em que dele se afasta não c possível que táo
despretensiosamente quanto supõe Grieco. Na verdade, o que Rachel de Queiroz
faz é deslocar a temática do romance, colocando no centro não a desgraça da seca,
mas a problemática da ligação do homem i om . 1 tei 1. 1 I ,sa ligação preside os dois
grandes veios de desenvolvimento do em e. lo . 1 história de Conceição e a do
retirante Chico Bento. Por essa razão, o livro CM apa um pouco à estrutura mais
comum de enredo do romance d a sei a no 11 a I m .1 1 1 . mo É certo que esse enredo
parte de um esquema semelhante: comei, .1 1 om os pu s ságios da seca, narra as
mudanças que ela causa e se encena com a vinda das chuvas. A diferença é que a
história vai um pouco adiante e nos moslia . 1 vida da protagonista, Conceição, três
anos depois da seca. Mesmo assim, ludo se narra no último capítulo, que fica
parecendo mais um adendo ao roinam e do que um capítulo propriamente dito,
cuja natureza se marca logo na aherluia, com o uso de um recurso que suspende
toda a narração:

Um ano...
Dois anos...
Três anos... (p. 221).

É como se o narrador nos fornecesse o que aconteceu depois do Ii na1, 1 á q 1

te o caso de amor de Conceição não havia se encerrado com a seca. Ou se|.i, se
uao há propriamente inovação, nesse sentido, em relação ao romance da sn a que
se fizera até ali, por outro lado, essa necessidade de um adendo icvcla que ha algo
no romance que não cabe na velha estrutura e que o particul.u i/a fv.r elemento
novo não é o caso de amor em si, que corre paralelamente ao dra 127

127 Agripino Grieco, op. cit., pp. 163-164.

 • UMA HISTORIA DO ROMANCE DE 30

UM tl.i so o, já que nos romances naturalistas há sempre um caso de amor,

H1 .IS sim algo a que poderíamos chamar de apego à terra, especialmente por M I ir
d.is personagens que pertencem à elite.
I esse tipo de ligação com a terra que está na base da retirada de Chico Ilento a
parte que faz o livro tematizar a desgraça das secas - ao mesmo empo em que é a
causa direta da dificuldade amorosa de Conceição. Afinal, onceição é uma
professora em Fortaleza cujas raízes familiares estão no serão, onde ela vai passar
as férias, já que lá ainda vive sua avó, Dona Inácia. Ou ¡eja, sua vida urbana não é
atingida diretamente com a seca e, portanto, seu :aso amoroso não pode se
confundir com ela. Do sertão, e plenamente integrado a ele, é quem está do outro
lado do caso de amor: Vicente, primo de Conceição, que representa mesmo um
certo ideal masculino da ligação com a terra, :m contraposição aos modos
artificiais dos rapazes da cidade. O contraste :laro entre Vicente e o irmão
bacharel é repetidamente assinalado. Por se ver :omo um bronco, sentindo-se em
tudo inferior a esse irmão, é na afeição de Conceição que Vicente encontra algum
conforto:

Só Conceição, com o claro brilho de sua graça, alumiava e floria com um encanto íovo e
fino, o rude aspecto de sua vida.
De começo, o intimidara. Supôs que o visse com o mesmo olhar de compassiva
luperioridade do irmão, quando falava em sua existência elegante de moço chique, e iludia às
suas preocupações intelectuais. [...]
Só pouco a pouco foi verificando que a prima o fitava com grandes olhos de admira - :ão e
carinho; considerava-o, decerto, um ente novo e à parte; mas à parte por sua nagnífica
superioridade de varão forte, ciente de sua força, desdenhosamente ignorante las sutilezas em
que se engalfinham os miseráveis de corpo e os bizantinos de espírito, imesquinhados pelo
intrigar, amarelecidos pelo tresler... (p. 65).

O julgamento de Vicente, nessa passagem, é correto: é essa vida de ho- nem

ligado à terra que nele atrai Conceição. No entanto, é essa mesma forte igação que
os afastará. Conceição, embora espiritualmente ligada ao sertão, ■ uma moça da
cidade e acaba percebendo que não poderia se adaptar ao ipo de vida de Vicente.
Inicialmente, a notícia de que Vicente teria um caso :om uma sertaneja a
escandalizará e desde logo a diferença dela em relação a ua avó se estabelecerá.
Dona Inácia acha absolutamente normal aquilo, en- juanto Conceição verá
abalar-se dentro de si a imagem tão positiva que fazia le Vicente:

- A Chiquinha me contou também uma coisa engraçada... Engraçada, não... tola... )iz que
estão falando muito do Vicente com a Josefa do Zé Bernardo...
 A INQUIETAÇÃO: 30 ANTES DA POLARIZAÇÃO (1930-1932) • 127

A avó levantou os olhos:

- Eu já tinha ouvido dizer... Tolice de rapaz!
A moça exaltou-se, torcendo nervosamente os cabelos num coque no alto da cabeça:
- Tolice, não senhora! Então Mãe Nácia acha tolice um moço branco andar se sujando
com negras?
Dona Inácia sorriu, conciliadora:
- Mas, minha filha, isso acontece com todos... Homem branco, no sertão - sempre saem
essas histórias. Além disso, não é uma negra; é uma caboclinha clara...
- Pois eu acho uma falta de vergonha! E o Vicente, todo santinho, é pior que os outros! A
gente é morrendo e aprendendo! (pp. 91-92).

Por mais que, em seguida, Dona Inácia atribua a revolta da neta à idade,
lembrando que ela própria tivera desses rompantes, essa oposição marca a
diferença entre o sertão e a cidade. Afinal, a avó superou esses rompantes e
passou a considerar natural o comportamento sexual dos homens de seu meio,
enquanto Conceição não consegue aceitá-lo. Na verdade, esse é apenas um
aspecto da sua relação com Vicente e o que Conceição faz, um pouco à maneira
das heroínas dos primeiros romances de Machado de Assis, é raciocinar e antever
no que daria um casamento com o primo. Colocando o sentimento de lado,
procura figurar o que seria a vida prática na companhia de Vicente:

Pensou no esquisito casal que seria o deles...

À noite, nos serões, quando ela sublinhasse num livro querido um pensamento sutil e
quisesse repartir com alguém a impressão recebida, encontraria, maciça e erguida, a indiferença
dele, a murmurar um “é” condescendente e distante, por detrás do jornal...
E sentiu entre ambos, profundo e desolante, o vácuo imenso de afinidades.
E pensou que, mesmo o encanto poderoso que a sadia fortaleza dele exercia nela, não
preencheria a tremenda largura desse abismo...
Já agora, o caso da Zefinha, lhe parecia mesquinho e distante... (p. 121).

Dessa maneira, Conceição acaba se afastando de Vicente, o que não é

propriamente uma forma de alcançar a felicidade. Ainda presa a uma certa visão
da elite rural (a mesma que afirma que Vicente “está se sujando com uma negra”),
ela procura nas leituras sobre a condição feminina um i ami nho para si própria.
Depois de finda a seca, o capítulo final existe apenas para mostrar que Conceição
ficara firme na sua decisão de não se lasai com Vicente, ao mesmo tempo em que
sublinha a frustração causada pela escolha da renúncia ao casamento, que é
também renúncia á maternidade, em contraste com a felicidade no casamento de
Lourdinha, irmã de Vii ente.
 1,'Pi • UMA IIIMOKI A DO ROMANCE l)E 30

'.cu (oiisulo é poder ser mãe adotiva de um afilhado, Duquinha, o filho m.ir. novo
de Chico Bento:

Srt I.I sempre estéril, inútil, só... Seu coração não alimentaria outra vida, sua alma não M
1'tolongnria noutra pequenina alma...
W
A vista do menino adoçou-se a amargura no coração da moça.
I’assou-lhe suavemente a mão pela cabeça; e pensou nas suas longas noites de vigília,
quando Duquinha, moribundo, arquejava, e ela lhe servia de mãe. Recordou seus cuidados
infinitos, sua dedicação, seu carinho...
E, consolada, murmurou:
- Afinal, também posso dizer que criei um filho... (pp. 226-227).

Assim, Conceição é uma pessoa espremida entre diferentes solicitações: a vida

no campo e na cidade, a realização intelectual e a maternidade. Ora, esses
problemas todos estão muito distantes do romance naturalista e, mesmo, de A
Bagaceira. Se O Quinze precisa de um capítulo que extrapole os limites da seca, é
porque lida com outros problemas e Conceição, mais do que uma personagem
remediada com a função de, por sua vez, remediar com sua caridade a desgraça
dos flagelados, como é comum em romances que o antecederam, encarna uma
cisão entre campo e cidade, entre o arcaico e o moderno, que terá presença
constante no romance de 30.
Mas mesmo dentro da trajetória de Chico Bento, ou seja, a parte do romance
que trata de uma família de flagelados, há novidades, derivadas, mais uma vez, da
questão do apego a terra. Um primeiro aspecto a ser notado é que Chico Bento
não é pequeno proprietário, como é o caso das personagens enfocadas tanto em A
Fome como em Luzia-Homem ou mesmo em A Bagaceira. Ele é empregado de
uma fazenda, um vaqueiro. Não é um vaqueiro qualquer, como seria o Fabiano de
Vidas Secas, mas sim o capataz da fazenda, alfabetizado e homem de confiança
dos patrões, mas ainda é um vaqueiro. Sendo assim, sua desgraça não advém
somente da seca enquanto fenômeno natural, mas de como os fazendeiros lidam
com ela. Vicente, o homem ligado à terra, não desiste nem desampara os seus.
Com os recursos que consegue, vai mantendo a vida na fazenda. Há muitas cenas
em que se narra sua luta incansável para obter ração para o gado ou mesmo para
manter de pé os animais que, de fraqueza, deitam-se esperando a morte. Seus
empregados são protegidos por esse seu apego à terra, e nenhum deles se vê
obrigado a enfrentar uma retirada. Dona Marocas, a proprietária da fazenda em
q-'í Chico Bento trabalha, ao contrário, assim que a possibilidade de seca se
confirma, abandona tudo.
 A INQUIETAÇÃO: 30 ANTES DA POLARIZAÇÃO (1930-1932) • 129

A carta de seu sobrinho, que administra a fazenda, dá bem a conta de seu

desapego à terra, vista apenas em seu aspecto económico:

Minha tia resolveu que não chovendo até o dia de S. losé, você abra as porteiras e solte o
gado. É melhor ter logo o prejuízo todo do que andar gastando dinheiro à toa em rama e
caroço, pra não ter resultado. Você pode tomar um rumo, ou se quiser, fique nas Aroeiras, mas
sem serviço na fazenda.
Sem mais, do compadre amigo...” (pp. 31-32).

Posto para fora, totalmente desassistido pela proprietária e sem qualquer

recurso de seu, Chico Bento não tem meios de se defender. Ainda que muito
timidamente, essa sua situação já indica que, em O Quinze, o sofrimento humano
causado pela seca também tem raízes sociais. É claro, mais uma vez, que não há
qualquer indicação de que haja uma estrutura social injusta na base desse
sofrimento dos flagelados. A questão humanitária, moral mesmo, é que está em
pauta, e um certo paternalismo se revela, já que a sorte dos pequenos depende
apenas da atitude dos grandes128. Seja como for, essa é a diferença marcante que
há, no tratamento do retirante, entre o romance de Rachel de Queiroz e os
romances naturalistas que tematizam a seca.
Desencadeada a desgraça, a história de Chico Bento não difere muito da
história de Manuel de Freitas de A Fome, exceto, é claro, pela sobriedade de O
Quinze, texto praticamente limpo daquela ênfase nas cenas de horror que mar-
cam o caminho dos retirantes. A corrupção dos que estão responsáveis pela
assistência aos pobres é o primeiro problema que o caboclo enfrenta. Com a
intenção de ir a Fortaleza para depois embarcar para os seringais do Norte, o
Chico procura o responsável pela distribuição das passagens de trem, que não o
atende. Pouco depois entende a recusa:

Na loja do Zacarias, enquanto matava o bicho, o vaqueiro desabafou a raiva:

- Desgraçado! Quando acaba, andam espalhando que o governo ajuda os pobres... Pode
ajudar só se for a morrer!
O Zacarias segredou:
—Ajudar, o governo ajuda. O preposto é que é um ratuíno... Anda é vendendo as
passagens a quem der mais...
Os olhos do vaqueiro luziram:
- Por isso é que ele me disseque tinha cedido 50 passagens ao Mathias Pai oura!.

128 Compare-se a atitude de dona Marocas com a resposta exaltada de Vii enle a dona In.a
la, quando ela pergunta se ele não vai fazer o mesmo: Não, senhora! Nem que eu me ,n abe, II.IO
solto nenhum! Já comecei, termino! A seca também tem fim...” (p. III),
 in • UMA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

Boca dc ceder! Cedeu, mas, foi mão lá, mão pra cá... O Paroara me disse que imim laltou
pro custo da tarifa... Quase não deu interesse...
(¡hlco Bento cuspiu, com o ardor do mata-bicho:
(lambada ladrona! (pp. 44-45).

C lomo se pode ver, aqui nem mesmo o velho ataque ao governo se faz. A .
orrupção é um caso mais pessoal ainda do que em A Fome, embora, no geral, dos
dois livros fique a idéia de que a gestão moralmente correta dos recursos públicos
na ajuda aos flagelados da seca seria suficiente para resolver os problemas, e,
portanto, não há qualquer estrutura que precise ser modificada.
Depois desse primeiro obstáculo, Chico Bento tem diante de si o caminho
inóspito pelo sertão que o levará de Quixadá a Fortaleza. Ao trilhar esse caminho,
deixa para trás a cunhada, que acaba aceitando trabalhar para uma doceira de
estação de trem em troca de casa e comida, um filho fugido com os ciganos e um
outro morto por ter comido mandioca brava crua. A morte do menino, o Josias, é
bem um exemplo da novidade tirada da velharia a que se referiu Agripino Grieco.
Veja-se, inicialmente, o trecho em que temos Josias encontrando e comendo a
mandioca:

Ele então foi ficando atrás, entrou na roça, escavacou com um pauzinho no chão, numa
cova, onde um tronco de manipeba apontava; dificultosamente, ferindo-se, conseguiu topar
com uma raiz, cortada ao meio pela enxada.
Batendo de encontro a uma pedra, trabalhosamente, arrancou-lhe mais ou menos a casca;
e enterrou os dentes na polpa amarela, fibrosa, que já ia virando pau num dos extremos.
Avidamente roeu todo o pedaço amargo e seco, até que os dentes rangiram na fibra dura.
Atirou ao chão a ponta de raiz, limpou a boca na barra da manga e passou ligeiramente
pela abertura da cerca (p. 80).
♦
A extrema simplicidade da narração, feita sem qualquer emoção, é o que a
torna forte em sua dramaticidade. Marcantemente substantiva, os adjetivos e
advérbios que aparecem contribuem apenas para sublinhar a dificuldade da
operação, não estão aí para conferir ao evento um altissonante tom de tragédia:
não é preciso repetir o tamanho da fome do menino, já que sua própria ação é
resultado óbvio desse estado. Desde a primeira leitura, é fácil intuir que algo de
ruim virá daí, o que implica dizer que toda a força do trecho vem da natureza do
evento narrado, não é o narrador que procura atribuir essa força por meio da sua
própria açã^t verbal. Aqui temos um momento de novidade, o melhor de O
Quinze. Compare-se com a descrição,
 A INQUIETAÇÃO: 30 ANTES DA POLARIZAÇÃO (1930-1932) • 131

feita logo depois, do menino agonizante: “A criança era só osso e pele: o

relevo do ventre inchado formava quase um aleijão naquela magreza, naquele
couro seco de defunto, empretecido e malcheiroso” (p. 82).
Eis a velharia que de vez em quando aparece, eis onde o narrador atribui
drama à situação ao invés de revelar na situação o drama que ela contém. O
adjetivo toma de assalto a narrativa, e a intenção de chocar o leitor, a mesma de
que a todo momento lançava mão Rodolfo Teófilo, marca presença. O garoto, tão
humanamente visto na sua tentativa de sobreviver, é animalizado no momento da
sua morte, e já não tem pele, mas um couro seco, empretecido e malcheiroso.
De qualquer maneira, uma parte da família sobrevive e, se o consegue, isso se
deve à ajuda de outros em melhor condição. Quando já não há o que comer, a
família de Chico Bento chega a uma cidade cujo delegado é seu antigo conhecido
e compadre, que lhe dá algumas roupas, comida e finalmente compra-lhe as
passagens de trem para Fortaleza. Mesmo em Fortaleza, retirados num campo de
concentração, à mercê da caridade pública, mais uma vez as relações pessoais
serão responsáveis pela solução de seu caso: lá encontram Conceição, participante
ativa da assistência aos retirantes, que os protege e obtém passagens de navio para
São Paulo.
Ou fincar o pé na terra ou ir para a cidade: eis as opções que se abrem para os
personagens do livro. Se em A Bagaceira, através de Lúcio, uma nova mentalidade
urbana aparece como uma possibilidade de fazer avançar a elite agrária,
esboçando algum possível diálogo entre campo e cidade, em O Quinze não há
interação possível. Somente o apego à terra é capaz de trazer alguma coisa de bom
para quem vive no campo. Para quem não tem esse apego, é preciso integrar-se à
cidade e buscar a realização pessoal e social nos meios que a nova vida urbana
aponta como os eficientes. Essa é, pelo menos, a busca de Conceição:

Conceição só a viu quando o ferrolho rangiu, abrindo:

- Já de volta, Mãe Nácia?
- E você sem largar esse livro! Até em hora de missa!
A moça fechou o livro, rindo:
- Lá vem Mãe Nácia com briga! Não é domingo? Estou descansando.
Dona Inácia tomou o volume das mãos da neta e olhou o título:
- E esses livros prestam pra moça ler, Conceição? No meu tempo, moça só 11a romance
que o padre mandava...
Conceição riu de novo...:
- Isso não é romance, Mãe Nácia. Você não está vendo? É um livro sério, de estudo,,,
- De que trata? Você sabe que eu não entendo francês...
 I • UMA MISIORIA DO ROMANCE DE 30

< úneciçao, ante aquela ouvinte inesperada, tentou fazer uma síntese do tema da H.i, pulí
mando ingenuamente encaminhar a avó para suas idéias:
líala da questão feminina, da situação da mulher na sociedade, dos direitos airrnais, do
problema... (pp. 186-187).

(Contraposta mais uma vez à avó, mulher para quem ainda o apego à terra
possível, Conceição aparece como essa outra mulher, que procura sua função urna
sociedade que não é sua de origem. Desde o tipo de ligação com a religião a avó
ligada à igreja e a neta preferindo ler ao invés de ir à missa - até a clara iferença
de formação intelectual, tudo separa essas duas gerações. Não é à toa ue, logo em
seguida, o diálogo vai se encaminhar para o fato de Conceição ,âo ter se casado,
com dona Inácia achando um exagero as aspirações da neta advertindo-a de que
“moça que pega a escolher muito, acaba ficando na peça” p. 188). Assim como no
caso de Lúcio e Dagoberto, de A Bagaceira, estamos liante de algo maior que
meras diferenças geracionais. São diferenças acentu- das diante de uma nova
forma de vida que começa a ganhar espaço e força rente ao universo rural que
predominava.
Muito mais do que A Bagaceira, é O Quinze o grande marco da renovação
>ela qual passaria o romance brasileiro na década de 30, porque foi capaz de
»nstruir uma síntese de uma série de questões relevantes. No aspecto temático, ío
trabalhar com dois planos de narrativa fortemente ligados a um grande problema,
aquilo que chamamos aqui de apego à terra, Rachel de Queiroz pôde ocar no
drama da seca, na condição feminina e no processo de urbanização que começava
a se generalizar no país, a partir de uma história extremamente ampies que
pareceu a muitos críticos até simples demais. Sem explicar muito bem o que quer
dizer, Affânio Coutinho afirma que o romance tem “defeitos sérios de
estruturação e psicologia, construção e narrativa”28. Excetuando-se o caráter mais
ou menos postiço do último capítulo - mas mesmo assim de um postiço altamente
significativo, como se viu - é difícil concordar com a afirmação. Embora bastante
linear, o que parece desagradar a alguns críticos, o livro se compõe de dois planos
muito bem costurados, tanto pela questão que atravessa ambos como pelo fato de
eles não serem estanques, cruzando-se desde o princípio os personagens que
protagonizam cada um desses planos, de tal forma que se transformam em
coadjuvantes bastante ativos no plano que não encabeçam. É mesmo difícil
definir a que plano pertencem os capítulos 16,18, 19 e 20, em que as trajetórias de
Conceição e Chico Bento se encontram.
m
_ 28. Afrânio Coutinho, A Literatura no Brasil, vol. 5, p. 279.
 A INQUIETAÇÃO: 30 ANTES DA P0LAR1ZAÇÀ0 (1930-1932) • 133

Talvez incomode Afrânio Coutinho a falta de sofisticação do livro de es- tréia

de Rachel de Queiroz, que pode fazer com que seja entendido apenas como a
história de uma professorinha que tem pena dos retirantes. Há também essa
dimensão algo piedosa no livro mas, se fosse apenas isso, teria sido lido (ou nem o
teria sido) como mais um livro de e para moças e não teria tido o sabor tão forte
de coisa nova que teve no espírito dos homens de letras brasileiros, que chegaram
a duvidar que existisse uma Rachel de Queiroz. Veja-se o que diz Augusto
Frederico Schmidt em 1930:

Nada há no livro de D. Rachel de Queiroz que lembre, nem de longe, o pernosticismo, a

futilidade, a falsidade da nossa literatura feminina. É o livro de uma criatura simples, grave e
forte, para quem a vida existe.
É que não tem apenas a compreensão exterior da vida. Livro que surpreende pela
experiência, pelo repouso, pelo domínio da emoção - e isso a tal ponto que estive inclinado a
supor que D. Rachel de Queiroz fosse apenas um nome escondendo outro nome 129 130.

Ou Graciliano Ramos em 1937:

O Quinze caiu de repente ali por meados de 30 e fez nos espíritos estragos maiores que o
romance de José Américo, por ser livro de mulher e, o que na verdade causava assombro, de
mulher nova. Seria realmente de mulher? Não acreditei. Lido o volume e visto o retrato no
jornal, balancei a cabeça:
- Não há ninguém com este nome. É pilhéria. Uma garota assim fazer romance! Deve ser
pseudónimo de sujeito barbado.
Depois conheci João Miguel e conheci Rachel de Queiroz, mas ficou-me durante muito
tempo a idéia idiota de que ela era homem, tão forte estava em mim o preconceito que excluía
as mulheres da literatura. Se a moça fizesse discursos e sonetos, muito bem. Mas escrever João
Miguel e O Quinze não me parecia natural10.

Como se vê, a complexidade obtida a partir de material tão corriqueiro foi

logo sentida, conseguindo furar um forte bloqueio preconceituoso con tra os
livros escritos por mulheres, e de uma maneira bastante curiosa, já que soou como
se não fosse escrito por uma mulher. É certo também que,

129 Augusto Frederico Schmidt, “O Quinze”, As Novidades Literárias, Artística* e (ientífl cas
(1, 4), p. 1.
130 Graciliano Ramos, “Caminho de Pedras”, Linhas Tortas, p. 141. Ainda Olívlo MontencRio
insistirá, e com mais ênfase, no quanto Rachel de Queiroz se afasta do “sentimentalismo do M II
sexo”, dizendo que o “traço, ao contrário, que distingue essa romancista é o de uma pei sonalidade
viril”. V. O Romance Brasileiro, p. 273.
 H • UMA HISTÓRIA IH> ROMANCE DE 30

'osio .ui lado dos melhores romances brasileiros publicados nos anos se-
iiinlcs os de Graciliano Ramos, por exemplo, ou os livros posteriores da IO|M ¡11
Rachel de Queiroz - salta aos olhos essa falta de sofisticação. Mas é lo iso atentar
para duas coisas. A primeira é que, olhando de forma exten- iv.i para a produção
dos anos 30, uma época que, em sua valorização do que i a simples e direto,
facilitou a aceitação, em seu lugar, do simplismo, não há mitos romances que
podem fazer O Quinze parecer muito pouco sofistica- o. A segunda é aquilo que
se tentou mostrar até aqui, ou seja, que essa implicidade é enganosa, já que o
universo de elementos para os quais o amance aponta é numeroso e, mais do que
isso, significativo.
Algo do destino de O Quinze foi compartilhado pelo outro romance de npacto
desse início de década, Menino de Engenho, a estréia de José Lins do .ego.
Considerado genial quando lançado, o livro foi perdendo prestígio e, na lesma
Literatura no Brasil em que Afrânio Coutinho chama a atenção para os ventuais
problemas de O Quinze, Luiz Costa Lima aponta limitações de que adeceria a
obra de José Lins do Rego. Sobretudo há em comum entre os dois amances aquela
mistura de velharia e novidade já apontada no romance de .achei de Queiroz. É
certo que o velho de Menino de Engenho é menos velho e lenos explorado do
que o romance da seca a que se filia O Quinze, o “roman- e do engenho”, de cuja
existência já é possível falar em 1932. Assim como no iso do romance da seca, não
se pode falar que o romance de engenho seja ma categoria ou mesmo um
subgênero do romance brasileiro, mas um tema ue diversos romancistas
exploraram. De certa forma, Sob o Olhar Malicioso os Trópicos já é um romance
de engenho, uma vez que nele se dá a projeção abre a velha propriedade rural
nordestina de algum tipo de esperança ou de qaectativa. É o que também se pode
dizer de A Bagaceira, não só porque antém o mesmo tipo de projeção de
expectativas mas pela exploração cons- inte de aspectos cotidianos da vida no
engenho e de sua paisagem natural, las há dois outros romances publicados
durante os anos 20 que poderíamos ansiderar os mais significativos dessa
linhagem, especialmente porque escri- >s num momento em que o tipo de
economia que permitiu o fausto dessas ropriedades está em franca decadência:
Senhora de Engenho (1921), de Mário ítte, e Os Exilados (1927), de José Maria
Bello. A importância desse debruçar í intelectualidade brasileira sobre o nordeste
dos engenhos, ou seja, aquele lais próximo do litoral, torna-o até certo ponto mais
visível que o famoso ardeste do sertão e da seca durante os anos 30. Isso acontece
num grau que Tega a levar um sociólogo cearense, Djacir Meneze^a acatar a
sugestão de ilberto Freyre e dar o título de O Outro Nordeste (1937) para o
estudo que fez
 A INQUIETAÇÃO: 30 ANTES DA POLARIZAÇÃO (1930-1932) • 135

sobre o sertão, o cangaço e o fanatismo religioso - ou seja o nordeste que, para

o brasileiro médio, é o nordeste típico131.
A importância e o alcance de Senhora de Engenho não foram pequenos. Foi
editado modestamente no Recife e no mesmo ano tirou duas edições. Dois anos
depois já saía sua 4a edição, e pela Livraria Chardron, do Porto, que editava
ninguém menos que o best-seller Coelho Neto. Segundo Moema Selma D’Andrea,
este “livro merece entusiástica recepção por parte do futuro líder regionalista”132
Gilberto Freyre, a quem se ligaria fortemente José Lins do Rego. Esse entusiasmo
aparece porque o livro é um verdadeiro canto de elogio ao engenho, ao modo de
vida tradicional do patriarcado açucareiro nordestino e nele se podem 1er
passagens como esta, em que se anuncia um espírito antecipador do movimento
liderado por Gilberto Freyre:

A pátria é a mesma, sim, mas a “terra” é ainda mais um pouco que a pátria. Àquela
amamos, esta queremos bem. Querer bem é uma forma enternecida de afeto, muito brasileira.
Por exemplo: o amor que eu tenha pela Guanabara, com os seus ocasos soberbos, os reflexos das
suas águas verdes, o serrilhado das suas montanhas majestosas, nunca igualará o bem querer ao
curso ingénuo do Tapinassu, riacho que flui através o meu engenho, onde, criança, me banhava
ou punha barcos de papel a vogarem na corrente... A rua em que moramos nos agrada, a casa
em que vivemos nos enleia muito mais... (pp. 38-39).

Por um lado, o tipo de relação que se estabelece entre pátria e região (“terra”)
não vai assim tão longe daquilo que se lerá no Manifesto Regionalista, e, por
outro, o universo do engenho, evocado a partir do rio, nos remete diretamente
aos romances de José Lins do Rego: em Menino de Engenho, são também as
lembranças dos banhos, das lavadeiras e das enchentes; em Usina, a forma de
pintar como uma verdadeira profanação a decisão do tio Juca de desviar o curso
do riacho do engenho para mover as máquinas.
A intencionalidade com que o narrador conduz os acontecimentos faz de
Senhora de Engenho, se não um romance de tese, pelo menos um romance
engajado na defesa veemente da superioridade do modo de vida rural sobre o
urbano. O protagonista do livro, Nestor, é um verdadeiro filho pródigo. Filho de
senhores de engenho, ainda na puberdade vai estudar no Recife c fica toma do
por verdadeira ojeriza da vida rural. Nem mesmo o Recife o satisfaz e ele

131 V. Djacir Menezes, O Outro Nordeste, pp. 15-16.

132 Moema Selma D’Andrea, A Tradição Re(des)coberta: Gilberto hieyrt r u l ilriulwu
Regionalista, p. 141. Todo o quinto capítulo do trabalho é dedicado ao romani <- dr Mai io Setti', e
dele faz uma paráfrase e uma análise bastante precisas.
 1 • UMA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

iiisegue convencer o pai de que deve terminar o curso de direito no Rio de

meiro. Quando desembarca na capital, é com o firme propósito de lá perma- cici
para sempre, espelhando-se num primo, Lúcio, próximo de se formar unbém em
direito, que fizera todo seu curso na capital. Não é sem surpresa Ut* ele constata
que o primo, muito diferentemente dele, não suporta a vida a grande cidade e
está ansioso por voltar ao engenho onde nasceu. Ao per- untar que tipo de
contato político faria para obter emprego após a formatu- a, obtém de Lúcio a
seguinte resposta: “Emprego!! Não graceje. Vou é tomar onta do meu engenho. O
arrendamento finda-se agora e eu avalio o que se loderá tirar dali, adotados outros
métodos de plantio, de cultura” (p. 35).
Nesta breve fala se encontra, em síntese, a proposta de todo o livro: com
nétodos mais modernos e adequados de exploração da agricultura, a solução )ara
os problemas do Brasil está no campo. Nestor seguirá um longo caminho, lurante
doze anos, para perceber que Lúcio estava certo. Casa-se com dortênsia, filha de
um político, vive na dependência de cavações, empregos ibtidos graças aos
contatos do sogro, com quem se vê obrigado a morar, já que as gastos são sempre
grandes. Aos poucos vai tomando nojo à vida que leva ali. Repugna-lhe
especialmente a falta de decoro moral que ele enxerga na vida da cidade e que
transparece bem claramente no casamento dos sogros, que contrapõe ao dos pais,
prestes a completarem bodas de ouro:

O teto alheio entediava-o: d. Clotilde, uma senhora distinta, sofria, silenciosa, os

desmandos conjugais do marido, suportando, com o riso dissimulado das resignadas, as
frequentes ausências dele, do leito conjugal. Por vezes, o encontrara, em confeitarias, às voltas
com artistas de teatro ou pecadoras em voga. [...] Lembrava-se do lar paterno, tão simples, tão
afetuoso, ninho dum amor que se soldara há meio século. Já agora, longe de se envergonhar
dele, ardia por mostrar a Hortênsia o exemplo solarengo de Águas Claras, queria furtá-la
mesmo àquele ambiente de vaidade, de galanteios, de frivolidade... (p. 57).

Este é o diapasão básico do livro: de um lado, a cidade, cujo ambiente é

refinado mas artificial e pervertido; de outro, o engenho, simples, mas autêntico e
sadio. O enredo se desenvolve, a partir daí, para a volta de Nestor à terra natal.
Aproveitando a dupla justificativa que se apresenta - uma doença do pai e as
comemorações das bodas de ouro -, ele convence a mulher a conhecer o engenho
e lá passar alguns meses. Nem é preciso dizer que Nestor se reintegra rapidamente
à vida rural, que ele antes desprezava. Quanto a Hortênsia, as coisas são um pouco
mais complicadas, já que é moça da cidade e não tem nada a recuperar ali. Ela
começa mesmo a se desesperar ao perceber que o marido planeja ficar. Melhor
assim para os propósitos do
 A INQUIETAÇÃO: 30 ANTES DA POLARIZAÇÃO (1930-1932) • 137

narrador: quanto mais renhida a luta, mais gloriosa a vitória. É que Hortênsia
engravida - no Rio, em nove anos de casamento, a gravidez não viera, mas ali, no
fértil ambiente da fazenda, tudo evolui muito rapidamente - e tem um parto
difícil. Depois de quase morrer e passar por longa convalescença, ela finalmente
se apercebe da superioridade da vida no campo e decide apoiar Nestor na sua
decisão de ficar ali.
O capítulo final do livro narra uma festa muito importante para a vida do
engenho, o dia da botada, ou seja, o início dos trabalhos de moagem da cana e
preparação do açúcar. Dona Inacinha, mãe de Nestor, aproveita os festejos para
passar à nora o título de senhora de engenho, o que é a culminância do trajeto
que comprova a superioridade da vida tradicional, agrária.
No entanto, é preciso notar que o romance de Mário Sette não defende a
pura e simples volta ao campo. Não há no livro qualquer intenção de se ignorar as
conquistas da modernidade. A nova geração de senhores de engenho, à qual
pertence Nestor mas cujo grande nome é Lúcio, explora a propriedade com novos
meios, tanto no que diz respeito à própria produção quanto no campo das
relações de trabalho. Isso é explicitado logo à primeira visita que Nestor faz ao
engenho do primo. Em primeiro lugar, o equipamento:

Passaram os visitantes pela garage, pelo engenho modernizado, reluzente de asseio até
chegar na “rua” - uma fila de casinhas alpendradas, antiga senzala e, agora, depósito de
instrumentos agrários, arreios, cangas... Exonerando do serviço velha “caldeira” que todos os
anos comia um dinheirão de consertos, poupando também as suas matas, Lúcio aproveitara o
riacho perene que cortava a propriedade, represando-o numa altura, improvisando queda
d’água que, desde então, começou a mover a “roda”, acionando a moenda (p. 93).

Em seguida, os métodos de trabalho e as relações com os empregados, que

aparecem nas palavras de Lúcio depois de Nestor comparar toda a revolução
operada ali com a permanência de tudo exatamente como estava no engenho de
seu pai:

- Que quer? O coronel sente o peso dos anos. Demais, reza pela cartilha avoenga do
“sempre se fez assim”, quando se lhe sugere uma inovação. No entanto, as terras dai iam dez
vezes mais do que dão. Faremos um passeio em redor e você verá a lástima; quanta ladeira,
quanta várzea inculta, nesta época em que tudo dá dinheiro! A moagem, eslc ano, vai parar
cedo à falta de canas... [...] Demais, há muito que cuidar, ali, sob o ponto clr vista do conforto
devido aos trabalhadores: - homens como nós, tendo mulheres e lilla >iguais aos nossos,
precisam dum regime outro de vantagens, de permissões, de uirinhn. II Carecemos, agora
com o açúcar a dar preços inesperados, suavizar lhes as condiçi>es, njudá
 I 1» • UMA HISTORIA DO ROMANCE DE 30

los no oTiHulclamcnto de seus tetos, facilitando-lhes essa tarefa, de qualquer modo que
li.n moni/< interesses. Foi assim que o fiz: você viu os pitorescos chalés em que moram os
meus auxiliares de labuta. E eles têm toda a liberdade de possuírem suas roças, donde i
olhem, vendem, a mim próprio às vezes. Longe de armá-los contra mim, com ódios gei
ados de maus tratos e insolências, cativo-os, tomo-os meus amigos, isto, sem cálculo, apenas
com o impulso dos meus sentimentos democráticos e fraternais (pp. 96-97).

Não há como não lembrar do outro Lúcio, o de A Bagaceira, também com

projetos de modernizar o Marzagão e encontrando, em princípio, a resistência do
pai - obstáculo removido pela morte em Senhora de Engenho - e, mais tarde, pela
total incompreensão dos empregados, outro problema que não há aqui, já que a
simples atenção do proprietário parece ser suficiente para eles, reduzidos a menos
que figurantes, verdadeiras sombras no enredo. O resultado é essa mistura de
senhor de escravos complacente com um discípulo do fordismo. Com um olho
nos resultados práticos e outro na caridade cristã de um grande que olha com
carinho para os pequenos, permitindo-lhes, como a filhos queridos, usufruir de
benefícios mais que de direitos, Lúcio desenha um novo tipo de engenho. São
velhas relações higienizadas por modernas formas de mando que, ao fim e ao
cabo, servem tanto para aumentar a produção como para dar pose de democrata
ao proprietário. O interessante é que esse método aparece como aquele que
garante, enquanto solução prática, a viabilidade económica da velha propriedade,
numa verdadeira utopia da instrumentalização do moderno numa estrutura social
arcaica. Não é à toa que, num romance desse feitio, os trabalhadores não sejam
mais que objeto de conversa, jamais atingindo o estatuto de personagens
propriamente ditos. As diferenças em relação ao A Bagaceira aparecem aí.
Menos explícito e ingénuo em sua utopia rural é o livro de José Maria Bello,
Os Exilados. Não há nele a descrição da vida dos engenhos, ausentes de todo o
livro, exceto o capítulo final. Seu protagonista, Firmo Rarr.iz, viveu muito pouco
tempo no engenho. Logo no segundo capítulo do livro, ao se referir às suas
origens, o narrador nos mostrará um homem cuja ligação com a terra natal é
muito tênue:

Mas tudo isso [os tempos de fartura] esfumara-se-lhe rapidamente na memória. A

lembrança precisa que guardava do Juncai datava de mais tarde. [...] A prolongada crise
económica arruinava ingloriamente os senhores de engenho; os velhos domínios históricos, em
cujo solo fértil, fecundado pelo trabalho escravo, se enraizara, durante o Império, a poderosa
aristocracia rural da província, passavam às mãos ávidas e mercenárias dos trapicheirose
marinheirosdo Recife. [...] O exílio carioca não partira ainda de todo os elos que prendiam
Ramiz à terra natal; embora se julgasse incapaz de uma adaptação nova ao
 A INQUIETAÇÃO: 30 ANTES DA POLARIZAÇÃO (1930-1932) • 139

meio onde vivera a sua infância e parte da sua adolescência - entre trabalhadores de eito,
antigos escravos, humildes e dedicados - sentia que as suas saudades o conservavam em
comunhão permanente com a gleba longínqua (pp. 16-17).

Essa descrição é bastante exata. O engenho é para Ramiz apenas uma sau-
dade, algo que pertence a um passado já perdido, e não está incluído em nenhum
de seus planos para o futuro. Na verdade, Ramiz é mais um dos “inquietos” da
ficção brasileira da virada dos anos 20 para os 30. A exemplo do Paulo Rigger de
O País do Carnaval, Ramiz tem dificuldade para se ver como brasileiro. É um
daqueles membros da elite nacional que se vê mais como um produto da cultura
européia - especialmente francesa - do que qualquer outra coisa. O que o atrai
para o Rio de Janeiro é algo diferente do que atraía o Nestor de Senhora de
Engenho: para ele, o Rio, mais do que o lugar onde se vive com mais intensidade
o ambiente urbano, é onde o Brasil mais se aproxima da Europa. Sua vida no Rio
segue como a de Nestor, sempre atrás de alguma cavação, preferivelmente que o
leve para fora do país. Começa com um emprego na Biblioteca Nacional, cujo
diretor mais tarde será político importante, candidato preferencial à presidência
da república. Casa-se, consegue um cargo diplomático, vai viver na Europa, mas
se vê obrigado a voltar por causa da eclosão da Guerra de 1914. No Rio
novamente, envolve-se com o jornalismo. No plano pessoal, relaciona-se com a
mulher de um médico, Elisa, que conhecera ainda na Europa, “quem iria dar-lhe
novo sentido à vida e encher- lhe o coração vazio” (p. 90). Passa por alguns
momentos de real felicidade, tendo conseguido prestígio como jornalista sem ter
que se submeter a jogos de influências que o repugnavam, ao mesmo tempo que
vê a possibilidade de ingressar na política de maneira honesta. Na vida pessoal, os
escrúpulos morais por ter mulher e amante são vencidos sem maiores
dificuldades: “Na sua vida, cabiam perfeitamente as duas mulheres: a esposa,
deusa doméstica, que lhe dera a felicidade dos filhos, e a amante, que lhe enchera,
afinal, o coração deserto e frio, e em cujo amor encontrara o estímulo, a alegria e
a glória de viver...” (p. 134).
Esse estado de felicidade é evidentemente efémero. A própria felicidade lhe
dá motivo para entediar-se. Além disso, dois fatos determinantes ocorrem: a
morte de Elisa, num acidente de trem no Paraná, e a exclusão de seu nome da
lista de candidatos a deputado por seu partido. Isso tudo, por um lado, abala seus
nervos, já de si fracos mas, por outro, o faz reavaliar o erro moral que cometei .i
em relação a sua mulher. Nesse estado de dissolução, decide empreender nova
viagem à Europa, escorado no parecer do médico segundo o qual uma viagem
seria necessária para curá-lo da crise nervosa por que passava. Num gesto de
 Mil • UMA HISTORIA 1)0 ROMANCE DE 30

• |ii< 111 | <■. ii IHIO, na verdade, jamais voltar, decide passar algum tempo no
engenho cm i|iie nascera: “Combinaram a viagem para o mês seguinte - fevereiro.
I Vmorai se iam alguns dias em Pernambuco. Ramiz desejava rever, pela última
ve/, o velho engenho natal, que abandonara havia vinte anos...” (p. 212).
Essa visita ao engenho, último episódio do romance é, no sentido mais forte
do termo, o epílogo de uma história que é apenas uma preparação para esse
momento final. Diferentemente de Néstor, Firmo Ramiz não se reintegra- rá à
vida no engenho, mesmo porque encontrará um Juncai morto, mas ainda nas
mãos da família, dirigido que era por um primo, preso à terra, que leva o
significativo nome de Justo Ramiz:

Firmo Ramiz sentia-se mais tranqiiilo e mais feliz. O largo silêncio dos campos desertos, a
doce paz ambiente adormeciam-lhe os cuidados e acalmavam-lhe os nervos. Mas era tudo; nada
em derredor tinha mais sentido para a sua alma. Inutilmente, tentara reviver as emoções da
infância; tudo lhe parecia frio, distante, envolto em brumas (p. 215).

Não há, para ele, o que recuperar ali. Nesta altura, parece que estamos diante
de algo muito distante de Senhora de Engenho: tanto terra como homem estão
mortos, incapazes de reviver, seja por que meio for, algo que faz sentido apenas
no passado. Mesmo esse primo apegado à terra representa, para Firmo, algo
exótico, a interessá-lo “como um fenômeno psicológico” (p. 216). No entanto,
depois de uma semana, já a bordo do navio que o levará à Europa comove-se com
o espetáculo da terra afastando-se gradativamente. Somente aí se pode perceber
que a volta à terra não é possível para a geração de Firmo, uma geração de céticos
a olhar mais para fora do que para dentro: a geração seguinte, liberta desses
hábitos intelectuais artificiais poderá, sim, olhando para o Brasil, recuperar uma
tradição desprezada por puro esnobismo. Isso porque Henrique, o filho de Firmo,
que não era mais que uma referência no decorrer de todo o romance, ganha o
primeiro plano e faz o contraponto ao desencanto da geração do pai:

- Papai! Mamãe, hoje, chorou muito. Disse que nós íamos para a Europa, que não
voltaríamos mais e que tu só pensavas em viajar, não te importando com ela, nem comigo, nem
com a Luizinha. Eu não queria ir para a Europa. Desejava ser fazendeiro, como o tio Justo.
Gostei tanto do Juncai...
Ramiz comoveu-se. Sentou-se na chaise-longue e, acomodando o filho ao lado,
respondeu, não para a criança, que o não entenderia, mas para si mesmo, traduzindo a meia voz
os pensamentos que o agitavam nos último^ias:
- lua mãe não tem razão, Henriquinho. Voltaremos em breve. Hei de comprar-te .um
engenho como o Juncai, e tu poderás ser, então, o que teu pai não foi - um Brasilei
 A INQUIETAÇÀO: 30 ANTES DA POLARIZAÇÃO (1930-1932) • 141

ro autêntico, identificado com a tua terra e a tua gente, feliz das suas esperanças e das suas
glórias, sem artifícios, nem literatices vãs, forte de corpo e de alma, contente de ti e do mundo
real que te cerca, que é o do teu país, que foi o dos teus avós, e que tu e os do teu tempo
sabereis fazer grande, forte e poderoso... O erro de teu pai, comum a toda a sua geração,
criando, dentro na pátria, monstruoso exílio moral, de olhos eternamente alongados sobre o
Atlântico, como se a redenção estivesse do outro lado das águas, desencantado e pessimista,
pelas incertezas da sua vontade flutuante, e na ambiência falsa dos livros estrangeiros - este, eu
te prometo, tu não repetirás... (pp. 220-222).

Sob o impacto dessa percepção é que o romance se encerra (estamos em sua

penúltima página). De uma outra maneira, o que Os Exilados formula é uma volta
ao campo, um retorno aos valores tradicionais. Assim como o livro de Mário
Sette, o que temos aqui é a projeção do futuro da nação no espaço do engenho.
Não é à toa que José Maria Bello, como já se mencionou aqui, irá considerar até
mesmo a revolução de 30 um movimento precipitado, que rompe com uma
mudança mais gradual que já ia em curso na sociedade brasileira. Mais uma vez se
nota que há uma tendência de se recuperar simbolicamente as velhas tradições
rurais num desejo de restaurar certas estruturas do passado e recusar
transformações mais radicais. Anos depois da publicação de seu único romance,
na sua História da República, a primeira causa usualmente apontada para a
deflagração do movimento de outubro que ele analisa é exatamente “o conflito
entre as duas etapas da sua [do Brasil] evolução económica e social - a estagnação,
o arcaísmo do campo e o dinamismo progressista das grandes cidades”133. Ele
acabará por afastar essa hipótese, afirmando que o processo de industrialização
era àquela altura ainda incipiente, diluindo o confronto entre campo e cidade e,
indiretamente, indicando que o presente do Brasil ainda estava no campo.
Pensando Menino de Engenho como um romance que pertence à linhagem
daquilo que foi chamado aqui de romance de engenho, não é difícil concluir
sobre a natureza da fusão de velharia e novidade que há nele. De velharia há
aquele traço em que tanto se insistiu aqui, o da projeção de um certo ideal de vida
no espaço do engenho, com a consequente atenuação de qualquer conlli to maior
que pudesse ter lugar ali. Essa, aliás, é uma constante nos rom.iiu es de engenho
de José Lins do Rego, só relativizada em Fogo Morto. Nesse sentido, a novidade
de Menino de Engenho é a percepção de que a velha propi iedadi rural pode até
ser vista como paraíso, mas só se for um paraíso já perdido N.io

133 José Maria Bello, História da República (1889-1954), p. 331. Вма disi aviinv"’' al< a página
seguinte.
 |1 • UMA MIMOKIA 00 KOMANCE DE 30

*i, < m iu-iiluim momento da narrativa, a projeção desse paraíso para o

futuro, i m poi i, 1111 e (risar que isso não se deve ao fato de que ali se narra a
decadência o1, rngrnhos - mesmo porque em Os Exilados essa decadência também
é fu ,uiu nir percebida e, mais que isso, fímda a relação do protagonista com a i I.I
natal. Menino de Engenho não é a narrativa da decadência do engenho. ,o i
ontrário, o que se figura ali é o máximo rendimento do Santa Rosa, quan- o
gerido por um senhor perfeito, em completa sintonia com a terra e com a ente. A
decadência propriamente dita é apenas entrevista em um dos enge- hos vizinhos
e só atingirá o Santa Rosa depois da morte do seu senhor, as- into a ser tratado em
Bangúê, publicado apenas dois anos depois.
É através da constituição do narrador que o romance vai instituir o tom e coisa
para sempre perdida mas nostalgicamente lembrada. Basta ver como romance se
abre e o narrador se apresenta para perceber que estamos di- nte de uma “crónica
de saudades” bem diferente daquela que Raul Pompéia um autor com quem o
débito de José Lins do Rego não é pequeno - cons- uiu em O Ateneu. Tanto
Sérgio quanto o Carlinhos de Melo de Menino de hgenho começam suas
narrativas sob o signo da perda da proteção mater- a. Mas a natureza dessa perda
diferencia os dois narradores. Para Sérgio, há té uma condenação do ambiente
artificial em que a criança cresce, a “estufa e carinho que é o amor doméstico”,
que faz com que sua entrada na vida )cial seja mais difícil. Além disso, há, na
abertura de O Ateneu, uma verda- eira desconstrução da idéia de que é possível
pensar o passado em termos iferentes daqueles em que pensamos o presente:

Lembramo-nos, entretanto, com saudade hipócrita, dos felizes tempos; como se a lesma
incerteza de hoje, sob outro aspecto, não nos houvesse perseguido outrora e não esse de longe a
enfiada das decepções que nos ultrajam.
Eufemismo, os felizes tempos, eufemismo apenas, igual aos outros quémos ali- entam, a
saudade dos dias que correram como melhores. Bem considerando, a atu- idade é a mesma em
todas as datas. Feita a compensação dos desejos que variam, das pirações que se transformam,
alentadas perpetuamente do mesmo ardor, sobre a esma base fantástica de esperanças, a
atualidade é uma (pp. 5-6).

A perda dos carinhos maternos, vista dessa ótica, não é mais que uma is
decepções que Sérgio sofreu e interessa como momento de transição, rrdadeiro
nascimento para a vida adulta que, afinal, é a vida propriamente ta e aquela onde
está instalado o Sérgio que narra aquela história134.

134 Mesmo Doidinho confirma as diferenças entre Carlos e Sérgio. Carlos se liberta do
 A INQUIETAÇÃO: 30 ANTES DA POLARIZAÇÃO (1930-1932) • 143

O caso de Carlos de Melo é bastante diferente e ganha cores trágicas: porque

é uma perda muito precoce, aos quatro anos de idade, porque é a perda definitiva
imposta pela morte e porque marcará toda a narrativa. De fato, toda a vida
psicológica do narrador se define a partir dessa perda. A morte da mãe será
lembrada por ele e por outros em todos os momentos em que algo sai errado. No
decorrer do romance são muitos os momentos em que se explicitará, através da
perda, a infelicidade. Antes mesmo de chegar ao engenho, numa das estações em
que o trem faz uma parada, uma mulher desconhecida lhe diz, com carinho: “Que
menino bonitinho! Onde está a sua mãe, meu filho?” (p. 16).
É especialmente significativo, no entanto, o fato de que tanto o anjo como o
demónio da infância de Carlos sejam colocados sempre em face dessa perda
inicial. No capítulo em que o demónio, a velha Sinhazinha, é introduzido, a
ligação faz-se clara:

Minha mãe quando queria me repreender por um malfeito, punha-me de castigo de pé ou

sentado num lugar. Esta surra fora a primeira de minha vida. Chorei como um desenganado a
tarde inteira, mais de vergonha que pelas pancadas. Não houve agrado que me fizesse calar. E
quando a negra Luísa, passando, me disse baixinho: “Ela só faz isso porque você não tem mãe”,
parece que a minha dor chegou ao extremo, porque aí foi que eu chorei de verdade (p. 38).

Já o casamento do anjo, a tia Maria, acaba valendo como uma nova perda da
mãe. Esse sentimento de Carlos é tamanho que ele chega a pintar com as cores de
sua própria tristeza a tia, que nos aparece também triste, e não só no momento da
partida com o noivo, o que seria natural, como durante toda a cerimónia:

A tia Maria toda de branco, bem triste, olhando para o chão. A música da Paraíba tocava
no alpendre. O noivo, contente, respondendo às pilhérias dos rapazes. O meu avô, de preto,
com o seu correntão de ouro no colete e a velha Sinhazinha ringindo, na seda do vestido
comprado feito, no Recife. A casa estava cheia de gente. Era um zum zum por toda a parte.
Buliam comigo:
-Vai ficar sozinho, hein? Quem vai tomar conta dele agora é a velha Sinhazinha (p.
162).

colégio pela fuga, ou seja, pela volta ao engenho, possível ainda naquela época I nquanto Isso. Sérgio,
logo depois de narrar a fuga frustrada de Américo, um garoto “vindo da roça", passa a lialai do
incêndio que destrói O Ateneu, com frieza, centrando suas observações nas i raçOes de Ansiai i o,
sem jamais sentir que o fim do colégio o libertaria do que quer que fosse: aliual, m\n lia |>ai a onde
voltar, nem mesmo â infância, depois de sair da estufa dos amores inalemos.
 4 1 • U M A IIISI <>KIA DO ROMANCE DE 30

I >.t mesma maneira que as coisas se dão com a tia Maria, toda a narrativa e i
nniaminará de um sentimento de perda. O engenho, visto em seu apogeu, » ui o
sabor das coisas perdidas para sempre, como para sempre se foi a me- aiudlicii
infância do narrador. Não há, na narrativa de Carlos de Melo, qual- 11 K I Im i ha
que nos permita identificar uma atitude restauradora como a de Meitor ou de
Firmo Ramiz. Por paradoxal que possa parecer, isso, na verdade, u aba permitindo
uma idealização ainda maior da vida patriarcal, que faz com |uc José Lins não
precise, como Mário Sette, ignorar certos aspectos da vida lo engenho, em
princípio negativos, para proceder a essa idealização.
Veja-se, nesse sentido, a questão da moral sexual. Tanto em Menino de Enge-
nho como em Senhora de Engenho, há a velha visão segundo a qual o sexo é
nioralmente condenável, exceto se dentro dos sagrados laços do matrimónio -
Carlos de Melo, por exemplo, sempre se refere à sua vida sexual, bem como à Jos
outros, especialmente os trabalhadores, como “as porcarias”, e a sensação sempre
retida é a de pecado: “Olhava muito para um São Luís de Gonzaga que a minha
Tia Maria deixara na parede do quarto. Tinha vergonha dos meus pecados na
frente do santo rapaz. Arrependia-me sinceramente daquelas minhas lubricidades
de pequena besta assanhada. E no outro dia, enquanto a chuva derramava-se lá
por fora, voltavam-me outra vez os pensamentos de diabo. Sujava os olhos do
santo com os meus atos imundos de sem-vergonha” (p. 168).
Tendo-se esta visão pecaminosa da vida sexual, não é difícil entender por que
Mário Sette transforma a casa-grande dos pais de Nestor num “ninho de amor que
se soldara há meio século”, sugerindo que o velho coronel manteve- se, a vida
toda, dentro dos limites estritos do matrimónio. Para seu projeto de glorificação
da velha vida rural que necessita de uma restauração, é preciso, de qualquer
forma, higienizá-la de qualquer traço negativo, transferindo-o para a cidade, esta
sim palco da imoralidade e do pecado.
Já no livro de José Lins do Rego, não há a menor necessidade de.se ocultar
qualquer traço do comportamento dos senhores. Assim, o tio Juca é famoso como
deflorador de caboclinhas e o venerando coronel José Paulino também havia sido
um garanhão acabado em seu tempo. É com um misto de candura e orgulho pela
macheza da estirpe que esses fatos são referidos. Embora em princípio
moralmente condenáveis, são atos justificáveis porque as coisas eram assim
mesmo e o mundo andava em tal harmonia que não há qualquer razão para serem
omitidos - não causam, portanto, qualquer tipo de conflito.
Quando saímos do plano da moral sexual e entramos no campo das relações
sociais, esse despudor, por assim dizer, atiage níveis inimagináveis. Em Senhora
de Engenho, como vimos, as inovações técnicas podem garantir,
 A INQUIETAÇÃO: 30 ANTES DA POLARIZAÇÃO (1930-1932) • 145

sem turbulência e com vantagens, a manutenção de uma estrutura de mando

patriarcal. Já em Menino de Engenho, como o mundo descrito é passado e ótimo,
seus valores não necessitam de qualquer justificação ou de ajuste para o presente.
O comportamento do velho José Paulino é sempre correto e, mais do que isso,
justo: “O meu avô ouvia as primas com aquele sorriso de justo. Ele sentia-se bem
amigo de Deus com o coração de bom que era o dele. A grita de suas primas
devotas não lhe doía na consciência” (p. 141).
Essa justiça absoluta abarca de tal forma o ambiente do engenho que a
felicidade ali é praticamente um dado natural, obrigatório. Em diversas situações,
Carlos de Melo conta aspectos da vida dos cabras do eito, das ex- escravas, enfim
de toda a população pobre, e o que ele nos mostra é a mesma felicidade dos
senhores, talvez até maior, já que isenta das responsabilidades de quem manda. Só
há sofrimento onde os poderosos, ao invés de justos e protetores como José
Paulino, aquele “santo que plantava cana” (p. 140), são maus - como os donos da
Goiana - ou fracos - como o coronel Lula de Holanda -, ou seja, são indivíduos
que de certa forma traem a normalidade. Mesmo a escravidão, não de todo
abolida no engenho, é bonita:

Conheci umas quatro [ex-escravas]: Maria Gorda, Generosa, Galdina e Romana. O meu
avô continuava a dar-lhes de comer e vestir. E elas a trabalharem de graça, com a mesma
alegria da escravidão. As suas filhas e netas iam-lhes sucedendo na servidão com o mesmo amor
à casa-grande e a mesma passividade de bons animais domésticos (p. 85).

Como se vê, o despudor é total e dispensa até os eufemismos como aquele

“auxiliares de labuta” usado pelo Lúcio de Senhora de Engenho. São escravos
felizes de sua servidão, ou menos ainda, são bons e passivos animais domésticos.
Mesmo os homens já nascidos livres - portanto sem a velha alegria da escravidão -
têm idêntica felicidade:

À tardinha os cabras do eito chegavam, pingando da cabeça aos pés. Vinham com as
canelas meladas de lama e as mãos engelhadas de frio. O chapéu de palha pesado de água,
gotejando. Mas, indiferentes ao tempo. Parecia que estavam debaixo de bons capotes de lã.
Levavam bacalhau para a mulher e os filhos, e iam dormir satisfeitos, como se os esperasse o
quente gostoso de uma cama de rico. Dentro da casa deles, a chuva de vento amolecia o chão
de barro, fazendo riacho da sala à cozinha. Mas os sacos de farinha-do-reino eram os
edredons das suas camas de marmeleiro, onde se encolhiam para sonhar e fazer os filhos,
bem satisfeitos. Iam com n chuva nas costas para o serviço e voltavam com a chuva nas
costas para casa. Curavam as doenças com a água fria do céu. Com pouco mais, porém,
teriam o milho verde c o ttuit n\n maduro para a fartura da barriga cheia (pp. 166-167).
 • UMA HISTORIA DO ROMANCE DE JO

A s.tlislaçAo com o mínimo - ou antes, com menos que o mínimo - é hi.uln

os trabalhadores vão-se deitar “satisfeitos” e “bem satisfeitos”. As n<lit,Oi s
físicas descritas são ruins: trabalho na chuva, casa horrorosa, coda de má
qualidade que apenas enche a barriga. No entanto, a impressão i.il que fica é a
de que toda essa gente está abrigada: os chapéus valem bertores, os sacos de
farinha, edredons. Aqui, ao contrário de sinha Vitó- i, de Vidas Secas, todos se
acomodam com conforto numa cama de madei- , e é significativo que a
satisfação seja referida justamente quando se fala i cama onde se deita e se
fazem filhos, não faltando o gesto de encolher-se, I como quem se aninha ou se
ajeita no útero materno. Mas como isso é jssível, se as próprias palavras do
narrador apontam indiretamente para o iráter ilusório desse conforto? Ora,
porque, estando ali, e garantindo com trabalho sua permanência, têm a
segurança que só a proteção do senhor e, ar extensão, de todo o mundo social,
lhes garante. É um mundo em plena armonía onde também cabem as crianças:

As casas dos moradores abertas, de porta e janela, com a família inteira no terreiro,
imando o seu banho de sol, de graça. Às vezes o carro parava para minha tia falar com ¡
comadres que vinham alegríssimas dar duas palavras com a senhora. E os meninos de imisa
comprida tomando a bênção à madrinha:
- Deus te abençoe.
E eram mesmo abençoados por Deus, porque não morriam de fome e tinham o sol, lua, o
rio, a chuva e as estrelas para brinquedos que não se quebravam (p. 98).

Embora o próprio Carlinhos sinta necessidade de ter coisas com que brin- ar,
como o seu carneirinho de estimação, os filhos dos trabalhadores não, eles ão
felizes simplesmente por estarem vivos e poderem usufruir daquilo que, intes de
ser dado pela natureza, é uma concessão do proprietário, já que é ios limites do
engenho que todos esses brinquedos que não se quebravam jodiam estar ao
alcance de suas mãos. Como acontece, aliás, com o sol, visto iqui como parte da
propriedade disponível a toda a família graças (e de gra- •a) à generosidade do
velho coronel José Paulino.
Mas o que estes dois últimos trechos subrepticiamente vão revelando é uma
fissura nessa visão tão claramente positiva que Carlos de Melo forja para o
engenho. Fica claro, para quem os lê, que o próprio narrador percebe que a vida
desses homens é precária, e que aquela justiça, em princípio tão absoluta, não é
tão grande assim. A felicidade alheia é atribuída pelo narrador, que considera por
conta própria os adultos e as crianças raítisfeitos, não dando em nenhum
momento voz a eles para exprimir sua enorme alegria por viver ali, à
 A INQUIETAÇÃO: 30 ANTES DA POLARIZAÇÃO (1930-1932) • 147

sombra da proteção do velho coronel. Não é à toa que Carlinhos vai tentar
compensar sua superioridade diante dos moleques mais uma vez atribuindo algo a
eles, uma superioridade em certos aspectos da vida cotidiana:

O interessante era que nós, os da casa-grande, andávamos atrás dos moleques. Eles nos
dirigiam, mandavam mesmo em todas as nossas brincadeiras, porque sabiam nadar como
peixes, andavam a cavalo de todo jeito, matavam pássaros de bodoque, tomavam banho a todas
as horas e não pediam ordem para sair para onde quisessem. Tudo eles sabiam fazer melhor do
que a gente: soltar papagaios, brincar de pião, jogar castanha. Só não sabiam ler. Mas isto, para
nós, também não parecia grande coisa (p. 87).

Superioridade bem provisória a desses moleques, a revelar mais sobre o

menino da casa-grande que a atribui do que sobre os moleques a quem é atri-
buída. Para haver o equilíbrio - e o narrador sabe disso - é preciso que, em algum
momento, os de cima estejam por baixo, mesmo que por ninharias que nem
sequer roçam a estrutura de poder que ordena esse mundo harmonioso. É esse
tipo de atitude que mostra uma ruptura entre o homem que narra sua infância e o
menino que a protagoniza. E essa ruptura é a forma mais clara de notar o quanto,
apesar de todos os pesares, há mais consciência da exploração em Menino de
Engenho do que em qualquer outro romance que tematizasse o engenho antes
dele. É isso também que permite afirmar o ponto principal aqui, ou seja, de que a
“crónica de saudades” de Carlos de Melo não é uma busca de um tempo já
perdido, mas sim sua fixação como coisa definitivamente passada. E é
precisamente esta a razão que permite a criação de um mundo perfeito no seio da
grande propriedade: o que parece injustiça é na verdade uma outra ordem, difícil
de entender no presente, mas que, posta em seu tempo e lugar, converte-se em
dado natural. Há mesmo um momento em que Carlos de Melo explicita isso:

O costume de ver todo dia esta gente na sua degradação me habituava com a sua desgraça.
Nunca, menino, tive pena deles. Achava muito natural que vivessem dormindo em chiqueiros,
comendo um nada, trabalhando como burros de carga. A minha com preensão da vida fazia-me
ver nisto uma obra de Deus. Eles nasceram assim porque Deus quisera e porque Deus quisera
nós éramos brancos e mandávamos neles. Man dávamos também nos bois, nos burros, nos
matos (pp. 134-135).

O que o adulto vê, no presente, e caracteriza sem subterfúgios como uma

vida degradada, o menino não via. Ora, isso isenta o menino já que fazer algo sem
saber que se trata de pecado não é pecar -, c isenta com ele todo o passado. Não
há, portanto, motivos para escamotear esses aspectos degradan
 Mii • UMA MINlOltIA DO ROMANCE DE 30

h . I.i/4'iicio parte da ordem natural das coisas, eles perdem qualquer carga
Mcg.iliv.i i lonlerem ao discurso do narrador uma sinceridade e uma abertura qin
llir garantem a simpatia do leitor. Afinal, como se sabe, admitir a culpa é I *<
Mito ile partida para ser perdoado. Por outro lado, essa atitude cancela qual- qiu i
possível utopia rural aos moldes daquela proposta por Senhora de Engenho c (h
Exilados ou mesmo, até certo ponto, de A Bagaceira, e rompe, portanto, com o
que há de velharia nesses romances que, nos anos 20, sonharam para o brasil um
reenraizamento no campo de uma elite aparelhada com as últimas conquistas da
modernidade. Há, é evidente, uma nostalgia sem fim do mundo harmónico que já
morreu e o desejo de pintá-lo com as melhores cores. Noutras palavras, admitem-
se os problemas, mostram-se as compensações para os prejudicados, não se toca
nas estruturas sociais e foge-se do conflito135. Mas, de uma forma ou de outra, as
contradições aparecem, mais escamoteadas no passado, mais evidentes no
presente, e conferem aos personagens pobres uma existência concreta na ficção
brasileira. Se não são os protagonistas, como se tornará corriqueiro logo depois,
estão muito longe de serem meros figurantes, e sua existência é um dos fatores a
determinar o andamento do romance.
O método de narrar de Carlos de Melo também enforma - ou é enformado
por ela, difícil dizer - essa maneira de o presente ver uma vida que já passou.
Durante toda a narrativa, há uma alternância do imperfeito e do perfeito, que dá
ao que se conta, ao mesmo tempo, tom de coisa rotineira - com o uso do
imperfeito - e única, ressaltando seu caráter de evento pontual e irrepetível - com
o uso do perfeito. É um método adequado para construir uma imagem viva do
passado, presentificando-o apenas pela narrativa, embora se destaque seu fim: o
imperfeito, com sua idéia de continuidade, narra os eventos passados como coisa
cotidiana - e de que mais é feito o presente, se não do cotidia- no? enquanto o
perfeito, ao mesmo tempo em que destaca um evento dentro do rolar do tempo,
dá a ele dimensão exclusiva no passado136.
Carlos de Melo se recusa a recuperar o tempo perdido e o encerra no passado.
Em eventos de natureza diferente esse procedimento é usado, e três deles são
suficientemente ilustrativos. O primeiro diz respeito ao funcionamento do
engenho propriamente dito e se abre no imperfeito: “Meu avô me levava sempre
em suas visitas de corregedor às terras de seu engenho. Ia ver de perto os seus
moradores, dar uma visita de senhor nos seus campos” (p. 57).
i

135 No romance Em Liberdade, pp. 113-124, Silviano Santiago faz, através da pena da
personagem Graciliano Ramos, análise precisa deste aspecto da ficção de José Lins do Rego.
136 Note-se que o narrador de Em Busca do Temp&erdido, no momento da recuperação do
tempo, vai usar o imperfeito.
 A INQUIETAÇÃO: 30 ANTES DA POLARIZAÇÃO (1930- l<MJ) • 14«

Durante algumas páginas o tempo verbal utilizado pelo narrador - e só

abandonado no discurso direto - é o imperfeito, exceto em algumas frases de
caráter nominal em que se usa o gerúndio, também a indicar continuidade: “E os
meninos nus, de barriga tinindo como bodoque. E o mais pequeno na lama,
brincando com o barro sujo como se fosse com areia da praia” (p. 59).
No entanto, depois de anunciar o fim do capítulo, ao dizer que “eram assim
estas viagens do meu avô” (p. 61), o narrador vai finalmente remeter a um evento
para concretizar uma ação específica do avô, dando-lhe uma existência histórica
mais palpável:

Uma vez, numa destas nossas viagens, vi-o furioso como nunca. Entrávamos por uma
picada na mata grande e ouvimos um ruído de machado:
- Quem lhe deu ordem para botar abaixo este pau d’arco?
- Foi o Dr. Juca, respondeu mais morto do que vivo o Seu Firmino Carpina.
- Mas o senhor sabe que eu não quero que se meta machado por aqui, com seiscentos mil
diabos!
E voltou para casa sem dar mais uma palavra, sem parar em parte alguma (pp. 61-62).

Não se trata de mera estratégia criada apenas para mostrar a vida do engenho,
servindo para qualquer aspecto da vida de Carlos. Podem ser também as
brincadeiras de criança. No capítulo 19, uma aventura junto à linha do trem,
quando Carlos impede que seu primo provoque um acidente, narrada no perfeito,
é precedida do costumeiro preâmbulo: “Costumávamos ir para a beira da linha
ver de perto os trens de passageiros. E ficávamos de cima dos cortes olhando
como se fossem uma coisa nunca vista os horários que vinham de Recife e
voltavam da Paraíba” (p. 71).
Podem ser também coisas mais pessoais, como é o caso do despertar de seus
interesses sexuais. O capítulo 30 se inicia assim: “O quarto de meu tio Juca vivia
trancado de chave o dia inteiro. Ali só entrava a negra que lhe fazia limpeza c
mudava as roupas da cama. Mas quando aos domingos descansava na sua grau de
rede do Ceará, de varandas arrastando no chão, ia ter com ele” (pp. 125 126).
Não demora muito e lá vem o evento específico: “Num dia em que ele me
deixou sozinho, corri sôfrego para o objeto da proibição: uma coleção de
mulheres nuas, de postais em todas as posições da obscenidade” (p. 126).
Esse método está de tal forma introjetado no narrador que, mesmo qu.m do
não é usado está elipticamente presente. Veja-se o início do i apitulo que
trata do carneirinho de estimação: “Até que afinal conseguira o meu ........ ....ei
ro para montar” (p. 111).
()i u, esse "até que afinal” indica que se vai dar continuidade a algo que já
vinha M desenvolvendo anteriormente, dando mesmo feição de epílogo ao que M'
 Ml • UMA MIS I OKI A 1)0 ROMANCE DE 30

v.il contar. Mas não. Em nenhum momento anterior se faz qualquer menção a
esse desejo do menino de ter um carneiro para montar. Embora o processo todo
que tenha culminado no recebimento do presente não tenha sido contado o que
acontecerá em seguida - o narrador se comporta como se já o tivesse sido,
movendo-se dentro da mesma estrutura imperfeito-perfeito que prevalece na
totalidade do romance. É como se o fato específico só fizesse sentido nesta
narrativa se contribuísse para circunscrever o cotidiano da infância nesse tempo
que é outro em relação ao presente. Como era de se esperar, não é sem conflitos
que essa separação tão grande entre o homem saudoso e o menino se faz. Veja-se,
por exemplo, como uma construção banal é confundida na primeira edição, mas
posteriormente corrigida. Em 1932, a primeira frase do último capítulo é:
“Amanhã tomaria o trem para o colégio” (p. 178). Já na segunda edição, aparece
assim: “No dia seguinte tomaria o trem para o colégio”.
Há luta nesse narrador, mas ele não se entrega. Esta mudança extrapola em
muito os limites da simples correção de um erro gramatical. Apanhado pela
linguagem em flagrante mergulho no passado, como se a ele voltasse numa
identificação sempre evitada entre o narrador, no presente, e o protagonista, no
passado, o autor aproveita a calma da revisão do livro já publicado para reafirmar
sua intenção de que seu narrador reviva a infância e seu ambiente apenas na
narrativa. Afinal, pôr em contato próximo demais passado e presente é perigoso
porque permite olhar criticamente aquele a partir deste e abrir uma entrada para
se questionar a santidade do patriarca.
Não importa, e mesmo reforça o caráter de esforço consciente - e, portanto
sujeito a estranhas falhas - que, ao falar da iminência da despedida de uma prima
com quem se dera admiravelmente bem, Carlos de Melo escreva, sem jamais ter
sido corrigido: “A viagem seria na terça-feira. Depois de amanhã não veria mais a
minha companheira” (p. 145 da Ia edição e p. 158 da 2a).
O esvaziamento do presente assim se completa: por mais que perceba que
aquele mundo ruiu, é a ele que o narrador se encontra ligado. E dizendo isso
estamos no centro da obra de José Lins do Rego, diante de um problema que se
coloca nela o tempo todo, mas em especial em Riacho Doce e Pedra Bonita. O
fato é que José Lins é um autor trágico e seus protagonistas têm muito de Antí-
gone: abraçam o infortúnio de seu destino, seja qual for, por sua ligação com os
valores familiares. O Antônio Bento de Pedra Bonita foi criado pelo padre Amân-
cio, vigário do Assu, só vendo a mãe de tempos em Jempos. Toma contato real
com a família, que mora no célebre lugarejo do movimento religioso do século
 A INQUIETAÇÃO: 30 ANTES DA POLARIZAÇÃO (I930-IV32) • IJI

XIX, aos dezoito anos, mas só vive com eles por alguns meses. No entanto, no
desfecho do romance, instado a ir buscar um confessor para satisfazer o último
desejo do doente padre Amâncio, no caminho ele se vê literalmente diante de
uma encruzilhada. De um lado a estrada que o leva ao confessor; de outro, a
estrada que leva a Pedra Bonita, ameaçada por tropas que atacarão os seguidores
de novo líder religioso, entre os quais se encontram seus familiares. Não há meio-
termo, mas o sangue e o apego ao lugar onde estão suas raízes decidem por ele: “E
Bento partiu a galope para Pedra Bonita” (p. 392).
O padre ficou para trás porque Antônio Bento tem um lugar a salvar ou
mesmo onde morrer. O romance não se chama Pedra Bonita à toa. O lugar onde
estão fincadas as raízes é a referência máxima para os personagens de José Lins do
Rego. Ao contrário de Bento, o Carlos narrador vive fora de seu lugar, o engenho,
e jamais terá como voltar para lá: o engenho não há mais. Se é impossível vivê-lo
no presente, pelo menos é viável transportar-se para ele pela narrativa, levando
de carona o leitor. Todas as falhas e simplificações deste romance - e da obra de
José Lins do Rego de forma geral - são mais ou menos evidentes, especialmente
no confronto com obras posteriores, e já têm sido apontadas há pelo menos
quarenta anos. Mas é com esses eventuais problemas - e mesmo por causa deles -
que Menino de Engenho pôde ter a importância que teve para o romance
brasileiro. Carlos Drummond de Andrade, num artigo publicado por ocasião da
morte do romancista, já havia pressentido isso:

O sentimento agudo do ficcionista captou os conflitos gerados por esse desmoronamento

silencioso (a transformação não era revolucionária, mas por desgaste, e poderia mesmo passar
despercebida), e construiu com eles alguns livros cuja sorte independe de revisões estéticas,
porque são o encontro afortunado de uma situação, de uma experiência e de um dom de
narrador. Se José Lins se debruçasse mais sobre si mesmo do que sobre as coisas, se fosse mais
sutil ou requintado, como desejariam alguns, esse ajustamento espontâneo não seria possível, e
nossa literatura teria perdido um de seus monumentos137.

Só é difícil concordar com a afirmação de que José Lins tenha captado con
flitos e percebido claramente esse desgaste do sistema social em que crrsi eu, já
que o tempo todo as relações são polidas para evitar o conflito e o desgaste é
sempre atribuído à incompetência pessoal e não à percepção de que um des
moronamento estrutural estava em curso. Note-se, neste sentido, que o Santa
Uiu..i 11.10 passa por qualquer processo de decadência mais longo. Se a família du I
ui', d.i Silva, de Angústia, passa por uma decadência de pelo menos três i.isocs, ,1

137 Carlos Drummond de Andrade, “O Romancista”, reproduzido em Jo»é l.ln* do Itego,

Menino de Engenho, 241 ed„ p. xvii. Publicado originalmente no Correio dn Miinlni «-m IS set, IW.
 IV • UMA HISTORIA DO ROMANCE DE 30

de Carlos de Melo cai bruscamente por conta do envelhecimento «1« > coronel e
da incapacidade dos seus herdeiros de manter a propriedade produzindo
adequadamente. No entanto, é bem por esse despudor de afirmar o absurdo que o
livro se constituiu num passo importante da moderna ficção brasileira.
Sem a nostalgia desesperançada do passado de um lado e, de outro, a artificial
igualdade na diferença entre pobres e ricos que atravessa todo o romance e que
seria insuportável por exemplo para Graciliano Ramos, o grande romancista da
década de 30, Menino de Engenho não poderia ser a celebração máxima que é da
importância de contar histórias, bem como da necessidade de esse contar histórias
incorporar vozes diferenciadas. Se há um papel em que o proprietário se coloca
próximo de alguma das criaturas que vivem sob sua proteção, é no de contador de
histórias: as matrizes de narrador de Carlos de Melo são a velha Totonha e o
próprio avô. A velha contadora de histórias é um desses personagens que
demonstram o poder de evocação de José Lins do Rego. Materialmente, é pouco
mais que uma aparição no romance, mas aparição que marca fundo a matéria
básica do livro, a memória. Há um capítulo dedicado a ela, mas seu aparecimento
se dá um pouco antes, num curto parágrafo inserido no capítulo em que Carlos se
recorda de como era tratada a religião - especialmente durante a Semana Santa -
no engenho. A contadora popular de histórias surge na narrativa no momento em
que ela se debruça sobre as coisas sagradas: “Às vezes vinha ao engenho por este
tempo uma velha Totonha, que sabia um Vida, Paixão e Morte de Jesus Cristo em
versos e nos deixava com os olhos molhados de lágrimas com a sua narrativa
dolorosa” (p. 66).
Confirmando o estatuto especial da personagem, tanto este capítulo, que a
introduz na narrativa, quanto aquele a ela dedicado são inteiramente narrados no
imperfeito - e a velha Totonha se reveste das vantagens do mito, sem a volta do
romance ao fato específico para garantir-lhe um lugar apenas histórico. Mas, é
claro, o que há de mais importante a assinalar são as suas qualidades de narradora,
dentre as quais parecem ser as responsáveis pelo encanto mágico daquelas
histórias o tom pessoal, a naturalidade, a memória e a proximidade do que narra:

E as suas lendas eram suas, ninguém sabia contar corno ela. Havia uma nota pessoal nas
modulações de sua voz e uma expressão de humanidade nos reis e nas rainhas dos seus contos
(p. 79).
A velha Totonha era uma grande artista para dramatizar. Ela subia e descia ao sublime
sem forçar as situações, como a coisa mais natural deste mundo. Tinha uma memória de
prodígio (p. 79).

O que fazia a velha Totonha mais curiosa era a cor local que ela punha nos seus
descritivos. Quando ela queria pintar um reino era como se estivesse falando de um engenho
 A INQUIETAÇÃO: 30 ANTES DA POLARIZAÇÃO (1930-1932) • 193

fabuloso. Os rios e as florestas por onde andavam os seus personagens se pareciam muito com o
Paraíba e a mata do Rolo. O seu Barba-Azul era um senhor de engenho de Pernambuco (p. 80).

Não são da alta cultura as qualidades dessa contadora de histórias “sem um

dente na boca”. Analfabeta, sua ligação é com a tradição oral e seu material são as
lendas. Artista, dá vida a essa matéria tão velha incorporando-a ao presente
através de uma forma original e humana, viva, de narrar e ao localizá- las em
ambientes muito familiares. Aquilo que muitos poderiam considerar carência, ou
seja, os limites estreitos daquilo que a narradora viu ou ouviu pessoalmente, sem
qualquer horizonte maior do que aquele ao qual ficou restrita, é o que, aos olhos
de Carlos de Melo, a engrandece. Há, nesse ponto, uma valorização que não é
apenas compensação para driblar a consciência. Mesmo porque a velha Totonha
não vivia na dependência estrita do coronel José Paulino, andava léguas e não se
fixava: “Depois Sinhá Totonha saía para outros engenhos, e eu ficava esperando
pelo dia em que ela voltasse, com as suas histórias sempre novas para mim.
Porque ela possuía um pedaço do gênio que nunca envelhece” (p. 84).
Não há dúvida. O primeiro grande exemplo de narrador para Carlos é o do
contador popular que repete as velhas histórias e, numa marginalidade que é
também independência pessoal, leva sua arte de porta em porta como os velhos
jograis. Aqui José Lins do Rego vai além de onde Gilberto Freyre fora no
Manifesto Regionalista ao considerar a importância da cultura popular. Mais do
que salvar do esquecimento práticas populares (ou os “valores plebeus”), mais do
que criar ambientes mais ou menos artificiais - coisa que os museus sempre são -
para preservá-las, como restaurantes em que se ven dessem as comidas
tradicionais ou jardins portugueses em que se plantas sem as espécies nativas ou já
plenamente adaptadas, em Menino de Engenho
a tradição é vista, através da velha Totonha, como matéria viv.i a ........ ..... ...
as obras da cultura erudita. É claro que isso não basta e há um outro "pedaço do
gênio que nunca envelhece”, a ser doado a Carlos de Melo pelo avô:

Estas histórias do meu avô me prendiam a atenção de um modo bem dllcmite

daquelas da velha Totonha. Não apelavam para a minha imaginação, pai a o l.mtrtMli o
 ' IIMA HISTORIA DO ROMANCE DE 30

Unham « solução milagrosa das outras. Puros fatos diversos, mas que se gravavam nlnha
memória como incidentes a que eu tivesse assistido. Era uma obra de cronis- uliiulo de
realidade (p. 139).

•\» 1111 O modelo de narrador já caminha em direção ao mundo letrado, hora

também orais, as histórias do avô, sempre tratando do passado da tília, são obra
“de cronista”. Mais erudito, o cronista narra fatos historica- nte localizáveis, que
contam com a participação, inclusive, daquelas figu- que marcam os livros de
história, como D. Pedro II, por ocasião de sua ita ao Pilar. A realidade que <3
^ronista poete imprimir a sua história, po- ri, não vem da estreiteza de horizontes
de quem só conhece um lugar e bienta suas narrativas por ali mesmo e
compulsoriamente as tem de atua- ir, por não ter idéia precisa de outro tempo
que não o presente, mas.de 1 alargamento de perspectiva que é capaz de localizar a
grandeza dos valo- familiares no corpo geral da história do país. Palpáveis, os
eventos narra- s pelo coronel têm explicações mais próximas de um jogo que o
menino de ver. Assim, na melhor história da velha Totonha a revelação da
malda- da madrasta é mágica - a menina enterrada tem seus cabelos convertidos 1
capim e pode cantar - e sua punição é inevitável e cruel - amarram-na s pernas de
dois poldros bravos, e a deixam despedaçar-se. Enquanto isso, ma das histórias de
José Paulino, um senhor de engenho manda espancar leixa à morte um caboclo
por suspeitar que este o roubara. A revelação de j erro é feita por meios mais
naturais, já que a polícia descobre um pedrei- gastando o dinheiro roubado. O
mesmo se dá com a punição: o senhor de genho seria preso se não se escondesse
até que seu partido subisse nova- ente e ele ganhasse as imunidades de quem
participa do poder.
E Carlos funde tudo isso, magia e realidade, pelos poderes da memória, ra, a
memória para ele é fonte de vida real, como o era para o avô, mas é ais do que
isso. Ao tipo de constituição da memória do narrador temos esso logo no início do
livro, quando Carlos diz de que maneira se lembra i mãe. Há retratos que
alimentam a memória do adulto, mas essa realidade tampada em preto e branco
precisa ser completada pela lembrança de de- Ihes que ficaram vivos nos olhos do
menino:

Todos os retratos que tenho de minha mãe não me dão nunca a verdadeira ¡ionomia que eu
guardo dela - a doce fisionomia daquele seu rosto, daquela melan- ilica beleza de seu olhar. Ela
passava o dia inteiro comigo. Era pequena e tinha os ibelos pretos. Junto dela eu não sentia
necessidade dos me<rt brinquedos. D. Clarisse, imo lhe chamavam os criados, parecia mesmo
uma figura de estampa (p. 13).
A imagem da mãe se compõe, assim, da captação de elementos apreendidos
na vida cotidiana. Assim como o coronel José Paulino compunha a memória da
 A INQUIETAÇÃO: 30 ANTES DA POLARIZAÇÃO (1930-1932) • 135

família, Carlos de Melo compõe suas memórias pessoais com dados bastante
concretos da realidade vivida: o olhar, a sensação de completude que emanava
dela, a forma como os criados a chamavam, seu tamanho e a cor dos seus cabelos.
Mas o retrato da mãe na memória de Carlos ainda não está completo. E preciso
que um outro elemento apareça, a imaginação:

Horas inteiras eu fico a pintar o retrato dessa mãe angélica, com as cores que tiro da
imaginação, e vejo-a assim, ainda tomando conta de mim, dando-me banhos e me vestindo. A
minha memória guarda detalhes bem vivos que o tempo não conseguiu destruir (p. 14).

Estamos aqui em pleno domínio da velha Totonha. Um retrato verdadeiro da

mãe só é possível para Carlos se, além da fotografia e das lembranças cofidianãs
mais uma vez evocadas - o banho, as roupas e o carinho - intervier também a
imaginação, que dá o colorido a tudo. O real fica mais real se o universo da velha
contadora de histórias, também realista na cor local que imprime a suas histórias,
mas sobretudo tirando da fantasia sua força de narrar, for incorporado pela
memória do Carlos de Melo adulto que nos conta sua história de menino de
engenho.
Tal fusão de concepções diferentes de narração possibilita a Menino de
Engenho ser uma novidade na literatura brasileira. Como vimos, em O Quinze,
ao incorporar os retirantes na categoria de protagonistas, Rachel de Queiroz
acaba tendo que criar uma estrutura de dois planos para o seu enredo e, ao mesmo
tempo, forjar uma linguagem que tira de seu pedestal o velho narrador dos
romances da seca. Em Menino de Engenho algo semelhante acontece. Ao aceitar
o modelo da velha Totonha de um lado e, de outro, dirigir seus olhos para os
cabras do eito e admitir que há degradação na vida deles, ainda que muitas vezes
atenuada e justificada - aquele despudor a que tanto se referiu aqui -, José Lins do
Rego acaba avançando em vários aspectos. Em primeiro lugar, na criação de uma
imagem menos conciliatória do Brasil no presente, participando com destaque da
instauração de uma ficção que permitiria aos seus contemporâneos viver o Brasil
“numa experiência feérica e real", como a definiu Antonio Cândido138. Em
segundo lugar, cria uma outra forma de
IIMIIO I'.I I.I O romance brasileiro, que, ao substituir a observação pelo de- no uto,
privilegia o tom pessoal e possibilita, graças ao peso da memoria '"•imturaçAo da
narrativa, urna forma mais flexível, aberta à fragmenta- ) r ,i divagação - sintoma
disso é o fato, já apontado, de o romance de 30, io> nni lodo, dar preferência ao
narrador em primeira pessoa, na contradi do realismo do século XIX. Em terceiro

138 Antonio Cândido, “A Revolução de 1930 e a Cultura", A Eduia^iUt /»W<i Nmir t Oulroí
Ensaios, p. 187. Recentemente, na conferência proferida no Rio de Janeiro em I I u«o, 1999, poi
 • UMA HISTORIA DO ROMANCE DE JO

lugar, o narrador abre mão de

i.i posição tão arrogantemente superior a de suas personagens pobres,
ItUrando-se a elas, de urna forma ou de outra, e renovando sua língua. Esta
última, aliás, talvez seja a maior contribuição desse romance do final s anos 20 e
início dos anos 30 e é aí que reside a importância capital da obra Rachel de
Queiroz e José Lins do Rego, nomes aos quais deve-se acrescentar lc Marques
Rebelo, embora não interesse diretamente aqui, por ser, no iní- i da década,
exclusivamente contista. Eles souberam plasmar uma língua ;rária nova,
conseguiram uma solução que, em linhas amplas, continua vá- a até hoje para a
ficção brasileira. Um prosador como Mário de Andrade se teu muito, como se
sabe, pela inclusão do que se costumava chamar de o loquial na língua literária
brasileira e o incorporou de forma experimental íto em Amar, Verbo Intransitivo,
quanto em Macunaíma. Um escritor como >é Lins do Rego fez movimento
semelhante, mas valorizando aquilo que ele óprio chamaria de naturalidade. É
claro que estamos muito distantes do >o de incorporação profunda da linguagem
popular que Guimarães Rosa /aria a termo. O que temos é uma linguagem culta
que se distancia da gra- ática e se aproxima da fala, como observou com
simplicidade Adonias Fi- o39. É uma espécie de nova norma culta, cuja definição
talvez merecesse um tudo lingüístico e que, como já se viu de passagem, teve sua
existência detec- da mesmo por escritores que não a utilizaram. Vale repetir,
neste sentido, as ilavras já citadas de Barreto Filho em Sob o Olhar Malicioso dos
Trópicos sobre linguagem dos velhos senhores de engenho em decadência:
“colorida, carac- rística, cheia de indicações topográficas, toda impregnada do
perfume do tiveiro recente, tendo assimilado a expressão humana das fazendas e
das sen- las” (p. 181). Sintoma disso é a verdadeira extinção das aspas e. dos grifos
ira o uso de termos regionais ou “menos nobres”. Graciliano Ramos não foi
veramente punido por colocar uma cena, logo na primeira página de Caetés, n
que João Valério dá um beijo no cachaço de Luisa. José Lins, ao contrário

asiâo da abertura do 6“ Congresso Internacional de Lusitanistas.^ntonio Cândido voltou a se ferir a

essa forte experiência, desta vez já num depoimento pessoal.
39. Adonias Filho, O Romance Brasileiro de 30, p. 45.
 A INQUIETAÇÃO: 30 ANTES DA POI.ARI/.AÇAO (1930-1932) • 157

do que ocorreu com Mário Sette e José Maria Bello, não sentiu a menor neces-
sidade de colocar entre aspas todas as palavras com que se nomeiam as diversas
partes do engenho, como casa de purgar e mesmo casa-grande, que saltaria para o
título do livro clássico de Gilberto Freyre. Sobretudo aquela distância entre a voz
do narrador e a das suas criaturas foi diminuída e se desfolclorizou a fala dos
personagens pobres em geral. Enfim, o que se gesta nestes anos é uma nova
linguagem literária no Brasil. Em certo sentido menos explicitamente nova do
que aquela experimentada pelos modernistas, mas não menos eficaz.
Tanto Rachel de Queiroz como José Lins do Rego dialogam com uma
tradição de romançe que herdaram, ao mesmo tempo em que participam de um
movimento mais ou menos obscuro aos olhos da história literária brasileira de
hoje, composto por obras que propõem que o romance tem que se voltar para o
país, que as elites precisam fincar pé na terra ao invés de brandir um inteligente
ceticismo ou refugiar-se em Paris. Por outro lado, são obras que não conseguem
dissociar essa volta à realidade nacional da construção de um ambiente
psicológico em que ela se dá. Embora os aspectos de romance de costumes de O
Quinze e Menino de Engenho tenham chamado a atenção mais do que quaisquer
outros, não é possível fechar os olhos para o quanto há neles de exploração de
temas que os próprios intelectuais dos anos 30 chamariam de “intimistas”. O
arcabouço da narrativa de José Lins do Rego é dado pela memória. A linha central
do romance de Rachel de Queiroz é a vida amorosa de uma nova mulher que
surge e que vive o conflito de não querer se ver simplesmente como uma criatura
feita para o amor. Quando se faz um esforço de recuperar os romances que se
tornaram referências, ainda que efémeras, dessa virada de década, é que se nota a
importância daquela “outra via” do romance brasileiro, encarnada em romances
como Inquietos, Sob o Olhar Malicioso dos Trópicos ou A Mulher que Fugiu de
Sodoma.
 EM PLENA POLARIZAÇÃO
0 AUGE DO ROMANCE SOCIAL (1933-1936)

1. A EXPLOSÃO DO ROMANCE PROLETÁRIO

É sempre algo arbitrária a escolha, pela história literária, de balizas tem-

porais, que nunca podem ser vistas com absoluto rigor. Como se sabe, mais do
que as datas em que as obras são publicadas, é preciso levar em conta outros
fatores, que dependerão, por sua vez, do tipo de traço que se quer enfatizar na
análise. Assim, Inquietos, embora publicado em 1929, é um romance muito
mais próximo de O País do Carnaval, de 1931, do que de Sob o Olhar Malicioso
dos Trópicos, também de 1929, e, por isso, integra mais naturalmente aquilo
que se chamou aqui de “o tempo da inquietação”. Pode parecer, portanto, ver-
dadeira loucura estabelecer o surgimento de uma tendência forte dentro da
produção ficcional brasileira com uma precisão, para falar como os engenhei-
ros, mais que de anos, de meses.
No entanto, não é tão absurdo ver como algo explode nos meses de julho e
agosto de 1933, com a publicação praticamente simultânea de Cacau, de Jorge
Amado, Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade, pela Ariel, e daquele
que seria considerado o grande romance do ano, Os Corumbás, de Amando
Fontes, pela Schmidt139. Esses três livros provocariam um grande debate em
torno do romance proletário. Se essa expressão já fora usada aqui e ali ante

139 A Ariel Editora fez uma série impressionante de lançamentos, que incluem também
os romances Em Surdina, de Lúcia Miguel Pereira, e Almas sem Abrigo, de Miguel Olúrlo ile
Almeida, além da volta do contista Marques Rebelo, com Três Caminhos, todos ihrgtmdn no
mercado em julho e agosto, seguidos por Doidinho, em setembro. A Adersen, por N III I VC /,
Liuçit em julho a quinta edição de A Bagaceira, a primeira desde 1928.
 Iiill • UMA HISTORIA t>() ROMANCE DE 30

i mi mente, como já vimos, neste momento ela passou a ser obrigatória. O (lí
balo loi grande e se estendeu, sem perda de entusiasmo, até pelo menos I'» V>,
ecatapultou ¡mediatamente Cacau e Os Cornmfras à condição de grandes best-
sellers do ano. Nesse momento se rotinizará uma leitura dos novos livros, por
parte da crítica, que partirá da adesão ou não de seu autor ao romance
proletário. No início do ano, Hugo Antunes, um crítico que se dizia
comprometido com o proletariado, havia publicado no Boletim de Ariel uma
resenha da tradução espanhola do livro de V. Polonski, La Literatura Rusa de la
Época Revolucionaria. Esse seria o segundo artigo a tratar do tema nessa revista
- o primeiro foi o já citado artigo de Heitor Marçal, de setembro de 1932. Ou
seja, ainda que presente, trata-se de um assunto ao qual não se dá maior
destaque. O romance de Pagu, Parque Industrial, publicado em janeiro de 1933,
apesar de trazer na capa a inscrição “romance proletário”, não chamou muito a
atenção e, portanto, não foi capaz de provocar um debate maior. Seria de fato
Cacau o romance a fazer isso, e o estopim foi a pequena e logo famosa nota com
que Jorge Amado abriu o volume: “Tentei contar neste livro, com um mínimo
de literatura para um máximo de honestidade, a vida dos trabalhadores das
fazendas de cacau do sul da Bahia. Será um romance proletário?” (p. 9).
Diferentemente de Pagu, que filiara com decisão e certeza seu livro à cor-
rente da literatura proletária, Jorge Amado preferiu fazer uma pergunta, o que
acabou sendo boa estratégia, já que uma pergunta é um pedido de resposta e,
portanto, de interlocução. Mas é claro que circunstâncias de outra ordem
colaboraram para chamar a atenção sobre o romance. Ao contrário de Parque
Industrial, lançado numa edição particular, Cacau apareceu por uma editora no
exato momento em que ela se firmava como a grande casa dos novos
romancistas brasileiros. O contraste com O País do Carnaval, que terminava
com um protagonista olhando para o Cristo Redentor desejando ser bom, ou
seja, nada que indicasse qualquer possibilidade do surgimento de um autor
comprometido com o proletariado, também colaborou para criar uma certa
curiosidade a respeito do romance. O fato de o livro ter sido censurado, e pouco
depois liberado, é outro fator a acender a curiosidade, o que, aliás, o próprio
autor sublinha, considerando-o definitivo para que Cacau se tornasse seu
primeiro grande sucesso de público140. Sem mencionar a

140 “Eu vinha de publicar meu segundo romance, Cacau, mpj primeiro sucesso de
público: os dois mil exemplares da edição Ariel foram vendidos em quarenta dias - para isso
concorreu grandemente o fato do livro ter tido sua circulação proibida pela polícia, o que resultou
em farta
 EM PLENA POLARIZAÇÃO: O AUGE 1)0 ROMANCE SOCIAL (1933-1936) • 161

fama de pornográfico que a própria censura policial acabou lhe dando. De

qualquer maneira, todo mundo, sem exagero, procurou dar uma resposta a
Jorge Amado, iniciando um processo de leitura crítica que seria longamente
seguido3. É muito difícil tirar de toda essa discussão uma definição minima-
mente uniforme do que os romancistas e críticos entenderiam por romance
proletário, mas é possível ver que o debate não conseguiu ir muito além de
apenas reforçar o sentido genérico que a expressão já tinha ganhado.
Logo em agosto, o mês seguinte ao lançamento de Cacau, Alberto Passos
Guimarães publica um artigo que põe no centro da análise a questão do ro-
mance proletário, tratada longamente antes de que o romance em si fosse abor-
dado. Vale a pena tratar com calma deste texto porque ele toca em todos os
elementos fundamentais da discussão que naqueles anos se faria em torno do
romance proletário no Brasil.
Alberto Passos Guimarães está muito longe de ser um neutro. É um co-
nhecido intelectual comunista e fizera parte do círculo que se reunia no Bar
Central, em Maceió, de que também faziam parte Graciliano Ramos, Santa
Rosa e Rachel de Queiroz, entre outros. Nos anos 50, estaria envolvido em
projetos editoriais importantes do Partido Comunista ou a ele ligados: o
Editorial Vitória e a revista Paratodos. Seu ponto de partida, então, é um
pressuposto caro à esquerda naquele momento - e mesmo durante bastante
tempo depois -, o diagnóstico segundo o qual a sociedade burguesa está no fim
e, por isso, a literatura burguesa, “por falta de um campo sadio, agoniza”4. Ora,
se a sociedade muda, a literatura também muda, daí a crise e aquilo que ele
chama de “vacilações do romance de hoje”, ou seja, sua inclinação para a
reabilitação do herói ao mesmo tempo em que opera uma “elevação, até seu
justo lugar, da contribuição da massa dos simples na história e na vida”. Para
ele, portanto,

[...] há uma arte nova. Mas esta arte não é simplesmente a renovação do processo de
composição, nem dos gêneros nem das formas. Há uma arte nova como conseqilência direta
da renovação do ambiente social e com íntimas diferenças de natureza que a dis

publicidade”. Jorge Amado, “Em 1933 viajei do Rio para Maceió com o objetivo único dc .. ......... ...
o romancista Graciliano Ramos”, Exu, nov.-dez. 1989 (12), p. 18.
3. Miécio Táti menciona vários artigos de imprensa dedicados a responder a Jorge Amado,
dos quais usarei aqui apenas os que pude ler na íntegra. V. Miécio Táti, lor%e Amado Vhla r
(>hiu. pp. 52-56.
4. Alberto Passos Guimaràes, “A propósito de um romance: Cacau", Holcllm </r Anel, ago.
1933 (II, 11), p. 288. Todas as citações são feitas a partir desta página.
 IIW • UMA HISTORIA 1)0 ROMANCE DE 30

I.IIH
iii As liguas ilos passados conceitos de arte. Há urna arte nova, ligada ao movimento de
emancipadlo de uma classe, refletindo todos os aspectos da luta por esta emancipação.

Nao há dúvida para ele de que a literatura proletária já existe, e é mesmo

uma realidade sem a qual não seria possível sustentar a íntima ligação que ele vê
entre arte e sociedade, lançando a suspeita de que exista de fato urna deca-
dencia da sociedade burguesa. Ora, se a literatura se faz em consonância com o
ambiente social, é possível afirmar a existencia de urna literatura burguesa,
como ele o faz. Portanto, é preciso que haja urna literatura proletária porque, se
não houvesse, teríamos apenas a burguesa, não haveria traços na literatura de
que uma crise para ele facilmente visível na sociedade burguesa tivesse exis-
tência. Sendo assim, é possível passar, sem traumas, para um ponto controverso:
“Eu discordo que somente possa haver arte proletária com a instalação da
sociedade proletária. Com a sociedade proletária, que é a própria negação das
classes, não poderá sobreexistir na arte uma denominação classista. A arte
proletária é, pois, a arte anti-burguesa do período da luta de classes”.
Essa formulação corresponde a uma ratificação de que a arte proletária é
um aqui e um agora, algo em curso e não a se construir após a revolução. O
militante se faz presente de forma indireta, ao indicar a possibilidade de se fazer
uma literatura que não seja apenas de simpatia em relação ao proletariado, mas
de fato uma literatura proletária. A esta altura já é fácil perceber que sua
resposta à pergunta de Jorge Amado - será um romance proletário? - é positiva.
Alberto Passos Guimarães, como outros críticos da esquerda, verá em Cacau a
concretização de um projeto de literatura engajada na revolução, e essa postura
atribuirá a esse romance uma importância enorme para a literatura brasileira do
período. No entanto, falta ainda ao crítico dizer o que constitui, literariamente,
um romance proletário, o que, de uma forma ou de outra, ele fará em seguida:
“Embora impressionando mais pelo aspecto sentimental do problema, até a
ligação afetiva do Sergipano, embora misturando algumas vezes as situações
puramente morais com os sentimentos rebeldes da gente do campo, Cacau exala
bem um ar de revolta para estar junto da literatura proletária”.
Além de dar destaque às massas, o que havia ficado sugerido antes, o
romance só pode ser proletário se tiver “ar de revolta”, ou seja, se as massas nele
enfocadas estiverem inclinadas a fazer a revolução. Isso equivale a nada menos
do que à necessidade de engajamento direto, inserido no próprio enredo. Assim,
apenas retratar os dramas coletivos ainda não é fazer romance proletário, é
preciso dar um passo além e sugerir, pela ação da massa, a rebeldia
imprescindível para construir a revolução. Essa rebeldia não precisa ser
 EM PLENA POLARIZAÇÃO: O AUGE DO ROMANCE SOCIAL (1933-1936) • 16.1

representada de forma monolítica, e dúvidas podem aparecer, desde que não

descaracterizem a convicção de que é preciso lutar. Por isso o Sergipano,
apesar de sua vacilação, não compromete o que há de proletário em Cacau:

Em volta do Sergipano, emigrado da burguesia, circula Cacau. Não há, nessa figura, os
traços fortes do revolucionário, nem o seu rosto mostra as depressões fundas dos homens
que sentem fome. Será isto no livro um defeito?
Parece que não. Para muita gente o revolucionário é o homem espadaúdo, carranca
fechada, na mão uma bomba e nos olhos uma vontade doida de esganar. Por esse figurino
não se orientou o autor.
Sergipano é o atormentado pela decomposição de sua classe, fisionomia como a de
tantos homens que não resistem ao clima moral do mundo de hoje. Tem vacilações. [...]
Mas mesmo assim, mesmo balançando dum canto para o outro sua linha de ação (o que,
até certo ponto, sua ignorância justifica), Sergipano leva até o fim a firmeza de seu ideal:
“Eu partia para luta de coração limpo e feliz”.

A esta altura já é possível notar também que, durante todo o artigo, vai-se
configurando um tipo muito preciso de crítica de valor que define o que é
qualidade ou defeito na medida em que há maior ou menor aproximação com
o romance proletário. Assim, o crítico se pergunta se as vacilações do protago-
nista são defeito e afirma que não são porque não abalam o caráter proletário
do romance. Não há aí qualquer outra consideração sobre a relação da con-
formação do protagonista com outros elementos constituintes da obra. A régua
a medir o tamanho da empreitada literária está fora da obra, fora da literatura.
A vacilação de Sergipano é válida porque faz sentido que um revolucionário
egresso da burguesia tenha tais vacilações, e não porque no universo
instaurado por aquele romance específico o caráter pouco certo do personagem
seja uma forma rentável de explorar algum conflito ou situação relevante.
O último elemento importante do romance proletário na visão de Alberto
Passos Guimarães pode ser entrevisto num dos elogios que faz ao livro:

Por Cacau tem-se bem a paisagem dos nossos campos semi-bárbaros, das nossas
fazendas, onde a ruindade dos feudos se conserva com o mesmo ardor.
Todo o livro é uma reprodução muito exata da vida de bichos, que, por este Brasil afora,
mais de três quartos da nossa população leva penosamente, com a dolorosa paciên cia de
cegos.

Esse último elemento é a descrição da realidade vivida pelo proletário bra

sileiro - e proletário aqui é termo bem inclusivo, a abrigar os camponeses e até
mesmo mendigos e vagabundos, ou seja, os pobres. Mergulhar no mundo da
polui AI u trazer de lá uma imagem fiel, eis mais uma das funções do artista
iM • UMA MIS i O RIA DO ROMANCE DE JO

cmpnihado em fazer o romance proletário.

I ni suma, segundo Alberto Passos Guimarães, o romance proletário é uma
cspá ie de necessidade histórica por ser a forma que quadra bem a um capita-
lismo decadente e tem que ter os seguintes elementos: valorização da massa,
rebeldia, descrição veraz da vida proletária. E não é preciso muito esforço para
se perceber o quanto este crítico não está absolutamente sozinho em suas con-
vicções: basta virar duas folhas do mesmo número do Boletim de Ariel que se
encontra um artigo de Jorge Amado que reitera esses pontos.
Trata-se de um artigo que, segundo seu autor, serviria de P. S. a um ensaio
jamais escrito sobre Os Corumbás e tem apenas dois objetivos: louvar o
romance e esclarecer um ponto para ele importante:

No entanto, quero notar uma coisa, Os Corumbás não é um romance proletário. Se faço
essa anotação é porque várias pessoas têm me afirmado que Amando Fontes realizou
literatura proletária com o seu livro.
Primeiro, acho que as fronteiras que separam o romance proletário do romance burguês
não estão ainda perfeitamente delimitadas. Mas já se adivinham algumas. A literatura
proletária é uma literatura de luta e de revolta. E de movimento de massa. Sem herói nem
heróis de primeiro plano. Sem enredo e sem senso de imoralidade. Fjxando vidas miseráveis
sem piedade mas com revolta. É mais crónica e panfleto (ver Judeus sem Dinheiro,
Passageiros de Terceira, O Cimento) do que romance no sentido burguês. Ora, acontece que
Os Corumbás é o romance de uma família e não o romance de uma fábrica. Com heróis, com
enredo, com as reticências maliciosas da literatura burguesa. A vida das fábricas de Aracaju,
os movimentos dos operários, suas ações, tudo é detalhe no livro, tudo circundando a família
Corumbá141.

Estão aí claramente expostos os três princípios propostos por Alberto Pas-

sos Guimarães através de expressões como “fixar vidas miseráveis”, “movimen-
to de massa” e sobretudo “luta e revolta”. No entanto, Jorge Arnado faz acrésci-
mos importantes que ficam apenas sugeridos nessas linhas, mas que é possível
deduzir. O primeiro deles, ainda muito mais no campo ideológico do que pro-
priamente literário, é a idéia de que o romance proletário teria que se
despreocupar da moral burguesa, eliminando aquilo que seria o “senso de imo-
ralidade”. Esse ponto é particularmente importante para Jorge Amado, em
primeiro lugar porque uma das críticas mais comuns a Cacau se dirigia ao
excesso de palavrões nele contido - sem dúvida uma reação moralista - e

141 Jorge Amado, “P.S.”, Boletim de Ariel, ago. 1933 (II, 11), p. 292.
 EM PLENA POLARIZAÇÃO: O AUGE DO ROMANCE SOCIAL (1933-l»J6) • !(>'>

depois porque foi esse o motivo dado para que a venda do livro fosse tempo-
rariamente suspensa142. Enfatizar esse aspecto para negar a gratuidade das ce-
nas consideradas cruas e dar a ele um claro sentido político equivale a esta-
belecer uma posição firme diante dos críticos da direita, em geral católicos que
condenavam o uso do palavrão ou a inclusão de qualquer tipo de cena de sexo,
por imorais.
Mas o mais relevante nessas rápidas observações de Jorge Amado é apontar
os acréscimos de natureza literária que resultam de uma preocupação maior
com a revolta e com as massas, o coletivo: a ausência de enredo e o fim do
herói. Ao propor um romance esvaziado dessas categorias narrativas, ele faz
um tipo de programa estético que prega o rompimento com o elemento
definidor do romance burguês, ou seja, o conflito entre um sujeito, o
protagonista, e os valores da coletividade. Se os problemas da sociedade
contemporânea são derivados da luta de classes, portanto coletivos, não faria
mais sentido pensar em como o indivíduo lida com as estruturas sociais, é
preciso antes ver como as massas são exploradas pela burguesia e como elas
lutam para fazer cessar essa exploração. A ação individual é, nesse caso, mais
uma num conjunto amplo de ações, a merecer não mais que uma parcela da
atenção do romancista. O enredo perderia seu centro e se esfacelaria na
multiplicação de narrações dessas ações e, como todas elas fossem igualmente
importantes, a noção de herói - ou protagonista - ficaria definitivamente
prejudicada. Este artigo talvez seja o único texto em que um escritor
comprometido com a literatura proletária tenha chegado a traçar algum tipo de
programa especificamente literário. O resultado prático dessa proposta seria o
romance Suor, que forge Amado lançaria no ano seguinte.
De qualquer forma, o debate é tão significativo que dele participam tam-
bém aqueles que não estavam engajados na construção de uma arte proletária e
nem mesmo na luta revolucionária. Murilo Mendes, no mês seguinte,
setembro, escreve um pequeno texto sobre Cacau para também responder
positivamente à pergunta-prefácio de Jorge Amado. Diferentemente de outros
críticos não envolvidos de forma militante com a esquerda, Murilo Men des vê
com muita simpatia o romance, concluindo mesmo que ele coloca seu autor no
primeiro time dos novos escritores brasileiros. Sua percepçdo do problema é
bem pouco dogmática e razoavelmente matizada:

142 Em nota para a segunda edição Jorge Amado diria: “Livro discutido, Cacau
provocou escândalo quando da sua aparição, chegando a ser apreendido pela polícia como
pornográfico Não é pornográfico nem contém alusões pessoais, como disseram”. V. Jorge Amado,
< iu uu, p /
I(i(. • UMA HISTÓRIA 1)0 ROMANCE DE 30

Anlrs de muís nada precisamos de saber o que é que o autor entende como ro- m,m. r
prolriitrio. Acho que a mentalidade proletária está ainda em formação; agora é qui' o
proletário está tomando consciência de seu papel histórico; portanto, sobretudo em países de
desenvolvimento capitalista muito atrasado como o nosso, ainda não existe uma
mentalidade proletária. Naturalmente o escritor que não encontrar motivos de inspiração na
vida já em decomposição da sociedade burguesa, terá que observar a vida dos proletários, e,
se quiser ser um escritor revolucionário, terá que se integrar no espírito proletário, do
contrário fará simples reportagem. O caso recente de Pagu é típico. “Romance Proletário”,
anuncia a autora no frontispício do Parque Industrial. Houve engano. É uma reportagem
impressionista, pequeno-burguesa, feita por uma pessoa que está com vontade de dar o salto
mas não deu. [...] Parece que para a autora o fim da revolução é resolver a questão sexual 143.

O interessante na posição de Murilo Mendes é que ele não atribui valor, a

priori, para a opção em se fazer o romance do proletário ou da burguesia em
decomposição. O defeito de Parque Industrial não é abordar o tipo errado de
revolucionário ou não ser fiel à realidade do operário - como sugere, por
exemplo, o texto de Alberto Passos Guimarães mas o de fazer uma abordagem
equivocada, o que não acontece com Cacau na sua visão. Para o poeta mineiro,
o escritor tem dois grandes ambientes a explorar: a sociedade burguesa
decadente - sobre a qual não sente necessidade de falar - e a vida proletária. O
essencial é que o escritor não se restrinja à mera observação da realidade, ou
seja, saia do jornalismo e entre na literatura. Para ele só é possível conseguir
isso se houver algo mais que uma adesão superficial - que ele localiza em Pagu
- à causa do proletariado, ou seja, é preciso uma entrega mesmo pessoal, uma
integração naquilo que ele chama de “espírito proletário”. É claro que isso não
parece ser muito fácil se levarmos em conta a observação anterior de que o
Brasil ainda não tem propriamente um proletariado desenvolvido que tenha
sido capaz de elaborar o que ele chama de uma “mentalidade” de classe. E aqui
ele toca num dos grandes impasses do pensamento de esquerda brasileiro, que
ocuparia posição importante nos debates que se fariam 40 anos depois: a
validade de falar em proletariado - e, no limite, em revolução - numa
sociedade de capitalismo tardio como a nossa.
É de olho nesse problema que o crítico pernambucano Aderbal Jurema vai
publicar, em maio de 1934, um artigo famoso. Seu ponto de partida é o de que
o país “já começa a sentir as convulsões preparatórias da luta de classes”144. Por-

143 Murilo Mendes, “Nota sobre Cacau", Boletim de&rieL, set. 1933 (II, 12), p. 317.
144 Aderbal Jurema, “Literaturas Reacionária e Revolucionária”, Boletim de Ariel, maio
1934 (III, 8), p. 211. Todas as citações sâo feitas a partir desta página.
 EM PLENA POLARIZAÇÃO: O AUGE DO ROMANCE SOCIAL (1933-1936) • 167

tanto não haveria motivo para admitir a existência de urna literatura proletária
propriamente dita, somente válida num Estado proletário:

A literatura da esquerda está sendo chamada impropriamente de literatura proletária.

Há urna grande distância a vencer entre a literatura revolucionária e a proletária. (...)
Na U.R.S.S. vemos essa literatura que procura firmar na consciência popular as con-
quistas da Revolução. Nós, porém, ainda estamos nos preparando para ela.

No presente, o que há são apenas dois tipos de literatura: a reacionária e a

revolucionária. A primeira está ligada aos valores burgueses e está marcada
pelos seguintes traços: ausência de uma tese social, amor à tradição, apego ao
individualismo liberal e uma linguagem que agrade “os admiradores do sr.
Laudelino Freire”. A segunda rompe com a linguagem canonizada pelas gra-
máticas e “procura levar às massas um sentido novo da vida, que só poderá se
tornar realidade com a revolta dos explorados contra a minoria exploradora e
depois do triunfo integral daqueles”.
Dessa concepção ressaltam duas coisas. A primeira é que ela privilegia o
clima de polarização e estabelece, de cara, uma forma de avaliar as obras que é
anterior a elas mesmas: seu engajamento ou não num projeto de transformação
social. O segundo é que ele permite uma abertura maior, já que a arte
revolucionária não precisa necessariamente centrar sua atenção na vida dos
proletários:

O clima de um romance revolucionário poderá ser proletário ou burguês. Burguês se o

romancista se restringir a criticar um certo ângulo da classe privilegiada, movimentando
ironicamente as figuras caricatas dos grandes exploradores. Proletário, quando a ação se
desenvolve no meio da massa, mostrando as suas indecisões, os seus anseios e, sobretudo, a
sua vida de párias da sociedade.

O texto de Aderbal Jurema mereceu discussão, mas não foi capaz de se

impor como visão dominante sobre o assunto. N uma revista publicada em
Recife, Momento - efémera, mas excelente, do mesmo nível do Boletim de
Ariel - dirigida pelo próprio Jurema, Moacir de Albuquerque passará por cima
de toda sutileza da discussão para recolocar o romance proletário mais ou
menos no ponto onde estava:

À primeira vista, parece correta a opinião do meu amigo. Analisada, porém, vei .1 que
não resiste à crítica. Com efeito, admitindo-se, como ele admite, a existência aqui no Brasil,
como em qualquer parte, da questão social, objetivada na luta de classes, nada mais lógico do
que se chamar à arte que reflete essa realidade inegável, de “arte prolelâi i.i'"' 145

145 Moacir de Albuquerque, “Arte Proletária”, Momento, ago. 1934 (I, 4), p. H.
 I Ml • IlMA HISTORIA DO ROMANCE DE 30

() ,11 ligo de Moacir de Albuquerque demonstra bem que já havia uma vi

MIO 11 islalizada do que seria o tal romance proletário, e que qualquer esforço
leói ¡o» um pouco mais matizado cairia no vazio. Se ao ler O Gororoba Agripino
(¡i joco o classificou de proletário, simplificando a discussão, não constituiu
exceção: durante toda a década se faria mais ou menos o mesmo. Romance
proletário seria aquele que tematizasse a vida dos miseráveis, cabendo até mes-
mo urna visão idealizadora daquilo que o romance de 30 chamaria de proletário,
como se vê num outro artigo publicado em Momento: “Romance da gente bruta,
de corpo sujo e alma limpa como de criança. História de miseráveis que gritani
como condenados do inferno diante da natureza ora ressequida, ora estuante,
mas sempre esterilizada pelo egoísmo de classe”146 147.
Num ambiente crítico desse feitio, não serão pequenas a confusão e as
simplificações, levando os homens de letras, de acordo com sua orientação
ideológica, a aceitar ou rejeitar de imediato um determinado livro, o que explica
em grande parte o tipo de recepção que tiveram Cacau e Os Corumbás,
especialmente a verdadeira unanimidade que este último alcançou. Antes de
examinar isso, porém, é esclarecedor ver como o livro de Oswald de Andrade,
Serafitn Ponte Grande, foi lido por esses jovens críticos e diretamente envolvido
na questão do romance proletário. Hoje lemos este romance como uma obra do
modernismo brasileiro, movimento comprometido com a idéia de renovação, de
libertação. É nessa linha que se constrói, por exemplo, a leitura de Antonio
Candido:

Libertação é o tema de seu livro de viagem por excelência, Serafim Ponte Grande, onde
a crosta da formação burguesa e conformista é varrida pela utopia da viagem permanente e
redentora, pela busca da plenitude através da mobilidade.
[...]
Aí, realiza o desejo de agitação para libertar, ao explodir a rotina da vida do protagonista
por meio da existência sem compromisso a bordo dos navios que, pobco a pouco, vão saindo
da realidade para entrar nos mares do sonho. Todos lembram como o livro acaba: uma espécie
de superação total das normas e convenções, numa sociedade lábil e errante, formada a bordo
de El Durasno, que navega como um fantasma solto, evitando desembarques na terra firme
da tradição. Sob a forma bocagiana de uma rebelião burlesca dos instintos, Oswald consegue
na verdade encarnar o mito da liberdade integral pelo movimento incessante, a rejeição de
qualquer permanência".

146 Orris Barbosa, “Romances do Norte”, Momento, out. 1935 (II, 1), p. 3.
147 Antonio Candido, “Oswald Viajante”, Vários Escritos, pp. 55-56.
 EM PI.ENA POLARIZAÇÃO: O AUGE 1)0 ROMANCE SOCIAI. (1933-1936) • 16«

Na visão de Antonio Candido, o caráter libertário do protagonista, expresso

pela viagem, traduz sua posição diferenciada em relação aos valores burgueses.
Dessa forma, Serafim se descola da burguesia e se converte numa alternativa de
comportamento em relação aos seus valores. O mesmo se pode dizer do
comportamento sexual do personagem, que inverte tudo aquilo que a moral
burguesa preconiza. O homossexualismo, por exemplo, é amplamente ex-
plorado, seja o do próprio herói, que a certa altura confessa uma vontade de
“enrabar o Pinto Calçudo” (p. 154), seu colega de repartição, seja por sua rela-
ção com mulheres homossexuais (uma das quais ele acaba “convertendo” ao
heterossexualismo). Também é especialmente marcante a literal inversão de
valores que ele opera em relação ao casamento burguês, já que decide perma-
necer fiel à amante, recusando-se ao sexo com a esposa. Essa fidelidade, aliás,
durará até o momento em que a amante o abandona - o que quer dizer que o
compromisso moral está desfeito. Mesmo assim, a volta ao convívio sexual no
matrimónio é anunciada bem heterodoxamente: “Enrabei Dona Lalá” (p. 164).
A leitura do próprio Oswald de Andrade não é outra, e é mesmo por causa
dela que ele faz o famoso prefácio, violento contra si mesmo, em que se coloca
como um escritor de esquerda e apresenta ao público um livro que seria o
“epitáfio do que fui”. Romance, portanto, de uma época passada, folha morta,
com um único elemento que permanece: o desejo de se descolar da burguesia,
de contestá-la, de ser revolucionário. Só que o caminho escolhido antes, o do
modernismo, “culminado no sarampão antropofágico”, partia do que agora lhe
parece um equívoco crasso: “A situação ‘revolucionária’ dessa bosta mental sul-
americana apresentava-se assim: o contrário do burguês não era o proletário -
era o boémio!” (p. 131).
Ora, depois da percepção de que uma atitude revolucionária se dava no
campo político, da luta de classes, e não no comportamento boémio,
provocativo, é natural que o autor considere aquela obra ultrapassada e a
renegue - e de fato o Serafim aparece na lista de obras renegadas do autor que,
de resto, inclui tudo o que ele publicara e ainda algo do que publicaria mais
tarde. O novo Oswald vê assim a viagem e o comportamento sexual do seu
personagem: “Fanchono. (...] Conservador e sexual. [...] Como solução, o
nudismo transatlântico” (p. 133).
Querer enrabar o Pinto Calçudo deixa de ser provocativo para ser dct a
dente e lá vem o termo pejorativo: “fanchono”. A ênfase no comportamento
sexual, ao invés de libertária é apenas tara, descrita numa palavra: “sexual"
Quanto à viagem, ao invés de ser uma superação revolucionária tios valores
burgueses, é vista como uma forma de absurdo escapismo. Para o homem
I II • UMA HISTÓRIA 1)0 ROMANCE DE 30

tlt esquerda, a viagem não pode ser uma libertação, mas uma fuga inaceitável
tio front de batalha da luta de classes e não se configura, portanto, como uma
contestação, ao contrário. Daí a necessidade de renegar. Mas renegar não
significa alterar o sentido do livro em si e a posição do protagonista. É
justamente porque permanece o mesmo depois da mudança de ponto de vista
que é preciso renegá-lo.
No entanto, a leitura que se fez, em numerosos artigos, foi outra e demons-
tra bem o peso da definição política do autor no julgamento da obra. Se Oswald
se declara um escritor comunista logo no prefácio do livro, é porque se opõe à
burguesia e, dessa forma, quer ridicularizá-la. Sendo assim, o herói do livro
será um representante típico dessa classe, concentrando em si todos os seus
defeitos até tornar-se apenas uma caricatura. Noutras palavras: o personagem
Serafim Fonte Grande é colado de volta à burguesia, chegando mesmo a
representá-la exemplarmente. Aí estaria a atitude revolucionária do livro
segundo os críticos que se pronunciaram sobre ele, encontrando-a onde o autor
já não via mais nenhuma. O prefácio foi lido apenas como uma declaração de
posição política do autor, o que ele dizia sobre o livro nem sequer foi percebido
e muito menos discutido posteriormente. No mês seguinte ao lançamento do
romance, Saul Borges Carneiro faria essa leitura:

Serafim é um símbolo, e como tal exige do leitor capacidade de compreensão. A vida

chata, sensual, estúpida, terra a terra, cheia de pequeninas ambições de gozos efémeros da
burguesia encontra em Serafim uma síntese acabada. E se como arma de combate social
Serafim é considerável, como expressão de arte pertence, pelo alto senso cómico, à linhagem
de Pantagruel, de D. Quixote, de Ubu-Roi...'2

Aqui o livro aparece como terrível sátira a descrever a futilidade burguesa,

dessa forma logrando ser uma considerável arma de combate social - justa-
mente aquilo que o prefácio nega que o livro conseguiu. Seria natural que o
crítico discordasse do autor e abrisse com ele um debate pela via da
discordância. Mas o interessante é que Saul Borges Carneiro nem se refere ao
prefácio, ou seja, dá de barato que o objetivo do livro foi o de construir uma
crítica da burguesia. Como era natural, Serafim Ponte Grande foi lido como
um romance de 30, e a simples definição ideológica do autor foi capaz de fazer
todos verem esse engajamento, mesmo com a declaração de antigüidade que o
prefácio e a própria data de composição (anterior à quebra da bolsa de Nova
York) passavam. E não se trata de um caso isolado. Jorge Amado, num artigo
*
12. Saul Borges Carneiro, “Serafim Ponte Grande”, Boletim de Ariel, set. 1933 (II, 12), p. 312.
 F.M PLENA POLARIZAÇÃO: O AUGE DO ROMANCE SOCIAL (1933-1936) • 171

sobre Em Surdina, de Lúcia Miguel Pereira, iria pelo mesmo caminho, como
Octávio de Faria algum tempo depois e Aderbal Jurema que, naquele mesmo
148

artigo já comentado aqui, é categórico: “Já Serafim Ponte Grande vive no meio
dos graúdos e Oswald de Andrade retrata irónica e revolucionariamente todos
os gestos do grand monde em desagregação, com todas as suas fraquezas e
degenerescências”.
A degenerescência, no caso, é a que se expressa no comportamento de
Serafim. O crítico pernambucano está tão certo do caráter revolucionário, no
sentido “proletário” do termo, da obra de Oswald de Andrade que menos de
um ano depois estará cobrando dele a continuidade dessa linha revolucionária
quando da publicação de A Escada Vermelha (aquele que fora renegado antes
mesmo de ser publicado)149. Ninguém se deu conta da complicação que é um
autor publicar uma obra renegada ou do quanto há de moral burguesa na visão
de que o comportamento nada convencional de Serafim é sinal de de-
composição ou degenerescência, tremenda contradição para quem se vê tão
distante dessa moral e brande palavrões para afrontá-la. A única exceção foi
Manuel Bandeira que, num texto muito curto e, portanto, pouco conclusivo,
percebeu que nada havia de romance proletário em Serafim Ponte Grande e
apontou um dos grandes dilemas que o prefácio revelava:

O prefácio do Serafim Ponte Grande torna quase inútil qualquer crítica que se pretenda
fazer ao romance. “Epitáfio do que fui”, diz o autor. Na lista de suas obras renegadas (todas)
está incluída a mesma história de Serafim. Quem renega uma obra não a publica. O gesto do
autor, publicando-a, faz compreender a cautela do Partido Comunista que não o quis aceitar
até hoje. De fato, não se imagina ninguém mais longe da mentalidade marxista: o marxista é
um sujeito sério como o anti-marxista. O jovem Octávio de Faria se parece muito mais com
um marxista do que Oswald de Andrade.
[...]
No Serafim ainda é o palhaço da burguesia. O drama atual de Oswald é que só um
sujeito como eu, pequeno-burguês e poeta menor, pode gostar do que ele escreve. O
comunista que ruminou O Capital inteiro e o proletário que lia A Classe Proletária não o
sentem nem o entendem. Esperemos a obra futura e vejamos se o homem do Pau Brasil é
capaz de, em bem da revolução, se despojar daquele individualismo de que tanto se compraz
- acima de tudo se compraz - na deformação diletante e feroz de que o Serafim e o seu
prefácio são o último exemplo150.

148 V. Jorge Amado, “Em Surdina”, Boletim de Ariel, jan. 1934 (III, 4), p. 97, c
Octávio de Faria, “Excesso de Norte”, Boletim de Ariel, jul. 1935 (IV, 10), p. 263.
149 V. Aderbal Jurema, “Subindo a Escada Vermelha”, Boletim de Ariel, fev. 19 15
(IV, 5), p. 141.
150 Manuel Bandeira, “Serafim Ponte Grande”, Literatura, 5 ago. 1933 (I, 3), p. 3,
 ’ • UMA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

I slc i um grande drama: embora se autodefina, onde está de verdade a lmii,.io

de Oswald? Quem é ele? É o palhaço da burguesia que escreveu o ■niliiii ou o
marxista que o publicou renegadamente? A discussão aqui pode li mge demais
porque toca num dos grandes nós para o intelectual engajado: uno l¡gar-$e a
uma classe, a proletária, se de berço e criação pertence a uma lira, a burguesa?
No final de Parque IndustrialPagu tematizara esse proble- .1 através da figura de
Alfredo, intelectual burguês que se filia ao partido e •|)ois acaba expulso,
acusado de caudilhismo e trotskismo: “É verdade. Alfredo deixara arrastar pela
vanguarda da burguesia que se dissimula sob o nome ‘‘oposição de esquerda’ nas
organizações proletárias. É um trotskista. Pactua :omplota com os traidores mais
cínicos da revolução social” (p. 132).
A posição do intelectual nesses anos será, aliás, tratada pela literatura de :ção,
constituindo-se num dos grandes temas do romance de 30. Mas o que teressa
por enquanto é o fato de que, metidos até o pescoço no debate ideo- gico, os
intelectuais brasileiros naquele momento viam a literatura pela óti- da luta
política e fechavam os olhos para aquilo que não dizia respeito a ela. mímente
uma atitude como a de Manuel Bandeira surgiria. O caso da recep- o de Serafim
Ponte Grande é significativo porque foi necessária uma opera- o complexa para
abrigá-lo ao lado dos romances que trabalhavam pela redução, a ponto de
inverter a posição do protagonista e, portanto, trocar os lais de todas as suas
ações e metamorfoseá-lo de boémio antiburgués a bur- lês caricatural. No geral
o problema do crítico era mais simples e se reduzia louvar os autores alinhados
com ele e espinafrar os que não se alinhavam, iso exemplar foi o de um romance
saído em 1934, Alambique, de Clóvis norim, companheiro de Jorge Amado na
Academia dos Rebeldes de Salva- >r. Trata-se de uma diluição de Cacau, com
mudança de ambiente: os alam- ques de Santo Amaro da Purificação ao invés
das fazendas de cacau do sul da ihia. Adelino, filho de pequenos proprietários
destinado a ser padre, foge do minário e se refugia num alambique. Através
desse personagem somos apre- ntados à vida num alambique baiano, e o desejo
de fazer uma crónica do cal resulta num texto descosturado, já que é mais
importante, por exemplo, ostrar as festas do que propriamente seguir os passos
do protagonista e rrador. Assim, há um capítulo para cada festa importante:
Natal, Dia Santo, eluia, Mês de Maria, Casamento de Dona Alicinha, São João. A
tese do livro ]ue o proletário tem sua inconsciência aumentada e
conseqüentemente sua ploração facilitada pelo vício da cachaça e do jogo - e
para provar isso, Adelino cerra o livro distraindo-se com uma rinha de galos r\p
caminho para buscar na parteira para sua mulher, prestes a dar à luz seu
primeiro filho. Somente Bolçtim de Ariel, que tinha como regra não se ocupar
duas vezes do mesmo
 EM PLENA POLARIZAÇÃO: O AUGE DO ROMANCE SOCIAL (1933-1936) • 173

livro, “a não ser que se trate de obra de subido valor”, como se lê na segunda
capa do seu número 2, publicou três textos subidamente elogiosos, de Jorge
Amado, que o comparou a S. Bernardo, João Cordeiro, que o classificou de
“admirável poema em prosa do Recôncavo Baiano”, e Renato Mendonça151 152. A
recepção foi tão calorosa que o livro parecia se destinar a ocupar um lugar
também subido em nossa história literária. O tom geral era de que o romance
revelara uma nova face do Brasil pela literatura. Algo estranho, no entanto,
aconteceu na Revista Acadêmica. No número 9 sairia um artigo rasgadamente
elogioso de José Bezerra Gomes, no mesmo tom dos artigos do Boletim de ArieF.
No entanto, no número 10, um jovem intelectual de esquerda tocaria o dedo na
ferida. Este artigo é importante porque revela uma das raras atitudes
verdadeiramente independentes de um crítico engajado. Naquela altura, não
havia qualquer dúvida sobre a posição ideológica desse crítico, Moacyr Werneck
de Castro. Entre outras coisas, ele se manifestara poucos meses antes em artigo
para a revista Rumo que é um dos mais interessantes testemunhos da necessi-
dade de engajamento do intelectual nos anos 30153. E é falando da esquerda que
ele alertará para o perigo dessa aprovação automática a qualquer coisa que se
apresente como romance político:

Um novo romance, um romance de estréia, um romance do Norte: aí estão três

requisitos que já quase impõem um livro à simpatia do leitor.
Norte, na literatura de hoje, é sinónimo de renovação c de audácia. (...) O Norte se fez
assim, diante da opinião do resto do país, uma posição de destaque merecido, que já começa
agora a envolver certa dose de responsabilidade. (...)
Quero tomar aqui como exemplo o romance O Alambique, de Clóvis Amorim. Esse livro
deveria começar por não ser editado, e parece mesmo que isso só aconteceu devido à
solicitação de (orge Amado. [...] O caso de Alambique e de outros livros recentemente
publicados se cerca das maiores complicações. É que não se trata das aventuras de Tarzan,
nem duma novela amorosa. Trata-se de um romance de fundo político, onde se agitam as
questões mais graves, mais sérias: o descontentamento das camadas oprimidas, as
manifestações do ódio de classes, a desagregação dos valores humanos dentro do capitalismo.
Ora, tais assuntos, é evidente, não podem ser tratados com leviandade154.

151 V. Jorge Amado, "O Alambique e Clóvis Amorim”, Boletim de Ariel, jul. 1934 (III, 9), pp.
244-245; João Cordeiro, “Notas sobre o Alambique", Boletim de Ariel, dez. 1934 (IV, 3), pp. 88- 89;
Renato Mendonça, “O Alambique”, Boletim de Ariel, maio 1935 (IV, 8), p. 221.
152 V. José Bezerra Gomes, “Nota sobre o Romance de Clóvis Amorim”, Revista Acadêmica,
s./d. (9, provavelmente de março de 1935), sem numeração de página.
153 V. Moacyr Werneck de Castro, “Literatos em Crise”, Rumo, jul.- ago. 1934 (9/10), p. 3.
154 Moacyr Werneck de Castro, “Sobre um Romance do Norte”, Revista Académica, abr.
1935 (10), sem numeração de página.
IM • U M A HISTORIA DO ROMANCE DE 30

IVtlimlo responsabilidade aos homens de letras de esquerda, Moacyr Wri tu

11 de l '.astro faz praticamente um apelo para que alguma credencial .ilcin das
boas intenções seja exigida dos novos romancistas brasileiros. Não se colabora
para a construção da revolução ou mesmo para a revelação da verdadeira face do
Brasil para o próprio Brasil fazendo uma literatura fácil, que apenas repete
modelos ainda mal definidos, encarnados por um ou ou- tro romance bem-
sucedido. A análise rigorosa de O Alambique que ele faz a seguir é urna das
poucas tentativas sérias de crítica de um romance auto- proclamado de esquerda
sem a fúria sectária de um Octávio de Faria, por exemplo, nem a complacência
dos amigos e camaradas. Serão denunciados o caráter vago do protagonista e dos
personagens em geral, o estilo “cardíaco” sem fluência, de sua prosa, os recursos
fáceis às expressões da gíria (“uma sopa!”) ao lado do desejo de finalizar os
capítulos com frases eloqüentes e, sobretudo, a incapacidade de fazer o livro
falar por si levando à necessidade de um constante “comentar de fora”. Quem se
aventura a 1er o romance, mesmo com tolerância, verá o quanto há de razão nas
palavras de Moacyr Werneck de Castro. Mas, a exemplo do que aconteceu com
aquele artigo de Aderbal Jurema sobre o romance proletário, este artigo - e, mais
importante, esta atitude - foi incapaz de vencer a rotina que desde a metade de
1933 se instalara, o que significa dizer que o tipo de recepção que teve Cacau
acabou se cristalizando nesses anos.
Muito dessa atitude permaneceu válida na visão que se tem até hoje do
romance de 30. Não há grande preocupação em se tentar entender qual o pro-
jeto dos romances e se na fatura esse projeto foi ou não atendido. Rejeita-se tal
autor em princípio porque era católico e, portanto, sua obra tem que ser algo
próximo do integralismo, por exemplo, ou então, um autor como Jorge Amado
não presta porque, cego pela visão política dogmática, simplifica tudo e produz
romances fracos. A dificuldade de tratar sem preconceitos, até hoje, de um
romance como Cacau vem em grande parte dessa tradição de leitura. Não custa,
portanto, fazer uma tentativa de leitura que, se não pode mesmo ser neutra, pelo
menos traga consigo outros preconceitos. Na verdade, olhado com atenção,
Cacau se apresenta como um romance que não deixa lugar para o segredo. Tudo
nele se propõe explícito ou, mais que isso, exemplar. Tudo concorre, numa
espécie de tirania da consciência criadora, para um fim bem específico: o da
propaganda política.
Eduardo de Assis Duarte, autor da mais recente abordagem ampla da obra
de Jorge Amado, detecta como centro d? construção de Cacau uma tensão entre
propaganda e documento. De fato, esses dois elementos partici-
pam da construção do romance. Mas haver^ entre eles tensão pr0priamente dita? Na
própria formulação de Duarte encontramos uma reSpoSta para isso: “As duas
tendências convivem no texto na busca de uma síntese que as
 EM PLENA POLARIZAÇÃO: O AqGE D0 RQMANCE SOCIAL (1933-1936) • I7S

compatibilize. Só que em vários momento* proselitismo sobrepõe-se ao0

documento, os sonhos comunistas se mostram mais fortes> Ao final> preva. lece a esperança
e o herói parte em busca d^ utopia” 155

É difícil localizar no romance esse desej de síntese entre docUmento e propaganda.

0

A prevalência do doutrinário, que crítico só vê ao cabo da obra, vem a ser o verdadeiro

0

fator construtivo do text0. A propaganda é o fim mais evidente do livro e o

documento é meio privilegiado para obtê-lo. Nessa perspectiva, a crítica social
0

(que Duarte iiga ao pendor realista, documental) não se esgota, antes reforça a
propa§anda) dá_lhe força. Por isso nào
parece válida a idéia de que Cacau fracassaria ao buscar uma síntese entre duas
forças que, em princípio, estariam em lugares opostos. A relação entre essas forças
já aparece definida no plano básico do Iivr0j e em seu desenvolvimento não há
desequilíbrio simplesmente pQrque entre elas nao há luta _ seu lugar é o mesmo.
Assumir a propaganda como fim de Cqcau ¿ uma forma de tentar uma
aproximação ao romance que escape da aprioristica aceitação ou recusa do livro
em si - tal como se fez na época e, com u^ sentido diferente, se faz hoje. Se
olhamos a recepção que o livro tem tido, o qUe vemos é ¡sso; ou elogios rasga_ dos ou uma
demolição radical.
No campo dos elogios, basta dar uma rápída olhada na crítica do período. Vários dos
artigos escritos por Edison Carneir0; Dias da Costa> próp Alberto Passos Guimarães,
0 r¡0

publicados no Boletim de Ariel e em Literatura são francamente positivos. O

mesmo acontece cQm a crítiCa de Agripino Grieco. No sentido contrário, temos
uma célebre crônica de Manuel Bandeira, mais o artigo de Marques Rebelo - que
um pouco antes considerara O País do Carnaval o melhor romance de 1931 - e a
violenta reação de Octávio de Faria 156

Posteriormente, no entanto, a crítica universd¿rja se empenhou bastante para

cristalizar a visão de que o romance é ruim _ iembrem-se Luiz Costa
I I I M , cm su a colaboração para A Literatura no Brasil, e Alfredo Bosi, na His-
Oi ui ( .'oncisa da Literatura Brasileira, que desautoriza a obra toda de Jorge
tmudo, quase sem comentários. Fábio Lucas sintetizou bem os elementos des- a
i ci u sa não apenas a Cacau, mas à obra de Jorge Amado como um todo:

()s críticos apontam como defeitos persistentes na obra de Jorge Amado:

I l . i lt a de complexidade interior nas personagens.

155 Eduardo de Assis Duarte, Jorge Amado: Romance cm Tempo de Utopia> M

156 O artigo de Alberto Passos Guimarães é aqueie que foi amp|anlCnte tratado »cima
Quanto aos dema.s, v. Edison Carneiro,' Cacau”, Litera^ 5 out. 1933 (1,7), p. 2; Dias da ......... .....
“Cacau”, Boletim de Anel, nov. 1933 (III, 2), p. 36; Agr,pino GrieC()) (,v„„ NllVl, ,, |)() ,
11; Manuel Bandeira, “Impressões Literárias”, Poesia e prosa> vo, 2> p , ,9S. M-n|l|M Udu.|0|
“Cacau”, Literatura, 5 set. 1933 (1,5), pp. 3 e 6; Octávio de Faria.“Jorge Amado c Amando I ....... ...
Holetim de Ariel, out. 1933 (III, 1), pp. 7-8.
 (. • I M A HISTORIA 1)0 ROMANCE DE 30

I, linguagem pouco trabalhada, ausência de experiências formais, construção romanesca e

técnica nos moldes tradicionais.
3. ação por vezes emperrada pelo discurso (geralmente poético)157.

É com essas restrições - ou contra elas, até certo ponto - que Assis Duarte
dialoga. Para enfrentar esse verdadeiro consenso, sua atitude é a de tentar valo-
rizar a obra, embora admitindo aqui e ali, quando parece inevitável, que algu-
mas restrições têm razão de ser. Esse é o caso da superficialidade de construção
das personagens, por exemplo:

A utilização de personagens sem maior riqueza interior era comum na época, sobretudo
nas obras da vanguarda esquerdista. Fez-se presente com muito vigor no Expressionismo
alemão e no teatro engajado de Brecht, Piscator e Meyerhold. No entanto, cumpriam ali uma
função distinta, fruto de um projeto distinto: eram personagens estilizadas visando um efeito
alegórico. O adensamento psicológico cedia lugar à representação das relações vividas e suas
determinações históricas e económicas.
O mesmo não acontece no texto de Amado, movido por um interesse realista e que,
portanto, necessitaria de figuras humanas mais complexas e verdadeiras para atingir a
densidade simbólica própria ao gênero. Ao contrário, o personagem estereotipado em face
única não consegue exibir aquela humana dose de contradição que o aproxima da vida real.
Nesses aspectos, o livro vê enfatizado seu caráter de imaturidade, mostrando-se de fato, como
obra de aprendiz158.

O fato, em si, de admitir que as personagens de Cacau têm construção

psicológica muito frágil é mesmo inevitável. Discutíveis são as razões que o
crítico aponta, baseadas na idéia de que o projeto do livro repousa no docu-
mental. Idéia, aliás, que contradiz a hipótese anteriormente feita, mencionada
há pouco, de que Cacau “se constrói [...] na tensão entre o documento e a
propaganda”.

157 Fábio Lucas, “Plano, com Epígrafe, de um Estudq^obre a Morte de Quincas Berro
D’Água”, em Jorge Amado, Jorge Amado Povo e Terra - 40 Anos de Literatura, pp. 179-180.
. 23. Eduardo de Assis Duarte, op. rít., pp. 61-62.
 I!M PLENA POLARIZAÇÃO: O AUGE DO ROMANCE SOCIAL (I933-IM36) • 177

Entender claramente que o que orienta o projeto de Cacau é sua intenção

doutrinária pode dar um pouco mais de clareza a uma tentativa de, mais que
julgar, compreender o romance. Ora, propaganda é discurso de convencimento,
seu objetivo é atingir diretamente aquele que se expõe a ela. Nesse sentido, a
lógica do romance pensado como propaganda passa muito mais pela retórica do
que propriamente pela verossimilhança em seu sentido mais estrito, de
possibilidades semelhantes às da realidade factual. Dizendo de outro jeito, um
romance como Cacau, uma vez que construído sob a égide da propaganda,
instaura uma rede específica de causalidades, estabelece uma outra verossimi-
lhança, de validade puramente interna. Mal comparando, trata-se de uma es-
pécie de “discurso engenhoso”, no sentido que António José Saraiva o define ao
tratar de Vieira, que engendra um padrão lógico que lhe é próprio.
Tudo em Cacau, à maneira de argumento, participa para conduzir o ro-
mance numa certa linha de raciocínio. Veja-se, por exemplo, o defeito que mais
se apontou no livro à época de seu lançamento, o maniqueísmo:

“todos os proletários são bons, ou pelo menos desculpáveis, e o resto da humanidade que passa
no romance, umas pestes”159.
“Todos os ricos do romance são maus, velhacos, libidinosos e... católicos” 160.
“[...] esse Cacau onde todos os ‘de cima’, os ricos, são maus e onde todos os ‘de baixo’, os
pobres, são bons”161.

É evidente que na realidade factual as coisas não funcionam exatamente

dessa forma, como assinalou Manuel Bandeira: “Ninguém melhor do que Jorge
Amado sabe que a vida não é tão simples assim”.
É bem provável que Jorge Amado soubesse, sim. Mas até que ponto isso
importa no projeto deste romance? Trata-se de propaganda. Na luta de classes só
há dois lados, o do capital e o do trabalho. Se se está de um lado, não se pode
estar do outro. Nada mais natural, então, para tornar mais exemplares e claras as
situações, que o contraste seja forte e que não haja qualquer for ma de
matização. Até mesmo o repisar de certas características é importan te, pois dá
ênfase ao claro-escuro. Vejam-se, por exemplo, os retratos físicos dos dois
capitalistas presentes no livro:

159 Manuel Bandeira, “Impressões Literárias”, op. cit., p. 1195. Todas as citaçAcs fcilas a
parlli desta página.
160 Arnaldo Tabayá, “Um Romance Proletário”, Boletim de Ariel, out. 193 ' ( I I I , I ), p 20
Todas as citações feitas a partir desta página.
161 Octávio de Faria “Jorge Amado e Amando Fontes”, Boletim de Ariel, out. 193 l ( I I I , I ),
M • UMA IIIM OKI A 1)0 ROMANCK DE 30

MHI lio, o dono, estava bem mais velho e mais vermelho e mais rico. A barriga era i Imlii
c »l.i soa prosperidade. À proporção que meu tio enriquecia ela se avolumava. ■.I.IV.I enorme,
indecente, monstruosa (p. 30).

() coronel possuía uma voz arrastada, demorada, cansada, de animal sagaz e uns »lhos
maus, metidos no fundo da cara enrugada pela idade. Cultivava, como meu tio, ima barriga
redonda, símbolo da sua fartura e da sua riqueza. Sabia-se que comia muito, omía
estupidamente [...] (pp. 120-122).

É evidente que há capitalistas magros também. Mas isso não interessa ao

íarrador de Cacau. É preciso, como propaganda, deixar na mente do leitor ima
imagem única, bem fixa, desse capitalista. Se todos se parecerem fisica- nente, é
mais conveniente e mais fácil estabelecer essa imagem. Ou seja, é uma rstratégia
mais eficaz de propaganda.
Demonstração cabal de que esse maniqueísmo é intencional é o fato de que
mia das personagens ricas, Mária, a filha do fazendeiro, aponta o problema
guando conversa com o personagem-narrador Sergipano: “Não seja tolo. - En-
•aivecia-se.-Vocês também odeiam a gente sem saber se há bons e maus” (p.
140).
O Sergipano não responde a isso - nem contesta, nem confirma. Sua reação
é contar sua própria história para Mária. Esse momento é significativo: é :omo se
a própria história e aquilo que ela representa justificassem esse tipo de
despreocupação de matizar moralmente as personagens. Nesse trecho se en-
contra a justificativa para que a história, enquanto história exemplar, esclareça
tudo e simplesmente dispense a ponderação.
Um outro caso interessante a se pensar é o do misto de matador e alugado
Honorio. Uma breve aproximação dessa personagem com o matador que aparece
evocado por Luís da Silva em Angústia vai mostrar bem o que se quer dizer aqui.
José Baía - ao contrário do próprio Luís da Silva, que manifesta o desejo de ser
como ele - mata sem qualquer raiva, por puro profissionalismo, sem se importar
com quem vai morrer, se rico, se pobre, homem, mulher, gordo ou magro. Ora,
para o projeto de Cacau isso absolutamente não interessa. O ato de vontade de
Honorio, poupando Colodino e complicando sua própria posição diante do
fazendeiro, é necessário para mostrar a existência de algo chamado “consciência
de classe”. Se, em princípio, não parece muito ve- rossímil que um matador vá
fazer o que Honório fez (deixar de matar alegando que não mata pobre), em
Cacau, um romance que tem como elemento construtivo a propaganda, é
necessário mesmo que ele o faça.
Um terceiro ponto a se examinar é a religião. O^padres são sempre patifes,
que fazem conluio com os patrões, colaborando na exploração dos pro-
 EM PLENA POLARIZAÇÃO: O AUGE DO ROMANCE SOCIAL (1933-1936) • 179

letários e ensinando a seus filhos uma confusa religião na qual Deus se confunde
com o patrão e onde apenas o conformismo é premiado. Como sempre, não há
exceção, e os padres compartilham o destino que os ricos em geral têm no livro
- o de serem os vilões. Mas esse não é o único aspecto da religião a ser notado no
livro. Há um outro, apontado por Arnaldo Tabayá: “Os alugados não têm
religião (será isso possível no Brasil, onde se conhece o povoado pela torre da
igreja?), no entanto os ricos são católicos, e o filho do patrão, tipo vulgar e
velhaco, vai à missa com uma fita no pescoço”.
Mais uma vez, a propaganda cria a necessidade de deixar de fora tudo
aquilo que pode afastar da visão que ela quer consagrar. Há, nesta atitude do
narrador de Cacau, mais do que uma crítica à Igreja, o desejo de suprimi-la - e
até mesmo a instauração, no universo ficcional, dessa supressão. Não custa
repetir: em princípio absurda, confrontada com a realidade brasileira, a ausência
de religião entre os trabalhadores é necessária como recurso retórico, como
argumento no sentido de convencer o leitor de que as estruturas burguesas estão
todas podres e precisam cair.
Esses três aspectos são apenas alguns dos exageros simplificatórios de Cacau,
mas são suficientes para comprovar que eles não são devidos a um descuido ou
uma incapacidade do autor: são, isso sim, programáticos. O aspecto documental
interessa apenas para reforçar a propaganda e se concentra na descrição do
trabalho árduo dos alugados. Se a figura de Honório, a maldade dos ricos e a
absoluta falta de religião da população mais pobre fogem do documental, é
porque documentar a realidade não é o grande objetivo do romance, mas apenas
uma forma de enfatizar a propaganda política.
É claro que notar que esse procedimento é intencional não implica concor-
dar com a crítica de esquerda dos anos 30 e reivindicar para Cacau um lugar de
destaque na moderna literatura brasileira. Mas também é claro que isso torna
visível o quanto é simplificador aceitarmos indefinidamente as restrições, di-
gamos automáticas, que se vêm fazendo ao livro ou mesmo ao autor.
Nessa perspectiva, o caso a se discutir a respeito de Cacau é o de se esse
projeto de romance-propaganda se concretiza, sem brechas, durante toda a obra.
O que interessa saber é se ele se mantém fiel à rede de causalidades que a propa
ganda instaura em seu interior, ou seja, se as eventuais “simplificações” v.io
sempre no mesmo caminho, construindo um todo uno. A questão moral, poi
exemplo, tão enfatizada por Jorge Amado, pode dar boas pistas. Num universo
em que as instituições sociais tradicionais são desenhadas como decadentes e
mesmo nocivas, é natural que apareça em Cacau um trecho como este: "A ou tra
foi morar com Simeão sem bênçãos desnecessárias de juiz e padre" (|>. 101).
Illii • UMA HISTORIA HO ROMANCE DE 30

I ii a plenamente estabelecido que a justiça e a religião, sendo dos ricos e di

is padres, carecem de significado real e, portanto, são dispensáveis para dar legil
imidade aos relacionamentos-especialmente entre proletários. Essa passagem
não destoa do tom de propaganda do livro como um todo e mesmo colabora
com ele. Mas há um outro momento em que o casamento merece a atenção do
narrador: a festa de São João, propícia para mocinhas solteiras se entregarem
àquelas formas tradicionais de anteverem seu futuro casamento. Tanto as moças
ricas quanto as pobres participam de um mesmo ritual: ver, na água parada em
uma bacia, seu futuro par. Esse ritual se concretizará de formas bem diversas. As
pobres procurarão esse rosto em uma bacia qualquer, enquanto “na casa-grande
também olhavam na bacia de água. E que bacia bonita, de uma louça de nome
complicado, com pinturas” (p. 150).
Aparentemente tudo mantém o projeto inicial: até o mais igualmente
humano dos sentimentos se reveste de brilho ou de obscuridade de acordo com
a escala social. Mas em torno desse ritual de moças, o narrador fará o seguinte
comentário acerca das pobres: “Noivos... Raras teriam noivos. Amásios, sim, e
quantos...” (p. 150).
De repente, a ausência do casamento institucionalizado, que havia sido
encarada com naturalidade, aparece como algo a se lamentar. Ao invés de
pessoas que se relacionavam amorosa e sexualmente sem necessidade de qual-
quer legitimidade conferida pelas esferas ligadas ao poder, temos aqui pessoas
designadas por um termo facilmente usado pelos burgueses falsos moralistas:
“amásios”. Parece, portanto, que o tal “senso de imoralidade” não fora de todo
perdido pelo narrador de Cacau, ao contrário do que propunha Jorge Amado.
Vale frisar que, se fosse uma das moças solteiras a lamentar o fato de que jamais
se casaria “normalmente”, não haveria grande contradição no projeto
doutrinário do livro. Haveria talvez um pequeno rompimento naquela divisão
tão fortemente construída ao longo do romance entre pobres« ricos, mas se
poderia creditar isso aos restos de moral convencional de que essas proletárias
não conseguiriam fugir. No entanto, trata-se de expressão direta do pensamento
do diligente narrador - é dele que essa nota dissonante vai surgir. É portanto na
voz autorizada para contar a história e conduzi-la dentro de uma visão de
mundo “proletária” que se vê essa fratura.
A própria configuração desse personagem-narrador deixa entrever que o
tecido da propaganda não é tão rígido assim. Em primeiro lugar, em sua própria
história pessoal. Bandeira reclama do desenho dessa personagem:

[O romance é] mal colocado no seu primeiro arcabouço, porque aquele rapaz pe-
 EM PIEN A POLARIZAÇÃO: 0 AUGE 1)0 ROMANCE SOCIAL (1933-1936) • IRI

queno-burgués que vira trabalhador de enxada e mais tarde vem escrever o romance é de
todo inaceitável. Não viraria trabalhador de enxada, e se porventura o fizesse não escreveria
na maneira requintada, apesar de todos os palavrões, em que se exprime Jorge Amado.

Novamente, o problema a nos interessar aqui não é propriamente o da

verossimilhança, como aponta Bandeira. Em certo sentido, o fato de ter uma
origem dentro das classes dominadoras contribui para a tragédia pessoal da
personagem, além de indicar que os favores do capital são muito instáveis e só se
multiplicam para pessoas de fato más, capazes de pensar apenas em si próprias.
Essa é, aliás, uma das linhas de desenvolvimento do romance. O coronel Misael
tem consciência disso e teme o cacau que, para ele, é a concretização do capital.
Seu medo se revela quando castiga terrivelmente aqueles que estragam um
único fruto de um único cacaueiro.
Do ponto de vista do desenho interno do romance a pergunta a se fazer não
é se o pequeno-burguês poderia ou não se transformar em trabalhador de
enxada, mas sim por que isso teria de ser assim. Por que o herói é o Sergipano e
não o Colodino? Por que um proletário de raízes proletárias não poderia seguir
o caminho - de conscientização e de luta - que segue o Sergipano e contar em
livro essa sua pequena epopéia? Por que essa função - que, além de ser a
privilegiada, já que é a de quem tem a palavra, é também a do próprio
intelectual - tem que ser de alguém com raízes burguesas? É como se o escritor
estivesse justificando sua própria posição ao assumir-se como porta-voz de um
povo ao qual não pertence, mas que, pela observação e por uma espécie de
espírito de solidariedade conhece e compreende. Ora, do ponto de vista da
estratégia retórica regida pela intenção de propaganda, não haveria qualquer
problema em caracterizar um narrador proletário em primeira pessoa. Ao
contrário: a instauração de um narrador que adquire consciência e, ao mesmo
tempo, adquire os meios intelectualizados, digamos assim, de exercer essa cons-
ciência, participaria da mesma estratégia da construção da trajetória de Ho-
nório, que faz prevalecer a consciência de classe sobre o cumprimento de um
“dever de matador”. A impressão que se tem aqui é a de que Jorge Amado
abandonou as necessidades internas de seu romance-propaganda e se preocu
pou com a verossimilhança externa, ou seja, com o ser eventualmente pouco
crível para o público leitor daquele momento o fato de um operário esc rcvei
um livro. Sua intuição, nesse sentido, foi certeira, e o demonstra a recepção «Ir
S. Bernardo, de Graciliano Ramos. Um dos pontos mais discutidos do livro foi
justamente o fato de um matuto como Paulo Honório escrever tão bem, Na sua
resenha do livro, Lúcia Miguel Pereira diria o seguinte: “Pois, parece iiu rl vel,
mas neste seu último e notável romance o único defeito é ser bem esi rito
IM • • UMA HISTOR IA DO ROMANCF. DE 30
di mais I ntendamo-nos: bem escrito demais para ser narrado por esse áspero
l’.iulo I lonório que aprendeu a ler na prisão”162 163.
Hm 1947, mais de dez anos depois do lançamento do livro, Álvaro Lins . IIIK I. I
se preocuparia com o fato: “O principal defeito de S. Bernardo já tem sido
apontado mais de uma vez: é a inverossimilhança de Paulo Honório como
narrador, é o contraste entre o livro e o seu imaginário escritor, o que já se
verificara em Caetés'№.
Tudo indica que, aqui, Jorge Amado tenha se deixado levar, também ele,
por uma visão estereotipada do proletário - ou do intelectual - atribuindo a ele
uma alma simples que, se por um lado o reveste de pureza, por outro lado o
confina a um entendimento simplista do mundo.
O mesmo problema aparece numa certa indefinição do lugar em que se
coloca e de onde fala o Sergipano. Para verificar isso, basta contrapor dois
trechos em que ele aparece em relação a Colodino: “Apesar dos seus vinte e sete
anos, Colodino, que sabia ler e escrever, tocava viola e falava certo, parecia-
nosum mestre” (p. 142, grifo meu).
Nesse momento, Sergipano é um ser diferente de Colodino. Embora tam-
bém saiba ler e escrever, e também fale certo, o Sergipano se identifica com os
camponeses analfabetos. Ou seja: embora tenha as mesmas características de
Colodino, ele se coloca mais próximo daqueles que não as têm.
Um pouco depois o que se lê é o seguinte:

Os filhos dos coronéis são semideuses despóticos que amam deflorar, por farra, tolas
roceiras de pés grandes e mão calosas. Pernósticos, falando difícil como quem sabe gramática,
brutos e mal-educados, esses meninos me causavam um nojo medonho. Colodino também
não os tolerava e não me lembro de haver ouvido o carpinteiro responder a qualquer
pergunta dos acadêmicos (p. 161).

Aqui, no contraste com os filhos da burguesia, há identificação entre

Sergipano e Colodino: ambos são iguais, operários alfabetizados que desprezam
os salamaleques da língua artificial falada por aqueles. É como se a cada
momento o narrador-personagem sentisse a necessidade de afirmar seu estatuto
de proletário. No contraste com o proletário mais “culto”, ele se identifica com
os outros - no fundo, “mais proletários” do que aquele. Em contraste com a
burguesia, quando não há nada a provar, ele se sente à vontade para se igualar a
Colodino. É uma espécie de má-consciência vigilante a dele, que pressente
que sua permanência do lado certo depende de um cuidado constante, de um
esforço contínuo para se ver como proletário, muito ao contrário da pretensa

162 Lúcia Miguel Pereira, “Graciliano Ramos - Sãc^ernardo”, A Leitora e seus Personagens,
p. 82.
163Álvaro Lins, “Valores e Misérias das Vidas Secas”, Os Mortos de Sobrecasaca, p. 162.
 EM PLENA POLARIZAÇÃO: O AUGE DO ROMANCE SOCIAL (1933-19.16) • IHA

naturalidade com que se recusa a se tornar patrão casando-se com Mária.

Confirma essa atitude a maneira mesma pela qual se constitui esse narrador
em primeira pessoa. Apesar de seu esforço para dar uma visão da vida proletária
como partícipe dela, nota-se uma hesitação. Basta ver a abertura do livro, que
faz o leitor pensar que lerá um romance em terceira pessoa:

As nuvens encheram o céu até que começou a cair uma chuva grossa. Nem uma nesga
de azul. O vento sacudia as árvores e os homens seminus tremiam. Pingos de água rolavam
das folhas e escorriam pelo homens. Só os burros pareciam não sentir a chuva. Mastigavam o
capim que crescia em frente ao armazém. Apesar do temporal os homens continuavam o
trabalho (pp. 11-12).

A cena aparece vista por um olhar de fora. O objeto da atenção do narrador

são “os homens”- a palavra é obsessivamente repetida, três vezes num curto
trecho. Nada liga o narrador aos homens, nada pode fazer o leitor supô-lo um
desses “homens”. Para ser exato, é necessário que se leiam quarenta parágrafos
para que o narrador se revele como partícipe dessa cena coletiva de trabalho
diário: “Nós ganhávamos três mil e quinhentos por dia e parecíamos satisfeitos”
(p. 16).
Uma vez que não se encontra qualquer funcionalidade nesse “ocultamento”
da primeira pessoa - que, diga-se, não é mais usado no romance -, tudo indica
que se trata de mais um sintoma da dificuldade desse narrador em se ver como
proletário. Embora explicitamente ele reafirme a todo instante que é igual a
todos os alugados do coronel Misael, essa sua atitude vacilante o contradiz e nos
revela mais um rompimento no projeto de romance-propaganda a que Cacau se
propõe.
Lido hoje, Cacau é um livro bastante revelador. As simplificações que ele
opera não são em si mesmas algo a se condenar abertamente se levamos em
conta que Jorge Amado estava à procura de um novo tipo de romance. A
questão é o quanto o próprio romance revela de hesitação nessa busca dc um
caminho novo. Embora de maneira geral todos tenham se acostumado a pensar
que nos anos 30 não houve qualquer experimentação estética, ('acau é, à sua
maneira, um romance experimental. Há nele uma busca de meios expressivos
para realizar uma verdadeira revolução no romance brasileiro. Os resultados
dessa busca podem não ter sido aqueles que Jorge Amado con tava obter, mesmo
porque tudo indica não haver um programa bem cstahe lecido, e ele abandonará
esse caminho rapidamente com Jubiabá, publU ado em 1935, numa tentativa de
contrapor ao herói burguês um outro lipo de
 IN4 • UMA IIIMOKIA DO ROMANCE DE 30

IM IUI, prolcl.ii io ou popular - ou seja, dando uma outra solução para o com-
plexo problema artístico que é fazer um romance de transição para a socie-
* .... ..... ... ^cntro um ambiente ainda burguês, trocando de estraté*

K'" •' propondo a criação de um novo tipo de protagonista ao invés de eliminá-

lo d< vez, como havia anunciado rio artigo sobre Os Corumbás.
certo que, à época da primeira recepção, questões como as que se le-
vantam aqui nem de longe foram colocadas. O espírito de polarização pre-
valeceu da maneira mais direta possível e ninguém se perguntou por que haveria
certas simplificações. Os qUe discordavam do autor denunciaram as lais
simplificações, evidentemente sem tentar ver nelas qualquer objetivo, qualquer
sentido especial. Os que concordavam, por sua vez, se mostraram contentíssimos
com os resultados obtidos por Jorge Amado e ficaram felizes por vê-lo alçado à
condição de maior romancista brasileiro naquele momento, ao lado de José Lins
do Rego.
Mas, se é verdade que esse ambiente de polarização acabou por beneficiar
Cacau, dando a ele, através da polêmica que se instaurou, uma importância
capital nas letras brasileiras daqcieje momento, também é verdade que Os
Corumbás se beneficiaria muito mais. Afinal, nenhum outro romance pôde
ocupar, como este, posição de tão inequívoca unanimidade. Num pequeno artigo
publicado em Literatura apenas poucos meses depois do lançamento do livro,
Hamilton Nogueira deixou um testemunho direto cuja veracidade a leitura das
resenhas publicadas em grande número confirma, ao afirmar que o romance
obteve uma unanimidade de aplausos que espanta a quem conhece de perto o
nosso meio intelectual tão fragmentado, tão dividido por idéias e orientações
diversas”164.
O fato é que foi possível tanto a um lado como ao outro da luta ideológica
projetar sobre este romance sua idéia sobre o que deveria ser o novo romance
brasileiro. Octávio de Faria, num artigo sobre como a burguesia é retratada em
Serafim Ponte Grande, Cacau e 05 Corumbás, faz uma observação que nos dá
pistas acerca do que permitiu o enorme sucesso do livro de Amando Fontes:

Não me resta a menor dúvida: o quadro que o sr. Amando Fontes nos deixa pintado no
seu romance não é mais favorável à burguesia do que o do sr. Jorge Amado. Em nada mesmo.
Mas estamos aqui diante do romancista desinteressado - que viu e que conta o que viu - do
romancista incapaz de “torcer” o menor acontecimento para fazê- lo falar pró ou contra o
partido ou a corrente a que pertence165.
Distante da propaganda política, mas não da crítica social, ao mesmo tempo
em que abre caminho na tendência forte de revelar de maneira realista o Brasil

164Hamilton Nogueira, “Os CorUnibas” Literatura, 5 out. 1933 (I, 7), p. 2.

165Octávio de Faria, op. cit., p. 7.
 KM PLENA POLARIZAÇÃO: O AUGE DO ROMANCE SOCIAL (IV33-I936) • IH’.

aos brasileiros, já que sua ação se passa em Aracaju, lugar pouco ou nada
explorado por romancistas de projeção nacional, Os Corumbás pôde agradar
tanto a Octávio de Faria quanto a Jorge Amado. Em nenhum momento foi lido
como alguma coisa em cima do muro, que se subtraísse à necessidade
fundamental de tomar partido. Foi, isso sim, tido como um romance de
esquerda, como fica claro na crítica do influente João Ribeiro: “Por isso mesmo,
Os Corumbás pareceu-nos um dos raros documentos do comunismo incipiente e
fatal. É o retrato bem parecido da sociedade que se dissolve sob a erosão funesta
da civilização”166.
No entanto, o fato de se ater à elaboração de um enredo centrado na vida de
uma família de proletários em Aracaju, sem se colocar como romance de
propaganda, e no preciso momento em que se discutia Cacau justamente por
isso, Os Corumbás acabou se tornando um exemplo de romance social sem lastro
ideológico tão marcado. Esse aspecto, aliás, foi sublinhado por outros críticos
importantes, como Gilberto Amado e Alcântara Machado:

Há que louvar o autor por não ter ido mais longe na parte política, por não ter acentuado
a tendência reivindicante, a injustiça social. Isto é mister para outros. Seu papel ele o
desempenhou a contento. Mostrou-nos a vida; fez-nos viver com ela, fez-nos chorar167.

[Amando Fontes] fez obra de romancista quando tudo lhe facilitava fazer também obra
de demagogo. Demonstrou assim possuir essa coisa incomum que se chama autocrítica e
conhecer perfeitamente os limites de sua função social de escritor de ficção. Ficou na medida
justa168.

A medida justa parece indicar o limite entre a função do escritor e a do

político. Pelo que se pode perceber do comentário de Alcântara Machado, uti-
lizar o romance como arma política é atitude que encontra resistência mesmo
entre intelectuais não-reacionários - pense-se na discussão em que Mário de
Andrade vai se meter em 1939 por afirmar simplesmente que a arte precisa de
alguma coisa a mais que boas intenções sociais para se afirmar como arte. No
IKI. • UMA HISTÓRIA DO KOMANCE DF. 30

cntiiiilo, escrever romance com a aspiração de denunciar as mazelas sociais,

apontando do campo literário para o campo político, é atitude aceita de forma
gei al naqueles anos em que a luta ideológica é urgente e não admite deserções.

166 João Ribeiro, “Os Corumbás”, Crítica - Os Modernos, p. 153. Publicado originnlnicnti' no
fornai do Brasil de 03 ago. 1933.
167Gilberto Amado, “Os Corumbás”, Boletim de Ariel, set. 1933, (11,12), p. 'I
168 Antônio de Alcântara Machado, “Um Romancista”, recorte sem data extraído do / >ii! rio
de São Paulo (parte deste artigo vem reproduzida na orelha de várias reedições do romaoi ■ Cito de
um recorte encontrado casualmente numa edição do romance comprada em sebo),
Amando fontes aparece com a possibilidade de ser um autor político, e não um
político autor.
O esquema geral de Os Corumbás é bastante simples. Em sua primeira parte,
que só conta com quatro capítulos, somos apresentados a Geraldo Corumbá,
agricultor que vive na Ribeira, interior de Sergipe. Numa festa, ele conhece
Josefa, filha de um pequeno fazendeiro e eles terminam se casando. Anos depois
as dificuldades se avultam, há uma grande seca em 1905, o preço do açúcar cai e
todos os envolvidos no plantio se vêem numa situação difícil. Já com os filhos
crescidos, quatro moças e um rapaz, o casal decide ir para Aracaju, onde todos
poderiam se empregar nas fábricas de tecido. A segunda parte, que se abre com
uma cena impressionante pelo seu despojamento, encontramos a família já há
anos em Aracaju. Geraldo e as duas moças mais velhas, Rosenda e Albertina,
trabalham na fábrica de tecidos. O rapaz, Pedro, é empregado como mecânico
numa oficina, e as esperanças e sacrifícios de todos estão empenhados no estudo
das duas filhas mais novas, que deverão frequentar a escola normal e se
tornarem professoras, saindo, assim, daquele meio de dificuldades tão grandes
quanto as que todos enfrentavam na Ribeira. Nesta segunda parte, com seus 43
capítulos, é que se desenvolve a trama propriamente dita: uma sequência de
desgraças. Das quatro filhas, uma morre tuberculosa e as outras, uma a uma, vão
caindo na prostituição em suas formas mais ou menos degradantes. O único
filho, envolvido na luta política, acaba preso e vive as mesmas privações dos pais
no Rio de Janeiro, sem desistir do engajamento. Sem qualquer esperança, só
resta aos velhos abraçar seu fracasso e voltar à Ribeira. A terceira e última parte
do romance, na verdade um único capítulo, narra a decisão de voltar e se
concentra na cena dessa retirada, com o casal esperando tristemente a partida do
trem muito atrasado.
O enredo básico não inclui o caminho até a consciência política que o su-
cesso de Jorge Amado incluíra, mas é claro que outros fatores sublinham a
menor radicalidade política, por assim dizer, de Os Corumbás cm relação a
Cacau. Assim é com o tal senso de imoralidade, para usar a definição de Jorge
Amado para a forma como as questões de caráter sexual haviam de ser tratadas.
Embora o sexo seja tema constante em Os Corumbás, e mesmo fator central para
a desgraça das moças da família, é mais um presença dominadora do que um
assunto tratado explicitamente. Não há páfavrões nem cenas que um senso de
moral convencional consideraria escabrosas, por exemplo. Vejamos a natureza
 EM PLENA POLARIZAÇÃO: O AUGE DO ROMANCE SOCIAL (19331936) • 18/

de uma dessas cenas. A filha mais nova do casal Geraldo e Josefa Corumbá,
deflorada e abandonada pelo noivo, acaba por ir à polícia na tentativa de obter
reparação para o mal que lhe fora feito. Tem, obviamente, que passar por um
exame de corpo de delito, e a saída dos médicos, que encontram um conhecido
devasso de Aracaju, o dr. Gustavo de Oliveira, é narrada da seguinte maneira:

Eram os médicos legistas da polícia. O mais moço cumprimentou secamente e logo foi se
retirando. O outro, homem de quarenta e poucos anos, apertou jovialmente a mão de todos e
pôs-se a falar sobre a perícia recém-feita. Gabava, sobretudo, a belez» da jovem.
A certa altura, Gustavo de Oliveira perguntou-lhe, numa curiosidade que fazia ot seus
olhos cintilarem:
- Quase menina, então?
O médico sorriu e respondeu:
- É nova. Mas é mulher. E que mulher bonita!
- Psiu! Psiu! Fez Prado Antunes. Aí vêm elas... (p. 266).

Para um grupo de homens adultos conversando sobre assunto tão próprl ao

desbocamento, a linguagem tanto do narrador quanto dos personagens
extremamente pudica. Num círculo burguês como esse, jamais se diria, nur
romance de Jorge Amado, “a beleza da jovem” ou nunca se exclamaria “qu
mulher bonita”. Seriam outros os termos e mais explícita a representação d
moça como carne nova e de boa qualidade no mercado sexual da cidade. N
entanto, a delicadeza de expressão não quebra a força da situação narrada.1
narrador monta um contraste sutil, mas eficaz, entre a atitude discreta do j<
vem médico e a compulsão de fofoca do mais velho, que faz ressaltar o con
portamento inadequado. A própria atribuição desse tipo de preocupação co a
beleza da moça a um médico legista já é suficientemente escandalosa. Nãc
preciso lembrar o quanto representa no imaginário brasileiro - e até hoje e dia,
pode-se dizer sem grande exagero - a associação da figura do médico co a do
sacerdote, do confessor mesmo. Assim, o comportamento do Gustavo Oliveira e
do Prado Antunes já é condenável em si no que tem de desrespeite uma moça
que, afinal de contas, passa por transe complicadíssimo - não deve esquecer que
eles próprios demonstram ter plena consciência disso, que se portam como
conspiradores quando vêem que as mulheres estão cl gando - mas o
comportamento do médico vai além disso e fere a ética profissão e a imagem
positiva de uma elite potencialmente protetora. Sol Gustavo de Oliveira, que
depois colocará a moça num apartamento, cot amante oficial sua, note-se que o
narrador aponta em seu olhar curiosidad
n.ui liilu u idade, não sentindo necessidade de referir diretamente algo que a n.ii
 HM • l ' M A IIIMÔRIA l>0 ROMANCE DE 30

i iliv.i em si se encarrega de deixar claro. Dessa maneira, pela via da sutileza, Os

< ,'ornmbas não tem um texto que poderia ser considerado imoral por aqueles
leitores que acusaram Cacau de o ser, mas os procedimentos das personagens
mais próximas à elite podem perfeitamente ser vistos como tal - e não apenas
por obcecados pela moral sexual conservadora.
Não é outro o diapasão do livro no que diz respeito à posição dos pobres na
sociedade brasileira daquele momento, ou seja, na sua constituição enquanto
romance social. Não há aqui a grande ênfase verbal que se dá em Cacau ao
sofrimento dos miseráveis, mas a descrição sóbria de um desfilar inevitável de
desgraças a que uma família operária está sujeita. Da mesma maneira, não temos
diante de nós um libelo pela revolução proletária, mas também estamos muito
distantes daquela visão de que um desvelo maior dos grandes pelos pequenos
acertaria os ponteiros da questão social. Porque em Os Corumbás há a clara
percepção de que a injustiça social, expressa em termos de infelicidade pessoal
dos personagens, existe e não se resolve pela caridade. Não que a caridade não
seja contemplada. Há mesmo um personagem que a encarna para a família
Corumbá, o dr. Barros, apresentado como um advogado que fez fortuna em São
Paulo mas que, aos cinquenta anos, decidiu voltar à terra natal.

Quando a notícia de sua fortuna e sua bondade correu mundo, toda a pobreza do
arrabalde foi lhe implorar uma qualquer coisa. Teve contato, então, com as misérias mais
dolorosas. Conheceu doentes sem alimento e sem remédio. Topou crianças nuas, gemendo de
fome ou tiritando de sezões. Viu recém-natos, cujas mães não tinham leite, morrerem
empanzinados do cozimento de farinha que ingeriam...
Comoveu-se fortemente. Fez o propósito de não deixar sem assistência a quem quer que
o procurasse. E quando deu de si, estava apaixonado, inteiramente entregue àquela missão de
lenir dores (p. 52).

O próprio narrador escolhe com critério a expressão a ser usada: lenir dores
e não curar males. Assim, quando Albertina, a filha mais velha de Geraldo e
Josefa, sofre aquilo que chamaríamos hoje de assédio sexual na fábrica em que
trabalha, a Sergipana, e acaba perdendo o emprego, é a ele que a família recorre
para que a outra fábrica, a Têxtil, a abrigue. Apesar das dificuldades, ele
encaminha a moça e obtém para ela o emprego. No entanto, isso não impedirá
que, mais tarde, sem qualquer perspectiva de vida com algum conforto, ela
acabe aceitando fugir com um namorado, que a abandonará, lançando-a à
prostituição. Isso se repetirá mais tarde com Caçqlinha, a quem a família toda
dedicou os maiores sacrifícios para que pudesse estudar e, com o salário de
professora, no futuro, assistisse os pais. O fracasso desse sacrifício acaba apare-
cendo quando, sem outro recurso, ela se vê na necessidade de deixar a Escola
 EM PLBNA POLARIZAÇÃO: O AUCIE 1)0 ROMANCE SOCIAL (I933-I93A) • IH9

Normal para trabalhar no escritório da fábrica. Mais uma vez o dr. Barros
arranjará o emprego que, mais uma vez, mal resolverá a carência material mais
imediata da família. O pedido, neste caso, é mais significativo porque será diri-
gido ao advogado num momento em que sua casa recebe a visita de outras
figuras ilustres de Aracaju, que acabarão comentando o caso daquela “pobre
moça”. É o momento para que todos se posicionem diante da questão social. O
Salgado Brito, que cultiva uma fama de carbonário, grita um pequeno discurso
em que afirma que o pobre tem que fazer justiça com as próprias mãos, sem
esclarecer, é evidente, o que seria isso. O vigário apela para a Rerum Novarum.
O Carlos Pereira, deputado federal, repete o velho discurso, tão caro a alguns
escritores naturalistas que foram mencionados aqui, da saída pela legislação:

- Tudo, falta de uma legislação sábia e adequada. Muito menor, em verdade, seria o
sofrimento dos humildes, se tivéssemos leis de salários mínimos, de seguros operários, e
outras conquistas plenamente razoáveis. Eu, por mim, tenho feito nesse sentido o que é
possível. Ainda este ano apresentei longo projeto, estipulando algumas garantias indis-
pensáveis ao trabalho. Foi recebido, mereceu elogios dos colegas... e encalhou para sempre lá
num canto... (p. 149).

Nem é preciso mencionar que esse discurso tem algo de antecipador das
políticas trabalhistas que seriam implantadas pelo regime de Vargas, a revelar
uma postura que não pretende incluir de fato os pobres no corpo vivo da
sociedade brasileira, e sim mantê-los numa espécie de marginalidade decente.
Mas o pior de tudo é que, quando o capítulo termina, percebemos que nada
disso ultrapassa as intenções do papo furado, do mero desejo de brilhar numa
conversa inteligente: “E a conversa generalizou-se, tomou rumos mais amplos,
esforçando-se cada um por sustentar suas idéias a respeito da melhor
organização social do mundo” (p. 150).
Não há nada que os pobres possam esperar da elite, exceto alguma com-
paixão, que resolve certos problemas, mas não ajuda a sair do lugar. Pode-se
dizer mesmo que há neste romance verdadeira incompatibilidade entre grau des
e pequenos, colocada com todas as cores num episódio anterior, em que se
envolve Pedro. Trata-se de um rapaz sério, sisudo até, que ia subindo em sua
profissão de mecânico. Extremamente inteligente, acaba tomando gosto pela
leitura e se aproxima de um tipógrafo mais velho que ele, José Alonso, na
verdade um líder operário de Aracaju. José Afonso o apresenta â litei atu ra
naturalista e aos autores russos, enfim, a “todos os que fizeram sentii, em
I«ll • UMA IIISIORIA DO ROMANCE l)E 30

ol>i .is, .1 injustiça da organização social contemporânea” (p. 93). Quando

M instala o turno da noite, sem que haja qualquer pagamento extraordi- n.n io
nas duas fábricas de tecidos da cidade, os dois amigos são figuras de I>i imrira
linha nos protestos e na greve que pára Aracaju. Um jovem delegado di origem
humilde, o dr. Celestino, simpatizante dos manifestantes, sur- pi ronde se ao se
ver guindado à chefia de polícia e, além de tudo, receber ordens do presidente
da província para dar apoio aos grevistas.
A surpresa é geral entre os operários - e a alegria também. É claro que os
planos do presidente, que vinha enfrentando terrível oposição por parte do
grupo ao qual pertenciam os proprietários das fábricas, são de apenas dar uma
lição aos seus opositores e obter a simpatia dos operários. Essa manobra lhe
garante um amaciamento da oposição, que aceita apoiar os candidatos à Câmara
Federal que ele indicara. Evocando a violência dos grevistas, chama de volta o
delegado e lhe dá ordens para acabar com o movimento.
No plano mais amplo, o das instituições, esse episódio dá clara indicação de
que não há qualquer chance de as autoridades constituídas estarem ao lado dos
trabalhadores na luta política. Mas também no plano mais restrito da atuação
dos indivíduos a incompatibilidade de interesses inviabiliza qualquer
aproximação entre as classes. É o que se vê pelos entusiasmos, decepções e deci-
sões do dr. Celestino. Quando recebe as suas primeiras ordens, é a vez do entu-
siasmo, que o leva correndo às lideranças operárias para planejar com elas as
ações do movimento. Ao receber instruções para reprimir o movimento, em
princípio se decepciona e mesmo se revolta:

Celestino tinha os olhos no chão. Recordava-se, naquele instante, das conversas

entretidas com os grevistas, das promessas solenes que muitas vezes lhes fizera. Todo o seu ser
vibrou, numa revolta. E manifestou-a ao Presidente, sem rebuços:
- V. Excia. me perdoe. Mas eu me sentiria um degradado moral se tomasse... (p. 114).
♦
O presidente o interrompe, exigindo fidelidade do correligionário e, é claro,
ameaçando-o de perder o cargo. O dr. Celestino acaba convencendo-se a si
mesmo de que permanecendo na polícia seria mais útil aos operários e se põe ao
lado da autoridade maior. Tomada a decisão de permanecer fiel ao chefe
político, os passos seguintes vêm mais ou menos automaticamente:

O delegado bateu os olhos. Não pôde reprimir um gesto de repulsa, que lhe contraiu os
músculos da face. Mas limitou-se a perguntar:
- E eu, dr.? O que é que devo fazer? (

- Apenas me apontar, nome por nome, os cabeças.

- Não precisa. Deixei-os, ainda agora, reunidos na sede da “Sociedade”. Ficaram
 EM PLENA POLARIZAÇÃO: O AUGE DO ROMANCE SOCIAL (1933-1936) • III

aguardando o meu regresso... É só chegar de surpresa (pp. 115-116).

De entusiasmado por estar junto aos operários, Celestino passa a alcagiiete,

provocando diretamente a prisão dos mais empenhados líderes operários de
Aracaju. De cúmplice a demolidor do movimento grevista, ele é a encarnação da
incompatibilidade entre a elite e os operários. E o fato de ter uma consciência
que pesa, expresso no gesto de repulsa reprimido, por um lado o humaniza, é
verdade, mas por outro só faz aumentar a vileza da sua traição. Afinal, dos maus
espera-se a maldade e, em Cacau, não é outra coisa que vem da burguesia. Dos
bons, entretanto, espera-se o bem ou, pelo menos, a decência, por isso a surpresa
é grande quando, ao contrário dela, o que se apresenta é a traição. Neste ponto
há um diferencial marcante em relação ao romance de Jorge Amado. Sem a
obrigação de fazer propaganda, Amando Fontes pode se preocupar mais
livremente com aquilo que ele mesmo chamaria de realismo. De fato, numa
espécie de “filosofia da composição” bastante esclarecedora que escreveu como
discurso para a cerimónia do recebimento do prémio Fe- lippe cFOliveira de
1933, ele ressaltaria esse aspecto de sua obra:

A imprescindibilidade de não mentir, de recriar os seres justamente como são na vida, e

que tem sido a causa do conflito em que se debate o romancista Mauriac contra o católico
Mauriac, deveria ser também a norteadora absoluta de todo o plano, dos menores detalhes do
meu livro.
[...]
Por isso tentei construir as figuras de meu romance, tais como os homens nascem e
andam pelo mundo. Ora são bons, ora são maus. Às vezes, onde não esperamos um gesto
nobre, vemo-lo praticado; e de onde só aguardamos atos dignos, vemos surgir uma ação
menos meritória. Não tive a preocupação de dignificar o gênero humano; também não tive o
intuito dos Flaubert, dos Eças, dos Gide, de desmoralizá-lo a toda prova. “Singe de Dieu”, quis
imitá-lo apenas, e jamais corrigi-lo54.

De fato é possível encontrar no centro de Os Corumbás o caráter docu-

mental que, em Cacau, ficara deslocado a coadjuvante, ainda que destacado, da
propaganda. Livre da necessidade de convencer, o narrador de Os Corumbás
pode criar uma personagem como esta, que tem origens proletárias, simpatia
pelos proletários, age em favor dos proletários, mas que também é bem capaz de,
numa espécie de reverso do Honório de Cacau, trocar a conscién 169
I i «i d< el.is.se de lugar, assumindo claramente a visão dos que mandam para
podrí incluir se entre eles. Do ponto de vista da recepção imediata do ro- iii.U M

169 Amando Fontes, “A Entrega do Prémio Felipe d’01iveira”, Lanterna Verde, maio I 9 M
(1), p. 112.
i»; • UMA M IM O RIA DO ROMANCE DE 30

r, uma concepção como esta, expressa em cenas como a que envolve o di

Celestino, garante a simpatia dos críticos que haviam recusado o m.miqucísmo
de Cacau. É o caso de Manuel Bandeira, cujas restrições a Catan foram
apontadas aqui, e que aprova de maneira praticamente irrestrita o romance de
Amando Fontes35.
Mas o dr. Celestino, embora seja personagem pequeno no todo do romance,
dá também a medida de um outro aspecto importante do método narrativo de
Amando Fontes: trabalhar com o espelhamento, no plano privado, dos
problemas da estrutura social em que o romance toca. Dessa maneira, embora
não seja um romance introspectivo, Os Corumbás trata sempre de personagens
específicos e não de representantes desta ou daquela classe, a apontar sempre,
com seu comportamento exemplar, para a coletividade da qual eles foram
tirados. Este também foi um aspecto que possibilitou a aceitação do livro pelos
defensores do romance psicológico que só admitiam como válidas obras que se
debruçassem sobre os conflitos vividos pelos indivíduos. É claro que o romance
faz da família Corumbá uma espécie de síntese de todas as famílias proletárias,
mas sua desgraça aparece como única. Exemplo a ser notado está no fato de que,
no decorrer do enredo, nem todas as moças operárias têm como destino a
prostituição, ou seja, o fatalismo que atinge aquela família é indicativo da falta
de perspectivas do operário numa sociedade organizada para excluí-lo, mas a
maneira pela qual esse fatalismo a atinge é único. Outras moças, amigas de
Albertina e Caçulinha, casam-se e não enfrentam o tipo de situação que elas são
obrigadas a enfrentar, o que não significa propriamente o encontro da
felicidade. O casamento, se as livra da prostituição, não as livra da canseira
constante e mal remunerada, do risco do desemprego, da fome e, mesmo com
emprego e salário, do risco dos acidentes de trabalho. O fatalismo que rege a
vida da família Corumbá não se deve ao destino, como alguns críticos insistiram
em assinalar, a alguma degenerescência hereditária como a que interessava ao
naturalismo mais ortodoxo, mas a uma estrutura social que impede o indivíduo
de uma determinada classe de se realizar minimamente. Este é o aspecto do
realismo de Os Corumbás que o coloca ao lado dos grandes romances da década,
como Vidas Secas, mesmo com todas as diferenças que se possam e devam
apontar entre eles.
A forma como se desenham os protagonistas da história confirma a exis-
tência desse método. Todo o romance existe pa^ desembocar na cena triste
35. V. Manuel Bandeira, op. cit., pp. 1196-1197.
 EM PLENA POLARIZAÇÃO: O AUGE í)0 ROMANCE SOCIAL (1933-1936) • 193

da estação em que dois velhos, de aspecto absolutamente derrotado, voltam para

o interior depois da fracassada tentativa de encontrar uma vida melhor em
Aracaju. O leitor, então, não tem diante de si o abstrato sofrimento de uma
classe. O que ele tem é esse sofrimento concretizado no sofrimento de
indivíduos: de Geraldo, de Josefa. Não há aqui qualquer desejo de criar um novo
romance, para uma nova sociedade. Há sim o desejo de operar com uma
estrutura romanesca já conhecida, mas abrindo-a para abrigar novos aspectos .
Em sua conferência, Amando Fontes demonstra sempre a preocupação de fazer
dialogar tradições consagradas do romance europeu, sem preocupação de escola,
como ele mesmo coloca, com a necessidade urgente que o romance moderno
teria de mergulhar na realidade brasileira, confirmando e ajudando a instaurar
aquela que seria uma das tendências mais marcantes da intelectua-lidade
brasileira naquela década, uma geração “revelada nessa aventura obstinada de
reinterpretação do Brasil”170.
O único aspecto que incomodou alguns críticos em Os Corumbás foi seu
estilo. É claro que, conforme o estado de engajamento político e literário, o
defeito a apontar seria diferente. De um lado, Dias da Costa diria:

Se há algum defeito no livro do sr. Amando Fontes é o de ser bem escrito demais. Está
tudo muito bem arrumado, sem nada a cortar, sem nada a acrescer. A forma, um tanto antiga
para um romance de hoje, correta, quase castiça, pouco muda e não se proletariza, nem
mesmo nos diálogos de operários, onde não surge, nunca, um palavrão. Os proletários de Os
Corumbás não falam, como deveriam falar, a linguagem um tanto escabrosa dos miseráveis171.

Para esse crítico próximo a Jorge Amado, que, no mês anterior, manifesta-
ra-se entusiasticamente sobre Cacau no Boletim de Ariel, a língua de Amando
Fontes é excessivamente preciosa, “literatura” demais. O novo romance brasi-
leiro para ele se confunde com o projeto de literatura proletária tal como Jorge
Amado o vinha desenvolvendo. Nessa visada, Os Corumbás é um bom livro, c
basta ver como o crítico acaba sugerindo ser difícil apontar um defeito nele para
se perceber o quanto isso é verdade. Para ser perfeito, no entanto, precisa ria ser
menos perfeito em relação aos padrões do romance burguês, faltava lhe um
pouco mais daquela radicalidade de concepção e linguagem, era prec iso que se
proletarizasse mais.

170Fernando Antònio Novais e Maria Arminda do Nascimento Amidi), "A|>icMiiUt,Ho

Revisitando Intérpretes do Brasi!", Revista USP, jun.-jul.-ago. 1998 (38), p, H.
171Dias da Costa, “Os Corumbas”, Literatura, 5 dez 1933 (I, 11), p, 4.
rn • UMA HISTOMIA DO ROMANCE DE 30

I (ii.1 desse terreno específico de leitura, todavia, a avaliação da escrita de

Amando Pontes seria outra. José Lins do Rego diria o seguinte:

( h ( ¡¡rumbas perdem um pouco de intensidade por falta do poeta no sr. Fontes. [...] t le
lem imaginação para fazer um romance sem se voltar para dentro dele mesmo, como de.se
Manuel Bandeira, ele sabe aproximar-nos dos seus tipos sem constranger-nos com os contatos
com o artificial. Mas, quando a dor ou a alegria esperam pelo entusiasmo poético do escritor,
pelo seu poder intenso de comunicação, o sr. Fontes se encolhe, faz o que não tem força para
fazer.
Aquele fim do seu livro, com o choro convulso da velha, é bem o sinal da impotência de
um escritor.
O sr. Fontes quis fazer o doloroso e fez o patético.
[...]
Mas lhe falta aquilo que foi demais em Raul Pompéia, - a sensibilidade de um poeta, ou
melhor, o sistema nervoso de um escritor172.

Se para Dias da Costa sobra, para José Lins do Rego falta força de estilo a
Amando Fontes. O autor de Menino de Engenho seria um dos primeiros a
apontar aquilo que anos depois Álvaro Lins definiria como “indigência de estilo”
em Os Corumbás. O artigo de Manuel Bandeira referido indica que essa foi uma
crítica mais ou menos comum, da qual aliás, o poeta discordava:

A arte de Amando Fontes como escritor parece até negação da arte, tal a ausência de
artifícios, - a naturalidade do mau escritor, tenho mesmo vontade de dizer, mas será melhor
dizer do escritor despretensioso, indiferente às qualidades elegantes da expressão e só atento
ao que é essencial ao romance, ao movimento do romance, às suas exigências de construção e
de verossimilhança psicológica. [...] Alguém notou que lhe falta ao estilo o que chamou o
ouro essencial das imagens. Falta o ouro das imagens e ainda bem. Não é essencial. É curioso
notar como Amando Fontes atinge a força do estilo pelo sentido da situação 173.

A compreensão de Manuel Bandeira é perfeita. Contar a história é o que

interessa ao narrador de Os Corumbás, e a própria linguagem como que se
neutraliza para que só fiquem diante dos leitores as ações dos personagens.
Emprestando livremente a célebre distinção de Lukács, a tentativa desse
narrador é a de narrar apenas, e jamais descrever. É claro que nem sempre isso
acontece, e é possível localizar momentos em que a simpatia pelos mise

172 )osé Lins do Rego, “Os Corumbás”, Momento, dez. 1933 (I, 2), p. 12. Este artigo foi
republicado em Literatura, 20 jan. 1934 (I, 14), p. 4. ^
173 Manuel Bandeira, op. cit., p. 1197.
 EM PLENA POLARIZAÇÃO: O AUGE DO ROMANCE SOCIAL (1933-1936) • 195

ráveis o leva a intervir diretamente: “Iam em busca do pão. Um negro pão,

que, a troco de trabalho, lhes forneciam as Fábricas de Tecidos” (p. 31). Mas, de
forma geral, os julgamentos são os dos personagens que, com suas reações, vão
pintando o quadro de sua própria carência, ou a situação em que se vêem
envolvidos define seus problemas. A cena que abre a segunda parte do livro, já
mencionada de passagem, pode demonstrar isso:

Quatro horas acabavam de soar, lentamente, no grande relógio da “Sergipana”.

Era uma madrugada fria de Julho, em pleno inverno.
Desde a véspera uma chuvinha miúda, rarefeita, caía tristemente sobre as ruas alagadas e
desertas.
E toda a noite assim chovera, sem parar.
Na rua da Estrada Nova, meio em declive, formara-se um pequeno riacho, por onde as
águas desciam mansamente levando a areia e as sujeiras que encontravam.
Àquela hora ainda reinava o mais completo silêncio em casa de Geraldo.
Sá Josefa (era assim que a tratava todo o bairro), posto já estivesse acordada, deixara-se
ficar sobre as tábuas duras da cama, toda encolhida de frio, debaixo da sua miserável coberta
de retalhos (pp. 23-24).

A descrição da chuva é a mais económica possível. Os adjetivos só existem

para ajudar a criar uma imagem visual de chuva de inverno, insistente, fria. É
surpreendente a ausência de qualquer tipo de símile ou de metáfora, no trecho
inteiro, se pensarmos na tradição retórica tão corrente no Brasil, de que toda
descrição, para ser eficiente, tem que apelar para todos os sentidos a partir de
figuras que intensifiquem e precisem cada um dos aspectos destacados na des-
crição174. Aproveitando a comparação esboçada por José Lins do Rego, estamos
aqui de fato a quilómetros de distância da prosa ornamentada de Raul Pompéia
em cujo Ateneu, como viu Mário de Andrade, “estamos em pleno domínio do
‘como’ comparativo que, a gente percebe muito bem, menos que processo le-
gítimo de pensamento e aproximação esclarecedora, é um mero cacoete de
retórica, a volúpia da brilhação”175.
E, se Pompéia consegue “descrições físicas e psicológicas que são de uma
visibilidade contundente”176, Amando Fontes, à sua maneira, também consigue
uma eficaz visibilidade, evidentemente dentro dos limites que escolhe pa i a

174 Ver, por exemplo, o último capítulo, intitulado “A Lei do Estilo”, do manual de Xavia
Marques, A Arte de Escrever, pp. 200-207, em que se destaca a análise de dois versos de (àislro
Alves e é evocada a Filosofia da Composição de Edgar Allan Poe.
175 Mário de Andrade, “O Ateneu”, Aspectos da Literatura Brasileira, p, IH2,
176Ainda segundo Mário de Andrade, no mesmo texto à p. 179.
I•»<. • UMA IIIMrtKIA 1)0 ROMANCE DE 30

M U mmniuc, sem aventurar-se muito nas descrições psicológicas. Em pou- i

.o. linhas, um clima chato, desconfortável, é introduzido e, nele, a figura
hum.III.I dc Sá Josefa surge para sofrer esse desconforto. Em contraste com o i
limii, ,i cama bem pouco convidativa, que nos faz lembrar a cama de varas (Ir
sinha Vitória, surge como uma espécie de ilha de aconchego naquela manha li
ia. Somente este pequeno aspecto já merece destaque, no que tem de desvio do
estereótipo do pobre reduzido ao seu sofrimento, tão comum na literatura de
cunho social, sem recuar um milímetro na descrição do sofrimento das classes
trabalhadoras. A sensação de Josefa na cama é de conforto, e nisso é igual a
qualquer pessoa, de qualquer classe, que se vê na necessidade de deixar a cama
num dia frio. Ao mesmo tempo, choca ver que o conforto, para alguém, possa
ser tão pouco.
É bem verdade que, ao aplicar o adjetivo “miserável” à coberta que aquece
Sá Josefa, o narrador carrega nas tintas e se deixa levar pelo desejo de mais
atribuir a pobreza à personagem do que propriamente mostrá-la. Mas, como a
demonstrar ao mesmo tempo a consciência de autor que sabe o que quer e um
domínio às vezes precário que o faz permitir certos escorregões, numa revisão
posterior o adjetivo foi trocado por “desbotado”: sem dúvida algo que se pode
dizer de uma coberta, sugerindo a sua precariedade ao invés de atribuí-la
apressadamente177. Nesta cena, como em muitas outras no decorrer de todo o
livro, o estilo que a muitos pode parecer indigente é muito mais a revelação da
urgência do narrar que Manuel Bandeira tão agudamente percebeu em Os
Corumbás do que incapacidade ou ausência de força poética, como pareceu a
José Lins do Rego.
Veja-se, por exemplo, a crítica severa de Álvaro Lins, que não faz sentido
em alguns momentos. Como era de seu feitio, ele faz sugestões de duas su-
pressões, uma delas de um trecho já discutido aqui, em que o dr. Barros e seus
amigos comentam o caso de Caçulinha, obrigada a deixar os estudos:

Um deles, o capítulo 11, poderia desaparecer de todo, ou ser reduzido a algumas linhas
de caráter complementar no meio da narração geral: é a crónica de um casamento, e nem esse
episódio nem os seus personagens vão ter influência decisiva na história dos Corumbás. Outro
trecho que poderia desaparecer igualmente é a segunda parte do capítulo 21, em que
aparecem alguns cavalheiros discutindo problemas e condições de vida social. Um deles chega
a se pronunciar nestes termos: “Ah! Se todo homem norteasse a sua vida pública pelos
mesmos rígidos principios do seu agir par ticular, este Brasil seria um país bem diferente...”.

177 V. a 13a ed., publicada em 1979 pela

José Olympio, p. 13. Amando Fontes revisou seu romance para a sétima edição, publicada em 1961,
que tem servido de base para todas as reedições posteriores. ^
 ÜM PLENA POLARIZAÇÃO: O AUGE DO ROMANCE SOCIAL (W33 IR3A) • |R7

Decididamente, toda aquela cena - não pelo seu espirito, mas pela forma - representa um
corpo estranho dentro da auténtica obra de ficção que é Os Corumbás, uma contradição com
a magistral arte dos diálogos, que se afirma no decorrer de todo o romance'1'1.

Opiniões como esta sem dúvida contribuíram para que o romance de

Amando Fontes tenha perdido prestígio mais do que seria justo acontecer.
Afinal, se não é a suprema maravilha que pareceu ser quando veio a público,
está longe de ser um livro irrelevante. Em primeiro lugar, é preciso dizer que a
cena do casamento de Benedita, companheira de fábrica de Rosenda e
Albertina, tem função, sim, dentro do romance, e dupla: a de fazer um
contraponto com a situação de Rosenda, que caíra em desgraça pouco antes, no
capítulo 8, e a já mencionada aqui, de evitar o estereotipo de que toda operária
necessariamente se torna prostituta, já que isso ocorre com todas as filhas do
casal Corumba.
Quanto à segunda cena, o erro de Álvaro Lins parece mais flagrante. Ora,
num romance todo ele ambientado em meio pobre, é claro que o diálogo entre
aqueles homens pretensamente cultos tem que destoar dos demais diálogos do
livro. Querer que isso não ocorra é desejar que, em O Primo Basilio, o Conse-
lheiro Acácio fale como a Juliana ou o Sebastião. O escritor capaz de variar a
forma de expressar de seus personagens, ainda que minimamente, como é o caso
de Amando Fontes, que quase nunca se põe à prova, não pode ser considerado
ruim por isso. Além disso, apenas enfatizando o que já se disse, é necessário para
o rendimento desta cena que o que estes personagens falem seja blá-blá-blá
cheio de lugares comuns. É uma das formas que o narrador tem para
simplesmente narrar ao invés de julgar as personagens - o que não deixa de ser o
modo dominante de construção de Os Corumbás. Portanto, não é difícil
argumentar que esta cena pertence, sim, ao romance e sua supressão teria
impacto sobre o resultado geral da obra.
A exemplo do que aconteceu com O Quinze, mal visto por críticos bem
postos como Afrânio Coutinho, a simplicidade de Os Corumbás acabou preju
dicando sua posição na história do moderno romance brasileiro. Sua
despretensão é, como indica Manuel Bandeira, uma qualidade e não um pro
blema. Se não tem a densidade dos romances de Machado de Assis ou jamais
chegará a ser um O Ateneu é porque nunca pretendeu nem uma coisa nem
outra. A importância dele para o romance de 30 é enorme porque, mais qia 178
qualquer outro livro, abriu caminho para uma série de romancistas e romances,

178 Álvaro Lins, Os Mortos de Sobrecasaca, pp. 248-249. Artigo originalmente pultlii mio
eia 1946, por ocasião do lançamento da 6a ed. do romance.
I'IN • UMA HISTÓRIA DO ROMANCF. DE 30

encorajados a tentar aquilo de que eram capazes e, por incrível que pareça,
encontrando ecos no público. Se em algum momento é possível dizer que nasce
um público para a literatura brasileira, esse momento é a década de 30, e isso
era perceptível já à época, como testemunhou Jorge Amado: “começa a luiver
essa coisa absurda no Brasil: um público que compra o livro e lê”179. O papel de
Os Corumbás nisso, fazendo a ponte privilegiada entre o gosto do público, que o
comprou aos milhares, e os críticos, que só encontraram para ele palavras de
elogio, não foi nada pequeno. Nos quatro anos seguintes, com os resultados mais
variados que é possível imaginar, surgiram romancistas de todas as partes do
Brasil, encorajados pelo sucesso desses romances de 1933.
Além disso, Os Corumbás confirmou e, pela importância que acabou
ganhando, contribuiu para que se solidificasse a opção do novo romance
brasileiro por uma linguagem próxima da fala. De novo é preciso lembrar de
Manuel Bandeira, que dá um conselho - que é na verdade um apoio - no final de
sua crítica, sem deixar, é claro, de beliscá-lo por ter escorregado também nesse
campo:

Amando Fontes deve continuar na mesma linha em que compôs Os Corumbás,

indiferente aos conselhos dos estilistas, dos amadores de dissertações ideológicas e dos
puristas. Ele escreve na linguagem brasileira desafetada, como fazia Lima Barreto. Às vezes
vem um “lhe” empregado como objeto direto (página 17). Está muito certo em nossa fala,
embora errado na língua atual de Portugal. Não será nosso o dizer: “Não houve quem ‘na’
pudesse contar” (página 162)180.

Em certo sentido, é como se os sapos do célebre poema ainda coaxassem

demais no ambiente literário brasileiro e a prosa de Os Corumbás pudesse
provar que é possível obter bons resultados literários escrevendo simplesmente.
Isso apontado por um poeta já bastante importante, diretamente ligado ao
modernismo, corresponde a uma aceitação do lado do que é novo na literatura
brasileira. A menção a Lima Barreto também é significativa: tido por muitos
como escritor relaxado, ele começaria a ser reavaliado pela geração dos
escritores da década de 30, à qual pertence, aliás, Francisco de Assis Barbosa, o
crítico que levou a termo essa reavaliação através da cuidadosa edição de suas

179 Jorge Amado, “Apontamentos sobre o Moderno Romance Brasileiro”, Lanterna Verde,
maio 1934 (1), p. 51.
180 Manuel Bandeira, op. cit., p. 1197. Na verdade, a segunda citação está incorreta: o verbo
usado no romance é “deter” e não “contar”. Nas edições revist^ a frase foi alterada: “Não houve
quem a pudesse deter” (p. 98 da 13* ed.).
 RM PLENA POLARIZAÇÃO: O AUGE DO ROMANCE SOCIAL (1933-1936) • 199

obras. Aproximar Amando Fontes de Lima Barreto é privilegiar uma

tradição literária mais preocupada com a reflexão crítica sobre o Brasil, que dá
atenção e dedica simpatia às camadas populares, do que com o brilho da
expressão - é afirmar que o novo romancista vai bem no caminho de tirar o
sorriso da boca da sociedade. Já naquele momento, não é elogio pequeno, que
serve para confirmar o lugar estratégico desse livro em nossa história literária.
Esta observação de Manuel Bandeira, sozinha, pode dar boa idéia da posição
ocupada por este pequeno romance e justificar o entusiasmo de José
Hildebrando Dacanal cinquenta anos depois: “E é por isto, porque Os Corumbás
é construído simplesmente como uma descrição rigorosamente realista, que,
quase meio século depois de escrito, ele mantém todo o seu vigor, o vigor de um
dos melhores romances de 3(fH7.

2. A INSTITUIÇÃO DA DIVISÃO

Os lançamentos de julho de 1933 marcaram, portanto, uma diferença forte

nos rumos da ficção brasileira. Fica claro, a partir daí, que o tempo da inquie-
tação acabou. A dúvida já não pode ser uma posição honesta como fora para o
Jorge Amado de O País do Carnaval: converteu-se em passadismo ou covardia.
Exatamente por isso um romance sob alguns aspectos interessante, como Almas
sem Abrigo, do homem de ciência Miguel Osório de Almeida, não encontrou
qualquer receptividade. Escrito em 1931, o atraso de dois anos na publicação foi
fatal para ele, que não encontrou quem se manifestasse a seu respeito nem
mesmo na revista editada pela casa que o publicou. Tratando dos avanços e
recuos de dois intelectuais - um escritor e um matemático - num ambiente em
que é impossível para eles ter autonomia na vida prática, este romance caiu no
vazio. Em 1933, era preciso ter a alma sob o abrigo de alguma ideologia definida.
Certas idéias aventadas por aqueles romances publicados pouquíssimo tempo
antes pareciam velhas de séculos. Moderniza ção da produção, mais profunda
ligação com a terra, mudanças superficiais nas relações de trabalho, tudo passa a
ser inútil diante da consciência de que o problema do mundo contemporâneo é
a obtenção da riqueza pela via da ex ploração. Havia uma mudança estrutural,
portanto, a ser feita. As diferenças surgem quando se vai definir qual é a
estrutura que precisa ser mudada. I’ai a os homens da esquerda, é evidente, o
que há é uma estrutura social perversa, 181

181 José Hildebrando Dacanal, O Romance de 30, p. 47.

 ili • UMA HISTORIA DO ROMANCE DE 30

tic u MU cmra os meios de produção nas mãos de uns poucos enquanto

granes iii.iNs.is humanas vivem à margem do que elas mesmas produzem. Para os
.tiólkos, . 1 u tse é espiritual e, por conseqiiência, moral. O mundo burguês é, . 1 1 .1
eles, um mundo sem Deus onde tudo é permitido. A vitória de uma is.lo
segundo a qual o sucesso material é o único parâmetro para avaliar as essoas leva
a um abandono da caridade que permite que haja a exploração rutal do outro.
Num lance rápido, pode-se dizer que essa diferença de pers- ectiva aparece
concretizada na figura do proletário “escravo moderno” que i foi apontada em A
Mulher que Fugiu de Sodoma, do católico José Geraldo 'ieira, de um lado, e nos
personagens proletários de Cacau ou de Os Corumbás, e outro.
É claro que nem todos aqueles que se colocavam à esquerda pensavam
¡¡ualmente, e o exemplo simples da incompatibilidade entre os trotskistas e os
talinistas é o bastante para demonstrá-lo. De outra parte, nem todos os que se
punham ao materialismo pensavam igualmente e, se houve uma maioria que, o
rastro de Jackson de Figueiredo, misturou a questão espiritual com a de ma
pressentida crise de autoridade que pedia a restauração de uma hierar- uia rígida
sob uma liderança forte, houve também aqueles que rejeitavam ualquer tipo de
ação baseada na força e acreditavam que o simples trabalho e evangelização,
atuando sobre as consciências, seria capaz de promover uma erdadeira
revolução. Mas nada disso impediu que, como um todo, a itelectualidade
brasileira acabasse se conformando à idéia de que havia dois randes grupos
incompatíveis entre si.
A necessidade de explicitar um posicionamento pode explicar um caso amo é
o do capítulo final do mais importante romance publicado por um scritor
católico em 1933: Em Surdina, de Lúcia Miguel Pereira, centrado nas úvidas de
uma moça de família tradicional, Cecília, diante do casamento, •epois de a
protagonista não aceitar casar-se com nenhum dos rapazes que a rocuram, e
consumada já toda sua trajetória, pode-se dizer mesmo que com livro já
encerrado, lê-se um último capítulo que contém apenas uma citação e Rilke:
“Eu penso que não se pode nunca saber se Deus entra numa história ntes dela
estar de todo acabada. Mesmo se só faltarem duas palavras, mesmo : não houver
mais nada senão a pausa que segue as últimas sílabas do conto, le pode sempre
chegar ainda” (p. 367).
Não se pode deixar de mencionar que Cecília, além de recusar o casa- íento,
havia rejeitado dedicar sua vida à religião, traindo, segundo um de :us irmãos,
uma vocação para irmã de caridade. A felicidade que ela encon- a é a da
autonomia pessoal, o que a pergunta final que ela faz a si mesma no
 EM PLENA POLARIZAÇÃO: O AUGE DO ROMANCE SOCIAL (1933-1936) • 201

penúltimo capítulo revela: “‘Nada é mais ridículo que um santo leigo’ - disse-
ra o irmão... Por que se sentia feliz com aquilo que para os outros só era
sacrifício?” (pp. 364-365).
Qual seria, então, a função daquele último capítulo? Evitar mal-entendidos,
impedir que o leitor pudesse concluir que é possível encontrar a felicidade tanto
fora dos rígidos papéis sociais destinados à mulher quanto do refúgio da religião?
Na verdade, trata-se muito mais de um apêndice, e está ali somente para colocar
Deus na história, marcar claramente uma posição que é da autora, e não da
personagem. Não seria outro o aspecto que Jorge Amado, embora o saúde como
o romance de qualidade que enfim um intelectual “da direita” escrevia, vai
destacar no livro:

Sinto também que a romancista vive presa a um círculo de idéias das quais não se pode
libertar, o que lhe restringe as possibilidades, impedindo o desenvolvimento completo do
romance, o aproveitamento de certos detalhes. Compromissos talvez, que roubam parte da
independência da escritora.
1-1
Deixa uma esperança no fim: Deus
Acho até que Deus não apareceu em todo o livro de propósito. Para ficar como
esperança. Nota-se que se ele aparecesse, se a religião influísse mais nos personagens, nem por
isso eles melhorariam e dariam outro rumo a suas vidas182.

Essas afirmações de Jorge Amado não são injustas em si. O que as torna
injustas é a total falta de percepção de que seu procedimento enquanto ro-
mancista é o mesmo que ele condena em Lúcia Miguel Pereira, ou seja, o de
produzir romance engajado, subordinando conscientemente a criação a uma
doutrina. Mas a autora de Em Surdina não é menos injusta a respeito de Jorge
Amado, como logo se verá, num artigo em que comenta a resenha do
romancista baiano acerca de Maleita, de Lúcio Cardoso, no qual dirá183:

Quem parece estar desperdiçando admiráveis dotes de romancista com essa mania de
provar, de visar um alvo, é o próprio Jorge Amado.

182 Jorge Amado, “Em Surdina”, Boletim de Ariel, jan. 1934, (III, 4), p. 97.
183 Nesse artigo, aliás, Lúcia Miguel iniciará uma polémica a respeito daquilo que ela
chamai a de romance intencional, que teve lugar durante os meses de outubro e novembro de I**
14, no jornal carioca Gazeta de Notícias, que contou também com a participação de Augusto
Predn í» o Schmidt. Infelizmente não é fácil ter acesso aos textos, uma vez que a Biblioteca Na»
lonal nao disponibiliza para consulta este jornal, de toda a década de 30. A existência »la
polémica loi registrada por Luciana Viegas em notas aos textos críticos de Lúcia Miguel Pereira
reunidos cm A Leitora e seus Personagens.
 nu • UMA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

Allus, h.t um ilogismo na sua atitude.

()■. seu* livros, nitidamente parciais, livros de propaganda, esses sim é que se desti-
...... ... aos senhores “gordos e ricos”, não para diverti-los, mas para os convencer. Para os
seus >im cliglonários éque não haveria de escrever romances intencionais; não se prega a
convertido*.,.184 185

(lomo se vê, é o roto falando do esfarrapado. Ambos defendendo que o

criador deve deixar suas criaturas livres para agirem tal como a necessidade da
trama exige, ao invés de dirigi-los a partir de um apriori ideológico qualquer. A
impressão que se cria, no entanto, é a de que esse imperativo só precisa ser
seguido por aqueles que se encontram do outro lado da luta ideológica. Mas
talvez não seja bem isso e não haja tamanho cinismo nas cobranças nem de um
nem de outro. Parece, na verdade, que eles estão convencidos de que não dei-
xam, de fato, suas opiniões pessoais comprometerem a autonomia da obra que
estavam construindo, já que o mundo funciona, evidentemente, do modo como
o vêem, e outra visão qualquer só pode parecer falsificação. Lúcia Miguel chega
mesmo a defender explícitamente seus dois romances publicados:

Quanto às objeções que o meu contendor - termo para mim, sinónimo de amigo, porque
só discuto com quem aprecio - formula aos meus livros, declaro que sou a primeira a
reconhecer neles gravíssimos defeitos de técnica. Mas não lhes vejo parcialidade a não ser a
que decorra da simples escolha dos temas. Se houvesse, nem Maria Luiza, católica praticante,
teria enganado o marido nem Cecília, de uma bondade puramente humana, vivendo sem
Deus, achado sozinha o caminho que lhe é apontado no final5'.

A escritora fala de Em Surdina como se ele não tivesse aquele último capí-
tulo e o fim do caminho de Cecília, dado no penúltimo capítulo, fosse de fato o
fim do romance - e, de fato, se o livro acabasse uma única página antes, sua
análise seria aceitável. Ê como se aquelas palavras de Rilke não fossem mais que
uma epígrafe, um comentário posto à parte na obra, um contraponto que o autor
- mais do que o narrador - quisesse fornecer ao seu leitor. Nesse caso, por que
então caracterizá-lo como um capítulo?
Mas, ao contrário, sua leitura das cenas finais de Cacau serve bem para
indicar a parcialidade do principal romancista da esquerda àquela altura:

184Lúcia Miguel Pereira, “Romance de Tese e Individualidade”, op. cit., p. 76. Publicado
originalmente sem título em 14 out. 1934.
185 Lúcia Miguel Pereira, “Romance Intencional”, op. cit.^m. 78. Publicado originalmente
sem título em 4 nov. 1934.
 EM PLENA POLARIZAÇÃO: O AUGE DO ROMANCE SOCIAL (1933-1936) • 203

“além disso, o final, construído para exaltar o trabalhador em detrimento ao

patrão, é uma queda brusca na própria técnica do romance”186.
O que essa discussão toda vem mostrar é que há pontos de convergência
muito fortes entre as duas correntes ideológicas dominantes na intelectualidade
brasileira daquele período, apesar das diferenças sempre muito mais enfatizadas.
Essa preferência pelas diferenças vai ter uma conseqiiência muito importante
para o desenvolvimento do romance de 30. Conseqiiência, aliás, que é um dos
pontos tocados por estes artigos de Lúcia Miguel Pereira e pode ser resumida de
forma bastante breve: ora, se o problema do homem contemporâneo tem
origens sociais, o romancista de um tempo de engajamento do artista precisa
encontrar uma forma de dar conta dos problemas sociais e olhar muito mais
para a sociedade do que para os indivíduos. Daí a importância dada pelos autores
de esquerda ao movimento coletivo. De outro lado, para aqueles que vêem a
forte presença de uma crise espiritual, é preciso mergulhar no indivíduo, pois é
a partir dele que se pode tentar entender os problemas que a humanidade vive.
Não é à toa que, como vimos, Jorge Amado irá insistir tanto, a essa altura, na
necessidade de subtrair do romance o herói, colocando em seu lugar o
movimento de massas, ao passo que Octávio de Faria, por exemplo, em
sucessivos artigos, insistirá no contrário, realçando a importância de o
romancista contemplar os destinos individuais. É nesse ponto crucial que a
diferença ideológica vai se traduzir em diferença de técnica romanesca. Nem é
preciso acrescentar que se trata de falsa diferenciação, pois não há
absolutamente nada que separe o que há de psicológico do que há de social no
homem, e que o isolamento desses fatores não faz outra coisa que levar a uma
redução, de parte a parte, das possibilidades do romance enquanto gênero - e os
mais bem-sucedidos autores do período vão ser aqueles capazes de escapar a esse
tipo de armadilha.
No entanto, essa discussão toda teve lugar muito mais nas páginas de jornais
e revistas, porque a existência de um novo romance psicológico era ainda
incipiente. À polarização política não correspondeu uma polarização literária
traduzida na produção propriamente dita. Em 1933, a única autora católica qui-
se revelara sem deixar qualquer margem para dúvidas fora Lúcia Miguel Pereira,
que, tendo surgido em nosso meio literário como crítica no Boletim de Ariel, era
vista mais como ensaísta do que como romancista. Lúcio Cardoso foi o primei ro
romancista novo de estatura surgido entre os católicos, e mesmo assim de

186 Lúcia Miguel Pereira, “Romance de Tese e Individualidade”, op. cif., |' /7 l*ul>llciidn
originalmente sem título em 14 out. 1934.
 i MIMOKIA DO ROMANCE DE 30

B.r,I.inte
para que se pudesse defini-lo claramente como autor inti-mis-
|V i o do estréia, Maleita, foi um grande sucesso de crítica. Agripino
Grieco, Uto Acido, entusiasmou-se com o volume, não poupando
elogios:

■ .ilirmou que Kipling, falando de um grupo de construtores de pontes, de operá-

hutalhavam contra as insidias de um rio, compunha um poema não menos herói- s
(Junções de Gesta. Outro tanto pode dizer-se dos matutos grosseiros que levan- asas
de Pirapora, que levantam uma grande cidade futura às margens de um rio vezes se
desmanda em inundações das mais destruidoras. São todos heróis, são .le legenda. E
o sr. Cardoso, tratando deles, apresenta-nos aos vinte anos um livro inspira essa
pergunta: “Quantos brasileiros de cinqüenta são capazes de fazer isto?”187

entusiasmo do poderoso crítico foi decisivo para consolidar a fama do do

autor. Também contribuiu para a boa recepção o fato de o romance a
aventura da construção de uma cidade, Pirapora, num ponto remoto rte de
Minas Gerais, encaixando-se com certa tranquilidade no filão de ■ sucesso
naquele instante, o do romance regionalista. No entanto, en- jovens
intelectuais que estavam mais diretamente envolvidos na luta ígica ligada à
crítica literária, os elogios se misturaram a restrições. É al que Jorge Amado
veja em Maleita

..] ainda um romance branco, um romance de simples literatura, o que é uma Note-se,
no entanto, uns quadros fortes como o da pescaria com homens nus, de te
atrapalhados no seu trabalho honesto pela voz do capitalista que vem chegan- m a
moral e um chicote. E em nome daquela, com a força deste, obriga os ho- a se
vestirem.
ei que Lúcio Cardoso não pretende parar nesses romances catolicizantes. Sei que tais
adiante, mesmo porque sua extraordinária força de romancista não se pode :r em
simples livros sem outra finalidade que divertir senhores gordos e ricos 188.

Jegundo o julgamento do romancista de Cacau, faltou ao livro um Senti-

ocial mais claramente colocado à esquerda. O crítico percebe, com pre- 3,
que o fato de Maleita poder ser visto como uma obra regionalista não lele
um romance social da orientação que ele considerava a correta. Para mar a
força do escritor e até aliciá-lo para o caminho certo, chega a for- a leitura
da cena da pescaria, sugerindo que haveria ali uma crítica ao nem que
obriga os pescadores a se vestirem. No entanto, o que se passa é
bem o contrário. Esse homem é o narrador, que consegue impor os valores da

187Agripino Grieco, Gente Nova do Brasil, pp. 64-65. 0

188Jorge Amado, “Maleita”, O Jornal, 7 out. 1934, 21 seção, p. 1.
 EM PLENA POLARIZAÇÃO: 0 AUfil t»0 ROM A N(l SOCIAL (I9JJ l«*30) • 20!»

civilização àqueles homens reduzidos a uma vida animal ou seja, ele é o herói da
cena, e a força que ele aplica a contrago.slo é, em sua visão, necessária para
resgatar a dignidade daqueles homens amslumudos a viver como bichos no meio
do mato. Sem explicar o que quer di/n umi isso, Jorge Amado resume tudo de
que não gosta no livro no adjetivo "« atoli» izante”. A produção posterior de
Lúcio Cardoso comprovaria que lorge Amado não estava propriamente vendo
coisas quando apontou essa ligação com o catolicismo, o que torna naturais suas
restrições a Maleita.
O curioso é que Octávio de Faria, católico e amigo pessoal de I tu io Car-
doso, também apontasse no livro um problema que ele apontara em Cacau, ou
seja, o fato de o livro não dar conta da psicologia individual das personagens,
restringido-se a uma sucessão de ações externas e, por isso, nao merecendo a
qualificação de romance, constituindo-sc em “mera narração":

(...) Ou pelo menos, o autor só se preocupa com os traços mais ger.us d.i psicologia do
herói central narrador direto dos acontecimentos. A dos outros heróis positiva mente não
existe. Quando muito se entrevê (confessemos aliás que admiravelmente) alguns dos motivos
que fazem agir a mulher do personagem central, li o resto some completamente, absorvido
pelo interesse na narração dos fatos.
(...) Apenas, parece-me que não fica bem o nome de romance a uma narração nessas
condições189.

Essa recepção indica uma singularidade que realmente Maleita tem e que o
faz uma obra difícil de encaixar em modelos tão fechados como os que se
definiram e até se normatizaram depois de Cacau e Os Corumbás. Menos
ambíguo para os padrões da época foi Salgueiro, publicado em 1935, em que
mais uma vez Lúcio Cardoso se serve de uma ambientação típica dos romances
proletários - um morro do Rio de Janeiro - para, aí mais claramen te, tratar
daquele que seria seu grande tema: a figuração de um mundo sobre o qual
agissem criaturas sem Deus. Enfim, romance psicológico num arcabouço que
poderia ser de romance social. A confusão aí foi menor do que tinha sido com
Maleita e a recepção crítica mais uma vez mostra isso. João Cordeiro, por
exemplo, de esquerda, repudiou o livro, tomado como ponto negativo de
comparação num artigo sobre Calunga, de Jorge de Lima:

Felizmente, com Calunga, não pretendeu o sr. Jorge de Lima restaurar o romance em
Cristo. Digo felizmente porque, se tal fizesse, ao invés de um romance verdadeiro e
liniii.iiio, omm ó o seu, teria ele escrito um livro falso, tão falso como esse Salgueiro que .ri
I,I r\, i lmtc, tantas são as qualidades de romancista de seu autor, se o sr. Lúcio Car- IIIIMI não

189Octávio de Faria, “Maleita”, Boletim de Ariel, set. 1934 (III, 12), p. 322.
■m, • UMA HISTÓRIA DO ROMANCE 1)E 30

o tivesse criminosamente deturpado, estragado mesmo, encontrando para os pniMcmas dos

moradores do famoso morro carioca uma única e ingénua solução - o I »eus do qual S. E. o
Cardeal D. Sebastião Leme é, no Brasil sumo sacerdote e o milioná- rto M IVÍstão de Athayde
piedosíssimo acólito190.

Do outro lado, Octávio de Faria já identificaria no segundo romance de I

úcio Cardoso o toque da perfeição que, para ele, como se viu, é o aprofun-
damento psicológico:

Pois a verdade continua sendo que no romance, se tudo não vier por intermédio do
homem, não vem certo. O testemunho é sempre - ou pelo menos primordialmente teste-
munho do homem. Nesse, como em muitos outros pontos, sirva de exemplo aos que estão
hesitando ou aos que precisam da lição a excelência do último romance do sr. Lúcio Cardoso:
Salgueiro...191

No entanto, Octávio de Faria não se sentiria confortável para referir mais

ninguém como autor que o interessasse, restringindo-se, a essa altura, a elogiar o
romance de Mário Peixoto, O Inútil de Cada Um, na verdade em muitos
aspectos ainda próximo a Sob o Olhar Malicioso dos Trópicos. Mesmo O Anjo,
obra de um escritor cujo catolicismo era muito diferente do dele, parecera-lhe
apenas “a última das bobagens a que, num certo nível intelectual mais alto, é
possível chegar”192. E isso já bem depois do sucesso definidor de Cacau e Os
Corumbás, no meio do ano de 1935, quando o romance social tinha produzido
dezenas de títulos e se firmado como a grande via de desenvolvimento de nossa
ficção.
Fator fundamental para que surgisse essa produção maciça foi, sem dúvida,
o interesse pelas coisas brasileiras que se seguiu à revolução 30 - todos os
aspectos da sociedade brasileira interessavam. Os desdobramentos desse
interesse na produção intelectual e no mercado editorial não fòi pequeno. Basta
pensar nos seguidos títulos, que incluíam textos clássicos, mas conta

190João Cordeiro, “Calunga”, Revista Acadêmica, out. 1935 (14), p. 4.

191 Octávio de Faria, “Excesso de Norte”, Boletim de Ariel, jul. 1935 (IV, 10), p. 264. Vale
lembrar que também Octávio Tarqiiínio de Souza, católico, mas muito menos radical em sua visão
de literatura do que Octávio de Faria, em sua prestigiosa coluna semanal çm O Jornal, também
registraria a impressão de que Salgueiro estaria “reagindo contra o romance-reportagem, contra o
romance-documentário”. Citado por Walmir Ayala no estudo dedicado a Lúcio Cardoso em A
Literatura no Brasil, p. 448.
192Octávio de Faria, op. cit., jul. 1935 (IV, 10), p. 264. ^
 EM PLENA POLARIZAÇÃO: O AU(iE DO ROMANCE SOCIAL (1933-1936) • W

vam com muitos novos livros, de uma coleção como a “Brasiliana”,

publicada pela Companhia Editora Nacional a partir de 1931. Mais tardiamente
surgiria a “Documentos Brasileiros”, da José Olympio, inaugurada em 1936 com
Raízes do Brasil, de Sérgio Buarque de Holanda, que publicaria apenas novos
trabalhos. O romance social participou fortemente desse interesse, tanto ali-
mentando-o quanto sendo alimentado por ele.
Com a ausência de grandes projetos estéticos coletivos, essa produção to-
mou muitos rumos e se criou um grande grupo de escritores que eram vistos
como participantes de uma mesma tendência, embora fossem muito diferentes
entre si. Esse é o outro efeito da polarização ideológica. Assim como 1 .úcia M
igucl Pereira e Jorge Amado se consideram muitíssimo diferentes por conta de
uma discordância ideológica fundamental, certos escritores vão se considerar
próxi mos porque têm algum traço fundamental comum que elimina as
diferenças, consideradas menores. Não que as grandes diferenças que há, por
exemplo, entre Jorge Amado, Amando Fontes e José Lins do Rego, fossem de
todo me nosprezadas, e os intelectuais da esquerda as incluíram mesmo em suas
inter venções - tanto o próprio Jorge Amado quanto Aderbal Jurema, em
ocasiões diferentes, fariam questão, por exemplo, de colocar José Lins do Rego
em terreno muito diferente do deles, caracterizando-o como “escritor de
direita”193.
No entanto, como, apesar de todas as discussões, o romance proletário tinha
se definido de forma pouco precisa, sobre aqueles três pilares - espírito
documental (especialmente voltado para a vida das camadas mais pobres),
movimento de massa e sentimento de luta e revolta -, não foi difícil que se
encarassem como formas afins a ele outras modalidades de regionalismo, que
procuravam registrar a vida do homem brasileiro em seus aspectos mais difíceis
nas várias regiões do país. Muitas coisas diferentes poderiam, portanto, soar da
mesma forma - foram mesmo essas idéias amplas que permitiram enquadrar
Maleita na categoria de romance proletário, já que ele tem indiscutível espírito
documental e trata de uma massa miserável que se revolta diante do civilizador.
Com interesses e pontos de vista muito diferentes, Gilberto Freyre e Jorge
Amado caracterizam o novo romance brasileiro mais ou menos da mesma
maneira. O sociólogo diria o seguinte:

O que principalmente passou a caracterizar o romance novo foi o seu tom de repor-
tagem social e quase sociológica; a sua qualidade de documento; as evidências que reu-

193 V. Jorge Amado, “Em Surdina”, Boletim de Ariel, jan. 1934, (III, 4), p. 97, e Aderbal
Jurema, “Literaturas Reacionária e Revolucionária”, Boletim de Ariel, maio 1934, (III, 8), p. 211.
 • UMA MIMO 1(1 A DO ROMANCE DE 30

mu ilf viilo c .m.igada, machucada, deformada por influências de natureza principal- nu nii
n niiAmica; os seus transbordamentos políticos. Tal o caso dos romances de Jor- m A tu.n In,
pi incipalmente os anteriores a Jubiabá: Cacau e Suor. O caso, até certo ponto, dm lomanccs
de José Lins do Rego, de Graciliano Ramos, de José Américo de Almeida, • Ir It.ii lu-l ile
Queiroz - formidável documentação de vida regional, do maior interesse 'nu inlógico e até
político, e suprindo a falta de inquéritos, sondagens, pesquisas sistematizadas. Quase nada
nesses “romances” é obra de ficção: apenas os disfarces; apenas a deformação para os efeitos
artísticos, sentimentais ou, em certos casos, políticos194.

Jorge Amado, por sua vez, se colocaria da seguinte maneira:

O sentido de documento, de grito, é sem dúvida a coisa que surge mais clara no novo
romance brasileiro. Não é negócio de escola, besteira de grupo. É pensamento natural que não
poderia deixar de acontecer. Os novos romancistas brasileiros, não apenas os do Norte, não
acreditam mais em brasilidade e verde amarelismo. Viram mais longe. Viram esse mundo
ignorado que é o Brasil. E o Brasil é um grito, um pedido de socorro. Não falo aqui em frase de
deputado baiano na assembléia: “O Brasil está na beira do abismo”. Isso é literatura de quem
tem 6 contos por mês. Grito, sim, de populações inteiras, perdidas, esquecidas, material imenso
para imensos livros195.

A diferença significativa entre os dois textos está na ênfase dada por Jorge
Amado na revolta, com a repetição da ideia de que o novo romance é um grito.
No mais a mesma coisa: o romance é visto como documento de um Brasil pobre e
tem um caráter coletivo (“vida esmagada, machucada” ou “populações inteiras,
perdidas”). O bom dessa literatura é que é honesta, dando pistas seguras - que até
substituem as pesquisas sociológicas sistemáticas - da vida brasileira. No texto de
Gilberto Freyre, “romance” aparece entre aspas não se sabe se porque o autor
pensa que os livros que ele elogia não são propriamente romances ou se porque
ser romance já não é importante face ao caráter documental sério dessas obras. Aí
tudo vale e Jorge Amado, Graciliano Ramos e José Lins do Rego podem aparecer
juntos, como escrevendo o mesmo tipo de literatura.
A discussão do que seja um romance ficou em segundo plano porque, na-
quele momento, era vital, para vários grupos, afirmar a importância do romance
social. Nesse sentido, quanto menos se define, melhor fica: o vago é abrangente
por natureza. Como os projetos estéticos não se articulam em termos de grupo,
cada autor estabelece para si mesmo o que pode ser um progra-

194Gilberto Freyre, “Sociologia e Literatura”, Lanterna Verde, nov. 1936 (4), p. 15.
195 Jorge Amado, “Apontamentos sobre o moderno romance brasileiro”, Lanterna Verde,
maio 1934 (1), p. 49.
 EM PLENA POLARIZADO- O AUGE DO ROMANCE SOCIAL (1933-1936) • 201

ma artístico. Foi num contexto assim que romance proletário - ambient I campo
ou na cidade - romance regionalista ou romance urbano do Subúrh"° puderam
se confondir, em oposição geral ao romance psicológico F ncss -s > mos bastante
vagos que se coloca a oposição entre o romance social c o ¡nr* Ê claro que, 7
com o sucesso junto a um público crescente, isso u |!!’'" *' tornando valor de
mercado e alguns casos interessantes foram
aspectos aparentemente de menor importância. Na viradmle 19 t1 ¡y ,\m
editora Calvino Filho lançaria o único romance do escritor brtian/, |,,, ,, deiro,
que morreria precocemente em i938. Seu título primitivo umi‘’ , aliás chegou a ser
saudado no Boletim de Ariel por Dante Costa, n , /(,,, "ç"'' referência ao apelido do
protagonista Pdicarpo Praxedes. No ei,| miú \ iTj acabou, por insistência do
editor, tendo por título uma palav, , , posição por ser um coletivo e por se referir
à marginalidade sot n| , ,
Como o romance se fixa na trajetória de um protagonista bem dest u „ I, ' jm de
uma família rica que empobrece, e não explora os movimentos de m "
a mudança de título se justifica porqne ljgados à esquerda eram ........... . V','
critor, que pertencia ao grupo de Jorge Amado (autor do prefácio , '!'!,' , quanto o
editor, que mantinha emSeu catáiogo títuios com„ ( W()/, 'J' '
Partido Político Estrangeiro, de Carlos Sússekind de Mendonça t. Mal!;' /!' mo
Histórico em 14 Lições, de L. Tcheflqss. Anos depoiS) () roma|K^'
de Nestor Duarte, também muito elogiado por Jorge Amado, , , i, Ml Gado
Humano mesmo tendo como linha básica de desenv<)lvimCnto o rei r no de um
filho de fazendeiro à propriedade do pai - e não a vl(| ( d , , L ' lhador
explorado que o título sugere.Estratégia de venda, mas i.m.l,, ma de marcar em
que lado o livro eseu autor estão.
O denominador comum de todaessa corrente do minam o S(U M|,, , velação de
algum aspecto marginal -geográfico ou social da iv.ijj, | „ |' J '' sileira. Qu em
resumiu bem a situação foi Rubens do Amaral, mlm ao seu romance Terra Roxa,
de 1934:

Este livro, data de 1922. Escrevi-o emjaú> a cidade engast(,du .......

zais, sob o desejo de fixar, em páginas que nâo sei bem se sdo de r„mB(lu. ' ' " '.
reportagem, um momento trágico da vidades. Paulo; afeada gr.m.l, -i, !'
vi-o e guardei-o. Doze anos ficou ele guardado. Agora, sai impresso. P. .... ...... ............. ‘
a literatura brasileira se volta para o Brasil interior> enl seus aspct|os ('

rísticos, fugindo um pouco à orla litoràneacàs influências .......... ......................... .................

62. A respeito da troca do titulo v. HeitorMarva|, “Dois Títulos e um

Roman,,.' /. ,i Ariel, dez. 1933 (III, 3), p. 65. 11
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