Anais do 10º Congresso Brasileiro de Folclore.

Recife: Comissão Nacional de

Folclore; São Luís: Comissão Maranhense de Folclore, 2004. 443p. Organização:
Mundicarmo Ferretti (CMF).

Lançamento
Goiânia - 11° Congresso Brasileiro de Folclore – 19/10/2004
São Luís – Centro de Cultura Popular DVF - 1º de Dezembro de 2004

Resumo
Coletânea de textos apresentados no 10° Congresso Brasileiro de Folclore, realizado
em São Luís de 18 a 22 de Junho de 2002, coordenada por Mundicarmo Ferretti. O
evento, que teve como temas centrais Folclore, turismo, tradição e modernidade, reuniu
membros das Comissões Estaduais de Folclore e especialistas de diversos estados do
Brasil. Foram incluídos nos Anais 42 trabalhos apresentados pelos autores convidados
em conferências, mesas redondas, mini curso, textos de coordenadores de grupos de
trabalho e de um número significativo de pesquisadores inscritos nos diversos GTs
(grupos de trabalho). A seleção dos textos apresentados e discutidos nos GTs foi feita a
partir das indicações dos coordenadores, levando-se em conta: entrega do texto em
disquete no prazo estipulado, qualidade, ineditismo, contribuição aos estudos de folclore
e procurando-se incluir na seleção textos de autores de diversas regiões e estados
brasileiros. Como a Comissão Maranhense de Folclore publicou e distribuiu, em junho
de 2002, um livro com a programação e resumo de 115 trabalhos aprovados para
apresentação no evento, os resumos expandidos e textos menores não foram incluídos
nos Anais. O livro de Anais foi lançado preliminarmente em Goiânia, por ocasião do
11° Congresso Brasileiro de Folclore, quando foram entregues 10 exemplares à
Comissão Nacional de Folclore e às 22 Comissões Estaduais de Folclore. Os
exemplares dos autores colaboradores começaram a ser distribuídos após o lançamento
da obra em São Luís, ocorrido em 1º de Dezembro de 2004. Os interessados poderão
adquirir a obra na lojinha do Centro de Cultura Popular Domingos Vieira Filho – Bazar
do Giz.
 2

versao preliminar

10º CONGRESSO BRASILEIRO DE FOLCLORE

Folclore – Turismo – Tradição - Modernidade

ANAIS

Comissão Nacional de Folclore - CNF

Comissão Maranhense de Folclore - CMF
 3

10º CONGRESSO BRASILEIRO DE FOLCLORE

ANAIS
 4

COMISSÃO NACIONAL DE FOLCLORE - CNF

Presidente de Honra: Bráulio do Nascimento

Presidente: Roberto Emerson Câmara Benjamin
1º Vice-presidente: Olímpio Bonald da Cunha Pedrosa Neto
2ª Vice-presidente: Maria de Cáscia Nascimento Frade
Secretário: Severino Alves de Lucena Filho
Vice-Secretário: Alda Maria Rodrigues de Siqueira Campos
Tesoureiro: Valdenir Caldas de Jesus Coelho de Araújo
Vice-Tesoureiro: José Ricardo Paes Barreto

Conselho Consultivo:
Marita Socorro Monteiro – Região Norte
Luiz Antônio Barretto – Região Nordeste
Eliomar Carlos Mazzoco – Região Sudeste
Francisco Pitombriras de Freitas – Região Centro-Oeste
Rose Marie Reis Garcia – Região Sul
Severino Vicente – Suplente Região Nordeste
Amélia Maria Zaluar – Suplente Região Sudeste
Waldomiro Balriani Ortêncio – Suplente Região Centro-Oeste
Doralécio Soares – Suplente região Sul

COMISSÃO MARANHENSE DE FOLCLORE – CMF

Presidente: Sergio Figueiredo Ferretti

Vice-presidente: Carlos Orlando de Lima
Secretária: Roza Maria Santos
Tesoureira: Maria Michol Pinho de Carvalho

Conselho Editorial:
Sergio Figueiredo Ferretti
Carlos Orlando de Lima
Izaurina Maria de Azevedo Nunes
Maria Michol Pinho de Carvalho
Mundicarmo Maria Rocha Ferretti
Roza Maria Santos
Zelinda Machado de Castro e Lima
 5

10º CONGRESSO BRASILEIRO DE FOLCLORE

ANAIS
São Luís – 18 a 22 de julho de 2002

FOLCLORE – TURISMO – TRADIÇÃO – MODERNIDADE

Comissão Nacional de Folclore - CNF

Comissão Maranhense de Folclore - CMF

São Luís
2004
 6

Copyright 2004 by Comissão Maranhense de Folclore

Os conceitos emitidos em artigos assinados são de inteira responsabilidade dos

autores

ISBN 85-87949-05-5

ANAIS

Comissão Editorial:
Mundicarmo Ferretti – Coordenadora
Maria Michol Pinho de Carvalho
Roza Maria Santos
Sergio Figueiredo Ferretti
Zelinda Machado de Castro e Lima

Capa:
Roda de Boi – Nhozinho
(Acervo do CCPDVF)

Design: Cláudio Vasconcelos e Naza Almeida

Foto: Edgar Rocha

Congresso Brasileiro de Folclore (7: 2002: São Luís, MA)

Anais do 10º Congresso Brasileiro de Folclore. – Recife: Comissão
Nacional de Folclore; São Luís: Comissão Maranhense de Folclore, 2004.
? p.
ISBN 85-87949-05-5

1. Folclore – Congressos, conferências, etc. - Brasil. 2. Turismo – Brasil.

3. Tradição e Modernidade. I. Comissão Nacional de Folclore. II Comissão
Maranhense de Folclore. III. Título.
CDD: 398.0981
CDU: 398: 061.3 (81)

Tiragem: 1000 exemplares

 7

SUMÁRIO

PREFÁCIO DA CNF, 11
Roberto Benjamin
PREFÁCIO DA CMF, 12
Sergio Ferretti

APRESENTAÇÃO, 13
Maria Michol P. de Carvalho; Mundicarmo Ferrett

CONFERÊNCIAS (CONF)
Celso Magalhães: pioneiro dos estudos de cultura popular no Brasil, 15
Braulio do Nascimento - CNF
Folclore, turismo e mídia - tradição e modernidade, 30
Ester Marques - UFMA
Evolução do conceito de folclore e cultura popular, 40
Maria de Cáscia Frade – CNF-IBECC/UNESCO
Feito à mão: uma discussão sobre artesanato e arte popular, 51
Gilmar de Carvalho - UFC

MESAS REDONDAS
Relações entre Folclore e Turismo (MR01)
Relação entre folclore e turismo, 55
Maria do Socorro Araújo – CMF
Mídia e Folclore (MR02)
As festas folclóricas como acontecimento midiático: reinventando a cultura nordestina,
59
Osvaldo Meira Trigueiro - CPF
Mídia e folclore – uma relação de conflito, 66
Lena Frias - CFF
Espetacularização da cultura e refuncionalidade dos grupos folclóricos, 73
Roberto Benjamin - CNF
Práticas Culturais e o Cotidiano (MR03)
O fato folclórico: sobrevivência e renovação, 77
Luiz Antônio Barretto – CSF
Práticas culturais e o cotidiano: relato de experiências, 81
Deborah Baesse/coord. - CMF, Terezinha Jansen - CMF, Jorge Itaci Oliveira – TI-MA,
Reginaldo B. Salles - CES, Humberto B. Mendes – BM-MA, Zelinda Lima - CMF

MINI CURSO DE FOLCLORE

Cultura Popular e religiosidade: o catimbó nordestino, 98
 8

Luiz Assunção - CRNF

Encantamento: perspectivas para o estudo da performance musical no catolicismo
popular, 105
Suzel Ana Reily – Queen´s Univ. Belfast

GRUPOS DE TRABALHO
Religião e cultura popular (GT01)
Entre os significados da ilha encantada: relações de poder e construção do universo
religioso afro-maranhense, 117
Álvaro Roberto Pires - UFMA
Um encontro na encantaria: notas sobre a inauguração do “Monumental Místico Rei
Sabá”, 126
Anaíza Vergolino-Henry - UFPA
As pajés e a política em Cururupu-MA: uma forma de lidar com tradição, modernidade
e poder, 132
Daniela Cordovil – PPG-UNB
Religião afro-brasileira em São Luís do Maranhão: aspectos e repressão nas décadas de
1920-1930, 143
Marcelino Silva Farias Filho – CG-UEMA
Tambor de Curador – Pajelança de negro, 150
Mundicarmo Maria R. Ferretti - CMF
Os Ogãs na Jurema de Alhandra, 158
Sandro Guimaraães Salles – PPG-UFRN
O mito de Dom Sebastião no Tambor de Mina e no Bumba-meu-boi do Maranhão, 169
Sergio F. Ferretti - CMF

Música e cultura popular (GT02)

Raízes eletrônicas: quando o Rap e o folclore se encontram, 181
Bruno Guilherme dos Santos Borda – CCS-UFPA
Para lembrar do cativeiro: a memória social dos congados do Sul de Minas, 187
Suzel Ana Relly – Queen´s Univ. Belfast
Curupira – um espírito indígena na escola, 193
Helena de Souza Nunes - UFRGS

Danças e festas populares (GT03)

Terreiro em festa: tradição e modernidade na linguagem visual, 204
Beatriz de Jesus Sousa – CED-UFMA
Comédias, comeres e folguedos: relato de festa popular na Alcântara de 1708, 213
Raimundo Inácio S. Araújo – CH-UFMA
As imagens do índio na cultura popular brasileira, 222
Suiá Omim Arruda de C. Chaves – CCS-UFF

Medicina popular e artesanato (GT04 e 05)

Medicina Popular: o tradicional face ao moderno, 228
Francisca de Paula de Oliveira – PPGCS-UFRN
Ex-votos: uma leitura plástica, 234
Fábio G. dos S. Rebouças; Wagner do N. Rodrigues; Carlos Henrique P. Cunha – CH-
UFRN
Sereias e Iaras: da coleção afro-brasileira do Museu Câmara Cascudo, 238
 9

Janaína Karla Gonçalves – CH-UFRN

Folclore e turismo (GT06)

Turismo e folclore: bases para um entendimento, 245
José Antônio S. Fernandes Neto – CT-UFMA
Nação, gênero e raça, festas populares e turismo no diálogo entre religião e nação, 252
Lady Selma F. Albernaz – UFPE

Comunicação e cultura popular (GT07)

O processo de tombamento da Casa das Minas e sua repercussão nos meios de
comunicação de massa de São Luís, 258
Gerson Carlos P. Lindoso – CC-UFMA
O folheto de circunstância 11 de Setembro em cordel, 226
Maria Alice Amorim - CPF

Folclore nas práticas pedagógicas (GT08)

Cultura Popular e escolarização, 273
Gustavo Côrtes – PPGEd-UFMG
Cultura popular e oficinas de capacitação: uma parceria pela valorizaão do folclore
maranhense – uma experiência do Projeto Criação, 284
Milene B. Brito – CT - FSL, Samme Sraya – CT - FSL, Terezinha Campos (Orient.)
Uma experiência de utilização da cultura popular como instrumento de pedagogia no
ensino universitário, 288
José Erasmo Campello - UFMA

Oralidade e transmissão do saber (GT09)

Oralidade e transmissão do saber, 299
Braulio do Nascimento - CNF

Gestão cultural e n ovas políticas de bens imateriais (GT10 e 11)

Práticas coletivas na gestão da cultura, 309
Terezinha Moreira Lima - UEMA
O campo e as representações de brincantes do Bumba-meu-boi, 313
Arinaldo Martins – CCS-UFMA
O Inventário Nacional de Referências Culturais: a experiência com o Bumba-meu-boi
do Maranhão, 321
Luciana G. de Carvalho - FUNARTE

Comunicações livres (GT12)

Mario de Andrade – o folclore e o Brasil, 330
Cecília de Mendonça – CCS-UFRN
Festa da Coroa – manifestação cabocla espontânea do povo cearense – elementos de
potencialidade turística religiosa, 336
Maria de Lourdes M. Filha – UNIFOR-CE
O conflito é pela tradição? Representação do tradicional de sambistas da escola de
samba Turma do Quinto, 347
Robson Pereira – CCS-UFMA
O folclore como patrimônio cultural: o processo de construção ou o tempo do folclore
na era do descartável, 353
 10

Rose Marie Reis Agrifoglio - CGF

Vida de folclorista: Mário Souto Maior, um cabra da peste, 359
Rúbia Lóssio – Pq-FJN

ANEXO: COMISSÕES BRASILEIRAS DE FOLCLORE EM 2002, 368

LISTA DE AUTORES DOS TEXTOS, 372

 11

PREFÁCIO DA CNF

Ao término do 9º Congresso Brasileiro de Folclore, realizado em Porto

Alegre (RS), num momento crítico de passagem da antiga estrutura oficial para a
estrutura legal de uma sociedade civil de direito privado, a Comissão Nacional de
Folclore contou com a solidariedade da Comissão Maranhense no sentido de realizar,
na cidade de São Luís, o 10º Congresso Brasileiro de Folclore.
Os presentes Anais demonstram a dedicação e a eficiência dos organizadores
maranhenses que tornaram possível a realização de um evento nacional de grande porte,
superando todas as expectativas.
A presença de brincantes do bumba-meu-boi, do tambor-de-crioula, do cacuriá
e de líderes religiosos, pela primeira vez em evento da Comissão Nacional de Folclore,
permitiu perceber a força da resistência cultural que mantém viva a tradição do folclore
brasileiro, ao mesmo tempo em que comprova a dinâmica dessa tradição que se ajusta à
contemporaneidade. Por outro lado, vale destacar o alto nível da reflexão teórica das
conferências e participações em mesas redondas de pesquisadores de várias partes do
Brasil. A participação em grupos de trabalho – em qualidade e quantidade – foi tão
abundante que acabou por criar dificuldades para a seleção do material desta
publicação.
Tudo isso não teria sido possível sem o apoio do Governo do Estado do
Maranhão, não apenas pelo apoio econômico, como pela dedicação da equipe do
Centro de Cultura Popular Domingos Vieira Filho, da Fundação Cultural, atual
Secretaria de Estado da Cultura. Também temos de agradecer à Prefeitura de São Luís,
à Universidade Federal do Maranhão e aos profissionais das empresas Êxito e Portal.
Roberto Benjamin
Presidente da Comissão Nacional de Folclore
 12

PREFÁCIO DA CMF

É com orgulho e satisfação que a Comissão Maranhense de Folclore publica

os Anais do 10° Congresso Brasileiro de Folclore, realizado com grande êxito em São
Luís, em julho de 2002, em continuidade imediata ao ciclo das festas juninas do Bumba-
meu-boi do Maranhão.
Durante o 10º Congresso, Rose Marie Reis Agrifoglio apresentou um vídeo
e divulgou os Anais do IX Congresso Brasileiro de Folclore, organizado pela Comissão
Nacional de Folclore e pela Comissão Gaúcha de Folclore, no ano de 2000, em Porto
Alegre. Vídeo e Anais que deram uma visão do sucesso e da organização daquele
evento.
Os trabalhos aqui reunidos testemunham que o 10° Congresso deu
continuidade a uma tradição sonhada por brasileiros ilustres como Amadeu Amaral e
Mário de Andrade, e iniciada por personalidades como Renato Almeida, Edson
Carneiro, Joaquim Ribeiro, Luís da Câmara Cascudo, Rossini Tavares de Lima, Dante
Laytano, Theo Brandão, Domingos Vieira Filho, Bráulio do Nascimento, Roberto
Benjamin e tantos outros, que necessitaríamos de várias páginas para relacionar.
Os Anais do 10º Congresso de Folclore ilustram um pouco o que foi o
evento, com a participação de produtores e estudiosos do folclore e da cultura popular
em diferentes ramos do saber, debatendo temas inseridos nas preocupações atuais, como
as relações entre folclore e turismo, tradição e modernidade, cultura popular e mídia,
transmissão do saber popular, espetacularização da cultura, novas políticas sobre bens
imateriais, religiosidade, música, danças, festas, medicina popular, oralidade, gestão
cultural e outros temas correlatos, igualmente oportunos e importantes.
Apesar da passagem dos tempos e de mudanças nas estruturas da
organização, há mais de 55 anos, a Comissão Nacional e as Comissões Estaduais de
Folclore vêm desenvolvendo a missão de conhecer e divulgar o folclore brasileiro em
suas diferentes manifestações. Este livro demonstra a competência organizacional e a
maturidade científica conquistada pelo movimento folclórico brasileiro.

Sergio Figueiredo Ferretti

Presidente da Comissão Maranhense de Folclore
 13

APRESENTAÇÃO

Finalmente a CMF concluiu os ANAIS do 10ª Congresso Brasileiro de

Folclore, realizado em São Luís, de 18 a 22 de junho de 2002. Não foi fácil reunir os
originais e proceder a escolha dos textos aqui publicados. No livro de Programação e
Resumos do 10º Congresso Brasileiro de Folclore, distribuído na abertura do evento,
foram publicados 115 resumos de trabalhos aprovados para apresentação e dois textos
apresentados pelo presidente da CNF em dois eventos realizados há menos de um ano.
Nem todos os autores trouxeram um texto completo e muitos não foram recebidos pelos
coordenadores de atividades do evento. A CMF reuniu todos os textos recebidos em um
dossiê que pode ser consultado pelos interessados, na sede da CMF e selecionou 42 para
publicação.
Foram incluídos nos ANAIS: 4 textos das conferências, 6 apresentados em
mesas redondas, 2 apresentados no mini-curso de Folclore e 30 dos apresentados nos
grupos de trabalho que foram recomendados pelos coordenadores para publicação.
Gostaríamos de ter incluído muitos outros, mas, apesar de não ter sido possível incluir
todos os que foram aprovados, devido ao limite de páginas, estamos certos de que,
embora às vezes apresentados como versão preliminar, os textos selecionados ampliam
o nosso conhecimento e contribuem para o aprofundamento da reflexão sobre o folclore
brasileiro.
Entre os autores, alguns são escritores consagrados, pós-graduados e/ou
coordenadores de pesquisas em universidades. Outros são iniciantes como
pesquisadores ou nos estudos universitários. Alguns textos são visivelmente inacabados
e/ou escritos para apresentação oral. Outros são versões preliminares de capítulos de
livros, teses, dissertações, monografias e trabalhos de conclusão de disciplinas
ministradas em cursos universitários. Outros, talvez, já tenham sido aprimorados e
apresentados para publicação em periódico científico ou especializado ou em capítulo
de livro.
A publicação procurou seguir a classificação adotada no livro Programação e
Resumos do 10ª Congresso Brasileiro de Folclore e dar uma certa uniformidade na
apresentação dos textos. Os ANAIS incluem também uma lista das Comissões de
Folclore existentes na época do evento e de autores dos textos selecionados.
Maria Michol P. de Carvalho
Coordenadora do 10° CBF
Mundicarmo Ferretti
CMF/ Coordenadora da Comissão de Edição
 14

CONFERÊNCIAS
 15

CELSO DE MAGALHÃES: PIONEIRO DOS ESTUDOS DE CULTURA

POPULAR NO BRASIL

Braulio do Nascimento*

É com grande satisfação que retorno a São Luís e com muita alegria percorro as
ruas de nomes líricos, que guardam a história de seu passado no colorido dos azulejos, a
evocação do grande poeta Gonçalves Dias e de tantos outros nomes que espelham e
engrandecem, no passado e no presente, a vida cultural do Maranhão.
Novamente venho participar de atividade ligada à cultura popular, na realização
do X Congresso Brasileiro de Folclore. A Comissão Maranhense de Folclore, presidida
pelo professor Sérgio Ferretti, aceitou com entusiasmo a proposta da Comissão
Nacional, por ocasião do IX Congresso, em Porto Alegre, em setembro de 2000, para
sediá-lo nesta bela Capital.
É particularmente grato para mim falar sobre Celso de Magalhães: pioneiro dos
estudos de cultura popular no Brasil. Celso Tertuliano da Cunha Magalhães, o
maranhense de vida tão breve nascido em 11 de novembro de 1849 e falecido em 9 de
junho de 1879 mas que nos deixou evidências da grande obra que poderia ter
realizado, se o destino avaramente não lhe tivesse atribuído apenas 30 anos de
existência.
Entretanto, o que nos legou, embora quantitativamente reduzido, reveste-se de
excepcional importância pelo carácter pioneiro dos caminhos que apontou para o estudo
da cultura popular brasileira. Os seus estudos sobre a nossa poesia popular constituem
um marco na bibliografia folclórica do Brasil pelas revelações que trouxeram, pela
segura orientação impressa no estudo da literatura oral, quando poucos trabalhos nessa
área, em língua portuguesa, apenas se iniciavam.
A inteligência de Celso de Magalhães não se limitou a estudar a nossa literatura
oral, mas percorreu outros espaços culturais, abrangendo a poesia, a ficção, o teatro, a
crítica teatral, o folclore.
Antônio Lopes, seu sobrinho, no livro Presença do romanceiro (1967, p.2),
menciona as dificuldades encontradas por Celso de Magalhães em seu trabalho de
pesquisas da poesia popular
"realizadas ao mesmo tempo que se entregava a estudos sérios de direito, filosofia, crítica e
história das religiões, literatura, música, ciências chamadas naturais e exercia intensa
atividade na imprensa como folhetinista, polemista, poeta, crítico de teatro e novelista, no
foro como promotor da comarca da capital maranhense, e em outros domínios do serviço
público, comissionado pelo governo provincial".

Sua estréia literária, aos 21 anos, ocorreu com a novela "Ela por ela", publicada no
jornal maranhense O País, em 1870, seguida de outra "Pelo Correio", em 1873, e com o
romance “Um estudo de temperamento”, publicado em capítulos na Revista Brasileir,a
do Rio de Janeiro, e em O País (1870), do Maranhão.
No campo teatral, figura em sua bibliografia o "Prólogo" para o drama "O
Evangelho e o Sílabus", de Rangel de S. Paio (1873); "O Processo Valadares", tentativa
dramática (1873) publicada parcialmente na revista Ateneida, n. 1, de São Luís, em
1912, segundo informação de Domingos Vieira Filho, que ainda refere um drama "O
Padre Estanislau", de que se perderam os manuscritos. Cabe mencionar ainda as
"Crônicas Teatrais", publicadas sob o pseudônimo de Giacomo de Martorello, no Jornal
do Recife e em O País, do Maranhão.

*
Rio de Janeiro. Presidente de Honra da Comissão Nacional de Folclore.
 16

Os artigos de Celso, iniciados no jornal acadêmico O Trabalho, no Recife,

quando ainda frequentava o 5o ano do Curso Direito na Faculdade do Recife,
estenderam-se de 15 de abril a 20 de setembro de 1873, e oferecem, embora
brevemente, um panorama da literatura oral brasileira, ainda com traços fortes da
herança portuguesa.
Sílvio Romero, na Revista Brasileira, de junho-setembro de 1879, iniciando a
série de Estudos sobre a poesia popular no Brasil, homenageia o amigo falecido em 9
de junho, com apenas 30 anos de idade. Diz ele:
"Este moço, recentemente falecido na flor dos anos, é o promotor de tais estudos no Brasil.
Seu trabalho, o primeiro em data, é ainda o melhor pelo critério. A Celso de Magalhães
devemos esta justiça póstuma, foi um inspirado poeta e um romancista vivaz, que tem
superiores entre nós; como crítico, porém, nestes assuntos, ele está quase só. Possuindo uma
instrução variada o moço autor, desde os tempos acadêmicos principiara a ocupar-se com as
nossas criações populares à luz das idéias positivistas e transformistas. É de presumir que
tenha deixado inédito sobre o objeto de seus estudos algum trabalho de longo fôlego;
publicados só existem os artigos a que me hei referido." (1977, p.55-56),

isto é, os artigos de O Trabalho. Efetivamente, Celso deixara o trabalho "de longo

fôlego", que lamentável se extraviou.
Tais estudos foram ampliados em livro, e remetidos ao seu amigo o romancista
Inglês de Sousa, residente em Santos (São Paulo) para publicação em 9 de outubro de
1878. Segundo informa seu sobrinho Antônio Lopes, Inglês de Sousa, em 1904,
informou ao Dr. Manuel Lopes da Cunha, seu pai e irmão de Celso, que "o manuscrito
se perdera no Rio de Janeiro, durante mudanças de residência" daquele homem de letras
e jurisconsulto paraense.
Antônio Lopes expressa o sentimento - que será de todos os estudiosos da
literatura oral - afirmando:
"Nada mais lamentável para o estudo do folclore brasileiro do que o ter Inglês de Sousa
metido na gaveta o manuscrito que Celso de Magalhães lhe confiara, quando ainda vivia e
sobretudo ter deixado extraviar-se resultado de pesquisas por certo laboriosas e dignas de
ser trazidas ao conhecimento da posteridade" (1967, p.3).

Indubitavelmente, foi uma grande perda para o conhecimento dos temas da

poesia tradicional, que a cultura popular maranhense absorvera e recriara, além de
várias outras manifestações folclóricas de que Celso esboçara o retrato no final do
século XIX.
Não se limitaram ao romanceiro as suas pesquisas. Antônio Lopes deixa
transparecer a tristeza ao elencar o material contido no livro extraviado:
"Constavam do trabalho definitivo do escritor maranhense versões de vários romances de
procedência européia, dos quais não haviam sido publicados fragmentos nos seus artigos
para o jornal [O Trabalho, do Recife] de Antônio Souza Pinto e Generino dos Santos, assim
como outras versões de romances criados no Brasil, parlendas, orações, trovas esparsas,
cantigas de Bumba-meu-boi, chegança, congo, fandango, caninha-verde, versos satíricos,
cantigas de casas de minas e pajelanças, segundo testemunho do Dr. Manuel Lopes da
Cunha, que copiou parte desse material para seu irmão, quando morou com ele, no
sobradinho da Rua dos Remédios [posteriormente denominada Barão do Rio Branco]”.

Sobre a colaboração de Celso no jornal O Paíz, de Temístocles Aranha, pai do

romancista Graça Aranha, afirma Joaquim Serra, em 1883, no livro Setenta anos de
jornalismo A imprensa no Maranhão: 1820-1880, sob o pseudônimo de Ignotus:
"Imaginação vivaz, do que é testemunho o seu formoso livro de poesias, crítico notável
pelo conhecimento que tinha dos mais adiantados processos de análise filosófica, era Celso
de Magalhães dotado de pronto talento de observação, tendo-se educado com estudos fortes
e variados. Nos folhetins do Paiz ele discutiu com solidez e ao mesmo tempo com
amenidade de estilo as mais altas questões de letras, de artes, de comércio ou indústria,
 17

sempre rasgando horizontes novos e argumentando com abundância de razão e de verdade.

Detestava o palavreado balofo e tinha um estilo condensado, manifestando suas idéias com
rara lucidez" (Apud Lopes, 1967, p.2-3).

***
Não obstante o título limitado "A poesia popular brasileira", os dez artigos em O
Trabalho abrangem várias manifestações folclóricas: romances, lendas, contos, orações,
crendices, festas, tipos populares e costumes. Pela primeira vez se falava, entre nós, de
forma sistemática na existência de velhos romances peninsulares, que para aqui vieram
na bagagem cultural dos portugueses, talvez já a partir do século XVI.
Era amplo o projeto e Celso tinha plena consciência das dificuldades de sua
realização. Já no primeiro artigo, afirmava:
"Escrever um livro que historiasse todas as fases por que tem passado a poesia popular
brasileira, que lhe notasse a acentuação verdadeira, a sua originalidade, fazendo, no mesmo
tempo, ressaltar as partes em que ela foi beber nas tradições estranhas, a assimilação
empregada em sua elaboração, os romances herdados da metrópole, um livro finalmente do
qual se concluísse quais os elementos que produziram e presidiram a formação dessa poesia
popular, escrever um livro assim, seria tarefa por demais pesada, senão uma
1
impossibilidade. Um trabalho inglório é o que havia de ser com certeza". (p.31)

Contudo, Celso enfrentou decisivamente as dúvidas e dificuldades da tarefa,

pois, declarou adiante:
"Tendo nós coligido, porém, alguns romances e uma infinidade de cantigas soltas, tendo
notado um elemento original, embora fraquíssimo, nosso, puramente brasileiro, não nos
podemos ter mão ao desejo de fazê-los conhecidos e de mostrar qual esse elemento gerador
do nosso Romanceiro". (p.32)

Sábia decisão e profundamente positiva, pois Celso detectara, através da

primeira pesquisa no gênero que se realizava no país, o processo que se afirmava e que
continuaria até hoje: o conhecimento, apropriação, transformação e incorporação ao
imaginário popular da herança peninsular ibérica, transportados para o Brasil pelos
portugueses, do mesmo modo que os espanhóis o fizeram para o outra parte da América,
desde os primeiros séculos da colonização.
A aguda observação de Celso de Magalhães confirma-se a cada pesquisa e coleta
realizadas nas diversas regiões do país, sobre o trabalho realizado através do filtro
cultural nos textos de origem e ocorrência universal, dando-lhes um carácter nacional.
Esta nacionalização, apesar de sua universalidade, é característica de todas as
tradições. As adaptações determinadas pelo contexto cultural atuam no sentido de dar
um carácter nacional, passando essas a refletir sentimentos, costumes e uma visão do
mundo peculiar a cada povo. O próprio herói, em alguns contos se transmuta para
atender às exigências de cada cultura, para apresentar, de uma forma ou de outra, uma
verossimilhança aceita pela comunidade. A Cinderela, por exemplo, em versões
angolanas é homem. Denise Paulme (1980, p.280-302) estudou minuciosamente as
transformações ali sofridas pelo conto, destacando a mudança de sexo.
"O narrador africano - diz ela - às voltas com Cinderela, se defronta com um dilema
impossível, que só consegue resolver mudando o sexo de seu herói. Este (Oni) é vitorioso
na medida em que o conto atende a esse imperativo; o mérito é aí reconhecido e a impostura
castigada, mas o casamento foi eliminado e a lição é bem diferente da original. O narrador

1
Todas as citações de Celso de Magalhães referem-se à edição comemorativa do centenário da
publicação dos artigos no jornal O Trabalho (Recife, 1873): A poesia popular brasileira. Introdução e
notas de Braulio do Nascimento; apresentação de Wilson Lousada. Rio de Janeiro, Biblioteca Nacional,
Divisão de Publicações e Divulgação, 1973.
 18

angolano, por sua vez, arraigadamente preso às normas de sua sociedade, não pode encarar
o casamento com um final feliz para sua heroína".

É sabido que, nas sociedades de tipo matrilocal, o marido passa a residir na casa da
família de sua mulher, enquanto na tradição ocidental, Cinderela sai do borralho para o
palácio, onde viverá com o príncipe.
Essas adaptações são naturalmente comuns entre nós. Sílvio Romero recolheu
em Sergipe, no final do século passado (1897), uma versão do Gato de Botas em que o
famoso gato é substituído por um macaco, que o narrador considerou mais esperto que o
bichano. Celso de Magalhães registrou essa transformação na versão maranhense do
romance da Donzela Guerreira, como veremos.

***
Quando Celso de Magalhães pioneiramente iniciou os estudos de nossa poesia
popular, havia apenas duas coletâneas da tradição portuguesa: o Romanceiro de
Almeida Garrett, de 1843-1851 e o Romanceiro geral de Teófilo Braga, de 1867.
O Romanceiro de Garrett, como ele próprio informa, incluía correções e
melhoramentos, de acordo com as diversas versões de que dispunha. Celso discordava
e, já no terceiro artigo de 31/05/1873, definia sua linha metodológica na pesquisa da
literatura oral:
"Seguimos, neste trabalho, a coleção de Teófilo Braga, como a mais completa e extreme de
qualquer composição própria, o que não acontece com a de Garrett, que as mais da vezes é
emendada e aperfeiçoada, ficando desse modo defeituosa. Garrett muitas vezes troca
palavras e mesmo idéias, como ele mesmo confessa, quando acha que os ouvidos
melindrosos podem chocar-se com os dizeres simples e rústicos do povo, com as palavras e
frases mais ou menos obcenas. Se fizéssemos um trabalho de recreio e mera diversão,
adotaríamos o método e as recomendações de Garrett; porém, como assim não acontece,
como este estudo tem por fim mostrar o que é verdadeiro, o que é peculiar ao povo, o que
lhe é congênito, desprezamo-las de boa vontade, essas recomposições, tomando delas
somente o que nos é necessário”. (p. 47)

Tal procedimento Almeida Garrett explicitara em carta ao amigo Duarte Lessa,

reproduzida como prefácio da primeira edição londrina de seu romance Adozinha
(1828), que corresponde ao nosso Silvana, muito conhecido no Maranhão: "O pai deseja
casar-se com a filha e, diante da recusa, encerra-a numa torre, dando-lhe "a comida por
onça e água por medida".
Diz Garrett, a respeito de quinze versões que recebeu de uma senhora amiga:
"Comecei a arranjar e a vestir algumas com que engracei mais e por dar amostra do
modo por que o fiz copio um dos mais curiosos" e apresenta o Bernal Francês
(Romanceiro, 1983, I: p.61), igualmente recolhido aqui por Celso.
Celso aponta as dificuldades da coleta dos romances, pois, "as pessoas que o
sabiam, os quais somente podiam repeti-los cantando e quando paravam não lhes era
possível continuar sem recomeçar" (p 48), ocorrência apontada frequentemente pelos
pesquisadores. "Só encarrilhado - dizia-nos a este respeito uma santa alma" - comenta
ele. (p. 48). Eis a razão de declarar de início a coleta por escrito apenas de Bernal
Francês, Nau Catarineta e D. Barão (Donzela Guerreira). Todos os demais que lhe
serviram para análise foram ouvidos "tantas vezes e por tantas pessoas, que alguns até
trazemos de cor diz ele , podendo assim fazer as comparações prometidas". (p.48).
Celso optou pelo método de Teófilo Braga, que afirmara na introdução do
Romanceiro geral, de 1867:
"Muitos dos romances que formam a presente coleção, já andavam na lição de Garrett
melhor dramatizados, e com um colorido encantador. Desanimámos por vezes, quando
 19

confrontávamos as versões que recolhíamos com as dele, sempre mais primorosas e

extensas. Por fim, vimos, e as palavras de Garrett o confirmam, que ele por vezes de muitas
variantes formava um só romance, suprindo versos, completando-os pelos manuscritos do
Cavaleiro de Oliveira. Assim apresentou um trabalho excelente sob o ponto de vista
artístico, pelo, gosto de Percy, mas que não merece a absoluta confiança dos que quiserem
surpreender a alma do povo na elaboração da sua poesia."

Alongamos propositadamente as citações para evidenciar os dois pólos

antagônicos em que se encontrou Celso ao iniciar os seus estudos e sua opção correta,
no século XIX, por uma metodologia que é hoje a conditio sine qua non de uma
pesquisa de literatura oral.
Roman Jakobson, em seu ensaio sobre "Intenções poéticas e recursos
linguísticos" (1992, p.107), afirma:
"Para a análise de uma obra poética necessita-se algo de intuição poética além de um
método preciso. Somente se alguém ama a poesia (e ama com entendimento) e, sobretudo,
somente se alguém sente empatia, pode realizar esse trabalho".

Celso possuía essa empatia - não esqueçamos que também era poeta, além de
crítico literário - e suas breves análises o confirmam plenamente. Ele possuía essa
indispensável intuição, bem como a metodologia adequada e sobretudo grande empatia
com a cultura popular.
Embora estudando as transformações que a poesia tradicional ia sofrendo em seu
novo contexto, suas observações iam além do material linguístico, focalizando sua
representação sociológica, cultural, no produto poético resultante da absorção e
adaptação pelo imaginário popular. Não era simplesmente uma abordagem de elementos
diferenciais entre as culturas portuguesa e brasileira, mas principalmente dos elementos
extralinguísticos indispensáveis à compreensão do texto poético.
Celso balizou seus estudos pela sequência das versões do Romanceiro de Braga,
colhidas na tradição oral.
À medida em que ia mencionando e transcrevendo versos dos romances
tradicionais trazidos pelos portugueses, Celso ia analisando detalhadamente, dentro do
espaço de um artigo, as transformações que se iam operando no texto oral e que pela
primeira vez se trazia a lume.
A importância do material registrado se manifesta nos diversos fragmentos.
Alguns poucos versos de um romance épico do ciclo carolíngio - Dom Beltrão ou Passo
de Roncesval ouvido aqui no Maranhão, provocou grande entusiasmo em Don Ramón
Menéndez Pidal, ao lê-los reproduzidos nos Cantos populares de Sílvio Romero. Dom
Beltrão é morto na famosa batalha de Roncesvales. Para escolher quem iria procurar o
cadáver, tiraram a sorte sete vezes - três com malícia e quatro com maldade, como diz o
romance viejo, incluído no Cancionero de romances de 1550 e já citado por Gil
Vicente na Comédia de Rubena, que é de 1521 e a decisão aponta a triste tarefa para o
velho pai.
Com tal antigüidade e sabendo-se que os romances históricos não migraram para
o Brasil, é sobremodo importante o registro de Celso, que o cita pelo texto de Teófilo
Braga, por não ser muito conhecido, mas tinha lembrança completa da parte final:
- Sete feridas no peito a qual será mais mortal:
por uma lhe entra o sol, por outra lhe entra o luar,
pela mais pequena delas um gavião a voar.
e ainda:
- Milagre! quem tal diria, quem tal pudera contar?
O cavalo meio morto ali se pôs a falar:
- Não me tornes essa culpa, que ma não podes tornar;
três vezes o retirei, três vezes para o salvar;
 20

três me deu de espora e rédea co'a sanha de pelejar.

Três vezes me apertou cilhas, me alargou o peitoral
à terceira fui à terra desta ferida mortal.

A propósito desse fragmento, Teófilo Braga observa na Introdução aos

Cantos populares de Sílvio Romero, edição de Lisboa de 1883 (I, p.XIX):
"A província do Maranhão é a que apresenta mais riquezas tradicionais, posto que menos
explorada. Um rapaz de talento, Celso de Magalhães, morto prematuramente em 1879,
iniciou essa empresa com uma elevada intuição crítica".

Mas não ficou apenas aí a importância da informação de Celso relativamente ao

romance do Passo de Roncesval. Setenta e dois anos mais tarde, em 1957, Menéndez
Pidal afirmava entusiasmado, em sua comunicação ao III Colóquio Internacional de
Estudos Luso-brasileiros, em Lisboa:
"Coisa rara esse romance que tão limitada difusão tem no Portugal de hoje (1957) se
encontre também no Brasil, de onde uma versão fragmentária recolhida no estado do
Maranhão foi publicada no prólogo da velha coleção de Silvio Romero por Teófilo Braga".
(...) Do Brasil devemos esperar achados importantes".

E não se enganou o sábio espanhol. Aqui mesmo, Antônio Lopes recolheu, na

antiga Santo Antônio das Almas, em 1916, uma versão do Passo de Roncesvales, onde
se fazem presentes no velho romance numerosos componentes nacionais, como o
significativo diálogo entre o pai e o cavalo:
- Ao depois de muito andar avistou num areal
o corpo de D. Roldão por cima do Famanaz.
Todos dois eram já mortos quando o velho se apeou.
- O meu filho não tem culpa, ele não era poltrão.
O diabo deste cavalo foi que atrasou o Roldão
na hora da retirada, dando com ele no chão.
E os mouros, que viram isto, mataram ele à traição.
(Então, fala o cavalo)
Da morte do vosso filho eu não sou culpado, não.
Eu bem quis salvar a vida do meu amo D. Roldão,
tirando ele da luta, não botei ele no chão.
D. Roldão numa peleja era duro como quê,
de cada vez que eu saía me obrigava a voltar,
me retalhava de espora para me desenganar,
até que, perdendo sangue de mais de vinte feridas,
não pude mais aguentar.
Sete facadas lhe deram antes dele afrouxar.
Por uma entra o sol, por outra entra o luar,
pela mais pequena delas um gavião real.
(Diz o pai):
Louvado seja Deus, que me deu filho varão
para morrer como homem e homem de opinião!
O velho enterrou o filho no meio do areal
e junto abriu uma cova e enterrou o Famanaz. (1967, p.67-68)

Os versos finais, sobre a dimensão da ferida, não se encontram na versão citada

de Braga nem tampouco na de Garrett. O Maranhão os recebeu de fonte trasmontana,
mas, por outros caminhos.
O romance da Donzela Guerreira, que recolhera na íntegra no Maranhão, Celso
analisa comparativamente com a versão de Teófilo Braga, destacando os traços de
adaptação nacional manifestados no nível linguístico. Braga recolhera três versões: duas
na Beira-Baixa, com o nome de Dom Martinho de Avisado e Dom Martinho, e uma na
Foz ,com o título de Dom Barão.
 21

A versão aqui recolhida conserva o nome da versão da Foz, com a qual Celso
realiza o cotejo. É bastante conhecida a estória da Donzela Guerreira: a moça que
resolve ir às guerras em lugar do pai, já muito velho, que reclamava:
- Já se começam as guerras no campo de Dom Barão:
Triste de mim que sou velho as guerras me acabarão (Foz).
Mal o hajas tu mulher, mais a tua criação;
sete filhas que tiveste sem nenhuma ser varão.
Responde logo a mais velha com todo o seu coração:
- Dê-me armas e cavalo serei seu filho varão.

E o pai argumenta, com os vários traços femininos, sempre contraditado pela filha:
- Tendes o pé pequenino, filha, conhecer-vos-ão.
- Metê-los-ei numas botas, nunca delas sairão.
- Dê-me armas e cavalos, serei seu filho varão.
- Tendes os peitos mui altos, filha, conhecer-vos-ão.
- Incolherei os meus peitos dentro do meu coração. (Foz)

E vai para a guerra. O capitão dos soldados logo desconfia e enche-se de amor por ela e
lamenta-se, em casa:
- Oh mi padre, oh mi madre, grande dor no coração,
Os olhos do soldadinho são de mulher, de homem não.

E seguem-se os estratagemas da mãe, sempre vencidos pela Donzela.

Finalmente, a mãe aconselha:
- Convida-o tu, ó meu filho, que contigo vá nadar;
Que se ele mulher for desculpa vos há de dar.
Dom Barão como discreto, de nada se receou;
Chamou pelo seu criado uma carta lhe entregou:
- Novas me chegam agora, novas de negro pezar;
E os sinos de minha terra já ouço repinicar,
Ou meu pai que já é morto, ou está para enterrar.

Ela retorna para casa, acompanhada do capitão e casam-se como nos contos de fadas.
Celso compara duas sequências. Onde a versão portuguesa, como vimos, diz:
- Tendes o pé pequenino, filha, conhecer-vos-ão.
- Metê-los-ei numas botas, nunca delas sairão.

Celso registrou:
- Passe pra cá essas botas, encherei-as de algodão.

E comenta que "a expressão - passe pra cá - é muito nossa, e usada no interior das
províncias" (p. 49).
Em outra seqüência portuguesa:
- Tendes os peitos mui altos, filha, conhecer-vos-ão.
- Encolherei os meus peitos dentro do meu coração,

Celso ressalta que tais versos, na variante maranhense, adquirem uma cor local
extraordinária:
- Tendes os peitos crescidos, filha, conhecer-vos-ão.
- Apertarei-os c'um pano por baixo do cabeção.

e observa:
"Vê-se, que por esta variante, que o povo foi procurando substituir cousas que ele não
conhecia, como o justilho, de que fala a versão portuguesa da Beira Baixa: ´ Mande fazer
um justilho que me aperte o coração´ por outras usadas no meio em que ele vive. O
 22

cabeção, usado pelas mulheres do interior das províncias, foi escolhido para substituir o
justilho, embora se note a contradição palpável de ver uma mulher que quer disfarçar-se,
continuar a usar do cabeção, vestimenta só própria das mulheres" (p. 50).

Mais um exemplo, ainda, no romance da Donzela Guerreira. Diz a versão da

Foz:
- Dom Barão como discreto de nada se receou;
chamou pelo seu criado uma carta lhe entregou.
Novas me chegam agora, novas de negro pesar, etc.

Na versão maranhense a mesma sequência adaptou-se para;

Dom Barão que era macaco de nada se arreceou;
chamou pelo seu moleque, uma carta lhe entregou:
- Novas me chegam agora, etc.

Celso assinala:
"Por esta apropriação, feita pelo nosso povo, vê-se claramente a influência dos seus
costumes e dizeres sobre o romance português. Em primeiro lugar - diz ele - temos a
locução - que era macaco, puramente brasileira, no sentido de astuto, fino. É costume
dizer-se entre o povo - fino como macaco velho. Em segundo lugar, há a substituição do
criado português pelo moleque, que só se encontra entre nós. Já é o elemento negro
tomando conta da poesia, como adiante veremos que toma em maior escala". (p.51).

Sobre a contribuição africana assinalada por Celso, Domingos Vieira Filho, no

livro Folclore Brasileiro/Maranhão, de 1977, assim se expressou, depois de analisar a
presença portuguesa na cultura maranhense:
"Por sua vez, o negro transplantado da África trouxe consigo um avultado contingente de
elementos de folc: instrumentos musicais, sobretudo de percussão - essa gama imensa de
tambores com que assinala impressivamente sua presença em simples folguedos, seja em
danças mágico-religiosas - danças variadas, quase todas ou todas, afirmando num tônus
cálido e brabo sensualismo, com requebros febricitantes, de pôr ardores inusitados no
sangue dos portugas; contos, mitos e adivinhações; uma culinária rica de temperos e
ingredientes gordos, sápidos, picantes, entre os quais reinam soberanos o azeite de dendê e
a pimenta; além de numerosos costumes, sem falar na contribuição ao vocabulário da língua
portuguesa do Brasil." (p.7)

O tema da Donzela Guerreira é dos mais antigos na tradição. Cecília Meireles

(1964, p.53-57) estudou o romance, considerando-o de data incerta, entre o II e V
séculos, presente em uma balada chinesa.
Luís da Câmara Cascudo (1946, p.77-82) ouviu de sua babá Luíza Freire uma
versão em prosa do Ceará-Mirim, Rio Grande do Norte. Trata-se do conto Maria
Gomes, incluído na coletânea Contos tradicionais do Brasil.
Guimarães Rosa aproveitou o tema em Diadorim, em Grande Sertão: veredas
(1986). A narrativa desenvolve-se entre Riobaldo e a donzela Diadorim, vestida de
homem.

***
As observações de Celso não se restringem às transformações dos romances com
reduções ou substituições de itens lexicais da matriz lusitana por correspondências
semânticas nacionais, como vimos em relação à Donzela Guerreira, tão reveladores do
processo de adaptação ao nosso imaginário.
São igualmente relevantes as suas análises sobre as semelhanças profundas entre
a matriz e a nova fisionomia do romance em nossa cultura.
 23

O romance de Gerinaldo - em que a princesa seduz o pajem e são surpreendidos

pelo rei, que coloca uma espada entre ambos para mostrar haver descoberto e a
presunção de castigo - Celso compara as que ouvira aqui, no Maranhão, com a de
Trás-os-Montes. Embora de ocorrência menor que o romance da Donzela Guerreira,
Celso o ouviu diversas vezes "com o mesmo fundo, as mesmas idéias, quase a mesma
forma que o português, até o lugar em que o rei vai encontrar Gerinaldo nos braços da
filha e diz:
Eu se mato a Gerinaldo criei-o de pequechinho!
Eu se mato a dona Infanta fica o reino perdido.
Meto-lhe a espada no meio para que sirva de aviso.

Celso observou a ausência da fala do rei, no último verso da versão maranhense.

A espada colocada entre ambos é um velho símbolo jurídico indicador de
respeito à virgindade. Menendez Pidal (1963:54) vê o gesto do rei "como expressão de
um impossível desejo de proteger a pureza de sua filha e, ao mesmo tempo, como uma
acusação e uma ameaça". Efetivamente, o rei chega sempre atrasado ao quarto, pois, em
todas as versões, ele os encontra abraçados. A própria versão transmontana de Braga é
bastante explícita:
El-rei sonhava um sonho que bem certo lhe saía:
ou desonram a Infanta, ou me roubam o castillo.
Levantou-se o rei da cama com desgraçado sentido,
pegou em sua espada e foi dar volta ao castillo;
Achou-os ambos na cama como mulher e marido.

Daí a reflexão e perdão final: “-Pois toma-a tu por mulher, e ela a ti por marido”
- verso ouvido por Celso no final da versão maranhense.
A presença da espada, como prova de proteção da virgindade, já se encontra na
lenda céltica do século XII de Tristão e Isolda. É bastante bucólica a cena, como na
versão de Joseph Bédier (1966, p.69):
"Debaixo da choupana de ramos verdes, atapetada de ervas frescas, Isolda foi a primeira a
se estender. Tristão deitou-se depois dela e depôs a espada, sem a bainha, entre seus corpos.
Para felicidade deles, conservaram suas roupas."

Mas um monteiro os vira e correu para contar ao rei:

- Vi a rainha e Tristão. Estavam dormindo, fiquei com medo. O rei vai ao local
indicado pelo monteiro:
“Ele penetrou sozinho sob a cabana, a espada desembainhada, e ergueu-a... Ah! Que lástima
se vibrasse esse golpe! Mas notou que suas bocas não se tocavam e que uma espada nua
separava seus corpos. E não os matou.”

É importante destacar que, aproximadamente meio século depois de Celso, em

1921, Antônio Lopes recolhe o mesmo romance em Coroatá, cantado por um cego
Raimundo Barbosa, em que a matriz hispânica naturalmente está preservada, mas com
vestimentas nacionais, que tanto interessavam a Celso de Magalhães. Diz a versão
maranhense:
"O rei acordou de noite, chamou pelo Girinaldo.
como ele não respondeu, perguntou para um soldado:
- O que tem o Girinaldo? Para onde terá ido?
- Ele está na camarinha da princesa intrometido.
- Cheguem todos meus vassalos: Vou matar este ladrão,
que abusou da minha casa e me fêz esta traição.
- Mas a vossa majestade não vá se precipitar;
a um homem que está dormindo um rei não pode matar.
- Minha sentença é esta: Assim que ele acordar,
 24

mandem buscar o carrasco para o velhaco enforcar." (p.38)

A princesa pede por Gerinaldo, dizendo-se culpada, e repetem-se igualmente os

versos ouvidos por Celso:
"- Eu criei o Girinaldo desde bem pequechitinho,
E se morrer dona Infante fica o reinado perdido".

E o final, com cor local, fechado com um último verso português:

- "Mandem chamar o vigário para vir falar comigo.
Girinaldo e minha filha vão casar por castigo.
Girinaldo, te perdôo de tu seres atrevido.
Toma ela por mulher e ela a ti por marido. (p. 38)

***
E a espada simbólica não atravessou o Atlântico? É claro que sim. E aportou no
Maranhão, conforme registrado em versões recolhidas por Antônio Lopes, em 1948,
semiprosificadas, na Quinta e em Viana.
A versão vianense:
"O rei teve um sonho em que via Leonardo se escondendo dele. Levantou, chamou por ele,
Levantou, chamou por ele, e nada. Depois de muita procuração foi dar com ele dormindo
com a princesa, na camarinha dela.
O rei foi buscar a espada e colocou entre eles dois, jurando que mandava matar Leonardo.
Quando a princesa acordou, ficou com muito medo, dizendo:
´ Acorda, meu Leonardo nós estamos em perigo,
a espada do rei meu pai está entre nós metida´." (p. 41)

O rei mandou prender o criado em um navio e deportá-lo. Depois da morte do

pai, "a princesa foi se casar com Leonardo na terra onde ele estava." (p. 42)

***
Dentre os romances recolhidos na íntegra por Celso no Maranhão, figura o de
Bernal Francês, que ele afirma ser "um dos romances mais cantados e conhecidos entre
nós, mas do que o de Dom Barão (Donzela Guerreira), porém menos que o da Nau
Catarineta". “A variante maranhense que possuímos diz Celso dá-lo quase
completo, como vem na lição da Foz colecionada por Teófilo Braga:
Quem bate à minha porta, quem bate, oh, quem 'stá aí?
Sou Bernal Francês, senhora; vossa porta, amor, abri.” (p. 57)

Esse início da versão maranhense, Celso foi encontrá-lo na versão de Garret,

diferente da versão de Braga, que diz:
Oh quem bate à minha porta, quem bate, oh quem está aí?
São cravos minha senhora, flores que trago aqui!

A ocorrência desses versos da versão de Garrett, no Maranhão, demonstra o

encontro de procedências diferentes, reunidas na versão brasileira, o que revela a grande
difusão entre nós, de romances tradicionais portugueses. É o caso, também do romance
do Conde de Montealbar, de que Celso recolheu duas versões em Pernambuco, uma
incluída nos artigos do Recife e outra quando da republicação na Revista Nacional. É o
tema da princesa que engravida e é condenada à fogueira pelo rei; ela manda chamar o
amante, D. Carlos de Montealbar, que se veste de padre para confessá-la e escaparem.
 25

“Na versão maranhense segundo observa Celso havia quase uma

reconstrução do romance com versões do Porto, Beira Alta, Beira Baixa e Coimbra”. (p.
62)
O terceiro romance é o da Nau Catarineta que - segundo Celso, "nenhum é mais
sabido, nem repetido com tanta fidelidade tal como veio de Portugal". (p. 60)
Embora o tivesse coligido na íntegra, não chegou a estudá-lo, mas menciona sua
presença nas festas de Reis a que assistiu em Valença, na Bahia, apresentando uma
breve descrição do folguedo:
"Pelas ruas formigava a população. Um grupo vestido à maruja conduzia um pequeno navio
armado de ponto em branco, com velas de seda e cordame de linha, montado sobre quatro
rodas, embandeirado em arco e puxado por cordas. Cantavam versos da Nau Catarineta,
fado do Marujo e lupas (cantigas de levantar ferro)" (p.85)

Celso publicou na íntegra apenas o romance de Juliana e D. Jorge, recolhido em

Pernambuco, que ainda é hoje o mais encontrado no Brasil, nos estados em que se
realizam pesquisas da poesia tradicional. Entretanto, seu registro de versões ouvidas
somam dezessete romances, dos quais treze coletados no Maranhão e quatro em
Pernambuco, acrescentando, na republicação dos artigos na Revista Nacional, duas
versões do Conde de Montealbar, recolhidas naquele estado.

***
Além dos 17 romances referenciados ou analisados, Celso divulgou quatro
contos em O Trabalho, aparentados a romances portugueses: Jesus Mendigo (AT
750B), A madrasta (AT 780), Jabuti (AT 6) e Saúbas (AT 2031), todos recolhidos no
Maranhão, de difusão internacional, registrados no Index de Aarne/Thompson, o que
constitui informação sobre a sua ocorrência entre nós, no século XIX.
O primeiro - Jesus Mendigo é a estória de Jesus, que anuncia ir jantar na casa
de um homem rico e na do pobre. Disfarçado em mendigo, vai à casa do rico e três
vezes é repelido, sob o pretexto de que esperava Cristo. Na casa do pobre, o mendigo é
recebido e ele, que assara uma galinha para o Cristo, dá-lhe as asas e uma coxa. O
Cristo revela-se. O pobre vai para o paraíso e o rico para o inferno.
O segundo conto - A madrasta -, que Celso afirma ser "muito corrente no
Maranhão e na Bahia", é a estória da madrasta que manda as enteadas cuidarem de uma
figueira para os pássaros não comerem os figos e as castigava se faltava algum.
Aproveitando a ausência do pai, mata as meninas e enterra ao pé da figueira, onde nasce
um capinzal. Quando o jardineiro vai cortá-lo, ouve o canto:
Jardineiro de meu pai
não me cortes meus cabelos!
Minha mãe os penteava,
minha madrasta os enterrou!

O pai é avisado, vai ao capinzal e ouve o canto. Ao retornar à casa encontra a

madrasta morta. "Era o castigo de Nossa Senhora, de quem eram devotas as meninas",
finaliza a versão.
O terceiro conto - Jabuti, conhecido também como A festa no céu, que já figura
em Esopo (século VI antes de Cristo), ao invés de resumi-lo, vale a pena lembrar a
versão maranhense de Celso:
"Havendo uma festa no céu, em honra de Nossa Senhora, todos os animais foram
convidados. O jabuti, como o mais moroso deles, não tinha meios de transportar-se ao céu.
Pediu então ao urubu (corvo) que o levasse. Acedeu este e deitou-o às costas. Quando
chegou a uma certa altura, para fazer mal ao jabuti, atirou-o de cima de si, vindo o pobre
animal quebrar o casco numas pedras sobre que caiu.
 26

A Virgem então desceu do céu, uniu os pedaços do casco do jabuti, deu-lhe vida,
abençoou-o e amaldiçoou o urubu".

Trata-se de um conto etiológico e Celso comenta:

"Daí, conclui o povo, a razão do jabuti ter o casco em mosaico, formado por polígonos mais
ou menos regulares, e poder-se guardar preceito com a sua carne, e a razão também do
urubu ser ave maldita". (p. 78)

Celso divulgou ainda o conto acumulativo das Saúbas conhecido também

como A formiga e a neve.
Posteriormente, na revisão dos artigos para a Revista Nacional, acrescentou o
conto da Moura Torta, igualmente recolhido no Maranhão (AT 408), do qual declara
não conhecer símile.
Efetivamente, as duas principais coletâneas portuguesas surgiriam somente em
1879 a de Adolfo Coelho, Contos populares portugueses, e a de Teófilo Braga, em
1883 Contos tradicionais do povo português. A publicação de Celso, portanto,
constituía-se em primeira divulgação do conto da Moura Torta em língua portuguesa.

***
Nos estudos publicados em O Trabalho não se limitou Celso ao fenômeno
literário. Ele traçou nos dois primeiros artigos um breve panorama histórico e cultural
do país, em um contexto que ainda não se livrara da mácula da escravidão. Suas
opiniões sob o ponto de vista da etnicidade refletem a mentalidade e os conceitos
filosóficos da época. Com o passar do tempo e com a ampliação de seus estudos, Celso
foi relativizando algumas idéias e afirmações apaixonadas tão naturais na mocidade.
Essa evolução de seu pensamento está comprovada pelas alterações, eliminações e
acréscimos, na republicação dos artigos estampados no Recife. O próprio Sílvio
Romero, seu companheiro de Faculdade, procurou contextualizar as idéias ali expostas,
apontando e criticando os exageros através da análise das longas transcrições daqueles
artigos, em seus Estudos sobre a poesia popular no Brasil, já em 1879, ano da morte de
Celso, publicados na Revista Brasileira.

***
Poucos trabalhos de tão breve extensão e de certo modo inconclusos tiveram,
entre nós, tão larga divulgação. Afortunadamente, pela sua importância, logo
reconhecida, os artigos publicados em O Trabalho foram, ainda em vida de Celso,
republicados no jornal maranhense O Domingo, de Artur Azevedo, em 1873; e na
Revista Nacional de Sciencias, Artes e Letras, de Antônio Carlos e Inglês de Souza, em
São Paulo, em 1877, com uma introdução do autor, escrita no Maranhão.
São significativas, então, as diversas notas em que se observa o alargamento de
sua visão inicial. Novos nomes da bibliografia européia aí aparecem, como Conte,
Stuart Mill, Littré, entre outros.
Celso procurou atualizar as informações, na segunda versão dos artigos, como a
citação da obra de Couto de Magalhães, que considerara "um livro excelente",
declarando:
"Quando escrevemos o princípio deste estudo (1873) não havia ainda aparecido aquele, que
foi só lido no Instituto em 1874. Como as considerações que ele nos despertou seriam
longas de mais para fazerem parte de uma nota, e enxertadas no texto desmanchariam o
 27

plano do escrito, tomamos a deliberação de fazê-la no fim deste estudo e para lá remetemos
2
o leitor curioso que toma interesse por estas questões" .

A divulgação dos artigos de Celso por Sílvio Romero, inicialmente na Revista

Brasileira, foi grandemente ampliada com a inclusão no volume Estudos sobre a poesia
popular do Brasil, publicado em 1888, no Rio de Janeiro, reeditado em 1977, em
Sergipe.
A edição autônoma dos artigos deve-se aos esforços de Domingos Vieira Filho,
que os reuniu no volume A poesia popular brasileira, editado, aqui no Maranhão, pelo
Departamento de Cultura do Estado, em 1966. Na explicação introdutória, Domingos
história as providências para a edição, incluindo, além da biografia, a bibliografia e
ainda uma bibliografia sobre Celso de Magalhães.
E declara:
"Parece-nos desnecessário insistir na importância da pesquisa de Celso Magalhães para o
conhecimento e fixação, no tempo, das influências e conseqüências aculturativas do
processo colonizador português, no que tange de tradições populares. Ninguém, como ele,
teve em seu tempo, a precisa intuição do valor de tais manifestações. E soube encará-las
com um espírito científico e uma honestidade que não eram comuns em sua época". (p. 5)

Cabe ainda mencionar a edição comemorativa do centenário da publicação dos

estudos em O Trabalho, realizada pela Biblioteca Nacional - A poesia popular
brasileira - sob minha responsabilidade, em 1973.

***
O caminho aberto por Celso foi bastante alargado por seu sobrinho Antônio
Lopes, que partiu do seguinte questionamento:
"Não caberia perguntar se haveria no Maranhão variantes, no todo ou em parte em versos,
de alguns ou de todos os romances que Celso ouviu, alguns cantados e outros contados em
prosa? Não se encontrariam versões dos romances que ele declara não ter ouvido nem em
prosa nem em verso e dos que conseguiu apanhar inteiros por escrito e não publicou?"

E Lopes realizou pesquisas em extensa área do estado, a lugares onde Celso não
estivera.
E foi de extrema sabedoria o seu projeto, pois, reuniu versões completas de
romances citados e dos não ouvidos pelo tio. Ampliava-se, desse modo, o registro de
ocorrências de romances no Maranhão, abrangendo grande parte dos incluídos por
Teófilo Braga em seu Romanceiro de 1867. Antônio Lopes, em seu livro Presença do
romanceiro: Versões maranhenses, de 1967, que tive o prazer de organizar para a
Editora Civilização Brasileira, do Rio de Janeiro, apresenta 33 romances com um total
de 73 versões de recolha própria e de seus principais colaboradores Lucy Teixeira e
Domingos Lopes. São temas referenciados ou não nos artigos de Celso, que
comprovaram as previsões de Teófilo Braga e, posteriormente, as de Menéndez Pidal
sobre a riqueza do romanceiro em terra maranhense.

***
Parece-me demasiadamente alongada minha fala sobre o ilustre maranhense,
mas na verdade é pequena para a análise e avaliação do trabalho que realizou. É
admirável a sua acuidade, o pioneirismo de sua visão dos aspectos da literatura de

2
Revista Nacional de Sciencias, Artes e Letras. São Paulo, vol. II, no 2, novembro de 1877, p. 65. Renovo
os agradecimentos a Jackson da Silva Lima pela gentileza da oferta de cópia xerox dos números da
Revista existentes na Biblioteca Pública de Aracaju/Sergipe.
 28

transmissão oral, com uma bibliografia extremamente reduzida sobre a matéria na área
portuguesa e obras pouco acessíveis de outras tradições européias.
Síntese realmente notável, Celso fez um recorte no acervo do imaginário
popular, deixando um lúcido panorama da tradição poética popular no Brasil, que até
hoje se torna imprescindível para os estudos nessa área, não apenas em termos de nossa
cultura, mas também pelos aportes e revelações que podem fornecer aos estudos
relativos a outras tradições.
A fortuna crítica de Celso de Magalhães oferece matéria para outra conferência.
Para finalizar, apenas três referências.
Fran Paxeco, em discurso pronunciado, em 1917, na Academia Maranhense de
Letras, traça um vasto painel da vida e obra de Celso de Magalhães. (Reproduzido no
livro de Joaquim Vieira da Luz - Fran Paxeco e as figuras maranhenses, Rio de
Janeiro, 1957).
Luís da Câmara Cascudo reconhece: "Um precursor na sistemática e seriedade
dos estudos folclóricos" (Dicionário do Folclore Brasileiro, 2a ed., 1962).
Eduardo Diatahy de Menezes, da Universidade Federal do Ceará, enfatiza:
"Alguns pontos obscuros de nossa literatura oral foram lucidamente
desbravados por ele. Algumas de suas análises chegam mesmo a ser
antecipatórias em termos da interpretação simbólica e segundo o modelo
que iria ser proposto muito tempo depois por um Mircea Eliade"3.

***
O pioneirismo do maranhense Celso de Magalhães na pesquisa da cultura
popular no Brasil representou uma semente, que não apenas vingou, mas transformou-se
em árvore, cujos frutos estão na extensa bibliografia do Maranhão e das demais áreas do
país, além da sua presença obrigatória nas referências internacionais.
Senti-me profundamente honrado pelo convite para falar sobre o ilustre
maranhense, na abertura deste X Congresso Brasileiro de Folclore.
Muito obrigado.

REFERÊNCIAS

BÉDIER, Joseph. O romance de Tristão e Isolda. Prefácio de Gaston Paris (1900).

Trad. de Luís Cláudio de Castro e Costa. São Paulo, Martins Fontes. 1966.
BRAGA, Teófilo. 1867. Romanceiro geral colhido na tradição. Coimbra, Imprensa da
Universidade.
_______. Contos tradicionais do povo português. Porto, Liv. Universal. 2 v. 1883; 3a
ed. Lisboa, Dom Quixote, 1987. 2 v. 1867.
CASCUDO, Luís da Câmara. Contos tradicionais do Brasil. Americ Ed. 1946.
COELHO, Adolfo. Contos populares portuguezes. Lisboa, P. Plantier. 1879; 2a ed.
Lisboa, Dom Quixote, 1985.
GARRETT, J. B. de Almeida. Romanceiro. 3 v. 1843-1851; 2a ed.org. por Maria Helena
Costa Dias. Lisboa, Estampa, 1983.

3
In: Celso de Magalhães e os inícios da investigação sobre literatura oral no Brasil: Erudição e ideologia.
Apresentado na Reunião do Grupo de Trabalho Sociologia da Cultura Brasileira, Nova Friburgo, RJ,
1982.
 29

JAKOBSON. Roman. Arte verbal, signo verbal, tiempo verbal. Trad. de Mônica
Mansour. México, Fondo de Cultura Econômica. 1992.
LOPES, Antônio. Presença do romanceiro: Versões maranhenses. Org. por Braulio do
Nascimento. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira. 1967.
MEIRELES, Cecília. Uma antepassada da "Donzela Guerreira". In Estudos e ensaios
folclóricos em homenagem a Renato Almeida. Rio de Janeiro, Ministério das Relações
Exteriores, 1960, p. 549-54.
MENÉNDEZ PIDAL, Ramón. A propósito del "Romanceiro Português", de J. Leite de
Vasconcellos. Comunicação apresentada ao III Colóquio Internacional de Estudos Luso-
Brasileiros. Lisboa, setembro, 1957. In VASCONCELLOS, J. Leite de. Romanceiro
português. Lisboa: Universidade, 1958, p.XI-XXI.
_______. Flor nueva de romances viejos. 14a ed. Buenos Aires: Espasa-Calpe
Argentina. 1963.
PAULME, Denise. Cendrillon en Afrique. In Critique, Paris, no 394:288-302, março.
1980.
ROMERO, Silvio. Cantos populares do Brasil. 2 v. Intr. e notas de Teófilo Braga.
Lisboa: Nova Livraria Internacional, 1883; 3a ed. anotada por Luís da Câmara Cascudo.
Rio de Janeiro: José Olympio, 1954.
_______. Contos populares do Brasil. Estudo preliminar e notas comparativas de
Teófilo Braga. Lisboa: Nova Livraria Internacional, 1885; Edição anotada por Luís da
Câmara Cascudo. Rio de Janeiro, José Olympio, 1954.
_______. Estudos sobre a poesia popular do Brasil. 2a edição: Petrópolis: Vozes
/Governo do Estado de Sergipe /Funarte-Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro,
1888.
ROSA, Guimarães. Grande sertão: veredas. 27a ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1986.
 30

FOLCLORE, TURISMO E MÍDIA - TRADIÇÃO E MODERNIDADE

Ester Marques*
INTRODUÇÃO

O turismo e o folclore, no atual contexto de globalização da informação e de

mundialização da cultura, tornaram-se domínios complementares, apesar de
pertencerem a experiências culturais diferentes e, por vezes, antagônicas. Esta maneira
de ver parece estar de tal modo generalizada que temos a tendência para pensar que se
trata de uma realidade natural, que o folclore não pode existir sem o turismo e de que o
turismo é inconcebível sem o folclore.
É verdade que a tendência de achar que o folclore e o turismo se
complementam, de que um não pode sobreviver sem o outro, pode aparecer como uma
maneira de ultrapassar a oposição entre as experiências do mundo em que cada uma
dessas realidades se basearam ao longo da história. O folclore foi durante muito tempo
associado a uma tradição oral conservadora, ligada à memória coletiva, fruto da
formação identitária de uma cultura local que deveria ser mantida pura e inalterada, ao
passo que o turismo apareceu como um dos efeitos mais visíveis do desenvolvimento
industrial do capitalismo, gerido de acordo com a lógica do mercado, associado à
indústria cultural.

FOLCLORE E TURISMO: DUAS EXPERIÊNCIAS CULTURAIS

DIFERENTES

Essa oposição é indiscutível: o folclore e o turismo são domínios diferentes da

experiência4, cada um com a sua lógica, a sua legitimidade, as suas regras de
funcionamento e as suas formas de visibilidade. A lógica que dinamiza o folclore
funciona como um elemento aglutinador da memória coletiva de um povo, enraizado
num determinado território, com a sua cultura e a sua história própria, exigindo para a
sua sobrevivência a manutenção de um fundo arcaico5, sedimentado no tempo, através
de processos de repetição, de esquecimento, de naturalização e de rememoração de uma
tradição oral.
A experiência que dá vida ao folclore é uma experiência diretamente ligada ao
sagrado, ao ritual, a celebração, a interiorização de regras vivenciadas por quem delas
*
Universidade Federal do Maranhão – Departamento de Comunicação – CCSO; Doutoranda em
Ciências da Comunicação – Universidade de Lisboa.
4
A experiência compreende um conjunto de saberes formados por crenças firmes, fundamentadas no
hábito, distinto dos saberes cientificamente adquiridos. Por isso, os saberes da experiência são
inalienáveis, uma vez que não se pode prescindir deles porque são esses saberes que fundamentam o
enraizamento simbólico de cada um e de todos num contexto cultural específico. A experiência capacita o
seu possuidor para compreender sempre novas situações, ainda não experimentadas, a partir de uma
sabedoria adquirida que fornece modelos e esquemas de comportamento razoáveis adequados às
diferentes situações da vida. É a experiência que produz aquilo a que Pierre Bourdieu dá o nome de
habitus, «sistemas de disposições duráveis e transponíveis, isto é, princípios geradores e organizadores de
práticas e de representações que podem ser objetivamente adaptadas à sua finalidade» (BOURDIEU
1980, p.88).
5
O fundo arcaico, isto é, um princípio mítico constitutivo dos conhecimentos religiosos, sociais e
culturais pré-modernos e que volta sempre que é solicitado pela contemporaneidade para compor novos
reflexos e efeitos de sentido que, depois, são lançados no quotidiano efêmero da experiência coletiva para
compor um conjunto de estratos subterrâneos, resultado de um imaginário primitivo constante. Do que é
possível vivenciar como positivo, do que é possível esconder sob as cinzas, pela sua negatividade, e do
que é possível neutralizar como experiência.
 31

participa como uma realização cultural, como um ato de fé, como uma forma de
religião. A legitimidade da experiência folclórica é, portanto, o resultado da imposição
de uma autoridade indiscutível com discursos, ações e práticas sacralizadas, dentro de
um domínio específico de competência. Mas, diferentemente de outras esferas culturais,
o domínio de competência do folclore é um domínio que gera a sua volta um consenso
com força indiscutível, um conjunto de valores que se impõem a todos com força
vinculativa, assumindo assim de maneira mais ou menos visível e coerciva a função
ambivalente de inclusão e de exclusão, de abertura e de clausura que caracteriza a
função simbólica do seu poder de influência.
Por conta disso, o ritmo de funcionamento da experiência folclórica é tanto mais
freqüente, intenso e acelerado quanto mais sagrada e total é a sua ordem e quanto maior
a sua vivência por parte dos participantes do seu universo simbólico. É um ritmo de
funcionamento cuja intensidade exige um processo específico de esquecimento e
ocultação, não de rememoração atualizante, mas de reminiscência. É através desse
processo de ocultação ou de anamnésia que as fontes originárias da cultura folclórica
são atualizadas exigindo um retorno constante dessa tradição6 que, ao mesmo tempo, dá
sentido ao fato folclórico e funciona como reatualizador dessa mesma reminiscência,
num ciclo vital de vida e morte.
Por seu lado, o turismo alimenta-se precisamente do desejo de desenraizamento
dessa memória, da substituição do sagrado pelo profano, da procura de novas
experiências, do confronto com o outro, provocando desse modo mecanismos
desestabilizadores desse fundo arcaico. Ao promover a intrusão de populações
exteriores às comunidade visitadas, com crenças, costumes, práticas e concepções de
mundos diferentes, o turismo é muitas vezes responsável pela aceleração da perda da
memória arcaica de que se alimenta o folclore, pelo processo de desarticulação da
experiência cotidiana da tradição, pela quebra da simetria entre a produção e a recepção
do fato folclórico. Um processo cujo efeito mais direto é a cisão irremediável entre a
experiência ritualística dos produtores do fato folclórico e os receptores desse mesmo
fato.
O turismo, por conseguinte, alimenta-se de uma experiência estética
desarticulada da realidade cotidiana das culturas locais mesmo quando pretensamente
promove essa realidade através da visibilidade mediática ou de outros tipos de
promoção cultural. E isso acontece porque o regime de funcionamento do turismo é
acelerado, baseado num processo dessacralizador da experiência, no princípio da
transparência das indústrias culturais e fundamentado numa tradição permanentemente
reinventada7 conforme os contextos envolvidos. Desse modo, a legitimidade específica
6
Sobre o conceito folclórico de tradição, Mário de Andrade diz que a exigência de um fato para ser
folclórico deve ter existência comprovada há longo tempo. Assim, a pesquisa da cultura popular deve
pautar-se pelo processo de criação e dá como exemplo a música folclórica. «(...) se o documento musical
em si não é conservado, ele se cria sempre dentro de certas normas de compor, processos de cantar,
reveste sempre formas determinadas, se manifesta dentro de combinações instrumentais, contém certo
número de constâncias melódicas, motivos rítmicos, tendências tonais, maneiras de cadenciar, onde todos
já são tradicionais, anônimos e autóctones, às vezes peculiares, e sempre característicos do brasileiro. Não
é tal canção determinada que é permanente, mas tudo aquilo de que ela é construída.» (ANDRADE, l959,
p.l65)
7
Em A Invenção da tradição, Hobsbawn refere-se à criação de rituais e de regras que buscam traçar uma
continuidade com o passado, gestando dessa forma uma memória que funciona como um estoque de
lembranças. No entanto, nem tudo o que ela abarca é realmente passado - várias de suas manifestações
são recentes e surgem como algo há muito existentes, mas o fato de celebra-las faz com que se esqueça a
sua idade, sua origem atual, camuflada pelo tempo imaginado. A tradição criada confere a ilusão de
perenidade, reabilitando o nexo entre o presente e o pretérito reconstruído. (Hobsbawn apud Ortiz 1995,
p.27)
 32

do turismo caracteriza-se pela elaboração de normas de apagamento cuidadoso e de

sistemática obliteração das dimensões simbólicas que integram o processo de
instauração dos valores folclóricos, pondo em risco a própria sobrevivência das
manifestações culturais.

TURISMO E FOLCLORE: DUAS EXPERIÊNCIAS CULTURAIS

COMPLEMENTARES

Mas, apesar de associados a domínios diferentes da experiência, o turismo e o

folclore podem ser pensados como termos complementares que, sob certas condições e
em determinados contextos, podem e devem interagir positivamente. Podem assim
associar-se para darem origem a interfaces de um mesmo processo político-cultural,
com vista ao desenvolvimento econômico e à evolução cultural das sociedades
modernas.
É importante estimular a complementaridade econômica do turismo e do
folclore, porque hoje, na era da globalização, as comunidades locais são cada vez mais
dependentes do exterior para a sua própria sobrevivência e para a promoção dos seus
próprios recursos. Mas, se as culturas tradicionais e as suas manifestações culturais,
enraizadas nas culturas locais, podem beneficiar economicamente com a contribuição
do turismo, também as culturas urbanas modernas podem receber das culturas
tradicionais e das suas manifestações culturais a recuperação de uma memória ancestral
perdida, num processo dialético entre a tradição e a modernidade. Se o folclore assegura
a manutenção da identidade e o reforço das formas de sociabilidade indispensáveis à
cultura contemporânea, o turismo alimenta-se do folclore, para manter
permanentemente atualizado o mercado dos bens simbólicos destinados à sua economia
aberta.
Essa complementaridade está hoje destinada a integrar o próprio projeto da
globalização da informação e da mundialização, tanto da economia como da cultura.
Nesse sentido, no momento em que, por hipótese, desaparecessem as formas de
manifestação das culturas tradicionais, desapareceriam igualmente o fundo arquetípico
de que se alimenta a própria informação da indústria do turismo e, por conseqüência,
extinguiria o poder de visibilidade e de transparência de que se alimenta a própria mídia
-, que é atualmente a principal geradora do mercado de bens simbólicos do turismo.
Essa complementaridade não é, no entanto, um processo automático. Exige a
inversão de uma certa lógica do mercado, fundada na exploração inconsiderada dos
recursos naturais e das populações tradicionais visitadas, com efeitos muitas vezes
devastadores para o meio ambiente e para as culturas tradicionais. Penso, e esta é a
minha proposta de discussão para este encontro, que nós só podemos pensar a junção
entre o folclore e o turismo numa relação com a tradição e a modernidade, caso essa
lógica de exploração e de degradação, hoje dominante, seja invertida, sob a condição de
conceber e de organizar uma indústria turística baseada no respeito da natureza e das
culturas locais, de acordo com uma complementaridade criativa e criadora que não
destrua a autenticidade das manifestações do folclore, e que possa antes contribuir para
o desenvolvimento de um turismo sustentável, enquanto prática cultural, social e
econômica.

ENTRE O FOLCLORE E O TURISMO: UMA RELAÇÃO TENSIONAL

Antes, no entanto, é necessário ultrapassarmos a visão redutora que durante

muito tempo tratou as relações entre o folclore e o turismo como dois pólos críticos em
 33

permanente tensão. Considerada como uma realidade em vias de extinção ou em crise

permanente de identidade, a cultura folclórica foi sempre considerada como uma
realidade a preservar, como um meio de evitar o desaparecimento das raízes originais da
alma e da identidade da nação, como um meio de garantir a civilização, de manter a
tradição oral mais autêntica do povo.

DUAS CONCEPÇÕES MODERNAS INCOMPLETAS DO FOLCLORE

De fato, durante muito tempo as relações entre o folclore e o turismo foram

consideradas como dois pólos críticos em permanente tensão. Considerada como uma
realidade em vias de extinção ou em crise permanente de identidade, a cultura folclórica
era considerada como uma realidade a preservar, como meio de evitar o
desaparecimento das raízes originais da alma e da identidade da nação, de garantir a
civilização, de manter a tradição oral mais autêntica do povo. Foi no quadro da
modernidade que se elaboraram as principais visões do folclore, a concepção romântica
e a concepção folclorista.

A concepção romântica

De acordo com a concepção romântica, os costumes, as lendas, os mitos, os

ritos, a língua das comunidades locais eram pensados como arquivos da memória
nacional que deveriam ser registrados, corrigidos, remanejados e preservados, por
formarem o alicerce da sociedade, por constituírem instrumentos de comunicação, por
traduzirem o caráter do povo. O folclore era visto como um produto morto, como uma
herança do passado, como estoque de lembranças que deveria ser gerido por
investigadores e trabalhado por intelectuais. É fácil verificar que essa visão esqueceu o
fato de que o folclore é uma realidade coletiva, viva e espontânea, que continua ainda
hoje a ser realizada pelos atuais herdeiros dessa tradição.

A concepção folclorista

Os folcloristas, por seu lado, apesar de, como os românticos, também cultivarem
a tradição, procuraram encontrar procedimentos de análise e de interpretação das
manifestações populares. Para eles, o aspecto primitivo, que encontramos nas
manifestações folclóricas, deveria servir de base para uma ciência interpretativa do
fundo arcaico da própria modernidade. No homem moderno ignorante encontraríamos
os mesmos modelos culturais de que o folclore se alimenta.
Seria, por isso, estudar o homem moderno ignorante como o antropólogo estuda
o homem primitivo e esse estudo seria indispensável para o compreender e melhor
civilizar. Nesse confronto, que se estabelece entre o civilizado e o selvagem, a intenção
é escutar o povo e transcrever escrupulosamente a memória popular, a partir do recém-
criado método da etnografia e das propostas por Edward Tylor. No seu livro Cultura
primitiva, esse autor estabelece uma analogia entre o homem primitivo e o selvagem
moderno.
Mas, ao contrário dos racionalistas, que consideram o folclore como conjunto de
práticas supersticiosas alimentadas pela ignorância do povo, os folcloristas punham em
relevo o seu aspecto divertido, charmoso, ingênuo, poético. O primitivo passa assim a
ser considerado como testemunho da tradição, um verdadeiro relicário, fonte de hábitos,
de costumes e de superstições, uma espécie de museu de antiguidades, com um valor e
um preço incalculáveis. O folclore passou assim a ser concebido como a suma dos
 34

conhecimentos dos homens deseducados, inscrita numa memória fiel e virgem, que
precisava ser resgatada, antes que os bons selvagens acabassem por serem apanhados e
destruídos pela civilização.
«O tom nostálgico é revelador; trata-se de lutar contra o tempo. O esforço colecionador
identifica-se à idéia de salvação; a missão é congelar o passado, recuperando-o como
patrimônio histórico (...); nadam contra a corrente, e procuram armazenar em seus museus e
bibliotecas a maior quantidade possível de uma beleza morta.» (ORTIZ, 1995, p.40).

A natureza redutora das concepções modernas do folclore

Dessa breve apresentação das principais concepções modernas do folclore,

podemos concluir que predominam as visões ingênuas da identidade, as concepções da
cultura tradicional de que o folclore é a manifestação mais visível como se se tratasse de
uma realidade homogênea, encarando-a como uma espécie de arquivo morto, fora do
tempo, sem movimento nem território.
«Se o folclore é a região da memória longa, concluía-se, mais sólida é a identidade e mais
integrada a comunidade que melhor a preserve. A radicalização desse estado de coisas é a
homogeneidade cultural, através da construção de uma memória comum, tal como pensa
Durkheim - a sociedade se celebraria a si mesma, integrada e harmônica, por ocasião de
uma festa folclórica» (CARVALHO, l988, p.34).

O folclore seria assim parte de um processo cultural homogêneo, resultado de

uma tradição única e totalizante, sem tensões internas nem contradições decorrentes do
seu confronto com outras experiências culturais. Equivaleria a desvinculá-lo de uma
tradição situada no tempo e no espaço, esquecendo que, como qualquer fenômeno
social, não pode deixar de entrar em permanente confronto com outras práticas
culturais, no seu processo de atualização e de ampliação do fundo arcaico que dá vida e
perenidade ao universo simbólico da sua memória. Esquecendo que, por mais localizada
que esteja uma comunidade, nela se repercutem sempre os ecos de outras culturas e de
outras experiências de vida.

A GÊNESE DA INDÚSTRIA DO TURISMO

É em relação a essa visão truncada do folclore que se constitui e se desenvolve,

ao longo do século XX, a indústria do turismo. Diretamente associada ao
desenvolvimento urbano, à divisão social do trabalho, à massificação cultural, à
institucionalização das férias pagas e ao alargamento dos tempos livres, à extensão e
densificação dos sistemas de transporte e de comunicação, a indústria do turismo
começa a ser concebida e organizada, no contexto das sociedades modernas, de acordo
com a sua lógica de mercado e a exploração dos recursos naturais.
Apesar de, desde sempre, o homem ter entrado em contato com povos distantes,
o turismo, no seu sentido moderno, só surgiu verdadeiramente como indústria depois da
Primeira Grande Guerra Mundial. Na sequência da profunda crise econômica, que então
se verificou por toda a Europa, os países europeus procuravam, com as entradas de
divisas do turismo, colmatar o grave déficit das suas finanças públicas, indispensável
para relançar a sua economia e reconstruir os seus territórios devastados. A
generalização do turismo que então se verifica é também incentivada pela progressiva
fusão dos mundos do divertimento e da cultura que a Belle Époque irá promover.
Não é certamente alheio a este processo a estandardização industrial do
mobiliário, dos eletrodomésticos, do vestuário, a criação da moda, assim como as
inovações no domínio das artes e o extraordinário incremento das comunicações e da
nova mídia, com o aparecimento da fotografia, do cinema, da radio, da televisão, do
 35

disco. Recordemos que a fotografia esteve desde cedo associada ao turismo,

assegurando a possibilidade de guardar a imagem dos monumentos, das pessoas e dos
povos visitados. À medida que se iam tornando de mais fácil manuseamento, a máquina
de filmar e o gravador viriam a desempenhar semelhante função de preservação da
memória dos encontros ocasionais do turista com as terras distantes e as culturas
exóticas visitadas. As funções das antigas literaturas de viagem passariam assim a ser
cada vez mais asseguradas pelos álbuns fotográficos, pelos filmes, pelas cassetes de som
e de vídeo que depois se revêem e se exibem orgulhosamente aos amigos.
O rápido crescimento do turismo seria cada vez mais dependente da
racionalidade estratégica marcada pela serialização, pela padronização e pela
homogeneização, «fincado no processo de globalização através do exercício do binômio
técnico transporte-publicidade» (MENEZES, 1997, p.86), voltado para o consumo do
lazer efêmero e para o lucro do prazer imediato da indústria cultural: “ O que na
indústria cultural se apresenta como um progresso é a troca de vestimentas do sempre
igual; a variedade cobre um esqueleto que conhece tão poucas mudanças quanto a
própria motivação do lucro (ADORNO, 1987, p.289).
Apesar de possuir, já na sua gênese, todas as características da produção
industrial, o turismo vai adquirindo, ao longo do século XX, uma legitimidade própria
no campo cultural, por fazer coincidir a lógica do lucro com a lógica da produção
simbólica, ancorada no desejo do homem pelo desconhecido, pelo exótico, pela busca
de novos territórios, pela vontade de trocar experiências, pela necessidade de procurar e
de reforçar a sua identidade a partir do confronto com o outro, com o diferente.
Exemplos ancestrais do nomadismo do homem primitivo; da conquista de novos
territórios pelas tribos guerreiras, ou, mais recentemente no século XVI, da descoberta
marítima dos novos mundos sugerem a incessante procura de uma memória arquetípica
de que o turismo se irá apropriar, como forma de legitimar a sua lógica de
funcionamento no mercado de bens simbólicos.
A prática ancestral das viagens e das deslocações, especificidade anterior à
constituição do turismo moderno, virá a ser consolidada no século XVIII, a partir do
momento em que o direito de livre circulação acabará por coincidir com a construção da
própria noção de cidadania. De fato, na modernidade, o direito e de ir e de vir será desde
logo considerado como uma das liberdades políticas básicas do cidadão, uma vez liberto
do dever de, enquanto súdito, prestar contas ao rei ou soberano, passando a ser
considerado uma pessoa livre, um cidadão vinculado ao Estado apenas por um contrato
social, obrigado apenas a prestar contas à justiça por seus atos. A conquista desse direito
coincide também com a organização da sociedade, com a ampliação e consolidação dos
sistemas de comunicação e transporte e sobretudo com o desenvolvimento do
capitalismo industrial.
A atividade turística moderna alia-se assim ao desenvolvimento da cultura de
massas, voltada para o lazer e para o entretenimento das classes trabalhadoras, que
aderem ao culto do lazer e do consumo, no contexto da progressiva acumulação dos
recursos e do acesso aos bens de consumo que ocorreu, sobretudo a partir dos anos 50,
nos países mais industrializados do centro da Europa. Foram esses fatores que levaram
ao estabelecimento de um novo tipo de produção de bens culturais que determinaram a
descoberta de comunidades culturais cada vez mais distantes e exóticas, vinculando
assim diretamente o turismo ao folclore que alimentará simbolicamente e servirá de
pretexto à promoção da indústria do turismo.
Mas é depois da Segunda Guerra Mundial que o turismo irá conhecer um
desenvolvimento sem precedentes, sendo inclusivamente criada, em 1947, da União
Internacional dos Organismos Oficiais de Turismo (UIOOT), organismo que virá a
 36

desempenhar um papel dinamizador e regulador muito importante no pós-guerra. O

lema dessa Organização, «turismo, passaporte para a paz», revelava bem as
preocupações que, na época, davam sentido ao incentivo do turismo. Depois da
hecatombe e do trauma sangrento que, durante seis anos, dilacerara a Europa e gerara
ódios e fraturas entre os países e as culturas, era reservado ao turismo a função de
descoberta do outro e de promoção do convívio entre povos e culturas diferentes.
O rápido sucesso do turismo que, a partir dos anos 50, se alastrou através da
Europa e se foi estendendo aos outros continentes, depressa o transformou numa
atividade intimamente associada ao consumo, alimentado pela indústria cultural. O
turismo acabaria assim por se impor como uma das mais importantes atividades
econômicas do setor terciário, contribuindo atualmente com 4,5 trilhões de dólares
segundo a Organização Mundial do Turismo. Esses números mostram o lugar
relativamente importante que o setor do turismo representava, já na primeira metade dos
anos 80, nas economias modernas de mercado, com a queda das fronteiras territoriais,
com o alargamento e ampliação das novas tecnologias, com aceleração das migrações.
O alargamento da União Européia e o fim das fronteiras entre os seus países,
assim como a queda do muro de Berlim contribuiram para alargar ainda mais, a partir
dos anos 90, o seu mercado até aos confins do planeta. Em 1984, as receitas do turismo
chegavam a atingir mais de 20% da balança de pagamentos da Espanha e cerca de 18%
na Grécia e, no total dos 12 países que, na altura, integravam a União Européia, as
receitas do turismo representavam cerca de 5% da balança de pagamentos. Em 1999,
entraram nos Estados Unidos, cerca de 49 milhões de turistas e na Rússia cerca de 18,5
milhões de turistas.
No Brasil, calcula-se que entre 1998 e 2002 estarão sendo aplicados 6 bilhões de
dólares, o que representa 140 mil empregos diretos e 420 mil indiretos, menos do que os
20 bilhões movimentados ano passado ou o equivalente a apenas 4 por cento do PIB
brasileiro, o que está ainda muito longe de ser um aproveitamento razoável das
potencialidades turísticas do seu imenso território e das suas gentes. A título de
comparação, refira-se que, no mesmo ano de 1999, a África do Sul já recebia 6,3
milhões de turistas, o pequeno território de Hong-Kong acolhia 11,3 milhões e o
pequeno território de Portugal 11,6 milhões de visitantes.
Não é assim de admirar que, ao longo do século XX, se tenham verificado
importantes transformações no mundo atual, provocadas pelo desenvolvimento de
atividade turística nos mais diferentes meios sociais, econômicos e políticos. Entre os
efeitos mais notórios dessas transformações, verificamos a aceleração do processo de
massificação cultural e de esteticização da experiência folclórica, tensionando a sempre
conflituosa relação entre a tradição e a modernidade.
Por exemplo, a chegada de grande número de turistas a comunidades
relativamente fechadas e pequenas, em certas épocas do ano, tem consequências
imprevisíveis. Com poder de compra relativamente elevado, o turismo provoca um
aumento da inflação, do custo de vida que os nativos, com um poder de compra mais
modesto, nem sempre podem acompanhar. O confronto com comportamentos, hábitos
de vida e modas estranhos aos costumes da população visitada, se, por um lado, pode
abrir novos horizontes e induzir a uma modernização da cultura local, pode também ter
um efeito de desestruturação e de desestabilização dos valores e das crenças
tradicionais. Outro efeito decorrente desse processo é a depredação generalizada do
meio ambiente, uma utilização irresponsável do patrimônio ecológico e histórico
mundial, processos de que não conseguimos ainda avaliar convenientemente o alcance
para as gerações futuras.
 37

A criação de infra-estruturas indispensáveis ao acolhimento, ao conforto e às

ocupações de lazer dos turistas, se não for adequadamente programada e planejada, leva
muitas vezes à descaracterização da paisagem natural e à degradação do meio ambiente.

CONCLUSÃO

O antagonismo entre o turismo e o folclore não é inevitável. Como já referi, o

turismo pode contribuir para a revitalização do folclore, contrariando assim a tendência
para o seu desaparecimento ou, pelo menos, para o seu enfraquecimento, projetando-o
para além das fronteiras da sua comunidade de origem. Essa contribuição, porém, exige
a reformulação da própria prática turística que poderia deixar de ser vista simplesmente
como uma indústria do lazer e do entretenimento para ser pensada como uma das
formas de inserção da sociabilidade contemporânea, como um dos modelos de uma
cidadania democrática, universal e participativa, tal como pensada por Kant no século
XVIII ou ainda como um processo de construção de uma comunidade planetária nos
moldes imaginados por Karl-Otto Apel no século XX.
Por seu lado, o folclore pode ajudar a manter viva a memória dos valores da
sociabilidade, no seio da sociedade moderna, cada vez mais absorvida pelos valores do
consumismo e esquecida do seu passado. Mas para que isso ocorra é também necessário
que as culturas locais desenvolvam processos de sedimentação de sua memória, que
reconheçam como seus certos rituais de celebração, que identifiquem as suas trocas
simbólicas, que reavaliem as suas contradições internas e dinamizem o seu fundo
arcaico e que reforcem cada vez mais o seu processo de reconhecimento diante do
mundo, dos outros e de si mesmo. Essa reavaliação é inevitável, permanente e silenciosa
porque é o resultado de uma política reflexiva da vida, segundo análise de Giddens, que
exige a vivência cotidiana dentro e fora do mundo sagrado do folclore. É nesse contexto
que se reatualiza o debate, que, como vimos, tem acompanhado, ao longo dos anos, a
gênese da indústria cultural, acerca da complementaridade entre, por um lado, a
tradição, que gere a memória coletiva, e, por outro lado, o turismo moderno, como
fenômeno capaz de contribuir para uma recuperação sustentada do folclore.
É a partir das relações que envolvem o folclore e o turismo, a partir das
representações que mantêm com a tradição e a modernidade, que proponho agora
verificar as funções complexas que a mídia pode desempenhar.
Já vimos que depressa os novos dispositivos técnicos de comunicação
desempenharam, desde a sua origem, um importante papel de registro das viagens e dos
contatos com as culturas visitadas. Mas, hoje, a mídia tornou-se um meio
imprescindível de promoção e de aproximação entre os povos. Os satélites de difusão
direta e o cabo trazem às nossas casas as imagens das culturas distantes, difundem
debates e interpretações das diferentes visões do mundo que formam o mosaico da
diversidade cultural, dos costumes e das manifestações folclóricas das mais diferentes
regiões do planeta, contribuindo para a constituição de uma autêntica comunidade à
escala planetária, formando assim novas formas de solidariedade alargada.
O Brasil possui extraordinárias potencialidades turísticas que esperam por uma
política coerente e sustentada. A perspectiva dos perigos decorrentes de uma abertura
das comunidades locais ao turismo não deveria servir de entrave ao desenvolvimento de
uma política brasileira do turismo sustentada, respeitadora das tradições e do meio
ambiente. Deveria antes servir de estímulo para programar, planejar e implementar
formas não agressivas de abertura às diferentes formas de turismo, desde o turismo
social, o turismo cultural, o turismo verde ou o turismo de lazer. A constituição de
reservas ecológicas, a construção de aldeamentos turísticos de acordo com as
 38

características do meio envolvente, a abertura de auto-estradas que respeitem a natureza

e a organização de transportes rápidos e confortáveis poderão ser alguns dos
instrumentos dessa política. Mas a utilização da mídia como veículo de informações
sobre os destinos turísticos privilegiados é indispensável para fazer informar e
incentivar a escolha do Brasil como terra de acolhimento. Uma política de turismo
sustentado poderá vir a contribuir de maneira positiva para a ultrapassagem das
dificuldades econômicas endêmicas com que o Brasil está confrontado.

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 40

EVOLUÇÃO DO CONCEITO DE FOLCLORE E CULTURA POPULAR

Maria de Cáscia Frade*

“A análise cultural é intrinsecamente incompleta e, o que é

pior, quanto mais profunda, menos completa. É uma ciência
estranha, cujas afirmativas mais marcantes são as que têm a
base mais trêmula, na qual chegar a qualquer lugar com um
assunto enfocado é intensificar a suspeita, a sua própria e as
dos outros, de que você não o está encarando de maneira
correta” (Clifford Geertz in “A interpretação das Culturas”).

A tentativa de rastrear a trajetória dos interesses em torno da cultura popular

pode nos encaminhar a diferentes campos do conhecimento, como sabemos. A escolha
da historiografia para iniciar o percurso se deve à percepção de que aí poderemos
encontrar as pistas das abordagens iniciais sobre o tema.
Um primeiro aspecto que nos chama a atenção é a conclusão de Burke (1989),
que revela ter o interesse pela cultura popular surgido no momento em que ela tendia a
desaparecer, sob o impacto da revolução industrial. O que existia antes, segundo Le
Goff (1993), Revel (1989), Bakhtin (1987) e o próprio Burke, era a cultura da maioria,
transmitida informalmente nos mercados, nas praças, nas feiras e nas igrejas, aberta,
portanto, a todos. Tanto a nobreza quanto a aristocracia participavam do carnaval e de
outras festividades, juntamente com os “não nobres”. Muitos curandeiros eram
protegidos pelas classes altas, que utilizavam seus serviços, devido à escassez de
médicos. O gosto pelos romances de cavalaria e pelas canções era dividido entre nobres
e camponeses. Elite e povo assistiam aos mesmos sermões, gostavam das baladas,
ouviam contadores de histórias.
Para autores medievalistas, foi em fins do século XVIII e início do XIX que
ocorreu a descoberta da cultura popular, definida por oposição à erudita. Esse
movimento se inicia a partir dos registros de Herder e dos irmãos Grimm, na Alemanha,
estendendo-se depois para outros países europeus (Rússia, Suécia, Sérvia e Finlândia,
seguindo-se Inglaterra, França, Espanha e Itália).
A preocupação inicial foi com a poesia, considerada “da natureza” (Grimm) ou
“divina” (Heder). Posteriormente, esses mesmos pesquisadores passaram a recolher
outras formas de literatura, como os contos, as lendas, as narrativas mitológicas, por
eles denominadas “antiguidades populares” ou “literatura popular”.
A difusão do movimento coincide com a ampliação da área. Outros temas, como
festas, práticas religiosas, música vocal e instrumental, usos e costumes do povo,
mereceram pesquisas de muitos intelectuais de então (teólogos, médicos, juristas e
astrônomos).
Definida por oposição à cultura legitimada, a cultura popular foi sendo então
demarcada a partir de três critérios: o da verdade (conhecimento falso X conhecimento
verdadeiro); o da racionalidade (contraposição de práticas aceitáveis e coerentes na
sociedade estabelecida); o da convenção (código social determinando o que era legítimo
ou não). Embora apresentando roupagens diferenciadas, percebe-se que o objetivo era
um único, qual seja, o de normatizar pelos modelos legítimos das sociedades civil e
religiosa.

*
Vice-P
residente da Comissão Nacional de Folclore;.Professora Adjunta da UERJ; Doutora em Antropologia da
Educação.
 41

As ocorrências históricas, porém não se dão de forma linear. Outros fatos se

sucediam paralela e simultaneamente, como o crescente nacionalismo, a auto definição
e a liberação nacional, que também ditaram interesses pela cultura do povo (BURKE,
1989, p.23).
Analisando textos produzidos nesse período, Revel e Burke deduzem que os
esforços eram no sentido de redescobrir os substratos do passado que dão coerência à
atividade e história humanas:
“Arcaico não significa mais um passado longínquo e degradado, mas uma cadeia que
deveria ser compreendida para tornar inteligível a nossa sociedade” (REVEL, 1989, p.92).

A explicação básica dessas mudanças, segundo Burke (1989), fundamenta-se na

transformação da própria cultura erudita, entre 1500 e 1800, na era da Renascença, da
Reforma e Contra-Reforma, da Revolução Científica e do Iluminismo. A partir de
então, a “cultura popular foi redescoberta como algo exótico e interessante” (BURKE,
1989, p.15).
Foi com o nome de “folclore” que a cultura popular principiou a ser
sistematizada e a receber a delimitação de suas fronteiras. O termo, cunhado pelo
arqueólogo William John Thoms, surgiu na Inglaterra, em 1846, duas décadas antes de
Edward Tylor introduzir um outro, similar, “cultura”, entre os antropólogos de língua
inglesa (DARTON, 1988). A bem da verdade, Heder já nomeara por “volkslieder” o
conjunto das canções que coletara na Alemanha, entre 1744 e 1878. O mérito de Thoms
foi ampliar a área de interesse, isto é, recolher não só canções, mas também danças,
mitos, provérbios, adivinhas, narrativas, enfim, cantares e dizeres transmitidos
oralmente e mantidos pela memória. O alargamento do campo exigiu um termo com
maior abrangência: “Folk-lore”, um neologismo cuja etimologia remete a raízes anglo-
saxônicas: povo (folk) e saber (lore).
A proposição de Thoms provocou interesse entre cientistas ingleses (Andrew
Lang, George Gomme e Edward Tylor) que com ele fundam, em 1878, a “Folklore
Society”, associação científica que objetivou rediscutir a abrangência e o sentido do
termo. Concluíram com algumas proposições: I) Narrativas tradicionais (contos,
baladas, canções, lendas); II) costumes tradicionais (jogos, festas e ritos consuetudinais;
III) superstições e crenças (bruxarias, astrologia, práticas de feitiçaria); IV) linguagem
popular (nomenclatura, provérbio, adivinhas, refrões, ditos) (ALMEIDA, 1974, p.15).
Essa sociedade criou uma publicação, “Folklore Journal”, que divulgava os
estudos e conclusões de seus membros. No Tomo III, editado em 1885, enfoca-se a
questão conceitual e conclui-se que a palavra se circunscreve às “crenças e práticas do
homem, preservadas pela tradição oral, distante, pois, das fontes gráficas” (ALMEIDA,
1974, p.7).
Essas discussões correntes na Inglaterra vão se dar em outros pontos da Europa,
como na Itália (Raffaele Corso e Giuseppe Pitré), França (Paul Saintyves, Arnold Van
Gennep e Jean Paul Sébillot), Bélgica (Albert Marinus). Segundo Revel (1989), o eixo
comum a todos esses pesquisadores foi a tentativa de situar, relacionar e garantir um
patrimônio que se refugiara no mundo rural, com existência anterior à estrada de ferro,
ao serviço militar e à comunicação de massa.
Esse movimento existente na Europa chega ao Novo Continente, mais
especificamente aos Estados Unidos, em 1888, onde é criada a American Folklore
Society, fundada por Franz Boas. Essa organização criou também seu periódico –
Journal of American Society – que circulou de 1908 a 1924.
Contextualizada num país com população etnicamente diversificada, a sociedade
americana promoveu adequação da área de interesse dos estudos de folclore,
estabelecendo quatro categorias principais: a) cantos, crenças, dialetos, etc, cuja
 42

importância a escola européia já apontara; b) o acervo literário de oralidade dos negros

localizados nos Estados Unidos; c) usos e costumes presentes entre as populações do
México e do Canadá francês; d) contos e mitologia dos índios norte-americanos.
(ALMEIDA, 1976).
Os ecos desses estudos europeus e americanos chegaram ao Brasil na segunda
metade do século XIX, liderados por Celso de Magalhães (1849/1879), Silvio Romero
(1851/1914) e João Ribeiro (1860/1934). A curta vida de Celso de Magalhães legou a
Silvio Romero o papel de fundador dos estudos.
Romero dedicou-se à literatura, tornando-se pioneiro nos estudos sobre a poesia
popular. É visto como representante das chamadas “tendências antigas” no trato com a
cultura popular, isto é, tinha a concepção dessa cultura “como parte da literatura” e
reivindicou uma “visão mais científica e racional da vida popular” (CARNEIRO, 1962,
p.47).
João Ribeiro direcionou seus estudos sobre a cultura do povo através da
Psicologia, influenciado pelo germanismo que fizera sucesso e marcou época entre
intelectuais brasileiros, reflexo da corrente “Volkerpsychologie”, chamada no Brasil
“psicologia étnica” e depois “demopsicologia” (SALLES, 1969,p.8).
Tão aplaudida por alguns estudiosos da cultura popular nos primórdios deste
século (Tobias Barreto, Amadeu Amaral, e outros), essa corrente, segundo, ainda, Salles
(1969) não conseguiria se impor em virtude de suas “falsas raízes”.
Embora não situados entre os pioneiros, outros nomes posteriores são referidos
como significativos na busca de “cientificidade” no campo da cultura popular e pelos
movimentos que nesse sentido empreenderam. Destaco Arthur Ramos (1903/1949),
Mário de Andrade (1893/1945) e Renato Almeida (1895/1981).
Arthur Ramos encaminhou seu entendimento na linha da psicanálise:
“O pensamento mágico é uma função do inconsciente popular, cuja pesquisa se torna
indispensável no conhecimento espectral de uma civilização. O que varia é seu conteúdo,
dando colorações específicas às várias formas de cultura” (RAMOS, 1951, p.27)

A reação a essa corrente foi encabeçada por Renato Almeida, que propôs uma
aproximação com a Antropologia Cultural. Recomendou que se observasse também os
aspectos externos, materiais e concretos, como as artesanias, as indumentárias, as
músicas, os instrumentos musicais e suas formas de execução, as coreografias, os textos
literários, os componentes rituais, além das considerações econômicas, políticas,
históricas e geográficas. O entendimento da cultura popular, na concepção de Renato
Almeida, deve atentar para “o comportamento do grupo social onde existe e para as
formas que revestem o fato” (ALMEIDA, 1974, p.29).
Mário de Andrade, na busca de uma interlocução com as ciências sociais e
humanas que então se estruturavam no Brasil, propôs “acabar com a falta de
cientificidade” no trato com o folclore. Para tanto organizou curso de formação de
folcloristas, ministrado pela antropóloga Dina Levi Strauss e criou a Sociedade
Brasileira de Etnografia e Folclore (SOARES, 1983).
Circunstâncias históricas favoráveis, como a necessidade de alguma forma de
atuação organizada nessa área, já expressas por estudiosos das “tradições populares” do
início do século XX (Amadeu Amaral, Mário de Andrade, dentre outros), e ainda o
contexto de pós-guerra, quando a preocupação com o folclore se ajusta à atuação da
UNESCO em prol da paz mundial, estimularam Renato Almeida a assumir a
presidência do Instituto Brasileiro de Educação, Ciência e Cultura (IBECC), do
Ministério das Relações Exteriores e vinculado à UNESCO. Renato criou então a
Comissão Nacional de Folclore (CNF) como Comissão Nacional da própria UNESCO
e, a partir de 1947, liderou um grande movimento em todo o território brasileiro. O
 43

ideário desse movimento encontra-se na “Carta do Folclore Brasileiro”, documento

produzido em 1951. Nele encontra-se a definição de fato folclórico”, a partir de uma
posição consensual dos folcloristas brasileiros sobre os limites do campo:
1 - Constituem o fato folclórico as maneiras se pensar, sentir e agir de um povo,
preservadas pela tradição popular e pela imitação, e que não sejam diretamente
influenciadas pelos círculos eruditos e instituições que se dedicam ou à
renovação e conservação do patrimônio científico e artístico humano ou à
fixação de uma orientação religiosa e filosófica.
2 - São também reconhecidas como idôneas as observações levada a efeito sobre
a realidade folclórica, sem o fundamento tradicional, bastando que sejam
respeitadas as características de fato de aceitação coletiva, anônimo ou não, e
essencialmente popular.
No entendimento dos que a assinaram, que sentido adquiriam os termos
“aceitação coletiva”, “anonimato”, “tradicional” e “popular”, como características do
objeto? Renato Almeida, que conduziu as discussões que resultaram na promulgação da
Carta, esclarece alguns pontos. Diz ele, relativamente à aceitação coletiva:
“Duas origens tem o fato folclórico: ou é uma criação de alguém, que foi aceita e tomada de
todos, ou é um fato erudito, que chegou às camadas populares, onde se folclorizou. Para
isso é necessário a aceitação coletiva, quer dizer, que o fato se torne da comunidade, que o
modifica, o altera e varia ao seu bel prazer” (ALMEIDA, 1976, p.8).

Em relação ao “anonimato”, o pensamento dos signatários o entrelaça com o

fenômeno da coletivização:
“No tocante ao anonimato, há a considerar que o fato folclórico despersonaliza o autor,
porque aceito e modificado pela coletividade, passa a ser uma obra do povo” (ALMEIDA,
1976, p.8)

Foi a questão da tradicionalidade que provocou divergências entre os

promulgadores, divididos talvez pela ambigüidade que o termo propõe. Para alguns,
tradicional “é coisa do passado”, “sobrevivências”, o que excluiria do fato qualquer
traço de atualidade. Para outros, tradicional
“é o que se transmite porque é vivo e assim se conserva, pelo constante processo de criação
dentro da própria cultura” (ALMEIDA, 1976, p.9).

Foi Carneiro quem fez a análise mais detalhada dessa questão da

tradicionalidade, chegando mesmo a questionar o uso do termo:
“Como considerar tradicional a diversão coletiva que transmite a opinião popular sobre os
fatos do dia, numa constante readaptação às novas formas assumidas pela sociedade?”
(CARNEIRO, 1965, p.11).

Para Carneiro e Almeida, a idéia de tradição deve incorporar a dinâmica própria

da vida social, levando à percepção da existência de um elo de continuidade entre
passado e presente:
“Um fato atual pode apresentar-se moderno, embora preso a uma magia, a um costume, a
uma prática, que lhe imprime o caráter tradicional”. (ALMEIDA, 1976, p.23)

A noção de tradicionalidade é, para Brandão (1989), “uma das características

mais críticas da cultura popular”. Esse autor afirma que esse termo deve ser menos
entendido como “velho e defasado” do que como um fator “forte e dinâmico” de
resistência às “inovações” impostas pelo colonizador ou pelas classes dominantes.
A perspectiva da cultura popular como resistência é também notada em Chauí
(1986), que percebe a importância do conteúdo sobre a forma dessas expressões “ditas
tradicionais”, e que se inserem:
 44

“num contexto de reformulação e de resistência à vigilância. Nela , o implícito, o invisível,

são freqüentemente mais importantes que o manifesto” (CHAUÍ, ob. cit., p.15).
Um outro aspecto que envolve a noção de tradição é a idéia de “reinterpretação”,
o que remete à vigência de um processo sincrético, conforme se observa em Lima
(1978), um dos signatários da Carta. Para ele, elementos presentes nas chamadas
“culturas dominantes e de massa” seriam incorporados aos costumes das classes
marginalizadas que então os adaptam e ajustam segundo suas experiências de vida,
histórica e cotidiana. Lima exemplifica com a presença do “índio Peri”, do romance de
José de Alencar, nos “Reisados” e nos “Guerreiros” alagoanos; com a imagem de São
Gonçalo portando viola, por ser ele considerado padroeiro dos violeiros e presidir a
dança que leva seu nome.
Em sintonia com Carneiro (1965) e Lima (ob. cit.), Theo Brandão (1973)
revela que o processo dinâmico de atualização da tradicionalidade ocorre também pela
“associação”de elementos sócio-culturais contemporâneos com signos/símbolos
tradicionais. Sua dedução parte da observação de um fato ocorrente em Alagoas, onde
as cores encarnado e azul, definidoras das alas da “Mestra” e da “Contramestra”, dos
“Pastoris”, e também das do Primeiro e Segundo “Matinadores”, das “Cavalhadas”,
foram associadas pelos “torcedores” da platéia ao vermelho e ao azul dos clubes de
futebol CRB (Clube de Regatas Brasil) e CSA (Clube Sportivo Alagoano).
Cascudo não utiliza o termo tradição, adotando um outro, “persistência”, que foi
assim concebida:
“o fato folclórico decorre da memória coletiva, indistinta e contínua, cujo surgimento revela
uma certa imprecisão cronológica, um espaço que dificulta a fixação no tempo. Entretanto é
contemporâneo pelos novos elementos que vai reprocessando ao longo de sua trajetória”
(CASCUDO, 1984, p.24).

As múltiplas compreensões da tradição/folclore, somadas aos fatos ocorrentes

nos anos finais da década de cinqüenta, levaram o termo, até então usado
indistintamente por cientistas sociais, a causar mal estar entre alguns, adquirindo um
teor negativo, o que ainda hoje ocorre:
“Folclore é um termo gasto e tem servido até para avaliar pejorativamente, ações e
situações sociais, numa aplicação do uso vocabular que termina por confundir
conceitualmente a expressão composta desde o século passado na Inglaterra e que serviu,
originariamente, para cobrir a área de manifestação cultural popular, até então
marginalizada dos estudos críticos” (BARRETO, 1994, p.45)

O caráter dinâmico da Cultura impõe então uma outra discussão, que ora admite
e ora recusa o folclore como possuidor de dinamismo. Muitos o consideram como de
aspecto conservador. O termo “cultura popular” seria mais progressista. Arantes (1981,
p.17/18) foi enfático: “pensar a cultura popular como sinônimo de “tradição” é
reafirmar constantemente a idéia de que a sua Idade de Ouro deu-se no passado”.
Esse questionamento, que propõe inclusive substituição do termo, foi resumido
assim por Brandão:
“Na cabeça de alguns, folclore é tudo o que o homem do povo faz e reproduz como
tradição. Na de outros, é só uma pequena parte das tradições populares. Na cabeça de uns, o
domínio do que é folclore é tão grande quanto o que é cultura. Na de outros, por isso
mesmo folclore não existe e é melhor chamar cultura, cultura popular, o que alguns
chamam folclore” (BRANDÃO, 1989, p.23)

Uma definição da cultura popular distinta de folclore vai ocorrer, segundo

Oliveira (1992), por influência do Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB),
criado em 1955, cujos intelectuais concebiam o domínio da cultura como fator da
transformação sócio-econômica:
 45

“A identidade entre folclore e cultura popular se rompe no ISEB. Folclore passa a ser o
passado; cultura popular, transformação. Cultura popular passou a significar um meio
para atingir determinado fim, dar consciência ao povo”. (OLIVEIRA, 1992, p.72)

Foi grande a influência dessa percepção do ISEB sobre a concepção de cultura

popular, vista sem relação com o passado, mas com o futuro. Dois expressivos
movimentos ocorridos na década de 60 nos revelam a disseminação desse ideário: O
Centro Popular de Cultura (CPC), Rio de Janeiro, e o Movimento de Cultura Popular
(MPC), no Recife.
No pensamento dos isebianos há uma visão ideológica da cultura popular e do
folclore, no sentido de expressar interesses situacionais de uma classe que pretendia,
através de outros atores e classes, conduzir o processo de desenvolvimento e
organização da sociedade como um todo. Folclore é, então, sinônimo de tradição, no
sentido de uma cultura sem mobilidade, cristalizada, alienada, reacionária; cultura
popular, ao contrário, é movimento, transformação, um meio para se chegar a
determinados fins:
“...cultura popular não era apenas a cultura que vinha do povo, mas a que se fazia pelo
povo. A cultura popular é então conceituada como um instrumento de educação, que visa
dar às classes economicamente desfavorecidas uma consciência política e social” (LEITE,
1965, p.253)

O movimento que floresceu no CPC, interrelacionado com outros fatores

apontados por Segato (1992), como o institucional – especialização do trabalho
intelectual com a criação dos cursos de pós-graduação; o político-acadêmico –
aproximação do mundo acadêmico dos países chamados “centrais” como os países sul-
americanos, dando hegemonia às teorias avançadas que se produzem; e a virada
paradigmática das ciências da cultura com a conseqüente substituição dos conceitos
com que estas trabalhavam, provocam, todos juntos, uma redefinição da discussão
taxonômica.
É interessante observar que essa virada paradigmática nos estudos da cultura e
das noções a ela correlatas coincide, principalmente nos campos da antropologia e da
sociologia, com um crescente interesse por assuntos que eram peculiares ao folclore –
festas, cantorias, danças, literatura, romarias etc. -, denominados por “cultura popular”.
Se houve mudança na designação, aparece também, conforme ainda Segato (1992), um
novo modo de tratamento dos temas, surgindo uma intermediação teórica diferente da
do folclorista. Se antes o que se registrava era a permanência da forma, do estilo, o
objeto agora constituído pela teoria é o do sentido, da articulação entre forma e
cognição, entre estrutura aparente e estrutura profunda (SEGATO, 1992, p.20).
O estabelecimento do paradigma cognitivo e ideacional, o nível não visível,
tornou-se central nos estudos da cultura, acarretando modificações nas próprias
definições desse campo.
É no contexto de sociedades complexas e heterogêneas, regidas pelo sistema
capitalista, que Velho e Viveiros de Castro (1978) enfocam a questão da cultura
popular. Segundo eles, é no universo de sociedades com essa natureza que a produção
simbólica vai apresentar diversificadas dimensões, por influência das relações de
produção e da coexistência de grupos de origens étnicas e regionais diferenciadas. A
cultura então produzida vai apresentar diferentes níveis, variações que revelam nítidas
especificidades e, ao mesmo tempo, aspectos comuns.
Esses autores problematizam a divisão mais recorrente nos estudos sociológicos,
como a identificação da cultura popular em oposição à cultura erudita ou de elite, visão
dualista relacionada com a desigualdade econômica e política, bem como visões de
mundo e experiências sociais peculiares. Para Velho e Viveiros de Castro, embora seja
 46

possível identificar os contornos de cada um desses níveis, os conceitos existentes vão

apresentar dois principais problemas. O primeiro deles é que a noção que remete à
dicotomia apresenta juízo de valor, e o outro, é a visão homogeneizadora, tanto da
categoria elite quanto da popular, o que não se comprova na realidade, conforme
demonstram os estudos sobre camponeses, operários, grandes proprietários rurais, alta
burguesia e outros segmentos e setores.
Por outro lado, a questão se complexifica ainda mais se levarmos em conta a
cultura de massa e o caráter de massificação dela decorrente, o que constitui uma das
características mais marcantes da sociedade moderno-contemporânea:
“Como distinguir na sociedade urbano industrial, onde o jornal, o rádio, a televisão, a
propaganda atuam e estão presentes em quase todos os níveis de informação, uma cultura
que não seja de alguma forma de massa?” (VELHO e CASTRO, 1978, p.8)
José Jorge de Carvalho (1992), ao inquirir sobre a esfera da interpenetração de
pólos com dimensões opostas, concebe que, numa sociedade industrializada, a discussão
já não passa sobre a autenticidade das manifestações culturais, clássicas ou tradicionais,
nem sobre as características das comunidades consideradas “folk”. Reconhece, no
entanto, que “algo de específico” da cultura tradicional não se perdeu, funcionando
como
“um núcleo simbólico para expressar um certo tipo de sentimento, de convívio social e de
visão de mundo que, ainda quando totalmente reinterpretado e revestido das modernas
técnicas de difusão, continua sendo importante porque remete à memória longa”
(CARVALHO, 1992, p.322).
É no sentido da pluralidade que Revel (1989), Chartier (1990) e Ginzburg (1987)
concebem a noção de cultura popular. Considerando que no campo da historiografia as
pesquisas revelam “vícios”, tais como definir o popular através do povo e vice-versa, a
negação da autonomia relativa do campo cultural – “visto como simples reflexo de
questões econômicas e sociais” – e ainda a suposição da existência de uma continuidade
das produções culturais dentro de um mesmo quadro de distribuições, Revel não
reconhece “as culturas do povo como objetos em si mesmas”, mas como decorrentes das
“relações estratégicas entre os atores sociais que agem por detrás da constituição das
identidades culturais” (REVEL, 1989, p.48). Esse autor percebe assim que é o próprio
campo cultural, na sua totalidade, que deve ser considerado na configuração do popular.
É também no questionamento das delimitações que Chartier (1990) problematiza
a noção de cultura popular a partir de empregos clássicos que, segundo ele, pretendem
estabelecer correspondências estritas entre “clivagens culturais e hierarquias sociais”,
relacionamentos simples entre objetos ou formas culturais particulares e grupos sociais
específicos (CHARTIER, 1990, p.134). Para esse autor, faz-se necessário perceber
“a combinação de formas e motivos, invenções e tradição, cultura letrada e base folclórica”
que resultam em prática e pensamentos mistos que apontam para a existência de um corpo
social com divisões múltiplas onde é impossível identificar diferenças e especificidades
radicais. Portanto, mais do que definir a cultura popular pelo que não é, isto é, em oposição
àquela de elite, o que importa é verificar como se imbricam formas culturais oriundas das
mais diferentes fontes” (CHARTIER, 1990, p.56).

A idéia de que no universo das produções simbólicas é problemático estabelecer

fronteiras rígidas entre suas variações, reaparece em Ginzburg (1987). Seus estudos
sobre processos contra bruxaria, contextualizados numa era de difusão da imprensa e do
surgimento da Reforma protestante, numa sociedade sustentada por uma cultura oral,
levou-o à percepção da existência de um “relacionamento circular”, feito de influências
recíprocas que, no plano simbólico, através do influxo entre culturas diferenciadas,
“resultam em formas híbridas, conseqüentes de uma relação de oposição
complementar”.
 47

Foram as transformações ocorrentes em todo o mundo, bem como as

contribuições das ciências humanas e sociais e das novas tecnologias, especialmente da
comunicação, que provocaram um reposicionamento de estudiosos da cultura popular
no Brasil. Com o objetivo de promover uma releitura da Carta do Folclore Brasileiro,
de 1951, foi realizado o VIII Congresso Brasileiro de Folclore, em Salvador, Bahia, em
1995.
O Folclore ficou então assim conceituado:
“Folclore é o conjunto das criações culturais de uma comunidade, baseado nas suas
tradições expressas individuais ou coletivamente, representativo de sua identidade social.
Constituem-se fatores de identificação da manifestação folclórica: aceitação coletiva,
tradicionalidade, dinamicidade, funcionalidade. Ressaltamos que entendemos folclore e
cultura popular como equivalentes, em sintonia com o que preconiza a UNESCO.”

Com esse novo entendimento, fatores antes apontados como elementos

caracterizadores foram eliminados ou relativizados. Assim sucede com a questão do
anonimato, que foi relativizado, tendo em vista que a produção popular em algumas
áreas – literatura de cordel e artesanato, principalmente – costuma registrar o nome de
seus autores, e ainda pela percepção de que o transmissor de uma expressão pode ser
considerado como um autor, conforme destacou Albert Lord em seu estudo sobre
cantores tradicionais na antiga Iugoslávia.
Do mesmo modo, se antes o aspecto de transmissão oral era uma forma
determinante da tradição, os estudos no âmbito da literatura popular têm demonstrado a
vigência de matrizes escritas na produção oral; e ainda o movimento inverso,
caracterizado pela escrita de material oralizado e o aproveitamento desse material
escrito em novas produções orais, conforme revelam estudos de Benjamin (1996) e
práticas de Folias de Reis fluminenses.
A aceitação coletiva, isto é, o exercício generalizado numa coletividade, “que
torna possível considerar populares os fatos originários da cultura de elite que tenham
sido aceitos e reinterpretados pelo povo” (BENJAMIN, 1996, p.7), é considerado agora
como patrimônio de um grupo, com variações, adições e adaptações que o próprio
grupo realiza.
Finalmente a questão da tradicionalidade, que se entrelaça com a dinamicidade,
conforme já apontara Carneiro (1965). A tradição é vista então como uma continuidade,
onde se inserem fatos novos, “sem uma ruptura com o passado, mas que se constrói
sobre esse passado”. (BENJAMIN, 1996, p.7)
Creio que o fulcro de todo esse debate reside na ambigüidade que os termos
popular/povo possuem. Mário de Andrade (1949) já ressaltara essa dificuldade quando
adotou o termo “popularesco” para classificar as expressões culturais não anônimas e
sem traço de tradicionalidade, consumidas por um extrato social a partir de meios de
comunicação que pretendiam o consumo. Neste sentido, “popular” é o tradicional, e o
“popularesco” se refere ao que hoje denominamos “cultura de massa”.
Do mesmo modo, Almeida (1976, p.107), ao explicar o termo empregado na
Carta do Folclore Brasileiro, de 1951, chama a atenção para os limites da palavra
“popular”, “que não deve ser confundido com um samba de carnaval ou uma poesia de
autor”.
Inserido nesse mesmo foco de discussão está o entendimento da noção de povo.
O que é povo? Quem é o povo?
A idéia inicial remete, segundo Revel (1989), às sociedades existentes no campo
e que tinham suas economias baseadas na agricultura e no pastoreio. Burke (1989, p.37)
refere-se também aos camponeses e acresce os artesãos como integrantes de uma classe
 48

de gente “natural, simples, analfabeta, intuitiva, irracional, enraizada na tradição e no

solo da região, sem nenhum sentido de individualidade”.
Num ensaio sobre a cultura letrada e a cultura oral na França do século XVI,
Nathalie Davis (1990) diz que “povo podia referir-se a todos os nativos do reino ou ao
corpo de cidadãos e habitantes para os quais uma lei era promulgada”. O termo podia
indicar também uma população menos ampla, “os não letrados”. E ainda “os que
trabalhavam com a terra” e se ocupavam de tarefas e serviços menores, além dos
“camponeses, mais do que os moradores urbanos”.
Mouralis (1982), aponta alguns conceitos, surgidos na literatura francesa dos
séculos XVI e XIX, noção essa que, segundo ele, apresenta a possibilidade de muitas
respostas. Destaca que o lugar atribuído ao “povo” numa obra desse período pode
decorrer de preocupações mais propriamente estéticas (como em Montaigne, no Essais e
na linguagem de criadas e componeses em obras de Molière); morais ou religiosas (em
La Bruyère no capítulo VI – “Des biens de fortune”, no Les Caractères, e em Bossuet
no seu Sermon sur l`éminente dignité des pauvres): filosóficas (Pascal, nos Pensées)
(MOURALIS, 1982, p.122, 123, 124, 129). Mas, quem é esse povo apreendido pelas
classes letradas? A configuração vai se dar, segundo esse autor, inicialmente pelo
espaço rural – “local privilegiado em que convém situar o povo, seja como periférico
seja como nacional”.
Com o advento da industrialização:
“Duas serão as modalidades essenciais que servirão para definir o povo: o seu lugar e a sua
função no interior do sistema econômico, revelados, nomeadamente pelas profissões e
tarefas que lhes são provadas, por um lado; e por outro, o papel histórico que ele
desempenha enquanto ser coletivo nos acontecimentos revolucionários de que as grandes
cidades da Europa são então o palco” (MOURALIS, 1982, p.132)

É assim, continua ele, que o povo estará presente no plano literário a partir do
século XIX: visto como classe, e não mais através dos planos estéticos, morais,
religiosos ou filosóficos.
O deslocamento do olhar para grupamentos humanos, considerados “populares”,
vigentes no interior do contorno citadino, no caso do Brasil pode ser visto em José
Murilo de Carvalho (1987), em seu estudo sobre o movimento republicano em seus
primeiros decênios. No discurso de variados expoentes desse ideário, a denominação
“povo” vai se dar através de dois eixos: pelo estatuto social - um amplo espectro
composto por gasistas, bombeiros, cocheiros, carroceiros, trabalhadores no comércio,
marítimos, além dos artesãos, dos têxteis, dos operários do Estado e da construção civil;
e pelo entendimento que se tinha deles: eram “ordeiros e que não se envolviam em
política” (CARVALHO, 1987, p.175).
A consolidação das sociedades de classes economicamente definidas vai
estimular intelectuais marxistas a denominarem por “povo” o proletariado, isto é, “o
conjunto das classes subcultas e instrumentais de toda forma de sociedade até agora
existente” (GRAMSCI, 1968, p.184).
E assim, popular/povo vai surgindo nos textos de variados autores, como
sinônimos de “camponeses”, “gente simples”, “gente modesta”, “maioria subalterna”,
etc.
Essas constatações, porém, não resolvem o problema por duas principais razões.
A primeira é que se pretende circunscrever uma situação ou forma da cultura a uma
determinada classe social. E variadas pesquisas têm revelado que todos os segmentos
partilham, pouco mais ou menos, “de valores comuns, existindo, portanto uma diferença
de grau, e não de natureza”. A outra é que toda essa terminologia nasce do discurso de
intelectuais, o que significa, conforme já revelou Mouralis (1982), uma referência dada
 49

por quem se julga autorizado a falar do, para e pelo povo, o que pode se constituir numa
força nas lutas internas dos variados campos (político, religioso, artístico etc.).
Conforme vemos, a cultura popular tem sido enfocada no plano mais amplo das
relações sociais, do processo político e do exercício do poder. E, em conseqüência, as
percepções que daí resultam não são discursos neutros, mas existem num campo de
concorrências e competições que se enunciam em termos de soberania. (BOURDIEU,
1990)
Nossa proposta é que a cultura popular seja enfocada para além dos limites
estabelecidos por fatores econômicos, sociais, físicos ou biológicos. Os imperativos da
cultura transcendem essas fronteiras e se instalam indiferentes a elas. A comprovação
desse fato pode ser observada em pesquisa realizada por Florestan Fernandes (1979), na
cidade de São Paulo, sobre cantigas de ninar, e também em levantamentos que
realizamos em diversos locais do estado do Rio de Janeiro, sobre medicina das plantas,
culinária, crenças, canções. Conforme revelam diversos trabalhos, as práticas culturais
não se restringem a determinados estratos sociais, mas, contrariamente, perpassam todos
eles e configuram, mais do que uma classe, complexos grupamentos humanos. Faz-se,
pois necessário verificar os diferentes modos e situações com que a cultura se manifesta,
independentemente de quem dela se apropria.
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 51

FEITO A MÃO: UMA DISCUSSÃO SOBRE ARTESANATO E ARTE

POPULAR

Gilmar de Carvalho*

Seria adequado chamar de artesanato a esta explosão de habilidade e inventiva

do povo cearense, que quase já se tornou um estereótipo? Não seria limitar demais o
alcance da manifestação?
Pode parecer uma mera discussão semântica que não levaria a lugar nenhum, a
não ser à formulação de um texto, este também uma tessitura de palavras.
Artesanato leva a uma compreensão de linha de montagem, onde se privilegia
apenas a arte, em detrimento do engenho. Como se um dos pesos da balança pendesse,
inexoravelmente, para o lado da destreza e do predomínio do modo de fazer.
O que o povo do Ceará tem feito vai muito além desses limites. Querer
enquadrar essas manifestações criativas em uma forma seria uma atitude reducionista
em relação à explosão exuberante da manufatura, que é cultura e negócio.
O que prevalece, em todos os momentos desse processo, que pode ter sido
utilitário em sua origem, é o engenho. Mesmo quando se chama a atenção para a
agilidade - dimensão que não se pode perder de vista -, a criação se impõe.
Em todo o processo, que pode parecer repetitivo a um olhar menos atento ou
sensível, há o improvável, o acaso, o risco, o desafio que cada peça impõe, e o que cada
uma tem de único.
Há um lastro comum, uma tradição que se mantém, com a intervenção do novo.
É isso que dá a dinâmica do fazer, com a riqueza e as complexidades de cada gesto, que
leva a que possamos chamar a esse conjunto de rendas, palhas, tecidos, couros, metais e
madeiras, de arte popular.
Há o prazer de modificar, de deixar uma marca autoral, no que poderia parecer
padronizado.
Na renda de bilro existe a possibilidade da subversão no pinicar o papelão. E o
ponto no ar é o grande desafio da laçada reproduzindo heranças ibéricas trazidas por sua
vez, de Flandres, adaptadas ao espinho do mandacaru, e reproduzindo, na melodia dos
bilros, a cantilena que o vento espalha pelo litoral.
Há qualquer coisa de Penélope no ato de desfiar o tecido para o labirinto. Que os
grandes bastidores vão esticar para o bordado, que pode também ser improvisado, como
um galope à beira-mar do repente violeiro.
Bordado que, à máquina ou à mão, é índice de delicadeza que orna camas e
mesas, no crivo, no ponto cruz, ou no recorte do richelieu.
No filé, o bastidor entra outra vez em ação para a trama manual. Como os teares
que embaralham e disciplinam os fios na fabricação das redes, herança indígena que
preservamos no range-range onomatopaico dos armadores enferrujados, e das varandas
que nos envolvem no ponto do crochê.
Tecelagem que os índios já faziam com o algodão nativo e que, durante muito
tempo, foi moeda de troca, com os nimbós ou novelos de fios.
Do barro fomos feitos à imagem e semelhança de um Deus artista, que nos deu a
possibilidade de modelar na argila nosso mundo de formas e sonhos. São moringas que
mantêm a água fresca, panelas onde preparamos o baião de dois e todo um imaginário
que ganha forma nas mãos lambuzadas e resistência nos fornos onde são cozidas.

*
Professor da Universidade Federal do Ceará – Curso de Comunicação Social; Doutor em Comunicação
e Semiótica.
 52

Como o couro, que vem do legendário ciclo da ocupação inicial do nosso

território, trânsito de boiadas que se dirigiam ao Piauí, berço das primeiras fazendas,
onde a figura heráldica do vaqueiro se sobressaia, como um cavaleiro medieval com sua
armadura curtida. Matéria-prima de chapéus e bornais, baús e sandálias, chapéus e selas
e tudo o que a criação ousar dar forma com a mobilidade e resistência desse material
que se deixa cortar e modelar.
Do mesmo modo, a madeira que, esculpida ou entalhada, dá forma a santos de
nossa devoção, ao fantástico bestiário sertanejo, ou às flores e frutos que se enroscam
com as figuras humanas, estilização da natureza que está presente na matéria vegetal.
Troncos que sugerem o que deve ser esculpido, como disse, inspirado, um desses
mestres entalhadores, com domínio da tridimensionalidade e um repertório que passa
pelos mitos.
Madeira que é suporte para a xilogravura das capas dos folhetos de feira, por
meio das quais se imprime um imaginário de princesas, dragões, beatos, cangaceiros e
Padre Cícero. Cordéis que enchem de encanto as noites sertanejas.
Palha e cipó que se entrelaçam na trama que vai dar forma a chapéus, bolsas,
esteiras, cestos, móveis e tudo o que a inventiva do povo ousar. Habilidade, outra vez,
herdada dos primeiros donos da terra, que aprenderam o trançado com as folhas das
palmeiras fartas nessa zona equatorial.
Como a têmpera dos metais que se fundem e se moldam, rejeitos industriais que
se reciclam em lamparinas, plástico que se transforma em flores, papéis usados que
ganham o estatuto de obras de arte, suportes, por sua vez, de outras criações. Espelhos
recortados se montam na composição de retábulos. Tudo se transforma, porque nada se
pode perder, e tudo pode ser outra coisa (arte) quando se está diante de quem é capaz de
interferir para transformar, matérias e materiais, formas e texturas, com a força de um
dom.
A todo esse conjunto seria melhor chamar de arte popular, não apenas como
novo rótulo, mas como uma nova atitude, de quem é capaz de detectar nuances,
perceber sutilezas e também inventar com o olhar que se fraciona, múltiplo, como o
caleidoscópio, e se une na síntese da realidade, montada a partir de fragmentos de pura
poesia.
Uma arte popular que parte da tradição para atualizá-la com novos olhares, nova
percepção, a “contaminação” da cultura de massas e o contato com o mercado, que faz
com que novas solicitações sejam incorporadas e atendidas, e que essas atividades,
longe de serem anacrônicas, estejam sintonizadas com os materiais e com o público-
alvo, indo da forma à função, da utilidade ao sonho, da artesania à expressão estética.
Tudo isso, e muito mais, pode ser encontrado no Ceará, síntese do que se faz
com as mãos, foco de irradiação de novas interferências, posturas e olhares, com a
imbricação da herança nativa, com os ofícios ensinados nos aldeamentos jesuíticos
(expulsos, em 1759, pelo Marquês de Pombal) e pela presença africana, que não foi tão
forte como na Bahia, Pernambuco ou Maranhão, mas não pode ser descartada.
No que foi definido como arte e no improviso das soluções inusitadas, que
podem ser estratégias de sobrevivência ou mero exercício lúdico, se encontram essas
manifestações, que são abrangentes demais para serem catalogadas e que, aqui
enunciadas, funcionam como um guia/mapa.
Importante acreditar que o artista de extração popular sabe incorporar novas
influências e dar conta de seu ofício, sem intervenções, descabidas e autoritárias, de
designers, que não são capazes de compreender a dinâmica da cultura, e de políticas
públicas que visam, obsessivamente, adequar essas peças às exigências do mercado.
 53

O que vale é a sugestão de olhar a tradição e o popular de um modo

diferenciado, exigência desses tempos de interferência do massivo e de reciclagem
industrial como resistência (criativa) do engenho e arte de um povo.
 54

MESAS REDONDAS
 55

RELAÇÃO ENTRE FOLCLORE E TURISMO

Maria do Socorro Araújo*

As manifestações populares maranhenses são heranças culturais de um passado,

que ainda hoje constitui importante elemento de organização social e cultural dessa
comunidade.
Tais manifestações se modificaram ao longo dos séculos, adequando-se às
realidades nas quais estão inseridas: algumas delas desapareceram, outras foram
incluídas, outras se adaptaram e outras permaneceram, acompanhando a própria
dinâmica da sociedade.
Tornaram-se um bem cultural, valorizado não só no mercado turístico, mas
fazendo parte da identidade cultural dos ludovicenses. Suas histórias não estão
guardadas nos armários, estão presentes no dia-a-dia das pessoas, nos cantos e nas ruas
da cidade, nos casos contados, na memória dos mais velhos que contam sobre suas
formas de vida, danças, festas e rituais, de modo que essa história local faça parte da
memória viva da comunidade maranhense.
Essa lógica que norteia as relações do homem maranhense e as manifestações
culturais (culto aos santos, pagamento de promessas, rituais, festas, danças e outros) é
que permeia o vigor das festas em cada ciclo de apresentação.
Atenção! O Bumba-meu-boi vai guarnicê!
Observe, a brincadeira vai começar!
Convidamos você leitor para entrar nessa festa e dançar noite a fio, ao som do
repicar das matracas, do rufar dos tambores-onça e da vibração dos pandeirões.
Alegremente venha sentir conosco a força e a energia desse batalhão pesado que brinca
em São Luís do Maranhão, é o boi da ilha! Viva São João, São Pedro e São Marçal.
Para falarmos dessa temática achamos importante fazer um rápido comentário da
história do bumba-meu-boi do Maranhão como forma de inseri-lo na discussão sobre as
relações entre folclore e turismo.
Supõe-se que o boi tenha surgido no início do século XVIII, e que foi muito
perseguido até meados do século XX pelos aparatos de repressão da burguesia, mas
conseguiu sobreviver e se manter vivo até os dias atuais.
Pouco se sabe sobre sua história, o que se tem a respeito são alguns registros,
uns escritos por cronistas em jornais daquela época e outros relatos através da memória
oral. Observe:
“Existe pelo menos uma referência mais antiga, que encontrei num jornal maranhense.
Trata-se de uma carta enviada para um jornal no final do ano de 1820, que contém uma
breve descrição na qual o bumba-meu-boi era pintado como numa perigosa assembléia
indígena noturna (uma maloca de 40-50 pessoas) que tinha tanto o caráter marcial (as
pessoas estavam armadas com instrumentos de fogo) quanto o caráter festivo e alegre, e
estava explicitamente associado à ameaça de revolução”. (ASSUNÇÃO, 1999, p.11).
8
“A Maioba hoje tem a felicidade de dizer que é uma brincadeira centenária. Tivemos a
felicidade de nos preocupar com isso. Uma brincadeira tão antiga dita pelos nossos avós,
antepassados... Mãe Rita que era maiobeira centenária que lembrava da história, da vivência,
né?... Ela foi primordial nesse ponto porque ela conseguiu ainda bastante lúcida dar

*
Comissão Maranhense de Folclore; Universidade Federal do Maranhão – Mestre do Departamento de
Sociologia e Antropologia – CCH. Apresentado na Mesa-redonda Relações entre Folclore e Turismo,
coordenada por Olímpio Bonald da Cunha Pedrosa Neto – 1º Vice-presidente da Comissão Nacional de
Folclore.
8
Bairro da zona rural de São Luís.
 56

depoimentos que realmente foram muito importantes para nós... mãe Rita faleceu no ano
seguinte às comemorações do centenário, em 1998”. (Entrevista com o presidente do Boi da
Maioba, 2000).

A memória oral e escrita possibilita o resgate da história de uma localidade, de

uma manifestação através dos registros e das lembranças de vivências passadas, que
também já foram transmitidas oralmente de outras gerações.
Pois bem, essas referências permitem que façamos uma leitura sobre o bumba-
meu-boi que, embora perseguido e discriminado pela burguesia – em 1861 foi proibido
e só foi reconsiderado em 1868, quando o Semanário Maranhense “faz saudação a sua
volta depois de um período de repressão policial” (ARAÚJO, 1986, p.55), conseguiu
sobreviver e manter vivo o sentimento de identidade e o fazer coletivamente. Ao chegar
ao século XXI pode-se sentir e vivenciar o vigor dessa brincadeira na cultura
maranhense.
Claro que no decorrer dos séculos houve alterações no bumba-meu-boi,
alterações que foram necessárias e inevitáveis, visto que houve também inúmeras
modificações no modo de viver e agir das classes sociais. O boi como parte integrante
de uma sociedade dinâmica precisa adaptar-se à realidade para poder estar vivo, ou
melhor, se atualizar para ser preservado no contexto da sociedade contemporânea.
A tradição é vista como fato dinâmico que intervém no presente, contribuindo
para a formação de novas relações sociais.
O presidente do boi da Maioba (2000) coloca: a brincadeira passou por vários
estágios, inclusive o início dessa brincadeira na Maioba passou pelo boi de cofo9 para
chegar ao que é hoje.
Nos grupos populares há uma convivência pacífica do velho e do novo, de
formas conservadas e progressistas que se complementam no cotidiano.
Ester Marques (2000, p.7) diz:
“a atualização deve ser conseqüência natural da tradição, não a fragmentação dela ou a
sua recusa, de tal forma que, apesar das mudanças, nós possamos reconhecer o folguedo
como bumba-meu-boi nos próximos 100 ou 200 anos ainda como parte da memória
presente”.

Tais colocações nos levam a perceber que, nesse processo de mudança,

determinados aspectos vão se modificando e sendo recriados outros, abrindo um espaço
para as novas produções de acordo com as exigências da sociedade moderna.
No contexto dessa sociedade, o turismo cultural tem sido um grande segmento
do mercado, oferecendo novas oportunidades para a revitalização de cidades históricas,
desencadeando o processo de aproximação entre o passado e o presente, com interesse
na valorização e no conhecimento do próprio passado.
Nas propostas turísticas que envolvem as manifestações culturais, o turismo
seculariza as festas, os rituais e, de outro, provoca um reforço da identidade do povo
diante do visitante.
Como diz Magnani (1990, p.121) “a cultura não se constitui de cultos e
costumes, mas as estruturas de significados, através dos quais os homens dão forma às
suas experiências”.
Essas experiências são adquiridas no cotidiano pelo sentir fazer individual e
coletivo. É através desse fazer que se expressa as realizações humanas que devem ser
respeitadas e preservadas pelas suas significações.
O turismo é uma ameaça ou fator de preservação das tradições culturais?
Quando se fala em preservação queremos dizer que
9
Cesto de palha.
 57

“preservar não é só guardar uma coisa, um objeto, uma construção, um miolo histórico
de uma grande cidade velha. Preservar também é gravar depoimentos, sons, músicas
populares e eruditas. Preservar é manter vivos, mesmo que alterados, usos e costumes
populares...” (PELLEGRINI, 1993, p.45).

Acrescentamos dizendo que preservar é contar a nossa história para que se

conheça e não se torne esquecida as nossas tradições. É mostrar e divulgar as nossas
festas para que crie um orgulho cultural nas pessoas. É valorizar as criações, recriações
e experiências coletivas.
“O turismo configura-se no âmbito da cultura como um aspecto da relação tradição,
modernidade, colocando-se como exigência da sobrevivência da tradição na sociedade
capitalista”. (CARVALHO, 1995, p.60)

É importante considerar que nessas sociedades capitalistas a produção cultural se

articula com o mercado que consome o seu produto (manifestações populares) que se dá
via turismo enquanto organização mercantil de lazer.
Nessa perspectiva, esse segmento de mercado, que é o turismo cultural em
expansão, conduz a uma visão otimista da atividade como fonte de riqueza, trabalho e
renda e propiciando a preservação e sustentabilidade da cultura.
Preservar é a não destruição do nosso patrimônio histórico, cultural e natural, é
fazer com que esse patrimônio se torne sustentável, permitindo que as gerações futuras
usufruam também das riquezas do meio ambiente.
Sustentabilidade significa “desenvolver sem degradar, sem destruir os recursos
que tornam esse desenvolvimento possível”. (Manual da Embratur, 1996, p.1).
Esse desenvolvimento sustentável possível implica em ações que possibilitem a
melhoria da qualidade de vida das classes populares (saúde, educação, moradia,
emprego etc.). É necessário que essas classes tenham condições mínimas de
sobrevivência.
Caso contrário, em função da subsistência, o turismo trará um grande prejuízo à
cultura, esse produto será comercializado a qualquer preço e sem nenhum respeito às
suas tradições, havendo uma desestruturação dos valores e práticas culturais, tais como:
1) vulgarização das manifestações tradicionais;
2) descaracterização do artesanato;
3) arrogância cultural entre alguns grupos e a população e outras conseqüências.
No caso específico da cultura popular, muitas vezes acontece o desaparecimento
de determinadas manifestações, não pela vontade dos grupos que fazem, mas em função
das condições sociais e econômicas em que vivem.
O presidente do Boi da Maioba (2000) fala das dificuldades de sobrevivência do
bumba-meu-boi dizendo.
“Nós tamos fazendo aí um levantamento para fazer contenção de despesa e essa contenção
de despesa vai afetar a brincadeira... porque tá tudo muito difícil... e as dificuldade na
verdade são imensa. Nossa sobrevivência, a sobrevivência da associação é só a venda das
cerveja nos ensaio e apresentações. Tem sido muito difícil... por isso nós antecipamo a nossa
temporada, cê vê que a maioria dos grupos só ensaiam 3, 4 vezes, nós ensaiamos 10, 11 até
12 vezes... Se sobra R$ 100,00, R$ 200,00, R$300,00 por ensaio é o que ajuda para nós
poder fazer a brincadeira”.

Como podemos observar essa brincadeira que vem sendo passada de geração a
geração há mais de 100 anos resiste pela força da cultura, isto é, pela vivência coletiva
que é permeada de significados. As dificuldades dos grupos muitas vezes alteram
determinadas formas de produções originais por exigência das relações capitalistas junto
às classes populares, logo as políticas e práticas que sustentam os padrões de vida atual
 58

devem ser refeitas porque se baseiam na deterioração das bases produtivas e da

diminuição de sobrevivência das próprias gerações.
O turismo deve ser planejado e gerenciado de modo a melhorar a qualidade de
vida dos residentes e proteger os ambientes locais, tanto natural quanto culturalmente.
No discurso da sociedade contemporânea, a sobrevivência das manifestações
populares, deve estar baseada na proposta de sustentabilidade. As oportunidades
econômicas devem ser direcionadas para comunidade local, tendo todo um
envolvimento da população no processo. Para que se concretize essa proposta é
necessário estimular ações criando instrumentos de construção de uma consciência
coletiva sócio-cultural e ambiental.
Essa questão não pode ser vista e tratada isoladamente. É importante a
participação da sociedade no seu conjunto, num processo de planejamento e gestão das
políticas onde o gerenciamento dos recursos e ações envolvam a comunidade para que
ela se sinta participando do processo e, dessa forma, possa proteger os seus recursos
naturais e culturais, assegurando continuidade das diversidades existentes nas
localidades.
O turismo cultural deve ser desenvolvido como um espaço de preservação e
sustentabilidade da cultura, em que essa atividade de mercado efetive-se com
sensibilidade e criatividade, respeitando a dinâmica das produções culturais.

REFERÊNCIAS
ARAÚJO, Maria do Socorro. Tu Contas! Eu Conto! São Luís: SIOGE, 1986.
ASSUNÇÃO, Matias Rohrig. A formação de Cultura Maranhense. Algumas Reflexões
Preliminares. Boletim da Comissão Maranhense de Folclore. nº 14. São Luís, 1999.
BURSZTUN, Marcel (org.) A Difícil Sustentabilidade. Rio de Janeiro: Garamon, 2001.
CARVALHO, Maria Michol Pinho de, Matracas que Desafiam o Tempo. São Luís: [s.
n.], 1995.
EMBRATUR. Manual de Municipalização do Turismo. Brasil, 1996.
FERREIRA, José Inaldo. “Entrevista com o presidente do Boi da Maioba”. São Luís,
mimeo, 2000.
FERRETTI, Mundicarmo. Terra de Caboclo. São Luís: Plano Editorial SECMA, 1994.
MAGNANI, José Guilherme Cantor. Patrimônio Cultural. In: Folclore e Cultura
Popular. São Paulo: Coordenação de Comunicação Social USP, 1990.
MARQUES, Ester. Tradição e Modernidade no Bumba-meu-boi. Boletim da Comissão
Maranhense de Folclore. nº 17, 2000.
PELLEGRINNI FILHO, Américo. Ecologia, Cultura e Turismo. São Paulo: Papirus,
1993.
THEOBALD, William F. (Ogranizador). Turismo Global. São Paulo: Ed. SENAC,
2001.
 59

AS FESTAS FOLCLÓRICAS COMO ACONTECIMENTO MIDIÁTICO:

REINVENTANDO A CULTURA NORDESTINA

Osvaldo Meira Trigueiro*

INTRODUÇÃO

Quando falamos em mundialização ou globalização10 cultural estamos falando

em movimentações e deslocamentos de pessoas, povos, bens materiais e simbólicos em
diferentes territórios e nações. Não poderia existir globalização sem os deslocamentos
das fronteiras que avançam em várias direções planetárias em constantes processos de
transformação das identidades culturais. Aqui, me refiro não só às fronteiras territoriais
definidas pelas demarcações geográficas dos Estados-nação, mas também às fronteiras,
que possibilitam os deslocamentos virtuais das pessoas pelas redes dos computadores
conectados à internet e às telecomunicações via satélite. Esse mundo globalizado que
nos permite viajar e conhecer novas vidas, novas experiências e novas culturas, mesmo
sem sair fisicamente do nosso lugar, que nos torna cidadãos do mundo.
A internacionalização cultural não é uma coisa tão nova como se pensa mas,
acentua-se com a aceleração das interconexões econômicas proporcionadas pelos meios
de transportes, pelas redes da comunicação e de informação do mundo globalizado que
aproximaram as fronteiras, possibilitando a circulação das pessoas, dos bens materiais e
simbólicos a grandes distâncias em tempo cada vez menor. Aqui não estamos falando da
internacionalização da cultura ou da economia, mas da sua globalização. A globalização
econômica e cultural é um processo mais complexo que envolve uma extensa rede de
produção, distribuição e de consumo de bens materiais e simbólicos em escala mundial
ofertados pelas novas tecnologias da comunicação e da informação.
A sociedade moderna está cercada pelos vários sistemas da comunicação e
informação que já fazem parte da nossa cotidianidade, a convivência com esses
diferentes sistemas passou a ser indispensável no mundo globalizado. Sem dúvida, o
século XX ficou marcado na agenda histórica como a era das grandes transformações
geopolíticas, socioeconômicas, das telecomunicações e das reconfigurações das
identidades culturais do mundo globalizado. Na virada do século XIX o impacto foi
com a revolução industrial, já o século XX termina sob o impacto das novas tecnologias
da comunicação e da informação, o século XXI está chegando sob os efeitos dessas
novas redes de comunicação e da informação, das incontroláveis velocidades das redes
telemáticas e dos meios de transportes que põem em xeque quase tudo que conhecemos
das nossas vidas, das nossas experiências e culturas. Estamos vivendo uma nova
referência de mundo, um mundo globalizado onde o volume e a velocidade da
informação circula instantaneamente em várias partes da Terra, acelerando os processos
culturais e dando novos sentidos às identidades culturais. Identidades essas que estão
em permanente movimento de negociação e articulação nos ilimitados fluxos de inter-
relações das sociedades, que com as suas artimanhas simulam e modelam as suas novas
experiências culturais. No mundo atual as identidades culturais são menos rígidas, estão
em permanente (re)processamento, mesmo as mais resistentes como as familiares e as
religiosas, só para citar dois exemplos fortes na região nordestina. Mas a globalização

*
Comissão Paraibana de Folclore; Universidade Federal da Paraíba – Prof. Adjunto do Departamento
de Comunicação. Apresentado na Mesa-redonda Mídia e Folclore, coordenada por Ivan Proença –
Presidente da Comissão Fluminense de Folclore.
10
Neste artigo prefiro usar o termo globalização e não mundialização.
 60

não consegue unificar as diferentes civilizações que ocupam os diferentes espaços

territoriais no mundo. Ao se referir sobre a ocupação geográfica e cultural no mundo
globalizado Renato Ortiz afirma:
“cada espaço é marcado por valores particulares e por mentalidade coletiva modal, pois
uma civilização é uma continuidade no tempo da larga duração. Tudo se passa como se
cada ´cultura´ tivesse um núcleo específico, permanecendo intacto até hoje. O mundo seria
11
um mosaico, composto por elementos interligados, mas independentes uns dos outros”.

A GLOBALIZAÇÃO DA CULTURA

Com a rápida circulação dos bens materiais e simbólicos pelas redes midiáticas
do mundo globalizado se pensou que o processo de homogeneização cultural estava
chegando para ficar e que as “previsões” de Macluhan da Aldeia Global se tornariam
realidade. Com o impacto das novas culturas que chegam pelos meios de comunicação,
principalmente o rádio e a televisão, nos mais remotos recantos da terra, essas
preocupações tinham certa razão. Os povos de diferentes lugares passaram a cantar e
ouvir as mesmas músicas, vestir calças jeans e comer os Big Mac e as Pizzas Hut. Na
sociedade globalizada são modificadas as estratégias de produção, distribuição e compra
de bens de consumo materiais e imateriais pelas redes multimidiáticas que transformam
o mundo em um grande mercado de produtos unificados pelos sabores, cores e formas.12
A coca-cola é a preferida no mundo inteiro para acompanhar o Big Mac da
McDonald’s, lanchonete da cultura fast-food, presente em 120 países, atendendo 45
milhões de pessoas por dia nas suas 29 mil lanchonetes e vende anualmente cerca de 70
bilhões de hambúrgueres.13 Aqui chamo atenção para a publicidade da McDonald´s ao
lançar um cardápio especial em cada dia da semana do período da Copa do Mundo em
que um Big Mac tem “pitadinha” de gosto característico de um país participante. Na
sexta o McBrasil: pão-bola, hambúrguer de calabresa, queijo sabor 3 queijos, tomate e
cebola. Domingo o MacAlemanha: pão com gergelim, salsichão, molho alemão de
mostarda, salada mix, queijo e molho tipo maionese. Na segunda o McU.S.A com Pão-
bola, hambúrguer, queijo tipo cheddar, bacon, picles, cebola e molho barbecue. É a
MacDonald`s e a “Copa do mundo de sabores McDonald`s”: todo dia um sanduíche
diferente. As marcas Adidas, Umbro e Nike dominam o mercado mundial de
equipamentos esportivos. Nesta Copa do Mundo só a Adidas pagou 45 milhões de
dólares de patrocínio e doou 100 mil bolas, como estratégia de marketing social, para os
projetos da FIFA em países carentes.14 A indústria fonográfica, que vendeu em 1997 40
bilhões de CDs, é dominada por cinco marcas que controlam 78% do mercado mundial:
Polygram, Sony, Warner, Ariola e EMI. O Brasil ocupa o 6º lugar em vendas no
mercado mundial. Com uma fatia de 4%, está na frente da Holanda, Canadá, Austrália,
Itália, Bélgica, Dinamarca, Suécia e Suíça.15
Nos anos 80 a preocupação era com a massificação cultural que dominou grande
parte dos debates nas academias, entre os folcloristas e outros segmentos interessados
nos estudos da nossa cultura que, como conseqüência do consumo de bens culturais em
escala industrial e da hegemonia cultural, levaria ao desaparecimento a cultura popular e

11
R. Ortiz. Mundialização e cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 17.
12
O. Trigueiro. Do rural ao urbano, o papel da televisão. In: Fragmentos e discursos da cultura
midiática.(Org.) GADINE, Sergio Luiz. São Leopoldo, RS: Editora UNISINOS, 2000, p. 81-97.
13
Veja. Edição 1754, nº 22 de 3 de junho de 2002.
14
Idem.
15
Ver, Planeta mídia: tendência da comunicação na era global de Denis de Moraes. Campo Grande:
Letras Livre, 1998.
 61

o folclore. Essas preocupações nos dias atuais não têm mais sentido porque o que
estamos observando são as mudanças decorrentes dos novos estilos de vida do mundo
globalizado.
Com a televisão chegando em nossas casas, independentemente de classe social
e econômica, os telespectadores passaram a assistir os mesmos acontecimentos
midiáticos em espaços diferentes e tempo real, ou seja, o acontecimento “enquadra” o
espaço e o tempo aos seus interesses. Um grande exemplo é a cobertura da Copa do
Mundo no Japão e Coréia, onde os jogos são realizados no período noturno, e aqui no
Brasil acordamos ou estamos tomando o café da manhã e assistindo “ao vivo” o mesmo
jogo transmitido para mais de 200 países pela televisão e em tempo real pelas redes de
computadores conectados à internet. A Copa do Mundo na era da globalização é o
maior evento de esporte da terra a reunir vários povos de diferentes culturas que
circulam e se deslocam em torno de um mega acontecimento midiático.
Este campeonato mundial sintetiza como nenhum dos anteriores o tamanho e a natureza do
futebol. Reúne tanto o país mais populoso (China), os mais ricos (Estados Unidos e Japão)
e o maior em extensão (Rússia) quando um dos mais pobres (Senegal) e um dos menos
16
povoados (Eslovênia)

A cerimônia de abertura da Copa do Mundo na Coréia foi vista por 1 bilhão de

espectadores em tempo real e em diferentes partes do mundo. O espetáculo contava a
história de uma civilização milenar, foi uma demonstração da convivência das
experiências tradicionais com as novas tecnologias. O Campeonato Mundial é
espetáculo que dá visibilidade às contradições culturais e à heterogeneidade dos grupos
participantes. Os idiomas e dialetos, os cortes de cabelo, as pinturas dos rostos com as
cores das nacionalidades, a culinária, as danças e músicas das torcidas traziam as
marcas de suas culturas. É um acontecimento tencionado pelas diferenças dos seus
participantes quer seja como membros das delegações, como jornalistas ou torcedores.
Sem dúvida o evento promove os intercâmbios das experiências e os (re)conhecimentos
das identidades de cada grupo, de cada região e de cada nacionalidade. Isso fica
demonstrado na hora, que toca o hino nacional o no grito de gol.
A Copa do Mundo de 1998, na França, foi televisionada para cerca de 200
países e teve uma audiência acumulada nas várias disputas futebolísticas de
aproximadamente 37 bilhões de pessoas. A cobertura do evento mobilizou 194
emissoras de televisão e 323 emissoras de rádio, 14 mil linhas telefônicas, 11 mil
monitores de televisão e computadores para o uso dos 12 mil jornalistas credenciados. O
show de encerramento da Copa da França com os tenores José Carreras, Luciano
Pavarotti e Plácido Domingos foi transmitido ao vivo pela televisão para 1,3 bilhão de
pessoas em 75 paises. 17 Na primeira Copa do Mundo do século XXI o espetáculo são as
novas tecnologias, são os telões de alta definição que transformam os estádios de
futebol, as ruas, estações de metrô, as praças de alimentações dos shoppings e tantos
outros lugares em verdadeiros cinemas. Para transmitir “ao vivo” os jogos da Copa do
Mundo a FIFA cobrou 800 milhões de dólares das redes de televisão que passaram a ter
exclusividade nas transmissões dos jogos. No Brasil, a exclusividade é da Rede Globo
de Televisão, que firmou contrato com a FIFA no valor de 150 milhões de dólares.18
O acontecimento midiático independe do lugar, do fuso horário, de religião e de
etnia para ser realizado. São os interesses econômicos e os aparatos tecnológicos que
determinam o seu tamanho e durabilidade, conseqüentemente são propagadores

16
Veja, ob. cit.
17
Denis de Moraes, ob. cit..
18
Revista Época nº 221, 3 de junho de 2002.
 62

políticos e ideológicos dos grupos organizadores. As manifestações culturais do

entretenimento são segmentos de desejos dos grandes grupos de comunicação do mundo
globalizado e que as tornam acontecimentos midiáticos. Os esportes (futebol, vôlei,
basquete, tênis etc.) e as festas populares (carnaval, carnaval fora de época, São João,
festa de peão boiadeiro, vaquejada e tantas outras festas do calendário cívico e religioso)
são atualmente as “vedetes” da televisão, são produtos culturais que impulsionam a
audiência e chamam patrocinadores.
O Brasil já entrou nesse mercado globalizado principalmente com as novelas da
Rede Globo de Televisão, exibidas em 125 países, que não são apenas novelas com
tramas de amor e ódio, mas um produto estratégico de venda de bens de consumo
materiais e simbólicos. As tramas vendem também alimentos, roupas, músicas e uma
infinidade de objetos que são vendidos pela merchandising e consumidos pelos
telespectadores.
A Rede Globo de Televisão é vista atualmente em 99,84% dos 5.043 municípios
brasileiros, tem uma audiência média nacional de 64% da população do país, detém
75% da fatia do mercado publicitário para televisão e é uma das maiores produtoras de
programas para televisão do mundo. São mais de 4 mil horas de telenovelas,
minisséries, shows de variedades e jornalismo que vão ao ar durante o ano. Nessa
contabilidade não estão incluídos os filmes longas-metragens, que são cerca dos 2 mil
por ano. A Central Globo de Produção, o PROJAC, em Jacarepaguá, é o maior
complexo de televisão da América Latina.
O Brasil não poderia ficar de fora desse novo cenário mundial mas avança para a
modernização em determinados setores socioeconômicos e esquece outros setores que
continuam atrasados. É um país que tem a sua população localizada em regiões com
grandes diferenças econômicas, sociais, culturais e geográficas. São pessoas que vivem
no mesmo país, mas, na realidade, é como se elas habitassem em países diferentes. Uma
minoria tem estilo de vida comparado aos que habitam países mais desenvolvidos do
mundo e um número expressivo da população vive em estado de pobreza e miséria. São
os moradores das periferias e favelas dos grandes centros urbanos e das áreas rurais que,
de uma forma ou de outra, têm acesso aos bens de consumo duráveis como fogão,
geladeira, rádio e televisão.
A sociedade brasileira é demarcada pelos paradoxos das grandes diferenças
socioeconômicas. Como pensar em pobreza num país que é uma das maiores economias
do mundo, pois na realidade o Brasil não é pobre; é um pais empobrecido pela injusta
distribuição de renda, ou seja, a pobreza no país deve-se mais a essa desigualdade de
renda do que à sua incapacidade de gerar renda. O Produto Interno Bruto-PIB do Brasil
se aproxima ao de países mais desenvolvidos enquanto os indicadores de
desenvolvimento humano se aproximam ao dos países mais pobres do mundo. Temos
dois Brasis: um próximo do Canadá e da Bélgica e um outro próximo do Haiti e do
Afeganistão. É nesse contexto que devemos analisar e interpretar a globalização cultural
em nosso país, não desvinculada da economia e dos meios de comunicação e de
informação.
A produção, distribuição e consumo cultural no Brasil cria uma série de
empregos formais e informais, são empregos gerados com as realizações dos
espetáculos, exposições, filmes, vídeos, festas populares, administrações de teatros,
museus, orquestras e tantas outras atividades culturais. Em 1997, a produção cultural
brasileira movimentou cerca de 6,5 bilhões de reais, o que representou 1% do PIB
nacional.19

19
Fonte: Ministério da Cultura. Disponível em www.minc.gov.br .
 63

A SEGMENTAÇÃO CULTURAL NA GLOBALIZAÇÃO

A globalização não elimina as diferenças e não equaciona as desigualdades

culturais; pelo contrário, nesses processos de hibridização a apropriação dos bens
simbólicos e materiais do local ocorre em campos tencionados no interior dos
subsistemas socioculturais.20
No mundo globalizado, as redes de comunicação cotidiana continuam atuando e
exercendo importante papel nas mediações da recepção das mensagens midiáticas. Os
produtores das culturas tradicionais utilizam diferentes mediações nas suas práticas de
comunicação e de interações sociais para se inserir no contexto da globalização. Esses
movimentos realizados pelos produtores das culturas locais estão imbricados nas redes
de comunicação e da informação do global e, em vez da tão propagada massificação
cultural, estamos vendo uma hiper-segmentação.
Com a globalização, o que estamos observando no lugar do desaparecimento do
folclore, das culturais locais, é o ressurgimento dessas manifestações culturais,
evidentemente com novas “roupagens”, com novas (re)configurações e características
para atender a demanda do mercado de consumo de bens simbólicos e materiais da
sociedade midiática.
Esses (re)processamentos das manifestações folclóricas, das culturas locais são
operados pelas redes folkmídiáticas, onde existe, entre a emissão e recepção, um vasto
campo de mediações e de apropriação dos bens simbólicos midiáticos, que são
redecodificados e incorporados nas matrizes culturais como “substâncias nutritivas” das
novas identidades construtoras da vida cotidiana de determinados grupos socioculturais.
É nesse contexto que se dão as hibridizações culturais, onde são realizadas as interações
entre “as aldeias locais e as aldeias globais.

A REINVENÇÃO DA TRADIÇÃO CULTURAL PELA

GLOBALIZAÇÃO

Mesmo no mundo globalizado pelas novas tecnologias da comunicação há uma

pluralidade de manifestações culturais com características próprias da região nordestina,
com seu jeito de falar, cantar, dançar e comer. Quem mora no litoral tem modo de vida
diferente de quem mora no sertão. São essas diversidades que vão construindo a
identidade nordestina tencionada pelas estratégias de negociações e articulações das
trocas simbólicas do global e do local. É um processo dialético de mistura das relações
sociais de dimensão global e de dimensão local, que se interligam e transformam como
parte do sistema de globalização cultural. Portanto, globalização é entendida como
“a intensificação das relações sociais em escala mundial, que liga localidades distantes de
tal maneira que acontecimentos locais são modelados por eventos ocorrentes a muitas
21
milhas de distâncias e vice-versa”.

Dessa forma, para se analisar e interpretar as manifestações folclóricas nas grandes

cidades ou nas pequenas cidades do interior do Nordeste é necessário se compreender
que as relações sociais estão sendo influenciadas pela circulação de bens capitais
culturais, simbólicos e materiais cujos interesses foram produzidos e distribuídos em
diferentes localidades. As empresas que promovem entretenimento, lazer e turismo têm

20
Denis de Moraes. ob. cit.
21
IANNI, Octávio. Globalização: novos paradigmas das ciências sociais. In: ADORNO, Sérgio (org.). A
sociologia entre a modernidade e a contemporaneidade. Porto Alegre: PPGS/UFGS, 1993, p. 17.
 64

suas localizações e seus territórios cada vez mais abstratos, ou seja, são empresas que já
não pertencem a uma mesma localidade ou ao mesmo território.
Nesse sentido não podemos observar o folclore como uma manifestação cultural
engessada, fechada ou para ser “preservada”. É um processo cultural dinâmico no
âmbito do campo social dos indivíduos e que se encontra presente na vida cotidiana
moderna, que se entrelaça com os produtos culturais ofertados pelas novas tecnologias
de comunicação e de informação.
Exemplos desses novos procedimentos são as reconfigurações das festas
populares, do artesanato, da culinária, das cantorias, do cordel e de tantas outras
manifestações da cultura tradicional nordestina proporcionadas pelas novas tecnologias
de comunicação e de informação, pelo turismo e indústria do entretenimento.
As manifestações culturais populares têm as suas origens nas comemorações
comunitárias – festas religiosas ou profanas – para atender a nova ordem econômica do
mundo globalizado, de produção e consumo de bens materiais e simbólicos, que
influenciam os seus significados, se transformando em acontecimentos midiáticos que
envolvem as redes de televisão, os interesses das grandes marcas de bebidas, dos
políticos, do turismo, da economia e também dos comerciantes informais temporários,
na maioria desempregados ou em subempregos, que aproveitam as celebrações das
festas para obter alguma renda e reorganizar a economia familiar.
A evolução das festas tradicionais, da produção e venda de artesanato revela que essas
não são mais tarefas exclusivas dos grupos étnicos, nem sequer de setores camponeses mais
amplos, nem mesmo da oligarquia agrária: intervêm também em sua organização os
ministérios de cultura e de comércio, as fundações privadas, as empresas de bebidas, as
rádios e a televisão. Os fenômenos culturais folk ou tradicionais são hoje o produto
multideterminado de agentes populares e hegemônicos, rurais e urbanos, locais, nacionais e
22
transnacionais.

A festa popular e o espetáculo midiático operam em complexas redes de

interesses do poder local e do global, evidentemente numa relação de desigualdade onde
predomina os negócios das classes hegemônicas. Nesse processo de troca de valores
simbólicos e materiais, os dois sistemas envolvidos nas negociações e articulações se
movimentam em direções convergentes de transações paradoxais, porque os interesses
são próximos mas os procedimentos para a realização do acontecimento – da festa – são
desiguais e conflituosos.
Para os agentes promotores locais a celebração das festas continua tendo um
significado comunitário. Já para os agentes externos o interesse é econômico, político e
dá novos sentidos e uso à cultura popular em escala global. Para a mídia e o turismo a
festa tradicional não deve ser apenas popular mas popularesca.
A rigor, não interessa ao mercado e à mídia o popular e sim a popularidade. Não se
preocupam em preservar o popular como cultura ou tradição; mais que a formação da
memória histórica, interessa à indústria cultural construir e renovar o contato simultâneo
23
entre emissores e receptores.

Para a indústria do entretenimento o evento tem que ser grande, com grande
participação do povo em todas as celebrações e que tenha o caráter macroeconômico.
“O Maior São João do Mundo” de Campina Grande, na Paraíba, “O Maior São João do
Brasil” de Caruaru, em Pernambuco, “A Festa do Boi-bumbá” de Parintins, na
Amazônia ou a “Festa do Peão do Boiadeiro” de Barretos, em São Paulo são eventos

22
GARCÍA CANCLINI, Néstor. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. São
Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1997, p.220.
23
GARCÍA CANCLINI, Néstor. ob. cit., 260.
 65

que têm as suas origens na tradição popular que já entraram no circuito dos
megaespetáculos, envolvem grandes aparatos tecnológicos, financeiros e exigem uma
maior participação de pessoas. Esses acontecimentos são, ao mesmo tempo, rurais e
urbanos, locais, regionais e globais.
O que interessa à mídia, ao turismo, à economia da cultura publica ou privada é
o resultado do acontecimento midiático e não a manifestação folclórica em si mesmo.
Mas esses movimentos de interesses da economia da cultura são contraditórios por que
na recepção desses significados midiáticos os sujeitos – produtores da cultura folk –
ativos interagem nas organizações sociais como mediadores que se apossam, resistem,
expurgam, apropriam, expropriam e dão novos sentidos às mensagens midiáticas e
inventam leituras não desejadas inicialmente pela emissão. São essas diferenças que
enriquecem as manifestações folclóricas e reforçam as particularidades culturais no
mundo globalizado.
Não é comendo Big Mac, Pizza Hut, vestindo calças jeans ou roupa de vaqueiro
americano que o jovem ou o adulto brasileiro vai deixar de ser brasileiro, maranhense
ou paraibano.
Não podemos negar a existência de uma cultura global mas ela só é global por
que não existe uniformidade cultural. A globalização só tem sentido porque existe a
diversidade e não a repetição cultural.

REFERÊNCIAS
BELTRÃO, Luís. Folkcomunicação: a comunicação dos marginalizados. São Paulo:
Cortez, 1980.
CANCLINI, Néstor Garcia. Cultura híbrida: estratégias para entrar e sair da
modernidade. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1997; 2.ed. Editora
Universitária/UFOB, 2000.
DAYAN, Daniel E Katz, Elithu. A história em directo: os acontecimentos
midiáticos na televisão. Coimbra: Minerva, 1999.
FREITAS, Ricardo Oliveira de. Macumba out Brazil, orixás on line: globalização e
brasilidade ou globalidade e brasilização? Trama. Revista Acadêmica de
Comunicação Social da Universidade Estácio de Sá. n.2, agosto/dezembro, 2001.
IANNI, Octávio. Globalização: novos paradigmas das ciências sociais. In:
ADORNO, Sérgio (org.). A sociologia entre a modernidade e a
contemporaneidade. Porto Alegre: PPGS/UFGS, 1993, p.17.
MORAES, Dênis de. Planeta mídia: tendência da comunicação na era global.
Campo Grande: Letras Livre, 1998.
ORTIZ, Renato. Mundialização e cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994.
RODRIGUES, Adriano Duarte. Para uma genealogia do discurso da globalização da
experiência. In: PRADO, José Luiz Aidar (org). Liv Sovik (?). São Paulo: Hacker
Editores, 2001.
SANTOS, Boaventura de Sousa. Pala mão de Alice: o social e o político na pós-
modenidade. São Paulo: Cortez, 1999.
TRIGUEIRO, Osvaldo. Do rural ao urbano, o papel da televisão. In: GADINE,
Sergio Luiz (org.). Fragmentos e discursos da cultura midiática. São Leopoldo
(RS): Editora UNISINOS, 2000, p. 81-97.
Vaquejada & Forró, Passaré (CE), n. 15, 2002.
Veja, v. 1753, n. 21, maio, 2002.
Veja, v. 1754, n. 22, jun, 2002.
 66

MIDIA E FOLCLORE – UMA RELAÇÃO DE CONFLITO

Lena Frias*

Sobre o tema cultura e folclore na mídia, que remete ao conceito e à realização

do jornalismo cultural, o que posso trazer como contribuição é a minha própria
experiência pessoal. Estou há mais de 30 anos militando no jornalismo cultural,
principalmente no recorte da cultura popular, que é o meu compromisso. Vamos,
portanto, refletir juntos sobre o tratamento que o folclore e a cultura popular recebem da
mídia em geral. Escrita - os jornais, as revistas, as publicações de diversas naturezas, ou
radiofônica ou a poderosa mídia televisiva. Ou mais modernamente, a mídia de internet,
os sites acessíveis pelo computador.
Quando distingo folclore e cultura popular é porque, em certas circunstâncias,
me parece que esses conceitos, de fato, se distanciam. Por exemplo, expressões atuais
da cultura urbana como o hip-hop - que empolga a juventude da periferia das grandes
cidades como Rio, São Paulo, Porto Alegre e é expressiva no Norte e Nordeste -, podem
ser compreendidas como cultura popular mas não como folclore, tal como o
entendemos. Mas, antes de mais nada, é preciso compreender o significado da expressão
cultura. Que tem inúmeras interpretações.
Numa capa antiga, a revista paulista Super-Interessante, centrada em matéria
cultural, fez, através de uma ilustração, um síntese feliz: mostrava um primata com um
osso atravessado na orelha, como um adorno. Sem o brinco, seria apenas um macaco,
um animal na sua relação com o ambiente. No que se adornou com aquele pedaço de
osso, investiu-se da condição de homem. No gesto de se adornar, revelou-se o traço
humano, revelou-se a cultura. Pois a cultura pode ser entendida como expressão de toda
e qualquer ação humana, de todo movimento, de todo gesto humano. Seja intelectual,
erudito ou popular. É o gesto – mesmo que metafórico, ou alegórico, que resulta do
pensamento, da reflexão ou dos impulsos naturais. E todo gesto é uma atitude de
comunicação. O jornalismo trabalha com a notícia, mas o seu objetivo é a comunicação.
Ao informar, comunica. Mas só comunica se a informação alcançar seu alvo.
Jornalismo é a notícia, é a divulgação da notícia, a animação da notícia,
comunicada pelos recursos midiáticos do jornal, da revista, do rádio, da televisão ou da
internet. O jornalista é o arauto da notícia mas, ele mesmo, é um mídia. Nossa função
primeira, por mais que pareça óbvio, é exatamente informar e tentar comunicar.
Recentemente, porém, numa palestra sobre jornalismo e “marketing” cultural, para uma
universidade do Rio, me foi sugerido, como uma saudável provocação, que jornalismo é
sobretudo “marketing”. Uma idéia realmente provocativa, pois “marketing”, afinal, é a
arte de convencer alguém a comprar alguma coisa, seja um produto, uma idéia, ou
imagem, um conceito, uma ideologia. É, portanto, uma arte de sedução. Para seduzir,
ampara-se em técnicas bem desenvolvidas. Mas a função da mídia jornalística é
informar e não, necessariamente, vender. Embora, não raro, esses papéis se misturem,
em particular na mídia televisiva.
A função do jornalismo cultural, no meu entender, é informar sobre todos os
aspectos das diversas expressões do ser humano, seja no que diz respeito à produção no
âmbito das letras e das artes; ou no que diz respeito à produção do povo.

*
Comissão Fluminense de Folclore. Jornalista, pesquisadora e escritora. Apresentado na Mesa-redonda
Mídia e Folclore, coordenada por Ivan Proença – Presidente da Comissão Fluminense de Folclore.
 67

Em “latu sensu” o jornalismo é sempre cultural, na medida em que exprime o

gesto humano, dentro de determinados contextos. Ideológicos, políticos, enfim, dentro
de uma tecitura social e de relações.
Agora, o jornalismo cultural - assim compreendido, é aquele que se ocupa
prioritariamente das atividades mais pertinentes à arte, ao pensamento, à reflexão, às
maneiras como cada grupo humano se relaciona com o mundo, a partir de seus valores
de tradição e ancestralidade. E a partir da porosidade das suas interações, nessa teia de
relacionamentos que caracteriza o estar no mundo.
O bom jornalismo cata a notícia e a apresenta da melhor maneira. Mas o
jornalismo cultural precisa ir além. Exige uma atitude. Em 1918, Monteiro Lobato
adquiriu a Revista do Brasil. No texto de apresentação da primeira edição sob sua
responsabilidade, definiu o jornalismo cultural como aquele voltado para as letras e as
artes. Em certo sentido é isso mesmo. Mas a mídia escrita, pouco a pouco, acabou
aristocratizando esse binômio. Compreendendo letras e artes como a produção dos
círculos de natureza mais acadêmica ou mais elaborada do ponto de vista do
pensamento, deixou de lado a vigorosa produção das artes e das letras populares, que
necessariamente deveriam estar incluídas aí. Os cadernos literários dos jornais podem
até tratar da literatura popular. Mas apenas quando ela passa pelo filtro da crítica, do
ensaio, pelo aval da interpretação intelectual. Por exemplo, quando aborda o cordel, é,
em geral, na ótica de algum ensaio ou obra literária, dentro de um modelo acadêmico ou
como uma citação de natureza literária.
Há, porém, outros olhares. O interessante estudo do professor russo de literatura,
Mikhail Baktin – “A cultura popular na idade média e no renascimento” - trabalha
magnificamente sobre os temas da cultura popular – ou “baixa cultura”, como fonte
originária das manifestações da “alta cultura”, ou cultura erudita, acadêmica,
desenvolvida nos meios intelectuais. Ele mostra, por exemplo, que o “riso popular” -
expresso nas paródias, nos festejos carnavalescos, no fescenino popular - é fonte da
festa popular. E que a festa popular aponta para a renovação, para a incorporação de
elementos e de valores que a tornam muito dinâmica. Um exemplo dessa afirmação:
vimos aqui, nas juninas de São Luís, bois que comentavam nas suas toadas, com
propriedade, os acontecimentos de 11 de setembro em Nova Iorque, quando as torres
gêmeas, uma das marcas daquela cidade, foram destruídas por ações terroristas. E
outros fatos atuais eram também comentados, na mesma ocasião, numa clara evidência
de que a cultura popular sabe trabalhar, à sua maneira, a dinâmica e a palpitação dos
fatos presentes. Atualidade que se contrapõe à visão preconceituosa da mídia, que
desqualifica o folclore como algo conservador, velho e engessado em formas nada
permeáveis.
Pude perceber, ao longo dos anos e da experiência, que essa visão equivocada
do folclore é a que predomina na mídia. E como a mídia reflete a sociedade em que se
insere e a que se dirige, ao mesmo tempo em que a influencia, cria-se uma espécie de
ciclo vicioso e se cristaliza o preconceito. Daí a dificuldade da mídia em se abrir para o
folclore e a cultura popular de modo regular, cotidiano. No geral, não há nos jornais
brasileiros seções que tratem exclusivamente de folclore. Nem entre os maiores, nem
entre os menores. E nem nas revistas. Pode haver referências, notinhas, eventualmente
reportagens. Mas não uma produção regular voltada para o folclore. O mesmo ocorre no
rádio e na televisão. Folclore pode ser vinheta, pode aparecer como uma curiosidade.
Mas matéria cotidiana, não. Salvo exceções honrosas, como a crônica que o folclorista
Bariani Hortêncio publica semanalmente em Goiás. Ou o programa de televisão
conduzido pela folclorista Aglaé Fontes de Alencar, em Sergipe. Exceções que
merecem ser festejadas. Ou programas de rádio do interior, com cantadores, violeiros e
 68

repentistas. Não há, porém, nada nesse sentido nas principais emissoras dos grandes
centros.
Acentua-se, porém, que um espaço onde vez por outra a cultura popular aparece
é nos cadernos turísticos. Como atração de destinos turísticos. Por exemplo, no Rio de
Janeiro, as serestas de uma localidade chamada Conservatória, que atraem milhares de
pessoas.
Mas o folclore como matéria regular na mídia, não tem mesmo.
Eu mesma venho batalhando há anos por um espaço assim.
Há algumas publicações dirigidas de qualidade. Como o jornal “O Galo”,
publicado pela Fundação José Augusto, de Natal, que dá ênfase à cultura popular. Há
algumas outras igualmente boas, mas que alcançam um alvo já conquistado – os
estudiosos, interessados e curiosos sobre a cultura popular. Não se trata da mídia de
grande alcance a maior influência.
Um outro ponto a considerar é que há uma certa confusão conceitual entre
cultura, lazer e entretenimento. E o que acontece? Os cadernos de cultura dos principais
jornais seriam, talvez, mais apropriadamente cadernos de lazer e de entretenimento, pois
se ocupam muito mais de agendas de espetáculos, de reportagens sobre artistas, shows
e por aí vai. O grande assunto dos cadernos de cultura é a televisão. Novelas,
personagens de novelas, os famigerados espetáculos de realidade – Big Brother, Casa
dos Artistas, que dominam completamente as pautas dos jornais em geral e dos
populares em particular.
Durante a minha carreira no Caderno B do Jornal do Brasil – o primeiro
caderno de cultura da história do jornalismo brasileiro – consegui manter em pauta a
cultura popular, que, afinal de contas, era, como continua sendo, o centro de meu
interesse. Houve uma fase, na década de 70, em que consegui trabalhar muito bem esses
assuntos. Naquele então, falar do povo brasileiro e de seus fazeres era uma atitude de
resistência e, em certo sentido, até mesmo um trabalho político. No rádio, por exemplo,
destacava-se Adelzon Alves, com um programa na madrugada em que só tinha espaço a
música popular brasileira. Muitos artistas surgiram ali e a partir dali até mesmo se
tornaram estrelas. Era um momento. Mas, mesmo naquele momento, os assuntos de
folclore eram percebidos na pauta do exotismo. Isso aí só fez piorar nos anos seguintes.
Nos anos 90 eu voltei para o Caderno B, sempre insistindo no meu tema. E encontrei
dificuldade em tratar de cultura popular brasileira. Ainda assim, alguma coisa se fazia,
na medida da boa vontade de editores mais sensíveis.
No momento, estamos no seguinte ponto: cultura popular, folclore,
manifestações populares, tudo isso é coisa antiga, baixa cultura. Entra na mídia se
contar com uma moldura erudita, se interessar dramaturgicamente, se contar com o aval
de alguma opinião midiática, de alguma personalidade ou artista.
Para atuar de maneira competente na área cultural, o jornalista precisa dispor de
alguns pré-requisitos e cumprir certas condições. Por exemplo, ter uma certa cultura, no
sentido intelectual. Dominar a linguagem, o campo, as ferramentas, inclusive teóricas
desse campo. Ter gosto por essas coisas, tornar-se um experto no ofício. E sobretudo,
amar o que faz. Condições que não combinam muito com a rapidez e a superficialidade
que marcam as pautas da mídia contemporânea. Claro que há pessoas fantásticas
escrevendo coisas interessantíssimas. Mas essas pessoas, esses profissionais ocupam-se
de folclore?
Acho fundamental, no jornalismo cultural, que se tenha ética. Porque o grande
risco do jornalismo cultural é ficar a serviço da indústria cultural. É ficar numa postura
servil em relação à indústria e ao “marketing” cultural, como um amplificador dos
interesses dessas atividades.
 69

Mas, voltando à questão anterior, a tendência que se verifica nos segundos

cadernos é mesmo a agenda. Onde você percebe a prática mais encorpada do jornalismo
cultural é nos cadernos de idéias, mas esses, pela sua natureza, circunscrevem-se aos
assuntos literários, às resenhas de livros e por aí vai.
Continuo, no entanto, convencida de que o país se define naquilo que seu povo é
e faz . E que é importante testemunhar e divulgar esse ser e fazer através da mídia. Para
que as pessoas se reconheçam nesses seres e fazeres, para que identifiquem as suas
raízes e matrizes.
Para mim, o jornalismo cultural tem que ter o compromisso com a nossa
identidade. Por isso eu gosto de escrever sobre as manifestações populares. Não faço
isso com uma atitude admirativa diante do exótico. Até porque um dos riscos que se
corre e que se exprime no dia-a-dia dos cadernos de cultura brasileiros, muito antenados
e fascinados com o que acontece lá fora, é nos tornarmos um elemento exótico dentro da
nossa própria cultura.
É por isso que escrevo sobre o bumbá da Amazônia, não apenas como uma festa
bonita, mas como a reafirmação do orgulho indígena e caboclo. Ainda que o boi de
Parintins seja hoje uma manifestação espataculosa, a base é o folclore da região. E o
sentido geral é a exaltação do orgulho indígena e caboclo.
É por razões assim que escrevo também sobre o carnaval carioca, como o elogio
a uma cultura de resistência nascida nas camadas mais modestas da população, e que se
afirma hoje como a mais substantiva entre as manifestações artísticas da cultura do Rio
de Janeiro. E assim é com o coco de zambê do Rio Grande do Norte, com os versos de
Patativa do Assaré, sobre Câmara Cascudo, ou obras como “Casa Grande e Senzala”. E
assim é com qualquer aspecto dessa magnífica multiplicidade que é o tecido nacional
brasileiro, tão mais forte quanto mais diverso.
Agora, a questão é como fazer para que o folclore chegue à mídia, encontre seu
caminho de comunicação midiática. Há tentativas interessantes. A cultura popular já
chegou à Internet através de sites que falam de suas manifestações. Há sites de escolas
de samba, de boi-bumbá, de música.
Os processos modernos de comunicação co-existem com fenômenos de
comunicação pré-modernos: a Internet, onde você encontra página de viola caipira,
convive com os cantadores de feira, que ainda têm o seu papel como comunicadores.
Um fenômeno que o proto-estudioso da folck-comunicação – aliás, o criador desse
termo – o pernambucano Luiz Beltrão, tão caro ao folclorista e pesquisador Roberto
Benjamin, não só identificou como estudou.
Os agentes populares, os portadores de folclore estão, de uma forma ou de outra,
apropriando-se dos recursos da mídia. Há, em São Paulo, uma gravadora chamada CPC-
UMES, mantida pelos estudantes secundaristas, que realiza um trabalho extraordinário
de registro da voz popular, seja através de livros – por exemplo, o que lançaram em
2000 sobre Patativa do Assaré, seja através de CDs de cantadores, artistas e poetas
populares. Os poetas de cordel, por sua vez, usam recursos radiofônicos para divulgar
seu trabalho. E mesmo televisivos, em canais comerciais ou educativos.
A cultura de massa, por sua vez, também se apropria da cultura do povo. O
cantor e compositor Milton Nascimento fez grande sucesso com um show chamado
“Tambores de Minas”, todo construíndo sobre as folias de reis do entorno de Belo
Horizonte. A TV Globo vem fazendo uma série de anúncios institucionais valendo-se
das vozes e das imagens populares em festas de todo o país, dos bumbás aos tambores
baianos, a danças folclóricas diversas. Enfim, existe um certo intercâmbio.
Mas é interessante que se pergunte em que medida a comunicação é realmente
importante para o fato folclórico e o que ela faz com esses fatos.
 70

Acho que foi na década de 50 que a então prestigiada revista “O Cruzeiro”

entrou nas camarinhas e revelou para o mundo os mistérios da iniciação do candomblé
baiano, um aspecto do folclore religioso ou de manifestações folclóricas de natureza
religiosa. As fotos daquela revelação tornaram-se clássicas. Agora cabe a pergunta: essa
divulgação prestou realmente algum serviço à comunidade religiosa baiana? E que
serviço foi esse?
Aí há alguns aspectos a serem examinados.
Um deles diz respeito à preservação da pureza e dos mistérios do culto que, a
partir da divulgação espetacular, tenderam a uma certa banalização. E, a partir de então,
a um certo modismo. Algo diferente, por exemplo, da forma como Jorge Amado trata o
candomblé em seus romances, onde aparece como forma de resistência popular à
dominação da elite, inclusive do ponto de vista de valores religiosos. O que nada tem a
ver com a exploração da imagem do candomblé como um exotismo. Mas, por outro
lado, a divulgação do universo do Candomblé pela mídia criou uma certa aura de
importância para essa religião, o que ajudou a poupá-la da perseguição empreendida
pelas religiões convencionais como o Catolicismo e pelas autoridades que tratavam
aquelas expressões afro-religiosas com desconfiança, por se tratar de práticas populares.
E onde entra o turismo nessa relação folclore-mídia?
Entendo que o turismo tem, em si, uma grande capacidade divulgadora, no
sentido de que amplifica as praças e espaços onde as manifestações folclóricas se dão.
O desfile das escolas de samba, no carnaval do Rio de Janeiro, que se tornou um
fenômeno massivo, continua com suas raízes, referências e mesmo fontes populares.
Mas virou um atrativo turístico de primeira linha para a cidade, que nele investe
pesadamente. É um item fundamental na economia da cultura carioca. E por isso mesmo
alcançou os meios massivos de comunicação. O mesmo se dá com o Bumbá de
Parintins e com o ciclo junino do Boi aqui no Maranhão. O mesmo se dá com o carnaval
de Olinda, com o afoxé baiano, com as cirandas de Pernambuco. As pessoas vão a
Recife dançar ciranda. E muita gente viaja para Goiás, por ocasião da festa de Corpus
Christi para participar da cavalhada de Pirinópolis.
Temos aí então uma possibilidade de entrelace, com vantagens para os dois
parceiros, o turismo e o folclore, cuja associação se reflete na mídia. Mas o folclore não
deve ceder essencialmente ao turismo, sob o risco de degradação e de perda de
identidade local, regional ou nacional. O que o folclore pode fazer é oferecer a sua
agenda ao interesse turístico. E o que o turismo deve fazer é respeitar essa agenda e
criar facilidades para as manifestações espontâneas do povo, que são sempre atraentes e
fascinantes para quem delas não faz parte num sentido orgânico. Para um portador de
folclore, ser o Matheus ou o pai Francisco significa vestir uma parte das suas próprias
referências. Para o visitante, o turista, Matheus ou Pai Francisco são personagens de um
espetáculo.
A mídia converteu o Bumbá de Parintins e o desfile das escolas de samba do Rio
de Janeiro em espetáculos de cultura de massa. E é nessa medida que tais manifestações
interessam à própria mídia e criam um outro fenômeno, esse de natureza econômica,
que é o investimento turístico, a transformação da festa popular primitivamente simples
em atrativo de forte apelo para a indústria do turismo, que ali se alimenta.
Isso é necessariamente mal?
Necessariamente, não. É que, em alguns casos, o fato folclórico transbordou de
si mesmo e se transmudou num outro tipo de fenômeno, uma expressão de cultura de
massa. É nessa medida que interessa à mídia. Aqui no Maranhão a brincadeira do boi é
um dos mais efetivos interesses da indústria do turismo e nesse sentido tem interesse
midiático.
 71

Objetivamente, em termos de centimetragem de jornais e revistas e de tempo na

televisão e no rádio, a cultura popular ocupa uma parcela mínima, um espaço
insignificante, a não ser em épocas específicas, como o carnaval, quando, no Rio de
Janeiro, os jornais abrem cadernos especiais volumosos para tratar das escolas de
samba. Das escolas de samba, um assunto pontual, não do carnaval como um fenômeno
de natureza cultural e das diversas manifestações desse fenômeno. O mesmo se dá, por
exemplo, com o Boi-bumbá de Parintins, que ocorre nos últimos dias de junho e tem
hoje até mesmo cobertura direta das televisões que lá instalam unidades de transmissão
ao vivo e distinguem a festa com inserções no noticiário.
Mas, tanto no caso das escolas de samba do Rio, como no caso de Parintins, o
que aconteceu foi a transformação dessas manifestações originalmente de cultura
popular em fenômenos de massa e eventos de grande interesse comercial, com o
envolvimento de milhões de reais. O que não anula a base popular dessas
manifestações, mas as coloca num outro patamar de avaliação.
Interessante nesse caso é que os cadernos especiais ou as transmissões
igualmente especiais de televisão não prestam propriamente um serviço cultural, mas
uma informação eventual e pontual, tão mais valorizada, quanto mais apelo de
marketing contém.
No entanto, a preservação, em certa medida, está ligada à divulgação e à
comunicação da existência do fenômeno folclórico e do interesse que ele tem para a
população em geral, como dado de identidade, como matriz de comportamentos. Eu não
sei se as escolas de samba do Rio de Janeiro alcançariam o esplendor que alcançaram se
não dispusessem do suporte da comunicação, que mantém vivo o interesse em assisti-las
e delas participar. Pode ser que, sem esse suporte, sem essa amplificação, elas
continuassem como manifestação carnavalesca, mas evoluíssem de uma outra forma ou
numa outra direção.
Hoje, tanto as escolas de samba do Rio, quanto o Boi de Parintins, quanto o
carnaval de Recife e Olinda ou as festas natalinas de Angra dos Ries, no Sul
Fluminense, ou a Festa do Divino, na mesma região, tornaram-se fortes chamarizes para
a indústria do turismo, que delas extrai um potencial extraordinário. A cidade do Rio de
Janeiro depende economicamente das Escolas de Samba, como Parintins depende
economicamente dos seus Bumbás e São Luís do Maranhão tem no Bumba-meu-boi um
momento alto do ponto de vista do interesse turístico.
A questão é como conjugar o folclore e o turismo de modo que o interesse
econômico aí envolvido não degrade o folclore como matriz de identidade. Mas
certamente as festas folclóricas podem representar uma das bases da saúde econômica
de uma cidade ou de um município, ou de um país, como é o caso da Espanha e de
tantos outros países da Europa. Mas a contradição curiosa é que esse potencial
extraordinário que são as festas populares e suas expressões de folclore só costumam
chegar à mídia quando já se habilitaram como fenômenos de massa. Entendo que a
mídia ainda não sabe lidar com o folclore. Tanto é que os profissionais de mídia que
trabalham nesse segmento – e esse é o meu caso pessoal – não são os que têm mais
facilidade em conseguir seus espaços – seja na reportagem, seja na coluna, seja em
seções especializadas.
Como lidar com essa situação? Como lidar com o fato de que o folclore não é
matéria prioritária na mídia?
É uma luta de dia-a-dia, na qual não se pode esmorecer.
Eu fui recentemente convidada para fazer a curadoria de um grande evento que a
Casa França-Brasil, uma fundação cultural prestigiada do Rio de Janeiro, vai realizar
em agosto próximo. Vamos levar para a Casa em torno de 10 manifestações do folclore
 72

fluminense, desde as Folias de Reis ao Jongo e ao Boi Pintadinho, emolduradas por uma
certa dramaturgia que nos ajude a valorizar essas manifestações. Vamos convidar outros
estados a participar, com amostras de suas festas mais expressivas. Vamos montar uma
exposição de arte popular. Vamos promover um festival de cinema chamado “curta arte
popular”. Vamos organizar um fórum de arte, cultura e tradições fluminenses. Vamos
registrar as manifestações folclóricas em livro e ainda gravar todo o evento em vídeo.
E por que isso?
Para sermos mídia do nosso folclore. Para o apresentarmos, mesmo fora de suas
geografias naturais, em toda a sua força, pujança e encanto. Para sensibilizarmos a
população do Rio no sentido de sua própria identidade. E para atrair os meios de
comunicação, amplificando assim a informação folclórica.
Vamos atrair a mídia? Sim, vamos, porque a Casa França-Brasil tem uma
sofisticação natural que faz dela objeto de interesse. Vamos então usar esse atrativo para
chamar a atenção sobre o nosso folclore.
A conclusão é que a relação mídia-folclore é ainda uma relação de conflito. Mas
é dentro desse conflito que temos que encontrar e garantir os nossos espaços.
 73

ESPETACULARIZAÇÃO DA CULTURA E REFUNCIONALIDADE DOS

GRUPOS FOLCLÓRICOS

Roberto Benjamin*

Rituais, folguedos e danças são manifestações folclóricas e, como tais, são de

natureza comunitária. Em alguns casos, se constituíram pela vivência de populações de
diversas origens étnicas que trouxeram as matrizes dos seus lugares de origem. Outras
foram resultado da hibridização dessas heranças e da criatividade popular. Mas, um
grande número – sobretudo de rituais – decorreu da folclorização de propostas
paralitúrgicas da catequese católica.
Enquanto os rituais são, quase todos, de natureza religiosa, as danças (algumas
das quais religiosas) e os folguedos exercem uma função de lazer nas comunidades.
Todos se expressam em linguagens – orais, gestuais, microgestuais – codificadas
segundo a cultura do grupo, aí incluídas as licenças para a obscenidade, cujos limites
são estabelecidos pela moral vigente no local.
As performances dos folguedos são espetáculos populares, como já tratava
Hermilo Borba Filho em seus estudos da década de sessenta do século passado, de que é
exemplo o mamulengo, teatro de bonecos de Pernambuco. Contudo, são espetáculos
dirigidos para a comunidade e realizados nos espaços comunitários, admitindo-se,
naturalmente, a presença de espectadores estranhos.
A apropriação, pelos órgãos de governo, dos rituais, folguedos e danças de
natureza comunitária, para converte-los em espetáculos de massa e uso como atração
turística apresenta mais de uma modalidade. Não se trata de fato recente. Já na década
de setenta, do século XX, estudando a Festa de Pirinópolis (GO), Carlos Rodrigues
Brandão chamava a atenção para a “inovação secularizadora” decorrente da promoção
turística.
“A tensão entre a promoção de uma festa da cidade em louvor ao Espírito Santo, através
da igreja local e segundo um código de condutas rituais legitimado pela tradição, e a
transformação da festa em um conjunto de espetáculos de base folclórica, desde a cidade e
para a promoção turística de Pirinópolis, segundo um condigo de condutas firmado sobre
inovações adequadas à presença de uma assistência, responsável pela seqüência de
propostas opostas de preservação-inovação na festa do Espírito Santo.” (Carlos Rodrigues
Brandão. O divino, o santo e a senhora. Rio de Janeiro: Campanha de Defesa do Folclore
Brasileiro, 1978, 163 p.118).

Uma dessas modalidades são os mega-eventos: celebrações tradicionais são

apropriadas pelo Governo ou por empresas de comunicação de massa sob o patrocínio
de grandes empresas, com o uso de tecnologia, mudança ou adequação de locais e, em
alguns casos, mudanças também das datas do calendário festivo.
Outra modalidade é a da realização de shows para turistas. Dada a precariedade
dos espaços comunitários, as manifestações tradicionais são deslocadas para espaços
públicos e privados, tais como pérgulas de hotéis e jardins de museus, onde as
condições de higiene e segurança possam assegurar a tranqüilidade dos turistas. As
datas de apresentação passam a ser estabelecidas de acordo com as temporadas do
turismo. Os locais se encontram fora dos contextos comunitários e os horários são
estabelecidos segundo o interesse dos organismos produtores, reduzindo-se o tempo de
apresentação e o número de personagens, a fim de se adequar a esses esquemas.

*
Presidente da Comissão Nacional de Folclore. Apresentado na Mesa-redonda Mídia e Folclore,
coordenada por Ivan Proença – Presidente da Comissão Fluminense de Folclore.
 74

“Em inícios da década de sessenta, devido à influência de meios de comunicação e

pelo interesse governamental em relação ao turismo, algumas manifestações da cultura
popular passaram a ser utilizadas em função do mercado de consumo turístico.
(...)
A maioria dos grupos de tambor-de-crioula em São Luís, hoje em dia, possui certa
organização formal, surgida principalmente em conseqüência de apresentações
programadas para turistas. Tal fato contritribui para que, atualmente, o número de festas
populares com tambor-de-crioula, na Capital, venha diminuindo. Da mesma forma foram
alteradas as funções e os papéis dos participantes dos grupos.
(...)
Hoje, o tambor-de-crioula passa a ser encarado pela sociedade dirigente, como um
espetáculo produzido pela gente do povo para ser apreciado por turistas.” (Sérgio Ferretti
(coordenador). Tambor de crioula: ritual e espetáculo. 2.ed. São Luís: Comissão
Maranhense de Folclore/ SECMA, 1995. 192 p. il. p. 159-160).

A utilização direta dos grupos folclóricos, em geral com a combinação da

presença de artistas e personagens olimpianos promovidos pela media (como as
madrinhas das baterias das escolas-de-samba), tem como resultado a redução da
diversidade de personagens, a simplificação da música e da coreografia, determinando,
com a continuidade, uma re-significação da manifestação, que passa do significado de
prática religiosa, identidade cultural da comunidade e de lazer, para o espetáculo
comercial de cultura de massa.
Vale ressaltar que tanto nos mega-eventos quanto nos shows para turistas há
uma prioridade para efeitos visuais que tentam a grandiosidade, com impacto sobre os
espectadores. É preciso deixar claro que, nesse caso, o propósito de apresentar aos
turistas e aos públicos urbanos das metrópoles manifestações de natureza da identidade
regional não são atingidos, ficando os espetáculos alijados das suas características
fundamentais, passando uma imagem distorcida da cultura local, como é o caso do Boi-
Bumbá, de Parintins (AM).
Uma outra característica que vem sendo anotada é a exacerbação da
sexualidade. Mesmo as danças e folguedos, que surgiram em locais de prostituição nas
comunidades, nunca chegaram aos níveis de desnudamento e exibição de atributos
sexuais como alguns eventos da comunicação de massa, de que têm sido exemplos os
desfiles das escolas-de-samba do Rio de Janeiro.
Em relação aos grupos folclóricos, a prática continuada de apresentações em
shows turísticos e mega-eventos muda a função do grupo, de natureza religiosa ou de
prática de lazer amadorística, para uma semi-profissionalização que, em alguns casos,
leva a tornar-se a principal fonte de receita dos seus dirigentes e integrantes.
O sucesso econômico de tais iniciativas, onde, naturalmente, os promotores dos
espetáculos obtêm os maiores ganhos, e os participantes dos grupos, pela sua condição
de pobreza e até mesmo de miserabilidade, recebem as migalhas, causam um efeito de
demonstração, ou seja, se um determinado evento de uma comunidade chega aos mass
media e gera prestígio e recursos para a comunidade, outras comunidades procuram
imitar o modelo vitorioso, abrindo mão das características da variante que lhe são
próprias. O Çairé, de Alter-do-Chão (PA), incorpora, agora, uma disputa dos botos
tucuxi e cor-de-rosa, nítida imitação do Boi-bumbá de Parintins e estranha à tradição do
festejo local.
A utilização dos grupos para-folclóricos, em princípio, parece superar tais
problemas. Todavia, os grupos para-folclóricos que pretendem ser uma representação
das manifestações tradicionais, re-elaboradas e coreografadas por pessoas estranhas ao
meio, não dão o retorno econômico às comunidades de onde se apropriaram dos
elementos utilizados e, em alguns casos, ainda se apresentam como se fossem
autenticamente folclóricos, como é o caso do grupo das danças Maracatu Nação
 75

Pernambuco. Assim, do ponto de vista cultural e econômico, constituem, na maioria dos

casos, uma expropriação do saber e do fazer das comunidades.
No caso de Maranhão, é de todo pertinente o registro de Carlos de Lima:
“Aos grupos folclóricos moderninhos que insistem em se autodenominar bumba-meu-
boi, apropriaram-se na brincadeira junina tradicional e transformaram-na em um show de
tv, espetáculo colorido e esfuziante, agradável aos olhos, senão imitação pelos menos
inspirados nos grupos de ‘tchan’ ou nas escolas-de-samba.” (...) “O antigo rebanho agora se
chama quadra de ensaio. Os cordões são alas. A dança primitiva e espontânea obedece a
uma coreografia ensaiada por experts de ballets. O amo passou a mestre-sala. Os adereços
têm grifes de renomados artistas plásticos. Enfim, o boi sofisticou-se.” (...) “Aliás, realçado
pelas reduzidas indumentárias das brincantes que põem em destaque as formas esculturais
de verdadeiras modelos. Mas, por que chamá-lo bumba-meu-boi? Por que não classificá-lo,
com toda a propriedade e justiça como grupo de dança folclórica, teatro de rua ou coisa
equivalente?” (Carlos de Lima. Os bois entre aspas. Boletim da Comissão Maranhense de
Folclore, 18, São Luís, dez. 2002, p.15).

Vale ressaltar, ainda, que na tentativa de apresentar sínteses de manifestações

diversas é comum que sejam dessacralizados elementos dos rituais e reduzidos, pela
simplificação, as coreografias e o número de personagens dos espetáculos populares.
Ressalte-se, ainda, que as documentações discográfica, cinematográfica e
videográfica promovidas em tais eventos, apesar de alguns desvirtuamentos,
representam um importante acervo a ser considerado pelos pesquisadores, embora, do
ponto de vista econômico e social os autores – nos casos de produção individual e as
comunidades – na maioria das vezes não tenham respeitados os seus direitos morais e
econômicos resultantes da inventiva popular.
A representação da cultura popular tradicional nos meios de comunicação de
massa - especialmente, na televisão, como projeção de folclore – são, na maioria das
vezes, apresentados simplesmente como exóticos e descontextualizados em relação à
vida das comunidades onde foram produzidos. Os produtores de tais representações
alegam em defesa dos seus produtos a liberdade de recriação, mesmo quando anunciam
estarem sendo fiéis às matrizes e até homenageando personalidades e grupos da cultura
popular. Tal foi o caso da homenagem a Dona Santa, do maracatu, pela Escola-de-
Samba Beija-Flor, do Rio de Janeiro. A sexagenária homenageada foi representada por
uma jovem atriz, colocada sobre uma alegoria constituída de um elefante no qual fora
montado um palanquim ao modo do transporte dos marajás da Índia. Tudo porque o seu
maracatu chamava-se “Maracatu Elefante”. No ano 2000, a Escola-de-Samba Beija-
Flor volta a homenagear um vulto da tradição afro-brasileira, desta vez do Maranhão.
Cito Sérgio Ferretti:
“Pode-se argumentar que um samba-de-carnaval obedece à liberdade poética, mas o
samba da Beija-Flor ‘Agotimé Maria Mineira Naé’ possui erros e não representa
corretamente a história da Casa das Minas”. (Sérgio Ferretti. Beija-Flor e a Casa das Minas.
Boletim da Comissão Maranhense de Folclore, 18, São Luís, dez. 2002, p. 15).

A observação empírica dos fatos culturais indica, porém, que há indivíduos e

grupos que constituem núcleos de resistência cultural. Por outro lado, as propostas para
um planejamento de desenvolvimento sustentável começam a incluir a idéia de
desenvolvimento com sustentabilidade cultural, ao lado da sustentabilidade de natureza
econômica, social e ecológica. Esse é, porém, um caminho ainda a ser trilhado e,
certamente, competirá aos folcloristas uma importante tarefa na realização dessa
proposta.

REFERÊNCIAS
 76

BENJAMIN, Roberto. Cultura de elite, cultura popular e cultura de massas:

interferências recentes no Nordeste. Cadernos CERU. Centro de Estudos Rurais e
Urbanos. São Paulo. n. 1, 2ª série. maio 1985, p. 100-106.
BENJAMIN, Roberto. Folguedos e danças de Pernambuco. Recife: Fundação de
Cultura Cidade do Recife. 1989. 134 p. il.
BORBA FILHO, Hermilo. Espetáculos populares do Nordeste. São Paulo: São Paulo
Editora, 1966. 179 p. il (de Abelardo Rodrigues).
BORBA FILHO, Hermilo. Fisionomia e espírito do mamulengo: o teatro popular do
Nordeste. São Paulo: Editora Nacional. 1966. 295 p. il. (Brasiliana v. 332)
BRANDÃO, Carlos Rodrigues. O divino, o santo e a senhora. Rio de Janeiro:
Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, 1978, 163 p.
CAMAROTTI, Marco. Resistência e voz – O teatro do povo do Nordeste. Recife:
Editora Universitária UFPE, 2001. 313 p.
FERRETTI, Sérgio (coordenador). Tambor de crioula: ritual e espetáculo. 2. ed. São
Luís: Comissão Maranhense de Folclore / SECMA, 1995. 192 p. il.
FERRETTI, Sérgio. Beija-Flor e a Casa das Minas. Boletim da Comissão Maranhense
de Folclore, 18, São Luís, dez. 2002.
FIGUEIREDO, Sílvio Lima (org.). O ecoturismo e a questão ambiental na Amazônia.
Belém: UFPA / Núcleo de Altos Estudos Amazônicos, 1999. 224 p.
LIMA, Carlos de. Os bois entre aspas. Boletim da Comissão Maranhense de Folclore,
18, São Luís, dez. 2002.
MORAES, Eneida. História do carnaval carioca. Rio de Janeiro: Record, 1987. 259 p.
il.
 77

O FATO FOLCLÓRICO: SOBREVIVÊNCIA E RENOVAÇÃO

Luiz Antônio Barretto*

O fato folclórico continua sendo o peão de ordenamento na contextualização da

cultura popular no Brasil. Mas agora, quando todo o esforço se orienta para fixar
direitos, proteger as atividades das pessoas, dos grupos e das comunidades envolvidas
com a criação, a sobrevivência tradicional e a renovação dinâmica do Folclore, as
questões conceituais, que abarcam antigas características, reassumem importância
singular, como fermento que nutre o debate.
Os Congressos Brasileiros têm produzido, desde o primeiro, em 1951,
coincidente com o Centenário de Silvio Romero, definições que são aperfeiçoadas,
permitindo adornar o próprio fato folclórico com a diversidade da caracterização do
patrimônio imaterial, como propõe, agora, a Comissão Nacional de Folclore, no
documento encaminhado à Frente Parlamentar de Defesa da Cultura Popular, da
Câmara Federal. Consolida-se, então, uma tendência representativa do processo de
afirmação de uma cultura nacional do Brasil.
A questão do Folclore não difere, em muito, da problemática cultural mais geral.
E assim considerando, sem que seja consolo algum, os bens culturais, materiais e
imateriais sofrem do mesmo descaso, na dispersão do tempo, como folhas soltas,
perdidas. O que se impõe, pela resistência da pedra e da massa, retrata riqueza e poder,
binômio abonador do sistema hegemônico de ocupação e de colonização do Brasil,
desdobrando-se em práticas políticas dominadoras, que vararam o tempo. A bibliografia
da poesia e da prosa dos primeiros séculos dista tanto do conhecimento fundamental das
escolas, como as velhas fábulas e os antigos romances, que raream nas vozes do povo.
Durante décadas, escritores e artistas tentaram esboçar o tipo nacional do Brasil,
que fosse reconhecido. Os indígenas, chamados de gentios porque pagãos, não podiam
ser personagens centrais de uma saga de homens de barba ruiva, como canta Antonio
Nóbrega, trazidos pelo grande mar oceano até a praia baiana. Os negros, igualmente
múltiplos, arrancados de suas terras e escravizados, também não podiam representar, no
cenário paradisíaco dos trópicos brasileiros, uma raça eminente na colonização. Brancos
da Europa ibérica, da França, da Holanda, da Itália, com trajos de vassalos, em batinas,
mostruário de uma fidalguia postiça, não uniram sequer as línguas, no contato das
etnias. O Brasil não tem seu tipo, sua marca individual, nascido e crescido nos desvãos
da história.
A relação quimérica da natureza com as espécies nuas, desconhecidas,
desgarradas da história sagrada, resultou no maior teocídio da humanidade, e na
extinção célere dos habitantes precedentes do Brasil. A literatura indigenista, produzida
no romantismo, não passou de um ensaio poético, insuficiente para pesar a favor da
propaganda do bom selvagem, segundo dos mitos sobre o Brasil, cunhado pela força da
aventura, no imaginário do mundo velho. Nem mesmo o Velho Pajé, com seu elixir
afrodisíaco, da poesia de Bernardo Guimarães, escapou do freio que censurou os povos
das praias e das florestas.
De Santidade em Santidade, de Quilombo em Quilombo, os negros tentaram
resistir, antes que reinados de faz de conta, irmandades e representações festivas
reduzissem a coragem dos africanos à conduta resignada da simulação. Nem a poesia
abolicionista, nem a prosa realista deram aos negros abrasileirados pelo trabalho o papel
principal, como protagonistas da história.
*
Presidente da Comissão Sergipana de Folclore. Filósofo, folclorista e escritor. Apresentado na Mesa-
redonda Práticas Culturais e o Cotidiano, coordenada por Deborah Baesse (CMF).
 78

Caboclos e mulatos, como mamelucos infiéis, foram renegados tanto nas

oportunidades de incorporação social, quanto nas páginas das obras literárias. Apenas
Mário de Andrade, talvez embriagado pelo imaginário, fez artes com as etnias que
formaram o Brasil, dando vida a Macunaíma, herói sem nenhum caráter.
No verso da mesma medalha, como esfinge, sobrevivem imensos repertórios,
que refazem das cinzas do tempo: reinados, cenários, personagens, como uma estória de
nunca acabar, capaz de provocar sensações e de agregar valores, para embalar o
cotidiano incerto. O povo brasileiro, com invulgar cuidado guardou no mais íntimo de
sua alma, esse tesouro antigo, vertido em verso e prosa e em expressões, como uma
fonte de onde fluem todas as linguagens.
A marola da economia decadente, que fez sucumbir o poder rural dos patriarcas,
apagando e matando o fogo dos engenhos, levou de roldão crenças e práticas, que eram
expressões espontâneas e autênticas do povo, notadamente no nordeste do País.
Esse quadro mais visível não esgota a compreensão do Brasil. Na cultura
brasileira são identificáveis, a olho nu, pelo menos dois universos paralelos: um,
formado por livros e algumas oralidades, versos e prosas virtuosos; outro que faz brilhar
a gente anônima, qual estrela nova nascida da explosão do talento mestiço, na galáxia
que é o Brasil. Muitos dos velhos textos – novelas de cavalaria e novelas pastoris,
principalmente – foram vistos, com destaque, na estante do fidalgo Dom Quixote. São
mais de trinta livros, a começar pelo Amadis de Gaula, obra germinal, aparecida em
Zaragoza, na Espanha, em 1508, embora pareça ser obra anterior, de origem portuguesa,
atribuída por alguns autores a Vasco de Loberia, nascido no Porto, feito cavalheiro em
1385 para a batalha de Aljubarrota. O Amadis foi ampliado, em várias versões, e
continuado, numa saga interminável de façanhas e de amores.
Ali estava não apenas a literatura, não só os hábitos, costumes, modos de vida,
intencionalidades, feitos heróicos, casos de amor, de amizade e de fidelidade, nem
também apenas as guerras religiosas, estavam os valores, os sentimentos, engrossando o
caldo de cultura que como seiva nutria o organismo da velha humanidade. Os livros da
estante do Quixote representavam, naquele tempo, um cabedal do mundo, ainda que
fosse um mundo que mudava com as descobertas marítimas, com as invenções e os
progressos da ciência, que mudava como também estava mudando a forma de escrever e
de divulgar os textos, impressos pela maravilha gutemberguiana.
Os livros pertencentes ao Quixote retratam a época, os gêneros, os estilos, e a vida
do velho mundo, entre o medievo e o renascimento, quando Miguel de Cervantes se fez
o maior dos autores dos ciclos aventurosos do seu tempo. Ele próprio – Miguel de
Cervantes Saavedra (1547-1616) – foi soldado em Lepanto, em 1571, alistado nas
tropas de Dom João de Áustria, contra os sarracenos. Não estava só, outros autores do
seu tempo, como Juan Rufo e Cristovão de Virués, também lutaram pela fé católica
contra os infiéis. Cervantes, como os outros, dividiu o tempo entre escrever e guerrear,
atividades aparentemente díspares, mas unidas pela mesma noção ideológica da época,
amparada nos valores e nas virtudes dominantes.
Vários livros da estante do Quixote foram lidos, às escondidas, no Brasil dos
primeiros anos da colonização, como Diana, de Jorge de Montemayor, que a partir de
1545 teve 18 edições sucessivas. Na Visitação da Bahia, em 1591, vários colonos
confessaram a leitura do Diana, sendo processados e condenados. Repetia-se a mesma
censura que atingia, na Espanha e em Portugal, muitos dos livros novelescos e poéticos.
Outros livros, como Metamorfoses, de Ovídio, e Eufrozina, de Jorge Pereira de
Vasconcelos, editado em 1555, foram igualmente banidos no Brasil do século XVI. O
Flos Sanctorum foi outro livro que circulou, com suas ilustrações, entre os habitantes do
País.
 79

Outros livros criados nos Consistórios, foram fontes de um tipo ilustrado de

oralidade, o sermão, na voz dos predicadores que assumiam uma das mais singulares
características da cultura portuguesa, na cruzada evangelizadora. Os portugueses
tomaram para si a tarefa da encarnação da luz do mundo, como bem aludiu o padre
Antonio Vieira, no Sermão de Santo Antonio, pregado em Roma, na Igreja de Santo
Antonio dos Portugueses, na ocasião em que o Marquês de Minas, embaixador
extraordinário de Portugal, fez embaixada de obediência ao Papa Clemente X. Para o
padre Antonio Vieira, o português tinha obrigação de ser católico e de ser apostólico, ou
seja, de crer a fé e propagá-la. A colonização, portanto, vestiu o figurino antoniano na
missão de converter o Novo Mundo.
O Consistório, de acordo com os ensinamentos de Enrique de Aragón, Marquês de
Villena, no seu livro Arte de Trovar ou Livro da Ciência Gaya, tratava das
singularidades da arte poética, uso de sinais, regras de composição de textos. Quatro
mantenedores – um cavalheiro, um mestre de teologia, um mestre em leis e um cidadão
honrado – julgavam as produções artísticas, produzidas após a seleção temática. As
matérias propostas eram de louvores a Santa Maria, outras de armas, outras de amores e
de bons costumes. Num determinado dia se reuniam os mantenedores e os trovadores e
escritores. O teólogo dava os temas, os trovadores começavam a produzir as suas obras,
que depois de aprovadas e autorizadas, eram entregues aos frades predicadores para
difusão.
Misturam-se assim, obras censuradas com obras catequéticas, num rol múltiplo de
temas, recirculantes no Brasil, como luz própria, que teve curso e viagem cultural
independente, mas que aparecem, difusos, nos fundamentos da cultura brasileira. Tem
sido a pesquisa folclórica, mais que qualquer outra forma de investigação, que faz
aflorar tais traços marginais da formação cultural brasileira. Daí o interesse na
ampliação dos campos de estudos folclóricos, com todos os laços de relacionamentos
multidisciplinares. Na verdade, os fatos folclóricos não são legíveis, por completo, pelas
óticas científicas vigentes. Os enfoques dados nas academias e fora delas, pelos
pesquisadores e estudiosos, redundam insuficientes para revelar, na sua integralidade, as
composições intrínsecas e extrínsecas dos fatos folclóricos.
Gilberto Freyre, ao interpretar com um modelo novo de historiografia a formação
da sociedade brasileira, debruçando-se, principalmente, nas raças formadoras, sentiu
falta de mecanismos capazes de uma leitura integral da história. Ao tempo em que
construía sua vasta obra, toda ela referencial para os estudos brasileiros, construía os
pilares de uma interciência – a Tropicologia – com a qual finalizava as suas
interpretações.
O Folclore passa pela mesma dificuldade e precisa de uma interciência para
investigar arquétipos, trânsitos e mensagens, que são como elementos de um código
culturalmente genético.
O cotidiano é um grande espelho, sobre o qual refletem todas as manifestações
expressivas do povo, como práticas que o uso consagra e renova. As estórias
contemporâneas contam fatos desprovidos de riqueza e de heroísmos e têm como
personagens, na maioria das vezes, os subalternos, nem sempre confrontantes com as
classes dominantes. São estórias de sagacidade, inventiva improvisada e ajeitada na
ambiência rústica dos que habitam as regiões brasileiras, com seus cenários diversos. É
um homem que conta o seu próprio fracasso, ou canta sua dolência como criasse uma
estética dos desvalidos, convencendo ouvintes, arrancando ajudas, estimulando a
solidariedade nas ruas. Impressiona, por isso mesmo, a capacidade do povo de renovar
sua visão do mundo, de criar sobre a sua própria realidade, predominantemente adversa.
 80

Os fatos folclóricos de hoje guardam também as suas simbologias. No caso das

estórias das ruas, tratando de doentes e de mortos, mostram que o homem simples do
Brasil, estigmatizado em sua sobrevivência, aviltado em sua história, não quer uma
esmola quer vender uma conversa, quer entreter um ouvinte, quer mais que estirar a
mão, na passividade do sofrimento. Há, portanto, um símbolo forte que afirma o bem,
na representação da conduta, e há, ainda, uma projeção onírica na fabulação e na
expressividade da comunicação das narrativas.
Vistos na sua variedade, do conto de rua ao aboio dos vaqueiros, do som
sanfonado dos forrós aos ditos graciosos, das novas mitologias urbanas ao anedotário de
todos os dias, do bestiário às convivências com as águas e com o meio ambiente, os
fatos folclóricos se tornam genuínos, como repertórios lúdicos do povo brasileiro, na
interface própria, que dispensa modelos.
Sobrevivência e renovação são leis próprias das memórias, aplicadas aos fatos
folclóricos que englobam, em suas vigências, todo o fazer e todo o saber do povo.
 81

PRÁTICAS CULTURAIS E O COTIDIANO: RELATO DE EXPERIÊNCIAS*

Deborah de Castro e Lima Baesse -

(Coordenadora)
Terezinha Jansen Pereira
Jorge Itaci Oliveira
Reginaldo Barbosa Salles
Humberto B. Mendes
Zelinda de Castro Lima

DEBORAH BAESSE**

Sou Deborah, da Comissão Maranhense de Folclore, não sou folclorista, sou

educadora e agradeço o convite para coordenar o Grupo de Trabalho de nº 08: Práticas
Pedagógicas, além desta mesa intitulada Práticas Culturais e o Cotidiano. Iniciamos os
trabalhos compondo a mesa com os convidados: Dona Terezinha Jansen, que é
responsável há mais de 30 anos pelo Bumba-meu-boi da Fé em Deus, tradicional grupo
de Zabumba do Maranhão; Jorge Babalaô, Babalorixá do Terreiro de Iemanjá, da Fé em
Deus, que com muita competência instituiu há mais de 40 anos; Mestre Reginaldo
Barbosa Salles, mestre há mais de meio século da Banda de Congo Amores da Lua, do
Espírito Santo, e a Sra. Zelinda Lima, membro da Comissão Maranhense de Folclore,
pesquisadora de Culinária e Cultura Popular do Maranhão, assuntos que acompanha de
muito perto há mais de meio século. Cada um de nós que está compondo esta mesa terá
15 minutos para uma breve exposição e, logo em seguida, mais 20 minutos para um
pequeno debate. Infelizmente, o tempo com certeza, será curto para tanta sabedoria, que
eu tenho a honra de poder coordenar nesta tarde.
Bom, então nossa mesa traz o tema das práticas culturais e sua inserção no dia-
a-dia, discutindo a educação como veículo de transmissão do saber cultural, do saber
que constitui e legitima o grupo social, discute também a cidadania expressa pela
possibilidade, em primeiro lugar, de se apropriar desse saber social e historicamente
construído, incluindo-se em um grupo social e, finalmente, discute os meios de
transmissão desse saber que é de fato por onde nós vamos iniciar.
Eu tenho aqui, então, a função de trazer algumas contribuições iniciais, que
possam servir de mediação do debate e, em seguida, coordenar os trabalhos dos demais
membros desta tarde.
De um modo geral, o que marca a existência da cultura é a existência de um
saber. É porque há um saber que traduz o jeito de ser, pensar e agir, que há um
determinado povo e, conseqüentemente, sua cultura.
Do mesmo modo, esse saber se torna um saber, dito cultural, porque se
expande, prolifera e frutifica, sendo transmitido, passado adiante e multiplicado,
fazendo circular conhecimentos e tradições.
É exatamente aí que surge a educação: é ela, a educação, o instrumento de
passagem, de uns aos outros, do saber que o constitui e legitima. Mais ainda: a educação
participa do processo de produção dessas idéias e crenças, de qualificações e
especialidades, que envolvem as trocas de símbolos, bens e poderes que, em conjunto,
determinam tipos de sociedades.

*
Apresentado na Mesa-redonda Práticas Culturais e o Cotidiano, coordenada por Deborah Baesse
(CMF).
**
Mestre em Educação.
 82

A educação é, pois, algo que surge antes da escola.

A instituição escolar vai nascer em Atenas, por volta do ano 600 aC, e dentro
de um contexto cultural específico marcado pela separação e, mais tarde, pela oposição
dos que sabem e dos que fazem; saber e fazer - teoria e prática. Surgindo os que sabem,
e os que ensinam a saber. Aí a educação transforma-se em ensino e inventa a pedagogia,
reduzindo o saber popular ao saber escolar, e conferindo apenas ao professor o direito
de ensinar. A partir de então começa-se a viver uma redução da educação às práticas
escolares, emergindo tipos e graus de saber qualificados e estratificados socialmente.
Isso gera os que aprendem para governar e os que aprendem para obedecer, os que
pensam e os que agem, os doutores ou os técnicos, resultando nesta sociedade de
excluídos que temos hoje, profundamente injusta e desigual.
Não podemos falar de educação pensando apenas na escola. Não há uma única
forma de educação nem um único modelo. O ensino escolar não é sua única prática e o
professor profissional não é seu único praticante.
Processos sociais de ensino e aprendizagem são anteriores e precursores do
processo ensino-aprendizagem escolar.
A transmissão do saber social não solicita aulas. A sabedoria acumulada do
grupo social é apreendida aos poucos pela vivência de muitas e diferentes situações de
troca entre pessoas, trocas que são corporais, intelectuais e, sobretudo, espirituais. Na
aldeia indígena, por exemplo, todas as experiências vividas pela criança, na interação
com a natureza, são sempre guiadas por um adulto que trilha o caminho com,
vivenciando junto, mas não pelo outro a experiência. São situações de aprendizagem. O
aprendiz aprende pela imitação, porque vê e se relaciona diretamente com o próprio
gesto de fazer a coisa. Todos são, em algum momento, mestres. Têm o saber, e o poder
de saber, pois quem sabe se torna poderoso exatamente porque detém conhecimentos. É
algo que circula pelo grupo, e, nesse processo, a hierarquia é dada pelo tempo de
vivência. É mais sábio quem já viveu mais, quem já experimentou por mais tempo as
tradições culturais do grupo, quem já trilhou o caminho mais longo. Assim, para ensinar
é preciso primeiro ter vivido. E é essa vivência que vai conferir a quem ensina outro
importante componente do processo educativo: a autoridade, a possibilidade de limitar,
de socializar, de fazer nascer um cidadão social que corresponda ao idealizado no
imaginário coletivo, socialmente construído por cada cultura em tempos e lugares
específicos.
Brandão diz que “a socialização realiza em sua esfera as necessidades e
projetos da sociedade, e realiza, em cada um de seus membros, grande parte daquilo que
eles precisam para ser reconhecidos como ‘seus’ e para existirem dentro dela” (1981 –
O que é Educação. Col. Primeiros Passos). Aqui queremos destacar a característica
fundamental da cidadania: seu conceito de pertencimento, de fazer parte, de sentir-se
incluído.
Essas características de transmissão do saber popular exigem métodos
intuitivos capazes de conciliar teoria e prática em um saber único. Quando se faz uma
renda de bilros, são aliados conceitos, procedimentos, habilidades e atitudes. Teoria e
prática. Saber e fazer. Ao elaborar o “pique”, por exemplo, a rendeira, fazendo uso da
sua criatividade, planeja e arquiteta o desenho, o tamanho e a forma, adequando o
produto final do trabalho ao destino que lhe deseja dar: toalha, gola, guardanapo etc. A
pequena menina da Raposa vai aprender a fazer renda vendo sua mãe fazer, e fazendo
junto, sem medo de errar. Aliás, nesse modo de transmissão do saber há muita clareza
do papel pedagógico do erro. Vai aprender que em dia santo não se descobre a almofada
e, sobretudo, vai ensinar para sua filha o orgulho de saber fazer renda, dando
 83

continuidade à cadeia de transmissão do saber, num processo que inclui à medida que
transmite; que torna cidadão à medida que inclui, educando de fato.
E a escola que temos, educa? Inclui? Torna cidadão? Ou ao contrario: é
ineficiente, excludente e marginalizadora?
Que é preciso repensar as práticas e a função desse modelo escolar que temos,
não há dúvidas. A questão posta é: o que colocamos no lugar desse modelo falido?
Milhares de teorias e estudos se apresentam. Mas, talvez falte a todos eles
uma premissa básica: a desconstrução dos saberes acadêmicos cristalizados, voltando o
professor seu olhar e sua escuta aos mestres do saber popular, pois estes, sim,
continuam cumprindo com eficiência e eficácia sua tarefa de educar.
Quem sabe possamos parar para ouvir, observar, aprender? Um grande
problema do professor é sempre ensinar, estar sempre reativo em seu trabalho,
esquecendo o que ensinou Guimarães Rosa: “Mestre não é quem sempre ensina, mas
quem, de repente, aprende”.
É esse o convite que faço a todos nós: vamos aprender com a experiência dos
monstros sagrados que esta mesa reúne. Obrigada.
Essa era a minha contribuição e eu quero passar então a palavra na mesa.
Começo por Dona Terezinha Jansen pedindo a ela que faça um relato, que conte para
nós, como apreendeu as brincadeiras que dirige, como esse saber popular circulou e
chegou até ela e como ela faz para manter viva a tradição que dirige ?

TEREZINHA JANSEN – Boi da Fé em Deus; CMF

Boa Tarde, é um imenso prazer estar com vocês aqui. Quero agradecer a
Comissão organizadora nesse espaço que nos foi permitido e não sei se será bem
preenchido, mas vamos fazer o possível para isso. Temos por experiência uma vivência
muito grande dentro da cultura popular do Maranhão. Nós temos grupos folclóricos em
vários sotaques e, particularmente, eu tenho a alegria e satisfação de ter sob a minha
responsabilidade dois grupos. Eu vou me identificar em primeiro lugar. Sou Terezinha
de Jesus Jansen Pereira, com 73 anos de idade, agradecendo a Deus de, com essa idade,
me permitir fazer tudo o que eu faço, somente porque ele quer. Meus pais foram Manoel
Jansen Pereira Júnior e Joana Carneiro Jansen Pereira e, com muita honra, sou bisneta
da grande matriarca do Maranhão, Ana Jansen.
Os grupos folclóricos na minha responsabilidade são o grupo de zabumba,
sotaque tradicional e original dessa nossa cultura popular tão rica, tão rica mesmo, que
nos enriquece de orgulho em estarmos acompanhando a trajetória dela ao longo de
nossa vida. Há mais de 30 anos, eu luto com a cultura e o sotaque de zabumba. Não sei
se vocês sabem mas é um sotaque tradicional que tem como instrumento as zabumbas,
que são arcos, recobertos de um lado e outro com couro de boi, ajustado com parafusos,
esquentados com fogo. Uma parte da percussão é completada pelos tamborins, que são
arcos, também, pequenos, recobertos com couro de cutia, por ser um couro mais flexível
e mais fácil de manusear para a confecção do tambor.
Ajudando a isso temos os maracás que são peças fundamentais para que não se
fuja ao sotaque. Para que não estoure o couro, então, tem que ser bem ajustado os
instrumentos, para que no fim dê um resultado positivo para o bom desempenho do
cantador. Temos, completando isso, a riqueza da indumentária de nosso trabalho. O
sotaque de zabumba tem como indumentária golas trabalhadas com canutilhos e
miçangas, conforme vocês viram aqui na abertura do Congresso, que eu tive o prazer, a
alegria e uma emoção muito grande de participar, tendo dentro dessa abertura o
lançamento do nosso primeiro CD e a oportunidade do grupo se apresentar ao vivo,
 84

mostrando as indumentárias que usamos para as apresentações e mostrando a todos o

que é a parte tradicional do Bumba-boi.
Temos também sob nossa coordenação o Tambor de Crioula, que é outra
manifestação cultural, também de origem afro, que é bem estudado e apresentado pelo
nosso querido professor Ferretti em seus livros, onde ele bem explica essa história toda.
Eu peço permissão a ele para fazer um arrematezinho pequeno daquilo que a gente
pode. O Tambor de Crioula da Fé em Deus é composto por senhoras, senhores e
crianças num total de 76 pessoas, sendo 33 crianças na faixa etária de 3 a 16 anos, que
já dão o pontapé inicial para quando a “jovem guarda”, já depois de 50 anos, for se
aposentando, essas crianças já dão continuidade a esses folguedos e essa tradição. As
saias são todas com estampas bem coloridas, as blusas rendadas com acabamento de
babados em renda, e também leva na cabeça um torço branco, da cor da blusa. São 3
instrumentos: um tambor grande, um meião ou socador e o crivador. Acompanhando,
para marcar a percussão do tambor grande, temos um par de matracas - dois pedaços de
pau que batidos ao tambor completam essa percussão. O cantador tira a toada e as
senhoras que estão no cordão respondem e fazem a sua evolução, sendo que a primeira a
sair é a “guia do tambor”. Ela sai com São Benedito, que é o único santo negro e é o
Padroeiro de todos os tambores de crioula. Ela sai com ele segurando através de uma
toalha branca, trabalhada em crochê, e vai até os tambores, faz sua reverência lá, já
sendo complementada na saída por uma outra. Ao se encontrarem, em frente aos
tambores, fazem o tradicional chamamento à dança, a “punga” ou umbigada. E isso vai
se movimentando e elas vão saindo uma após outra até completar a roda toda, quando
passa a sair as crianças que, não sei se é vaidade minha, mas eu acho a coisa mais
interessante, aquelas crianças pequenas saírem pra fazer esse trabalho. Muitas e muitas
vezes elas viram para mim dizendo: mãe ou tia, ou Dona Terezinha, conforme hora, a
Sra. sabe, eu vou derrubar aquela velha que está ali. Mas derrubar como minha filha?
Derrubar porque ela já está velha e não sabe dançar, eu vou ensinar ela a dançar. Isso,
na cabeça de uma criança de 5 a 6 anos de idade... E não é mentira, porque ela já entrou
sabendo: Não é preciso elas fazerem treinamento, depois que entrarem para o grupo,
porque de tanto elas verem, já vão apreendendo e já podem até repassar para uma
pessoa maior, daí falarem em “derrubar aquela velha”. Aí eu digo velha? Velha não se
chama, minha filha, se chama uma senhora idosa. Tem uns que dizem: mas a minha mãe
não é velha? Não é velha porque ela ainda é jovem, mas aquelas senhoras de cabeça
branca tem que se chamar de senhora. Tá bom, a Sra. não se zanga por isso? Não, só
vou me zangar se você continuar chamando ela de velha. E isso é uma maneira de
encher o tempo na minha vida, porque hoje o meu trabalho na cultura é uma segunda
família, é aquela família que não é consangüínea, mas é aquela feita pelo coração, pelo
dia-a-dia, pela maneira, como a gente vê aquelas pessoas que estão, que não tem
inteligência aprimorada pelo colégio, pela faculdade, mas têm aquela inteligência
aprimorada por Deus, que dá a cada um deles, de tirarem as suas cantigas, sem copiar de
outras pessoas ou outras pessoas tirando para eles cantarem. Dentro da sua instrução, às
vezes muito precária perante todos, eles já podem mostrar que trabalham e a alegria que
eles têm, e esse trabalho e essa alegria que eles fazem pra mim é uma realização, por
que sei, eles tiram aquela grande tristeza de muitas e muitas vezes não terem um
trabalho durante tantos dias, um mês ou mais para que eles possam trabalhar e angariar
sustento para sua família, se esquecem disso e ficam brincando, extravasando aquilo que
eles têm dentro deles. É um trabalho pesado com certeza, mas eu tenho uma frase que é
muito peculiar minha e com ela faço questão de encerrar a minha palestra aqui agora
dizendo: “Todo peso que a gente carrega, se torna leve, porque se faz com amor, até
porque Deus é o próprio Amor." Obrigada!
 85

Deborah Baesse
Obrigada, Dona Terezinha. Eu passo a palavra agora a Jorge Babalaô,
Babalorixá do Terreiro de Iemanjá, da Fé em Deus, a quem eu queria sugerir, que
conversasse um pouco conosco hoje sobre a sua iniciação pessoal, sobre a iniciação das
pessoas que procuram a casa e como o saber circula, então, no meio que ele dirige.

JORGE BABALAÔ – Terreiro de Iemanjá (Ilê Axé Iemowá)

A todos os presentes o meu Axé e o meu cordial boa tarde. Eu me sinto muito
satisfeito em estar aqui presente, participando desse encontro, porque sabemos que tudo
aquilo que falamos aqui é levado para fora e que outros vão ficar sabendo aquilo que
praticamos em São Luís do Maranhão. O Maranhão, como todo mundo sabe, é um
grande celeiro de tradições e de folclore e como também é um grande centro tradicional
de cultos de origem africana. Nós temos o maior orgulho de aqui no Maranhão ter
aportado a mãe do Rei Guezo, após 1797, que instituiu, aqui no Maranhão, a Casa das
Minas, que são os jeje, os membros da família real de Daomé, que prá cá foram
transportados. (Não sabemos quando chegou, mas Alberto da Costa e Silva, em
Francisco Felix de Sousa – mercador de escravos, afirma que ela foi resgatada por
volta de 1821). O Maranhão é o único lugar do mundo, depois do Daomé, em que é
verificado a família real de Daomé (...). Então aí começa a tradição afro no Maranhão,
que é logo enriquecida pelos negros nagô (os segundos a se organizarem), que foram os
que fizeram a difusão do culto aqui na nossa terra. Tivemos também Cambinda e outras
nações, mas aquelas duas predominaram aqui.
Quanto à minha apresentação, meu nome é Comendador Jorge Itaci de Oliveira,
título dado pela nossa Governadora Roseana Sarney a todos os grandes membros da
cultura e do folclore maranhense, e também sou babalorixá vodunom, porque
professamos em nossa casa as duas religiões: a jeje e a nagô, principalmente essa,
secundada pela jeje. Eu venho de uma terceira geração de pessoas ligadas ao santo,
como nós chamamos. A minha bisavó era africana, a minha avó e minha mãe já
nasceram no Brasil, e todas professaram o culto dos orixás. Há 48 anos, nós temos uma
casa montada aqui no Monte Castelo, que é o Ilê Axé Iemowá, que vulgarmente é
chamada de Terreiro de Mina Iemanjá. Então essa trajetória minha vem sendo muito
grande, muito árdua, porque nós, ao pegarmos uma casa para dirigir, eu ainda muito
novo, notei que faltava muita coisa dentro do culto, porque os ensinamentos pouco eram
dados, e que as pessoas entravam e saiam do culto sem saber o que estavam fazendo e
praticando - só sabiam que estavam dançando para os seus orixás. Vestiam os seus
orixás, mas um ensinamento muito grande ninguém tinha. Eu então procurei desbravar,
lutar, estudar e ver por onde poderíamos começar e ver o que fazer para educar esta
gente, para fazermos conhecer a sua origem, porque estavam dentro desse culto e isso
me exigiu, e exige, muito tempo, porque eu continuei a estudar e fui admitindo yaôs em
São Luís do Maranhão e a casa foi crescendo, crescendo. Entrou um número muito
grande de yaôs, que foram sendo preparados para que pudessem também, em um futuro
próximo, fundarem novas casas, para que fossem perpetuados os cultos no Maranhão,
visto que as duas casas grandes e tradicionais (Casa das Minas e de Nagô) estavam em
vias de extinção, por não terem mais continuadores. Do contrário, se elas fechassem ia
acabar tudo, o nosso culto ia ficar desaparecido. Devemos em grande parte a educação
desse culto ao professor Ferretti, que, ao chegar ao Maranhão, se interessou muito por
nossa cultura religiosa e começou a escrever sobre ela, e também a sua esposa,
professora Mundicarmo Ferretti, que se dedicou de coração e alma em escrever sobre
 86

os cultos nagô e de caboclos do Maranhão, que não eram conhecidos em parte nenhuma,
eram totalmente desconhecidos, somente conhecidos no Maranhão. Hoje em dia eles
são conhecidos internacionalmente, através das pesquisas, estudos dessas pessoas, que
atrás de si trouxeram outros antropólogos, outros sociólogos, que vieram estudar de
perto e que, hoje em dia, transformaram o cenário religioso do Maranhão, tornando-o
diferente.
As pessoas hoje em dia já vão sem medo a uma casa de culto. Antigamente
havia muito mistério, pois o culto era feito por negros e seus descendentes e, nessa
época, tudo aquilo que fosse de negro ou de seus descendentes era marginalizado.
Então, fomos perseguidos pela polícia, pela justiça, porque diziam que isso ali era
feitiçaria trazida pelos africanos para o Brasil. Mas hoje em dia nós podemos rodar com
grande satisfação e felicidade, pois o mundo está em grande estado, está evoluindo cada
vez mais e cada vez vão trazendo pessoas, para que se confirmem aqui, vivam aquilo
que vieram procurar aqui. Então, eu fui um desses pioneiros em não deixar que o culto
morresse, dando ensinamentos àqueles que iam à minha casa e me sinto muito feliz com
isso, porque se morresse hoje eu iria feliz, satisfeito, porque vi consagrada a nossa
religião, não só pelos adeptos, mas por aqueles que não são adeptos dela, mas que
freqüentam as casas, nem que seja só para conhecer e estudar. Axé a todos. Hoje os
tambores de mina estão em maior evidência. Muito Obrigado!

Deborah Baesse
Quero então registrar a chegada de Humberto do Maracanã, membro maior da
cultura popular maranhense, amo do Boi de Maracanã, que muito nos honra também
com a sua presença. Nesse momento eu queria então, passar a palavra ao Sr. Reginaldo
Barbosa Salles, portador da tradição dos brincantes dos folguedos e dos Congos, e
praticante festeiro da manifestação de São Benedito, líder da consciência folclórica do
Espírito Santo e vice-presidente da Comissão Espírito-Santense de Folclore. Ele vai nos
fazer um relato de experiência de uma vida de devoção, folguedos e danças. Com a
palavra o Sr. Reginaldo Barbosa Salles.

REGINALDO BARBOSA SALLES (Congo de Vitória do Espírito Santo)

Boa tarde a todos. Gostaria de saudar aqui o presidente da Comissão Nacional

de Folclore, Dr. Roberto Benjamin, saudar também o professor Braulio Nascimento,
presidente de honra da Comissão Nacional de Folclore, amigo de longos anos. Gostaria
também de saudar o presidente da Comissão de Folclore, daqui do Maranhão, o
professor Sergio Ferretti.
Meus senhores e minhas senhoras. Nós nascemos no Espírito Santo, na
localidade de Goiabeira, na cidade de Vitória, capital do estado. Lá em Goiabeira é a
terra das paneleiras, das Folias de Reis, das bandas de Congos, brincadeiras de Boi e
tantas outras coisas mais. Então lá nós começamos com a festa de São Benedito, nós
somos devotos de São Benedito e temos lá a Banda de Congo Amores da Lua. Aqui está
o CD que nós fizemos com grande sacrifício, porque quero dizer aos senhores e aqui
também a todos os presidentes das Comissões dos estados do Brasil que lutem pela
cultura, pela nossa cultura popular, pelo nosso folclore. Então nós lutamos através da
Festa de São Benedito, da Marujada - eu também fui calafate de Marujada, baterista de
Marujada, e fui também caixeiro da Folia do Divino. Ontem à noite eu estive na Festa
do Divino, aqui do Maranhão, e fiquei emocionado porque eu fui caixeiro, quando
rapazola, lá no Espírito Santo, de Folia de Divino, e saia de manhã de casa, ficava o dia
todo fora, eu e meu irmão, o Leopoldo Salles. Ficávamos na rua atrás da Folia do
 87

Divino, batendo caixa, e gostávamos muito de bater a caixa. Pois bem, então através da
banda de Congo (eu me incluí na Banda de Congo, ingressei na Banda de Congo e estou
até hoje), então eu tocava tambor e cantava. Tinha uma igreja na Goiabeira, na minha
Goiabeira, em Vitória do Espírito Santo, que nós ficávamos na porta, eu e meus filhos,
minhas filhas, a noite toda, e amanhecia o dia tocando Congo e cantando a Folia de Reis
também. Meu pai chamava-se João Salles e minha mãe Ana Maria da Penha. Meu pai
fazia, criava, a Folia de Reis, levava para a casa dele e saía de nossa casa. Andava a
noite toda pela rua, cantando nas portas e reservava uma casa, que lá no Estado do
Espírito Santo é assim, se reserva uma casa, daquelas que a gente vai cantar, escolhe um
salão maior e uma casa daquelas e canta até de manhã e dança. Canta e dança muito
esses folguedos. Fiquei feliz de ver aqui o Boi, a dança do Boi aqui, e também o
Tambor de Crioula. Fiquei encantado. Muito bem enfeitado, muito bom mesmo. E
quero dizer também aqui que a Comissão Espírito-santense vem trabalhando muito
bem. A Comissão Espírito-santense de Folclore revolucionou lá a nossa cultura.
Tínhamos Banda de Congo pelo interior que estava assim devagar. Então, a Comissão
entrou em ação, correu o estado do Espírito Santo, foi lá no interior, procurou aquelas
bandas de Congo, que estavam precisando de apoio, deu apoio e elas estão muito boas e
as Folias de Reis no Espírito Santo são muitas. O Sul do Espírito Santo tem muitas
Folias de Reis, mês passado foi feito concurso de Folias de Reis, todo ano é feito esse
concurso e a Comissão Espírito-santense está trabalhando lá, através das Folias de Reis,
das brincadeiras de Boi, das Marujadas, de toda a cultura. Eu acho que a cultura
brasileira é a melhor do mundo. Eu acho que nós devemos dar todo apoio a esse povo
que faz a cultura, a esse pessoal que fica batendo Congo, que fica cantando a Folia de
Reis e outros trabalhos que são feitos através dessas senhoras, desses professores, dessas
meninas criativas, inteligentes, que se colocam à disposição, com muita disposição para
fazer esse trabalho.
Então nós queremos, lutamos para apoiar a banda de Congo em nosso estado, lá
em Vitória do Espírito Santo, nós já temos uma cidade que é a cidade da Serra, onde as
Bandas de Congos, que são em número de 13 - bandas de Congo adultas e tem mais as
Bandas de Congo mirim -, já tem ajuda, já tem verba pra fazer o seu trabalho. A
prefeitura de lá, da cidade da Serra, fez um projeto e o prefeito aprovou e eles já estão
com a verba, a associação lá da cidade recebe aquela verba e distribui para as bandas,
para aqueles mestres da banda de Congo. Nós temos lá, no estado do Espírito Santo,
mais de 60 bandas de Congo, com mais de 60 mestres, e então, lá na Serra, já são 13
que estão sendo apoiadas, recebendo verbas, e o presidente lá da nossa Comissão do
estado do Espírito Santo já entrou em ação, pegou o projeto lá da Serra, trouxe pra
Vitória, já levou à Câmara dos Vereadores, já está agilizando para que lá em Vitória,
para que as três bandas de Congo que tem lá - a Banda Congo Amores da Lua, da qual
eu sou presidente, e a Banda de Congo Panela de Barro, de Goiabeira, que é o meu
berço natal, onde eu nasci, também sejam beneficiadas por essa lei. Assim, nós vamos
poder dar apoio a essas três bandas de Vitória. A Prefeitura de Vitória, o prefeito é bom,
ele até ajuda e gosta da cultura, mas ele não dá uma ajuda mensal, ele dá uma ajuda no
final do ano, por exemplo, que deve ser requerida através de um projeto, bem feitinho,
com muito cuidado. Além disso, é muito documento que eles pedem. Mas eu arranjo
esses documentos todos, levo lá, faço o trabalho e aí eu recebo uma verba pra fazer esta
Festa de São Benedito, lá em Vitória, no Bairro de Santa Marta, em Maruins. Mas essa
festa lá tem 57 anos, é muito bonita, muito boa. Vocês precisam ir lá ver essa festa,
portanto, meu tempo esta encerrado. Muito Obrigado!

Deborah Baesse
 88

Obrigada e desculpe por ter que interromper. Eu queria passar a palavra a

Humberto, conhecido como Humberto do Maracanã, e queria te pedir Humberto, que tu
conversasses conosco um pouco sobre a tua experiência, sobre como apreendeste esse
saber que portas e como fazes hoje para transmiti-lo.

HUMBERTO BARBOSA MENDES (Boi do Maracanã)

Boa tarde, como todo mundo já sabe, meu nome é Humberto e o que eu tenho a
falar sobre a cultura popular é que, a meu ver, ela é uma herança que vem repassando
dos nossos antepassados. É um grande tesouro, é uma fazenda de gado, uma grande
fazenda, que com muito capricho os nossos primeiros pais cuidaram e nos repassaram.
Então, entre eles, alguém foi escolhido para administrar, e foi o que aconteceu comigo.
Ao longo desse tempo, desde início da década de 70, eu fui convidado. Aliás, eu me
ofereci. Achei que estava na hora porque eu vi que alguma coisa estava se deturpando.
Faltava algo na administração da fazenda, então eu me pronunciei. Eu mesmo, sem que
alguém me convidasse, e até hoje estou dando a minha colaboração.
Então, o que eu quis dizer com isso? Que venho refletindo sobre a importância
de preservar as tradições. Por isso, eu não mudei nada. Não houve nem uma inovação.
Eu acredito que até os primeiros administradores dessa fazenda, eles administravam
com mais capricho, com mais zelo, e hoje a gente se envaidece com esse negócio de
mudança, de inovação.
Há alguns anos atrás, chegou lá no Maracanã um rapaz com uma matraca de aço
inoxidável, que pegou de uma sucata por aí. Eram algumas peças de aço inoxidável que
se usa na frente dos caminhões. Ele pegou uma fina e outra grossa e chegou batendo lá
em casa. Então, a gente foi lá e o meu pessoal ofereceu uma matraca original (de
madeira) pra ele, e ele disse: "eu tô pensando que você tá inovando o seu batalhão!".
Então eu falei pra ele: "desse tipo de inovação a gente não faz questão de participar".
Então, o que a gente vem fazendo, o que a gente teve de mudança com relação a isso, a
essa modernização, foi fazer desse trabalho, do Boi do Maracanã, uma coisa muito
espontânea. Lá não se paga ninguém, não tem cachê para quem brinca em baixo do boi,
ou na roupa, ou batendo. O que se ganha com o Boi se investe dentro do próprio Boi.
O que acontecia no passado? A diferença era que todo mundo, se tivesse 100
brincantes de fita, que nós chamamos de rajados, então cada um se aprontava por sua
própria conta. Mas com o tempo as coisas foram se dificultando cada vez mais, a nível
econômico, e todo mundo sabe disso, que até mesmo quem tem muito dinheiro diz a
mesma coisa. A verdade é que ninguém tem dinheiro. Então o que foi que a gente
procurou fazer? Organizar o grupo, através de CEB's (Comunidades Eclesiais de Base),
trabalho da igreja, não sei se vocês conhecem, muito cultivado pelo país inteiro. Então,
diante dessa experiência eu convidei os antigos pra participar pra que aquilo fosse nos
render, futuramente, melhor, até porque já não tinha mais quem quisesse se aprontar
pagando do próprio bolso. Então, a gente viu que como uma entidade organizada a
gente teria como reivindicar. Eu me lembro agora do nosso amigo, que falou sobre a
papelada que eles exigem por aí a fora para a gente participar de algum recurso, e é
tanto do papel que a gente tem que inventar para poder ver se a gente faz uma
reivindicação de R$ 10.000,00 e recebe pelo menos R$ 500,00.
Enfim, com isso, agente conseguiu até agora tocar prá frente, com a experiência
da comunidade, de trabalho de grupo - foi como a gente conseguiu até agora continuar
com a brincadeira e chegou ao ponto que está. Nós não somos os melhores, mas onde
estão os melhores nós estamos lá também. Quero destacar que devemos também o
merecimento desse grupo do Maracanã a uma pessoa ilustre que se encontra aqui
 89

também, que é uma grande batalhadora pela cultura popular: a Joila Moraes, que na
década de 80 nos deu uma grande colaboração.
Então, agora o que nós estamos pensando fazer é repassar para a rapaziada, pros
jovens, essa tradição. No início foi um grande desafio e um trabalho assim muito árduo,
porque o pessoal mais antigo não acreditava na participação dos jovens, porque
achavam que eles chegavam para bagunçar e foi uma das coisas que eu entrei para
mudar. Houve muita briga para a participação das mulheres e crianças também. Era
falta de informação e quase um vício, um preconceito, mas a gente conseguiu romper o
vício e agora já estamos vendo o fruto dessa briga, pois a participação hoje é de mais de
60% de jovens, principalmente da própria comunidade de Maracanã. Vocês podem
chegar lá agora. Está tendo uma reunião e quem está dirigindo essa reunião são eles. Eu
dei a sugestão e disse: vocês ampliem da forma que vocês acharem melhor. Pois bem,
isso para o trabalho que vai começar amanhã, as apresentações do boi, enfim todas as
tarefas. E o que já está acontecendo? A gente já está feliz, porque a gente já vê o
cantador e a direção como vai se dirigindo a gente e repassando para eles a cultura
popular, que é uma herança, como já disse, uma grande fazenda que os nossos avós
deixaram prá nós, tanto que nós temos uma toada que diz:"Cheguei da sombra da
palmeira, o compromisso com o Sr. São João e os meus antepassados", o que significa
que é uma herança e que essa herança a gente tá repassando para essa rapaziada e
também a maneira de como administrar essa herança. Inovações que existem por aí
como o pandeiro de nylon, coberto, ao invés de pele, com o nylon sintético, são coisas
que infelizmente agente brigou e briga muito para isso não existir, mas no grupo do
Maracanã vocês vão chegar e vão encontrar pandeiro de nylon lá tocando, mas não são
fabricados por nós, são pessoas de fora que vêm e vão bater com a gente. Eles acham
bonito. Agora mesmo, com ofertas de empresas que houve aí, eles estão fabricando uns
de alumínio, um negócio muito de luxo. Eu disse: "ah não, isso aí já é coisa de bumba-
meu-boi, não vou dizer de elite não, mas um bumba-meu-boi de reinados”. Negócio
muito chique. Não é dizer que sou rústico. Não é que o bumba-meu-boi tem que ser
rústico, mas tem que ser tradicional, tem que ser bonito, a beleza, a gente encontrou, a
gente conserva e pretende repassar essa beleza para o pessoal. Então, tudo isso está
sendo, graças a Deus, obedecido pelos nossos herdeiros. Essa miscelânea de
manifestações culturais que existe pelo Brasil, como falou o amigo ali, o nosso país é o
mais rico em cultura popular e, na realidade, acontece isso. A gente fica emocionado
quando se ouve falar em tudo que já se falou aí, no reisado e não sei mais o que. Nós
também temos a Festa de Reis dentro de outras coisas também, agora o bumba-meu-boi
de matraca, tem vários sotaques. Eu acredito que no decorrer deste Congresso vocês já
vão ver que no Maranhão tem vários outros sotaques. Eu dizia 4, mas são mais de 4,
porque ainda tem mais o sotaque de costa de mão, que vem da Baixada, da Baixada
Oriental, e muitos outros.
Em relação com o nosso compromisso é isso que recebemos e pretendemos
entregar aos nossos futuros herdeiros. Infelizmente, na hora em que eu recebi, não
houve essa passagem, essa passagem foi com briga. Eu entrei brigando. Sabe como é
que o herdeiro quer a herança, pra ver a coisa funcionar em certa mentalidade. Ele entra
brigando porque tem muito ouro, tem muito dinheiro, pra um só ficar sozinho. Essa é a
diferença. Eu não entrei para ficar pra mim, mas pra garantir que a coisa não se acabe,
porque houve uma preocupação muito grande, que Joila também participou dessa
preocupação junto comigo no final da década de 80. A gente achava que agora não
existia mais bumba-meu-boi, até mesmo porque os grupos que existiam eram muito
limitados, foram ficando muito reduzidos. E hoje a gente vê aí cento e tantos grupos e o
pessoal diz: pra que vai nascer mais grupos?. O chato é que isso vai diminuindo o
 90

dinheiro da gente. Eu devia ganhar 10 (R$10.000,00?) e vai diminuir, porque tem que
repartir pra outros grupos. A gente tava se queixando que não tinha, mais agora está se
brigando porque já tem grupo demais. Na hora a gente faz aquela papelada toda e
manda lá pros homens, como disse o nosso amigo ali (Reginaldo), acredito que todo
povo faz isso. Aí eles dizem: não, tem que ter agora é fax preto com j.a.l.e.r (?) sei lá o
que.... Aí a gente leva essa coisa toda e quando chega lá eles perguntam como era o
nome do teu avô, aí vão inventando papel. Enquanto isso eles vão diminuindo, pra
demorar o tempo pra conferir o dinheiro a menos, eles vão ganhar tempo pra conferir a
menos. Olha, era 10 pro bumba-meu-boi do Maracanã, mas vamos ganhar tempo com
eles, quando eles resolverem trazer tudo a gente diz mais alguma coisa. Já deu pra
entender, não é?
Eu quero agradecer pelo convite e por poder estar junto aqui com essa
imensidão de pessoas que cuidam da cultura popular deste nosso país. O Brasil todo é
esta grande riqueza. Vamos realmente preservar tudo isto que é muito bonito.

Deborah Baesse
Obrigada. Para finalizar, então este primeiro momento, eu passo a palavra pra
Dona Zelinda Lima, pesquisadora da cultura popular, diretora do Centro de
Criatividade Odylo Costa Filho e membro da Comissão Maranhense de Folclore. E
passo com uma provocação, pedindo que ela inicie falando desse tempo de pesquisa,
onde foi acompanhando de perto a estória da cultura popular maranhense, e nos diga
como foi que percebeu essa transmissão do saber, essa circulação do saber e a
possibilidade da criança e do jovem participando, perceberem a importância de tudo
isso.
Terezinha Jansen - vou fazer um parênteses para dizer que essa Sra. Dona
Zelinda Lima é a árvore frutuosa que todos nós nos abrigamos.

ZELINDA LIMA (Diretora do Centro de Criatividade Odilo Costa Filho;

pesquisadora de culinária e cultura popular)

A minha experiência não foi como os outros, passado de pai pra filho. Eu não
deixo de lembrar o meu pai. Meu pai era um espanhol que tinha uma venda a grosso e
que vendia a todos e dava crédito a todos os grupos folclóricos. Ele, sendo espanhol, era
muito estranho que gostasse de folclore - não tinha nada a ver com a cultura dele, mas
ele gostava muito e financiava, às vezes, algumas brincadas, vendia fiado e, nessa coisa,
eu sempre era convidada para ser madrinha ou participar de alguma maneira de um
grupo folclórico. Então, desde criança, acompanhando meu pai, que ia ver as
apresentações, eu comecei a conhecer as pessoas: Sr. Lobato, por exemplo, que é um
desses remanescentes, Seu Apolônio Melônio - todos do meu tempo de jovem. Então,
eu peregrinava por todos os grupos que fosse e depois, com uma curiosidade muito
grande, eu não só me detinha em batizar o boi, mas aí eu ia até a cozinha, querendo
conhecer tudo, e fui ficando íntima das pessoas, tendo liberdade e crescendo também,
comecei a ver um outro mundo diferente do meu colégio, diferente da minha casa, da
minha vida, era uma outra comunidade. Então, eu comecei a acompanhar e a observar,
de muito curiosa que eu sou. Não só chegava num grupo de Boi, eu não ia só ver a
dança ou batizar o Boi e ir embora, não. Dias antes eu ia ver a cozinha, como é que se
processava, de onde vinha aquela comida, o que se usava e comecei com 15 a 16 anos a
fazer anotações que, até hoje, eu ainda guardo. E comecei a acompanhar as ladainhas, os
batizados, a comida que era feita para cada festa, pois cada festa tem um ciclo de
comida também. Paralelamente iniciei outra pesquisa grande sobre as rezas. Sempre me
 91

despertou a curiosidade de saber o que eles dizem, rezando ali baixinho. E ficava
insistindo: me ensina, eu quero apreender, me dá copiado. Geralmente as pessoas que
têm mais saber, como dizem os antigos, fecham muito, ainda mais eu, sendo de uma
outra comunidade, se tornava bem mais difícil. Mais como eu sou danada, e eu tive
muitas comadres e muitos amigos, acabei conquistando. Fui tendo acesso a todo esse
conhecimento, percebendo todas essas filigranas, desde a técnica que se usa para cortar
o papel que enfeita as varas, o modo de confeccionar o chapéu - e eu ia montar o chapéu
com eles também, para aprender, e assim por diante.
Mais tarde, eu tive a oportunidade de ser convidada para trabalhar na Prefeitura.
Primeiro para auxiliar nos grandes eventos como Carnaval e São João. Depois me
chamavam para dar o nome dos grupos que eu sabia, identificar em que bairro ficavam,
para convocá-los para apresentações, e assim eu fui iniciando um cadastro dos grupos
folclóricos do Maranhão. Nesse processo eu participei muito da grande batalha que
houve entre a polícia e os grupos folclóricos. Desde criança lembro da intolerância e até
mesmo implicância da polícia com os grupos. As autoridades todas eram contra essas
brincadeiras. Isso foi uma batalha muito grande, meu pai e eu várias vezes fomos tirar
pessoas da polícia. Sei de vários grupos que eram separados a pau, isso deu um trabalho
muito grande. Meu pai, que gostava e tinha recursos, podia pagar a fiança e soltava as
pessoas que eram presas injustamente, simplesmente porque eram pobres, negras,
suburbanas e, segundo eles, faziam “bagunça”, perturbando a ordem e incomodando as
famílias com suas músicas e danças. Era preconceito mesmo.
Já mais recentemente, com o governo Sarney, ele me chamou, eu era uma
pessoa totalmente fora de política e ele foi me buscar pra tomar conta dessa parte de
cultura e arte popular. Ele sempre foi uma pessoa sensível e deveria ser folclorista, mas
enveredou pela política.... Eu o conheci acompanhando todos os grupos. Nós tínhamos
um grupo de pessoas (uns intelectuais, outros não), que acompanhavam essas
brincadeiras. Íamos lá no subúrbio, já que as mesmas não vinham aqui na cidade, por
proibição da polícia da época. Seu Leonardo é outra testemunha viva desse período
negro. Ele foi preso, espancado, tiraram todo o dinheiro dele. Quando me comunicaram
de manhã cedinho, na hora do café, eu bati lá onde o governador (Sarney) e disse: "olha
está acontecendo isso, isso e isso. Ele botou a mão na cabeça e disse: "agora, que eu sou
governador, o que é que eu vou fazer? Vamos pensar, eu disse. Transferir o delegado?
Não, não é o caso. Chamar o chefe de polícia? Talvez. Decidimos ficar por aí. Parecia
pouco, diante da barbaridade, mas estávamos iniciando um processo importante de
mudança de mentalidade do maranhense frente à cultura popular de seu estado.
Logo depois desse fato, veio uma grande comitiva para visitar o Palácio, veio
Odylo Costa Filho, uma série de pessoas da literatura e o governador me chamou para
organização do cardápio de comidas típicas, para selecionar uma cozinheira que fizesse
um cuxá muito bem feito etc... Aí me lembrei e disse: "olha governador, está aí uma
oportunidade de acabar com a perseguição ao Boi, o Sr. chama para dançar aqui no
palácio, que todo mundo vai achar maravilhoso! E assim foi feito, chamamos não só o
Boi, mas o Tambor de Mina, aqui do Jorge Babalaô, que abriu a festa, e outras
brincadeiras também. Foi um choque para o “society” local. Eles ficaram em estado de
choque. Jorge belíssimo, com aquelas roupas maravilhosas, depois se apresentou o
Tambor de Crioula e, por último, o Boi. A partir de então o governo proibiu a
perseguição, foram criados órgãos encarregados de pensar uma política cultural para o
estado e teve início um processo fantástico de auto-valorização e auto-estima do povo
maranhense, que se descobriu detentor de um saber e de uma cultura popular
fenomenais.
 92

Assim, desde a década de 60, venho nessa batalha pela cultura popular
maranhense. De lá para cá ocupei cargos, como a presidência da MARATUR, hoje Sub-
gerência de Turismo, criada por mim. A Sub-secretaria de Cultura do Estado e tantos
outros. Sempre me preocupei, ao exercer tais cargos, e sempre tive muito cuidado com
essa parte de ajuda financeira dada pelos órgãos às brincadeiras, bem como com a
interferência nos rituais. Sempre me policiei, refletindo sobre quanto eu “mandei’, de
quanto eu tive poder sobre os grupos, zelando para a brincadeira não sair antes da hora,
do tempo. Não havia interferência, figurinista não desenhava roupa para boi, e outras
coisas mais que eu cuidei, o que pude cuidar e ajudar no meu posto. Nossa perspectiva
era muito mais de investir na infraestrutura dos grupos, fazendo o barracão por
exemplo, já que notava muitas vezes que o espaço físico da brincadeira era inadequado.
O barracão é o local de reunir, é o ponto de encontro, é a fogueira ao redor da qual os
grupos se reúnem. Se ele cai, se desaparece, o grupo automaticamente desaparece.
Então, em nossas gestões, fizemos vários templos, vários barracões. Mesmo agora,
nesses 8 anos de governo Roseana Sarney, eu acho que foram feitos mais de 18
barracões e Vivas (espaços públicos comunitários para apresentações). O Viva é um
lugar público no bairro recuperado para apresentações. Se tem uma praça abandonada,
essa praça é transformada no Viva. A meu ver esse é o papel dos órgãos públicos
culturais: pensar políticas publicas culturais para o estado, investir em infraestrutura,
revitalizar e não deixar morrer as tradições. Obrigada.

DEBATE
Pergunta (?): Bom, primeiro eu queria agradecer ao Congresso pela
oportunidade de estar assistindo a essa mesa tão linda, agradecer aos mestres, por
estarem nos sensibilizando tanto com as suas falas. Olha eu tenho uma grande
curiosidade que é a seguinte: eu queria saber, se tem alguma diferença, ou se é melhor
ou pior, quando a apresentação do grupo é feita no seu lugar de origem ou em algum
outro lugar, outros arraias etc... Vocês acham que essas coisas que são conquistadas,
essa beleza, essa alegria, que todos estão lá lutando, não acontece quando vocês estão
fora do lugar de origem? Outra pergunta: vocês acreditam que essas manifestações de
cunho religioso, como é o caso do Comendador Jorge, isso é arte? E a terceira pergunta:
há dentro das escolas das crianças essa valorização da manifestação folclórica?
Zelinda Lima: Acho que vou começar, pela questão se é arte ? Na minha
opinião é arte e com uma dimensão global, porque vem a arte do bordar a indumentária,
do papel, das facas, dos guardanapos, da dança, quase todas as pinturas, os altares das
casas de santo, o São João, os presépios, sempre temos tudo pintado, temos o cenário,
etc... Então você passa pela música, onde muitas vezes os instrumentos são
confeccionados pelos próprios usuários, dança, pintura, escultura das imagens, dos ex-
votos, depois pelos bordados, à máquina e à mão. Quer dizer, é uma coisa fantástica!
Então, todas essas impressões artísticas estão dentro do folclore.
Terezinha Jansen: Olha, quanto a alegria que agente sente que é nossa, é maior
no nosso espaço, digamos assim, na nossa casa. Ao contrário daquilo, quando a agente
vai apresentar fora, a emoção que a gente sente é diferente daquela que a gente sente no
local que vai se apresentar. Até porque nós vamos nos apresentar para um público, que
não sabemos qual julgamento vai fazer, o que nos coloca a obrigação de procurar fazer
o melhor possível para atender a curiosidade e a vontade daqueles que estão nos
assistindo, e que vão achar bom ou mal aquilo que estamos fazendo, certo ?
Zelinda Lima: Eu queria só complementar essa pergunta. Na verdade não se
trata de mais ou menos emoção. É como disse Terezinha, são emoções diferentes, até
por que o Boi, por exemplo, tem dois tipos de apresentações, onde essas coisas estão
 93

claramente distinguidas. O Boi se apresenta como um todo, quando ele se apresenta no

barracão, em casa, com todo o tempo que necessitar, sem essa expectativa de agradar.
São feitas uma série de chamadas, cumprindo-se o ritual até o final do auto. Quando a
apresentação é na casa de uma pessoa que contratou, ou mesmo de um amigo, o grupo
sabe que não vai poder passar 4 horas representando todas as etapas do ritual. Então,
eles têm um formato para esse tipo de apresentação que é tradicionalmente chamado
“meia lua”. Então, nós vamos na casa de D. Zelinda, ou na casa de Jorge, fazer uma
“meia lua”, aquela apresentação rápida. É por isso que eu defendo a apresentação do
grupo fora de seu espaço ritual e até mesmo apresentações comerciais. Não é isso que
descaracteriza a brincadeira!

Pergunta (Joila Moraes): Boa tarde, eu sou Joila, sou da Comissão

Maranhense de Folclore e a pergunta vai para Humberto. Durante esse Congresso,
várias pessoas perguntaram o que é um “batalhão pesado”: quantos matraqueiros,
quantas pessoas e que critérios devem se obedecer para integrar um “batalhão pesado ?
Humberto Mendes: Essa pergunta a gente vive com ela na mente e ainda não
conseguiu uma resposta sobre o que significa o bumba-meu-boi como batalhão, porque
a gente encontrou o pessoal cantando: “lá vai meu batalhão”, vai cheio de metralhadora,
vou bombardear o terreiro não sei de quem. Nunca se deu pra entender essa coisa, agora
nós continuamos preservando a tradição de chamar o batalhão, que significa para nós
todo o agrupamento de várias indumentárias diferentes. O grupo é formado por
pandeiros, matracas e caboclos de pena, ou não é um batalhão. E essa coisa ainda
continua, é um batalhão, e inclusive a denominação do Batalhão do Maracanã, chama-se
Batalhão de Ouro, porque não é o mais bonito, mas onde está o mais bonito ele está
também!

Pergunta (Gustavo Pacheco): É uma pergunta especialmente para D. Zelinda.

Ontem a gente viu uma manifestação típica da Festa do Divino, que saiu em cortejo
daqui e fez uma espécie de encenação para as pessoas participantes do Congresso. Acho
que foi a pedido, não tenho certeza, da divulgação. A minha pergunta é: esse não seria
um caminho perigoso, partindo inclusive de nós aqui, enquanto produtores de cultura
nesse sentido? Não estaríamos descaracterizando uma festa como essa, começando a
sair fora do tempo? Ontem, quando o mastro estava colocado, eu perguntei para uma
pessoa que fazia parte, se o período do Divino não era maio? Eu falei, e as frutas? No
mastro não são colocadas frutas que ficam aí até que caem e só então as pessoas pegam?
E ela disse: é, mas dessa vez é porque é a pedido da Comissão de Folclore e elas vão
cair mais cedo. Eu queria sabe, se isso aí não é preocupante e se não é uma coisa para
ser repensada?
Zelinda Lima: Ótima pergunta. Eu enquanto pude, enquanto tive fôlego e
estive à frente no turismo e na cultura, eu fui totalmente contra (e continuo sendo) a
qualquer manifestação fora de época, a não ser quando o próprio grupo, dentro de sua
organização, espontaneamente admite saídas fora de seu ciclo, como é o caso do
bumba-meu boi, que se permite fazer uma “meia lua”. Mas a Festa do Divino? Uma
festa de cunho estritamente religioso, que sai em louvor a um Santo, que tem dia certo
etc.?. Quando eu olhei a programação, tremi nas bases, mas infelizmente eu não tenho
mais idade, estou com 75 anos e deixando. Eu já vi que não dá para segurar, então eu já
não posso nem fazer nada a não ser falar. Eu acho erradíssimo estar mexendo com essa
coisa religiosa que não tem esse costume de sair fora de hora. Essa era uma das nossas
últimas festas que ainda estava preservada e que está sendo totalmente arrebentada
 94

exatamente por quem tem a obrigação de preservá-la. É, de fato, muito contraditório e

você tem toda razão.

Pergunta (?/Deborah Baesse): Eu tenho uma pergunta, por escrito, para Jorge
que diz assim: Jorge, me perdoe a ignorância, mas o que acontece nos cultos da Casa
das Minas ?
Jorge Itaci: Essa resposta, esta assim meio velada, mas o que nós podemos
dizer é que as coisas que se passam na Casas das Minas são coisas de (?), são toques
para Orixás, onde são usadas músicas, danças e cânticos. Quando os orixás descem na
terra para homenagearem os homens aqui, então acontece um ritual público, que todos
podem olhar. Mas as outras coisas que ocorrem lá são secretas, elas fazem parte do
cotidiano religioso, no qual aquele que não pertence à religião não podem penetrar.

Pergunta (Suzete): Eu sou Suzete, de São Paulo, e quero dizer que sou
apaixonada pelo Bumba-meu-boi do Maranhão. Eu queria saber um pouquinho, queria
que os dirigentes falassem um pouco do trabalho social que vocês realizam e se isso
acontece. Queria saber o que é feito em cada comunidade, se vocês fazem um trabalho
social para introduzir essas pessoas dentro da sociedade, se têm uma preocupação
dessas pessoas enquanto cidadãs, se existe esse trabalho e como a escola participa desse
trabalho lá na comunidade?
Terezinha Jansen: Olha, eu anteriormente me referi ligeiramente a isso, da
satisfação que agente tem de proporcionar aquelas pessoas, de nível não superior, de
nível mais ou menos de instrução, a alegria que eles sentem em se preparar para esse
período junino, então eles sonham com aquilo porque como eu falei, enquanto eles estão
brincando eles esquecem a dificuldade da vida que eles têm e se entregam diretamente
ao folguedo. Quanto à parte social, nós temos uma parte social na Fé em Deus. Eu faço
reuniões mensais com as crianças e com os adultos também, para que nós possamos
orientar as crianças para seguir os caminhos diferentes da marginalidade, do vício, da
própria droga. Enquanto eles estão conosco eu estou vigilante, aí eles perguntam: "Dona
Terezinha porque a Sra. não dança um Tambor de Crioula, não dança no Boi? Eu
respondo: "não danço porque quem está dançando está se divertindo, está brincando e
eu, ao redor do grupo, estou prestando atenção e olhando pelo que se passa com cada
um, pra que todos lá se sintam seguros e aqueles que estão conosco naquele momento
não fiquem lá fora pinchando, usando drogas e até outras coisas mais que dói até agente
falar. Eu nunca fui mãe, mas o nosso Presidente da Fundação de Cultura do Maranhão
me diz que eu tenho uma família de filhos adotados pelo coração. É esse trabalho que eu
faço na Fé em Deus e me sinto feliz em saber que aquelas crianças me atendem muito
bem, tem respeito por mim, que são orientadas por mim, para que não enveredem por
um outro caminho que não seja o do saber, pela sua instrução. Eu determino também
que quem não quer estudar não pode brincar, para que tenham um amanhã melhor, para
sustentar os pais que ainda lutam pela vida, pela sobrevivência.
Humberto Mendes: Com relação ao lado social e a participação da criança na
escola, com relação à cultura popular, nós, quando começamos esse Boi, em 1973, a
grande preocupação, depois que construímos o barracão, que nós chamamos de sede,
era que ficava esse prédio ocioso. E o que aconteceu? A gente trouxe pra lá uma
escolinha comunitária. Infelizmente essa escola não caiu na graça dos poderes públicos,
mas ela continua sendo mantida. E o que a gente faz? O trabalho todo do bumba-meu-
boi, a gente passa para as crianças e as professoras têm um grande compromisso de
repassar isso. Agora mesmo estamos elaborando e vamos pedir a ajuda de D. Zelinda,
para que faça um livrinho sobre o Maracanã, que vai fazer parte, vai ser uma das
 95

matérias da nossa escola. Registrar lá, para ser estudado, a fundação do Boi, quem criou
esse boi, de onde ele veio, para que as crianças saibam sua história e a história de sua
comunidade.
Zelinda Lima: Só complementando, essa escola tem 420 crianças, não é isso
Humberto?
Humberto: É, são 420 crianças.
Zelinda Lima: Com 8 salas, 2 turnos, com refeitório.
Deborah Baesse: Escolas normais e cursos de pedagogia, precisam apreender
com a escolinha do Maracanã. Nós temos uma última pergunta.

Pergunta (Sônia): Eu sou Sônia, do Rio de Janeiro, integrante do Grupo

Abayomi. Eu queria fazer uma pergunta para o Mestre Humberto, pedir licença, para ele
dar essa contribuição pra a gente. Você falou sobre o fato das pessoas que estão no boi,
que têm essa vivência de não receberem nada, considerando que a cultura é um
elemento que consta nos direitos humanos, assim como a saúde, alimentação e
habitação, que a gente sabe que é tão importante pra nossa vida, pra vida de todo
mundo, assim como as outras coisas. Sabendo também do tempo de dedicação que as
pessoas precisam ter, como D. Terezinha falou, dedicação que se precisa realmente pra
fazer essas coisas, você poderia falar um pouco disso, das pessoas não serem
remuneradas, disso não ser considerado uma condição de trabalho, aí eu estenderia, se
tivesse tempo, dirigindo essa pergunta a D. Zelinda também.
Humberto Mendes: Tudo bem, a pergunta chegou a bom tempo. Dona Zelinda
falou ha poucas horas dos mistérios da cultura popular, da religião e da força da
religiosidade, e ainda agora eu falei o que a gente faz. Nós encontramos os nossos avós
falando o seguinte: essa brincadeira é de São João. Então nós veneramos com muita
força e muita fé São João Batista. Até o momento antes de vir pra cá nós estávamos
trabalhando lá em casa na parte da costura e tudo mais para fazer bonito ao santo. E eu
disse aos meninos que estavam ajudando: eu não vou estar na reunião, mas tem uma
tarefa pra cada um de vocês, para os dias da festa. Então o que vai acontecer é hora de
trabalho, tudo que nós estamos fazendo é para São João Batista, ninguém aqui é
remunerado, a recompensa é a fé, de tudo isso que nós fizemos em nome dessa entidade
que se chama São João Batista. É uma forma de se catequizar a pessoa pra ganhar, não o
dinheiro, mas o prazer de brincar, pra evitar que isso se torne um ramo de vida, um
emprego. O trabalho a gente recompensa. Se ele vai cobrir os pandeiros, por exemplo,
eu falo: quanto é esse trabalho? É de 5 dias, então deu tantos reais. Por exemplo, a gente
assistiu outro dia ali um amigo que dirige uma brincadeira das mais famosas que dizia:
"nós temos uma folha, uma folha de pagamento mensal de aproximadamente mil reais".
E eu disse: vocês se tornaram agora uma empresa privada e com recursos, me ensina
onde tem esse dinheiro, que se ganha assim, que eu quero investir no Boi do Maracanã,
mas não pagando alguém. Então, nós fazemos tudo isso evitando o máximo que isso
aconteça, para não deixar o grupo sem êxito, sem brilho. A gente quer a brincadeira
espontânea como a gente encontrou. Faz parte dessa herança que é repassada para os
nossos herdeiros no futuro.
Zelinda Lima: É uma outra dimensão, não ação religiosa. Por exemplo, o Jorge
Babalaô tem mais ou menos 300 pessoas, se ele fosse pagar essas mulheres todas...
Então, ele não é uma empresa profissional, não é um grupo de dança que se apresenta
em teatro. Ele trabalha para um santo e as pessoas que dançam não dançam 300 de uma
vez, dançam as pessoas daquele santo. Agora, se ele vai bater pra São João, então todas
as filhas-de-santo, todas que recebem vodum ligado a ele vão naquele dia. Se é outro
santo, Santa Barbara, já são outras pessoas. Elas vão para o terreiro como se vai para
 96

igreja, a gente não vai à igreja pra pagar o padre, a gente vai pra rezar pro santo, pra
pedir alguma coisa, pra se sentir aliviado, pra confessar, pra comungar, a mesma coisa é
o terreiro de Jorge, é o Boi de Leonardo, o Boi de Terezinha, é o Boi de Humberto.
Agora eles são bem diferentes dos para-folclóricos, que são companhias de danças.
Ontem teve até uma palestra muito boa sobre isso. Você constitui um grupo com
pessoas que dançam bem, meninas do mesmo tamanho, com as pernas grossas, que
formam um grupo de danças pra se apresentar, comercialmente. O que Humberto traz é
a brincadeira de promessa, de obrigação com o Santo.
Deborah Baesse: É com o coração partido, eu tenho certeza que o de vocês
também está assim, que eu encerro este primeiro momento dessa mesa maravilhosa.
Obrigada a todos.

Pergunta (? - jovem): Não é uma pergunta, é só um agradecimento por eles

existirem, por eles terem feito toda essa campanha, a história dela (Zelinda) eu conheço
muito bem porque eu tenho uma história paralela ao longo desses anos, lá com pessoas
da comunidade da gente, lá em Maceió, e eu só queria registrar aqui uma coisa que
aconteceu ontem, que eu achei interessante. Eu não conhecia o Arraial do CEPRAMA e
fui levado a um estado que eu ainda estou aqui meio confuso. Dizem que quem
freqüenta o candomblé chega neste ponto, que tem este êxtase coletivo. Eu acho que foi
isso que aconteceu. Eu me vi envolvido em 4 momentos diferentes: eu comecei com o
boi de Nina Rodrigues. Eu estava admirado com aquela beleza, aquelas meninas lindas,
aquela coisa toda, daqui a pouco entra um Barrica, que não tinha mais aquela beleza
visual, mas tinha uma outra história musical, vários ritmos, com uma coisa de
entrançados. Pensei em ir embora, aí um cara disse: "o senhor não vai não, que o maior
vem aí, que é o Maioba". E eu disse: "vou ficar". Foi quando entrou Maioba. Aí foi
aquela loucura, chamando pra raiz, pra cantar, oh, oh... Minha Nossa Senhora!. Quando
eu digo: “tô morrendo de fome, vou desmaiar e não consigo sair”, e “vou me embora,
não agüento mais, já passa de meia noite” e que eu vou saindo, eu digo “agora vem a
Beija- flor, que lá vinha plumas de toda cor, aí o cara falou, não te falei esse aí é o
Pirilampo. E eu, que vim a primeira vez em São Luís, eu fui envolvido em quatro
momentos, com 4 grupos que não sei a história deles, se é para-folclóricos, se é
autêntico. Eles passaram uma energia louca e agora eu fiquei envolvido e tenho fortes
razões pra voltar a essa terra. Aí, só pra amarrar, tinha uma menina, uma garotinha que
ela tava com um maracazinho, lá perto da gente. Você viu ? ( nesse momento ele falou
com outro rapaz que estava ao lado dele). Aí ela começava a gritar, aí eu disse: vou sair
de perto dessa menina que ela tá com um negócio. Daqui a pouco a menina tava em
cima do palco e eu lembro quando a menina gritou: isso é um orgasmo. Então, eu acho
que essa sensação, esse prazer que a gente tem quando tá dentro do terreiro de
macumba, quando está na roda de samba, quando está dentro do tambor de crioula, ou
quando esta vendo qualquer tipo de Boi, eu achava interessante que o Maioba, o chefe
estava dizendo, tá bom, tá bom, e o povo não queria que o Barrica saísse, só que a
turma do Maioba todinha estava curtindo também, dançando lá embaixo, só o chefe
estava preocupado por causa do horário, então essa loucura, essa energia que eu senti
ontem, eu acho que deve ser comparado à história do orgasmo da mulher, eu acho que
eu devo ter tido orgasmos múltiplos. Obrigado a vocês todos.
Deborah Baesse: Estou vendo que você sintetizou de maneira brilhante o que
foi esta mesa linda, obrigada a todos vocês, eu então agradeço e desfaço a mesa neste
instante, para podermos passar para o segundo momento.
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MINI CURSO DE FOLCLORE

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CULTURA POPULAR E RELIGIOSIDADE: O CATIMBÓ NORDESTINO

Luiz Assunção*

UMA ETNO-HISTÓRIA DO CATIMBÓ

Em língua Tupi, o termo catimbó significa “caá” – mato, folha: “timbó” – planta
venenosa. Um outro significado remete para “cachimbo”, como referência ao fumo –
petun – usado pelos indígenas para propiciar um estado de proteção espiritual, êxtase
divinatório e na defumação das pessoas presentes nos rituais. Este significado nos
encaminha para o universo dos rituais indígenas, onde se bebia a jurema, fumavam,
manipulavam ervas naturais, invocavam seus antepassados, como elementos culturais
inseridos nos costumes de práticas vividas coletivamente. Com o avanço do processo
histórico de colonização, a população indígena vai sendo incorporada à sociedade
nacional e, conseqüentemente, suas práticas culturais são reelaboradas.
O primeiro esboço do catimbó nordestino, segundo Roger Bastide (1989, p.243),
surge nas origens da colonização, denominando-se de “santidade”24, culto aos ídolos, de
pedra, personalizados, caracterizado por uma mistura de elementos cristãos e indígenas:
adoração do ídolo, porte do rosário e de pequenas cruzes, procissões, cantos e danças,
uso do tabaco, produção do transe e o chamado do espírito. É um período marcado pelas
incursões do branco colonizador ao interior da província, contato com a população
indígena em um contexto de guerras, extermínio, apresamento, aldeiamentos e missões
religiosas.
A santidade do Jaguaripe apresenta-se simbolicamente como uma forma de
resistência da população indígena contra a colonização portuguesa, esboçando para
Bastide a primeira forma do catimbó, chamado de culto dos encantados, expressando ao
nível religioso as ambivalências do encontro entre essas duas culturas, a do mundo
indígena e a do mundo dos brancos.
Outra idéia sobre o surgimento do catimbó nordestino é apresentada por
Cascudo (1978) e aponta para o encontro das tradições indígenas com a africana.
Embora Cascudo trabalhe com dados etnográficos posteriores ao contexto da santidade
do Jaguaripe, sua análise é importante por conter outros elementos que ampliam a
compreensão do catimbó. Segundo Cascudo (1978, p.91), a diluição étnica do indígena,
na segunda metade do século XVIII, depois da expulsão dos jesuítas, contribuiu para a
dispersão da população indígena e do encontro com o negro africano, esboça-se a
prática do catimbó, feitiçaria, individual. O índio e o negro são os lados de um ângulo
cujo vértice é o “mestre” do catimbó. No negro, havia a magia branca e no caboclo 25 “a
contaminação foi imediata e contínua”. Ainda segundo Cascudo (1978:90),
paralelamente a pratica do catimbó, feitiçaria, individual, havia o “adjunto da jurema”,
cerimônias simplificadas do culto indígena, a dança coletiva tupi, realizada em segredo,
com fins religiosos e terapêuticos. Uma dessas cerimônias foi observada por Koster
(1942, p.311) em 1816, entre membros de uma família que habitava uma plantação na

*
Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN/Departamento de Antropologia – professor e
coordenador do Grupo de Estudos sobre Cultura popular. Doutor em Antropologia.
24
A santidade do Jaguaripe ocorre no sertão baiano, por volta de 1583 e para Maria Isaura P. de Queiroz
evidencia um processo de sincretismo e revela relações de dominação-subordinação entre os nativos e os
portugueses (QUEIROZ, 1976, p.207).
25
Sobre a denominação caboclo, o viajante inglês Henry Koster (1942, p.184), em 1810, escreve: “o
nome que se dá, aqui (Maranhão) e em Pernambuco, a todos os índios selvagens é Tapuia, e Caboclo é
aplicado ao índio domesticado”.
 99

região norte de Olinda. Assim descreve Koster a reunião indígena: “Um grande vaso de
barro estava no centro, ao redor do qual dançavam homens e mulheres. O cachimbo
passava de uns aos outros. Pouco depois, uma jovem indígena disse, em grande segredo,
a uma companheira, de classe diversa da sua, que fora mandada dormir, dias antes numa
cabana das vizinhanças porque seu pai e sua mãe iam beber jurema”.
Para Bastide (1989, p.244/45), o elemento de transição entre a “santidade” e o
catimbó é o culto indígena dos caboclos, mais ou menos cristianizados, do sertão. Esse
autor transcreve uma descrição feita por Carlos Estevão de Oliveira em relação aos
índios acaboclados no Brejo dos Padres, antiga povoação de missionários, que
conservam ainda em suas festas a antiga divisão exógama da tribo em dois clãs, o dos
filhos do sol e o dos filhos da lua. É o caso, por exemplo, da festa da jurema ou ajucá,
um dos licores inebriantes tão apreciados pelos indígenas. Para Bastide (1945, p.205) “o
catimbó não passa da antiga festa da jurema, que se modificou em contato com o
catolicismo” e esta cerimônia seria um modelo bastante próximo do catimbó, porém
afirma que o catimbó “começará a existir somente após a desagregação desta primeira
coletividade, quando nada mais subsistirá da antiga solidariedade tribal, quando os
mestiços estarão dispersos ou urbanizados, presos nas malhas da nova estrutura social,
de classes superpostas, onde ocupam a base da escala. O catimbó é um culto individual
e não mais social para onde as pessoas vão para curar seus males físicos e espirituais. Já
há meio século o velho pajé Tarcuuá confessava melancolicamente ao Conde Stradelli:
“Hoje não há mais pajé, somos todos curandeiros”. Apesar de tudo, continua Bastide, os
principais elementos da cerimônia do ajucá encontram-se no novo culto
proletário”(BASTIDE, 1989, p.245).
Cascudo define o catimbó nordestino como cerimônias de feitiçaria e escreve
que ele “provirá inicialmente do feiticeiro solitário, individualista, cioso dos processos
bruxos europeus e das muambas negras...” (CASCUDO, 1978, p.90). Para Cascudo, o
catimbó nordestino é formado pela contribuição dos grupos étnicos que formaram a
cultura brasileira: os negros, indígenas e europeus. Assim, afirma o pesquisador: “da
bruxaria ibérica a influência na concepção da magia, processos de encantamento, ternos,
orações transmitidas oralmente. Dos ameríndios, a farmacopéa, o maracá, os mestres
invisíveis que teriam sido tuixáuas e pajés de grandes malocas desaparecidas; a
terapêutica vegetal, o uso do cachimbo, da “marca”, com o tabaco, fumo, petum
provocador do transe. O negro trouxe a invocação com os ritos e ritmos musicais; do
cerimonial das macumbas bantus mantêm as “linhas” significando a procedência dos
encantados, nações, invocação dos antigos negros valorosos (CASCUDO, 1978, p.32).
Segundo Bastide, apesar da desintegração das populações indígenas e da
concepção mágica do catimbó, é possível esboçar, embora pobre e incipiente, uma
mitologia para o catimbó. Uma dessas explicações apresenta uma visão cristã quanto às
origens do culto ao afirmar que, antes do nascimento de Deus, a jurema era tida como
uma árvore comum, mas “quando a virgem fugindo de Herodes, no seu êxodo para o
Egito, escondeu o menino Jesus num pé de jurema que fez com que os soldados
romanos não o vissem, imediatamente, ao contato com a carne divina, a árvore encheu-
se de poderes sagrados” (BASTIDE, 1945, p.207/08), justificando, assim, que a força da
jurema não é material, a do suco da planta, mas espiritual, dos espíritos que passaram a
habitá-la.
Outra explicação mitológica foi àquela transmitida pelos indígenas e ensina a
crença na existência de um mundo sobrenatural (o “mundo do além”) concebido como
um outro mundo natural, dividido em reinos encantados, que se subdividem em estados
e esses, por sua vez, em cidades. Cada cidade é dirigida por três “mestres” (entidades
espirituais). Um reino é formado por doze cidades, com trinta e seis “mestres” e
 100

compreende dimensões, com topografia, serras, florestas, rios, população e cidades cuja
forma, algarismo e disposição ainda não foram fixados pelos “mestres” terrestres
(CASCUDO, 1978, p.54). Cada “mestre” tem uma linha, que é seu cântico que precede
sua visita a terra. Este “reinado” é formado, portanto, por chefes indígenas, almas das
pessoas mortas, os antigos catimbozeiros, espíritos católicos e espíritos negros.
“A jurema não é só jurema, porque são muitas as cidades. É um reinado. Esse reinado são
as raízes, e que daí vão nascendo outros... pode vir mestre que tem parte com o mar, tem
outros que vem de muitos outros lugares, cidade de pedra, cidade de arruda, cidade do
angico, do manacá” (Dona Jovelina, umbandista e juremeira em Natal).

O “mestre” é a entidade espiritual central dos catimbós nordestinos. Os

“mestres” são catimbozeiros falecidos que viveram na terra. Segundo Andrade (1963,
p.33), no século XVII em Portugal, os feiticeiros curadores se chamavam de “mestres”.
Nas cerimônias de catimbó, também denomina-se de “mestre” o dirigente de uma
sessão, que na realização de seus “trabalhos” fará com a ajuda de um “espírito
assistente”, pessoal, e um outro “espírito” que preside a “mesa” ou sessão, sempre o
mesmo. Segundo observou Cascudo (1978, p.64), “sem a presença desses dois “mestres
do além” o “mestre” não abre a sessão temendo um assalto imprevisto dos “espíritos
que trabalham na esquerda, gente atrabilária e pertubadora”.
Ao lado da idéia de um mundo sobrenatural, para onde a alma viaja durante o
êxtase, o catimbó é composto de outros elementos, como o emprego do fumo para entrar
em estado de transe e o uso da defumação para curar doenças. A fumaça é expelida, ao
contrário da pagelança, que é absorvida, sendo o poder intoxicante do fumo substituído
pela ação da jurema. A ingestão da bebida jurema permite ao descendente do pajé viajar
pelo mundo sobrenatural. A iniciação torna-se uma iniciação vegetal, a do segredo da
bebida mágica (BASTIDE, 1945, p.208).
É importante registrar que no campo semântico, o termo “jurema”, possui
múltiplas denotações, interrelacionadas e associadas a um complexo universo cultural,
com diferentes significados:
1) ligado a um contexto eminentemente botânico, designa diferentes espécies
e/ou variedades de leguminosas, mimosáceas, ganhando diferentes sobrenomes de
adjetivações, tais como: jurema preta, jurema branca, jurema roxa, jurema de caboclo.
Para Cascudo (1978, p.98), o termo jurema vem do Tupi Yu-r-ema, definido como
“uma árvore espinhenta do sertão, da qual o gentio extraía um suco capaz de dar sono e
êxtase a quem o ingeria”;
2) como uma bebida sagrada, conhecida como “bebida da jurema” ou “vinho da
jurema”, de uso medicinal ou místico, preparada à base de elementos do vegetal;
3) cerimônia mágico-religiosa, conhecida como “culto da jurema”, “rituais de
jurema”, “linha de jurema”;
4) uma entidade espiritual, uma “cabocla”, divindade evocada nas cerimônias do
catimbó, nos rituais da jurema e na umbanda.

A FARMACOPÉA DOS CATIMBÓS

“Se for um serviço dentro da nossa ossada, então aí nós podemos preparar os remédios de
ervas pra gente fazer os banhos e até tomar. Agora são coisas que é preciso que aquela
pessoa que vem, que ela tenha fé, porque é um serviço feito pela mente e pela fé” (Seu
Geraldo Guedes, juremeiro e umbandista em Natal).

A farmacopéa dos catimbós é tirada basicamente da flora, originando uma flora

medicinal do catimbó. Encontrado o problema que aflinge o cliente, os “mestres” do
catimbó recorrem, então, às sementes, cascas e raízes, folhas, raminhos, flores,
 101

preparadas por eles ou indicadas mediante conselhos técnicos para o preparo do

cozimento, defumação, lambedor (xarope), chá, emplastro, fricção, banho, fumigação,
etc. (CASCUDO, 1978, p.102).
Nas observações realizadas pela equipe da Missão de Pesquisas Folclóricas, que
viajou pelo interior do nordeste brasileiro em 1938, destaca-se a finalidade mágico-
curativa dos catimbós nordestinos, especialmente no que se refere aos aspectos do
tratamento de doenças, obtenção de outros quaisquer benefícios ou ainda a atração de
males sobre terceiros.
Trabalhar com jurema exige um conhecimento, uma prática, mas não
necessariamente uma “feitura”, considerada por alguns juremeiros como um dos
elementos da tradição da jurema. Ser feito na jurema é participar de um processo de
aprendizagem das práticas religiosas da jurema, acumulando experiências que irão
torna-lo um juremeiro, ou seja, um curador, aqui, o termo tem um sentido mais amplo,
que engloba desde a manipulação de ervas até a resolução de problemas cotidianos. Mãe
Quinha, da cidade de Patos, relata como foi seu aprendizado e lembra que, ainda
criança, foi aprendendo a conhecer as ervas e os ofícios da jurema, nas caminhadas que
fazia acompanhando sua avó, lá pelos matos de Coremas.
Lembra Mãe Quinha: “eu tinha problemas. Quando me atacava eu andava assim
pelos matos, não dormia de noite, queria porque queria falar com a lua. Eu tinha um
grande compromisso com a lua, lua nova, lua cheia, e hoje eu ainda tenho os mesmos
compromisso, porque... olhe, na lua cheia eu vou trabalhar com as ervas jurema, arruda.
Eu sou muito, muito, pegada também ao angico. Isso tudo eu aprendi com minha avô.
Ela dizia: minha filha quando for na lua cheia vamos colher angico. Mãe, a senhora vai
colher essa tigela de angico? Vamos, minha filha, colher angico. Pra que a senhora quer
angico? Isso vai servir pros home, minha fia. Ela chamava a força do pé, né? Ali ela
fazia aquelas garrafonas cozinhada com angico e enchia aqueles vidros ... e aqueles
amigos ... aqueles agricultores dizia: Dona Madalena, eu vim rezar um com problema na
pele. Ela ali já fazia o banho da jurema, cozinhava a jurema no óleo e depois daquele
banho que ela dava, banho com sabão feito de coco em casa e pegava aquela jurema que
ela tinha cozinhado e dava o banho na pessoa todinha. E eu, menina em 1957, era quem
carregava a bacia dela, né?”.
Mãe Quinha, por volta de 1963, com treze anos de idade, já casada e morando
em Sousa, começa a receber seus guias: “aí pronto, comecei a trabalhar com jurema,
angico, jurubeba branca, jatobá, cipó de japecanga, jucá ... todas as raízes que eu
conheço hoje aprendi no meu sítio e lá com minha avô. Eu sou juremeira, granças a
Deus. E tenho os conhecimentos da jurema, pra chegar assim, a pessoa diz: eu conheço
jurema, mas não sebe o que faz com a semente da jurema, não sabe o que faz com a raiz
da jurema, né? E tenho o assentamento do índio na jurema, porque meu índio é
assentado no tronco da jurema, no toquinho, assim, todinho, aí, ele ali ta assentado, né, e
ali tem a água dele, ali tem as pedras dele, as pedreiras dele, tem os toco de jurema dele,
tem a raiz de cipó feita na jurema pra vela dele e o mel dele, tudo lá nos pés dele. É
como eu tô dizendo, por isso é que eu não posso brincar com a coisa”.

Plantas encontradas na “flora medicinal no catimbó”

Tipo Parte Usada Indicação

alfazema semente, folha Chá, (indigestão, inflamação)
Alecrim (rosmarinus folha Banho e chá (para nervos)
officinalis)
Angico (anadenanthera casca chá, lambedor (para inflamação, dor)
 102

colubrina)
arruda (ruta graveolens) folha banho (como preservativo de mau
olhado)
canela (cinnamomum casca, pó chá (mal-estar)
zeylanicum ness)
cravo (syzigium semente chá (dor, tontura)
aromaticum)
cumaru casca, fruto chá (cozimento, lambedor)
erva-doce (pimpinella semente chá (para nervos)
anisum)
gengibre (zingiber batata chá (para dor)
officinalis rosc)
imbira (não identificada) semente chá (para “quebradura”)
jurubeba branca raiz chá (desintoxicante)
jucá (casalpina férrea) casca lambedor (para gripe, fígado, rins)
jurema (mimosa tenuiflora) raiz chá (antinflamatório)
folha limpeza
casca bebida ritual
malva (malva sylvestris folha chá (como sedativo)
waltheria)
mangericão (ocinum folha banho (como estimulante)
minimum)
pimenta (capsicum Semente chá (dor de cabeça)
frutescens)

O CATIMBÓ-JUREMA NO CONTEXTO DA UMBANDA

Os estudos realizados sobre o catimbó nordestino, feitos por diferentes

estudiosos se baseiam em dados coletados a partir da década de 20, na região do litoral e
agreste nordestino, compreendendo o espaço que vai do Rio Grande do Norte até
Alagoas. Predomina na região características de uma sociedade rural que procura
manter os vínculos de uma cultura tradicional, marcada pela religiosidade de um
catolicismo popular. É uma época em que as práticas religiosas diversas do catolicismo
oficial e dominante são proibidas e perseguidas pela força policial e sociedade geral.
Nesse contexto, o catimbó descrito pelos autores refere-se a uma prática onde é visível a
existência dos elementos simbólicos da tradição indígena, embora em um quadro
religioso que incorpora elementos de outras tradições, fazendo parte de um processo de
reelaboração das práticas culturais indígenas que vêm desde o início dos primeiros
contatos com o branco colonizador. Dessa vez, a prática do catimbó compõe-se também
por elementos do catolicismo e do xangô pernambucano. Mas, do quadro descrito por
nossos pesquisadores, o que sobressai é a marca, nos rituais, de elementos do
espiritismo kardecista.
Oneyda Alvarenga (1949), que fez a catalogação, transcrição e organização do
material coletado pela “Missão”, reafirma as idéias referidas anteriormente por
Cascudo, Andrade e Bastide, quando dizem que o catimbó é um culto religioso popular
do Norte e Nordeste do Brasil formando, juntamente com a pajelança amazônica e o
candomblé-de-caboclo da Bahia, um grupo de religião em que se fundem elementos
afro-brasileiros, catolicismo, espiritismo e principalmente costumes ameríndios.
Lembra, ainda, que se baseia no culto a entidades sobrenaturais chamadas de mestres,
concebidas como espíritos, divinizações de falecidos chefes de culto.
 103

A pesquisa realizada pela “Missão” torna evidente a existência de elementos

indígenas em práticas religiosas situadas em espaços sociais localizados no interior da
região nordestina. Observamos que à medida que vai se dando o processo de
reelaboração desses elementos, temos a introdução dos elementos advindos do
espiritismo kardecista, como anteriormente frisado por Cascudo, em suas pesquisas
sobre o catimbó natalense.
É a própria “Missão” que nos chama atenção para a influência do espiritismo,
demonstrada pelas expressões usadas (matéria, manifestar, baixar, guia, irmão, etc) e
pelo formulário com que se inicia o culto e se conversa com os mestres sobrenaturais
(CARLINI, 1993, p.129). Como afirma Alvarenga: “a palavra e as funções ligadas ao
objeto designado por ela têm todas as mostras de serem tomadas ao espiritismo. No
catimbó, o centro da atividade religiosa é uma mesa, espécie de altar, em torno da qual
ficam o mestre e os iniciados. A importância da mesa e do agrupamento ao seu redor é
idêntica no espiritismo, que possui várias expressões rituais dela derivadas: formar
mesa, presidir a mesa, etc.“ (apud CARLINI, 1993, p.71).
O trabalho de pesquisa sobre os catimbós nordestinos realizado pela “Missão de
Pesquisas Folclóricas” de 1938 encerra uma fase de estudos só retomados na década dos
anos setenta pelo pesquisador Roberto Motta, que descobre que a “jurema”, com seus
mestres e caboclos, era mais praticada no Recife que o próprio xangô pernambucano.
Nesse mesmo período e sob a orientação de Motta, o pesquisador René Vandezande
realiza estudos na região de Alhandra, na Paraíba.
O trabalho realizado por Vandezande (1975) na região de Alhandra, Paraíba,
apresenta dados da observação e análise das sessões de catimbó agrupadas em duas
categorias: as sessões ligadas à tradição de Alhandra e as com influência da umbanda.
Na primeira, o autor desenvolve uma análise em que a ênfase é posta nas raízes
histórico-sociais do catimbó e o estudo de seus elementos simbólicos. Na segunda, o
enfoque se verifica a partir da estratégia política de absorção dos catimbós por parte da
Federação dos Cultos Africanos do Estado da Paraíba. Estes dois aspectos estão
diretamente associados ao processo de reelaboração do culto da jurema e sua gradativa
incorporação em um segmento mais organizado, no caso a umbanda.
Os estudos realizados por Roberto Motta na área do Recife, no campo
denominado pelo autor como das religiões afro-pernambucanas, apresentam uma
variedade religiosa com gradações e interpenetrações. São agrupados em quatro
denominações: catimbó, xangô, umbanda e xangô umbandizado, porém o autor destaca
a influência do “espiritismo popular” (MOTTA, 1977, p.99), incluindo nesse universo
as práticas ligadas ao catimbó e à jurema, que classifica como forma de religiosidade
dentre as mais populares da cidade: “os ritos mais praticados pelo povo do Recife não
são os do xangô, mas, feito um dos meus informantes se expressou, os da “umbanda que
é jurema” (MOTTA, 1977, p.102).
Para Motta, essa forma ritual praticada no Recife tem sua origem na
sistematização da umbanda carioca, distinguindo-se pela adição dos Exus ao conjunto
dos mestres e caboclos e, uma reinterpretação simbólica da doutrina e da prática
mediúnica, compondo “um novo tipo de religião mediúnica, popular no seu conteúdo e
kardecista na sua forma” (MOTTA, 1977, p.107-108). Sobre as entidades do catimbó
nordestino, nos informa: “a essas duas categorias, de origem arquetipicamente
nordestina, vêm se acrescentando, nos últimos anos ou décadas, conjuntos hagiológicos
procedentes do Rio de Janeiro ou, ainda quando originários de outras regiões,
reinterpretados, em sua função mitológica, posição ritual e expressão musical, na antiga
capital do país. Tal é eminentemente o caso dos exus (masculinos) e pombas-giras (exus
 104

fêmeas) que passam a constituir um conjunto autônomo” (MOTTA, 1991, p.39). Aponta
ainda o autor, para uma influência kardecista anterior à expansão da umbanda.
No universo da denominada “umbanda que é jurema”, as entidades espirituais
constituem-se dos caboclos e mestres. O ritual, ainda fortemente sacramental, encontra-
se drasticamente simplificado em comparação com o do candomblé. A organização
eclesiástica é frouxa e informal (e, segundo MOTTA, 1977, p.102, mais igualitária). Os
rituais: são de consulta verbal às entidades, por ocasião do transe mediúnico, e limpeza
pelo fumo, e muito outros, de caráter mágico ou terapêutico, envolvendo o uso de chás.
Os estudos realizados sobre o catimbó e a jurema na região nordestina, levam-
nos ao encontro de um recente processo de reelaboração e ressignificação das práticas
religiosas populares no universo dos cultos afro-brasileiros. Esse processo apresenta-nos
outra versão da prática do catimbó e da jurema em um contexto definido como
umbanda, porém marcado profundamente pela doutrina espírita kardecista, definindo
significados para as tradições indígenas e africanas. É dentro desse quadro que a jurema
acaba se polarizando, internamente, como afirma Carvalho (1994, p.93), entre rituais
que apresentam: um lado de ordem e coerência; e rituais onde de fato se assumem os
conteúdos rejeitados pelos outros.

REFERÊNCIAS
ALVARENGA, Oneyda. Catimbó: Registros sonoros do folclore musical brasileiro.
São Paulo: Discoteca Pública Municipal, 1949.
ANDRADE, Mário de. Música de feitiçaria no Brasil. São Paulo: Martisn, 1963.
ASSUNÇÃO, Luiz C. de. O reino dos encantados, caminhos. Tradição e religiosidade
no sertão nordestino. São Paulo: PUC/Programa de Estudos de Pós-Graduação em
Ciências Sociais. Tese de Doutorado, 1999.
BASTIDE, Roger. Imagens do Nordeste místico em branco e preto. Rio de Janeiro: O
Cruzeiro, 1945.
______. As religiões africanas no Brasil. São Paulo: Pioneira, 1989.
CARLINI, Álvaro. Cachimbo e maracá: o catimbó da Missão (1938). São Paulo:
Centro Cultural SP, 1993.
CARVALHO, José Jorge. “Violência e caos na experiência religiosa. A dimensão
dionisíaca dos cultos afro-brasileiros”. In: MOURA, Carlos Eugênio M. de (org.). As
senhoras do pássaro da noite. São Paulo: Edusp/Axis Mundi, 1994, p. 85-120.
CASCUDO, Luís da Câmara. Meleagro. Rio de Janeiro: Ed. Agir, 1978.
KOSTER, Henry. Viagem ao Nordeste do Brasil. Rio de Janeiro: Cia. Editora Nacional,
1942.
MOTTA, Roberto. As variedades do espiritismo popular na área do Recife: ensaio de
classificação. Boletim da Cidade do Recife. Recife: PMR/CMC, n.2, 1977.
______. Notas sobre o sincretismo afro-brasileiro. Anais da II Reunião de Antropologia.
Recife: UFPE, 1991.
QUEIROZ, Maria Isaura P. de. O messianismo no Brasil e no mundo. São Paulo: Alfa-
Omega, 1976.
VANDEZANDE, René. Catimbó: pesquisa exploratória sobre uma forma nordestina de
religião mediúnica. Recife: Dissertação de mestrado em sociologia, 1975.
 105

ENCANTAMENTO: PERSPECTIVAS PARA O ESTUDO DA PERFORMANCE

MUSICAL NO CATOLICISMO POPULAR
Suzel Ana Reily*

INTRODUÇÃO

Existe uma infinidade de documentos etnográficos sobre rituais religiosos do

mundo todo em que a música é elemento plenamente integrado na encenação ritual. Em
muitos casos, inclusive, os sons musicais permanecem continuamente presentes,
orquestrando o processo ritual. Sugiro que isto não acontece por acaso: o modo musical
de orquestração ritual proporciona um meio particularmente eficiente de se criar um
universo social alternativo no interior do ritual, que permite aos participantes adquirem
uma experiência imediata da ordem harmoniosa que poderia reinar no mundo, caso
todos consentissem em aderir aos preceitos morais articuladas no discurso religioso.
Denomino esta forma de orquestração ritual de ‘encantamento’. Através do
encantamento, visa-se persuadir os participantes das verdades divinas, promovendo
experiências que recriam o ideal social das divindades no contexto ritual por meio da
performance musical.26
Muitas tradições coletivas do catolicismo popular brasileiro organizam-se por
meio da performance musical, empregando o encantamento como forma de promover
experiências concretas de suas verdades entre os devotos. Neste trabalho estarei
mostrando como estas experiências “encantadas” são orquestradas em três tradições
católico populares do sudeste brasileiro. As tradições em questão são: as folias de reis,
os congados e a dança de São Gonçalo.

O CATOLICISMO POPULAR NO BRASIL

Muitos historiadores eclesiásticos têm observado que, até recentemente, a Igreja

no Brazil era uma instituição bastante fraca. De modo geral, atribue-se isto à relação
especial que existiu entre Roma e a coroa portuguesa no período colonial. Esta relação
foi conseqüência das cruzadas contra os mouros, que gerou uma série de bulas papais
que deram ao rei concessões patronais sobre a instituição religiosa, fazendo da igreja um
órgão do estado. Nas primeiras décadas do período colonial, havia congruência entre os
objetivos do estado e os da igreja, mas com o passar do tempo, a riqueza da colônia foi
adquirindo maior importância para a coroa que as almas da população colonial,
limitando a expansão da igreja. Aproximadamente 250 anos após o ‘descobrimento’, o
estado mal cumpria a sua missão: somente oito dioceses foram estabelecidas no Brasil e
a grande maioria do clero secular encontrava-se empregada por grandes latifundiários e
irmandades urbanas, servindo a uma pequena parcela da população.
Embora estas circumstâncias limitassem a expansão da igreja, elas foram
favoráveis à proliferação de formas populares de religiosidade. Durante boa parte do
período colonial, coube predominantemente a leigos organizarem a vida religiosa dos
devotos, estruturando-a a partir de matizes portugueses de devoção popular. O legado
destas práticas devocionais continua bastante visível no país. No sudeste brasileiro, uma
grande variedades de tradições se desenvolveu, e muitas delas ainda servem de foco
para as atividades coletivas de muitas comunidades, principamente nas classes
subalternas.

*
Etnomusicóloga, Professora da Queen´s University of Belfast. Doutora em Antropologia.
26
Para uma discussão aprofundada do conceito de encantamento, ver Reily 2002.
 106

As folias de reis, por exemplo, vão de casa em casa durante o período do Natal,
cantando para angariar fundos para a organização da Festa dos Reis Magos, que é
celebrada anualmente no dia 6 de Janeiro; os congados e moçambiques são grupos
formados predominantemente por negros, que dançam ao som de tambores e
instrumentos de percussão nas festas em homenagem a Nossa Senhora do Rosário, São
Benedito e outros santos populares; São Gonçalo é homenageado através de uma dança
devocional que também serve para proteger as pernas dos devotos; os batismos de São
João Batista são organizados para se pedir chuva em muitas comunidades rurais; as
festividades em homagem a Santo Antônio, o santo padroeiro das ‘tias’, são
freqüentemente estruturadas em torno de quadrilhas e ensenações jocosas de
casamentos. Como se pode notar, muitos dos santos que se tornaram foco de devoção
popular são representados com características bastante humanas, sendo eles
freqüentemente músicos e dançadores. A devoção a estes santos se estrutura através da
festa, onde deve haver muita comida, muita música e muita dança.
Para entender como experiências encantadas são promovidas nestas tradições,
procurarei situar o papel que a música desempenha nelas. Nota-se que cada uma das
tradições se estrutura em torno de um determinado roteiro ritual, adquirindo sua lógica a
partir de um conjunto de narrativas associado ao santo homenageado. Existe, portanto,
uma certa homogeneidade nas práticas devocionais para cada santo, e isto tem levado
alguns pesquisadores a sugerir que cada santo é o foco de um ciclo ritual distinto (ver
Brandão 1981). Cada ciclo, portanto, se estrutura em torno de um conjunto de motivos
simbólicos específicos, alguns mais, outros menos, difundidos. Os ciclos a serem
tratados aqui se estruturam em torno de narratives em que a música e/ou a dança estão
intimamente ligadas aos santos e às tradições envolvidas em sua devoção. Passemos,
então à etnograpfia.

AS FOLIAS DE REIS
 107

Existem muitas narrativas populares no país que contam como os Três Reis se
tornaram músicos, formando a primeira folia na terra. Na versão mais comum, diz-se
que, em troca dos seus presentes (ouro, incenso e mirra), Nossa Senhora deu um
instrumento para cada um dos magos; eles receberam uma viola, um pandeiro e uma
caixa. Nossa Senhora então lhes disse que deveriam voltar para o Oriente cantando de
casa em casa para anunciar o nascimento de Cristo. Portanto, as folias de reis fazem
uma dramatização simbólica da jornada dos Reis Magos, em que um grupo de músicos
e alguns palhaços vão de casa em casa com a bandeira dos santos reis. Durante suas
jornadas, as folias abençoam as famílias que visitam, recebendo em troca doações para a
Festa da Chegada – ou a Festa dos Reis Magos.
Por todo o Brasil existem tradições de folias de reis, e em cada região são usados
estilos musicais diferentes. No sudeste do país o estilo mais comum hoje é conhecido
como o ‘estilo mineiro’, que pode ser identificado facilmente pelo ‘gritinho’ no final de
cada toada. O estilo mineiro utiliza uma forma acumulativa, em que de seis a oito vozes
vão entrando sucessivamente, até chegar-se ao gritinho, para formar, ao final da toada,
um prolongado acorde maior. Os versos das toadas são improvisados pelo
‘embaixador’, o líder ritual do conjunto. Vale notar que o uso da palavra ‘embaixador’
indica que a folia é entendida como um conjunto que atua como emissários dos Três
Reis.
O estilo mineiro é particularmente apropriado para a tradição da folia de reis, na
medida em que a forma acumulativa articula com o papel ritual do conjunto: um grupo
de músicos que vai de casa em casa angariando fundos, progressivamente aumentando
os recursos disponíveis para a organização da festa. Mais ainda, o estilo reproduz as
concepções dos foliões a respeito da jornada dos Reis Magos, na medida em que eles
foram instruídos a voltar ao Oriente cantando de casa em casa para anunciar o
nascimento de Jesus. No estilo mineiro há uma dramatização sonora da missão dos
Magos no estabelecimento da família de Deus na terra. O embaixador, o líder ritual do
grupo, começa proclamando a mensagem divina através de seus textos improvizados, e
esta mensagem é então repetida pela próxima voz, e depois pela próxima – a assim por
diante – até o conjunto todo acabar por formar um todo harmonioso no acorde final.
Assim como os Três Reis cantaram de casa em casa convertendo os pagãos ao
anunciarem o nascimento de Jesus, cada nova configuração vocal do estilo mineiro
poderia ser visto como a integração de novos cristãos no reino de Deus.

OS CONGADOS

Os congados – ou congos – por sua vez, operam de maneira bastante diferente. Tratam-
se de conjuntos de dança e percussão que saem às ruas durante as festas em homenagem
a Nossa Senhora do Rosário, São Benedito e outros santos populares. No sul de Minas
 108

Gerais, onde conduzi a maior parte dos meus estudos sobre estes conjuntos, a estória
mais comum para explicar a origem da tradição afrima que os congados surgiram para
celebrar a aboliçãqo da escravidão. Veja, por exemplo, a seguinte estória narrada por
Seu Pedro Cigano, de Campanha (MG):
O congado é do tempo dos escravos. ... Na libertação dos escravos, ... fizeram a festa ... . Foi
daí que surgiu o congado. A única coisa que eles tinham pra bater era a caixa, aonde nós
temos as caixas. ... Foram dançar pra Nossa Senhora do Rosário e São Benedito, ... que São
Benedito é o verdadeiro congadeiro e Nossa Senhora do Rosário foi a rainha que cuidava
deles, protegia eles no cativeiro. ... Disso aí criaram, né, evoluiu, e hoje o congado tem
bastante instrumento [Pedro Cigano, Campanha (MG)]

Alguns congadeiros dizem que no dia da abolição, Nossa Senhora do Rosário ou

São Benedito apareceu para os escravos e lhes deu instrumentos para que pudessem
dançar nas ruas para festejar sua libertação.
Os historiadores, contudo, afirmam que conjuntos como os congados surgiram
no período colonial como meio de celebrar as coroações de reis negros que os escravos
nas areas urbanas eram permitidos eleger de tempos em tempos (ALVARENGA, 1982,
p.100; BASTIDE, 1985 [1960], p.173; TRAVASSOS LINS, 1992, p.232). Após a
coroação, os escravos saíam pelas ruas dançando e cantando para comemorarem seu
novo líder. O legado das cortes negras coloniais continua presente nas festas atuais em
homenagem a Nossa Senhora do Rosário, e muitas festas incluem um Rei e uma Rainha
Perpétuos, que são quase sempre negros; um Rei e uma Rainha do Ano, que são
geralmente brancos; e cada congado tem um rei e uma rainha, e pode existir ainda
vários outros papéis rituals, como juízes, embaixadores, mestres do mastro, e assim por
diante, papéis estes que também são geralmente retidos por negros e pobres. Símbolos
de realiza, tais como coroas, cetros e capas, são muito visíveis na tradição dos congados,
dando nobreza àqueles que os usam e dignidade à tradição que representam.
A organização dos grupos performáticos está relacionada ao seu papel
processional durante as festas, de modo que todos os integrantes se posicionam olhado
para frente. À frente do cortejo vai um grupo de mulheres, chamadas de bandeireiras.
As mulheres são seguidas pelos ‘soldados’, que tocam instrumentos musicias. Os
soldados formam duas fileiras – ou ‘cordões’ – e entre os dois cordões ficam os
instrumentistas que formam o ‘centro’. Os dois músicos à frente dos cordões são
conhecidos como o ‘mestre’ e ‘contra-mestre’, e cada um deles tem um ‘ajudante’. O
mestre e seu ajudante cantam a toada, e quando terminam, o contra-mestre e seu
ajudante a repetem – ou ‘respondem’ aos mestres, tendo como acompanhamento
constante o som dos tambores e instrumentos de percussão. O ritmo mais comum
utilizado no sul de Minas é chamado de ‘toada quente’; baseia-se sobre o timeline de
oito impulses organizado em 3+3+2.
Embora os documentos históricos confirmem que conjuntos parecidos com os
congados de hoje já existiam bem antes da abolição, estas corporações são contextos
privilegiados para a construção, preservação e transmissão da memória social negra. Os
padrões coreográficos da dança promovem a celebração de um corpo livre que
comemora a abolição. Através desta experiência corporal, os participantes relembram o
confinamento da escravidão que continua a ser parte de suas experiências diárias hoje.
Através da dança, proclamam que a liberdade de movimento da performance de sua
tradição é uma dádiva divina.

A DANÇA DE SÃO GONÇALO

 109

Em diversas regiões do Brasil, São Gonçalo de Amarante (c. 1.250 AD) é o

padroeiro dos violeiros, e ele é freqüentemente representado com a sua viola. Diz-se que
todo sábado à noite ele levava seu instrumento para as ruas de Amarante, Portugal, e
convidava as mulheres que lá encontrava a dançarem com ele. Ele só parava de tocar ao
amanhecer do domingo, deixando-as tão cançadas que ao menos no dia do Senhor elas
seriam incapazes de pecar. Por esta razão, São Gonçalo é homenageado através de uma
dança e em muitas comunidades ela é executada a noite inteira. No sudeste, trata-se de
uma dança muito parecida com a catira (ou o cateretê); como estas danças, a dança de
São Gonçalo envolve duas fileiras paralelas, em que os dançadores alternam entre o
canto de versos e seqüências rítmicas de palmas e sapateados.
Em contraste com as outras duas tradições já discutidas, a dança de São Gonçalo
não está associada ao calendário annual, podendo ser organizada em qualquer época do
ano. As danças ocorrem no quintal ou terreiro de casas particulares e são geralmente
promovidas como forma de pagamento de promessas, sendo que muitas vezes a graça
recebida tem a ver com uma cura milagrosas de um mal das pernas.
Freqüentemente, a dança de São Gonçalo se estrutura em torno de uma série de
‘voltas’ que duram em media uma hora cada uma. Este é o caso, por exemplo, de uma
comunidade de devotos que vem de Atibaia (SP) ehoje mora na Zona Norte da cidade
de São Paulo, cujas atividades eu documentei há alguns anos. Durante o canto, os
cordões permanecem paradas para que os participantes possam ouvir as mensagens dos
‘mestres’. Quando o canto termina, os participantes começam as seqüências de palmas e
sapateados.

A PERFORMANCE MUSICAL NO CATOLICISMO POPULAR

A partir destes esboços pode-se notar que cada ciclo tem características próprias,
mas também apresentam alguns elementos em comum. Por exemplo, em todas estas
tradições a música e/ou a dança associada ao ritual é representada como uma dádiva dos
santos aos devotos. Foi Nossa Senhora quem deu os instrumentos aos Três Reis e lhes
mandou voltar pro Oriente cantando de casa em casa para anunciar o nascimento de
Jesus; através da performance musical, portanto, os Reis Magos deram início ao
estabelecimento da família de Deus na terra. No caso dos congados, os instrumentos
vêm de Nossa Senhora ou São Benedito; ao presentiarem os escravos no dia da
abolição, os santos proclamam seu desejo de ver a igualdade humana instaurada na
terra. Por sua vez, São Gonçalo inventou uma dança, que usou para redimir as
pecadores. A música, portanto, é representada como uma dádiva divina e por meio dela
torna-se possível construir contextos sociais harmoniosos, isto é, contextos sociais que
recriam na terra a vontade divina.
Os estilos musicias utilizados nestas tradições são muito diferentes. No entanto,
as práticas performáticas empregadas nelas apresentam paralelos, por se tratarem de
formas musicias marcadas por características participativas. Nas três tradições, a
performance musical é continua no decorrer da dramatização, organizando o roteiro
ritual. Os estilos utilizados são guiados por uma orientação participativa, para que todos
os devotos se mantenham constantemente engajados no decorrer da performance. Assim
como uma infinidade de outras tradições participativas, os estilos são altamente
repetitivos e aderem a uma rígida estrutura formal, elementos estes que permitem que os
participantes aprendam suas partes com relativa facilidade e possam entrar na esfera
performática sem a necessidade de extenso treinamento prévio (ver: TURINO, 1992).
No entanto, os estilos utilizados também são capazes de permitir a participação de
pessoas de níveis de comptetência diversos, desde iniciantes até músicos e dançadores
 110

experientes, criando, assim, um espaço em que qualquer pessoa interessada em

participar possa integrar o conjunto. Além do mais, a estrutura dos estilos permite a
incorporação de variações, de modo que cada participante pode deixar sua marca
pessoal na performance como um todo.
Para os participantes de tradições católico populares, a atividade ritual é uma de
suas principais esferas de sociabilidade. Do ponto de vista dos participantes, o ‘produto
musical’ – isto é, a música em si – é julgado em termos da qualidade das experiências
sociais promovidas pela performance. Muitas vezes tenho ouvido os devotos afirmarem
abertamente que sua principal motivação em participar de uma tradição do catolicismo
popular deriva do prazer que eles têm de dançar, cantar e tocar um instrumento com
outras pessoas. Eu também já participei de performances em todas estas tradições e
nunca me senti entediada, apesar dos estilos serem tão repetitivos. Aliás, sempre que
tive a oportunidade de participar de uma destas tradições tive experiências bastante
agradáveis. Sugiro, portanto, que o prazer da participação esta ligado precisamente à
maneira como são estruturadas: embora os requisitos musicias e coreográficos não
sejam particularmente exigentes, as práticas improvizacionais que empregam exigem
que os participantes se mantenham alertos a oque está acontecendo a cada instante.
Tratam-se de formas que empregam práticas altamente interativas: para que se consiga
uma performance coerente, os participantes têm que estar continuamente prestando
atenção uns nos outros.
Processos de interação entre participantes em performances do catolicismo
popular podem ser observados numa série de contextos. Nos diagramas 1 e 2, nota-se
como os participantes mantém seu olhar e atenção voltados para seus pares no decorrer
de suas performances. Num congado em Cordislânida (MG), documentei uma instância
em que o mestre liderava o grupo numa seqüência de movimentos que os demais
participantes procuravam imitar; notei, inclusive, que algumas crianças que assistiam à
performance também participaram da brincadeira, imitando os movimentos do mestre.

Diagrama 1. Congado de Campanha (MG)

 111

Diagrama 2. Folia de Reis em São Bernardo do Campo (SP)

Sem dúvida, processos de interação são comuns – e até necessários – a conjuntos

musicias no mundo todo, mas nas tradições do catolicismo popular eles se expressam
abertamente através de linguagem corporal: os participantes se voltam uns para os
outros para indicar sua identificação com seu pares; e eles se olham e sorriem,
confirmando a presença e contribuição dos outros. Dada sua ênfase sobre a
sociabilidade da performance musical e da dança, os devotos acentuam os processos de
interação social no qual se engajam durante a performance, expressando abertamente o
seu prazer na atividade grupal. Veja, por exemplo, a expressão de prazer dos
congadeiros de Monsenhor Paulo (MG) retratados no Diagrama 3. Vale notar que
muitos devotos só participam da atividade coletiva se estão se sentido bem. Quando
alguém está de luto, por exemplo, ele tende a suspender suas atividades devocionais
coletivas. Do mesmo modo, se uma pessoa sente que foi alvo de uma desfeita dentro do
grupo, ela também tende a abandoná-lo.

Diagrama 3. Grupo de congadeiros de Monsenhor Paulo (MG)

A performance musical e a dança no catolicismo popular são compreendidas

tanto como expressões de bem-estar como meios de se promover atmosferas de
harmonia social. Os sons harmônicos da música são vistos como um reflexo das
relações harmoniosas que os devotos procuram instaurar na comunidade por meio de
 112

suas performances. A noção de que a música é uma dádiva divina se confirma através
das experiências de alegria e bem-estar promovidas durante a performance.
Os participantes das tradições do catolicismo popular afirmam que eles se
engajam nestas atividades por causa de sua devoção aos santos e cada evento ritual é
concebido como um ato de devoção. Nas comunidades católico populares, a devoção é
compreendida como uma declaração pública da adesão do devoto à moralidade superior
dos santos, e a participação afirma o seu compromisso de procurar viver de acordo com
estas verdades divinas. Em troca de sua lealdade, os devotos esperam se beneficiar do
poder protetor dos santos. Portanto, cantar é também uma dádiva dos devotos aos
santos; é a retribuição pelo poder protetor do santo e o meio garantir a continuidade da
presença divina na terra. Através dos seus devotos, os santos são trazidos à terra para
festejar com os seres humanos. Tanto as folias de reis como os congados executam suas
performances na presença de uma bandeira onde há uma representação do santo
homenageado. Na dança de São Gonçalo, contudo, o momento central de cada volta é
aquele em que os dançadores vão ao altar para buscar o santo e dançar com ele. Neste
ato, o santo é colocado entre os devotos, e dança com eles.

A RECIPROCIDADE NO CATOLICISMO POPULAR

Como se pode ver, todos estes contextos rituais se estruturam em torno de uma
relação de reciprocidade entre os devotos e os santos. A estrutura desta relação se torna
explícita na lógica da promessa. Como já foi observado por diversos antropólogos, a
promessa é um contrato recíproco feito entre um devoto e um santo, a quem se pede que
interceda junto a Deus em benefício do devoto (BRANDÃO, 1981, p.84-92; MAUÉS,
1995, p.352-57; ZALUAR, 1980, 1983, p.80-106 entre outros). Muitas promessas,
principalmente as para Nossa Senhora, envolvem algum tipo de sacrifício físico, como
uma longa caminhada – talvez até de joelhos ou descalço – para algum centro de
peregrinação. Promessas na forma de ex-votos também são comuns. Porém, promessas
para um santo relacionado com uma forma de devoção coletiva são geralmente pagas
através de um ‘sacrifício’ que contribue para a realização da homeangem ao santo. A
promessa pode incluir pagamento através da participação direta na celebração ou
através de uma doação material para a celebração – especialmente na forma de comida –
que contribue para a construção do ambiente festivo. Talvéz a melhor maneira de
representar a promessa seja através de uma narrativa de um devoto. A seguinte estória
foi narrada por Seu Luizinho, um membro de uma Folia de Reis em São Bernado do
Campo.
Quando eu tinha oito anos meu pai tinha que ir pra [cidade], porque a gente morava na
roça. … Então ele falou pra eu ir lá no pasto pegar um cavalo pra ele, que ele ia a cavalo.
Então eu fui pegar o cavalo pra ele, né. Peguei o cavalo e sai galopando. Aí o cavalo
pisou num buraco de tatu e me jogou pra longe. Foi então que eu bati com a boca num
tronco de milho. O tronco entrou na minha garganta isso tudo [mosta dois centímetros]. E aí
até mais ou menos a idade de vinte anos eu perdi a fala.
Aí a folia de reis passou lá em casa. Minha mãe tirou uma fita da bandeira e amarrou no
meu pescoço e pediu pros Santos Reis que eu soltasse a voz e que cantasse normalmente,
como a senhora viu eu cantando aqui agora, que eu ia ser dos Santos Reis de corpo e alma.
Ela me deu pros Santos Reis daquele dia em diante.
E eu soltei a voz e comecei a cantar Reis de novo. Aí em ’46 eu comecei a embaixar Reis
aqui em São Paulo. Mas quando eu cheguei aqui, eu não falava ainda não. Eu comecei a
soltar a voz tava com vinte e um anos. Eu não falava nada, e ela me deus pros Santos Reis
de corpo e alma. …
Eu tinha que sair todo ano, pelo menos uma casa, se eu soltasse a voz, se eu ficasse bom,
cantando assim como agora. Depois que eu soltei [a voz], eu passei a canta tala [a voz fina].
 113

Este episódio segue um padrão típico para promessas no sudeste do país. Note
como a promessa foi feita em favor de Seu Luizinho por outra pessoa –sua mãe – mas
caberia a ele pagá-la. Embora uma pessoa possa fazer uma promessa em benfício
próprio, poucas pessoas me falaram que já haviam feito uma promessa para si mesmas;
no entanto muitos devotos relataram promessas que tinham sido feitas em seu favor por
outras pessoas. Alguns até disseram que promessas feitas em benfício próprio não são
sérias, por se tratarem normalmente de santos casamenteiros ou pedidos de sorte no
jogo. Outros afirmaram que fazer uma promessa para si mesmo seria agir de forma
interesseira; no entanto, quando outra pessoa faz uma promessa para alguém, é porque a
pessoa percebeu a necessidade do outro e a promessa expressa seu carinho e
preocupação com o seu bem-estar.
Ao estruturar-se a promessa desta maneira, cria-se um conjunto de relações entre
os atores envolvidos no contrato: os santos, o pedinte e o beneficiado, e estes elos
articulam obrigações mútuas tanto verticais como horizontais. No eixo vertical, as
obrigações do contrato ligam os seres humanos aos santos, na medida em que tanto o
pedinte como o benficiado da graça se endividam aos santos por terem respondido a
prece. No eixo horizontal, o contrato cria obrigações mútuas entre o pedinte e o
benficiado: o benficiado se obriga ao pedinte em gratidão pela graça pedida em seu
favor, enquanto o pedinte depende do benfeciado para cumprir com sua parte do
contrato.
Embora raro, há instâncias em que um benficiado se recusa a cumprir com a
promessa: isto pode acontecer, por exemplo, se ele se torna crente antes de pagar a
promessa; neste caso o próprio pedinte terá que encontrar um meio de pagá-la. Vale
notar, contudo, que se recusar a pagar uma promessa pode ter conseqüências drásticas,
pois muitos santos são considerados vingativos. Com efeito, há uma abundância de
estórias de castigos divinos que confirmam isto. Ouvi falar, por exemplo, do caso de
uma mulher que zombou da dança de São Gonçalo, e no mesmo instante ela caiu e
quebrou as duas pernas.
Quando uma promessa está associada a uma tradição ritual, ela só pode ser paga
quando – e se – o ritual for organizado e o benficiado se torna dependente de uma
comunidade de devotos para cumprir com sua obrigação. Luizinho, por exemplo, só
pode pagar sua promessa vitalícia para com os Três Reis com o apoio de outros foliões
dispostos a formar uma companhia na qual ele possa participar. Portanto, a instituição
da promessa é um fator fundamental para garantir a continuidade de tais tradições
devocionais, posto que o pagamento da promessa de uma pessoa se torna
responsabilidade da comunidade como um todo. Assim, o princípio da reciprocidade
que liga os fiéis aos santos serve de base para a concepção das obrigações mútuas entre
os seres humanos como um mandato divino.
As obrigações entre os devotos estão subordinadas às suas obrigações aos santos
porque, na falta do componente divino, os seres humanos estariam menos dispostos a
cumprirem suas responsabilidades para com seus pares. Os escravos retratados nos
congados, por exemplo, sofreram muito nas mãos de seres humanos; os seres humanos
redimidos pela dança por São Gonçalo eram mulheres da rua. No repertório narrativo
das folias de reis, a orientação auto-centrada ‘natural’ dos seres humanos é representada
pelo Rei Heródes, que se preocupou tanto com a ameaça à sua posição de poder que foi
capaz de sacrificar quarto mil crianças, na esperança de atingir o Menino Jesus. Nesta
economia moral, o mal é encarnado naqueles que se negam a participar de relações de
reciprocidade; a conseqüência da não-reciprocidade é a desigualdade social e fim da
vida. Enobrecidos pela sua adesão aos ideais de reciprocidade dos santos, os devotos do
 114

catolicismo popular proclamam a sua superioridade moral sobre aqueles que acumulam
bens, recebendo mais do que dão.

ENCANTAMENTO

A troca primordial que deu origem à tradição das folias de reis ocorreu na
Adoração dos Reis Magos. Os reis chegaram em Belém com os seus presentes e
receberam uma viola, um pandeiro de uma caixa. Com estes instrumentos faz-se
música, e através da música constroi-se contextos de harmonia social. Ao participar
desta troca, os Magos foram santificados, tornando-se mediadores entre os seres
humanos e o Deus todo-poderoso. Logo, o que agrada a Deus é ver seu ideal de
harmonia social implantada na terra e Ele deu a música aos Três Reis – e a muitos
outros santos – para que eles pudessem cumprir esta missão. O legado dos santos à
humanidade, portanto, é a música que receberam de Deus. Através da performance
musical, os seres humanos podem re-criar – ou encantar – o ideal divino no mundo,
onde a paz e a harmonia só podem ser alcançados através da adesão ao mandato divino
da reciprocidade.
O espaço ritual do catolicismo popular é, portanto, um espaço de mediação entre
o humano e o divino. Ele não é nem totalmente humano nem totalmente divino, mas um
espaço para a expressão da humanidade dos santos e da divindade da humanidade.
Neste espaço, os seres humanos e os santos se encontram e participam de trocas
recíprocas de mensagens e dádivas. Com a performance das músicas e danças dos
santos de tempos em tempos, os devotos encantam os ideais harmoniosos dos santos
para dentro de suas comunidades, transformando o contexto ritual numa experiência
concreta desta realidade idealizada. As verdades deste ideal encantado se confirmam
quando a presença dos santos entre os seres humanos promove experiências de
harmonia social. Embora este ideal só possa ser sustentada por um período limitado, seu
re-encantamento através de rituais regulares o mantém vivo, dando aos devotos os
meios de afirmarem a sua integridade moral.
Na esfera restrita da marginalidade, os rituais do catolicismo popular permitem
às classes subalternas expressarem suas aspirações e a articularem seus códigos morais,
forjando para si imagens positivas que lhes permitem enfrentar as humilhações diárias
que marcam suas vidas. Ao resgatarem sua auto-estima, adquirem forças para continuar
a batalha constante de preservar sua dignidade numa esfera social mais ampla marcada
por fortes barreiras de classe e descriminação racial.

REFERÊNCIAS

ALVARENGA, Oneida. Música popular brasileira. São Paulo: Duas Cidades. 1982
[1950].
BASTIDE, Roger. As religiões africanas no Brasil. São Paulo: Pioneira. 1985 [1960].
BRANDÃO, Carlos Rodrigues. Sacerdotes da viola. Petrópolis: Vozes. 1981.
MAUÉS, Raymundo Heraldo. Padres, pajés, santos e festas: catolicismo popular e
controle eclesiástico: um estudo antropológico numa área do interior da Amazônia.
Belém: CEJUP. 1995.
REILY, Suzel Ana. Voices of the magi: enchanted journeys in southeast Brazil.
Chicago: University of Chicago Press. 2002.
TRAVASSOS LINS, Elizabeth. "Dramatization and antagonism in the Brazilian
 115

congadas." In: Robertson, C. (org.). Musical repercussions of 1492. Encounters in text

and performance. Washington: Smithsonian Institution Press. 1992, p.219-36.
TURINO, Thomas. Moving away from silence: music of the Peruvian altiplano and the
experience of urban migration. Chicago, University of Chicago Press. 1993.
ZALUAR, Alba. “Milagre e castigo divino”. Religião e Sociedade, 5, 1980, p.161-87.
_____. Os homens de Deus: um estudo dos santos e das festas no catolicismo popular.
Rio de Janeiro: Zahar. 1983.
 116

GRUPOS DE TRABALHO

GRUPO 01: RELIGIÃO E CULTURA POPULAR

 117

ENTRE OS SIGNIFICADOS DA ILHA ENCANTADA: relações de poder e

construção do universo religioso afro-maranhense
Álvaro Roberto Pires*

A cidade de São Luís, no estado do Maranhão, a poucos anos catapultada para o universo
nacional através das propagandas veiculadas pelo mass media, como sendo o mais novo enclave das
festividades populares regionais, com suas particularidades culinárias, religiosas, comportamentais, cujo
patrimônio histórico e arquitetônico ganhou notoriedade a partir do momento em que transformou-se na
cidade tombada pelo UNESCO, portanto pertencente a humanidade, possui diversas maneiras de ser
compreendida considerando-se o “olhar” de quem a vê. Cidade localizada na região Nordeste do país,
tanto quanto na região Norte, particularidade esta que a faz conhecida como a capital do “meio norte”, é
narrada no imaginário simbólico de seus artistas bem como do cidadão comum, na circularidade de suas
lendas as quais falam de encantados, répteis míticos, figuras lendárias. Sabidamente Liana Trindade
prefaciando o livro de Mundicarmo Ferretti, – Maranhão encantado: encantaria maranhense e outras
histórias – revela que
“encantados são entidades espirituais ou animais, que no término de sua existência mortal
tornaram-se imortais; espíritos que vivem nas matas, nos rios e mares, baixam em terreiros,
nos salões de curadores e convivem com mortais. Os encantados dialogam com os homens,
não são sobrenaturais nem extraordinários, mas naturais. Fazendo parte constitutiva da vida
social, indicam os tabus, os valores e práticas; castigam as transgressões sociais, a caça ou
pesca predatória. Embora sendo entidades pagãs, compõem os sistemas de crenças da
catolicismo popular; o poder dos sacramentos, como o batismo, apazigua estes espíritos”.
(FERRETTI, M., 2000, p.5).

A cidade de São Luís apresenta um conjunto muito significativo de lendas, histórias que são
apresentadas dioturnamente no contexto social de seus moradores, lendas estas que tomam corpo
principalmente na festividade mais importante do Nordeste, as festas juninas, materializadas na pólis dos
azulejos, na brincadeira do bumba-boi27. Neste evento os “encantados”, incorporados em seus filhos,
tomam conta das praças e ruas, juntamente com os brincantes, para prestar homenagens aos padroeiros da
festa, São João, São Pedro, São Marçal. Compartilhando o espectro das lendas, figuras míticas
encontradas na ilha, é necessário lembrar do sebastianismo profético de Portugal, resgatado nas histórias
contadas sobre o Rei Dom Sebastião parcialmente mencionada em nota de rodapé neste texto; a saga
deste fidalgo, presente tanto em Portugal como no Brasil, preserva “o mundo dos mortais encoberto sob o
encanto das tradições” (idem, p.6). O sebastianismo construído em Portugal durante os séculos XVI e
XVII, sabidamente iluminado pelo trabalho de Jacqueline Hermann em seu No reino do Desejado,
elabora sob outro “olhar” a construção do mito lusitano que aportou às costas brasileiras, enriquecendo o
imaginário fértil de nossa cultura popular.
O prefácio de Ronaldo Vainfas ilustra dois momentos impressionantes da construção desse
imaginário, historicamente distintos, corroborando a força das lendas e dos mitos em nosso cotidiano.
Diz,

*
Universidade Federal do Maranhão (UFMA) - Depto. de Sociologia e Antropologia. Doutor em
Antropologia.
27
A brincadeira do “bumba-meu-boi maranhense é, tradicionalmente realizado na intenção de São João,
com base na crença de que agrada a esse Santo organizar um boi ou participar de um que já se ache
organizado. Através dos cantos, danças e demais elementos do ritual de bumba, seus participantes rendem
homenagens a São João, pagam promessas feitas, ou seja, o boi funciona como veículo de comunicação
espiritual, como ponte de ligação entre o Santo e o devoto. [...] Embora essa explicação de cunho
religioso ligada à figura de São João seja a mais forte, a mais evidente e comumente aceita como
justificativa e motivação para a realização do Bumba-boi maranhense, existe, secundariamente, como um
componente da fértil imaginação popular, uma ligação entre o Bumba-boi e a curiosa “Lenda de Dom
Sebastião”, rei de Portugal. Conta-se que esse rei, depois de desaparecer em Alcácer-Quibir, veio com
toda a corte de Queluz, encantar-se na Praia dos Lençóis, localizada no município de Cururupu, no Estado
do Maranhão. A partir daí, justamente durante o período das festas juninas, ele se transforma em luzente
touro coberto de pedras preciosas, com olhos de fogo, fulgurante estrela na testa, chifres de ouro e boca
de brasa. E, assim, transfigurado, aparece em desabalado galope e apavora os pescadores incautos.”
(CARVALHO, 1995, p.40).
 118

“...Não por acaso, Jacqueline Hermann verifica que, na mesma época em que Vieira era
processado pelo Santo Ofício por pregar a ressurreição de d. João IV, transformado em
“duplo” de d. Sebastião, uma humilde lisboeta dizia encontrar o próprio rei, desaparecido
em 1578, numa ilha que visitava enquanto dormia – e isto na década de 1660 -,(grifo
nosso) realizando um autêntico vôo noturno de que falavam os demonólogos”
(HERMANN, 1998, p.14)

Em outra passagem menciona, coincidentemente, outro fenômeno correlato ao primeiro:

“...Não por acaso, faz muito tempo, um simples pescador da ilha de Lençóis, no Maranhão,
disse que debaixo da sua ilha d. Sebastião conserva seu reino, reino subterrâneo que
costuma visitar à noite, enquanto dorme...” (grifo nosso) (idem, p.14-5)

Tanto a lisboeta como o pescador, mencionados nos trechos acima, separados estes por nada
mais, nada menos que aproximadamente 336 anos, “sonham” com a ilha onde se encontra o fidalgo
português. Diz-se no Maranhão que Lençóis é o lugar onde está Dom Sebastião, “encantado” que é
incorporado por diversos fiéis do Tambor de Mina 28 que ecoam nas noites ludovicenses. A partir desse
universo simbólico amplo e multifacetado diz-se que a cidade de São Luís é uma ilha encantada.
A ilha encantada é palco da diversidade religiosa própria do amálgama étnico aqui localizado.
Podemos encontrar desde o Catolicismo, passando pela Assembléia de Deus até a fé fervorosa no Divino
Espírito Santo, cujas festas são realizadas tanto na cidade de Alcântara (MA) como nos diversos terreiros
de Tambor de Mina espalhados na cidade. Há espaço também para as manifestações religiosas que
incorporam elementos da cultura indígena como a Pajelança ou Cura29, do Canjerê30, sem esquecer do
Baião das Princesas31 que pertence a linha da cura. Declinando um pouco para a ritualística da religião

28
“Casa de mina ou tambor de mina, é a designação popular, no Maranhão, para o local e para o culto de
origem africana que em outras regiões do País recebe denominações como candomblé, xangô, batuque,
macumba, etc. É o nome de uma das religiões afro-brasileiras desenvolvida pôr antigos escravos africanos
e seus descendentes. Entre outros aspectos, caracteriza-se como religião de transe ou possessão, em que
entidades sobrenaturais são cultuadas e invocadas, incorporando-se em participantes, principalmente
mulheres, sobretudo pôr ocasião de festas, com cânticos e danças, executados ao som de tambores e
outros instrumentos. Daí o termo tambor, pelo qual também são designados tais cultos” (FERRETTI, S.,
1996, p.11)
29
“Cura é um ritual público e festivo da pajelança cabocla do Norte, realizado em muitos terreiros de São
Luís, onde o pajé (ou curador) incorpora entidades espirituais de diversas linhas, canta, dança e toca
maracá durante a noite toda. Na Cura o pajé é acompanhado pela assistência (que canta e bate palmas),
por tocadores de pandeiros e de outros instrumentos musicais e ‘dá passagem’ (em um transe de pequena
duração) a grande número de entidades espirituais. Durante o ritual, o pajé ou curador é acompanhado por
um auxiliar (‘servente de Cura’), que defuma o salão, acende seu cigarro, serve-lhe uma bebida (às vezes
chá de erva preparada pelo curador, antes do ritual), entrega-lhe suas ‘panas’ (‘bandeiras’ pequenas de
seda ou de veludo, que representam suas principais linhas de encantados).
A cura incorpora muitos elementos do catolicismo popular (santos, rezas, benzimentos, devoção a Nossa
Senhora), e da cultura indígena (presença de maracá, transe com animais encantados, uso de ervas
medicinais e cigarro de ‘tauarí’ preparado com diversas ervas e enrolado em folha de planta da região),e
parece corresponder ao Toré, realizado em terreiros nordestinos que têm linha de Jurema ou Catimbó (de
origem indígena). É também muito influenciada, em São Luís, pela Mina-nagô, o que explica porque ali
muitos curadores abriram terreiros com linha de Cura e de Mina e porque em muitos terreiros de São Luís
recebe-se entidades espirituais de Cura em ‘toques’ de Mina”. (FERRETTI, M., 1993, p.343-44).
30
“O Tambor de Borá ou de Canjerê é um ‘toque’ de caboclo, para entidades espirituais indígenas, onde
não ocorrem transes com voduns e orixás. Nele se homenageia São Miguel Arcanjo, patrono dos índios,
chefe das entidades espirituais das matas e também ‘pesador das almas’ (juiz). [...] Apesar do termo
Canjerê ser de origem bantu, aquele ritual é considerado na Casa Fanti-Ashanti como ameríndio, uma vez
que dele participam entidades espirituais indígenas da aldeia de Tabajara – que apesar de ser filho do Rei
da Turquia, tornou-se chefe indígena ao casar-se com a índia Bartira (uma das poucas entidades femininas
que participam do ritual)” (op. cit., p.330-31).
31
O Baião “... pertence à linha de Cura (de ‘água doce’) mas nele são também recebidas algumas
entidades espirituais que participam da Bancada (ritual do Tambor de Mina). Segundo Pai Euclides, o
Baião (corruptela de Bailão), é inspirado nos bailes de São Gonçalo, santo invocado na abertura e no
encerramento do ritual. Teria surgido em São Luís, no final do século passado, no Terreiro do Egito (já
desaparecido), quando a religião afro-brasileira e a pajelança eram proibidas. [...] Apesar do Baião ser
 119

afro-brasileira, estaremos diante da Umbanda, do Tambor de Mina mencionado anteriormente. Todas

essas religiões são estruturadas, de formas distintas, naquilo que diz respeito ao seu modus operandi e
compõem o espectro sagrado da cidade.
Em São Luís, a cultura popular produzida possui, via de regra, enorme facilidade para convergir
às categorias de profano/sagrado, sem que existam antagonismos no momento mágico (ou real) em que
seus cidadãos (re)criam os eventos que alimentam o vir-a-ser. Da mesma forma que a pólis ludovicense
guarda a capacidade surpreendente de desenvolver diversas crenças e religiões em seu espaço urbano,
concomitantemente aponta para outra singularidade não menos importante, que comprova a indissolúvel
união cotidiana entre manifestações profanas e sagradas. Longe dos terreiros, nas festas realizadas no
período junino, podemos perceber, em meio aos folguedos populares, a presença das divindades, os
caboclos, geralmente encontrados nas manifestações religiosas no interior dos locais previamente
determinados, onde acontecem as cerimônias, incorporados em seus filhos-de-santo, no meio da multidão
alegre, ruidosa, indo e vindo no desenrolar da brincadeira até seu término. Estes encantados participam
das principais festividades que são realizadas durante o mês de junho, dançando nas ruas sob os olhares
daqueles já acostumados a tais manifestações bem como diante da perplexidade de outros. Em São Luís é
possível ver as divindades manifestadas “brincando boi” nas ruas e praças públicas, envoltos(as) pela
massa humana na manifestação popular que envolve a ilha numa redoma de fantasia, pantomima,
ludicidade, fé.
Tradicionalmente acontece no dia 29 de junho, ápice das festividades juninas, a
passagem dos diversos bois existentes na ilha com seus inconfundíveis sotaques32 no
interior da igreja de São Pedro, na praça que leva o mesmo nome, como parte das
homenagens a esse santo católico (São Pedro), à exceção dos grandes bois de matraca
(Maioba, Maracanã, Ribamar...) que fazem outro circuito. É surpreendente observar a
igreja de São Pedro, pequena basílica construída em área próxima ao aterro do Bacanga,
no bairro da Madre Deus, com suas portas diminutas (uma central, duas laterais),
completamente tomada por milhares de pessoas que passaram ali desde a noite anterior.
Brincantes fantasiados, turistas, “gente da terra” desfilam em frente a imagem do santo
padroeiro, rodeada por homens e mulheres que carregam velas acesas, símbolo do
cumprimento das promessas alcançadas. Vista do alto das escadarias que circundam a
pequena capela, ou das ruas laterais morro acima, a profusão de gente falando ao
mesmo tempo e tocando os mais variados ritmos cria uma imagem muito semelhante a
um grande mercado, uma torre de babel. A condição múltipla encontrada nessa
festividade, fabricada pela interação dos artífices sociais, assemelha-se a estrutura da
“cidade polifônica”, mencionada por Canevacci (1997) quando fala do objeto e do
método empregado na construção de seu livro.
“O título deste livro – A cidade polifônica – significa que a cidade em geral e a
comunicação urbana em particular comparam-se a um coro que canta com uma
multiplicidade de vozes autônomas que se cruzam, relacionam-se, sobrepõem-se umas às
outras, isolam-se ou se contrastam; e também designa uma determinada escolha
metodológica de “dar voz a muitas vozes”, experimentando assim um enfoque polifônico

uma festa feminina – dançado pôr mulheres, com entidades espirituais femininas – muitas entidades
masculinas, principalmente da Cura, são homenageadas naquela festa. Pôr essa razão, não se pode dizer
que o Baião é uma inversão do Samba Angola (Candomblé de Caboclo), uma vez que neste as entidades
espirituais masculinas (caboclos e boiadeiros) são recebidos também (ou principalmente) pôr mulheres, e
não se acostuma cantar para entidades femininas recebidas na casa em outros rituais” (op. cit., p.359-61).
32
Existem quatro sotaques identificados, na opinião dos entendidos, no Estado do Maranhão: Matraca,
Zabumba, Orquestra e de Pindaré. “O sotaque de Matraca é próprio dos bois da ilha de São Luís do
Maranhão, que formam verdadeiros batalhões de pessoas. O sotaque de Zabumba, onde a presença
africana é mais incisiva, apoiando-se nos tantãs – tambores enormes de percussão rústica – que produzem
um ritmo mais lento, socado, que lembra a melancolia do banzo ou a tristeza das senzalas. O sotaque de
Orquestra, marcado pôr um ritmo alegre, mais suave, produzido pôr um conjunto de instrumentos
sonoros: clarinetes, banjos, saxes, pistons, entre outros. O sotaque de Pindaré, advindo da região da
Baixada Maranhense, que apresenta matracas e pandeiros menores que os dos bois da ilha, resultando
num toque mais leve, além de se caracterizar pelo guarda-roupa rico e exuberante, onde se destacam os
grandes chapéus ornados de fitas coloridas e de penas” (CARVALHO, 1995, p.47-8).
 120

com o qual se pode representar o mesmo objeto – justamente a comunicação urbana. A

polifonia está no objeto e no método”. (CANEVACCI, 1997, p.17-8).

Tanto no âmbito religioso como no festivo pode-se observar, em São Luís, a

grande predominância do instrumento percursivo marcando o tom das brincadeiras. A
diversidade rítmica e melódica da cidade é surpreendente; pode-se encontrar na ilha
além dos folguedos destacados neste texto, outras danças típicas da cidade como: coco,
bambaê de caixa, cacuriá, fita, boiadeiro, todas elas marcadas fortemente pela utilização
dos tambores. A força dos tambores é tão marcante que a ilha foi cenário para a
realização de uma obra-prima da literatura brasileira, o romance Os Tambores de São
Luís, de Josué Montello. O autor foi acostumado, desde muito pequeno, a ouvir os
tambores da centenária Casa das Minas33, fato este que o possibilitou construir a bela
narrativa que se passa “durante uma noite e algumas horas da manhã seguinte. Mas,
dentro desse espaço de tempo, que constitui seu arco narrativo básico, outro arco se
abre, para conter, ao longo da epopéia romanesca, três séculos de lutas e insurreições
negras”. (N. do E.).
A ação dos tocadores de tambores pode ser constatada em outras manifestações
artísticas da ilha. Uma delas trás para o meio da praça, canto (esquina), um conjunto
formado por mulheres negras, mestiças, que mexem-se animadas, numa dança buliçosa,
cheia de malícia. Estamos falando do tambor de crioula, dança feminina, sempre
realizada em círculo, espécie de samba de roda, cantado com solo coreográfico, no qual
introduz-se a umbigada (chamada “punga”); as dançantes, denominadas de “coreiras”,
revezam-se na roda à frente dos tambores. O conjunto formado pelo tambor grande,
meião, pererengue ou crivador, compõem juntos o que se chama de “parelha”. O mais
importante deles é chamado de tambor grande. As coreiras dançam à sua frente,
enquanto outros membros da comunidade, incluindo-se os homens, entoam as cantigas
apropriadas para este evento.
Os homens tocam os tambores, batem palmas, cantam... As mulheres rodopiam
graciosas no círculo formado, usando saias estampadas, blusas brancas bordadas,
turbantes, geralmente na mesma padronagem que a saia, colares, maquiagem, deixando
transbordar a satisfação de lá estarem junto à comunidade, com os devotos, os santos.
Uma mulher de cada vez dança no meio do círculo, requebrando o corpo em
movimentos circulares, cadenciados, insinuando-se para o tambor e seu tocador. Em
determinado momento outra “coreira”, que estava fora do círculo, fabrica um
movimento com seu corpo, dando a entender que pretende entrar na roda. Intensifica-se
o canto, o toque dos tambores para que as duas mulheres, no centro da roda, comecem a
se aproximar para o momento esperado da “punga”, onde a coreira que entrou no
círculo assumirá a continuidade do folguedo.
Esta dança, em ocasiões especiais – naquelas onde uma pessoa encontra-se
devedora de alguma promessa feita ao seu santo de devoção - é realizada com todo o
cerimonial que a ocasião exige: todos os presentes cantam as ladainhas, geralmente em
latim, na devoção do santo que fez a graça. As ladainhas são entoadas por um longo
tempo. As pessoas mais próximas da pequena capela, improvisada algumas vezes para
cumprir uma finalidade religiosa, acompanham a reza; aquelas que se encontram do

33
“Casa das Minas é o nome pelo qual é conhecido o mais antigo terreiro de tambor de mina de que se
tem notícia no Maranhão, sendo provavelmente o que deu origem a esse culto em terras maranhenses, e
que aqui serviu de modelo a outras casas semelhantes. É também chamada de Casa Grande das Minas ou
Casa das Minas Jeje, por ter sido fundada por negros jeje, denominação dada a grupos étnicos
provenientes do sul do Benim – o ex-Daomé – vindos em grande número para o Brasil no século
passado”. (FERRETTI, S., 1996, p.11).
 121

lado de fora conversam em pequenos grupos ou observam os tocadores esquentarem os

tambores junto ao fogo. Somente após a saudação realizada em latim aos santos
devotos, os tambores começam a tocar seguindo noite adentro até o raiar do dia para
satisfação dos presentes. Com o dia amanhecendo, as cozinheiras servem a todos
mocotó ou feijão.
Os tambores no estado do Maranhão e, particularmente, na cidade de São Luís
não tocam à-toa; há sempre uma ocasião profano-religiosa para que se faça ouvir o
toque das mãos dos tocadores no instrumento, mexendo com os sentidos mais
escondidos que possamos povoar o interior dos homens.
Se a cidade de São Luís apresenta-se como um cadinho onde localizamos
variadas manifestações religiosas, algumas delas muito recentes como o candomblé,
esta convivência nem sempre ocorre através da cordialidade, do equilíbrio; a “tensão”
subjacente no cotidiano religioso e social, principalmente das manifestações afro-
brasileiras, evidencia posicionamentos distintos em relação a um arco amplo de
ideologias e práticas, o qual passa pela maneira mais adequada de dançar para esta ou
aquela divindade, pela fidelidade às tradições das cantigas entoadas, pela legitimidade
do sacerdote em desenvolver um determinado rito, sendo este possuidor do aval
adquirido na “iniciação”, em detrimento de outros não possuidores dos atributos que
conferem tal posição, entre outras razões.
Este campo sócio-cultural, religioso, rico em possibilidades, abriga
manifestações religiosas antigas, como o tambor de mina, outras com alguma
convivência já legitimada neste universo (é o caso da umbanda), além daquelas
recentemente “assentadas” em solo ludovicense como o candomblé. A permanência
dessas manifestações no interior do universo religioso do Maranhão faz com que
sacerdotes e filhos-de-santo convivam com relações de disputa, para a melhor colocação
no locus construído não apenas pelo consenso mas principalmente pelo dissenso,
característica fundamental encontrada na história da formação dos principais terreiros
localizados nas cidades brasileiras. Qualquer derivação das manifestações religiosas
afro-maranhenses disputam, hoje, a maior legitimidade dos fiéis, do prestígio na
sociedade abrangente, a partir da qualidade dos serviços mágicos oferecidos àqueles que
acorrem para o interior dos terreiros a fim de aplacarem suas angústias. Conforme
podemos constatar nos argumentos dos pesquisadores que estudam as religiões afro-
brasileiras, o candomblé desenvolvido na região sudeste do país, principalmente na
cidade de São Paulo, já assumiu o caráter de constituir-se num produto mágico bastante
procurado pelos segmentos médios da sociedade, a moeda rentável que carrega consigo
os diversos sentidos atribuídos as diferentes formas de “olhar” a realidade sócio-
cultural. A incipiente experiência do candomblé encontrado em São Luís já absorve esta
dinâmica. Diz Prandi que
“O desatar de laços étnicos que, no curso das últimas três décadas, tem transformado o
candomblé numa religião para todos, também propiciou um nada desprezível alargamento
da oferta de serviços mágicos (grifo nosso) para a população exterior aos grupos de culto.
Uma clientela já acostumada a compor visões de mundo particulares a partir de fragmentos
originários de diferentes métodos e fontes de interpretação da vida. O candomblé oferece
símbolos e sentidos hoje muito valorizados pela música, literatura, artes em geral, os quais
podem ser fartamente usados pela clientela na composição dessa visão de mundo
caleidoscópica, sem nenhum compromisso religioso. O cliente de classe média que vai aos
candomblés para jogar búzios e fazer ebós é o bricoleur que também tem procurado muitas
outras fontes não-racionais de sentido para a vida e de cura para males de toda a natureza.
Certamente o candomblé deste cliente é bem diferente do candomblé do iniciado, mas
nenhum deles contradiz o sentido do outro.” (PRANDI, 1996, p.40-1).
 122

A qualidade dos serviços mágicos, oferecidos à população local, é uma das

dimensões que estruturam a tensão existente entre os terreiros, para fazer lograr
melhores postos na disputa pela hegemonia do campo religioso afro-maranhense. Outra
dimensão importante é aquela que diz respeito a aceitação, por parte dos terreiros mais
antigos (tambor de mina, principalmente), do candomblé neste universo. Esta ritualística
chegou a São Luís por intermédio da Casa Fanti-Ashanti, proeminente terreiro cuja
existência data de 1954 (possuía outro nome). A década de 80 foi marcante para a Casa
Fanti-Ashanti, seu sacerdote, Pai Euclides, e seus filhos-de-santo, pois a partir daí
começaria a ser delineado outro rumo a ser seguido pelo ilê (casa), considerando-se a
anexação do candomblé ao conjunto das ritualísticas ali desenvolvidas. A escolha feita
pela Casa Fanti-Ashanti por agregar mais um rito em seu interior foi motivada por
necessidades religiosas, conforme explicita Pai Euclides; no entanto percebe-se que a
escolha feita não considerou tão somente os aspectos religiosos, mas aqueles ligados a
popularidade inconteste do candomblé no país. Esta popularidade seria oportuna para
que a Casa Fanti-Ashanti pudesse ser conhecida em outros circuitos religiosos das
capitais brasileiras, mesmo considerando o fato de que o tambor de mina, muito
difundido no Maranhão, ainda não era suficiente para dar notoriedade a esta prestigiosa
casa.
A aceitação por parte dos terreiros tradicionais de tambor de mina,
principalmente, gerou, a princípio, opiniões controversas sobre a matéria, vindas de
outros sacerdotes interessados, mesmo que de maneira implícita, no insucesso deste
empreendimento, considerando a luta concorrencial instaurada no universo religioso
afro-maranhense. O sacerdote Jorge Itaci Oliveira, responsável pelo terreiro de mina
Iemanjá, externou sua posição acerca dos assuntos que versavam sobre a presença do
candomblé em terras ludovicenses:
“Álvaro: O senhor acredita que há aceitação do candomblé em São Luís por parte de
outros chefes de terreiro?
Jorge: Olha, eu não posso nem te falar assim muito, Álvaro, porque os outros pais-de-
santo... eles sempre ficaram arredios a essa intromissão do candomblé aqui no Maranhão e
eu acho que para as outras comunidades religiosas africanas aqui, o candomblé é um
intruso, dentro dos terreiros de mina. Ele não é assim muito bem aceito. Eu aceito, não sei o
que as casas grandes pensam disso, nem outras casas também, que são grandes porque estão
vivas hoje em dia... porque é um assunto que a gente nunca debateu em nenhum encontro
que a gente já teve, nunca foi debatido esse assunto do que pensa os adeptos do tambor de
mina para a introdução do candomblé no Maranhão”. (entrevista realizada em março/99).

Outra influente mineira de São Luís, dona Deni Prata Jardim, conhecida como mãe Deni, uma
das responsáveis pela centenária Casa das Minas, há 57 anos no santo, também emitiu seu parecer a
respeito da vinda de outras manifestações religiosas para a cidade. Parece ficar implícito, em seus
argumentos, a discordância a respeito da presença do candomblé em solo maranhense.
“Álvaro: Qual é a opinião da senhora sobre a vinda do candomblé para São Luís?
Deni: Olha, a vinda do candomblé prá São Luís é uma opinião também que eu não posso
dar, porque eu não sei também o porquê. (...) Ninguém me... não foi uma coisa que se
reunisse os terreiros de mina prá dar um parecer, né? É uma idéia formada pelo... Eu não
tenho nada absolutamente prá dar uma opinião concreta dessa história. Porque também não
faço parte lá desse candomblé, nunca nem fui na Bahia, aonde ele foi fundado, prá eu ver
como é”. (entrevista em março/99).

Podemos notar que o conteúdo apresentado na fala dos sacerdotes entrevistados evidencia
algumas vezes, a controvérsia instaurada quanto a presença e fixação do candomblé em terras
maranhenses. Se existe aceitação ela não é unânime bem como as vozes discordantes não dominam as
relações societárias estabelecidas entre o povo-de-santo local. Ainda presenciaremos outros
desdobramentos relacionados com essa questão.
Mencionamos páginas acima a existência da luta concorrencial pelas melhores colocações dos
sacerdotes e suas respectivas casas no cenário religioso afro-maranhense, isto é, a disputa pela hegemonia
 123

do campo religioso acirra-se, considerando as diversas estratégias usadas pelos sacerdotes. A categoria
que utilizamos aqui, campo religioso, encontra-se amparada na noção de “campo”, tratada por Bourdieu.
“Bourdieu denomina “campo” esse espaço onde as posições dos agentes se encontram a
priori fixadas. O campo se define como o locus onde se trava uma luta concorrencial entre
os atores em torno de interesses específicos que caracterizam a área em questão” (ORTIZ,
1983, p.19).

O campo de que tratamos aqui é o da religião, no qual os sacerdotes já estão com suas posições
pré-fixadas na prática social inerente a ele. Assim se todos os sacerdotes buscam conhecer mais
profundamente os segredos de cada ritualística, fincando as estacas divisórias entre aqueles que possuem
maior conhecimento pelo “tempo no santo” e os sacerdotes ainda imaturos nos meandros do
conhecimento ritual, é lícito pensar que quanto mais o sacerdote estiver em sintonia com os diversos
segmentos da sociedade abrangente, sabendo pois criar as correspondências entre ela e a comunidade-
terreiro, maior o prestígio coletivo e pessoal.
Portanto, as estratégias sociais desenvolvidas pelos sacerdotes inseridos no
campo religioso fazem com que este mesmo campo se particularize,
“...pois, como um espaço onde se manifestam relações de poder (grifo nosso), o que
implica afirmar que ele se estrutura a partir da distribuição desigual de um quantum social
que determina a posição que um agente específico ocupa em seu seio” (ORTIZ, 1983,
p.21).

Segundo Bourdieu, esse quantum é chamado de “capital social”.

“O capital social é o conjunto de recursos atuais ou potenciais que estão ligados à posse de
uma rede durável de relações mais ou menos institucionalizadas de interconhecimento e de
inter-reconhecimento ou, em outros termos, à vinculação a um grupo, como conjunto de
agentes que não somente são dotados de propriedades comuns (passíveis de serem
percebidas pelo observador, pelos outros ou por eles mesmos), mas também são unidos por
ligações permanentes e úteis. [...] O volume do capital social que um agente individual
possui depende então da extensão da rede de relações que ele pode efetivamente mobilizar e
do volume do capital (econômico, cultural ou simbólico) que é posse exclusiva de cada um
daqueles a quem está ligado” (BOURDIEU, 1998, p.69).

Considerando os argumentos expostos por Bourdieu e Ortiz, é possível afirmar

que a (re)construção do campo religioso afro-maranhense passará, necessariamente,
pela quantidade de “capital social” à disposição dos sacerdotes que fazem parte do
grupo seleto de responsáveis dos terreiros em São Luís, quantia esta desigual que poderá
ser quantificada positiva ou negativamente a partir da extensão que a rede de relações
mantidas pelo sacerdote, dentro e fora do terreiro, puder comportar. Estas condições
sociais favoráveis certamente serão de grande valia no momento em que estiverem em
pauta, explicitamente, as questões relacionadas com a (re)construção do campo religioso
afro-maranhense.
Se o “capital social”, conforme afirma Bourdieu, somente ocorre considerando a vinculação do
agente a um determinado grupo unido por laços de interesse mútuo, é pertinente frisar que estamos aqui
tratando da justaposição de dois grupos com seus respectivos capitais sociais, quais sejam, o já citado
conjunto dos sacerdotes da religião afro-maranhense e aquele formado pelos “intelectuais orgânicos” do
qual Pai Euclides faz parte. Assim sendo, o agente que possuir maior volume de capital acumulado bem
como maior extensão da rede de relações de ambos os conjuntos, estará bem situado entre eles.
A categoria de “capital social” leva-nos diretamente a focar as relações de poder mencionadas
anteriormente. Estas relações não podem ser enxergadas única e exclusivamente na condição solitária dos
indivíduos enquanto núcleo elementar, matéria social aberta a espera das interferências vindas do poder.
É lícito pensar que
“aquilo que faz com que um corpo, gestos, discursos e desejos sejam identificados e
constituídos enquanto indivíduos é um dos primeiros efeitos do poder” (FOUCAULT,
1995, p.183).

Quando trata do sistema do direito, falando sobre o campo judiciário, Foucault menciona cinco
precauções metodológicas fundamentais para se enveredar na discussão das relações de dominação e
 124

técnicas de sujeição. A terceira delas é pontual para justificar os argumentos a respeito da teia tecida
nessas relações. Diz que devemos ter presente que o poder
“...não é algo que se possa dividir entre aqueles que o possuem e o detêm exclusivamente e
aqueles que não o possuem e lhe são submetidos. O poder deve ser analisado como algo
que circula, ou melhor, como algo que só funciona em cadeia. Nunca está localizado aqui
ou ali, nunca está nas mãos de alguns, nunca é apropriado como uma riqueza ou um bem. O
poder funciona e se exerce em rede. Nas suas malhas os indivíduos não só circulam mas
estão sempre em posição de exercer este poder e de sofrer sua ação; nunca são o alvo inerte
ou consentido do poder, são sempre centros de transmissão. Em outros termos, o poder não
se aplica aos indivíduos, passa por eles” (FOUCAULT, 1995, p.183).

Em busca do melhor capital social que possa oferecer as condições ideais de legitimidade no
cenário religioso e social em São Luís, os sacerdotes adotam estratégias distintas para lograr seus
objetivos. Pudemos acompanhar, em nossa pesquisa, as estratégias desencadeadas por Pai Euclides da
Casa Fanti-Ashanti. Suas ações deixaram evidente que, se por um lado seu terreiro ainda não possui o
respeito pela antigüidade religiosa adquirida pela Casa das Minas e Casa de Nagô (são centenárias), por
outro trás à tona sua incomparável capacidade de caminhar pelos interstícios da sociedade abrangente,
amarrando os contatos com os mais diversos profissionais e religiosos, credenciando-se assim a ser um
forte candidato na disputa que ora segue.
Esta capacidade de envolvimento com a sociedade começou a patentear-se a partir de dezembro
de 1986, período em que foi gravado o disco Tambor de Mina, Cura e Baião na Casa Fanti-Ashanti/MA,
sério trabalho de pesquisa realizado em São Luís por Mundicarmo Ferretti sobre as tradições religiosas
populares no Maranhão. Os registros sonoros para a confecção do disco foram feitos na Casas Fanti-
Ashanti. Este importante documento fonográfico, idealizado pela pesquisadora, inicia, acreditamos, a
inserção do terreiro no universo do “mass media” local, tornando-o mais conhecido do grande público,
pouco familiarizado com as cantigas que são freqüentemente entoadas nas dependências dos terreiros da
religião afro-maranhense.
Seguindo a trajetória de constituir seu capital social, Pai Euclides grava Candomblé do
Maranhão, o primeiro CD com cantigas dessa ritualística em São Luís, reforçando, assim, a idéia de que
seria possível constituir a convivência harmoniosa entre duas práticas rituais distintas: o tambor de mina
majoritário na ilha e o candomblé. Na ocasião em que este CD foi lançado, segundo a pesquisadora
mencionada, Pai Euclides havia lhe falado que “tudo começou com o disco; que aquela pesquisa foi muito
importante e que o disco foi importante mesmo...”. A Casa Fanti-Ashanti já era procurada por jornalistas
da cidade antes do lançamento do disco de vinil. O disco selou o progressivo prestígio que Pai Euclides
começava a possuir como sacerdote deste terreiro em São Luís, conforme as informações que obtivemos
de Mundicarmo Ferretti.
Continuando no caminho da visibilidade, perseguida pela Casa Fanti-Ashanti, mencionamos a
realização do II Encontro Maranhense de Cultos Afro-Brasileiros (novembro de 96) e do III Encontro de
Cultos Afro-Brasileiros (novembro de 98). Há pouco tempo o cineasta Renato Barbieri, juntamente com
sua equipe, encerrou a produção do documentário Na rota dos orixás, filmado no Benin, Salvador e São
Luís. Nesta última cidade o cineasta direcionou suas lentes para a Casa Fanti-Ashanti; foi partícipe da
amizade mantida entre Pai Euclides e Avimanjé Non, sacerdote de Uidá, Benin. Pode-se ver no
documentário um dos momentos mais emocionantes quando os dois sacerdotes trocam presentes, (levados
por Renato durante as tomadas do Benin e São Luís), palavras de reconhecimento da estreita afinidade
étnica e religiosa entre ambos.
O capital social deste sacerdote também contou com a presença de diversos pesquisadores das
religiões afro-brasileiras (inclusive nós), cineastas, fotógrafos, entre outros. É importante frisar que o
universo jornalístico esteve presente; a revista, Parla (São Luís), apresentou reportagem intitulada O
Costureiro da Fé, sobre a capacidade criativa de Pai Euclides confeccionar suas roupas.
Conforme entendemos, o processo de (re)construção da religião afro-brasileira na cidade possui
determinados elementos que compõem sua gênese. Um deles pode ser encontrado na difícil situação de
declínio, processo quase irreversível, enfrentado pela Casa das Minas e Casa de Nagô. A Casa das Minas,
ícone centenário da nação jeje no Maranhão (e no Brasil), realizou sua última feitura de iaôs no ano de
1914 conforme menciona o antropólogo e estudioso das religiões afro-brasileiras Sergio Ferretti. De lá
para cá não houve mais a introdução de novas filhas-de-santo (vodúnsis), o que acarreta a falta de
renovação do quadro religioso, considerando que as atuais componentes dessa casa já possuem idade
avançada. Na eventualidade do fechamento desta antiga casa religiosa, deverá eleger-se outra mãe ou pai-
de-santo capaz de assumir a incumbência de dar continuidade ao trabalho já desenvolvido bem como
contar com a presença de um quadro renovado de adeptos. Outro elemento importante é o aparecimento
de distintas ritualísticas no universo afro religioso de São Luís; os ritos que chegaram depois (como a
 125

umbanda, o candomblé) disputam os espaços religiosos com a mina maranhense mais sedimentada nos
espaços citadinos. Cabe frisar também que a adaptação dos terreiros diante das exigências da sociedade
contemporânea são fatores relevantes que incidem na (re)construção do cenário religioso afro-brasileiro
em São Luís. Tanto as duas casas mencionadas bem como outras de menor porte existentes na cidade, a
nosso ver, deram mais importância para a “tradição” do tambor de mina maranhense, considerado a célula
mater da ritualística de nação jeje no Brasil, em detrimento das modificações sociais exigidas pelo ritmo
vertiginoso da pólis atual. Observando os terreiros com os quais tivemos contato durante o período do
trabalho de campo, é possível afirmar que a Casa Fanti-Ashanti foi o único terreiro que manteve a
preocupação de estabelecer transformações no modus operandi de sua prática sócio-religiosa,
aproximando, por outro lado, o discurso de seu sacerdote com as expectativas dos setores organizados da
sociedade civil que mantiveram a interlocução com aquele santuário religioso. Por mais paradoxal que
possa parecer, a adequação do discurso de Pai Euclides com a sociedade abrangente, naquilo que diz
respeito ao processo de transformação, reflete a concepção de mundo por ele estruturada.
O campo da contenda por maior legitimidade e visibilidade nas religiões afro-maranhenses,
travada pelos sacerdotes e filhos-de-santo; as diversas possibilidades estampadas para a (re)construção do
universo religioso de São Luís, ainda abertas em conseqüência dos posicionamentos controversos dos
artífices envolvidos; a capacidade encantadora que a ilha possui em fazer-se reconhecer como santuário
das lendas e histórias deslumbrantes de seu traçado, constituem o ethos fundamental da socialidade
ludovicense. Pelo sim ou pelo não a trajetória polifônica ainda continuará a criar misturas de rara beleza
na ilha encantada, apesar das tentativas de fazê-la deixar de existir.

REFERÊNCIAS

BOURDIEU, Pierre. Escritos de Educação. Petrópolis: Vozes, 1998.

CANEVACCI, Massimo. A Cidade Polifônica – ensaio sobre a antropologia da comunicação urbana.
São Paulo: Studio Nobel, 1997.
CARVALHO, Maria Michol Pinho de. Matracas que desafiam o tempo: é o bumba-boi
do Maranhão. São Luís: [s.e.], 1995.
FERRETTI, Mundicarmo. Maranhão Encantado: encantaria maranhense e outras histórias. São Luís: Ed.
UEMA, 2000.
________. Desceu na Guma: O caboclo do tambor de mina no processo de mudança de
um terreiro de São Luís. São Luís: SIOGE, 1993.
FERRETTI, Sergio Querebentã de Zomadônu – Etnografia da Casa das Minas do
Maranhão. São Luís: EDUFMA, 1996.
FOUCAULT, Michel. Microfísica do Poder. Rio de Janeiro: GRAAL, 1995.
HERMANN, Jacqueline No reino do Desejado: a construção de sebastianismo em Portugal – séculos XVI
e XVII. São Paulo: Cia. das Letras, 1998.
MONTELLO, Josué Os Tambores de São Luís. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
ORTIZ, Renato Pierre Bourdieu – Sociologia. São Paulo: Ática, coleção grandes
cientistas sociais, nº 39, 1983.
PRANDI, Reginaldo. Herdeiras do Axé – Sociologia das religiões afro-brasileiras. São
Paulo: HUCITEC, 1996.
PIRES, Álvaro Roberto. Ao rufar dos tambores: Casa Fanti-Ashanti, intelectuais e a (re)construção do
universo religioso afro-maranhense. Tese de Doutorado, PUC-SP, 1999.
 126

UM ENCONTRO NA ENCANTARIA: NOTAS SOBRE A INAUGURAÇÃO DO

“MONUMENTAL MÍSTICO REI SABÁ”.

Anaíza Vergolino-Henry*

O MONUMENTAL COMO DESAGRAVO

No mês de janeiro p. p; uma das chamadas mais freqüentes no canal de maior

audiência da televisão local era a mensagem da Prefeitura Municipal de São João de
Pirabas convidando a todos, indistintamente, para a inauguração do “Monumental
Místico Rei Sabá”: uma pedra com contornos que lembram um homem sentado, como
se estivesse meditando e mais quatro entidades das mais populares nos terreiros do Pará
– Iemanjá, Mariana, Jarina e Zé Raimundo, cuja imagem era jogada na tela da T.V,
ressaltando o cenário oceânico paradisíaco daquele pedaço do litoral paraense.34
A iniciativa da Prefeitura era uma espécie de desagravo à injúria cometida contra a devoção
popular. É que há 25 anos os terreiros de Pirabas vinham festejando o 20 de janeiro (dia de São Sebastião)
naquele local. Em 2001 quando o grupo lá chegou encontrou a pedra quebrada, como que, degolado o Rei
Sabá. Alarme geral, mas nada se apurou sobre o responsável. Logo surgiram boatos porém sobre o
provável criminoso. Em Belém falou-se que era obra dos “crentes” (evangélicos), na sua cruzada contra
os “encôstos”, termo com que se referem a toda e qualquer entidade reverenciada nos cultos de matriz
afro. Em Pirabas, desconfiava-se de uma “gringa” ou dos “gringos”, moradores de uma colônia de
nudismo, localizada no outro extremo da ilha. Os “gringos” teriam como plano afugentar visitantes e
sobretudo potenciais habitantes daquela natureza virgem; também dizia-se que eles queriam construir ali
seu próprio Monumental, certamente “à la Nova Era”.
Atendendo à reivindicação da “Sociedade Unidade Rei Sabá”, o Prefeito35
decidiu recuperar o Rei Sabá. Mas foi além, pois mandou entronisar as quatro estátuas
de 1.70m de altura e determinou que o senhor Pedro da Conceição Pedrosa, 46 anos,
Presidente da Sociedade36, supervisionasse a construção do Monumental, sob a
responsabilidade de João Alberto Maia Ribeiro, 37 anos, santeiro maranhense de
Carutapera.
Cartazes e convites foram enviados para todo o Brasil, principalmente para
Bahia e Maranhão, respectivamente centros da cultura afro e do Sebastianismo.
Esperavam-se representantes dos terreiros dos municípios mais próximos como Augusto
Corrêa, Capanema, Salinas, Bonito e de outros mais distantes como Viseu. Mas a ilha é
deserta, não existe transporte regular entre ela e a cidade, além de não se contar com
infra-estrutura necessário ao evento. Todavia, a Prefeitura, muito deligente, colocou 50
embarcações de apoio aos romeiros e turistas; liberou área para camping; montou
cabines sanitárias e providenciou um esquema para alimentação e segurança pois
estimava a presença de até 4000 visitantes37
Obviamente, a inauguração do Monumental, como desagravo, podia ser vista
como uma jogada de marketing político no momento em que uma expressão da cultura

*
Universidade Federal do Pará – Departamento de Antropologia (aposentada). Mestre em Antropologia.
34
A pedra sagrada fica situada em uma praia, num sítio denominado Castelo, na ilha chamada de
Fortaleza, que pertence ao município de São João de Pirabas.
35
João Batista Rufino Moysés empresário do setor de pesca, dono da empresa PRINCOMAR governante
que “não usa carro público, não gosta de solenidade, discursos, nem de comitiva quando anda pelas ruas;
gosta de fazer festa para o povo” (Jornal Pirabas em Ação Ano II, janeiro de 2002).
36
O senhor Pedrosa é um ex-funcionário da Federação Espírita Umbandista e dos Cultos Afro-brasileiros
do Pará (FEUCABEP). Era o cobrador dessa instituição na área.
37
O primeiro festejo da Sociedade contou por volta de 200 pessoas; o de 2002 foi avaliado em cerca de
1500/2000 pessoas.
 127

(religiosidade) popular entrava no circuito comercial como produto turístico38 mas,

deixando de lado essas especulações que nos afastariam de nossos objetivos, passamos a
tecer considerações em torno da inauguração, menos pelo apelo político e mais pela sua
dimensão religiosa.

PEDRAS NO IMAGINÁRIO PARAENSE

É importante lembrar que, na cultura e no imaginário paraense, a Pedra do Rei
Sabá não é a única investida de significado mágico-religioso. Em Marabá vamos
encontrar, desde o ano de 1957 o “Divino na Pedra”, uma devoção tocantina que teve
início quando um garimpeiro chamado José Calixto de Souza, mais conhecido por Zé
Mostarda, estava na ilha das Pacas, abaixo do Ipixuna, cavando algum cascalho quando
teve sua atenção despertada para uma pedra pequena, com extraordinários desenhos
coloridos gravados, especialmente o desenho de uma pomba azulada e com a cabeça
branca. Quanto mais as pessoas viam mais tinham a impressão de que era uma
mensagem divina. Todos queriam ver o Divino, feito pela natureza. “Não demorou para
tornar-se uma devoção com o Divino já tendo sua coleção de milagres realizados”
(JADÃO, 1984, p.220/221).
Outra referência é a pedra conhecida como “Pedra Chorona”, que fica numa
praia do lugar chamado Centenário, ao lado da ilha de Algodoal, município de
Maracanã. Ela é assim chamada porque mesmo na maior intensidade do verão sempre
brota do seu interior uma água cristalina a que alguns atribuem qualidade curativa. O
sítio em que ela está situada é visto como local de “encantaria” (no sentido de ter
mistério); dizem, inclusive, que ali, durante a noite, pode-se ouvir galo cantar, vultos
aparecem e que a pedra pertence a uma princesa encantada. Mesmo assim, considera-se
que ela, a pedra, não tem “força” e talvez por essa razão ela não seja motivo de culto
(REGO, 1983).
No Pará fala-se ainda nas chamadas “pedras vivas”, assim designadas porque
mudam de aspecto sob certas circunstâncias, como o de receber o hálito de uma pessoa.
Existem, por fim, as pedras que pela forma, cor e história são ditas “encantadas”. Elas
têm “força”, porém não são necessariamente “vivas” (REGO, 1983).
Pode acontecer que entre os afro-umbandista essas espécies de pedras, sejam
elas do rio, da mata, do mar, do igarapé, etc. venham a se transformar no “OTÁ do
santo” (orixá, caboclo) isto é, se torne uma “pedra fetiche onde é fixada, por uma
ceremônia ritual especial, a força mística do orixá, seu axé, seu “assentamento”
(CACCIATORE, 1988, p.200). Nesse caso, a pedra será zelada, conservada, terá um
valor em si. Sem esquecer que, em se tratando desse campo afro, para os umbandistas
Xangô é também o “senhor das pedreiras”.
Assim, um evento que mobilizava e evocava tantos elementos e imagens do
imaginário local, como as pedras misteriosas, os mitos sobre o Rei Sabá, e a noção de
encantaria, deveria sem dúvida atrair uma multidão, como aconteceu em Pirabas
naquela manhã.

A VIAGEM, A CHEGADA, A INAUGURAÇÃO

Mesmo com um dia nublado e de muita chuva, as pessoas vieram em massa. Era
visível a agitação na cidade, especialmente na orla do cais. Às 8:45h saímos num grande

38
Lá se encontraram: o então Presidente da PARATUR, Adenauer Goes, o deputado estadual André Dias,
entre outros políticos locais.
 128

barco de pesca que levou cerca de 150 pessoas: duas equipes da televisão local, o
terreiro do senhor Pedrosa, outros terreiros, moradores de Pirabas, vários visitantes e
nós39. Outros barcos também íam saindo e na travessia do mar o conjunto de barcos se
deslocando formava uma vista muito bonita. Após um percurso de 35 a 40 minutos
chegamos à ilha onde o desembarque foi muito lento tanto pela chuva quanto pela
necessidade de se transferir os passageiros para uma pequena lancha, que deixaria a
todos na beira da praia p. dita. O navio de pesca sendo grande, ficou fundeado distante
da praia pois, caso contrário, havia o risco de encalhar.
Os grupos de pessoas que desciam imediatamente se punham a caminhar sob a
chuva por vezes fina, mas que sempre incomodava especialmente porque o percurso da
praia era longo, cerca de 25 a 30 minutos, para os mais lentos. A partir de um certo
trecho da praia selvagem o cenário da inauguração começou a se descortinar.
Apareceram as primeiras barracas em uma seqüência do tipo “Barraca Jarina”, que
vendia cerveja, refrigerante, peixe frito, carangueijo e mexilhão. As três últimas
barracas eram as maiores: a da Prefeitura, com mesas e cadeiras de bar; a do som
PODEROSO RUBI que deveria animar a parte dançante do evento; e, finalmente, a
maior de todas que uma senhora nos informou ser destinada aos “trabalhos” do uso
ritual. Um terreiro maranhense já lá estava com sua “obrigação” arreada e dona
Herondina em “guma”.
A chegada até aquele ponto e após tantas peripécias era um tanto quanto
desconcertante para quem esperasse encontrar, pelo menos, um palco para discursos e
apresentações ao vivo de algum terreiro. Não havia nem discurso e nem tambor. Em que
consistia então a inauguração? Estávamos todos ali, à primeira vista muito mais num
clima de lazer do tipo “domingueira” e dos “pic-nics”, tão ao gosto das camadas
populares e suburbanas de Belém40. Constituía a inauguração apenas naquele lado
absolutamente profano de festa? Onde o sagrado, o lado religioso que deveria existir,
pois afinal não estavam ali as pessoas-do-santo?

O PONTO DE VISTA DO SAGRADO

Era preciso observar muito bem a geografia circundante para, a partir do espaço,
vislumbrar uma espécie de peregrinação à pedra do rei Sabá que ali também acontecia
ao lado do barulho, da cerveja, do bate-papo e do bregão do Rubi. Isto porque:
“O acidente natural, onde fica a referida pedra, apresenta uma característica interessante:
há um platô de pedras, mais ou menos da mesma altura, no qual se destaca, bem no meio,
uma pedra maior que, vista de certo ângulo, tem a forma de um homem sentado em atitude
de meditação (...) cada um “sente” ou vê a figura do Rei, ao seu modo” (REGO, 1983,
p.56).
Começamos a observar a pedra no seu platô: ela não era uma ermida, mas era
como se fosse. Estava situada em meio a uma natureza selvagem, repleta de elementos
de grande densidade significativa – pedras que se elevavam como uma grande pedreira,
pedras que formavam, no seu recôndito, pequenos lagos que vez por outra deviam
aprisionar os peixes. Um contexto daquela natureza que potencializava e levava o
sensível ao reconhecimento do sagrado. E, no meio, a grandiosa pedra antropomorfa.

39
Membros do Centro Paraense de Estudos de Folclore: Walcyr Monteiro (Presidente); Franz K. Pereira
(Secretário) e eu, Vice-Presidente da mesma entidade.
40
Um cenário que lembrava as praias da ilha de Outeiro (Icoaraci) ou a entrada da praia do Atalaia
(Salinas) quando, durante os domingos do mês de julho, uma multidão desce de ônibus de linha ou
fretadas levando sua comida, bebida, bolas para bater uma “pelada” e se instalam no espaço de
preferência comendo e dançando.
 129

Diante daquele cenário pensávamos no grande historiador e fenomenólogo das religiões

que foi Mircea Eliade e acreditamos estar ali diante de uma hierofania – uma
manifestação do transcendente através do algo imanente. A pedra era um “sinal” de
presença da divindade (ELÍADE, 1993, cap. 1).
Elíade dissera que as hierofanias exibem um aspecto característico de “dialética”
com o mundo, pois elas se opõem ao mundo, mas ontológica, e semânticamente, isto é,
quanto ao “significado” do mundo ... Por exemplo,
“Uma pedra é sempre uma pedra, mas quando se torna uma hierofania, é uma pedra
especial, que deve ser tratada de modo especial, pois representa ou incorpora algo
diferente de si mesma: o Sagrado” (cf. PIAZZA, 1976, p.90).

LÓGICA INTERNA DA INAUGURAÇÃO: O “IR ATÉ LÁ ... NA

PEDRA”41

Mais uma vez pensamos: “aqui está o sucesso da inauguração” que na verdade
consistia num ir-e-vir contínuo e livre “até lá ... na pedra”. Era, sem dúvida, uma leitura
muito particular da universal peregrinação pois ali havia, sim, a busca do sagrado.
Porém não através da experiência penitencial que pretendesse transcender o tempo e o
espaço ordinário como mostrou o antropólogo Rubém César Fernandes, a respeito da
“caminhada” católica ou da romaria cristã a que Victor Turner se referira como uma
“mística exterior”.(TURNER, 1979).
Na sua essência o ir até lá ... na pedra” era algo diferente da “aventura mística
essencialmente o “ir alhures” uma saída do caminho da vida normal e do eu (...)
desapego de si e desprezo de seus interesses pessoais” (MESLIN, 1988, p.162). Seu
sentido tinha certamente um caráter mais mágico, era a busca do “maná”, da verdadeira
eficácia das coisas de que falou Marcel Mauss:
“O Mana é exatamente o que dá valor às coisas e às pessoas – valor mágico, valor
religioso, até mesmo valor social” (MAUSS, 1974, p.138).
Mas, se aqui estava a chave da compreensão dos “peregrinos” que enfrentavam
aquela caminhada íngreme42 até à pedra do Rei p. dita, o que dizer dos outros “vultos”
(estátuas) ali entronisadas? Não seriam elas uma espécie de desordem naquela geografia
sagrada? O que, por exemplo, o Caboclo Zé Raimundo estava ali fazendo, saído das
matas do Codó? Os intelectuais, os ortodoxos, os teólogos, enfim o alto clero “do santo”
certamente responderiam: aqui não tem fundamento43 referindo-se aos ‘vultos’. Para o
fiel devoto daqueles encantados havia um sentido fornecido pelo mito ao contar que
Jarina, filha do encantado Rei Sebastião, estava presa numa pedra na Praia do Lençol
vítima de uma praga de seu pai quando chegou Dona Mariana com sua esquadra da
Marinha Brasileira e a libertou do encantamento. Quanto ao encantado Zé (José)
Raimundo Boji Buá Sucena da Trindade ele é codoense, sim (FERRETTI, M., 1993),
mas na sua biografia mítica ele se apresenta como sendo “mais do mar do que terra”

41
“Vamos até lá, na pedra”- expressão usada pelas pessoas, umas convidando as outras, para começarem
uma espécie de “peregrinação” até à “pedra do rei Sabá”.
42
Trata-se de uma distância calculadamente de 200m que não se faz em linha reta pois há necessidade de
se buscar as pedras menos pontiagudas para se pisar e proteger os pés descalços ou mesmo de sandálias.
43
Por “fundamento” se entende nas religiões de matriz afro os “assentamentos”, objetos que contém o axé
(força) das divindades e que ficam enterrados sob o centro ou outro local especial do terreiro, constituindo
a base mística do mesmo” (cf. CACCIATORE, 1988, p.129). Com relação à pedra do Rei Sabá é como se
esse “fundamento” fosse natural, o mesmo não ocorrendo com as estátuas que, assim sendo, seriam meras
alegorias.
 130

(PRANDI & SOUZA, 2001)44 e pela água do mar tinha afinidade com a mãe e senhora
Iemanjá.
Em resumo, ali e naquele dia os encantados se encontraram e todos tiveram
morada no “castelo do rei”, como alguns costumam se referir ao platô onde existe a
pedra do rei Sabá.

FINALIDADE DA PEREGRINAÇÃO
O “ir até lá ... na pedra” certamente deverá ter diversas finalidades mas, de um
modo geral, havia um rito que consistia em levar e acender velas de tamanhos e cores
variados além de fitas, igualmente coloridas, que eram amarradas na pedra-imagem do
rei; defumações e as invariáveis bebidas. Também flores e velas começavam a ser
depositadas aos pés das novas estátuas. No geral, o predomínio era das velas, as brancas
e as muito coloridas, que compunham os ofertórios levados por visitantes do santo e por
leigos. Conseguimos saber que o mais comum é se ir até lá para: a) pedir proteção pela
saúde, emprego e estudo; b) acender vela para pagar uma promessa; c) arriar uma
“obrigação” (oferenda ritual obrigatória), um dever especial dos terreiros ou das pessoas
“do santo”.
O aspecto que chamava particular atenção era o tocar na pedra, como que para se
adquirir sua “força” (mana), momento em que algumas pessoas se “incorporavam” com
suas entidades passando a cantar e a receber os cumprimentos dos demais45.
Reproduzia-se então, ao ar livre, fragmentos rituais das ceremônias públicas
dos terreiros ...
Foi o que pudemos registrar e interpretar naquele encontro na encantaria do qual
participamos e registramos no dia 20 de janeiro de 2002.

REFERÊNCIAS
CACCIATORE, Olga G. Dicionário de Cultos Afro-Brasileiros. Rio de Janeiro:
Forense Universitário, 3a. ed. (revista), 1988.
ELIADE, Mircea. Tratado de História das Religiões. São Paulo: Martins Fontes, 1993.
FERNANDES, Rubem C. Romarias da Paixão. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
FERRETTI, Mundicarmo. Desceu na Guma: o caboclo do Tambor de Mina no processo
de mudança de um terreiro de São Luís. São Luís: SIOGE, 1993.
JADÃO, Paulo Bosco R. Marabá. 1a. ed., Marabá, 1984.
MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia. 2 vls. São Paulo: EPU, 1974.
MESLIN, Michel. A Experiência Humana do Divino: Fundamentos de uma
Antropologia Religiosa. Petrópolis: Vozes, 1992.
PIAZZA, Waldomiro O. Fenomenologia Religiosa. Petrópolis: Vozes, 1976.

44
Um rápido comentário que escutei sobre Zé Raimundo, dizia que ele ali estava “porque anda na beira
do mar”.
45
O folclorista Moraes Rego registra entre outras finalidades da peregrinação o fazer uma obrigação de
água para harmonizar-se com as vibrações desse elemento. Registra ainda a importância de se tomar
banho, de preferência na maré cheia para que se receba mais “força” da natureza (1983, p.63 e 71).
 131

PRANDI, Reginaldo & SOUZA, Patrícia R. “Encantaria de Mina em São Paulo” In

Encantaria Brasileira: o livro dos mestres, caboclos e encantados. Reginaldo Prandi
(org.) Rio de Janeiro: Pallas, 2001.
REGO, José de Moraes. Litolatria: Culto das pedras no Estado do Pará. Belém: 1983.
TURNER, Victor. Image and pilgrimage in christian culture. Nova York: Columbia
University Press, 1979.
 132

OS PAJÉS E A POLÍTICA EM CURURUPU-MA: UMA OUTRA FORMA DE LIDAR COM

TRADIÇÃO, MODERNIDADE E PODER.

Daniela Cordovil*

Este trabalho é um estudo a respeito da influência dos “pajés” na política e na

vida pública da cidade de Cururupu-Ma. O “pajé” em Cururupu, para se legitimar diante
da comunidade precisa provar-se capaz de “curar” o maior número de pessoas e torna
público este “dom” através da constituição de uma “irmandade”: grupo de fiéis que se
junta ao “pajé” para o ajudar na organização de suas “festas de santo”. A “irmandade”
apoia o “pajé” não só durante a festa, mas muitos de seus membros mostram-se
dispostos a acompanhá-lo inclusive em suas escolhas políticas nas eleições municipais.
Neste sentido, o poder político dos “pajés” em Cururupu demonstra uma forma de
interação entre instituições modernas – a política oficial – e tradicionais – a
religiosidade popular.
O “pajé” é o elemento que articula o universo religioso com o político, por isso é
indispensável compreender as vias pelas quais o “pajé” adquire legitimidade e poder na
comunidade para entender sua influência na política oficial. A legitimidade é adquirida
ao longo da carreira, onde o “pajé” assume uma série de características estereotipadas
que fazem parte do que se espera de alguém bem sucedido na sua profissão.
Descrevendo esse processo de construção de uma imagem pública do “pajé” pretendo
demonstrar que pelo fato da legitimidade do “pajé” ter um fundamento religioso,
religião e política se articulam, à medida que o voto de um fiel orientado pelo
pertencimento a uma “irmandade” expressa sua adesão a um sistema de crenças e a uma
visão de mundo, que vai muito além de um apoio pragmático visando a fins imediatos e
vazio de significados.
A realidade encontrada em Cururupu permite discordar de algumas formulações
atuais a respeito de religião e política no Brasil. Segundo tais formulações (PRANDI,
1992, 1996; MONTEIRO, 1994) a interseção entre o mundo religioso e o universo
político se apresentam como um sintoma do atraso brasileiro em alcançar uma
modernidade ideal, onde a separação das esferas contribuiria para o bom funcionamento
da maquina estatal e para o exercício da cidadania. Nesse sentido, partindo do
pensamento weberiano a respeito de religião e magia - com algumas deturpações
inevitáveis - argumenta-se que a religiosidade popular no Brasil tem apresentado um
“retrocesso” pois a procura crescente por cultos “mágicos” não se coaduna com um
universo racional moderno (PRANDI, 1992).
Para os autores que sustentam esse ponto de vista, o candomblé e a umbanda
podem ser classificados grosso modo entre as religiões mágicas de que trata Max
Weber, ou seja, são religiões voltadas para a estrita manipulação do mundo, onde não
existe uma noção de pecado ou de justiça universal e nem a crença em um outro mundo
onde as imperfeições estariam ausentes. Segundo Reginaldo Prandi (1996) trata-se de
religiões “aéticas” adequadas a uma sociedade onde grassa o individualismo e a busca
da sobrevivência a qualquer custo sem nenhuma preocupação com o bem estar coletivo.
Por esse motivo as pessoas que professam religiões “mágicas” estariam pouco aptas a
uma participação política e ao exercício da cidadania. (PRANDI, 1992, p.87)
Já para Monteiro (1994) o que afasta os adeptos das religiões mágicas da
cidadania é sua visão de mundo centrada na noção de persona, sua ausência de
responsabilidade moral e a identificação do domínio do homem e da natureza,
característica do pensamento mágico, que os impele a solucionarem seus problemas
*
Universidade de Brasília – Mestrado em Antropologia.
 133

através da magia e não de procedimentos racionais (p.80). Apesar dessas características

do pensamento mágico, Monteiro acredita a pluralidade religiosa brasileira, onde
convivem pentecostais, evangélicos, católicos, umbandistas e outros, seria capaz de
dotar as massas de uma consciência crítica que favoreceria sua atuação política
consciente por criar um campo de diálogo religioso que os força a questionar a validade
de suas crenças e valores, ou seja, os retira do universo do dogma que seria
característico da magia. Reginaldo Prandi, o principal representante dessa linha de
pensamento, é mais cético e afirma que a busca da religiosidade mágica representa um
reflexo da crise da sociedade que falha em proporcionar as massas o acesso a
modernidade:
“...se a religião parece dar um passo atrás, na verdade é a própria sociedade que se mostra
incapaz de solucionar graves problemas de sua constituição.(...) Por não termos
completado a formação de uma sociabilidade capaz de instrumentalizar a participação na
vida pública independente da construção de identidade e dos mecanismos de representação
pela via religiosa de estilo tradicional, as religiões de conteúdos étnicos vazios ou
acanhados, mas de repertórios mágicos robustos, acabam se mostrando bastante aptas a
florescer nesta sociedade problemática, atrasada e sem muitas esperanças confiáveis.”
[grifos meus] (PRANDI, 1992, p.90).

Resta-nos perguntar: por que a religiosidade tradicional é percebida por estes

autores com uma carga valorativa tão negativa? Em relação a que padrões de
“modernidade” e “racionalidade” esses argumentos são construídos? Os autores não
definem conceitualmente o que entendem por política e por cidadania o que torna difícil
uma discussão mais rigorosa de suas formulações. No entanto, pretendo nesse trabalho
contrapor-me a essa abordagem que vê a filiação às religiões de origem africana como
desmobilisadora politicamente de seus adeptos. Minha perspectiva, ao contrário da de
Prandi e Monteiro, é tratar a interferência do mundo religioso na política em Cururupu
como uma forma singular de participação política. Assim, pretendo mostrar através da
análise da carreira do “pajé” que a religião em Cururupu expressa um sistema de
crenças coerente que modela a realidade de seus adeptos, influenciando no mundo do
vivido. Dessa forma sua influência se mostra em todas as esferas do cotidiano, entre elas
o universo político.

A CARREIRA: COMO SE “FAZ” UM “PAJÉ”.

Entenderei aqui como carreira o conjunto de etapas pelas quais alguém deve
passar para que possa exercer uma determinada profissão. Nesse sentido, existem duas
etapas principais da carreira de “pajé. A primeira delas, que denominarei de formação,
é uma etapa preparatória, onde o aspirante a “pajé” adquire os requisitos básicos para
exercer a profissão. Na segunda fase da carreira, que vou chamar de exercício da
profissão, o “pajé” passa a atuar profissionalmente e, na interação com seus clientes,
deve se mostrar capaz de se consolidar como um profissional respeitado e bem
sucedido. Nas duas etapas a representação pública é fundamental para o sucesso
profissional na carreira.
Para compreender o processo de formação de “pajé” é indispensável adentrar no
sistema de crenças que fundamenta a profissão. As pessoas reconhecem, em Cururupu-
Ma, duas vias para a formação dos “pajés”: 1) tanto os “pajés” quanto os leigos,
acreditam na existência de uma vocação, um “dom natural” para a magia, que apenas
algumas pessoas possuiriam e que as tornaria especialmente propícias a se tornarem
“pajés”; 2) além daqueles que “já nascem com o dom”, alguém que não possua este
“dom” pode adquirir conhecimento místico através de um processo de aprendizagem
com um “mestre” (um “pajé” de amplo reconhecimento pela comunidade). Nos dois
 134

casos o neófito deve passar por um ritual de iniciação. A diferença é que, para aqueles
que “já nascem com o dom”, apenas a iniciação é suficiente; enquanto os outros teriam
que ser antes “preparados”, através dos ensinamentos do “mestre”.
No discurso dos “pajés” é muito mais ressaltado o caráter “natural” do dom, que
pode ser resumido na fala de um “pajé” a respeito de sua vocação, segundo ele: “quem é
nasce feito”. Apesar de conhecida a possibilidade de se aprender o ofício de “pajé” com
um mestre, não encontrei nenhum “pajé” que admitisse ter tido um. Por isso explorarei
aqui a manifestação da vocação ou do “dom” que, além de ser ressaltada pelos próprios
“pajés”, é a maneira mais expressiva de caracterização da profissão, como mostrarei ao
longo deste tópico.
A vocação é vista como um dado objetivo que se manifesta a partir de uma
sucessão de sinais exteriores; transpor as etapas dessas manifestações corresponde à
formação, no sentido definido acima. A vocação tem sua origem, para os moradores de
Cururupu, na ação de um “encantado” - ser espiritual de outro mundo -, freqüentemente
o “Rei Sebastião”, que “atingiria” algumas pessoas em Cururupu; o que, segundo se diz,
conferiria a estas pessoas “atingidas” - os “pajés” - o dom de falar com os “encantados”
e de praticar “curas”, que caracterizaria a sua vocação.
A manifestação da vocação para “pajé” se dá em várias etapas. Segundo contam
em Cururupu, o primeiro sinal exterior ocorre quando uma criança preste a nascer
“chora” no ventre da mãe. A essa primeira manifestação segue-se o contato com os
“encantados” durante a infância, geralmente em momentos em que a criança encontra-se
sozinha na mata. O futuro “pajé” também pode apresentar poderes premonitórios. Se a
criança que manifestou essa vocação for filho(a) de um (a) “pajé”, o que ocorre com
freqüência; é provável que o pai ou a mãe, ao detectar os sinais, passe a lhe ensinar
algumas noções básicas sobre a realização dos rituais e permita que ele os freqüente
desde a infância.
O último sinal da fase de formação da carreira do “pajé” ocorre na puberdade: a
pessoa que manifesta esse “dom” passa a ser acometida de transes involuntários, quando
as entidades espirituais utilizariam o corpo do futuro “pajé” para se comunicar com os
vivos, geralmente exercendo atividades de “cura”. Nesse momento surge a necessidade
do “escolhido” passar a “aprender a lidar” com os espíritos e com seu dom, ou seja, de
dominar poderes que no início se anunciam de maneira caótica e descontrolada. A busca
deste domínio vai marcar a trajetória do “pajé” até que ele se legitime na comunidade
como alguém autorizado a interferir no sobrenatural em favor dos homens. Para ilustrar
este ponto transcrevo a seguir um trecho de uma entrevista, onde o “pajé” narra a
manifestação de sua vocação quando perguntado a respeito de como se tornou um
“pajé”:
“Eu não percebi, ninguém me disse não, acontecia de eu estar assim e de repente ir saindo
de mim. É uma sensação assim, é aquele negócio estranho que tu achas que tu vais apagar,
sabes? Por exemplo, muito sono, certo, nisto aí você sai de si. (P) E o senhor tinha 13 anos.
O senhor procurou alguém? (R) Não, porque eu não gostava, se eles me levassem num
terreiro eu fazia vergonha pra eles, porque eu poderia quebrar santo, eu pintava o diabos,
portanto não me levaram. (...) Até quando pude, 17 anos. Não deu mais pra lutar porque, até
mesmo em festa assim, aí me dava aquele branco, aí eu tinha que sair, me sentia mal,
estranho...17 anos comecei a trabalhar.”

Nessa fala pode-se notar alguns valores básicos que informam a profissão: a
idéia da inevitabilidade da vocação e da obrigação de, uma vez manifestada a vocação,
ceder a vontade dos “encantados”. A obrigação de “servir” à vocação é imperiosa. Ou
seja, acredita-se que se a pessoa que, tendo sentido os sinais, não se entregar ao contato
com os espíritos pode ser punida por eles com a loucura ou a morte, o que também
ocorre quando alguém utiliza mal seus poderes.
 135

Pode-se compreender o sentido dos sinais através dos quais a vocação se

manifesta como sendo as características estereotipadas a partir das quais o “pajé”
constrói sua fachada, no sentido que Goffman (1975) atribui ao termo, por onde ele
manifesta publicamente sua adequação ao papel dele esperado. Para Goffman, as
pessoas em interação representam papéis sociais convencionados diante dos outros, o
que se dá através da construção de uma fachada: a adequação de um indivíduo ao
conjunto de comportamentos que a sociedade espera dele por ocupar uma determinada
posição social. Segundo o autor: “uma determinada fachada social tende a tornar-se
institucionalizada em termos de expectativas estereotipadas abstratas às quais dá lugar e
tende a receber um sentido e uma estabilidade a parte das tarefas específicas que no
momento são realizadas em seu nome.” (p.34)
Para Mauss (1971) as qualidades mágicas seriam propriedades inerentes a
determinados tipos de pessoas que contribuem para que elas sejam alvo de sentimentos
sociais específicos. O autor cita vários exemplos de qualidades como “olhar profundo”,
“dons de oratória”, “inteligência especial”; e de espécies de indivíduos - tais como
mulheres, crianças e alguns profissionais técnicos (médicos, barbeiros, ferreiros...) - que
podem ser alvo desses sentimentos. Porém, Mauss não subordina o mago à existência
dessas características externas: “cremos que determinados indivíduos se consagram a
magia devido aos sentimentos sociais que produzem sua condição; portanto, os magos
que não tomam parte de nenhuma classe especial, têm de ser igualmente objeto de
profundos sentimentos sociais, e esses sentimentos que produzem os magos que só são
magos são os mesmos que produzem a existência de poderes mágicos em todas as
classes consideradas” (p.62). Esses profundos sentimentos sociais de que fala Mauss,
são despertados na comunidade através da representação pelo “pajé” de um papel social
esperado, o que se dá através da construção da fachada, quando os comportamentos
citados por Mauss são apenas alguns dos meios utilizados pelo “pajé” para conseguir
uma caracterização adequada.
Essa idéia é retomada por Levi-Strauss (1975) quando afirma; a respeito de
Quesalid, feiticeiro46 de quem cita o exemplo: “Quesalid não se tornou um grande
feiticeiro porque curava seus doentes, ele curava seus doentes porque se tinha tornado
um grande feiticeiro” (p.208). Ou seja, a crença nos poderes de um especialista mágico-
religioso é anterior aos serviços de cura por ele realizados, que de certa forma supõem
essa crença, o consensus social de que fala Levi-Strauss (p.208-9). Menos que explicar
operações de eficácia simbólica, meu interesse no exemplo de Quesalid é identificar o
tipo específico de sentimentos sociais que cercam a profissão do “pajé”. Esses
sentimentos especiais tornam comum a ênfase - tanto dos “pajés” quando narram sua
própria trajetória, quanto dos leigos quando se referem ao “pajé” - nos sinais exteriores
da vocação, pois é através deles que surge a convicção social de que os “pajés” são uma
classe de pessoas com propriedades específicas que os distinguem dos demais e os
legitima socialmente. Essa legitimidade do público constitui um imperativo para a
construção social do “pajé”.
Com isso somos levados a outra face da profissão do “pajé”: a conquista da
legitimidade para exercer a profissão, que é obtida na relação do “pajé” com a
comunidade, quando ele deve representar publicamente seu papel, mostrando-se
possuidor de uma série de atributos estereotipados esperados da sua profissão. Segundo
Goffman (1975), representação é: “toda atividade de um indivíduo que se passa num
período caracterizado por sua presença contínua diante de um grupo particular de
46
É preciso fazer uma ressalva quanto a polissemia dos termos, pois Levi-Strauss usa “feiticeiro” no
sentido de quem pratica tanto atos mágicos que podem causas enfermidades, quanto aqueles atos que
curam as doenças.
 136

observadores e que tem sobre estes alguma influência” (p.29).Este momento caracteriza
a segunda fase da carreira do “pajé”: o exercício da profissão.

O EXERCÍCIO DA PROFISSÃO: COMO O “PAJÉ” É VISTO PELA

COMUNIDADE.

Entendo como exercício da profissão o conjunto de atividades que caracteriza o

fazer cotidiano de determinada profissão. A principal atividade do “pajé” é a realização
de “curas”, que ocorre através das sessões públicas, chamadas de “toques”; e dos
“benzimentos”, pequenas cerimônias privadas realizadas na interação pessoal do “pajé”
com o cliente. O “pajé” também organiza as “irmandades”, das quais tratarei mais
adiante.
Através das atividades de “cura” e “benzimentos” a profissão de “pajé” se
diferencia da dos “feiticeiros” habituais e ocasionais, que são pessoas consideradas
pelos nativos como capazes de praticar atos mágicos maléficos, os chamados
“malefícios”. Acredita-se que pode ocorrer de pessoas comuns serem capazes de enviar
um “malefício” a alguém, ou de alguns especialistas mágicos lidarem com magias
maléficas. Essas pessoas, porém, não são reconhecidas socialmente como “pajés” pois
não mantém casas de culto, não realizam festas públicas, não agregam grupos de fiéis
em torno de si, não curam ou benzem e são estigmatizadas pelos “pajés”; que, quando
perguntados, negam envolverem-se com tais práticas. Como vemos na narrativa de um
“pajé” cujo irmão, que era um “feiticeiro”, teria sido morto (suicídio) por punição dos
espíritos:
“Depende de força de vontade, se ele trouxer o dom [para se tornar “pajé”], tem que ter
muita força de vontade e coragem, porque nisso aí vem muitas coisas feias, muitas coisas
ruins e é saber dividir o bom com o mau, pra que ele não se arrebente em frente, viu. Aí ele
tem que olhar as coisas e não falar, se ele olhou o bom é bom, curte essa coisa, se ele olhou
o ruim é ruim, não pode falar, e se ele quiser seguir a linha do mal [“feitiçaria”] ele que
sabe, né, ele rejeita o bem e colhe o mal. Se ele quiser seguir os dois, ele colhe os dois, e
também vai depender de coragem e opinião dele saber o que ele tem que ser, tá entendendo?
É muito fácil e é difícil, né, porque se ele não souber fazer, se fizer uma pequena coisa
errada, nada dá certo, dá tudo ao contrário, às vezes eles [os “encantados”] costumam matar
as pessoas, porque eles ficam com raiva... É mais se a pessoa contar.”

É ressaltada, no discurso do “pajé”, a importância de controlar as forças

sobrenaturais e usá-las para objetivos benéficos e não o contrário. À medida que a
população reconhece publicamente que a obrigação do “pajé” é fazer o bem,
solucionando problemas das pessoas que o procuram, é indispensável que o aspirante a
“pajé” preencha publicamente este requisito para ser bem sucedido em sua carreira. O
irmão do “pajé” que citei acima, por ter sido morto pelos “encantados” é um exemplo de
“pajé” mal sucedido, pois, para além das explicações nativas, não foi capaz de se
adequar ao que se espera publicamente de sua profissão.
Também pode ocorrer de alguém que manifeste a vocação cair em descrédito na
comunidade, como uma senhora que dizia possuir o “dom”, preparar “remédios” e
realizar “curas”, mas não tinha um “terreiro” e era muito pouco procurada pela
comunidade. Segundo seu marido, as pessoas não acreditavam nos seus poderes pois ela
não realizava a performance típica que se espera de alguém que esta “incorporado” por
“encantados”. Segundo ele: “ela cura, assim, normal, assim como eu tô conversando
com você ela cura”. Além disso, por não possuir uma casa de culto nem realizar
cerimônias públicas regularmente, ela própria acreditava estar sendo punida pelos
“encantados” com o sofrimento físico:
 137

“Eu peguei de dançar ai depois eu larguei, acho que é por isso que eles tão me judiando. Tem
dias que eles ficam em cima de mim, minha filha, eu fico geladinha, gelada, gelada, gelada, aí
eu fico mortinha, friinha, quando não, é me dando um calor, eu fico banhadinha de suor. É de
47
tá num lugar pra mim sempre trabalhar se não eles vão me matar.”

Citei aqui dois exemplos de fracasso na construção da fachada do “pajé”.

Goffman (1975: 60) chama estes casos de representação falsa, o que segundo ele se dá
quando a pessoa que o exerce um papel não estava legitimada para ocupar tal posição.
Dos casos de fracasso na representação exemplificados acima; entende-se que,
como requisito para ser bem sucedido na sua carreira e para adquirir legitimidade
pública, o “pajé” deve organizar sua casa de culto e trabalhar em magias benéficas,
auxiliando a comunidade. Por isso, o “pajé” deve sempre se resguardar da acusação de
realizar “feitiçarias” ou “malefícios”, pois isso diminuiria seu status social. Essa
distinção entre o trabalho do “pajé”, que seria o de fazer o bem, e as práticas maléficas
de “feiticeiros” ocasionais, fica clara no fato de que só o “pajé” é capaz de curar e de
realizar “benzimentos”. Através do “benzimento” o “pajé” envia sucesso ou boa sorte às
pessoas e também a barcos de pesca, casas comerciais, armas de caçadores, e a terra de
cultivo; enfim, às atividades econômicas mais praticadas na região.
Como já mencionei, em oposição ao “benzimento” tem-se o “malefício”, que
constitui o envio de forças prejudiciais e não é monopólio dos “pajés”; podendo ser
praticado por pessoas comuns, de propósito ou involuntariamente, ou pelos chamados
“encantados da floresta”, o “Currupiro” e a “Mãe D’água”, que o fazem para proteger
seus domínios de ações dos predadores. Esta distinção nativa entre “benzimento” e
“malefício” se coaduna com a relação estabelecida por Mary Douglas (1976) entre o
exercício de atos mágicos voluntários e involuntários e a distribuição de poder na
sociedade. Segundo a autora, os atos mágicos voluntários e estruturais, que atuam no
sentido de restaurar a ordem social, são realizados por pessoas que ocupam posições
estruturais de poder, o que legitima seu uso da magia. Ao contrário, os atos mágicos
involuntários, considerados maléficos e perturbadores da ordem, são produzidos por
pessoas em posições liminares, não legitimadas para o exercício da magia e do poder.
Essas posições de legitimidade x liminaridade, poder legítimo x poder não
legitimo não são estáticas e o “pajé”, pela própria característica de sua profissão, sempre
se encontra numa posição liminar de intermediário entre o humano e o supra-humano.
Em Cururupu, como essa intervenção dos “pajés” no sobrenatural é potencialmente
perigosa para os leigos, pois pode ser usada para o mal, a coerção pública atua no
sentido de valorizar a utilização benéfica pelo “pajé” de seus poderes e não o contrário.
Um outro aspecto da liminaridade da condição do “pajé” será tratado mais adiante.
A oposição entre o “benzimento” como um ato mágico voluntário produzido
pelo “pajé” e o “malefício” - geralmente produzido de forma involuntária por forças da
natureza ou pessoas não legitimadas pela sociedade, que os fazem às escondidas -
permite entender a posição estrutural dos “pajés” em Cururupu-Ma. Seu domínio das
práticas religiosas coloca-os na situação daqueles que estão habilitados pela sociedade a
exercer o poder legítimo e consentido na comunidade; ao contrário das pessoas comuns
que só são capazes de produzir magia involuntária ou condenável, portanto não-
legitimada. Por isso os “pajés” que realizam atos mágicos não-estruturais que
47
O fato da informante citada acima ser mulher não determinou seu fracasso na profissão, como poderia
dar a entender os dados utilizados por mim até então, já que todos os “pajés” de sucesso que citei até
agora são homens. Ao contrário, há muitas mulheres que prestam serviços mágicos em Cururupu e são
conhecidas como “pajoas”. O fato de que me refiro mais a “pajés” do sexo masculino ocorre porque tive
mais contato com eles durante meu trabalho de campo.
 138

prejudicam a ordem social, “malefícios” ou “feitiços”, são estigmatizados (“feiticeiros”)

e não o admitem abertamente, pois isto não estaria de acordo com o que se espera do
staus de sua profissão e de uma carreira bem sucedida.

IRMANDADES: LEGITIMIDADE, PODER E POLÍTICA

O poder legítimo é exercido pelo “pajé” sobre a comunidade através das

“irmandades”: grupos de fiéis que possui entre oitenta e cento e cinqüenta pessoas, em
média; organizadas pelos “pajés” com o objetivo principal de realizar de festas anuais
em honra a seu santo de devoção. Para isso, estas pessoas distribuem tarefas entre si e
realizam doações em dinheiro. As “irmandades” são grupos de fidelidade e ajuda mútua.
Dificilmente alguém se filia a mais de uma “irmandade” e estar numa “irmandade”
significa um voto de compromisso com o “pajé” (o que não impede que membros de
uma “irmandade” freqüentem as festas de outras “irmandades”), de maneira que os
“pajés” enumeram com orgulho a quantidade de membros de sua “irmandade”.
Por ser alguém supostamente capaz de resolver tantos tipos de problemas, os
“pajés” conhecem muitas pessoas que freqüentam seus rituais de “cura” e o procuram
para questões mais variadas. Essas pessoas, agradecidas pelos serviços prestados pelo
“pajé”, podem oferecer um filho para que este o batize, o que solidifica seus laços de
amizade (um “pajé” com que conversei dizia possuir mais de 50 afilhados), ou então
podem se filiar a “irmandade” do “pajé”. Portanto, a necessidade do “pajé” de angariar
adeptos e conquistar a confiança da comunidade caracteriza fortemente sua profissão. A
confiança como um valor necessário para o exercício da profissão demonstra o caráter
de reciprocidade que perpassa a relação do “pajé” com a comunidade. Essa relação é
fundada na troca de favores: de um lado o “pajé” fornece a pessoas da comunidade
serviços de “cura” e, de outro lado, aquele que recebe esses serviços se sente na
obrigação de retribuí-los para além da quantia em dinheiro cobrada pelo “pajé” (que
varia de acordo com o cliente e o “serviço”), seja através de presentes, convites para
padrinho de um filho (a), e / ou da filiação à “irmandade” do “pajé”.
A criação de uma “irmandade” constitui a última fase de consolidação de um
“pajé” em sua carreira, quando ele já possui uma boa quantidade de pessoas que dele
receberam favores e que o reconhece como um bom “pajé” a ponto de unirem-se a ele
em sua “irmandade”. Assim, se é possível situar a profissão do pajé num continuum
entre tradição e modernidade, pode-se imaginar que ela se localiza mais próxima das
profissões tradicionais, pois é através das relações face a face estabelecidas entre o
“pajé’ e a sua clientela e na forma como o “pajé” corresponde às expectativas da
comunidade, que ele se torna bem sucedido na carreira.
A importância da “irmandade” para os “pajés” e o ponto onde através dela
articulam-se religião e política é que, através de seus membros e do conjunto dos outros
clientes, os “pajés” são capazes de medir virtualmente o seu prestígio e sua capacidade
de influenciar a política local; pois, no momento das eleições, os “pajés” mobilizam os
votos dos membros de sua “irmandade”, e de outros que os apoiam, para eleger
candidatos a prefeito e a vereador.
Moacir Palmeira (1996) trata do papel das facções políticas em disputas
eleitorais locais. Segundo ele, essas facções buscam arregimentar adeptos através da
troca de favores: “a lealdade política tem a ver com o compromisso pessoal, com
favores devidos a uma determinada pessoa, em determinadas circunstâncias” (p.46).
Nesse sentido o “pajé” organiza suas facções com base em favores e lealdades de
natureza religiosa. No entanto, discordo de Palmeira quando ele afirma a existência de
um “tempo da política” onde essas lealdades e facções estariam ativas. Acredito que a
 139

política não é uma atividade esporádica limitada ao ano eleitoral, mas sim uma esfera
constitutiva da vida social da comunidade, como discutirei nas Considerações Finais.
O “pajé”, ao atuar na esfera pública estabelece relações e consegue favores com
pessoas influentes, os quais repassa para a comunidade de fiéis. Por exemplo, alguns
“pajés” de Cururupu-Ma estavam tentando obter do prefeito, em troca dos votos que
lhes forneceram nas eleições, a doação de um terreno para a construção de uma
Federação de Umbanda local, a exemplo da de São Luís-Ma, que funcionaria como
ponto de encontro dos “pajés” e dos fiéis. Desta forma o “pajé” atua como uma brocker,
alguém que estabelece conecções entre grupos sociais distintos: a população e os
políticos locais.
Um dos “pajés” com quem conversei afirmou, a respeito do reconhecimento
público que gozava perante a população: “eu tenho uma simpatia com o povo”. Nessa
fala ele se situa numa condição liminar pois, ao mesmo tempo em que não é um
político, com quem ele se relaciona e troca votos por outros favores, ele não se
identifica com sua clientela, que ele chama de “povo”, estabelecendo uma distância sua
com relação a eles. Assim, pelo menos exteriormente, a posição liminar do brocker é
um elemento constitutivo da profissão de “pajé” É também a comprovação da sua
habilidade em atuar como brocker, em angariar a confiança dos dois lados, conseguindo
favores e gozando de prestígio entre membros de classes superiores, que faz com que
um “pajé” seja respeitado na comunidade e adquira adeptos para sua “irmandade”,
fatores que demonstram que um “pajé” é bem sucedido em sua carreira.
Isto ocorre porque, voltando a formulação de Levi-Strauss (1975), o poder e o
prestígio de um “pajé” é medido grosso modo pela quantidade de pessoas que ele é
capaz de “curar”. Indo mais adiante, essas pessoas que foram curadas por um “pajé” lhe
devem favores, pois tiveram seus problemas solucionados por ele e, quanto maior for a
quantidade dessas pessoas, mais isso confirma seu poder e legitimidade como “pajé”.
Assim, a quantidade de membros de uma “irmandade” e a fidelidade deles ao “pajé” -
que se expressa principalmente na política, quando essas pessoas votam e apoiam
candidatos do “pajé” - é a materialidade concreta da capacidade do “pajé” de “curar” e
de solucionar problemas através de atos mágicos, adequando-se ao que se espera
publicamente da profissão.
Como se pode notar a confiança é uma das moedas fortes do sistema. Quando
alguém paga ao “pajé” um preço menor que o do serviço por ele prestado ou mesmo não
pode pagar, pode retribuir o serviço ao “pajé” através da participação ativa na sua
“irmandade”. Por outro lado, a população deve confiar nos serviços do “pajé” e este tem
de fazer-se confiável., através da construção de uma fachada convincente. Quando falha
nessa caracterização, o “pajé” pode cair em descrédito da comunidade, principalmente
se não fizer o que se espera do seu papel, seja envolvendo-se com magias maléficas ou
recusando-se a ceder a vocação para lidar como sobrenatural. O lado do sistema onde a
reciprocidade entre as partes não tem funcionado bem nos últimos anos, conforme
observei, diz respeito à esfera política partidária: os “pajés” têm se mostrado
descontentes com o atual prefeito pois ele havia prometido, em troca do apoio nas
últimas eleições, doar um terreno para os pajés construírem a Federação de Umbanda, o
que não ocorreu.

“PAJÉ”: ENTRE TRADIÇÃO E MODERNIDADE.

A carreira de “pajé”, pela sua necessidade constante de afirmação social das

virtudes do “pajé” e de sua capacidade de “cura”, é perpassada pelo valor básico da
 140

confiança. Diferente de outras profissões na nossa sociedade - como o médico, que

também é um especialista na saúde - onde a legitimidade para exercê-las é extraída
principalmente de títulos e diplomas que comprovam a passagem do profissional por um
período de aprendizagem institucional, o “pajé” precisa provar sua aptidão para exercer
o cargo na constante relação e interação com seus clientes, quando ele se vale da maior
quantidade de meios possíveis para fazê-lo. Ou seja, ele precisa que a comunidade de
fiéis acredite e confirme sua condição, que o legitime como alguém capaz de exercer
seu ofício por possuir uma série de atributos que se espera desse tipo de profissional.
Por isso uma representação convincente adquire importância central nesse tipo de
profissão, pois o “pajé” não possui mais nenhuma garantia de seu sucesso na carrreira
além de uma caracterização eficaz que se coadune com as representações estereotipadas
que a comunidade espera de seu papel.
Outra distinção marcante entre a profissão do “pajé” e outras carreiras na nossa
sociedade como a de médico é a atuação pública do “pajé” se confunde com sua vida
privada. Na organização dos “terreiros” e das “irmandades” freqüentemente laços de
amizade e parentesco são mobilizados e se espera do pajé que reproduza entre a
comunidade de fiéis uma espécie de estrutura familiar, atuando como provedor,
conselheiro, e exercendo uma autoridade baseada na sua senhoridade conquistada. Nada
melhor para ilustrar o papel esperado do “pajé” no seio da comunidade de fiéis de que a
alusão ao outro nome dado a sua profissão, também utilizado em Cururupu: pai de santo
e mãe de santo. Já na vida profissional de médicos, dentistas, professores e advogados, o
que se espera é que o profissional abdique totalmente de seus compromissos e
preocupações da vida privada quando estiver envolvido com o trabalho. Se um
profissional desse tipo falha recorrentemente no seu trabalho alegando motivos de sua
vida privada isso é visto com desagrado ou indiferença pelos seus clientes e superiores
que não desejam se envolver com a esfera da vida cotidiana desses profissionais. Tem-
se nessas profissões uma separação das esferas pública e privada não encontrada na
profissão do “pajé”
Por essas diferenças entre a profissão do “pajé” e muitas profissões em nossa
sociedade como as de médico, advogado e a maioria das profissões universitárias - onde
a legitimidade do profissional é extraída de um ou mais documentos que, independente
dessas pessoas exercerem ou não a profissão de forma competente, o comprova a priori
- acredito que estas profissões estariam mais próximas da modernidade num sentido
weberiano, de racionalização de processos e impessoalidade, enquanto a carreira do
“pajé” seria mais tradicional pois nela enfatiza-se a pessoalidade das relações, a tradição
e continuidade das práticas e a interferência das relações familiares no mundo
profissional. O “pajé”, ao contrário desses profissionais mais próximos da modernidade,
para ser bem sucedido na carreira, deve adequar-se continuamente às exigências de sua
clientela; sem a qual ele não existiria, pois não possui mais nenhuma garantia da sua
aptidão para “pajé” do que a confirmação pública. Por isso, o controle sobre a profissão
se dá por mecanismos bastante distintos dos Conselhos Profissionais e órgãos de classe,
que regulam as profissões legalizadas. Nesses órgãos procura-se fiscalizar apenas se as
pessoas que exercem a profissão possuem ou não a condição legal para fazê-lo,
geralmente um diploma, e, em alguns casos, se observa a ética profissional. A
Federação de Umbanda, uma tentativa aplicar aos especialistas religiosos o controle
burocrático das profissões mais modernizadas, possui atuação incipiente em Cururupu,
pois o que conta de fato na profissão do “pajé” é a sua relação com o público e não com
outras instâncias hierarquizadas de controle.

CONSIDERAÇÕES FINAIS.
 141

Como procurei mostrar anteriormente é através da liderança do “pajé” que as

pessoas se congregam em grupos de afinidades, as “irmandades” que influenciam o
mundo da política. Essa íntima relação entre público e o privado, o sagrado e o secular,
contribui, como ressaltei no tópico anterior, para uma concepção da comunidade como
mais próxima das sociedades tradicionais, e afastada da modernidade que se
caracterizaria por uma maior separação das esferas e racionalidade dos processos.
Gostaria de ressaltar nessa conclusão que apesar desses aspectos, Cururupu encontra-se
inserida na modernidade e nela coexistem sistemas e racionalidades modernos e
tradicionais. Canclini (1990) mostrou como a arte e o folclore na América Latina
coexistem sistemas tradicionais e modernos, que a produção para o mercado não acabou
com os sistemas locais de cultura. Da mesma forma, em Cururupu a penetração do
aparelho burocrático estatal da política secularizada não impediu a adaptação desses
processos às práticas e saberes locais. Assim, as forças externas a comunidade devem
adaptar-se a sua própria dinâmica de poder. Os políticos precisam cair nas graças dos
“pajés” e trocar favores com eles para serem aceitos pela população, o “pajé” como um
broker não é apenas a ponte entre dois grupos sociais mais entre dois universos
distintos: o universo moderno burocrático e individualista, controlado por esferas
institucionais, e o universo tradicional das crenças religiosas e interferência da esfera
privada no mundo público.
Nas relações de trocas de favores, conhecidas como clientelismo sempre se
ressaltou o pouco domínio que o lado fraco do sistema, as classes populares, teriam do
processo e como para essas populações a política seria uma atividade externa ao seu
universo cultural. Assim, Moacir Palmeira (1996) fala de um “tempo da política”
indicando que os interesses da maioria dos habitantes de pequenas cidades brasileiras
pela vida política se limitaria ao momento das eleições, onde o voto a um determinado
candidato é determinado basicamente pela capacidade que possuiria de mobilizar a seu
favor pessoas que costumam manter-se neutras na maior parte do tempo – que seria
então um “tempo apolítico”?- com relação as disputas faccionais locais. Sob essa
perspectiva a participação política dos membros das classes populares fica limitada a
um interesse esporádico e bem delimitado, geralmente visando fins práticos. Tentei
mostrar através da análise da vinculação entre política e religião em Cururupu que a
política não é um interesse esporádico da comunidade mas uma dimensão constitutiva
da vida social da assim como a realidade econômica, ritual, etc.
Acredito que agora posso retomar a formulação de Prandi (1990, 1992, 1996) e
Monteiro (1994). Ambos os autores tomam a proliferação de cultos religiosos
considerados “mágicos” entre as camadas populares como um problema, um sintoma do
atraso brasileiro em atingir a modernidade. Para Monteiro a “solução” estaria na
coexistência de vários desses cultos no mercado religiosos, afro-brasileiros,
pentecostais, católicos, etc. e que o diálogo religioso surgido entre essas crenças
contribuiria para dotar seus adeptos de uma consciência crítica habermasiana, que
favorecia o surgimento de um espaço público democrático. Já para Prandi, não haveria
“solução” a curto prazo pois o problema encontra-se na sociedade, que não possibilita o
acesso das classes populares aos benefícios da modernidade; e não no campo religioso,
que apenas espelha essas dificuldades. Segato (1995), teorizando sobre porque os
adeptos das religiões afro-brasileiras – mais especificamente o xangô do Recife –
mostram-se descrentes da política oficial vai mais adiante e afirma que nossa noção de
cidadania ocidental fundada em pares dicotômicos nós/outros - onde o negro, para
entrar na cena política, teria que ocupar o lugar desprivilegiado nesta oposição - não é
suficientemente englobante para dar conta de outras visões de mundo como a das
 142

religiões afro-brasileiras. Acredito que a idéia de Segato dá algumas pistas para a

compreensão do porque as classes populares não figuram na ciência social como
sujeitos ativos da cena política. A abordagem weberiana utilizada atualmente parte de
uma visão moldada no Ocidente, onde o que não segue este padrão de desenvolvimento
é visto como anômalo. Assim o sentido da história seria a modernidade, a separação das
esferas publica e privada e o indivíduo abstrato como sujeito político. Em Cururupu,
com a estreita vinculação entre decisões políticas e religiosas procurei mostrar que os
interesses políticos são guiados por um sujeito coletivo, trata-se das decisões orientadas
por valores no sentido de Weber (1994). A política na comunidade adquire então um
sentido bastante diferente que no universo da racionalidade democrática ocidental.
Assim, as formulações que pensam o universo religioso dos cultos afro-
brasileiros e da religiosidade popular de um modo geral partem de uma noção de
política centrada no sujeito individual abstrato da modernidade ocidental, agindo de
acordo com fins racionais. Penso que para compreender as relações entre religião e
política é preciso primeiramente se desprender da carga valorativa atribuída a esse
sujeito individualista moderno e pensar a política realizada por um sujeito coletivo, não
menos consciente de seus interesses.

REFERÊNCIAS

CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da

modernidade. São Paulo: Ed. Univ. São Paulo, 1997.
DOUGLAS, Mary. Pureza e Perigo. São Paulo: Perspectiva, 1976.
GOFFMAN, Erving. A Representação do Eu na Vida Cotidiana. Petrópolis: Vozes,
1975.
LEVI-STRAUSS, Claude. “O Feiticeiro e a sua Magia” in Antropologia Estrutural. Rio
de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975.
MAUSS, Marcel. “Esbozo de una teoria general de la magia” in Sociologia y
Antropologia. Madrid: Editorial Tecnos, 1971.
MONTEIRO, Paula. “Magia, racionalidade e sujeitos políticos” in Revista Brasileira de
Ciências Sociais, 1994.
PALMEIRA, Moacir. “Política, Facções e Voto” in Antropologia, Voto e
Representação Política In: PALMEIRA, Moacir e GOLDMAN, Márcio (org.). Rio de
Janeiro: Contra Capa Livraria, 1996.
PRANDI, Reginaldo. “Modernidade com Feitiçaria: candomblé e umbanda no Brasil do
século XX”. Tempo Social. Rev. de Sociologia da USP, São Paulo, 2 (1): 49-74, 1ºsem/
1990.
--------. Herdeiras do Axé: sociologia das religiões afro-brasileiras. São Paulo: Hucitec,
1996.
SEGATO, Rita Laura. Santos e Daimones: o politeísmo afro-brasileiro e a tradição
arquetipal. Brasília: Ed. Um, 1995.
WEBER, Max. Economia e Sociedade. Brasília: EdUnB, 1994.
 143

RELIGIÃO AFRO-BRASILEIRA EM SÃO LUÍS DO MARANHÃO:

ASPECTOS E REPRESSÃO NAS DÉCADAS DE 1920 - 1930
Marcelino Silva Farias Filho*

INTRODUÇÃO
As religiões afro-brasileiras em todo o seu processo de evolução histórica foram perseguidas e
discriminadas por grande parcela da então população brasileira.
Influenciada pela ideologia do Catolicismo, esta população atuou de maneira a
proibir (sob a forma de pressão das autoridades locais para a criação e execução de
meios repressivos) os rituais religiosos africanos, confundidos com feitiçaria, fazendo
com que “terreiros afro-brasileiros tenham sido muitas vezes objetos de perseguição
policial” (FERRETTI, M., 2001).
Em São Luís “a existência de casas de culto abertas por africanos e crioulos
antes da abolição da escravidão, como a Casa das Minas e a Casa de Nagô
testemunham a resistência do negro” (FERRETTI, M., 2000), contrariando assim, a
frase marxista “a religião é o ópio do povo”.
Outrossim, admite-se que a discriminação e inferiorização do negro perante a
outra parcela da população brasileira autodenominada “branca” advém dos resquícios e
influências da teoria evolucionista que impregnou a população européia, tendo reflexos
claros nessa sociedade em formação.
Convivendo com uma população de negros superior a de brancos, segundo
consta o censo populacional da cidade em 1855 (ver Anexo 1), São Luís por possuir
grande número de terreiros afro-brasileiros foi palco de diversas situações onde a
religião propalada nos mesmos, foi e ainda o é confundida, intencionalmente, com
feitiçaria, sendo motivo de ação repressora de forças policiais.
A intencionalidade em confundir os rituais da religião afro-brasileira com
feitiçaria, encetada inicialmente pela Igreja Católica, afetou profundamente essas
religiões, no entanto, estas resistiram “a proibições, perseguições e, apesar de ser ainda
objeto de preconceitos e desconfianças de muitos, hoje os terreiros são freqüentados por
pessoas de todas as camadas sociais” (FERRETTI, M., 2001).
No Maranhão, ao contrário do que se observou no restante do País, “fala-se mais
em perseguições policiais no início do século” (FERRETTI, M., 2000, p.169) do que
com o advento do Estado Novo, mesmo assim, a freqüência de batidas policiais a
terreiros e restrições aos mesmos quando da realização de seus cultos em anos que
antecedem esse momento político do Brasil é relativamente grande.

RELIGIÃO AFRO-BRASILEIRA EM SÃO LUÍS DO MARANHÃO:

ASPECTOS E REPRESSÃO NAS DÉCADAS DE 1920 - 193048

Levando-se em consideração os acontecimentos inerentes à repressão policial

ocorridos e registrados em meios de comunicação local, nota-se que a atividade
inibidora das forças do Estado, quase sempre se situava na contenção dos cultos e

*
Universidade Estadual do Maranhão – Curso de Geografia; aluno-pesquisador – bolsista do
PIBIC/CNPq.
48
O tema a que se refere o presente trabalho é resultado de projeto de pesquisa, financiado pelo CNPq
executado pelo autor sob a orientação da Profª. Dra. Mundicarmo Maria Rocha Ferretti, na Universidade
Estadual do Maranhão desde agosto do ano passado.
 144

manifestações culturais dos negros, especialmente aqueles residentes na capital

maranhense, São Luís.
A imprensa local maranhense atrelada, em geral, aos pressupostos do
Catolicismo e ao preconceito herdado dos primórdios da colonização do Brasil, atuou de
maneira a coibir os cultos e aspectos culturais do negro em São Luis.
Da mesma maneira, a policia como força inibidora do Estado e como
representante oficial e legal da sociedade em sua ânsia de reprimir os cultos afro-
brasileiros nos terreiros de São Luis, mostrou-se violenta em sua atuação, no entanto,
“as batidas policiais não conseguiram jamais macular o conteúdo mais sagrado da
religião afro – brasileira, e muito menos o compromisso de seus adeptos com as suas
divindades”, (BRAGA, 1995, p.21).
Em matéria escrita a 28 de dezembro de 1822 para o jornal Pacotilha, jornal de
circulação estadual (ver Anexo 2), as autoridades são incitadas a combater os
exploradores: curandeiros, pajés e hierofantes. Os dois primeiros termos aplicados de
forma pejorativa como o é o termo feiticeiro àqueles que têm ligações com as religiões
afro-brasileiras, segundo afirmações de vários estudiosos da atualidade, e que são
apontados pelo jornalista, autor do texto, como “ignorantaços incapazes de prevêr onde
curar e cujo charlatanismo tem o seu êxito na ingenuidade dos desprevenidos e incultos
e na incapacidade de defesa dos fracos de espírito”.
Por outro lado, torna-se patente a ignorância dos aspectos e particularidades que
envolvem a religião afro-brasileira por parte de jornalistas que a discriminaram em seus
artigos escritos para jornais locais sobre o tema, misturando os elementos e termos que
por vezes são próprios do Candomblé, Tambor de Mina, Pajelança etc., como pode ser
visualizado na matéria intitulada “Um Candomblé” do jornal “Pacotilha” escrita a 06 de
maio de 1924 (ver Anexo 3).
Não raro, jornais de São Luís da época abordada (décadas de 20 e 30 do século
XX), registram queixas da população na polícia contra pessoas que por estarem
vinculadas de alguma forma às práticas próprias da religião afro-brasileira, eram
responsabilizadas por enfermidades contraídas por essas pessoas, desmanche de
amizades e até morte de outras. No entanto, embora esse tipo de religião fosse visto
como magia e não como tal, era bastante procurada por muitos para solucionar
problemas das mais diversas naturezas.
A discriminação à religião de origem negra permeou enormemente a
mentalidade da população, assim como a dos jornalistas, que por vezes fazendo alusão a
políticas consideradas de alto grau de corrupção em São Luís do Maranhão, como a
encetada pelo deputado federal Marcelino Machado, faziam comparações com rituais
religiosos africanos (segundo consta matéria do dia 07 de novembro de 1934 (ver
Anexo 4), divulgada no jornal Tribuna, intitulada “Os Tambores Africanos”),
demonstrando assim, uma das várias situações em que o negro africano ou descendente
foi alvo de preconceito, discriminação e até mesmo, repressão por parte da sociedade
maranhense, situações essas que devem ser identificadas e esclarecidas (principalmente
no que diz respeito à religiosidade).
Essa discriminação e perseguição tanto da população quanto do Estado a religião
já aqui mencionada, levou ao jornalista Assis Garrido descrever um de seus rituais da
seguinte maneira:
“Outra palhaçada é o candomblé das ‘minas’. Palhaçada ou cachaçada, que é a melhor
definição.
Que eu saiba, há por cá, entre outras, a Casa Grande, chefiada por uma ‘mãi’ qualquer,
numa das ruas da própria capital, e fora dela o ‘sítio’ da ‘Cota do Barão’.
Nas suas costumeiras reuniões vai gente de toda a cor, mais sempre da pior espécie.
Consulta, pede, roga, bebe e acaba caindo na surubanda infernal.
 145

A princípio, entretanto, todo o respeito é pouco. Numerosos assistentes rodeiam algumas

velhas negras que cantam coisas incompreensíveis e se rebolam macabramente ao som de
tambores e tabaques e outros instrumentos ensurdecedores, rola a cachaça á ufa!
Algumas mulheres, já pelo meio da festança, gesticulam, tragicamente, caindo aos berros,
pelo chão, e levantando-se, em esgarres de quem morrendo congestionado. E o ‘santo’, que
‘entra’ nelas. Este ‘santo’ é um perigo. Advinha as coisas, dá remédios, pinta o sete, mas
deixa as mulheres esbodegadas...
E a dança continua, mais desenfreada. E os cantos enchem soturnamente o espaço...
A cachaça continua a correr. Quase ninguém mais se entende. Alguns ressonam pelos
cantos. Outros dançam ainda, cambaleando. Há conversas animadas e intermináveis
discussões. Pilherias picantes e cínicas risadas. E no meio de tudo isso a maior parte das
consulentes esquece o motivo que o levou ali e se confunde com as “minas”, bebendo,
cantando e dançando. Que só assim, sinão remédio, os menos esquecimento ás suas grandes
misérias". (GARRIDO, Assis. Crendices. Pacotilha, São Luís: 15 de Nov., n.270, c. 06-07
p.01).

Registros nos meios de comunicação local, mais especificamente no Jornal

Tribuna, atestam a ação repressora, da sociedade como um todo, em relação à religião
oriunda dos escravos. Constituídas, geralmente, sobre forma de artigos e denúncias nas
colunas, em especial a denominada “Casos Policiaes”, essas agressões, auferidas por
jornalistas assumem papel fundamental na reconstituição da história da população de
negros no Maranhão.
Pedidos de licença, denúncias de toda sorte, injúrias e até mesmo, restrições,
comumente são as formas pelas quais é noticiado o culto e as manifestações típicas da
religião afro-maranhense.
Em matéria publicada no jornal Tribuna do dia 19 de janeiro de 1935 (ver
Anexo 5), é possível observar que nem mesmo a Casa das Minas, uma das primeiras
surgidas em São Luis e que atualmente goza de invejável prestígio, foi isentada de tirar
o pedido de licença para a realização de manifestações festivas nos dias consagrados aos
seus Santos, no caso específico, São Sebastião. Dessa mesma forma, a festa do Divino
Espírito Santo como atesta matéria escrita em 17 de abril de 1935 (ver Anexo 6) ao
mesmo jornal, pedido esse efetuado pela mesma casa de cultos e, também, pela Casa de
Nagô.
Por outro lado, a pejoratividade com que esses jornalistas mencionavam as
religiões afro-brasileiras em jornal, aglomerando-a em torno da terminologia
“Macumba”, é denotada a todo instante, como se pode observar no texto que segue e
que fora publicado no jornal Tribuna a 17 de abril de 1935:
Casos Policiaes: A “Macumba” em Scena
A mulher de nome Maria Thereza de Jesus, residente no Caminho Grande, queixou-se de
que o conhecido feiticeiro Gregório Nazar de Jesus, residente na Estrada de Ferro, proximo
do logar Fé em Deus, vive a persegui-la por ter a mesma abandonado-o, não querendo mais
com elle viver.
Gregório prometteu botar uma corda de victrola no estômago da sua ex-amante, ou um
sapo cururú nos intestinos da mesma.
O delegado Walfredo Valle, tomando em consideração a queixa de Thereza, vae apurar o
facto.

Atribuir a prática da magia negra aos praticantes das religiões aqui implantadas
pelos escravos e seus descendentes foi quase sempre dada em função de se inibir a
expansão e aceitação das mesmas, visto a grande procura da população por elas, ainda
que com receio em grande parte dos casos, na tentativa de solucionar problemas de toda
ordem: financeira, amorosa, médica dentre outras.
Se por um lado os pedidos de licença na polícia para a realização de festas e
“toques” por diversos terreiros de São Luís demonstram uma das formas pelas quais os
 146

mesmos foram alvo de perseguição, por outro, a freqüência e o número desses terreiros
(relativamente grande), que aparecem em jornais de São Luís por diversas vezes,
denotam a expansão dos cultos afro-brasileiros na cidade, como bem pode se observa na
notícia intitulada “A Dansas de Tambor”, inserida na coluna dos “Casos Policiaes”
publicada no jornal Tribuna a 18 de agosto de 1935 (ver Anexo 7).

CONCLUSÃO

Levando-se em consideração as particularidades aqui apresentadas, conclui-se

que a religião de origem negra no Brasil foi, historicamente, alvo de perseguição
policial e de discriminação. No entanto, pode-se concluir também, que se por um lado
essa ação inibidora dos cultos afro-brasileiros foi uma das grandes responsáveis por
parte das imensas dificuldades encaradas pelos adeptos de tal religião, por outro, tal
ação proporcionou a afirmação cultural e religiosa do negro frente a isso.
Concluiu-se ainda que, no Brasil, um país cuja principal faceta (em dimensão e
qualidade) do patrimônio cultural deve-se ao negro, torna-se patente um
reconhecimento de tão importante contribuição, ao menos sob forma de respeito e de
não discriminação.

REFERÊNCIAS
BRAGA, Júlio. Na Gamela do Feitiço: repressão e resistência nos candomblés na
Bahia. Salvador: EDUFBA, 1995.
FERRETTI, Mundicarmo Maria Rocha. Encantaria de “Barba Soeira”: Codó, capital
da magia negra. São Paulo: Siciliano, 2001.
FERRETTI. Desceu na guma: o caboclo do Tambor de Mina no processo de mudança
de um terreiro de São Luís. São Luís: SIOGE, 1993 (2ª edição: EDUFMA, São Luís,
2000).
 147

ANEXO 1: Censo Populacional do Ano de 1855 de São Luís do

Maranhão
MAPA DO RECENSEAMENTO ESTATÍSTICO DA CAPITAL DE SÃO LUÍS EM 1855
RESUMO DE QUARTEIRÕES

DIVISÃO DE SUBDIVISÃO RESUMO DO 1º ATÉ RESUMO DO 37 ATÉ TOTAL DOS TOTAL DOS
CLASSES 37 QUARTEIRÃO O 80 QAURTEIRÃO RESUMOS HABITANTES
1ª LIVRES 1807 3588 5395 9000
CONDIÇÕES ESCRAVOS 1553 2052 3605
2ª MASCULINA 1758 3034 4792 9000
SEXO FEMININA 1602 2606 4208
3ª DE 1 A 14 ANOS 963 1719 2682
IDADES DE 14 A 21 ANOS 513 862 1375 9000
DE 21 A 40 ANOS 1322 2207 3529
MAIORES DE 40 ANOS 562 852 1414
4ª BRANCOS 1231 1946 3177
CORES PARDOS 196 441 637
MULATOS 391 924 1315 9000
CAFUSOS 145 105 250
PRETOS 1397 2224 3621
5ª SOLTEIROS 3037 5136 8173 9000
ESTADOS CASADOS 256 376 632
VIÚVOS 67 128 195
6ª NACIO- NACIONAIS 2669 4837 7506 9000
ALIDADES ESTRANGEIROS 691 803 1494
7ª BACHARÉIS 6 9 15
EMPREGOS MÉDICOS 2 13 15 137
1ª CLASSE NEGOCIANTES 75 32 107
8ª IDEM ECLESIÁSTICOS 5 8 13
2ªCLASSE EMP. PÚBLICOS 29 53 82 101
MILITARES 2 4 6
9ª IDEM ESTUDANTES 26 26 52
3ª CLASSE CAXEIROS 245 - -
ARQUITETOS 1 1 2
ALFAIATES 8 71 79
BARBEIROS 9 15 24
CARROCEIROS 2 0 2
O F Í C I O S

CALAFATES 10 4 14
CARPINAS 11 5 16
CARPINTEIROS 11 10 21
CHAPELEIROS 2 4 6
CHARUTEIROS 7 13 20
ESPINGARDEIROS 1 4 5
FERREIROS 6 0 6 328
FUNILEIROS 2 9 11
E

MARCINEIROS 19 11 30
OURIVES 3 16 19
A R T E S

PEDREIRO 2 8 10
PENTIEIROS 6 2 8
POLIEIROS 3 0 3
SAPATEIROS 6 12 18
SELEIROS 1 2 3
SERINGUEIROS 3 3 6
TABERNEIROS 9 1 10
TIPÓGRAFOS 3 2 5
PROPRIEDA ARMAZENS 33 24 57
DES BOTICAS 3 8 11
PARTICULA BARRACAS 19 3 22
RES LOJAS 9 39 48 322
OFICINAS 44 64 108
QUITANDAS 38 38 76
EDIFÍCIOS EDIFÍCIOS PÚBLICOS 7 8 15 15
PÚBLICOS
DIFÍCIOS SOBRADOS 156 147 303
PARTICULA MIRANTES 10 25 35 1065
RES CASAS TÉRREAS 232 495 727
PROPRIEDA CASAS EM 5 21 26 86
DES CONSTRUÇÃO 18 42 60
PARTICULA TERRENOS P/
RES CONSTRUIR

Fonte: Arquivo Público do Estado do Maranhão

 148

ANEXO 2: PAGÉS E HIEROFANTES

A cidade está cheia de exploradores, na maioria sem outra profissão, da credulidade do público.
Por toda a parte há faroleiros, curandeiros, pagés e hierofantes, que predizem, curam, receitam, numa
palavra, - cavam a vida, aproveitando-se do espírito superticioso do povo.
Ainda ontem o delegado de polícia dr. Raimundo Mendes desvendou em público o bote de um
dos meliantes, num caso triste, que bem pode servir de amostra. E ainda não é tudo: uma enquête bem
conduzida revelaria no exercício da profissão dos tais sujeitos lados bem sombrios, como sejam casos
doentes que das suas sessões saem inutilizados para toda a vida.
A indústria, exercida sem o menor constrangimento, é das mais rendosas. Vejam aquele
camarada que se meteu na casa duma viúva, a comer á tripa fôrca, a mandar a seu belprazer, a dilatar o
campo de acção de seu negócio!
As autoridades precisam de reagir contra essa casta de exploradores, energicamente, fechando as
casas onde êles pontificam e processando-os.
E o povo que se compenetre de que êsses indivíduos são uns ignorantaços incapazes de prevêr
onde curar e cujo charlatanismo tem o seu êxito na ingenuidade dos desprevinidos e incultos e na
incapacidade de defesa dos fracos de espírito.
(Matéria publicada em 28 de dezembro de 1923, p.01 – Pacotilha).

ANEXO 3: UM CANDOMBLÉ

Na rua da Madre Deus existe uma pagelança que, em noites determinadas para a feitiçaria, reune
uma turma hierática de pagés ao redor de uma sala, onde se acha o candomblé manejado por mãos
adestradas. O pagé destinado a receber comunicações do fundo fica ao meio da sala, com um capacete de
cores espalhafatosas, adornado de maracás, dançando, batendo com os pés no chão ás reviravoltes, aos
pinotes e distribuindo cachaça a todos os presentes. As pretas levantam-se então a um gesto do pagé, e,
suspendendo as saias até os joelhos, pulam para o meio, nuns requebros escandalosos, estabelecendo-se
um samba divino cuja influencia aumenta na razão direta dos copos de cachaça.
A pagelança de ontem ia animada. O pagé, porém, ao virar a cabeça, deu com os olhos na
diligencia do dr. Raimundo Mendes, que para lá se dirigiu, incumbida de acabar com o culto. Então
começou o disfarce do homem, que abria os braços, dando beijos, recitando versos e fugindo a pouco e
pouco para o fundo da sala, com os olhos pregados nos policiais, bancando assim, o Harold Lloyd. Os
soldados imediatamente, entraram na casa, acabando com o candomblé, e prometendo cômodos no posto
de S. João aos presentes, caso continuassem com aquele negócio divino.
(Matéria Publicada em 06 de Maio de 1924 - Pacotilha)

ANEXO 4: OS TAMBORES AFRICANOS

Em “Memórias d’África”, conta Harry Stimson episódios e costumes interessantes da vida

selvagem dos “zobucús”, uma das mais atrasadas tribos africanas.
As suas crenças religiosas são as mais primitivas estacionadas no estádio do preanimismo. “Os
seus deuses são creações ephemeras feitas a base de um ruído, de uma sombra, da impressão deixada por
qualquer acontecimento. O movimento de um carrapato pode significar a seus olhos um movimento de
um deus”.
No capítulo reservado à descripção dos ritos da liturgia dos “zobucús”, há passagens que
surpreendem pela extravagância das cerimônias dos seus sacerdotes. Na consulta ao deus, os negros
procuram o logar ermo da mais densa floresta e ali se sentam no chão em longas filas. Cada um maneja
um tambor feito de couro de rhinoceronte e caule de bambu gigante. O rude instrumento occupa tal
disposição que qualquer percussão nelle se communica aos outros.
Nas grandes cerimônias, esses instrumentos attingem a cifras elevadas.
E rufam os tambores dentro da noite densa.
“A princípio, conta Harry Stimson, parece um murmúrio surdo e vago, como se a floresta tivesse
um estômago e esse estômago estivesse roncando com fome. Pouco a pouco, porém aquelle ruído vae se
elevando, monótono e uniforme. Só depois de um certo tempo, essa monotonia é desfeita por estranhas
vibrações que vão se alongando e engrossando.
A impressão que se tem é que o som produzido por um tambor se propaga aos outros e circula
por todos. Ao cabo de alguns minutos, a barulheira assim produzida é terrível e impressionante. É como
se um trovão saísse das entranhas da terra e revoasse até o infinito. Os negros, batendo freneticamente e
 149

com todas as forças os seus tambores, ficam, verdadeiramente allucinados, com os ruídos que elles
mesmos produzem, julgando ouvir a voz terrível de seus deuses”.
São assim mesmo os “zocubús”, na estranha alucinação das práticas de sua liturgia. Os deuses da
selvagem tribo africana retrata-lhes o primitivo estado d’alma.
Zobucús... estes são lá do continente negro os que Harry descreve com tanta exactidão.
Por aqui, pelo Brasil há também similares. Mas que semelhantes: descendentes ou ascendentes
próximos dos que demoram nas mattas virgens do Congo ou da Somalilândia. Harry não sabia que no
Brasil existem “zobucús” que de preferência, buscam o Maranhão. Aqui, no estado, se instalaram velhos
feiticeiros daquela tribo vindos não sabemos de que longes terras.
A verdade é que os “zobucús” maranhenses mais conhecidos por marcellinistas, do nome de seu
primeiro cacique, fazem também enorme ruído com os seus tambores, invocando as virtudes dos chefes e
promovendo grito de ensurdecer contra os que por civilizados lhes movem campanha de educação.
Entre estes, o que há de notável é que, enquanto se entregam o trabalho construtivo, ninguém se
impressiona com a barulheira dos “zobucús” ninguém a não ser os próprios ZOBUCÚS.
(Matéria Publicada em 07 de novembro de 1934 - Tribuna)

ANEXO 5: CASOS POLICIAES - O TAMBOR DE MINAS

A polícia deu permissão para d. Andreza Maria de Souza realizar festas de S. Sebastião com
toques de tambor de Minas, Hoje, amanhã e Segunda-feira no prédio à rua Senador Costa Rodrigues n.
857.
(Matéria escrita em 19 de Janeiro de 1935 - Tribuna)

ANEXO 6: CASOS POLICIAES - LICENÇAS PARA AFESTA DO DIVINO ESPÍRITO SANTO

A 1ª Delegacia forneceu licença às festas do Divino Espírito Santo, das seguintes pessoas: -
Julieta Maria da Paixão, á rua Senador Costa Rodrigues, n°448; Severa Soeira, á Avenida João Pessoa;
Porphirio Pedro Baptista, á rampa Manoel Nina; Leopodina Meirelles, o largo da Madre Deus e Andreza
Souza, á rua Senador Costa Rodrigues, esquina com a travessa das Minas.
A auctoridade determinou que, esas festas, será tocado foguete tão somente pela manhã, ao meio dia e à
noite, por occasião das ladainhas, conforme consta na licenças.
(Matéria escrita em 17 de abril de 1935 - Tribuna)

ANEXO 7: CASOS POLICIAES - AS DANSAS DE TAMBOR

A polícia deu permissão para haver na noite de hoje, nos logares Belyra, Caratatiua, Villa Passos
e João Paulo, tendo como responsáveis das diversões os srs. Valentim Silva, Francisco de Jesus, Lourenço
Reis, Conceição Macedo e Francisca Rosa.
(Matéria escrita em 17 de abril de 1935 - Tribuna)
 150

TAMBOR DE CURADOR – PAJELANÇA DE NEGRO

Mundicarmo Ferretti*
INTRODUÇÃO

O Maranhão é conhecido como um dos estados brasileiros que tem maior

concentração populacional negra e maior número de terreiros de religião afro-brasileira.
As denominações religiosas mais encontradas em terreiros maranhenses são: tambor de
mina, a mais antiga e conhecida na capital (FERRETTI, M., 2002); o terecô, a mais
antiga no interior (FERRETTI, M., 2001); a cura ou pajelança (de negros), bastante
antiga na capital e no litoral do Estado, especialmente na região de Cururupu
(FERRETTI, M., 1991); a umbanda, mais difundida no Maranhão após 1960, com a
fundação em São Luís da “Federação de Umbanda e Cultos Afro-brasileiros”
(FERRETTI, M., 1997); e o candomblé, de penetração mais recente, encontrado de
forma mais completa na Casa Fanti-Ashanti (apesar dela continuar realizando rituais de
mina) (FERREIRA, 1984). Fora da capital maranhense alguns terreiros se apresentam
como de macumba (denominação muito usada no passado, no Rio de Janeiro), embora
esse termo tenha se tornado pejorativo e hoje seja mais usado como sinônimo de
feitiçaria.
Embora atualmente a maioria dos terreiros da capital maranhense se apresente
como de mina ou de umbanda, vários são conhecidos como de curador ou pajé, ou
como “mata” ou “de caboclo”. Esses terreiros em geral apresentam numerosos
elementos do terecô, religião afro-brasileira tradicional de Codó e da região do Mearim
(no interior do Maranhão) (FERRETTI, M., 2001b), e muitos deles foram abertos por
pessoas que já atuavam como pajés e que continuam realizando alguns rituais ligados à
pajelança. O sincretismo da mina com o terecô e a pajelança pode ser facilmente
percebido pela presença na guma (barracão onde ocorrem os rituais) de instrumentos
musicais procedentes de cada uma delas: abatas (tambores mina-nagô), tambor da mata
(do terecô) e às vezes também de tabocas (que frequentemente acompanham aqueles
tambores em terreiros de pajés de Cururupu) ou maracá, que é tocado pelo pai-de-santo
quando este recebe seu mestre de cura ou um caboclo curador (uma de suas entidades
espirituais da linha de pajelança).
Segundo Bastide (BASTIDE, 1945), o sincretismo da religião afro-brasileira
com a cultura ameríndia deve ter-se iniciado na época da escravidão, quando numerosos
negros conseguiram fugir para a mata, e se associaram a índios, para resistir aos
brancos. No Maranhão, embora Nunes Pereira (PEREIRA, 1979, p.54) faça referência a
esse tipo de associação em um quilombo e em insurreições, como a de São Tomé, em
1772, sabe-se que freqüentemente os quilombolas enfrentaram freqüentes ataques dos
índios, como ocorreu em Limoeiro, dominado em 1878 (ARAÚJO, 1992, p.53).
Em São Luís a identidade religiosa assumida pelos terreiros (mina, umbanda,
por exemplo) depende de vários fatores entre os quais: 1) vinculação a terreiros
tradicionais ou à Federação de Umbanda; 2) sistema ritual em que são louvadas suas
entidades espirituais; 3) trajetória religiosa dos pais-de-santo ou fundadores. Em alguns
casos essa identidade tem apresentado grandes variações através do tempo ou assumido
formas múltiplas, pois seus fundadores ou pais-de-santo podem ter começado como
curadores ou terecozeiros, terem passado pelo espiritismo e pela umbanda antes de se
definirem pela mina, e alguns terem ainda buscado confirmação no candomblé. Como

*
Comissão Maranhense de Folclore; Universidade Estadual do Maranhão – UEMA/Departamento de
Ciências Sociais (Coordenadora do Grupo de Pesquisa: Cultura Popular). Doutora em Antropologia.
 151

essa mudança costuma ser realizada em direção a tradições mais prestigiadas

(consideradas superiores, mais fortes ou mais puras) às vezes é apresentada como “pós-
graduação” na religião afro-brasileira.
A existência da pajelança em terreiros de afro-descendentes no Maranhão é
algo muito antigo e tem intrigado pesquisadores e pais-de-santo, pois, apesar da palavra
pajé ser conhecida como de origem tupi (indígena) e de na pajelança de terreiro se fazer
uso de alguns procedimentos usados por pajés indígenas (METRAUX, 1979) - extrair
com a boca, do corpo dos clientes, insetos, espinhos e outros elementos que são
apresentados como provas de trabalhos feitos contra eles por feiticeiros -, no Maranhão,
desde pelo menos meados do Século XIX, o termo pajelança foi usado para designar
rituais religiosos sincréticos realizados por negros, associados geralmente a práticas
terapêuticas (para “tirar feitiço”), como veremos, a seguir, em Códigos de Postura de
Codó (1848) e de Guimarães (1856).
Na capital maranhense o termo pajé foi também usado no Século XIX para
designar o que era considerado pela elite local como uma nova religião de negros e
“classe baixa”, severamente reprimida, pela policia, como se pode constatar em noticias
de jornais de 1876, em torno da prisão da pajé Amélia e de 12 de pessoas que a
acompanhavam, caso esse noticiado também fora do estado (FERRETTI, M., 2001b).
Temos ainda notícia dessa pajelança de negros em 1878, no quilombo de Limoeiro,
onde as relações entre negros e índios não eram amistosas (ARAÚJO, 1992, p.28, 37,
49, 55).

PAJELANÇA DE NEGROS NO SÉCULO XIX, APROPRIAÇÃO DE

CULTURA INDÍGENA OU TRADIÇÃO AFRO-BRASILEIRA COM
NOME INDÍGENA?

Como afirmamos anteriormente, a existência de negros pajés no Maranhão é

muito antigo e documentos do século XIX atestam a sua presença na capital, em cidades
litorâneas, como Guimarães, do interior, como Codó, e em quilombos formados por
escravos fugitivos, como em Limoeiro. Não sabemos se essa pajelança de negros foi
iniciada por africanos (escravos ou libertos) e crioulos de uma determinada etnia e se
poderia ser considerada uma tradição religiosa afro-brasileira diferente das encontradas
em São Luís e em Codó (jeje, nagô, cambinda). Não sabemos também se no Século XIX
ela surgiu primeiro em São Luís, em antigas vilas e cidades litorâneas (como Guimarães
e Cururupu) ou do interior do Estado (como Codó), instalada em locais anteriormente
habitados por índios, mas que receberam muitos escravos africanos49. O que sabemos é
que a palavra pajé era usada no Maranhão, no século XIX, para designar os que
“curavam feitiço”, que entre esses pajés e curadores existiam negros, inclusive escravos,
como pode ser constatado na análise de Códigos de Postura municipais de Codó (1848)
e de Guimarães (1856) (FERRETTI, M., 2001b, p.35).
“Toda e qualquer pessoa que se propuser a curar feitiços, sendo livre pagará multa de vinte
mil reis, e sofrerá oito dias de prizão, e sendo escravo haverá somente lugar a multa que
será paga pelo senhor do dito escravo”. (Artigo 22, da Lei 241, de 13/9/1848 - de Postura de
Codó).

49
De acordo com a Enciclopédia dos Municípios Brasileiros (IBGE, 1959), Guimarães surgiu de uma
fazenda construída com a ajuda de índios, que teve grande número de escravos, e Cururupu, instalada em
terra habitada por tupinambás, comandados pelo índio Cabelo de Velha, surgiu do grande número de
fazendas e de industrias de açúcar e farinha. Ali, devido a grande necessidade do braço escravo, houve
importação de negros diretamente da Costa do Ouro e Dahomey (Guiné) e o negro foi o maior povoador
do município (IBGE, 1959, p.182; 167-168, vol. XV).
 152

“Os que curão de feitiço (a que o vulgo dá o título de pajés) incorrerão na pena de cinco mil
reis, e na falta de meios ou reincidencia, de 10 a 20 dias de prisão”. (Artigo 31 da Lei 400,
de 26/88/1856 - Postura de Guimarães)
A existência no Maranhão, na segunda metade do século XIX, de curadores ou
pajés negros é também atestada na análise de notícias de prisões de pajés na capital
maranhense, divulgadas em jornais do Estado e, às vezes, também no de outros Estados
brasileiros, como a da pajé Amélia, de quem se fala em matéria publicada em São
Paulo, e de outra comentada em livro publicado em Recife, transcritas a seguir:
“Uma religião de que não gosta o governo. O Diário do Maranhão, refere-se “pagés”.
Tendo chegado ao conhecimento do Sr. Chefe de Polícia que, ao largo do Palácio, nos
baixos do sobrado nº 23, em dias especiais reuniam-se diversas pessoas para consultar as
prophecias de uma mulhe-pagé. Hontem às 2 horas da tarde para alli fez seguir uma escolta
de guardas pedestres e, feito um cerco, prendeu 12 mulheres e um homem que dansavam
semi-nús polvilhado de cinzas.
Dada uma busca foram encontrados: 1 lata de pimenta e alfazema, 3 pequenos canudos
pintados, 1 tigela com aguardente e diversos rosários de contas brancas e pretas. O Sr. Dr.
Chefe de Polícia mandou recolhe-los à cadeia.
Seria correccão merecem estes indivíduos, principalmente a pagé de nome Amélia, que
dizem ser dona do Templo erguido junto, quase ao paço municipal”.
50
(A Província de São Paulo, 11 de novembro, de 1876) .

“Há cinco ou seis annos foi descoberta na capital do Maranhão uma sociedade suspeita, de
negros e pessoas de classe baixa, cujo fim era fazer feitiçarias. Esta denominava-se
‘pagelança’ e os seus sectarios eram conhecidos pelo nome commum de ’pagés’. Não sei
porque artificio veio a policia a saber da existência d’esses ’pandegos’, que foram todos
mudados para a Casa de Detenção, onde poderiam, se quizessem, continuar na pratica de
seu officio. Penetrando a policia na tal casa de feiticeiros encontrou uma grande panella de
ferro, onde se cosinhava juntamente uma quantidade enorme de objetos, como: cabellos,
pedaços de sola, ferros velhos, folhas, fructas, etc., com o fim de ser aplicada esta mistura
para a salvação dos consocios doentes.
Diziam elles, todo aquelle que provasse de tal composição não sahiria mais da casa dos
pagés, e ficaria sectario da’ pagelança’. Em todos os cantos da sala das sessões haviam
outras feitiçarias, que se applicavam a fins diversos. Todo aquelle de quem estes indivíduos
conseguiam apoderar-se, era immediatamente castigado, em excesso, e, por sobre as
feridas, atiravam-lhe uma colherada da ‘meizinha’, bem quente, de fórma que o desgraçado
ficava estenuado. O fim principal da sociedade era cometter toda a sorte de roubos e
infamias.
Mas, si elles sabiam fazer o ‘diabo sahir do couro’ dos doentes, a policia fez melhor com
elles; mandou-os para uma habitação mais aprasivel - a Casa de Detenção. Assim acabou-se
esta terrivel ‘instituição’ dos pagés em S. Luiz” (FREITAS,1884, p.47-48).

Em Codó, onde as pesquisas sobre o negro e religião afro-brasileira avançaram

mais do que em Guimarães e Cururupu, várias fontes atestam que o termo “pajeleiro”
(pajé) foi usado ali para designar sacerdotes e praticantes daquela religião. Segundo
Costa Eduardo (EDUARDO, 1948), embora os rituais da religião afro-brasileira
tradicional, realizados em 1943/1944 no povoado de Santo Antônio (no município de
Codó), fossem denominados terecô, nagô e budu eram mais comumente chamados de
"Brinquedo de Santa Bárbara" ou "pajé". E é bom lembrar que na sede do município
existiu uma lagoa, que ficou conhecida por Lagoa do Pajeleiro, em virtude da
realização ali de rituais afro-brasileiros em época de grande perseguição policial.
Segundo relatos de antigos terecozeiros, como a já falecida dona Antoninha, no período

50
O processo-crime da pajoa Amélia, negra, natural de Alcântara, que tem 198 páginas, está sendo
pesquisado por Jacira Pavão. É possível que o caso relatado na matéria transcrita por Freitas seja o
mesmo que foi comentado na transcrita aqui anteriormente.
 153

de maior repressão policial, muitos objetos rituais foram jogados em suas águas, quando
os negros eram avisados da vinda de policiais e tinham pouco tempo para fugir
(MACHADO, 1999, p.81; FERRETTI, M., 2001, p.99).
Os documentos do século XIX que fazem referências a pajés negros (escravos,
livres ou quilombolas) que tivemos a oportunidade de analisar não fornecem descrições
detalhadas dos rituais, mas são suficientes para mostrar que se tratava de uma religião
de negros. Matthias Assunção, analisando documentos de quilombos maranhenses,
parece ter chegado à mesma conclusão. Em relação ao quilombo do Limoeiro comenta:
A existência de “casa de Santa”, a veneração de santa Bárbara (que corresponde ao vodu
Sobo na religião mina do Maranhão), São Benedito e outros santos, além da referência à
“dança do tambor”, parecem indicar que longe de constituir cultos isolados, esses
quilombolas praticavam uma religião sincrética comum a toda a população brasileira negra
e mestiça da região. A qualificação de “pagé” não é necessariamente uma prova de
influência indígena, já que o termo, de forte cunho pejorativo no linguajar da elite da época,
era usado para qualquer manifestação não-católica considerada “feitiçaria”. (ASSUNÇÃO,
1996, p.457).

Vicente Salles, referindo-se aos diversos usos do termo pajelança também na

Amazônia, mostra a necessidade de se distinguir a pajelança urbana (mais sincrética e
estruturalmente próxima da religião afro-brasileira) da rural (mais indígena) e afirma
que, apesar do sincretismo ocorrido entre cultos afro brasileiros e pajelança de origem
indígena elas possuem traços diferenciados e em alguns casos o termo pajelança foi
usado de forma inadequada. Discutindo a hipótese de que no século XIX os negros
adotaram aquela denominação para fugir da repressão policial, lembra que tanto os
cultos afros como a pajelança eram reprimidos (SALLES, 1959, p.46-55).
No Maranhão os termos pajé e pajelança designam atualmente tradições
médico-religiosas bastante diversas e que podem ter níveis diferentes de aproximação
com o Tambor de Mina. Existem atualmente no Maranhão pelo menos dois tipos
principais de pajelança de negro: 1) a encontrada em Cururupu, na casa de Betinho e de
outros, que tem no “tambor de curador” (com taboca) a sua principal manifestação
pública; 2) a encontrada em São Luís, nos terreiros de mina de Pai Euclides, Dona
Elzita, Dona Santana e de tantos outros, que tem no “Brinquedo de Cura” (ritual de
“pena e maracá”) sua expressão pública maior. No primeiro caso o terreiro é conhecido
como de pajé ou curador e o ritual integra elementos de origem africana (toque de
tambor) e indígena (atendimento a clientes). No segundo caso os terreiros se definem
como mina, a cura ou pajelança é apresentada como uma obrigação contraída no
passado, e o “Brinquedo de Cura” é destituído de elementos africanos e tem uma
estrutura diferente da encontrada no Tambor de Mina.
O “tambor de curador” de Cururupu, como o que tivemos oportunidade de
observar em dezembro de 1992, na casa de Betinho, apresenta vários elementos da mina
e do terecô e não deve ser confundido com o “Brinquedo de Cura” realizado por Pai
Euclides, na Casa Fanti-Ashanti, por dona Elzita, no Terreiro Fé em Deus, e em vários
outros que tivemos a oportunidade de observar em São Luís, desde 1982.
Como nos referimos anteriormente, embora a palavra pajé seja de origem
indígena (tupi), no Maranhão, desde o século XIX, a denominação pajé recai tanto em
médicos-sacerdotes indígenas, quanto em especialistas médico-religiosos negros. Em
Cururupu os pajés, com auxilio de uma irmandade (grupo) liderada e preparada
espiritualmente por ele, realizam anualmente festas de santos, de encantados e rituais
públicos, geralmente com tambor, em salões construídos para aquela finalidade.
Durante a realização daqueles rituais os pajés, os membros da irmandade e alguns
convidados entram em transe e dançam com suas entidades espirituais, a semelhança
dos “mineiros” (participantes do Tambor de Mina), mas costumam receber várias delas
 154

em um mesmo ritual (dar passagem). Naqueles rituais os pajés, quando incorporados

com seus mestres de cura, costumam dançar, tocando um maracá e trazendo nas mãos
um penacho de arara, e costumam atender a alguns clientes51. Esse atendimento pode
ocorrer fora do salão, sem interrupção do toque, ou no próprio salão, suspendendo o
toque.
Os toques de tambor realizados em terreiros de pajés, embora possam ser
encarados como um ritual de religião afro-brasileira, costumam se afastar mais dos
modelos da mina jeje e da mina nagô e apresentar maior sincretismo com a cultura
indígena do que os realizados nos terreiros de mina abertos para entidades caboclas (e
não para voduns e orixás, como as Casas das Minas e de Nagô). Fora dos rituais
públicos e festivos, aqueles pajés, quando procurados por clientes, realizam seu trabalho
sem tambor e sem a irmandade, com a ajuda de um servente (ajudante) e
frequentemente fazendo uso de maracá e penacho de arara.
Em São Luís, muitos pais-de-santo que começaram a atuar no campo religioso
afro-brasileiro como pajés, costumam realizar toques de mina nas festas de santo e
encantados e realizar, uma a duas vezes por ano, um ritual público denominado
“Brinquedo de Cura”, considerado de origem indígena. Alguns realizam também um
toque para entidades espirituais indígenas, denominado “Tambor de Índio”, “Borá” ou
“Canjerê”, e um toque para entidades femininas da linha de cura ou pajelança,
denominado “Baião”. SEgundo Pai Euclides (FERREIRA, 1987), o Cangerê se inspirou
em ensinamentos repassados no terreiro do Egito, conhecido como matriz da mina fanti-
ashanti e fundado por uma africana de Cumassi, que foi também o inspirador do
“Baião”, festa realizada para encantadas da linha de cura/pajelança na Casa Fanti-
Ashanti e em outros já desaparecidos, que saíram também do terreiro do Egito (como o
do Engenho e o de Verônica, que funcionou no bairro de Fátima).
A cura nos terreiros de mina da capital costuma ser apresentada como uma
tradição de origem indígena (ameríndia) que, há muito, passou a ser absorvida por
negros, embora nunca se explique como se deu essa passagem e nunca se encontre no
“Brinquedo de Cura” ou em outro ritual público ligado a ela um cântico, uma reza ou
um outro elemento que possa ter sido recebido de pajés indígenas ou caboclos. A falta
desses traços culturais indígenas chama a atenção principalmente porque os terreiros de
mina dispõem em seu repertório musical de grande número de músicas cantadas em
língua africana ou “enrrolada” (supostamente africana). Por essa razão a cura a
encontrada em terreiros maranhenses tem sido encarada por nós mais como uma
representação da pajelança, feita por negros, do que como uma herança cultural recebida
por eles de pajés indígenas ou caboclos.52.
No “Brinquedo de Cura” por nós observados em terreiros de mina de São Luís
o pajé que é, geralmente o dono do terreiro, costuma dançar sozinho durante a primeira

51
Embora o maracá e o penacho de arara tenham sido usados pelos pajés em todos os Brinquedos de Cura
observados em São Luís, em Cururupu, Betinho utilizou nos rituais por nós observados, em vez deles,
uma régua e uma chave de fenda, - a primeira, simbolizando o esforço da pajelança para traçar o “reto
caminho” e a segunda para abrir para os seus clientes tudo o que estava fechado em suas vidas, como nos
explicou Maria Roxinha, da Casa das Minas, sua particular amiga.
52
É preciso esclarecer que o pesquisador Didier de Laveleye, que realizou pesquisa sobre pajelança na
área de Cururupu-Mirinzal, embora fale em cultura mestiça, enfatiza principalmente o caráter indígena
daquela pajelança. Em sua tese de doutorado defendida em 2002 na Universidade Livre de Bruxelas
(LAVELEYE, 2002), embora tenha tido como principal informante um pajé negro que tem terreiro e que
toca abatá (tambor nagô), procura compara-la principalmente com a pajelança indígena (descrita por
Alfred Metraux e por Florestan Fernandes) e com a pajelança cabocla da Amazônia (descrita por Galvão
e por Heraldo Maués), dando menor atenção à presença negra e a trabalhos anteriormente realizados
sobre pajelança maranhense (de Laís Sá, Regina Prado e M. Ferretti).
 155

parte ou durante todo o ritual, com um penacho de arara na mão e um maracá na outra
(daí porque esse ritual é também conhecido, principalmente no Pará, como “pena e
maracá”), “dando passagem” a várias entidades espirituais. A pluralidade de transes
ocorrido na cura é um dos seus principais traços diferenciais já que na mina da capital,
mesmo nos terreiros abertos para entidades caboclas, onde os médiuns entram em transe
com muitas entidades, nunca se recebe mais de duas durante um mesmo ritual: o senhor
(dono da cabeça) ou o guia chefe, e um caboclo “farrista”, com quem às vezes
permanecem em transe por muitas horas após o término do ritual.
Os terreiros de São Luís que têm linha de cura, mas se definem como mina,
costumam também separar as atividades das duas linhas e, às vezes até, realizar seus
rituais em dias e locais diferentes. Nesses terreiros, quando se realiza uma cura, os
tambores da mina costumam ser substituídos por outros (pandeiros, adufes, tambores de
crioula) e as pessoas da “assistência” são solicitadas a participar do ritual batendo palma
ou matraca, o que confere ao ritual uma atmosfera muito diferente da encontrada em
toques de mina.
Fala-se em São Luís que antigamente curadores ou pajés não se confundiam
com “mineiros”, mas, como os pajés eram mais perseguidos pela polícia, muitos se
associaram a “mineiras” e passaram a tocar mina. Por essa razão, nos toques realizados
em salões de curadores eles costumam sair por algum tempo do barracão para atender a
clientes53. Essa mudança na pajelança foi constatada em São Luís, em 1943/1944, por
Costa Eduardo (EDUARDO, 1948). Segundo aquele pesquisador, muitos dos terreiros
que funcionavam na época, na área rural de São Luís, que enfatizavam práticas
terapêuticas, haviam sido abertos por curadores ou pajés e alguns deles haviam
funcionado antes em outro local, mas tiveram que se transferir para áreas mais afastadas
do centro, devido à acusação de curandeirismo e a perseguição policial, o que também
aconteceu com alguns terreiros de mina que funcionavam no centro da cidade.

CONSIDERAÇÕES FINAIS E CONCLUSÃO

Tratamos aqui de várias formas de pajelança de negro conhecidas no

Maranhão: 1) a do século XIX referida em Códigos de Posturas municipais como “tirar
feitiço” e por jornalistas como “feitiçaria”, encontrada na capital, em vilas e cidades do
litoral e do interior; 2) a de curadores e pais-de-santo que tem salão e realizam festas e
rituais com tambor, observadas por nós em São Luís e em Cururupu; 3) a encontrada em
terreiros de mina abertos por pessoas que já atuavam no campo religioso maranhense
como pajés e que realizam uma vez por ano um ritual conhecido por “Brinquedo de
Cura” ou “Pena e Maracá”. O estado atual das pesquisas não nos permite concluir se
essas três modalidades têm uma origem comum. Sabemos que muitas foram
organizadas por negros antes e depois da abolição, inclusive em quilombos. De acordo
com dados por nós analisados parece que elas foram mais discriminadas pela sociedade
dominante e perseguidas pelas autoridades do que a mina.
Sabemos ainda que, embora os nossos entrevistados apresentem
freqüentemente a cura ou pajelança como herança indígena, nenhum fez referencia a
nomes de pajés indígenas ou caboclos envolvidos na transmissão dessa herança cultural

53
Em 1940, no período repressivo conhecido como “Estado Novo”, foi promulgada a Lei de
Contravenções Penais que incluía o curandeirismo na lista das práticas criminais, tal como ocorrera no
Código Penal de 1890. Respaldada nesses dispositivos legais a polícia, em todo o país, invadiu terreiros,
confiscou objetos de culto e prendeu líderes religiosos afro-brasileiros. Os terreiros fundados por
africanos ou mais apegados às tradições culturais daqueles povos foram, geralmente, menos perseguidos,
por serem mais reconhecidos como casas de culto.
 156

e nenhum deles parece conhecer musicas e rezas em língua indígena que não possam ser
interpretadas como língua do “p” (acréscimos de prefixos ou sufixos a palavras em
português) ou criação de um vocabulário especial denominado “língua de índio”. Não
encontramos também nos documentos em que especialistas médico-religiosos negros
eram denominados de pajés ou organizadores de pajelança nenhuma referência à
participação ou envolvimento de pajés indígenas ou caboclos.
Essas razões nos permitem sustentar a posição de que a pajelança de negros
do Maranhão deve ser estudada a partir do negro e não do índio e que essa pesquisa
deve ser realizada em várias frentes: 1) busca e analise de documentos do século XIX;
2) etnografia de terreiros e histórias de vida de curadores ou pajés da capital, de
Cururupu e de outras cidades maranhenses onde a população negra é antiga e
expressiva; 3) entrevistas com pais-de-santo que começaram a atuar no campo religioso
como pajés, descrições e analises dos rituais de cura realizados em terreiros de mina da
capital (“Brinquedo de Cura”).

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 158

OS OGÃS NA JUREMA DE ALHANDRA

Sandro Guimarães de Salles*

“...o pessoal mesmo é quem usava bater em cima da

mesa... aí quando compraram o elu, eu mesmo já passei
a fazer a gira. Peguei girando o pessoal, e o povo tome
tambor” (Mestre Ciriaco)

INTRODUÇÃO

A jurema, também denominada catimbó, consiste em um fenômeno religioso

com origem nos índios do Nordeste Oriental. A comunidade de juremeiros em Alhandra
é hoje, em sua maioria, composta por juremeiros ligados à umbanda e pelos poucos
mestres da jurema tradicional. Esta se encontra em declínio acelerado, desencadeado
pelo processo de urbanização da região e, conseqüentemente, pelas mudanças
estruturais e institucionais nela ocorridas. Houve, em contrapartida, um crescimento
considerável da umbanda, que bem se adaptou a essas mudanças, se configurando nas
últimas décadas como um novo valor dominante crescente na escala axiológica da
comunidade de juremeiros. No contexto da umbanda, o culto à jurema tem sido
submetido, em grande parte, a um processo de reinterpretação mitológica e ritual. É
nesse contexto de transformação que surgem os ogãs, tocadores responsáveis pela
execução dos instrumentos musicais utilizados durante a sessão de toque. O presente
artigo versa sobre o universo desses músicos, seus rituais, seus papéis, suas formas de
aprendizagem musical, situando-os dentro do contexto de reelaboração que perpassa
todo o culto.

ORIGENS
Conhecemos muito pouco sobre a influência do índio na cultura brasileira e
menos ainda da religiosidade destes índios, sobretudo dos indígenas nordestinos. Muito
se escreveu sobre a delimitação de suas terras, a ocupação do seu território pelo branco
e os conflitos que dela sucederam. Como observou Clélia Pinto, só em trabalhos mais
recentes a religiosidade é vista como fundamental para o estudo desses povos
(PINTO,1995, p.II).
O culto à jurema é um legado cultural desses índios nordestinos, que, apesar de
catequizados, mantiveram sua crença no mundo dos “encantados”, no poder da
“fumaça“ e dos cantos evocatórios. Esse culto tendo, inicialmente, misturado a cultura
indígena com o catolicismo, foi, posteriormente, influenciado pelo espiritismo, pela
magia européia54 e pelos cultos africanos.
A jurema ou catimbó tem suas raízes nas áreas em que por mais tempo
persistiram a identidade e a memória indígena. Essas áreas eram justamente aquelas
cuja qualidade das terras eram mais propícias à pequena lavoura e impróprias as grandes
criações de gado, não despertando o interesse dos colonos e dos grandes fazendeiros.

ALHANDRA

*
Universidade Federal do Rio Grande do Norte – Mestrado em Ciências Sociais/ Antropologia
54
Sobre a influência da magia européia no catimbó, ver Meleagro de Câmara Cascudo.
 159

O município de Alhandra localiza-se no Litoral Sul da Paraíba, próximo à divisa

com Pernambuco. Sua população é de aproximadamente 12.716 habitantes. A grande
maioria dessa população vive da agricultura, destacando-se o cultivo da acerola, do
inhame, da macaxeira e do mamão. A História da região é marcada por guerras e
constantes deslocamentos das nações indígenas que, além do cativeiro, foram
massacradas aos milhares e usadas pelos invasores europeus como soldados em seus
objetivos de conquista. Os tabajaras, vindos das margens do São Francisco, lutavam
com os portugueses, os potiguares, lutavam com os franceses e, posteriormente, com os
holandeses. Em 1858, todos esses conflitos já haviam reduzido a três o número de
aldeias na Paraíba. Uma delas localizava-se em Alhandra.
Até meados do século XVIII Alhandra era chamada Aldeia Arataguy, sendo
habitada por índios tabajaras e potiguares. Em 1758 deixou de ser considerada uma
aldeia, sendo elevada à categoria de Vila.
Considerada o “berço da jurema” (VANDEZANDE, 1975, p.207), Alhandra é a
referência maior do culto em toda a Paraíba. Tal fato deve-se, mormente, ao Pajé Inácio
Gonçalves de Barros e seus descendentes (VANDEZANDE, 1975, p.44). Desta
tradicional família destaca-se a Mestra Maria do Acais (FERNANDES, 1938, p.85),
que, falecida na década de 1930, continua como o nome de maior prestígio no culto à
jurema em todo o estado.

DO TRADICIONAL AO UMBANDIZADO
“...eu disse, agora nos vamo é girá mesmo, né? mas
sempre nos num esquece da mesa...” (Mestre Ciriaco).

As transformações estruturais e institucionais iniciadas em meados da década de

1960 na região eram favoráveis à expansão da umbanda. Um aspecto importante nestas
transformações foi a aprovação da Lei no 3.443, de 6 de novembro de 1966, no governo
de João Agripino, a qual assegura o livre exercício dos cultos africanos em todo o
território do Estado da Paraíba.
A mesma lei que punha fim às perseguições que tanto atormentavam a vida dos
juremeiros, impunha a esses uma subordinação à Federação dos Cultos Africanos. Esta
estaria autorizada a “disciplinar” e “representar” legalmente os demais cultos na região,
como lemos no artigo quatro da referida lei:

“Os diversos cultos em funcionamento diligenciam a fim de ser instituída a Federação dos
Cultos Africanos do Estado da Paraíba, a qual estarão subordinados, cabendo-lhes entre
outras atribuições, disciplinar o exercício desses cultos no estado e exercer a representação
legal das atividades de suas filiadas”.

Os juremeiros, portanto, teriam que estar filiados à federação, o que consistia em

pagar uma taxa referente à licença para abrir o terreiro, além da taxa de anuidade e da
apresentação de um exame de sanidade mental.
Hoje são duas federações que exercem a representação legal dos terreiros na
região. A federação acima mencionada, com sede em João Pessoa, e a mais recente
“Palácio dos Orixás”, com sede em Campina Grande. Ambas sempre estiveram ligadas
à Umbanda. Esta, embora não tenha conseguido apagar de todo a tradição dos mestres
juremeiros, surge como um “rolo compressor” sobre o culto tradicional.

O PANTEÃO
 160

O panteão do catimbó tradicional permanece na atual jurema de Alhandra, e é

constituído de caboclos, como Canindé e Arubá; mestres, como Manuel Cadete, Carlos,
Tertuliano, Zé Pilintra e Maria do Acais, que são espíritos de antigos mestres do culto; e
reis, como Heron, Salomão, Malunguinho, entre outros. A esse panteão, vindo da
jurema tradicional, foi acrescentado um número significativo de novos mestres e
caboclos advindos da umbanda, a exemplo do caboclo Arranca Toco, Mestre Pilão
Deitado, e, em alguns terreiros, Oxóssi55, cultuado como um rei nos toques à jurema.

SESSÕES DE JUREMA

Existem dois tipos de sessão de jurema praticada atualmente em Alhandra: a

mesa e o toque. No primeiro, as influências do culto tradicional são mais evidentes. No
segundo, percebe-se mais facilmente as influências dos cultos africanos advindas da
umbanda.

Sessão de mesa

As sessões de mesa são realizadas em um pequeno cômodo da residência do

mestre ou em uma casa ao lado da sua. No local se encontra a mesa de madeira em
torno da qual são realizadas as sessões. Sobre a mesa repousam os objetos sagrados
utilizados nos rituais. Os mais comuns são: cachimbo, castiçais, estátuas de santos
católicos, de caboclos, de Padre Cícero, de Iemanjá e de Zé Pelintra, copos com água,
flores, entre outros. As garrafas contendo vinho de jurema ou cachaça ficam fora da
mesa.
Na maioria dos terreiros de Alhandra, se encontra tanto a mesa quanto o peji.
Estes, no entanto, estão localizados em ambientes separados.
Nas sessões de mesa o cliente, muitas vezes desconhecido do mestre, o procura
em busca de cura para seus males físicos e espirituais (trabalhos para as direitas), ou
para “fazer o mal” a alguém (trabalho para as esquerdas). Em alguns terreiros,
sobretudo nos mais umbandizados, as sessões para as esquerdas são denominadas de
quimbanda, a parte da umbanda que trabalha essencialmente para as esquerdas.
O aspecto festivo dos toques não existe nas sessões de mesa. Nelas, há ausência
de coreografia, de instrumentos de grande sonoridade, e o número de participantes é
bastante reduzido. Essas características fazem reviver, mesmo nos terreiros mais
umbandizados da cidade, a atmosfera do culto à jurema tradicional.
Ao contrário dos toques que têm dia certo para ocorrer, os trabalhos de mesa são
imprevisíveis. Mestre João Ciriaco, juremeiro de Alhandra, informou que, além das
sessões que acontecem sempre que alguém o procura, pode acontecer de um toque para
jurema ser transformado em sessão de mesa, quando a quantidade de participantes não é
satisfatória ou quando algum problema impede um dos ogãs de comparecer ao culto.

Sessão de toque

Os toques ocorrem de quinze em quinze dias, sendo um para a jurema (também

chamado toré) e outro para os orixás. O toque à jurema é, ainda, dividido em toque para
Mestre e toque para Caboclo.
Nos toques se pode observar o caráter lúdico, transgressor e socializador das
sessões. As pessoas se divertem, dançam e cantam juntas. No fim da sessão, se abraçam

55
Orixá iorubá da caça.
 161

e marcam encontros para o próximo culto. Nessa sessão o sagrado e o profano

caminham juntos. O toque é uma cerimônia religiosa e ao mesmo tempo uma festa.
Como observou Durkheim, a festa deriva da necessidade de separar os dias sagrados e
profanos, havendo, portanto, para o autor, uma íntima relação entre religião e festa
(1989:372).
Ao contrário das sessões de mesa, que são sessões de consulta, a cura
dificilmente acontece durante os toques. Como podemos ver no relato a seguir do
Mestre Ciriaco:

“A gira que a gente faz é só pra doutrina, então pra consulta é mesa, consulta tem que fazer
na mesa, sabe? e pode também um mestre consultar aí no salão mas não é de certo, sabe? se
nós consultamos no meio do salão, presenteia todo mundo, nós num ganhamos nada...”

A MÚSICA E OS MÚSICOS DA JUREMA

Em nossos estudos sobre o culto à jurema, temos freqüentado, praticamente,

todos os terreiros de Alhandra. No entanto, os mencionados neste trabalho são os
terreiros do Mestre Deca, da Mestra Lia e, principalmente, o do Mestre Ciriaco. Os ogãs
destas casas são, respectivamente, Mita, Pedrinho e José.
A música do culto à jurema em Alhandra consiste basicamente em cânticos que
podem ser chamados, principalmente, “linha”, “toada” ou “ponto”. O termo linha era o
mais empregado pelos juremeiros de Alhandra até meados da década de 1970, como
registrou Vandezande (1975). Com a expansão da umbanda, os termos “toada” e,
principalmente, “ponto” passaram a ser os mais utilizados.
Nas sessões de mesa a música consiste em cânticos a capela ou acompanhadas
de maracá. A execução deste instrumento, bem como a entoação dos “pontos”, é feita,
na maioria das vezes, pelo próprio mestre da casa.
O toque, sessão cujo nome reflete a importância da música no cerimonial, tem
início com uma oração feita pelo mestre. Em alguns terreiros, antes da oração, os ogãs
fazem uma pequena abertura instrumental, o que chama a atenção dos presentes para o
início da sessão. Os instrumentos utilizados consistem em um ou dois ilus (tambor
bimembranofone sobre uma base de madeira em forma de “T”), um maracá e um
triângulo. Essa formação sintetiza a tri-racialidade do culto.
Dos três instrumentos utilizados, apenas o ilu é considerado sagrado. Como
podemos ver no relato a seguir do Mestre Ciriaco.
“Um ogã de fora não pode usar nosso tambor porque a gente não sabe como ele vem. Ele
pode vir em outra forma e nós não queremos. Nós ‘bate’ o tambor e ele já sabe do meu
ritmo, então ele tem que ter aquele respeito, porque aquele tambor é uma base que ninguém
pode estar pegando nele não... triângulo pode, não a todo mundo, porque o triângulo é uma
arma. Podemos dar o maracá”.

O CALÇAMENTO DOS ILUS

Os ilus passam por um ritual de “calçamento na jurema”. Esse ritual é segredo

do mestre da casa. Um dos dois ilus utilizados nas sessões do Mestre Ciriaco traz,
desenhado em sua membrana, um “Signo de Salomão”, que os juremeiros chamam de
“Sino Salamão”, e um ponto riscado, simbolizando Oxossi. Segundo José, ogã do
terreiro, os desenhos foram feitos durante o ritual de calçamento. Vejamos a seguir,
respectivamente, o relato de José e seu pai, Mestre Ciriaco, sobre o calçamento dos ilus:
“Eles também são calçados com espíritos... são calçados na jurema para não dar problema
no ogã. São calçados tudo com ponto. Está firmado um ponto em cima, como um símbolo,
o ponto daquele mestre. O mestre só quem sabe é Pai. Eu não posso ver as coisas que ele
 162

faz, eu não posso dizer que eu sei. Sempre existe o segredo. O que ele faz é pra não sujar o
ogã. A gente chama sujar pra não dá desmantelo pro ogã. Você vê que tem muito catimbó
por aí que dá muito desmantelo”

“Então pra fazer um tambor desse pra um menino bater é preciso que o pai de santo também
faça uma obrigação, que eles merece a mesma obrigação, que eles são mais que recebe a
mensagem dos espíritos, são eles, eles são quem chama”.

Ao contrário do xangô e de outros cultos afro-brasileiros, não há, na jurema de

Alhandra, uma razão especial para o emprego de mais de um ilu. Também não há uma
denominação específica para cada um desses instrumentos, nem uma divisão de funções
entre eles.
O maracá (ou maraco), idiofone de origem ameríndia, foi durante muito tempo o
único instrumento utilizado nos cultos em Alhandra, e ainda é o único admitido nas
sessões de mesa. No catimbó tradicional era também denominado “marca mestra”. É
comum hoje em Alhandra a utilização de um maracá feito com latas de óleo vazias.
Esse modelo, apesar de ser também vendido em lojas especializadas, é geralmente feito
pelos próprios ogãs. O instrumentista executa sempre dois maracás ao mesmo tempo,
um em cada mão.
Entre os instrumentos usados nos toques, o triângulo é o único de origem não
religiosa. Sua presença nas sessões deve-se à freqüente utilização desse instrumento nas
festas populares da região, sobretudo nos forrós, o que reforça o caráter lúdico da
sessão. Apesar do triângulo e o maracá não serem considerados instrumentos sagrados,
como o ilu, todos os donos de terreiro consideram indispensável a presença desses
instrumentos, como podemos ver no relato a seguir do Mestre Deca:
“Eu acho que o toque, ele só tem animação, quando está batendo meu ‘elu’, quando tem
alguém no triângulo e quando tem alguém no ‘maraco’. Aí, anima o toque... jamais eu
gostaria de tocar sem ter um trianguista pra acompanhar aquilo ali”.

OS OGÃS

Nos terreiros de Alhandra a palavra “ogã” designa o instrumentista que toca

qualquer um dos instrumentos utilizados nos toques. Mas o termo é freqüentemente
empregado para designar apenas os tocadores de ilus.
Na maioria desses terreiros os ogãs são os próprios filhos dos Mestres. Ter um
filho ogã é a garantia de poder realizar de quinze em quinze dias um toque. Isto porque,
para os mestres de Alhandra, além de ser inviável economicamente contratar um
tocador de fora, é fundamental ter alguém de extrema confiança tocando no ilu.
Por todos esses motivos, os mestres incentivam desde cedo os filhos a se
interessarem por este instrumento: Mita, filho do Mestre Deca, começou aos 7 anos de
idade, hoje tem 25; José, filho do Mestre Ciriaco, principal ogã da casa, começou aos
dez, hoje tem 26; Pedrinho, filho da Mestra Lia, tem 14 anos, e começou aos 10.

Iniciação dos ogãs

Sendo este um instrumento sagrado, é necessário que o ogã esteja “limpo” para
tocá-lo. Um ogã limpo protege todo o terreiro e a si mesmo. Tal fato torna a vida dos
tocadores cheia de regras e deveres espirituais. Logo que começam a tocar são
obrigados a se batizar na jurema. O batismo varia de terreiro para terreiro, e não é
exclusivo dos ogãs. Em seguida, é realizado o “amaci” das mãos. Este consiste em um
ritual de “lavagem” das mãos na jurema (também dizem “calçar” ou “ensementar” as
mãos) e é exclusivo dos ogãs. Cada terreiro tem o seu ritual próprio, que é segredo. A
 163

não-realização do ritual, segundo Mita, ogã e filho do Mestre Deca, leva o tocador a
perder a resistência na hora de tocar.
Após o amaci, a responsabilidade do ogã aumenta. Segundo José, filho do
Mestre Ciriaco, se um ogã com a “mão lavada” por um mestre for tocar para outro,
todas as “demandas” enviadas para o terreiro cairão sobre ele, ferindo principalmente
suas mãos.
Outro ritual adotado por alguns terreiros é o “banho médio”. Este deve ser
realizado pelo ogã semanalmente. Consiste em um banho de ervas e plantas específicas
para cada sexta-feira do mês. Segundo José, praticante desse ritual, só é possível indicar
parte dos produtos utilizados no banho (a outra parte seria segredo): Em uma semana
José utiliza o arruda, o manjericão e o “atipi” (erva aromática do mato). Na outra
semana, o banho é com arruda, manjericão e lírio de cheiro e na terceira semana com
rosa branca ou vermelha.
Nas sextas-feiras o ogã não deve consumir bebida alcoólica nem ter relações
sexuais, como nos explica José:
“toda sexta eu não posso usar mulher. Se a gente usar mulher se suja por aquele corpo
mesmo... não pode ver mulher, pra gente não se prejudicar, adoecer, bater uma dor, levar um
baque, quebrar uma perna. Tem que levar tudo a sério, do começo ao fim. Assim a gente
não prejudica ninguém, nem a mulher e nem a pessoa”.

O ogã como profissional

Os mestres que não têm ogãs na família são obrigados a contratar tocadores de
cidades próximas. Tal fato deve-se à proibição imposta a esses músicos, como dito
anteriormente, de tocar para outros mestres. A rivalidade hoje entre os principais
juremeiros de Alhandra é outro fator que impede um tocador de atuar em mais de um
terreiro. O valor pago por sessão a um ogã varia de acordo com a experiência e o
prestígio deste na comunidade.
José viveu um ano e oito meses a experiência de tocar para outros mestres
quando seu irmão mais velho tocava para o pai. A experiência é mencionada com um
certo orgulho. José afirma que, se o dinheiro compensar, ele, eventualmente, pode tocar
noutro terreiro, mesmo admitindo que após o toque será castigado:
“quando eu bato fora fico com a mão toda cortada. Passo três dias sem fazer
nada, sem trabalhar. O problema é esse, eu só vou se for de sessenta acima, por trinta,
quarenta contos, eu não vou”.

Aprendizagem musical

Os estudos que se ocupam das diferentes modalidades de educação caracterizam

freqüentemente as influencias educativas como “formal” e “informal”, ou “intencional”
e “não-intencional”, entre outras. A primeira correspondendo aos processos de aquisição
de conhecimentos, ligados a instituições, implicando ações de ensino com objetivos
pedagógicos explícitos e conscientes. A segunda correspondendo aos processos de
aquisição de conhecimentos não ligados a instituições, consideradas não “intencionais”
e “inconscientes”. Nesse sentido, a educação musical dos ogãs seria classificada de
“informal”, “não intencional”, entre outras. O emprego dessas expressões reflete a nossa
ignorância sobre as formas e sistemas desses aprendizados. Como afirma Carlos
Sandroni: “Não existe educação espontânea; ela não apenas transmite cultura, a
educação é ela mesma um artefato cultural” (1999, p.2).
 164

Pode-se afirmar que o processo de aprendizagem dos ogãs não é desprovido de

forma, de intencionalidade ou consciência, o que fica evidenciado no relato de Mita,
filho e ogã do mestre Deca:
“Eu aprendi a tocar com um filho-de-santo do pai (de-santo) de meu pai. Aí eu
me interessei, vi, achei bonito (...) aí eu fiquei olhando, olhando, e fui treinando,
treinando, e aprendi. Aí meu pai colocou terreiro, né? Começou a dar toque. Aí eu fui
pegando meio, mais ou menos, mas graças a Deus enfrentei e aprendi” .

Conforme o relato acima, a aprendizagem dos ogãs se dá em dois momentos:

primeiro pela observação/imitação, em que o iniciante, ainda criança, observa durante as
sessões um tocador experiente; depois pela atuação como ogã, em que, ainda iniciante,
passa a aprender com os seus erros e acertos, ou seja, a aprender “no desempenho” e
não “para o desempenho”. Os mesmos pontos são enfatizados nos respectivos relatos de
José e Pedrinho:
“Rapaz, ninguém me ensinou não. Eu comecei só, aí, olhando. Vendo meu irmão tocar... Eu
comecei ruim, porque eu era muito novo, tinha dez anos... e estou até hoje, graças a Deus.
Todo tipo de sessão espírita eu toco... É como a gente tem no colégio, pra se formar, pra
saber daquilo, aprender tudo, né? Pra se formar naquilo que está fazendo” .

“Ninguém quis me ensinar. Eu aprendi só... Eles não me ensinaram nada não. O que eu vejo
eles fazendo eu aprendo logo... Parece que grava. Agora na escola eu sou péssimo, começa
dar logo uma dor de cabeça...”

Nos dois relatos acima, os ogãs chegam a comparar o ensino do “colégio” e da

“escola” com a aprendizagem extra-escolar. Ambos descrevem a educação musical
como um processo intelectual, ou seja, como resultado de um esforço cognitivo para se
obter certos conhecimentos, embora não descartem a importância das “obrigações” para
um bom desempenho. Esse aspecto os diferencia dos demais cantores das sessões de
mesa e toque, que consideram a aprendizagem uma conseqüência do contato com as
entidades, mestres e caboclos. Nesses casos, os processos de assimilação e criação dos
cânticos são compreendidos como um fenômeno sobrenatural, portanto, não-intelectual.

O ritmo dos ilus

Observando a performance dos ogãs durante as sessões, percebemos que o modo

de tocar para mestre é diferente do modo de tocar para caboclo. José explica da seguinte
maneira essa diferença:
“Tem várias diferenças: Quando a gente ta tocando para mestre eu, de vez em quando, mudo
a batida, mudo o som do ilu (...) Pra mestre a gente bate de um jeito mais moderno, um jeito
compassado. Quando a gente ta batendo pra caboclo já é mais ‘queimadinho’ um
pouquinho”.

No toque para caboclo o ogã toca mais “queimado” (rápido), significando a

personalidade forte e guerreira do índio. No toque para mestre o ogã procura inovar,
com ritmos mais “modernos“, com mais variações e mudanças de timbres. O exemplo
abaixo demonstra essa riqueza de variações, nos toques para mestre.
 165

De acordo com os ogãs, não existe ritmo exclusivo para uma determinada
entidade. Os ogãs empregam os mesmos utilizados nos toques aos orixás. Boa parte
desses ritmos são variações do exemplo acima e do exemplo abaixo. Entretanto, como
dito anteriormente, há uma maior variedade de timbres e ritmos no toque para Mestre.
Em todos os casos o triângulo e o maracá fazem basicamente a mesma coisa.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O culto à jurema deriva de antigos rituais dos povos indígenas do Nordeste. O

culto tradicional, descrito como catimbó por Cascudo, Bastide, Vandezande, entre
outros, é, portanto, a união desses antigos rituais com elementos do catolicismo popular,
do espiritismo e alguns africanismos. Como visto no início deste trabalho, a jurema
tradicional em Alhandra encontra-se praticamente extinta, ao passo que cresce cada vez
mais o culto umbandizado.
No campo da música, essas transformações tiveram as seguintes repercussões:
introdução de novos instrumentos musicais; adaptação de cânticos do catimbó
tradicional ao acompanhamento desses novos instrumentos; substituição, em algumas
letras dos cânticos, de palavras usadas no culto tradicional por termos mais empregados
na umbanda.
É nesse contexto de reelaboração do culto tradicional à jurema que surgem os
ogãs. Esses são incentivados ainda na infância a tocar o ilu, em virtude da necessidade
de ter um ogã na família. Como acima mencionado, o aprendizado musical desses
instrumentistas é por eles descrito como um processo intelectual, no qual não se aprende
sem um certo esforço cognitivo. Esse aprendizado, no entanto, precisa ser legitimado a
partir de rituais como o batismo e o calçamento das mãos na jurema. A conduta do ogã,
sobretudo nos dias de toque, é outro fator determinante para um bom desempenho no
instrumento. Podemos dizer que aprender a tocar depende do esforço do ogã, mas
exercer a atividade musical requer um envolvimento espiritual. Uma vez ignorada essas
exigências espirituais, o ogã é duramente castigado, perdendo a resistência na hora de
tocar ou machucando as mãos.
 166

Por fim, embora reconheçamos o caráter preliminar do presente trabalho,

esperamos ter contribuído de alguma forma para o estudo da música e dos músicos da
jurema.

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 169

O MITO E RITOS DE DOM SEBASTIÃO NO TAMBOR DE MINA

E NO BUMBA-MEU-BOI DO MARANHÃO

Sergio F. Ferretti*

INTRODUÇÃO

O sebastianismo, ou a crença num rei encantado que virá salvar o seu povo,
existe em muitas regiões e pode ser considerado como uma das manifestações do
messianismo ou mito da espera de um messias ou salvador. Afirma-se que no Brasil o
sebastianismo foi trazido pelos portugueses, sendo registrado em várias épocas e locais,
relacionando-se com o culto a El Rei Dom Sebastião, difundido amplamente e
possuindo peculiaridades que o distingue em diferentes regiões. Vinculado ao
sebastianismo existe igualmente o culto ao santo mártir do mesmo nome.
No Maranhão, elementos dessa crença são encontrados no catolicismo popular,
na umbanda56, no tambor de mina57, na cura ou pajelança58 e também no folclore59.
Neste texto, apresentaremos uma visão geral sobre o sebastianismo nesses diferentes
elementos da cultura popular maranhense.
Como é conhecido, a antiga expectativa da vinda de um redentor ou messias foi
incentivada em Portugal pela presença judaica em fins do século XV. Intensificou-se em
inícios do século seguinte com a divulgação das Trovas de Bandarra, sapateiro poeta
que pregava a vinda de um rei prometido. O jovem rei de Portugal, Dom Sebastião - “O
Desejado”60, educado pelos jesuítas em ambiente de exaltação religiosa, morreu
inesperadamente no Marrocos, na batalha contra os Mouros, em Alcácer Quibir, em
1578, com apenas 24 anos, sem ter deixado herdeiros. Após a batalha, espalhou-se em
Portugal a crença de que Dom Sebastião não morrera e que iria regressar, crença que se
difundiu em meio às expectativas messiânicas pregadas por Bandarra. Dois anos depois,
o Reino foi herdado por seu tio Felipe II, da Espanha, que, durante 60 anos, dominou
Portugal e suas colônias. O Reino português foi restabelecido com a dinastia de
Bragança, por Dom João IV, que governou entre 1640 e 1656. Com a morte desse rei, o
padre Antônio Vieira pregou sermões, inclusive no Maranhão, dizendo que El Rei Dom
João IV haveria de ressuscitar, o que o levou a ser julgado pelo Tribunal da Inquisição
(VALENTE, 1963; SANTOS, 1983).
Falando do rei e passando ao santo epônimo, lembramos que Dom Sebastião
teria recebido esse nome por ter nascido a 20 de janeiro, data em que se comemora o
martírio de São Sebastião. Lembramos também que, no catolicismo popular e nos
ambientes afro-brasileiros em geral, encontra-se largamente difundido o culto ao mártir
São Sebastião61. Câmara Cascudo comenta que São Sebastião dá nome a muitos

*
Presidente da Comissão Maranhense de Folclore. Dr. em Antropologia. Professor adjunto da UFMA.
56
Umbanda é uma das religiões afro-brasileiras mais difundidas no Brasil. No Maranhão, a umbanda se
diz “cruzada”, ou misturada com outras religiões afro-brasileiras.
57
Tambor de mina é um dos nomes da religião de origem africana no Maranhão e na Amazônia.
58
Cura ou pajelança são os nomes conhecidos, no Maranhão e na Amazônia, da religião popular que
inclui elementos ameríndios e afro-brasileiros.
59
No folclore maranhense, o sebastianismo se relaciona com a manifestação do bumba-meu-boi
60
Dom Sebastião recebeu esse título por ter sido o único descendente de D. João III, seu avô, que viu
falecer seus outros filhos sem deixar herdeiros ao trono português. (HERMANN, 1998).
61
Sebastião foi oficial do exército do Imperador Diocleciano, que por volta do ano 300 realizou grande
perseguição aos cristãos em Roma. Não renegando sua fé, foi amarrado a uma árvore despido, sendo
 170

municípios, povoados e paróquias no país. É santo defensor contra moléstias

contagiosas, invocado nas epidemias, contra a peste, guerra e fome. Tais flagelos são
comparados às flechas que feriram o corpo do santo mas não o mataram. Cascudo
informa também que São Lázaro e São Roque são invocados contra a peste e doenças de
pele e, às vezes, o culto a esses três santos aparece reunido no mesmo ritual, sendo
comemorados na mesma festa.

EL REI DOM SEBASTIÃO NO TAMBOR DE MINA E NA CURA DO

MARANHÃO

Uma das vertentes do culto a Dom Sebastião ocorre no tambor de mina 62 e em

outras religiões afro-brasileiras. A festa de São Sebastião é muito importante no tambor
de mina. Costuma ser comemorada com missa, procissão, ladainha e toques de tambor.
Na Casa das Minas, os tambores batem nos dias 19, 20 e 21 de janeiro. No dia 19, antes
do toque, canta-se a ladainha e ocorre a cerimônia de queimação das palhinhas do
presépio63. No dia 20, pela manhã, os participantes assistem à missa em louvor a São
Sebastião e, no fim da tarde, quando há pagamento de promessas, é realizado o
banquete dos cachorros64, seguido de distribuição ritual de alimentos de “obrigação”,
com pedidos de saúde. À noite, há toque dos tambores, precedido por ladainha e jantar.
No dia 21, continuam os toques de tambor65. Esse tipo de ritual, com pequenas
variações, realiza-se em diversos terreiros de tambor de mina do Maranhão.
Outra vertente maranhense do culto a São Sebastião é encontrada na cura ou
pajelança66, de origem ameríndia, e no tambor de mina relacionado com a pajelança. As
entidades sobrenaturais no Maranhão e na Amazônia são também denominadas de
encantados67, pois vivem num mundo ou reino especial: a encantaria. Entre essas

alvejado por flechas pelos outros soldados. Encontrado quase morto, foi curado e novamente condenado a
morte. Sua história se difundiu a partir do século IV.
62
No tambor de mina maranhense de tradição nagô, esses santos correspondem aos orixás Omolú,
Obaluaê e Xapanã, que combatem as pestes. Na tradição mina jeje, difundida na Casa das Minas do
Maranhão, os mesmos santos e entidades correspondem aos voduns Acossi-Sakpatá, Azili e Azonce, que
pertencem à família da Dambirá, encarregada de combater a peste e outras doenças graves (FERRETTI,
1996).
63
Ritual do catolicismo popular no qual se queimam as palhas do presépio, muito comum nas residências
de famílias e nos terreiros de culto afro-maranhenses. Na ocasião se oferece uma mesa de doces,
desmancha-se o presépio e são escolhidos os padrinhos para a festa do próximo ano.
64
O banquete dos cachorros é uma forma de pagamento de promessas a São Lázaro, realizada em Estados
do Norte e Nordeste. Consiste numa mesa com alimentos, arrumada no chão, em que são servidos
determinado número de cachorros e crianças. Nos terreiros, costumam ser acompanhados por três dias de
festas com missa, ladainhas, oferecimento de alimentos rituais e toques de tambores (FERRETTI, 2001).
65
Nessa noite, os voduns da Casa das Minas costumam realizar uma visita ritual à Casa de Nagô, situada
a uma quadra de distância (FERRETTI, 1996).
66
A cura ou pajelança possui semelhança com a Jurema do Nordeste (ASSUNÇÃO, 1999). No ritual da
cura, o pajé recebe sucessivamente entidades ou encantados de diversas linhas ou famílias. Predominam
entidades das águas doces, ou entidades do fundo, encantados em cobras, peixes e repteis, ou entidades da
linha da mata, como Surrupira e também entidades dos ares, como pássaros diversos, bem como príncipes
e princesas encantadas (FERRETTI, M., 2000).
67
A respeito da categoria encantado, veja-se Maués (1977, p.40/41): “Há certo número de pessoas que
não morrem e, ao invés disso, se tornam encantados. Dizem que essas pessoas são levadas, muitas vezes
ainda crianças, para o encante (local de morada dos encantados), por certos encantados que se agradam
delas, como as Mães D´Água. Assim, se uma criança desaparece num rio e seu corpo não for mais
encontrado, dir-se-á que aquela criança foi para o encante.” Ainda em relação ao termo encantado no
tambor de mina e nos salões de curadores do Maranhão, Mundicarmo Ferretti informa que: “Refere-se a
uma categoria de seres espirituais recebidos em transe mediúnico, que não podem ser observados
 171

destaca-se a Encantaria de Dom Sebastião, nome do Reino Encantado de El Rei Dom

Sebastião e de sua corte. Nos terreiros de cura e de mina existe a tradição do culto à
família de Dom Sebastião, que inclui entidades como a princesa Ina, a princesa Jandira,
Sebastiãozinho e outros.

A ILHA DOS LENÇÓIS

No litoral do Maranhão, existem vastas regiões cobertas de areais, denominadas

de Lençóis, como os Lençóis Maranhenses na Micro-Região Norte Maranhense do
litoral em direção ao Piauí. No litoral do Estado que vai em direção ao Pará, no
município de Cururupu, localiza-se a ilha dos Lençóis68. Afirma-se que as dunas de
areia da Ilha dos Lençóis têm semelhanças com o campo de Alcácer Quibir, onde El Rei
Dom Sebastião desapareceu. Lençóis é considerada uma ilha encantada, que serve de
morada a Dom Sebastião69. Seu Reino está oculto no fundo do mar, próximo aquela
ilha. O rei vive em seu palácio submerso e seu navio nunca encontra a rota para
Portugal. Dizem que nas noites de sexta-feira Dom Sebastião aparece na praia na forma
de um touro negro, com uma estrela de ouro na testa. Se alguém conseguir atingir a
estrela e ferir o touro, o reino será desencantado, a cidade de São Luís irá submergir e
aparecerá uma cidade encantada com os tesouros do rei.
“Rei, Rei, Dom Sebastião, se desencantar Lençóis, vai a baixo o Maranhão” é o
refrão repetido na toada de um dos cânticos de Dom Sebastião, referindo-se à catástrofe,
prevista neste como em muitos mitos similares, de inversão do mundo, quando, pelo
gesto de um herói criador, o mundo atual seria transformado e o reino do outro mundo
se implantaria nesta terra, fazendo submergir o reino deste mundo.
Pessoas que visitam a Ilha dos Lençóis, sobretudo aquelas que possuem dons
mediúnicos, umbandistas, mineiros curadores ou pajés, contam terem visto o rei touro e
tido visão dos tesouros de Dom Sebastião. Dizem alguns que Dom Sebastião costuma
aparecer principalmente em junho, durante as festas do bumba-meu-boi, e em agosto,
época do aniversário da batalha de Alcácer Quibir. Dizem também que atualmente o Rei
Sebastião já não está mais aparecendo porque “a praia dos Lençóis está sendo muito
visitada e já possui muito morador” (PEREIRA, 2000, p.94). Tal crença reflete o
pessimismo, ou idéias de desastre, presente no imaginário popular, de que, no passado,
os tempos eram melhores e que o presente degrada ou polui o ambiente. Essa crença,
difundida em muitos mitos, parece de acordo com previsões de ambientalistas. Como
nos disse via internet o engenheiro florestal André Ferretti, a destruição dos manguesais
prejudica a reprodução de espécies úteis da mesma forma que o desmatamento contribui
para o aumento do efeito estufa, provocando alterações no planeta, como, por exemplo,
a elevação do nível dos oceanos e o aumento da temperatura média, de acordo com
previsões atuais.
Os antigos dizem que era comum acharem jóias na praia70 e por isso os
visitantes são proibidos de levar qualquer coisa da Ilha dos Lençóis. Os pescadores
acreditam que se alguém sair da ilha levando conchas e lembranças a embarcação não

diretamente ou que se acredita poderem ser vistos, ouvidos ou sentidos em sonho, ou por pessoas dotadas
de vidência, mediunidade ou de percepção extrasensorial.” (FERRETTI, M, 2000, p.15).
68
A ilha dos Lençóis localiza-se no arquipélago de Maiaú, no município de Cururupu, no litoral Norte do
Estado, a 160 quilômetros de São Luís (PEREIRA, 2000).
69
Como informa Maués (1987, p.178; 248), existem outros locais na Amazônia conhecidos como morada
de Dom Sebastião.
70
Ver FERRETTI, M., 2000 (b), p. 77 e PEREIRA, 2000.
 172

pode seguir viagem, pois tudo lá pertence ao tesouro do rei. Se insistirem a embarcação
pode afundar.
A população da ilha dos Lençóis atinge atualmente um total de cerca de 500
pessoas e 3% dos habitantes são albinos, uma percentagem bastante elevada (PEREIRA,
2000). Os albinos de Lençóis são considerados “filhos do Rei Sebastião”. São também
chamados “filhos da Lua”, pois não podem tomar muito sol, preferindo sair à noite.
Periodicamente, os meios de comunicação divulgam matéria sobre os albinos e sobre
Dom Sebastião na ilha dos Lençóis, o que tem atraído a atenção de muitos curiosos.
A ilha é formada por dunas de areia e a movimentação dessas dunas faz com
que a paisagem se altere. O isolamento do local e a paisagem que muda de aspecto,
contribuem para o desenvolvimento do imaginário fantástico na região. Para uns, a
lenda seria resultante do consumo de entorpecentes pelos pescadores de Lençóis71.
Preferimos a explicação de Tânia Santos (1999, p.86), segundo a qual: “o homem
simples, morador da ilha dos Lençóis que não dispõe de um saber científico sobre os
fenômenos naturais que envolvem o meio em que vive e a sua própria vida, busca, como
já vimos, explicações mágicas, refletindo nas suas lendas o assombro e o temor que
sente diante do desconhecido.”

A LENDA DO NAVIO ENCANTADO

No Maranhão, conta-se também, entre muitas outras, a lenda do navio

encantado de Dom Sebastião, muito comentada pelo “povo de mina”72 e que seria visto
pelos viajantes em diversos locais, como no Boqueirão, a parte mais funda e perigosa da
baia de São Marcos73.
Dizem os antigos que, além do navio de Dom Sebastião, costumava ser visto
pelos participantes do tambor de mina do extinto terreiro do Egito74, o navio encantado
do Rei Dom João. No mês de dezembro, após o início das festas do terreiro, avistava-se
o navio de Dom João, que vinha chegando iluminado. Quando os passageiros
desembarcavam, os dançantes no Egito começavam a entrar em transe com as entidades
que vinham no navio. Ao término das festas os encantados voltavam para a embarcação
e todos a viam desaparecer no horizonte. Entre os encantados alguns eram nobres ou
gentis, outros eram marinheiros ou da família do Rei da Turquia. Alguns destes
encantados continuam baixando em vários terreiros de tambor de mina até hoje, como a
cabocla Mariana75, “talvez a “encantada” mais popular no terreiros de Belém”, segundo

71
Ver Dias, 1974.
72
Povo de mina no Maranhão é expressão usada para se referir aos que acreditam e participam do tambor
de mina.
73
Por onde têm que passar todas as embarcações que saem de São Luís em direção ao litoral Norte, rumo
ao vizinho Estado do Pará e à Ilha dos Lençóis, como também as embarcações que se dirigem aos rios e
lagos da Baixada Maranhense, como o Mearim, o Pindaré, o Lago de Viana, o Campo de São Bento e
outras regiões vizinhas.
74
Terreiro que existiu próximo ao atual Porto do Itaqui até o falecimento de sua última chefe, mãe Pia,
em 1970. O terreiro do Egito, por mais de um século, funcionou no Bairro do Bacanga, numa elevação
diante do porto do Itaqui, que visitamos mais de uma vez em companhia de Pai Euclides, da Casa de Fanti
Ashanti, que diz ter sido lá iniciado no tambor de mina..
75
“Ela é tida como uma líder - “patrona dos marinheiros” - como mulher sexualmente liberada numa
versão local das “pombas-giras” da umbanda sulina; ou vista ainda como uma espécie de médica-
feiticeira quando “trabalha na linha de cura” identificada à arara vermelha (Ara.macao), nossa bonita ave
amazônica de plumagem vermelho-vivo, cauda azul e asas azuis mais escuras. Na mais pura tradição
xamanística amazônica, ela manipula as penas da cauda do animal como parte dos ritos de cura. Mas se
dona Mariana vem da floresta isto não significa que ela seja um índia, ao contrário, ela é tida como
 173

Anaíza Vergolino-Henry, dona Jarina, princesa Flora, princesa Ina, princesa Jandira,
Rei ou Dom Sebastião, Sebastiãozinho, Barão de Guaré e outros.

A LENDA DA PRINCESA INA

Em 1970, durante a construção do porto do Itaqui76, em São Luís, aconteceram

diversos acidentes graves e alguns escafandristas morreram. Pais-de-santos, liderados,
entre outros, por Jorge de Itacy e por Sebastião do Coroado, divulgaram a notícia que o
porto do Itaqui era local da encantaria da princesa Ina, ou Iná, filha do rei Dom
Sebastião e que a princesa estava revoltada, pois seu palácio, no fundo do mar, fora
perturbado pela construção do porto e por isso escafandristas estavam morrendo. Para
acalmar a ira da princesa, aqueles religiosos prometeram oferecer sacrifícios e organizar
uma grande festa, reunindo representantes de diversos terreiros na praia Boqueirão,
próximo ao local do porto. Foi o que ocorreu, com ampla divulgação pela mídia e apoio
de autoridades locais, como tivemos oportunidade de assistir na época. Depois disso não
ocorreram mais acidentes na construção do porto. Alguns pais-de-santo, entretanto,
dizem que de tempos em tempos as oferendas precisam ser renovadas para evitar
futuros problemas com o porto.
Sobre a lenda da princesa Ina, a professora Jerusa Pires Ferreira nos lembrou
que esse acidente e o mito a ele relacionado lembra a “lenda do emparedado”, ilustrada
na Albânia por Ismail Kadaré (1999), segundo a qual uma obra construída durante o dia
era demolida à noite até que um ancião previu que, para a obra ser terminada, seres
superiores exigiam um sacrifício humano, que conseguisse fazer as pazes do encontro
da terra com as águas. Mitos e lendas, como é sabido, possuem variantes similares em
regiões longínquas do planeta77.

NAS ARTES E NO FOLCLORE

Pesquisadores como Jomar Moraes (1980, p.20) consideram que “a lenda de

Dom Sebastião é sem a menor dúvida a que mais entranhadamente penetrou na alma
maranhense, inspirando cantadores de boi, compositores populares, poetas, romancistas
e pintores.” Jomar exemplifica a observação, citando, entre outros, trabalhos de Josué
Montello, Stela Leonardos, Bandeira Tribuzzi e Manoel Caetano Bandeira de Mello, na
literatura, e Floriano Teixeira, na pintura, bem como, com cantigas de terreiros de
tambor de mina e toadas de grupos de bumba-meu-boi. Podemos também incluir nessa
relação, trabalhos posteriores de outros artistas que continuam essa tradição, como o
teatrólogo Tácito Borralhos a dançarina e produtora cultural Larissa Malty e o artista
plástico Jesus Santos (que retratou a lenda de Dom Sebastião em quadros) os produtores

“branca” porque é “turca” e porque pertence à “família do rei da Turquia”. (VERGOLINO-HENRY,

1992, p.202/203).
76
O complexo do porto do Itaqui, é local de exportação do minério extraído da Serra dos Carajás, que é
trazido por ferrovia construída pela Vale do Rio Doce. Pelo porto do Itaqui são também exportadas barras
de alumínio laminadas pela Alcoa. Sua construção, em inícios da década de 1980, foi de grande
importância estratégica na economia do Norte do país. O porto foi construído nas proximidades de um
canal natural muito profundo (o Boqueirão), que permite o aportamento de navios de grande calado,
apesar das marés maranhenses, as mais altas do país, que sobem e descem numa oscilação de oito metros
de profundidade.
77
Em matéria sobre cinema, publicada no caderno Folha Ilustrada de 06/09/01 a respeito do filme “Abril
Despedaçado”, candidato ao Leão de Ouro do Festival de Cinema de Veneza, o jornalista Alcino Leite
Neto afirma que, embora um mundo separe a Albânia do Brasil, Ismail Kadaré e o cineasta Walter Salles
“encontraram semelhanças entre a realidade balcânica e a do Nordeste brasileiro” (LEITE NETO, 2001).
 174

do vídeo e do cd “A Lenda de Dom Sebastião”, Roberto Machado e Paulo Baiano, e

diversos outros.
No folclore maranhense, o Bumba-meu-boi constitui manifestação popular que
atrai grande número de participantes. O boi do Maranhão é brincado, sobretudo, no mês
de junho em homenagem a São João. Os ensaios começam em abril, desde sábado da
Aleluia, e vão até a festa de Santo Antônio. No dia 23 de junho, véspera de São João, os
grupos folclóricos realizam o batismo do boi, em louvor ao santo do carneirinho. Em
São Luís, anualmente realiza-se um grande festival de bumba-meu-boi cujo auge ocorre
na semana de 23 a 30 de junho. Na madrugada do dia 29, os bois apresentam-se na
pequena capela de São Pedro. Nesse dia, realiza-se a procissão marítima em
homenagem ao santo protetor dos pescadores e, durante o dia 30 de junho, dedicado a
São Marçal, ocorre a despedida dos bois de matraca e da Baixada, com uma grande
festa no bairro do João Paulo. No fim de semana seguinte acontece ainda o festival dos
bois de zabumba e, depois disso, de julho até outubro, vão ocorrendo as mortes dos
vários bois, com uma semana de festas na sede de cada grupo 78. Todo ano são também
gravados, em São Luís, dezenas de CDs com toadas de bumba-meu-boi.
Os grupos de bumba-meu-boi do Maranhão caracterizam-se pela diversidade
dos sotaques e pela riqueza do vestuário. As vestimentas possuem estilos que variam
com os sotaques e a região de onde se originam. Os personagens do auto também
variam com esses elementos. Um dos mais interessantes é o cazumbá ou cazumba,
típico da região da Baixada, que usa máscara de pano, madeira ou isopor e uma grande
túnica bordada ou pintada. Pode ser interpretado como um dos monstros que amedronta
o personagem que matou o boi. O couro do boi, principalmente os de sotaque de
zabumba e de pandeiros de costa de mão, das regiões de Cururupu e Guimarães,
costuma ter a ponta dos chifres em metal dourado e traz, bordada na testa, uma estrela
de ouro e jóias. Afirma-se que essa estrela e os chifres com ponta dourada constituem
alusão ao touro encantado e aos tesouros de Dom Sebastião na ilha dos Lençóis.
Recentemente, entramos em contato com o Boizinho Incantado, do qual
assistimos ao batismo, no dia de Santo Antônio de 2001, realizado em frente da Igreja
de São Francisco do Renascença. O boizinho estava comemorando o seu 10º
aniversário. O batismo foi celebrado pelo Padre Haroldo, o padre “Boieiro” do
Maranhão. O padre salientou que estava realizando uma benção, que o povo costuma
denominar de batizado do boi. O grupo do boizinho, hoje, é formado por cerca de 80
participantes, em geral jovens e a maioria de moradores do bairro. É um boi considerado
alternativo, que atualmente se diz de sotaque da ilha e de Pindaré, possuindo pandeirões
e zabumba. Também é chamado de boi de viola, pois costuma ser acompanhado por
instrumentos de cordas, como violão e guitarra elétrica. Um dos cantadores toca gaita.
As músicas do grupo são bastante líricas e bonitas, já tendo o grupo gravado um disco
em vinil e dois em CD, o último em 2001.
No batizado, fomos informados que todos os anos o boi se apresenta para ser
abençoado no terreiro de Santa Luiza, de dona Bendita, no bairro da Aurora. Disseram-
nos que algumas pessoas desse terreiro são brincantes do boi. Soubemos também que o
boi é denominado de Incantado, em homenagem a Dom Sebastião. Trata-se de um
grupo de boi que faz numerosas apresentações públicas na cidade e que também se
caracteriza por fortes conotações religiosas populares. Nas suas gravações, há músicas
que falam em Dom Sebastião e no terreiro de dona Benedita. Em junho de 2001,
assistimos a uma visita do boizinho Incantado ao referido terreiro. Como a mãe-de-

78
Vejam-se, por exemplo, os Boletins da Comissão Maranhense de Folclore nºs 17 e 20, que trazem
diversas matérias sobre o bumba-meu-boi do Maranhão.
 175

santo estava adoentada, não haveria toque, mas durante a apresentação do boizinho,
várias filhas-de-santo da casa receberam entidades filhos de “seu” Légua e filhos de
Dom Sebastião, entre os quais a princesa Jandira.

DO FOLCLORE À RELIGIÃO - O BOI NOS TERREIROS DE MINA

Muitos terreiros de tambor de mina e de umbanda de São Luís e do interior

costumam organizar festas da cultura popular, oferecidas em homenagem a encantados
que as apreciam. Assim, é comum nos terreiros a realização da festa do Divino, do
tambor de crioula para os Pretos Velhos e do bumba-meu-boi para entidades diversas,
como seu Légua, seu Preto Velho, seu Corre Beirada, seu Surrupirinha, seu Tombassé,
seu Zezinho, para Joãozinho de Légua, para seu Beberrão, para o vaqueiro do rei
Sebastião, para Luizinho, filho de Dom Luís, e para muitas outras entidades.
Geralmente, no dia em que cada uma delas é homenageada em determinado terreiro, um
grupo de boi costuma ser organizado especialmente para homenageá-la, ou um grupo de
boi de amigos costuma fazer uma visita e dançar com a entidade no terreiro.
Muitas vezes essa festa nos terreiros tem um dia de batismo do boi, realizado no
mês de junho, e um dia da matança, a partir de agosto. Outras vezes, um grupo de boi
vai brincar durante um dia ou uma noite ou fazer uma visita a um terreiro. Nesse dia,
realiza-se uma festa com fogos, bebidas e o oferecimento de uma grande refeição para
todos. Também é comum em terreiros que não possuem entidades relacionadas com a
brincadeira do boi, que grupos de bois amigos venham visitar e se apresentar em
terreiros, como ocorre muitas vezes na Casa das Minas. Nessas ocasiões, pessoas da
casa costumam oferecer um mingau de milho aos presentes. Essas visitas são realizadas
principalmente em junho, no auge do período da brincadeira. Muitos brincantes,
cantadores e líderes dos grupos de boi costumam ser devotos de entidades cultuadas nos
terreiros que visitam e freqüentam.
Recentemente, visitamos o povoado de Boa Vista, do município de Santo
Amaro, localizado na Micro-Região Norte Maranhense, vizinha ao Parque dos Lençóis,
no litoral que vai em direção ao Piauí e Ceará. Assistimos no terreiro do curador João
Neto, uma festa de aniversário do boi de seu terreiro de cura. O rítimo era acompanhado
por zabumbas, banjo, cabaças, tarol, tambor onça e sanfona. A maioria das toadas
referia-se a santos populares, sendo muito líricas e bonitas. Anotamos algumas com
referências ao Rei Sebastião, que apresentamos adiante.
Temos também notícias de pessoa que recebe Dom Sebastião em transe, na
forma de um touro, e dança ajoelhada, com as mãos ciscando o chão como se fossem
patas, bufando como um touro. Costuma ser cercada pelos demais companheiros para
não cair de lado. Ainda no tambor de mina, uma das entidades cultuadas é Princesa Ina,
da encantaria de Dom Sebastião, que, segundo a lenda, como mencionamos antes,
estaria encantada no Porto do Itaqui.

CÂNTICOS, TOADAS E SINCRETISMO

Podemos constatar que a religião afro-maranhense não se distancia das

preocupações e das formas de lazer de seus membros. Entidades espirituais e devotos do
tambor de mina gostam do bumba-meu-boi. Os cantadores de boi pedem a proteção dos
encantados para terem sucesso nas apresentações e a maioria dos brincantes começa a
participar do boi a partir de uma promessa. Vemos assim que a própria brincadeira do
boi possui muitas relações com a religiosidade popular. Os rítimos do boi
 176

freqüentemente estão presentes e influenciam as batidas dos tambores na mina e muitos

tocadores de tambor de mina apreciam e participam de brincadeiras do bumba-meu-boi.
Nos terreiros de mina e nos grupos de bumba-meu-boi há cânticos ou toadas que
fazem referência a Dom Sebastião ou a São Sebastião, como podemos encontrar
exemplos a partir de material disponível publicado sobre o assunto. Destacamos que os
cânticos de terreiro costumam incluir nomes de entidades (Rei Sebastião, dona Jarina,
dona Mariana, seu Légua, Xapanã), lugares (Lençóis, Maranhão), castelos, tesouros,
navios, touros, terreiro (guma). As toadas de grupos de bumba-meu-boi fazem
referência a temas como: encantado, touro (bravo), nobreza, força (maroto) e refletem
igualmente lembranças de nomes de pessoas (Morena) ou de lugares (Boqueirão,
terreiros da ilha). As toadas de boi, em geral, são mais líricas e românticas do que os
cânticos dos terreiros.
A presença de Dom Sebastião na encantaria maranhense mostra a força do
sincretismo entre entidades africanas, caboclas e do catolicismo popular e entre o
catolicismo popular e as religiões afro-brasileiras, bem como a influência do meio
ambiente na elaboração de crenças que estão muito enraizadas na mentalidade popular.
Além disso, a figura mítica de Dom Sebastião mostra a junção entre o folguedo do
bumba-meu-boi, que no Maranhão é tradicionalmente dedicado a São João, e o mito do
rei Dom Sebastião, transformado num touro encantado que aparece nas ilha dos
Lençóis.

Exemplos de toadas de tambor de mina

Rei, ê Rei, Rei Sebastião
Rei, ê Rei, Rei Sebastião
Quem desencantar Lençol
Vai abaixo o Maranhão
(MACHADO E BAIANO, 1999)

Lá fora tem três navios

Em cima tem dois faróis
Lá fora tem três navios
Em cima tem dois faróis
Essa é a esquadra
Da Marinha Brasileira, Mariana
Lá fora nos Lençóis
(MACHADO E BAIANO, 1999)

Em cima daquele morro

Eu vi raios de sol
Em cima do mesmo morro...
É o Rei dos Lençóis
(SANTOS, P. B. 1983, p.19)

Ele é Sebastião
Vem no rolo do mar, ah, ah, ...
Vem no rolo do mar, ah, ah, ...
Ele é pai do terreiro,
79
Na guma imperiá, ah, ah, ...
Na guma imperiá, ah, ah, ...
(SANTOS, P. B. 1983, p.26)

79
No tambor de mina do Maranhão, a palavra “guma”, ou “guna” significa espaço, salão de dança ou
terreiro. V. FERRETTI, M., 2000.
 177

Sebastião tem tesouro

Na sua mina de ouro
Ele pode, ele manda
Amansá seu touro
(SANTOS, P. B. 1983, p 26)

“Boi, boi, boi, “seu Légua,

Tira a tamanca, ó “seu” Légua
“Seu” Légua é um home,
Três vezes home,
Ele matou boi sem facão”
(SANTOS, P. B. 1983, p. 27)

O meu Rei Sebastião

É guerreiro militar
Ai, Xapanã, ele é o Pai do terreiro
Vem na guna reá
(SANTOS, P. B. 1983, p.49)

Exemplos de toadas de grupos de bumba-meu-boi

Morena/ venha ver meu touro
Ele é muito brabo/ mora lá no Boqueirão

Ele é maroto/ Porque de outra nação

Essa prenda linda/ É do Rei Sebastião
(JJ. Santos, apud SANTOS, Tânia dos, 1999, p.32)

Hoje meu boi sai/ Aviso todo mundo (bis)

Com as graças de D. Sebastião/ Recebi do mar
Que reina lá no fundo
(JJ Santos, apud SANTOS, Tânia dos, 1999: 3)

Exemplos de toadas do Boizinho Incantado

(Do CD Boizinho Incantado Sotaque da Ilha, Boi de viola, 2000)

Estrela do dia: (Chegou) (Paulinho Jr e Osório Neto)

Chegou minha boiada/ Chegou pra campiar
Vaqueiro tu toca meu boi/ Pra dançar nesse terreiro (bis)
E cumprir nossa obrigação/ De cantar boi o ano inteiro

Labareda nos olhos/ Resplandece o teu calor

Chifre de ponta dourada/ Coração cheio de amor
É boi incantado é de incantaria/ Traz na sua testa a estrela do dia (bis)

Do CD Boizinho Incantado Dez Anos (2001)

Sereno de Esperança (Daffé)
Se um dia ele foi/ Um guerreiro valente
Hoje um touro contente/Vindo do além mar dos Lençóis
Noite de Luz/ Sereno de Esperança
Vê se não desencanta esse boi/ Espalha tua vida pelos arrozais
Da manhã
E lá vai meu Boizinho Incantado/ Vestir com alegria
Os terreiros de ilha/ Pra esse povo cantar

Lua Estrela (Daffé)

Lua estrela já clareou terreiro
Eu só vou soltar meu boi/ Se apagar o candieiro
E morena da janela/ Foi quem laçou primeiro
 178

Boi meu boi/ Do terreiro de Santa Luzia

Magia de Mãe Benedita/ Tem fama de boi matreiro

Exemplos de Toadas do boi de Boa Vista de Santo Amaro do Maranhão

Em Boa Vista tem roseira onde canta o sabiá
Em Santo Amaro tem palmeira aonde eu gosto de cantar

Tem banco de areia, tem a Praia dos Lençóis

Tem o touro banhado de ouro, que é história dos nossos avós

A voz do Ipeçanha também sabe, Santo Novo já conhece

Enquanto eu canto na sede, as água do mar sobe e desce.

O cenário novo que eu trouxe pra São João

Mora lá na Praia dos Lençóis - mora o rei Sebastião
Sentado na sua linda cadeira olhando pras embarcação
Mostrando as cores da bandeira, bandeira da nossa Nação

Maranhão, meu querido Maranhão

Eu te amo tanto que por ti sinto paixão

Tem uma palmeira guardada no meu coração

Onde o canário bota pra cantar no inverno e no verão
Tem as cores da bandeira da nossa nação

Oi lá na Praia dos Lençóis, mora o Rei Sebastião

Lá é a praia mais linda, das areias do meu Maranhão

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VALENTE, Waldemar. Misticismo e Região (Aspectos do Sebastianismo Nordestino).
Recife: IJNPS, 1963.
 180

GRUPOS DE TRABALHO

GRUPO 02: MÚSICA E CULTURA POPULAR

 181

RAÍZES ELETRÔNICAS: QUANDO O RAP E O FOLCLORE SE

ENCONTRAM

Bruno Guilherme dos Santos Borda*

INTRODUÇÃO

“Herdeiros da Luta de Zumbi”, título da programação do 20 de novembro, dia da

consciência negra, em Belém, oficina de RAP promovida pela MH2O/PA NRP
(Movimento Hip Hop Organizado do Pará Nação da Resistência Periférica). Mas o que
isso tem a ver com este trabalho?. Na referida programação fui incumbido de ministrar
uma parte da oficina de RAP promovida pela NRP, no bairro da Terra Firme, periferia
de Belém, onde teria a tarefa de repassar informações e discutir a questão das novas
tendências do RAP Nacional, haja vista que sou Rapper, militante da entidade (NRP), e
adepto do que chamo de um “experimentalismo” no RAP. O conteúdo de minha parte ia
desde a introdução de elementos da música brasileira como o Samba, a Bossa Nova e o
Samba-Rock no RAP, o sampling80 de artistas dessa mesma música, os elementos
regionalísticos, a percussão da embolada, da capoeira, do maracatu e a ligação com o
Repente.
A oficina ocorreu dentro do previsto, com boa aceitabilidade por parte dos
Rappers de Belém, contribuindo de forma satisfatória para o debate acerca de que rumos
o RAP brasileiro está tomando, musicalmente, e tomará daqui por diante. Mas algo
anterior, uma cobrança na verdade, motivou-me a produzir este trabalho, pois era eu um
adepto do movimento Hip Hop, negro e da periferia, que tinha conseguido adentrar o
ensino superior, o curso de Ciências Sociais, e precisava de alguma forma produzir algo
que contribuísse na formação do movimento, porém não me sentia a vontade com a
idéia de fomentar, academicamente, linhas de ações políticas ou teorias revolucionárias,
a cultura Hip Hop me seduzia enquanto fenômeno social a ser descrito e compreendido,
mesmo que esteja longe de mim desprezar análises de cunho econômicas ou políticas do
fenômeno em questão, sendo assim, encontrei a forma mais adequada, para mim, de
contribuir.
Este artigo pretende discutir e levantar idéias preliminares, acerca da releitura
feita no Brasil por parte do segmento RAP, estilo de música consolidada nos EUA e
com raízes na Jamaica81, das músicas regionais ou folclóricas, no contexto urbano das
favelas, porém evitarei tecer grandes considerações acerca dos estudos e teorias do fato
folclórico, pois diferentemente do RAP, onde tenho uma relativa experiência, aqui não
passo de um neófito.
O artigo se estrutura a partir da visão das Ciências Sociais, em especial a
Antropologia, aliada a uma “crítica musical”, baseada em minha experiência pessoal
enquanto músico e adepto da cultura Hip Hop, algo que ao discutir o discurso do
segmento em questão, possa de alguma forma subsidiar tanto a pesquisa científica,
como as ações de entidades preocupadas com o repasse de informação aos jovens das
periferias, favelas e morros do Brasil, que de certa forma são afastados do processo de
educação tido como “formal”.

*
Uiversidade Federal do Pará - Curso de Ciências Sociais; bolsista de IC. do CNPq.
80
“Apropriação de materiais previamente gravados, normalmente sem observar direitos autorais
prescritos em lei” (CASSEANO, DOMENICH & ROCHA, 2001, p.146).
81
Cf. PIMENTEL, 1997; HERSCHMANN, 2000; BORDA, 2001; e CASSEANO, DOMENICH &
ROCHA, 2001.
 182

“UM DJ E UM PANDEIRO”

“É o novo estilo carioca invadindo o mundo”, profetizava na banda Planet Hemp

Marcelo D2, carioca de São Cristóvão, que em 1998 lançou o Cd solo “Eu Tiro é
Onda”, onde iniciou de forma consistente a fusão do RAP com a música brasileira,
nesse Cd, D2 sampleia bossa nova, partido alto, conta com a participação do pianista
João Donato, entre outras peripécias musicais, inaugurando a era da “mistureba”, como
diz o MC Xandão (Afrorude), no RAP brasileiro.
Marcelo D2, porém, foi o primeiro a conceber um trabalho com este objetivo,
mas não o primeiro a utilizar elementos “nacionais” no RAP, Thaíde & DJ Hum, dupla
pioneira do RAP brasileiro, já havia utilizado na música “Afro-brasileiro” do Cd “Preste
Atenção” (1996), toques de berimbau, e grupo Racionais MC’s fez uma versão de
“Jorge da Capadócia” (Jorge Benjor), no Cd “Sobrevivendo no Inferno” de 1997. Essas
são algumas das muitas experiências iniciais do RAP, com uma musicalidade nacional.
O RAP brasileiro conhece então, a partir de tais experiências e do trabalho “Eu
tiro É Onda”, uma nova linguagem, a da releitura, que primeiro passa pela música negra
brasileira, para depois tomar outros rumos. O embate Nordeste/Sul, tão proferido na
vivência brasileira invade o RAP, no que diz respeito a afirmações de identidades
regionais, e até intra-regionais, conferido ao RAP Nacional, características atuais
próprias e diferenciadoras em relação a matriz norte-americana.

“OS PRETOS NOVOS TEM QUE RESPEITAR OS PRETOS VELHOS”

Com essa fraze Negro Lamar justifica a utilização do Bumba Meu Boi do
Maranhão na música “Toada do Clã”, na apresentação do grupo Clãnordestino no
festival da Juventude em Belém, promovido pela prefeitura municipal, que os tinha
como atração convidada de fora do estado. A partir dessa idéia, podemos observar a
“busca pelas raízes” por uma necessidade de afirmação de identidades, Lamar reproduz
algo imanente de uma nova concepção do RAP brasileiro, a união do chamado RAP
tradicional com a cultura nacional, e de forma mais micro ainda, com a cultura regional.
Podemos considerar como grande alavancador deste processo nos anos noventa,
o movimento de Recife conhecido como “Mangue Beat”, alanvacador no sentido de
propagar tal idéia midiáticamente, tendo como principal expoente, a figura de Chico
Science, que produzia a fusão de Rock e Rap/Funk com maracatu. Chico Science
acreditava que em tempos de globalização se precisava estar “antenado” ao mundo,
praticar uma “antropofagia” com as influências contemporâneas que o mundo poderia
oferecer, e a partir disso criar-se um novo conceito de música brasileira e regional, uma
música de raíz e ao mesmo tempo contemporânea e mundial.
Neste rastro deixado por Science, um grupo em especial, o Faces do Subúrbio
promove então a regionalização do RAP pernambucano, e com o disco “Como é Triste
de Olhar”, consolida a fusão Embolada e RAP. O grupo defende a total harmonia entre
a batida da embolada e a do RAP, e ainda no plano das idéias a literatura de cordel
surge enquanto “raíz”, o RAP então seria uma forma urbana de destacar os problemas
sociais, enquanto que a literatura de cordel estaria mais ligada às questões do sertão,
como podemos observar na entrevista dada por eles a revista “RAP Brasil”:
“... eu posso dizer que a temática às vezes é muito igual a da embolada. Por exemplo, o cara
lá em Recife fala dos problemas sociais que ele vive lá no sertão, que é a fome, a seca, a
miséria. Aqui na cidade, a gente fala o que a gente passa na periferia, que é polícia, chacina,
a violência que impera na periferia. Mas a temática no fundo é a mesma.” (Zé Brown, RAP
Brasil, Ano I n° 6, 2001).
 183

Ou seja tanto na questão de uma busca por ritmos (essa é uma das palavras que
compõe a palavra RAP- Rhythm And Poetry), quanto num ethos nordestino, a
preocupação desses grupos (Clãnordestino e Faces do Subúrbio) é delimitar uma
identidade contrastante, no momento em que o Rap ultrapassa a fase de afirmação no
meio artístico brasileiro, enquanto expressão cultural da juventude periférica. A
delimitação da identidade nacional e regional torna-se agora necessária.

O (A) MPB do Face da Morte

Um grande lançamento fonográfico aclamado pela crítica nacional foi o Cd
“MPB- Manifesto Popular Brasileiro”, do grupo de Campinas Face da Morte. No Cd
eles traçam a trajetória anual em forma de calendário das lutas populares no Brasil,
utilizam a música brasileira e iniciam um novo discurso, o de memória da nacionalidade
brasileira no RAP. Como podemos perceber nesta entrevista:
“A gente traz datas que pesquisou na memória popular, e levanta diversas questões.
Acho que o nome ( Do Cd) dá um resumo: Manifesto Popular Brasileiro.” (Aliado G, RAP
Brasil, Ano I, n° 6, 2001)
O grupo já havia lançado o Cd “O Crime do Raciocínio”, onde a música “Bomba
H” continha toques de Berimbau e trechos de uma chula conhecida nas rodas de
capoeira, para atacar de forma contundente o governo brasileiro por impor um regime
Neo-Liberal ao país82, e abraçar de vez a causa de um RAP “Politizado” e “Nacional”,
no caso do primeiro por atacar as causas do problema e propor soluções, e no segundo
por reivindicar uma brasilidade musical e ideológica.
Essa brasilidade fica evidente em composições como “Caipira”, onde o grupo se
utiliza de uma base instrumental Sertaneja de Raíz, e na “Fazendo Escola” com
participação do Rapper GOG, onde percebe-se uma base com forte influência da música
de Raul Seixas. Mais uma vez Aliado G reforça a idéia na entrevista já citada:
“... Nós usamos muita música brasileira nesse Cd, a idéia realmente é essa, aprofundar
essa questão de um “RAP mais que nacional”, inclusive, tem uma música que eu tenho um
carinho especial, que se chama “Caipira”, onde a gente faz uma exaltação ao que é ser
caipira, porque todo o povo brasileiro tem suas raízes fincadas no interior do país e no
litoral.” (Idem).
O Cd então assume uma forma de composição, que pode chegar a se enquadrar
enquanto MPB, porém reivindicando o rótulo de RAP, que fenômeno de entrelaçamento
seria este então? Melhor seria chamar de releitura, dinâmica cultural ou legitimação de
identidade? Qual o papel desse segmento na afirmação de uma forma de RAP
genuinamente brasileira? Essas são algumas indagações que provavelmente não serão
respondidas aqui, mas pretendendo lançar algumas considerações iniciais que nos
ajudem a pensar essa nova forma de produção cultural.
Passemos agora a delimitação de categorias, e a análise de um discurso atual no
meio do RAP, que viabilize considerações preliminares acerca do problema.

O REPENTE E O “RAP NACIONAL”

Um fenômeno observável atualmente através de muitas narrativas encontradas,

seja em entrevistas concedidas no programa “Yo! MTV Rap’s”, apresentado pelo
Rapper Thaíde, ou em aparições em outras emissoras, como a participação de Max B.O.

82
Como não estou me propondo neste trabalho traçar um a análise política do RAP, estou apenas
reproduzindo as idéias contidas nas letras dos grupos usados como exemplo.
 184

da Academia Brasileira de Rimas (ABR)83 no programa “Vídeo Show” da Rede Globo,

é a vinculação do Repente a um “RAP feito no Brasil”, ou uma forma brasileira de se
produzir as rimas antes mesmo da chegada do RAP americano em São Paulo.
Mas qual seria a importância de tal idéia, relacionada a expressão “RAP
Nacional”?
Primeiro gostaria de estabelecer uma diferenciação metodológica, com fins de
análise, para discutir o discurso dos MC’s no sentido de uma identidade brasileira para o
RAP, porém fazendo a ressalva que enquanto categorias de análise, não correspondem
estaticamente com os exemplos encontrados, mas que não entram em contradição total
com os mesmos, como nos propõe WEBER (1991) na sua noção de “tipos ideais”. As
categorias que proponho são as de “Rap Brasileiro” e “RAP Nacional”.
“RAP Brasileiro”, consiste em todo RAP produzido no território brasileiro e
cantado na língua portuguesa, aquele que se utiliza de qualquer estilo musical como
base, sem comprometimento com uma “brasilidade” sonora ou ideológica. O grupo
Racionais MC’s apesar do exemplo acima referido neste trabalho (Jorge da Capadócia),
tem sua discografia baseada de forma expressiva na Black Music norte-americana, bem
como o Rapper Xis, constituindo assim o chamado “RAP Brasileiro”.
“RAP Nacional”, caracteriza-se por uma forma de compor pautada em
elementos da música brasileira, como o samba, e da música regional como a embolada,
e no plano das idéias, ou letras, o resgate a personagens e episódios da luta popular,
como Zumbi e Lampião. Exemplo característico é o grupo Face da Morte com o Cd
“MPB”. Esta categoria está diretamente associada a expressão nativa utilizada para
identificar tal postura.
Como ressaltei, essas características não se articulam necessariamente de forma
fechada e concomitante, em todos os exemplos, é possível encontrar grupos que
utilizam a musicalidade brasileira e não fazem referências explicitas a “heróis
populares”, ou grupos que reclamam a memória das lutas populares e não se utilizem da
musicalidade brasileira. Porém, voltemos a questão do Repente.
A partir do momento em que se busca essa “Nacionalidade”, é de suma
importância que se eleja algo que legitime essa identidade, o Repente mostra-se então,
enquanto elo de ligação entre o RAP, música eletrônica que chega dos EUA, e as raízes
nordestinas dos jovens da periferia de São Paulo, cidade pioneira na produção desse
estilo musical no Brasil. É possível de observar atualmente, a quantidade de grupos
brasileiros que gravaram RAP fundidos com o Repente, os principais exemplos são a
música “Desafio no RAP” de Thaíde, Nelson Triunfo e Chico César no Cd de Thaíde &
DJ Hum “Assim Caminha a Humanidade” e a “De Repente” de Rappin Hood com
participação dos repentistas Castanha e Caju no Cd “Sujeito Homem”.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O RAP se consolida no Brasil, enquanto forma de protesto da juventude negra

brasileira, que após o processo de transformação de elementos da sua cultura em
símbolos nacionais, necessita de um valor auto-afirmativo, um sustentáculo político e
ideológico diante do mito da democracia racial, as letras passam a narrar os problemas
vivenciados no dia a dia desses jovens, que não encontram referênciaias na sociedade
brasileira, o processo de marginalização perpassa todas as dimensões da vida social,

83
Grupo formado pela união de MC’s dedicados a uma modalidade de RAP chamada de Freestyle (Estilo
Livre), que consiste na improvisação das rimas. Fazem parte deste grupo Max B.O., Akin, Kamau,
Thaíde, Paulo Napoli, entre outros.
 185

criando condições adequadas de absorção do RAP enquanto música e ideologia por

parte deste grupo social.
O RAP norte-americano já na sua fase dos anos oitenta, com grupos como
Public Enemy, já pleiteavam ser esse instrumento de contestação frente a sociedade
americana, porém é válido ressaltar uma diferença de relevância para este trabalho, a
questão dos estrangeiros, mexicanos e latinos em geral, que de certa forma lançaram os
germes da fusão RAP e música folclórica, ainda que de forma sutil sem grande
expressão, grupos investiram na idéia, sendo os principais expoentes, Cypress Hill, Bo
ya Tribe e Delinqüentes Habbits, é possível notar, principalmente no primeiro e no
último, bases produzidas com vinis de Mariachis mexicanos.
Já no Brasil, notemos um fenômeno, os “estrangeiros” são muitas vezes os
próprios brasileiros, nordestinos em especial, quando migram, ou mesmo em seus
próprios estados, gerando o fenômeno de “busca pelas raízes”, na tentativa de aumentar
sua auto-estima e de certa forma, no caso do RAP, uma maior inserção no mercado
fonográfico, haja vista o saturamento do eixo Sul/Sudeste.
Então, a partir dos fatos levantados durante este trabalho, posso inferir que a
utilização da musicalidade brasileira, passa por um processo de amadurecimento do
segmento RAP, no que diz respeito a produção cultural e fonográfica, o mercado
independente desse “produto marginal”; como chamam CASSEANO, DOMENICH &
ROCHA (2001), está cada dia mais profissionalizado, com a realização de festivais
internacionais como o “Milleniun RAP” e a criação de selos independentes como o
“Cosa Nostra” dos Racionais MC’s, e ainda o investimento de gravadoras de médio
porte como a TRAMA.
Esses fatores exigem dos MC’s e DJ’s, principalmente, uma maior pesquisa
musical - conhecer novos estilos musicais que saiam do raio de influência da chamada
“música negra”, os DJ’s de ontem tornam-se os produtores musicais de hoje, aprendem
a tocar teclado, violão, etc., enfim mergulhar no universo musical de forma mais
profunda, logo entram ou voltam a entrar em contato com estilos antes inimagináveis ao
lado do RAP.
O discurso de se produzir um RAP mais brasileiro possível, um “RAP Nacional”
no sentido em que empreguei neste trabalho, reflete a necessidade da consolidação
dessa música enquanto popular, bem articulada com as “Raízes” brasileiras, e não mais
aquela música de “moleques americanizados”, e sim de jovens preocupados com a
situação das pessoas da periferia, e com a cultura popular brasileira, rica de referenciais,
sejam eles “heróis nacionais”, ou musicalidade regional, o “RAP Nacional”, seja unindo
batidas eletrônicas à música folclórica, seja legitimando o Repente ou lembrando Zumbi
enquanto herói dos negros brasileiros ao invés de Malcom X, reafirma progressivamente
seu ideal de afirmação das “Raízes Eletrônicas”

REFERÊNCIAS

BORDA, Bruno Guilherme dos Santos. Do Ministério de Música ao Evangelho das

Ruas: um estudo sobre a música no pentecostalismo católico e evangélico. Trabalho
apresentado no VII Encontro de Antropólogos do Norte-Nordeste no GT. “Antropologia
das Religiões”, sub-tema “Religião e Sociedade”. Recife/PE, 28 a 30 de novembro de
2001.
BRANDÃO, Carlos Rodrigues. O que é Folclore? Coleção Primeiros Passos, 9ª edição.
São Paulo: Brasiliense, 1988.
 186

CASSEANO, Patrícia, DOMENICH, Mirella & ROCHA, Janaina. Hip Hop: a periferia
grita. São Paulo: Ed. Fundação Perseu Abramo, 2001.
FRADE, Cáscia. Folclore. Col. Para Entender, vol. 3. São Paulo: Global, 1991.
HERSCHMANN, Micael. O Funk e o Hip Hop Invadem a Cena. Rio de Janeiro: UFRJ, 2000.
PIMENTEL, Spensy Kmitta. O Livro Vermelho do Hip Hop. São Paulo, USP, 1997.
Trabalho de conclusão de curso apresentado à Escola de Comunicação e Artes.
WEBER, Max. A Objetividade do Conhecimento nas Ciências e Políticas Sociais. In.:
Sobre a Teoria das ciências Sociais. São Paulo: Editora Moraes, 1991.
 187

PARA LEMBRAR DO CATIVEIRO: A MEMÓRIA SOCIAL DOS

CONGADOS DO SUL DE MINAS
Suzel Ana Relly*

Os congados – ou congos – são grupos de dança que saem nas festas de negros,
principalmente a Festa do Rosário. Estas associações existem em diversas regiões do
país, sendo especialmente comuns no estados de Minas Gerais. No sul de Minas, os
congadeiros costumam dizer que os congados surgiram para celebrar a libertação dos
escravos. Veja, por exemplo, a seguinte estória narrada por Seu Pedro Cigano, de
Campanha (MG):
O congado é do tempo dos escravos. ... Na libertação dos escravos, ... fizeram a festa ... .
Foi daí que surgiu o congado. A única coisa que eles tinham pra bater era a caixa, aonde
nós temos as caixas. ... Foram dançar pra Nossa Senhora do Rosário e São Benedito, ... que
São Benedito é o verdadeiro congadeiro e Nossa Senhora do Rosário foi a rainha que
cuidava deles, protegia eles no cativeiro. ... Disso aí criaram, né, evoluiu, e hoje o congado
tem bastante instrumento. [Pedro Cigano, Campanha (MG)]

Embora existam documentos históricos comprovando que conjuntos parecidos com os

congados de hoje existiam em diversas partes do sul de Minas bem antes da abolição,
hoje estas corporações musicais são contextos privilegiados para a construção,
preservação e transmissão da memória social negra.
Neste trabalho, utilizo a noçao de ‘memória social’ desenvolvida por Paul
Connerton (1989). Para Connerton, a memória social é composta de recordações e
imagens do passado que um determinado grupo social opta por preservar. Trata-se,
portanto, de um processo seletivo de recordações; recorda-se aquilo que, por um motivo
ou por outro, é tido como digno de ser lembrado. Em particular, Connorton destaca o
papel do ritual na transmissão e preservação da memória social, e ele diz que a eficácia
do ritual reside precisamente no fato de se tartar de uma performance –uma
dramatização. Os atos executados durante o ritual habituam o corpo às recordações que
o grupo quer preservar. Em suas próprias palavras, Connorton afirma (1989, p.102) que
“cada comunidade saberá que o passado pode ser mantido na mente [de seus membros]
através de uma memória habitual sedimentada no corpo. "
A meu ver, uma das contribuições principais de Connerton é a sua noção de
“memória social corporal”. Para Connorton a “memória social corporal” é uma grande
força conservadora, e por isto mesmo ela é fundamental para a sustentação da ordem
social vigente. Embora eu concorde com a ênfase que Connerton coloca sobre o corpo,
não acho que ele dá conta da complexidade envolvida nos processos de formação de
hábitos corporais. É precisamente porque o hábito corporal limita o potencial crítico do
indivíduo (BOURDIEU, 1977), que o corpo se torna foco de luta intensa sobre o
controle do que nele se sedimenta. A própria violência física perpetuada sobre corpos
humanos – especialmente sobre corpos subalternos – para habituá-los a posturas
submissas, indica que o corpo tende a resistir à sedimentação hegemônica. Sugiro,
inclusive, que, via de regra, os grupos subalternos se engajam ativamente para combater
a sedimentação de hábitos hegemônicos sobre seus corpos através do desenvolvimento
de práticas corporais próprias. Contextos envolvendo música e dança são, a meu ver,
esferas particularmente eficazes para a socialização de hábitos corporais alternativos.
Tomando este modelo como diretriz, analisarei as práticas performáticas dos congados
do sul de Minas.

*
Etnomusicóloga, Professora da Queen´s University of Belfast. Doutora em Antropologia.
 188

OS CONGADOS DE CAMPANHA

Os dados para a pesquisa foram coletados na região de Campanha, Minas

Gerais. Campanha foi fundada como cidade mineradora no início do século 18,
tornando-se o centro cultural e econômico da região. No período colonial, a sociedade
se divida por “raças”, e a manifestação mais clara disso encontrava-se nas irmandades:
existiam as irmandades de brancos, pardos e negros. Este legado persiste até os dias de
hoje, pois o espaço social da cidade é marcado por uma forte divisão de classes.
Enquanto as classes mais privilegiadas fazem uma oposição entre os “esclarecidos” ou
“cultos” e a “gente simples” ou de “pouca cultura”, as classes subalternas distinguem
entre “pobres” e “ricos”, ou “gente fina”. As classes privilegiadas vivem principalmente
na área central da cidade, enquanto as classes menos privilegiadas estão concentradas
em bairros periféricos rodeando o centro.
Os membros dos congados são recrutados dos setores mais pobres da cidade.
Como em outras regiões do país, os congos estão associadas aos negros, e a presença
negra é bastante visível na maioria dos grupos. Contudo, nem um dos congados de
Campanha hoje exclui algum pretendente por causa da cor de sua pele, pois a
participação tem mais a ver com classe social que com “raça”. Em Campanha, negritude
é tanto uma categoria social quanto racial; ela é construída através da identificação da
experiência da pobreza com a exploração histórica do negro no país.
De acordo com os historiadores, as corporações que hoje conhecemos como
congos e congados surgiram durante o período colonial, como meio de celebrar a
coroação dos reis negros que os escravos em áreas urbanas podia eleger de tempos em
tempos (ALVARENGA, 1982, p.100, BASTIDE, 1985 [1960], p.173). O legado das
cortes coloniais continua presente nas festas atuais em homenagem à Nossa Senhora do
Rosário. Símbolos de realeza, tais como coroas, cetros e capas, são muito visíveis na
tradição. Embora as cortes coloniais possam ter tido um papel político, as cortes atuais
são simbólicas. Os símbolos reais persistem, contudo, porque enobressem aqueles que
os usam e dão dignidade à cultura que representam. E, como observa Elizabeth
Travassos (1992, p.226), “as inversões ritualizadas dão enfoque às hieraquias sociais.”
Embora eu não tenha ainda dados precisos sobre o surgimento dos congados em
Campanha, há documentos indicando que corporações de músicos e dançadores negros
dedicadas a Nossa Senhora do Rosário já vêm saíndo às ruas da cidade desde pelo
menos o início do século 19. A memória social, contudo, não tem um compromisso com
‘fatos’ comprováveis – o seu compromisso é com o presente, e pode, muitas vezes, se
opor à documentação. Vimos, por exemplo, que os congadeiros dizem que o congo
surgiu para celebrar a abolição, uma noção contestada pelos documentos históricos.
Porém, ao estabelecer uma relação entre a tradição dos congados e a abolição da
escravidão, os negros do sul de Minas conseguiram construir um forum para a
negociação coletiva do passado como meio de construir suas críticas de sua experiência
de vida no presente.
Os eventos e imagens do passado que compõe a memória social negra na região
de Campanha são transmitidos através de inúmeras narrativas que circulam no interior
das comunidades de congadeiros. Freqüentemente estas estórias começam com frases
feitas, tais como: “o congado veio da África”; “o congado é do tempo dos antigos”; “o
congo foi a dança dos escravos”; ou “dançamos o congo pra lembrar do cativeiro”. Em
alguns casos os congadeiros estendem sua narrativa, dando ao pesquisador verdadeiros
mitos de origem. Em muitas narrativas, faz-se um contraste entre as atividades dos
negros no período da escravidão e a liberdade de expressão que conquistaram depois da
 189

abolição. Uma versão desta estória foi narrada por Seu Paulo, o Rei Perpétuo de
Cordislândia (que fica 30 kms de Campanha).
O congo é uma coisa que os pretos não tinha condições de se adivertir, é uma coisa
inventada por eles. ... Então eles mesmo fazia os instrumento deles: reco-reco de bambu, ...
e ali à noite, depois que os senhores deles se deitavam, ... eles ia fazer a festa deles, porque a
senzala era no terreiro, no curral, assim. Ali eles ia dançar. Eles fazia o batuque deles lá,
dançava. Depois que eles terminava a dança deles tudo, eles pegava aquilo ali, ... fazia um
fogo ali, queimava, ... que se não, no outro dia, que o patrão visse aquilo ali, eles apanhava.
... Então eles fazia aquilo tudo escondido. ... Aí quando eles foi libertado, ... não precisaram
mais queimar os instrumento, e sairam tocando pra todo mundo vê.

Algumas variantes desta estória incluem casos de intervenção divina, afirmando

a condição sagrada da dança – e a origem divina de suas verdades. Um congadeiro me
disse que no dia da abolição, os escravos fizeram seus instrumentos precários de bambu
como sempre, mas quando saíram para tocá-los na rua, Nossa Senhora do Rosário
apareceu e milagrosamente transformou-os nos instrumentos mais duradouros de hoje.
O repertório narrativo dos congados contém uma série de oposições que re-
emergem em diferentes contextos de uma estória para a outra. Muitas estórias
demarcam uma distinção entre dois períodos históricos diferentes: o período da
escravidão, governado por reis e rainhas brancos, em que a cultura negra era reprimida;
e uma era após a abolição, em que os negros podiam expressar seu legado cultural
abertamente.
Estas narrativas existem junto com a música e a dança – ou seja, com a
ritualização e seu forte componente corporal. Ao cantarem e dançarem à sua maneira, os
congadeiros habituam seus corpos àquilo que querem inscrever sobre eles. O modo
como isto ocorre é o que veremos agora.

AS PRÁTICAS PERFORMÁTICAS DOS CONGADOS

Os congos são corporações processionais, portanto todos os integrantes ficam

em pé, olhando na mesma direção. À frente do cortejo vai um grupo de mulheres e
meninas, que são chamadas de bandeireiras. Todas elas dançam num mesmo passo.
Atrás das bandeireiras vem os “soldados”. Os soldados – que são quase sempre só
homens – tocam instrumentos musicais. Eles se dividem em duas filas – ou cordões –
com alguns instrumentistas formando o “centro”. Os dois músicos no início dos cordões
são conhecidos como o mestre e o contra-mestre, e cada um deles tem um “ajudante”.
Os congados na região de Campanha executam dois gêneros musicais distintos:
a marcha e a toada quente. O que mais se ouve é a toada quente, mas para variar um
pouco, os congos tocam uma marcha de vez em quando. Em alguns congados a primeira
toada a ser executada é sempre uma marcha e também terminam com uma marcha. As
marchas são lentas e majestosas, e utilizam um ritmo fixo predeterminado. (Ver
Exemplo Musical 1) O movimento da dança é bem contido: dá-se um passo com o pé
direito e o pé esquerdo junta-se a ele; daí dá-se um passo com o pé esquerdo e o pé
direito se junta a ele. Para cada padrão ritmico, dá se apenas dois passos, de modo que
dois pardões rítmicos completos são necessários para se completar o movimento inteiro.
Durante a performance de marchas, os músicos e dançadores tendem a assumir uma
postuda solene, e há poucos sinais abertos de interação entre os participantes. A postura
corporal é também melancólica, com os ombros curvados para a frente e a cabeça baixa;
o joelhos são mantidos com uma pequena dobra no decorrer da performance.
 190

Exemplo Musical 1 - Pardão rítmico da marcha

Em contraste, a ênfase da toada quente recai sobre a libertação das pernas. Os

dançantes executam chutes e vira-voltas, numa exibição acrobática. O ritmo é baseado
no típico ‘timeline’ de oito impulses (3+3+2) comum a muitas tradições musicias
brasileiras. O taroleiro toca um padrão continuo, enquanto o resto dos caixeiros formam
a seqüência rítmica em conjunto. Geralmente cada caixeiro só tem uma baqueta, o que
dificulta a execução continua do padrão completo. Isto significa que cada músico tem
que escolher um conjunto de notas da seqüência rítmica para construir o seu próprio
padrão, mudando-o quando quiser. (Ver Exemplo Musical 2)

Exemplo Musical 2 - Padrões rítmicos da toada quente

 191

Os músicos se olham uns aos outros, observando o que cada um está fazendo.
Entre os caixeiros, particularmente os mais experientes, parece até que eles procuram
não tocar exatamente aquilo que os outros a sua volta estão tocando. Para isto é preciso
que eles prestem atenção para os seus companheiros. Nas fotos abaixo, nota-se como os
músicos interagem uns com os outros.

Foto 1. Interações na performance de um congado de Campanha

A necessidade de ficar observando o que os outros estão fazendo é até integrada

a algumas práticas dos grupos na toada quente. Numa instância observei como o mestre
lidera os cordões em movimentos que eles devem imitar; até algumas das pessoas
assistindo a performance entram no jogo. Uma das poucas seqüências coreográficas
organizadas da tradição é conhecida como a “meia-lua”, na qual os dois cordões trocam
de lugar dando uma volta no “centro”. (Ver Foto 2) Parece que faz muito tempo que a
meia-lua faz parte da coreografia dos congos, pois ela pode ser observada numa
fotografia tirada em Campanha em 1946. (Ver Foto 3) Quando os cordões trocam de
lugar, surgem oportunidades para encontros dialógicos ocasionais. Que a meia-lua é tida
como uma oportunidade para encontros musicais entre congadeiros é evidente, porque
as vezes os participantes sorriem para os companheiros vindos na direção oposta, e as
vezes até se cumprimentam.

Foto 2. Um congado executando uma meia-lua (Campanha, MG)

 192

Foto 3. Um congado executando uma meia-lua (Campanha, MG, 1946)

Como se pode notar, há um contraste grande entre a marcha e a toada quente na

região de Campanha. Este contraste nos remete ao repertório narrativo da tradição,
podendo ser visto como uma dramatização da distinção feita pelos congadeiros entre a
era da escravidão e a era após a abolição. As marchas criam a sensação de se estar com
os tornozelos presos a correntes. Esta experiência se torna ainda mais forte pela postura
corporal submissa característica da marcha, e o acompanhamento solene do gênero
reforça a sensação de derrota corporal.
Em contraste, as toadas quentes promovem a celebração do corpo. Os chutes e
giros seriam impossíveis com correntes, assim como uma pessoa acorrentada não
poderia executar a meia-lua. Mais ainda, os músicos têm muito mais liberdade musical e
corporal: eles escolhem os ritmos e movimentos que executam durante a performance e
participam abertamente de interações uns com os outros durante a dança. Nas toadas
quentes os congadeiros têm a experiência de tornarem donos de seus corpos.
O repertório do congado é composto predominantemente de toadas quentes,
pois, como dizem os próprios participantes, a tradição surgiu para comemorar a abolição
da escravidão. De fato, as toadas quentes celebram a liberdade corporal e a
sociabilidade, e através da performance os congadeiros tomam controle da inscrição de
seus corpos, habituando-os a um mundo governado por seu ideal social. Mas, de quando
em quando, executam uma marcha para lembrar do cativeiro através de experiências
corporais, como meio de manterem viva a memória da repressão da escravidão que
continua afetando suas vidas diárias.
REFERÊNCIAS
ALVARENGA, Oneida. Música popular brasileira. São Paulo: Duas Cidades, 1982
[1950].
BASTIDE, Roger. As religiões africanas no Brasil. São Paulo: Pioneira, 1985 [1960].
BOURDIEU, Pierre. Outline of a theory of practce. Cambridge: Cambridge University
Press, 1977.
CONNERTON, Paul. How societies remember. Cambridge: Cambridge University
Press, 2989.
TRAVASSOS LINS, Elizabeth. "Dramatization and antagonism in the Brazilian
congadas." In: C Robertson (org.). Musical repercussions of 1492. Encounters in text
and performance. Washington: Smithsonian Institution Press. (1992), p.219-36.
 193

CURUPIRA – UM ESPÍRITO INDÍGENA NA ESCOLA

Helena de Souza Nunes*

INTRODUÇÃO

Este artigo é o resultado de reflexões críticas sobre a experiência de composição

e produção de um musical infanto-juvenil, que trata da preservação das florestas e se
coloca numa área de intercessão das pesquisas musicológica e musicopedagógica. Tais
reflexões foram inspiradas por Desidério Aytai, com seu artigo Eine Auswahl
musikethnologischer Arbeit (1998). De fato, a pesquisa etnomusicológica e o
conhecimento de uma forma geral, em particular para a Musicopedagogia, estão
fortemente relacionados. Os estudos e achados etnomusicológicos reúnem informações
de enorme importância para a educação musical; no entanto, a contribuição efetiva,
principalmente na escola regular de Educação Infantil e Ensino Fundamental brasileira,
ainda é pequena. Verifica-se um distanciamento entre a Etnomusicologia e a
Musicopedagogia. Através deste texto, espera-se contribuir na discussão de propostas de
aproximação entre elas, para estes níveis de ensino.
Ao longo da história e dividindo importantes tendências em Musicopedagogia,
muita ênfase tem sido dada à questão ensinar Música X ensinar através da Música. Na
LDB – Lei de Diretrizes e Bases 9495/97, esta discussão ampliou-se de uma abordagem
puramente dicotômica para uma dialética. Hoje, no Brasil, procura-se entender o ensino
de Música e de Artes na Escola não mais como mera atividade ou simples recurso; mas
sim como uma forma de conhecimento estético de si mesmo, dos outros e da natureza,
manifestada pela produção, fruição e reflexão. O artista, por uma ação criadora,
materializa em sua obra, que envolve tanto a habilidade de realização em si quanto a de
sua aplicação, a dimensão poética e imaginativa do afeto, do intelecto, da cultura. Em
maior ou menor grau e diretamente proporcional não apenas ao talento natural mas
também às oportunidades, todos são capazes de ações criadoras. Através da Educação
Artística, deve-se, então, segundo os PCN – Parâmetros Curriculares Nacionais,
proporcionar que a criança vá além de suas percepções e atitudes iniciais, que se sinta
instigada a ultrapassar as possibilidades do cotidiano.
Cada cultura vive elementos e fatos que determinam seus próprios
comportamentos e crenças. Pesquisar e instruir sobre este conjunto de saberes,
mantendo-os intactos, é compromisso de antropólogos, folcloristas, musicólogos. Aos
professores, cabe a transferência destes conhecimentos, já devidamente sistematizados
por tais cientistas, ao processo de ensino-aprendizagem e ao contexto escolares. Entre a
origem e a escola, a verdade existencial detectada corre enorme risco de ser distorcida e,
até mesmo, perdida; transformando objetos repletos de significados em meras peças
decorativas, rituais sagrados em coreografias acrobáticas e/ou grotescas. Ensinar
Folclore evidencia-se, então, como uma postura arrogante mascarando ações simplistas
e caricaturais; ensinar sobre o Folclore, provavelmente, seja uma decisão mais sábia e
conseqüente. Com tal mudança de enfoque, parece ser mais possível criar sensibilidade
para traços característicos de cada modo de ser, no passado e no presente, que são
determinantes para o futuro de uma determinada cultura, sem achar-se no direito de
interferir nela. Manter uma atitude respeitosa para com os outros é capacitar para o

*
Universidade Federal do Rio Grande do Sul – Dep. de Música do Instituto de Artes. Dra. em
Musicopedagogia e Pós-doutora em Música.
 194

respeito a si mesmo, bem como descobrir outras culturas, no rigor de sua pureza, é
estabelecer parâmetros para tomar consciência de sua própria cultura. E vice-versa.
No sentido do que preconiza a Lei de Diretrizes e Bases atualmente em vigor,
este texto trata da estruturação de uma oportunidade para ações criadoras, numa relação
interdisciplinar que reúne, num mesmo trabalho, questões artísticas, ecológicas e
folclóricas. Aqui justifica-se também porque ele está sendo apresentado durante o X
CBF: trata-se da composição e produção de um musical infanto-juvenil intitulado
Curupira – histórias, mitos e lendas das florestas brasileiras. Este trabalho, foi
realizado entre 1996 e 2000, por pessoas da área de Artes (Música, Dança, Teatro e
Plásticas), a maioria professores e seus alunos, com a consultoria de dois Engenheiros
Florestais, uma Folclorista, um Filósofo, uma Psicopedagoga e um Teólogo.
Principalmente em sua fase inicial, sentiu-se muito falta de um(a) Etnomusicólogo(a).
Dúvidas específicas sobre o uso de instrumentos e sonoridades, andamento, estilo,
estruturas rítmico-melódicas, emissão vocal, coreografia, etc, trouxeram muita
insegurança durante os processos de composição e interpretação da obra. Além disso,
provavelmente, espaços educativos importantes deixaram de ser aproveitados por falta
de conhecimento, dos dirigentes, sobre detalhes sutis da música de nossos índios.
Segundo os redatores dos PCN, um dos principais problemas da Educação
Artística na Escola é o “enorme descompasso entre a produção teórica, ..., e o acesso
dos professores a essa produção” (PCN, 1997, pág. 31). Nesta afirmação, incluo
também os resultados das pesquisas folclóricas, em particular, musicais. Como proceder
para minimizar este desperdício de esforços e possibilidades? Provavelmente, as
contribuições da pesquisa etnomusicológica para a Musicopedagogia prescindam de um
modelo para a transdução de dados científicos em linguagem de sala de aula, e do
estabelecimento de estruturas de apoio e absorção do trabalho cultural e artístico na
escola. Numa tentativa de minimizar os prejuízos deste distanciamento e propor alguns
canais de aproximação entre as pesquisas musicopedagógicas e etnomusicológicas,
apresento a maneira como este problema foi tratado, no âmbito da Proposta
Musicopedagógica CDG, para discussão.

CARACTERIZAÇÃO DA SITUAÇÃO EM ESTUDO

Projeto Curupira

Este texto trata de um empreendimento artístico e educacional, o qual resultou

na obra Curupira – histórias, mitos e lendas das florestas brasileiras. Tal
empreendimento compreende a criação e a viabilização de quatro produtos culturais:
um espetáculo na forma de um Musical com 45 minutos de duração, um Libreto em
quatro idiomas, um Cancioneiro com as partituras das 17 canções da referida obra e um
CD com 34 tracks do respectivo repertório cantado e para play back. Os três primeiros
produtos foram concluídos em 2000; o quarto, o CD, ainda aguarda recursos financeiros
para que possa ser realizado. Textos, canções, coreografias, figurinos e cenário foram
desenvolvidos por pesquisadores da Proposta Musicopedagógica CDG, entre 1996 e
2000, com a finalidade de concretizar e discutir princípios composicionais para a canção
infantil escolar brasileira.
O assunto, importância das matas para a preservação da vida na terra, foi
determinado por um convite recebido do projeto alemão WFW – Weltforum Wald;
enquanto o tema e o título resultaram da tentativa de dar uma identificação brasileira a
tal assunto. Curupira é uma personagem do imaginário de nossos índios, um espírito
nem bom nem mau, cuja função é proteger as florestas daqueles que a ameaçam de
destruição. Procurou-se, então, representar as florestas e os diferentes significados que
 195

elas têm para o ser humano, a partir da ótica de nosso índio, verificada através de suas
histórias, lendas e mitos. A forma como tal tema foi trazido desde o entendimento
indígena sobre ele até nossas crianças de cidade será discutido mais adiante neste texto,
e consiste de sua parte mais importante, pois poderá contribuir com as discussões sobre
o aproveitamento do folclore na educação escolar.
As conclusões deste trabalho de pesquisa e criação sob a forma de espetáculo e
libreto, foram apresentadas 09 vezes no Brasil, a título de pré-estréia, e 29 vezes na
Alemanha, em diversas cidades integradas ao circuito da EXPO2000 de Hannover,
durante os meses de setembro e outubro de 2000. O grupo que desenvolveu o trabalho
foi formado por 09 especialistas e o que o interpretou foi integrado por 34 pessoas entre
07 e 67 anos, profissionais e amadores de diversas áreas. Os custos foram garantidos por
leis de incentivo à cultura, apoio de instituições eclesiásticas, educacionais e de
pesquisa, bem como contribuição de particulares, no Brasil e na Alemanha.
Como antecedentes do projeto aqui enfocado, identifica-se uma tese de
Doutorado desenvolvida na Dortmund Universität com o apoio da ÖSW –
Ökumenisches Studienwerk Bochum84 e o projeto registrado na EXPO2000 WFW –
Weltforum Wald85, cujo objetivo era alertar o mundo para a importância das florestas
numa perspectiva de desenvolvimento sustentável e de respeito à vida na terra. Em
consonância com o tema gerador desta feira internacional, qual seja, a busca de formas
de harmonização para o trinômio Homem – Natureza – Técnica, o WFW buscava
projetos originais de caráter técnico-científico, ecológico, artístico-cultural e/ou
educacional, e selecionou o Curupira. A opção de buscar na visão do índio a inspiração
para o tratamento do tema deve-se ao fato de ser este o conhecedor mais profundo dos
mistérios e belezas de nossas florestas e a expressão mais legítima da harmonia entre
todas as formas de vida nelas existentes. O maior desafio foi entender e expressar esta
visão de maneira acessível às pessoas de centros urbanos.
Tendo sido o Projeto Curupira selecionado em 1997, iniciaram-se os contatos
para sua realização. Algumas condições preliminares foram estabelecidas, a partir das
quais se desenvolveriam todos os procedimentos dos próximos três anos: o projeto
deveria resultar na composição de repertório e coreografias para um espetáculo de
música ao vivo, a ser interpretado por crianças e adolescentes brasileiros, com
aproximadamente 45 minutos de duração.
considerando o caráter internacional da feira, era necessário que tanto o programa
quanto o libreto estivessem traduzidos para Alemão, Inglês e Espanhol, além do
Português, haveria duas fontes de recursos, quais sejam: as brasileiras, que garantiram o
Musical desde sua criação até sua colocação no aeroporto de Frankfurt, e as alemãs, que
possibilitaram todas as despesas com mídia, alimentação, hospedagem e transporte para
34 pessoas, por 35 dias, cobrindo 12 cidades das regiões norte e oeste da Alemanha.

DESCRIÇÃO DA METODOLOGIA DE TRABALHO

Composição do musical

Na forma tradicional de composição e prática de repertório infanto-juvenil, o

compositor esmera-se em criar uma obra impecável e o regente esmera-se em realizá-la,
condizentemente, com seu coro de crianças. Crianças essas, geralmente, escolhidas por

84
WÖHL-COELHO, Helena: Cante e Dance com a Gente – Ein Projekt für die Musikerziehung in
Brasilien. Frankfurt, Peter Lang, 1999.
85
VAUK, Gottfried (Sonderbeauftragter des Landkreises Soltau-Fallingbostel und des Waldforum 2000
e.V.): Weltforum Wald / Registriertes Projekt der Weltausstellung EXPO2000 Hannover.
 196

sua afinação e potencial para serem, o mais rápida e facilmente possível, bons
intérpretes. Diante de um olhar um pouco mais atento, é possível verificar que vários
conceitos estão, aqui, em jogo e mereceriam ser questionados: O que é uma “obra
impecável”, para crianças? Como são tais crianças, do que gostam e do que precisam
para seu desenvolvimento integral harmonioso e equilibrado? Terão condições
emocionais e técnicas para serem tratadas como “intérpretes”? Sob tal prisma, não será,
eventualmente, apenas o regente um intérprete, e as crianças seus instrumentos, objetos
manipulados com vistas a atingir objetivos expressivos preestabelecidos e a sua revelia?
E, se assim o for, estará havendo justiça e responsabilidade educativa? Ao entender a
criança como intérprete, corre-se o risco de torná-la repetidora passiva, sujeita às
escolhas impostas por seus professores de música, por seus pais, pela mídia e, até
mesmo, pela crítica especializa.
O intérprete deve, com base em seu conteúdo interior e seu esforço técnico,
disponibilizar ao público uma obra musical escrita sob sua forma audível. Não raro,
justamente por causa da imaturidade própria da idade, as crianças são consideradas
“artistas menores”, a quem apenas é dado o direito de ser repetidor treinado, devendo
esperar pelo prazer estético próprio ao ser intelectual e tecnicamente capaz de alcançar o
domínio pleno de uma grande obra. Naturalmente, a criança, como cantora, deve
preparar-se e ser preparada para enfrentar exigências técnicas de obras consagradas,
tanto no campo da composição, quanto no da interpretação e da apreciação. No entanto,
mesmo num pretenso caminho que conduza do desconhecimento ao domínio, existem
instantes onde o belo se revela de forma absoluta. Educar para a sensibilidade estética é
alertar, permanentemente, para tais instantes e oportunizar sua fruição. Assim sendo,
enquanto no processo que conduz à interpretação tradicional, o intérprete curva-se à
obra, na proposta CDG, a obra submete-se ao intérprete, num processo de
complexização permanente. Na forma CDG, as crianças são participantes ativas do
processo de criação: os temas e/ou o tratamento musical dado a eles emergem daquilo
que cada uma identifica em si e em sua comunidade com relação a preferências,
capacidades, expectativas e imaginação. E, principalmente, àquilo que, num
determinado momento, é capaz de perceber e executar com êxito.
Os processos composicionais desenvolvidos devem ser adaptados a cada grupo
particular e a suas condições específicas. A Proposta Musicopedagógica CDG é multi-
modal, isto é, emprega tanto técnicas e instrumentos já consagrados, quanto a serem
inventados. Trata-se de uma abordagem fundada num quadro teórico diversificado mas
consistente, numa observação que busca ser livre de preconceitos, e numa ação flexível
e responsável. Uma abordagem que parte da constatação do presente, buscando entendê-
lo pelo conhecimento de seu passado e construí-lo em função das escolhas feitas entre
as possibilidades de seu futuro. Todas as experiências CDG são rigorosamente
estruturadas, permanentemente avaliadas e redirecionadas, se e quando necessário. O
compromisso maior está no processo educativo, onde tolerância, flexibilidade,
confiança e estímulo são referenciais básicos. Como situar, então, o tipo de trabalho
desenvolvido para a criação do musical Curupira? É o que passaremos a discutir.
Escolha do tema e levantamento dos dados: A escolha do tema gerador do
trabalho teve determinação externa ao grupo, pois o compromisso era levar ao espaço da
EXPO2000, bem no final de todo o caminho, um Musical que, sob a ótica e expressão
infantis, apresentasse a visão brasileira sobre as matas do mundo. Já por ocasião do
convite, a idéia de aproveitar a figura de Curupira saltou espontaneamente em frente aos
compositores, mas nada estava claro de como isso aconteceria. Assim sendo, um tema
assim tão amplo e uma inspiração tão vaga, se levados às crianças, poderia deixá-las
apenas perplexas, sem inspirar-lhes as desejadas ações criadoras. Foi preciso, então,
 197

cercar mais a idéia através de discussões informais, realizadas em grupo menores, e

muitas leituras, escolhidas com grau de intencionalidade variável, no acervo folclórico
disponível. Após algumas semanas, um roteiro foi, timidamente, se revelando aos
compositores da pretendida obra... Era hora de apresentá-lo às crianças, enunciado
apenas quando necessário; mas, permanentemente, orientado pela seguinte postura:
"Todos já sabem do convite que recebemos e de suas condições. Após um
processo de estudos e reflexões iniciais, nossa primeira idéia é contar ao mundo que já
nossos índios preocupavam-se com a preservação das matas e, para isso, contavam com
Curupira. Vamos apresentar ao mundo esta visão ecológica, injustamente considerada
invenção do homem contemporâneo, e seu significado para a sustentabilidade da vida
na Terra, hoje?”
Observe-se que essa formulação estabelece três pilares sobre os quais deverá ser
construído o processo desejado, qual seja, o surgimento de idéias criativas:
Inicialmente, o trabalho foi apresentado sob a forma de uma situação preestabelecida na
qual as próprias crianças sentem-se, desde logo, incluídas ("todos sabem") e desejadas
("do convite recebido"). Também desde logo, apresenta-se a importância do
comprometimento ("e de suas condições");
O passo seguinte, é a enunciação clara e objetiva de uma proposta concreta, que
deixa transparecer o fato de estar ricamente fundamentada (“após um processo de
estudos e reflexões iniciais”), embora aberta, flexível e tolerante para outras propostas
("nossa primeira idéia é");
Finalmente, uma indagação de caráter provocativo, aberto e desafiador ("apresentar ao
mundo", "injustamente considerada"), cuja resposta exige tanto uma postura reflexiva
("seu significado"), quanto focada no tempo, no espaço e na finalidade ("...para a
sustentabilidade da vida na Terra, hoje").
A discussão que aconteceu nas semanas seguintes caracterizou ainda com mais
clareza esta alternância e constante busca de equilíbrio entre imposição e tolerância,
entre rigor e desorganização, entre coisas consagradas e coisas por inventar. A
propósito, a eventuais visitantes desavisados, tanto as discussões aqui referidas quanto
todos os ensaios e a produção, que se desenvolveram nos anos seguintes (o início deu-se
ainda em 1998), pareceriam drasticamente caóticos. Muitos dos integrantes e seus pais
mostravam-se aflitos pela aparente impossibilidade de se chegar a algum resultado...
Foi muito duro enfrentar a falta de fé, que muitos manifestavam, no poder de finalização
de tal empreendimento. Tratava-se de um modelo desconhecido. Constatou-se, que
mesmo pessoas sinceramente interessadas em propostas inovadoras acabam vacilando
diante da real necessidade de provocar mudanças, mudando. Por outro lado, crer
significa precisar comprometer-se, e comprometimento é uma capacidade especial nem
sempre possível para todos.
E o trabalho proposto não pretendia ser superficial nem decorativo, mas
profundamente comprometedor, com o peso e a consistência do próprio assunto
abordado: sabedoria e dignidade dos índios, soberania das matas do Brasil, preservação
da vida. Nossas raízes, evidenciadas pela cosmovisão dos nossos índios, deveriam
formar a base sólida de um processo que se desenvolvia num universo limitado por
referenciais, os quais, por sua vez, limitavam as soluções a uma certa gama bem
definida de possibilidades. O tema, os espaços de apresentação, as instituições parceiras,
as condições de realização estavam pré-estabelecidas, isto é, o universo disponível para
as “viagens” (como o próprio grupo denominava o processos de criação e ensaio) estava
cercado pelo compromisso do grupo em apresentar a visão de crianças brasileiras a
respeito das florestas do mundo. As histórias, mitos e lendas, que viraram canções,
tiveram sua origem e suas elaborações em buscas orientadas pelos compositores,
 198

realizadas pelas próprias crianças e/ou seus pais. Os recursos estéticos empregados
estavam delimitados pelo nível técnico dos integrantes (estudantes ou não de dança e de
música) e por recursos financeiros disponíveis.
Por essas e algumas outras razões, sustentar esta iniciativa foi um processo
também permeado por falta de fé, dores e esforços que, por vezes, pareciam superiores
às forças disponíveis. A criação e os ensaios foram cheios de percalços: brigas,
decepções, irritações, desistências, trabalho excessivo de uns contra a insensibilidade e
o egoísmo de outros... Mas o que se buscava era um processo autêntico, cujo resultado,
no palco, fosse a expressão das verdades encontradas por cada integrante do grupo; e
não apenas um espetáculo impecável, bem treinado, mas artificial e sem graça. O que se
queria mostrar no palco era o resultado de um comprometimento, feito por uma opção
pessoal, depois de se ter procurado bem. (E ainda nesta referência a Chico Buarque, só
a bailarina não tem perebas, no mundo onde se procura direito...). Conhecer e
reconhecer os fatos folclóricos e as bases culturais do tema índios e florestas,
entendendo sua essência e assimilando seus significados para as crianças do grupo, foi o
objetivo maior desta primeira fase do trabalho, que, ao ser trazido ao grande público
teve receptividade e repercussão superiores às esperadas: os brasileiros conseguiram,
efetivamente e numa vitrine do mundo como foi a EXPO2000 de Hannover, falar de
como nossa cultura, desde suas origens, entende e defende nossas matas.
À medida que o tempo passa, cada um verifica, em sua própria vida, no que ter
vivido tal experiência contribuiu para si próprio. Para alguns, certamente, tratou-se de
uma destas experiências que, de tão intensas, precisam da vida inteira para serem
completamente entendidas. Harmonizar-se com nossas raízes e enfrentar o desafio de
responsabilizar-se pela preservação delas também não é um tema superficial nem
passageiro. Trata-se de um tema que exige muito, o tempo todo.
Processo composicional do repertório e de criação do espetáculo: Na fase
subseqüente, procurou-se recursos para expressar as descobertas feitas na fase anterior,
através de linguagens conhecidas pelo próprio grupo e pelo público presente à referida
feira internacional A primeira tarefa dos compositores consistira em auxiliar o grupo a
formular e refletir sobre dados e fatos que despertaram seu interesse, quando das leituras
e conversas informais sobre o tema. Posteriormente, veio a fase de composição assim
como é normalmente entendida: o músico diante de seu material temático e
possibilidades estéticas, lutando para encontrar uma forma de expressão artística
condizente com suas sensações interiores. Deste processo, ao contrário do que
normalmente ocorre, surgiu uma obra pré-acabada, isto é, uma proposta inicial de
canção. Esta foi levada ao grupo, ensinada por audição e executada sempre do início ao
fim, sem parar. Sem que ela fosse completamente “aprendida”, era deixada de lado. A
partir desta apresentação inicial, esperava-se que retornasse espontaneamente ao grupo:
ou por solicitação formal, durante o tempo de ensaios, ou nos corredores, durante os
intervalos, por exemplo. E era então que a verdadeira canção começava a nascer:
pequenas ou grandes alterações, que em outra forma de trabalho seriam considerados
“erros”, no Repertório CDG passam a ser fonte de inspiração e estruturas para novas
idéias e expressões. Neste momento, os compositores “escutam o que sobrou para as
crianças”, daquilo que foi proposto na fase inicial 86. De posse deste conjunto de dados,
retomam seu trabalho convencional e formatam, mais uma vez, uma proposta de
canção. Esta retorna ao grupo e assim, sucessivamente, incluindo instrumentação e
coreografia, até que chegue à sua forma final, quando, então, é formalizada numa
partitura em arte-final e é feito o registro de direitos autorais.
86
“A forma artística fala por si mesma, independente, e vai além das percepções do artista.” (LDB, 1996,
pág. 38).
 199

O processo composicional CDG pode levar de alguns minutos a vários meses. O

Samba Final, por exemplo, nasceu em 1992, como o Samba do Papai. De sua
construção original, sobraram: a forma estrófica com estribilho, a tonalidade, algumas
estruturas rítmico-melódicas, e alguns encadeamentos harmônicos. Linha melódica,
expressão, concepção e, até mesmo, o tema mudaram. A coreografia e a instrumentação
foram criadas, desde o início, para expressarem a dupla possibilidade de conclusão do
musical, onde nem o espírito Ganância nem Curupira conseguem definir o final de sua
luta, pois o vencedor somente será conhecido após a interferência da cada pessoa da
platéia. Foi necessário desenvolver, com rigidez espartana, uma coreografia e uma
instrumentação que deixassem clara a necessidade de posicionamento do público, já que
o texto sequer referia o que, no fundo, é a mensagem mais importante da peça. Este
processo levou meses até ser concluído e avançou, até mesmo, pelas primeiras
apresentações do espetáculo. Em todas as apresentações feitas ainda no Brasil, o final
foi sempre diferente. O final definitivo somente foi fixado já na Alemanha, para a
primeira apresentação no exterior. Atualmente, em fase de nova produção, este final
passa por novos aperfeiçoamentos, não sendo possível, ainda, se dizer como ficará.
O Jequitibá e a Borboleta, no entanto, apareceu escrito na partitura em duas
horas de trabalho e nunca mais mudou. Já nasceu a duas vozes, enquanto, numa
coincidência quase mágica, uma das autoras cantava uma linha melódica e a outra
cantava a outra, como se já conhecessem a canção. Foi apresentada às crianças e
agradou. Permanece assim até agora. Poder-se-ía dizer que, no caso desta canção,
estamos diante de uma realização cuja participação das crianças foi apenas
interpretativa. No entanto, não foi bem o que ocorreu: a idéia original das compositoras
era fazer uma Ciranda, pois o tema trata do tempo (aparentemente muito breve para uma
borboleta e muito longo para um jequitibá, evidencia-se como eterno para ambos, no
sem-fim de um círculo). Aconteceu, porém, que ao ser cantado pelo grupo, a
interpretação transformou-a numa Marcha-rancho. Talvez tenha sido uma modificação
sábia, posto que, apesar de cíclicos87, os eventos se repetem com características próprias
e são vivenciados como novos a cada nova vez, dando a impressão de que o tempo
“anda sempre para a frente” (como na Marcha-rancho) e não “em círculos” (como na
Ciranda).
O oposto absoluto desta experiência aconteceu com a canção Família dos
Papagaios: na ocasião, o grupo fazia seu primeiro retiro de ensaios e já tinha se cansado
de repetir as canções já prontas. Alguém lembrou que este cansaço poderia ser inerente
às canções, todas, até àquele momento, muito reflexivas e densas. A reação imediata foi,
então, se passar a pensar em algo muito agitado, que, oportunamente colocado em
posição estratégica na seqüência do espetáculo, tivesse, também, a função de manter o
público atento. Lembrar dos papagaios foi quase inevitável. Um jogo onomatopaico e de
trocadilhos produziu uma família deles: Papa Gaio Gaio, Mama Gaia Gaio, Mana Gaia
Gaio e Mano Gaio Gaio. Foi difícil conter o alvoroço de todo o grupo e sistematizar a
verdadeira avalanche de idéias interessantes, as quais acabaram se transformando na
mais coletiva de todas as composições do Musical e, provavelmente, uma das que mais
foi pedida como bis durante a tournée.
Cada uma das canções e ações desenvolvidas teve, assim, sua própria história.
Desde a proposta inicial de composição até a forma final de interpretação da obra,
incluindo sua instrumentação, coreografia, figurinos, cenários, iluminação e
sonorização, tais ações e canções tiveram interação permanente entre si, bem como

87
“Geração vai e geração vem; mas a terra permanece para sempre. ... O que foi, é o que há de ser; e o
que se fez, isso se tornará a fazer: nada há, pois, novo debaixo do sol. ” (Eclesiastes, 1: 4 e 8)
 200

foram determinadas pelo e determinantes para o grupo de crianças que lhes deram vida.
No mais profundo sentido da idéia explicitada por Humberto Eco, o repertório CDG
busca ser uma obra aberta, que mesmo realizada com prioridades pedagógicas, mantém
seu compromisso com a expressão da Arte em seu tempo e seu contexto.
Aproveitamento de recursos expressivos e emprego de elementos estéticos: A
maior preocupação com relação a este aspecto do problema foi como manter a
autenticidade das manifestações indígenas sem tornar-se caricatural e, ao mesmo tempo,
trazer para o palco figuras que lhe são próprias, de forma atraente ao público que
teríamos pela frente. A expectativa deste público estava fundamentada num conjunto
bem definido de informações vindas tanto da forma Musical, como vindas daquilo que o
europeu sabe do Brasil. Com um histórico muito maior do que o dos brasileiros, os
alemães convivem com espetáculos de Musicais de forma cada vez mais intensa desde
os últimos 15 anos: sofisticados recursos de multimídia, cantores e bailarinos formados
em escolas e experientes no exercício da profissão, organizados empreendimentos
econômicos de turismo e lazer, eficiente apoio da indústria editorial e fonográfica.
Enfim, estes são apenas alguns dos mecanismos de sustentação desta forma de arte, os
quais, na Alemanha funcionam com eficiência e, no Brasil, praticamente inexistem.
Quanto ao segundo aspecto, o que o europeu pensa ser o Brasil, pode-se afirmar que não
é bem aquilo que um grupo gaúcho, vindo de uma região de imigração açoriana, alemã
e italiana tem a oferecer. O medo de decepcionar a platéia não era um fantasma de nossa
imaginação; era real. O desejo de sermos verdadeiros era, porém, impositivo. Como
harmonizar aspectos tão antagônicos?
Para que o trabalho fosse interessante para o próprio grupo de crianças e seu
público, não foi possível deixar de lado a acrobacia das coreografias, o som
amplificado, as melodias e harmonias tonais, os instrumentos como o violão, a
exuberância e o brilho das purpurinas no figurino e no cenário, estilizações. O
equipamento da produção pesava cerca de uma tonelada, e nele havia mesa de 32
canais, 09 microfones sem fio, 16 microfones com fio, 12 focos de luz, amplificadores,
processadores de sinais, caixas de som, mesa de luz, suportes, estantes, cabos... O
cenário, todo feito em espuma, para ser facilmente dobrável durante o transporte,
precisava ser erguido cada dia. Os figurinos, empregavam tecido, papel, espuma,
lantejoulas, plumas. Apesar de terem sido costurados sob medida e reforçados,
precisavam ser remendados seguidamente.
A tais recursos técnicos, bastante sofisticados para a categoria Musical Escolar,
trabalhou-se com a convicção e a naturalidade das crianças. Elas não foram intérpretes,
mas testemunhas eloqüentes de vivências reais. Apenas por isso foi possível harmonizar
todos os conflitos e as dificuldades, foi possível adequar recursos expressivos e
elementos estéticos de mundo distintos a uma mesma obra.

CONCLUSÃO

O Projeto Curupira deparou-se com a dificuldade de ensinar Folclore, numa

situação formal de ensino-aprendizagem, o que nos pareceu uma ação fundamentada em
conceitos equivocados, arriscados. Optou-se, então, por ensinar sobre o Folclore: num
primeiro momento, apresentando o que e como pensavam e sentiam os habitantes
originais de nossas matas, através do estudo de suas histórias, mitos e lendas, as quais
chegaram até nós pela tradição popular. Num segundo momento, buscou-se extrair daí
suas respectivas essências, transformando-as em canções, coreografias e figurinos. O
emprego de adornos, movimentos, sonoridades não foi, assim, meramente imitativo,
mas respeitosamente ressignificado. Com tal procedimento, esperou-se criar
 201

sensibilidade para traços característicos da relação do índio brasileiro com as florestas,

no passado, codificando-os em linguagens conhecidas por nossas crianças, hoje. A
poesia e o mistério do saber popular evidenciou-se, assim, consistente e
surpreendentemente atual: mesmo morando em cidades, se comunicando pela Internet e
escutando rock, fazemos parte do mesmo mundo que outras gentes, plantas e bichos,
deste e de outros tempos. Todos os seres vivos, mantém entre si uma relação eterna de
interdependência, a qual somente o ser humano tem o poder de destruir.
A constatação de que esta verdade continua intacta e de que é válida para a
sustentabilidade de toda a vida na Terra provocou o comprometimento do grupo,
levando cada um de seus integrantes, de acordo com sua própria personalidade, a terem
respeito pela dignidade de quem conseguiu viver em nossas florestas na mais absoluta
harmonia com ela. Ao contrário do que as crianças do Projeto Curupira imaginavam, o
estudo das histórias, lendas e mitos das florestas brasileiras provou que, no saber do
índio e do povo comum, existe muito mais consciência ecológica e respeito efetivo à
vida do que em muitos discursos sofisticados de cientistas e políticos. E que este
respeito é um esforço construído, educado, e não mera obra do acaso ou da incapacidade
técnica de destruição. Esta constatação estimulou-os a serem co-participantes na
determinação do futuro. Este contato com um conhecimento já tão antigo e enunciado
em forma tão poética, por um povo considerado, injustamente, inferior aos ditos
civilizados, surpreendeu a maioria dos integrantes do Projeto Curupira. Na medida de
suas próprias sensibilidade e maturidade para entender, cada criança, certamente, passou
a olhar com outros olhos para manifestações primitivas e coisas menores, interpretações
grotescas mas muito difundidas sobre as manifestações folclóricas e de cultura popular.
Na introdução deste texto, a idéia foi apresentar para discussão a maneira como
o problema do distanciamento entre as pesquisas musicológicas e musicopedagógicas
foi tratado, no âmbito da Proposta Musicopedagógica CDG através de seu Projeto
Curupira. Buscava-se minimizar o desperdício de esforços e possibilidades de
aproveitamento na intersecção destas duas áreas de conhecimento, no que se refere ao
âmbito da escola e das situações formais de ensino-aprendizagem. Afirmava-se que,
provavelmente, falte um modelo para a transdução de dados científicos em linguagem
de sala de aula, bem como o estabelecimento de estruturas de apoio e absorção do
trabalho cultural e artístico na escola. No modelo aqui retratado, verificou-se três
núcleos de ação: o dos professores/artistas profissionais, monitorando o processo
criativo e a experiência de ensino-aprendizagem (intelectual, sócio-afetiva); o dos
meios/órgãos financiadores, garantindo e provendo os recursos necessários à efetivação
econômica; e o das crianças, absorvendo e expressando experiências de
desenvolvimento integral. Afirma-se que, apenas com a simultaneidade e a integração
destes três pilares é possível aproximar as pesquisas etnomusicológicas e
musicopedagógicas. Como fundamento disso, a fidedignidade das fontes e dos registros,
bem como sua disponibilização: na escola, a criança precisa dispor de conhecimentos
folclóricos apresentados de forma atraente e o professor precisa encontra-los recolhidos
e sistematizados com rigor, para que, apoiando-se neles, construa e discuta modelos
como o aqui apresentado.

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 203

GRUPOS DE TRABALHO

GRUPO 03: DANÇAS E FESTAS POPULARES

 204

TERREIRO EM FESTA: TRADIÇÃO E MODERNIDADE NA LINGUAGEM

VISUAL

Beatriz de Jesus Sousa*

A arte está presente na vida humana em diferentes contextos e épocas. Sabe-se,

porém, que a desigualdade social provocada pelo sistema capitalista gera, para a maioria
das pessoas que não possuem os meios de produção ou pelo menos condições de
“vender dignamente” sua força de trabalho, a impossibilidade de acesso ao
conhecimento artístico historicamente construído e sistematizado, numa perspectiva de
sensibilização para a apreciação e produção da arte.
Conseqüentemente, essa grande parcela da população não domina os códigos
artísticos formais, recebendo o ônus de não estar preparada para a fruição da obra de
arte. Paralelo a esse fato ocorre um processo crescente de homogeneização cultural
através dos meios de comunicação de massa e da indústria cultural que, se num extremo
publicizam as informações, no outro manipulam comportamentos e interferem na
produção e recepção do fazer artístico local. Portanto, tem-se pouco acesso ao
conhecimento crítico que permitiria valorizar o saber artístico e refletir acerca da
torrente de informações visuais, sonoras, corporais e verbais que são recebidas no
cotidiano.
É neste contexto que insere-se a discussão aqui proposta, tendo em vista que tais
inquietações estão presentes no trabalho de qualquer educador de arte comprometido
com a melhoria do ensino. Essa “deseducação” não ocorre apenas no âmbito do
conhecimento artístico, no entanto nele evidencia-se. Vivemos em uma sociedade
marcadamente visual sem termos sido educados para a leitura da imagem. As artes
visuais estão presentes no cotidiano de todos, especialmente a partir do
desenvolvimento das novas tecnologias utilizadas na publicidade e em outros setores,
mas não estamos aptos a apreciá-las. Além destes aspectos levantam-se ainda outros que
dizem respeito à mobilidade das mudanças ocorridas nas manifestações culturais dentro
do contexto da massificação cultural.
A dança é uma das expressões que demonstra claramente essa flexibilidade,
através da incorporação de movimentos que anteriormente não estavam presentes no seu
repertório. Observa-se ainda que não apenas os movimentos demonstram esse fato, mas

*
Universidade Federal do Maranhão - Concludente do curso de Educação Artística, habilitação em Artes
Plásticas. Educadora no Centro de Artes Cênicas do Maranhão e no Programa Integração AABB –
Comunidade. Integrante do grupo de dança e pesquisa “Terreiro em Festa”.
 205

também os acessórios, a organização formal ou a distribuição dos dançarinos no espaço.

Dentro deste processo, identifica-se que as mudanças ocorridas são tanto fruto de um
intercâmbio cultural quanto de um desconhecimento e desvalorização da manifestação
original.
Conforme se pode observar, são várias as expressões artísticas existentes.
Havendo formação adequada as pessoas estão preparadas para fruí-las, sendo capazes de
perceber mudanças, analisar, estabelecer relações entre os seus elementos.
Anteriormente, afirmou-se a presença das artes visuais nos mais diferentes contextos,
portanto também podemos observar os seus elementos na dança.
A partir destas idéias centrais, surgiu o interesse pela pesquisa da articulação
existente entre a dança e os elementos da linguagem visual, de modo que fosse possível
refletir sobre as idéias de tradição e modernidade numa perspectiva de mudanças
culturais. Não poderia estar ausente a investigação da percepção da platéia sobre esse
fenômeno, analisando até que ponto a visão resultante é reflexo da falta de contato com
o conhecimento artístico.
Trata-se, no presente trabalho, da análise formal dos elementos da linguagem
visual utilizados na elaboração coreográfica do trabalho intitulado “Terreiro em Festa”,
resultado da oficina “O Despertar do Corpo Através das Danças Maranhenses: um
Resgate a Nossa Cultura”. Seu principal objetivo foi trabalhar o corpo, o movimento e o
ritmo, tendo como base as danças folclóricas maranhenses, buscando porém estilizar os
movimentos e a indumentária, como forma de propor uma discussão a respeito da
tradição e da modernidade. O trabalho é composto por um aquecimento e três
coreografias: “Nação”, “Promessa” e “Saudade”, tendo como fonte de orientação a
Festa do Divino, o Bumba-meu-Boi Sotaque de Orquestra e Sotaque da Ilha.
Busca-se observar de que maneira o público percebe as mudanças “formais”
ocorridas nas manifestações apresentadas, tais como sua distribuição espacial, cores,
movimento, ritmo, linhas e volume utilizados; sua compreensão do conceito de tradição
e modernidade nas danças populares.
O Terreiro em Festa, como já mencionado, é produto de uma oficina realizada
durante o período de greve das universidades federais em 2001, proposta pelo Centro
Acadêmico de Educação Artística, com o objetivo de fazer um greve de ocupação
proporcionando à comunidade ludovicense a oportunidade de refletir sobre a situação
do ensino público, e de trabalhar aspectos fundamentais à sua formação no que diz
respeito ao conhecimento do seu corpo, numa perspectiva holística, e da sua cultura.
 206

A oficina foi dirigida pela professora Tânia Ribeiro, a qual atualmente coordena
o grupo de pesquisa e dança Terreiro em Festa88 e envolveu alunos das habilitações de
artes plásticas e artes cênicas do curso de Educação Artística, assim como pessoas da
comunidade. Iniciou-se com aproximadamente vinte e cinco integrantes, tendo o
número diminuído progressivamente à medida que a greve tinha seu período prolongado
pela ausência de acordos.
Tendo como temática principal o corpo, o movimento e as danças folclóricas
maranhenses, as coreografias Nação e Promessa resultam de pesquisa e criação
desenvolvidas por alunas da habilitação de artes cênicas, na disciplina Oficina de dança
2000.1, que participaram da oficina e compõem atualmente o grupo. Já o aquecimento e
a coreografia Saudade foram criados durante a oficina pelos integrantes e pela
professora coordenadora, tendo sido feitas algumas alterações nas duas primeiras
coreografias.
Quanto à proposta de cada uma delas, “Nação” é de autoria de Maria Raimunda
Fonseca Freitas, partindo da música Tapuitapera, de Zé Pereira Godão e Luiz Bulcão.

“Narra as peculiaridades de Alcântara onde a tradição da festa do divino se confronta com o

projeto espacial numa modernidade que necessita de guerreiros, buscando não se perder
totalmente a noção de identidade que aos poucos vem definhando. Alcântara, ontem a
Tapuitapera dos índios, hoje cidade monumento (em ruínas) do passado e do projeto
espacial do presente, foi formada pelos índios juntamente com negros escravos e brancos
colonizadores que ali chegaram e a partir da miscigenação modificaram a “feição” da
cidade. A festa do Divino abordada também na coreografia é um dos pontos de
identificação da cidade, numa tradição que teima em rememorar a promessa da visita de D.
Pedro II, para a qual a cidade foi preparada”89.

As formas desenvolvidas nesta coreografia partem da localização das cinco

dançarinas em pontos aproximados, definindo a formação de um pentágono, que se
desloca no espaço, expandindo-se e retraindo-se à medida que os movimentos são
efetuados. O polígono transforma-se ainda em um círculo que se retrai e se expande,
voltando à forma inicial.

Fotografia: Suzana Souza

88
O grupo tem se denominado, provisoriamente, com o próprio título do Trabalho. É composto pelas
alunas do curso de Educação Artística que permaneceram na oficina: Beatriz Sousa, Célia Lima,
Josinelma Rolande, Maria Raimunda Freitas, Patrícia Santos, Rosélia Lobato e Sandra Ferreira.
89
Informações retiradas do folder do evento.
 207

Já “Promessa”, foi elaborada por Rose Lobato e Tânia Ribeiro, com a música
Itamirim, de Chico Saldanha.
“Faz alusão ao aspecto ritualístico, localizado na promessa a partir da qual a maioria dos
bois “nascem” , a coreografia enfatiza o Bumba-meu-Boi enquanto evento festivo e toda a
movimentação do povo maranhense no período junino. Tendo como matriz rítmica o
Bumba-meu-Boi sotaque de orquestra, na construção da referida coreografia foram
inseridos movimentos estilizados, assim como outros criados durante o processo. O figurino
constitui-se de adereços utilizados na indumentária dos sotaques de orquestra e da ilha,
90
assim como de elementos reelaborados a partir do universo cultural maranhense” .

Fotografia: Suzana Souza

Esta coreografia é composta pelas sete integrantes do grupo, que dispõem-se em

pontos formando um triângulo, o qual se desloca no espaço modificando a sua forma em
diversos momentos da coreografia. Transforma-se em uma linha vertical, em um círculo
que evolui e regride de tamanho, reorganizando-se na forma de um heptágono, depois
de um pentágono, volta à forma circular e, finalmente, transforma-se em uma linha
diagonal.
“Saudade” é de autoria de Maria Raimunda Fonseca Freitas, Tânia Ribeiro e
Patrícia Rocha Santos, com a música Pessoas Parecidas, de Zé Alberto.
“Tem acentuada evolução nos movimentos do Caboclo de Pena, personagem bastante
representativo no Bumba-meu-Boi sotaque da ilha e põe em cena um dos momentos
característicos das apresentações da “brincadeira”: a despedida. Utilizando elementos da
linguagem visual, Saudade se apresenta através de formas imaginárias compostas no espaço
pelo corpo das dançarinas, permitindo a exploração de movimentos de torção e
91
deslocamentos em diversos sentidos, originados de coreografias do bumba-meu-boi” .

90
Id. Ibidem.
91
Id.Ibidem.
 208

Nesta última coreografia observa-se a presença de uma linha horizontal,

formada por seis das integrantes, e um ponto, marcado pela sétima dançarina, que se
desloca no espaço desenhando linhas e formando um triângulo.
Considera-se fundamental o registro de que essas formações espaciais
desenvolvidas nas coreografias não são marcantes nas manifestações retratadas, com
exceção do círculo e das linhas verticais, e, por isso mesmo, prestam-se ao objetivo do
trabalho de levar a uma reflexão acerca das inovações e transformações que sofrem as
manifestações culturais, como uma forma de refletir sobre a tradição e a modernidade.
É fatídico que as mudanças ocorrem em todas as épocas, tornando-se
indispensáveis para a dinâmica cultural. No entanto, atenta-se para o fato de que
atualmente é freqüente o seu acontecimento como resultado da influência da indústria
cultural. A grande “massa” ignora seu processo histórico e mostra-se tendenciosamente
aberta a tudo que é veiculado pela mídia como sinônimo de sucesso artístico.
Entende-se que freqüentemente há uma inclinação a se associar o conceito de
tradição como sinônimo de antiguidade, velhice. Araújo92 expressa claramente esse
equívoco quando explicita que “nosso conceito de tradicional restringe-se apenas aquilo
que está localizado no passado, nas origens, nas raízes, no primitivo, no arcaico”. Ele
demonstra como a política cultural em São Luís adota esse conceito para garantir a
permanência das relações sociais de dominação aqui presentes, logo “ao se forçar a
conservação de certas manifestações culturais força-se também a manutenção das
relações sócio-econômicas que possibilitam tais manifestações”. Porém, não
desprezando a veracidade destas conclusões, analisamos que o problema aqui proposto
não é o de negação das transformações como garantia da tradição e conseqüentemente
das relações de exploração. Antes, configura-se como reconhecimento de que grande
parte destas transformações simbolizam o impacto da indústria de consumo sobre o
comportamento das pessoas que não tiveram acesso a uma formação qualificada que
lhes permitisse ver e selecionar as informações, a partir do conhecimento crítico.
Tornando-se assim, facilmente manipuláveis e influenciáveis. Não negamos as
transformações como parte da tradição mas almejamos que elas aconteçam como
“produto consciente” do desenvolvimento do conhecimento histórico-cultural das suas
manifestações.

92
Eugênio Araújo é professor do Departamento de Artes da Universidade Federal do Maranhão e Mestre
em Antropologia da Arte pela EBA/UFRJ.
 209

A partir da análise dos dados obtidos com o trabalho Terreiro em Festa,

observou-se que embora coloquialmente falemos em tradição como equivalente ao
resgate de manifestações da cultura popular antigas e importantes, a maioria das pessoas
não se identifica enquanto povo produtor dessa cultura. É como se mantivessem um
olhar externo aos acontecimentos, onde seguramente pudessem estar, entrando em
contado com eles em apenas algumas ocasiões. Mas então seria correto afirmar que a
tradição diz respeito às coisas antigas do povo? Ao contrário, como afirma Araújo, o
conceito de tradição é bem mais amplo, de forma que não se pode falar em tradição mas
em tradições. Não falemos em tradição do povo, mas tradições de classes distintas. As
pessoas não atuam na vida sabendo que estão sendo tradicionais, refletindo sobre o
conceito de tradição. Elas vivem e, vivendo, adaptam-se, mudam, transformam.
A tradição não representa a conservação; valorizá-la não implica em resistir às
transformações e inovações, já que elas correspondem às novas respostas dadas aos
fatos sociais. Cada sociedade em tempos e espaços diversos encontram soluções
diferentes para a problemática social. Essas observações, entretanto, não dirimem a
preocupação presente no trabalho de transformações culturais resultantes de “processos
de aculturação violentadores”.
Terreiro em festa propõe, através das inovações nas formas coreográficas, na
indumentária utilizada e nos movimentos93 estilizados, a reflexão acerca da tradição.
Mais valioso do que firmar conceitos, é a possibilidade de suscitar questionamentos e
reflexões sobre as correlações entre aquelas roupas de lycra saturadamente coloridas
vistas no trabalho e aquelas outras usadas no bumba-meu-boi. Pode-se estender essa
busca de significados à tentativa de encontrar respostas sobre a origem da idéia de usar
um chapéu de abanos com pinturas temáticas da cultura local, enfeitados com fitas e
canutilhos, e semelhantes ao chapéu utilizado pelo bumba-meu-boi sotaque de
orquestra. Certamente foi impactante.
Os dados coletados demonstram a receptividade do público no tangente às novas
formas de representação do bumba-meu-boi e de aspectos da Festa do Divino Espírito
Santo, propostas pela visualidade do Terreiro em Festa. A maioria dos questionários
aponta para uma apreciação positiva, no que diz respeito à aceitação das mudanças nas
manifestações culturais maranhenses. No tocante à indumentária e aos adereços

93
O estudo dos movimentos recriados e estilizados no trabalho não será feito nesta oportunidade. No
entanto, ratificamos a importância e a necessidade da sua pesquisa, enquanto meio construtivo de uma
proposta baseada na integração entre os conhecimentos da dança e das artes visuais.
 210

utilizados no trabalho, o público chegou a afirmar que além de belos são “adequados à
época”.
A simplicidade das respostas é também verdadeiramente valiosa. Confirma a
assertiva de Azevedo Neto (1997, p.106)94 quando diz
“a tradição se mantém apenas enquanto continua a ser o efeito lógico de uma causa cultural.
Quando conhecimentos novos, informações novas alteram a causa cultural, logicamente o
seu respectivo efeito folclórico será também alterado sem que isto, contudo, lhe retire a
autenticidade”.

Uma modernidade tradicional. Terreiro em Festa propôs, ou expõe, uma

modernidade tradicional como é próprio da cultura em São Luís. É importante lembrar
que foi comum o entendimento da modernidade como sinônimo da extinção das
tradições, como império da razão e de “colonização das vivências pelo cálculo”95.
Modernidade e tradição são formas de representação que convivem em diferentes
épocas.
“É por isso que podemos reconhecer tanto ou mais modernidade em determinadas
manifestações do passado do que em muitos fenômenos recentes e que, nos estilos e modos
de vida atuais, transparecem por vezes representações do mundo mais tradicionais do que
em alguns estilos de vida do passado. A mentalidade tradicional não consiste, portanto, num
mero retorno de estilos; o próprio gosto pelo antigo pode aliás apresentar-se como uma das
96
marcas da modernidade”

Fayga Ostrower97 diz que a experiência visual é imprescindível para a

compreensão e percepção da cor. Não se imagina a experiência colorística sem ver,
não se sente a cor sem a sua visualidade. As cores são um dos elementos da
linguagem visual mais marcantes na vida humana. Elas nos orientam, dizem do
nosso estado de humor, personalidade. As cores têm a força de mobilizar as nossas
ações. Categoricamente pode-se afirmar serem elas uma experiência marcante, basta
apreciarmos uma obra impressionista98 para comprová-lo.
A percepção do público que assistiu a Terreiro em Festa não poderia ser
diferente e define como lhes marcou a visualidade especialmente colorida do

94
AZEVEDO NETO, Bumba-meu-boi no Maranhão. São Luís: Alumar, 1997.
95
TOURAINE, Alain. Crítica da Modernidade. Petrópolis: Vozes, 1997.
96
RODRIGUES, Adriano Duarte. Comunicação e cultura: a experiência cultural na era da informação.
Lisboa:Editorial Presença,1994, p.49. apud MARQUES, Ester. Mídia e experiência estética na cultura
popular. São Luís: EDUFMA,s/d.
97
OSTROWER, Fayga. Universos da Arte. Rio de Janeiro: Campus, 1996.
98
O impressionismo é um estilo artístico onde houve uma preocupação com a representação da
luminosidade atmosférica, com a observação e descrição dos efeitos da cor produzidos pelo fenômeno
natural da luz. Contudo, o apreciador da obra de arte não perceberá a presença da cor apenas neste
período artístico.
 211

trabalho. Não poderia ser diferente, já que para se representar a alegria e o prazer
das danças maranhenses, em particular dos brincantes do boi, vitoriosamente se
faria através do uso da vivacidade que as cores carregam consigo. Para esta
finalidade, principalmente as cores quentes adequam-se pelo seu potencial
energético, vital, excitante.
A vestimenta usada pelo grupo traz essa marca ao usar como cores
dominantes o vermelho e o amarelo. Apesar de o número de integrantes com
indumentárias ser quatro vezes maior que a integrante de amarelo, o isolamento
99
desta equilibra o peso visual, conforme afirma Arnheim . A composição recebe
ainda o contraste de duas integrantes em verde para enriquecer sua organização.
Dessa forma, consegue-se equilibrar a distribuição irregular das cores, ainda que em
alguns momentos a sua disposição seja feita simetricamente.

Novamente pode ser observada essa

compensação visual na terceira coreografia,
quando forma-se uma “trincheira”100 na horizontal,
no fundo do espaço coreográfico composta por
seis das integrantes com capacete, bracelete e
perneira das índias do bumba-meu-boi sotaque da
ilha e tendo sua posição intercalada de acordo com
as cores da base do figurino, enquanto uma
integrante, caracterizada com capacete, bracelete,
perneira, tanga e peitoral do caboclo-de-pena do
mesmo sotaque, efetua um solo explorando o
espaço desde sua extremidade direita, no fundo,
através de uma diagonal, chegando à extremidade
esquerda, seguindo em uma horizontal até a direita
e fechando a formação de um triângulo através de

99
ARNHEIM, Rudolf. Arte e Percepção Visual: uma psicologia da visão criadora. São Paulo: Pioneira,
1997.
O autor, ao abordar o equilíbrio nos objetos visuais, trata de duas propriedades que o influenciam: o peso
e a direção. Dentro da propriedade peso visual, pode-se destacar os fatores que exercem influência sobre
ele: a localização, a profundidade espacial, o tamanho, o interesse intrínseco, o isolamento e a
configuração.
100
Trincheira é um termo aplicado pelos brincantes do bumba-meu-boi para definir sua posição em uma
linha reta, no sentido de avançar para uma ação. Assemelha-se ao significado militar.
 212

uma vertical, volta ao vértice de saída,

percorrendo a mesma diagonal mas ao chegar à
extremidade esquerda desenha uma linha curva
que encerra-se próxima ao centro da forma
côncava desenhada pela trincheira que se
aproxima do primeiro plano.
O isolamento do caboclo-de-pena compensa o peso visual em relação à
trincheira que é dimensionalmente maior, tendo ainda o seu peso reforçado pelo
interesse do público que estabelece relações simbólicas com personagens marcantes ou
presentes no bumba-meu-boi, como o índio , o cacique e o pajé.
Outro aspecto observado, refere-se às elaborações formais desenvolvidas nas
coreografias do trabalho. Se a percepção do público quanto às cores aplicadas foi
evidente, o mesmo não aconteceu na observação das formas. Esse fato pode refletir
a carência de uma educação visual qualificada. Com as cores não acontece o mesmo
porque elas são sentidas e vividas no cotidiano. Mas as formas, embora também
estejam presentes em toda a realidade visual, fazem-se representadas e estudas
formalmente através da abstração, da criação de códigos visuais que se transformam
em elementos gráficos. Assim, sem um estudo sistematizado e orientado, torna-se
difícil reconhecê-las e estabelecer relações entre o objeto real e sua representação
formal.
O público, em sua maioria, identificou apenas duas formas das várias
desenvolvidas pelo grupo, que foram a circular e a semi-circular. Pode-se avaliar
que elas tenham sido mais facilmente percebidas pelo fato de terem seu uso
comumente realizado tanto nas danças populares quanto em várias situações.
Tornam-se formas comuns. Não poderia deixar de se explicitar que o Brasil, leia-se
em especial o Maranhão, carece de uma política de valorização do ensino de arte,
para que tanto se tenha profissionais da área, qualificados, atuando na educação,
quanto para a ampliação do acesso ao conhecimento artístico, a partir do contato
com o fazer, o conhecer e o apreciar a produção artística local e mundial.
 213

COMÉDIAS, COMERES E FOLGUEDOS: RELATO DE FESTA

POPULAR NA ALCÂNTARA DE 1708101

Raimundo Inácio Souza Araújo*

Alcântara, ou Alcântra, ano de 1708. Dia 24 de julho, festividade de São

Cristóvão. Frei Manoel da Trindade é convidado, juntamente com outros religiosos do
convento de Nossa Senhora do Monte do Carmo, pelo juiz da confraria de Sao
Cristóvão, Jozeph de Souza, a celebrar missa e pregar pedidos por ocasião do referido
dia.
São organizados, como era usual, almoço e jantar em agradecimento aos
religiosos e, em especial, a frei Manoel, seu compadre. À cabeceira da mesa, ele é
presenteado com um chouriço. Por não querer comê-lo naquele instante, Juliana
Pinheira, esposa do Juiz da confraria, solicitamente embrulha-o e devolve-o ao frei, que
por fim o guarda sob a manga.
Frei Manoel da Trindade seria, a partir daí, denunciado pelos demais religiosos;
ele cometera, segundo alguns, atos de impiedade: celebrara missa com o chouriço na
manga e comera dele em plena sexta feira sendo alimento impuro, porque feito com
sangue de porco.
A defesa elaborada por Manoel da Trindade, uma justificação, juntamente com o
depoimento de quatro testemunhas, reproduzidos após este comentário, legaram-nos um
superficial mas instigante relato sobre as festividades de São Cristóvão e Santa Ana
ocorridas naquela quarta e quinta feira do mês de julho de 1708.
A noite iniciou-se com uma comédia encenada pelos brincantes, em três
jornadas entre as quais houve bailes e entremezes, terminologia dancística semelhante à
utilizada atualmente, por exemplo, pelos participantes da festa de São Gonçalo.
Essa referência, entretanto, não é suficientemente elucidativa. Segundo Celene
Branco102, o Jesuíta Thomaz de Couto tornara-se conhecido no Pará e no Maranhão no
século XVIII, sobretudo em Tapuitapera, por fazer seus discípulos “recitar poemas,
declamar orações e até mesmo representar comédias, o que surpreendia a população.”
Ester Marques103 também utiliza o termo comédia para designar o auto do
bumba-meu-boi que remonta, segundo a mesma autora, a meados do século XVIII, com
o ciclo do gado. Dessa forma, não nos é possível, neste momento, afirmar de que gênero
teatral se tratava.
Após a encenação, já intercalada com músicas e bailes, reinaram os folguedos. A
população saiu a cantar e dançar pelos ranchos e de casa em casa, com instrumentos
musicais. A respeito das festas populares no Brasil colonial, como esta de que tratamos,
Mary Del Priore destaca:
“Procissões, festas ou quaisquer outros momentos de lazer na Colônia acabaram por
revelar o quanto era duro o cativeiro para os escravos e difícil o cotidiano para os colonos
pobres. A alegria que irrompia de maneira impetuosa e descontrolada nesses momentos

101
Esta pesquisa faz parte do sub-projeto “Igreja e padrões sociais no Maranhão do século XVIII” de
autoria do autor que, por sua vez, integra o projeto “Reformas Pombalinas e Mudança nos Padrões
Sociais” subvencionado pelo PIBIC/CNPq e sob coordenação dos professores José Dervil Mantovani e
Antônia da Silva Motta.
*
Graduando em História – Licenciatura plena pela Universidade Federal do Maranhão.
102
BRANCO, Celene Couto Castelo. Teatro no Maranhão. Digitado, São Luís, 1999.
103
MARQUES, Ester. Mídia e Experiência Estética: o caso do bumba-meu-boi. São Luís: EDUFMA, s/d.
 214

revelava a necessidade que esses grupos sentiam de encontrar formas de expressar sua
104
cultura e o estado de opressão em que viviam”

As festas constituíam, assim, um espaço de liberdade ou liberação de todos os

problemas de um sistema autoritário, violento e excludente.
Destaca-se o papel desempenhado pelas confrarias. Destas, diz Priore,
“Sua finalidade específica era promover a devoção a um santo. Geralmente, um grupo
de pessoas de uma localidade se organizava para manter o culto, a capela e a festa no seu
105
dia.”

Além disso, coube à confraria naquela noite a preparação dos comeres.

Provavelmente o próprio Jozeph de Souza designara mulheres para esse fim. Elas
passaram a noite inteira preparando os quitutes do dia seguinte. O juiz solicitou uma
missa à parte para elas, por esse motivo.
O documento nos transmite a idéia de um grande sentimento de religiosidade por
parte daquela população e corrobora a visão de vários estudiosos do período, como
Eduardo Hoonaert106, sobre a importância da atividade leiga na conformação de uma
religiosidade autônoma e espontânea. A atividade dos religiosos estava – percebe-se no
relato – subordinada aos costumes e necessidades da confraria.
Atualmente o Maranhão é nacionalmente conhecido por suas festas e sua
cultura. Afirma-se que os últimos oito anos de governo, sob o lema do “Novo Tempo”
conheceram um grande resgate e incentivo à cultura popular. Haveria relação entre
aqueles longínquos folguedos e esta situação do folclore maranhense atual? A esse
respeito, ouçamos o historiador Wagner Cabral da Costa:
“Outra das estratégias [do “Novo Tempo”] relaciona-se ao domínio dos meios de
comunicação de massa e ao marketing dos números, (...) – enfim, uma bem planejada e
executada política do espetáculo, que tem como principal suporte o Sistema Mirante e
demais órgãos de imprensa controlados pelos aliados da oligarquia. Uma das facetas desse
processo é o investimento político e simbólico na cultura popular, estratégia que, além de
vincular-se à indústria do turismo, busca reconstruir a identidade regional e criar novos
modos de legitimação da dominação (assim, a própria governadora acabou por se
transformar em brincante de bumba-meu-boi e outras manifestações). Dessa forma,
procurou-se unificar “por cima” a tradição da Atenas Brasileira e as tradições religiosas e
culturais populares. Como no século XIX, vale a pena perguntar: qual o outro lado dessa
moeda? Que estranho novo tempo é esse de “valorização” da cultura popular enquanto
107
aumenta a miséria da população?”

Se por um lado a superficialidade do relato não permite afirmações categóricas

de nossa parte sobre a festa popular em Alcântara no século XVIII, por outro ele
corrobora o discurso do “Novo Tempo” do Maranhão “de todos os sotaques”, ou seja,
nossa remota e pujante tradição folclórica e cultural. Entretanto, ao mesmo tempo,
denuncia sua estratégia de apropriação da cultura e da tradição folclórica maranhense,
ainda que de forma caricaturada e coisificada, e sua refuncionalização para o
reordenamento e legitimação da oligarquia. Será necessária uma boa dose de autocrítica
para admitir que a esfera de liberdade e oposição forjada a partir da vivência de
resistência e luta das populações pobres tornou-se agora condição sine qua non de sua
dominação.

104
PRIORE, Mary Del. Religião e Religiosidade no Brasil colonial. São Paulo: Ática, 1995.
105
Id. Ibidem, p.37.
106
HOONAERT, Eduardo. A igreja no Brasil-colônia (1550-1800). São Paulo: Brasiliense, 1982.
107
COSTA, Wagner Cabral da. Novo Tempo/ Maranhão Novo: quais os tempos da oligarquia?, [digitado],
2001.
 215

***
108
[Folha 26]
Treslado de Justificasam do/ Reuerendo Padre frej Manoel da/ trindade tirado em forma/ do proseso Com
o theor dos autos/ que vaj tirado por autoridade/ de justisa q tudo he o que/ ao diante se segue/ [Está
acima] Declara o embargante q não contradita nem as teste/munhas nem as certidons porq’ quejra fazer
certo [occazo]/ senao’ para q ueja q se as do padre q seguirao’ outra opiniao’ tem q’ lhe/ dizer o mesmo
tem estas: q o Embar/gante so lhe resta prouar/ q lho disserao’ Como [ileg.]/ [Está à direita] uejao’ se
aqui/ foi citado o Em/bargante para uer jurar estas/ testemunhas/ por donde preten/de o castigar o
Em/bargante/ [Cont.] Sajbam Coantos este instro/mento de justificasam dado/ e passado por autoridade de
jus/tissa Em forma do proseso ui/rem Como no ano do nacim/ento de nosso Senhor Jezus Ch/risto de mil
e setesentos e oi/to annos neste diguo aos doza/noue dias do mês de nouen/bro do dito anno nesta Villa/
de Santo Antonio de alcan/tra Em uertude do despaxo/ do Reuerendo Vigairo furanio/ autuej esta petisam
e artigoz/ oferecido da parte do Reuere/ndo uigairo furanio seu/ despaxo do Reuerendo pa/dre [frej]
Manoel da Trinda/de [peticam] e artiguos pa/ra [corr.] serem prezentadas/ testemunhas e he [corr.]/ [ileg.]
[corr. 2] [termo]/ de autuameto Jozeph pe/rejra Pacheco Escriuam o/ abajxo acignado que eu/ sitej as
testemunhas que/ pello Reuerendo padre frej/ Manoel da trindade foram/ nomeadas para jurarem/ [Está à
esq.] Sertidao’/ [Cont.] nesta Justificacam que/ seus ditos e nomes sam os/ que ao diante se uem pa/ssa o
Referido na uerdade/ em fé de que me asigno/ em Santo Antonio de al/cantra dozanoue de no/uembro mil
sete sentos/ E oito annos: Jozeph perei/ra Pacheco. Emteruguto/rios que oferece e apre/zenta o padre frej
Manoel/ [Está à esq.] Artigoz/ [Cont] da trindade ao munto Reue/rendo Padre Vigairo ffur/anio Jozeph
Pestana de/ arauio para por elles pre/guntar as testemunhas/ abajxo nomeadas na/ fforma que em sua
[petis/am] atrás pede. [Prouara]/ que [neste] anno [prezente]/ de mil e sete sentos e oito/ ffoj [corr.]
suplicante com/ seu prelado e mais Reli/giozos a aldeia de Sam Ch/

[Folha 27]
Christouam para no seu/ dia do dito Santo lhe can/tarem missa e preguar pe/didos pello Juis da Comfra/ria
que o hera Antonio/ Mendes seuredo Como de/ Effeito sastisfizeram. Pro/uara que cheguados que/ [Está
dir.] 2/ [Cont.] fforam a dita aldeja em/ uinte e coatro de julho [a] esp/era do dia do dito Santo/ e
cheguada que foj a noite/ em a coal ouue pelllos Cecu/lares muntos ffolguedoz/ depois de sseia e
passadaz/ horas bastantes da noite/ emtraram a reprezentar/ huma comedia na coal/ Emtre as jornadas
della/ que foram três ouue baj/lês e antremezes e muz/iquas Como antes E no ffim/ da [dita] Comedia.
Prouara/ [Está à dir] 3/ [Cont.] que [acabada] que ffoj a/ dita Comedia foram os di/ttos [seculares] com
suas [m/uziquas] e dansa[corr.] pellas/ Cazas [dos] [asistentes] [com s/eus] instromentos [E] [a] cantar/
sseus tonilhos Em que gaz/ [verso] gastaram munto tempo/ da noitte Como he uzual/ em semelhantes
folguedos/ e comedias gastarce e pa/ssarce muntas horas. Pro/uara que acabados oz/ ditos folguedos seria
já/ [Está à esq.] 4/ [Cont.] meia noite e passante/ della em que o Suplican/tte e mais Relegiozos esta/uam
Recolhidos Como junttamente os seculares se/ recolheram no dito tempo/ a descansar e a dromir/ ficando
tudo em celencio/ Prouar [sic] que passado o tempo/ [Está à esq.] 5/ [Cont.] do descanso e Repouzo
can/ttando já os guallos Repe/tidas uezes ffoj chamado/ o Suplicante para dizer/ missa as mulheres que
tra/balhauam nos Comeres pa/ra aquele comcurco [corr.]/ ente almosar e jantar/ e pera terem tempo de
[corr.]zer/ lhe tinham pedido [corr.] ma/ridos a busca da [corr.] pa/ra [corr.] dicece [corr.]ras que/
[corr.]hecem [corr.] ao que/[corr.] [corr.] satisffiz Co/ando [corr.] mesmos acham[corr.]/ram por serem
horas dice/

[Folha 28]
dece selebrar e o suplicante/ acim ouio pello signal da/ estrela dalua que sahi/ra ffora e os guallos
me/udando o seu Cantar. P/rouara que pasado o dia/ do dito Santo que ffoj a uin/tte e sinco do dito mes
ues/pera de Santa Anna em q/ue emtraua outro Juis que/ Comesou a celebrar a sua/ ffesta com os mesmos
fes/tiuos da pasada e chegado/ o dia de uinte e sseis do dito/mês dia da dita Santa sele/brou o suplicante
pellas se/tte ou outo oras do dia por ten/sam de Manoel feReira/ de esteveis que lhe emComen/dou a
missa. Prouara que/ no dito dia da Santa dice [?]/ o Juis que o hera Jozeph/ de [Souza] Rodrigues seus
[b/anquetes] de almoso jan/ttar [corr.] Cia como he uzual/ na [dita] aldeia ffazerem/ ttodos [corr.] Juizes
da [corr.]las/ Com [corr.] Em [corr.]os/ dos ditos santos. Prouara/ [Está dir.] 7/ [Cont.] que no banquete de
jantar/ pos o dito Juis na meza em/ [verso] em cada cabeseira della/ junto Com o mais [ileg.]/ a matade de
hum xourico/ do Reino e como o suplican/tte prezedice em huma das/ cabeseiras da dita meza/ se lhe
offeresece pello mesmo/ Juis seu compadre que jun/to a elle estaua a matade/ do dito xojrico para que/ a

108
Arquivo Público do Estado do Maranhão. Acervo da Arquidiocese de São Luís. Série Feito Cível,
Caixa 198, Processo de 1708.
 216

goardace para a tarde o me/rendarem Com o mais que/ dao lha se guaradace a para/ ffianbre a coal lha
deu em/brulhada em hum papel/ dizendo que a goardace que/ sse fouce a goardar Com o mais/ que elle
mandaua goardar/ a Comeria algum defeiozo/ [Está à esq.] 8/ [Cont.] Prouara que Recebendo/ o
suplicante a dita meta/de de sourico da mam do/ dito Juis seu Compadre já/ embrulhada em o papel/ que
ali se tirou de [huma]/ algibeira a [embrulhou]/ [Está à esq.] 9/ [Cont.] o suplicante em [hum] len/co
pardo e a meteu [corr.]/ [corr.] Prouara [corr.]/ [corr.] de jantar [corr.] nam/ [corr.] quizece mere/ndar o
suplicante inad/vertidamente ficou com/

[Folha 29]
Com o dito padaco de xouri/co embrulhado em o dito/ papel e lenço que por ser cou/za tam limitada nam
a/ultaua [sic] mais que o mesmo/ lenço; Prouara que no mes/ [Está à dir.] 10/ [Cont.] mo dia da dita
Ssanta que/ ffoj a quinta ffeira de tarde/ se despediram muntos secu/lares para esta Villa e o sup/licante
Com os mais Relegio/zos se preparauam tambem/ para o mesmo recolhendo/ os ornamentos e os
emuiara’o/ para esta Villa na ceposisam/ de ce uirem nesta mesma tar/de para ella o que nam fi/zeram por
se adeuertir inda/ emtre os mesmos seculares/ que milhor hera por liurar/ da munta calma da tarde a
par/ttirem ao outro dia de mad/ruguada ante manham/ o que acim o suplicante e/ mais Relegiozos e
seculares/ que com ellez morauam o [a/prouaram] ficandoce tendo/sse [corr.] despedido os orname/ntos
[corr.] algu’s seruos seuz/ que [corr.]rao Prouara que/ [Está à dir.] 11/ [Cont.] Ao [dia] [seguinte] [sexta]
feira/ uinte e sete do [corr.] [corr.] se/ leuantou o Suplicante e os/ [verso] e os mais Relegiozos e seculares
antes da manham/ mandando dezamarar re/des e [ileg.] para se ui/rem ffoj o suplicante Como/ os mais
fizeram a despedi/rem ce dos Juizes das ditas/ ffestas e cheguado que ffoj/ o suplicante as pouzadas do
juis Jozeph de couza seu/ compadre e a despedida/ lenbrou o pedaço de xouri/sso a trouco de dizer o dito
juis/ que se nam hauiam de hir/ sem almosarem o tirace/ o suplicante da mangua/ dizendo que se o nam
tinhao’/ merendado almosariam/ precurando farinha para/ isso e começou a repartir/ pellas pesoas que ali
estauao’/ estando já em termos de ce/ comer se aduertio por [hua]/ das ditas pessoas ser sesta feira/ e cada
huma dellas loguo/ largou os bocados que tin/nham nas mãos que [corr.] su/plicante tinha [repartido]/ e
dizendos lhe que ffe[corr.] aly/ emtre elles aquelle [descui/do] [porque] donde [nao] [hauia]/ mal [corr.]
nam [hauia] pecado/ Prouara que no dito dia/ [Está à esq.] 12/ [Cont.] de sesta ffeira o suplicante/

[Folha 30]
nenhum dos mais sacerdotes/ sselebraram nem fizeram/ ttensam dico por os ornam/entos terem já uindos
para/ esta villa pella tensam que/ fizeram de partir para ella/ de madruguada como fica/ dito e despedidos
que forao’/ dos ditos Juizes fizeram a di/tta jornada para esta villa/ a sseu comuento e os seculares/ que
com elles fforam e morarao/ Prouara o suplicante que/ [Está à dir.] 13/ [Cont.] he de reparar e assim o
jurao’/ as testemunhas que quan/do o suplicante dice a missa/ de madruguada ffoj da ter/sa ffeira para a
coarta dia/ de Ssam christouam vinte/ e ssinco do mês e a quinta/ ffeira uinte e seis dia de/ Santa Anna na
meza do/ [jantar] se deu nelle o dito [pedaço] de xojrico depois/ de [o] [suplicante] ter [sele/brado] pellas
sete ou oito/ horas [do] dia e no dia segu/intte [corr.] se com[corr.]/ ssete [corr.] ffeir[corr.]/ manham
[sucedeo] [corr.]/ [corr.] do esquecimento/ [verso] esquecimento acima/ dito no qual dia se nam/ dice
missa pellas rezois/ refferidas. Pede recebi/mento de seus artiguioz/ emterogatorios e proua/dos que seiam
se lhe m/andem dar os treslados/ nesesarios como em sua/ peticam atrás o requer/ ffoj Manoel da
trindade/ ttestemunhas Jozeph de /Couza Rodrigues sua m/olher Julianha pinh/eira Izabel dos Reis
Man/oel gonsalues de Couza/ Viuente de Mello munto/ [Está à esq.] Petica’o/ [Cont.] Reuerendo padre
prior/ dis ffrej Manoel da trin/dade ora comuentual/ deste conuento de tapui/tapera com sua uos e lu/guar
que a elle supli/cante para bem [de sua]/ justicca em huma [juz/ttifficasam] que [corr.] ffa/zer e tirar no
Juis [corr.]/ [corr.] lhe he [necessário]/ [corr.] dito licensa/ de [corr.] patrinidade/ com seu prelado pello/

[Folha 31]
Pello que pede a Vossa Patrin/idade queira ser seruido/ e fazer lhe caridade de lhe/ comceder por seu
despaxo/ a dita licensa no que a re/ssebera e mercê: comsedo/ licensa ao padre supli/Cante para tratar da
juz/ttificacam que pretende Con/ [Está à dir.] Despo./ [Cont.] uento de tapujtapera dezoj/to de nouembro
de mil/ e sete sentos e oito frej Thomas/ jordam Dis o padre ffrej/ [Está à esq.] Peticao’/ [Cont.] Manoel
da trindade re/legiozo da orde de nosa se/nhora do monte do Carmo/ da antigua obseruansa/ Regular e
Comuentual do/ Comuento desta Villa de/ Santo Antonio de alcan/tra que elle suplicante/ [corr.] licensa
de sseu prelado/ [quer] fazer huma justifi/ [corr.] por testemunhas/ [por] conuir assim munto/ ao [corr.]
credito e da sua [re/legião] para a [todo] tempo/ Constar em juízo [corr.] sua/ uerdade pellos
[emteroga/ttorios] que com esta offerece/ [verso] offerece Juntos por escrito/ pello que pede a vossa
merce m/unto Reuerendo Padre/ e Senhor uigairo ffuranio/ [ileg.] desta villa lhe/ fará merce preguntar/
pellos ditos emterugatorios/ as testemunhas que por/ Rol offerece e nomeia e sa/ttisffeito que seia lhe
man/de dar os treslados que/ pedir e necesarios lhe for/ em depois de sentenciado/ ttudo em forma
 217

jurídica/ e Recebera merce, Autu/ado tuddo pello esCriuam/ [Está à esq.] Despo./ [Cont.] de noso juizo
tragua pera/nte nos noteficadas as/ ttestemunhas nomeadas/ para sserem preguntadas/ alcantra dezanoue
de/ nouembro mil ccete sen/tos e oito. [Pestana] [corr.]/ [Está à esq.] termo/ [Cont.] dezanoue dias do mês
de/ nouembro de mil [sete]/ sentos e oito annos nesta/ villa de santo Antonio/ de Alcantra [Corr.]
Reue/rendo uigairo ffuraneo/ Jozeph Pestana de arauio/ ffoj preguntado ttestem/

[Folha 32]
ttestemunhas pellos artiguos/ emterugatorios do justificante o Reuerendo padre/ ffrej Manoel da trindade/
que seus ditos e nomes ssam/ os que abajxo e ao diante/ se uem de que ffis este ttermo/ Jozeph pereira
Pacheco esCriuao/ que o esCreui. Juliana pinh/eira molher cazada com Jô/zeph de Couza Rodrigues/
109
[Está à dir.] testa. / [Cont.] de idade que dice ser de tr/inta annos pouCo mais/ ou menos testemunha/
jurada aos santos euangelioz/ sob carguo lhe emcaRegou/ o uigairo furanio dicece uer/dade do que
soubece e lhe fo/ce preguntado o que pro/meteu ffazer e do [costume]/ dice ser compadre do justifi/cante
mas sem embargo/ prometia dizer a uerdade/ e [perguntada] a ella testem/unha pello comtheudo/ nos
[artiguos] dice que sa/be [corr.] o justificante/ fora a [aldeja] de [São] [Chr/istouam] [a ffestiuidade]/
[Está à dir.] 1/ [cont.] que na dita aldeja há/ [verso] hauia do dito santo e de/ Ssanta Anna junto com/
[Está à esq.] 2/ [cont.] algu’s mais Relegiozos/ e al nam dice do prim/eiro e de segundo artigo/ dice ella
testemunha/ que sabe que na dita al/deia se festeiou munto/ ao santo e na mesma noj/tte se reprezentou
huma/ comedia com seus bajles/ e o mais que o justificante/ dis em seus artiguos e al/ nam dice. E do
treseiro ar/ttiguo dice ella testemun/há que ao depois da come/dia fforam algumas peco/ [Está à esq.] 3/
[cont.] as bajlar e brinquar/ pellos Ranxos donde esta/uam Recolhidos os que/ ttinham hido a dita
[ffes/tiuidade] e al nam dice/ [Está à esq.] 5/ [cont.] e do quinto artiguo [dice] e/lla testemunha [corr.] que
seu marido [Jozeph]/ de Couza Rodrigues fora/ [mesmo] [pecualmene]/ [corr.] que as [corr.]/ [corr.]
estauam e heram/ horas de ce dizer missa/ e sahirem as molherez/

[Folha 33]
As molheres antes de ama/nhecer ffoj chamar o dito/ padre para que a fouce [?]/ dizer Como tinham
fficado/ ao outro dia a noite e di/ce ella testemunha que/ lhe parecia serem duas horas/ antes da manham
porque/ loguo amanheseu sem/ auer tardansa alguma/ e al nam dice. e do cesto/ [Está à dir.] 6/ [cont.]
artiguo dice ella testem/unha que tudo he uer/dade o que nelle se dec/Lara e ser uerdade dizer/ o dito
padre missa já co/m o sol alto isto ao dia de/ Ssanta Anna e al nam/ dice. e do cetimo artiguo/ /[Está à
dir.] 7/ [cont.] dice ella testemunha que/ assim foj o que dis e de/clara o artiguo pois a ella/ ttestemunha
he que [ma/ndou] o dito padre o xoj/rico para que o goardace/ [para] o merendar junto/ [com] algumas
Couzas mais/ que [tambem] mandou [go/ardar] Como [goardei] e al/ nam dice. e do [décimo]/ [Está à
dir.] 10/ [cont.] artiguo dice ella testem/ [verso] ttestemunha que sabe que/ ao dia de Ssanta Anna se/
uieram para esta Villa/ a maior parte da gente/ que as ditas ffestiuidadez/ tinham hido Como tambem/ Sse
uinham os Religiozoz/ e pReparados que fforam/ Já com os ffatos a caminho/ acordaram Com algu’s/
Sseculares a fficarem para/ o outro dia de madruga/da Rezam da munta Cal/ma que fazia e al nao/ dice. e
do undécimo artigo/ /[Está à esq.] 11/ [cont.] dice ella testemunha que/ a ssesta ffeira depois de san/tta
anna indoce despedir/ os Relegiozos e mais peCoas/ para virem para esta Villa/ a caza do juis ffora
tanbem/ o dito padre e dezendo lhe/ o Juis que nam hauia [de]/ uir sem Comer [dicera o] di/tto padre a
ella testemu/nhá que lhe dece [huma]/ manzinha de [ffarinha] que/ isso [corr.] bastaua [corr.] nam/ [corr.]
Jegum [ileg.] na mangua ac/har o pedaso de xoiri/

[Folha 34]
de xourico que tinha me/ttido na mangua e o tirou/ e o Repartio Com algu’s/ que ali estauam a cada/ hum
sua migualha e pr/incipiando a comer todoz/ lenbrou hera xesta ffeira/ e o lansaram fora o que es/ttaua
por Comer e dicera o di/to padre uisto ser eneuer/fensia fficace emtre elles/ e al nam dice. e do um/ [Está
à d.] 12/ [Cont.] dudecimo artiguo dice ella/ testemunha ser acim/ nam dizer Relegiozo al/gum missa
naquelle dia/ e al nam dice. e do undo/ [Está à d.] 13/ [Cont.] decimo artiguo dice ella/ ttestemunha que ao
dia/ que veio o xourico a meza/ ffora ao dia de santa ana/ e nam ao dia que se dice/ a missa que ffoj dia de
sam/ christouam e al nam dice/ dos dios artiguos que todoz/ lhe fforam lidos e declara/dos pello
Reuerendo Vigairo/ [ffuraneo] Com o coal acignou/ e [por] nam saber [corr.] pe/dio [corr.] esCriuam por/
ella acignace [corr.] [corr.] seu/ roguo o ffis E eu Jozeph/ [verso] Jozeph pereira pacheco es/criuam a
escreuj acigno a Ro/guo da testemunha juli/ana pinheira Jozeph per/reira pacheco . Pestana . Jo/ [Está à
110
e.] ttestemunha/ [Cont.] zeph de couza Rodriguez / cazado e morador nes/tta Villa e de idade que/ dice

109
Comadre/ e todo do/ embargado/ em amistade/
110
Compadre e amigo.
 218

ser de coarenta annoz/ ttestemunha (...)/ (...) o prometeo/ ffazer e do custume dice/ sser compadre do
justi/ficante mas que sem em/barguo dico prometia di/zer a uerdade e [pregun/ttado] a elle testemunha/
pello comtheudo nos ar/tiguos do justifficante/ do primeiro artigo dice/ sser assim uerdade [corr.] por/
[elle] [corr.] testemunha oz/ m[corr.]ar hir a elle e aoz/ mais Relegiozoz por ser/

[Folha 35]
Por ser hum dos Juizes das/ ditas ffestas e al nam dice/ e do cegundo artiguo dice/ [Está a d.] 2/ [Cont.]
elle testemunha que assim/ he o que no artiguo se com/ttem por que ao depois da ceia/ larguas horas
emtraram/ a huma Comedia em/ que ouue bajles e emtre/mezes e al nam dice/ do treseiro artiguo dice
elle/ [Está à d.] 3/ [Cont.] ttestemunha que ao depo/is da comedia andaram/ algu’s mosos brinquan/do
bajlando pellas cazas/ donde acestiam os que/ a dita ffesta tinham hido/ e al nam dice/ e do coarto/ [Está à
d.] 4/ [Cont.] artiguo dice elle testemunha que na dita noite/ uespera de Sam christouam/ depois de
ameudarem os/ gallos ffora elle testemu/nha chamar o dito padre/ [para] lhe dizer misa as/ [molheres] que
andauam/ [trabalhando] nos Come/res [corr.] que seria duas horas/ [antes] [corr.] da manham [corr.] [ao]
[cha/mado] delle testemunha/ veio o dito padre [corr.] mi/ssa e al nam dice e do/ [Está à d.] 5/ [Cont.]
quento artiguo dice elle/ [verso] elle testemunha que sa/be que o dito padre dice/ missa pellas outo ou
no/eu horas da manham/ ao dia de santa anna/ e al nam dice. e do cesto/ [Está à e.] 6/ [Cont.] artiguo dice
elle testem/unha que o que dis o ar/ttiguo he acim pois de sua/ bossa lhe sahio e al nam/ dice. e do cetimo
artiguo/ [Está à e.] 7/ [Cont.] dice elle ttestemunha que/ acim ffora o que no artigo/ articula pois a elle
teste/munha he que o dito pa/dre deu o pedaco de xou/rico para o goardar com/ o mais que se artecula/ no
artigo e al nam/ dice. e do oitauo artiguo/ [Está à e.] 8/ [Cont.] dice elle testemunha que/ o padaco de
xoirico o deu/ elle ao suplicante [corr.]/ embrulhado em [hum]/ papel e o dito [padre] em/brulhou em hum
[corr.]/ e o meteu na [mangua]/ e al nam dice. [corr.]/ [Está à e.] 11/ [Cont.] decimo artiguo dice/ elle
testemunha que/ ao [corr.] de Santa anna/ Sse uieram mais das pe/ssoas que na festa acis/

[Folha 36]
Acistiram e querendoce/ uir os Relegiozos todos Com/ os mais que se uinham/ por fazer munta calma/
Comtrataram a uirem/ de madruguada e o fato [?]/ o mandaram no dito dia/ de tarde assim ornamen/ttos
Como o mais e al nam/ dice. e do undecimo ar/ [Está à d.] 12/ [Cont.] ttiguo dice elle testemu/nha que
querendoce uir/ o dito padre e os mais se/ fforam despedir delle teste/munha e elle lhe dice que/ sse nam
hauiam de uir/ sem almosarem dicera/ o dito padre que lhe de/ssem huma man heia de/ ffarinha para
comer e que/ [isso] lhe bastaua lhe lenbrou/ o [corr.] pedaco de xourico que/ [corr.] na mangua e o tirou/
[Repartio] por algu’s que/ [aly] [estauam] e [principi/ando] a comer [corr.] ffoj/ hum delles [corr.]
[testem/unha] lembrou que hera/ [verso] hera xesta ffeira e o que/ estaua por Comer o lan/ssaram ffora o
que se/ comia porem eneuertencia/ e al nam dice e do co/ndecimo artiguo dece/ [Está à e.] 14/ [Cont.] elle
testemunha que/ a misa Refferida ffoj/ dita a tersa amanhecer/ para a coarta dia de Sam/ Christouam e
declarou/ elle testemunha que/ quando o dito padre aca/bou de dizer missa loguo/ atras ueio o Reuerendo/
Vigairo furanio a dizer/ missa e coando acabou/ hera ao sahir do sol Como/ elle o pode dizer e o seu/
esCriuam Jozeph pereira/ pacheco que acistio [corr.] [mi/ssa] do Reurendo [Vigairo]/ ffuranio e al nam
dice/ dos ditos artiguos que to/dos hus e outros [lhe] [foam]/ lidos e declarados pello [Reuerendo]/ uigairo
ffu/ranio com o coal acig/nou eu Jozeph pereira/

[Folha 37]
Pereira pacheco esCriuam/ o esCreuj. Jozeph de Souza/ Pestana. Izabel dos Reis/ moradora nesta Villa/ de
Ssanto Antonio de alC/antra de idade que dice/ Sser de Coarenta annos pou/Co mais ou menos
testem/unha jurada aos santos/ (...)/ (...) e do cos/tume nada e preguntado/ a ella testemunha pello/
111
comtheudo nos artiguoz/ do justifficante dice que/ ttudo o que no primeiro/ [Está à d.] Testa. / [Cont.]
artiguo se comtem he uer/dade por hir o dito padre/ Com os mais seus Compan/heiros a ffesteuidade de/
[Sam] Christouam Como he/ [Costume] e al nam dice/ [Corr.] [segundo] artiguo dice/ [ella] testemunha
que a/ [Corr.] uespera [Corr.] Sam/ christouam [Corr.] [Corr.]/ Comedia Com [bajles]/ e emtremezes
emtrando/ [verso] emtrando a ella depois/ de ceia e pacadas algu/mas horas da noite e que/ o ssabe pello
uer e acistir/ a ella e al nam dice. e do/ ttreseiro artiguo dice ella/ [Está à e.] 3/ [Cont.] testemunha que ao
de/pois da comedia acaba/da fforam os Comedian/ttes Com seus imtromentos/ pellas cazas dos acistentes/
na dita aldeia a can/tarem seus tunilhos e d/ansarem em que se paca/ram muntas e bastantes/ oras da noite
e al nam/ dice e do coarto artiguo/ [Está à e.] 4/ [Cont.] dice ella testemunha/ que ao depois da dita
co/media acabada e ffol/guedo seria ja Coaie [me/ia] noite se he que [nao]/ pasace e depois dico [Corr.]/
foram deitar [Corr.]/ ttudo em [selencio]/ e al nam dice. [Corr.] qu/into artiguo [dice] ella/ ttestemunha
[que] ao de/pois [do] descanso e Re/poizo ameudando ja/

111
Molher do/ Mundo./ Anular/
 219

[Folha 38]
Ja os guallos ffoj o dito pa/dre Repetidas vezes cha/mado para dizer missa/ a algumas molheres que
acestiam a dita ffestiui/dade e a dice a Ssuas horaz/ Como se custumam dizer/ e al nam dice e do xes/
[Está à d.] 6/ [Cont.] tto artiguo dice ella tes/temunha que tudo o que/ no artiguo se declara/ he uerdade
pello ella uer/ que ao dia de Santa ana/ que ffoj a quinta ffeira ao/ jantar pos o Juis da dita/ ffesta dois
xouricos em a m/eza e o dito padre ffrej/ Manoel da trindade de/ hum tirou hum pedaco/ e o deu a goardar
pera/ o merendar e al nam/ [dice] e dos mais artiguoz/ [dice] ella ttestemunha/ que o que delles sabe he/
que [Corr.] sesta ffeira queren/doce [Corr.] os padres [que] assi/ttir [Corr.] dita [Corr.]/ de mandando
[Corr.] juis/ dar lhe de almosar/ [verso] de almosar antes que/ uiecem e o dito padre/ dice que Com elle se
nam/ cansasem que huma/ man cheia de ffarinha/ que comese lhe bastaua/ e no mesmo tempo lhe
le/nbrou o xourico que ti/nha na mangua e pu/xar por elle e deu a al/gumas pessoas que ali/ estauam como
ffoj huma/ dellaz a ella testemunha/ e principiandoce a com/er lembrou ser xesta/ ffeira e loguo lansaram/
ffora o que estaua por/ comer o que se fes por/ eneuertencia e nam/ por malecia e al nam/ dice dos ditos
artiguos/ que hus e outros [lhe] fo/ram lidos e declarados/ pello Reuerendo uigairo/ ffuranio Com o [coal]
[Corr.] [aci/gnou] e pello [nao] sa/ber [Corr.] Rogu[Corr.] mim/ [escriuam] por ella aci/gnace o que o ffis
a [ileg.]/

[Folha 39]
Roguo e eu Jozeph perei/ra pacheco esCriuam q/eu o esCreuj aCigno a Ro/guo da testemunha Ja/bel dos
Reis Jozeph perei/ra pacheco. Pestana. aos/ [Está à d.] termo/ [Cont.] uinte e dois dias do mez/ de
nouembro de mil/ e sete sentos e oito anoz/ nesta Villa de santo A/ntonio de Alcantra/ pello Reuerendo
uigairo/ ffuranio Jozeph pestana/ de arauio ffoj comtenu/ado a tirar testemunhas/ pello Comtheudo nos
ar/tiguos que seus ditos/ e nomes sam os que se/ uem de que ffis este ter/mo de acentada Jozeph/ pereira
112
pacheco Escriuao/ que o esCreuj. Manoel [gon/salues] soares moso sol/tteiro de idade que dice / [Está à
d.] Testemunha/
[Cont.] sser de uinte e seis annoz/ testemunha Jurada aos/ santos euangellios sobre/ (...)/ [verso] (...)/ (...)
e preguntado a elle/ ttestemunha pello comthe/udo nos artiguos do justi/fficante dice que elle
ttez/temunha se achou este a/nno de mil e cete sentos/ e oito na dita aldeia de Sam/ christouam a
ffestiuidade/ que ao dito santo se fazia/ e nella vio o Reuerendo/ padre ffrej Manoel da trin/dade E seu
prelado e mais/ ffrades que tinham hido/ para cantarem missa/ na dita festa e al nam/ dice deste. e do
cegundo/ [Está à e.] 2/ [Cont.] artiguo dice elle testemu/nha que tudo o que no ar/ttiguo ce declara he
uerda/de por elle ser hum dos com/ediantes que reprezentarao/ a comedia e bajles e [al]/ nam dice e do
treseiro ar/ttiguo dice elle testemu/nha que sabe que [depois]/ da comedia fforam [Corr.] [Corr.]/ [ileg.]
com [instromentos]/ a [cantarem] [tonilhos] e baj/lar [Corr.] pellas Cazas donde/ [acestiam] os que
tinham/

[Folha 40]
ttinham hido a aldeia e al/ nam dice e do coarto ar/ [Está à d.]4/ [Cont.] tiguo dice elle testemu/nha que ao
depois de tudo/ em Celencio cantaram/ os guallos porque elle tes/temunha querendo ce hir/ deitar a
descansar foj dez/pois de cantarem os guallos/ e al nam dice e do quin/tto artiguo dice elle teste/munha
que depois de am/eudar os guallos vira elle/ ttestemunha vir Jozeph/ de Couza Rodriguez cha/mar ao
padre ffrej Man/oel da trindade para lhe/ dizer misa a molheres/ que acestiam aos comerez/ e depois de
acabada a misa/ sseria huma ora por que/ emtrou loguo o Reverendo/ [Vigairo] furanio a dizer mi/ssa
[corr.] acabou ao sahir o sol/ e [al] nam dice e do xesto/ [Está à d.] 6/ [Cont.] [artiguo] dice elle
testem/unha que tudo o que ne/lle [corr.] he [uerdade] p/orque ao dia de [santa] [Anna]/ [corr.] o dito
padre [corr.]/ oje pellas outo ou noue/ [verso] ou noue horas do dia e / al nam dice e do cetimo/ [Está à e.]
7/ [Cont.] artiguo dice elle testem/unha que ao dia de san/tta anna o Juis da ffesta/ dera em meza dois
xoj/ricos e os puzera hum/ em cada cabiseira do/nde o dito padre tirou/ hum padaco para que/ lho
goardacem para mer/endar e al nam dice/ e do undecimo artiguo/ [Está à e.] 11/ [Cont.] dice elle
testemunha/ que ao dia que se qui/zeram uir os Relegiozoz/ para esta Villa mandou/ o juis fazer de
almosar/ aos frades e querendo o [Pa/dre] ffrej Manoel Comer/ humas manehinhas [sic] de ffa/rinha lhe
lenbrou que/ ttinha o bocado de xou/rico inda do outro [corr.]/ na mangua e [querendo]/ Comer
Repartindo [com]/ algumaz pecoas [len/brou] que hera [sesta] ffei/ra [corr.] [loguo] o lansaram ao/ [chao]
com toda a pressa/ isto por descuido e nam/

[Folha 41]

112
discipulo/ e Amigo.
 220

e nam lenbrar que hera/ Xesta ffeira e al nam/ dice nem dos mais que lhe/ fforam lidos e declarados/ pello
Reuerendo Viguajro/ ffuranio com o coal acign/ou eu Jozeph pereira pa/checo escriuam o escreuy/
113
Manoel gonsalues de Souza/ Pestana. Vicente de me / [Está à d.] Testa./ [Cont.] llo moso solteiro
mora/dor nesta Villa de santo/ Antonio de alcantra de/ idade que dice ser de trin/tta annos pouco mais ou/
menos (...)/ (...) e pre/guntado a elle testem/unha pello contheudo/ nos artiguos emteroga/torios do
suplicante dice/ do [primeiro] [artiguo] que/ [Está à e.] 1/ [Cont.] tudo o que nesse [se contem]/ he
uerdade porque [tam/bem] elle testemu/ [verso] testemunha ffoj a dita/ aldeia em companhia/ dos padres e
al nam dice/ e do cegundo artiguo di/ce elle testemunha que/ uespera de Sam christo/uam a noite se
repre/zentou huma comedia/ de tres Jornadas e em ca/da huma ouue bajles/ e emtremezes e al nam/ dice e
do treseiro artiguo/ [Está à e.] 3/ [Cont.] dice elle testemunha/ que sabe pello uer que/ ao depois de ce
acabar a co/media andaram os Re/prezentantes Com seus/ instromentos Cantando/ e bajlando pella aldeja/
e ao depois que se fforam/ deitar a descansar hera/ meia noitte se nam/ passace e al nam dice/ E do coarto
artiguo [corr.]/ [Está à e.] 4/ [Cont.] elle testemunha [corr.]/ ao depois que o padre/ ffrej Manoel da
trindade/ dice missa [Emtrou] o Re/uerendo [uigairo] furanio/ a [dizer] misa [corr.] sahio/ Ja [ao] sahir do
sol e al/ nam dice e do cetimo/ [Está à e.] 7/

[Folha 42]
E do cetimo artiguo dice/ elle testemunha que/ ssabe pello uer que ao dia/ de ssanta anna o Juis poz/ em
meza em cada/ cabeseira da meza hum/ xourico e al nam dice/ nem dos mais artiguoz/ que todos lhe
foram lidos/ e declarados pello Reue/rendo Vigairo ffuranio com/ o coal acignou e eu Jozeph/ pereira
pacheCo esCriuam/ que o esCreuj Visente de/ mello Pestana aos uin/ [Está à d.] termo/ [Cont.]tte e
Coatro dias do mes/ de nouenbro de mil e cete/ ssentos e oito annos nesta/ Villa de Santo Antonio/ de
alCantra depois de pre/guntadas as testemunhas/ que pello Justificante/ o Reuerendo padre ffrej/ Manoel
da trindade/ [foram] nomeadas pello [dito] Reuerendo padre/ ffoj [corr.] nam queria mais/ testemunhas
para [corr.]/ [ileg.] ao Reuerendo ui/gairo ffuranio [corr.] [corr.]/ [corr.] fazer comcluzos para/ ssentensiar
ao que loguo/ [verso] loguo me mandou o dito/ Reuerendo Vigairo ffura/nio lhos ffizecce comclu/zos ao
que sastisffarej/ de que ffis este termo Jo/zeph pereira pacheco es/Criuam do ecleziastico que/ o esCreuj, e
sendo em o mes/mo dia mes e hora acima/ e atras declarado loguo/ em comprimento do ma/ndado do
Reuerendo ui/gairo ffuranio lhe ffis estes/ autos Comcluzos Como a/bajxo se uem de que fiz/ este termo
de comcluzao/ Jozeph pereira pacheco es/Criuam que o escreui/ Ao/ [Está à e.] Comcl/uzam/ [Cont.]
Ssenhor Reuerendo uigairo/ ffuranio e da uara quon/cluzo em uinte e coatro/ de nouembro mil e cete/
114
ssentos e oito annos jul / [Está à e.] Sentensa/ [Cont.] guamos por sentensa os/ capilutos
[emterrogatorios]/ da peticam do Reuerendo/ suplicante o [padre] ffrej/ Manoel da trindade [ar/teculados]
com [licensa]/ [corr.] prelado por Jus/tifficados pellos ditos [das]/ testemunhas que por/

[Folha 42]
Por nos fforam examina/das de cuia Justeficacao/ dara o esCriuam della o/ treslado autentico ao/ dito
Reuerendo padre Jus/ttificante para o que lhe/ for nesesario como por elle/ he Requerido em sua pe/tticam
o qual pague as custas Santo Antonio de/ alCantra uinte e seis de/ nouembro de mil e cetes/entos e oito
Jozeph pestana/ de arauio aos uinte e seis dias do mes de Nouembro/ de mil e cete sentos e oito/ annos
nesta Villa de San/to Antonio de alcantra/ pello Reuerendo padre/ [Está à d.] termo/ [Cont.] uigairo
ffuranio me ffoj/ Emtregue estes autos de/ Justificasam Com sua sen/ttensa ao que se dara Com/primento
Como nella ce/ contem de que ffis este/ [ttermo] Jozeph pereira pache/Co [esCriuam] que o esCre/uj
[corr.] [ileg.] as custas destez/ autoz [corr.] [esCriuam] delles Jozeph pe/rejra pacheco de [corr.] [corr.]/
tos termos Caminhos [corr.]/ notefiCaCois i [testemunhaz]/ [verso] testemunhas papel e Raza/ e tudo o
mais que dos autos consta/ mil e coatro sentos Reis. Ao Re/ [Está à d.] 1400/ [Cont.] uerendo padre
uigairo de/ emquerir Cinco testemun/haz e hum caminho e sua/ sentensa sete sentos Reis/ [Está à d.] 700/
[Cont.] desta conta trinta e dois Reis/ [Está à d.] 032/ [Cont.] que tudo faz soma saluo/ eRo de dois mil e
sento/ e trinta e dois Reis que tu/ [Está à d.] 2132/ [Cont.] do Comtej bem e ffielmen/tte por Comisam em
santo/ Antonio de alcantra uinte/ e oito de nouembro de mil/ e ssete sentos e oito: Igna/cio mendes e
ssilua o qual/ treslado de justeficasam/ aqui Comtheudo e decla/rado aqui tresladej por/ me ser pedido
bem e ffiel/mente em esta Villa de sa/nto Antonio de alcantra/ e uaj sem couza que [duui/da] fassa tirado
pello pro/prio que em meu [corr.]/ [ileg.] e com elleeste [tresla/do] Comfferi e me [corr.] de/ meus signais
[corr.]/ [em] esta villa de [Santo] An/tonio de alcantra aos u/inte e noue dias do mes/

[Folha 44]

113
vezinho Amigo/ e muito familiar do/ conuento/.
114
notem aqui/ o juis e da certidao’/
 221

Do mes de nouembro de/ mil e cete sentos e oito/ annos/ [Jozeph Pra. pacheCo]/
Comfferido com/ssertado por mim/ [Jozeph Pra. pacheCo]/
Montasse as custas deste treslado/ ao escriuao desse de papel e raza/ e mais q desse consta mil e noue/
sentos e oitenta/ [Está à d.]1980/ 018/ [Cont.] E de contajem dezoito reis/ q tudo Contey p Comissao bem
e fiel/mente em Santo Antonio de Alcantra 29 de 9bro./ de 1708 annos/ [Miguel Pra. da Ssilua]/ De auto
[corr.] treslado/ deue/ [Está à d.] 18/ 1980/ 2132/ 4230/
 222

AS IMAGENS DO ÍNDIO NA CULTURA POPULAR BRASILEIRA

Suiá Omim Arruda de Castro Chaves*

INTRODUÇÃO

Este trabalho constitui a primeira etapa de uma pesquisa mais ampla, que busca
compreender as diferentes representações do índio brasileiro, vistas através das festas e
festivais populares contemporâneos.
O objetivo desta primeira etapa, é essencialmente destilar o contexto histórico
em que as imagens dos “donos da terra” foram se consolidando no imaginário social,
como sendo integrantes da nação que se formava e buscava uma identidade de seu povo
heterogêneo.
Procuro demonstrar as principais questões que afligiam aqueles que pensavam o
país e procuravam pensá-lo como nação, no cenário do segundo império.

O IMPÉRIO: CENÁRIO DAS DOUTRINAS RACIAIS

Após a independência do país, uma das grandes preocupações do II Reinado,

passa a ser como pensar a totalidade do Brasil, criando uma identidade nacional que
integre as diferentes regiões do país e sua população heterogênea.
Impõe-se a tarefa do delineamento de um perfil para a nação brasileira de acordo
com os novos princípios organizadores da vida social do século XIX.
Segundo Monteiro, o ponto da questão era a caracterização do Brasil como um
país civilizado, ou ao menos, um país capaz de superar o atraso decorrente das raízes
escravagistas e da presença de grupos indígenas no território. Portanto, a nova nação
brasileira se reconhece enquanto continuadora da missão civilizatória iniciada pela
colonização portuguesa. (Salgado Guimarães, M.L.)
O primeiro passo deste Projeto nacional seria acumular estudos sobre os
verdadeiros nativos da terra brasileira, no sentido da construção da história nacional e da
integração econômica das regiões, cumprindo as aspirações do projeto político
centralizador do Império.
Para o imperador D. Pedro II, “se os negros africanos não lhe ‘motivavam a
imaginação’ de tão vinculados ao cativeiro, o mesmo não se pode dizer dos indígenas.
De voga artística a moda literária, os ‘selvagens’ foram tema de concursos históricos,
geográficos, lingüisticos e de etnografia.” ( SCHWARCZ, 1999).
Neste período, um tema constante no pensamento brasileiro é o contraste entre o
índio histórico, matriz da nacionalidade, o Tupi, e o índio contemporâneo, integrante
das “hordas selvagens” que erravam pelos sertões. (MONTEIRO, J.M., p.1). A imagem
do Tupi estava associada à idéia de gênese da nação, já que as alianças e a mestiçagem
luso-tupi consolidaram a presença portuguesa na América. O próprio imperador,
D.Pedro II, junto à uma parte da intelectualidade da época, cultuava o Tupi (nheengatu)
como a verdadeira língua nacional. Já o Tapuia era o inimigo, traiçoeiro, os selvagens
dos sertões que atrapalhavam a civilização. Esta lógica traz a idéia de que a herança
Tupi constitui a contribuição para a formação da identidade nacional, e os Tapuia,
enquanto população indígena atual, representam o atraso e impecílio à civilização
brasileira. A Política Indigenista do Império procurou fortes bases científicas que
justificassem as medidas tomadas em relação às populações indígenas. Através do

*
Universidade Federal do Rio de Janeiro – Curso de Ciências Sociais.
 223

Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro e do Museu Nacional, incentivava pesquisas

sobre a gênese da nação e a diversidade racial, inserindo-as numa tradição de civilização
e progresso. Apesar das instituições, como o M.N., buscarem seguir um modelo
profissional, com regras que se remetiam todas as especificidades e deliberações
européias e americanas, havia uma necessidade de reforçar e imprimir uma “marca
nacional”. Destacavam-se valores que remetiam antes de tudo a “ciência civilizada
européia”, uma ciência imparcial, pura e classificatória. Tendo em vista a “consciência
do atraso” da produção cientifica no país, o período do império, constituiu-se num
esforço de um projeto enciclopédico, principalmente no que diz respeito a classificação
e localização de grupos indígenas. E além disso, o controle sobre as populações
indígenas assegurava o poder da monarquia sobre o território do Estado Nacional.
A instrumentalização deste conhecimento viabilizou a formação de doutrinas
raciais, lançando alicerces para a construção do mito da democracia racial. Destaca-se a
oposição entre as principais doutrinas raciais, sendo a primeira uma defesa de que,
através da mestiçagem formar-se-ia o povo brasileiro atribuindo um caráter particular à
nação. O principal expositor desta vertente foi o Gal. Couto Magalhães, cuja obra teve
influência profunda sobre setores do pensamento nacionalista no País. A segunda
encontrava na idéia da inferioridade moral, física e intelectual das raças indígena e
negra, uma justificativa para a exclusão destes povos, inclusive por meios violentos.
O país estava intrinsecamente amarrado aos problemas do índio e da escravidão,
e para emergir como civilização era necessário a incorporação ou eliminação, e
substituição no caso dos escravos, destes elementos. Monteiro coloca que, no entanto,
pelo menos enquanto ainda vigorava a escravidão, o debate em torno das idéias de
“raça” e “civilização” fixava-se prioritariamente no índio. De fato, é notável que num
País tão marcado pela instituição escravista, a escravidão entrava com pouquíssima
freqüência na pauta das discussões e das matérias publicadas pelo IHGB, ao passo que a
preocupação, histórica e etnográfica, com os índios, de certo modo predominava sobre
outros assuntos.
Com as mudanças institucionais de 1840, envolvendo a instalação de diretorias
gerais e o apoio estatal à formação de missões capuchinhas, aflorou novamente a tensão
entre os que defendiam a “catequese e civilização” dos índios, e aqueles que promoviam
a sua remoção e mesmo extermínio.
Como demonstra Salgado Magalhães, a temática indígena levou a um debate
acirrado entre a literatura, de um lado, e história do outro, argumentando sobre a
viabilidade da nacionalidade brasileira estar representada pelo indígena. Enquanto
Adolfo de Varnhagen, o fundador da historiografia brasileira, em carta dirigida ao
imperador com data de 18 de julho de 1852 a propósito do indianismo de Gonçalves
Dias o adverte para “não deixar para mais tarde a solução de uma questão importante
acerca da qual convém muito ao país e ao trono que a opinião não se extravie, com
idéias que acabam por ser subversivas”, a literatura veicula uma imagem do indígena
como portador da “brasilidade”115 Na visão de Salgado Guimarães, a premiação do
artigo do alemão von Martius, pelo IHGB, se revestia de uma visão pragmática, já que
nele se incutia o mérito de trabalho que melhor elaborou o plano para se escrever a
história do Brasil. No artigo, von Martius define as linhas mestras do projeto
historiográfico que estava presente no pensamento político imperial. Defende a idéia da
história nacional como forma de unir, de transmitir um conjunto único e articulado de

115
(In: LESSA, Clado Ribeiro de (org.) Francisco Adolfo Varnhagen. Correspondência ativa. RJ, INL,
1961. p.187).
 224

interpretações do passado, como possibilidade de atuar sobre o presente e o futuro,

tendo a Nação como unidade homogênea e como resultado de uma interpretação
orgânica das províncias.
As reflexões contidas no trabalho de von Martius relativo à forma de tratar a
questão indígena, assim como em um artigo de Varnhagen, que viria a se posicionar
radicalmente contra o projeto do romantismo literário de transformar o indígena em
representante da nacionalidade brasileira, lançam as bases metodológicas que
encaminham a discussão deste tópico. A perspectiva predominante, apontando na
direção de um possível projeto de política indigenista do Estado, aparece no 2o número
da Revista do IHGB em artigo de J. Cunha Barbosa, discorrendo sobre a melhor forma
de “colonizar os índios”. Em sua opinião, a catequese seria a forma mais adequada de
encaminhar este processo, baseando-se em 3 pressupostos : a criação de contato entre
índios e brancos, a educação das crianças indígenas segundo à educação branca e por
fim, o incentivo à miscigenação como forma de branqueamento desses grupos.
De certa forma, pode-se deduzir que o principal causador desta oposição entre a
história e a literatura, se aproxima muito mais de uma distinção de projetos estéticos, do
que da imagem do indígena propriamente dita. O texto de R. Ortiz “O Guarani : O Mito
de Fundação da brasilidade” ilustra esta idéia, já que, ao tomar o romance de J.Alencar
como mito de fundação, demonstra que no fundo o indianista concebia como sementes
deste país em germinação, um índio domesticado, pertencente ao mundo civilizado e
uma portuguesa aos moldes dos ideais românticos: alva e pura. Isto é, olhando-se um
pouco mais a fundo percebe-se que tanto os historiadores quanto os escritores
românticos projetam a Nação brasileira como fruto da mistura de uma raça branca
civilizada com uma raça primitiva, que através da lapidação de sua natureza selvagem,
será incorporada por esta civilização
Será fundamentalmente através premiações e concursos que o IHGB e o próprio
imperador, pela via do instituto, incentivarão uma produção de natureza historiográfica
Apesar das diferentes motivações e condicionamentos das doutrinas raciais,
havia um consenso em torno de uma espécie de padrão evolucionista, em que os índios
remanescentes constituíam uma raça em vias de extinção. Como ressalta Monteiro, no
Brasil, aprofundou-se esta vertente pessimista que previa a extinção total dos índios.
O alemão von Martius, escreveu em 1845: “[a raça vermelha] traz já visível o
gérmen do desaparecimento rápido”. (MARTIUS, 1982 [1845], p.70). Os primeiros
antropólogos do Museu Nacional e, um pouco mais tarde do Museu Paulista,
aprofundaram esta perspectiva com base nos conhecimentos produzidos pela
antropologia física. Neste período, tanto no IHGB quanto no MN, realizou-se uma
tentativa de suprir o atraso nos estudos relativos aos caracteres físicos das raças
indígenas. Estes conhecimentos, como análises de crânios de índios de várias regiões,
feito por Lacerda Filho e colaboradores do MN, em 1870, ilustram a idéia de como a
ciência servia para confirmar noções preconcebidas sobre a inferioridade dos não
europeus. Porém, mesmo os mais dedicados defensores dos índios tendiam a concordar
que haviam de desaparecer, porém não necessariamente por defeitos da raça.
As teses raciais passaram a permear a discussão sobre o processo civilizatório e
sobre o aproveitamento da mão-de-obra indígena na produção da riqueza nacional. A
abolição do tráfico negreiro, em 1850, reacende o debate em torno da substituição do
escravo africano pelo trabalhador indígena. E a reunião de material sobre a temática
indígena instrumentalizaria a produção de um saber que orientasse uma prática a fim de
solucionar o problema da mão-de-obra. Em outras experiências, Lacerda Filho compara
a capacidade de força física das diferentes raças, e deduz que os selvagens não podem
 225

produzir a mesma quantidade de trabalho útil que indivíduos de outras raças,

especificamente os negros.

CONSIDERAÇÕES FINAIS
Partindo dos preceitos da “fábula das três raças”, tal como analisada por Da
Matta, a formação da sociedade brasileira trazia em si um movimento curioso, que seria
uma intensa busca do lugar do mestiço, já que num sistema hierárquico, cada um tem
um lugar certo, no todo social. No Brasil, se o negro e o branco interagiam tanto na
casa-grande quanto na senzala, é porque tanto um quanto outro tinham um lugar
determinado sem ambigüidades dentro de uma totalidade hierarquizada e muito bem
estabelecida (Matta, 1981) Assim, houve uma conseqüente preocupação com os
intermediários, mestiços e interstícios do “sistema racial”.
Ortiz demostra em sua interpretação do romance de J.Alencar, “O Guarani”
como mito de fundação, o mestiço não é privilegiado na formação do país, ele é um
“fora do lugar”. As relações raciais demonstram os ideais de embranquecimento, pureza
e castidade. Assim, o Brasil não pode ser fundado pela mistura de etnias diversas, mas
por uma fusão de raças míticas.
Portanto, apesar do II Reinado conviver com um intenso debate sobre os índios
no Brasil, com fortes defensores de diferentes visões dos nativos, o país que estava se
formando como uma Nação que trouxe em sua essência a idéia de que iria surgir como
um desdobramento nos trópicos de uma civilização que se constitui de três raças e suas
decorrentes misturas.
Porém, o fato é que o país é fruto não só de uma mistura de raças como uma rica
composição cultural, numa sociedade que interage uma diversidade de representações
como demonstra muito bem o exemplo da festa de independência da Bahia (dois de
julho) em que a figura do índio Caboclo representa o povo independente, sendo que este
é em sua maioria negro. (SANTOS, 1995). Temos assim, uma imagem de uma nação
como um tecido que entrelaça muitas diferentes representações, formando um corpo
cultural e social essencialmente mestiço.

REFERÊNCIAS

DA MATTA, Roberto - Relativisando: uma introdução à antropologia social.

Petrópolis: Ed.Vozes, 1981.
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Geográfico Brasileiro e o Projeto de uma História Nacional, In: Estudos Históricos, 5-
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trópicos. São Paulo: Cia. Das Letras, 1999.
SCHWARTZ, Lilia Moritz. A Era dos Museus no Brasil. 1988. INDESP/USP.
226
 227

GRUPOS DE TRABALHO

GRUPO 04 e 05: MEDICINA POPULAR E ARTESANATO

 228

MEDICINA POPULAR: O TRADICIONAL FACE AO MODERNO

Francisca de Paula de Oliveira*

A proposta deste projeto consiste em discutir as seguintes questões: se a natureza

permite que o homem conheça apenas algumas qualidades superficiais dos objetos, é
legítimo afirmar que a natureza humana detém um conhecimento limitado? Se os
conhecimentos sobre forma de uso e aplicações de recursos naturais foram transmitidos
inicialmente de forma oral, sendo utilizados em diversas culturas após serem escritos,
então é válido questionar por que a comunidade científica, que organizou o
conhecimento farmacêutico e médico com base nos saberes populares, não reconhece
que parte de seus inventos patenteados vem do conhecimento popular? Por que a
medicina popular é tratada por esta comunidade de forma preconceituosa, como um
saber popular não válido, uma vez que não tem comprovação científica? Visto que a
natureza permite ao homem conhecer alguns objetos, percebe-se que existem várias
maneiras de conhecer estes objetos. Portanto, se existem várias formas de
conhecimento, por que não respeitar o conhecimento popular em sua forma integral?
Entender as diferentes formas como o conhecimento se apresenta na natureza, perceber
que parte de sua totalidade contribui para a manifestação de diferentes práticas culturais,
significa entender que diferentes culturas detêm conhecimentos tradicionais. Nesta perspectiva,
pretende-se fazer alguns questionamentos acerca do saber tradicional, tomando a medicina
popular como identidade cultural dos grupos116 que trabalham com plantas medicinas no
município de Natal, no período117 de 1996 até os dias atuais, contemplando os elementos
essenciais presentes na cultura popular dos povos nordestinos.
Considerada como aspecto desta cultura, a medicina popular expressa o
conhecimento do senso comum de pessoas que vêm desenvolvendo novas formas de
manipulação das plantas com objetivo de cura e comercialização. Como esta medicina
se apoia em práticas de manipulação de ervas, então os aspectos específicos de tais
práticas podem contribuir para a compreensão de informações preciosas referentes a
seus elementos essenciais que foram formados ao longo da trajetória histórica desses
povos, tanto nas comunidades tradicionais como nas modernas.
Para o desenvolvimento deste trabalho torna-se necessário trazer a baila as
discussões dos teóricos que analisam essa temática sob diferentes ângulos. Consideramos
válida a estratégia de examinar, a partir de vários textos, as concepções acerca da relação
entre a medicina popular e a científica.
Esta estratégia parece ser adequada por várias razões. A primeira delas é que os
teóricos conseguem fazer um amplo histórico que nos possibilitará conhecer a
predominância da cultura popular em outros contextos históricos. Em segundo lugar,
eles foram figuras extremamente ativas no campo da investigação cultural. Dessa forma,
tentar entender as concepções destes autores pode ser um caminho indicado para o
desenvolvimento da problemática proposta. Assim, tentaremos reconstruir e analisar as
idéias dos referidos autores, na intenção de corroborar as hipóteses. Portanto,
consideramos que estudar a medicina popular, como identidade cultural dos práticos que
manipulam as plantas medicinais, torna necessário examinar suas atividades; as idéias
*
MS em Ciências Sociais pela UFRN.
116
Considero grupos, embora os indivíduos a serem observados estejam pulverizados espacialmente,
porque constituem conjuntos de pessoas ligados por certas práticas comuns.
117
Neste período houve um aumento significativo de pessoas as quais desenvolvem atividades ligadas à
medicina popular, conforme pude observar ao participar de uma pesquisa feita pelo SEBRAE no ano de
2000.
 229

que estão por trás das repetições dos hábitos e costumes; e também tentar obter um
princípio de interpretação desta medicina. Tudo isso contribuirá para o esclarecimento
da problemática enfocada.
Pretendemos igualmente na pesquisa chegar a compreender porque os práticos
da medicina científica expressam através dos seus discursos os mecanismos de poder
sobre os práticos da medicina popular. Segundo Locke, isto se explica por que
Os homens têm princípios práticos opostos. Quem investigar cuidadosamente a história da
humanidade, examinar por todos as partes as várias tribos de homens e com indiferença
observar suas ações, será capaz de convencer-se de que raramente há princípio de
moralidade para ser designado, ou regras de virtude para ser considerada [...], que não seja,
em alguma parte ou outra, menosprezada e condenada pela moda geral de todas as
sociedades, de homens, governadas por opiniões práticas e regras de conduta bem
contrárias umas às outras (LOCKE, 1978, p.151).

A proposta da pesquisa aqui exposta tem como temática central a medicina

popular como identidade cultural dos grupos que trabalham com plantas medicinais no
município de Natal.
O interesse pelo objeto surgiu em meados de 1999, quando foi desenvolvido por
esta autora um trabalho de pesquisa, uma monografia que enfocava a elaboração de
lambedores artesanais como alternativa de sobrevivência, no mercado de trabalho
informal. Naquele momento, constatei que existia em universidades de diversas cidades
brasileiras, a exemplo de Natal, Fortaleza, Viçosa, Brasília e Curitiba, um tipo de
projeto usualmente denominado Farmácia Viva, objetivando pesquisar se o princípio
ativo das plantas usadas por curiosos ou práticos da medicina popular merecia ser
utilizado. Isto despertou-me o interesse em continuar o estudo do mesmo objeto, agora
sob o enfoque cultural.
No ano seguinte (2000), ao participar de uma investigação promovida pelo
SEBRAE118, realizada no município do Natal e área metropolitana, na qual foram
cadastrados todos os estabelecimentos comerciais industriais, artesanais, do setor formal
e informal, pude conhecer outra realidade, diferente daquela discutida na monografia.
Pude constatar que no município de Natal houve o aumento significativo de pessoas que
elaboram medicamentos artesanais. Tudo isso contribuiu para reforçar o meu interesse
pela temática, ajudando-me a construir o objeto de pesquisa.
Em termo de contribuição acadêmica, a escolha pelo objeto se justifica porque
não existe nenhuma dissertação de mestrado em Ciências Sociais que enfoque este
objeto da maneira com a qual me proponho pesquisar e contribuir com informações que
possam melhorar a compreensão ou a solução dessa problemática social.

REFERENCIAL TEÓRICO

Pensar em identidade cultural, é pensar em traço comum vinculando a

identidade coletiva das pessoas, constituído através da cultura e por esta
designado. Quando me refiro à identidade cultural dos grupos comprometidos com
a medicina popular, proponho que seja respeitada uma identidade que se organizou
ao longo dos anos por meio de práticas através das quais os indivíduos expressam
suas vontades, sem desprezar a cultura enquanto expressão da nossa natureza,
nosso modo de viver e pensar. Berger concebe o conceito de identidade como algo
que é notoriamente encarado da seguinte maneira: “socialmente outorgada,
socialmente sustentada e socialmente transformada” (BERGER, 1966, p.116).

118
Serviço de Apoio às Micro e Pequenas Empresas do Rio Grande do Norte
 230

Pode-se concluir daí que é através da cultura que a humanidade constrói sua
identidade pessoal.
Quando Engels (1995) faz uma análise dos estágios pré-históricos da
cultura, apoiado nos estudos de Morgan, mostra claramente que o homem, desde o
estágio primitivo, tentava dominar a natureza, transformando-a na medida em que
tentava reproduzi-la. Este tipo de abordagem mostra que, na relação do homem
com a natureza, ora ele é reprodutor, ora ele é produto desta natureza. É neste
ambiente que o homem cria a cultura.
A cultura, no conjunto de suas atribuições, é produzida pelo homem quando
ele estabelece um universo de regras, para bem viver, mesmo que não possua para
a maioria dos povos que a praticam, explicação racional ou moral. Isto se expl ica,
de acordo com Levi-Strauss (1975), porque existem razões inconscientes que
levam o indivíduo a partilhar de uma crença ou agir conforme um costume, que são
distintas das razões invocadas para justificar tal crença ou costume.
Para Levi-Strauss (1975), estão contidos no conceito de cultura o conhecimento,
crenças, artes, estilos de trabalho e lazer. Apesar de ser interessante o ponto de vista
conceitual deste autor, cabe observar a concepção de Thompsom (1998) que, embora
não negue várias destas características da cultura, toma-a como,
Um conjunto de diferentes recursos, em que há sempre uma troca entre o escrito e o oral, o
dominante e o subordinado, a aldeia e a metrópole: é uma arena de elementos conflitos, que
somente sob uma pressão imperiosa [...] assume a forma de um sistema (THOMPSOM,
1998, p.17).

Não pretendo fazer um juízo de valor sobre a validade da medicina, que se apóia
no senso comum, nem tampouco desprezar a validade do conhecimento científico.
Entretanto, deve-se considerar que, a despeito de todas as práticas populares não se
apoiarem em uma verdade universal, a medicina popular permanece viva como parte de
tradições milenares. Além disso, não está sendo afirmado em nenhum momento que esta
medicina permaneça imutável, pois até mesmo as tradições se modificam de acordo
com as experiências vivenciadas.
Afinal, em que consiste, exatamente, o caráter popular de uma cultura?
Thompsom (1998, p.18) responderia que “o caráter está nas tradições que se repetem
mediante a transmissão oral”, considerando que a propagação da cultura é um processo
que se desenvolve em várias etapas, por meio da transmissão de conhecimentos.
Burkel (1995) considera que a descoberta da cultura popular, na Europa, teve
um caráter peculiar relacionado à descoberta do povo. Sob esse enfoque, esse autor
conclui que a descoberta da cultura popular sob o impacto da arte foi algo característico
de países da Europa, particularmente daqueles que faziam parte da periferia cultural.
A adoção de tal postura não somente exclui que o conhecimento formalizado
suprime a transmissão que vai de geração a geração, como fornece provas possíveis da
permanência dos costumes tradicionais, no contexto de uma sociedade moderna, mesmo
quando surgem novos hábitos que contribuem para a alteração nas condições de vida
humana, desencadeando modificações nas relações sociais. Esta noção prova que muitos
hábitos e práticas populares são conservados. A medicina popular incorpora muitos
preceitos desta concepção, como indicadores da herança dos conhecimentos
tradicionais, provenientes dos povos indígenas, negros e portugueses.
Araújo (1985, p.13), argumenta que “a medicina do mato” tem influência
marcante de aculturações da medicina popular portuguesa, indígena e negra. Acrescenta
que a medicina popular utilizada nos terreiros de umbanda, candomblé e catimbó
recebeu forte influência dos povos africanos e indígenas que conservaram as tradições
deixadas aos seus descendentes. Reforça que a medicina popular brasileira foi sobretudo
 231

influenciada pela medicina indígena, pois os índios detiveram e ainda detêm grandes
conhecimentos (baseados na experiência) das plantas medicinais presentes na
biodiversidade brasileira. Em seqüência este autor argumenta que os jesuítas foram os
primeiros a fazer anotações acerca dos conhecimentos tradicionais indígenas sobre a
flora, ou seja, sobre as práticas indígenas do manuseio das plantas. Tais anotações
serviram como fonte documental através da qual era informado o teor medicinal
presente na flora brasileira e que, atualmente, estas são utilizadas na área técnico-
científico cujas atividades estão relacionadas à preparação de medicamentos que
auxiliam a medicina institucionalizada.
O povo nordestino, de uma maneira geral, utiliza, em seu cotidiano, a flora
medicinal seguindo uma tradição que é passada de geração a geração. Para Campos
(1995), é assim que os nordestinos criam hábitos ao sugerirem o uso de remédios feitos
à base de plantas medicinais para combater os males que afligem seus semelhantes, sem
que seja necessário comprá-los nas farmácias. Este autor associa a crença119 na
medicina popular, que é usada em grande proporção na farmacopéia folclórica, ao
surgimento dos primeiros manuais de medicina que apareceram com a evolução dos
tempos, como o Chernoviz, Lunário Perpétuo.
A crença na medicina popular se fundamenta na experiência, fundada no hábito.
Com base em Hume vemos que, "o hábito é um principio único que faz com que nossa
experiência nos seja útil e nos leve a esperar, no futuro, uma seqüência de
acontecimentos semelhantes às que se verificaram no passado" (HUME, 1968, p.152)
Este autor tratou de investigar uma realidade que se torna objeto de experiência
empírica possível, sendo que sua continuidade constitui um hábito, cuja ação é
necessária para adequação dos meios aos fins, quando utilizados poderes naturais na
produção de um determinado efeito. Acontece que Hume, em nenhum momento, se
refere à relação antagônica existente entre as duas medicinas, popular e científica, no
entanto ele ressalta que todo o conhecimento resulta da experiência.
A prática da medicina popular fundada na experiência tem maior aceitação por
parte da população de baixa renda, não somente em relação ao fator econômico, mas
sobretudo pela crença na sabedoria popular. Isto ocorre, porque "[...] está por trás dessa
prática mas uma crença popular, uma visão do mundo, do organismo e da saúde em
grande parte incompatível com aquele subjacente à medicina legitimada pelo cânone da
ciência". (LOYOLA, 1978, p.225).
Vale ressaltar que não estou propondo em nenhum momento que a medicina
popular seja considerada ciência, no entanto, como parte da tradição milenar e que
serviu de base na complementação do conhecimento utilizado pela medicina científica,
é importante considerá-la como uma medicina alternativa, já que vivemos em
sociedades nas quais predominam contradições de ordem política, econômica e social, e,
diariamente, pessoas são excluídas do acesso a medicamentos produzidos pela indústria
farmacêutica devido ao alto custo.
No Brasil ocorrem contradições entre essas medicinas porque, tanto aqui como
em outros países, instaurou-se o primado da medicina científica que, em detrimento da
medicina popular, põe em dúvida o conhecimento fitoterápico dos práticos dessa
medicina, acentuando os seus aspectos negativos.
A medicina científica se representa como detendo o monopólio legitimo do saber médico,
embora a biologia sobre a qual se apóia reconheça suas limitações no campo da

119
O termo "crença" aqui empregado reflete a influência da experiência. De acordo com Durkheim
(1983), as crenças ocupam na vida social um importante papel, pois são capazes de fixar os objetivos da
ação humana, seja individual ou coletiva.
 232

investigação. A conseqüência disso é a intolerância fora de seu domínio como é o caso da

medicina popular (LOYOLA, 1978, p.227).

METODOLOGIA

A partir dos questionamentos propostos, destaco como objetivo de trabalho

investigar a medicina popular assemelhando-a com a identidade cultural dos práticos da
medicina popular, colocando em relevância os elementos essenciais do conhecimento
empírico.
Ao me dispor a investigar esta problemática, tento compreender a realidade na
qual ela está inserida, conferindo os aspectos relevantes que dela fazem parte. É
importante ressaltar que será observado também se os práticos da medicina popular
elaboram um conhecimento a partir de suas experiências cotidianas, como forma de
representação da cultura popular.
A metodologia a ser adotada será a coleta de informações, as quais possibilitarão
a comprovação ou não das hipóteses. Para isso, serão utilizadas as seguintes técnicas:
1 – Aplicação de questionários
2 – Entrevistas com pessoas envolvidas com a temática
3 – Relatos de experiência dos práticos ligados à medicina popular
4 – História de vida com alguns desses práticos
5 – Observação de campo com anotações
6 – Levantamento bibliográfico
7 – Levantamento bibliográfico sobre cultura popular
8 – Mapeamento das feiras-livres do município do Natal onde serão localizados
os práticos de medicina popular.
Por fim, este projeto de pesquisa irá privilegiar os dados coletados no trabalho
de campo através das referidas técnicas, e de outros, que venham a ser necessárias no
decorrer da pesquisa.

REFERÊNCIAS

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(Col. Primeiros Passos).
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Petrópolis: Vozes, 1985.
BUKER, Peter. A cultura popular na Idade Moderna. Tradução de Denie Bottann. São
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CAMPOS, Eduardo. Folclore do Nordeste. Rio de Janeiro: O Cruzeiro, 1960.
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ENGELS, Friedrich. A dialética da Natureza. São Paulo: Paz e Terra, 1991.
________. A origem da família, da propriedade privada e do Estado. Tradução de
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GEERTZ, Clifford. A interpretação das culturas. Tradução de Fanny Wrobel. Rio de
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Anoar, Piece; E. Jacy Monteiro. São Paulo: Abril Cultural, 1978. (Coleção Os
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LEVI-STRAUSS, Cland. Antropologia Estrutural. Tradução de Chaim Samuel Kats;
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MALINOWSKI, Bronislaw. Uma teoria científica da cultura. Rio de Janeiro: Zahar,
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RICHEPORT, Madelaine. Terapias alternativas num bairro de Natal: estudo da
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VALLE, Eênio, José J. (org.). A cultura do povo. 4ª ed. São Paulo: Cortez, 1988.
(coleção do Instituto de Estudos Especiais; v.1).
THOMPSOM, E. P. Costumes em comum: estudos sobre a cultura popular tradicional.
São Paulo: Cia das Letras, 1998.
 234

EX-VOTOS: UMA LEITURA PLÁSTICA

Fábio Giovanni dos S. Rebouças,

Wagner do N. Rodrigues,
Carlos Henrique P. Cunha
Wani Fernandes Pereira (orientadora)*
INTRODUÇÃO

O Projeto de Pesquisa “Estudo de Coleções: Santeiros e Devoções do RN”

tem por objetivo revisar e atualizar a documentação do acervo do Museu Câmara
Cascudo. A disponibilização de informações sistematizadas do referido acervo
possibilitará a implementação de novas análises das peças. A primeira etapa da
pesquisa, o estudo da coleção de arte sacra do Museu Câmara Cascudo, feita sob a
orientação do museólogo e restaurador Hélio de Oliveira da Fundação José Augusto,
está concluída. A segunda, o estudo da coleção de ex-votos, sob orientação do
antropólogo Raul Lody do Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular –
CNFCP/FUNART-RJ, encontra-se em fase de finalização.
Parte integrante do projeto, o trabalho procurará fazer uma leitura plástica,
das esculturas votivas, principalmente as cabeças. O estudo artístico do ex-votos é
algo recente nesta área, carecendo do novas informações que elucidem as soluções
formais destas peças, cuja influência afro-negra é comprovada através de estudos
precedentemente publicadas. Sabendo-se da importância da coleção do Museu
Câmara – constituído por 305 peças, destas 197 são cabeças – e de sua relevância
como um dos acervos mais representativos, tanto em número como em genuinidade.
Os primeiros estudos, que ampliaram o sentido de inventário do ex-votos,
considerando-os como genuínas obras de arte – com suas próprias raízes, com seu
processo de evolução e características próprias – foram feitos pelo arquiteto Luis
Saia em ocasião da missão etnográfica de 1938. Suas pesquisas apontaram para uma
solução plásticas típica da escultura afro-negra, fornecendo subsídios para estudos
posteriores.
A análise estética e a identificação das soluções formais oriundas do corte
africano será feita com base nos trabalhos pioneiros de Saia, além de trabalhos
posteriores, destacando-se os estudos antropológicos-estéticos de Mário Barata. Tal
análise constitui-se um primeiro ensaio sobre peças previamente selecionadas sob a
assessoria do antropólogo Raul Lody. Isto facilitará estudos estéticos sistematizados
na coleção como um todo, também acrescentando novas informações ao recente
estudo artístico dos ex-votos no Brasil. Análise também contribuirá para o
conhecimento e valorização artístico-patrimonial dos ex-votos.

EX-VOTOS: BREVE HISTÓRICO

Na realidade religiosa o ex-voto se constitui na representação material da fé

e da intervenção divina, na artística, virtualiza a estética arcaica120, configurando-se,

*
UFRN – Curso de História; Orientadora: Professora Dra. PMCC/ Pesquisadora do Museu Câmara
Cascudo/UFRN.
120
A estética arcaica não se encerra em um período histórico, nem em lugar característico. O
expressionismo aliado a uma postura simétrica e hierática são as principais características do
comportamento arcaico nos ex-votos. (VALADARES. Sobre o comportamento arcaico brasileiro nas
artes populares, 1974.)
 235

portanto, num documento social de importância para estudo e compreensão da arte,

religião e cultura geral de um povo.
Por todo o mundo, durante séculos o Ex-voto se fez presente na comunicação entre os
mortais e o divino, eles são os testemunhos de uma intervenção sobrenatural devidamente
reconhecida. Sua variedade é imensa: objetos que recordam o milagre, objetos
manufaturados, comprados à porta de santuários, objetos cênicos: grafites, quadros,
desenhos mosaicos contando o milagre e suas circunstâncias, e em destaque as esculturas
anatômicas que indicam acontecimentos patológicos, todos assinados pelo homem grato.
Mas o ex-voto pode ser mais exuberante ainda. Os exemplos que se seguem caracterizam
distintas e curiosas memórias votivas. Diz-se que quando o Papa João Paulo II escapou do
atentado em 1981, este mandou cobrir de ouro a bala que o havia poupado e o enviou à
Virgem de Fátima, pois o atentado correspondia ao dia de sua aparição. Quando davam à
luz a um herdeiro do sexo masculino , as grandes damas da Europa, por sua vez, tinham o
hábito de enviar o peso dos bebes em ouro à Virgem que às havia atendido em seus desejos.
A princesa Isabel fez a oferta à Virgem de Aparecida, uma tiara em ouro com esmeraldas e
diamantes.

Atualmente em todo o mundo, as capelas e igrejas progressivamente se esvaziam

desses testemunhos maravilhosos. Por um lado os órgãos do patrimônio ou os
colecionadores os retiram para doá-los a museus, no caso dos primeiros, ou para
colecioná-los ou comercializá-los, no caso dos segundos. Por outro lado a igreja procura
“desobstruir” os espaços, e assim de tantos ex-votos não se sabe o paradeiro. Hoje
podemos encontrá-los nos grandes centros devocionais. No Brasil os maiores são:
Aparecida do Norte – SP, Nosso Senhor do Bomfim e Bom Jesus da Lapa – BA . Em
nosso estado podemos citar dois centros de devoção: O Santuário do Lima – Patu e o
Monte Galo – Carnaúba dos Dantas.
Os ex-votos usados com mais frequência hoje em dia são as fotografias coloridas
ou as estruturas anatômicas confeccionadas a partir de moldes em gesso ou parafina. Os
ex-votos em madeira ou riscados são muito raros e por assim ser adquirem grandes
valores no mercado de arte.
Graças a estudiosos que dedicaram estudos acerca deste tema como Clarival do
Prado Valladares e Luis Saia podemos fazer análises de caráter estético e descritivo em
nosso estudo. Clarival em sua obra Os Riscadores de Milagres, trouxe-nos um estudo
descritivo dos ex-votos cênicos do Senhor do Bomfim – BA que mais o impressionaram
pela sua qualidade artística ou por alguma razão de ordem científica. Observamos o uso
de vários suportes para sua criação como: madeira, tela, cartão ou papel. Os mais
antigos são pintados à têmpera e os temas retratam o repertório exaustivo da tragédia
humana de acidentes a flagelos. Sabemos que hoje os ex-votos riscados são raríssimos,
mesmo assim conseguimos em pesquisas de campo fazer o registro de um aqui no
município de Natal no túmulo de Baracho.

Coleção do Museu Câmara Cascudo

O número de tombo inicial marca o ano de 1978. Neste ano, o então Instituto de
Antropologia, adquire do pesquisador Osvaldo de Souza, 184 ex-votos. Os demais
foram coletados por pesquisadores do Museu Câmara Cascudo.
Os milagres vêm de Canudos/BA - 02; Patu - Serra do Lima/RN - 38; Caraúbas
– Olho D’Agua do Milho 01; Bairro de Santos Reis, Natal - 01; Florânia 04; Pedra
Branca, São Pedro - 02. Para o seu feitio a madeira ganha destaque: Imburana,
Mulungu, Pinhão Brabo. Seguem-se a argila, gesso e parafina. Predominam as Cabeças,
algumas pintadas ou envernizadas, outras apresentam olhos encravados. Seguem-se pés,
mãos, coração, mamas femininas, troncos masculinos e femininos.
 236

Soluções formais arcaicas: estudo de caso

O entalhe côncavo que toma toda a extensão do rosto humano, de alto a baixo é
denominado de "Corte Africano" (Luiz Saia). Neste Corte se colocam os olhos, a boca e
o nariz, variando-se as soluções na inserção destes elementos. A representação de
elementos naturalistas cede lugar ao estilo sintético, dominado por curvas que unificam
os planos do rosto.
O "Corte Africano" associado a solução "nariz-eixo" (Luiz Saia) aproxima mais
ainda o ex-voto de soluções típicas da arte africana. Sua principal característica é a
marcação de uma linha vertical de simetria, que domina o conjunto, deixando um
pequeno espaço para indicação do queixo e da boca.
Da coleção de cabeças votivas, um considerável número apresenta as duas
soluções estéticas, em conjunto ou isoladas. Tomaremos como exemplo um lote de três
cabeças em madeira, com uma camada de tinta prateada, parecem pertencer a o mesmo
escultor. Duas cabeças isoladas, além de um ex-voto em barro também farão parte deste
exercício.
A primeira escultura tem a forma de cabeça humana entalhada em madeira
monocromática, sendo sua altura de 15 cm, largura 12 cm e profundidade 12,8 cm. O
corte africano é evidente, assim como a solução nariz eixo. As sobrancelhas são
arqueadas e protuberantes, os planos da face são sintéticos. Os olhos, a boca e as orelhas
são representados por pequenas incisões, bastante discretas. Os olhos ainda são
marcados por caneta, mas sem interferir no conjunto escultórico.
A segunda é também uma cabeça humana monocromática, com o rosto esguio.
Também apresenta cavidades nas faces que iniciam na altura da sobrancelhas até a do
queixo, caracterizando o corte africano. O nariz é uma continuidade das sobrancelhas,
apresentando, dessa forma, a solução nariz-eixo. A boca é representada por uma incisão
e as orelhas em forma de virgula. Os olhos como elementos de representação naturalista
desaparecem, sintetizando bastante as formas A sua altura é de 10,6 cm, a largura é de 5
cm e profundidade é 7,1 cm.
A terceira e última peça do lote é também uma cabeça humana entalhada de
altura 8 cm, largura 5 cm e profundidade de 5,9 cm. O eixo do nariz dá continuidade a
linha das sobrancelhas e cavidades nas faces que iniciam na altura da sobrancelhas até o
queixo que caracteriza o corte africano. Nem os olhos, nem a boca são representados,
limitando-se a representação dos principais volumes do rosto, já bastante geométricos.
A orelha é levemente entalhada, em forma de vírgula.
Além deste conjunto de peças há duas em Barro Modelado que adotam soluções
visuais arcaicas. O acabamento não procura ser harmonioso ou com definições
agradáveis, contenta-se com uma indicação sintética, mas expressiva, de riscos e planos
fundamentais.

CONCLUSÕES PRELIMINARES

O mercado da arte tem voltado os olhos cada vez mais para as esculturas
votivas. Não raro os mesmos são vendidos a colecionadores particulares, ás vezes sem
nunca terem sido ex-votos. As fronteiras entre a arte "erudita" e a arte "popular" são
derrubadas e os ex-votos em madeira, cada vez mais raros, tornam-se bastante
cobiçados. Estudos estéticos das esculturas votivas vem colaborar para a conhecimento
do potencial das coleções, contribuindo assim para a guarda e preservação das mesmas.
 237

REFERENCIAS

SAIA, Luís. Escultura popular de madeira. In: 7 brasileiros e seu universo: artes ofícios
origens permanências. Brasília: Departamento de documentação e divulgação, 1974. p.
34 - 45.
VALLADARES, Clarival do Prado. Sobre o comportamento arcaico brasileiro nas artes
populares. In: 7 brasileiros e seu universo: artes ofícios origens permanências. Brasília:
Departamento de documentação e divulgação, 1974. p.61 - 69.
GALVÃO, Dácio. A pintura popular e os ex-votos. Galante (Encarte da Tribuna do
Norte), nº 07, ano 01, dezembro de 1999.
NETO, Mário Cravo. Ex-votos. Aries Editora, s/d.
BARATA, Mário. Ex-votos. Aries Editora, s/d.
MEIRELES, Cecília. Ex-votos (Escultura). In: As artes Plásticas no Brasil: artes
populares. Rio de Janeiro: Tecnoprint, s/d.
MELO, Veríssimo de. Xarias e Canguleiros. Natal: Imprensa Universitária, 1968.
 238

SEREIAS E IARAS: DA COLEÇÃO AFRO-BRASILEIRA DO MUSEU

CÂMARA CASCUDO

Janaína Karla Gonçalves*

INTRODUÇÃO

Este trabalho toma como referência o conjunto formado por cinco Sereias
pertencente à coleção afro-brasileira do Museu Câmara Cascudo da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte. O acervo completo é composto por aproximadamente
trezentos e trinta e oito peças, que passam atualmente por um estudo e trabalho de
revisão de sua documentação e condições de conservação. Para complementar e
contextualizar esse estudo e revisão, iniciamos uma leitura simbólica, funcional e
plástica da Sereia, mapeando sua presença na cultura ocidental, africana e afro-
brasileira, visando entender sua relevância e representatividade, na estruturação dos
pejis - espécie de altar pertencente às divindades afro e afro-brasileiras. É do que trata a
primeira parte do texto. Na segunda parte complementa os verbetes a análise
iconográfica uma biografia sintética de dois escultores identificados como autores de
duas das peças referidas.
O projeto de estudo e revisão da Coleção Afro-brasileira do MCC/UFRN, foi
iniciado no mês de abril de 2002 com previsão de conclusão em abril/2003.

O MITO DAS SEREIAS NAS CULTURAS

A figura da Sereia está presente em diversas culturas criando assim um cenário

estético complexo, diversificado e ao mesmo tempo universal, de acordo com o gosto
dos séculos e dos povos, ao incluírem esta figura no seu universo mítico-simbólico.
Nos domínios da cultura greco-romana em sua instância mítica, a Sereia
apresenta várias leituras de origem. As sereias pertencem a três ambientes
diferenciados: ao subterrâneo do inferno (greco-romano), ao célebre mundo da música e
ao universo aquático. São estes dois últimos espaços que aparecem na construção da
figura da sereia contemporânea. Nesse contexto, as Sereias são representadas como aves
do mar - rosto de mulher e corpo de ave, que cantavam na tentativa de arrastar os
marinheiros para o fundo do mar. Duas narrativas elucidam a razão para esta aparência
alada. Uma, conta que as sereias passaram da forma humana feminina para a de uma
mulher alada como um castigo empregado por Ceres, por não terem socorrido sua filha
Prosérpina. Na narrativa elaborada por Ovídio, as próprias sereias teriam pedido que a
transformação fosse efetuada para que assim pudessem procurar Prosérpina por todos os
lugares.
Uma outra interpretação diz respeito ao Oráculo que vaticinou acerca das
condições de sobrevivência das Sereias. Deveriam com o seu canto envolver os
viajantes náuticos e desta forma detê-los para eternidade, ao tentarem passar pelos
rochedos à beira mar, entre a ilha de Capri e a costa da Itália. No entanto a profecia não
se concretiza nas epopéias de dois heróis míticos. O primeiro é Orfeu que com sua lira
às encanta conseguindo assim ultrapassar os domínios dos rochedos. Em outra narrativa
é Ulisses que, advertido por Circe, utiliza-se da astúcia de tampar os ouvidos dos seus

*
UFRN – Curso de História; Orientação de estágio: Drª. Wani Pereira - Professora e Pesquisadora do
Museu Câmara Cascudo/UFRN.
 239

companheiros com cera, amarrando-se ao mastro de seu barco durante a passagem pelo
mesmo itinerário. Como conseqüência ocorre somente a precipitação das sereias no mar
e não a suas mortes. Mesmo tidas como seres temíveis as Sereias não foram
vilipendiadas no mundo das divindades, tendo em sua homenagem um templo erigido
nas proximidades de Sorrento.
Em outras versões as sereias aparecem como divindades funerárias, aladas. De
caráter benevolente, nesta interpretação as sereias desempenham papéis diferenciados
empregados de acordo com a cultura. Na cultura greco-romana por exemplo, a figura
das Sereias podem aparecer esculpidas em túmulos, como nos de Sófocles e Isócrates,
no papel de divindades que indicam a voz suave dos mortos ou destinadas a chorar
pelos defuntos. Outra representação pode ser encontrada em sarcófagos do Egito com a
significação da alma do morto saindo dos corpos. Também no Brasil registramos na
igreja de São Francisco, no estado da Paraíba, sereias com a mesma função simbólica
exercida pelas chorosas sereias presentes nos sepulcros de Sófocles e de Isócrates.
Muda entretanto a sua forma. Aqui ela aparece com configuração de uma mulher-peixe.
Nos relatos de antigas culturas africanas, as sereias da região de Angola eram
originalmente negras e apresentam uma diversidade estética muito variada. Aparecem
tanto na forma completamente humana, de uma mulher, ou de um grande peixe, ou
ainda de uma sombra, podendo ser descrita como uma sensível presença. A cultura
angolana possui duas divindades identificadas como sereias são elas: a Quianda que
ocupa a região dos mares e a Quituta pertencente aos rios, lagos e matas. Esta última
característica da Quituta apresenta um diferencial em relação à figura aquática uma vez
que atua também em ambiente terrestre. A festa para Quianda ocorria uma vez por ano
e durava de quinze a trinta dias. A divindade era conduzida por uma celebrante a
Imbanda ou Kimbana, designada para a cerimônia que a conduzia a uma casa chamada
Dilonbo, local próprio para a celebração. Nesta comemoração os banquetes oferecidos
aos participantes da festa eram fartos e seus restos ao final eram lançados ao mar.
A figura aquática da Sereia, tanto na vertente européia como na africana,
representam o mito antropofágico das mães devoradoras dos seus filhos, as Iyás
Oxorongas e estão relacionadas com a história do nascimento pelas águas. Na mitologia
Yorúba a sereia representa em geral as mães ancestrais desta cultura, significado que se
disseminou em imagem e conteúdo para as demais “nações” de Candomblé. Os orixás
Iemanjá e Oxum são vistas como sereias, e às suas características de beleza,
sensualidade e fatalidade são acrescida de um sentido de maternidade. Essas
características atribuídas a essas divindades, estão presentes na construção mítica da
figura da sereia em geral. É esta representação, a das sereias, que compõe os pejis (altar
das divindades negras) nos assentos pertencentes aos orixás.

A SEREIA, IARAS E "MÃES-D'ÁGUA" EM TERRAS AMERICANAS

Os ameríndios possuíam em sua cultura divindades relacionadas a elementos da

natureza. No entanto não conheciam o signo da sereia. A formação desse mito nestas
terras se deve aos colonizadores portugueses que trouxeram em suas bagagens a sereia
ibérica, na forma de peixe-mulher, bastando a este que algum detalhe das lendas já
existentes nesta terra lembrasse ou coincidisse com as suas estórias para que ocorresse
uma fusão e assim se tornasse uma só. Chegando ao Brasil o europeu encontrou estórias
de fantasmas marinhos que afogavam os índios e assustavam os curumim o português
associou como sendo uma sereia.
A Iara - ig-agua, iara-senhor, em sua versão feminina é uma leitura européia. A
lenda mais antiga referente à figura da Iara entre os indígenas no Brasil, relata a figura
 240

de um velho homem marinho que aprisionava os índios e os matava. As Iaras que

moravam num palácio no fundo dos rios, de cabeleira loura e olho azul é uma roupagem
empregada pelos brancos, que se espalhou nas águas brasileiras. A Iara que faz parte da
cultura mítica no Brasil apresenta um caráter malévolo e usa da sedução como arma
para atrair suas vitimas. Este caráter faz coincidir as narrativas portuguesas e os relatos
dos indígenas onde as sereias são consideradas figuras aquáticas e seres malignos.
As mães-d'água afro-baianas -Anamburucu, Iemanjá e Oxum, guardam junto à
figura da Iara no Brasil uma semelhança física. Tanto a versão que veio nos cultos
africanos quanto à implementada em terras brasileiras pelos europeus, têm como
características a sensualidade, beleza e a qualidade de ser fatal. No entanto uma
característica das mães africanas difere da Mãe-d'Água brasileira. No caso das mães
africanas os que as cultuam não esperam vê-la na beira do mar ou do lago. Não há um
processo de encantamento na tentativa de atrair vitimas. A fatalidade da mãe-d”agua
africana se dá como punição aos filhos rebeldes. Já a Mãe-d'Água amazônica não
mostra esta condição para a ocorrência do seu ataque. Existe a influencia negra na
formação do mito aquático amazônico mas esta em sua maior parte reflete os caracteres
das sereias européias.
As sereias européias, brancas com olhos e cabelos claros e cauda de peixe, são
de origem nórdica. As sereias que vieram compor o fabulário brasileiro eram também
brancas e podem ser vistas em bom número nos terreiros de candomblé da Bahia. Nota-
se entretanto também a presença e representação das sereias morenas, fato que sugere
uma fusão ocorrida através do tempo entre a sereia de origem nórdica e a africana.

BIOGRAFIAS DE ESCULTORES IDENTIFICADOS COMO AUTORES

JOSÉ JORDÃO DE SOUZA

Nasceu em Luís Gomes/RN, em 1918.Reformado da policia militar, foi sapateiro

por dezoito anos e padeiro. Inicia sua arte em esculpir madeira no ano de 1969, de uma
forma inusitada: “vendo formar imagens nas nuvens que passavam,quando olhava para
o céu”. Decidiu “tentar fazer uma cabeça”, num resto de tronco de um flamboyant,
fincado na frente de sua casa. A partir daí, Seu Jordão fez de tudo um pouco,
transformando todo tipo de madeira que lhe chegava às mãos. Esculpiu um João
Redondo, personagem do teatro de mamulengo, doado para o grupo de dança Araruna,
do qual é sócio-benemérito. Fez santos “e o primeiro pau feito por encomenda foi uma
N. S. de Fátima, levada para Brasília”. Fez também ex-votos, esculturas feitas para
pagamento de promessa, e outras figuras como Lampião, Maria Bonita, Pretos-Velhos,
Índios e “jarros” como chama pilões decorados. São eleas as peças de sua preferência.
Como instrumento de trabalho, usa pedaços de facas, as suas preferidas, além de
canivetes adaptados, formão e serrote. De todas as madeiras prefere a imburana: “é
melhor de trabalhar, não quebra fácil, a peça fica mais vistosa”.
Artesanal como se classifica, “fazendo tudo que lhe vem à cabeça, o que der
faz”, Seu Jordão tem orgulho de sua arte, “sem nunca ter ido à escola nenhuma”.
Mesmo assim reconhece a desvalorização do trabalho que faz: “as pessoas querem
pagar uma mixaria pela peça". Assim nunca sobreviveu de sua própria arte, mas
principalmente da sua aposentadoria.

MANUEL EUDÓCIO
 241

Nascido no Alto do Moura/PE, em 1931. Perdeu a mãe ainda cedo quando tinha
três anos. Ela também trabalhava com a louça como sua avó.
Com sete ou oito anos começou a trabalhar com barro fazendo cavalinhos e
boizinhos que eram levados para vender na feira. De toda a família somente ele
continuou na arte.
Até a idade de dezoito anos, seu trabalho se limitava a confecção de figuras de
brinquedo em geral, a feitura de bonecos se deu quando passou a ser pupilo de Mestre
Vitalino, quando foi morar no Alto do Moura. Manuel Eudócio conta que a principio
ficava observando as obras de Mestre Vitalino durante seu processo de feitura até que
decidiu tentar moldar bonecos que posteriormente levou para vender na feira, onde
obteve sucesso na venda. Segundo Manuel Eudócio a chegada de Vitalino trouxe um
contingente maior de compradores e que tinha por hábito levar seus aprendizes para a
feira e divulgá-los.
Como forma de assinar suas obras utiliza um carimbo que passou a usar alguns
anos depois. Novos personagens foram surgindo no cenário de sua arte como cenas do
cotidiano: o médico operando, noivos em pé ou à cavalo, padre no confessionário dentre
outras. Começou a fazer também lapinhas, maracatu , bumba-meu-boi, São Francisco,
as moringas em forma de Lampião e Maria Bonita. No entanto a peça de sua preferência
é o boi que confecciona desde de criança sendo de sua a criação, a escultura do boi com
a cabeça virada.
Os bonecos que ele chama de "bonecos profissionais" - o boneco advogado,
medico, dentista e outros são peças que segundo ele tem muita saída, tendo sempre
encomendas.
A pintura foi usada a principio por algum tempo. Pintava só as roupas do boneco
que fez sucesso no inicio. Depois o mercado passou a valorizar aqueles sem nenhuma
pintura. Mas ocorreu a volta da pintura a pedidos de encomendas.
Toda a sua família trabalha com o artesanato. Sua mulher pinta e faz desenhos
delicados nas peças enquanto seus filhos lhe acompanham na feitura das peças, ficando
estes por enquanto com as menores. A matéria prima escolhida é um massapé simples e
sem misturas.

ANÁLISE DA COLEÇÃO DO MUSEU CÂMARA CASCUDO

Tombo: MCC78 041 1,08x056x014cm.

Sereia (Natal, RN)

Escultura em madeira (imburana) a peça tem encaixes do mesmo material na sua

extremidade, a cauda. Destacam-se ainda, as mãos que tocam uma o alto-ventre e a
outra o baixo-ventre indicando forte motivo de sensualidade e, ao mesmo tempo
fertilidade. As figuras de sereias, sempre erotizadas como mulheres fatais incorporam
teor de maternidade, muitas vezes antropofágico. De autoria de José Jordão de Souza,
esta peça representa uma Oxum, orixá das águas, vista como uma mulher bonita e
altamente sensual.

Tombo:MCC78 B 056 18,3x12,0cm

Sereia (Caruaru, PE)

Peça em barro cozido e policromado de Manuel Eudócio, ceramista conceituado

do Alto do Moura, Caruaru/PE. Retrata uma sereia segundo o imaginário convencional
da mulher-peixe, de cabelos longos, em postura erótica. A sereia recebeu nova leitura ao
 242

incorporar o elenco de objetos de uso no peji, passando a representar Iemanjá e também

Oxum, duas divindades aquáticas, interpretadas como sereias sensuais, e ao mesmo
tempo maternais.

Tombo:MCC80 B 088 14,3x8,2cm

Sereia (Salvador, BA)

Escultura em madeira apoiada em base do mesmo material. A figura traz um

alaúde e a peça é policromada nas cores bege, prata, rosa, azul e verde. Representando o
orixá Iemanjá, senhora das águas salgadas.

Tombo:MCC80 B 090 10x4,0cm

Sereia (Salvador, BA)
Escultura em barro cozido, policromado por pigmentos xadrez (tipo do material)
nas cores branco, amarelo, azul, rosa e preto. A peça está apoiada sobre uma base,
também de barro cozido.

Tombo:MCC80 B 087 18x8cm

Sereia (Salvador, BA)

Escultura em barro cozido representando o orixá Iemanjá, pintada nas cores:

rosa, preta e prateada. Destaca um tipo de boné semelhante ao dos marinheiros.

CONCLUSÃO

Os mitos aquáticos, presença universal na história humana. Pode-se atribuir aos

povos navegadores tanto a disseminação de suas lendas, como a convergência com as já
existentes nas localidades em que aportaram. A sereia é patrimônio de diversas culturas
e dependendo da região, da época e seu relator, a ela pode ser conferida formas, função
e características variadas podendo se fundir no processo de construção de novas sereias.
e mostra sua força no momento em que se faz tão presente no imaginário no decorre do
tempo.
Trataremos aqui das biografias dos escultores e da descrição iconográfica do
conjunto das Sereias da coleção Afro-Brasileira do Museu Câmara Cascudo/UFRN.

REFERÊNCIAS

CASCUDO, Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro. Rio de Janeiro: Instituto

Nacional do Livro,1954.
_________. Antologia do Folclore Brasileiro. São Paulo: Livraria Martins,1944.
_________. Superstições e Costumes (Pesquisas e notas de etnografia). Rio de Janeiro:
Livraria Antunes,1958.
__________. Made in África (Pesquisa e Nota). Rio de Janeiro: Editora Civilização
Brasileira,1965.
__________. Geografia dos Mitos Brasileiros. 2 ed. Rio de Janeiro: MEC,1976.
CHEVALIER, Jean. E CHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos. 6 ed. Tradução:
Vera da Costa e Silva. Rio de Janeiro: José Olympo,1992.
 243

COIMBRA, Silvia, DUARTE, Letícia e MARTINS, Flávia. O Reinado da Lua

(Escultores Populares do Nordeste). Rio de Janeiro: Salamandra,1980.
COMMELIM, P. Mitologia Grega e Romana. Tradução: Eduardo Brandão. São Paulo:
Martins Fontes,1993.
LODY, Raul e PEREIRA, Wani. Introdução ao Xangô, Umbanda e Mestria da Jurema.
Coleção Afro-Brasileira do Museu Câmara Cascudo/UFRN. Natal: UFRN,1994.
LODY, Raul. Coleção culto afro-brasileiro: um documento do Candomblé na cidade do
Salvador. Salvador: Fundação da Cultura do Estado da Bahia. Rio de Janeiro:
MinC/FUNART/INF,1985.
 244

GRUPOS DE TRABALHO

GRUPO 06: TURISMO E FOLCLORE

 245

TURISMO E FOLCLORE: BASES PARA UM ENTENDIMENTO

José Antonio Silvestre Fernandes Neto

David Leonardo Bouças da Silva*

INTRODUÇÃO

É sabido que, desde tempos que se confundem com sua própria origem, o
homem manifestou uma tendência para viajar, conhecer outras terras e outros povos
semelhantes e desvendar os seus hábitos, culturas e maneiras de pensar. Seguindo essa
característica, as sociedades modernas fizeram desta natural curiosidade uma atividade
extremamente rentável, capaz de fomentar grandiosos retornos. E assim surgiu o
turismo.
Contudo, ainda que se saiba da enorme importância econômica que o turismo
possui para os países que o exploram, ele deve ser encarado como uma maneira
relevante e eficaz de preservar o patrimônio cultural, histórico e paisagístico. Dentre as
variadas facções que foram usadas para forjar a atividade do Turismo, o folclore é uma
das que mais se sobressai, pois se converte em um produto que se auto-divulga.
Além disso, num momento em que a oferta turística se amplia mais e mais, o
folclore exerce um papel consolidador, ajudando de forma fundamental na sua
promoção. Ele surge indistintamente vinculado à publicidade, quaisquer que sejam os
destinos turísticos ou áreas temáticas, uma vez que se constitui sempre numa das
principais razões que definem a escolha do visitante. Não há aquele que não considere
pelo menos o artesanato, a gastronomia ou a arquitetura como critério de escolha de um
determinado destino de viagem.
Desta forma, convém fazer um comentário a respeito desta parceria e é
justamente a isso que este trabalho se propõe. De forma sucinta e articulada,
procuraremos esclarecer questões sobre os dois temas e correlacioná-los de maneira a
fornecer subsídios para um melhor entendimento e posicionamento a respeito do
binômio: turismo e folclore.

O QUE É TURISMO ?

A palavra “turismo” é derivada da palavra latina “tornus” que significa “volta”

ou “movimento” e foi adotada pelos ingleses, franceses e espanhóis com esse sentido,
aplicando-a ao turismo. O turismo é uma atividade cujo protagonista é o homem e ao se
desenvolver no campo pessoal, cada um busca sua interpretação, que depende de suas
vivências, desejos, gostos, motivos, cultura, idioma etc e portanto sua definição, a partir
de um ponto de vista geral, se torna difícil e às vezes contraditória.
Segundo o INSEE (Institute Nationale de la Statistique et des Études
Economiques de France), turismo é um conjunto de funções econômicas exercidas para
satisfazer as necessidades dos turistas. Através da definição do estudioso Wahab
(WAHAB, 1977, p.28) é possível dizer que turismo
“é uma atividade humana intencional que serve como meio de comunicação e integração
entre os povos. É um período curto de deslocamento de pessoas – que têm dinheiro
disponível para tal exercício – para outra região, seja cidade ou continente a fim de obterem
alguma satisfação”.

*
Universidade Federal do Maranhão - Graduandos do Curso de Turismo.
 246

É possível dizer que turismo é algo de grande importância na vida social,

econômica, política e cultural da comunidade regional, o qual deve ser realizado tendo
como prioridade à proteção dos recursos e ecossistemas naturais, bem como o respeito e
a melhoria da qualidade de vida de ambos os lados além da valorização dos bens
patrimoniais históricos e culturais inerentes ao local.
Embora as razões que levam os homens a viajar sejam extremamente variadas e,
muitas vezes, se misturem na mesma pessoa, é possível distinguir certos tipos de
turismo. Sua identificação resulta das motivações e das intenções dos viajantes,
podendo selecionar-se uma enorme variedade, dada a grande diversidade dos motivos
que levam as pessoas a viajar. A variedade de motivações turísticas traduz-se por uma
diversidade de tipos de turismo. Como as regiões ou os países de destino apresentam
também uma grande diversidade de atrativos, a identificação dos vários tipos de turismo
permite avaliar a adequação da oferta existente ou a desenvolver as motivações da
procura.
Nesse caso, abrimos um parêntese para falar do turismo cultural, que
compreende a modalidade onde o folclore se encaixa. Segundo a Organização Mundial
do Turismo (OMT, 1994), a expressão “turismo cultural”, aponta no sentido de englobar
os movimentos de pessoas que obedecem a motivações essencialmente culturais, onde
se pode incluir modalidades diversas como viagens de estudo, missões artísticas,
viagens culturais, visitas a sítios e monumentos históricos que têm por objeto a
descoberta da natureza, o estudo do folclore ou da arte, entre outras.
A preservação do patrimônio cultural e a qualidade da oferta cultural contribuem
para o poder de atração das localidades, assumindo, assim, um valor econômico,
enquanto fator determinante de investimento local e fonte de turismo. As muitas facetas
da cultura exercem efeitos importantes na prosperidade social e econômica de uma
região. A cultura e as atividades que lhe estão associadas são uma fonte direta e indireta
de emprego. Influem cada vez mais na canalização do investimento na medida em que
transmitem uma imagem positiva e se somam ao poder de atração de uma região. São
também um instrumento crucial para a revitalização social e econômica das zonas
desfavorecidas e neste contexto podem desempenhar um papel positivo na promoção da
integração social.
O interesse do turismo, aquele que se projeta além das vantagens econômicas
inerentes a atividade, está no fato de que este cria condições favoráveis a mudanças de
atitude face à cultura em si e ao patrimônio cultural, notadamente entre os responsáveis
políticos. Logo, o turismo cultural contribui para fornecer uma dimensão mais
“concreta” aos projetos e representa a manifestação explícita das vantagens econômicas
que a cultura pode proporcionar.
O desenvolvimento da cultura e do turismo cultural deve ser colocado numa
perspectiva de integração entre os vários setores que os compõem. Como parte essencial
desse processo, está a formulação de uma estratégia de urbanização e desenvolvimento
turístico, que exige, além de recursos financeiros adequados, uma correta e determinada
capacidade competitiva e organizacional por parte da administração local .
Para que haja o desenvolvimento do turismo cultural, surge como aspecto
fundamental a colaboração estratégica entre o setor público e o privado, promovendo
associações entre eles. As cidades também devem promover a cooperação entre si para a
transferência de experiências e o intercâmbio de conhecimentos concernentes a ações
que visem a uma melhor forma de explorar o patrimônio cultural.
Uma vez enfatizada a importância da contribuição das atividades de
lazer e turismo para a revitalização das zonas urbanas, faz-se, pois,
indispensável que as cidades invistam na sua infra-estrutura cultural,
 247

fomentem o setor produtivo da cultura e conduzam ao aperfeiçoamento dos

recursos humanos para que se adeqüe às necessidades de
desenvolvimento, articulando os cidadãos no processo e construindo, a
partir do potencial local, todo o setor cultural.

O QUE É FOLCLORE ?

O folclore constitui a sabedoria do povo transmitida ao longo de gerações por

tradição oral e inclui nomeadamente a sua literatura, os seus provérbios, o seu falar
característico, a sua religiosidade, a medicina, o artesanato, os trajes, os usos e
costumes, as danças e cantares. É o meio que o povo tem para compreender o mundo,
utilizando a sua imaginação, procurando resolver os mistérios da natureza e entender as
dificuldades da vida e seus próprios temores. Logo, ele representa, conjuntamente com a
História e a Língua, um dos principais fatores de formação da identidade própria de um
povo.
Segundo Roberto Benjamin (BENJAMIN, 2001) a palavra “folclore” foi
introduzida nas ciências sociais através de uma carta publicada em Londres em 1846. A
proposta do seu criador – William John Thoms – era a de substituir a denominação
“antigüidades populares” atribuída à literatura popular, cuja pesquisa tinha o caráter de
resgate do saber tradicional. Era “tarefa de recolher as poucas espigas que ainda restam
espalhadas no campo, no qual os nossos antepassados poderiam ter obtido uma boa
colheita”, dizia John Thoms. O foco da sua preocupação era o que existia de curioso e
interessante nas antigüidades populares, que ainda se poderia salvar com “esforços
oportunos”. Prevalecia, então, a idéia de que o Folclore era constituído por
sobrevivências exóticas de uma cultura em extinção.
Assim, foram atribuídas algumas características a esse fenômeno. Entre elas:
a) Anonimato – ou seja, o fato folclórico não possuiria autor conhecido. Essa
característica colocada em termos absolutos tem sido progressivamente relativizada.
Deixava de fora, por exemplo, o artesanato e a poesia dos repentistas, cujos autores são
identificados no ato da sua criação. Ou melhor, todos os fatos culturais têm um autor na
sua origem, embora no processo de aceitação pública possa haver despersonalização,
perdendo-se a referência autoral. Benjamin apud Almeida (BENJAMIN, 2001) diz que:
“se recuarmos no tempo e conseguirmos chegar às origens, vamos encontrar sempre o
indivíduo – o autor”. Assim, quando não se perdeu a referência autoral e houve
aceitação coletiva, há que se considerar tal fato como folclórico.
b) Transmissão oral - no folclore, o aprendizado ocorreria, de maneira exclusiva,
por essa forma de transmissão. Tomada em termos absolutos, essa característica
também exclui o artesanato e as técnicas populares. Exclui ainda a literatura de cordel e
outras manifestações escritas. Caso se refira somente à fala, deixa de lado outros
aspectos da cultura, onde o aprendizado se dá de outras formas, como através da
observação e da iniciação ao trabalho. Por outro lado, estudos no âmbito da literatura
popular vêm redimensionando o conceito de oralidade, a partir da constatação da
existência de matrizes escritas na transmissão oral, isto é, o que se presumia que
houvesse sido transmitido oralmente teve uma fase de transmissão através da escrita
(como em alguns contos populares) e até mesmo através do cinema (de que é exemplo a
história de Cinderela).
c) Antigüidade - para alguns folcloristas, ser antigo era condição do fato
folclórico. A sua significação era entendida ao pé da letra: velho, vetusto, entrado em
anos. Como lembra Paulo de Carvalho-Neto (CARVALHO-NETO, 1989),
“antigüidade” chegou a ser “sinônimo de ciência folclórica”, negando-se o
 248

reconhecimento da criação de novos fatos folclóricos - o chamado “folclore nascente”,

como as lendas e mitos urbanos, de que é exemplo, no Maranhão, “a Lenda de Ana
Jânsen”. Aceitar a condição da antigüidade é negar a capacidade criativa que vem do
povo. De fato, ninguém duvidará que um escritor erudito crie um conto ou um poema
novo.
Estas concepções não foram substancialmente alteradas e ainda se pode os seus
resquícios em obras recentes de folcloristas brasileiros. Na verdade, são concepções de
pessoas que se consideram o centro do mundo e observam as idéias e as práticas alheias
a partir de suas próprias idéias e práticas, tomadas como absolutamente corretas e
acabadas, a serem impostas em termos universais. Mas, vale destacar que entre os
folcloristas brasileiros, quais sejam Câmara Cascudo e Renato Almeida, tiveram sempre
posições opostas a essas propostas etnocêntricas.
Foram os trabalhos destes e de outros folcloristas que fizeram evoluir, no Brasil,
as concepções sobre o que é o Folclore. Reunidos, na cidade do Rio de Janeiro, no I
Congresso Brasileiro de Folclore, em 1951, declaravam na Carta do Folclore Brasileiro
que “constituem o fato folclórico as maneiras de pensar, sentir e agir de um povo,
preservadas pela tradição popular e pela imitação e que não sejam diretamente
influenciadas pelos círculos eruditos e instituições que se dedicam ou à renovação e
conservação do patrimônio científico e artístico humano ou à fixação de uma orientação
religiosa e filosófica” (Congresso Brasileiro de Folclore - 8. 1995: Salvador, BA; Anais.
Rio de Janeiro: UNESCO, Comissão Nacional de Folclore, 1999, 249 p.223 e ss.).
Considerava, da mesma forma, que deveriam ser reconhecidos como realidade
folclórica os fatos sem o fundamento tradicional, bastando que apresentassem a
característica de aceitação coletiva e que fossem essencialmente populares, anônimos ou
não, isto é: caíam os atributos de antigüidade, oralidade e anonimato, ficando
relativizada a condição de tradicionalidade, consagrando a aceitação coletiva como a
característica marcante do fato folclórico.
d) Aceitação coletiva – ou seja, que seja do gosto, do agrado coletivo, de prática
generalizada. Essa característica tem sido usada na reinterpretação do anonimato. Para
alguns folcloristas, a criação de um autor conhecido passa a ser folclórica quando há
aceitação coletiva, quando passa a ser considerada patrimônio comum do grupo e
ocorrem adições, variações e reinterpretações. É também a aceitação coletiva que torna
possível considerar folclóricos os fatos originários da cultura de elite, e da cultura de
massa, que tenham sido aceitos e reinterpretados pelo povo.
e) Tradicionalidade - é talvez a característica básica dos fatos folclóricos, é a
linha divisória que se coloca entre o popular urbano - como as canções populares que
tocam no rádio - e o folclórico. A tradição é a matriz do fato folclórico, para a qual as
recriações e renovação devem ser fiéis. É necessário se considerar, por outro lado, que
há fatos tradicionais que não são folclóricos - como certas tradições cívicas, maçônicas,
religiosas etc. A tradicionalidade é entendida hoje como uma continuidade, onde os
fatos novos se inserem sem uma ruptura com o passado, mas que se constroem sobre
esse passado - são, por exemplo, materiais novos com que se refazem peças de vestuário
cuja matéria prima tornou-se escassa ou inacessível, como as penas de ema que
compunham os adereços dos caboclinhos, substituídas por plumas sintéticas; são gírias
que se agregam a velhos contos; são lendas reinterpretadas; é o automóvel e o avião
substituindo o cavalo e a carruagem em narrativas tradicionais; é a fotografia
substituindo a escultura do ex-voto etc.
f) Dinamicidade - a dinâmica cultural, a evolução constante a que todos os fatos
culturais estão sujeitos, não permite a admissão do entendimento do folclore meramente
como uma sobrevivência do passado. Há fatos novos no folclore, pela criação
 249

contemporânea do povo e folclorização de fatos, manifestações eruditas ou da cultura de

massas, que estão sendo contemplados com a aceitação coletiva. Algumas das matrizes
da dinâmica cultural têm sido, entre nós, as migrações internas, a escolarização, a
exposição à comunicação de massas e o acesso às novas tecnologias.
g) Funcionalidade - os fatos folclóricos integram sistemas culturais, exercendo
funções e, portanto, não se constituindo em traços isolados. O fato folclórico é
vivenciado no contexto do social, do econômico, do político etc. As técnicas de cestaria
e de cerâmica utilitária – que tiveram o seu mercado tradicional reduzido pelo uso de
objetos de alumínio e plástico – encontram a possibilidade da sua sobrevivência na
mutação da função de utilitário para decorativo.
A essas características poderia ser acrescentada a espontaneidade - os fatos e
manifestações folclóricos nascem da comunidade, não surgem de decretos e portarias;
não se aprende nas escolas através de um exercício sistemático, mas com a convivência,
de forma quase inconsciente e progressiva. Os fatos folclóricos surgem da criação do
povo, a partir da sua cultura tradicional ou da mesclagem com elementos de outras
culturas através da aceitação coletiva.
O folclore é universal e tradicional em seus temas e motivos que devem ser
considerados invariantes. É regional e atualizado na ocorrência das variantes, que são o
resultado da criatividade do portador do folclore e de sua comunidade. Daí deva ser
considerada outra característica, que é a regionalidade. A manifestação folclórica é
localizada, é própria de uma comunidade, de uma localidade, de uma vila, de um
povoado; às vezes, o mesmo tipo de manifestação pode ser encontrado em localidades
diferentes e distanciadas, mas a documentação e análise do fato vai mostrar que se trata
de uma variante, isto é, manifestações que tiveram origens comuns, mas que foram
sendo recriadas e/ou reinterpretadas em cada lugar e se diferenciaram. Por exemplo: na
culinária brasileira, a canjica é um mingau, mas no Estado do Maranhão é um creme
amarelado que é conhecido nos outros estados como “curau”. A moqueca no Espírito
Santo é preparada com azeite doce, na Bahia com azeite de dendê e, em Pernambuco,
com leite de coco, entre muitas outras coisas.
Ainda que o popular esteja sendo definido contemporaneamente pelo consumo e
por sua relação com as classes dominantes (os portadores da cultura folclórica não
vivem marginalizados em guetos, isolados do conjunto da sociedade brasileira, ainda
que o seu acesso a bens materiais e imateriais seja restrito), para o estudo do folclore é
indispensável prosseguir no recolhimento e documentação tanto da produção
espontânea do povo, como da sua recriação de elementos da cultura erudita e de massas,
uma vez que a globalização está sofrendo e sofrerá a intervenção dos valores e práticas
do Folclore, em caráter local e regional.

TURISMO E FOLCLORE

Quando se trata de Folclore e de sua significação, sucintamente entendemos este

termo como um conjunto de manifestações que representam a maneira de pensar, agir e
reagir das comunidades. No Brasil, especificamente, o desenvolvimento e as
modificações destas manifestações populares atingiram seu ápice quando as etnias
passaram a ser notadas mais nitidamente.
A preocupação pela interdisciplinaridade levou os eminentes folcloristas do
passado a relacionarem Folclore com a Psicologia, a Astronomia, a Meteorologia, a
Sociologia, a Física, a Geografia, a Medicina e, hoje, com evidência, em Turismo.
Ora, considerando o Folclore como um dos instrumentos de maior impacto no
processo de desenvolvimento turístico, não seria possível tratar deste assunto sem
 250

destacar a importância de se preservar este majestoso “bem” histórico artístico e

cultural, cabendo, portanto, em grande parte, aos turismólogos, estudiosos da área e
empresários contribuir positivamente para a efetivação do binômio Turismo-Folclore.

O Folclore Como Agente Turístico

Para atender aos diversos fluxos turísticos, o Folclore pode ser destacado como
elemento de grande potencialidade. Os grupos folclóricos constituem uma alternativa
para a prática de ensino e para a divulgação das tradições folclóricas, tanto para fins
educativos, como para atendimento a eventos turísticos e culturais.
O Turismo é uma atividade economicamente importante para as cidades
receptoras, pois os reflexos sociais e econômicos são visíveis aos seus habitantes, no
que tange a geração de trabalho e renda e melhoria de qualidade de vida. A atividade
turística, uma vez bem planejada, pode garantir a permanência de determinados
fenômenos folclóricos e, através deles, garantir a geração de recursos econômicos para a
população residente. Turismo e Folclore devem estar, portanto, de mãos dadas, aliados,
inseparáveis, pois este estimula aquele, dá-lhe calor e vida. Além disso, a admiração do
turista entusiasma o povo, dá-lhe prestígio e alimenta o Folclore.
De fato, o turismo, quando cauteloso, pode ajudar na conservação e valorização
das manifestações populares. Estimular e oferecer aos turistas a oportunidade de
conhecer os habitantes da região, seus modos de vida, suas atividades profissionais,
promove uma atividade rica e prazerosa a eles. A localidade é visitada por religiosos,
estudantes, curiosos, pessoas interessadas em uma “nova” cultura, em um patrimônio
cultural perdido na maior parte das cidades. Nesse ponto, vale ressaltar que o turista é
atraído por uma manifestação popular especialmente pela naturalidade e fidelidade
desta. Ao mesmo tempo, é importante que o visitante informe-se sobre o significado do
“ritual” que está presenciando, o porquê do vestuário utilizado pelos participantes da
festa, entre outros aspectos, para que assim compreenda e valorize a manifestação.
Todavia, a falta de planos de desenvolvimento turístico que preguem a
sustentabilidade podem tornar a atividade turística mal conduzida, criando um problema
que muitas vezes pode levar a descaracterização da própria manifestação. Com isso,
resultará numa prática de turismo desenfreado, agressor e banalizante, onde as ações
mercadológicas denigrem, estereotipam e simplificam o Folclore local.
Nesse caso, Folclore e Turismo aparentemente se chocam, uma vez que a
espontaneidade e a autenticidade das manifestações podem ficar comprometidas em
função do último. Logo, interessante seria a interligação definitiva dos dois aspectos
numa parceria de objetivos mútuos, favorecendo a ambos os setores e contribuindo para
o desenvolvimento sociocultural.
As entidades representativas como as Comissões de Folclore de todos os Estados
brasileiros, as Secretarias de Cultura e de Turismo, as Agências de Viagens, o
TRADE1*e outros órgãos ou entidades interessadas apresentariam propostas para dar
melhor atenção a esses fenômenos que, na maioria das vezes, de mal interpretados e
utilizados, passariam a apresentar efetivamente o caráter de destaque e relevância que
concretamente possuem.
CONCLUSÃO

Reconhece-se que a relação que existe entre Folclore e Turismo é uma realidade.
O turismo é hoje uma atividade de caráter altamente relevante no mundo, atraindo para

1
Conjunto de organismos e entidades de segmentos variados dentro da área de turismo.
 251

si uma grande quantidade de investimentos. Considerando-se o conjunto de elementos

que a cultura popular tem a oferecer, onde se lê a motivação que essas características
pode trazer para a atividade turística, o Turismo atuará como divulgador do folclore e
como fonte de recursos para o crescimento da economia local, o que pode significar
melhoria da qualidade de vida das camadas populares.
Esta relação, porém, precisa ser avaliada no sentido de resguardar os agentes da
cultura popular das pressões econômicas e políticas. O turismo e a cultura, como foi
visto, caminham lado a lado e essa conjunção pode ser muito bem aproveitada ao servir
de pilar para políticas integradas entre as duas áreas, que possam suscitar o
envolvimento e comprometimento do poder público, privado e da comunidade.
Contudo, essas políticas devem ser norteadas por um caráter único e rigoroso de
preservação e dinamização, fomentando a tradição e a modernidade, pois faz-se
necessário acompanhar a dinâmica da sociedade. Há que se considerar as mudanças
proporcionadas pela globalização e difundidas fortemente pelos meios de comunicação,
mas sem deixar que elas afetem as atividades folclóricas, uma vez que cada localidade
deve apresentar o efeito diferenciador, que é o que maximizará o potencial de oferta
turística que tem a oferecer, favorecendo o acontecimento do intercâmbio cultural.
Portanto, é preciso estar atento para que o surgimento de modificações no
âmbito do folclore e da cultura popular não seja colocado de maneira radical e
definitiva, prejudicando significados e deturpando o aspecto particular e único das
expressões culturais.
É necessário realmente evitar que o Turismo motive o problema da banalização
da arte folclórica. Faz-se então imprescindível fomentar a participação daqueles que
efetivamente produzem o folclore, no caso pessoas, grupos e comunidades, para a
correta ação no sentido de identificar, compreender e reconfigurar os conteúdos que
sofreram modificação.
REFERÊNCIAS

ALMEIDA, Renato. Folclore: Inteligência do Folclore. Rio de Janeiro: Livros de

Portugal, 1957, 310 p.
BARRETO, Luiz Antônio. Um novo entendimento do Folclore e outras abordagens
culturais. Aracaju: Sociedade Editora de Sergipe, 1994, 259 p.
CARNEIRO, Edison. Dinâmica do Folclore. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
1977.
CARVALHO-NETO Paulo de. Dicionário de teoria folklórica. 2 ed. Quito-Ecuador:
Abya-Yala, 1989. 247 p.
Congresso Brasileiro de Folclore (8.: 1995: Salvador, BA). Anais. Rio de Janeiro:
UNESCO, Comissão Nacional de Folclore, 1999, 249 p. 223 e ss.
RUSCHMAMM, Doris. Turismo e Planejamento Sustentável: a proteção do meio
ambiente. Campinas: Papirus Editora.
SALVATI, Sérgio Salazar. [email protected];
WAHAB, S. E. A Introdução à Administração do Turismo. São Paulo: Editora Pioneira,
1977.
 252

NAÇÃO, GÊNERO E RAÇA, FESTAS POPULARES E TURISMO

NO DIÁLOGO ENTRE REGIÃO E NAÇÃO
Lady Selma Ferreira Albernaz*

Este texto apresenta considerações suscitadas por pesquisa exploratória realizada

em São Luís-MA (jun/jul-2001), com o objetivo de compreender as relações entre
região e nação, recortadas por raça, gênero e as construções das identidades, no contexto
das políticas governamentais para cultura e turismo. Visando amadurecer e aprofundar
algumas reflexões e dar continuidade à investigação, destaco as seguintes questões:
quais os significados das festas e rituais apresentados como um produto, para seus
realizadores e para aqueles que elaboram as políticas de cultura e turismo? Qual o
sentido de definir a cultura maranhense como o “mais importante fator de produção”
deste estado? Quais as implicações, desta “definição”, na construção da identidade
regional em relação à(s) identidade(s) brasileira(s) no cenário das políticas culturais e de
turismo?
Este trabalho assenta-se sobre dois eixos fundamentais: identidade e nação. Dois
conceitos centrais na constituição das ciências sociais: a definição da identidade dando o
conteúdo para os grupos humanos, e a nação, possibilitando a delimitação destes grupos
a partir da formação dos Estados nacionais. Este debate clássico adquire novas
roupagens com as formulações do conceito de gênero e a retomada do conceito de raça,
que se dá na esteira das mobilizações sociais de grupos, inseridos em sociedades
consideradas multirraciais e/ou multiculturais, especialmente a partir dos anos 80. Da
mesma forma, o conceito de nação, fundamental das ciências sociais, é novamente
retomado. As transformações do Estado, tendo em vista o fenômeno da globalização,
desafiaram as bases conceituais para nação, como também de identidade, destacando-se
neste processo os novos meios de comunicação, juntamente com o aprimoramento e
barateamento dos meios de transporte, que possibilitaram deslocamentos de grandes
grupos humanos, tanto pela migração, como pelas viagens de turismo. O turismo talvez
tenha sido um dos principais fenômenos econômicos das últimas décadas, sendo
considerado uma indústria fundamental para o século XXI. Surge assim, como uma das
esperanças de desenvolvimento de muitos países, especialmente aqueles do terceiro
mundo que vêem nesta indústria a possibilidade de inserção nos processos de
globalização. Mas não é apenas nesta dimensão que o fenômeno do turismo atuou, e
vem atuando; ele possibilitou trazer para o cenário do cotidiano a discussão das
identidades e as disputas em torno dela. Assim, não é apenas entre acadêmicos das
ciências sociais que este debate se dá, mas também entre as populações que passam a
receber os turistas vindos de diferentes partes do planeta.
As festas populares e os rituais religiosos foram tomados como momentos
privilegiados para apreensão de cosmologias e mitos que exprimem os conteúdos
simbólicos das visões de mundo que, organizadas em estruturas sociais, diferenciam e
delimitam as sociedades humanas, percebidas como diferentes entre si. A cultura,
conceito fundamental da antropologia, assumiu considerável destaque para descrever e
compreender os grupos sociais como totalidades. Totalidades delimitadas a partir da
percepção da diferença entre os grupos, que se realizam apenas nas relações de
alteridade. Para que uma identidade seja constituída se faz necessário a presença do
outro. Neste processo, quase sempre o grupo era definido como homogêneo, tendo uma
identidade permanente que vem de tempos imemoriais. Da mesma forma o outro,

*
Profa. Assistente em Antropologia – UFPE. Doutoranda em Ciências Sociais – UNICAMP
 253

definido como exterior e diferente do grupo de referência, era visto de forma contrastiva
e também homogêneo e imemorial. Hoje a questão encontra-se amplamente desafiada
pelos deslocamentos conceituais e políticos provocados pelas recentes mudanças
econômicas, culturais, estruturais com o advento da assim chamada globalização e as
inovações teóricas do pós-estruturalismo, para alguns, ou pós-modernidade, para outros
(Hall, 1997)121. Da idéia e esforço teórico de desvendar identidades homogêneas e fixas,
passou-se para a crítica da existência de tal identidade, a qual considerada-se
heterogênea e historicamente construída. Afirmando-se a heterogeneidade das
identidades dos grupos humanos, questiona-se a possibilidade de um sujeito centrado,
tendo um eixo de definição para sua identidade. O sujeito, que se define a partir do
pertencimento a um grupo, pela possibilidade de assumir diferentes posições e
localizações sociais, desloca sua identidade de acordo com seu posicionamento. Daí que
ele sempre poderá escolher onde se posicionar e refletir sobre sua própria construção.
Este debate sobre identidade também perpassou a discussão sobre a nação, sendo
o cenário nacional um locus privilegiado de investigação de identidade. O sentido
imemorial e naturalizado caracterizou muitos dos esforços da definição de nação no
século XIX, estando intimamente ligado com o conceito de raça. Preocupação
exemplarmente revelada na idéia de Mauss de que a nação inventa a raça, dando a
impressão inversa de que são as raças que necessitam da nação. Os românticos alemães
destacaram a cultura como um dos fenômenos centrais para entender o espírito de um
povo. Criticando o Iluminismo francês, o cosmopolitismo que o caracterizou e a busca
do sujeito universal através da razão, os alemães colocaram a cultura popular como a
chave para alcançar a diferença que marcava os grupos humanos. Este debate desenrola-
se num cenário político tenso, da formação tardia do Estado-nação alemão, em oposição
e resistência à consolidação econômica e política do Estado francês já constituído. Sabe-
se que tal Estado, para se formar, passou por um processo lento, para alguns autoritário,
de conformação de uma unidade mínima entre suas diferentes regiões, sendo a educação
uma das principais instituições para a consolidação de um idioma nacional e do ideário
de um passado comum. Assim, para os alemães era fundamental valorizar a cultura dos
povos para entender sua identidade, sendo este entendimento a chave para a formação e
explicação do estado nacional. Mas, esta teoria não estava livre do sentido de
homogeneidade necessária para construir a nação a qual se justificava por estar baseada
numa identidade cuja memória se perdia no tempo. Se a diferença era valorizada ela não
era percebida como construída, mas como herança tradicional invariante. A cultura
aproximava-se do conceito de natureza, como sendo uma herança imemorial. Em certa
medida povo e raça eram conceitos co-extensivos e equivalentes.
Ao longo do século XX o debate nacional trouxe muitos desafios para as
ciências sociais; os estudos antropológicos em muito contribuíram para isso,
principalmente ao estudar povos organizados a partir de outras estruturas políticas que
não o Estado. Porém a consolidação do Estado-nação como modelo geral e final das
sociedades humanas, paralelo à organização da economia capitalista cujo território é o
planeta faz destes fenômenos variáveis transversais a quase todas sociedades
conhecidas. Mas, isto não impediu a permanência de cosmologias e visões-de-mundo
específicas que dão suporte à constituição e permanência de comunidades, grupos e
organizações humanas que se diferenciam daquilo que se define como a nação na qual
se inserem. Enfim, uma das características marcantes de quase todas as nações do
mundo é que sejam multiculturais, sendo criticada sua constituição homogênea e

121
HALL, S. A Identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro, DP&A Ed., 1997
 254

atemporal. O suporte teórico da crítica à homogeneidade da identidade nacional é

semelhante ao que se apontou acima para a crítica do conceito de identidade. Neste
processo o turismo jogou um importante papel ao propiciar intensas trocas culturais
entre povos, possibilitando comparações que reafirmam diferenças ou apontam para
semelhanças e questionamento do que seja o humano. Para os mais otimistas o turismo
poderia cumprir importante papel no exercício da tolerância e a conseqüente aceitação
da diferença como inerente à formação dos grupos e sociedades humanas.
O que nos interessa aqui, entretanto, é que o turismo, como uma empresa
econômica, insere-se num processo competitivo para atrair consumidores. Sendo a
cultura um elemento chave de diferenciação dos grupos humanos, ela assume especial
destaque na formulação de propagandas que viabilizem a escolha do destino turístico,
havendo inclusive a categoria especifica de turismo cultural, cujo objetivo é exatamente
este: conhecer a cultura do povo daquela porção da terra onde o turista irá permanecer.
Neste processo a cultura, fundante da própria dimensão humana, transforma-se em
objeto de consumo.
Como visto acima, a cultura popular, ou folclore, sempre foi fenômeno
destacado para definir as identidades dos grupos humanos. Na propaganda turística ela
toma destaque especial para demarcar as diferenças, transformando em exótico o povo
que será encontrado. Este exótico se elabora, em geral, frente ao ocidente, definido
como o estágio superior da organização humana a partir do valor atribuído à tecnologia,
artes, ciência, modos e convenções sociais construídos na Europa. Do outro lado, o
advento da indústria cultural, cujos meios principais são a televisão, o cinema, e mais
recentemente a Internet, viabilizou o surgimento de vários produtos de entretenimento
que são distribuídos por todo o mundo com os mesmos conteúdos e que, no geral,
veiculam a forma de organização sócio-cultural do ocidente, contribuindo para
mudanças de percepção de mundo, o que para alguns poderiam fazer surgir a aldeia. É
em contraste com estes pólos de definição cultural que emerge a cultura popular como
epifenômeno da identidade exótica, e enquanto inserida numa indústria transforma-se
num produto, e como tal, pode ser expresso através da propaganda.

O BRASIL NAÇÃO, O TURISMO E A REGIÃO

As diferentes tentativas de conhecer o Brasil geralmente acompanharam os

debates teóricos produzidos nos centros acadêmicos europeus e norte-americanos. Neste
sentido, a constituição da nação brasileira foi inicialmente ancorada na dimensão racial,
posteriormente na cultura, por fim, na elaboração de um projeto de desenvolvimento até
os anos 70. Esta construção nacional, quase sempre privilegiou uma conformação de
identidade homogênea, mesmo se estava pautada na sua construção histórica. Outro
fator importante era a relação nacional popular para dar o conteúdo específico para a
nação. Nesta elaboração alguns traços foram ressaltados e símbolos constituídos para
identificar o Brasil frente aos outros países. Surgem alguns emblemas fundamentais: o
samba, o carnaval, o futebol, como distintivos do Brasil na sua inserção mundial. Vê-se
aqui o destaque de duas festas populares na nossa definição. E por outro lado, sua co-
extensão para todo o território nacional. O Brasil produto turístico desde os anos 60
passou a ser assim exotizado. O debate sobre as diferenças regionais não foi desprezado,
entretanto, havia sempre um conteúdo transversal de homogeneidade que conferia a
unidade ao país de dimensões continentais.
Durante os anos 90 surgiram novas leituras sobre a identidade brasileira, e
acompanhando as inovações dos estudos pós-estruturais e pós-modernos foi duramente
criticada a noção de homogeneidade como inerente à constituição nacional. Os estudos
 255

sobre as relações raciais evidenciaram as especificidades dos grupos definidos a partir

deste pertencimento, com especial destaque para a produção sobre identidade negra.
Novas discussões sobre etnicidade realçaram as relações dos grupos indígenas e a
complexidade de sua inserção no Estado-nação, especialmente na região norte, mas
também com novas luzes sobre a permanência e resistências de comunidades indígenas
no nordeste. As discussões sobre gênero, um dos marcadores fundamentais na
redefinição de identidade, também ofereceram sua contribuição ao evidenciar as
interrelações entre a nação e os modelos de homens e mulheres segundo estes
conteúdos. As questões mais fundamentais que estes debates postulam são as relações
de poder que sedimentam desigualdade e que são configuradas a partir de
representações e símbolos de gênero, raça e nação. Elas tentam desafiar esta
configuração homogênea posto que tal configuração legitima o poder hegemônico de
alguns setores nacionais, que se sentem ameaçados politicamente pela resistência que a
organização destes grupos significam. Como um pequeno exemplo, os estudos de
gênero, raça e nação permitiram evidenciar o suporte de algumas construções de
símbolos femininos nacionais para o sexo turismo, implicando lutas políticas contrárias
a este tipo de organização econômica. Em alguns casos obrigando a mudança na forma
de veicular as imagens de mulheres na propaganda turística – imagens que foram
construídas como homogênea para toda a nação. Não se quer dizer com isto que ao se
evidenciar heterogeneidade aconteça uma passagem imediata para uma nação mais
igualitária, ou que a homogeneidade de símbolos nacionais leve diretamente à
desigualdade. O que se quer colocar em pauta é que o homogêneo pode e serve para
legitimar as desigualdades da estrutura nacional de modo a não serem vistas e
questionadas.
A região também pode ser retomada com novas luzes na sua relação com a
nação, deslocando-se do plano exclusivo das desigualdades econômicas – tão
importante nos anos 60 – para as especificidades culturais, numa quase sublevação à
homogeneidade da nação. Não podemos esquecer que as desigualdades debatidas à luz
das configurações das identidades e das diferenças se deram numa aliança de conceitos
considerados quase antitéticos, no caso cultura e política. Conceitos unidos de forma
muito particular pelos estudos culturais desenvolvidos no final dos anos 60 em
Birmingham.
Este debate não apenas desafiou a idéia da aldeia global que se realizaria pela
indústria cultural, como ressaltou o caráter de resistência da cultura popular, ampliando
sua dimensão para além das manifestações e festas a qual era resumida para alguns
autores. Resistência no sentido de não ser apenas reprodutora das desigualdades de
forma ingênua e tosca. O debate é bem mais complexo do que aqui anunciado, mas ele
vem apenas no sentido de alertar para as diferentes implicações que podem decorrer da
transformação da cultura em mero produto de consumo turístico.
Tendo em vista o que foi exposto, é que foram colocadas as questões desta
pesquisa ainda em andamento. Questões que são colocadas para o debate, muito mais do
que para oferecer as respostas, possíveis interpretações ou supostas soluções.
O interesse pelo Maranhão se deu quando a pesquisa possuía outro objetivo, uma
comparação entre Brasil e Cuba, tendo sido escolhido este estado por ser aventada a
possibilidade de semelhanças culturais com o Caribe. As mudanças de rumo, comuns a
qualquer trajetória de investigação, possibilitaram maior relevo para a constituição da
indústria do turismo, e dentro dela as disputas regionais pelo destino turístico nacional e
internacional. Assim, permanecer com a investigação no Maranhão tornou-se ainda
mais pertinente. Primeiro, porque poderia ser colocado no diálogo com a nação um
Estado que já teve importância intelectual e econômica de destaque até os anos 20 do
 256

séc. XX para o Brasil e posteriormente saiu de cena. Segundo, porque a constituição dos
símbolos nacionais, ou o debate entre região e nação foi construído principalmente a
partir da Bahia, Rio de Janeiro e Pernambuco, e secundariamente pelo Rio Grande do
Sul. Este fato possibilitava dar relevo para novos dados e aportes para as reflexões sobre
nação e identidade e as construções regionais. Terceiro: a forma de inserção do
Maranhão nas disputas por destinos turísticos veio fortemente voltada para o turismo
cultural, destacando sua especificidade frente às manifestações consideradas nacionais,
de acordo com o novo debate da heterogeneidade nacional. Mas, não só por isso,
claramente a propaganda que vem se fazendo coloca a cultura maranhense como
produto a ser consumido. Sendo assim, quais as implicações desta configuração para a
cultura local para quem de fato a detém e produz?
A cultura é pública. Resulta do esforço coletivo ao longo da história para se
fazer o humano. Até aqui temos um predomínio do Estado para conferir o suporte
econômico e de infra-estrutura na realização das festas e manifestações vendidas pela
indústria do turismo. Quais serão as conseqüências para a cultura e os grupos humanos
que a produzem se elas são privatizadas e/ou apropriadas pelos turistas consumidores?
A esta questão soma-se a dimensão da tradição e seu importante papel para elaborar
identidades coletivas. Como se dará a relação com a tradição e sua sempre renovada
capacidade de inovação, frente aos interesses da indústria do turismo, que como todas as
demais no cenário global é gerida internacionalmente? Quais as possibilidades de
autonomia dos grupos locais frente a estes interesses? Quais as implicações de colocar a
cultura do Maranhão como o mais importante fator de produção deste estado?
Relacionar-se com outras culturas, no cenário global ou não, sempre foi fundamental
para as sociedades, que de fato nunca existiram isoladamente, mas sempre em
constantes trocas em todos os níveis. Porém há diferentes modos de se posicionar na
relação com o global: pode-se fazer passivamente como mero consumidor dos produtos
econômicos em circulação, ou de forma autônoma, identificando os diferentes poderes e
desigualdades implicados nas relações econômicas e políticas locais, nacionais e
internacionais. Resta perguntar qual a legitimidade do governo local e nacional, que age
em nome do Estado, para transformar a cultura de um povo em fator de produção? Em
que medida esta transformação é operada de forma democrática e autônoma por aqueles
que a produzem. Mais importante ainda é saber se as pessoas que produzem este mundo
e os saberes que permitem nele se situar, percebem as relações de poder implicadas na
transformação da cultura em fator de produção e quais suas possibilidades de se
posicionar em relação às diferenças de poder e desigualdade que podem engendrar.
 257

GRUPOS DE TRABALHO

GRUPO 07: COMUNICAÇÃO E CULTURA POPULAR

 258

O PROCESSO DE TOMBAMENTO DA CASA DAS MINAS E SUA

REPERCUSSÃO NOS MEIOS DE COMUNICAÇÃO DE MASSA
DE SÃO LUÍS

Gerson Carlos Pereira Lindoso*

INTRODUÇÃO

O pedido de tombamento da Casa das Minas é um acontecimento de grande

importância ou conotação para a comunidade afro-descendente de São Luís,
expressando um ato de preservação a um grande patrimônio histórico-cultural que
temos aqui, a Casa das Minas. No seminário Identidade, Diversidade e Direito
Cultural, através da Fundação de Cultura do Maranhão, comissão de folclore e Casa
das Minas discutiu-se sobre a importância desse templo afro-religioso, que serviu de
modelo para quase todos os terreiros de mina do Maranhão, efetuando-se a oficialização
do pedido de tombamento.
Nas comunidades de santo, entre os praticantes das religiões afro-brasileiras,
assim como em todas as outras comunidades ou grupos ditos minoritários, há diversas
temáticas, que abordam sobre a sua cultura, opiniões, pensamentos, modos de vida,
costumes, etc. É importante frisar que o termo “minoritário” não está relacionado a
cultura ou grupo de pessoas menos importante em detrimento das outras culturas ou
classes sociais, mas atrela-se ao sentido de religiões que de acordo com pesquisas
quantitativas (dados), concentram menos adeptos do que as religiões tradicionais
(católica e pentecostais).
Na maioria das vezes as abordagens sobre assuntos referentes a culturas
diferenciadas ou grupos étnicos minoritários têm pouca relevância na mídia tradicional
(televisão, rádio, jornais, revistas), visto que o universo cultural dessas pessoas está
intimamente relacionado com elas mesmas, despertando pouco interesse nos veículos de
comunicação na sua exposição. Pode-se também apontar outros fatores determinantes
para uma reflexão sobre a visualização dos meios massivos de São Luís em relação as
culturas negras ou de matrizes africanas: ideologia ou concepções de mundo ligadas as
classes dominantes; interesses comerciais (vendas do produto); preconceito sócio-
econômico e a um jogo de poder entre opressores(classes hegemônicas) e oprimidos
(culturas ou grupos diferenciados).
Pretendeu-se mostrar através de observações científicas iniciais, visto que o
processo de tombamento da Casa das Minas ainda não foi concluído, explicitar a
visualização que obteve dos meios de comunicação de massa de São Luís para um
acontecimento do mais alto grau de importância para o meio afro-religioso, entretanto,
não vem despertar tanto interesse em termos de divulgação na mídia tradicional do
estado por parte das classes dominantes. Usualmente, esses meios massivos são
concessões cedidas a pequenos grupos das classes dominantes e no Maranhão isso não é
diferente.
A divulgação da oficialização do pedido de tombamento da foi notificada apenas
no jornalismo impresso e também no rádio, onde essa exposição merecia mais ênfase no
intuito de promover um processo de conscientização Casa das Minas junto a sociedade
ludovicense a fim de fortalecer ainda mais para que a Casa das Minas venha a ser
tombada e preservada.

*
UFMA – Curso de Comunicação; bolsista do PIBIC/CNPq. Orientação do prof. Dr. Sergio Ferretti
 259

Desde meados do séc. XIX, mais precisamente 1847,segundo um documento

escrito muito antigo (uma escritura do prédio da esquina) em nome de Maria Jesuína e
suas companheiras, que os tambores ecoam em comunicação com os voduns, entidades
espirituais do antigo Reino do Dahomé atual República do Benin, em um dos templos
religiosos africanos mais sérios e respeitado de todo Brasil, a Casa Grande das Minas ou
Querebentã de Zomadônu. É inegável toda a tradição e autenticidade desse templo
religioso no estado do Maranhão e, a partir de todo seu potencial étnico-cultural é que
os membros mais atuantes da Casa das Minas, através de Dona Deni Prata Jardim, eleita
representante da casa, solicitaram o reconhecimento formal da importância da Casa das
Minas como bem de caráter imemorial ao Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional- IPHAN.
Segundo Sérgio Ferretti, Dr. em antropologia social e pesquisador de religiões
afro-brasileiras especialmente o Tambor de Mina, “a idéia do tombamento já é antiga”.
A Casa de Nagô, localizada na rua Cândido Ribeiro,799 centro, foi tombada pelo
governo do estado do Maranhão através do Departamento Histórico e Paisagístico no
ano de 1985, no mesmo ano houve um congresso da UNESCO sobre religiões e estudos
africanos e discutiu-se sobre um possível tombamento da Casa das Minas, entretanto, o
pessoal da casa achou melhor não fazer o pedido de tombamento naquela ocasião
devido eles terem recuperado mais um pedaço de terreno na rua ao lado da casa, entre a
calçada e a rua já urbanizada, que havia sido perdido para pessoas que montavam
barracas de vendas naquele espaço, logo haveria também uma ampliação da casa mais
para o lado, dispensando-se o pedido de tombamento naquele momento.
No seminário Diversidade, Identidade e Direito Cultural, realizado no Centro de
Cultura Domingos Vieira Filho (Rua do Giz Praia Grande), nos dia 25 e 26 de abril de
2000, refletiu-se sobre a importância da Casa das Minas no contexto da cultura
maranhense, despertando a comunidade para o seu processo de tombamento em nível
estadual e federal.
O tombamento da Casa das Minas jeje ainda está em pleno desenvolvimento
junto ao IPHAN, Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, como bem
imóvel, constando esse processo de um minucioso estudo da casa incluindo a descrição
dos seus objetos de culto, de sua área, de seu entorno, a apreciação do mérito de seu
valor cultural. Documentações necessárias ao objetivo da proposta de tombamento, tais
como: informações precisas sobre a localização do bem ou dos bens, nomes dos seus
proprietários, certidões de propriedade e de ônus real do imóvel, seu estado de
conservação, acrescida de documentação fotográfica e plantas do templo religioso
(Portaria nº 11, 11 de setembro de 1986 art. 4º parágrafo 1º).

A LUTA E OS DESAFIOS PELA PRESERVAÇÃO –IPHAN

Preservar é o principal objetivo do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico

Nacional (IPHAN), ao longo de todos esses anos, desde sua criação no dia 13 de janeiro
de 1937 pela lei nº 378, governo de Getúlio Vargas. Um ano antes do IPHAN ser criado
(1936), o ministro da Educação e Saúde, Gustavo Capanema, preocupado com a
preservação do Patrimônio Cultural Brasileiro fez um pedido a Mário de Andrade, que
elaborasse um anteprojeto de lei para a salvaguarda dos bens culturais.
Mário de Andrade incumbiu Rodrigo de Melo Franco de Andrade, auxiliado por outros
brasileiros ilustres Manuel Bandeira, Afonso Arinos, Lúcio Costa e Carlos Drummond
de Andrade, a tarefa de implantação do serviço do patrimônio. Posteriormente, em 30 de
novembro de 1937,foi promulgado o Decreto - Lei nº 25,que vem organizar a proteção
do patrimônio histórico e artístico nacional.
 260

Todos os esforços do intelectual e homem de ação, Rodrigo Melo Franco de Andrade,

foram concentrados na proteção dos bens patrimoniais do país, redigindo uma legislação
específica, realizando tombamentos, restaurações e revitalizações. O permanente desafio do
IPHAN, há mais de 60 anos, é compatibilizar a preservação do patrimônio cultural com as
necessidades de desenvolvimento, fiscalizando, protegendo, identificando, restaurando,
preservando e revitalizando monumentos, sítios e bens móveis e imóveis do país.
A ação do IPHAN se desenvolve por intermédio de 14 superintendências
regionais, 19 sub-regionais, 9 unidades museológicas, 18 museus regionais, 9 casas
históricas, 1 parque histórico, o palácio Gustavo Capanema, o Paço Imperial, o sítio
Burlemarx e a cinemateca brasileira em São Paulo.
Em São Luís, o IPHAN é representado pela 13ª superintendência regional (Ma-
PI), localizada na rua do Giz, 235 Praia Grande, tendo como superintendente regional
Silvia Machado Leal. As superintendências regionais atuam em suas respectivas
jurisdições, respaldadas no Decreto - Lei nº 25, de 30 de novembro de 1937,e legislação
complementar, nas portarias federais específicas, em conjunto com as administrações
locais, nas leis de uso doloso, códigos e normas de edificações, planos diretores etc.
Na verdade, as superintendências regionais são as instâncias capazes de manter
um estreito relacionamento com as instituições e sociedades locais, onde se situa o
patrimônio cultural. Seus objetivos são competir, dirigir, coordenar, controlar e executar
as ações de proteção e promoção do patrimônio cultural no âmbito de suas áreas de
atuação, no caso da 13ª superintendência regional (MA-PI), interagindo com os demais
órgãos e entidades da União, estados, DF e municípios.
As sub-regionais foram criadas para executar ações de preservação e promoção
do patrimônio cultural brasileiro, no âmbito de sua atuação, sendo subordinadas técnica
e administrativamente às superintendências regionais. Além disso estão vinculados às
superintendências regionais museus regionais e casas históricas também com
subordinação técnica e administrativa às superintendências regionais.
Reconhece-se todo o trabalho do IPHAN nos mais de 16 mil edifícios tombados,
50 centros e conjuntos urbanos, 5mil sítios arqueológicos cadastrados, mais de 1 milhão
de objetos, incluindo acervo Museológico, cerca de 250 mil volumes bibliográficos,
documentação arquivística, registros fotográficos, cinematográficos e videográficos.
Hoje o Brasil conta com nove monumentos culturais e naturais considerados pela
UNESCO como Patrimônio da Humanidade, dentre eles o Conjunto Arquitetônico e
Urbanístico de São Luís do Maranhão.

O QUE SIGNIFICA TOMBAR (O QUE É UM TOMBAMENTO?)

O tombamento é uma ação administrativa desenvolvida pelo poder público que

visa a preservação, através da aplicabilidade de uma legislação específica, de bens de
valor histórico, ambiental, arquitetônico e de valor afetivo para a população evitando
que venham a ser destruídos ou descaracterizados.

Como é o processo de Tombamento?

Sendo uma ação administrativa do poder executivo, o tombamento inicia-se pelo pedido de
abertura de processo por iniciativa de qualquer cidadão (pessoa física) ou instituição
pública (pessoa jurídica). Após a avaliação técnica preliminar o processo é submetido a
decisão dos orgãos responsáveis pela preservação. Se o pedido de proteção a um bem
cultural ou natural for aprovado, é expedida uma notificação ao seu proprietário e a partir
dessa comunicação o bem já está protegido legalmente, contra destruições e
descaracterizações, até que a decisão final, veredicto, seja tomada.
 261

O processo é finalizado com a inscrição no livro do tombo, bens já protegidos

documentados por escrito e o aviso formal ao(s) proprietário(s).

O que pode ser tombado e quem pode efetuar um tombamento?

Aplica-se um tombamento aos bens móveis e imóveis, de interesse cultural ou

ambiental, dentre eles: fotografias, livros, mobiliários, utensílios, obras de arte,
edifícios, ruas, praças, cidades, regiões, florestas, cascatas etc. No caso dos bens
materiais o tombamento é aplicado aos que são de interesse da memória coletiva. A
execução de um tombamento pode ser feita pela União, através do Instituto do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, pelo governo estadual ajudado pelo IPHAN
ou pelas administrações municipais, utilizando leis específicas ou a legislação federal. O
pedido de tombamento pode ser feito por qualquer pessoa física ou jurídica, tanto de
bens culturais como de bens naturais.

O tombamento realmente preserva?

Sim, pois a partir dele os bens culturais serão legitimados legalmente, evitando-
se sua destruição. Além dos bens culturais preservados na memória coletiva,
conservam-se também todos os esforços e recursos já investidos na sua construção.
Um bem cultural será visível para a sociedade, a partir do momento, que estiver
em bom estado de preservação, permitindo uma eficaz utilização.

Tombamento é o único meio de preservação existente?

Não. É estabelecido na constituição federal a função da União, do estado e dos

municípios, com o apoio das comunidades (população em geral) a preservação dos bens
culturais e naturais brasileiros. Entre outras formas e mecanismos de conservação há o
inventário, que é o primeiro meio para o reconhecimento da importância dos bens
culturais e ambientais pelo registro de suas características principais.
Nos planos diretores são também estabelecidas formas de preservação do
patrimônio, em nível municipal, por intermédio do planejamento urbano. Os municípios
têm a incumbência de promover o desenvolvimento das cidades sem a destruição do
patrimônio, criando ainda leis específicas que incentivem a conservação.

Outras considerações sobre o tombamento

O objetivo do tombamento é resguardar e garantir os direitos e interesses

conjuntos da sociedade. Tombar não infere ser autoritário, pois sua aplicação é
desempenhada por representantes da sociedade civil e órgãos públicos, com poderes
estabelecidos pela legislação outra característica do tombamento é que a propriedade
não será proibida de ser alterada, mas assegurada de ser destruída ou descaracterizada,
logo um bem tombado não necessita ser desapropriado. Reformas e obras em um bem
tombado não são proibidas, entretanto, deverão ser previamente aprovadas pelo órgão
que efetuou o tombamento. Esses órgãos de preservação, na maioria das vezes,
fornecem gratuitamente orientações aos interessados na execução de obras de
conservação ou restauração de bens tombados.
Os custos da conservação são iguais ao de uma obra comum, mas se o imóvel
estiver em estado precário (muito deteriorado),por falta de manutenção, orna-se útil a
utilização de intervenções de maior porte, que encarecem a obra.
 262

Há alguns incentivos fiscais para proprietários de bens tombados, no momento

de conservar, preservar e restaurar um bem tombado, a partir da dedução ou diminuição
do imposto de renda da pessoa física nas despesas com preservação e restauração pelo
IPHAN, mas é preciso que haja uma aprovação prévia do orçamento do Instituto, e
certificado posterior de que as despesas foram efetivamente realizadas e as obras
executadas. Essa dedução foi limitada no ano de 1994, à 10 % da renda tributável e no
caso de pessoa jurídica podem ser deduzidas 40% das despesas, que no mesmo ano de
94 foi limitada à 2% do imposto de renda devido. Alguns municípios dão incentivos
fiscais específicos para a preservação dos bens tombados, ou isentam seus proprietários
de IPTU.
A área de projeção localizada na vizinhança dos imóveis tombados é chamada de
“entorno”, sendo delimitada a fim de preservar sua ambiência e impedir que novos
elementos obstruam ou reduzam sua visibilidade. O órgão que efetuou o tombamento
irá estabelecer os limites e as diretrizes para intervenções, nas áreas de entornos dos
bens tombados. A medida para aprovação de um projeto para execução de obras em
imóveis tombados ou áreas de entorno é o encaminhamento de um projeto a equipe
técnica dos órgãos responsáveis pelo bem tombado.
O IPHAN exige um estudo preliminar ou projeto definitivo (planta de situação
ou localização, plantas baixas, cortes, desenho das fachadas, cópias de convenções,
fotos do terreno e entorno, definição do uso da edificação etc.). Tombar não significa
que irá desestruturar, atrasar ou congelar uma cidade, impedindo sua modernização,
pois visa-se apenas a qualidade de vida da população já que a preservação da memória é
uma demanda social tão importante quanto qualquer outra atendida pelo serviço
público. De acordo com a constituição federal, tombar não significa cristalizar ou
perpetuar edifícios ou áreas interrompendo toda e qualquer obra que venha contribuir
para melhorias da cidade. Mesmo um bem já tombado pode mudar de uso considerando-
se apenas a harmonia entre a preservação das características do edifício e as adaptações
necessárias ao novo uso.

A IMPORTÂNCIA DA CASA DAS MINAS

Como informa Sergio Ferretti (1996), tambor de mina é a designação no estado

do Maranhão para o local e para o culto de origem africana, que em outras regiões do
Brasil recebem nomes diferentes como: candomblé, xangô, batuque, macumba etc. O
orígem do termo “Mina” remonta ao Forte de São Jorge da Mina, costa do Ouro atual
República do Gana, um dos velhos empórios portugueses de escravos na África
Ocidental. Mina é também o nome de um dos grupos étnicos dessa região e que foi
absorvido pelo tráfico de escravos e no Brasil chamava-se “mina” os escravos
provenientes do Golfo do Benin, Ocidente da África. A Casa das Minas jeje ou
Querebentã de Zomadônu possui essas atribuições, pois foi fundada por negras jeje,
grupo étnico vindo do sul do Benin (ex-Dahomé),vindo em grande número para o Brasil
no século XIX e Zomadônu é o nome da divindade protetora da fundadora da casa.
As entidades protetoras dessa casa são chamadas de “voduns”, elementos
representativos das forças da natureza ,água, vento, sol, plantas, mantenedores do
equilíbrio das relações do homem com o universo sagrado. Na primeira metade do séc.
XX, a figura de mãe Andresa, destacou-se na chefia da Casa das Minas, chefiando a
casa por cerca de 40 anos, caracterizando-se por sua doçura e por ser amiga de todos,
tendo muitos amigos e muitos afilhados (as) e em sua gestão a casa tinha muitas filhas e
organizava festas muito concorridas e prestigiadas, possuindo muito conhecimento da
religião africana, sendo muito mansa e boa de coração.
 263

Atualmente, a Casa das Minas é chefiada por Dona Deni, que é uma pessoa
muito gentil e inteligente,no momento de se expressar com as pessoas, demonstrando
muita inteligência nos mais variados assuntos, além dos religiosos. “É uma cultura
daomeana e ficou muito preservada e hoje muitos dizem que ela está morrendo, mas ela
está muito longe de morrer, pois as pessoas é que são mortais e ela é imortal estando
muito longe de morrer”,afirma Dona Deni, representante máxima da Casa das Minas.
De acordo com a lei 5.082 de 20 de dezembro de 1990,que dispõe sobre o
patrimônio cultural, define em seu artigo primeiro, “os bens de natureza material e
imaterial, portadores de referência à identidade, à ação e à memória dos diferentes
grupos formadores da sociedade maranhense”. A Casa das Minas é um verdadeiro
pedaço da África em terras maranhenses e constitui um expressivo patrimônio da
herança cultural dos africanos, que foram exemplos de resistência e de importância
emblemática para gerações de seus descendentes, merecendo ser muito mais preservada
(através do tombamento) do que já está por suas seguidoras, vodunsis logo constata-se
que é muito difícil afirmar-se sobre seu desaparecimento,pois somente as divindades
tem o saber do futuro dessa casa centenária africana. Nos últimos anos o estado vem
apresentando grande expansão na área cultural, apresentando muitos avanços a partir de
incentivos governamentais e até mesmo municipais, visando a propalação de nossos
valores étnico-culturais. Compreende-se que esse processo é constituinte de uma
indústria cultural emergente, onde os meios de comunicação assumem papel
preponderante nesse contexto, intensificando-se as discussões sobre a cultura popular
retratada pela mídia no Maranhão
Articuladores, membros e participantes da cultura popular, até então, pouco
visíveis pela mídia tradicional, ganham destaque na nos meios impressos (jornais,
revistas) e audiovisuais (televisão e rádio) e as manifestações folclóricas terão a sua
quintessência, sentido originário, reelaborado nas mensagens massivas. Segundo
Marques “o fundo arcaico da cultura popular sofrerá refuncionalizações em que o valor
de culto ou de uso original adquire um valor de exposição ou de valor de troca abstrato
(1999, p.207).
Um exemplo típico do mero e simples valor de exposição, pode-se pensar a
religiosidade popular sob as lentes dos veículos massivos: uma apresentação de Tambor
de Mina, religião afro-maranhense, em qualquer local público (ruas, praças, avenidas e
centros culturais) fora do seu ambiente sagrado de culto (templos afro-religiosos ou
terreiros). O valor de exposição emplume e fragmenta o valor de culto e essa é uma
característica de um fenômeno classificado como “esteticização da experiência”, que de
acordo com Marques (1999, p.188) o que conta nesse “processo de aceleração” “é a
perfomance, a realização individual e a visibilidade, o efeito do puro espetáculo, de um
acontecimento elaborado, cuja natureza combinatória se esgota, porém, na sua
realização e representação espetacular”.
Todo esse universo de intrepretações sobre a relação dos veículos de
comunicação e a cultura popular maranhense são de extrema importância, pois
identificam os principais pontos ou especificidades das mensagens sobre a cultura
popular para a sociedade maranhense.Todo esse universo de intrepretações sobre a
relação dos veículos de comunicação e a cultura popular maranhense são de extrema
importância, pois identificam os principais pontos ou especificidades das mensagens
sobre a cultura popular para a sociedade maranhense.
Observando-se além do conjunto de procedimentos, modalidades e meios de
intercâmbio de informações, idéias, experiêcias e sentimentos adotados pelas elites
eruditas, os sistemas de comunicação social( rádio, televisão, jornais, revistas, etc.), há
uma outra maneira de transmissão de mensagens e idéias divergindo da tradicional(via
 264

meios massivos de posse de pequenos grupos das classes dominantes): “a

folkcomunicação”.
Beltrão faz alusões sobre a vinculação estreita entre folclore e comunicação
popular, conceituando folkcomunicação como o conjunto de procedimentos de
intercâmbio de informações, idéias, opiniões, e atitudes dos públicos marginalizados
urbanos e rurais, através de agentes e meios direta ou indiretamente ligados ao folclore.
Essa expressão “marginal”, utilizada por Luiz Beltrão, estudioso e pesquisador
de comunicação popular, atrela-se a “exclusão social”, não só do sistema político mas
do sistema de comunicação social como um todo, ambos ferramentas básicas para a
preservação do status que proposto pela ideologia das classes dominantes. São três os
grupos componentes da audiência (usuários) da folkcomunicação: rurais marginalizados
(pessoas do interior, camponeses, lavradores); urbanos marginalizados (indivíduos com
baixa renda e poucas condições de acesso); culturalmente marginalizados(podem ser
tanto urbanos quanto rurais, contestadores da estrutura social vigente, princípios sociais
e à moral.
O canal de comunicação mais comum, que irá expressar a real situação e história
das classes populares, é a “Comunicação de folk” ou “Folkcomunicação”, um processo
artesanal e horizontal, semelhante aos tipos de comunicação interpessoal “já que suas
mensagens são elaboradas, codificadas e transmitidas em linguagens e canais familiares
à audiência (usuários, grupos populares), por sua vez conhecida pelo comunicador,
ainda que dispersa” (BELTRÃO, 1980, p.28).
O tradicional sistema de comunicação social, comunicação de massa, demanda
uma infra-estrutura industrial, econômica e mercantil muito dispendiosa, embora em
algumas manifestações menos aparatosas (teatro ou “show business”) os investimentos
são bastante acentuados. Os custos econômicos para a aquisição dos meios de
comunicação são elevados, logo as classes populares maranhenses (por exemplo, a
comunidade afro-descendente) não têm condições econômicas suficientes para adquirir
tecnologias desse porte, a fim de divulgar suas ideologias, pensamentos, festas,
mensagens, enfim de serem representadas por elas mesmas para a sociedade e não pelas
classes e ideologias dominantes (mídia tradicional). Outro pressuposto básico que
engloba a direção de qualquer veículo de comunicação, é a formação específica, ou seja,
uma capacidade para que a mensagem do comunicador atinja os mais diferenciados
públicos.

ALGUNS TERREIROS JÁ TOMBADOS

1 Iá Nassô Oió Acalá Magbô Olodumarê, a tão conhecida Casa Branca do

Engenho Velho na cidade de São Salvador (Bahia) - primeiro terreiro tombado e
reconhecido pelo estado.
2 Ilê Axé Opô Afonjá, tombado em 25 de novembro de 1999 com o
reconhecimento patrimonial no ato de tombamento pelo governo federal-
IPHAN.
3 Terreiro Obá Ogunté - conhecido com Sítio ou Sítio do Pai Adão, o mais
tradicional Xangô e seguidor do nagô na cidade do Recife.
4 Nagon Abioton ou Casa de Nagô, tombada através do Decreto 10.029 de 4 de
novembro de 1985 pelo governo do estado do Maranhão, intermediada pelo
Departamento do Patrimônio Histórico e Paisagístico.
5 Ilê Axé Obá, Chefiado por mãe Sylvia de Oxalá. Tombado pelo CONDEPHAT
em São Paulo.
 265

6 Querebentã de Zomadônu ou Casa das Minas está em processo de tombamento

junto ao Instituto do Patrimônio Histórico Artístico Nacional.

REFERÊNCIAS

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Paulo”. In: Comunicações do ISER, n. 41, ISER. Rio de Janeiro, 1991.
BARRETTO, Maria Amália P. - Os voduns do Maranhão. São Luís: FUNC, 1977.
BASTIDE, Roger - As religiões africanas no Brasil. São Paulo: Pioneira, 1985.
________. O candomblé da Bahia - Rito Nagô. São Paulo: Nacional, 1978.
BELTRÃO, Luiz. Folkcomunicação: a comunicação do marginalizados. São Paulo:
Cortez Editora, 1980.
CANCLINI, Nestor Garcia. As culturas Populares no Capitalismo. São Paulo:
Brasiliense, 1983.
CARNEIRO, Édison - Candomblés da Bahia. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
1978.
CORRÊA, Norton - O batuque do Rio Grande do Sul. Porto Alegre:. Ed. UFRGS. 1992.
DANTAS, Beatriz Góis - Vovó nagô e papai branco. Rio de Janeiro: Graal, 1988.
EDUARDO, Octávio da Costa - The negro in Northern Brazil, A study in acculturation.
New York: J.J. Augustin Publisher, 1948.
FERRETTI, Mundicarmo.- Desceu na guma: O caboclo do tambor de mina no processo
de mudança de um terreiro de São Luís. São Luís. SIOGE: 1993.
FERRETTI, Sérgio - Querebentam de Zomadonu. Etnografia da Casa das Minas. São
Luís: EDUFMA, 1996.
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EDUSP/FAPEMA, 1995.
MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da Cultura brasileira. São Paulo: Ática, 1977.
MELO, José Marques(org.). Comunicação e Classes Subalternas. São Paulo: Cortez
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PEREIRA, Nunes. A Casa das Minas. Petrópolis: Vozes, 1979.
RAMOS, Artur - As culturas negras no Novo Mundo. São Paulo: Ed. Nacional, [1935],
1979.
RODRIGUES, Raimundo Nina. O animismo fetichista dos negros bahianos. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 1935.
SANTOS, Juana Elbein dos. Os Nagô e a morte. Petrópolis: Vozes, 1977.
 266

O FOLHETO DE CIRCUNSTÂNCIA 11 DE SETEMBRO EM

CORDEL
Maria Alice Amorim*

É na oralidade, hábito entranhado nas diversas culturas folk, que repousa o traço
ancestral das literaturas populares. Por isso, e por outras razões que adiante apresento,
não podemos dizer que os meios de comunicação de massa vieram suprir, com
exclusivismo, a necessidade do povo em abastecer-se de notícias, tampouco ocupar o
espaço de fruição dessas mesmas notícias, quando transmitidas por meios de
comunicação produzidos pelo povo, e para consumo próprio, mesmo se o tema é algum
assunto que envolva o imediatismo do enfoque jornalístico ou a premência do calor da
hora, tão bem facilitados hoje graças à velocidade e sofisticação das novas tecnologias,
cada vez mais acessíveis aos extratos sociais pobres. Foi exatamente o que ocorreu com
os folhetos escritos sobre os atentados de 11 de setembro de 2001, cometidos nos
Estados Unidos. Embora fadado a fenecer sob o império dos mass media, segundo o
vaticínio de especialistas na morte do cordel, foi exatamente aí que o folheto de
circunstância provou que agrada, sim, aos leitores e ouvintes porque, perante eles,
exerce um fascínio.
Justamente no fascínio encontra-se a cadeia de explicações. Todos os títulos
pesquisados, os quais encontram-se listados no final deste texto, fazem menção à
barbaridade dos ataques e contra-ataques que desmantelaram a “ordem mundial”, além
de apresentar, deliberadamente ou não, o posicionamento ideológico do escritor, que,
em parte dos folhetos pesquisados, lança mão do humor e da ironia para apimentar a
discussão sobre o assunto. A partir de um estudo comparativo da abordagem escolhida
pelos poetas para tratar o tema, o objetivo do trabalho consistiu em descobrir os
elementos (jornalísticos, históricos, sociológicos, filosóficos, literários) que tornam
atraente o folheto de circunstância, num momento em que os meios de comunicação têm
poder de penetração no meio popular muito maior do que o cordel escrito até os anos 70
do século XX. Sem dúvida nenhuma, o formato tradicional, a rima, o ritmo, o metro, a
ilustração da capa, a opinião do autor e a maneira particular de abordagem e
interpretação do fato, tudo se transforma numa mistura fina, temperada ao sabor das
metáforas e originalidade de cada poeta, cujo resultado é o deleite estético, o prazer do
texto.
“Exercendo plenamente uma função de comunicação intermediária, o folhetos
não são apenas informativos, mas também interpretativos, opinativos e de
entretenimento”, é o que diz o folkcomunicador Roberto Benjamin. Evidentemente, a
temática era por demais apelativa; aliás, a comoção mundial é um território movediço
que suga a todos. Nesse rastro, os poetas tinham mesmo que atiçar-se a criar, a
reescrever a história, ainda que repisada de todos os modos pelos MM. Afinal, era a
dicção poética, além dos recursos estilísticos possíveis na literatura de cordel, que
deveria falar mais alto do que George W. Bush, quando empunhou o megafone, ante os
escombros do World Trade Center, para encorajar a equipe de resgate, conforme vemos
no desenho de capa do folheto de Arievaldo e Klévisson Viana. O formato tradicional
do livrinho é, sem dúvida, um elemento de atração, sobretudo pelo apego às vivências
de infância, freqüente entre os leitores de cordel. Contribuiu no chamamento a
apresentação da capa, oferecida em diversas cores (predominaram as suaves: branco,

*
Jornalista, com especialização em Teoria da Literatura pela UFPE; Membro da Comissão Pernambucana
de Folclore.
 267

amarelo, rosa, verde azul, creme), e com variedade de ilustrações (xilogravura,

fotografia, fotomontagem, desenho com bico de pena e técnica mista).
As “fôrmas” poéticas, tão do agrado de consumidores de folheto, aliam-se à
rima, ritmo e metro, quase completando o círculo de apelos – digo quase porque o tom
com que o poeta trata o tema confere à obra o status de obra singular, atraente justo por
peculiaridades impostas pelo criador, ou seja, pelo estilo do criador, associado à
quantidade e qualidade de informações que detém. No âmbito da aceitação popular, as
formas fixas propiciam a declamação, a memorização e a transmissão oral. É uma
linguagem a que o povo está habituado a apreciar e, por isso mesmo, favorece o ato de
apreensão da realidade. A maior parte dos folhetos analisados utilizou sextilha e
septilha. A décima apareceu esporadicamente e uma oitava, apenas uma, foi feita por
Stênio Diniz, em meio a estrofes de seis e sete linhas, com inabituais rimas cruzadas nas
sextilhas. Os títulos indicam o maior ou menor esforço interpretativo dos fatos. Eis o
que predominou: a relação dos atentados com o desencadeamento de uma terceira
guerra mundial, e a polarização entre terrorismo talibã e americanismo.
As lições de história frutificaram. Quem já conhecia ou teve oportunidade de
pesquisar sobre as relações dos Estados Unidos com o mundo árabe islamizado pôde
elaborar um trabalho mais rico em informações históricas e em análise interpretativa.
Foi o caso de Allan Sales, no folheto O império contra-ataca, que começa, veemente,
com uma retrospectiva de massacres protagonizados pelos EUA, como a guerra do
Vietnam, de Irã/Iraque, e a bomba atômica em Hiroshima. Segue descrevendo o
terrorismo de estado, a hipocrisia de “jogar bomba e jogar pão”, para lançar perguntas
sobre os métodos norte-americanos de dominação, para lançar um libelo de paz e,
sobretudo, de repúdio a toda sorte de anti-humanismo. Músico e compositor do Crato,
Ceará, radicado no Recife desde 1969, Allan recorre a tradição que não anda muito em
voga para grande parte dos poetas populares: pega na deixa em todas as catorze estrofes
(septilhas rimadas em ABCBDDB) para fazer, conforme próprio depoimento na
contracapa do folheto, “uma reflexão sobre a resposta dos EUA aos atentados de 11 de
setembro. O império mais uma vez impõe a todos sua ‘pax romana’, com conseqüências
imprevisíveis”. O autor faz uma leitura sociológica dos fatos, relaciona dados históricos,
expõe e condena a ideologia da dominação americana sobre o mundo. É um folheto
extremamente politizado.
O poeta Pedro Américo, igualmente interessado em politizar o debate, analisa os
fatos a partir de dois personagens emblemáticos: Osama e Bush. Expõe as relações
escusas entre Osama bin Laden e a família Bush, desde a época em que Laden foi
treinado pela CIA para defender os interesses americanos no Oriente Médio, durante o
período de dominação da União Soviética naqueles territórios, em plena Guerra Fria:
Tio Sam criou Osama / para combater o comunismo. A partir desse enredo de cobras de
mesma ninhada, e de feitiço vertido contra o feiticeiro, o poeta critica as políticas de
dominação americana e sai em defesa do humano e das relações sociais justas. São
quinze estrofes, doze em septilhas (rima em ABCBDDB) e três décimas
(ABBAACCDDC), em que também sobressai a denúncia do terrorismo de estado,
apontada como tão ou mais grave que o terrorismo de grupos religiosos manipulados
por interesses de lideranças espúrias. As décimas, utilizadas normalmente em fictícias
pelejas de cordel, são usadas para finalizar a história cujo título, um mote setissílabo em
duas linhas (A dolorosa peleja de Osama bin contra Bush), poderia sugerir a
possibilidade de haver glosa, principalmente pela presença dos versos de dez linhas. O
título é, ainda, sugestivo, dentro dessa argumentação, porque usa a palavra peleja,
entretanto não a oferece no sentido estrito da palavra. Assim, há a ocorrência deliberada
 268

de três indicativos de um gênero de cordel que, afinal, não se concretiza. Entretanto, o

recurso é um jogo de palavras extremamente elaborado e lúdico.
É em tradicionais sextilhas rimadas em ABCBDB e metrificadas com esmero
nas 59 estrofes distribuídas por 16 páginas que os irmãos Arievaldo e Klévisson Viana,
do Ceará, apresentam o folheto publicado dois dias após a tragédia, numa clara
convicção de que o assunto merecia ser explorado por cordelistas e, mais, que seria
muito bem aceito pelos leitores e ouvintes. É um apelo à paz, não sem antes discorrer
sobre as guerras no Oriente Médio e as responsabilidades do Ocidente nesses conflitos;
sobre a bomba atômica lançada pelos EUA sobre Hiroshima e Nagasaki; sobre a
prepotência dos impérios, a exemplo do romano, otomano e, claro!, o americano; sobre
a inteligência humana dirigida para as guerras, para o mal. Por ter sido publicado logo
depois dos fatos, o folheto expõe as hipóteses de autoria dos atentados veiculadas nos
jornais – talibãs, direita americana, Ku-Klux-Klan. Lança-as, porém sem querer induzir
a nenhuma delas.
O poeta Olegário Fernandes, de Caruaru, falecido no dia 3 de abril de 2002,
condena a fome, seca, carestia e, por cima de tudo isso, alarma-se com a iminência de
uma guerra mundial, creditando ao americano forte, rico e potentado / e a metade do
mundo / por ele é dominado a dura constatação de colher no presente / o que plantou no
passado. Guaipuan Vieira também exorta: quem planta o mal colhe o mal / é a lei da
recompensa. Stênio Diniz alerta, já no título, para os perigos de uma terceira guerra, e
não se ilude acerca das causas: os modelos econômicos / precisam ser repensados / não
se pode admitir / universo de explorados / é tempo de refletir / ou seremos arrasados.
Marcelo Soares, que herdou do pai, o poeta-repórter José Soares, o gosto pelos folhetos
de circunstância, alerta para uma provável guerra do fim do mundo, protagonizada pelos
talibãs e os Estados Unidos, “o grande Satã”.
Um outro fascínio causado pelo livrinho noticioso é o repórter cordelista Paulo
de Tarso quem resume na última estrofe do folheto Da ficção à realidade: Nova York
em chamas. Diz a sextilha: Aqui foi outro resgate / do poeta cordelista / que também é
um repórter / igual a um jornalista / mas narrando diferente / do jornal e da revista. É
exatamente pela diversidade de linguagens que os diferentes meios de comunicação não
engolem uns aos outros. Para cada mídia, é necessário um tratamento específico da
notícia. Assim, o fato jornalístico em cordel ganha contornos próprios com a
versificação, acrescido do charme da linguagem poética, que, para ser identificada como
tal, exige a construção de imagens. É necessário ressaltar que, se um lead bem
elaborado segundo a resposta àquelas cinco questões cruciais, tão caras ao registro do
fato jornalístico (que, quem, quando, como, onde e por quê) é fundamental na captura
do receptor, no folheto são as metáforas que iniciam e permeiam o texto o que mais
cativa o consumidor de cordel. Nenhum poeta começa um bom folheto indo direto ao
assunto, sem acrescer um charme estilístico. Faz parte do enfeitiçamento invocar as
musas, pedir inspiração aos deuses, ressaltar sentimentos de dor ou alegria, valer-se de
lições bíblicas e sabedoria popular.
É a função estética do folheto um elemento de atração, da qual um dos
resultados é o ludismo, o entretenimento. Daí a importância do modo como o poeta
inicia os versos. Que Alá seja por mim / concedendo inspiração / como deu a Maomé /
no momento do Corão / para que meus toscos versos / não tenham fins tão perversos / e
nem causem comoção. Assim começa José Honório, em tom solene, invocando a
proteção religiosa, os nomes de Alá e Maomé, a sapiência do Alcorão. Tudo passa nesta
vida, / nada é novo sob o sol. / Nos diz o Eclesiastes / o maior livro do rol, / do Antigo
Testamento / lindo como o arrebol. Assim começam Arievaldo e Klévisson Viana,
exaltando a sabedoria bíblica, na tentativa de comover pelo argumento religioso, um
 269

forte argumento em situação de iminência de guerra. A força do mal ataca / outra vez
este planeta / a chama da violência / traz uma luz violeta / que se apaga a cada instante
/ pelo som horripilante / surgida duma corneta. Assim começa Guaipuan Vieira, numa
franca alusão às trevas do Apocalipse e à trombeta anunciadora do final dos tempos.
Uma vez mais, o argumento religioso ecoa; o que não é novidade, graças à religiosidade
dos autores e público de cordel. O destino é uma curva / fechada na contramão / filho
de gato é gatinho / e quando cresce é gatão / mãe e pai azunha e mata / nem Alá que é
Deus empata / fanatismo e obsessão. Assim começa o poeta Pedro Américo, contra-
invocando a divindade, porque, embora esta goze da prerrogativa de onipotência, não
livra a humanidade do fatalismo do destino em contramão, nem dos sentimentos
impuros de “fanatismo e obsessão”.
Graças à iminência de uma guerra devastadora, e sob forte apelo à religiosidade
popular, é recorrente o tom de admoestação, de invocação de preceitos morais, de
alusão aos ensinamentos bíblicos e à sabedoria proverbial. É solene o tom de
advertência. Para não perder a oportunidade de escrever sobre o tema, José Honório
publica o folheto um mês após os atentados e, por isso, solicita a Alá que também
receba os halos / do espírito picaresco para escrever uma história bem-humorada, após
repassar os tópicos da tragédia de setembro. Ao terminar a narrativa da história do
português que planeja um atentado contra o Congresso Nacional, em Brasília,
exatamente por repudiar as piadas discriminatórias contra os lusitanos, o poeta retoma o
discurso antibelicoso, antifanatismo, e em favor da democracia, da justiça e da paz. É
importante ressaltar que o posicionamento do autor do folheto é sempre importante para
marcar a diferença e, o que é melhor, o cordelista pode discorrer livremente sobre o
assunto, expondo as próprias opiniões, crítica e análise, com a liberdade que os MM não
têm, com a isenção que os MM não podem oferecer.
Longe de ser um método ineficaz de comunicação, ou um objeto de criação
desprovido de valor literário, os folhetos publicados sobre o fatídico 11 de setembro
atraíram, para si, não só as atenções de leitores e ouvintes, também as atenções da mídia
impressa e eletrônica, levando à produção de diversas matérias, artigos e reportagens.
Os canais de televisão levaram o assunto à cadeia nacional, inclusive a outras partes do
mundo por meio do sistema de TV a cabo. Os periódicos do Rio de Janeiro, São Paulo,
Brasília, a exemplo do Correio Brasiliense, O Globo, Jornal do Brasil, Folha de São
Paulo, entrevistaram poetas e pesquisadores, reproduziram trechos de folhetos, a capa
de folhetos, fotografaram poetas. Num franco exemplo de metajornalismo ou
metacomunicação, jornais de outras regiões e todos os jornais do Recife divulgaram a
vitalidade do cordel de acontecido.

O que é um folheto de acontecido

Os estudiosos que se preocuparam em elaborar classificações temáticas dos
folhetos de cordel catalogaram uma modalidade usada com freqüência por determinados
autores. É a que registra as notícias, como a morte de Getúlio Vargas, o menino que foi
comido pelo leão do circo Vostok, um desastre de ônibus em Tacaimbó, as cheias do
Capibaribe e as secas do sertão; enfim, acontecimentos que, mesmo apresentados em
versos, são vistos sob a perspectiva do jornalismo. Com grande aceitação popular,
alguns dos tais folhetos chegaram a surpreender pelo tamanho das tiragens. Conforme o
pesquisador Roberto Benjamin, “João José da Silva chegou a produzir 200 milheiros de
um único folheto de atualidade, sobre a morte do presidente Getúlio Vargas. Olegário
Fernandes da Silva disse ter feito 24 milheiros d’A morte do coronel Ludugero”. Um
poeta, ao identificar-se intuitiva e plenamente com essa modalidade, passou a auto-
 270

denominar-se “poeta-repórter”. Foi o paraibano José Francisco Soares (1914 – 1981),

radicado em Pernambuco desde 1949, quem publicou, dentre outros títulos, Ludugero,
morto ou vivo?, A cheia do Capibaribe, A gripe inglesa passeando no Brasil, O homem
na lua, A morte de Juscelino Kubistchek.
Na classificação popular, proposta por Liêdo Maranhão, encontramos o folheto
de acontecidos ou de época, cuja característica “é o seu aspecto jornalístico” e os poetas
mais representativos são “Joaquim Batista de Sena, do Ceará; Rodolfo Coelho
Cavalcanti, da Bahia; José Soares, do Recife; e Francisco de Paula”, conforme registra
Liêdo. Nos ciclos definidos por Ariano Suassuna, situados a partir de dois grandes
grupos por ele propostos (o tradicional e o de “acontecido”), há o ciclo histórico e
circunstancial. Para Roberto Benjamin, os fatos de época ou de acontecido são
classificados como folhetos informativos. Na classificação de Manuel Diégues Júnior,
os fatos circunstanciais ou acontecidos subdividem-se naqueles de natureza física,
repercussão social, cidade e vida urbana, crítica e sátira, elemento humano. Orígenes
Lessa considera os casos de época dentre os temas efêmeros que não sobrevivem a
reedições. No catálogo de literatura popular da Casa de Rui Barbosa, basicamente
elaborado por Cavalcanti Proença, tais folhetos encaixam-se na categoria “reportagem”.
Verificando a carga de tradição oral, o volume de informações, a familiaridade do poeta
com esquemas de rima, ritmo e metro, a força poética das metáforas criadas por
aqueles que são considerados, erroneamente, de poetas menores, não é possível
render-se ao argumento simplista de que essa é uma literatura de produção pobre,
sem complexidade. Além da importância comunicacional, que não se intimidou com
a rápida evolução das tecnologias, é indiscutível a literária. Estão em jogo valores
estético, pedagógico, lingüístico, sociológico, histórico, psicológico e filosófico, que
não podem ser absolutamente desprezados, embora os compêndios continuem com
o mesmo erro, ao considerá-la de pouca ou nenhuma importância. “No fim de
contas, o desprezo ou esquecimento da literatura popular representará sempre o
esquecimento e o desprezo do homem popular. E não se pense que isso é apenas um
problema político, porque é também um problema científico e um problema
estético”, adverte o professor e ensaísta português Arnaldo Saraiva. Ao invés de
engolido pelos meios de comunicação de massa e novas tecnologias, e contra toda
sorte de desprezo, o folheto vem interagindo, assimilando as mudanças,
transformando os media em tema das narrativas e recursos favorecedores da
continuidade, sem deixar desaparecer, felizmente, também os folhetos de acontecido
ou de circunstância.

REFERÊNCIAS

Folhetos pesquisados:

DINIZ, Stênio. Terror nos Estados Unidos “Os perigos de uma 3ª guerra mundial”.
Juazeiro: ed. autor, 2001.
FARIAS, Pedro Américo de. A dolorosa peleja de Osama bin contra Bush. Timbaúba:
Folhetaria Cordel, 2001.
FERNANDES, Olegário. O atentado terrorista e o nosso sofrimento. Caruaru: ed.
autor, 2001.
SALES, Allan. O império contra-ataca. Recife: ed. autor, 2001.
SILVA, José Honório da. O atentado terrorista e o desmantelo da guerra. Timbaúba:
Folhetaria Cordel, 2001.
 271

SOARES, Marcelo. A guerra do fim do mundo entre o povo talibã e os Estados Unidos
que para eles são tidos como o “Grande Satã”. Timbaúba: Folhetaria Cordel, 2001.
TARSO, Paulo de. Da ficção à realidade - “Nova York em chamas”. Fortaleza: ed.
autor, 2001.
VIANA, Arievaldo e Klévisson. O sangrento ataque terrorista que abalou os EUA.
Fortaleza: Tupynanquim, 2001.
VIEIRA, Guaipuan. Estados Unidos em chamas (um aviso para o mundo). Fortaleza:
ed. autor, 2001.

Livros consultados:
BENJAMIN, Roberto Émerson Câmara. Folkcomunicação no contexto de massa. João
Pessoa: ed.Universitária, 2000. 150 p.
_______. “Os folhetos populares e os meios de comunicação social”. Symposium:
Revista da Universidade Católica de Pernambuco. Recife, ano XI, nº 1, set./69.
CAMPOS, Geir. Pequeno dicionário de arte poética. Rio de Janeiro: Ouro, 1965.
DIÉGUES JÚNIOR, Manuel. Ciclos temáticos na literatura de cordel. In: Literatura
popular em verso. Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa, 1973. Estudos, tomo
I. p. 1-151. (Col. de textos da língua portuguesa moderna, vol. 4).
SARAIVA, Arnaldo. Literatura marginal-izada. Porto: Roca Ares Gráfica, 1975. 172 p.
SOUZA, Liêdo Maranhão de. Classificação popular da literatura de cordel. Petrópolis:
Vozes, 1977. 104 p.
 272

GRUPOS DE TRABALHO

GRUPO 08: FOLCLORE NAS PRÁTICAS PEDAGÓGICAS

 273

CULTURA POPULAR E ESCOLARIZAÇÃO

Gustavo Côrtes*

As definições e conceitos do termo cultura popular ou folclore sempre tiveram

uma barreira para transpor. Seria esta a cultura do povo ou a cultura para o povo? Os
próprios produtores e legítimos responsáveis por esta produção, as chamadas classes
populares, não tem esta definição para o seu produto cultural. Este conceito, criado
pelas elites em contraponto á cultura erudita, acabou utilizando critérios como
tradicional, típico, regional, para designar as manifestações populares, o que gerou uma
visão preconceituosa sobre estes estudos nas escolas. Em recente pesquisa realizada na
Escola de Educação Física da UFMG, por 20 alunos do curso de Folclore e Educação,
em 10 escolas da rede pública e 10 escolas da rede particular de ensino em Belo
Horizonte, verificou-se que o estudo do folclore era raramente utilizado. Nas escolas
pesquisadas, 40% afirmam que não utilizam desses conteúdos nas suas disciplinas., 33%
utilizam como atividades culturais extras, como festas juninas ou semana do folclore e
em 27% das escolas pesquisadas, o conteúdo folclore era estudado de forma
sistematizada e pedagogicamente integrada ao currículo da escola. Os programas
educacionais como os Parâmetros Curriculares Nacionais e o Projeto das Escolas
Plurais de Belo Horizonte apontam importantes indícios na busca da legitimação dos
estudos culturais, multiculturais e da pluralidade cultural. Sabemos que este é um tema
bastante complexo, que possibilita enfoques diversificados e amplas discussões. Neste
trabalho buscaremos o auxílio das ciências sociais tentando compreender o viés que
restringiu estes estudos culturais dentro dos processos escolares.
Talvez nunca tão claramente tenha se compreendido que o domínio do
conhecimento é uma das principais formas de manipulação cultural. Este quadro traz
conseqüências diretas para a função de construção e transmissão cultural da escola. A
crise atual da educação perpassa pelo questionamento da legitimidade dos saberes a
serem ensinados. Como estabelecer limites para que a escola não utilize o conhecimento
a ser transmitido de forma arbitrária e veiculada a interesses ideológicos? A socialização
do conhecimento escolar deve ser reproduzida pela educação brasileira através do
diálogo com os saberes populares, procurando desconstruir a valorização exacerbada do
conhecimento científico nas escolas. O conhecimento escolar é selecionado a partir de
uma cultura social ampla, passa por processos de disciplinarização e se defini em
relação aos demais saberes sociais.
Incontestavelmente, existe entre cultura e educação uma relação orgânica, pois:
“toda educação é sempre educação de alguém por alguém, ela supõe a comunicação, a
transmissão, a aquisição de alguma coisa: conhecimentos, competências, crenças, hábitos e
122
valores, que constituem o que se chama de conteúdo da educação” .

Desta forma, podemos admitir um conceito no qual os fatos culturais se

comunicam e se impõem, em qualquer sociedade, pelos processos educacionais ou pela
difusão de informações, transmitidos de forma tradicional de geração a geração, ou
mediante os meios de comunicação. A cultura, apresentada através educação, deve se
identificar com o modo de vida de uma população, com todo um conjunto de regras e

*
Professor da UFMG, Escola de Educação Física. Membro Efetivo da Comissão Mineira de Folclore;
Mestrando em Educação, na Faculdade de Educação da UFMG, sob a orientação da Prof. Dra. Lucíola
Licínio Paixão.
2 Fourquin, Jean Claude. Saberes Escolares, Imperativos didáticos e dinâmicas sociais. Teoria e
Educação, n 5, Porto Alegre, 1992, pág 168.
 274

comportamentos pelos quais adquirem um significado de existência, justificados pela

sua funcionalidade. A educação escolar, como uma das formas mais importante de
transmissão cultural, é normalmente associada à formação do espírito humano, ao
desenvolvimento, ao progresso e à civilização, seja de caráter individual ou coletivo. A
construção da cidadania, a formação do caráter e a recuperação da dignidade humana
deveriam, então, serem assumidas como conteúdos pedagógicos, trazendo para as salas
de aula um sentido que não se esgota apenas em cumprir a programação da grade
curricular. Os textos curriculares deveriam oportunizar novos mecanismos de
interpretação e significados culturais, dando chance aos alunos de terem um
aprendizado mais individualizado e pessoal. Então, aquilo que será entendido como
cultura na escola será um fator dinâmico na fundamentação das ações da educação,
tanto das pessoais como das estratégias para dirigir os complexos sistemas educativos.
Partindo desta interpretação, entenderemos como conhecimento escolar neste trabalho,
o conhecimento selecionado de uma parte da cultura geral de uma sociedade, que passa
por um processo de transposição didática e de disciplinarização. De acordo com
Lopes123, a escola não apenas trabalha com os conhecimentos vindos da sociedade, mas
também cria e recria estes conhecimentos. De acordo com Forquin124, a educação
escolar não se limita a fazer uma seleção entre os saberes culturais disponíveis em um
dado momento. Ela também deve torná-los efetivamente transmissíveis e assimiláveis
às jovens gerações através de um intenso trabalho de reorganização e reestruturação
conhecido como transposição didática. A análise do processo de seleção cultural nos
permite concluir que o processo de constituição do conhecimento escolar ocorre no
embate com os demais saberes sociais, ora afirmando, ora negando um dado saber.
Dentre os saberes sociais, o conhecimento científico e o conhecimento cotidiano se
mostram como dois campos que se inter-relacionam com o conhecimento escolar, mas
não sem contradições.
O conhecimento escolar se propõe a princípio, a construir/transmitir aos alunos o
conhecimento científico e ao mesmo tempo é base de transmissão/construção do
125
conhecimento cotidiano de uma sociedade .

A melhor compreensão destes campos de conhecimento poderá nos auxiliar a

analisar a construção do conhecimento escolar. Neste sentido, buscar entender as
características do conhecimento cotidiano e as diferenças existentes entre o saber
comum e os saberes populares que formam este conhecimento, poderá nos auxiliar neste
estudo sobre a valorização da cultura popular na escola.
Como afirma Gramsci (1978):
“O senso comum não é uma concepção única, idêntica no tempo e no espaço: é o
folclore da filosofia e, como o folclore, apresenta-se em inumeráveis formas; seu traço
fundamental e mais característico é o de ser uma concepção desagregada, adequada à
···”.126
posição social e cultural das multidões, da qual ele é filosofia

Podemos observar, então, a existência de vários sensos comuns, em diferentes

lugares e ao mesmo tempo, elaborados a partir das relações sociais de diferentes grupos
sociais. Já os saberes populares, como um saber produzido a partir de práticas sociais de
123
Lopes, Alice Ribeiro: Conhecimento escolar: Ciência e cotidiano. Rio de Janeiro: Ed. UERJ, 1999.
p.17 a 31.
124
Fourquin, Jean Claude. Saberes Escolares, Imperativos didáticos e dinâmicas sociais. Teoria e
Educação, Porto Alegre, n 5, p 28-49, 1992.
125
Lopes, ibid, pág 110
126
Gramsci, Antônio. Literatura e Vida nacional. 2. ed., Rio de Janeiro: Ed. Civilização Brasileira, 1978.
cap VI, “Observações sobre o Folclore”, pág 183 a 189.
 275

grupos específicos, podem ser considerados um saber cotidiano do ponto de vista de um

grupo e não de uma sociedade como um todo, como ocorre com o senso comum. Desta
forma, os saberes populares são um conhecimento necessário para que estes grupos se
orientem no mundo, ajam, sobrevivam e se comuniquem, como forma de representação
e identidade cultural. Neste contexto, se incluem como saberes populares às diversas
formas de manifestações definidas como folclóricas como as diferentes expressões
artísticas, as formas de produção de artefatos e artesanatos, a culinária, as crendices,
superstições, festas e demais aspectos de uma sociedade. Através destas questões sobre
o conhecimento cotidiano e o conhecimento científico, tentaremos argumentar em favor
de um conhecimento escolar pluralista, como forma de combater a tendência
uniformizante das diferenças culturais que privilegia uma hierarquização dos saberes na
escola. Grignon (1993), mediante um quadro comparativo, estabelece relações e expõe a
oposição existente entre a diversidade das culturas populares e o caráter uniforme das
culturas dominantes127:
Culturas Populares Culturas Dominantes
Autarquia/isolamento Suprematismo/expansionismo
Economia de base doméstica Economia – mundo, Mercado cada vez
Ajuda mútua. mais amplo.
Cultura técnica prática Cultura técnica teórica
Predominância do Oral, tradição não Predominância do escrito, Acúmulo de
fixa, costumes e usos. saberes tradicionais, literaturas.
Tempo medido em função da duração Tempo medido em função do tempo-
das tarefas – Ex: Festas padrão do relógio – Ex: Escola
Adaptação ás imposições e capacidade Universalismo das soluções técnicas
criadora.
Dependência em relação ás Domínio do meio físico – Utilização
imposições do meio físico – das ciências, técnicas e máquinas.
Habilidades manuais.
Grandes possibilidades de Acumulação e concentração de saberes
improvisação

Segundo o autor, considerando os elementos do quadro anterior, comprovamos

que a ação da escola contribui muito mais para afirmação e reforço dos elementos
uniformes da cultura dominante do que para a diversificação presente nas culturas
populares. A escola não suprime a expressão ou a cultura oral, importantes no papel da
comunicação pedagógica, mas não concebe ambos sem a presença da escrita, com suas
infinitas regras. O sentimento escolar de correção, que penalizam a falta de
conhecimento das regras escolares, tem como resultado a inibição de práticas dos
saberes populares pelos alunos, que passam a acreditar na idéia de inferioridade destes
conhecimentos culturais. Por meio da transmissão social desigual, de saberes
normalmente associados á uma pretensão universal, a escola converte a cultura
dominante em uma cultura de referência, em cultura padrão, reduzindo a importância
das culturas populares.
O ensino escolar, escolhido dentro de processos de seleção cultural, faz parte dos
instrumentos privilegiados da função de integração lógica reproduzida pela escola. Tais
instrumentos fazem com que se estabeleça a idéia de supremacia dos saberes gerais e
universais sobre os saberes locais, da teoria sobre a prática, do pensamento abstrato

127
Grignon, Claude. Cultura dominante, Cultura popular e multiculturalismo popular. In: Alienígenas na
sala de aula. Ed. UFRGS, 1993, pág 179.
 276

sobre a experiência concreta. Partindo desta interpretação cultural, torna-se necessário

compreender os processos de seleção cultural, cujo próprio processo é construtor de
uma tradição, ao designar o que é considerado como universal e importante de ser
incorporado. Sob esta ótica, partiremos do princípio que existe um conhecimento
escolar que é universal, historicamente construído, sistematizado e dominante e que
deva ser ensinado a todos. Nesta construção muitos conhecimentos são excluídos e
outros são privilegiados na organização dos saberes curriculares.
O currículo escolar, desta forma, assume um importante papel cultural, pois
constrói sujeitos particulares, pois corporifica narrativas específicas sobre
conhecimentos, sobre formas de organização da sociedade e sobre os diferentes grupos
sociais. Estas noções traduzem a representação que tais grupos sociais tem de si mesmos
e dos outros. Desta forma, enquanto algumas trajetórias são valorizadas e instituídas
como modelos, outras são eximidas e proscritas dos processos educativos. Segundo
SILVA128:
Pode-se dizer assim, que o currículo não está envolvido em um processo de transmissão
ou de revelação, mas num processo de constituição e de posicionamento, de constituição do
indivíduo como um sujeito de um determinado tipo e de seu múltiplo posicionamento no
interior das diversas divisões sociais.

Neste sentido, segundo o autor, os currículos escolares contam histórias e

narrativas particulares que fixam nos alunos e professores noções específicas sobre
gênero, raça, classe, ao longo da trajetória escolar. O conjunto de conteúdos
selecionados, sobretudo em termos de conhecimentos, experiências, valores e atitudes,
constituem aquilo que é denominado de versão autorizada da cultura. Isso significa que
o conhecimento cotidiano de diversos grupos sociais fica marginalizado do processo de
escolarização e é visto como algo a ser eliminado pela escola, devendo ser substituído
pela cultura hegemônica que está presente em todas as esferas do sistema de ensino.
Normalmente, o que se tem feito é uma transposição direta entre os conteúdos
selecionados do conhecimento cotidiano e o formal a ser construído na escola. Assim, o
conhecimento cotidiano seria apenas um “trampolim” para se atingir o conhecimento
escolar, embasado em um entendimento equivocado de que seria de menor valor e que é
na escola que ele vai se transformar em um conhecimento cientificamente correto. De
fato, a escola tem assumido historicamente um papel de homogeneização e assimilação
cultural nas sociedades modernas.
Buscando novos caminhos para a educação no novo milênio, diversos debates
sobre a pluralidade cultural nos diversos campos sociais, especialmente o educacional,
têm se intensificado nos últimos anos. Vários congressos estão sendo realizados tendo
como tema as políticas educacionais e a pedagogia multicultural, investigando
tendências para uma profunda mudança na cultura escolar. Desta forma, diversos
autores como McLaren (2000), Lopes (1999), Moreira (1999) e Silva (1999) destacam a
tensão existente entre projetos que privilegiam uma ação educacional relacionada à
pluralidade étnico-cultural e a necessária política de justiça universal, prevista pelos
processos educacionais igualitários. Neste sentido, a problemática da diversidade
cultural e da construção das diferenças têm sido trazidas em uma visão de cidadania
multicultural, legal, concreta, negociada em discursos e espaços como a educação e a
formação docente. Notamos que, atualmente, o grande desafio da educação brasileira
tem sido investir na superação da discriminação, difundindo os diferentes conteúdos
presentes na diversidade etno-cultural que compõe o patrimônio nacional, valorizando a

128
Silva, Tomás Tadeu da. Currículo e Identidade Social: Territórios Contestados. In: Alienígenas na sala
de Aula. Petrópolis: Ed. Vozes, 1995.
 277

trajetória particular dos grupos que compõem a nossa sociedade. Ao discutirmos os

processos curriculares presentes nas escolas, devemos admitir que o currículo é
eminentemente um campo de políticas culturais, local onde se dão acordos e conflitos
em torno da legitimação ou não de diferentes saberes. O conhecimento escolar é, desta
forma, construído dentro dos processos curriculares que ditam as normas para a escolha
dos saberes que serão ministrados. Os estudos culturais, na perspectiva atual
denominada de multiculturalismo, têm tencionado este campo do currículo, trazendo
novas configurações e propondo novos olhares, voltados ao reconhecimento e
valorização de identidades culturais apagadas ou negadas em estruturas curriculares
monoculturais.
O multiculturalismo é constituído de práticas que fazem um remapeamento do
contexto cultural ao nível da sala de aula, da comunidade, do estado, da economia
global, da polis e das diversas esferas publicas e táticas políticas e pedagógicas e uma
transformação das relações da vida cotidiana para a práxis política. 129
A educação multicultural trabalha buscando as respostas para compreender as
diferenças culturais nos espaços formais e não formais educacionais. Ao tentar tornar
público um determinado tipo de conhecimento privado de um grupo social, a escola
seleciona as informações que julga ser necessária na formação das identidades
individuais e sociais de seus atores. Segundo Sacristán (1995), o debate essencial da
educação é, então, aquele que gira em torno de a qual projeto cultural queremos que ela
sirva:
“as crenças sobre o educando e sobre a ação de educá-los não seriam substanciais se
não se levassem em conta os fins culturais dessa atividade. Então, aquilo que será entendido
como cultura na escola será um fator dinâmico na fundamentação das ações da educação,
130
tanto das pessoais como das estratégias para dirigir os sistemas educativos”

Nos dias de hoje, a globalização e a mundialização buscam assegurar uma

uniformização da vida, que se manifesta através do interesse pela padronização da
produção cultural. Neste contexto, aspectos relacionados à cultura popular e aos saberes
populares nacionais, não têm conseguido espaço nos currículos educacionais brasileiros,
e deixam de relacionar a vida escolar com a vida cotidiana de seus alunos e professores.
Sabe-se que um empecilho para a educação moderna tem sido equilibrar os
anseios para uma educação que pretende ser igualitária e universal, atendendo ao
mesmo tempo culturas diferentes e sujeitos contextualizados. Neste embate podemos
distinguir diferentes pedagogias e formas de trabalho educacionais.
As pedagogias legitimistas são entendidas como aquelas que têm por objetivo o
projeto de integração das culturas populares à cultura dominante. Por conseguinte, a
escola é entendida como local de assimilação cultural, que visa aliviar as limitações
culturais das crianças. Tais trabalhos tendem a reproduzir a hierarquia social dos saberes
e das culturas. Pedagogias relativistas são, ao contrário, aquelas que defendem uma
escola mais atenta aos saberes populares. No entanto, estas pedagogias podem recair em
uma perspectiva populista de sobrevalorização das culturas de origem, negando a

129
McLAREN, P. Multiculturalismo Revolucionário: pedagogia do dissenso para o novo milênio. Porto
Alegre: Ed. Artmed, 2000.

10
SACRISTAN, J. Gimeno. Currículo e Diversidade Cultural. SILVA, T.T. da & MOREIRA, A. F.
(orgs.). Territórios Contestados: o currículo e os novos mapas políticos e culturais. Petrópolis: Vozes,
1995.
 278

possibilidade de um pluralismo cultural, em um processo inverso 131. Atualmente,

buscando avançar sobre esta discussão, o pensamento multicultural passou a se insurgir
contra tentativas de hierarquização de desigualdades e as pedagogias intituladas
multiculturais têm sido postuladas como uma das soluções educacionais para favorecer
a recuperação da cultura popular como conteúdo legítimo no currículo escolar. No
Brasil, o campo da educação vem abarcando essas questões de forma progressiva e,
somente a partir da última década é que se expressa, com maior definição, as
preocupações multiculturais.
O campo do multiculturalismo, com suas múltiplas formas de expressão
(questões de cultura, gênero, sexualidade, etnia, identidade etc.) vem, pouco a pouco,
ocupando lugar privilegiado nas discussões educacionais. O espaço que vem se abrindo,
em diversas sociedades, para as discussões vinculadas à diversidade cultural/identitária
é, em última instância, resposta aos diferentes movimentos sociais que representam
vozes em busca de direitos e legitimidade, bem como o reconhecimento, por parte dos
governos, da necessidade de conter os inúmeros conflitos provenientes dessas questões.
Assim, recentemente, políticas públicas implementam diretrizes legais e novas
propostas curriculares tentam incorporar a pluralidade cultural e trazem, para o interior
da escola, questões antes envoltas por uma névoa de silêncio ou dissimulação. Os
Parâmetros Curriculares Nacionais (1996, Brasil), por exemplo, apresentam, como um
dos eixos transversais, o tema da Pluralidade Cultural, traduzindo a necessidade de se
levar em conta esta problemática no cotidiano escolar.
As questões relacionadas ao valor educativo do folclore e sua aplicabilidade na
escola nos levam, invariavelmente, a um discurso atual. Entretanto, pouco proveito tem
tido esta discussão nas escolas. Os trabalhos que discutem sobre o assunto têm
procurado compreender a dinâmica e o significado que têm o estudo do folclore e as
relações da cultura popular com os saberes escolares nas salas de aula. O estudo do
folclore é, desta forma, apresentado como um conhecimento geral da cultura de um
povo, que merece ser estudado nas escolas que fazem parte da vida destes povos, como
forma de reconhecimento e legitimação desta cultura.
O debate sobre o folclore nas escolas tem sempre uma conotação de caricatura.
atualmente, são divulgados os modismos étnicos, ligados a trajes, danças, músicas,
penteados, alimentação, etc. entretanto, esta adesão se dá mais pela linha do exotismo
do que pela importância do conhecimento. A escola deveria aproveitar destes espaços
cedidos para informar corretamente o que significa a igualdade na diversidade. para tal,
seria necessário que as formações dos professores também pudessem investir neste
potencial cultural da sociedade brasileira. caminhando nesta direção, cabe às
universidades desempenhar importante papel na reprodução e divulgação das pesquisas
que estão discutindo estes assuntos. desta forma, as pesquisas podem auxiliar as escolas
a reverem o modelo educacional atual que, com um olhar simplista, ignora as
diversidades existentes, sejam elas culturais, raciais ou sociais. a rica heterogeneidade
cultural nacional deve ser aproveitada pelos educadores como forma de preservar essa
diversidade, promovendo o acesso à pluralidade de conhecimentos.
Através da educação, o folclore pode ser mantido não apenas como um sistema
de idéias, valores e sentimentos. há também uma mentalidade que se mantém através
dele, que se revigora e que orienta o comportamento e as atitudes do homem na
sociedade em que vive. quando uma criança brinca de roda, este brincar tem toda a
significação e a importância psico-social que teve para as crianças do passado, não se

131
Para maiores esclarecimentos ler Grignon, Claude. A escola e as culturas populares: pedagogias
legitimistas e pedagogias relativistas. Teoria e Educação, Porto Alegre, n 5, p 50-54, 1992.
 279

tratando apenas de uma sobrevivência, de uma inércia cultural. o contexto sócio cultural
se alterou, mas preservaram as condições que asseguraram a vitalidade e a influência
dinâmica dos elementos folclóricos. segundo Fernandes,132 podemos afirmar o
verdadeiro valor educacional do folclore em dois planos distintos: o primeiro, no plano
das relações humanas. a atualização de um jogo cênico, de uma dança ou de um
brinquedo, exige todo um suporte estrutural, fornecido pelas ações e atitudes das
crianças e para realizá-los, elas precisam organizar coletivamente o seu comportamento.
em segundo plano, cada um destes elementos relacionados envolve a elaboração de
gestos e composições tradicionais que mantém vivas as representações da vida social do
homem em um clima moral que existe e se perpetua através do folclore. nestes dois
planos, são variáveis as influências socializadoras do folclore:
de um lado, a criança aprende a agir como ser social: a cooperar e a competir com seus
iguais, a se submeter e a valorizar as regras sociais existentes na herança cultural... de outro
lado, introjeta em sua pessoa técnicas, conhecimentos e valores que se acham objetivados
133
culturalmente.

Tratados como estudos sem importância, estes conteúdos só encontram significado

nas chamadas atividades extra classe, com a denominação de atividades
complementares, extra escolar ou de lazer, a festa, o folclore e as artes populares.
Normalmente desenvolvidos no mês de agosto, dentro de disciplinas isoladas,
especialmente a Ed. Física, os projetos que discutem este assunto raramente ultrapassam
os limites do exótico, através de atividades que evocam as tradições brasileiras ou as
antiguidades populares, normalmente ilustradas nas comemorações cívicas ou nas
comemorações organizadas pela escola como feiras de cultura, festa da primavera,
festas juninas e da família. Segundo Segalla (2000), nestas comemorações, o uso do
Folclore como recurso didático perdeu o principal objetivo que seria a sua
problematização enquanto campo de estudos da educação, uma oportunidade para estar
discutindo pesquisas realizadas no cotidiano, voltadas para a cultura plural e conflitante
das ruas. O Folclore ainda consagra nas atividades escolares apenas trabalhos
específicos como semana de folclore ou eventos classificados como típicos ou, como
afirma Segalla:
“folclore é festa de agosto que define regiões culturais há muito desconstruídas, teórica
e empiricamente pelos processos de migração interna, pelos processos de comunicação
134
interna e pela lógica da globalização.

Trabalhar com o ensino do folclore nas escolas nos leva a vários

questionamentos de como poderemos utilizar deste conhecimento, que se aprende nas
ruas, e transformá-lo, de forma sistematizada e disciplinarizada, para dentro da escola,
sem que estes saberes sejam desfigurados de suas características essenciais. Todas as
crianças sabem pelo menos uma brincadeira ou um jogo que envolva movimentos. Esse
repertório de manifestações culturais pode vir de fontes como família, amigos, televisão,
entre outros, e é algo que pode e deve ser compartilhado na escola. As manifestações
Folclóricas de um povo podem inserir-se entre os elementos mais persistentes e visíveis
de certas formas de atuação social, inclusive na educação. Tais manifestações
preenchem alguma função na sociedade, e contribuem para interação e a continuidade

132
Ibid, pág.61 a 65.
133
FERNANDES, Florestan. O Foclore em Questão. 2ª ed., ed. Hucitec, São Paulo: 1989. p.62.
134
SEGALLA, Lygia e outros. Múltiplas linguagens na escola. In: A troça, a traça e o forrobodó: folclore
e cultura popular na escola. Rio de Janeiro: DP&A Editora, 2000. p. 66.
 280

do sistema social. Sob o ponto de vista da infância, por exemplo, no contato com os
folguedos populares, as crianças não só aprendem algo, como também adquirem uma
experiência social significativa para o desenvolvimento de sua personalidade. Através
do estudo e das vivências das manifestações populares, a criança interage com outras
crianças, com outros adultos e com outros ambientes. Elas têm oportunidade de manter
contatos pessoais significantes. Essas relações geralmente são com pessoas que
apresentam um mesmo centro de interesses, a mesma concepção de mundo, a mesma
categoria social e a mesma idade.
É utópico pretender que todos os avanços de aprendizagem sejam homogêneos e
simultâneos entre os alunos, uma vez que a diversidade traduz uma realidade de
histórias de vivências corporais, interesses, oportunidades de aprimoramento fora da
escola e o convívio em ambientes físicos diferenciados. Os jovens, vivenciando essas
relações sociais, alargam sua área de contatos humanos, aprendem de modo mais
acessível às vantagens e o significado das atividades organizadas grupalmente,
experimentam os diferentes papéis associados às relações de subordinação e de
dominação entre pessoas da mesma posição social e se identificam com interesses ou
com valores cujas polarizações de lealdade transcendem ao âmbito da família. Através
do reconhecimento dos valores sociais do grupo em que vivem, as crianças se sentem
integrantes legítimos de agrupamentos sociais estáveis. Podemos observar então, na
formação de grupos infantis, as influências socializadoras do Folclore Infantil e das
atividades sociais a ele associadas. A idéia de grupos infantis se refere à escola, a
família e a vizinhos de um mesmo bairro, entre outros. Fora da escola, a socialização
aparece como um processo de educação informal, através da transmissão de
experiências e de conhecimentos às crianças, através de um intercâmbio cotidiano, isto
é, durante a própria vida interativa dos indivíduos. Na escola, entretanto, quem deve
determinar o caráter de cada dinâmica coletiva é o professor, a fim de viabilizar a
inclusão de todos os alunos. Esse é um dos aspectos fundamentais que diferenciam a
prática corporal dentro e fora da escola. As manifestações populares devem ser
valorizadas pelo professor e estar presentes no repertório dos alunos, pois são partes da
riqueza cultural dos povos, constituindo importante material para a aprendizagem e para
o reconhecimento social.
É importante frisar ainda, que os jovens se desenvolvem em situações de
interação social, nas quais conflitos e negociação de sentimentos, idéias e soluções são
elementos indispensáveis. Assim, as manifestações da cultura popular, através dos seus
mais variados elementos, e que são quase sempre desenvolvidos em grupos, irão atuar
na formação individual e coletiva de um determinado agrupamento, auxiliando no
reconhecimento e na legitimação de uma identidade social.
Viver na sociedade brasileira é buscar compreender junto aos aspectos da vida
cotidiana o reconhecimento das variações do comportamento do povo brasileiro nos
seus modos próprios de agir, pensar e expressar a sua diversidade cultural. Conhecer os
saberes populares é buscar na diferença, uma melhor compreensão da expressão e do
pensamento do outro, o que irá permitir uma ação menos preconceituosa em relação às
diferenças culturais, garantindo o respeito e a tolerância à diversidade cultural existentes
no país. O sujeito poderá compreender a relatividade dos valores que estão enraizados
nos seus modos de pensar e agir, que criam uma identidade e determinam um sentido
para a valorização da sua origem, favorecendo a ligação e o reconhecimento com a
cultura do seu povo. Com isso, ele torna-se capaz de perceber a sua realidade cotidiana
mais vivamente, reconhecendo objetos e formas que estão a sua volta, no exercício de
uma observação crítica do que existe na sua cultura, criando condições para participar
ativamente na sociedade que o cerca.
 281

Na prática, esta observação se dá a partir da compreensão que se tem de objetos

culturais mais palpáveis existentes nas escolas, como cantos, danças, apresentações
teatrais, festas, imagens através de material impresso, livros e textos. Relacionada à
educação, são estes pontos, especialmente direcionados ao cotidiano dos envolvidos,
que têm espaço para discussão nas escolas. Este trabalho busca avançar sobre as
possibilidades que os significados destas ações podem ter na contribuição para um
ensino e uma educação solidária e democrática, realmente inclusiva e abrangente no
sentido amplo que a educação brasileira deve almejar.
Buscando esta compreensão dentro de um amplo conceito para a educação
brasileira, é que surgiu, em 1994135, uma nova proposta de trabalho pedagógico para a
rede municipal de ensino de Belo Horizonte. A proposta, denominada Escola Plural136,
pretendia contribuir de forma eficaz, na redução dos índices de evasão e reprovação
existentes no ensino fundamental da rede pública municipal.
Concebendo a educação como direito de todos, a Escola Plural pretendia mudar
radicalmente com o que se consideravam estruturas excludentes. Neste primeiro
momento, o projeto previa que ações menos discriminatórias nas instituições escolares
possibilitaria a construção de uma escola mais democrática e igualitária. Partindo de
uma análise detalhada e mais profunda de aspectos do cotidiano escolar,
... a Escola Plural buscava compreender os fatores que tradicionalmente contribuíam
para a exclusão de amplos setores da sociedade, apontando para a necessidade de se
construir uma nova organização pautada na horizontalidade das relações, possibilitando um
avanço na gestão democrática e na construção da prática educativa pelo coletivo de
137
profissionais, pais, alunos e comunidade em geral .

As recentes discussões sobre os novos temas propostos nos PCN e as diversas

propostas de novas políticas educacionais espalhadas pelo Brasil, especialmente a
proposta da Escola Plural de Belo Horizonte, parecem tentar oferecer novos caminhos
para a educação no país. Compete à escola tornar-se um dos agentes de mudança social
e constituir-se, ela própria, em um espaço democrático, garantindo a cada aluno, o
direito não só de ingresso e permanência, mas, principalmente, o direito de aprender e
de progredir com sucesso em sua escolarização. A escola que se quer democrática
precisa definir uma organização escolar que possa modificar a realidade atual. É
necessário que cada uma tenha o seu projeto político-pedagógico, inserido em propostas
mais amplas de educação, e que ele não represente apenas um ato burocrático. Deve ser
um projeto concreto, discutindo, decidindo e sustentado pelos diferentes profissionais da
escola, com o propósito de superar a desarticulação e as fragmentações existentes nas
práticas educativas. A cultura popular, enquanto referência para a construção de
identidades, torna-se, assim, um tema importantíssimo, não podendo mais ser deixado
em segundo plano pelos projetos pedagógicos e currículos das escolas. Contribuir para a
convivência democrática em uma sociedade plural é um dos principais papéis da
Educação. As escolas brasileiras têm apresentado o que podemos chamar de uma
“filosofia da miséria” 138. O pouco que se faz parece muito e como regra perde-se a
chance de explorar esta heterogeneidade cultural do país.

135
Para maiores detalhes do programa ler, SMED, PBH. Publicação da Secretaria Municipal de
Educação. A construção pedagógica do tempo escolar. Belo Horizonte: 1999.
136
BELO HORIZONTE. PREFEITURA MUNICIPAL. Escola Plural. Belo Horizonte: PBH, out.1994
(Documento 1).
137
CASTRO, Maria Céres Pimenta Spínola. Escola Plural: A função de uma utopia. Texto e palestra
apresentados pela autora no Congresso Brasileiro da ANPED, 1999, Caxambu, MG.
138
FISCHMANN, Roseli e outros. Multiculturalismo, mil e uma facetas da escola. Rio de Janeiro: DP$A
 282

Portanto, a importância do desenvolvimento de atividades pedagógicas em torno

da cultura popular está relacionada principalmente à contribuição na formação dos
espíritos de cidadania e de nacionalidade dos alunos. Ao mesmo tempo em que os
educandos passam a se perceberem como seres universais, cidadãos do mundo, eles
também necessitam conhecer suas raízes, identificando-se com seus grupos sociais, suas
linguagens, suas histórias e as de suas comunidades.

REFERÊNCIAS
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Mineira de Folclore. Belo Horizonte: Cultura, 1998.
ASSIS, Regina Alcântara de.(relatora): Diretrizes Curriculares Nacionais para o
Ensino Fundamental. Homologada em 31/08/1998, parecer n CEB 04/98, da Câmara
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Ática, 1995.
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cidadania. Rio de Janeiro: Quartet Editora, 1999.
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currículo e Formação Docente. 22º Reunião da ANPED, 26 a 30 Setembro, UFRJ, Rio
de Janeiro, 1999 – Texto do GT de Currículo.
CHAUÍ, Marilena. Convite á Filosofia. 5º ed., São Paulo: Ática, 1995.
FERNANDES, Florestan. O Folclore em Questão. São Paulo: Hucitec, 1978.
FOURQUIN, J. C. (org.). Sociologia da Educação – Dez anos de Pesquisa. Petrópolis:
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LOPES, Alice Ribeiro. Conhecimento escolar: Ciência e cotidiano. Ed. UERJ, Rio de
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LÜDKE, Menga e ANDRÉ, Marli. Pesquisa em Educação: Abordagens Qualitativas.
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Editora, 2000. p.111.

 283

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SCHLESENER, Anita Helena. Para Filosofar: Cidadania e Política. São Paulo:
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1995.
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DA SILVA, Luíz Heron. Século XXI, Qual conhecimento? Qual Currículo? Petrópolis:
Vozes, 1999.
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Dezembro de 1996
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Temas transversais / Diversidade Cultural, 1996.
BRASIL. Carta da Comissão Nacional de Folclore – Congresso Brasileiro de Folclore.
Salvador, 1995.
BELO HORIZONTE - PREFEITURA MUNICIPAL. Escola Plural. Belo Horizonte:
PBH, out.1994, Documento I.
 284

CULTURA POPULAR E OFICINAS DE CAPACITAÇÃO:

UMA PARCERIA PELA VALORIZAÇÃO DO FOLCLORE MARANHENSE
- A EXPERIÊNCIA DO PROJETO CRIAÇÃO

Milene Barreto Brito,

Samme Sraya,
Terezinha Campos (orientadora)*

INTRODUÇÃO

A Cultura Popular Maranhense está sendo divulgada e consumida em escala

nacional, fator este que propicia uma certa euforia dos grupos folclóricos e
parafolclóricos que, sabendo do recurso financeiro gerado a partir de instituições que
dinamizam o setor de turismo, criam, modificam, adaptam os valores culturais ás
tendências do mercado. Existe uma poderosa indústria de marketing139 criando as
imagens turísticas que se destacaram ou foram impostas como padrão representativo da
realidade e que irão posteriormente caracterizá-la, e que de certa forma com a essência e
finalidade estereotipada140. O enfoque dado á Cultura Popular no atual desenvolvimento
turístico do Estado do Maranhão, exprime, claramente, uma descaracterização das
manifestações folclóricas, exigindo assim, uma alternativa pedagógica capaz de
trabalhar, a longo prazo, a tradição-modernidade, para que os impactos culturais
advindos deste binômio, interferindo no desenvolvimento social, econômico e político,
não ponham em risco os valores característicos do saber-fazer popular.
Como proposta de viabilização de uma educação preocupada com esse aspecto
valorativo da Cultura Popular, acredita-se que, como recurso pedagógico, as oficinas de
capacitação provenientes de incentivos distintos (setor público e suas várias esferas:
Federal, Estadual e Municipal – e setor privado), a exemplo do Projeto Criação, podem
minimizar a inexistência da Cultura Popular como disciplina importante na grade
curricular de escolas públicas e privadas, aproveitando o potencial artístico e intelectual
de jovens na participação cultural, econômica e social do Estado.

O PROJETO CRIAÇÃO

O Projeto Criação, desenvolvido desde 1999 com jovens carentes dos bairros do
São Francisco e adjacências, é um exemplo de como a as oficinas de Cultura Popular,
podem ser meios pedagógicos minimizadores e transformadores de impactos sociais e
culturais advindos do desenvolvimento econômico, sobretudo pela indústria turística,
utilizando o próprio conhecimento empírico do grupo trabalhado, aliado ás
interferências pedagógicas do saber-fazer acadêmico.
O Projeto consiste na realização de aulas teórico-práticas envolvendo
manifestações populares maranhenses, com ênfase na Capoeira, explorando
*
Autoras: Faculdade São Luís (São Luís – MA): 1º período do Curso de Turismo; 3º período do Curso de
Turismo; Professora orientadora do trabalho, mestranda em gerontologia pela USP.
139
“Há mesmo no brasileiro um padrão cultural de favorecimento ao novo, de valorização do moderno,
acompanhando o desprezo pelo antigo. Na sociedade de consumo, isto é acentuado por veículos de
comunicação social que difundem grandemente mensagens publicitárias induzindo á constante renovação,
assim persuadindo a aquisição de novos produtos ou produtos “maquilados’ parecendo novidade. O povo
brasileiro é aberto a mudanças e adota prazerosamente o novo” Américo Pellegrini Filho.
140
“As ações mercadológicas do Turismo geralmente apresentam espetáculos populares aos turistas dos
países desenvolvidos de forma inexata e romantizada, contribuindo para a criação de uma imagem
simplista e estereotipada”. (Doris Van Meene Ruschmann). In: DE LA MÔNICA, Laura. Folclore e
Turismo, um binômio a ser cultuado. p.44.
 285

profundamente a dinâmica do jogo, a confecção de materiais de percussão, a percepção

musical e os fundamentos histórico-crítico que sustentam a prática destas
manifestações. Discute, também, os valores sócio-econômicos e culturais do Estado em
constante transformação e a necessidade de manter a tradição das manifestações
culturais.
Se existem hoje, projetos de caráter sócio-cultural, são na maioria, sazonais e
limitados às classes menos favorecidas, o que não resulta em um progresso satisfatório,
tanto na educação quanto na identificação cultural, necessitando assim de uma parceria
efetiva na busca de tal valorização do folclore e conscientização das classes sociais em
geral.
A rede pública e privada de ensino, do nível fundamental ao nível médio, ainda
não reconhece a importância da realização permanente de cursos, oficinas, palestras,
encontros e feiras sobre o folclore. O que se observa são praticas minimizadoras de
impactos como recurso eletivo no despertar artístico da criança na escola, sendo
conhecido por elas como uma realidade distante, ou até mesmo uma realidade
socioeconômica que não é a sua. Existem “Semana da Conscientização da Raça Negra”,
“Semana da Valorização do Folclore”, “Semana do São João” dentre outros temas, que
incutem no referido assunto, um valor temporário, lúdico e até longe do espaço em que
se vive, é como se elas só existissem no São João, no Carnaval, no Natal etc...
A inclusão da disciplina “Cultura Popular” na grade escolar em parceria com as
oficinas de capacitação, seja por iniciativa pública ou privada, resultaria em um trabalho
satisfatório, a longo prazo, abrangendo todas as camadas sociais, excluindo-se o ciclo
vicioso de realizar esses projetos nas classes suburbanas, impedindo assim uma
rotatividade de informação e conscientização da sociedade em geral, para que se possa
conceber uma percepção concreta do que seja a cultura popular e sua importância para o
desenvolvimento da nação e principalmente o olhar crítico sobre a massificação do
folclore em espetáculo para turista ver,

RESULTADOS

O Projeto criação, apesar de restrita abrangência, revela a necessidade de uma

educação primária do folclore, enquanto mostra teatral das manifestações culturais, do
turismo, enquanto meio de desenvolvimento e exploração de tais espetáculos e da
cultura popular, enquanto forma de agir e de pensar que perpassa as atividades de um
povo e o distingue de todos os outros.
Após três anos de projeto, verificou-se que o índice de permanência e de
participação dos alunos mais antigos aumentava significativamente. O trabalho do
Projeto passa a ser conhecido e procurado por pessoas que, mesmo sem pertencerem á
faixa etária estipulada (entre 4 e 18 anos), almejam vagas no Projeto devido à
abrangência educacional que este evidencia na mudança de postura político-social dos
alunos.
Poderia-se afirmar que por estarem em um ambiente embebido pela cultura e
por fatores socioeconômicos favoráveis ao desenvolvimento das manifestações
folclóricas, os jovens carentes dos bairros do São Francisco e adjacências estariam mais
participativos e conhecedores da cultura popular do Maranhão. Porém, não conheciam
as próprias manifestações do seu Estado, assim como a sua localização geográfica, a sua
história, o complexo arquitetônico, enfim, a real noção do que circula em sua volta, o
seu cotidiano.
 286

Em três anos de trabalho, com 450 crianças e jovens de ambos os sexos, entre 4
e 18 anos, foi possível fazer um levantamento sobre o grau de aproveitamento e
aprendizagem desses jovens inseridos no Projeto a partir da :
- Coleta de todo o material referente às informações sobre as crianças e os
adolescentes que participam do Projeto Criação;
- Coleta de depoimentos das crianças e adolescentes participantes do Projeto
Criação acerca do grau de conhecimento da cultura popular maranhense;
- Observação participante de toda a rotina do Projeto Criação registrada e
transcrita em Diário de Campo;
É importante destacar que a forma de ingresso no Projeto tem como pré-
requisito básico a comprovação da inserção do aluno na rede escolar.
Os resultados obtidos foram organizados sob a forma de gráficos, considerando
os seguintes questionamentos:

I - As manifestações da cultura brasileira mais conhecidas ao ingressarem no

Projeto Criação:

Sotaques de Reegae
Cacuriá boi 19%
T. de Crioula
4% 10%
4%

Forró
4%

Axé
21%

Capoeira Pagode
10% 15%
Funk
13%

II - O conhecimento e a participação nas manifestações populares do Maranhão:

90%
80%
60% 60%
40% 40%
20%
10%

Início do 1º ano 2º ano 3º ano

Projeto

Não Sim
III - Nível de conhecimento: da história e situação geográfica urbana de São
Luís (bairros tradicionais, monumentos, museus, praças, teatros e complexo
arquitetônico):
 287

100%
80%
60%
40%
20%
0%
Início do 1º ano 2º ano 3º ano
Projeto

IV - Exercício da Cidadania: Participação nas discussões dos problemas do

grupo, tarefas a serem realizadas, zelo pelo bom andamento do projeto e
consciência crítica da situação político- econômica e sócio- cultural do bairro.

80%
60%
40%
20%
0%
Início1º ano
2º ano
3º ano
do
Projeto

CONCLUSÃO

Considerar a Cultura Popular sob a ótica do mero desenvolvimento

econômico de um Estado ou País, é limitar e mascarar o seu papel essencial de
valorização da identidade cultural de uma comunidade, impossibilitando dessa
forma o significado da interação e contradição de etnias, classes sociais, raízes
tradicionais e de sua história. Conseqüentemente também possibilita, sob o
imperativo do lucro, a exclusão social, a coisificação da cultura como mercadoria e
a alienação estética.
A cultura popular e sua expressão não devem ser concebidas somente
enquanto apresentação visual e participativa quando de sua apresentação em público
sob a forma de espetáculo, devendo tornar-se fundamentalmente um objeto de
estudo educativo desde os primeiros anos de escola e por toda a vida, com a
finalidade se fazer compreender no que tem de mais qualitativo.

REFERÊNCIAS

STRINATI, Dominici. Cultura Popular: Uma Introdução. São Paulo: Ed. Hedra, 1999.
CHAUI, Marilena. Cultura e Democracia: O Discurso competente e outras falas. São
Paulo: Cortez, 2000.
MONICA, Laura Della. Turismo e Folclore: Um binômio a ser cultivado. São Paulo:
Global, 1999.
SWAR BROOKE, John. Turismo Sustentável. São Paulo: Aleph, 2000.
PELLEGRINI FILHO, Américo. Ecologia, Cultura e Turismo. Campinas: Papirus,
1993.
ARANTES, Antônio Augusto. O que é Cultura Popular? São Paulo: Brasiliense, 1981.
 288

UMA EXPERIÊNCIA DE UTILIZAÇÃO DA CULTURA POPULAR COMO

INSTRUMENTO DE PEDAGOGIA NO ENSINO UNIVERSITÁRIO

José Erasmo Campello*

INTRODUÇÃO

É no mínimo incômodo que um lugar com 388 anos de existência, Patrimônio

Histórico da Humanidade, com uma cultura popular das mais ricas do país, tenha na
outra ponta desta análise o registro de que há 70% de Indivíduos vivendo em linha de
pobreza e que 1% de sua população de 6 milhões de habitantes, concentra 60% do PIB
do Estado.
Tamanha discrepância revela, ao lado da riqueza de suas manifestações
populares, um quadro estranho, complexo, às vezes contradizendo o significado de
cultura, tal como a situamos no desenvolvimento a seguir.
Das culturas locais, a decantada cultura literária do MA, conhecida como a
Atenas Brasileira, induz a reflexões ainda mais curiosas sobre a população, tão
diferenciada nas suas manifestações e cerimônias, costumes, urbanização e economia.
Há no substrato das "pessoas" do MA, imaginários a serem explicados.
Pretendemos que o estudo escolar dos segmentos populares, no futuro identificados,
propicie uma discussão dos valores que perpassaram ou perpassam a cultura (a nosso
ver, o grande Currículo), com que os mesmos se estratificaram
Buscou-se, então, escrever em nossa experiência, sobre o vivido, a partir da compreensão
da axiologia contida nas posições de valor, dos currículos escolares indiretamente vividos
pelos segmentos populares e que possam mostrar razões e entendimento sobre os valores
assumidos. Por isso, a experiência aqui comentada merece pesquisa, discussão e maior
difusão de resultados. Na tentativa de nos compreender enquanto grupo de pesquisa nessa
área, e aos outros a quem devemos cidadania, vamos explicar a axiologia que tem nos
incomodado.

TEMAS PRETENDIDOS E TEMAS EXCLUÍDOS

Queremos de princípio proclamar para a totalidade deste texto, o significado

parcial de currículo que tem se mantido desde o final século XIX: currículo é dinâmica
constante.
Transformação, transgressão normativa e inovação, darão suporte, melhor
dizendo, serão elementos de controle ou indicadores de currículo na experiência
relatada, pois só eles podem desvelar a estrutura e o funcionamento dos segmentos
populares ou culturas que venham a ser investigadas. Tais expressões, significam uma
maneira de ver a escola, a sociedade,a cultura e o currículo a partir da cultura popular.
A transformação está associada à noção de leitura ingênua da realidade. A
transgressão normativa, por sua vez implica, na abertura da ortodoxia, pela força
heterodoxa, como disse Bourdieu, (1992) ao discutir a idéia de campo, e inovação, é
advinda da teoria axiológica da Escola Cultural, pois é a criação da Pessoa. Então,
temos como tarefa imediata, o delineamento de noções - para usar uma linguagem atual
- de currículo, cultura, sociedade e segmentação social.
Primeiramente, vale ressaltar que estas noções, por sua natureza complexa, estão
intimamente relacionadas, e que às vezes, é imperceptível uma linha divisória precisa.
Sabemos que

*
Professor de Curriculos e Programas e MTPP-do DE I da UFMA.
 289

"as instituições escolares desempenham um papel de destaque no processo de tornar

visível a realidade; contribuem para que determinados acontecimentos, objetos e pessoas
ganhem importância e se incorporem à memória da humanidade; colaboram, juntamente
com outras instituições e com os meios de comunicação de massas, na criação e definição
de realidades, de acontecimentos e personagens, com os respectivos valores e significados.
Daí a importância das investigações que pretendem promover a dissecação das parcelas e
que, por vezes, examinam com miudeza fragmentos da vida que mostram os manuais
escolares" (SANTOMÉ, 1995, p.101).

A escola tal como é vista, com monolíticos muros de discussões, mais filosóficas
que práticas, tem cansado e desmotivado os educadores. A matriz de culpa, sublocada a
governos neoliberais, globalização, à extrema direita ou à corrupção e impunidade,
deixa um vazio sobre o cerne desse currículo/cultura, gestado no âmago de uma variável
pouco estudada.
"...está-se a perder, o novo e o avanço sem contar que (as escolas) têm se espelhado numa
orientação etnocêntrica. Seu foco dirige-se para sociedades industrializadas ou etnias
dominantes... ignorando, certamente, os custos humanos e ambientais que supõe esse
mesmo desenvolvimento em outras etnias, particularmente as dos países em vias de
desenvolvimento. De fato, normalmente essas temáticas aparecem ligadas ao conceito de
qualidade de vida como um conceito que se reivindica tendo como referência as classes
médias de sociedades avançadas ou desenvolvidas, nas quais, partindo da superação das
necessidades primárias, aspira-se à melhora de aspectos ‘qualitativos’ que freqüentemente
foram descuidados no desenvolvimento prévio" (YUS apud YUS, 1998, p32-3).

O que tem sido visto sobre currículo no Brasil, mostra uma contradição
pertinente, explicitada por Apple (1997) entre a manifesta função de um currículo
explícito e a latente função de um currículo oculto. Não se trata de cultura avocada,
porque uma geração mais velha ou especializada considerou. Não é uma conceituação
de currículo, onde esquemas de forma precedem o fundo; quer se caracterizar, porque o
fundo se sobrepôs à forma e lhe deu feição, reforçando-se mutuamente. Como
sobrevivem as pessoas e as manifestações culturais que são produzidas?

CONSTRUÇÃO SOCIAL DOS CONTEÚDOS

Aceitando-se a posição anterior de currículo e sua implementação, o

conhecimento fica secundado pela vontade dos partícipes do processo de ensinar e
aprender; nossa preocupação é com a organização dos programas, objetivos,
experiências, procedimentos de avaliação dessa cultura popular, sob enfoque sistêmico.
Princípios de seleção e organização da disciplina, refletem aqui a influência de Jerome
Bruner.
“ Não há qualquer referência nem aos aspectos ideológicos subjacentes àqueles princípios
nem à conexão entre conhecimento e poder. ". (Id. Ibidem, p.140).

Entretanto ao mesmo tempo que oficialmente se desligava de anos de taylorismo

(escola como fábrica), a compreensão de um novo paradigma de currículo ainda não se
fêz e continua mesclada em desvirtuamentos e radicalismos equivocados.
"... No entanto, se considerarmos a organização geral da maioria dos programas, torna-
se possível afirmar que as bibliografias sugerem, mais que análises estritamente tecnicistas,
enfoques inconsistentes que misturam interesses diversos e que provavelmente acabam por
imprimir um certo caráter humanista à orientação tecnicista dominante" (Idem, p. 141).,

o que também é falso e não corresponde aos anseios de investigação deste grupo. Por
exemplo analisar os PCNs a partir da historiografia anterior não é do nosso interesse,
apesar de haver neles elementos culturalmente significativos, mas sem abandonar tais
 290

representações, o que pretedemos está na originalidade do existir, na simbiose ou

química da essência cultural e os métodos, meios, organização, estrutura e
funcionamento, do que for autóctone isso é: Fundo e Forma, em si, dessa cultura.
Na ponta desse juízo, está o testemunho da sobrevivência de um outro tipo de
currículo oculto, daquele que flui da teimosia, do existir não contando com parafernálias
políticas ou tecnológicas de educação (habitus). Tal currículo está aí, a olhos vistos,
oprimido pelo tempo de dominação econômica e oligárquica, mas é evidente, porque
subjaz, e é ele que nos leva o olhar para além dos muros da escolas, para o cotidiano
dos segmentos populares (BORDIEU, 1977).
"As condições sociais do momento não explicam totalmente o habitus, que é suceptível
de modificações. A trajetória social do grupo ou do indivíduo, ou seja, a experiência de
mobilidade social (ascensão ou queda de nível social, ou ainda a estagnação) acumulada
por vários gerações e interiorizada, deve ser levada em conta para analisar as variações do
habitus (BORDIEU In: CUCHE, 1995).

E Jurjo Santome, reforça:

“Constata-se que existe um cultura burguesa que legitima relações sociais de produção
capitalista e que se transmite e reproduz sem problemas. Ao mesmo tempo, nega-se ou
oculta-se a cultura que possuem os grupos sociais desfavorecidos. (SANTOMÉ, op.cit,
p.99).

E CONTINUA:
“De acordo com os princípios das teorias da reprodução e, principalmente, da
reprodução cultural, os recursos didáticos funcionam como um filtro de seleção dos
conhecimentos e verdades que coincidem com os interesses das classes e grupos sociais
dominantes; considera-se que desempenham um papel muito decisivo na reconstrução da
realidade que tanto os estudantes como o professorado efetuam. Os manuais escolares
colocam-se assim no ponto de mira das políticas educativas. Os governos procurarão vigiar
e supervisionar a sua ortodoxia, tal como farão a Igreja, os sindicatos e partidos políticos, o
corpo docente, os investigadores da educação, etc”. (SANTOMÉ, id. Ibidem, op.cit.).

Pretendemos compreender não apenas os protótipos regulados e regulares, mas a

riqueza de currículos diferenciados. Tal riqueza se refere à profundidade dos currículos
e sua vero semelhança com a cultura.
Os protótipos regulados e reguladores já há quem os estude
suficientemente(refere-se aqui aos modelos e determinações das Secretarias de
Educação do sistema público ou particular do ensino).
Não é esse o nosso caminho:
..., "embora o planejamento e as determinações curriculares sejam agora formalmente
mais democráticas na maioria das áreas do currículo, existem hoje forças agindo sobre a
escola que podem tornar tais escolhas praticamente sem significado. Ao nível local,
estadual e nacional crescem e adquirem visibilidade os movimentos em prol de sistemas de
escrita responsabilização, educação e testagem baseadas na competência, administração por
objetivos, uma visão limitadora do que seja 'básico' conteúdo e objetivos curriculares
obrigatórios, e assim por diante. Métodos de ensino, textos, testes e resultados estão sendo
retirados, cada vez mais, das mãos das pessoas que precisam colocá-los em prática. Ao
invés disso, eles estão sendo regulados por departamentos de educação – estaduais ou
nacional”. (SANTOMÉ, op.cit).

Pretendemos compreender a legitimação de que fala Pierre Bordieu, isto é,

estudar, estabelecer relações e construir um corpo teórico, para tomar posição sobre o
imanente/pertinente, o consciente da cultura, que tenha crédito e respeito; isso é o que
pretendemos estudar porque fundo forma no nosso caso se fundem.
 291

OBJETO DESTE ESTUDO

Constitue objeto neste texto, o currículo e sua relação com segmentos populares
e a cultura popular, que o expressam, produzem, sustentem e desenvolvam: algumas
dessas relações poderão estar intrinsecamente observadas dentre outras em :
- Políticas Incidentais para currículo/cultura de segmentos populares;
- Raízes teóricas dos currículos de segmentos populares e sua relação
defensiva;
- Manifestações culturais, suas raízes e permanência em eventos e calendários
institucionais sobre o enfoque de currículo;
- O conhecimento Oficial e o Popular: auto-estruturação e hetero-
estruturação;
- Conteúdos curriculares criados, sua forma de codificação e uso e a
transposição didática ou leitura feita sobre a realidade, repassada com os
códigos dos grupos de segmentos ou no ensino regular;
- Conflitos e contradições entre mediadores e usuários de currículo arbitrados
defensivamente;
- A dinâmica dos atores dos segmentos populares e sua representação nos
currículos assumidos institucionalmente;
- A dinâmica dos atores dos segmentos populares e sua representação nos
currículos regulares/institucionais;
Estado psicológico, cidadania e permanência da cultura/currículo em
segmentos populares;
- Estrutura e funcionamento de currículos populares: natureza e contradição;
- Sociedades Alternativas de Aprendizagem nos diferentes níveis e
modalidades de ensino: estrutura, funcionamento, currículo e cultura
engendrados.
Assim, realizar estudos e pesquisas sobre currículo e construir teoria para análise
dos componentes e finalidades de currículos não-regulares e resistentes, são os objetivos
maiores de grupos associados ao que desenvolvemos na UFMA.
A idéia de enveredar pela compreensão do currículo sob o enfoque cultural dos
segmentos populares a nosso ver está contemplado em BORDIEU, citado por CUCHE(
1988):
(os habitus) são sistemas de disposições duráveis e transponíveis, estruturados, predispostos
a funcionar como estruturas estruturantes, isto é, a funcionar como princípios geradores e
organizadores de práticas e de representações que podem ser objetivamente adaptadas a seu
objetivo sem supor que se tenham em mira consciente estes fins e o controle das operações
necessárias para obtê-los (p.88),

e acrescentaríamos, mas nosso grupo tem essa mira.

Será que os grupos culturais/sistemas curriculares que porventura examinemos,
estão preocupados com a "institucionalização" de seus currículos?; têm consciência
disso (?), como selecionam o que acham importante para si (?); têm por trás de sua ação
ou vida comunitária, intenção de agir como agem (?); entre eles há intrusões tão
dominadoras como elites mascaradas no seu poder simbólico; a influência de igrejas,
cultos e partidos, fora do círculo comunitário determina sua cultura ou ainda, como
conseguem, isolar tais influências . Nosso grande alvo é saber como contraditoriamente
eles rejeitam essa dominação e conseguem ser ingênuos e líricos.
A opção por uma educação voltada para a pessoa, livre e autônoma, diz respeito
ao seu existir original, próprio, porque por trás desse modo de ser entretanto, há
 292

"uma concepção de mundo social incorporado, uma moral incorporada. Cada pessoa,
por seus gestos e suas posturas, revela o habitus profundo que habita, sem se dar conta e
sem que os outros tenham necessariamente consciência disso", BOURDIEU(id. ibidem),

mas subsistiram apesar do esforço institucional de absorver o texto desses grupos,

dando-lhe uma feição "pasteurizada". A cooptação foi rejeitada porque seus fortes
valores, têm estrutura /currículo ou cultura próprios, daí ser uma escola axiológica.
Segundo Patricio (2000) “a cultura é algo que não se dissocia dos valores,
valores que constróem socialmente a pessoa”.
O habitus é também incorporação da memória coletiva, em seu sentido próprio.
As razões são muito simples:
- Primeiramente, até agora na educação brasileira, nesses anos de testemunho e
práxis, vivemos bem ou mal as teorias de educação, como se nesse maniqueismo
pudéssemos explicar insucessos dos valores que todas elas propugnaram. Isso
não mais é importante porque, mesmo os sistemas educacionais de caráter
progressista, vêm sua demanda perdida e desorientada sem poder explicar
porque, mesmo com grau de desenvolvimento e PIB elevados ela sofre, sem
falar nos países ricos em matérias prima e minerais nobres (mas pobres
economicamente), que não têm percebido que a causa de sua condição social
está fora de suas fronteiras físicas.
- Em segundo lugar, porque não é possível mais, a um sistema educacional optar
por modelo epistemológico único pois os seres desta pátria continental apoiam-
se culturalmente de forma bastante diversificada, o que desencadeia traços
culturais diversos, expressos em atitudes e valores também diferenciados e as
vezes até contraditórios.
- Em terceiro lugar, a História da Educação Brasileira tem mostrado que a
unificação de conteúdos não funciona: do latim indígena de Anchieta aos
ferreiros de D. João VI; do controle cabralino à ilustração francesa ou ao
pragmatismo pseudo-idealista e libertário da Escola Nova, informações iguais
como conteúdo, marginalizam e atrasam, coisa bem percebida por Vigotski e
elaborada sobre a nominação de zona proximal de desenvolvimento e zona real
de desenvolvimento. Nossa pluralidade étnica não tem compromisso ou tem
aceitado tais parâmetros, mesmo com os PCNs atuais. O que era bom para a
Aliança para o Progresso ainda é bom para legitimação de quem tem poder e
força no Brasil porque, a população, à margem dessa axiologia egoísta, se
devaneia, na sua consciência particular de alegria e estética inconsequente.

A ESCOLA CULTURAL

Por último, as razões postas nos levam a assumir na área de currículo algumas
evidências AXIOLÓGICAS, que serão referenciadas pelo quadro teórico da Escola
Cultural. PATRÍCIO (1997), considera que a
"finalidade real da educação é de ordem cultural. Os elementos estruturais constitutivos
desse processo, vivido pelo homem são:
1º um momento de recepção ou percepção pura;
2º um momento de apropriação;
3º um momento de assimilação;
4º um momento de fruição;
5º um momento de criação;
6º um momento de difusão e promoção.
Formar o ser humano implica atender devidamente a todos estes momentos. Para ser digna
do qualificativo cultural, a escola não pode fixar-se em um ou algum deles, mas tem de os
considerar a todos".
 293

Há, então, muita coisa a ser pesquisada para estudo de currículo. Tentar
combinações entre os momentos citados acima para exemplificar situações curriculares,
é fazer cortes longitudinais no tempo e no espaço para localizar sujeitos (muito
especiais e fortes). Entretanto, destes , o que nos interessa, é principalmente seu
currículo/cultura, construído ou em processo de construção.
Considera ainda o mentor da Escola Cultural - Manuel Ferreira Patrício - cinco
vetores que a consolidam:
- Teoria da PESSOA:
Pessoa não é coisa, nem simples consciência, nem indivíduo (porque a pessoa
não é predadora, nem solitária) não é átomo social; ela é única e insubstituível, aberta ao
outro e portanto gregária,... dentro da sua cumplicidade e dignidade própria; afirma-se a
si e ao outro; é indivíduo e sócio numa unidade nova e superior. A pessoa é a síntese do
EU singular e do OUTRO universal. Mergulha dentro de si, com o outro e procura ver-
se no outro através de si. A pessoa é uma contradição sintética viva.
Na Escola Cultural o educando é a Pessoa, que tem que ser encarado,
compreendido e tratado. O sujeito da educação é sempre uma pessoa.

- Teoria da EDUCAÇÃO
O quadro a seguir sintetiza o Projeto de tornar-se Pessoa. As diferentes formas
de consciência a partir do conceito de Pessoa são:

Consciência Percurso
1. consciência racional de si Vê a si e julga
2.consciência racional do outro Vê o outro e julga-o
3.consciência racional de si para o E valoriza-se no que tem de importante
outro
4.consciência do outro para si E valoriza-o
5.consciência do Nós Descobre a si nos outros, possibilitando
aperfeiçoamento e até a perfeição
6.consciência de si, de nós no mundo Poder criador

A educação é um percurso e possibilidade de projeto geral da Pessoa. Toda

realidade introduzida no mundo, pelo poder criador da pessoa, é cultural e pressupõe
seu enriquecimento.

- Teoria da ESCOLA
É na escola que o homem faz germinar a si mesmo; é a instituição mais
nobre que o homem criou e o templo mais sagrado que edificou. A arte, técnica, a
ciência, a filosofia, a religião e o direito, são escolas. Ir à escola é ir a pessoa que o
homem pode ser. Como pode a pessoa deixar de ir à escola?.
Instrumentar-se, aperfeiçoar-se, potenciar-se é uma forma de educação de si
mesmo e será sempre uma atividade cultural mesmo que não se tenha consciência
disso (será que os 100 anos do Boi da Maioba tem essa consciência, independente
de quem seja o boieiro –mor? ).

- Teoria da COMUNIDADE
A sociedade e a comunidade não são entidades abstratas independentes das
pessoas que as constituem, só são o que são, por quem as fizeram. A sociedade e a
 294

comunidade são essencialmente realidades mentais; quando as substancias que as

constituem se alteram estas podem ser desacreditadas.

- Teoria da VIDA
Tudo culmina no fim de contas, na vida, entendida como existência humana, e
continua o
"homem quer realizar-se a si próprio... é a serviço dessa idéia que coloca a educação, a
escola, a sociedade e a comunidade.... porque quer afirmar a plenitude da sua pessoa num
contexto comunitário de pessoas afirmadas plenamente."

Um grande princípio da ESCOLA CULTURAL, diz:

"Cada atividade educativa tem virtualidades específicas, potenciando capacidades
particulares e atuando em planos diversos da arquitetônica humana"....o que configura
aprendizagens, a que subjazem princípios próprios desenvolvendo nos educandos, por
conseguinte, capacidades particulares.

Não há pois possibilidade de um educando tornar-se pessoa apenas com uma

dimensão educativa mas a pluridimensionalidade estrutural da instituição escolar é
necessária.

REFERENCIAL AUXILIAR DE LEITURA

Além do suporte fundamental da Escola Cultural anteriormente apresentado,

este texto traz para si conceitos de :
- Cultura, expresso na maneira estruturalista de Bourdieu, pela idéia de habitus,
mas também, aberta às noções culturais ligadas ao imaginário e representações;
- Sociedade, como vários espaços delineados por posições e situações de classe,
que mantém entre si relações variadas, verticais, de fugas, de auto-determinação
e hetero-determinação. Sociedade com toda sua complexidade e conflitos.
- Transposição didática :como a capacidade de semiológicamente utilizar-se do
produto da ciência -o conhecimento, para legitimar ou adequar conteúdos de
ensino ou matérias escolares, necessários ao processo de ensino.
Alguns autores serão revistos em sua obra, tais como:

1) Michael Young - Sua análise sobre as formas de currículo se mesclam com as

dimensões pedagógicas da Escola Cultural ,cuja axiologia pode ser inserida no
currículo como fato, como prática e como crítica, discutido por Young. Na crítica
velada às instituições que pensam praticar currículo sugere as "Learning Societies",
porque são mais verdadeiras. Traduzem elas anseios reais da população e são mais
plausíveis. Não se distancia do erudito, mas preocupa-se com as camadas mais
segmentadas e pobres das populações do mundo;
2) José Luís Domingues - É ainda obra de referência o trabalho desse educador,
com uma análise sobre a teoria dos interesses humanos e o currículo que se
desenvolve nas escolas brasileiras. O trabalho, a linguagem, e o poder, permeiam
currículo em qualquer nível; desvelar esses componentes significa legitimar nosso
objeto de estudo;
3) W. Apple, H. Giroux, P.Freire, P. Bordieu – serão também fontes básicas de
estudo e referência, tratando de conhecimento oficial, oculto e do contexto; do
desvelar à dominação nele contidas;
4) Finalmente André Chervel, Philippe Perrenoud, Jurjo Santomé, J.Gimeno
Sacristian, mais direcionados para as ligações do produzido pela ciência e sua
 295

decodificação lingüística, oferecem insumos quanto ao currículo, oculto,

transposição didática, história das disciplinas escolares e semiológica.

A EXPERIÊNCIA

Dois vetores impulsionaram a realização dos estudos que deram como resultado
uma publicação, da Coleção Prata da Casa v. 7 - Traço Cultural, Temas Geradores e
Interdisciplinaridade no universo pedagógico e cultural delimitado:
- currículo de per si, e
- o impacto ou consciência da construção de currículos nos segmentos
populares. Tais abordagem nos permitiram em cortes longitudinais, atingir
nossos objetivos e chegar ao objeto proposto.
Nossos sujeitos, delimitados por segmentação e inovação, referem-se a grupos
também regulares, na medida que eles expliquem conhecimento engendrado ou
arbitrado por força heterodeterminada; poderão ainda ser explicados conhecimentos co-
determinados ou dialética e oralmente assumidos. Buscamos o tipo comum, da realidade
maranhense, suas cidades e manifestações, seu traço cultural como estímulo a
descoberta do currículo oculto a ser reforçado pelo regular enquanto realidade proximal.
Diferenciaremos então a cultura ou currículo oficial, da cultura ou currículo
popular, nesses sujeitos. Por isso, inicialmente, construimos um acervo de desenhos do
que consideramos cultura/currículo, formados por:
- Análise de estruturas e funcionamento de grupos em situações, não regulares
de ganho curricular;
- Discussão de fontes documentais, oficiais ou não ,de currículos e cultura, tais
como se apresentam.
- Colecionamento e caracterização de tendências currículares oficiais e não
oficiais e sua cultura;
Tais ações, realizadas com alunos do 8º semestre dos alunos de Pedagogia,
através de programa na disciplina Currículo e Programas tiveram, tal como no anterior
deste texto, seu preparo conceitual. Procuramos falar a mesma língua. Leu-se muito e
visitou-se muito a biblioteca do Centro de Cultura Popular Domingos Vieira Filho.
Várias reuniões, visitas, seminários foram realizados no local e outros que tratavam de
cultura popular no Maranhão (Casa das Mina).
Esses procedimentos permitiram a fundamentação inicial e a coesão do vocabulário
conceitual dos membros do grupo, ao mesmo tempo que atividades foram
desencadeadas ou melhor compreendidas. Dessa compreensão um mapeamento de
grupos de sujeitos diferenciados começou a fluir e nosso objeto ficou mais preciso e
diversificado.
Partindo então do princípio de que o currículo não oficial é importante para a
instalação da pluralidade étnica e sua permanência, buscamos a definição e a
delimitação de como a cultura popular seria registrada. Optamos não pelo discurso mas
para a feitura, para o apresentar situações de modelo para os professores da Educação
Escolar, 1º e 2º ciclos que retratassem o traço cultural maranhense.
O assumir essa delimitação incorria no aceitar que os conteúdos regulares seriam
secundários; o oficial não teria a força ou a dominação dos PCNs, Guias Curriculares da
Gerência de Desenvolvimento Humano do Estado ou Programas da SEMED .
Assim a metodologia de trabalho empregada considerou:
1.A tecnologia de ensino sobre planejamento interdisciplinar
2.O substrato da cultura maranhense
3. ATeoria de Currículo
 296

4. A Coordenação Pedagógica exercida pelo regente da disciplina Currículo e

Programas, sobre os alunos executores da experiência
5.A Redação de modelos de Planejamento Interdisciplinares-PEI, para as séries
inicias do Ensino Fundamental.
6. Trabalhos de Editoração e Impressão Gráfica
Como conclusão tivemos a edição de 1000 exemplares do volume nº 7, da
Coleção Prata da Casa, onde as lendas, as comidas, as rezas, as mesinhas, as danças, as
roupas, as benzeduras, os instrumentos e cantos foram organizados sob forma
interdisciplinar onde o currículo não-oficial ficou em destaque e o regular, foi acessório.

REFERÊNCIAS

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 298

GRUPOS DE TRABALHO

GRUPO 09: ORALIDADE E TRANSMISSÃO DO SABER

 299

ORALIDADE E TRANSMISSÃO DO SABER

Bráulio do Nascimento*

Os estudos orientados durante muito tempo para a variação lexical na literatura

oral, particularmente na área do romanceiro tradicional, deixaram de lado o significado
próprio de variante como processo de transformação semântica. Evidentemente, as
diversidades lexicais nas várias versões de um romance ou conto popular representam
elementos relevantes sob o ponto de vista do contexto cultural onde se reproduzem. E
tais lexemas constituem itens de identificação geográfica e cultural. Entretanto, na
verdade, nada acrescentam à semântica da fábula, pondo em ação um processo
verdadeiro de variação.
A comutação lexical, realizando-se no eixo paradigmático da frase, estabelece
por si mesma um parentesco semântico, sinonímico ou equivalência semântica dos
lexemas, ainda que pertencentes a campos semânticos visivelmente opostos.
No romance do Conde Alberto, o primeiro hemistíquio do verso:
- Bateu o sino na sé. - Ai, meu Deus, quem morreria?
- Foi aquela Bela Infante pelo mal que ela fazia
descasar os bem casados, coisa que Deus não queria,

o lexema SÉ, do primeiro hemistíquio, por comutação no eixo paradigmático, apresenta

as seguintes ocorrências:
- Bateu o sino na SÉ: na igreja - na capela - na matriz - na ermida, que podemos grupar no
campo A. E também:
- Bateu o sino no palácio: na corte - no céu - na serra - no paço na torre na vila na
aldeia em Braga em Mafra em Roma etc. que podemos grupar no campo B.

Serra ou vila do campo B normalmente não são sinônimos de igreja ou capela

do campo A. No entanto, é assim que se apresentam, mutuamente substituindo-se nas
diferentes versões do romance na tradição pan-ibérica. Por quê?
A linguística descritiva oferece um instrumento seguro para resolver as
ambigüidades da caracterização da variante. Trata-se do conceito de distribuição. Os
lingüístas consideram que o significado de uma palavra ou morfema - e nós podemos
acrescentar de uma seqüência narrativa é determinado pelo contexto em que estão
inseridos. Desse modo, duas palavras e insistimos: duas seqüências só podem
considerar-se como sinônimas ou com equivalência sinonímica, SE e apenas SE forem
substituídas uma pela outra em todos os seus contextos.
Portanto, temos de admitir a equivalência sinonímica entre igreja e vila ou
capela e serra, ou ainda entre ermida e Mafra, podendo-se permutar qualquer dos
elementos do campo A com os do campo B, em todos os hemistíquios correspondentes
do romance de Conde Alberto, sem que haja a menor variação semântica na fábula.
Evidentemente, a não ser especificamente nesse contexto, o lexema do campo A
igreja não é sinônimo de palácio, do campo B; a eqüivalência semântica é condição
sine qua non para o processo de comutação.
O problema torna-se de maior complexidade se, ao invés de itens lexicais,
operamos com seqüências narrativas. No conto de Brancaflor (AT 313), o final feliz do
casamento apresenta, em muitas versões, o motivo da chave perdida e reencontrada
(Stith Thompson Z62.1).
Brancaflor é a versão atual do mito de Medéia. Depois de os namorados

*
Presidente de Honra da Comissão Nacional de Folclore.
 300

vencerem uma série de dificuldades, da fuga perseguidos pela pai e pela mãe da heroína,
chegam à cidade do príncipe. Ele a deixa em algum lugar e vai buscar roupas e
carruagem para levá-la ao palácio e apresentá-la aos pais. Apesar das recomendações de
Brancaflor, ele não pode evitar o abraço dos familiares e acaba esquecendo-a. Ela
resolve ir ao palácio e depois de tentar por vários modos e artifícios acaba conseguindo
fazer-se lembrar. A família do herói, porém, já lhe arranjara uma noiva. E aí vem o
diálogo final. Diz ele, em uma versão recolhida em Portugal, em 1994:
"- Eu tinha uma chave d'ouro, e perdi-a, e encomendei uma de prata que ainda nã'tá feita.
Então agora eu tornei a achar a chave d'ouro. Digam-me, meus senhores, com qual hei-de
ficar?

E todos concordaram que ele devia ficar com a d'ouro que já era dele. E aqui, ele
põe a mão em cima dum ombro da Dona Branca e disse:
- A chave d'ouro qu'eu perdi, e que achei, é esta, e agora vou casar com ela" (Custódio &
Galhoz, 1996 no 1).

Uma versão pernambucana, recolhida por Roberto Benjamin em 1989 (1994, n o

16 A princesa Florbranca, p.113) - apresenta:
"- A gente possui a chave de uma mala, perde ela, depois compra outra, qual é a melhor: a
que a gente já tá costumada na mala, ou a que a gente... a que a gente já tá acostumada na
mala, ou a outra que a gente compra?
Disse: - A melhor é a que a gente tá acostumado na mala.
Disse: - Apois, a minha moça a dele é essa!
Aí, virou-se prá Florbanca, que era a tal moça, e, foi, casou-se com ela".

Uma outra versão portuguesa, do Algarve, recolhida por Ataíde Oliveira, no

final do século, XIX (1900-1905 no 13 Branca Flor): traz o mesmo motivo:
" Tinha um canário na minha gaiola, que fugiu. Pus então um pardal. Apareceu-me o
canário, e o que devo fazer agora?
- Deitar fora o pardal e pôr lá o canário, responderam todos.
- Bem: devo casar com Branca Flor".

Evidentemente, o conceito tradicional de variante não pode ser aplicado a estas

seqüências pelo simples fato de que a primeira fala em chave d'ouro, a segunda em
chave de mala, e a terceira em gaiola de canário. Semanticamente, têm o mesmo
significado; sob o aspecto lingüístico, apresentam a mesma distribuição e, portanto,
podem ser consideradas eqüivalências sinonímicas, pois ocorrem no mesmo ponto do
percurso narrativo, nas diversas versões.
Essas três seqüências,expressas lingüisticamente de maneira tão diferenciada,
derivam de uma mesma estrutura profunda, de uma mesma seqüência semântica
nuclear, que pode ser exemplificada com o conhecido provérbio: “Não se abandona
amores antigos por amores novos”. As três diferentes estruturas superficiais apresentam
o mesmo significado, que a elaboração parafrástica tornou possível através de
construções lingüísticas facilmente decodificadas pelo ouvinte.
Chafe (1970; 1979, p.88) considera “uma disposição excessiva dos lingüistas de
hoje para atribuir significados idênticos, e, portanto, estruturas profundas idênticas, a
estruturas superficiais diferentes” e afirma que, pelo menos, em grande número de casos
“as estruturas superficiais, de fato, não têm significado idêntico, mas somente
significados muito semelhantes”. Se Chafe comparasse diferentes versões do conto de
Brancaflor (AT 313) concluiria que aquelas seqüências finais têm o mesmo significado.
O que acontece é uma operação parafrástica, inerente à literatura oral,
comumente realizada pelos narradores em suas performances para assegurar o sentido
da fábula que aprendeu e que está transmitindo. Há interesse de preservar a invariante
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fabular. Diego Catalán (1959, p.166, n. 14) afirma: "Encontrar numa pesquisa folclórica
com uma pessoa que inova de um modo profundo o texto que recebeu da tradição é um
fato realmente muito estranho". E Lauri Honko (1990, p.393), estudando os "Tipos de
comparação e formas de variação"; declara enfaticamente: "Eu entendo variação
essencialmente como um corolário de mudanças de significado, porque as pessoas não
produzem variantes; elas produzem significados, trocam mensagens e é nisto que estão
interessadas; e não em detalhes particulares de forma ou coisa semelhante".
Estamos, portanto, em pleno domínio da paráfrase, em que se movimentam os
narradores ou cantores, com a naturalidade de uma competência lingüística, partilhada
pelos ouvintes. A paráfrase é uma reelaboração consciente de um significado
apreendido.
O processo parafrástico é inerente à transmissão da literatura oral, em maior grau
que a própria variante. Em uma situação narrativa, durante a performance do narrador
ou cantor, o ouvinte dá validação às construções parafrásticas, pelo simples fato de não
reclamar ou intervir - corrigindo - a narrativa. Ele aceita com naturalidade a elaboração
parafrástica, pois tem uma espécie de competência para saber que o narrador está
dizendo o mesmo, reproduzindo através de suas paráfrases um modelo consagrado pela
tradição e aceito pela comunidade. O contrário - protestos, correções - ocorre quando
são introduzidas variantes, que representem corpos estranhos no texto narrativo.
Portanto, a afirmação correntemente aceita de que jamais uma narração - conto
ou romance - é recontada do mesmo modo, tais alterações não devem classificar-se, via
de regra, conto variantes, mas sim elaborações parafrásticas de uma fábula, cujo
significado mantém-se invariante, validado pela aceitação coletiva.
Diego Catalán e Jesus Antonio Cid (1957) reuniram em três volumes da série
Romancero Tradicional, do Instituto Menéndez Pidal, 819 versões do romance de
Gerineldo, das quais 551 do romance autônomo, de que já existe registro em coletâneas
do século XVI - precisamente um pliego de 1537, e continuam sendo recolhidas na
atualidade, em diversas culturas, com a mesma fábula inclusive no Brasil, como figura
na recente coletânea Romanceiro ibérico na Bahia (1996) de Doralice Alcoforado e
Maria del Rosario Suárez Albán, em cinco versões coletadas na Bahia, além de seis
versões da tradição galega local, no período de 1986 a 1989.
Gerineldo já fora recolhido em Portugal, em 1876, por Leite de Vasconcellos
(1938, p.985-87); no Brasil, no final do século XIX ou início de XX, por Pereira da
Costa (1908, p.365) e ainda em Portugal, contemporaneamente, por Pere Ferré (1987,
p.79); em Cuba, por Carolina Poncet (1912), sem falar no excepcional estudo da vida do
romance em território espanhol por Menéndez Pidal (1920) e trinta anos mais tarde por
Diego Catalán e Alvaro Galmés (1950).
Menéndez Pidal, apesar de a Escola pidaliana privilegiar o estudo das variantes,
afirmara em 1920:
"Quanto maior seja a difusão do romance, quanto mais abundante a quantidade de
recitações, contemporâneas, mais se limitam e refreiam, mais se neutralizam uns com
outros os desvios que, relativamente ao tipo normal se promovem em cada performance e
mais se afirma, sobre estas contínuas variações, a autoridade do texto velho." (1920, p.125).

No mesmo diapasão, observa Paul Zumthor, meio século depois (1972:75):

"A tradição - diz ele - aparece abstratamente como um continuum memorial sustentando as
marcas dos textos sucessivos que concretizaram um modelo nuclear, ou um número
limitado de modelos, funcionando como norma. Ela se confunde com esses próprios
modelos, lugar ideal onde se estabelecem as relações inter-textuais, de tal forma que a
produção do texto é concebida mais ou menos claramente como uma reprodução do
modelo".
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A invariância, como força preservadora do sentido da fábula, não escapou ao

olhar de Lévi-Strauss (1991; 1993, p.49), quando, ao estudar entre índios a família de
mitos grupados sob as rubricas "histórias de lince" e "as ladras dentais", ficou
impressionado pela permanência das invariantes semânticas, apesar da extensa área de
ocorrência América do Norte, Brasil e Peru, ao comparar versões recolhidas nos
séculos XVI e XVII e versões modernas dos séculos XIX e XX.
"Apesar dessas distâncias - diz ele - o mito permanece facilmente identificável e é
impressionante constatar o quão pouco essas distâncias no tempo e no espaço o afetaram".

Cada vez mais, com o desenvolvimento das pesquisas e as volumosas coletâneas

de literatura oral, torna-se evidente que a invariância deve ser estudada paralelamente -
e primacialmente - com a variância.
Ora, o único recurso de que dispõe o narrador, uma vez que não é um mero
decorador de textos, pois transmite um saber, alimentado por experiências vivenciais e
culturais, é utilizar a paráfrase.
O narrador transmite o saber através de um texto que ele ouviu e fixou na
memória; e quando transmite emprega os meios de que dispõe, que representam um
complexo cultural constituído pelo seu vocabulário disponível, pela sua visão do
mundo, por experiências pessoais, pelos elementos de seu contexto cultural.
Fundamentalmente, o que se faz através da paráfrase? Dizer a mesma coisa com
outras palavras.
"Um locutor - diz Apresjan, - no livro Idéias e métodos da lingüística estrutural
contemporânea (1973, p.275) - um locutor que conhece o sentido das palavras numa língua
que ele utiliza manifesta este saber pela sua capacidade de expressar o mesmo conteúdo de
diferentes maneiras, e um receptor que conhece o sentido das palavras manifesta este saber
pela sua capacidade de reconhecer a equivalência semântica entre expressões de formas
diferentes".

Em sua própria diferença está embutido o componente invariante. Não muda o sentido, não varia,
preserva-se a mensagem, assegura-se a invariante. Essa capacidade de formular, de acordo com a situação
narrativa, através de expressões diferentes o mesmo significado, revela, semelhantemente à competência
lingüística, uma competência narrativa.
Esse processo complexo de transmissão oral de um saber tão fluentemente
numa situação narrativa divide a importância do texto com a performance do narrador.
O conto popular não é, apenas, uma estória para divertir. Câmara Cascudo, no
prefácio de seus Contos tradicionais do Brasil (1946:10) afirma:
"O conto popular revela informação histórica, etnográfica, sociológica, jurídica, social. É
um documento vivo, denunciando costumes, idéias, mentalidades, decisões e julgamento".

Devemos ir mais além, acrescentando que ele reflete as vivências, a psicologia do narrador. Não se trata
da gravação de um texto anônimo. O narrador ou cantor é, de certo modo, também o autor do texto que
reproduz, pois ele não é um simples canal mecânico de transmissão. O saber transmitido traz um pouco de
si mesmo. Daí a importância atribuída hoje, nas pesquisas de literatura oral, à figura do narrador ou
cantor.
Uma pesquisadora italiana, Aurora Milillo (La vita e il suo racconto, 1983:79)
estudando longamente uma narradora através das estórias contadas, comparadas com
momentos de sua vida, chegou à conclusão de que
"se pode afirmar, em sentido lato, que toda narrativa folclórica é de algum modo
autobiográfica no sentido de que ela, por definição, nasce e se transmite em relação a um
determinado narrador e a um determinado ouvinte".

Albert Lord (1981:147) estudando os poemas homéricos e a poesia épica da

Iugoslávia, através de convivência pessoal, observa, com referência ao cantor:
"Ele é a tradição, é uma parte integral desse complexo; para nós, como indubitavelmente
para sua própria audiência, ele é a mais talentosa e fascinante parte dessa tradição".
 303

Essa transmissão do saber, oralmente, através de recursos lingüísticos

disponíveis, segundo sua imaginação criativa, está sendo hoje estudada integradamente
à gestualidade, que corporifica a transmissão da mensagem.
Do mesmo modo que Apresjan afirma que "a língua é um sistema de
invariantes" (1966, 1980:41), podemos dizer que um corpus de versões de determinado
conto popular ou romance tradicional, constitui também um sistema de invariantes. Se
aplicarmos o modelo de síntese semântica de Apresjan às narrativas populares teremos
o detalhamento da operação parafrástica preservadora da invariante fabular. Diz ele:
"Nesse modelo, a síntese semântica é definida como um processo de construção de orações
em língua natural para expressar a significação de uma dada oração em uma língua
semântica especial chamada básico. Isto é feito da seguinte maneira: Inicialmente a oração
do básico é transformada, por meio de regras especiais de paráfrase, em tantas orações
sinônimas do básico quanto possível. Agora, portanto, a significação original é expressa de
vários modos diferentes" (1966: 1980, p.228).

E podemos imediatamente exemplificar com versos do romance de Juliana e Dom

Jorge:
- D. Jorge eu soube notícias, que com outra vais casar?
- É verdade, ó Juliana, vim aqui prá te convidar.
(Lima, 1971, no 8)
- Cá me vieram dizer que vós estáveis para vos casar.
- Quem vô-lo disse, senhora, falou-vos muito a verdade.
(Vasconcellos, no 546)
- Ontem em soube, D. Jorge, que com outra vai casar.
- Quem lhe disse não mentiu, que eu já vim lhe convidar.
(Neves, 1983, p.54)
- Eu já soube por notícia, o Jorge anda p'ra se casar.
- Boa tarde, Juliana, boa tarde eu te vou dare;
eu venho-te chamar p'r'a boda, amanhã vou me casar.
(Fontes, 1987, no 509)

Ou, ainda, na versão maranhense, recolhida no Anil, em 1948, e publicada por

Antônio Lopes (1967, p.236):
- Ouvi dizer, D. Jorge que tu estás pra casar.
- Quem te disse não mentiu, soube a verdade contar.

Não há dúvida de que expressam a mesma coisa. E é importante assinalar que

não é preciso buscar arquétipos para a elaboração de paráfrases: o processo pode ter
início a partir de uma seqüência de qualquer versão do corpus. Nos exemplos de Juliana
e D. Jorge subjaz, no segundo verso, uma célula semântica de confirmação: "é
verdade".
A estrutura fabular, através de suas seqüências transmite um significado. Em
torno desse significado é que deve ser estudada a variância, que venha a modificar a
mensagem. Se ela permanece a mesma, canonicamente invariante, não cabe falar de
variação por mais que se diversifique sua expressão do conteúdo ou sua estrutura
superficial. Nada se altera na fábula com a comutação, explicitada pela análise lexical,
de castelo por casa, de urso por leão, de pagem, por criado, ou outras formas de
equivalência sinonímica porque, na verdade, o que vemos afastando o olhar
superficial é uma paráfrase, uma cuidadosa elaboração parafrástica de uma fábula que
por este processo tem a capacidade .de percorrer, através dos séculos, as mais
diversas culturas.
Não se pretende obviamente minimizar ou anular a importância dos lexemas,
ou sintagmas, no texto oral conto popular ou romance tradicional. Eles não brotam do
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chão, eles têm significado histórico, são depositários de componentes culturais, que
identificam as comunidades que reproduzem, que recriam as fábulas.
Os aportes da lingüística estrutural, da semiótica, da lingüística textual vêm
possibilitando uma visão em extensão e profundidade dos fenômenos da variância e
invariância na literatura oral.
A contribuição dos estudos do conto popular tem colocado à disposição
instrumentos para a análise dos problemas da transmissão oral, que são semelhantes ao
da poesia tradicional. Uma abordagem interdisciplinar e uma aproximação maior entre
os estudiosos da área do conto e do romance tradicional será de grande proveito e
enriquecimento dos trabalhos, abrindo largos caminhos para a consideração das
invariantes como força central na vida da literatura de transmissão oral.

REFERÊNCIAS

ALCOFORADO, Doralice Fernandes Xavier e SUÁREZ ALBAN, Maria del Rosario.

Romanceiro ibérico na Bahia. Salvador: Livraria. Universitária, 1996.
APRESJAN, Ju. D. Idéias e métodos da lingüística estrutural contemporânea. São
Paulo, Cultrix, 1966/1980.
ATAÍDE OLIVEIRA, Francisco Xavier de. Contos tradicionais do Algarve. Porto:
Tavira, 2 v., 1900-05.
BENJAMIN, Roberto (coord.). Contos populares brasileiros/Pernambuco. Prefácio de
Fernando de Mello Freyre; Introdução de Braulio do Nascimento. Recife: Massangana,
1994.
CASCUDO, Luís da Câmara. Contos tradicionais do Brasil. Rio de Janeiro: Americ
Ed., 1946.
CATALÁN, Diego. El "motivo" y la "variación" en transmisión tradicional del
romancero. in Bulletin Hispanique, Bordeaux, LXI (2-3):149-182, avril-septembre,
1959.
________. e GAMÉS, Álvaro. Ver: Menéndez Pidal, Ramón. 1920.
CHAFE, Wallace L. Significado e estrutura lingüística. Rio de Janeiro: Livros Técnicos
e Científicos Editora, 1970/ 1979.
CUSTÓDIO, Idália Farinho e GALHOZ, Maria Aliete Farinho. Memória tradicional de
Vale Judeu. 2 v. Loulé: Câmara Municipal, 1976-77.
FERRÉ, Pere. 1987. Romanceiro tradicional do Distrito da Guarda, I. Lisboa: Estar
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FONTES, Manuel da Costa. 1987. Romanceiro da Província de Trás-os-Montes
(Distrito de Bragança). 2 v. Coimbra: Universidade.
HONKO, Lauri. Types of comparison and forms of variation. in D'un conte... a l'autre.
La variabilité dans ia littérature orale. 1990. Paris: CNRS, p. 391-402.
LÉVI-STRAUS, Claude. História de Lince. São Paulo: Companhia das Letras. 1993.
LIMA, Rossini Tavares de. Romanceiro folclórico do Brasil. São Paulo: Irmãos Vitale.
1971.
LOPES, Antônio. Presença do romanceiro. Versões maranhenses. Org. por Braulio do
Nascimento. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.
 305

LORD, Albert B. The singer of tales. Cambridge: Harvard Univ. Press. 1981.
MENÉNDEZ PIDAL, Ramón. Sobre geografia folklórica. Ensayo de un método, 1920;
Ver também In: CATALÁN, Diego e GAMÉS, Alvaro. Como vive un romance. Dos
ensayos sobre tradicionalidad. Madrid: 1954.
MILILLO, Aurora. La vita e il suo racconto. Roma: Casa del Libro, 1983.
NEVES, Guilherme Santos. Romanceiro capixaba. Vitória: FUNARTE/Fundação
Ceciliano Abel de Almeida, 1983.
PEREIRA DA COSTA, Francisco Augusto. Folk-lore pernambucano. Revista do
Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, 1907.
VASCONCELLOS, J. Leite de. Romanceiro português. in Opúsculos, v. VII, parte
II:1013-86. Lisboa: Imprensa Nacional, 1938.
ZUMTHOR, Paul. Essai de poétique médiévale. Paris: Seuil, 1972.
 306

GRUPOS DE TRABALHO

GRUPO 10 e 11: GESTÃO CULTURAL E NOVAS

POLÍTICAS DE BENS IMATERIAIS
 307

PRÁTICAS COLETIVAS NA GESTÃO DA CULTURA

Terezinha Moreira Lima*

INTRODUÇÃO
O trabalho em pauta integra um projeto de pesquisa mais amplo que tem em
vista fazer o mapeamento dos movimentos sociais e populares no Maranhão,
obedecendo ao recorte histórico dos anos sessenta aos noventa, tendo em vista
identificar os atores e sujeitos envolvidos nessas manifestações. É um empreendimento
muito complexo e, por isso mesmo, tento delimitar o seu horizonte selecionando, dentre
as manifestações coletivas, as práticas na esfera da cultura no Maranhão, com o fim de
resgatar a sua singularidade e as relações com o poder político hegemônico,
especialmente no tocante às políticas públicas implementadas como mecanismos de
controle social e de legitimação das ações estatais.
Pretendo analisar as intersecções com as políticas públicas demandadas pelos
movimentos organizados e ofertadas pelos governos estadual e municipal, destacando-
se as contradições produzidas no âmbito do público e privado. Destaco a reflexão sobre
cultura e movimentos sociais onde se evidenciam as mudanças que ocorrem na
sociedade, as quais têm relação estreita com a fragilização do Estado Nação no que toca
à hegemonia ideológica e política do neoliberalismo, que tem gerado fortes
rebatimentos no mundo do trabalho, provocando profundas alterações no padrão de
acumulação do capital e na nova ordem social.
O resultado desse cenário é o crescimento da miséria, degradação econômica,
desemprego, desesperança, apatia e desespero dos trabalhadores e das classes
subalternas. Neste sentido, o estudo dos movimentos sociais e sua importância para a
construção de uma nova noção de cidadania e de um novo padrão de democracia, leva
em consideração sua imbricação com as transformações no mundo do trabalho,
especialmente os impactos da reestruturação produtiva, da reforma do Estado e o
reordenamento jurídico que busca a desregulamentação das relações entre capital e
trabalho e a retração dos direitos sociais. Desta forma, a racionalidade inerente ao
desenvolvimento capitalista, inspirado pelo neoliberalismo, suscita diferentes formas de
relações entre o Estado e a sociedade civil imprimindo leituras diversas sobre o
significado da democracia, induzindo a uma cidadania individualista, obediente às
regras do mercado competitivo.
Apesar disso, ocorre um movimento inverso que busca construir estratégias
políticas articuladoras de interesses, desejos e aspirações tendo em vista produzir e
difundir uma cultura democrática, onde se fazem presentes sujeitos coletivos variados,
que lutam e discordam entre si, mas que têm em vista um horizonte menos desigual. A
participação desses sujeitos na definição de mecanismos de controle social tem
possibilitado a implementação de políticas públicas, favorecendo a recriação de
movimentos e produção de expectativas.
Esta pesquisa tenta examinar as práticas coletivas no âmbito da cultura popular
no Maranhão, especialmente na cidade de São Luís, e suas intersecções com as políticas
governamentais, valorizando os discursos oficiais e as falas dos sujeitos coletivos
constituintes dos movimentos organizados. O texto contempla uma reflexão preliminar
sobre cultura e política nas práticas dos movimentos sociais. Destacam-se os discursos e
*
Doutora em Serviço Social, área de Políticas Sociais e Movimentos Sociais - PUC/SP. Professora da
UEMA. Pesquisadora/bolsista do CNPq. Colaboradora junto ao Programa de Pós-Graduação em Políticas
Públicas/UFMA.
 308

práticas na gestão da cultura a partir de informações coletadas no Relatório do III Fórum

Municipal de Cultural, (2001), e das entrevistas realizadas por Franklene de Araújo
Pinheiro e Nádia Ferreira Monteiro, Bolsistas de Iniciação Científica, em sua pesquisa
sobre os movimentos culturais do eixo Madre de Deus e São Pantaleão, sob minha
orientação.

CULTURA E POLÍTICA NAS PRÁTICAS DOS MOVIMENTOS

SOCIAIS

São diversos os significados sobre cultura encontrados facilmente em qualquer

dicionário, dentre eles, arte, modos de cultivar a terra, meios de conservar certos
produtos naturais, o sentido aplicado às coisas do espírito, cultura das letras, instrução
ou estado de quem tem desenvolvimento intelectual, informações, conhecimentos,
saber, civilização, etc. A cultura é refletida sob diferentes teorias e perspectivas e a
riqueza de procedimentos científicos é também relevante quando se destacam
abordagens antropológicas e etnográficas que valorizam o discurso nativo e as
interpretações de grupos religiosos, onde se ressaltam categorias como mitos e ritos,
tradições, modos e concepções de pensar e compreender o mundo, religiões e
religiosidades contribuindo para a criação de estratégias de inclusão social de
remanescentes grupos étnicos, que continuam a sofrer preconceitos na sociedade
contribuindo, desta forma, para a construção de identidades, integradas nos meandros da
cultura popular.
Destaca-se, nesse sentido, a erudição acadêmica de estudiosos, no Maranhão,
tais como Sérgio e Mundicarmo FERRETTI, (1996 e 2000). São indispensáveis aportes
de diferentes disciplinas, especialmente literatura, história, sociologia e ciência política,
posto que os estudos sobre cultura se alimentam de pressupostos, interesses e
metodologias diversas o que garante a interdisciplinaridade. Como diz CANCLINI,
(2000), “precisamos de ciências nômades, capazes de circular pelas escadas que ligam
esses pavimentos”. Para entender a diferença entre as diferentes visões sobre
modernidade, já não são suficientes as divergências ideológicas para explicar os nexos e
diferenças entre nações, etnias e classes, sendo imprescindíveis os cruzamentos sócio-
culturais em que o tradicional e o moderno se misturam.
CANCLINI ressalta que, esse olhar transdisciplinar sobre os circuitos híbridos
tem conseqüências que extrapolam a investigação cultural. A explicação da coexistência
de culturas étnicas e novas tecnologias, forma de produção artesanal e industrial, pode
iluminar processos políticos. Por exemplo: as razões pelas quais tanto as camadas
populares quanto as elites combinam a democracia moderna com relações arcaicas de
poder. Encontra-se no estudo da heterogeneidade cultural uma das vias para explicar os
poderes oblíquos que misturam instituições liberais e hábitos autoritários, movimentos
sociais democráticos e regimes paternalistas e as transações de uns com outros
(CANCLINI, 2000, p.19).
A noção de cultura democrática vem sendo apropriada apesar do forte viés
conservador e autoritário ainda prevalecente no país. No Maranhão, de modo particular,
evidencia-se um cenário rico de possibilidades face às diversificadas manifestações da
cultura popular que, historicamente, têm resistido às inovações trazidas pelos meios de
comunicação e pela crescente indústria do lazer e da cultura de massa, entendida como
sujeita à banalização e à vulgarização, onde o potencial da propaganda e dos meios de
comunicação usados pelas elites serve para bajular, persuadir, manipular e explorar o
povo de modo mais sistemático e difuso.
 309

É sugestivo o trabalho de Carvalho, no meio acadêmico, como um dos pioneiros

a pensar a gestão pública da cultura no Maranhão, quando estuda as relações do
Governo Estadual com a comunidade do Bairro de Madre de Deus, a partir da
implantação do Projeto Viva Madre Deus, entre 1997 e 2000. Desmistifica o papel do
Estado que tem se apropriado da imagem simbólica do público alvo, destruindo a
aparente imagem de neutralidade da gestão pública. Afirma ele que, sob a perspectiva
da modernidade, a comunidade da Madre Deus passou a sofrer alterações na
organização da produção cultural, sobretudo no aspecto da infra-estrutura, camuflando
um controle executado pelo grupo político hegemônico atrelado aos interesses das
lideranças comunitárias, utilizando-se da estratégia de institucionalização e legitimação
da massificação. (CARVALHO, 2001, p.15).

DISCURSOS E PRÁTICAS NA GESTÃO DA CULTURA

Por gestão social de políticas entendo a gestão pública das demandas e

necessidades oriundas da sociedade civil, que se tornam prioridades contempladas pelo
Estado com a participação dos movimentos organizados, tendo a clareza de que os
próprios se encontram perpassados pelas regras do mercado, cujas funções são
claramente delimitadas. Por outro lado, a obrigação horizontal e a idéia de participação
são indispensáveis para a construção de uma nova cultura política assentada nos
processos de descentralização e controle social criando condições para o exercício da
cidadania não mais abstrata, circunscrita ao ideário liberal. Entretanto, a
descentralização pode redundar em meros discursos, servindo de anteparo para a
viabilização de projetos políticos e ideológicos pouco comprometidos com os interesses
coletivos. Ou, ainda, pode significar a transferência de responsabilidades de execução
de serviços devidos ao Estado.
São exemplos de gestão social compartilhada os programas ou projetos voltados
para assegurar mecanismos de acesso aos bens, serviços e à produção socialmente útil.
Representa a capacidade de articulação e o envolvimento dos setores organizados da
sociedade através de redes, fóruns e conselhos de gestão paritária das políticas,
garantindo a transparência das decisões nas ações públicas, exercitando o controle e
criando uma nova ética na gestão da coisa pública. O Fórum Municipal de Cultura,
criado em 1998, representa um grande passo em relação à questão do controle social.
Volta-se para articular e “congregar os todos os produtores culturais e as
manifestações artístico-culturais para discutir a elaboração, gestão, avaliação e o
monitoramento das políticas culturais no âmbito do município de São Luís”, de acordo
com um dos seus coordenadores141 e visa contribuir para uma gestão mais democrática
das políticas culturais.
Conforme o entrevistado, os programas e projetos governamentais na área da
cultura estão centrados apenas na realização de eventos. Falta um investimento de longo
prazo e mais estratégico para a construção de um sistema cultural mais amplo que
abarque todas as manifestações culturais. Os depoimentos extraídos das entrevistas
realizadas com representantes de organizações e manifestações culturais do eixo Madre
de Deus e São Pantaleão reforçam a descontinuidade em termos do planejamento tanto
estadual quanto municipal em relação às políticas direcionadas para a cultura. O auxílio
financeiro ou a viabilização das chamadas parcerias só ocorre nos períodos festivos e de
grande fluxo turístico.

141
Entrevista realizada por PINHEIRO e MONTEIRO, maio de 2002.
 310

A questão da falta de participação popular na gestão das políticas públicas de

cultura no Maranhão foi uma questão exaustivamente discutida no III Fórum Municipal
de Cultura realizado de setembro de 2001. Na oportunidade, manifestaram-se os
gestores governamentais, cujos discursos confundiam-se com as falas dos demais
participantes, no sentido da (des) responsabilização com o destino da política cultural
desenvolvida, segundo muitos depoimentos, ao sabor de casuísmos e relações
clientelísticas.
Um participante chegou a argüir:
“Será que nós não confundimos participação popular com clientelismo? Será que o poder
público não tem como responsabilidade permitir e criar espaços para que os artistas e as diversas
categorias discutam a política cultural dessa cidade?”.

Sobre essa questão respondeu o representante do Governo Municipal

reconhecendo que a festa junina, por exemplo, representa
“inequivocamente a identidade do Maranhão. Privilegiamos o boi (...) se não privilegia é falta de
respeito com a própria pessoa. Se você monta um espetáculo e é querido e respeitado, eu não
posso desconhecer isso. Os grupos devem ser tratados com mais justiça e não tratamento de
ajuda. Assim você não está contribuindo com o crescimento (...) comercializar o meu produto
não vai torna-lo menor (...) eu tenho os recursos limitados (...) Eu priorizo aquilo que vai
enriquecer a nossa identidade cultural”.

Em relação à preocupação com a indústria do turismo e do aspecto

mercadológico da cultura popular, outro participante chamou atenção:
“A gente observa que a cultura do Maranhão é cada vez mais vendida (...) o Estado se apropriou
da cultura (...) o São João não é feito pelas manifestações artísticas do povo do Maranhão e sim
feito pelo Governo do Estado, e aí vai embutido o conteúdo ideológico (...) a cultura
transformada em mercadoria e o segundo aspecto é a cultura estatizada, já que o Estado detém a
chave do cofre e é papel do Estado de financiar, mas a forma como é discutida e vinculada a
mercadoria maranhense enquanto produto cultural é que tem que ser avaliada”.

Chama a atenção do papel do Fórum:

“o mecanismo de participação das decisões culturais deve ser suscitado a partir do Fórum, não
podemos admitir que o vasto caldeirão cultural que existe no Maranhão seja apropriado no
Estado e vendido enquanto estatal de cultura (...) as duas formas estão equivocadas, tanto a
cultura mercadoria e a cultura produto do Estado, a partir dessas duas críticas (...) elaborar um
modelo e uma política cultural (...) tratar a cultura como todo fazer humano do ponto de vista da
transformação e da liberdade (...) transformar a sociedade para que ela remodele e transforme a
cultura no processo dialético de construção de nossa liberdade”.

Vale a pena destacar um depoimento de um representante da política estadual de

cultura:
“O processo de elaboração de políticas culturais, de forma científica não existe. Ainda está sendo
engendrado no seio das universidades. É ainda novo o que venha a ser esse profissional do
planejamento de políticas culturais, será um especialista em generalidades, ele terá que ser bom
em diversas áreas (...) Quanto à nossa participação depende de nós”.

Outro funcionário do Governo estadual:

“é evidente que, ao contrário do que muita gente imagina, nós artistas que estamos trabalhando
no governo não temos mecanismos para atender essa demanda e nem buscamos critérios que
possam ser infalíveis (...) trabalhamos para mostrar a nossos governantes a importância desses
centros serem abertos, porque democratizam o acesso á cultura (...) a Fundação Cultural trabalha
em vários campos, nas festas populares, no carnaval, no São João e até no Natal (...) se pensa em
favorecer um artista amigo que está precisando de trabalho, o governo tem a preocupação de
criar alternativa de empregos (...) o turista trás recursos e nós precisamos de recursos (...).

Vou ficar só nesses exemplos por conta da exigüidade do tempo para expor esse
trabalho. Observa-se a grande preocupação com a massificação e transformação da
 311

cultura maranhense em mercadoria, o que vem reforçar a análise acima sobre a

influência dos processos políticos e econômicos no cotidiano dos sujeitos que criam e
recriam os diversos modos e expressões culturais. Contudo, estes sujeitos representam,
também, trabalhadores que vivem do seu trabalho, que a par da criação e produção
cultural precisam criar estratégias de sobrevivência. São contradições postas num
universo concreto de solicitações as mais diversas. Poucas organizações possuem
propostas de trabalho, com um calendário organizado para todo o ano, como o Grupo
Companhia Barrica, que produz espetáculos há cerca de 15 anos, possuindo uma
produção artística que inclui CD’s, livros, vídeos e shows no Brasil e em outros países.
Outras, como bem ressalta MARQUES, sobre o bumba-meu-boi, alianças são
feitas com objetivos empresariais, lucros definidos, papéis e responsabilidades
hierarquicamente determinadas, funções a cumprir junto aos diversos setores sociais na
formação de uma imagem e identidade, promovendo a sua reatualização cultural, além
de obter contratos. “Assim, quanto mais o bumba-meu-boi é conhecido no mundo do
consumo, do espetáculo, mais obtém contratos; participa dos melhores arraiais; é
coadjuvante e funciona como chamativo de shows de artistas nacionais e locais; recebe
convites para doar ou gravar toadas em Vinis e CD’s de cantores famosos no país;
aparece como imagem oficial do Governo do Estado em participações turísticas; abre
todas as festas tradicionais do período junino, é presença marcante e sinal de sucesso de
qualquer empreitada” (MARQUES, 1999, p.46).
Qual será a saída? No calor dos debates do III Fórum, o seu Presidente,
Joãozinho Ribeiro, desabafou:
“Quando montamos este Fórum, um companheiro achou que ele não daria certo, porque não
tínhamos mídia e nem dinheiro (...) nós fizemos o fórum e a mídia veio atrás (...) vamos
criar fatos enquanto sujeitos, além de democratizar os meios de comunicação (...) o papel de
criação, de inventividade, é da gente (...).

Conforme os relatos acima descritos, evidencia-se que o Estado é entendido

como uma enorme burocracia ineficiente, onde há o favorecimento de redes de
clientelismo. Não há como ignorar que, historicamente, os investimentos públicos
tendem a privilegiar políticas voltadas para o crescimento econômico e que esteve
sempre subordinado aos interesses privados. De outra parte, o setor público cresceu
como reação às constantes demandas sociais. Mas continuam os programas, na área
da política social, abrangentes e limitados a circunstâncias e interesses muito
localizados. No caso da política cultural não podia ser diferente. Tanto em um caso,
como no outro, precisamos ir além da retórica estatísta/antiestatista. A questão
sempre foi a diferente relação do Estado com as classes sociais.
O problema fundamental do planejamento na área da cultura é transformá-lo
em processo, sujeito à participação dos variados sujeitos políticos. No processo de
planejamento partilhado, ou gestão de projetos sociais, o tamanho do orçamento
pode ser decidido pelos representantes da sociedade civil, que têm condições de
escolher e votar nas prioridades locais. Temos exemplo, em todo o Brasil, com as
experiências bem sucedidas do orçamento participativo iniciadas em Porto Alegre.
Portanto, o problema da gestão da cultura pode ser solucionado, desde que haja uma
mudança nas regras e procedimentos políticos.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A atual crise de regulação social ocorre sem perda de hegemonia da dominação

capitalista e os movimentos são reflexos de uma crise configurada pelo esgotamento dos
 312

modelos de desenvolvimento seguidos pelo Estado contemporâneo que se revela um

anacrônico prestador de serviços, excessivamente interventor e burocratizado, portanto
pouco comprometido com resultados. Torna-se indispensável e urgente o
reconhecimento das desigualdades sociais e o descontentamento face às injustiças. As
condições objetivas em que vivemos revelam um movimento contrário à exploração e à
manipulação, à aceitação do status quo conservador e autoritário impregnado na cultura
brasileira e maranhense.
Entre os grupos que representam as manifestações culturais no Maranhão
perdura a idéia de cooperativismo e da produção socialmente útil fundada no princípio
do mercado e demarcada por iniciativas e criação de frentes de trabalho tendo em vista a
questão da sobrevivência em tempos de profunda desigualdade social. São grupos
sociais que defendem interesses muito localizados. Em geral, as lutas são traduzidas por
reivindicações pessoais, sociais e culturais, muitas ocorrendo no marco da comunidade
local exigindo mudanças concretas imediatas e locais, embora o princípio da
comunidade e da preservação dos valores culturais ainda resista. Neste sentido, o fazer
político, os modos de trabalhar o cotidiano
Apesar disso, existem alguns grupos que são atraídos não só pelos princípios do
mercado e da produção socialmente útil, mas por determinações mais gerais fundadas
no protagonismo pessoal, grupal e político contribuindo para a superação do senso
comum. Para estes, a relação com o Estado se traduz em exigências e reivindicações da
própria ação coletiva e não em contingentes alianças contribuindo, desta forma, para
destruir as forças de conservação e os privilégios, diferenciando-se o fazer político e os
modos de trabalhar o cotidiano da cultura popular.

REFERÊNCIAS

ALVAREZ, Sonia E., DAGNINO, Evelina e ESCOBAR, Arturo. (org.). Cultura e

Política nos Movimentos Sociais Latino-americanos: Novas Leituras. – Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2000.
CARVALHO, Maria Michol Pinho de. Matracas que desafiam o tempo: é o bumba-
meu-boi do Maranhão: Um estudo da tradição/modernidade na cultura popular. São
Luís: [s.n.], 1995.
CARVALHO, José Antonio R. de. Projeto Viva Madre Deus: Gestão Pública de
Política Cultural. – São Luís: UEMA, 2000. Dissertação de Mestrado. UFSC, 2001.
DAGNINO, Evelina. (org.). Anos 90 Política e Sociedade no Brasil. – São Paulo:
Brasiliense, 1994.
FERRETTI, Sérgio. Querebentan de Zomadonu: etnografia da Casa das Minas. São
Luís: UFMA, 1985. (Coleção Ciências Sociais, Série Antropologia, n.1). (2.ed.revista e
atualizada, EDUFMA, 1996).
FERRETTI, Mundicarmo. Desceu na Guma: o caboclo do Tambor de Mina em um
terreiro de São Luís. 2.ed.ver.e atual. – São Luís: EDUFMA, 2000.
LIMA, Terezinha M. Descentralização e controle social. In: Revista de Políticas
Públicas, v.4, n.1/2, 2000.
MARQUES, Francisca Éster de Sá. São Luís. São Luís:: Imprensa Universitária, 1999.
PETRAS, James. Intelectuais: uma crítica marxista aos pós-marxistas. In: Lutas Sociais
1. Revista do NEILS-PUC/SP. São Paulo: Editora Xamã, 1996.
III Fórum Municipal de Cultura Os (des) caminhos e os noves Fórum da Cultura. 20 a
22 de setembro de 2001. Relatório elaborado por Nataniel Silva F. Monteiro, Terezinha
M. Lima, Franklene de A. Pinheiro e Nádia F. Monteiro. São Luís, 2001.
 313

O CAMPO E AS REPRESENTAÇÕES DE BRINCANTES DO

BUMBA-MEU-BOI
Arinaldo Martins*

A muitos leitores maranhenses, ou mesmo de outros lugares, talvez não pareça

novidade ouvir alguém falar ou ler algo que alguém escreveu sobre o bumba-meu-boi,
manifestação cultural conhecida no Maranhão pela beleza e pelas suas particularidades.
Acostumamo-nos a assistir os espetáculos produzidos pelos chamados brincantes142 e
nos deliciamos com isso. É algo bastante normal assistir a uma apresentação de um
bumba-meu-boi conhecido, dançar, cantar, tocar as chamadas matracas143 e louvar as
qualidades de uma festa tão bonita. Tão normal quanto isso é ler o que se diz a respeito
do assunto e entender que existe uma grande diversidade dos chamados estilos ou
sotaques144 produzindo o espetáculo. Naquilo que se convencionou chamar de
arraial145, os grupos sucedem-se um após outro, cada um à sua maneira, com suas
roupas, personagens, cantigas, instrumentos musicais etc.
Acostumamo-nos também a atribuir a produção disso tudo às comunidades de
origem dos grupos, pressupondo que o bumba-meu-boi depende exclusivamente das
pessoas que diretamente o celebram146 para existir. Talvez por tal entendimento muitos
estudos enfatizam as características de cada grupo de bumba-meu-boi como inseridas
em um contexto socio-histórico específico (a saber, as cidades de onde provavelmente
teriam surgido os ditos sotaques) e muitas das vezes fecham a análise nestas
características que os diferenciam sem procurar enfocar aquilo que os torna iguais, o
fato de serem produzidos também em um mesmo contexto socio-histórico, a cidade de
São Luís. Assim sendo, ao mudar o foco daquilo que diferencia para aquilo que torna
igual, a produção do bumba-meu-boi adquire um novo contorno, passa a contemplar o
campo em que os grupos são agentes (BOURDIEU, 1989), (BOURDIEU, 1996),
influenciam-se mutuamente e são influenciados por outros agentes (oriundos do campo
intelectual, político-burocrático, turístico, artístico etc.). Disto decorre uma outra idéia, a
de que tal manifestação cultural não é produzida somente pelos que diretamente a

*
Arinaldo Martins de Sousa; sociólogo; aluno do Programa de Pós-graduação em Ciências Sociais da
Universidade Federal do Maranhão.
142
Categoria usada pelos maranhenses para designar todos aqueles que dançam e celebram bumba-meu-
boi, deriva da expressão “brincar boi”, muito usada pelos próprios chamados brincantes.
143
Instrumento musical que se constitui de dois pedaços de madeira que produzem um som agudo ao
serem batidos um contra o outro. É utilizado por um tipo específico de bumba-meu-boi, o chamado boi de
sotaque de matraca.
144
Classificação adotada para referir-se aos tipos específicos de bumba-meu-boi que se desenvolveram
nos festejos juninos de São Luís a partir das primeiras décadas do século XX. Em geral, tende-se a
identificar cinco desses chamados sotaques: boi de matraca ou Ilha, boi de zabumba ou Guimarães, boi
de orquestra, boi da baixada, boi de costa de mão ou Cururupu.
145
Categoria usada em São Luís para designar os espaços públicos, distribuídos pelos bairros, nos quais
se apresentam as chamadas manifestações folclóricas. Recentemente, alguns dos chamados arraiais
foram objeto de políticas infraestruturais por parte de Governos estaduais, passando a ser conhecidos pela
categoria Vivas. Geralmente são conhecidos pela combinação desta categoria com o nome do bairro em
que se encontram, tais como: Viva Madre Deus, Viva Renascença, Viva Liberdade etc.
146
Por ocasião do trabalho realizado na conclusão do curso de Ciências Sociais da Universidade Federal
do Maranhão passei a utilizar a categoria celebração para referir-me ao bumba-meu-boi, em
conformidade com o modo como o Inventário Nacional de Referências Culturais, realizado pelo
Ministério da Cultura em parceria com outras instituições (Museu do Folclore Edson Carneiro, Centro de
Cultura Popular Domingos Vieira Filho) se refere à manifestação.
 314

celebram, havendo a reapropriação por parte dos agentes estatais, intelectuais, bem
como pelo público (CANCLINI, 1998).
Nesse campo de influências híbridas, os brincantes, além de produzir o
espetáculo, produzem também representações, discursos que servem como marcas
identitárias dos grupos perante as influências dos outros e também como instrumentos
de legitimação e conquista de status elevado numa disputa pelo capital simbólico da
legitimidade. Tais representações também sofrem influências de outros agentes, e é
exatamente por isso que estamos tratando de um campo multideterminado de relações
sociais. Assim sendo, poderíamos, a partir de uma análise da configuração sócio-
histórica (ELIAS, 1994) que produziu o bumba-meu-boi tal como o conhecemos
apreender também as representações dos brincantes como produtos desta
configuração147. Sendo algo criado coletivamente, o entendimento que uso para tratar as
categorias dos brincantes, entendidas também como algo determinado pelo campo no
qual se movem e agem os grupos, é a de representações coletivas.
DURKHÉIM (1970) nos oferece a concepção clássica do que seria o sistema de
representações coletivas: um produto da vida em sociedade, estando relacionadas a cada
tipo de cultura em particular. O autor possui um interesse bastante perceptível pelas
religiões, em especial às que ele denomina primitivas, justamente pelo fato de
encontrarem-se nelas os primeiros sistemas de representações produzidos pelos homens
a respeito do mundo e de si mesmos. Logo, o estudo das religiões possibilita discutir
problemas que só teriam sido debatidos por filósofos, e que dizem respeito diretamente
ao ser humano.
O interesse pelas religiões, segundo ele, primitivas, se dá por questões de
método. Não se trata de apreender as origens ou o funcionamento das religiões, mas,
sim por entender a religião, já que, segundo o autor, é uma instituição existente em
todas as sociedades, como possuindo a mesma função em cada uma delas (responder a
determinados problemas humanos).
Partindo do pressuposto de que as religiões forneceram os primeiros sistemas de
representações que os homens produziram do mundo e de si mesmos, Durkhéim nos diz
que existem determinadas noções que são dadas pela sociedade, e somente por ela,
servindo para organizar a própria noção que o indivíduo tem do mundo a sua volta e da
sociedade. Neste sentido, estamos tratando de categorias produzidas socialmente, tais
como a de espaço e tempo, que são diferentes de sociedade para sociedade. Isto quer
dizer que o tempo e o espaço são construções sociais, referindo-se ao modo pelo qual os
homens classificam suas atividades e os elementos constantes em sua sociedade.
A esse respeito, DURKHÉIM & MAUSS (1981), já em “Algumas formas
primitivas de classificação”, escrito em 1903, nos diz que relacionada à religião está a
forma pela qual os homens se dividem espacialmente e como se distribuem na
sociedade, divididos em clãs, cada qual com o seu totem. Isto se refere, porém, ao fato
de que nas sociedades ditas simples a religião não se encontra apartada do resto do
corpo social; não há diferenciação com relação ao domínio econômico, por exemplo.
Determinadas teorias que procuram explicar as manifestações religiosas a partir do
campo econômico não são eficientes quando estamos tratando desse tipo de sociedade.
Com relação à natureza das categorias religiosas, são sociais por serem produto do

147
Uma tentativa de compreender a citada configuração está sendo realizada por mim no trabalho
monográfico de conclusão do curso de Ciências Sociais da Universidade Federal do Maranhão onde
procuro enfocar que o entendimento que se possui acerca do ser do bumba-meu-boi do Maranhão é fruto
de discursos produzidos por agentes sociais detentores do monopólio da representação legítima. A este
respeito, vide SOUSA, Arinaldo Martins de. Dando nomes aos bois: o bumba-meu-boi maranhense como
artefato político.
 315

pensamento coletivo.
Assim ocorre com outras categorias, produtos de um processo de classificação e
hierarquização realizados pelos homens. Resumindo, as categorias têm uma origem
social. Todas as noções de gênero, força, personalidade, beleza, distinção entre direita e
esquerda, e outras, são noções diferenciadas entre si e dizem respeito à forma pela qual
os homens estão organizados, o que determina, segundo os autores, a visão de mundo de
cada grupo social. As variações não se dão somente de um grupo para o outro, mas
variam também com o correr do tempo.
Neste sentido, as representações sociais são fruto de uma longa série de
experiências acumuladas por gerações. Elas ultrapassam o alcance dos conhecimentos
empíricos que se ligam aos estados individuais, ao que os indivíduos sentem ao se
defrontarem com os objetos. Por outro lado, não são também devidas a uma virtude
misteriosa, mas à organização social. Trata-se de representações que são produto de
uma imensa multidão de espíritos diversos associados na mistura e combinação de
idéias e sentimentos. É neste sentido que o “social se explica pelo social” e o todo não
se explica simplesmente pela soma das partes, mas por sua combinação.
No que diz respeito ao bumba-meu-boi parece haver uma tendência
generalizada, tanto entre os brincantes quanto entre outros agentes, a ligar a tradição a
um passado e a modernidade a algo fugidio, que incorpora modificações, corrompendo
o antigo. E muitos grupos assumem no seu discurso a referência à tradição como sua
característica mais marcante, reservando-se assim o direito de receber mais incentivos
estatais do que outros por conta disso. Também atribuem a esse fato a razão de serem
pouco apreciados pelos que assistem as apresentações. Assim sendo, tais grupos
internalizam um habitus (BOURDIEU: 1989) de grupo pouco apreciado por conta de
sua ligação com a tradição, isto é, dadas as condições objetivas da concorrência pelo
prestígio junto ao público pelos grupos de bumba-meu-boi, alguns grupos assumem
como discurso e como prática o habitus de ser tradicional. É o que parece ocorrer com
os grupos enquadrados no chamado sotaque de zabumba.
Decerto, os grupos do boi de zabumba, tidos como os mais tradicionais,
realizam também dicotomias com relação aos grupos de orquestra e de matraca. Dizem
eles que estes dois tipos de bumba-meu-boi possuem prestígio muito mais por conta de
estratégias que atraem o público. Para o boi de matraca é atribuído o fato de possuir
centenas de brincantes não fantasiados. A este respeito eles estabelecem um sinal
diacrítico dizendo que não aceitam a entrada de lambudos (pessoas não fantasiadas)
para brincar no boi ou tocar instrumentos. Para os de orquestra, enfatizam a
musicalidade fácil, que contagia o público a dançar, enquanto a musicalidade dos
grupos de zabumba é considerada mais difícil.
“Acho que isso é um dos motivos que a brincadeira do boi de Zabumba, tá vendo? Então tá
se apagando. Porque hoje a brincadeira é do boi de matraca, que tem 20 pessoa pronto e
tem 500, 600 à paisana, só tocando matraca, té vendo? E o boi de sotaque de Guimarães é
um boi que tem despesa, o grupo de Guimarães é um boi que tem muita despesa. Você vê
que é tudo no canutilho, desde o boi, vaqueiro, pandeireiro, tudo é no brilho, é só no
canutilho puro. E canutilho, quanto é que tá custando o canutilho? Então, se aprontar 40,
148
50, 60 pessoas só na base do canutilho, faça a conta e vê quanto é que vai! E a Cultura ,
tá vendo? não dá uma condição pra dar um adiantamento.”(Cte.: 17/05/01).

O informante chama a atenção para aspectos relativos aos recursos financeiros

exigidos para esses grupos se manterem enquanto tal. A roupa dos bois de zabumba,
segundo o informante, tem que ser usada por todos os integrantes do grupo, enquanto
que os grupos de outros sotaques, como o de matraca, não apresentam essa exigência.
148
Referência aos órgãos estatais que lidam com a cultura.
 316

Sendo assim, o informante está chamando a atenção para a necessidade de subsídio do

Estado, o que, segundo ele, não acontece. Neste sentido, é aos grupos de seu sotaque,
por ser o que precisa comprar as roupas dos brincantes e não aos grupos de matraca,
que deveria ser concedido o maior volume de recurso. Afirmar que seu grupo de
bumba-boi é tradicional enquanto existem linguagens que desviam disso me parece uma
estratégia discursiva para tentar estabelecer uma diferença com algo que agride ao seu
sentimento de identificação.
É neste sentido que muitos autores consideram que as imposições de fronteiras
são discursos criados para demarcar uma diferença, muito embora a diferença não esteja
de imediato perceptível. E com relação ao fato de que os critérios de classificação, ou a
imposição de fronteiras, são criadas coletivamente, FOUCAULT (2002, p. XV-XVI)
nos diz:
“Quando instauramos uma classificação refletida, (...), qual é, pois, o solo a partir do
qual podemos estabelecê-lo com inteira certeza? Em que ‘tábua’, segundo qual espaço de
identidades, de similitudes, de analogias, adquirirmos o hábito de distribuir tantas coisas
diferentes e parecidas? Que coerência é essa – que se vê logo não ser nem determinada por
um encadeamento a priori e necessário, nem imposta por conteúdos imediatamente
sensíveis? (...); nada mais tateante, nada mais empírico (ao menos na aparência) que a
instauração de uma ordem entre as coisas; nada que exija um olhar mais atento, uma
linguagem mais fiel e mais bem modulada; nada que requeira com maior insistência que se
deixe conduzir pela proliferação das qualidades e das formas. (...): de fato não há, mesmo
para a mais ingênua experiência, nenhuma similitude, nenhuma distinção que não resulte de
uma operação precisa e da aplicação de um critério prévio. Um ‘sistema’ dos elementos –
uma definição dos segmentos sobre”. os quais poderão aparecer as semelhanças e as
diferenças, os tipos de variação de que esses segmentos poderão ser afetados, o limiar,
enfim, acima do qual haverá diferença e abaixo do qual haverá similitude – é indispensável
para o estabelecimento da mais simples ordem.”

Ou seja, a ordem é instituída segundo critérios previamente estabelecidos pela

comunidade humana que dispõe, segundo sua própria visão de mundo, os objetos. A
ordem é assim produto de representações. Logo, o sistema de representações estaria
ligado também a um sistema de significação específico à comunidade humana que o
produziu, tem haver com a ordem do simbólico, do significado que determinados
objetos ou seres possuem para os grupos sociais.
Sob uma situação de existência de inúmeras comunidades humanas no mundo, a
quantidade de ordens existentes também é diversa, e os seres e os objetos são dispostos
sob pontos de vista distintos, de tal modo que não se pode estabelecer um solo comum.
E, ao contrário de Durkheim, Foucault não atribui as categorias coletivas ao consenso. É
exatamente aí que ele se torna interessante, pois nisso propõe que a imposição de
fronteiras pode ser um discurso que, como poder, pretende criar coisas. O autor propõe
assim que nas sociedades o poder encontra-se disseminado entre as várias relações
estabelecidas pelos indivíduos.
"(...), uma das primeiras coisas a compreender é que o poder do estado não está localizado
no aparelho do Estado e que nada mudará na sociedade se os mecanismos do poder que
funcionam fora, abaixo, ao lado dos aparelhos de estado a um nível muito mais elementar,
quotidiano, não forem modificados." (FOUCAULT, 2001, p.150).

Refere-se ao fato de que as práticas discursivas ou ideológicas são um poder tão

eficaz quanto as práticas coercivas. Talvez tais discursos dos grupos de que é preciso
valorizar a tradição presente nos grupos de boi de zabumba exista para responder a uma
necessidade dos grupos de afirmarem-se em um campo onde precisam concorrer com
outros, o que lhes impõe o estabelecimento de um jogo de competição que muitas vezes
assume proporções injustas por conta da preferência do público por determinados
grupos que parecem mais atraentes. Esta diferenciação dos grupos de zabumba com
 317

relação ao sotaque de matraca assume também a característica de um sinal diacrítico no

intuito de demarcar uma diferença e enfocar um sentimento de que eles não estão se
sentindo contemplados pela ação do poder público instituído.
Uma outra distinção, feita com relação ao sotaque de orquestra:
“E o boi de música ..., quanto toca, eles começam aquele movimento. É mais quem se
remexe, e coisa e tal. E no boi de zabumba, ele não pode fazer aquilo, eles têm vergonha. E
aí, se esse aqui entrar à paisano eu tiro ele de lá.” (Cto: 17/05/01).

É perceptível uma diferença de preferência do público em relação a

determinados grupos. Esta diferença pode ser percebida ao visitar-se os chamados
arraiais juninos de São Luís e observar a reação do público à entrada de cada grupo.
Onde há determinados grupos considerados famosos, sendo muitos deles de orquestra e
de matraca, a quantidade de pessoas ao redor é muito grande, onde há grupos de
zabumba, pode-se notar algum desinteresse. Me parece haver muito mais um campo de
disputas em que os grupos procuram estabelecer as distinções, tentando entender porque
determinados grupos parecem estar sendo mais aceitos do que outros. Por este mesmo
motivo digo que eles adotam determinadas características em seu discurso dizendo
quem seria merecedor dos incentivos estatais. Neste sentido, ao adotar como
característica a tradição, o boi de zabumba procura enfocar nisto o seu habitus no intuito
de elevar seu capital simbólico, assim como parece estar nas inovações o habitus dos
grupos chamados alternativos, nas matracas o do boi de matraca, e na musicalidade
fácil o do boi de orquestra.
No que diz respeito às representações dos grupos chamados alternativos.
Algumas de suas representações enfatizam que, de fato, as inovações assumem o caráter
de constituição de um habitus social. Isso preconiza que a tradição do grupo alternativo
é inovar. No que diz respeito a isso:
“A gente lá, o Boizinho Incantado é sotaque Ilha e Pindaré , mas, a gente não leva ...Tudo
bem, a nossa tradição é sotaque Pindaré, mas a gente não leva o tradicional, o que é o
Pindaré, o velho sotaque do Pindaré, porque a gente tem sempre que inovar , mas, a gente
não vai levar pro terreiro... Tem tantos tradicionais. A gente procura levar uma coisa a
mais, uma novidade. Existe chapéu tradicional do Pindaré, mas, a gente inova e cada uma
coisa, cada ano a gente vai inovando outra coisa, vai fazendo. Por exemplo, existia – não
era há muito tempo – não existia o bordado do boi miçanga e canutilho; era colado. Chegou
um cara, começou a fazer o bordado do boi miçanga e canutilho. Então a cada ano a gente
leva uma novidade. Não é que a gente vá ficar todo tempo no tradicional. A gente sempre
procurou uma novidade, sabe? A gente tem que ter a modernidade. (D.F.: 18/05/01).

Por que será tão importante, como eles dizem, ter a modernidade? Em razão de
que estes grupos precisam adotar como suas características o fato de adotarem sempre
as inovações? Parece-me muito mais um sinal diacrítico. Isto é mais um fator que
evidencia o fato destes grupos estarem incluídos em um campo de disputas pelo
prestígio, tanto entre os agentes estatais que realizam as políticas, quanto entre a
população que assiste às apresentações. É como se esses grupos adotassem como sua
tradição o fato de opor-se aos que eles entendem como a tradição existente nos outros
grupos.
Sendo assim, os outros grupos são outra coisa, distinta, enquanto que eles
precisam incorporar novidades. Trata-se de um critério que tem determinado valor para
estes indivíduos e é respeitado por todos os grupos que se definem enquanto bois
modernos, ou, como se quer chamar, alternativos. Neste sentido, seria esse o critério
simbólico adotado por estes indivíduos, pois, ao fazer isto, estão realizando uma
comunicação que lhes é própria. A idéia de grupos que precisam inovar e o fato de
serem reconhecidos enquanto tais pode ser entendido como instrumentos na disputa
 318

pelo prestígio. Isto parece estar evidente nesta outra representação, realizada por este
outro brincante:
“(...): quando eu dizia ainda agora que o Barrica tem o mérito de ter tirado dos guetos o
bumba-boi e colocado no salão, se você vai analisar a evolução do bumba-boi de 10 anos
pra cá, é um negócio fantástico, percebe? Há 10 anos eu criei um boi (...), lá o Boi de Palha,
né? E eu conheci um cara com um talento fantástico, um cara que tava lá no fundo do baú,
que tinha coisas maravilhosas,(...). Conheci Da Fé já um pouco mais recente. Quer dizer,
quantas pessoas começaram a mostrar o seu trabalho a partir disso? Imagina se não fosse
permitido essa evolução aí, essa coisa que tá acontecendo. O fato do Barrica ... o fato do
Pirilampo tá vendendo 15000 cópias vai criar na cabeça de todo mundo a necessidade de
produzir um disco melhor. Olha! No passado, no passado, os bois tradicionais iam gravar
no estúdio, não tinha arranjador, não tinha produtor, não tinha nada, rigorosamente nada. O
cara chegava lá ... Se você vai olhar os discos de 15 anos atrás, pra trás, o cantor, ninguém
sabia o que o cantor cantava. Vai ouvir um boi de zabumba, por exemplo, até hoje, que
ainda não tem essa atividade, que tu não ouve, tu não sabe o que é que o cara tá
cantando.”(R. D.: 18/05/01).

Esse mesmo responsável por um desses grupos realiza uma interpretação que
enfoca a oposição com o que é entendido como tradicional:
“Nós respeitamos o tradicional; eu sou ligado ao Boi de Maracanã, gosto do Boi de
Maracanã. Sou ligado a tambor de crioula e tal. Mas, nós não temos nenhuma pretensão de
imitá-los. Nós não temos nenhuma pretensão de fazer igual a eles. Nós não temos nenhuma
pretensão de fazer um trabalho parecido com o deles. Nós temos a pretensão de fazer um
trabalho parecido com a pretensão da gente, com a proposta pedagógica, cultural da
gente. E a proposta da gente é diferente da deles. Agora, como os bumba-bois, um é ..., são
diferentes entre eles. Como o sotaque,tão dizendo que o Boi de Iguaíba tem 150 anos, não
sei se alguém viu no jornal. Um pesquisador descobriu que Boi de Iguaíba é o mais velho,
tem 150 anos. O sotaque da Ilha tocado há 150 anos, seguramente, não era igual a agora.
Eu tô no bumba-boi há muitos anos e o sotaque Costa de Mão aqui, quem ta há pouco
tempo, não deve tá quatro anos que apareceu por aqui, não é? Não deve ter quatro anos que
ele apareceu por aqui. Não quero dizer que ele não existia lá em Cururupu. Não to dizendo
isso. Mas, não tá com quatro anos que ele apareceu por aqui, então, mas ele diz que é
tradicional. Nós não temos compromisso com isso. (...). Por que é a evolução natural das
coisas; eu vi Humberto gravando, agora, ao vivo, o Boi do Maracanã, ao vivo. Isto não é
uma grande evolução? Não é aproveitar um instrumento de leitura moderna?” (R. D.:
18/05/01).

A partir do que ele disse, apenas sob um determinado ponto de vista um boi é
considerado tradicional, ou seja, o que define um grupo como tradicional seria a
existência de determinadas características reconhecidas por determinados agentes, pois,
segundo esse depoimento, os próprios grupos ditos tradicionais mudam. Um boi
assumiria um determinado status a partir do habitus que se adequa aos interesses de
determinados agentes que valorizam esse habitus. Por isso é que se constitui como um
campo onde vários agentes atuam, cada qual agindo e disputando com outros a
imposição de seus critérios. Em suma, o boi de zabumba, de habitus tradicional, é
valorizado por determinados tipos de agentes, enquanto o alternativo é valorizado por
outros.
Trata-se, insisto, de um campo onde não há uma sobreposição bem definida de
quem detém o maior poder, pois isso depende das relações sociais que são
estabelecidas. Para alguns agentes (entenda-se que trato de agentes tanto do campo
político-estatal, quanto de outros campos, pois trato de um campo – onde se movem os
grupos de bumba-meu-boi – de múltiplas influências) os critérios valorizados, os
mesmos que definem o entendimento da categoria tradicional, seriam a antiguidade dos
grupos e sua inscrição comunitária, bem como a comprovação disso tudo a partir de
pesquisas. Para outros, os critérios são a assimilação do público e a interação, os
recursos mais modernos etc.
 319

O informante acima citado afirma sua identidade pela diferença. São diferentes,
são outra coisa. Há em seu discurso uma clara diferenciação entre o que ele entende
como nós e o que ele entende como eles. Ao mesmo tempo, apela para o conceito de
evolução, ou seja, de inserção dos bois tidos como tradicionais, em um mercado
fonográfico, de recursos tecnológicos, permitindo assim aos grupos utilizarem-se de
instrumentos de leitura moderna. Ao fazer isto, parece reivindicar o direito de ser uma
linguagem diferente pelo fato de adotar como sua característica essa diferença,
reivindicando ainda o fato de estar em um mesmo mercado que o dito tradicional, por
usar os mesmos recursos e estar inserido em uma mesma rede de relações.
Eles se autodenominam uma linguagem diferente, mas, afirmam que os próprios
grupos tidos como tradicionais utilizam instrumentos de leitura moderna. Então, sob um
discurso de que não é sua proposta fazer algo tradicional estes grupos apresentam uma
linguagem distinta do bumba-meu-boi.
Para concluir poderia referir-me a uma discussão sobre tradição que ainda não
está bem formulada em razão dos contornos deste problema não estarem ainda bem
nítidos no campo das apresentações dos grupos de bumba-meu-boi, mas que talvez
possa ajudar no debate sobre o tradicional e o moderno. Se tomarmos um texto do
século XIX referindo-se ao boi, verificamos que já naquela época existia a preocupação
com a inovação:
“Introduziram na folgança deste anno um repinicado de matracas com acompanhamento de
uns gritos estolidos e dissonantes, que arrepiavam as carnes ao ouvil-os, sem a minima
lembrança de que outro’ora uzassem de taes cousas as figuras do boi. No canto notei
sensível diferença e sempre para peor: (...). (Semanario Maranhense: 5 de julho de 1868)

Ou seja, aquilo que hoje é considerado um dos elementos mais fortes da tradição
do bumba-meu-boi maranhense, quando surgiu, considerava-se uma inovação e para
pior. A esse respeito:
“Muitas vezes, ‘tradições’ que parecem ou são consideradas antigas são bastante recentes,
quando não são inventadas.(...).
O termo tradição inventada é usado num sentido amplo, mas nunca indefinido. Inclui tanto
as ‘tradições’ realmente inventadas, construídas e formalmente institucionalizadas, quanto
as que surgiram de maneira mais difícil de localizar num período limitado e determinado de
tempo – às vezes coisa de poucos anos apenas – e se estabeleceram com enorme rapidez.”
(HOBSBAWN In: HOBSBAWN & RANGER, 1997, p 09).

O conceito, portanto, refere-se tanto às tradições em que não se pode precisar a sua
instituição quanto as que surgem com pouco tempo. O que importa é que as tradições
possuem um caráter de algo instituído, aceito como tal. Neste sentido, no depoimento
acima, a introdução daquilo que o informante está classificando como novidade pode se
transformar também numa tradição.
“Por ‘tradição inventada’ entende-se um conjunto de práticas, normalmente reguladas por
regras tácita ou abertamente aceitas; tais práticas, de natureza ritual ou simbólica, visam
inculcar certos valores e normas de comportamentos através da repetição, o que implica,
automaticamente, uma continuidade em relação ao passado. Aliás, sempre que possível,
tenta-se estabelecer continuidade com um passado histórico apropriado.” (HOBSBAWN In:
HOBSBAWN & RANGER: op. cit., p.09).

O autor estabelece uma diferença entre a tradição e o costume, referindo-se ser o

objetivo das tradições a tendência à invariabilidade, enquanto o costume não teria este
traço. Isto enfoca a idéia, comumente aceita pelas pessoas, da tradição enquanto algo
instituído, que visa imprimir valores morais aos indivíduos. Exatamente por causa deste
caráter de moralidade existente na tradição que os brincantes do boi e até mesmo
agentes que lidam com as manifestações culturais no Maranhão realizam esta distinção
 320

entre os bois como um fato folclórico e estes grupos como algo distinto.
Ora, para os tipos e as características das tradições:
“Elas parecem classificar-se em três categorias superpostas: a) aquelas que estabelecem ou
simbolizam a coesão social ou as condições de admissão de um grupo ou de comunidades
reais e artificiais; b) aquelas que estabelecem ou legitimam instituições, status ou relações
de autoridade, e c) aquelas cujo propósito principal é a socialização, a inculcação de idéias,
sistemas de valores e padrões de comportamento.” (HOBSBAWN In: HOBSBAWN &
RANGER: op. cit., p.17).

Isso quer dizer que as tradições também são representações sociais e estão
direcionadas a algum fim específico, ditado por pessoas em sociedade. As categorias
citadas expressam o caráter normativo da tradição, enquanto um sistema de valores, que
institucionaliza uma determinada visão de mundo. Assim temos que o campo onde os
grupos de bumba-meu-boi agem está permeado de disputas e de representações que
visam conquistar a legitimidade. O importante disso tudo é que eles ainda disputam,
preocupante é se uma representação se impõe sobre a outra.
Deve o leitor levar em consideração que o recorte deste artigo visar abarcar
apenas um dos aspectos da problemática da ação das manifestações culturais no
Maranhão. A outros que ficaram de fora e que também merecem ser discutidos. Espero
que tenhamos oportunidade de fazê-lo em outra oportunidade.

REFERÊNCIAS
BOURDIEU, Pierre. O Poder Simbólico. Lisboa: DIFEL, 1989.
_______. A economia das trocas linguísticas: o que falar quer dizer. São Paulo:
EDUSP, 1996.
CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da
modernidade. 2a ed. São Paulo: EDUSP, 1998.
DURKHÉIM. “Representações individuais e representações coletivas”, in: Sociologia e
Filosofia. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1970, p 15-49.
DURKHÉIM, Emile. MAUSS, Marcel. “Algumas formar primitivas de classificação –
contribuição ao estudo das representações coletivas”, in: MAUSS, Marcel. Ensaios de
sociologia. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1981.
ELIAS, Norbert. A sociedade dos indivíduos. Rio de Janeiro: Zahar Editores,1994.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciências humanas.
São Paulo: Martins Fontes, 2002.
_______. Microfísica do poder. 6a ed. Rio de Janeiro: Edições Graal, 2001.
HOBSBAWN, Éric. Introdução: A Invenção das Tradições, in: HOBSBAWN, Éric,
RANGER, T. A invenção das tradições. São Paulo: Paz e Terra, 1997.
SACRAMENTO, João Domingos Pereira do. Chronica Interna. In: SEMANARIO
MARANHENSE. ANNO I, N45. San’Luiz, 5 de julho de 1868. p.7-8. (Disponível no
acervo da Biblioteca Pública Benedito Leite de São Luís – MA – BPBL/MA)
SOUSA, Arinaldo Martins de. “Dando nomes aos bois”: o bumba-meu-boi maranhense
como artefato político. (monografia – versão preliminar). São Luís, 2002.
 321

O INVENTÁRIO NACIONAL DE REFERÊNCIAS CULTURAIS: A

EXPERIÊNCIA COM O BUMBA-MEU-BOI DO MARANHÃO

Luciana Gonçalves de Carvalho*

O INRC NO MARANHÃO

Este trabalho é fruto do Projeto Celebrações e Saberes da Cultura Popular,

iniciado em 2001 pelo Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular/FUNARTE,
com o apoio e recursos da Secretaria de Patrimônio, Museus e Artes Plásticas do
Ministério da Cultura. O projeto está integrado ao Programa Nacional de Patrimônio
Imaterial, que tem por objetivo regulamentar, aplicar e aperfeiçoar o Decreto
Presidencial 3551 (04/08/2000), que institui o registro de bens culturais de natureza
imaterial, como Celebrações, Saberes, Formas de Expressão, Ofícios e Lugares, em
Livros específicos do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional-IPHAN. O
programa prevê também ações de identificação e documentação desses bens culturais,
com base numa metodologia que tem como instrumento o Inventário Nacional de
Referências Culturais, o INRC. Este se compõe de um conjunto de fichas formuladas
especificamente para o registro de informações sobre diversos aspectos relacionados aos
bens culturais em processo de inventário.
Antes de prosseguir, cabe uma breve observação sobre a utilização da noção de
bem para referir um universo amplo e heterogêneo de manifestações, práticas,
expressões e representações de distintas naturezas: no INRC a noção é aplicada a
“produtos históricos dinâmicos e mutáveis” de natureza não-material, mas “sobre os
quais se pode conversar ...presenciar, que se sabe o quanto dura, que se sabe como pôr
em ação, etc.”, mais do que a “configurações fixas e cristalizadas” (2000, p.9).
O objetivo principal do documento é constituir um instrumento e um roteiro de
pesquisa que permita partir das “unidades concretas de comportamento organizado”,
expressas em “dimensões concretamente apreensíveis da cultura” para, enfim, alcançar
os “sentidos enraizados nas práticas humanas”, assim como “os valores e as
significações ... que ademais de intangíveis ou imateriais muitas vezes não chegam a ser
explicitados ou nem mesmo afloram à consciência dos atores sociais” (p.8). O INRC
pretende, ainda, fornecer um padrão de armazenamento e tratamento das informações
referentes aos bens inventariados num grande banco de dados sobre a cultura imaterial
brasileira, o qual estaria permanentemente disponível para consulta e seria
continuamente (re)alimentado pelas comunidades tanto de pesquisadores quanto de
produtores desses mesmos bens.
Por outro lado, o INRC constituiria também o documento modelo para a instrução
de processos de solicitação de registro de bens culturais imateriais nos referidos Livros
do IPHAN. Os processos, neste caso, poderiam ser encaminhados por instituições
públicas ou associações civis ao Conselho Consultivo do Patrimônio Imaterial, para
julgamento da pertinência da concessão do registro, após avaliação dos dados
inventariados. Na prática, porém, sendo o INRC uma iniciativa recente, ainda está longe
de ter sido plenamente explorado em suas potencialidades como metodologia de
pesquisa ou como documento para formulação de políticas culturais.
Assim, servindo-se desse instrumento e visando a testá-lo em situações concretas
de levantamento e tratamento de dados sobre manifestações culturais de naturezas

*
Pesquisadora do CNFCP e doutoranda em Antropologia pelo IFCS/UFRJ. Atuou no projeto de
Inventário do Complexo Cultural do Bumba-meu-Boi do Maranhão junto com Gustavo Pacheco,
doutorando em Antropologia pelo MN/UFRJ.
 322

distintas – festas, danças, música, culinária e ofícios artesanais – o CNFCP procedeu à

abertura de inventário dos seguintes bens culturais: o jongo, na região sudeste; a
cerâmica de Candeal (MG) e Rio Real (BA); o acarajé, em Salvador (BA); os sistemas
culinários relacionados à farinha de mandioca no Pará; a viola-de-cocho no Mato
Grosso do Sul e, o objeto deste trabalho, o complexo cultural do Bumba-meu-boi do
Maranhão. Por este último entendemos um amplo conjunto de práticas, representações e
valores associados às brincadeiras de boi no estado, os quais procuramos apreender em
alguma parcela durante a primeira etapa de implantação do inventário.
O empreendimento foi realizado entre setembro de 2001 e fevereiro de 2002 e
consistiu, basicamente, em: pesquisa de documentos, trabalho de campo em cinco
regiões do estado, documentação fotográfica, preenchimento de fichas do INRC e
avaliação da aplicabilidade deste instrumento e do registro no caso do Bumba-meu-boi
maranhense.
Todo o trabalho do CNFCP no Maranhão foi executado em parceria com o Centro
de Cultura Popular Domingos Vieira Filho149 e com o apoio da Comissão Maranhense
de Folclore150. Os esforços conjuntos resultaram em um levantamento preliminar
bastante denso de referências sobre o bumba-boi e sua situação atual no estado.
Recentemente concluídos, esses resultados serão apresentados e discutidos neste
trabalho, no intuito de compartilhar com outros a recente experiência crítica de
aplicação de um instrumento que poderá vir a ser essencial no delineamento de políticas
públicas para salvaguarda do chamado patrimônio cultural imaterial brasileiro.

AS BRINCADEIRAS DE BOI NO BRASIL

As brincadeiras de boi formam um grande conjunto de manifestações culturais

populares que se situam entre as mais difundidas em todo o Brasil (Cascudo, 2000):
bumba-meu-boi ou bumba-boi no Maranhão, boi-bumbá no Amazonas e no Pará, boi-
duro em regiões da Bahia, boi pintadinho no Rio de Janeiro, boi-de-mamão em Santa
Catarina, boi calemba no Rio Grande do Norte, cavalo-marinho na Paraíba. Exibindo
uma variedade de designações, datas (algumas fazem parte do calendário junino e outras
do ciclo natalino) e formas de realização, segundo o local de ocorrência, em linhas
gerais identificam-se como brincadeiras de boi aquelas que reúnem, para cantar, tocar e
dançar, em volta de uma carcaça de boi bailante, um grupo de indivíduos que se tratam
por brincantes.
Pode haver, em conjunto com a dança e a música, uma espécie de teatro cômico
popular, baseado na encenação de pequenas tramas envolvendo temas, personagens e
motivos de escolha relativamente livre, mas relacionados ao chamado auto do boi, o
qual, em suas muitas variantes, encontra-se disseminado na tradição oral e escrita de
nosso país.
O auto refere-se, basicamente, ao drama de morte e ressurreição de um boi
especial, muito querido pelo fazendeiro seu dono, ao qual este e seus empregados
dispensam os maiores cuidados. Certo dia, um escravo da fazenda, chamado Pai
Francisco ou Nêgo Chico, atendendo aos incessantes apelos da esposa Catirina, decide
matá-lo e arrancar-lhe a língua, iguaria com a qual ela satisfaz seus desejos de mulher
grávida. Descoberto o crime, Chico é perseguido pelos homens do fazendeiro,

149
Maria Michol Pinho de Carvalho, diretora do Centro, e os pesquisadores Arinaldo Martins e Jandir
Gonçalves colaboraram no levantamento de dados sobre a manifestação e forneceram orientações
valiosas para a pesquisa de campo.
150
Especialmente do Professor Sérgio Ferretti.
 323

auxiliados pelos índios, exímios conhecedores da terra. Quando capturado, é submetido

a terríveis castigos físicos e, para não pagar com a sua a vida tirada do boi, é forçado a
trazê-lo de volta ao convívio da fazenda. Nessa tarefa árdua, recebe ajuda de doutores e
pajés, até que, finalmente, depois de tentar muitos artifícios, faz com que o animal
ressuscite, para alegria geral e alívio de suas punições.
Na prática, observa-se que o relato ora exposto pode ser representado
diferentemente nas diversas brincadeiras de boi. As diferentes interpretações dadas,
segundo tradições locais e improvisações permitidas aos brincantes, são marcas que
conferem identidade a cada variante do imenso universo de festejos envolvendo o boi
mítico de brinquedo.

O BOI NO MARANHÃO

No Maranhão o bumba-meu-boi constitui, atualmente, a maior e mais importante

comemoração do atribulado calendário de festas populares do estado, tanto em termos
de mobilização da sociedade local, quanto em relação à projeção que vem obtendo em
escala nacional (ARAÚJO, 2001; AZEVEDO NETO, 1997; CARVALHO, 1995;
MARQUES, 1999). Entretanto, apesar do reconhecimento e apoio oficial que lhe são
concedidos hoje, o bumba-boi, como também é chamado, em quase toda sua longa
história, foi identificado como um “estúpido e imoral folguedo de escravos (...) oposto à
boa ordem, à civilização e à moral” (“Um amigo da Civilização” In: PRADO, 1977).
Criticado pelas elites locais e rechaçado pelo forte conteúdo satírico, irreverente e
contestador de suas mensagens, dirigidas principalmente contra as figuras mais
eminentes da sociedade, o boi chegou até a ser proibido e reprimido pela polícia, entre
os anos de 1861 e 1868 (PRADO, op.cit.; REIS, 2001).
Foi somente dentro de um processo relativamente recente de valorização de seu
universo popular, envolvendo diversos setores da sociedade e do Estado, sobretudo a
partir da década de 1970, que a brincadeira veio a adquirir uma crescente visibilidade
como espetáculo de massa e expressão máxima do folclore maranhense (AZEVEDO
NETO, op.cit; CARVALHO, op.cit.; MARQUES, op.cit.; REIS, op.cit.).
Ressaltem-se, neste sentido, as mudanças introduzidas nos grupos de boi nesse
período. Evoluindo de agrupamentos de bairro para formações jurídicas como
associações e sociedades, cada vez mais os bois vêm deixando de brincar “na porta das
casas” para brincar preferencialmente mediante contrato e pagamento de cachês,
patrocinados principalmente por órgãos oficiais do Estado.
Assim, a brincadeira, hoje espetacularizada, já atinge diversas camadas da
população e movimenta somas consideráveis, em diferentes setores da cultura e da
economia: no turismo, na indústria fonográfica e na produção e comercialização de
diversificado artesanato associado ao Boi. Sem contar os demais produtos que circulam
durante suas festividades, como comidas e bebidas típicas e outros souvenirs.
Ao longo de quase todo o ano (seu ciclo festivo estende-se, em média, entre os
meses de abril e outubro), o bumba-meu-boi congrega milhares de brincantes em
agrupamentos relativamente estáveis, conhecidos como bois, boiadas ou batalhões, os
quais prolongam ou propiciam a formação de outros laços sociais como parentesco,
vizinhança, compadrio, trabalho ou amizade. Suas redes expandem-se
consideravelmente com a chegada de simpatizantes - além de torcedores e mutucas - e
espectadores que se aproximam temporariamente dos grupos durante o período de maior
ebulição dos festejos, no mês de junho, especialmente na semana de 23 a 30, quando os
muitos arraiais maranhenses homenageiam os santos João, Pedro e Marçal.
Dentro das centenas de bois espalhados por quase todo o território (somente na
 324

capital, há pelo menos duzentos grupos cadastrados pelas fundações municipal e

estadual de cultura), valem regras e hierarquia próprias, que submetem o conjunto de
brincantes à liderança exercida pelo(s) dono(s) ou proprietário(s) ou diretor(es) da
brincadeira, sobre os quais recaem as responsabilidades imediatas de manutenção e
organização do grupo. Cada qual tem um nome próprio que, normalmente, faz
referência ao da localidade onde o mesmo se originou ou se reúne, ao de seu dono, a um
ideal de fundação ou ainda a nomes santos: Bumba-meu-boi da Fé em Deus, Boi do
Anajá, Turma de Zequinha, Bumba-boi da Maioba, Turma de São João Batista são
apenas alguns exemplos.
À quantidade soma-se a diversidade apresentada pelos conjuntos, no que se refere
à música, à indumentária, à dança e aos dramas que são encenados, configurando a
variedade de estilos de brincar boi que é a marca do bumba maranhense. Um sugestivo
princípio classificatório é adotado para distinguir os grupos segundo os estilos,
organizando-os em sotaques definidos de acordo com os aspectos mencionados e
identificados por suas particularidades musicais predominantes e seu local de origem.
Convencionalmente, são reconhecidos cinco sotaques: de matraca ou da Ilha (de São
Luís), de pandeirões ou da Baixada, de zabumba ou de Guimarães, de costa-de-mão ou
de Cururupu e, finalmente, de orquestra, em franca disseminação por diversas
localidades. No entanto, alguns autores contestam essa classificação (Azevedo, op.cit.) e
sabe-se que há inúmeros grupos cujos estilos não podem ser enquadrados entre os já
citados, sugerindo a existência de diversos sotaques particulares por todo o estado.
Cada sotaque tem uma história, traços característicos e símbolos próprios: um
instrumento ou ritmo musical, um adereço, uma coreografia, um personagem ou, mais
amplamente, um jeito de brincar que implica o cumprimento de certas tradições e
preceitos. Participar de um determinado sotaque significa, portanto, dispor de um
repertório simbólico estabelecido para construir e marcar relações de identidade e
diferença, aliança e rivalidade, num universo multifacetado como o do bumba-meu-boi
do Maranhão. Por outro lado, significa também a consumação de uma dentre as várias
possibilidades de realização da brincadeira a partir de um acervo comum e, em certa
medida, único.
Parte desse acervo é a lenda (da qual existem variantes) que corre pelo Maranhão,
segundo a qual São João possuía um boi muito belo e dançarino, que fazia bailar para
alegria sua e dos convidados de suas festas de aniversário (em 24 de junho). São Pedro,
desejando ter o boi para alegrar também seu aniversário (em 29 de junho), toma-o
emprestado de João. Marçal, ao vê-lo dançar para Pedro, decide levá-lo para a sua
própria festa, no dia seguinte, com a anuência do amigo, mas sem o conhecimento de
João. Para desgraça geral, falta comida na festa de Marçal e seus convidados matam o
boi para saciar a fome, sem saber de que animal se trata. Ao ser informado do ocorrido,
São João fica inconsolável e os amigos tentam reanimá-lo com a oferta dos mais belos
bois que ele, no entanto, recusa. De acordo com a lenda, a cada ano, no seu dia,
repetem-se os presentes ao sempre insatisfeito João. E a cada ano, nas terras
maranhenses, o povo dá ou brinca um boi para o santo, que é tido como padrinho e
padroeiro do todos os bumbas.
A lenda ilustra a dimensão religiosa da festa do boi no Maranhão, onde dar um
boi ou brincar boi para São João significa produzir ou contribuir em algum aspecto da
produção da brincadeira realizada em homenagem ao santo, geralmente como sinal de
devoção ou pagamento de uma promessa. Os devotos e promesseiros maranhenses
acreditam que São João pode intervir nas mais diversas causas e, em prova de fé ou
agradecimento, procuram reafirmar seus laços com ele através do Boi. De forma que o
bumba-meu-boi representa, para muitos, uma verdadeira obrigação junina.
 325

Mas, se mobiliza sentimentos religiosos profundos, o Boi também é brinquedo e

objeto de gozos e excessos mundanos, exaltados em cada etapa de realização da
brincadeira. Dentro do grupo, trata-se quase sempre de um evento de confraternização e
lazer, uma oportunidade de encontrar parentes, amigos e vizinhos, tocar música, dançar,
cantar, rir, comer, beber e namorar, por toda a noite adentro. Fora dele, pode se
transformar em arena de luta - real ou simbólica - entre rivais e contrários (no linguajar
dos boieiros, assim se chamam os grupos oponentes e concorrentes), não deixando de
ser uma forma de extravasar ímpetos violentos, ainda que sublimados.
Talvez em função desse caráter ambivalente, seus preparativos só se iniciem ao
término das contrições da Semana Santa, com a convocação dos primeiros encontros
que reúnem apenas os responsáveis pelo grupo e alguns brincantes. Na ocasião, os
compositores e intérpretes das canções ou toadas do Boi e os palhaços, encarregados de
representar os autos ou comédias, apresentam aos demais suas criações, que são
avaliadas e selecionadas para serem exibidas nos festejos do ano.
A partir daí adentra-se a fase pública e mais exuberante da brincadeira, constituída
pelos ensaios (geralmente iniciados no mês de maio e encerrados em 13 de junho ou
sábado mais próximo à data, com o ensaio redondo), o batizado (realizado na véspera
de São João), as apresentações (feitas mediante pagamento ou em função da
programação do próprio grupo) e, finalmente, a morte do boi (sem data fixa, pode
ocorrer até os meses de outubro de ou novembro).
Apesar da boa recepção que o bumba-meu-boi vem obtendo junto às classes mais
abastadas, que se aproximam cada vez mais para ver e brincar em seus festejos, os
verdadeiros produtores da brincadeira, isto é, aqueles que de fato dedicam ao Boi suas
mentes e corpos muitas vezes castigados pela fome e pelo trabalho duro, vêm sobretudo
das classes populares, dos bairros pobres da cidade e das lavouras do interior. Muitos
nunca chegaram à escola e vivem precariamente, economizando o ano inteiro o dinheiro
ganho em trabalhos mal remunerados, para poder pagar por uma roupa de brincar boi
no São João. Eles são de todas as idades, homens na maioria, embora cresça a presença
feminina nos batalhões de boi, e dividem entre si os papéis masculinos e femininos da
brincadeira.
Em maior número, há os bailantes ou brincantes do cordão, que evoluem ao som
da música e das toadas executadas pelos músicos e cantadores. Diretamente ligados ao
núcleo dramático da representação, estão os personagens dos amos, cabeceiras,
vaqueiros, palhaços (fazendo, entre outros, os papéis de Pai Francisco, Mãe Catirina e
Cazumbá, em alguns grupos), bichos, índios e, finalmente, o boi. Os personagens usam
indumentária e adereços próprios e têm participações e falas relativamente determinadas
– de acordo com padrões estabelecidos pela tradição – nas encenações, mas que podem
variar em função de muitos fatores em que pesam a criatividade individual dos
brincantes, a liberdade de improvisação, as concepções teatrais próprias a cada grupo e
sotaque e os contextos particulares de sua realização.
O brinquedo principal é construído por artesãos sobre uma pequena armação de
fibras e madeiras leves, na qual se encaixa uma cabeça também de madeira. Nesta
fixam-se dois chifres de rês, serrados e polidos, que são enfeitados com ponteiras de
metal e fitas coloridas. Um couro bordado em veludo com miçangas e canutilhos,
formando os mais belos desenhos, cobre o corpo do animal. De suas bordas pende uma
barra, espécie de saia de tecido, sob a qual se esconde o miolo – brincante que, curvado
sobre o próprio corpo, lhe dá os movimentos de boi dançarino.
Em linhas gerais, sem quaisquer pretensões de aprofundamento sobre os sentidos,
valores e significados associados à manifestação, resumem-se assim as informações
obtidas ao longo da pesquisa – bibliográfica, audivisual e de campo – que pautou o
 326

preenchimento do primeiro inventário – segundo o modelo do Inventário Nacional de

Referências Culturais – sobre o bumba-meu-boi do Maranhão.

DA APLICABILIDADE DO INRC AO CAMPO E RESULTADOS

PRELIMINARES DA PESQUISA

Como foi mencionado, o INRC compõe-se de uma série de fichas formuladas

especificamente para o registro e tratamento das informações obtidas através de
diversos procedimentos de pesquisa, acima referidos. Como todo formulário
padronizado, tais fichas enumeram quesitos que devem ser igualmente preenchidos –
evidentemente, quando possível – para toda uma classe de manifestações culturais:
sejam elas celebrações, ofícios, formas de expressão, etc.
A primeira delas, válida para todas as classes de bens inventariados, refere-se a
um Levantamento Preliminar que exige informações estratégicas sobre o objeto a ser
documentado, para a realização da pesquisa propriamente dita. É o momento de
definirem-se os procedimentos de inventário, bem como de delimitar, inclusive do
ponto de vista geográfico, o campo a que serão aplicados os instrumentos.
Os campos demarcados devem - idealmente - corresponder a Sítios e Localidades
que, embora não precisem ter continuidade geográfica (segundo o Manual de Aplicação
do INRC), remetem inevitavelmente a um território fisicamente demarcado, no qual,
estariam - também idealmente - fincadas as manifestações culturais objeto do
inventário. Para cada Sítio e Localidade o INRC determina o preenchimento de uma
Ficha de Identificação, com informações sócio-econômicas, históricas, ambientais,
entre outras, do local em questão.
O que se verificou no caso do bumba-boi do Maranhão foram realidades muito
heterogêneas no que diz respeito às configurações territoriais assumidas pela
brincadeira, o que gerou grande dificuldade de delimitação de sítios e localidades.
Sendo o Boi presente em quase todo o estado, porém com variações regionais, o maior
desafio foi estabelecer limites territoriais onde estes, ou não existem, ou não são
importantes para as brincadeiras.
Para solucionar o impasse da necessária "territorialização" de certas práticas
difundidas por todo o Maranhão, a fim de promover adequações ao modelo estabelecido
de inventário, apelou-se para a já comentada forma de classificação nativa que organiza
os bois segundo sotaques e sua região de origem. Assim, o estado foi definido como o
Síito e as regiões de São Luís, São Luís-Munim, Guimarães, Viana e Cururupu foram
delimitadas como as Localidades da pesquisa, refazendo a equação local que as associa
aos cinco sotaques convencionados do bumba-meu-boi.
A solução, porém, não é totalmente satisfatória. Se no interior a situação das
brincadeiras de boi é mais homogênea, assim como suas formas de realização, o mesmo
não se repete em São Luís, caracterizando-se a capital justamente pela enorme
diversidade apresentada pelos bois, tanto em relação aos sotaques, às formas de brincar
e a sua situação geral. De modo que o procedimento adotado mostrou-se adequado
somente às localidades de Guimarães, Viana e Cururupu, onde predominam os bois dos
sotaques de zabumba, baixada e costa-de-mão, respectivamente. E, no caso, dos bois do
sotaque de orquestra, observou-se que seus mais importantes representantes, embora
originados na região do Munim, hoje se situam muito mais numa rede de relações que
liga social e simbolicamente esta região a São Luís, ultrapassando limites territoriais
bem definidos entre as localidades. Por isso, foi "criada", a fim de atender às
recomendações do INRC, a localidade São Luís-Munim, inexistente em qualquer mapa
do Maranhão.
 327

Por fim, cabe reforçar, como já o apontaram outros pesquisadores do bumba-meu-

boi maranhense, que a classificação dos grupos entre os sotaques convencionados não
esgota a variedade e diversidade apresentadas na realidade.
O INRC compõe-se ainda de Anexos de Bibliografia, Documentos Audiovisuais,
Contatos e Bens Culturais Inventariados (outros que se associam ao bem principal).
Estes resultaram num grande levantamento de dados sobre o bumba-meu-boi em geral e
no Maranhão em particular. Registraram-se cerca de setecentos de documentos textuais
e audiovisuais produzidos sobre o tema, tanto nos acervos do Centro Nacional de
Folclore e Cultura Popular como de instituições maranhenses, especialmente o Centro
de Cultura Popular Domingos Vieira e Filho. Contam-se ainda referências sobre
diversas práticas culturais, formas de expressão, espaços sociais e ofícios artesanais
associados ao boi, nas diferentes localidades da pesquisa. Finalmente, a equipe do
Projeto Celebrações e Saberes da Cultura Popular criou, a fim de registrar o acervo
existente no Museu de Folclore Edison Carneiro/CNFCP e no CCPDVF, um Anexo de
Acervos Museológicos, com mais de 300 itens.
Todos os anexos constituem, sem dúvida, uma valiosa fonte de pesquisa para os
interessados na cultura popular maranhense e, em especial, no bumba-boi.
Por meio de trabalho de campo, foram produzidos cerca de 30 Questionários de
Identificação: Celebrações, compostos por perguntas abertas e fechadas que foram
respondidas por informantes diretamente ligados à produção do bumba-meu-boi nas
cinco localidades pesquisadas. No total, contabilizam-se cerca de 50 horas de entrevista
com donos, brincantes e artesãos de bumba-meu-boi.
Em São Luís, diante da quantidade de grupos, impossível de ser contemplada em
sua totalidade neste momento do inventário, optou-se por proceder à documentação dos
conjuntos reconhecidos localmente como os mais expressivos e representativos da
cidade. Foram selecionados, com base nesse critério de reconhecimento pela própria
comunidade, os Bois da Maioba e do Maracanã, no sotaque de matraca; os Bois da Fé
em Deus, de Leonardo e de Canuto, no sotaque de zabumba; os Bois de Apolônio e
Unidos de Santa Fé, representando o sotaque da baixada; os Bois de música ou
orquestra de Morros e Axixá e, por fim, os Bois de Vila Conceição, no sotaque de costa-
de-mão. Os demais questionários foram aplicados no interior do estado, junto a grupos
pouco conhecidos na capital.
Como já mencionado, trata-se de questionários padronizados, formulados para
aplicação a diversas celebrações que, evidentemente, articulam práticas e sentidos
diferentes dos experimentados no Boi maranhense. Neste sentido, nossa experiência
revelou a insuficiência do instrumento para a compreensão da referida manifestação.
Observou-se que, se por um lado, muitas perguntas importantes deixavam de ser feitas
no roteiro da investigação, outras questões, por outro lado, pareciam sem sentido para
nossos entrevistados, pois não se aplicavam a sua realidade.
Produziram-se ainda outros dez Questionários de Identificação de Formas de
Expressão - para as representações dos Palhaços do bumba-meu-boi, encontrados
sobretudo na região de Guimarães, e para Cantadores - e de Ofícios - para o artesanato
do boi. A partir deste levantamento, implantou-se um projeto de apoio ao artesanato de
bordados do boi, integrado ao Programa Artesanato Solidário, o qual vem beneficiando
diretamente cerca de quinze artesãos de São Luís.
Os questionários preenchidos até o momento resultaram em Fichas de
Identificação da Celebração do Bumba-meu-boi do Sotaque de Zabumba ou
Guimarães; da Forma de Expressão dos Palhaços de Bumba-meu-boi e dos Ofícios do
Artesanato da Armação e dos Bordados do Boi. Outras Fichas ainda estão por
completar, a fim de fornecer um panorama mais rico do bem inventariado.
 328

Todo o material coletado – incluindo os documentos textuais e audiovisuais

produzidos durante a pesquisa – está sendo sistematizado no Centro Nacional de
Folclore e Cultura Popular, para ser finalmente formatado como um documento
disponível para consulta e atualização pelas comunidades de pesquisadores, autores e
atores envolvidos no bumba-boi maranhense, dos quais se espera a continuação do
trabalho apenas iniciado no âmbito deste Projeto Implantação de Inventário -
Celebrações e Saberes da Cultura Popular. Especialmente porque se está diante de uma
manifestação cultural popular que, por sua reconhecida expressividade, apresenta-se,
com bastante pertinência, como candidata à inclusão nos Livros de Registro do IPHAN
e merecedora de quaisquer outras formas de incentivos que venham a ser
implementadas através de políticas públicas voltadas para a salvaguarda do patrimônio
cultural imaterial brasileiro.
Para terminar, deve-se dizer que o balanço da experiência com a aplicação do
INRC ao bumba-meu-boi do Maranhão tem seus pontos positivos e negativos. Entre os
primeiros deve-se destacar a quantidade e abrangência da informação coletada sobre a
manifestação, que esse empreendimento possibilitou. Quanto às insuficiências do
instrumento, deve-se declarar que, diante de toda a riqueza e diversidade do bumba-boi
maranhense, aqui relatada apenas parcialmente, a rigidez dos formulários-padrão do
modelo do INRC - com seus quesitos concebidos como que para se aplicarem a
manifestações culturais de naturezas muito distintas - acabou por dificultar, quando não
impossibilitar, a inclusão e o tratamento adequado de uma série de dados, aos quais
esperamos poder conferir o devido valor em outra oportunidade, senão num modelo
aperfeiçoado do próprio Inventário Nacional de Referências Culturais.

REFERÊCIAS

ANDRADE, M. e. Danças dramáticas do Brasil. Org. Oneida Alvarenga. Belo

Horizonte: Itatiaia 1982; Brasília: INL, Fundação Pró-Memória, 1982.
ARAÚJO, E. Não deixa o samba morrer: Um estudo histórico e etnográfico sobre o
carnaval de São Luís e a escola Favela do Samba. São Luís: UFMA, 2001.
AZEVEDO NETO, A. Bumba-meu-boi no Maranhão. 2.ed. São Luís: Alumar, 1983.
CARVALHO, M.M.P. de. Matracas que desafiam o tempo: é o Bumba-meu-boi do
Maranhão: Um estudo da tradição/modernidade na cultura popular. São Luís: [s.n.],
1995.
CASCUDO, L.C. Dicionário do Folclore Brasileiro. São Paulo: Ediouro, [2000].
CAVALCANTI, M.L.V.C. O Boi-Bumbá de Parintins/Amazonas: breve história e
etnografia da festa. In: Historia, Ciência e Saúde: Visões da Amazônia. Volume VI.
Suplemento especial. Rio de Janeiro: FioCruz, nov. 2000.
EVANS-PRITCHARD, E.E. Bruxaria, Oráculos e Magia entre os Azande. Rio de
Janeiro: Zahar, 1978.
LIMA, C. de. Bumba-meu-boi. 3.ed. São Luís: Augusta, 1982.
Manual de Aplicação do Inventário Nacional de Referências Culturais. MINC/IPHAN.
MARQUES, F. E. de S. Mídia e experiência estética na cultura popular. O caso do
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PRADO, R. de P.S. Todo ano tem: as festas na estrutura social camponesa. 1977.
Dissertação (Mestrado em Antropologia Social) - Museu Nacional, Universidade
Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.
REIS, J.R.S. dos. Bumba-meu-boi, o maior espetáculo popular do Maranhão. 3.ed. São
Luís: LITHOGRAF, 2000.
 329

GRUPOS DE TRABALHO

GRUPO 12: COMUNICAÇÕES LIVRES

 330

MÁRIO DE ANDRADE - O FOLCLORE E O BRASIL

Cecília de Mendonça*

Brasil amado não porque seja a minha patria (...)

Brasil que eu amo porque é o ritmo do meu braço aventuroso
O gosto dos meus descansos
O balanço das minhas cantigas amores e danças
Brasil que eu sou porque é minha expressão muito engraçada
Porque é o meu sentimento pachorrento
Porque é o meu jeito de ganhar dinheiro, de comer e de
151
dormir. Mario de Andrade
INTRODUÇÃO

Mário de Andrade tornou-se reconhecido nacional e internacional-mente pelo

seu grande livro Macunaíma: o herói sem nenhum caráter. A originalidade desse livro
está, entre outras coisas, no uso magistral de aspectos da cultura popular brasileira que
Mário pesquisou longamente em sua vida. Mário de Andrade foi um dos principais
estudiosos do folclore no Brasil tendo escrito algumas obras que abordam o tema. Por
ser, além de escritor, um músico sua contribuição na área do folclore musical é extensa,
tendo escrito milhares de partituras de canções populares, canções estas, incorporadas
aos rituais e à vida social dos grupos estudados. O objetivo central desta pesquisa é
analisar duas obras póstumas de Mário que estão intimamente ligadas uma a outra e as
duas ao folclore. “O turista aprendiz”, diário das viagens que Mário fez ao norte e ao
nordeste em 1927 e 1928, respectivamente, e “As Danças Dramáticas do Brasil”, livro
de três volumes no qual foram organizados: o texto que Mário conceitua as danças
dramáticas do Brasil, vários estudos das diversas danças que ele pode conhecer e uma
porção de partituras das músicas que ele colheu nessas viagens. A pesquisa encontra-se
em sua primeira etapa que visa contextualizar a obra de Mário de Andrade num
panorama mais amplo. Empreendemos, portanto, uma análise dos estudos sobre Mário.
É isto que vou apresentar agora. Estes estudos falam de várias fases de sua vida e cada
um tem um enfoque diferente, ou seja, filosófico, antropológico, político e literário.
Assim como Mário que nunca se limitou a atuar apenas em uma área.
Mário viveu e produziu – na poesia, na prosa de ficção, nas críticas literárias,
musicais e plásticas e sobretudo no domínio do folclore – a questão do abrasileiramento,
da busca de Brasil. A preocupação com a identidade do Brasil está presente de maneira
bastante expressiva na obra de Mário. Ele, assim como outros modernistas, sentiam a
necessidade de “abrasileirar o brasileiro”. Nesse intuito, Mário atuou em alguns
momentos de sua vida, inicialmente no movimento modernista, depois,como ele próprio
denominou como um turista aprendiz. E, também, na vida pública, ou seja, no
Departamento de Cultura de São Paulo.

O MOVIMENTO MODERNISTA E A DESCOBERTA DO BRASIL

O movimento modernista é conhecido principalmente na sua dimensão estético-

literária, e foi o que, inicialmente, ele se propôs: modernizar a literatura e as artes
plásticas, elaborando uma nova linguagem, uma linguagem anti-acadêmica, resgatando
o coloquial. Até então, vinham sendo produzidas obras que, segundo eles, não estavam
*
UFRJ – Curso de Ciências Sociais.
151
Mário de Andrade. Poesias Completas. Parte do poema “O poeta come Amendoim” de Clã de Jaboti.
 331

acompanhando as transformações da época. “O ambiente culto da nação deveria

acompanhar o processo de modernização sentido em outras instâncias da vida nacional.”
(MORAES, 1978, p.53). Nesse sentido há uma grande reação ao chamado passadismo
literário. Passadismo para os modernos abrange o romantismo, o parnasianismo e o
naturalismo. Todas tendências literárias anteriores nas quais pregavam-se as descrições
e os rebuscamentos da linguagem. Aos modernos interessava a simplicidade.
E foi nas conquistas da vanguarda européia que eles buscaram inspiração. Vários
movimentos haviam surgido na Europa, nesse momento; o cubismo, o futurismo, o
dadaísmo, o surrealismo, etc. Todos contestavam o passado e propunham novos
parâmetros estéticos, livres das normas. Mas os modernistas não aderiram a nenhum
movimento desses em si, pois o que interessava a eles era “a independência do
modernismo brasileiro para adotar livremente as inovações estéticas que qualquer
movimento de vanguarda europeu pudesse oferecer contra o passadismo nacional.”
(MORAES: 1978, p.62) Esta fase do movimento modernista pode ser chamada de
destruidora ou cosmopolita. Já a segunda fase, foi mais construtiva, ou seja, os
modernistas se voltam para a construção do caráter nacional. Segundo Eduardo Jardim
de Moraes é na segunda fase que o movimento modernista começa a pensar a
problemática da brasilidade modernista, pois é a partir de 1924 que as questões do
Brasil passam a ter mais importância na discussão e é também a partir daí que o grupo
não será apenas um mais várias vertentes. Esse momento foi marcado, também, por um
processo de redescoberta do Brasil e pela discussão da nossa situação de dependência
cultural. Diferente da primeira fase onde predominou o combate ao passado, neste
momento, os modernistas operam um releitura crítica do passado. Oswald da Costa,
outro modernista, propõe uma releitura da própria história do Brasil.
O movimento chega a conclusão de que a renovação estética só seria alcançada
pela ótica nacionalista. E por que será que só a partir de 1924 é que o nacionalismo se
torna o foco das discussões modernistas. Uma das explicações levantadas por Moraes
(MORAES, 1978) foi a revolução paulista de 24, pois a questão nacional estava
presente no movimento dos tenentistas. Daí a importância da Coluna Prestes que
percorreu o Brasil. Outro aspecto importante, destacado pelo autor, foi o contato com
grupos intelectuais que propugnavam a volta do primitivismo na arte, este contato abriu
os olhos dos modernistas para a realidade primitiva nacional. Mas se tratando de uma
volta para dentro do Brasil, o primitivismo aqui sofreu transformações que os próprios
brasileiros exigiram.
Mário foi influenciado por Silvio Romero, grande estudioso do folclore
brasileiro, que havia diagnosticado que o Brasil tinha um Estado, mas carecia de uma
Nação, que deveria ser construída. Nesse sentido Mário não renunciará ao lado doutor,
(alvo de criticas de muitos modernistas) e passará a embeber-se das novidades trazidas
pela etnografia. Para Mário a nação, a alma-brasil, ainda não existia, o que existia era
uma barafunda, uma confusão indistinta. E, não adiantava, neste estágio, as tentativas de
síntese, propostas por alguns modernistas, pois a atitude tinha de ser de análise. “Não é
tempo ainda de compreender a alma-brasil por síntese”. O tempo agora “é de levantar
pacientemente dados e informações. Sínteses válidas, sólidas precisariam ser precedidas
por esse tipo de trabalho.” O próprio Brasil não alcançou ainda uma síntese real. Nosso
país seria até então mero somatório de realidades desarticuladas. Para Mário de Andrade
o Brasil propriamente não existia. Nossa identidade seria uma abstração, não expressão
da realidade patente e cotidiana. Haveria no Brasil ausência de comunidade, e de
comunicação. Haveria entre a intelectualidade e as camadas populares uma verdadeira
fissura, tanto no “sentido de fenda, quebra, desconexão, quanto o sentido da gíria
carioca, “fissura”, desejo, vontade de conexão” (SANDRONI, 1988, p.49). A síntese do
 332

Brasil, para Mário, dependeria da análise e para isso seria preciso a razão, a disciplina e
a técnica científica.

O TURISTA APRENDIZ

Nesse intuito analítico Mário sai em viagens pelo Brasil pesquisando a cultura
popular brasileira, primeiro em 1927, numa longa viagem ao Norte de navio, e logo
depois no final de 1928 e início de 1929 faz outra ao Nordeste desta vez sem
companhias e sem um itinerário fixo como tinha sido a primeira. Mário inventou a
expressão “turista aprendiz” para caracterizar-se. Não negava a si a condição de turista,
porém não era simplesmente um turista, ou seja, alguém que viaja a passeio. Para Mário
“o turismo sempre foi uma manifestação egoísta e individualista” (ANDRADE, 1979, p.
307) O turista Mário viajou sobretudo para aprender, para ver coisas novas e conhecer
mais seu próprio país, sua própria cultura. Torná-la mais próxima apesar da distância.
“Viajando pelo Nordeste, nosso cronista, nos comunica que ainda há um Brasil por
descobrir e valorizar, para ser entendido enquanto vida e cultura de um povo. Essa
dimensão, a da pesquisa etnográfica e do enfoque sociológico revelará as danças
dramáticas, o catimbó e procurará analisar as condições de vida da região, numa
perspectiva nova que deseja abandonar a caracterização do regional através do exótico e
do pitoresco, porque estará preocupada com as relações de produção e as classes
sociais”. (LOPEZ, 1976, p.41).
Mário de Andrade ao intitular-se turista, por um lado, estava se afastando do
peso da caracterização folclorista, ou mesmo, cientista social. Mário parece ter sido
bastante influenciado pelo folclore e pela etnografia e, aliás, ele não distinguia o
folclore da etnografia, pois o folclore era para Mário, sobretudo, um trabalho
etnográfico de coleta de documentação. Porém, ele era acima de tudo um artista. Seu
diário não resumia-se a um diário de campo, era um diário, cuja os fatos
experimentados, sentidos e pensados estão relacionados à uma finalidade artística. A
experiência vivida era filtrada pela arte e nem por isso perdia-se do real, pois o real tem,
segundo Lopez, neste caso, preponderância sobre o ficcional.
O contato de Mário de Andrade com o folclore já havia levado-o a compreender
a cultura brasileira. “Ao longo de suas leituras sobre o folclore, Mário irá entendendo o
Norte e o Nordeste como ricos repositórios de tradição e cultura popular, que anseia
conhecer diretamente”. E é este contato que o inspirá a conhecer o Norte e o Nordeste
do país.
É nessa mesma época, entre essas duas longas viagens que ele irá construir sua
síntese artística do Brasil. Macunaíma, escrito em 1927, livro conceituado pelo grupo
antropofágico como uma obra antropofágica152 pode ser, sem dúvida, tido como uma
síntese de Mário de Andrade do Brasil. Síntese que foi construída num impulso onde se
juntou suas pesquisas e sua intuição.
Essa síntese que, sem dúvida, é Macunaíma, não foi o bastante para Mário,
faltava ainda muita pesquisa e é isso que ele continuará persistindo. No ano de 1928,
Mário iniciará sua vida política, neste ano ele torna-se membro do Partido Democrático;
em 1930 participa da comissão de reforma da Escola Nacional de Música, patrocinada
pelo Ministério de Educação, em 1935 ajuda a criação do Departamento de Cultura de

152
O movimento Antropofágico surge em 1928 liderado por Oswald de Andrade. “O instinto
antropofágico, por um lado destrói por deglutição, elementos de cultura importados; por outro lado,
assegura a sus manutenção em nossa realidade, através do processo de transformação/ absorção de certos
elementos alienígenas”.(MORAES, 1978, p.144).
 333

São Paulo a convite de Fábio Prado então prefeito. Logo torna-se chefe do
Departamento. Lá encontrará meios de realizar muitas de suas idéias.

O DEPARTAMENTO DE CULTURA

Mário foi chefe do Departamento de Cultura de São Paulo de 1935 a 1937. Em

1936, o Departamento de Cultura abriu matrículas para um curso de formação de
folcloristas com extensão universitária ministrado por Dina Lévi-Strauss que visava
orientar o trabalho de campo. Do curso resultou a edição do primeiro volume do manual
de Instruções práticas para pesquisa de Antropologia Física e Cultural e na Revista do
Arquivo Municipal (elemento importante articulado por Mário de Andrade para a
divulgação e o entrosamento para as múltiplas atividades que promovia) abri-se uma
seção destinada ao maior conhecimento do povo brasileiro. É também resultado do
curso a criação da Sociedade de Etnografia e Folclore.
Durante sua brevíssima existência, logo interrompida pela dissolução do
departamento de cultura pela política de intervenção do Estado Novo, o principal
trabalho que a Sociedade de Etnografia e Folclore realizou foi produzir um minucioso
questionário, relativo as danças populares, sua variantes fonéticas de canto bem como
proibições alimentares.
Existia entre os intelectuais a ambição de tudo saber sobre o Brasil, mas essa
pretensão esbarrava na ausência de orientação científica que dominava a pseudo-
etnografia brasileira. O curso, em tese, proporcionaria a orientação capaz de apreender
de maneira fidedigna nossos “caracteres raciais”, contribuindo assim para pintar o mapa
da brasilidade. Dois anos depois do curso, o DC envia ao Nordeste uma Missão de
Pesquisas Folclóricas chefiada por Luís Saia. Mário de Andrade não tomou parte, mas
foi o idealizador e orientador. Essa terceira viagem, feita por alunos do curso de
etnografia, voltou a lugares onde Mário havia passado para continuar suas pesquisas,
assim como, ampliar os estudos do folclore. Dela resultou rico material fílmico e
sonoro.
Em 1939, já afastado do Departamento, Mário reitera a falta de cientificidade
nos estudos folclóricos. O Folclore, até então, estava imerso no “paraíso da sensação
democrática” (SOARES, 1983, p.8), e por isso sempre caia no diletantismo. Um
depoimento não era tomado levando em conta quem estava falando, seu local de
origem, nem mesmo, a data da coleta. Além disso, nas pesquisas eram muito comuns
visões apriorísticas e resultados obtidos pelo viés pessoal e passional.
Mário, pesquisador e intérprete das manifestações da cultura do povo, negava ser
um folclorista. Florestan Fernandes o definiu como “inspirador de estudiosos mais
jovens e pioneiro no campo do folclore musical”. De que chamar então sua variada e
rica documentação empírica? Mário as considerou como um "Aprendizado pra turista" e
disse:
"Já afirmei que não sou folclorista. O folclore é hoje um ciência, dizem... me interesso pela
ciência porém não tenho capacidade para ser cientista. Minha intenção é fornecer
documentação pra músico e não passar vinte anos escrevendo três volumes sobre a
expressão fisionômica do lagarto... " (ANDRADE, 1979, p.307).

CONCLUSÃO

No início do século XX, a cultura popular era vista pelas elites, principalmente
nos centros urbanos, como promíscua e atrasada. Nesse momento, as idéias
evolucionistas e racialistas estavam instaladas na mentalidade dessas elites. “A
modernização concebida por artistas nos anos 20 remodelou a percepção negativa da
 334

particularidade brasileira, revendo também um momento anterior da história no qual se

manifestara o anseio de libertação do julgo cultural europeu – o romantismo”
(TRAVASSOS, 2000, p.35). No principio criticado, é, entretanto, no romantismo, como
movimento filosófico amplo, que os modernistas se inspiraram para voltar-se a cultura
popular e ao folclore como fonte de inspiração artística. Como já falei anteriormente, o
modernismo transformou significativamente a mentalidade brasileira. Essa mudança foi
fundamental para a construção de uma cultura nacional, foi a partir de 1930 que a
cultura popular passou a ser símbolo da nacionalidade como é o caso do samba, antes
disto discriminado e proibido.
“A angústia diante de uma identidade étnica e racial indefinida foi atenuada pela
convicção de que os chamados povos formadores – europeu, índios e negros-africanos -
desapareceriam como entidades singulares e dariam origem a uma nova população.
Paralelamente suas culturas se diluiriam, dando lugar a cultura brasileira.”
(TRAVASSOS, 2000, p.56).
O nacionalismo proposto nessa época ganhou sustentação em programas político
culturais homogenizadores cujo propósito era criar laços afetivos entre homens
separados por classes sociais, etnia, religião e língua. Sabemos que as transformações
não foram tão profundas assim, ainda há uma grande discriminação negra e indígena e
religiosa, como também da cultura popular, mas com certeza as mentalidades mudaram
significativamente neste um século que se passou. Mário, ao estudar as culturas do
povo, aspirava que a inteligência “popular e a erudita” viessem compor um terceiro
termo: “há que forçar um maior entendimento mútuo, um maior nivelamento geral de
cultura”. É possível hoje, vislumbrar esse terceiro termo no que se chama hoje de
cultura brasileira, mas não a extinção dos outros dois e muito menos na fissura entre
eles.

REFERÊNCIAS

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BANDEIRA, Manuel. Mário de Andrade e a Questão da Língua. In: De Poetas e de
Poesia. Rio de Janeiro: Edições de Ouro, 1967.
CAVALCANTI, Maria Laura et alii. “Os estudos de folclore no Brasil”. Seminário
Folclore e Cultura Popular. Série Encontro e Estudos, n 1. Rio de Janeiro, Funarte,
1992.
LOPEZ, Telê Porto Ancona. “Viagens etnograficas” de Mário de Andrade; um projeto
de livro; a edição de “o turista aprendiz” e a bordo do diário. In “O turista aprendiz”.
São Paulo: Duas Cidades, 1979.
MORAES, Eduardo Jardim. “Modernismo e folclore”. Seminário Folclore e Cultura
Popular. Série Encontro e Estudos, n 1. Rio de Janeiro, Funarte, 1992.
Limites do Moderno. Rio de Janeiro, 1999.
--------. A brasilidade modernista: sua dimensão filosófica. Rio de Janeiro: ed. Graal,
1978.
SANDRONI, Carlos. “Mario de Andrade Antropófago”. Seminário Folclore e Cultura
Popular. Série Encontro e Estudos, n 1. Rio de Janeiro: Funarte, 1992.
--------. Mário contra Macunaíma. São Paulo: Ed. Vértice, 1988.
 335

--------. Notas sobre Mário de Andrade e as missões de pesquisas folclóricas de 1938.

In: Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, 1999.
Soares, Lélia Gontijo. “Mário de Andradre e o Folclore”. In: Mário de Andrade e a
Sociedade de Etnografia e Folclore- 1936-1939. Rio de Janeiro: FUNARTE,1983.
SOUZA, Gilda Mello. O tupi e o alaúde. São Paulo: Duas Cidades, 1979.
TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e Música Brasileira. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2000.
--------. Cartas de Mário de Andrade a Luís da Câmara Cascudo. Belo Horizonte: Ed.
Itatiaia, 2000.
 336

FESTA DA COROA – MANIFESTAÇÃO CABOCLA ESPONTÂNEA DO POVO

CEARENSE – ELEMENTOS DE POTENCIALIDADE TURÍSTICA
RELIGIOSA

Maria de Lourdes Macena Filha*

INTRODUÇÃO

Conhecida como a peregrinação realizada pelos caboclos descendentes da antiga

aldeia de Porangaba do Bom Jesus dos Aflitos. Consiste hoje em novenário,
peregrinação, rezas e pedido de esmolas para a festa do Bom Jesus em bairros de
Fortaleza pertencente a região administrativa de Parangaba.
É um dos mais antigos costumes do nosso estado, cujo momento maior do
festejo dava-se antigamente, no momento da chegada dos caboclos, oriundos da
peregrinação, trazendo as esmolas para entregar a paróquia sede no dia 23 de dezembro,
quando iniciava-se a festa do Bom Jesus, padroeiro da Parangaba.
Esta peregrinação sempre foi feita com a coroa do Bom Jesus dos Aflitos, sendo
esta retirada da imagem do santo no início do mês de setembro. Tinha no início a
representação simbólica de comprovar e lembrar todo o sofrimento de Jesus para que os
homens se amassem uns aos outros, buscando, com isto, fortalecer a catequese indígena.
Na verdade, uma tentativa dos padres missionários para levar uma idéia de conversão
entre as tribos através dos próprios índios.

A CHEGADA DOS CABOCLOS NO SÉCULO XX –

CARACTERÍSTICAS

Faremos neste tópico uma descrição desta festa feita por João Nogueira na
Revista do Instituto do Ceará, em 1936, por percebermos ser esta o melhor registro
desta manifestação, considerando que todos os outros autores que a citam se reportam
ao seu trabalho. Temos a intenção de com isto podermos destacar aspectos que se
perderam ao longo do tempo a medida em que formos descrevendo toda a nossa coleta
de campo realizada no bairro em setembro/dezembro de 2001 até 6 de janeiro de 2002.
Em 1936 a Chegada da Coroa é vista como uma peregrinação dos caboclos da
Porangaba à cata de esmolas para a festa do Bom Jesus dos Aflitos, padroeiro da Vila.
Antes da edificação da Matriz os caboclos realizavam esta peregrinação de
acordo com João Nogueira153 apud Seraire (1983, p.90), da forma como este descreve
abaixo:
“... Os caboclos faziam sua festa na fé, sem igreja nem imagens ou símbolos sagrados; e
quando partiam ou chegavam, davam vivas a “Dão” Arco Verde, a Camarão e a “Dão” João
VI, o qual segundo a tradição, teria doado a imagem do Bom Jesus aos índios e a de N. Sra.
das Maravilhas às índias de Porangaba.”

Na década de 30, os caboclos saiam no último domingo de outubro com a coroa

de espinhos do Bom Jesus tendo estes recebido-a da paróquia cercada de flores numa
caixinha de madeira forrada com uma singela toalha. Levam uma espécie de estandarte
confeccionados por eles mesmos, com a imagem do Bom Jesus.
Antes da saída rezavam o terço e entoavam o Canto da Despedida e partiam
sendo seguidos pelo povo. A frente da comitiva ia um tambor acompanhando a marcha
*
Mestranda em gestão em Negócios Turísticos pela UECE e CETT de Barcelona. Profa. de Cultura
Popular do CEFET/CE e UNIFOR.
153
Em Revista do Instituto do Ceará, Fortaleza, 1: 113-118, 1936.
 337

e as cantigas que já avisava ao longe a aproximação do grupo simpático. Nas povoações

e lugarejos por onde passavam eram recebidos com grande alegria e festa e o dia em que
chegavam era considerado santificado. Se no lugar tinha igreja ou capela para lá eles se
dirigiam onde tiravam o terço junto como o povo. Por onde passavam pediam as
esmolas para o santo devoto com cânticos e reza e eram prontamente atendidos.
A coroa do Bom Jesus estava sempre junto da comitiva como um objeto sagrado
e de grande veneração e a colocavam sobre uma espécie de altar improvisado nas casa
onde pernoitavam. Havia o “terço de viagem” que era rezado nas casas onde se
demoravam pouco e o da “noite” que era cantado nas residências onde dormiam. Além
do “Terço dos Caboclos” eles faziam a lamentação o “Pranto do Senhor” que era
também cantado, ambos de grande importância para os sertanejos.
Nesta época eles primeiro percorriam as vizinhanças da Porangaba indo
posteriormente para Maranguape. O autor citado acima descreve o percurso dos
caboclos no período passando pelos seguintes lugares como: Soure (Caucaia), Ribeira,
Lagoa dos Porcos, Coité, Camará, Japuara, Cruz, Lagoa Salgada, Bebedouro, Matões,
Pecém, Maracujá, Gregócio, Chaves, Barrenta, Cauípe, Água Boa, Pinhão, Acauã,
Corrente, Viçosa, Rajada, Tucunduba, Pau Barriga, Craussanga e Guatinguaba, onde
descansavam em casa do caboclo Antônio Rodrigues. Retornam para Porangaba após
descansarem onde chegavam sempre no dia 23 de dezembro.
Sua chegada na vila é motivo de grande alvoroço. Muitas pessoas de Porangaba
e de seu entorno ou de outros pontos de Fortaleza, iam encontrar-se com os caboclos
próximos ao Siqueira na estrada de Maranguape formando com estes uma grande
procissão até a Igreja Matriz. Músicos contratados pela paróquia vinham tocando
alternadamente com o tambor dando mais brilho a festa.
Os caboclos vestiam-se simplesmente, usavam chapéu de palhas e não traziam
nem arcos nem flechas, nada que lembrassem seus antepassados, além das feições
castigadas pelo sol. Vinham em marcha lenta precedidos e seguidos pelo povo movido
pela fé, recolhidos no respeito e na tradição. João Nogueira registra ainda a presença de
muitos pagadores de promessas: mocinhas com pés descalços, homens amortalhados,
pessoas com pedras na cabeça.
Dirigidos pelo caboclo Sr. Manuel Severino de Aguiar, velho Tuxaua de sua
gente, morador de Taquara, entram os caboclos na vila de Porangaba. Ao som de muita
música, sob o rufar do tambor e o pipocar dos foguetes vêem restituir a Coroa, entregar
as esmolas e rezar o Terço. Depois seguiam até a praça da Matriz onde antes do por do
sol, colocavam o estandarte e a bandeira do Bom Jesus dos Aflitos.
Começavam as novenas neste mesmo dia e seguiam até a entrada do ano novo,
cuja primeira noite era a “Noite dos Caboclos”. A subida da Coroa de volta para a
imagem do Bom Jesus dava-se no dia 06 de janeiro, dia de Reis.
Encontramos detalhes sobre a festa em 1951 e 1955 em volta do que já
relatamos acima.
Conseguimos com um seminarista da paróquia um pequeno panfleto referente a
festa possivelmente na década de 80, cujo conteúdo citamos abaixo na íntegra.
“... 1607 é o primeiro ano em que junto à lagoa de Parangaba encontramos um reduto
indígena e na ânsia da pregação da fé, Pe. Francisco Pinto, o “pai Pina”, no carinhoso tratar
dos índios, para motivar a união, entrega uma coroa de espinhos a alguns índios. A Coroa
lembra a paixão do Senhor. Os índios de casa em casa rezam juntos e são convocados para
a grande reunião de Natal junto à igrejinha do “Rincão”. O motivo: a fé. Mais tarde o Pe.
Pina é morto por alguns índios que se revoltam contra a invasão dos brancos. Mas a
tradição continua, às vezes interrompida por espaço de anos sem a Coroa sair. Em 1817,
ela, a Coroa, ganha a imagem de Jesus Crucificado e Bom Jesus dos Aflitos torna-se o
padroeiro da já então Paróquia da Parangaba. A mesma fé, a mesma tradição, a mesma
 338

Coroa são um convite a nossa união neste final de ano. Venha participar conosco.”
(Paróquia da Parangaba, s/a, s/d).

Já comentamos o que achamos sobre a relação deste festejo com os Jesuítas de

acordo com os dados históricos levantados. Sobre a data citada em que a imagem do
Bom Jesus chega a Parangaba, achamos ser provável considerando que anteriormente já
citamos esta ter sido dada por D. João VI aos índios, de acordo com João Nogueira (op.
cit.). Neste período a família imperial ainda se encontrava no Brasil. No entanto, é
importante verificar que foi no ano de 1817 que aconteceu a revolução de Pernambuco e
Ceará em busca de estabelecer a república em nosso país. Historicamente não havia nos
estados nordestinos, no período citado, considerando que os movimentos de revoltas
eram constantes, bons motivos que encantasse a família real motivando-a a conceder
presentes aos nativos. Porém, apesar das reflexões, existem possibilidades.
Encontramos um registro no jornal O Povo, datado de 22 de setembro de 1983,
falando sobre o percurso da peregrinação da Coroa neste período nos seguintes bairros:
Vila Iracema, Vila Betânia, Vila Pery, Parque São José, João XXIII, Itapery, Bom
Sucesso e Sagrado Coração de Jesus.
Noutra reportagem de 24 de dezembro do mesmo ano o jornal citado comenta a
Chegada dos Caboclos no dia 23. Na matéria aparecem algumas pessoas caracterizadas
como índios e vestidas com mantos roxos, espécie de mortalha do Bom Jesus. Percebe-
se nítidos detalhes conforme já destacamos, apesar da perda de outros.
Participamos da Festa da Coroa em 2001 quando na oportunidade conhecemos
entre tantas outras pessoas da Parangaba, D. Luísa154, nossa principal informante. Ela
nos passou sua versão do surgimento da festa e de quem a criou. Assim nos fala:
“...Foram os índios que fizeram a Coroa. Eles viviam em volta da lagoa e eram muito
brabos (sic). ( ...) Faziam a peregrinação com a Santa Coroa e depois fizeram a igreja. Onde
a Igreja está era muito mato. Aos poucos foi chegando gente e se apossando do espaço
construindo casas, fazendo plantações e dificultando a vida dos índios da Missão do Bom
Jesus dos Aflitos.. Assim, eles aos poucos vão embora, deixando suas coisas,, costumes e se
escondendo em outros matos...”

Ela confirmou todos os aspectos apresentados no registro de João Nogueira

apresentado anteriormente e acrescenta outros detalhes.
A saída da Coroa, segundo ela, tradicionalmente se dava sempre no segundo
domingo de setembro com os caboclos cantando o Bendito abaixo:
Bate as asas canta o galo
Quando o salvador nasceu
E glória no céu se deu

Quando Deus andou no mundo

A São Pedro disse assim
Quem nunca quer pobre na porta
Também não quereis a mim
(fragmentos. D. Luísa não se recorda do restante)

Outro Bendito cantado nos primórdios da Festa da Coroa:

Minha gente venha ver
Que ficou em meu coraçãoo
É o Pe. Biapina quando pregou seu sermão (Bis)

Biapina foi chegando

154
Sra. Luísa da Silva, esposa do Sr. Euclides Bezerra da Silva, um dos caboclos que mantinha a tradição
até início dos anos 80. Ele faleceu em 1983. Ela nasceu em 1914 entre Pacajus e Fortaleza. Mora em
Parangaba desde os anos 30. Tem 87 anos.
 339

E logo recomendando
Rezo o Terço em suas casas devotos da santa cruz (Bis)

Às 4 horas da tarde
Os sinos ouvi tocar
Era o Pe. Biapina quando seu sermão vei pregar (Bis) (sic)

Biapina foi embora

Três coisas ele deixou
Terço a boca da noite
Salve Rainha... (Ela não se recorda do restante)

Saindo de casa em casa os caboclos do tempo de D. Luísa cantavam o pedido de

esmolas assim:
Vai chegando em nossa porta, o nosso pai verdadeiro
Pedindo a sua esmola para o seu santo festejo
Deus vos salve a sua esmola, Deus lhe dê muito que dá
Meu Bom Jesus dos Aflitos, ele a vós queira ajudar
Se para ao ano formos vivos, tornaremos a festejar

Após a esmola dada agradeciam e se despediam cantando:

Adeus, adeus quem se vai, adeus a quem se fica
Senhor e dono da casa, fique na paz de Cristo.

Três caboclos mantinham a tradição de levar a Coroa em torno dos anos 30 a 50:
o Sr. Manuel Severino, o Sr. Antônio e outro senhor de nome Manuel (D. Luísa não
soube precisar os nomes corretamente). O Sr. Euclides, marido de D. Luísa passou a
cuidar do festejo posteriormente, porém sempre participou como caboclo que era.
No final dos anos 50, de acordo com nossa informante, a Coroa passa uns três
anos sem sair. Foram dizer ao Padre que o caboclo Manuel Severino estava construindo
uma casa com as esmolas, o que para ela não acontecia. A paróquia suspende a
manifestação.
Com a chegada do Padre Antônio Gurgel na paróquia a peregrinação da Coroa
retorna com os caboclos em 1960. Saia em peregrinação e no dia 22 de dezembro ela
chegava em Maranguape já tendo passado na Taquara155, onde no Siqueira, diante da
Igreja de São Francisco, rezavam o Terço e celebravam missa. Vinham caminhando
onde no final da tarde realizavam a 8ª novena no Sr. José Gomes e pernoitavam.
Nesta época, os párocos sempre se deslocavam para onde estavam os caboclos
com a Coroa e lá faziam celebrações. D. Luísa destaca também a presença do Padre
Aquiles seguindo os caboclos onde fosse necessário e apoiando muito este festejo
enquanto esteve na Paróquia.
Nossa coleta de dados conseguiu com o Sr. Mário Rocha, um dos antigos
sacristãos da Igreja Matriz, o hino156 cantado pela paróquia durante a Chegada dos
Caboclos com a Coroa no ano de 1955, conforme transcrevemos abaixo:
Coro:
Salvador, que reinais sobre a cruz / nossos hinos de amor escutai:
Só vós sois nosso Rei ó Jesus / Nosso Rei, nosso Deus, nosso Pai!

Ante os vossos olhares benditos / Parangaba une as mãos com fervor

Pois só vós, Bom Jesus dos Aflitos, / podereis minorar nossa dor!

155
Pequeno lugarejo localizado no bairro Bom Sucesso, próximo ao Rio Siqueira.
156
Letra: P. Belchior Neto C. N. e música de Mons. José Mourão Ribeiro.
 340

Conservamos a vossa Coroa / como nosso mais rico troféu

Como o espelho da nossa Lagoa / conservando as belezas do Céu!

Linda Jóia de todos querida / salve, salve coroa sem par!

Sois fiel garantia de vida / nos problemas da vida, do lar.

Nas crianças de olhar inocente / conservai o candor divinal

E a gentil mocidade presente / preservai contra as ondas do mal!

Em família o milagre do vinho / certa vez operastes feliz

Ó Jesus amparai com carinho / as famílias do nosso país!

Daí aos fracos sustento e guarida / daí aos cegos a graça da luz!
E a nós todos depois desta vida / conduzi-nos ao céu, ó Jesus.

Ainda descrevendo o percurso da década de 60, nossa informante diz que a

peregrinação saia do Siqueira às 09:00 horas da manhã do dia 23, chegando às 15:00
horas no Parque São José, na época sem igrejinha. Mesmo local onde ainda hoje sai a
procissão que retorna com a Coroa para a Igreja Matriz de Parangaba em dezembro.
Durante sua descrição de como o festejo acontecia D. Luísa destaca o ritual da
troca da toalha que forra a Santa Coroa, como ela sempre chama. Este objeto sagrado é
sempre conduzido em uma caixinha de madeira durante a peregrinação. Embaixo dela
os devotos colocam para forra-la uma toalhinha branca bordada com o nome do Bom
Jesus dos Aflitos sendo esta sempre doada pelos fiéis.
Tradicionalmente esta toalha era sempre trocada durante a peregrinação. Vários
devotos que faziam promessas a Santa Coroa davam a toalha com as iniciais do Bom
Jesus dos Aflitos bordada a mão ou na máquina. A medida que iam passando pelos
lugarejos o povo fazia a troca para que a Coroa estivesse sempre forrada com um pano
limpo. Enquanto uns faziam a toalha para doa-la ao festejo, outros se comprometiam a
lavar e passar a que fora usada. Hoje, esta toalha é substituída por uma almofada o que ,
de acordo com D. Luísa, vai de encontro a tradição.
A entrevistada nos descreve o tambor, espécie de caixa157 que ela chama de
“caixa de bater”. Consiste em um instrumento artesanal confeccionado pelos caboclos
no tempo de outrora. Uma parte de madeira coberta com couro de bode ou bezerro
curtido158, amarrado a esta com pequenas cordas, tipo percussão da banda cabaçal159.
Para bater utilizavam duas baquetas, descritas por ela como “dois pauzinhos tipo
bilros”. O toque da caixa marcado por eles durante todo o percurso: (dar exemplo na
apresentação do trabalho).
A informante destaca ainda outras particularidades tradicionais do período como
o Terço ao meio dia nas casas onde os caboclos almoçavam e descansavam até às
14/15:00 horas para sair novamente. Caminhavam de casa em casa até às 18:00 horas,
onde faziam o Terço cantado na casa onde passariam a noite. D. Luísa cantou para nós
partes deste Terço, da Ave-Maria e outros cânticos, alguns deles citados por Nogueira
sem a transcrição musical, conforme fazemos abaixo:
O Terço cantado:
Pai Nosso que estais no céu
Santificado seja o vosso nome
Venha nós o vosso reino

157
Instrumento de percussão menor que o tambor, do qual se originou.
158
Couro que foi para o curtume, para ser beneficiado, deixando-o macio.
159
Conjunto típico do Cariri com caixas, tambor (bumbo) e pífaros. Ver FIGUEREDO FILHO, J. O
folclore do Cariri. Fortaleza, 1960.
 341

Seja feita a vossa vontade

Assim na terra como no céu

Ave- Maria, cheia de graça

O senhor é convosco
Bendito é o fruto
Do vosso ventre Jesus

Santa Maria, mãe de Deus

Rogai por nós, pecadores
Agora e na hora
De nossa morte amém

Salve Rainha, mãe de misericórdia

Vida doçura, esperança nossa
Deus vos salve a vos bradamos
Os degradados filhos de Eva
A vós suspirando, gemendo e chorando
Neste vale de lágrimas
Esses vossos olhos misericordiosos
A nos volvei e depois deste desterro
Ó clemente, ó piedosa,
Ó sempre Virgem Maria
Para sempre...

Outros cânticos tradicionais dos caboclos na festa do Bom Jesus:

Sentemos joelho em terra
Vamos fazer penitência
Vamos louvar nosso pai
Emanuel da Paciência (Bis)

Cada passo que nós damos

São por nós em clemência
Vamos louvar nosso pai
Emanuel da paciência (Bis)

Bebeu fel e amargoso

Foi para nós a inteligência (sic)
Vamos louvar nosso pai
Emanuel da paciência (Bis)

Bendito ao Bom Jesus dos Aflitos

Meu Bom Jesus do Calvário / sua cruz é um madeiro

Vós sois um lindo cravo/ que nasceu entre as roseiras (Bis)

Vosso nome é Jesus / é Jesus de Nazaré

Eu ainda espero me salvar/ pela vossa santa fé (Bis)

Vossos divinos cabelos / mais finos que o melhor ouro,

Eu ainda espero entrar / no vosso santo tesouro (Bis)

Vossa divina cabeça / está coroada com espinhos,

Tudo pelos meus pecados / meu doce amante divino (Bis)

Vossos divinos olhos / inclinados para o chão,

Inclina Deus para nós / por vossa morte e paixão (Bis)

Vossa divina boca / bebeu fel e amargura,

As nossa audaciosas / coração de pedra dura (Bis)
 342

Vossos divinos ombros / carregados de um madeiro,

Os nossos aliviados / meu Bom Jesus verdadeiro (Bis)

Vossas divinas mãos / tão cravadas numa cruz,

As nossas pra ofender / vivem soltas meu Jesus (Bis)

Vosso divino lado / traspassado com uma lança,

Os nossos maus corações / não querem senão vingança (Bis)

Vossa divina cintura / atada com uma toalha,

Tudo é pelos meus pecados / um Bom Jesus do Calvário (Bis)

Vosso divino joelho / ferido e ensanguentado,

Os nossos tão asseados / querendo ser perdoados (Bis)

Vossos divinos pés / mais frios que a neve pura,

Por eles minaram sangue / pelas ruas de amargura (Bis)

A mulher Santa Verônica / recostada ao Calvário,

Orando pelo Senhor / que morreu crucificado (Bis)

Oferecemos este bendito / ao Bom Jesus dos Aflitos,

Que sonora sem demora (sic) / aqueles que são contritos (Bis)

Tornaremos a oferecer / ao mesmo Senhor da cruz,

Que nos livre do inferno / para sempre amém Jesus (Bis)

Despedida final (cantado durante a subida da coroa no dia 06 de janeiro):

Lá se vai quem tanto orou, que em Jesus nos concedeu,
Adeus, renova a saudade, adeus
Adeus meu Bom Jesus, adeus (Bis)

Adeus casa da saudade, que em Jesus nos concedeu

Adeus, renova a saudade, adeus
Adeus, meu Bom Jesus, adeus (Bis)

Adeus, meu povo, adeus ajuda-me a despedida

Adeus renova a saudade, adeus
Adeus, meu Bom Jesus, adeus (Bis)

Se o tempo for durado, pode ser que torne a vir

Até para o ano que vem, adeus
Adeus meu Bom Jesus, Adeus (Bis)

Em 1981 a Coroa deixa de sair novamente. Foram falar ao padre que os caboclos
estavam bêbados durante a peregrinação e novamente a Igreja sob decisão do Padre
Joaquim proíbe a manifestação dos caboclos com a Coroa do Bom Jesus. Quando a
manifestação da Coroa retorna por volta de 1983, ela recomeça sob o domínio e
coordenação da Igreja Matriz de Parangaba, ano em que falece o Sr. Euclides Bezerra,
marido de nossa informante, um dos últimos coordenadores populares da Chegada dos
caboclos.
D. Luísa Tomás da Silva, acompanhou o marido na festa entre 1960 até 1981.
Desde o período em que a Igreja passou a cuidar da manifestação D. Yeda,
recentemente falecida, ficou responsável pela missão peregrina da Coroa, do novenário
e percurso, tendo esta reintegrado a figura de D. Luísa na peregrinação. Todos os anos a
Santa Coroa visita a sua casa no bairro João XXIII.
 343

A FESTA DA COROA SEM A CHEGADA DOS CABOCLOS –

READAPTAÇÃO DA FESTA.

Em nossa pesquisa de campo encontramos a Chegada dos Caboclos substituída

pelo que hoje se firma como “Festa da Coroa do Bom Jesus dos Aflitos”. Percebemos
que até a década de 80 os registros da festa e a forma popular de abordar a mesma,
dava-se sempre com o nome de “Chegada dos Caboclos”, como a conhecemos e a
fizemos razão principal de nossa investigação.
Acreditamos diante dos dados coletados que esta mudança aconteceu exatamente
nos anos 80, talvez motivada pela forma como a Igreja toma o festejo para si, passando
os caboclos a ter uma participação meramente como convidados.
Em 2001 os festejos começaram em setembro com a descida da Coroa saindo
esta com os devotos atuais, pela paróquia da Parangaba em peregrinação e pedindo suas
esmolas. D. Luísa esteve presente. O percurso deste ano foi documentado.
A peregrinação hoje começa geralmente a tarde, saindo de 14:00 às 18:00 horas.
Passam de casa em casa pedindo esmolas e no final do dia vão para uma igreja ou local
acertado anteriormente com os organizadores. Tiram novena e rezam o terço onde a
Coroa pernoita.
D. Luísa recebeu a Coroa em 2001 na noite do dia 27 de outubro, um sábado. Na
manhã do domingo ela sai pedindo esmolas para o Bom Jesus de 09:00 às 11:30 horas
indo rezar o terço ao meio dia na casa onde deu almoço para todos que seguiam com
ela. Saíram a tarde após descansarem por volta das 15:00 horas concluindo o percurso
do dia às 18:00 h. com o terço tradicional.
O início do novenário marcou o começo dos festejos na paróquia de Parangaba
no dia 14 de dezembro e não no dia 23 como sempre ocorria até a década de 80. Em
2000 a paróquia destinou a coordenação de cada dia do novenário a uma comunidade da
paróquia, porém em 2001 resolve ela própria cuidar do festejo religioso, novena e parte
social.
Apesar da mudança, a festa transcorreu com muito brilho e grande participação.
A pastoral da juventude e a infância missionária através de D. Lucinha encenou a
entrega da coroa pelo Pe. Francisco Pinto aos índios e posteriormente a isto, após a
missa, entram alguns descendentes diretos dos caboclos. Na ocasião, eles usaram o
tambor que sempre anunciava a entrada da Santa Coroa, como faziam anteriormente nos
lugarejos que visitavam. Enquanto a igreja fazia as novenas até o dia 23 do mês de
dezembro, a Coroa percorre a comunidade da Parangaba. Todos os dias, sob grande
comoção, toda a paróquia canta a versão atualizada do hino atual do Bom Jesus dos
Aflitos.
Entre cantos de excelsa harmonia / Parangaba se enche de luz
Para saudar com ardor e alegria / a Coroa do Bom Jesus.

Ref.: Louvemos sempre a Coroa / a Coroa do Bom Jesus

Esperança de morte boa / e de glória de eterna luz (Bis)

Parangaba venera a Coroa / como o seu mais sublime troféu

E na sua alma o hino entoa / que ressoa no alto dos céus.

Bom Jesus vossos braços benditos / estendidos no lenho da Cruz, vem derramar sobre os
pobre aflitos / mil favores de graças e luz.

Socorrei vossos filhos queridos / que do alto da Cruz contemplai

E deferi seus humildes pedidos / seus gemidos e prantos e ais.
 344

Nos dias seguintes logo após a novena tem a festa popular com quermesses,
bingos, leilões, apresentações artísticas da comunidade e convidados. Tudo o que
arrecadam é destinado a paróquia.
Percebe-se um trabalho feito pelas pastorais da Parangaba muito organizado com
crianças, jovens, adultos e idosos. É nítido o senso de responsabilidade, disciplina,
solidariedade e respeito pela tradição da Santa Coroa entre todos que cuidam da festa e
dela participam.
É importante destacar a presença da pastoral dos surdos sob a coordenação da
Sra. Graça que garante imensa participação popular destes nos festejos atuais.
No dia 23 de dezembro, considerado o dia maior na devoção a Santa Coroa pelos
antigos caboclos, Parangaba se faz mais bonita e uma infinidade de gente em seu
entorno se prepara para receber a Santa Coroa, como é feito, desde o século XXII, há
mais de 300 anos (395 ou 350 aproximadamente), desde sua origem.
A procissão sai às 16:00 horas da igreja do Parque São José indo pela avenida
Osório de Paiva entra a direita na rua Napoleão Quezado, entrando a esquerda na rua
Cônego de Castro chegando na rua Sete de Setembro onde fica a Igreja Matriz.
A Coroa vai sendo conduzida segurada e exposta por um dos sacerdotes em um
carro pequeno. O percurso é dividido entre as comunidades que fazem a paróquia da
Parangaba. Simbolicamente a cada trecho eles anunciam o momento em que uma
pessoa ou pároco representante do bairro citado assume a condução da Coroa. O carro
pára por alguns minutos enquanto fazem a troca, instantes em que os fiéis aproveitam
para tocar na Coroa sagrada. A cena é de fé e grande devoção. Um som vai anunciando
nas ruas tudo o que acontece. As pessoas rezam e cantam uma vez por outra o hino atual
da Coroa.
Aproximadamente uns dez coroinhas abrem o cortejo da procissão levando a
cruz de procissão e uma espécie de estandarte do Bom Jesus dos Aflitos. Vários devotos
pagando promessas vestem-se de alvas160 roxas, pois esta para a Igreja católica, é vista
como um sinal de penitência. São homens, mulheres e crianças, jovens e adultos, alguns
descalços, outros levando objetos na cabeça, cada um, deseja apenas do seu modo,
agradecer e comprovar as graças recebidas do Senhor Bom Jesus.
A procissão caminha sob o barulho dos fogos que a todo instante vai revelando a
força popular deste festejo. Sob o toque contínuo dos sinos a Coroa do Bom Jesus dos
Aflitos chega a Parangaba. A missa é no pátio da Igreja lotado de populares, fiéis
devotos da Coroa do Bom Jesus. O altar foi armado na carroceria de um caminhão em
frente a Paróquia onde se encontram a bandeira do Bom Jesus colocada no mês de
setembro, ao lado da bandeira do nosso Estado de onde descerá apenas no dia 06 de
janeiro quando ocorrerá a subida da Coroa.
Durante toda a missa os padres que promovem a concelebração enfocam a
tradição peregrina da Santa Coroa através dos fiéis caboclos. Hoje, atores coadjuvantes
do festejo. A comunhão em meio a grande multidão na praça é bem organizada. Os
padres enviam para vários pontos desta dois ministros da eucaristia juntamente com dois
coroinhas com bandeirinhas azul. Em meio ao povaréu vê-se as bandeirinhas
tremulando marcando os diversos locais onde acontece a comunhão. Apesar da grande
quantidade de fiéis tudo se dá na mais perfeita ordem. A organização como evento
grande que é por parte da paróquia é visível.
O encerramento da missa é marcado pela entrada simbólica por uma
representação dramatizada da entrega da coroa aos índios, como já havia ocorrido no dia
da abertura, junto com a entrada dos descendentes diretos dos caboclos, organizadores

160
Espécie de cáftas, tipo hábito de São Francisco usado para pagar promessas.
 345

do festejo anteriormente. O momento é esperado por todos com grande ansiedade. Sob o
rufar do tambor entram eles cantando um dos benditos antigos. Todos aplaudem. Já no
altar em cima do caminhão, D. Luísa demonstra a vontade de cantar outros benditos
tradicionais sendo autorizada pelos padres. Juntamente com o auxílio do frei Edson que
a conhece bastante e outras pessoas do pequeno grupo começam a entoar o Cântico ao
Bom Jesus dos Aflitos, bendito este já citado neste trabalho.
Após os benditos, são dados vários gritos de evocação a Santa Coroa e a Bom
Jesus dos Aflitos. As alvas dos devotos são doadas a Paróquia logo após o término da
missa. Em seguida, todos se dirigem a festa social nas quermesses da Paróquia.
Do dia 24 ao dia 31 a paróquia vive e revive os festejos natalinos e no dia 06 de
janeiro, dia de Reis, é a “Subida da Coroa”, momento em que todos os fiéis se reúnem
para cumprir o ritual de levar de volta à cabeça da imagem do Bom Jesus dos Aflitos a
Sagrada Coroa. O dia do retorno é marcado também com festa e grande alegria onde ao
final da solenidade eles cantam a despedida final e o bendito de despedida.
Percebe-se em vários entrevistados além de D. Luísa, pessoas comuns que
participam do novenário na Igreja, um grande desejo de ver a festa com todos os ritos
tradicionais e principalmente nos dias, datas em que eram feitos. O dia 1º do ano é o dia
do santo padroeiro da Parangaba, por isto que comumente se fazia a chegada da Coroa
no dia 23 de dezembro para que o novenário se realizasse durante o período natalino até
o dia do Bom Jesus dos Aflitos, 1º de janeiro, início do Ano bom.
Sentimos também em meio aos atuais organizadores da festa uma tendência para
promover uma mudança nas datas do festejo da Santa Coroa de forma a retira-la do
período que cerca o natal. Acham os religiosos que isto prejudica as comemorações do
nascimento de Cristo.
Não percebem que a maior característica deste nosso país plural e eclético é a
diferença e que eles possuem algo especial nesta terra cearense. É o único lugar da terra
da luz cujo natal se dá com uma cor especial, particular, envolvido com um festejo de
personalidade própria, de origem e história ímpar com a realidade e formação étnica do
povo do Ceará.
Mudar o período dos festejos significa interferir na memória da cidade e do seu
povo devoto, que há mais de 350 anos reafirma sua fé através da missão peregrina da
Coroa do Bom Jesus dos Aflitos.
A Parangaba exalta uma forma natalina bem mais cearense do que em qualquer
outro lugar. Aqui, os dias de festa do menino nascido, são antecipados pois no dia 23 a
comunidade se encontra no ponto alto da chegada da Coroa. A Parangaba incorpora
num momento único a síntese da vida de Cristo e de todo o seu significado junto ao
povo cristão. Aqui se vê o menino nascido, sua vida e seu calvário tudo vivenciado
através de seu amor pelo irmão, razão da cristandade.
Reconhecemos certas dificuldades de ordem eclesiais nas realizações da santa
missa nos dias de natal por parte dos padres, se a parte principal da festa permanece em
suas datas originais de 23 de dezembro a 6 de janeiro. Porém, nada que não possa ser
conciliado e adaptado, através dos homens inteligentes e preparados que são.

O POTENCIAL TURÍSTICO DA FESTA DA COROA DO BOM JESUS

DOS AFLITOS

As possibilidades deste festejo para o Turismo Religioso comprova-se através de

todos os aspectos que já destacamos anteriormente. Nesta festa se vê elementos míticos,
objetos sagrados, vários ritos construídos ao longo do desenvolvimento da vida do povo
 346

cearense. Estes elementos tornam possível um mundo de pequenos negócios gerados em

volta do festejo.
Outro fato se destaca potencialmente que é a particularidade, a personalização da
festa que a reporta e chama a atenção através dela para um único lugar – Parangaba, em
Fortaleza de Nossa Senhora da Assunção.
Apresenta-se também na festa como potencial este envolvimento com a questão
indígena, com a nação Potiguara e todas as outras aldeias que se organizaram e se
formaram a partir dos missionários que viviam na Parangaba. Esta ligação forte que se
estabeleceu do litoral aos sertões através da peregrinação de um objeto sagrado,
marcando a presença dos Caboclos que somos, nesta terra de Alencar, dos Tabajaras e
de Iracema.
O festejo do Bom Jesus dos Aflitos tem a possibilidade de nos marcar com outro
ícone, estabelecendo com justiça uma visão cearense como terra cabocla, de gente
mestiça, características até então um pouco em desuso no marketing turístico de nossa
terra onde “bonito”, tem que estar associado aos padrões televisivos internacionais.
De todas as festas investigadas por nós, a festa da Coroa do Bom Jesus dos
Aflitos possui uma riqueza maior de elementos e características para seu
aproveitamento visando estabelecer atividades de Turismo Religioso que possam
promover o povo cearense e em especial a comunidade da Parangaba, carente de ajuda
diante do espaço administrativo que coordena.
A área física onde se encontra a Igreja Matriz é outro elemento que facilita seu
uso no Turismo. A Igreja fica no centro entre duas praças de bom tamanho, sendo que a
praça da frente foi aumentada e recentemente urbanizada pela prefeitura se estendendo
às margens da Lagoa. Sua vista para a mesma é de uma beleza imensa. A parte mais
recente da praça que foi construída recebeu o nome de “Praça dos Caboclos” possuindo
o lado norte e o lado sul. É um espaço fantástico onde é possível a realização de eventos
dos mais diversos.
A Parangaba tem tudo para transformar seu festejo em um momento singular do
povo fortalezense.
 347

O CONFLITO É PELA TRADIÇÃO? REPRESENTAÇÃO DO TRADICIONAL

DE SAMBISTAS DA “ESCOLA DE SAMBA TURMA DO QUINTO”

Robson Pereira*

Madre divina vem ninar a gente

Berço de vidas e sonhos
De um canto vivo de infinito amor
Que o azul do céu virá bordar
Num canto carregado de esplendor
161
Ê minha mãe!

MADRE Deus
INTRODUÇÃO

Nasci no interior do Estado, mais precisamente na cidade de Viana. Aos dois

anos me radiquei na capital do Estado e passei a residir no bairro da Madre Deus. Morei
na “Madre Divina”, como carinhosamente seus moradores e admiradores costumam
chamá-la, vinte e oito anos. Nesse ínterim fui diretor da Turma do Quinto, no período de
1983 a 1986. Há dez anos deixei de morar na Madre, mesmo sem deixar de freqüenta-
la, sobretudo em períodos de festas, o que é quase uma rotina nesse estimado bairro.
Essa introdução é de alguma maneira para preparar o leitor às interferências
desse autor em muitas passagens dessa pequena digressão, que pretendemos fazer para
entender se há ou não conflito pela manutenção da tradição na “Bateria da Escola de
Samba Turma do Quinto”.

METODOLOGIA

O enfoque deste trabalho oscila entre uma perspectiva mais relacionada ao

conceito de tradição (HOBSBAWM,1997) e outra visão que prioriza a análise ancorada
em estudos de base etnográfica, porém buscando uma visão híbrida entre tradicionais e
modernos (CANCLINI,1983), já que, segundo esse autor, há uma combinação de
vivência e de representações, cuja ambigüidade corresponde ao caráter não resolvido
das contradições no interior dos setores populares.
A investigação tomou como base empírica o bairro da Madre Deus, levantando
os primeiros elementos para a construção da história social dos sambistas da Escola de
Samba Turma do Quinto, suas diversas relações com instituições governamentais.
Participamos de vários ensaios da escola e acompanhamos a apresentação do Quinto na
Passarela do Samba, na madrugada do dia 12 de fevereiro de 2002. Entrevistamos, ou
melhor, conversamos com doze membros da bateria da Turma do Quinto, o que

*
Universidade Federal do Maranhão - Curso de Ciências Sociais – 9º período.
161
Estrofe do samba enredo da Turma do Quinto, “Sublime Mãe Senhora”, considerada uma das
melhores do século XX, de autoria de Zé Pereira (Godão), Sapo e Bulção, este último, hoje é presidente
da Fundação de Cultura do Maranhão – FUNC-MA.
 348

corresponde a 10% da Bateria, que, segundo esses ritimistas, é uma espécie de coração
da Escola.

MADRE DIVINA

O bairro da Madre Deus é um dos mais antigos da capital do Estado, São Luís,
localizado nas proximidades do Centro histórico. Foi constituído a partir de pescadores,
que do porto da rampa velha, ao lado da tabatinga e escadaria (hoje área que
compreende a capela de São Pedro e sede do Boi da Madre Deus), desciam para o mar,
com acesso pelo Rio Bacanga, que separava a Madre do Anjo da Guarda (hoje área
Itaqui/Bacanga).
O Bairro foi se construindo e reconstruído, passando de casas de palhas em torno
do Rio Bacanga e enseada de São Marcos, para casas de alvenaria, cuja construção se
estenderia para os morros do “querosene” e “come fedendo”, no Goiabal. Hoje é um
labirinto de ruelas e ruas, cortadas pela avenida, “Rui Barbosa”, e a Rua do Norte. Casas
modernas convivem com casas humildes e as ruínas das antigas fábricas Cânhamo e São
Luís162. É na Madre Deus que está o mais antigo cemitério de São Luís – o Gavião. O
bairro se interliga com o Centro da cidade através das ruas do Norte, Passeio e São
Pantaleão; com a Área Itaqui/Bacanga e interior do Estado, através da BR 135 e aos
bairros mais distantes pelas Avenidas Presidente Médici e Africanos. Tem um hospital,
uma escola de primeiro e segundo grau. A sua morfologia social é de uma hibridez
fascinante. A rigidez moral para o trabalho de alguns convive com os batuques e
“cachaçadas” dos antigos malandros e dos novos desempregados nos cantos de rua do
Bairro, desde o longínquo “Canto do Maguari” até o canto da “Padaria de Seu
Mário”163. Além do que o bairro é um dos mais freqüentados nos períodos junino e
monesco, ocasiões onde suas ruas são transformadas em verdadeiros formigueiros
humanos e a polifonia atinge níveis consideráveis.

A TURMA DO QUINTO

A exemplo de outras Escolas de Samba, surge a partir das chamadas turmas de

batucadas. E os antecedentes ludovicenses para o surgimento das escolas de sambas não
faltam. MARTINS (2001) assinala que poderiam tanto ter sido os baralhos com seus
reco-recos, pandeiros e violões, que desfilavam em passeatas carnavalescas pelas ruas
da cidade desde o século XIX, quanto a tradição dos tambores de São Luís, com suas
danças de roda, como o tambor de crioula. Afinal, samba provém de “semba”,
umbigada em Luanda. (CASCUDO Apud MARTINS, 2001, p.114).
“Em Luanda e em vários outros presídios e distritos, o batuque difere... consiste também o
batuque num círculo formado pelos dançadores, indo para o meio um preto ou uma preta,
que, depois de executar vários passos, vai dar uma umbigada (a que chamam semba) na
pessoa que escolhe entre as da roda, a qual vai para o meio do círculo substituí-lo”.

Há muita semelhança com o tambor de crioula, que, na árvore genealógica,

também é um dos ancestrais do samba. Entretanto, no caso das turmas, ainda segundo
MARTINS (2001, p.115), há uma inadequação ao se tratar tais grupos apenas como
162
O prédio da Antiga Fábrica Cânhamo foi restaurado e hoje abriga o CEPRAMA – Centro de Produção
Artesanal do Maranhão. Um projeto da Prefeitura Municipal de São Luís pretende restaurar as ruínas da
Fábrica São Luís e construir ali um centro cultural denominado Fábrica Cidade da Cultura.
163
Canto do Maguari e a Padaria de Seu Mário (Padaria São Pedro) são referências de encontro de
sambistas quase que diariamente no bairro da Madre Deus. Maguari e Mário eram comerciantes de
destaque no Bairro.
 349

antecedentes das escolas de samba, porque incorporaram ao já rico carnaval daquela

época uma nova manifestação, além do que, tinham motivações endógenas, não se
limitando a copiar modelos de outros estados. A composição da batucada era a seguinte:
tamborim quadrado, tarol de mão, dois por um, retintas, cabaças, violões, cuíca, 164
pandeiro, clarim, formando turmas de tocadores itinerantes. A Turma do Quinto foi
criada como bloco carnavalesco em 1940. Nasceu de um desafio ocorrido entre jovens
sambistas da Madre Deus e a senhora Neide Carvalho, em que se questionava que eles
não seriam capazes de criar uma brincadeira carnavalesca organizada e que, se o
fizessem, ela pagaria uma prenda. A aposta foi aceita e a turma foi criada com um nome
em alusão ao 5º Batalhão Naval, sediado onde hoje está o Hospital Geral. Naquele ano
a Turma do Quinto saiu com 25 componentes, ficando em 5º lugar num concurso.
O ex-presidente da Escola, Zé Toinho, 165 sapateiro de profissão, diz que um
jovem chamado Lousa teria saído de São Luís, em 1930, como soldado do exército, na
época da revolução, e passou alguns anos no Rio de Janeiro e por lá freqüentou algumas
escolas de samba. Foi ele quem teve a idéia do nome “Turma do Quinto”, em
homenagem ao já citado batalhão sediado na Madre Deus. Luís de França, marceneiro e
compositor, assinalou em entrevista a Memória de Velhos (1997, p.29)166 ”...então eu
considero o Lousa como quem tenha botado o nome do Quinto, que lembrou, né? Do
Quinto Batalhão e botou o nome ...”
A turma do Quinto registra em sua história o inédito fato de ter sido campeã por
nove anos consecutivos, colocando-se então como hour concour, para que se
mantivesse a competição entre as demais escolas. Nesses anos, muitas vezes o samba
era de improviso, no ímpeto da capacidade criadora dos seus compositores, ao sabor da
hora, categoria em que se destacou Cristóvão Alô Brasil.

SAMBISTA DA TURMA DO QUINTO -

DEODORO
Portanto, a Turma do Quinto nasceu para competir, e com influência de Lousa,
que inspirou-se nas escolas de samba do Rio de janeiro para botar a Turma na rua.
Concordando com MARTINS (2001), não há dúvida de que são os blocos precursores
das escolas de samba, num processo semelhante ao que ocorreu no Rio de Janeiro.
Como frisa CAVALCANTE (1994, p.26)
“o núcleo social da formação das escolas foram os blocos. A ´primeira´ escola de
samba, a Deixa Falar, do bairro do Estácio, surge no final da década de 20, ao que tudo
indica a partir de laços de sociabilidade construídos em torno de Tia Ciata (MOURA, 1980).

164
A cuíca, segundo Luís de França, foi uma inovação do Lousa, que viu no Rio de Janeiro uma espécie
de tambor onça sendo tocado na escola de samba. Então, ele inventou o instrumento de uma lata
cilíndrica, assemelhada com o tambor onça.
165
Ver – PINHEIRO, Luís Antônio. O Canto do Maguari: estudo da “Escola de Samba Turma do
Quinto”. São Luís: UFMA, 1991, monografia.
166
Ver – MARANHÃO. Secretaria de Estado da Cultura. Centro de Cultura Popular Domingos Vieira
Filho. Memórias de Velhos - Depoimentos: Uma contribuição à memória oral da cultura popular
maranhense. São Luís: LITHOGRAF, 1997.
 350

O compositor Cartola e seus companheiros formam a Mangueira a partir dos blocos

existentes no morro (etc)”.

Portanto, se na origem as turmas de samba são ancestrais imediatos das escolas

no Maranhão, nascem como se fora irmão do Norte das escolas do Rio de Janeiro. No
entanto mantêm originárias e distantes as suas estruturas musicais (os instrumentos das
turmas do Maranhão, entre elas a Turma do Quinto, fazem ecoar uma sonoridade
melódica mais cadenciada, mais lenta do que o som das escolas do Rio), mantendo
durante décadas independência, em relação ao ritmo das escolas cariocas. Os
instrumentos, a forma de tocá-los e o som deles extraídos, adquiriram, assim, utilização
simbólica e ritual. O forjamento desses valores simbólicos e rituais que se remetem ao
passado é a invenção da tradição da bateria da Turma do Quinto. (HOBSBAWM, 1997)
Essa originalidade, aliada a espontaneidade dos brincantes, faziam da folia de momo um
período carnavalesco de três dias. Isto é, até os anos 70, a Turma do Quinto brincava os
três dias, mesmo desfilando oficialmente. É nesse período, que durou cerca de três
décadas, que foi inventada a tradição de que o Maranhão era o 3º Carnaval do Brasil,
tradição167 que começou a abalar-se no final dos anos 70 do século XX.

FINAL DOS ANOS 70, O CHOQUE DA INOVAÇÃO COM A

TRADIÇÃO!

O percurso autônomo e criativo que o carnaval maranhense e a Turma do Quinto

vinham traçando irá assimilar novidades que a aproximam novamente das escolas de
samba do Rio de janeiro e seus instrumentos de nylon. Como Lousa, um outro jovem
mestre, Eloi, ritimista, taxista, “madredivino”168, passou uma temporada no Rio de
Janeiro e, quando voltou, introduziu alguns instrumentos cariocas na bateria, à guisa de
exemplo: repenique, treme terra e tarol de baqueta. Foi a maior revolta por parte dos
ritimistas mais antigos. A bateria nesta época era constituída basicamente da turma mais
idosa (acima de 45 anos), o que lhes proporcionava um controle absoluto da bateria. É
importante assinalar, que o comando da Escola já estava nas mãos de Lílio Guega,
odontólogo e político, articulado com a equipe dos políticos do governo estadual ( João
Castelo).
Impasse criado, a saída foi manter a maioria dos instrumentos antigos, de pele de
couro, e experimentar bem poucos de nylon, sob a responsabilidade dos mais jovens. O
tempo passou e foi gradativamente aumentando o número de novos instrumentos. A
direção da escola foi firmando convênio com governos e implementou vários cursos de
formação de jovens e meninos percursionistas, de maneira que a Madre Deus se
constituiu um dos maiores celeiros de sambistas da cidade. Com a progressão da
juventude na bateria, os mais velhos foram deixando de participar dos ensaios pré-
carnavalescos, mas, no dia do desfile estavam prontos com a indumentária e a tradição
reinventada. A cadência fora alterada, ficando mais balanceada com a mistura de
instrumentos, de maneira que, até meados dos anos 90 do século passado, a sonoridade
da bateria da Turma do Quinto era bem diferente do das outras escolas.
No carnaval próximo passado, dos 120 ritimistas da Escola, contei apenas 4 com
idade acima de 45 anos, tocando um agogô, um chocalho, um prato e um tarol de

167
“Por tradições inventadas entende-se um conjunto de regras práticas, normalmente reguladas por
regras tácitas ou abertamente aceitas; tais práticas de natureza ritual ou simbólica visam inculcar certos
valores, normas de comportamento através de repetição, o que implica, automaticamente, uma
continuidade em relação ao passado.” (HOBSBAWM, 1997, p.9).
168
Uma espécie de “apelido comum” aos moradores da Madre Deus.
 351

baqueta. Apenas um assimilando a modernos instrumentos de percussão muito comuns

em qualquer bateria de Escola de Samba do Brasil. Parodiando Ananias Martins (2000),
ao perguntar por quê o “carnaval do samba” enxotou das ruas o “carnaval dos cordões?”
Pergunto: por quê enxotaram a “velharada”169 da bateria da Turma do Quinto?
As sucessivas mudanças da direção da Escola esteve sempre vinculada aos
governos do estado. Desde a reforma administrativa do governo Roseana Sarney, onde
as Secretarias foram substituídas por Gerencias, e a ex-Secretaria de Cultura de Estado,
por Fundação Cultural do Estado do Maranhão, e o comando dessa fundação tornou-se
majoritariamente de “madredivinos”, estes mesmos gestores da Fundação, por sua vez,
têm assentos na direção da Turma do Quinto. Esses dirigentes criaram as condições para
que os mais antigos ritimistas da Escola saíssem da bateria. Com duas ações: uma
restritiva, fundada em um novo regulamento170, ou seja, quem faltasse sucessivamente
aos ensaios não saía mais na bateria; e a outra apologética e carioquez: instituíram a
desafinada ala da “velha Guarda” da Turma do Quinto, bem como atribuíram a comenda
de diretor de carro alegórico para muitos outros ritimistas. Em outras palavras a nova
diretoria da Turma do Quinto, constituída dentre outros pelo presidente da FUNC-MA,
pelo chefe de Gabinete do presidente da FUNC-MA, e por assessores da Fundação etc.
fizeram uma higienização da tradição inventada por Lousa e companhia e reinventam
essa tradição dentro da nova lógica que o Estado operacionaliza suas ações políticas
para deslanchar o turismo no Maranhão. Quer dizer, nos últimos anos houve
transformações significativas nas políticas governamentais para cultura, especialmente
para as culturas populares no Maranhão, e antigos compositores da Turma do Quinto
como Bulcão, Godão, Geovah França são artífices, pensadores e executores dessas
transformações, como integrantes da equipe de governo para a cultura e turismo.
Como sugere HOBSBAWM (1997, p.12) “ (...) debilita ou destroe padrões
sociais para os quais as velhas tradições, juntamente com seus promotores e
divulgadores institucionais, dão mostras de haver perdido grande parte da capacidade de
adaptação ...” são nestes momentos de mudanças de eixos dos governos que poderíamos
colocar em paralelo com o que GRAMSCI chama de crise hegemônica, nos quais
surgem tradições que trazem novas concepções de mundo, status e hierarquias. Essas
rupturas e o processo de invenção das tradições proporciona ainda a legitimação de
novas idéias e o esfacelamento de tradições velhas, apesar de se revestirem de
antiguidade. A veracidade dessa observação se fundamenta no fato de que hoje, as
inovações vão acontecendo na Madre Deus e as pessoas vão em geral se acomodando e
mesmo os que pensam diferente não querem explicitamente enfrentar o pensamento
hegemônico. Um exemplo é das doze pessoas que entrevistei, 90% pediram para não
serem identificadas.
Afinal, são raros os que admitem que a Turma do Quinto e sua bateria perderam
a tradição. Lousa, Luís de França, Sapo, Sapinho, Careca, Caboclinho, Malandro
dedinho, Paletó, Cristóvão Alô Brasil e tantos outros estão vivos na memória dos novos
poetas, dos sambistas, das passistas... A sabedoria desses baluartes da Madre Deus
tradicional, do maior “celeiro cultural da Ilha de São Luís” vem sendo bebida
avidamente pela turma jovem de compositores da Madre.

À GUISA DE CONCLUSÃO

169
O termo “velharada” é de responsabilidade do autor, que quer expressar carinho aos que décadas
fizeram do samba e do carnaval maranhense, manifestação popular das mais autênticas.
170
Esse regulamento não é jurídico. Foi tecido nas novas relações sociais da Escola.
 352

Analisei o conjunto de informações acerca da bateria da Turma do Quinto,

coletadas na Madre Deus, como sendo a tradição não a partir de uma história contínua e
unilinear, mas sim um processo regido por rupturas, invenções e inovações que, de
acordo com HOBSBAWM (1997, p.13) “ não se torna menos nova por ser capaz de
revertir-se facilmente de um caráter de antiguidade. Um olhar mais arguto dará conta de
que as invenções de tradições na Turma do Quinto são importantes porque legitimam as
contradições inerentes à comunidade e na escola, como se fosse um espelho da sua
morfologia social. Percebo que o processo de fricção entre o tradicional e o moderno é
mais de caráter político, protagonizado por agentes culturais e/ou controladores das
manifestações culturais, vinculados às instituições governamentais. Isto é, o conflito
necessariamente não é pela tradição de dentro da Madre Deus, mas, de fora da
manifestação popular, onde a popularidade com vistas ao mercado ganha relevância e a
tradição da cultura popular ganha resignificado e os agentes políticos e culturais
mantêm seu espaço de poder.
Essa assertiva me leva a corroborar com CANCLINI (1983) que vê na pesquisa
de campo a possibilidade de refutar o entendimento de festa (a Madre Deus e a Turma
do Quinto são uma grande festa) como um fenômeno que forja uma ruptura do
cotidiano. Pelo contrário, “a festa sintetiza a totalidade da vida de cada comunidade, a
sua organização social e suas estruturas culturais, as suas relações políticas e as
propostas de mudança”.
Afinal, o processo de interação das festas populares com instrumentos do
Estado, como assinala CANCLINI (1983, p.59) “ (...)não pode ser pensado como uma
absorção progressiva e inevitável das culturas tradicionais pelo capitalismo. É mais
complexo, com idas e vindas, coexistências desconcertantes e múltiplas combinações”.
Tanto que, no final do último desfile da Turma do Quinto, desci das arquibancadas da
Passarela do Samba e fui mais um, dentre milhares pertencentes à nação Madre Divina,
num mar de poesia popular.

REFERÊNCIAS

BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Moderna. São Paulo: Companhia das Letras,
1989.
CABRAL. Sérgio. As Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Editora
Lumiar. 1996.
CANCLINI, Nestor Garcia. As populares no capitalismo. São Paulo: Ed. Brasiliense,
1983.
CAVALCANTE, Maria Laura Viveiros de Castro. Carnaval carioca. Rio de Janeiro:
Editora UFRJ, 1994.
HOBSBAWM, Eric. A Invenção das Tradições. São Paulo: Paz e Terra, 1997.
MARTINS, Ananias. Carnavais de São Luís: diversidade e tradição. São Luís:
SANLUIZ, 2000.
OLIVEN. George Rubem. Violência e Cultura no Brasil. Petrópoles: Vozes.1989.
 353

O FOLCLORE COMO PATRIMÔNIO CULTURAL:

O PROCESSO DE CONSTRUÇÃO OU O TEMPO DO FOLCLORE
NA ERA DO DESCARTÁVEL.

Rose Marie Reis Agrifoglio*

Todo patrimônio é resultante de um processo de construção. No caso do folclore

essa construção é milenar, significativa por ser portadora das vivências da humanidade
através do tempo e em diferentes espaços; é 'cultura viva' articulada e articulante entre
os diferentes agentes que nela tomam parte; é multifacetada pelas várias modalidades
existentes e pelas variantes regionais; é indissociável do viver cotidiano, impregnando
nosso modo de sentir, de pensar, de agir e reagir. De todas as produções do homem, é o
patrimônio mais admirável porque reúne o atendimento de necessidades básicas
(habitação, alimentação, locomoção), de necessidades emocionais (prazer/desprazer, dar
vazão aos pensamentos, oportuniza a concretização dos sonhos, sugere perspectivas de
vida), e de necessidades sociais (propicia a convivência, exige a interação e o
engajamento aos projetos da comunidade, envolve os atos de buscar e de ser buscado
para participar). Nesse processo de construção, cada indivíduo sente-se parte de um
todo, estabelece com vigor os laços de pertinência, consolida sua identidade cultural.
O campo de abrangência dos estudos de folclore é vasto, compreendendo
diferentes segmentos da vida cotidiana, desde as atividades de trabalho, lazer,
religiosidade, até aquelas ligadas aos períodos especiais, de colheitas, festas, folguedos;
compreende um conjunto de usos e costumes que distingue cada grupo cultural dentro
de uma mesma sociedade, e também de toda uma sociedade em relação a outra. No
folclore, estão contidas nossas formas de comunicação, nosso linguajar, nosso legado
literário popular, nossa memória familiar, nossa música, poesia, dança, nossas práticas
artesanais.
A propagação desses saberes tem na palavra falada (também dita oralidade) seu
principal veículo de transmissão. Aprende-se por “ouvir dizer”, usam-se ditos populares
para expressar nossos pensamentos de forma mais compreensiva, com características da
convicção local ou regional. Os modismos impregnam nosso linguajar tradicional e
muitas vezes se inserem de tal maneira que, depois de algum tempo, os
termos/expressões forâneas agregadas passam a incorporar o falar cotidiano.
Como salienta Roberto Benjamin (2001),
“Folclore entendido como cultura popular tradicional é dinâmico e evolui com as
mudanças da sociedade. Folclore não é sobrevivência, mas cultura viva. As manifestações
folclóricas são criação do povo brasileiro, embora algumas não sejam criações espontâneas,
pois foram recriadas e incorporadas às tradições brasileiras.”

A dinamicidade do folclore pode ser encontrada no nosso dia-a-dia, em todos os

segmentos de atividades (trabalho, lazer, culto, etc.). Trazendo alguns exemplos já
corriqueiros, verificamos que no âmbito das comemorações, em razão dos turnos de
trabalho passados fora do lar, muitas festividades passaram da vivência da família para
o institucional. Atualmente, é comum que os aniversários infantis sejam comemorados
nas creches, escolinhas e escolas do ensino fundamental, ou seja, entre os amiguinhos

*
Dra. em Musicologia/Etnomusicologia pela Université Lumière, Lyon, França; Mestre em Educação,
pela PUC, RS; Especialista em Etnomusicologia e Folclore, pelo Instituto Interamericano de
Etnomusicología y Folklore (INIDEF). Docente do Departamento de Música, Instituto de Artes, da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS); Presidente da Comissão Gaúcha de Folclore;
Presidente da Fundação Santos Herrmann.
 354

de mesma faixa etária, que participam da mesma turma. As festas se realizam com o
mesmo aparato das "antigas” comemorações familiares: as crianças se reúnem ao redor
de uma mesa de salgadinhos, docinhos, bolo, a ornamentação é feita com balões
coloridos, figuras de personagens temáticos, propicia-se brincadeiras, distribuem-se
lembrancinhas. Antes, tinha-se a mãe como anfitriã; agora, cabe à professora organizar
a festinha para comemorar os aniversários dos alunos a cada dois meses ou ao final de
cada semestre. O evento mudou de local mas o seu significado continua inalterado.
Os hábitos vêm mudando em todas as instâncias. Sem nos darmos conta, nós, os
adultos, fomos instituindo nos ambientes de trabalho, as Festinhas de Amizade,
acompanhadas da Brincadeira do “Amigo Secreto”, também chamado de “Amigo
Oculto”. Esta se inicia com um sorteio de nomes entre as pessoas que querem participar.
A pessoa que retira o papelzinho com o nome de um colega, deve manter sigilo deste
nome até o dia da comemoração e poderá neste interregno estabelecer uma
correspondência ou presentear o “amigo sorteado”. Praticamente, em todo o Brasil,
essas comemorações acontecem nas escolas entre professores, nos escritórios entre
funcionários, enfim em inúmeras repartições. Marca-se um dia para a festinha. Os
pratos salgados e doces aportados pelos participantes são dispostos em mesas ou numa
espécie de “buffet”; o ponto alto da reunião é a descoberta do “amigo secreto” que pode
se dar pela descrição das qualidades do mesmo ou até mesmo pode nem haver a
descoberta e “ele” (amigo/a) continuar eternamente secreto. A entrega de um
presentinho (cujo preço geralmente é estabelecido num valor de compra acessível a
todos) costuma acompanhar a descoberta do “amigo secreto”.
Uma análise da transferência dessas festividades outrora familiares para o
ambiente de trabalho sugere que os tempos são outros, exigem nossa permanência fora
do lar mas não nos impedem de estabelecermos laços de fraternidade e de fazermos
“amigos para siempre”. As representações sociais do anfitrião, dos homenageados, do
ato de compartilhar a mesma ceia, da troca de presentes, de participar das brincadeiras
propostas, são mantidas.
O indivíduo em e com seu grupo social gera o rito de fortalecimento da união e
da afetividade.
Roberto Benjamin (2001) chama a atenção para o fato de que
“Quando se buscam os signos da identidade nacional e das identidades regionais, é para
o folclore que todos se dirigem, tanto os órgãos de governo como as empresas comerciais e
industriais, os meios de comunicação de massa, especialmente os voltados para a promoção
do turismo”.

E acrescenta:
“Todavia, a preocupação pela preservação e incentivo destas manifestações não
corresponde a este interesse. Os lucros auferidos com a utilização dos signos da cultura
popular nunca são revertidos em benefício dos seus autores. Não há uma política para o
Folclore”.

Estas colocações merecem uma séria reflexão sobre a responsabilidade de cada

indivíduo e de cada instituição no que concerne à preservação desse patrimônio cultural
que é buscado como pano de amostra do país quando convém aos diferentes segmentos
empresariais.
Ao constatarmos que não há uma política para o Folclore mas ele é buscado
como fonte constante para anúncios, meio de atração turística, pista para descobertas em
diversas áreas do conhecimento, motivação para artistas, então urge estabelecermos um
plano de ação para um efetivo reconhecimento do valor do folclore.
- fomentando e contribuindo com informações para a elaboração de leis que
visem à defesa do patrimônio de bens imateriais;
 355

- acompanhando a discussão dos projetos de lei em todas as instâncias;

- controlando a aplicação da legislação aprovada e que representa uma conquista
dos intelectuais pesquisadores da cultura popular;
- inserindo-o como matéria obrigatória em todos os níveis de ensino, e em todos
os cursos de formação de técnicos em cultura e educação;
- produzindo materiais informativos de alta qualidade sobre a variedade e
pujança do folclore brasileiro em todas as suas formas de manifestação;
- denunciando as inconveniências de quem quer que seja no abuso da verdadeira
cultura popular;
- canalizando os lucros financeiros do uso do folclore em favor das entidades
existentes que há anos vem lutando para a manutenção de seus grupos folclóricos;
- conseguindo espaços nos meios de comunicação para divulgar os fatos
folclóricos na palavra de seus legítimos atuantes (o povo brasileiro), secundado por
informações esclarecedoras dos pesquisadores (folcloristas, antropólogos,
etnomusicólogos, lingüistas, etc.).
O folclore resulta de um processo lento e cumulativo que atravessa gerações. Tal
como se separa o joio do trigo, o folclore de per si, não poderá jamais ser confundido
com o descartável. Ele está entranhado em cada pessoa. Se ela permitir que ele se perca,
i.e., não valorizá-lo, ela contribuirá para sua autodestruição identitária.
As idiossincrasias entre tradição e modernidade colocam o folclore no portal
divisório da identidade cultural para cada indivíduo. Transpor o portal assegura a
conquista da própria identidade, um processo individual, único para cada ser humano.
Implica em defender valores, assumir práticas, ser partícipe da continuidade do
processo, dar sua contribuição ao legado cultural, assumir a herança, cuidar dela sem
solapá-la mas torná-la viável para um novo tempo, "passá-la a limpo" para a geração
emergente, isto é, realizar "podas", ajustes e permitir os acréscimos advindos
naturalmente do uso e da aceitação coletiva. Implica ainda em tornar este legado
integrador e compreensível, harmonioso, consistente, aberto mas ao mesmo tempo
sólido, coerente com sua historicidade e com as perspectivas futuras., maleável mas
poderoso na sua essência.
Construir este "ser cultural" consciente e deixá-lo agir em você, sem se
envergonhar do que realmente se é parece ser uma das metas imprescindíveis:
encontrar-se com sua verdade sócio-cultural, integrar em você o homem do passado, do
presente e do futuro; deixar o folclore existir dentro de você e poder dizer: - Eu me
orgulho de ser quem sou. Minha identidade está dentro de mim. 'Eu sou o folclore'.171
Ser sábio é valorizar sua herança cultural, é buscar nela seus pilares de
sustentação, é assegurar-se como pessoa, é oportunizar a sua família e ao seu grupo
social o fortalecimento das raízes. É manter seu equilíbrio, é tomar decisões em defesa
de seus bens culturais, é construir-se como homem/mulher e dar dimensões a esse
crescimento.
Sem folclore, o homem fica despojado de um de seus mais legítimos
referenciais, torna-se vulnerável aos obstáculos da vida. Na era do descartável172, o
folclore é um esteio para cada pessoa alavancar seu papel na sociedade.

171
"O folclore sou eu!" força de expressão usada pelo compositor Heitor Villa-Lobos, indicando a
procedência de grande parte de suas motivações nacionalistas.
172
Em todas as esferas do conhecimento estamos convivendo com o efêmero. As exposições de arte
viraram "instalações" de tal forma que, ao terminar uma exposição, a "obra" é desmontada, desfeita; no
campo da música, inúmeras composições são feitas de grandes momentos de silêncio; os produtos de
consumo doméstico têm um prazo de validade restrito (ao terminar a última prestação do plano encerra o
período de validade da "garantia de qualidade").
 356

Grande parte da cultura aprendida na academia faz parte do mundo do

descartável e está à mercê da substituição por idéias mais recentes, pela vanguarda,
pelas descobertas. Exige atualização, faz com que aceitemos as inovações até sem
discutí-las muito e sem refletir sobre seus danos ou benefícios. Embora necessária para
lidar no mundo contemporâneo, tais atitudes fragilizam o indivíduo, fazem com que se
desenvolvam sentimentos de inadequação (O que sei hoje provavelmente não terá
utilidade amanhã. Tenho sempre de me atualizar para concorrer no mercado. As forças
sociais me obrigam a isso). A pessoa passa a "correr atrás da máquina", ansiosamente,
para não ficar defasada.
É interessante refletir que justamente no século XX e início do século XXI, este
tempo tão ágil dos meios de comunicação de massa, esteja se gerando tanta angústia nas
pessoas, fazendo-as compreender como são limitadas suas possibilidades e levando-as à
conformidade da aceitação das "novas leis" traçadas para a humanidade.
Segundo Renato Ortiz (1999), conforme Habermas
o indivíduo do século XVIII e parte do século XIX é "burguês" e "homem", o que
significa que a noção de humanidade carrega consigo uma idéia de libertação que não se
vincula exclusivamente a uma classe social determinada. Sua análise dos lugares sociais
como os salões, os clubes literários, mostra que a cultura que aí se expressava possuía uma
dimensão que era simultaneamente cultural e política. A transformação da cultura em
consumo se acentua somente em meados do século XIX, quando a esfera pública burguesa
perde o seu caráter político, não tanto por causa do aumento da sua amplitude (passa a
envolver um maior número de pessoas), mas sobretudo pelo fato de que o que é produzido
se fundamenta agora em um outro critério: a demanda do mercado. [...]

A ênfase dada à aceleração que se constatou a partir do desencadeamento do

processo industrial e que se intensificou vertiginosamente nas últimas décadas do século
XX, vem trazendo um atropelo ao processo natural de assimilação do folclore até então
praticado. Interferindo no tempo de amadurecimento dos fatos para que eles sejam
paulatinamente integrados na memória das sociedades e possam vir a ser considerados
como elementos de identidade de um grupo social, a aceleração trouxe o estreitamento
das faixas de transição entre o folclore nascente e o folclore já consolidado.
O inconsciente coletivo passou a apurar o que é relevante mais rapidamente,
processando os dados de maneira acelerada. Tudo indica que essa força motriz na
cultura popular tende a estabelecer e a organizar novos paradigmas sujeitos à revisões
menos dilatadas no tempo. A interdisciplinaridade e a pluridisciplinaridade permitem
leituras mais acentuadas dos diferentes fatos folclóricos. Os computadores e a rede de
informatização também acelerou os contatos e os produtos dos estudos estão disponíveis
com acesso quase imediato.
No entanto, as ferramentas que dão verdadeira segurança e autoconfiança ao
indivíduo são suas experiências de vida; ali é onde ele experimenta suas forças, onde ele
compete, onde pode se expressar entre seus pares, medir-se com eles, propor diferentes
estratégias pensadas e decididas por si, e onde obtém ora a vitória, ora o empate, ora a
derrota, compreendendo sempre a necessidade de recomeçar e extrair forças de dentro
de si para se erguer e retomar a caminhada. Esse processo de experimentação,
fragmentação e sedimentação exige um certo tempo para ocorrer. Assim, a aceleração
pode ser entendida como um componente sobre o qual se deve ter cautela na leitura e
análise da sociedade, sobretudo no que concerne o folclore.
No mundo confuso e complexo em que vivemos, em meio ao caos da
pluralidade de ofertas e do consumismo desvairado, o folclore se mantém como fonte de
energia latente.173

173
Sobre a estruturação dos contextos sociais e suas vinculações com a produção e recepção de formas
 357

Martha Blache (2000) em seu pronunciamento sobre "Folclore numa sociedade

tecnológica", durante o IX Congresso Brasileiro de Folclore, chamou a atenção para os
seguintes aspectos:
- a obra de Hermann Bausinger (1961) mostrou a necessidade de reorientar os
estudos de folclore, obrigando os estudiosos a encarar firmemente as mudanças
produzidas na sociedade moderna, e, ao mesmo tempo, opondo-se aos presságios de que
o folclore se extinguiria. Ao argumentar sobre a expansão do folclore na era
tecnológica, Bausinger explorou sua dimensão espacial, temporal e social. Ele
demonstrou que ao mesmo tempo que se modifica o meio ambiente no qual os atores
sociais se desenvolvem, também se modifica a dinâmica da tradição. A partir de seus
estudos, outros pesquisadores passaram a se ocupar dos efeitos que a industrialização, a
tecnologia e os meios de comunicação exercem sobre o patrimônio folclórico174;
- ampliou-se a quantidade de narrativas urbanas vinculadas a invenções
tecnológicas. Foram convertidos em símbolos da era mecânica: automóveis, forno
micro-ondas, máquinas lava-louças, máquinas lava-roupas, caixas automáticos,
computadores, comidas rápidas (Brunvand, 1989), ou transplante de órgãos (Campion-
Vincent, 1990). As inúmeras versões e variantes de histórias que incluem esses
simbolismos mostram sua ampla distribuição e aceitação nos hábitos cotidianos das
pessoas. (apud Blache, 2002);
- os meios de comunicação vêm contribuindo para manter muitos contos
folclóricos presentes no imaginário infanto-juvenil. A força midiática da televisão, das
histórias em quadrinhos, dos posters, das fotografias, das gravações, etc., ainda que a
serviço do consumo, ampliou notavelmente o alcance do folclore, fazendo as
informações circularem em nível mundial. Pesquisas de Linda Dégh (1994, apud
Blache, op. cit) mostraram como o folclore tem servido para estratégias publicitárias,
com elementos saídos do sobrenatural, apontando soluções mágicas para os mais
variados clientes dos produtos oferecidos.
"Os publicitários reconhecem que a cosmovisão mágica está arraigada no público em geral,
eles sabem como isto funciona. A demanda da magia existiu e continua existindo como
parte de um mundo imaginário paralelo ao mundo real. É um recurso esperançoso e
otimista ao qual o ser humano recorreu tradicionalmente como expressão dos desejos, e
continuará a fazê-lo."175

As utilizações do patrimônio folclórico como objeto de consumo são profusas e,

conforme Roberto Benjamin (2000) tem-se estudado pouco nos âmbitos acadêmicos
como vem se dando a recepção por parte da cultura folclórica de elementos de sua
própria cultura reprocessados pelos meios de comunicação.
Essas constatações mostram que o folclore está absorvendo os simbolismos
atuais e que ao adotar as novas tecnologias para transmitir a cultura tradicional, a
sociedade moderna sabiamente está preservando seus valores e dando continuidade à

simbólicas, é interessante ler o Capítulo "Repensando a cultura: uma concepção estrutural." (p. 181-215).
In:
THOMPSON, John B. Ideologia e Cultura Moderna. Petrópolis, Vozes, 2000.
174
A esse respeito, recomendamos a leitura da obra de
BAUSINGER, Hermann. Volkskultur in der technischen welt. (A cultura folclórica em um mundo
tecnológico).
Este livro publicado em alemão em 1961, foi posteriormente (1990) traduzido ao inglês, Universidade de
Indianna, USA.
175
Os estudos dessa autora estão disponíveis em
DÉGH, Linda. American Folklore and the Mass Media. Bloomington and Indianopolis, Indiana
University Press, 1994.
 358

sua fonte arquetípica de energia. Cabe a cada indivíduo construir sua própria identidade
cultural, protegê-la face ao mundo em constantes transformações, e usufruí-la em seu
próprio benefício.

REFERÊNCIAS

BENJAMIN, Roberto. Folclore: Cultura viva. Discurso proferido durante o Seminário

Patrimônio Cultural e Identidade Nacional, Câmara dos Deputados, Brasília, 25-27
setembro, 2001.
________. Folkcomunicação no contexto de massa. João Pessoa, Ed. Universitária,
Universidade Federal da Paraíba.
BLACHE, Martha. En el mundo tecnológico, el Folclore se extingue o se extiende? In:
Anais do IX Congresso Brasileiro de Folclore. Comissão Nacional de
Folclore/IBECC/UNESCO/Comissão Gaúcha de Folclore, Rio de Janeiro, Tempo
Brasileiro, 2002.
ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1999.
THOMPSON, John B. Ideologia e cultura moderna - Teoria social crítica na era dos
meios de comunicação de massa. 4ª ed., Petrópolis: Vozes, 1995.
 359

VIDA DE FOLCLORISTA:
MÁRIO SOUTO MAIOR, UM CABRA DA PESTE

Rúbia Lóssio*

“Dou nó em pingo d’água,

beliscão em nuvem e gosto de subir de
176
tamancos em pé de bananeira” .
Mário Souto Maior

Nascido de parteira como todos os cabras da peste nascem, em um ritual

específico e próprio do imaginário popular nordestino rico em superstições, surgia no
dia 14 de julho de 1920 no agreste pernambucano no município de bom jardim, na rua
coronel gonçalves, nº 54, um menino.
Filho do coronel da guarda nacional, comerciante e fazendeiro manuel gonçalves
souto maior e de maria da mota souto maior, que até então não sabiam que o seu filho
vinha a ser um folclorista.
Como diz Mário Souto Maior em seu livro As Dobras do Tempo – quase
memórias177, só se tornou um folclorista quando chegou para trabalhar na Fundação
Joaquim Nabuco, no Recife em 1967 na parte administrativa e por ocasião o Diretor
executivo Mauro Mota recebera uma carta de Claribalte Passos diretor da revista Brasil
Açucareiro, solicitando dez trabalhos sobre o folclore. Insistindo muito, Mauro Mota
pediu a Dr. Souto, Souto, ou Soutinho como era chamado carinhosamente pelos seus
amigos para elaborar um texto para a revista. Como nada acontece por acaso, desperta o
sonho literário de Mário Souto Maior que fora trocado pelo feijão para a família.
Lembrou a última vez que havia escrito com seu irmão Moacyr Souto Maior uma
monografia em 1954 com o título Roteiro de Bom Jardim178. Bem antes de escrever essa
monografia, ele havia escrito Meus Poemas Diferentes179 em 1938. Diz ele que estava
tão enferrujado, mas que espremeu os miolos e conseguiu botar no papel o trabalhinho
Brincando de Folclore. A revista Brasil Açucareiro publicou o seu texto e que depois
foi batizado como Três Histórias de Deus Quando Fez o Mundo180.
Muito animado com a aceitação do seu trabalho, Dr. Souto recolheu tudo que
sabia sobre as crendices da maternidade No Nordeste, nascendo o livro Como Nasce Um
Cabra de Peste181 em 1969, sua primeira pesquisa folclórica. E, na noite que Dr. Souto
recebeu da editora Arquimedes as provas tipográficas do livro não conseguiu nem
dormir. Mesmo não sendo relatado por uma mulher, a ritualidade da gravidez ao parto
nordestino foi feita por um observador atento e dedicado ao nosso folclore. Hoje o livro
já virou até peça de teatro, e foi traduzido para o Alemão.

*
Pesquisadora da Fundação Joaquim Nabuco¸Coordenadoria de Estudos Folclóricos.
176
Depoimento de Mário Souto Maior por telefone conversando com o seu amigo, o médico Dr. Getúlio
Araújo. Ver: MAIOR, Jan Souto (Org.). Mário Souto Maior – Oitenta anos. Recife: Ed. Massangana,
2001, pg. 54
177
MAIOR, Mário Souto. As Dobras do Tempo – Quase Memórias. Recife: 20-20 Comunicação e
Editora, 1995. 226p.
178
MAIOR, Mário Souto. MAIOR, Moacyr Souto. Roteiro de Bom Jardim. Recife, 1954
179
MAIOR, Mário Souto. Meus Poemas Diferentes. Recife: Geração Editora, 1938
180
Maior, Mário Souto. Três Histórias de Deus Quando Fez o Mundo. Recife: 20-20 comunicação e
Editora, 1993.
181
MAIOR Mário Souto. Como Nasce Um Cabra da Peste. São Paulo: Arquimedes. Edições, 1969. 93p.
( Coleção Brasil para todos, 5)
 360

Daí então ele não parou mais de escrever sobre o folclore. Quem diria hen!, um
advogado, promotor, prefeito, inspetor, professor passa a ser etnográfo, pesquisador, e
folclorista.
Com o passar dos anos, atendendo a um pedido do sociólogo Gilberto Freyre em
1980, Dr. Souto elabora um Dicionário do Palavrão e Termos Afins. Que se transforma
em um pesadelo. Mas um pesadelo que deu certo. Depois de esperar cinco anos para
publicar o dicionário, a revista Veja publica uma matéria: É cultura, pô - Liberado o
dicionário de palavrões:
“Foi preciso esperar cinco anos para que as autoridades de Brasília, no mês passado,
liberassem o livro pioneiro do etnólogo, apresentado agora como um trabalho de relevante
importância para a cultura nacional. Além do nihil obstat e dos louvores governamentais, o
dicionário vai para o prelo com prefácio do sociólogo Gilberto Freyre, orelhas do juiz de
Direito carioca Eliézer Rosa, comentários de Aurélio Buarque de Holanda, capa de
Francisco Brennand e contracapa de Jorge Amado, indiscutível autoridade no assunto. Com
5 000 exemplares, deverá marcar a estréia da Editora Guararapes, do Recife, no próximo
182
mês de agosto”.

Foi assim que por intermédio de Gilberto Freyre, Fernando de Melo Freyre,
Mauro Mota, Gladistone Vieira Belo, Sylvio Rabello entre outros que ajudaram a nascer
um folclorista.
Mas, essa virtude estava adormecida, vinda da infância no interior de
Pernambuco, recheada de crendices, superstições, lendas, brincadeiras de roda, comidas
típicas, cadeiras nas calçadas, banhos de açudes, suspiros, nego bons, mangas, cajus,
que também ajudaram no imaginário rico e fascinante, às pesquisas de Mário Souto
Maior.
Vivendo como matuto e brincando na fazenda de seus avós, chupando muita
cana-de-açúcar, Mário Souto Maior recorda-se de sua infância quando cometeu um
crime matando um passarinho com sua baleadeira, onde se arrependeu e disse: nunca
mais iria matar um passarinho.
Dr. Souto sempre dizia: “desconfie das pessoas que não amam, as crianças, os
animais e as plantas”.
Essa sensibilidade iria refletir mais tarde em seus livros dedicado ao público
infantil, mas que todo adulto ficava encantado. Quase morreu afogado quando foi tomar
banho escondido dos pais no açude, pois não sabia nadar, depois desse trauma nunca
mais quis saber de banho nem em açude, nem em rios nem em mar, pois quem salvou a
sua vida foi Ademarinho. Quando tinha 5 anos Souto Maior foi visitar com seus pais o
Coronel Joaquim Gonçalves da Costa Lima – seu Quincas que morava numa casa no
Recife. Onde tirou retrato com o fotógrafo Luiz Pierreck, visitou a loja de brinquedos
chamada “A Rosa Branca”. E ao chegar na casa de seu Quincas ficou encantado com
uma frutinha vermelhinha, colocando-a na boca enquanto seus pais conversavam. A
curiosa frutinha era pimenta, acho que os livros Comes e Bebes do Nordeste e
Alimentação e Folclore teve sua origem remota nessa sua primeira visita ao Recife.
Mesmo assim teve uma alimentação bastante regional comendo muitas roscas-de-coco,
bolachas de ovos na padaria de seu Chico Gordo e todos os pratos regionais como :
inhame, macaxeira, canjica, e frutas típicas do nordeste.
Mário Souto Maior estudou com a professora Santinha a Carta do ABC, a casa
da professora ficava no beco da matriz de Bom Jardim e quando aprendeu a ler passou a
estudar na escola do professor Valpassos. Gostava de ouvir as histórias de João do
Bonde na escada da matriz. João do Bonde era um homem muito engraçado que não
182
Ver: Revista Veja- nº 561 - 06 de junho de 1979 ou na home page http://www.soutomaior.eti.br/mario/
- 27/05/2002 - 11:32h
 361

tinha estudado, mas tinha uma imaginação muito fértil, diz Dr. Souto que quando João
do Bonde foi ao Recife e viu pela primeira vez o mar não ficou encantado, foi vendo o
Bonde que ele achou aquilo fabuloso, e depois da visita ao Recife toda história dele
falava em bonde, por isso ficou conhecido como João do Bonde. É por isso que em toda
história infantil, que Dr. Souto publicou, João do Bonde está presente.
Mas, Dr. Souto tinha uma intimidade com tudo que era de moderno, apesar de
considerar suas origens, ele misturava folclore com tecnologia. Lúcia Gaspar amiga e
bibliotecária de Mário Souto Maior salienta:
“Tem paixão por documentar tudo que diz respeito à cultura popular. É o folclorista
mais ‘tecnológico’ que conheço. Tradição e tecnologia são aparentemente elementos
antagônicos, mas em Mário Souto Maior convivem em perfeita harmonia. Ele pesquisa a
tradição e a coloca rapidamente à disposição dos interessados, utilizando-se dos mais
modernos equipamentos eletrônicos existentes”. 183

Assim entre os seus oito a dez anos, Mário Souto Maior juntava todos os tostões
que recebia, para que nos dias de feira, que ficava no pátio da matriz , ver o cosmorama
um aparelho ótico que ampliava vistas de cidades de outros países. Era a novidade da
época, no ano de 1928.
Hoje podemos acessar sua home page http://www.soutomaior.eti.br/mario/ para
encontrar virtualmente o folclore na linguagem simples e didática do autor. Porém sua
paixão pela tecnologia era tanta que segundo Renato Phaelante em uma homenagem aos
seus oitentas anos declarou que:
“Lá, Mário Souto Maior era considerado pioneiro, tantas inovações que introduziu na
cidade. E essa é outra característica de seu temperamento calmo guardando um espírito
curioso, inquieto, ousado e vanguardista. Foi dele, primeiro refrigerador a querosene da
cidade, como também, o primeiro ventilador, o primeiro televisor, a primeira radiola, por
aqueles tempos denominadas de Pick-up. Introduziu, ainda um gravador de áudio que
gravava em ferro de cobre e foi também o primeiro rádio amador da cidade sob o prefixo
PYY&EC”.184

Ia a missa aos domingos e se comportava bem para poder ir ao cinema da

cidade, do seu Antônio Luís de Farias. Assistia seriados de Tom Mix, Ed Pollo, Buck
Jones e Jack Perrin. Brincava de empinar papagaio, chicote queimado, academia, de
passar o anel, de boca de forno, dono da calçada, de esconde-esconde, pião pintava o
sete, corria atrás das lagartixas, roubava goiabas e à noite todos colocavam as cadeiras
nas calçadas, pois as mulheres comentavam receitas de bolos, o namoro da professora
com o promotor, remédios caseiros para os filhos doentes e os homens comentavam
sobre política, a queda do açúcar e do algodão e as mocinhas paqueravam de longe os
seus príncipes encantados.
O carnaval da cidade de Bom Jardim, como diz o folclorista era um carnaval de
matuto. Pelas ruas da cidade desfilavam o maracatu Dois de Ouro dirigido pelo velho
Chico Preto, que quando saia pelas ruas visitava as casas das pessoas mais abastadas do
lugar, onde ofereciam cachaça e bate-bate de maracujá.
Essa riqueza da infância vivida por Souto Maior ficou guardada em sua
memória.
Então, o pequeno Mário cresceu, e em 1930 foi morar no Recife numa casa que
ficava na rua do Hospício, pois estava matriculado no sistema de semi-internato no
colégio Marista. Não fincando na casa por muito tempo por conta da revolução de 1930.
E Mário, como era “souto” estava ficando cada vez “maior”.
183
GASPAR, Lúcia. Mário Souto Maior – Cronologia e bibliografia. Recife: 20-20 Comunicação e
Editora,1995, pg.. 12
184
MAIOR, Jan Souto (Org.). Mário Souto Maior – Oitenta anos. Recife: Ed. Massangana, 2001, pg. 19
 362

Então, depois foi morar na casa de Ermírio Fonseca que era dentista.
Morando numa pensão teve como companheiro o professor José Cardoso
que na época era secretário da Escola Normal Pinto Júnior do Recife.
Tempo vai e tempo vem, nesse ínterim, aos treze anos de idade, diz ele que inventou de
ser poeta, elaborando assim um livro que ele batizou de Minhas Poesias.
Dentro dessas poesias havia uma com significado especial. “Uma menina
Piedosa” era o poema predileto de Mário Souto Maior. Seu poeminha era assim:
Uma Menina Piedosa

Mamãe, eu quero uma estrelinha

Daquela que brilha no céu,
Mamãe; aquela é minha
Que está dentro de um véu

Não chores minha filhinha

Não chores pelo amor de Deus
Que eu vou dar-te uma estrelinha
Daquela que Deus me deu

Daí então, Mário não parou mais de sonhar em ser escritor. Fundou um
jornalzinho com seu amigo Américo Sedycias, no dia 19 de janeiro de 1936, que era
chamado O Literário, mesmo tendo uma vida efêmera, o jornalzinho significou muito
para ele.
E continuava seu sonho e seus estudos, cursou o pré-jurídico no Colégio carneiro
Leão com os professores Jorge Cahu, Moacir de Albuquerque, Hoel Sete e Arnaldo
Carneiro Leão. E na pensão de Dona Sinhá onde residia, que ficava na rua Barão de São
Borja ficou amigo de Guerra de Holanda, Pelópidas Soares e Isac Schachnick que
morava numa rua próxima. Imaginem o que esses estudantes não inventaram! Fundaram
a Academia dos Novos, grupo formado por devoradores de livros e amantes das letras. E
depois de devorar tantos livros, surgiu sua primeira publicação em 1938. Meus Poemas
Diferentes teve sua primeira edição com duzentos e cinqüenta exemplares financiado
pelo seu pai.
E muita coisa aconteceu e sua ansiedade de escritor aguçava seu sonho. Porém, a
maturidade chegava e junto com ela o cupido havia acertado seu coração. A menina dos
olhos surgiu como um encanto para sua vida. Carmem, filha do Dr. Patrocínio um dos
chefes políticos da UDN, um detalhe que complicava muito em seus investimentos
amorosos com a moça. Ao mesmo tempo como ele mesmo dizia “flechas atiradas,
palavras proferidas e chances perdidas não voltam mais”, foram aparecendo
oportunidades de empregos. Foi secretário da prefeitura de Bom Jardim na época em
que seu pai era prefeito. Por volta de 1940 ocorreu o eclipse solar.
Em 1943, no dia 23 de dezembro Dr. Souto casa-se com Carmem, dessa união
apareceram sete filhos: Fred, Gise, Jane, Lis, Jan, Glen e Ed.
Enquanto a família crescia, Souto Maior tinha que trabalhar para sustentar os
sete pares de queixos que batiam pedindo comida.
Com o passar dos anos foi promotor Público da Comarca de João Alfredo, em
Pernambuco no período de 1948 a 1954. Logo após veio a ser diretor do Ginásio de
Bom Jardim em Pernambuco, que ele mesmo fundou. Em 1945 é nomeado prefeito de
Orobó em Pernambuco. Já em 1967 torna-se secretário administrativo da Diretoria
executiva do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais e Inspetor de ensino do
Ministério da Educação e Cultura. Mesmo com o sonho literário adormecido sua
vontade e sensibilidade de continuar seu sonho em pesquisar sobre o folclore resurgia
aos cinqüenta anos de idade.
 363

Ainda que, com o olho de Camões, não conseguiu atrapalhar em nada em

continuar seu sonho. Dr.Souto perdeu seu olho esquerdo. Em sua home page o seu filho
Jan diz:
“Dizem que "em terra de cego, quem tem um olho é rei". Pois bem, cego de um olho desde
adolescente, com 5 graus de miopia e uma catarata estacionada na outra que lhe serve de
janela pra vida, meu pai ainda consegue captar, com a ajuda de sua máquina digital, uma
mavica da sony, pequenos flagrantes do seu dia-a-dia, que certamente passariam
desapercebidos para a grande maioria das pessoas. Sua visão deficiente é complementada
pela sensibilidade e pela capacidade de aprisionar imagens, de maneira tã eficiente quanto o
faz com as palavras”.

Renato Phaelante seu grande amigo fez uma homenagem a Dr. Souto nos seus
oitenta anos escrevendo um texto sobre sua vida: “Segundo o maestro Dimas Sedícias –
conterrâneo dele e informante meu – teria Mário Souto Maior promovido uma festa
junina, a mais poética e pura que a cidade jamais viu, intitulada Festa do Milho e da
Milha. Para divulgá-la, fez-se compositor em parceria com o músico Dinamérico
Sedícias. Eram de Mário os versos:
O milho casou com a milha
Numa noite de São João
Passaram a lua de mel
Navegando num balão

Foi um sucesso na cidade! Além disso, diz ele de forma bem simples “Sou
alfaiate do primeiro ano”. Frase do populário resgatada depois pelo cantor e compositor
Luiz Gonzaga.
E assim continuou pesquisando. Seu robby predileto era tirar fotografias com
sua máquina fotográfica de última geração.
Com tanta coisa guardada na memória, assim que teve oportunidade colocou
todas as suas idéias no papel. Ele dizia que escrevia para o povo. E foi escrevendo para
o povo sobre o nosso folclore que ele ganhou muitos prêmios. Recebeu em 1976 o
prêmio Joaquim Nabuco da Academia Pernambucana de Letras pelo livro Nordeste: a
inventiva popular. Em 1977 o prêmio Vânia Carvalho da Academia Pernambucana de
Letras pelo livro Território da Danação. Em 1979, é a vez do prêmio Sílvio Romero da
campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, pelo livro Alimentação e Folclore e o Gran-
Prêmio Iberoamericano Dr. Augusto R. Cortazar concedido pelo Fondo Nacional de Las
Artes do Ministério da Educación y Justicia da Argentima, em 1989.
Com tanto prêmio assim, Souto Maior foi reconhecido por várias instituições.
Em 1981 tornou-se sócio correspondente do Instituto Histórico e Geográfico do Espírito
Santo. Recebeu a medalha de prata do Banco Econômico da Bahia e a medalha
comemorativa dos 25 anos da Fundação do Rotary Clube de Bélem, Pará. Também
recebeu Mensão Honrosa no IV Concurso Raimundo Correa de Poesia, outorgado pela
Shogun Arte, do rio de Janeiro entre tantos outros.
No entanto Dr. Souto tinha em sua simplicidade uma forma carinhosa de falar
com as pessoas. Foi um homem de muitos amigos e dizia que hoje em dia só fazia
amizade de “oi”, não havia conversa só “oi”.
Portanto, parto do princípio de que a história está apenas começando como
afirma o historiador francês Jacques Le Goff. O objetivo dessa pesquisa sobre a vida do
folclorista Mário Souto Maior é evidenciar sua vida e obra sob um novo olhar,
construído através da folkcomunicação185 para divulgar a vida de Mário Souto Maior.
185
Segundo Luiz Beltrão Folkcomunicação é o processo de intercâmbio de mensagens através de agentes
e meios ligados direta ou indiretamente ao folclore e, entre as suas manifestações, algumas possuem
caráter e conteúdo jornalístico, constituindo-se em veículos adequados à promoção de mudança social”.
 364

Pois, a história foi contada pelo olhar de cada historiador e aqui estou eu falando do
folclorista Mário Souto Maior através do meu olhar. Um olhar novo em relação a sua
história de vida. Mas um olhar “puro” como as nossas raízes. Contar a vida de um
folclorista que tanto fez para resgatar os nossos costumes é voltar as nossas tradições.
Então, inspirações e idéias de Mário Souto Maior tiveram começo nas suas horas
em que ficava bestando. Diz ele que ficar bestando é pensar em nada olhar a natureza,
ver os carros e as pessoas passarem, é tirar um tempo para nada. Nada mais natural
quanto o folclore. Para ir ao trabalho Dr. Souto trazia água de coco, chocolate,
jabuticabas e acerolas. Com sua máquina fotográfica de última geração “brincava”
durante os intervalos de suas pesquisas, batendo fotografias dos visitantes que
chegavam, da natureza e das revistas.
Mas, quem quiser conhecer melhor o folclorista Mário Souto Maior tem que
falar com a mulher que enganou o diabo, para isso você vai precisar chamar alguns
palavrões e termos afins. Saber porque a mulher se casou com a cobra, tomar uma
cachaça para entrar no território da danação: o diabo na cultura popular, onde vai
precisar das orações que o povo reza para compreender o Frei Damião: o santo, tudo
isso para entender a morte na boca do povo. Se receitar com os remédios populares do
nordeste. Ensinar as cantigas de ninar de origens remota para as criancinhas. Se
deliciar com os comes e bebes do Nordeste através da alimentação e folclore. E nesse
puxa-saco: aqui, ali & acolá, dá com a língua na boca do povo, para entender o homem
e a mulher na sabedoria popular. Consultar os nomes próprios pouco comuns no
dicionário dos folcloristas brasileiros. Conversar com Pedrinho e seus mil carneiros e
perguntar a ele sobre as três histórias de Deus quando fez o mundo e se ainda você não
conseguir, consulte João do Bonde.
Mesmo assim, você terá que presenciar o nascimento de um cabra da peste,
numa cidade do nordeste, para conhecer esse menino chamado Mário Souto Maior.
Esse olhar na sua história revela uma pessoa iluminada e simples. Durante o dia
Dr. Souto se preocupava com sua família, falava em seu neto Bruno, sua esposa, e em
seus filhos, principalmente em Jan filho que acompanhou suas expectativas e idéias.
Amante de uma boa música, tinha como passa tempo na hora do almoço, ouvir músicas
clássicas, boleros, valsas reggae, músicas de temas de novelas e até mesmo músicas
americanas. Conhecia o mundo através da tela, com seus vídeos de vários lugares do
mundo.
Nos seus oitenta anos Dr. Souto teve uma bela homenagem, realizada na
Fundação Joaquim Nabuco, foi quando ele me disse “minha filha quase faltou coração”.
Uma vez ele me falou: “o segredo da longevidade está quando a gente sempre tem um
objetivo na vida, quando convivemos com várias gerações e quando estamos sempre
produzindo alguma coisa”.
Muitos amigos renderam homenagens e definiram a personalidade de Mário
Souto Maior. O seu amigo desde do Instituto Carneiro Leão na década de 1940, Manuel
Correia de Andrade disse: calmo, tímido, sempre com um livro na mão. E gostava de ler
os livros água com açúcar de M. DellY”. Diz seu amigo que ele teve um sentimento de
empatia com sua região, florescendo assim suas obras sobre temas folclóricos. O
presidente da Fundação Joaquim Nabuco, Dr. Fernando Freyre escreveu o prefácio do
livro organizado por Jan Souto Maior em homenagem aos seus oitenta anos: “...que
tenho a honra de prefaciar: não só como homenagem, mas como um ato, que se quer
pleno, de celebração da vida”.

LUIZ, Beltrão. Folkcomunicação – Um estudo dos agentes e dos meios populares d einformaçào de fatos
e expressões de idéias. Porto Alegre: Editora EDIPUCRS, 2001. P73
 365

Era assim que Dr. Souto refletia sua imagem uma celebração constante da vida.
Com suas histórias e com seu carisma divertia as pessoas traduzindo uma forma única
de viver. Seu cotidiano era mágico, pesquisava muito para produzir e publicar. Seu
amigo Doutor Getúlio Aráujo residente em Goiás, rendeu uma bela homenagem
dizendo: “Esse é o verdadeiro Mário Souto Maior, personagem sui generis, da boa
verve, espalha humor a flor da pele, brincalhão e culto”.
Seu amigo de trabalho Renato Phaelante utiliza as palavras de Goeth: “o talento
só, não pode fazer um escritor. Por trás do livro deve haver um homem”, para definir o
seu amigo. Também, em sua homenagem aos seus oitentas anos salienta também as
palavras de Gilberto Freyre:
“Quem versa a matéria é intelectual, consiste de sua responsabilidade e cioso de sua
dignidade de homem de letras e de homem ciência, como é Mário Souto Maior (...)”

Sua amiga de trabalho a antropóloga Fátima Quintas escolheu uma poesia de

Fernando Pessoa para homenagea-lo:
“Eu adoro todas as coisas
E o meu coração é um albergue aberto toda noite
Tenho pela vida um interesse ávido.
Que busca compreendê-la sentindo-a muito.
Nada para mim é tão belo como movimento e sensações
A vida é uma grande feira e tudo são barracas e saltimbancos
Penso nisso entristeço-me não sossego nunca”.

E também seu grande amigo Olímpio Bonald Neto disse:

“Deus salve MÁRIO SOUTO MAIOR, fraterno amigo, dedicado colega, fiel marido,
terno pai, bondoso sogro, doce avô, exemplar folclorista e diligente tatu que, do seu buraco
tecnológico, vê, escuta, grava, interpreta e ensina os mistérios e a sabedoria do mundo e os
encantos da alma de seu amado povo nordestino”.

Por isso, Dr. Souto era uma pessoa transparente, tinha como alegria sua família,
era chamado de tatu, pois não saía de casa para nada. Até que foi convidado para dar
uma entrevista em São Paulo no Programa do Jô, exibido na rede Globo, no dia nove de
julho de 2001. Também foi homenageado em um baile de carnaval no Recife o
chamado Baile dos Artistas em fevereiro de 2001.
No meu olhar, confesso que Mário Souto Maior foi uma pessoa iluminada pois ele
tinha uma preocupação enorme com as mulheres e com o futuro do nosso país. Chegou
a propor em um artigo que as mulheres que tivessem filhos até dez anos de idade só
poderia trabalhar meio expediente para que no outro pudesse dar educação aos seus
filhos. Dizia ele que o amor estava se acabando pois essa nova turma estava começando
a amar pelo fim. Definia as mulheres assim: “a mulher é uma flor que enfeita os
caminhos do mundo e Deusas capazes de gerar filhos nos momentos de amor”. Tinha
como alegria sua família e unindo tecnologia ao folclore dizia que o mesmo nunca ia se
acabar pois, quando os astronautas foram à lua colocaram primeiro o pé direito. Os seus
livros trazem uma linguagem simples e envolvente, enfeitiçando todos os leitores que
apreciam o nosso folclore. Viver como folclorista não é fácil seu filho Jan Souto Maior
escreveu sobre seu pai quando ele morreu durante um ocaso no dia 25 de novembro de
2001:
“Viver de cultura no Brasil não é sonho, é pura utopia. Este é Mário Souto Maior, meu pai,
que sabe honrar seu nome, enchendo de orgulho aqueles que em vão, tentam acompanhar
sua trajetória. Vai pai, vai que a gente corre atrás...”

Porém sua esposa Dona Carmem presta sua última homenagem dizendo:
 366

“Perdi Mário que era a minha vida. Fiquei com os meus filhos que são a razão do meu viver.
Por isso tenho que ser forte para levar minha missão até o fim. Agradeço a todo os amigos
que me confortaram nessa hora tão difícil e dolorosa da minha vida. Obrigada pelo carinho
de todos vocês. Minha amizade...”

CONSIDERAÇÕES FINAIS:

Ser um cabra da peste é ser um sonhador, é trazer consigo a paisagem do interior

como diz o poeta Jessier Quirino, é ter na alma o sorriso de uma criança é ser amante da
natureza é ter na veia uma força de vontade pois como diz Euclides da Cunha “todo
nordestino é antes de tudo um forte”. Forte e simples. É ter no sangue uma vontade de
comer as coisas da terra, é entender o que o povo diz, pensa e ouve. É observar o povo,
seus hábitos e costumes, é evidenciar as festas folclóricas, participando com gosto,
gosto de cachaça, de cuscuz, de caldo-de-cana e milho ao cheiro da fumaça da fogueira.
É ver uma quermesse, rezar para o padroeiro, pedir chuva e ficar “bestando”. A vida de
folclorista é como ser matuto na capital. Essa vontade de querer mostrar como o povo
vive é trazem na alma, a essência das nossas raízes que não podem ser perdidas no
tempo.
Resgatar a vida de uma cabra da peste sob o enfoque da folkcomunicação é
desenvolver um conhecimento amplo sobre a vida do folclorista. não só vista
virtualmente mas através de comentários e homenagens dos seus entes queridos.
descrever a vida de um folclorista é dar sentido ao nosso folclore.
Quando lembramos de uma quadrilha, do carnaval, ou quando formos a um a
apresentação de maracatu, quando comermos um milho um assado, ou simplesmente
quando olharmos o ocaso, lembraremos do folclorista mário souto maior e lembrando
dele lembraremos de sua obra, levaremos ao nosso imaginário o folclore. o que importa
é evidenciar o folclore de todas as maneiras.
E foi assim que conheci um homem singular, professor, inspetor, advogado,
promotor e folclorista chamado Mário Souto Maior. E assim ele viveu como folclorista,
como um cabra da peste.

REFERÊNCIAS:

GASPAR, Lúcia. Mário Souto Maior – Cronologia e Bibliografia. Recife: 20-20

Comunicação e editora, 1995, p. 126.
GOFF, Jacques Le. O início da História. Jornal Folha de São Paulo. Caderno Mais. 14
de abril de 2002.
MAIOR, Jan Souto Maior (Org.). Mário Souto Maior – Oitenta anos. Recife: Ed.
Massangana, 1995, p. 132.
MAIOR, Mário Souto. As Dobras do Tempo – Quase memórias. Recife: 20-20
Comunicação e Editora, 1995, p. 230.
LUIZ, Beltrão. Folkcomunicação – Um estudo dos agentes e dos meios populares de
informação de fatos e expressões de idéias. Porto Alegre: Editora EDIPUCRS, 2001.
266 p.

Site: home page http://www.soutomaior.eti.br/mario/ - 10/06/2002 - 16:30h

 367

ANEXOS
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ANEXO
COMISSÕES BRASILEIRAS DE FOLCLORE EM 2002

COMISSÃO NACIONAL DE FOLCLORE - CNF

*Dr. Roberto Benjamim
Rua da Aurora 1935/151 - Boa Vista
CEP: 50040-090 - Recife - PE

COMISSÕES ESTADUAIS DE FOLCLORE

CENTRO PARAENSE DE ESTUDOS DO FOLCLORE E CULTURA POPULAR

*Walcyr Monteiro
Rua Cesário Alvim, 604 Bloco A/102
CEP: 66023-170 – Belém -PA

COMISSÃO ALAGOANA DE FOLCLORE

*Ranilson França de Souza
Rua Mons. Luiz Barbosa, 119 – Prado
CEP: 57000-100 – Maceió-AL

COMISSÃO AMAZONENSE DE FOLCLORE

*Marita Socorro Monteiro
Conjunto ICA-BEA - Paraíba
Rua 3, Bl 40 Apt. B - Andrianópolis
CEP: 69057-570 - Manaus - AM

COMISSÃO BAIANA DE FOLCLORE

*Waldir Freitas Oliveira
Rua Euclides de Matos 145 – Rio Vermelho
CEP: 40120-280 – Salvador - BA

COMISSÃO CATARINENSE DE FOLCLORE

*Doralécio Soares
Rua Júlio Moura, 28-1. Andar
CEP: 80020-150 – Florianópolis - SC

COMISSÃO CEARENSE DE FOLCLORE

*Pres. Dalva Stela N. Freire
Rua Catão Mamede, 181/502 - Aldeota
CEP: 60140-110 - Fortaleza - CE

COMISSÃO ESPIRITO SANTENSE DE FOLCLORE

*Prof. Eliomar Mazzoco
Rua Profa. Fancelina Setubal 196
Vila Velha - Centro
CEP: 29100-000 Espírito Santo – ES

COMISSÃO FLUMINENSE DE FOLCLORE

*Ivan Cavalcanti Proença
Rua Senador Vergueiro 114/404 – Flamengo
 369

CEP: 22230-001 – Rio de Janeiro-RJ

COMISSÃO GAÚCHA DE FOLCLORE

*Rose Marie Reis Agrifoglio - Presidente
Av. Amazonas, 1396/01 - Bairro São Geraldo
CEP: 0240-542 - Porto Alegre - RS

COMISSÃO GOIANA DE FOLCLORE

*Waldomiro Bariani Ortêncio
Rua 82, n. 585 – Praça Cívica
CEP: 74083-010 – Goiânia - GO

COMISSÃO MARANHENSE DE FOLCLORE

*Sergio Figueiredo Ferretti
Rua do Giz (28 de Julho), 205/221 – Praia Grande
CEP: 65075-680 – São Luís - MA

COMISSÃO MINEIRA DE FOLCLORE

Saul Martins/ Domingos Diniz
Rua Bahia 1320 Apt 702
CEP: 30160-011 - Belo Horizonte - MG

COMISSÃO NORTE RIOGRANDENSE DE FOLCLORE

*Deifilo Gurgel
Rua Coronel Pedro Soares 1683 – Tirol
CEP: 59015-070 – Natal - RN

COMISSÃO PARAIBANA DE FOLCLORE

*Altimar Pimentel
Caixa Postal 005
CEP: 58310-970 – Cabedelo - PB

COMISSÃO PARANAENSE DE FOLCLORE

*Marly Garcia Correia
Av. Cândido de Abreu 304/1004
CEP: 80530-000 – Curitiba - PR

COMISSÃO PAULISTA DE FOLCLORE

*Antônio Teixeira Macedo Neto
Jardim Francisco Marcos 113 – Boa Vista
CEP: 01319-050 – São Paulo - SP

COMISSÃO PERNAMBUCANA DE FOLCLORE

*Elza Loureiro
Rua da Aurora 573/105
CEP: 50040-090 – Recife - PE

COMISSÃO PIAUIENSE DE FOLCLORE

*Maria Cecília S. De A. Nunes
Rua Walfran Batista, 281
CEP: 64045-470 - Terezina - PI
 370

COMISSÃO SERGIPANA DE FOLCLORE

*Luiz Antônio Barreto
Rua Acrísio Cruz, 105 Apt 703
CEP: 49020-210 - Aracajú - SE

COMISSÃO SUL-MATOGROSSENSE DE FOLCLORE

*Marlei Sigrist
Rua Júpiter, 1055
CEP: 79090-020 - Campo Grande - MS

COMISSÃO TOCANTINENSE DE FOLCLORE

*Francisco Pitombeira de Freitas
Av. Tocantins s/n Qd 7, L 3 - Toquaralto
CEP: 77279-000 - Palmas – TO
 371

LISTA DE AUTORES DOS TEXTOS

 372

LISTA DE AUTORES DOS TEXTOS

Álvaro Roberto Pires – UFMA

Anaíza Vergolino-Henry – UFPA
Arinaldo Martins – CCS-UFMA

Beatriz de Jesus Sousa – CED-UFMA

Braulio do Nascimento - CNF
Bruno Guilherme dos Santos Borda – CCS-UFPA

Cecília de Mendonça – CCS-UFRN

Carlos Henrique P. Cunha – CH-UFRN

Daniela Cordovil – PPG-UNB

Deborah Baesse/coord. - CMF,

Ester Marques - UFMA

Fábio G. dos S. Rebouças – CH-UFRN,

Francisca de Paula de Oliveira – PPGCS-UFRN

Gerson Carlos P. Lidoso – CC-UFMA

Gilmar de Carvalho - UFC
Gustavo Côrtes – PPGEd-UFMG

Helena de Souza Nunes - UFRGS

Humberto B. Mendes – BM-MA,

Janaína Karla Gonçalves – CH-UFRN

Jorge Itaci Oliveira – TI-MA,
José Antônio S. Fernandes Neto – CT-UFMA
José Erasmo Campello - UFMA

Lady Selma F. Albernaz – UFPE

Lena Frias - CFF
Luciana G. de Carvalho - FUNARTE
Luiz Antônio Barretto - CSF
Luiz Assunção - CRNF

Marcelino Silva Farias Filho – CG-UEMA

Maria Alice Amorim - CPF
Maria de Cáscia Frade - CNF
Maria de Lourdes Macena Filha – UNIFOR-CE
Maria do Socorro Araújo - CMF
Milene B. Brito – CT - FSL,
Mundicarmo Maria R. Ferretti - CMF
Maria Michol P. de Carvalho - CMF
 373

Osvaldo Meira Trigueiro - COBF

Raimundo Inácio S. Araújo – CH-UFMA

Reginaldo Barbosa Salles - CES,
Roberto Benjamin - CNF
Robson Pereira – CCS-UFMA
Rose Marie Reis Agrifoglio - CGF
Rúbia Lóssio – Pq-FJN

Samme Sraya – CT-FSL

Sandro Guimaraães Salles – PPG-UFRN
Sergio F. Ferretti - CMF
Suiá Omim Arruda de C. Chaves – CCS-UFF
Suzel Ana Reily – Queen´s Univ. Belfast

Terezinha Campos - FSL

Terezinha Jânsen Pereira - CMF,
Terezinha Moreira Lima - UEMA

Wagner do N. Rodrigues – CH-UFRN

Zelinda de Castro Lima - CMF