Movimento Black Rio de L

Luiz Felipe de Lima Peixoto e Zé Otávio Sabadelhe
1976: Movimento Black Rio

Rio de Janeiro: José Olympio, 10 nov. 2016.
ISBN 978-85-03-01284-3, 253 p., il., R$ 59,90
Resenhado por Carlos Palombini
Escrito pelos jornalistas Luiz Felipe de Lima Peixoto e Zé Otávio Sabadelhe, coautor de
Memória afetiva do botequim carioca (2015), o livro 1976: movimento Black Rio foi lançado em 10
de novembro de 2016, aos quarenta anos da manchete de Lena Frias para o Jornal do Brasil.
Segundo a Editora Record, da qual José Olympio é um selo, “a obra faz parte do projeto
de mesmo nome organizado pela Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, com patrocínio
da Natura, que contará com uma série de ações de valorização do Movimento Black Rio”.1
Entende-se por Black Rio a cultura de bailes que, nos anos 1970, espalhou-se pela Zona
Norte carioca, alimentados por soul, funk e disco afro-norte-americanos. O termo foi
cunhado por Frias em 1976 para designar aquilo que alguns de seus entrevistados, entre os
quais Oséas Moura dos Santos, o Mr. Funky Santos, nomeavam Soul Power.
O sucesso de coletâneas de música afro-norte-americana lançadas pelas equipes de
som dos bailes — Soul Grand Prix, Dynamic Soul e Black Power — somou-se ao sucesso
fonográfico de Tim Maia para abrir as portas da indústria a uma geração de músicos negros
que, na esteira do samba-jazz, da bossa-nova, do twist e do iê-iê-iê, exploraram
musicalidades afro-pan-americanas com referência ao soul, ao funk, à disco e ao jazz.
Assim, a expressão Black Rio passou a encampar o conjunto das apropriações destes
gêneros por Tim Maia, Toni Tornado, Hyldon, Carlos Dafé, Cassiano, Gerson King
Combo, Dom Salvador e Abolição, União Black e Banda Black Rio. Até mesmo Jorge Ben
e Wilson Simonal, cujas carreiras fonográficas se iniciam na primeira metade dos anos
1960, bem como o João Donato de A Bad Donato (1970), o Gilberto Gil de Refavela (1977) e
o Caetano Veloso de Bicho Baile Show (1977–1978), entre outros, seriam eventualmente
associados ao Black Rio. Teve contudo caráter acessório a participação de artistas do soul-
funk brasileiro nos bailes. Estes se prolongariam pelos anos 1980 sob o nome bailes funk,
fixados em gravações importadas, com repertórios sempre atualizados (electrofunk, electro,
house, Miami bass, freestyle), e terminariam por gerar uma música própria: o funk carioca.
Os bailes de subúrbio foram objeto dos trabalhos de Hermano Vianna (1988),
Michael Hanchard (1994), Claudia Assef (2003: 35–51), Silvio Essinger (2005), Sonia
Giacomini (2006) e Paulina Alberto (2009); a música soul brasileira, dos de Bryan McCann
(2002), Zuza Homem de Mello (2003), José Roberto Zan (2005), e Sean Marquand e Sérgio
Babo (2006). Allen Thayer (2006) abordou ambos os temas. O uso anacrônico do termo
soul para a produção musical dos anos 1970 no Brasil explica-se pelo fato de, em 1969, a
revista Billboard ter mudado o nome da parada de música afro-norte-americana, de rhythm
and blues, para soul, designação mantida até 1982 (Brackett 2009: 66). Por outro lado, a
emergência do funk carioca no final dos anos 1980 e a necessidade de diferenciar entre “o
verdadeiro funk” e o primeiro gênero brasileiro de música eletrônica dançante contribuíram
para a manutenção da palavra soul enquanto designação da vertente não eletrônica do soul-
funk brasileiro.
O livro de Sabadelhe e Peixoto é a primeira monografia dedicada ao assunto. Além
de uma “Apresentação” por Peixoto e de uma “Introdução” por Sabadelhe, ele consiste em
vinte e oito reportagens2 seguidas por “Considerações finais” de Carlos Alberto Medeiros,
um posfácio de Ana Maria Bahiana e bibliografia. Os autores entrevistaram Dom Filó,

1 Grupo Editorial Record, Notícias, http://goo.gl/mpBrsc.
2 O termo é usado por Peixoto em sua dedicatória (8).
Toni Tornado, Roberto Menescal, Zeca Marques, Leandro Petersen, Zezé Motta, o DJ
Paulão da equipe Black Power, Carlos Alberto Medeiros, Macau, Nei Lopes, William
Magalhães, Mamão, Alcione Pinto Magalhães, Jamil Joanes, André Midani, Hyldon, Tony
Bizarro, Sandra de Sá, Ed Motta, Fernanda Abreu, Pee Wee Ellis e BNegão. Um conjunto
de citações cuja fonte não é especificada possivelmente provenha de depoimentos de
Marcos Romão (62–63), do DJ Paulinho da equipe Black Power (67), de Sir Dema (68, 74–
75), de Marcelo Gularte (72), de Paulo Cézar Caju (79–80), do DJ Jailson da equipe Jet
Black (81–82), de Altay Veloso (148–149), de Jorjão Barreto (156), de Nasca (183–184), do
DJ Corello (189) e do DJ Marlboro (195). Excertos do depoimento de Filó conduzem a
narrativa, em alternância com outras falas, trechos da literatura e amostras do jornalismo da
época.
Nas palavras dos autores, o livro descarrega “uma torrente de relatos” (219).
Faltam-lhe porém verificação e cruzamento de dados. O Black Rio teria inspirado o samba-
jazz (21), que lhe é anterior (Lopes 2006). O discotecário Ademir Lemos teria citado “uma
renda que um jogo de Flamengo e Vasco não atingia nos domingos do Maracanã” (24),
quando efetivamente citou “uma renda que um jogo, se não tiver Vasco ou Flamengo, não
atinge” (Frias 1976: 1). A música “Heartbeat”, do grupo War (Essinger 2005: 34), recebe o
nome de “Heartbreak” (64). O livro de Hanchard (1994) é creditado a McCann (104), de
cujo artigo (2002: 35) provém a citação (105) atribuída ao livro do primeiro. A aliança entre
o soul e o samba de raiz é dada por “jamais revelada” (116), embora Essinger a tenha
exposto em 2005 (40–42). The Platters seria um grupo “da gravadora Motown” (126), pela
qual jamais passaram.3 Dois álbuns de Luiz Melodia, um de 1978, outro de 1980, seriam
balões “de ensaio para a concepção da linha sonora que iria balizar o disco Maria fumaça”
(169), de 1977. Gerson King Combo teria recebido um telegrama de James Brown (170),
um engodo que Essinger (2005: 39) revelou há onze anos. A origem do soul da Filadélfia é
localizada na “fundação [em 1971] da gravadora Philadelphia International Records” (186–
187), ainda que Kenny Gamble e Leon Huff tenham iniciado seus trabalhos em 1965
(Lawrence 2004: 117). The Sugarhill Gang seria um “grupo de Nova Iorque” (194), embora
todos os seus integrantes e o selo que os gravava estivessem sediados em Englewood, no
estado de New Jersey (Katz 2012: 77–78). O subgênero de funk carioca conhecido por
putaria é rotulado de proibidão (194). Breaks seriam “trechos ritmados de determinada
faixa, inserida em outra música, por meio de mixagens” (195), quando constituem
elementos básicos de construção da música hip-hop (Katz 2012: 14; Rose 1994: 73–74). A
criação da “estrutura musical do hip-hop” seria resultado de “beats eletrônicos da máquina
de ritmos programável Roland TR-808” e do “advento dos samplers” (197), dois recursos
que só se tornaram disponíveis em 1980, sete anos após a fundação da cultura hip-hop
(Katz 2012: 17–19). Muita coisa poderia ter sido corrigida pela revisão: “latente” (27) por
“patente”; “cujo os” (74) por “cujos”; “Blood, Sweet and Tears” (149) por “Blood, Sweat
and Tears”; “flauta em baixo” (153) por “flauta baixo”; “o melô” (194) por “a melô”. Por
fim, as expressões “base endiabrada” (120), “petardo disco-funk groovadissimo” (177) e
“outro petardo” (197) tomam o lugar de descrições musicalmente relevantes.
Peixoto afirma em sua “Apresentação” que o livro “quer ser uma contribuição à
construção discursiva de uma memória social positiva da população negra brasileira” (16).
Os autores se perguntam: “quando ou como o Movimento Black Rio teria sucumbido ao
espetáculo que se criou em torno dele?” (219). Ao apresentá-lo no papel de precursor das
atuais políticas de identidade, sob os auspícios do mesmo Estado que hoje sujeita todas as
atividades recreativas nas favelas cariocas ao arbítrio da polícia ou das Forças Armadas, eles

Ver a discografia do grupo na plataforma Discogs: http://goo.gl/MXpNBA. A bem da verdade, registra-
3
se um lançamento de uma faixa pelo selo Tamla Motown, em vinil de 7 polegadas para jukebox, em 1975, na
Itália; ver http://goo.gl/wJJfq1.
2
não deixam de participar desse espetáculo. É lícito exclamar-se: “menos ‘política
identitária’, menos ‘empoderamento’, menos ‘lugar de fala’ e mais luta de classes!”4
Por outro lado, ao inserir os bailes black, a música soul, os bailes funk e o funk
carioca no âmbito transnacional das manifestações da diáspora africana, ambos prestam
contribuição ao combate contra o racismo estrutural da historiografia musical brasileira,
onde, por exemplo, Mr. Funky Santos ocupa posição ambígua. Ao mesmo tempo que se
credita ao radialista e DJ (branco) Big Boy ter começado tudo em Botafogo, atribui-se a
Moura dos Santos o início dos Bailes Black, no extinto Astória Futebol Clube,5 no bairro
do Catumbi (Essinger 2005: 19). Organizador, desde 1972, das Noites do Shaft, no
Renascença Clube, no Andaraí, Dom Filó afirma:
Big Boy. Ele tocava eminentemente o rock! Botava lá um “James Brownzinho” no final do baile.
Então ele não era o black da hora, só que tinha o material. Outra coisa. O primeiro baile não foi no
Canecão. O primeiro baile foi na Zona Norte! O Big Boy só fazia no Canecão porque a sua clientela
era eminentemente branca. (Oliveira Filho et al. 2009)
A ideia de que o Black Rio — e, por decorrência, o funk carioca — tenha origem em
Botafogo parece derivar de um erro de interpretação da matéria de Frias, que afirma: “no
começo era apenas a [equipe] de Big Boy” (4). E cita Moura dos Santos (grafado “Santos
dos Santos” no texto): “O soul começou com Big Boy, Ademir, Monsieur Limá, por volta
de 1969, 1970” (6). Vianna (1988: 24) infere: “os primeiros bailes foram realizados na Zona
Sul, no Canecão”.
Seja pelos depoimentos coletados, seja pela iconografia reunida, 1976: movimento
Black Rio fornece farto material para um trabalho necessário de revisão historiográfica que
transcende o âmbito do tema tratado.
Referências
Alberto, Paulina L. 2009. “When Rio Was Black: Soul Music, National Culture, and the
Politics of Racial Comparison in 1970s Brazil”. Hispanic American Historical Review 89
(1): 3–39.
Assef, Claudia. 2003. Todo o DJ já sambou: a história do disc-jóquei no Brasil. São Paulo: Conrad.
Brackett, David. 2009. “Música soul”. Trad. Carlos Palombini. Opus 15 (1): 62–68.
Essinger, Silvio. 2005. “Em tempos de soul power”. Batidão: uma história do funk. Rio de
Janeiro e São Paulo: Record, 15–48.
Frias, Lena. 1976. “Black Rio: o orgulho (importado) de ser negro no Brasil”. Jornal do
Brasil, Caderno B, 17 jul., 1 e 4–6.
Giacomini, Sonia Maria. 2006. “A (re)invenção da negritude: black is beautiful”. A alma da
festa: família, etnicidade e projetos num clube social da Zona Norte do Rio de Janeiro, o
Renascença Clube. Belo Horizonte e Rio de Janeiro: Editora UFMG e Iuperj, 189–
256.
Hanchard, Michael George. 1994. Orpheus and Power: The Movimento Negro of Rio de Janeiro and
São Paulo, Brazil, 1945–1988. Princeton: Princeton University Press.
Katz, Mark. 2012. Groove Music: The Art and Culture of the Hip-Hop DJ. Nova York: Oxford
University Press.
Lawrence, Tim. 2004. Love Saves the Day: A History of American Dance Music Culture, 1970–
1979. Durham: Duke University Press.
Lopes, Nei. 2006. “O sambalanço saúda o dia do samba”. Blog Nei Lopes, 1 dez. (Internet
Archive: Wayback Machine). http://goo.gl/mBGSKm.

Comunicação oral de um pesquisador que solicita anonimato.
4
Fundado em 23 de outubro de 1934, o Astória Futebol Clube, “o Azulão do Catumbi”, fundiu-se com o
5
Sport Club Minerva, fundado em 25 de abril de 1946, para dar origem, em 9 de maio de 1975, ao Helênico
Atlético Clube; ver História do futebol: a enciclopédia do futebol na Internet, http://goo.gl/ES9WYx.
3
Marquand, Sean; Babo, Sergio. 2006. “União Black: The Black Sheep of Brazilian Soul”.
Wax Poetics 16: 108–110.
McCann, Bryan. 2002. “Black Pau: Uncovering the History of Brazilian Soul”. Journal of
Popular Music Studies 14: 33–62.
Mello, Zuza Homem de. 2003. “‘BR-3’ (V FIC/TV Globo, 1970”. A era dos Festivais: uma
parábola. São Paulo: Editora 34, 367–390.
Oliveira Filho, Asfilófio de; Cardoso, Edson; Medeiros, Carlos Alberto. 2009. “Black Rio,
Filó: Uma nova postura do negro, num contexto de repressão e autoritarismo”.
Entrevista concedida ao jornal Irohin. Republicada no website Círculo Palmarino em
15 nov. 2010. http://goo.gl/yPV8lp.
Rose, Tricia. 1994. Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America.
Middletown: Wesleyan University Press.
Sabadelhe, José Octavio; Mello, Paulo Thiago de. 2015. Memória afetiva do botequim carioca.
Rio de Janeiro: José Olympio, 2015.
Thayer, Allen. 2006. “Black Rio: Brazilian Soul and DJ Culture’s Lost Chapter”. Wax Poetics
16: 88–106.
Vianna, Hermano. 1988. “Histórico: internacional e carioca”. O mundo funk carioca. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 19–34.
Zan, José Roberto. 2005. “Funk, soul e jazz na terra do samba: a sonoridade da Banda
Black Rio”. ArtCultura, vol. 7, n. 11, 183–196.
4

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