RENATA CRISTINA DE OLIVEIRA MAIA ZAGO

AS BIENAIS NACIONAIS DE SÃO PAULO: 1970-76

CAMPINAS
2013
   ii  
 UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES

RENATA CRISTINA DE OLIVEIRA MAIA ZAGO

AS BIENAIS NACIONAIS DE SÃO PAULO: 1970-76

Tese de doutorado apresentada ao Programa de Pós-

graduação em Artes Visuais do Instituto de Artes da
Universidade Estadual de Campinas para a obtenção do
titulo de Doutora em Artes Visuais.

Orientadora: Maria de Fátima Morethy Couto

Este exemplar corresponde à versão final de Tese

Defendida pela aluna Renata Cristina de Oliveira
Maia Zago, e orientada pela Profa. Dra. Maria de
Fátima Morethy Couto.

_____________________________________

CAMPINAS
2013

  iii  
   iv  
   v  
   vi  
As Bienais Nacionais de São Paulo: 1970-76

Resumo:
A presente pesquisa de doutorado pretende analisar a função das Bienais
Nacionais de São Paulo, que aconteceram entre os anos 1970 e 76, e entender
a sua relevância no cenário artístico da época. Para isso, foi desenvolvida uma
pesquisa pautada primordialmente em dados resgatados da documentação
histórica gerada por esses eventos (incluindo-se aqui também os artigos de
jornais publicados pela imprensa do período) e conservada no Arquivo Histórico
Wanda Svevo da Fundação Bienal.

Abstract
The purpose of this PhD research is to analyze the role of the “Bienais Nacionais
de São Paulo”, that happened between the years of 1970 and 1976, and to
understand their importance in the art scene of the time. Therefore, we undertook
a research guided primarily by the data recovered from the historical
documentation engendered by these events (including the newspaper articles
published by the press of the period) and preserved in the Wanda Svevo
Historical Archives of the Art Biennial Foundation.

  vii  
   viii  
Sumário
INTRODUÇÃO.................................................................................................................................2
I. Notas sobre o A(a)rquivo...........................................................................................................6
II. Fundação Bienal: memória, identidade e tradição...............................................................16
III. Breve Histórico do Arquivo Histórico Wanda Svevo..........................................................23
CAPÍTULO 1
Relações entre as artes visuais e o cenário artístico nos anos 1960-70................................27
A Formação de um Regime autoritário no Brasil e a criação de uma política
cultural..........................................................................................................................................29
Conjuntura artística no final de década de 1960: nacionalismo e censura...........................36
CAPÍTULO 2
A idealização e a preparação para a I Bienal Nacional ...........................................................50
A ideia de criação de uma Bienal exclusivamente nacional....................................................50
X Bienal 1969................................................................................................................................61
CAPÍTULO 3
I Bienal Nacional ou Pré-Bienal 1970.........................................................................................71
Idealização e Organização..........................................................................................................71
Artistas, obras e modelo expositivo..........................................................................................78
Os júris de seleção das mostras prévias e da I Bienal Nacional de São Paulo:
A escolha dos artistas participantes.........................................................................................81
Bienal Nacional 1970: uma visão panorâmica..........................................................................92
A seleção da Representação Brasileira para a Bienal Internacional de 1971........................98
CAPÍTULO 4
Bienais Nacionais: conjuntura política, alterações no percurso e Transformações na
estrutura.....................................................................................................................................103
II Bienal Nacional. Alterações no percurso: idealização de duas mostras
distintas......................................................................................................................................103
Mostra do Sesquicentenário da Independência ....................................................................106
Brasil – Plástica 72....................................................................................................................111
Premiação em São Paulo..........................................................................................................112
Retomando a proposta original: III Bienal Nacional, 1974.....................................................117
Regulamento e seleção: mostras regionais e nacional.........................................................120
A premiação da Bienal Nacional de 1974................................................................................125
A Bienal aceita todos os artistas inscritos: decisão do júri e desconstrução da proposta
inicial...........................................................................................................................................133
CONCLUSÃO
Considerações finais.................................................................................................................145

  ix  
Bibliografia.................................................................................................................................150
ANEXO 1.....................................................................................................................................155

  x  
 Ao meu filho Pedro,
luz da minha vida.

  xi  
   xii  
 Agradecimentos

À minha orientadora, Maria de Fátima Morethy Couto;

À FAPESP, pela bolsa concedida;
À banca de qualificação, Emerson Dionísio Gomes de Oliveira e Paula Braga, pelas
colocações pertinentes;
À banca de defesa;
Aos artistas que se prontificaram a dar seus depoimentos sobre as Bienais Nacionais e
sua trajetória;
Aos críticos de arte, que me concederam entrevistas para a compreensão de um evento
e de uma época;
Aos professores do Instituto de Artes da Unicamp, que participaram da minha formação
desde a graduação;
Ao meu filho Pedro, que me dá tantas alegrias, amor e força;
Aos meus pais, Márcia e Valdeci, e meu irmão, Júlio, bases de meu crescimento;
Ao Daniel, pelo amor, pelas trocas, pelas leituras e discussões;
Aos meus amigos, pelas conversas sobre arte e sobre a vida;
Aos Funcionários do Arquivo Histórico da Fundação Bienal;
Aos Funcionários do Arquivo Nacional e do Arquivo do Estado de São Paulo;
Aos Funcionários do Instituto de Artes;
E a tantos outros.

  xiii  
   xiv  
Abreviaturas:

ABCA- Associação Brasileira de Críticos de Arte

AIAP- Associação Internacional de Artistas Plásticos
AHWS – Arquivo Histórico Wanda Svevo
FB – Fundação Bienal de São Paulo
JAC- Jovem Arte Contemporânea
MACC- Museu de Arte Contemporânea de Campinas “José Pancetti”
MAC-USP – Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo
MAM-SP – Museu de Arte Moderna de São Paulo
MAM-RJ – Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
SACC- Salões de Arte Contemporânea de Campinas

  xv  
Introdução

Essa pesquisa nasceu de uma curiosidade inicial bastante ampla, que poderia ser
resumida em uma questão: o que são as Bienais Nacionais de São Paulo?
As Bienais (Internacionais) de São Paulo são mostras já conhecidas de todos.
Marcadas ora pela irreverência, ora pelo conservadorismo, sempre aparecem
conectadas a polêmicas e/ou questionamentos críticos e são parte integrante e
importante da história da arte. Mas e as Bienais Nacionais?
Contratada como pesquisadora do Arquivo Histórico Wanda Svevo (AHWS) da
Fundação Bienal de São Paulo, no início de setembro de 2005, minha primeira função
foi iniciar a organização da documentação histórica das Bienais Internacionais de São
Paulo realizadas nos anos 1970, em especial da XI Bienal Internacional de São Paulo
(1971).
Para realizar este trabalho foi preciso levantar não apenas o material relativo à
XI Bienal – o que incluía os catálogos da própria exposição e informações disponíveis
no banco de dados daquela Fundação – como também catálogos de outros eventos
produzidos pela mesma instituição, como as Bienais Nacionais, a I Bienal Internacional
do Livro (1970) e os Anais do Simpósio de Ciências e Humanismo (realizado em 1969,
mas com publicação datada de 1971). Houve também uma pesquisa ao Dossiê Ciccillo
Matarazzo (fundo histórico em que se encontram documentos, fotografias e objetos
pessoais do fundador da Bienal e do Museu de Arte Moderna de São Paulo), e ao
acervo de livros e catálogos da Fundação Bienal.
Após a primeira etapa - higienização, primeira leitura e identificação dos
documentos - constatei que uma parte das informações que se encontravam em meio à
documentação da XI Bienal Internacional de São Paulo foi gerada pela I Bienal
Nacional, chamada Pré-Bienal 1970, cuja função havia sido a de selecionar a
representação brasileira da XI Bienal Internacional de São Paulo. Esse fato despertou
meu interesse quanto ao caráter e à relevância desta mostra e sua projeção em âmbito
nacional.
A primeira análise da história recuperada sugeria a existência de uma série de
quatro eventos, aos quais denominei Bienais Nacionais. Trata-se, na realidade, de um

  2  
conjunto de quatro exposições que ocorreram na década de 1970 entre as Bienais
Internacionais de São Paulo (nos anos ímpares aconteceram as Bienais Internacionais
e nos anos pares as exposições exclusivamente nacionais). A primeira, chamada Pré-
bienal 1970, surgiu com a proposta de escolher a representação brasileira para a Bienal
Internacional de 1971. Em 1972 a mostra levou o nome Brasil Plástica 72 ou Mostra do
Sesquicentenário da Independência. Houve mais dois eventos, em 1974 e 1976,
chamadas de fato de Bienais Nacionais.
A hipótese inicial presumia que essas exposições tivessem sido cogitadas pela
Fundação Bienal como um conjunto ou uma série unívoca, o que foi reavaliado no
decorrer da pesquisa, já que foram observadas divergências no caráter de cada uma
das exposições. Além disso, de acordo com a documentação recuperada no trabalho, a
primeira Pré-bienal não foi planejada com a obrigatoriedade de dar continuidade às
demais. Ela poderia ser única, como ocorreu com a Bienal Latino-Americana, realizada
em 1978. No entanto, houve uma segunda edição que não teve a mesma intenção da
primeira, e assim sucessivamente até a quarta exposição, que se propôs como uma
grande feira sem critérios estéticos e artísticos.
Assim, de acordo com a análise inicial, essas exposições foram denominadas
Bienais Nacionais de São Paulo deram-se de 1970 a 1976, seguidas da Bienal Latino-
Americana que veio substituí-las. Desse modo, o enfoque dessa pesquisa são estas
exposições propriamente ditas, o motivo pelo qual foram criadas e a função que
desempenharam no âmbito artístico e histórico para a Fundação Bienal de São Paulo
naquela conjuntura específica. Para isso, foi necessário recorrer, além das fontes
primárias guardadas no AHWS, a uma bibliografia conceitual ligada à construção da
memória coletiva e da identidade, e ao momento artístico e histórico a que o país estava
submetido.
Para o primeiro momento desse trabalho, ainda na introdução da tese, procurei
explicar a importância do A(a)rquivo1 e a possibilidade de construir diferentes histórias
baseadas em uma memória coletiva, fruto da análise de diversos suportes documentais
que geram diferentes discursos. A partir dos documentos textuais e iconográficos
encontrados no Arquivo Histórico Wanda Svevo, de alguns depoimentos e das lacunas
observadas entre as fontes consultadas, foi possível reconstruir um discurso sobre as
Bienais Nacionais.

                                                                                                               
1
No decorrer do texto a grafia Arquivo com “A” maiúsculo refere-se ao Arquivo Histórico Wanda Svevo e
arquivo com “a” minúsculo ao substantivo arquivo no geral.

  3  
 Em seguida, já no primeiro capítulo, foi necessário abordar a história do período
que antecede as edições das Bienais Nacionais, já que as mostras ocorreram durante o
momento da ditadura militar brasileira. A análise partiu de um contexto engendrado pelo
histórico político e artístico brasileiro do final da década de 1960 para demarcar no
tempo e no espaço o momento que precedeu à realização da I Bienal Nacional ou Pré-
Bienal de 1970. Episódios anteriores à 1970 demonstram uma crescente crise da
instituição – Fundação Bienal – e das Bienais Internacionais de São Paulo, discutidas
por pensadores e artistas ligados tanto à arte quanto à política. Por exemplo, pode-se
citar a Bienal de 1969 que foi “boicotada” por artistas brasileiros e estrangeiros
demonstrando uma oposição à Fundação Bienal que, aparentemente mantida pelo
dinheiro público, estava automaticamente ligada ao Estado. Esse assunto será
posteriormente desenvolvido.
A tese apresenta como precedentes da criação da Bienal Nacional, o contexto
acima descrito, apresentado no capítulo um, impulsionado pela conjuntura apresentada
no capítulo dois, ou seja, pelo boicote à X Bienal, em 1969. Apesar da ideia da criação
de uma mostra nacional ser anterior à 1968 (os motivos serão elencados no decorrer da
tese), sua realização só foi possível por causa da conjuntura política e institucional pós
1969. Em seguida, será analisada a I Bienal Nacional ou Pré-Bienal, no terceiro
capítulo.
O capítulo quatro reúne uma análise das próximas edições das Bienais Nacionais
ocorridas respectivamente em 1972, 74 e 76. A segunda edição foi dividida em duas
mostras e integrou-se às comemorações oficiais do Sesquicentenário da Independência
do Brasil, em 1972. A terceira edição da Bienal Nacional retoma a proposta original da
primeira, ou seja, escolher a representação brasileira para a Bienal do próximo ano e na
última mostra, de 1976, a decisão do júri é aceitar todos os inscritos: A Bienal aceita
todos os artistas inscritos. E finalmente, são apresentadas as considerações finais e
conclusões.

  4  
As obras expostas e premiadas

Inicialmente, a proposta fundamental deste trabalho era analisar as obras que

figuraram na Bienais Nacionais de São Paulo, juntamente com a documentação textual
resgatada, pois desta maneira seria possível compreender e avaliar o papel dos Bienais
Nacionais, a participação dos artistas e jurados e, além disso, estabelecer uma relação
com a arte produzida naquele período. Houve, porém, uma imensa dificuldade em
identificar as obras que participaram das mostras nacionais, o que trouxe uma alteração
nos rumos da pesquisa.
Assim, a escolha das obras deu-se não somente considerando a sua importância
para o cenário histórico-artístico nacional e local, mas de acordo com as fontes
encontradas durante o desenvolvimento desta pesquisa. Deste modo, foi feito um
cruzamento entre as informações obtidas na pesquisa sobre as Bienais Nacionais e os
dados gerados por meio do levantamento das fontes, sugerindo a seleção de outras
obras para uma pequena análise. Por isso, alguns trabalhos aludidos na tese nem
sempre são aqueles que de fato estiveram nas Bienais Nacionais, contudo, foram
produzidos pelos mesmos artistas no mesmo período daquele que figurou na
exposição, abordando a mesma temática ou proposta.

  5  
 I.

Notas sobre o A(a)rquivo:

Desde o início, ao eleger o acervo do Arquivo Histórico Wanda Svevo como

principal fonte de pesquisa, tornou-se fundamental refletir sobre o papel do A(a)rquivo
para a tese. O A(a)rquivo não se apresenta como uma massa documental estática,
mas como um local que desperta a prática histórica, crítica e artística.
As conceitualizações do termo arquivo e suas várias interpretações não são o
objeto desta pesquisa, no entanto, é inevitável criar um parâmetro para compreender a
maneira como o trabalho se desenvolve, já que a interpretação acerca deste problema
perpassa a escrita da tese, levando-se em consideração o embate direto com as fontes
arquivadas.
Além disso, formulações sobre o conceito de memória são importantes para a
abordagem das fontes selecionadas a fim de diagnosticar as diferentes construções da
história das Bienais de São Paulo, ou seja, nesse caso, a maneira como a Fundação
Bienal narra a sua história por meio de catálogos e publicações próprias e sites na
internet, diferentemente do modo como sua história foi construída neste texto, pelo
menos em relação às Bienais Nacionais, baseando-se em fontes primárias, ou seja, na
documentação histórica guardada no AHWS, ainda pouco explorada pela instituição.
Tornou-se necessário então tratar de outras questões levantadas ao longo do capítulo,
relacionadas a conceitos de tradição e identidade das Bienais, procurando dar conta de
uma confusão persistente engendrada por meio da profusão do discurso oficial, utilizado
pela instituição para a construção de sua identidade, que difere do discurso gerado a
partir dos enunciados contidos nas fontes analisadas, presentes no Arquivo.
Dessa forma, após a sucinta apresentação desses conceitos trabalhados, um
breve histórico do Arquivo da Bienal de São Paulo será apresentado para
posteriormente dar sequência às análises referentes às Bienais Nacionais propriamente
ditas.

  6  
Pesquisa em arquivo:

A palavra arquivo remete às práticas de coleção e preservação da memória da

cultura. As bibliotecas, os museus e os arquivos inventariam documentos e artefatos
que conservam a memória contida nos discursos e nos objetos sociais, científicos,
políticos e artísticos das comunidades. Ainda que existente desde a Grécia antiga, o
arquivo surge com suas configurações modernas após a Revolução Francesa.
A crença na inteligibilidade do arquivo foi instituída no século XVIII pelo
enciclopedismo e se estendeu ao século XIX com a perspectiva historicista das ciências
humanas. Já na segunda metade do século XX, Michel Foucault teoriza um conceito
distinto, ao lançar dúvidas sobre as premissas racionalistas que haviam dominado a
epistemologia até então.
Um arquivo enquanto instituição foi definido por Antonia Heredia Herrera (2007)
como uma unidade de gestão de um conjunto de documentos, responsável por seu
armazenamento e sua preservação. De acordo com a autora, é inquestionável a
interdependência entre arquivo e documento. Sem o segundo, o primeiro não pode ser
constituído, pois, ainda que um “Archivo como institución se reconoce por su
fundación/creación, por su titularidad, por su tipologia, por su contenido documental, por
sus instalaciones, por sus recursos, por sus servicios”2, é o conteúdo armazenado que
acaba por defini-lo. A explicação acima guia muitas das visões clássicas do significado
da categoria arquivo e do campo semântico que a rodeia, abreviando-a, por vezes, a
uma forma vista, a uma espacialização, à metáfora ou à representação, em detrimento
de uma reflexão sobre a sua estrutura.
Para refletir sobre essa questão, será retomada a noção de arquivo colocada por
Michel Foucault em Arqueologia do Saber (2008), texto no qual o filósofo pauta o
fundamento do arquivo para além do status de documento, na existência do que ele
denomina de enunciado. O arquivo, em Foucault, “é o conjunto de discursos
efetivamente pronunciados”3. Esses discursos, por sua vez, são formados a partir de
grupos de enunciados, que não se restringem ao documento ou ao objeto, mas estão
                                                                                                               
2
HEREDIA HERRERA, Antonia. ¿Qué es un achivo? Exposición y Conferencias Internacional de Archivos
(Excol’07). Bogotá, 23 al 27 de Mayo, 2007, pp. 03.
3
CHAGAS, Pedro Dolabela; PEREIRA, Ingridd M. L. Arquivo e Memória: uma análise dos conceitos de
arquivo segundo Michel Foucault e Roberto Gonzalez Echevarría. Vitória da Conquista: Fólio – Revista de
Letras, v. 3, n. 2, jan./jun. 2011, pp. 323.

  7  
imbricados neles (nas falas que produzem, na simbologia que carregam). Um
enunciado é então um átomo de discursos possíveis. Seu aparecimento ou
permanência como elemento de um discurso (e também o próprio discurso), só é
determinado pelo arquivo. A este não cabe a preservação, mas uma permissão à
formação de existências discursivas, mesmo aquelas outrora suspensas “nos limbos ou
no purgatório da história”4. Trata-se do espaço (não necessariamente físico) onde os
discursos são efetivamente criados. Em outros termos, é ele que mantém as coisas
ditas num campo enunciativo.
Nas palavras de Foucault,
“O arquivo é, de início, a lei do que pode ser dito, o sistema que rege o
aparecimento dos enunciados como acontecimentos singulares. Mas o
arquivo é, também, o que faz com que todas as coisas ditas não se
acumulem indefinidamente em uma massa amorfa, não se inscrevam,
tampouco, em uma linearidade sem ruptura e não desapareçam ao
simples acaso de acidentes externos, mas que se agrupem em figuras
distintas, se componham umas com as outras segundo relações
múltiplas, se mantenham ou se esfumem segundo regularidades
específicas; ele é o que faz com que não recuem no mesmo ritmo que
o tempo, mas que as que brilham muito forte como estrelas próximas
venham até nós, na verdade de muito longe, quando outras
5
contemporâneas já estão extremamente pálidas.”

De acordo com Foucault, o arquivo mantém sua íntima relação com o passado,
mas não se limita ao lugar reservado à guarda dos documentos pertencentes à
memória coletiva. O arquivo, nesta perspectiva, é antes um espaço de conhecimento,
de visibilidade de um determinado saber junto ao qual são desenvolvidos discursos,
práticas e mecanismos de organização, de disposição e de autorização desse mesmo
saber.6
Pesquisar arquivos é ao mesmo tempo uma tarefa árdua e apaixonante.
Semelhante ao trabalho de um arqueólogo, as informações são escavadas como peças
pertencentes a uma cultura “de outro tempo”. Depois de encontradas, tanto as

                                                                                                               
4
Ibidem.
5
FOUCAULT, Michel (2008). Psychiatric power : lectures at the Collège de France, 1973-1974. New
York: Picador.p.147.
6
FOUCAULT, M.(2002). A arqueologia do saber. trad. Luiz Felipe Baeta Neves. Rio de Janeiro: Forense
Universitária, 6ª ed.

  8  
informações quanto as peças, precisam ser “higienizadas” e analisadas para que
possam servir de paradigmas para a história escrita neste tempo.
No entanto, é grande o risco de envolvimento demasiado com a informação
encontrada, ou com o discurso aparentemente “verdadeiro”, para pensar nas palavras
de Foucault. De acordo com o filósofo, na prática arqueológica, a verdade mostra-se
critério de si e do “falso”. Essa definição impõe uma discussão sobre seu próprio ponto
de partida que, por força da significação, não é “verdadeiro” nem “falso”. Os
historiadores trabalham com os conceitos de heurística e hermenêutica, portanto, não
existe “falso” ao se tratar de arquivo. Existe a descoberta do documento e a sua
interpretação e, para isso, há formas distintas.
Foucault assume que “a arqueologia não está à procura das invenções e
permanece insensível ao momento em que, pela primeira vez, alguém esteve certo de
uma verdade”. E esta, continua o autor, “não tenta restituir a luz dessas manhãs
festivas, o que não quer dizer que se dirija aos fenômenos médios da opinião pública e
à palidez do que todo mundo, em certa época, podia repetir”. Pode-se dizer que,
abdicando do antigo mal do predecessor, “dos santos fundadores”, na expressão do
filósofo, a singularidade de uma prática discursiva abre-se como o seu próprio exercício,
ou seja, como “prática que dá conta, na própria obra, não apenas das afirmações mais
originais (e com as quais ninguém sonhara antes deles), mas das que eles retomaram,
até recopiaram, de seus predecessores”7.
Em A arqueologia do saber, Foucault propõe alguns princípios que solidificam a
prática arqueológica e, por meio de suas premissas, permite entender que o saber
também é um espaço político, pois oferece os elementos do discurso que formam uma
questão política. Desse modo, só se pode apreender essa condição ao situar-se numa
posição interna à teoria do discurso e aos problemas que ela causou.
Para isso é importante refletir sobre as premissas apresentadas por Michel
Foucault e Jacques Derrida a respeito do conceito de arquivo. A partir destes discursos,
aliados à figura do arquivista como arqueólogo, é possível comparar a tarefa do
arqueólogo com a do pesquisador.
A afirmação de Derrida em seu livro Mal de Arquivo: uma impressão freudiana
parece complementar ao pensamento de Foucault, anteriormente abordado:

                                                                                                               
7
Ibidem, p. 163.

  9  
 “Não há arquivo sem um lugar de consignação, sem uma técnica de
repetição e sem uma certa exterioridade; não há arquivo sem exterior
(...) também não há arquivo sem suporte, sem interpretação, sem
decodificação do que nele está contido. A pesquisa do arquivo não é
uma pesquisa de origem, uma mera escavação, é um trabalho de
diálogo entre os indícios. Os arquivistas não são garimpeiros, são
8
arqueólogos”.

Um arquivo pressupõe a existência de inscrições e impressões sobre diversos

suportes, bem como seu armazenamento, sua organização e sua preservação, para
que seja consultado posteriormente. Em Mal de Arquivo, Derrida procura distinguir o
arquivo daquilo a que ele foi reduzido: “a experiência da memória e o retorno à origem,
o arcaico e o arqueológico, a lembrança ou a escavação, resumindo: a busca do tempo
perdido”.9 Esclarece que o trabalho em arquivo não se limita a isso. Entretanto, algumas
vezes, os pesquisadores sofrem de um mal que parece atrapalhar o trabalho de
interpretação das fontes: a necessidade de registrar tudo, memorizar, monumentalizar e
tratar o arquivo como um locus sagrado. Segundo Arlette Farge:

“Nasce assim o sentimento ingênuo, porém profundo, de romper o véu, de

atravessar a opacidade do saber e de chegar, como depois de uma longa
viagem incerta, ao essencial dos seres e das coisas. O arquivo age como um
desnudamento (...) fragmentos de verdade até então retidos saltam à vista:
10
ofuscantes de nitidez e de credibilidade.”

Farge, em seu livro O Sabor do Arquivo, descreve o momento em que o

pesquisador é tomado pela sensação de crer que a “essência” da informação, ou o fato
“verdadeiro” foram encontrados no arquivo:

“Aquele que o lê, que o toca ou que o descobre é sempre despertado

primeiramente por um efeito de certeza. (...) Como se a prova do que foi o
passado estivesse ali, enfim, definitiva e próxima. Como se, ao folhear o
arquivo, se tivesse conquistado o privilégio de ‘tocar o real’. Então, por que

                                                                                                               
8
DERRIDÁ, Jacques. Mal de Arquivo. Uma impressão freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001,
p. 22.
9
Id.ibidem.
10
FARGE, Arlette. O Sabor do Arquivo. São Paulo: Edusp, 2009, p.15.

  10  
 discursar, fornecer novas palavras para explicar aquilo que simplesmente já
11
repousa sobre as folhas, ou entre elas?”

Porém, depois do prazer da descoberta do vestígio, ou do indício, surge a dúvida

mesclada à impotência de não saber o que fazer dele. Sabe-se que nada seria mais
ingênuo do que acreditar que o arquivo seria constituído por uma massa documental
fixa e congelada, tendo no registro do passado a sua única referência temporal. Esse
engano e essa ilusão querem fazer crer que o arquivo seja constituído por documentos
patentes, isto é, tudo aquilo que de fato ocorreu de importante no passado estaria
arquivado sem “rasuras” e sem “lacunas”, ou seja, sem que estivesse em pauta
qualquer “esquecimento”.12
Derrida afirma que o arquivo seria necessariamente lacunar e sintomático, isto é,
descontínuo e perpassado pelo esquecimento. Além disso, o arquivo seria decorrido e
trabalhado pelo mal de arquivo13. Este, não apenas apagaria o arquivo constituído, mas

                                                                                                               
11
Ibidem, p. 18.
12
DERRIDÁ, Jacques. Op. Cit., pp. 24-26 e pp. 49-54.
13
A intenção teórica de Derridá foi a de colocar em questão o conceito de arquivo, que é fundamental no
campo teórico da história, com base no que foi enunciado na psicanálise com os conceitos de inconsciente
e de pulsão de morte (Freud). Primeiramente, para compreender a teoria de Derridá sobre o mal de arquivo,
é necessário destacar em que momento histórico ela se insere, já que é uma prática da Desconstrução
filosófica empregada pelo autor (reflexão empreendida pela filosofia com base no que se realiza e se
produz efetivamente no campo da história). Joel Birman afirma que “Essa leitura de Derridá do conceito de
arquivo se inscreve inteiramente na contemporaneidade, num contexto histórico que é marcado pelas
múltiplas desconstruções dos arquivos sobre o mal. Com efeito, os múltiplos debates sobre o holocausto
judaico e os horrores promovidos pelo nazismo, passando pela ampla naturalização do genocídio na
segunda metade do século XX e pela criação do Tribunal Penal Internacional, até a constituição da
categoria do crime contra a humanidade, foram colocados como questões políticas e éticas no plano
internacional. É ainda nesse contexto histórico que foi enunciado como discurso político a existência de
Estados fora-da-lei, com os desdobramentos militares que isso teve na política intervencionista norte-
americana, empreendida por Bush, assim como se constituiu a problemática do testemunho, nos diferentes
registros da história, da literatura, da arte e da filosofia. Ao lado disso, o estatuto da pena de morte foi
bastante criticado, em decorrência mesmo do seu incremento nos últimos anos e de sua disseminação no
plano internacional, inclusive em países inscritos na tradição do cristianismo. Finalmente, a quebra da
categoria política da soberania, em decorrência da perda de poder do Estado-nação e do seu correlato, isto
é, a mundialização, trouxe ao primeiro plano do discurso político a ênfase colocada no cosmopolitismo e a
crítica do antigo ideário político e ideológico do nacionalismo.” In Arquivo e Mal arquivo: Uma leitura de
Derridá de Freud. Natureza Humana 10(1): 105-128, jan.-jun. 2008.
Para nós é relevante avaliar que o termo cunhado por Jacques Derridá, Mal de Arquivo, em seu livro
homônimo, explica aquilo que o psicanalista Sigmund Freud denominou de pulsão de morte e caracteriza a
perturbação que sofrem aqueles que se envolvem nesta trama arquivística: “A perturbação do arquivo
deriva de um mal de arquivo. (...) Estamos com mal de arquivo (en mal d'archive). Escutando o idioma
francês e nele, o atributo "en mal de", estar com mal de arquivo, pode significar outra coisa que não sofrer
de um mal, de uma perturbação ou disso que o nome "mal" poderia nomear. É arder de paixão. É não ter
sossego, é incessantemente, interminavelmente procurar o arquivo onde ele se esconde. É correr atrás
dele ali onde, mesmo se há bastante, alguma coisa nele se anarquiva. É dirigir-se a ele com desejo
compulsivo, repetitivo e nostálgico, um desejo irreprimível de retorno à origem, uma dor da pátria, uma
saudade de casa, uma nostalgia do retorno ao lugar mais arcaico do começo absoluto. Nenhuma paixão,
nenhuma pulsão, nenhuma compulsão, nem compulsão de repetição, nenhum "mal-de", nenhuma febre
surgirá para aquele que, de um modo ou outro, não está com mal de arquivo.” In op. cit., p. 118-119.

  11  
seria ainda a condição de possibilidade para que o processo de arquivamento pudesse
continuar posteriormente. Seria a dimensão constituinte do arquivo que assim se
destacaria pelo mal de arquivo. Portanto, a constituição do arquivo implicaria
necessariamente o apagamento e o esquecimento de seus traços, o que seria uma
condição necessária para sua própria renovação14.
Nesta pesquisa, as lacunas e as rasuras são tão importantes quanto os
documentos que se encontram arquivados. Nesse momento seria pertinente mencionar
que se construiu um A(a)rquivo guardado para contar a história (ou histórias) das
Bienais de São Paulo. A Fundação Bienal pretendia, por meio de seu discurso oficial,
construir narrativas que constituíssem sua própria duração e autoridade por meio de
suas exposições comemorativas, catálogos, etc.
No documento que prevê a criação do AHWS, destaca-se também a sua
função de “local de pesquisa da arte contemporânea”. É imprescindível para a
Fundação Bienal tornar o AHWS acessível ao público, ou pelo menos ao pesquisador
especializado ou interessado em arte, já que dessa maneira é possível difundir a
história não apenas das artes visuais, mas da própria instituição desde 1951. É preciso
acrescentar ainda que, na maioria dos casos, o documento impresso é um texto dirigido
intencionalmente a alguém. É organizado para ser lido e compreendido por um grande
número de pessoas. Como destaca a historiadora Arlette Farge, “[o documento] busca
criar e divulgar um pensamento, modificar um estado de coisas a partir de uma história
ou de uma reflexão”.15
O Arquivo da Bienal foi coordenado por várias pessoas com maneiras
diversas de pensar a função de um arquivo, e mais especificamente desse Arquivo. Ora
o AHWS aparecia como importante local para a pesquisa, ora parecia completamente
esquecido. Isso nos faz pensar que tanto a política de guarda e preservação, quanto a
política de divulgação depende dos agentes envolvidos em determinados contextos da
história da instituição. E essa história também deve ser pensada interna e externamente
à Fundação Bienal.
Entretanto, é desafiadora a tarefa de elaborar novos discursos baseados em
outros tantos discursos de outrora, ou em enunciados que se destacaram no decorrer
da pesquisa e, ainda, transpô-los para o tempo presente, de maneira crítica. Nas
palavras de Foucault:

                                                                                                               
14
Derridá, op. cit., p. 23-31.
15
FARGE, Arlette. op. cit. p. 13.

  12  
 “...é como se a partir desses conceitos de limiares, mutações, sistemas
independentes, séries limitadas - tais como são utilizados de fato pelos
historiadores - tivéssemos dificuldade em fazer a teoria, em deduzir as
consequências gerais e mesmo em derivar todas as implicações
possíveis. É como se tivéssemos medo de pensar o outro no tempo de
16
nosso próprio pensamento.”

Pensar o AHWS e sua documentação no presente traz à tona histórias

vivenciadas ligadas ao trabalho da autora enquanto pesquisadora da Fundação Bienal e
a sua formação de artista visual. Observar e usufruir deste ponto de vista e desta
posição no tempo possibilita abrir-se um leque de possibilidades. Em Arquivos da arte
moderna17 Hal Foster adota o conceito de arquivo de Foucault, em que arquivo é o
“sistema que rege o aparecimento dos enunciados”18. No entanto, de acordo com a
artista e historiadora da arte Maria Angélica Melendi, Foster, à diferença de Foucault,
“põe os arquivos em relação dialética. Sua intenção é esboçar as mudanças
significativas, acontecidas na primeira metade do século XX, nas relações arquivistas
dominantes entre a prática da arte e a história da arte no ocidente”.19
Hal Foster buscou compreender o arquivo da arte na formação do discurso
moderno, que, segundo ele, apresenta três relações arquivais distintas presentes em
três momentos históricos diferentes: a primeira no interior da prática artística, a segunda
no museu de arte e a terceira na história da arte. A partir de duplas de autores e/ou
artistas e/ou historiadores, Foster discorre sobre o que denomina de “dialética do ver” e
pretende colocar esses arquivos em perspectiva histórica, dando ênfase às mudanças
verificadas de um para o outro. O autor aplica sua ideia em três momentos distintos da
história: durante a metade do século XIX, com Baudelaire e Manet; na virada do século
XX, com Proust e Valéry; e no período que antecede a Segunda Guerra Mundial, com
Panofsky e Benjamin. Foster argumenta que o arquivo moderno defendeu o museu do
caos da fragmentação. Segundo ele, esta defesa manteve-se sempre a serviço de uma
unidade formal e de uma continuidade histórica ameaçada, mas nunca perdida.
                                                                                                               
16
Ibidem, p.14
17
FOSTER, Hal. Arquivos de Arte moderna. In: FOSTER, Hal. Design and crime. London: Versos, 2002, p.
65-82.
18
FOUCAULT, op. cit., p. 147.
19
MELENDI, Maria Angélica. A sordidez do Arquivo: Entre pedras soterradas e fotografias esquecidas. In:
FLORES, Maria Bernardete Ramos e VILELA, Ana Lucia (org.). Encantos da Imagem: estâncias para a
prática historiográfica entre história e arte. Letras Contemporâneas, 2010, p. 98.

  13  
 A questão chave abordada por Foster, para esta tese, é que o arquivo supriria os
termos do discurso, o que não é algo pequeno, levando-se em consideração que ao
estruturar os termos do discurso, o autor também limita o que pode ou não ser
pronunciado em determinada época ou lugar. Assim, articular o passado historicamente
não significa reconhecê-lo como ele foi de fato.
Obviamente o diálogo que se estabelece aqui não é apenas com mecanismos
modernos de apresentação da arte, mas com as relações arquivais acima
mencionadas, que muitas vezes permanecem. Esta pesquisa é sobre um conjunto
específico de exposições, as Bienais Nacionais, que ocorreram na década de 1970
promovidas pela Fundação Bienal. Esta instituição permaneceu, por muito tempo, ligada
a parâmetros tradicionalmente modernos de exposições de arte. Por isso, é
fundamental estabelecer uma posição no tempo presente para refletir sobre a dinâmica
destas mostras realizadas há cerca de quatro décadas e avaliar o papel desse Arquivo
na pesquisa.
Dessa maneira, provavelmente, a história que se pretende escrever traz à tona
edições de exposições esquecidas ou renegadas, não através da arte, mas através do
discurso do arqueólogo. Almeja-se discutir a problemática institucional no contexto da
arte contemporânea, no período histórico dos anos 1960 e 1970. No entanto, em um
local que perpassou pela censura militar do país, ao serem resgatadas as informações,
deve-se trabalhar com a possibilidade de existir uma seleção prévia da documentação
para ser conservada, o que pode ter destruído o Arquivo antes mesmo de tê-lo
produzido.
E tal ideia nasceu de uma expectativa que parecia sempre saltar aos olhos: a
questão institucional da Fundação Bienal em meio ao poder político ditatorial da década
de 1970. Entender como a instituição se posicionou certamente possibilita maior
compreensão das escolhas dos júris das Bienais pela diretoria da Fundação, bem como
a seleção dos artistas e das obras expostas nas Bienais Nacionais por estes jurados. O
contato com os escritos de Foucault auxiliou a perceber que seria plausível também
buscar relações de poder na pesquisa histórica e na própria constituição do AHWS.
Portanto, construir uma história é apenas uma possibilidade. O discurso neste
trabalho é baseado na documentação oficial contida no Arquivo Histórico da Fundação
Bienal. O arqueólogo não pretende projetar-se para fora das regras que ele mesmo
descreve, para tentar uma posição neutra. Ele não confere valor explicativo para “as

  14  
regularidades que descrevem o corpo do discurso sério”.20 Sabe-se que o AHWS é
formado por fontes históricas que, por serem oficiais, podem ter sido previamente
selecionadas para serem guardadas.
A relação entre arte e política é sempre um jogo que requer atenção especial. A
trama das ações só é percebida pela análise de um conjunto de documentos formado
por declarações oficiais, correspondência institucional e privada, fotografias, artigos
publicados na imprensa e estudo das obras. Nesse caso, os documentos guardados no
AHWS possibilitam diversos discursos que podem fabricar diferentes histórias. De
acordo com Dalton Sala, historiador e antigo coordenador do Arquivo, o conteúdo do
arquivo:

“...permite traçar a história da instituição, e, constantemente, esclarecer o

desenvolvimento da arte do século XX, inclusive porque a Fundação
Bienal de São Paulo, nascida de um ímpeto pessoal de Ciccillo
Matarazzo que era também plena expressão das necessidades
ideológicas de seu tempo, é uma das mais importantes instituições
21
internacionais no terreno das artes plásticas.”

Por outro lado, ao situar sociologicamente a história da instituição, tornou-se

necessário refletir sobre as escolhas dessa Fundação, que desde a sua criação
participou da disputa entre as formas totalitárias e democráticas da cultura, e não
apenas no campo da cultura, mas também no político.

                                                                                                               
20
DREYFUS, H. L.; RABINOW, P. Michel Foucault: Uma trajetória filosófica – para além do
estruturalismo e da hermenêutica. Trad. Vera Porto Carrero. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1995,
p. 102-103.
21
SALA, Dalton. Revista USP, São Paulo, n.52, dez/fev, 2001-2002, p. 132.

  15  
II.

Fundação Bienal: memória, identidade e tradição

“A memória coletiva é um dócil ministro do interesse próprio”

Ricoer

Ao escrever sobre as Bienais de São Paulo, é preciso lembrar que foram

construídas em torno da Fundação Bienal, e mais especificamente das exposições
Bienais, uma memória, uma identidade e uma tradição. Há uma memória guardada e
corroborada, e uma tradição cultivada pela Fundação Bienal, evitada e trabalhada pelos
curadores e por vezes questionada por eles próprios, pelos críticos e pelo público.
Trabalhar com essas questões implica a ideia de recuperar um passado que
evoca uma criação sobre ele. A presença de rupturas e continuidades na análise do
passado pode ser percebida, portanto, como uma tentativa de, através de discursos
construídos a partir de enunciados distintos, oferecer uma versão memorial sobre o
passado que atenda a demandas específicas do presente.
Estas possibilidades de apropriação do passado pela via do presente apontam
para uma questão ainda maior: a construção de futuros possíveis. Assim, é no presente
que a construção do passado é pleiteada como recurso para a construção de um futuro
que responda às aspirações deste presente. Neste sentido, parece pertinente pensar as
estratégias de armazenamento e esquecimento do passado. A construção dos museus,
arquivos, centros de memória e institutos históricos como depositários de uma
concepção e uma versão da memória são indicativos deste caminho. O que se guarda e
armazena é o que se quer lembrar, pois o não-mais-visto e o não-dito tendem ao
esquecimento. Néstor Canclini aponta para esta necessidade de criação de mitos e
monumentos de preservação do passado como marcos fundamentais de construção de
identidades, incluindo neste processo os documentos escritos. De acordo com Pierre
Nora, é possível perceber os museus, institutos históricos, casas de cultura,
monumentos, entre outros, como lugares de memória, cuja função é exatamente manter

  16  
ativo o pertencimento a determinado vínculo identificatório.22 Canclini afirma que “ter
uma identidade seria ter um país, uma cidade ou um bairro, uma entidade em que tudo
o que é compartilhado pelos que habitam esse lugar se tornasse idêntico ou
intercambiável. Nesses territórios a identidade é posta em cena, celebrada nas festas e
dramatizada também nos rituais cotidianos”.23
Há muito tempo está superada a perspectiva de que a memória é um atributo
somente individual. Estudos de diversas origens disciplinares coincidem na experiência
compartida da memória, ou seja, na sua natureza social. Mesmo quando envolvem
experiências pessoais, as lembranças resultam da interação com outras pessoas. Além
disso, a memória passa a ser um fator fundamental de identidade e de suporte dos
sujeitos coletivos assim como desempenha também outra função importante, tanto na
preservação da experiência histórica acumulada, de valores e de tradições, como, em
muitas situações, pretende ser a depositária da própria história (por exemplo, no caso
das sociedades sem escrita, ou o das comunidades rurais marcadas pela manutenção
de forte tradição oral). É inegável que, representando interesses de certos setores ou da
comunidade como um todo, a memória, transformada em senso comum, é uma
referência de coesão identitária e faz parte da cultura política de uma determinada
sociedade.
Sendo uma construção ativa, dinâmica, a memória nunca é a repetição exata de
algo passado. Trata-se, em realidade, de uma reconstrução que cada um realiza
dependendo da sua história, do momento e do lugar em que se encontra. Portanto, a
memória é uma construção e, como tal, é perpassada, veladamente, por intercessões
que expressam relações de poder que hierarquizam, segundo os interesses
dominantes, aspectos de classe, políticos, culturais, etc. Isto não é produto do acaso; é
sim, resultado da relação e interação entre os diversos atores históricos em um
determinado momento conjuntural.
Lembrar e esquecer são ações que implicam seleção de informações, o que
significa dizer que também não há memória sem esquecimento. Sendo a memória
coletiva uma construção social e um fator de identidade, algumas questões surgem
imediatamente. Então, como viver com esquecimentos impostos? Como lembrar ou
esquecer o que não se permite conhecer? Como conviver diante do apagamento
(desmemória)? Para uma dada coletividade, quais os prejuízos implícitos nesse acesso
                                                                                                               
22
NORA, Pierre. Entre memória e história: a problemática dos lugares. Projeto História, São Paulo, n.10,
dez. 1993, p.7-28.
23
CANCLINI, Nestor García. Culturas Híbridas. São Paulo: Edusp ,2ª ed.,1998, p. 190. Grifos do autor.

  17  
ao (des)conhecido passado bloqueado? Os responsáveis, por exemplo, pelos anos de
chumbo latino-americanos sabem que o desconhecimento impede o posicionamento
consciente e que, além disso, há um potencial de inércia que possui o esquecimento
coletivo. A análise da temática da memória implica reconhecer que há, como
contrapartida, o esquecimento, os silêncios e os não-ditos. O esquecimento pode ser
uma opção de restringir ao essencial certos fatos ou informações a respeito deles. No
entanto, pode também ser o resultado de uma ação deliberada de ocultamento.
Tzvetan Todorov24 afirma que os regimes totalitários do século XX deram à
memória um estatuto inédito na medida em que perseguiram com afinco a sua
supressão. Sabe-se que políticas diversas de censura ocorreram muito antes,
entretanto no século XX, o domínio sobre a informação e a comunicação redimensionou
a apropriação da memória. Há inúmeros rastros da eliminação de vestígios do passado,
de manipulação ou de maquiamento do que existiu. E isso ocorre independentemente
de qualquer ideologia. Seja sob ditaduras de direita ou de esquerda, ou sob a ditadura
do capital, a memória e a história são vítimas constantes dessa dominação. A ênfase
recente na (re)construção de um pensamento único vinculado aos interesses da
globalização mostra a vigência desta discussão e a permanente luta pelo controle das
formas autônomas e científicas do pensamento.
Constantemente, ao longo das últimas décadas, os historiadores fizeram
reafirmar a memória coletiva construída pela Fundação Bienal, em nome de uma
tradição, deixando de lado os esquecimentos ou apagamentos, ignorando-os. Se a
lembrança e o esquecimento implicam a seleção de informações e se essas
informações eleitas para representar a memória coletiva foram retiradas em grande
parte de enunciados presentes em artigos de periódicos de época – lembrando que o
período em que está inserida esta tese coincide com o período do governo militar
brasileiro – e nas próprias publicações realizadas pela instituição, pode-se deduzir que
o discurso oficial da Fundação Bienal é construído a partir dessas fontes. Desta forma,
por muito tempo, uma parte das pesquisas sobre as Bienais utilizaram-se de
informações das fontes publicadas e não de fontes primárias. Parecem, então, guiadas
por ecos de uma bibliografia que reforça o discurso oficial da Bienal25. O discurso oficial
é responsável pelo domínio e pela manipulação de informações, daí a importância de
trabalhos acadêmicos que contestem os esquecimentos. É possível questionar o poder
                                                                                                               
24
Ver TODOROV, Tzvetan. Los abusos de la memoria. Barcelona: Paidós Asterisco*, 2000(a), p.12.
25
Nesse caso não se pode afirmar que seja a Fundação Bienal, pois as Bienais existiam antes da
Fundação. Pode-se afirmar que é o discurso oficial dos gestores da Bienal, antes o MAM-SP e depois a FB.

  18  
ditatorial do criador das Bienais e seu alinhamento com a ditadura? Há rastros da
eliminação ou da manipulação de informações do passado pela instituição ou na
imprensa – que estava sob censura militar? Tais questões certamente não serão
inteiramente respondidas no decorrer, porém é necessário apontá-las para diagnosticar
de que maneira foi construída a memória da Fundação Bienal26, bem como sua
identidade e tradição.
Além disso, a ratificação da tradição das Bienais de São Paulo também ocorre
devido à posição ocupada pela mostra dentro de um “sistema da arte” instituído.
Assiste-se atualmente ao surgimento e à disseminação de Bienais pelo mundo todo,
porém, a Bienal de São Paulo ainda é considerada pelos estudiosos uma das três
maiores mostras de arte contemporânea existentes, ao lado da Bienal de Veneza e da
Documenta de Kassel. Assim, mesmo com o aparecimento de grande número de
Bienais, a Bienal de São Paulo não perdeu seu status, sua tradição e sua identidade.
Todavia, durante os anos 1970 houve uma crise que caminhou ao lado do
questionamento do sistema artístico então instituído e da própria modificação do objeto
da arte. Pode-se definir esse sistema artístico como o espaço, o lugar e o trânsito da
arte contemporânea, que foi amplamente questionado por críticos e artistas a partir de
novas propostas artísticas e “curatoriais”, justamente nos anos em que se inserem as
mostras aqui estudadas, ou seja, na década de 1970. Neste período, observou-se uma
crise institucional da Fundação Bienal em duas frentes: política e artística. Essa
discussão será posteriormente retomada e desenvolvida.
Além disso, a dimensão da identidade a serviço de instituições ligadas ao Estado
permite que, em muitos casos, cunhe-se a ideia de que identidades bem sucedidas são
aquelas destinadas à estabilidade, o que cabe nos preceitos apresentados no período
que abarca as condições políticas, históricas e artísticas aqui tratadas, seja com o
intuito de negar ou confirmar o alinhamento da Fundação Bienal com o Estado brasileiro
autoritário da década de 1970.

Discurso oficial: confusão entre Discurso e Arquivo

Entende-se aqui, por discurso oficial, a maneira em que a história deve ser
lembrada de acordo com a memória coletiva construída, nesse caso, por uma

                                                                                                               
26
Idem.

  19  
instituição, ou pelas exposições Bienais de São Paulo, o que ressalta a existência de
um passado, mesmo que pouco acessível, lido por valores hegemônicos e protocolares.
A Fundação Bienal pretendia construir narrativas que constituíssem sua própria
duração e autoridade por meio de suas exposições comemorativas, catálogos,
documentos preservados em seu Arquivo, entre outras formas de edificar sua
identidade, criando sua tradição. É responsabilidade de a instituição escolher os valores
e seus locutores autorizados. Há discursos que representam a instituição, que ela
própria é instituidora dos valores artísticos e refém de outros valores. Nota-se, que a
Fundação Bienal não parece preocupada em preservar a memória das Bienais
Nacionais.
Ao edificar uma narrativa específica, apoiando-se na memória coletiva, no
esquecimento e/ou nas lacunas, fica implícito o apagamento via interesses e o recorte
buscado pela Fundação Bienal, reflexo disso são, por exemplo, as publicações dos
catálogos das Bienais Nacionais em que é evidente a sua grande diferença em relação
aos catálogos das Bienais Nacionais. Enquanto os catálogos das Bienais Internacionais
de São Paulo apresentavam projeto gráfico, identidade visual, imagens de obras, textos
críticos e informativos de diversos organizadores da mostra e das delegações
estrangeiras, além do regulamento e do texto de abertura do presidente, Matarazzo, e
depois Oscar Landmann, os catálogos das Bienais Nacionais geralmente traziam
informações gerais sobre obras expostas (titulo, ano, técnica) e textos rápidos das
comissões organizadoras e dos júris.
Nessa ocasião é possível identificar o resultado de interações entre agentes
históricos, no caso, a Bienal de Veneza e a Bienal de São Paulo. Sabe-se que a Bienal
de São Paulo foi idealizada como um espelho da Bienal de Veneza, dividida por países,
com suas representações nacionais organizadas por comissários ligados às nações que
ali se apresentariam. É claro que a primeira Bienal de Veneza data ainda do século XIX
e fora inspirada nas grandes exposições universais. A primeira Bienal de Veneza foi
realizada em 1895 e em suas primeiras edições o destaque era para a arte decorativa.
O evento adquiriu seu caráter internacional nas primeiras décadas do século XX. A
partir de 1907, vários países começaram a instalar pavilhões nacionais na exposição, e
depois da Primeira Guerra Mundial, a Bienal mostrou um interesse cada vez maior pelas
inovações da arte atual de cada período. Ora, se a Bienal de São Paulo foi idealizada a
partir da Bienal de Veneza, destacando-se inclusive a semelhança entre as suas
publicações, a Bienal Nacional de São Paulo não possuía uma identidade a ser

  20  
seguida, a priori, o que não chegou a ser construído no decorrer de suas quatro
edições.
A maneira como se encontra a documentação histórica dessas Bienais
Nacionais aponta também para a questão do esquecimento. A documentação referente
às Bienais Internacionais encontra-se identificada como Fundo da Documentação
Histórica27, algumas edições já higienizadas, catalogadas e descritas enquanto a
documentação das Bienais Nacionais permanecia guardada em outro local do Arquivo,
sem identificação. Tivemos acesso a esses documentos após iniciar a organização da
documentação da Bienal Internacional de 1971, onde encontramos uma série de ofícios
com o indicativo “PB/1970” - Pré-Bienal 1970 (isso ocorreu os ofícios eram arquivados
por datas). Como a Bienal de 1971 começou a ser organizada em 1970, algumas
dessas cartas e ofícios permaneceram juntos, já que a representação brasileira da
Bienal de 1971 foi selecionada a partir da Pré-Bienal 1970, dado que não havia sido
explorado por nenhum outro pesquisador. A pesquisa foi pensada também a partir da
ausência de registros destas mostras nacionais, principalmente iconográficos. A partir
de então, levantou-se a ideia de um esquecimento proposital, ou apagamento desta
parte da memória por parte da instituição ou simplesmente uma lacuna encontrada
devido ao fato dessas edições das Bienais Nacionais configurarem-se como mostras
“menos relevantes” para a instituição e para a história da arte nacional.
Dessa maneira, a narrativa aqui construída é baseada em um ato de seleção
realizado anteriormente. Lidar com isso implica refletir sobre o momento artístico-
histórico em que ocorreram estas exposições: o contexto da ditadura civil-militar
brasileira. Além disso, pretendeu-se pensar no tipo de arte abrigada nestas exposições
e o que seus jurados privilegiaram. Arte autêntica? Arte contemporânea? Arte que não
discute o regime político? Ou ainda, assumir que os jovens artistas não engajados
                                                                                                               
27
A guarda e a organização da documentação histórica da Fundação Bienal, bem como dos artigos de
jornais presentes na hemeroteca do AHWS apontam para uma falta de preocupação com a conservação
desse material. Apenas nos últimos anos é que começaram a escrever projetos para captação de recursos
para tratar todo o acervo. Por longa data, o Arquivo Histórico permaneceu quase invisível para a instituição.
Há pouco mais de uma década é que se iniciaram esforços para uma política adequada de guarda,
catalogação e conservação. Não cabe aqui discutir a questão da conservação técnica desse patrimônio,
a
apenas apontar que não houve grande preocupação com a sua preservação. Durante a 27 Bienal de São
Paulo, em 2006, a artista Mabe Bethônico concebeu sua obra, ligada ao Museu, a partir da relação da
Fundação Bienal com seu entorno, com sua história e com seu tempo. Elegeu o Arquivo Histórico Wanda
Svevo como peça fundamental de sua ação artística, já que percebeu o desejo da própria instituição em
torná-lo visível. A artista trabalha suscitando a memória como material da própria obra, traz o AHWS para o
público, desenterra o esquecido e lhe dá novos significados. Essas revelações possibilitam reverter, pela
arte, a condição de esquecimento do Arquivo. É claro que estamos falando de uma criação fictícia. No
entanto, Mabe utiliza conceitos que também são empregados na pesquisa histórica: a verdade, a memória
e a identidade. Cria um Arquivo fictício construído pela relação entre a história e o presente. Esse trabalho
trouxe maior visibilidade para o Arquivo dentro da própria instituição.

  21  
(como sugeriu o artista Tuneu em um depoimento), procuravam participar de seleções
de Salões e Bienais pensando em uma oportunidade para expor seus trabalhos e
futuramente participar de uma Bienal Internacional, legitimando seu trabalho pela
instituição?
Nossa preocupação central foi explorar e privilegiar a documentação histórica
contida no Arquivo Histórico da Fundação Bienal e, a partir dela, levantar a memória
das Bienais Nacionais, apoiando-se nas premissas anteriormente colocadas.

  22  
III.

Breve Histórico do Arquivo Histórico Wanda Svevo (AHWS)

Foi à época da celebração do IV Centenário da cidade de São Paulo, em 1954,

que, por iniciativa de Wanda Svevo – então secretária do presidente do Museu de Arte
Moderna de São Paulo, Francisco Matarazzo Sobrinho – fundaram-se os Arquivos
Históricos de Arte Contemporânea da Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo.
Nos moldes do Arquivo Histórico das Artes Contemporâneas da Bienal de Veneza, seu
primeiro objetivo foi o de organizar a documentação gerada pelos eventos bienais, que
incluía: correspondência com artistas e críticos de arte, fotografias, material de pesquisa
na concepção dos eventos, entre outros. Além disso, pensou-se para o Arquivo a
função de se constituir um centro de documentação de referência para a pesquisa
acerca da produção artística contemporânea.
Segundo a proposta original, redigida por Wanda Svevo:

“inserem-se os Arquivos Históricos de Arte Contemporânea da Bienal de

São Paulo na função de estabilizar, em uma coleta contínua de dados,
todo o conhecimento vivo da atualidade artística, não só em relação
direta e imediata com a realização das Bienais, mas ainda um corolário à
margem desses certames artísticos, na ordem de uma ligação com os
acontecimentos paralelos, os museus, as exposições, as iniciativas que
ocorreram no mundo das artes, no país e no exterior, e que possam
28
interessar à nossa organização”.

O acervo, que nasceu a partir da iniciativa de Wanda Svevo, começou a

funcionar em 1954, no ano da comemoração do IV Centenário da cidade de São Paulo.
Os Arquivos Históricos foram oficializados em 1955 e tinham, como principal objetivo
prático, de acordo com o historiador e antigo coordenador do AHWS, Dalton Sala:

“...custodiar a documentação produzida no trâmite de realização dos

eventos Bienais: o registro burocrático das atividades institucionais,

                                                                                                               
28
Carta-padrão redigida por Wanda Svevo em 1955, destinada à captação de informações para o Arquivo
de Arte, traduzida para o inglês, o alemão, o italiano e o francês. Arquivo Histórico Wanda Svevo da
Fundação Bienal de São Paulo.

  23  
 inclusive, e, principalmente, a documentação resultante do contato com
os artistas expositores, acrescida das informações que fosse possível
reunir sobre esses e outros artistas: assim teve início uma experiência
29
pioneira na América-Latina”.

Ainda no ano de 1955, Wanda Svevo redige uma carta padrão, destinada à
captação de informações para o Arquivo de Arte, enviada com variações, de acordo
com as circunstâncias. Na carta, a secretária de Ciccillo Matarazzo escreve:

“...a Bienal de São Paulo iniciou, já no ano passado, a organização dos

Arquivos Históricos de Arte Contemporânea, que deverão constituir a
documentação mais completa e atualizada neste Continente, sobre a
atividade dos artistas de todos os países, oferecendo ao mesmo tempo
amplo material ilustrativo para consulta aos jovens, à critica, e a todos os
Interessados. O esquema da organização compreende uma parte
informativa, outra bibliográfica e de documentação e outra ainda
30
ilustrativa.”

No ano de 1962, quando a Bienal separou-se do MAM, os Arquivos

permaneceram ligados à recém-criada Fundação Bienal. E nesse mesmo ano, com a
morte de sua fundadora, passaram a ser chamados de Arquivos Históricos Wanda
Svevo.
O reconhecimento do AHWS como o mais importante acervo documental
referente à arte moderna e contemporânea da América Latina levou o CONDEPHAAT
(Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico do
Estado de São Paulo) a tombar o Arquivo e seu acervo, através de Resolução da
Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo, SC-16, de 13 de outubro de 1993. Em
1996, o Arquivo foi reinstalado no lugar que atualmente ocupa, no primeiro andar do
Pavilhão da Bienal, em um espaço de 184 m², planejado para abrigar seu acervo de
documentos, com parte de suas instalações financiadas pela FAPESP.
Atualmente, o denominado Arquivo Histórico Wanda Svevo (AHWS), abriga em
seu acervo, como no ideário original proposto por Wanda Svevo, tanto documentos
textuais e iconográficos resultantes da preparação e organização das mostras

                                                                                                               
29
Revista USP, São Paulo, n.52, dez/fev, 2001-2002, p. 131.
30
Idem, p. 130

  24  
realizadas pela Fundação Bienal, quanto aqueles gerados por estes mesmos eventos.
Cartazes, fotografias, correspondências, publicações – livros, revistas, periódicos,
catálogos – constituem esta documentação que, após o término de cada evento, segue
para o AHWS, tornando-se útil àqueles que dela necessitem.
Há ainda, no Arquivo Histórico da Fundação Bienal, uma hemeroteca com
recortes de jornais de todas as edições das Bienais Internacionais de São Paulo e
pastas de artistas participantes dos eventos Bienais. Neste fundo, encontram-se
recortes de jornais, pequenos catálogos e folders, fotografias e projetos de obras, fichas
de inscrições e currículos de artistas.
É relevante mencionar que no Arquivo Histórico também há uma biblioteca
especialmente criada para a organização, pesquisa e preparação das mostras
realizadas pela Fundação Bienal. Este acervo é único, pois é fruto de pesquisas
curatoriais efetuadas desde os primeiros eventos executados pelo MAM, do final da
década de 1940, até os dias atuais. Há, ainda, alguns volumes que foram adquiridos a
partir de doações de artistas que participaram das Bienais. Podemos identificar pelo
menos três conjuntos importantes na biblioteca: as publicações da Fundação Bienal de
São Paulo (catálogos de todos os eventos bienais e outras mostras organizadas pela
instituição, das quais podemos citar a representação brasileira na Bienal de Veneza, a
exposição Tradição e Ruptura, a Mostra do Redescobrimento, entre outros); periódicos
especializados na crítica de arte e arquitetura; e livros e catálogos de referência sobre
artistas e temas tratados nos eventos Bienais de São Paulo.
Além disso, há o Fundo Histórico Ciccillo Matarazzo, onde é guardada a
documentação pessoal (documentos textuais e iconográficos) do fundador da
instituição.
Realizou-se uma ampla pesquisa nos documentos existentes no Arquivo
Histórico sobre as Bienais Nacionais de São Paulo, a saber: documentação histórica
gerada pelos eventos nacionais – cartas, ofícios, listas de artistas convidados,
participantes e premiados, listas de obras que foram colocadas à venda, discursos
transcritos da abertura dos eventos, em especial de Ciccillo Matarazzo, poucas atas de
reuniões e poucas referências iconográficas. Das quatro edições das Bienais Nacionais
encontraram-se doze fotografias panorâmicas sem identificação das obras. Algumas
delas foram identificadas, facilitando o fato de termos anteriormente trabalhado com
alguns dos artistas participantes das mostras, como: Bernardo Caro, Tuneu, Rubem
Valentim, entre outros, presentes também nos Salões de Arte Contemporânea de

  25  
Campinas, objeto de pesquisa no mestrado. Outras imagens foram identificadas por
meio de pesquisas iconográficas, como a fotografia do grupo Etsedron.
Além disso, a documentação histórica referente às Bienais Internacionais
também foi pesquisada, a partir de 1962, ano em que, segundo Alembert, houve a
origem da ideia da criação de uma mostra semelhante à Bienal Nacional. O livro As
Bienais de São Paulo, do mesmo historiador, serviu como bibliografia de base, porém, a
pesquisa de Alembert é fundamentada em grande parte por informações retiradas de
artigos publicados na imprensa durante o início dos anos 1960. Já nos documentos
textuais do fundo histórico não se encontrou nenhuma menção a respeito da vontade de
se criar uma Bienal Nacional, já em 1962.
Privilegiaram-se as fontes históricas encontradas no AHWS, acima descritas, e
outras fontes encontradas no Arquivo do Estado de São Paulo, no Arquivo Edgard
Leuenroth da Unicamp e em periódicos consultados on line como a Revista Veja, os
jornais O Estado de São Paulo e a Folha de São Paulo e o Jornal do Brasil do Rio de
Janeiro.

  26  
CAPÍTULO 1.

Relações entre as artes visuais e o cenário político nos anos

1960-70

A relação abordada, neste capítulo, entre arte, nacionalismo e censura, será

explorada seguindo alguns preceitos. Para isso é necessário abordar o período que
antecede e engloba as Bienais Nacionais de São Paulo, ou seja, um contexto político,
histórico e artístico específico vigente durante o governo militar brasileiro. Artistas e
intelectuais desse período agregaram à questão nacional a luta contra o autoritarismo.
Porém, o Estado brasileiro pós-64 preocupou-se em assumir uma identidade nacional.
Essa construção ideológica foi utilizada em prol de um projeto nacional que visava à
integração das diversas regiões brasileiras. É pertinente destacar que nesse momento
eram realizadas mostras prévias, conduzidas pela Fundação Bienal, em diferentes
regiões do Brasil, de onde eram selecionados artistas que figurariam nas Bienais
Nacionais de São Paulo, com o intuito de uma congruência artística nacional que não
abrangesse apenas o eixo Rio-São Paulo.
A questão deste capítulo é compreender a formulação da ideologia do termo
nacional dentro dessas Bienais Nacionais. Para isso, primeiramente é preciso entender
que não há um dualismo nessa questão – conceito do nacional atribuído pelo Estado ou
pela oposição – , mas sim um jogo de interesses do governo e da resistência. É
relevante afirmar ainda que, neste caso, a figura de Ciccillo Matarazzo, surge como um
dos principais agentes legitimadores da arte, pelo menos da arte exposta nestas Bienais
Nacionais, ao lado de críticos, artistas e historiadores que compuseram os júris de
seleção e premiação dos eventos. Dessa forma, o nacionalismo presente nas Bienais
Nacionais também está de acordo com os interesses do presidente da Bienal.
Avaliar a maneira como a Fundação Bienal e seu idealizador se encaixam nesse
contexto ajudaria a desvendar o motivo da criação de uma Bienal Nacional em meio a
esse momento específico. Assim, será apresentada uma conjuntura histórica que
envolve o regime autoritário brasileiro e seus desdobramentos no setor cultural durante
as décadas de 1960 e 1970, e o argumento artístico da oposição.

  27  
 Sabe-se, porém, que existem algumas linhas interpretativas a respeito da
memória coletiva, construída sobre os vinte e um anos de regime ditatorial brasileiro.
Como memória coletiva, a interpretação que prevaleceu foi aquela que privilegiava a
questão da oposição, concebida pelos historiadores no final da década de 1970 e na
década seguinte, não porque foi imposta, mas porque supria uma demanda gerada pela
insatisfação com o regime, enfatizando o papel dos movimentos sociais de oposição,
contra o regime.
No entanto, segundo Denise Rollemberg, hoje existe uma vasta historiografia
sobre a ditadura a partir da qual é necessário desconstruir uma memória de resistência
não raramente superdimensionada e mitificada. Mais do que isso:

“É preciso compreender esses objetos não exclusivamente em campos

bem delimitados de a favor ou contra, mas sim naquilo que o historiador
Pierre Laborie chamou de zona cinzenta: o enorme espaço entre dois
polos – resistência e colaboração / apoio – e mais, o lugar da
ambivalência no qual os dois extremos se diluem na possibilidade de ser
31
um e outro ao mesmo tempo.”

Denise Rollemberg aplica a análise que o historiador Pierre Laborie faz da

sociedade francesa sob o regime de Vichy (1940-44) ao caso da ditadura brasileira.
Afirma que aqui também houve uma zona cinzenta32. Parece pertinente prolongar essa
análise também para a posição institucional da Fundação Bienal em meio a esse
período. Não há dualismo (nacionalismo abordado pela situação versus aquele da
oposição), há interesses políticos e culturais que formam uma conjuntura propícia para
a realização das Bienais Nacionais.
Além disso, é preciso destacar que, para esta pesquisa, tanto o regime militar
quanto a oposição civil valorizavam a cultura, mas por motivos diferentes. Para o
governo militar, a cultura servia concomitantemente como um “campo de batalha da
‘guerra psicológica’ da subversão e parte da estratégia de ‘reversão das expectativas’
da classe média, dado o esgotamento do ciclo de crescimento econômico que a

                                                                                                               
31
ROLLEMBERG, Denise. “As trincheiras da memoria. A associação Brasileira de Imprensa e a ditadura
(1964-1974)”. In Denise Rollemberg e Samantha Viz Quadrat. (orgs.). A construção social dos regimes
autoritários. Legitimidade, consenso e consentimento no Século XX. v. 2: Brasil e América Latina. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 2010, p.102.
32
Id. Ibid.

  28  
beneficiava e garantia seu apoio à ditadura”33, enquanto para a oposição, o campo
cultural era visto como ambiente para articulações de forças sociais de resistência e
reafirmação de ideais democráticos.
Portanto, de acordo com o historiador Marcos Napolitano:

“O campo da cultura foi valorizado como canal de comunicação entre o

Estado para com a sociedade civil e da sociedade consigo mesma,
alimentado por uma conjuntura de fechamento do espaço político
tradicional. E a cultura engajada de esquerda teve um papel central,
ainda que contraditório, nesse jogo, no qual práticas de ‘cooptação’ e
‘resistência’ não se excluíram e muitas vezes conviviam nos mesmos
34
agentes e instituições socioculturais.”

A criação de uma política cultural no Brasil durante o período da ditadura

Para compreender a instauração do regime autoritário no país e o contexto

artístico vigente durante a época, é necessário retroceder alguns anos na história.
Rapidamente, apresentar-se-ão alguns fatos históricos que auxiliam, entre outras
questões abordadas na pesquisa, o entendimento do termo nacional ou da questão do
nacionalismo para a cultura brasileira, em geral, e para as artes visuais e a Fundação
Bienal, em particular.
Os primeiros anos da década de 1960 foram marcados por um momento de
efervescência política e cultural. As mudanças no cenário político brasileiro se deram
particularmente devido à implantação de uma nova forma de governo. Quando o
presidente Jânio Quadros renunciou ao cargo, ainda no início do seu mandato, militares
e civis de direita articularam-se para impedir a posse do vice-presidente João Goulart.
Mesmo com os poderes presidenciais limitados, Goulart assumiu o comando do país,
exercendo um governo de tendência populista e esquerdista. Nos dois anos e meio que
se passaram, Goulart empreendeu algumas reformas reivindicadas por integrantes da
esquerda, operários, camponeses e estudantes. Essa atitude de Goulart foi suficiente
para que oficiais militares, governadores, parlamentares e empresários promovessem
                                                                                                               
33
NAPOLITANO, Marcos. “Vencer Satã só com orações: Políticas culturais e cultura de oposição no Brasil
dos anos 1970”. In. Idem, p.150.
34
Id. Ibid.

  29  
uma campanha desestabilizadora em seu governo, especialmente através das
atividades do Ipes (Instituto de Pesquisas e Estudos Sociais) e do Ibad (Instituto
Brasileiro de Ação Democrática). Vislumbravam no golpe político um meio para alcançar
seus interesses financeiro-industriais.
Além disso, eram tempos de Guerra Fria e as relações diplomáticas brasileiras
também foram alteradas.35 Após a vitória do movimento guerrilheiro em Cuba, em
primeiro de janeiro de 1959, os Estados Unidos passaram a se preocupar com um
levante comunista na América Latina e a posse de João Goulart foi recebida com
grande apreensão. Em meio ao clima de desconfiança suscitado pela Guerra Fria, o
governo norte-americano decidiu intervir na política brasileira: “Washington apoiou
financeiramente a eleição de políticos regionais adversários do movimento de Goulart e
encaminhou ajuda externa a governadores simpáticos aos interesses norte-
americanos”.36 É importante lembrar que nesse momento os EUA também procuraram
ampliar seu território de influências ideológicas e a América-Latina tornou-se um de
seus principais campos de atuação.
Além de contar com a aprovação do governo norte-americano, os militares
receberam o apoio de grupos heterogêneos para derrubar o presidente, “uma frente que
reunia desde a extrema-direita, passando por conservadores e chegando aos liberais”.37
Na concepção dos oficiais militares, o projeto político que se iniciara à força era
uma “revolução” necessária para uma “correção de rumos” na política econômica
brasileira: “o golpe de 1964 deveria ser entendido por todos como o marco de um novo
patamar temporal, qualificado e legitimado pelas conquistas que ia obtendo”.38 De
acordo com os propositores do regime militar, seria o começo de um novo tempo, rumo
a um futuro promissor. E certamente durante o governo de Médici, a partir de 1969-70,
é possível presenciar o auge do otimismo desse grande projeto político, que seria
recolocar o Brasil no caminho a que estava predestinado: o de se tornar uma grande
potência mundial. Em meio a esse momento, a ideia de se criar uma Bienal Nacional é
efetivada, como será discutido a seguir.

                                                                                                               
35
Falar aqui de relações diplomáticas é revelante, visto que o início das Bienais de São Paulo esteve
intimamente ligado à fundação do MAM, que, por sua vez, esteve vinculada a interesses norte-americanos
em nosso país.
36
GREEN, James N. Apesar de vocês. São Paulo: Companhia das Letras, 2009, p.26.
37
MOTTA, Rodrigo Patto Sá. João Goulart e a crise de 1964: no traço da caricatura. In: REIS, Daniel;
RIDENTI, Marcelo; MOTTA, Rodrigo Patto Sá (org.). O golpe e ditadura militar. Quarenta anos depois
(1964-2004). São Paulo: EDUSC, 2004, p.180.
38
FICO, Carlos. Reinventando o Otimismo: ditadura, propaganda e imaginário social no Brasil. Rio de
Janeiro: Editora Fundação Getúlio Vargas, 1997, p.77.

  30  
 “A partir do golpe de 31 de março de 1964, a elite política brasileira e a assim
chamada ‘opinião pública’ assistiram estupefatas a uma escalada, jamais vista em
nossa história, de atos arbitrários de toda a natureza”.39 Enquanto a repressão variava
com momentos mais brandos e outros intensos, a “linha dura” planejou um forte sistema
nacional de segurança e informação, capaz de controlar energicamente qualquer
40
divergência. Em contrapartida, mesmo que o golpe militar se tenha efetivado sem
qualquer resistência significativa, jovens militantes, estudantes e grupos de oposição
passaram a protestar contra a ditadura militar no Brasil.
Dessa maneira, voltando o olhar para o campo cultural, com o golpe militar de
1964, o país passa a viver um período de repressão e censura que resultou no
desmantelamento da grande maioria dos projetos culturais em curso. O Estado
brasileiro tem, tradicionalmente, um papel de “mecenas” em relação às artes plásticas41.
Este “mecenato”, que se dava anteriormente de maneira direta, como no caso de
Portinari durante o Estado Novo, passou a ser exercido também de maneira indireta ao
longo dos anos 1960 e 70. Nesse período, a ação do Estado brasileiro, ou sua política
cultural, manifestava-se de duas maneiras diretas diferentes: uma repressiva e outra
proativa. Além dessas duas formas diretas e controladas pelo aparato estatal, havia
uma forma indireta de política cultural, apoiando a modernização da indústria cultural e
da comunicação, já que assim o Estado também poderia se utilizar e manter uma
imagem de progresso e desenvolvimento do país.
Durante o mandato de Castelo Branco (1964-1967), surgiu nos quadros do
governo a discussão sobre a necessidade da elaboração de uma política nacional de
cultura, mas não se registraram avanços. Em 1966, foi criado o Conselho Federal de
Cultura42, com 24 membros indicados pelo Presidente da República, que chegou a

                                                                                                               
39
Id. Como eles agiam: os subterrâneos da Ditadura Militar_ espionagem e polícia política. Rio de
Janeiro: Record, 2001, p.18.
40
Id. Além do golpe: versões e controvérsias sobre 1964 e a Ditadura Militar. Rio de Janeiro: Record,
2004, p.81.
41
MICELI, Sérgio. Teoria e prática da política cultural oficial no Brasil. In: MICELI, Sérgio (org). Estado e
Cultura no Brasil. São Paulo: DIFEL, 1984.
42
Conselho Federal de Cultura (1966-1990). A criação de um conselho de cultura dentro do âmbito do
governo federal foi prevista pela primeira vez pelo Decreto-lei n° 526, de 01 de julho de 1938. Em 1961, o
Conselho foi recriado, e reformulado no ano seguinte, passando a ter existência efetiva. Na segunda
metade de 1966, foi formada uma comissão para elaborar estudos visando à reformulação da política
cultural do país. Foi sugerida a criação de um Conselho Federal de Cultura, nos moldes do Conselho
Federal de Educação.
Em 24 de novembro de 1966, através do Decreto-Lei n° 74, foi criado o Conselho Federal de Cultura,
constituído, inicialmente, por 24 membros diretamente nomeados pelo Presidente da República: três
internamente, o CFC era dividido em quatro câmaras: artes, letras, ciências humanas, patrimônio histórico e
artístico nacional. (CALABRE, Lia. Políticas Culturais no Governo Militar: O Conselho Federal de Cultura.
Texto apresentado no XIII Encontro de História Anpuh- Rio. pp. 01- 02).

  31  
apresentar alguns planos de cultura para o governo, em 1968, 1969 e 1973, mas
nenhum deles foi posto em prática. Ainda em 1966, foi criado o Instituto Nacional de
Cinema (INC) que incorporou o Instituto Nacional de Cinema Educativo.
Segundo Napolitano, a repressão que se vigorou na área cultural não foi linear e
homogênea ao longo do regime, defendendo a existência de três momentos repressivos
com táticas diferenciadas, porém, complementares. O primeiro (1964-1967) foi marcado
por um objetivo básico: “Dissolver as conexões da ‘cultura de esquerda’ com os
movimentos sociais e as organizações políticas, exemplificado pelos fechamentos do
Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes (CPC/UNE), do Instituto
Superior de Estudos Brasileiros (Iseb) e pelo fim dos movimentos de alfabetização de
base.”43
Ainda na percepção do mesmo pesquisador, as principais características desse
momento são o controle da atividade intelectual escrita (imprensa) e a existência de
uma censura relativamente desarticulada e branda a respeito das atividades artísticas,
com menor ou maior rigor entre os anos 1964 e 1967.
É interessante observar que as primeiras atuações repressivas relacionadas ao
sistema das artes plásticas deram-se em relação à admistração de instituições públicas.
Logo após o golpe, em maio de 1964, o diretor da Pinacoteca do Estado de São Paulo,
Tulio Magnaine, foi chamado a depor a uma comissão encarregada de apurar questões
ideológicas de funcionários e, logo em seguida, foi aposentado compulsoriamente.44
Segundo depoimento de José Roberto Teixeira Leite45, caso semelhante ocorreu no Rio
de Janeiro com ele, que foi afastado da direção do Museu Nacional de Belas Artes e
substituído por Donato de Mello Junior. No entanto, pressões e ação de censura mais
intensa, dirigida às artes plásticas, ocorreram, na maioria das vezes, após a
promulgação do AI-5.
O Estado buscava institucionalizar sistematicamente o aparato repressivo,
baseado em uma “utopia autoritária”, que visava à eliminação das células “subversivas”
da sociedade brasileira para a realização de “objetivos nacionais”, o que resultou em
uma série de Atos Institucionais. A instauração do AI-5, em dezembro de 1968,
propiciou o recrudescimento da ação repressiva do Estado e fortaleceu o combate aos
grupos com opiniões divergentes. James Green avaliou que o ano de 1968, no Brasil,
                                                                                                               
43
NAPOLITANO, Marcos. “Vencer Satã só com orações: Políticas culturais e cultura de oposição no Brasil
dos anos 1970”. In. op. cit., p. 151
44
BULHÕES, Maria Amélia. Artes plásticas: Participação e Distinção / Brasil anos 60/70. USP:
Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, 1990, p.175 (Tese de doutorado).
45
Depoimento dado à autora em 25 de novembro de 2012.

  32  
“terminou em melancólico desapontamento para os que pensavam que os dias da
ditadura estavam contados”.46 Reduzia-se a possibilidade de qualquer retorno, no curto
prazo, a um governo civil e democrático.
No ano de 1969, o Serviço de Segurança Nacional (SNI), órgão responsável por
colher informações e desenvolver a propaganda política, foi formalmente implantado. O
sistema DOI-CODI47, órgão de inteligência e repressão subordinado ao Exército,
começou a agir em julho, resultando no surgimento de uma polícia política. A partir de
então, as vozes dissidentes foram ordenadamente caladas.
Segundo Napolitano, com esse recrudescimento da ação repressiva do Estado,
inicia-se o segundo momento opressivo, entre o fim de 1968 e o início de 1979, que foi
marcado não apenas pela prática repressiva mais organizada e direta sobre a área
cultural, mas também com a instituição da censura como prática estratégica do Estado.

“O objetivo central nesse segundo momento, era reprimir o movimento

da cultura como mobilizador do radicalismo da classe média,
principalmente os estudantes. Em outras palavras, a tensão entre
movimentos sociais e o regime autoritário chegou a tal ponto que (...) o
controle da cultura nesse período, fez parte da luta contra a guerrilha de
esquerda e contra o crescimento da oposição na própria classe média
48
consumidora de produtos culturais.”

No governo do Presidente Médici (1969-1974), durante a gestão do Ministro

Jarbas Passarinho (1969-1973), foi elaborado o Plano de Ação Cultural (PAC)
apresentado pela imprensa da época como um projeto de financiamento de eventos
culturais. O plano marcou o início de uma série de ações do Estado no campo da
cultura. Segundo Sérgio Miceli:

“O Estado oferecia apoio e estímulo às artes plásticas também no

momento de maior repressão. De forma direta, esse apoio efetuava-se
através da doação de verbas e a criação de organismos para atuar no
sistema das artes. De maneira indireta, o apoio se dava por meio da
ajuda a instituições privadas que, por sua vez, garantiam a manutenção

                                                                                                               
46
GREEN, James N. op.cit., p.124.
47
Destacamento de Operações de Informações – Centro de Operações de Defesa Interna.
48
NAPOLITANO, Marcos. “Vencer Satã só com orações: Políticas culturais e cultura de oposição no Brasil
dos anos 1970”. In op. cit., p. 151-152

  33  
 dos limites desejados pelo governo militar. O Estado mantinha apoios
tradicionais, como manutenção de museus públicos, doações para
particulares e fundações, montagens de mostras no exterior promovidas
49
pelo Itamaraty, entre outros.”

Um dos mais tradicionais apoios estatais às artes plásticas foi dirigido à Bienal
de São Paulo. Transformada em Fundação, a Bienal permaneceu, ao longo da década
de 1970, sustentada por verbas públicas, mantida em sua estrutura funcional por
doações federais, estaduais e municipais. Além disso, o governo oferecia prêmios em
dinheiro aos artistas contemplados na própria Bienal Internacional de São Paulo, no
Panorama da Arte Atual Brasileira, promovido pelo MAM-SP e em salões espalhados
pelo Brasil.
Na gestão do Ministro Ney Braga, durante o governo Geisel (1974-1978), foram
criados novos órgãos, entre eles o Conselho Nacional de Direito Autoral (CNDA), o
Conselho Nacional de Cinema, a Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, a
Fundação Nacional de Arte (FUNARTE) e ocorreu a reformulação da Embrafilme, que
havia sido criada em 1969.
As alterações implantadas por Ney Braga modificaram a forma de atuação do
Ministério. A Funarte, por exemplo, também fomentava projetos. Ela vinha cumprir, de
maneira ampliada, parte das atribuições previstas pelo Conselho Federal de Cultura
para um Serviço Nacional de Artes Plásticas. O Governo Militar, ao organizar
estruturalmente as artes através da FUNARTE, assegurava a valorização dos bens
simbólicos brasileiros, buscando melhorar a imagem internacional do país no momento
em que ampliava suas relações econômicas com o capital estrangeiro50. Esta é uma
das faces do início de uma abertura democrática ensaiada por parte da cúpula do
Governo Militar.
Desde 1976, a FUNARTE apoiou diversas mostras de artes plásticas, em
especial os Salões que se espalharam pelo Brasil e edições das Bienais de São Paulo.
Em 1976, a Bienal Nacional obteve seu apoio e, no ano seguinte, a XIV Bienal
Internacional de São Paulo, da Fundação Bienal de São Paulo.

                                                                                                               
49
MICELI, Sérgio. In: CALABRE, Lia. Políticas Culturais no Governo Militar: O Conselho Federal de
Cultura. Texto apresentado no XIII Encontro de História Anpuh- Rio. p.01-02.
50
CALABRE, Lia. op. cit.

  34  
 É importante lembrar que aumentou a quantidade de salões oficiais durante o
final dos anos 1960 e o início da década seguinte.51 Os salões eram responsáveis por
difundir as neovanguardas, por isso, ao promover prêmios nestes eventos, o Estado
também assumiria o ônus de uma modernização artística, de forma semelhante com o
que ocorria na economia brasileira pós 1964.
Representado pelas instituições culturais que sustentava economicamente, o
Estado desempenhava um importante papel na integração dos setores cultural e
empresarial. Em relação às artes plásticas, os interesses dos empresários e do governo
parecem ser os mesmos: a legitimação das estruturas de poder e o afastamento das
artes plásticas dos problemas econômicos, sociais e politicos da maioria da população.
Isso fazia parte de um projeto estratégico de “integração nacional”. Nas palavras de
Marcelo Ridenti:

“Concomitante à censura e à repressão política, ficaria evidente na

década de 1970 a existência de um projeto modernizador em
comunicação e cultura, atuando diretamente por meio do Estado ou
incentivando o desenvolvimento capitalista privado. A partir do governo
Geisel (1974-79), com a abertura política, especialmente por intermédio
do Ministério da Educação e Cultura, que tinha à frente Ney Braga, o
52
regime buscaria incorporar à ordem artistas de oposição”

Retornando ao ponto assinalado por Napolitano, o terceiro momento repressivo

se deu a partir de 1979 até 1985 e tentava, “basicamente, controlar o processo de
desagregação da ordem política vigente, estabelecendo limites de conteúdo e
linguagem para a expressão artística.”53

                                                                                                               
51
BULHÕES, Maria Amélia. op. cit. p. 193
52
NAPOLITANO, Marcos. “Vencer Satã só com orações: Políticas culturais e cultura de oposição no Brasil
dos anos 1970”. In. op. cit., p.150.
53
Id. ibid., p. 152.

  35  
Conjuntura artística no final da década de 1960: nacionalismo e censura

A década de 1960, sobretudo nos seus últimos anos, foi marcada por uma
vontade de transformação, de ação para mudar a história. No cenário cultural, dentro do
espírito contestador dos anos 1960 e 70, irradiaram-se manifestações contra a política
vigente no país. O pensamento utópico integrava as esferas da arte e da política e
norteava as ações de uma parcela de críticos e artistas, que se engajavam nas
manifestações das novas vanguardas. Para essa comunidade artística, o nacionalismo
estava ligado diretamente à oposição ao Estado.
Já o Estado, na ânsia de englobar o maior número possível de seguidores e
diminuir os desafetos, segundo Renato Ortiz, procurou juntar duas categorias simbólicas
diversas: o nacional e o popular. Ortiz identificou uma diferença crucial entre elas:
enquanto o “popular” se manifesta como vivência (por exemplo, no folclore e nos cultos
afro-brasileiros), o “nacional” pertence ao domínio da ideologia. Dessa forma, “o mito é
encarnado pelo grupo restrito, enquanto a ideologia se estende à sociedade como um
todo”.54 Como a memória coletiva de manifestações populares é restrita a um grupo,
não é possível estendê-la para o âmbito nacional, tornando difícil afirmar a existência de
uma cultura popular “essencialmente” brasileira. No entanto, ao valorizar as
manifestações populares – e regionais – o regime militar tenta forjar uma identidade
nacional conciliando a pluralidade da cultura popular em um discurso unívoco. Assim
como a memória, a identidade nacional é uma construção, vinculada a grupos sociais e
a seus interesses. Dessa maneira, “o Estado deve estimular a cultura como meio de
integração, mas sob o controle do aparelho estatal. As ações governamentais tendem,
assim, a adquirir um caráter sistêmico, centralizado em torno do poder Nacional”.55
Os ideais culturais de Francisco Matarazzo Sobrinho estavam alinhados com os
preceitos culturais do Estado, de acordo com a documentação levantada pertencente ao
AHWS. Num manuscrito sem data, assinado pelo presidente da Fundação, ele descreve
sua vontade de realizar uma Bienal Nacional e, em especial, uma exposição de arte
popular e arte primitiva, destacando a grande importância de trazer à tona
manifestações populares, em consonância com os objetivos do Estado.56 É claro que

                                                                                                               
54
ORTIZ, Renato. Cultura Brasileira e Identidade Nacional. São Paulo: Brasiliense, 2003, p.136.
55
Id. Ibid. p.83.
56
Este manuscrito foi encontrado juntamente com o ofício IXB/1715 de 28 de dezembro de 1967, em que o
diretor-secretário Luiz Fernando Rodrigues Alves convida os seguintes nomes para participar da reunião de

  36  
essa vontade de Ciccillo não é suficiente para comprovar tal afirmação, porém, a trama
formada pela conjuntura, juntamente com novas informações agregadas, nos permite
traçar essa hipótese.
Portanto, a questão nacional – no contexto cultural – era discutida de diferentes
maneiras, tanto pelo Estado quanto pela oposição. Enquanto o Estado promovia um
nacionalismo “embelezador” e ufanista, artistas e intelectuais ligados à vanguarda
brasileira disseminavam um nacionalismo crítico, denunciavam o autoritarismo das
instituições oficiais e do Estado, expunham a então chamada condição “terceiro-
mundista” do Brasil.
Questões políticas e sociais foram levantadas em diversos campos da cultura.
Glauber Rocha revolucionou o cinema ao instituir uma estética crua e violenta, a
“Estética da Fome”, em 1965. Ao lado de outros cineastas cariocas, Rocha valorizou a
brasilidade enraizada, o homem simples da periferia e do campo, denunciou
desigualdades sociais, confrontou a “realidade brasileira”. Com uma linguagem
inovadora, o cinema brasileiro alcançou destaque internacional, recebendo inúmeros
prêmios no exterior. Embora a repercussão positiva do Brasil em países estrangeiros
interessasse ao regime, o seu conteúdo tornou-se um problema: “como diziam os
militares, esses filmes só mostram a pobreza, a miséria e os conflitos brasileiros”.57 Sua
estética desconstruía o “Brasil oficial” que se queria difundir, como analisa Teixeira
Coelho:

“...isso era um crime descrito e tipificado nas Leis de Segurança

Nacional (entenda-se: leis contra o pensamento divergente da ideologia
de direita implantada) imposta pela ditadura, leis que permitiam que um
artista fosse julgado e condenado à prisão por expressar seu
58
pensamento.”

                                                                                                               
Assessoria da Pré-Bienal de 1968: José Geraldo Vieira, Fábio Magalhães, Maria Bonomi, Sergio Ferro,
José Roberto Teixeira Leite e Jaime Mauricio.
57
COELHO, Teixeira. Bienal de São Paulo: o suave desmanche de uma ideia. In: Revista USP. São Paulo:
nº 52, dez-fev, 2001-2002, p. 82.
58
Id.ibid. p. 88.

  37  
 Segundo A pesquisadora Caroline Schroeder, o órgão estatal gestor do cinema
brasileiro59 permitia que os filmes circulassem no exterior, porém não lhes dava
condições para a projeção pública no Brasil.
No ano de 1965, também ocorreram as mostras Opinião 65 e Propostas 65.
Destacamos a importante atuação do galerista Jean Boghici e da crítica Ceres Franco
na Galeria Relevo. Trouxeram ao Brasil a exposição Nova Figuração na Escola de Paris
e realizaram a coletiva Opinião 65, sediada no MAM, apresentando os trabalhos de
jovens artistas brasileiros, latino-americanos e europeus.
O nome da exposição Opinião 65 evocava as opiniões da classe artística ao
regime então instalado e uma nova configuração da arte brasileira, que vinha se
modificando desde o começo dos anos 60, além de possibilitar que os cidadãos
externassem suas opiniões. O pintor Carlos Vergara, participante da mostra, afirmou
nesse sentido que “Opinião 65 era uma atitude política enquanto atitude artística e que
a idéia básica era opinar... e opinar tanto sobre arte quanto sobre política”60.
Mário Pedrosa apontou o show Opinião e o filme Deus e o Diabo na Terra do
Sol, de Glauber Rocha, como partes deste contexto pelo qual emergiram todos os
artistas – “um meio social comum, por igual convulsionado, por igual motivado”61. Foi
considerada por diversos críticos de arte, entre eles Frederico Morais, Wilson Coutinho,
Mário Pedrosa e Ferreira Gullar, a primeira manifestação artística coletiva de vanguarda
após o golpe de 1964. Por causa de seu caráter político instigou os artistas a opinarem
sobre a situação política brasileira e, paralelamente, sobre a sua própria arte.
Alguns meses mais tarde, em dezembro de 1965, Waldemar Cordeiro articulou a
exposição e os debates realizados na FAAP durante a Propostas 65, os quais abriram
espaço para discussão, entre artistas e críticos, sobre a neovanguarda no Brasil. O
evento, nos mesmos moldes de Opinião 65, apresentou caráter exclusivamente
nacional e pretendia discutir as diferentes tendências realistas de vanguarda no país
não apenas através da mostra da produção dos artistas, como também de uma série de
debates.

                                                                                                               
59
O Instituto Nacional de Cinema (INC) foi criado em 1966 para gerir o cinema brasileiro. Em 1969, a
Embrafilme assume a produção e distribuição dos filmes brasileiros. Com o esvaziamente das suas
funções, o INC é extinto em 1975. Apud. SCHROEDER, Caroline Saut. X Bienal de São Paulo: sob os
efeitos da contestação. USP: Escola de Comunicação e Artes, 2011, p.35. (Dissertação de mestrado).
60
SALOMÃO, Waly. Hélio Oiticica – qual é o parangolé. Rio de Janeiro: Ed. Relume-Dumará, 1996, p.
50.
61
PEDROSA, Mário. Correio da manhã, 11 set. 66, In PEDROSA, Mário. Política das artes – textos
escolhidos 1. São Paulo: EDUSP, 1995, p. 205.

  38  
 Problemática semelhante pode ser reconhecida nos espetáculos teatrais. Tanto
o Teatro de Arena como o Teatro Oficina responderam à condição política brasileira,
porém com estratégias diversas. O Oficina distanciou-se do Teatro de Arena com a
peça O Rei da vela, de 1967, em sua tentativa de “provocar impacto artístico e político
nacionalmente no campo teatral, propondo uma ‘revolução ideológica e formal’ que os
aproximaria do nascente tropicalismo”.62 O grupo se utilizava do choque e do insulto
para interagir com o público. Relata Roberto Schwarz que “o espectador é tocado para
que mostre o seu medo, não seu desejo. É fixada a sua fraqueza, e não o seu impulso.
(...) Ao que pude observar, passa-se o seguinte: parte da plateia identifica-se com o
agressor, às expensas do agredido”.63
Na música, duas vertentes se destacaram por adicionar o conteúdo sócio-
político: as canções de protesto e o Tropicalismo. Enquanto as primeiras animavam o
público dos festivais com mensagens engajadas, unindo brasilidade e participação
político-social, os tropicalistas procuravam recuperar tradições populares em sintonia
com a tendência internacional. A postura descompromissada e ambígua desses artistas
gerava, ao mesmo tempo, entusiasmo e desconfiança. Segundo Celso Favaretto:

“...o trabalho deles foi especificamente artístico, mas a política não

estava ausente pois responderam à situação decorrente do movimento
militar de 64, ao produzir a linguagem da mistura, que corrói as
ideologias em conflito e rompe o círculo do bom gosto ou das formas
64
eleitas, dialetizando a produção cultural.”

O termo “Tropicália” foi inspirado na obra de mesmo nome de Hélio Oiticica.

Além de aglutinar música e poesia, os tropicalistas interagiram com o cinema, o teatro e
as artes plásticas. Configurava-se ali um movimento de vanguarda cultural que tendia à
mistura de gêneros e ações coletivas. Nas artes plásticas, toda essa efervescência
culminava na exposição Nova Objetividade Brasileira, formulada por Oiticica e
organizada por artistas do Rio de Janeiro e de São Paulo.
O evento serviu também como paradigma para outras manifestações das
neovanguardas no Brasil e suscitou uma série de ações coletivas no Rio de Janeiro,
como: Arte na Rua, proposta por Hélio Oiticica; Arte Pública no Aterro, organizada por

                                                                                                               
62
RIDENTI, Marcelo. op. cit., p.245.
63
SCHWARZ, Roberto. Cultura e Política. São Paulo: Paz e Terra, 2009, p.50.
64
FAVARETTO, Celso. Tropicália alegoria alegria. (2ª ed.) São Paulo: Ateliê Editorial, 1996, p.126.

  39  
Frederico Morais e Oiticica e O Artista Brasileiro e a Iconografia de Massa, exposição
temática organizada por Morais na ESDI do Rio de Janeiro65.
Segundo Celso Favaretto, a vanguarda da modernidade:

“...por efeito do ímpeto utópico, pretende tirar partido de uma situação

histórica que permite aos artistas a ilusão de poder utilizar a arte como
aspecto de luta pela transformação social, agenciando
experimentalismo, inconformismo estético e crítica cultural que,
66
imbricados, compõem a atitude ético-política.”

A Tropicália, que teve início na mostra Nova Objetividade, desfaz-se em

dezembro de 1968. Caetano e Gil são presos e convidados a deixar o país no ano
seguinte. Oiticica viaja uma semana antes da decretação do ato para preparar sua
exposição na Whitechapel, em Londres.

Marcelo Ridenti diagnosticou os efeitos do recrudescimento da ditadura:

“...o quadro mudaria após o fechamento político com a promulgação do

Ato Institucional nº 5 (AI-5), de 13 de dezembro de 1968, seguido da
derrota das esquerdas brasileiras, esmagadas pela ditadura – que,
paralelamente à repressão, realizava o ‘milagre econômico’ que
67
consolidaria a modernização conservadora.”

Com isso, a utopia revolucionária se afastaria da cena cultural. Dissolviam-se as

bases da “estrutura de sentimento da brasilidade revolucionária” que deram vida às
manifestações político-culturais dos anos 1960.
Porém, como sugere Renato Ortiz, esse ato autoritário não foi apenas restritivo:
“a censura possui duas faces: uma repressiva, outra disciplinadora. A primeira diz não,
é puramente negativa; a outra é mais complexa, afirma e incentiva um determinado tipo
de orientação”.68

                                                                                                               
65
MORAIS, Frederico. Artes plásticas. A crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975.
66
FAVARETTO, Celso. A Invenção de Hélio Oiticica. São Paulo: Edusp, 1992. p. 20.
67
RIDENTI, Marcelo. Artistas e política no Brasil pós-1960: Itinerários da Brasilidade. In: RIDENTI, Marcelo;
BASTOS, Elide Rugai; ROLLAND, Denis (orgs). Intelectuais e Estado. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2006,
p.247.
68
ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira: cultura brasileira e indústria cultural. São Paulo:
Brasiliense, 2001, p.114.

  40  
 Tanto a censura como outras estratégias de controle foram utilizadas pelo
regime militar para silenciar pensamentos divergentes. “Durante o período 64-80 a
censura não se define tanto pelo veto a todo e qualquer produto cultural, mas age
primeiro como repressão seletiva que impossibilita a emergência de determinados tipos
de pensamento ou de obras artísticas”.69 Aqueles que ousavam questionar a política
dos governantes militares, ou, então, que produziam “leituras” díspares da indicada pelo
Estado sobre o Brasil e os brasileiros, eram vistos como elementos subversivos que
precisavam ser disciplinados. Sendo assim, “o ato repressor atinge a especificidade da
obra, não a generalidade de sua produção”.70
As artes visuais deveriam estar em consonância com o discurso propagado pelo
Estado. Aqueles que estabeleciam uma reflexão crítica sobre a política do regime militar
ou que se distanciavam da “leitura” oficial sobre o Brasil e sobre os brasileiros por meio
de suas proposições artísticas, estavam sujeitos à censura.
Carlos Fico, ao analisar a propaganda política produzida no período de 1969-77,
apontou que os índices de uma visão “otimista” sobre o Brasil foram ressignificados pelo
regime militar – “a exuberância natural, a democracia racial, o congraçamento social, a
harmoniosa integração nacional, o passado incruento, a alegria, a cordialidade e a
festividade do povo brasileiro, entre outros”.71 No uso desse repertório, a propaganda
política incentivava uma “leitura” do Brasil, criando as bases para um sistema de
autorreconhecimento social e instaurando uma mística de esperança e otimismo. Os
militares acreditavam-se imbuídos de uma “missão civilizatória”, que levaria o Brasil
para uma nova realidade econômica, política e moral.
Por meio de técnicas modernas de propaganda, foi divulgado “um discurso ético-
moral com estrutura, teóricos e militares que se apropriaram (...) do poder de conceituar
o que era ‘nacionalidade’, ‘democracia’, ‘sociedade brasileira’, ‘cultura brasileira’,
‘economia brasileira’ e assim por diante”.72 Tal discurso indicava quais eram os
comportamentos adequados e as atitudes apropriadas do brasileiro. Dessa forma, foram
omitidas as imagens negativas atribuídas ao povo brasileiro e ao país, tais como a
preguiça, a ignorância, a indolência, a sensualidade permissiva, e passou-se a elogiar,
de modo “estetizante”, as já muito gastas e triviais imagens ufanistas do passado, que
eram agora revitalizadas pelos recursos dos modernos meios de comunicação. A
                                                                                                               
69
Id. Cultura Brasileira e Identidade Nacional. São Paulo: Brasiliense, 2003, p.89.
70
Id. ibid.
71
FICO, Carlos. Reinventando o Otimismo: Ditadura, propaganda e imaginário social no Brasil. Rio de
Janeiro: Editora Fundação Getúlio Vargas, 1997, p.11.
72
Id.Ibid. p.12.

  41  
propaganda amparava-se também na ideia de “democracia”, entendida no sentido de
“não-comunista”. A arte brasileira também deveria, segundo a convicção do regime
militar, se adequar às novas regras de conduta e de civilidade impostas aos brasileiros.
Porém, clima de entusiasmo crítico de alguns artistas pode ser visto na, já
citada, exposição realizada na FAAP, Propostas 65 em que algumas obras foram
acusadas de “infringir a ética” e assim, proibidas. “Wesley Duke Lee, Nelson Leirner e
Geraldo de Barros, acompanhados de outros artistas, retiraram seus trabalhos da
exposição, em sinal de protesto (...)”73.
Em 1967, a censura atingiu o IV Salão Nacional de Arte Contemporânea de
Brasília. Cláudio Tozzi teve seu painel Guevara vivo ou morto danificado por um grupo
de direita. Nesse trabalho, o artista escolheu como tema Ernesto “Che” Guevara, que se
tornara símbolo da revolução cubana. O painel, dividido em três partes, destaca ao
centro o retrato do guerrilheiro, e em suas laterais imagens de crianças miseráveis e de
trabalhadores em protesto.74
No mesmo ano de 1967, como aponta Caroline Schroeder, antes da abertura
oficial da IX Bienal de São Paulo, a polícia retirou a obra de Cibele Varela, considerada
“ofensiva”. A artista expôs uma caixa que, quando aberta, soltava um mapa do Brasil
colado à foto de um general e a uma frase do Hino à Bandeira Nacional – “recebe um
afeto que se encerra em nosso peito juvenil”. Além disso, “o júri do prêmio de aquisição
do Itamaraty se recusou a conceder prêmios a trabalhos de pesquisa eróticos ou de
fundo político”.75 Propostas com esses temas estavam sendo cada vez mais censuradas
nas exposições.
Ainda na IX Bienal, a série de bandeiras de Quissak Júnior provocou a irritação
dos militares, que alegaram que o artista tratava o símbolo nacional de forma “indevida”.
Chamado Políptico Móvel, o trabalho era composto por cinco quadros-caixas, que
podiam ser movimentados pelo espectador, criando diversas composições com os
elementos da bandeira brasileira. Na mesma mostra em que Quissak Júnior sofreu
duras críticas por parte dos militares, Jasper Johns foi premiado com a série Flags, que
tem como assunto a bandeira americana. O tratamento plástico-visual diferenciado
dado às obras de temática similar pode ser explicado levando em consideração o
contexto sociopolítico brasileiro. O “desleixo” do tratamento formal dado pelo artista
                                                                                                               
73
LOPES, Fernanda. A experiência REX. São Paulo: Alameda, 2009, p.39.
74
Os painéis foram posteriormente restaurados.
75
Cf. SCHROEDER, Caroline In: PONTES, Maria Adelaide do Nascimento; VASSÃO, Maria Olímpia de
Mello. Arte e Censura. In: Cronologia de artes plásticas: referências 1975-1995. São Paulo: Centro
Cultural São Paulo, 2010, p. 6.

  42  
brasileiro à bandeira nacional atingiu os militares. Devemos lembrar que na construção
oficial da ideia de Brasil as mazelas brasileiras deveriam ser ocultadas para enaltecer a
grandiosidade do país.76
A II Bienal da Bahia também foi vítima de censura política. Voltada para a arte
contemporânea, a mostra buscava promover a integração dos artistas residentes fora
do eixo central Rio-São Paulo. Embora patrocinada pela Secretaria da Educação e
Cultura, a organização e a execução da mostra não dependiam exclusivamente do
poder público. Juarez Paraíso e Luiz Henrique Tavares organizaram a exposição com o
apoio dos jovens artistas locais.
Ao ser analisada a II Bienal, é possível constatar sua representatividade no
contexto artístico. Dentre os 270 artistas expositores encontraram-se: Antônio Bandeira,
Ana Letícia, Roberto Magalhães, Fernando Jackson (Paraíba), João Câmara, Gilvan
Samico, Carlos Scliar, entre outros. Nelson Leirner foi agraciado com sala especial.
Porém, o já previsto clima tenso, ainda antes de sua inauguração, foi confirmado pelo
depoimento de Juarez Paraíso: “fomos procurados por alto funcionário da Secretaria da
Educação dando ordens para que certas obras, por ele consideradas ‘subversivas’,
fossem retiradas da Bienal”.77
Os organizadores não acataram a ordem e inauguraram a exposição em
dezembro de 1968, com as obras previamente selecionadas. Porém, no dia seguinte, a
mostra foi fechada pela polícia política. O incidente foi atribuído ao discurso inaugural,
proferido pelo governador Luiz Vianna Filho, que utilizou algumas expressões
consideradas proibitivas para a época, tais como: “toda arte jovem tem de ser
revolucionária” e “a liberdade caracteriza a arte”. Porém, Paraíso dá outra versão para o
fato: “A II Bienal Nacional de Artes Plásticas não foi fechada pela Polícia Federal, como
se espalhou pelo Brasil afora, e sim pelo próprio Governo receoso de maiores
represálias”.78
Assim, da Bienal, rotulada de “comunista”, resultou a prisão de seus
organizadores por trinta dias e na apreensão de dez obras consideradas “ofensivas”.
Foi reaberta em 17 de janeiro de 1969, com nova direção e sem as obras censuradas.
Os artistas prejudicados na ocasião, segundo Paraíso, foram Lênio Braga (três
trabalhos), Antônio Manuel (um trabalho), Manuel Henrique (três trabalhos) e Farnese

                                                                                                               
76
SCHROEDER, Caroline Saut. X Bienal de São Paulo: sob os efeitos da contestação. USP: Escola de
Comunicação e Artes, 2011, p.35. (Dissertação de mestrado).
77
Entrevista de Juarez Paraíso. Revista da Bahia, Fundação Cultural do Estado da Bahia, n.40, abr. 2005.
78
Id. ibid.

  43  
de Andrade (um desenho). Ceres Coelho, analisando o movimento moderno na Bahia,
acrescentou ainda outros nomes à lista: Antônio Dias e Tereza Simões.79
Segundo Marília Andrés Ribeiro, “a Bienal Nacional da Bahia tornou-se um dos
emblemas mais representativos das relações antagônicas entre o projeto do governo
militar e dos setores culturais e artísticos do país, que ainda atuavam sob os auspícios
dos governos estaduais”.80
Em 1969, no 3º Salão de Ouro Preto, algumas gravuras inscritas foram retiradas
antes da abertura da mostra, nem mesmo o júri teve acesso às obras.
No mesmo ano, a censura fechou a mostra de artistas selecionados para a
representação brasileira na VI Bienal de Paris, exposta no MAM-RJ, e impediu sua
presença na França. A exposição foi suspensa antes de sua abertura oficial. No dia
seguinte, o Correio da Manhã noticiou a interrupção da mostra:

“A exposição dos trabalhos dos representantes brasileiros à Bienal de

Paris foi desmontada horas antes da sua inauguração oficial, prevista
para as 18 horas de ontem, no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, por ordem do Departamento Cultural do Ministério das Relações
81
Exteriores.

Maurício Roberto, arquiteto e diretor-executivo do Museu de Arte Moderna,

recebeu um telefonema vetando a abertura da exposição no começo da tarde. Algumas
horas depois, um funcionário do Itamaraty reforçou a ordem pessoalmente. Os
trabalhos dos artistas foram então desmontados, encaixotados e guardados em um
depósito.
Mesmo com o cancelamento da exposição antes da abertura oficial, a mostra foi
considerada um sucesso pelo Correio da Manhã. Isso porque, no dia anterior ao da
abertura, quando a exposição já estava montada, um número grande de artistas e
apreciadores apareceram para conferir os trabalhos. Dentre eles, estava um oficial
militar: “além das personalidades do mundo artístico e cultural, sócios do Museu e
grande público, a exposição foi vista também pelo general César Montagna de Souza,
                                                                                                               
79
COELHO, Ceres Pisani Santos. Artes plásticas: movimento moderno na Bahia. 1973. Tese (Concurso
para professor Assistente do Departamento I) – Escola de Belas Artes, Universidade Federal da Bahia,
Salvador, 1973. In. SCHROEDER, Caroline Saut. X Bienal de São Paulo: sob os efeitos da contestação.
USP: Escola de Comunicação e Artes, 2011, p.35. (Dissertação de mestrado).
80
RIBEIRO, Marília Andrés. Neovanguardas: Belo Horizonte – Anos 60. Belo Horizonte: Editora C/Arte,
1997, p.86.
81
Itamarati [sic] cancela mostra no Museu. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 31 maio 1969.

  44  
comandante de artilharia de Costa da I Região Militar, que chegou às 11 horas da
manhã ao Museu de Arte Moderna”.82
Com a desmontagem da exposição, os organizadores temiam o impedimento da
presença brasileira em Paris:

“O Departamento Cultural não tomou nenhuma outra providência no

sentido de explicar como ficará a questão da representação brasileira na
Bienal que será aberta, em setembro, com a participação de artistas do
mundo inteiro. Os nomes dos representantes brasileiros deveriam ser
comunicados à Bienal, em Paris, até domingo. As obras selecionadas
83
deveriam ser enviadas a Paris até 1º de julho”.

De fato, a Bienal francesa não contou com a participação do Brasil em 1969. Era
o próprio Departamento Cultural que havia designado ao MAM-RJ a organização da
mostra e a seleção dos artistas que representariam o Brasil na França. Por conta disso,
Maurício Roberto enviou um documento, também publicado na imprensa, ao
embaixador Donatello Griecco, chefe do Departamento Cultural e de Informações do
Ministério das Relações Exteriores, informando sobre o projeto desenvolvido para a
mostra. O “ofício-relatório” apresentava também o resultado da premiação dos artistas,
atestando que o julgamento havia sido realizado no dia 28 de maio, por uma comissão
de críticos de arte e artistas. Entre os premiados, estavam Antônio Manuel, Humberto
Espíndola, Carlos Vergara e Evandro Teixeira.
Antônio Manuel esteve presente na exposição com Repressão outra vez: eis o
saldo, uma série de trabalhos de conteúdo político, em que se apropriava de notícias e
imagens de jornais sobre o confronto entre estudantes e forças armadas que resultou
na morte do estudante Edson Luiz, em 1968. As serigrafias em preto sobre fundo
vermelho, encobertas por tecidos negros, só podiam ser reveladas com a ação do
observador. Uma corda presa ao trabalho, quando puxada, suspendia o tecido.
Evandro Teixeira participou com uma fotografia chamada Motociclista da FAB,
que revela o instante em que um oficial cai da sua motocicleta. A imagem não provocou
polêmica quando foi publicada em 1965, porém, em 1969, a foto ganhou nova
significação. Segundo Sheila Cabo, “no contexto de 1969, fica a pergunta sobre aquele
homem fardado, que representava tudo que uma grande parcela da sociedade gostaria
                                                                                                               
82
Id.ibid.
83
Id.ibid.

  45  
ver caindo de fato. A imagem ganhou o conteúdo do desejo inconsciente de um
fotógrafo, que se generalizou”.84
Niomar Moniz Sodré Bittencourt, diretora do MAM-RJ, que havia participado da
seleção dos artistas, relatou posteriormente a coesão do grupo de artistas escolhido
para participar da Bienal francesa: “tenho consciência de que constituíam uma bela e
homogênea equipe, unida por um forte acento brasileiro que, por isso mesmo, iria
marcar sua presença naquela renovadora mostra cosmopolita da juventude artística do
mundo”.85 Foi, no entanto, justamente este “acento brasileiro” que provocou a censura.
As proposições experimentais estavam cheias de referências políticas, enquanto outras
atingiam em cheio a “educação moral”, incentivada pelo regime militar.
Na virada dos anos 1960 para os anos 1970, surgiu então uma nova geração de
artistas que realizou várias ações efêmeras de protesto político e comportamental,
voltadas para experiências com o corpo e as sensações, a inteligência e os conceitos.
Destacamos aqui, alguns desses artistas que marcaram presença no Salão da Bússola,
no XIX Salão Nacional do Rio de Janeiro e em edições dos Salões de Arte
Contemporânea de Campinas, entre outras mostras: Cildo Meirelles, Artur Barrio,
Antonio Manuel, Thereza Simões, Guilherme Vaz, Raimundo Colares, Odila Ferraz e
Luiz Alphonsus, entre outros.
Patrocinado por Aroldo Araújo Propaganda Ltda., em comemoração ao
aniversário de cinco anos da empresa, o Salão da Bússola86 foi realizado no MAM-RJ
de 5 de novembro a 5 de dezembro de 1969. O Salão beneficiou-se de um contexto no
qual os artistas tinham trabalhos não mostrados em outros certames (a censura e
fechamento da exposição no MAM-RJ que iria representar o Brasil na Bienal de Jovens
de Paris, anteriormente comentada, e boicote à Bienal de São Paulo) e de uma
comissão julgadora formada por Frederico Morais, Mário Schenberg e Walmir Ayala
que, à exceção do último, apostava na experimentação artística mais radical. Os
prêmios foram concedidos a artistas jovens que consolidaram suas trajetórias nos anos
70, entre eles Cildo Meireles, Antonio Manuel, Ascânio MMM, Thereza Simões, Antonio
Barrio, Luiz Alphonsus e Guilherme Vaz. Além da importância de alguns trabalhos
expostos neste Salão, foram promovidos eventos paralelos, como um ciclo de debates.

                                                                                                               
84
CABO, Sheila. Convite ao político: fotografia como resistência. In: XIV Encontro Nacional de
Pesquisadores em Artes Plásticas (ANPAP), Goiânia, out. 2005.
85
Fundadora do MAM deixa a Diretoria da Bienal. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 21 set. 1969.
86
O Salão recebeu esse nome porque a bússola era o símbolo da empresa.

  46  
 Outra proposta interessante foi a manifestação Do Corpo à Terra, concebida
pelo crítico Frederico Morais em Belo Horizonte, em 1970, constituída pelos artistas
Artur Barrio, Cildo Meireles, Décio Noviello, Dilton Araújo, Eduardo Ângelo, José
Ronaldo Lima, Lee Jaffe, Lotus Lobo, Luciano Gusmão, Luiz Alphonsus, além do
próprio organizador. Do Corpo à Terra estava inserida em diversas questões apontadas
por sua época. De um lado, fundamentada no contexto cultural e político do final dos
anos 60, ela deu continuidade ao projeto de uma vanguarda nacional comprometida
social e politicamente. De outro, configurou uma nova discussão na arte brasileira, a da
arte conceitual (já evidenciada no Salão da Bússola em 1969).
Nessa época, Morais publicou um artigo, “Contra a arte afluente”, em que
explicita os pressupostos teóricos do que chama arte de guerrilha e reclama a
possibilidade de uma atuação alternativa para o artista e o crítico na América Latina.
Colocando-se contra a arte oficial, divulgada pelos países hegemônicos, o crítico
defendia a sua substituição por uma nova arte inspirada nas propostas conceituais e
processuais, voltada para o corpo e o entorno87.
Neste contexto de críticas ao regime autoritário, Ferreira Gullar também se
posiciona ao falar sobre o já abordado fechamento da mostra de artistas selecionados
para a representação brasileira na VI Bienal de Paris, exposta no MAM-RJ:

“A censura oficial determinou o encerramento da mostra, alegando que

as obras expostas eram ou de protesto contra o regime ou obscenas.
Esta medida implicava a proibição do envio das obras à Bienal de Paris.
A reação contra a censura foi imediata. A Associação Brasileira de
Críticos de Arte (ABCA), então presidida por Mário Pedrosa, emitiu uma
nota de repúdio ao ato do governo, afirmando que ele antenava contra a
88
´criação da obra de arte e o livre exercício da crítica de arte´”.

O documento recomendava a seus membros que se recusassem a participar do

júri de certames artísticos promovidos pelo governo. Esta recomendação foi decisiva
para que os protestos se voltassem contra a Bienal de São Paulo.
Teixeira Coelho ressaltou a importância da Bienal de São Paulo para o poder
político durante o regime militar analisando o surgimento de manifestações culturais de

                                                                                                               
87
MORAIS, Frederico (org.). Contra a arte afluente: o corpo é o motor da “obra”. In: Depoimento de uma
geração: 1969-1970. Rio de Janeiro: BANERJ, 1986.
88
GULLAR, Ferreira. A censura às artes plásticas. Revista Continental, nº.39, março de 2004.

  47  
orientação esquerdista que tiveram repercussão internacional. A arquitetura moderna de
Brasília, o cinema novo, tanto quanto o teatro e a poesia concreta alcançaram algum
destaque no exterior. Porém, embora o Estado tivesse interesse em se apropriar da
visibilidade que essas manifestações proporcionavam, elas se mostraram inviáveis.
Segundo Coelho, restou à Bienal de São Paulo o papel de “emblema oficial” para a
integração do país ao global.89
A crítica e historiadora da arte Aracy Amaral compartilha do mesmo ideário,
destacando que:

“As razões para o boicote [da Bienal Internacional de São Paulo de 1969]
têm sua origem em violentos atos de censura, praticados desde a II
Bienal da Bahia (dezembro de 1968), contra seus organizadores,
incluindo a remoção de obras de arte da mostra e de exposições em
Belo Horizonte e Ouro Preto. A atitude mais chocante foi o
encerramento, pelo governo, da exposição dos artistas brasileiros
selecionados para a Biennale des Jeunes (a ser levada a efeito em
Paris), que se realizava no MAM no Rio, devido a certas obras de arte
90
que comportavam o protesto, ou eram de natureza erótica”.

O capítulo a seguir mostrará que o caráter oficial da mostra vinha se

configurando desde sua primeira edição, em 1951. Segundo Coelho, a “oficialidade
desse emblema, seu caráter em outras palavras governamental ou quase-
91
governamental (...), é evidente desde o início”. Nos catálogos das Bienais as primeiras
duas décadas, ao lado do nome de Matarazzo Sobrinho e do quadro de colaboradores
da instituição, estavam dispostos os nomes do presidente da República, do governador
do Estado de São Paulo, do prefeito da cidade e de demais políticos de destaque –
“todos devidamente apresentados, como manda a cultura patrimonialista, paternalista,
colonial e classicista do Brasil, em vigor ainda hoje, como Suas Excelências”.92 Para os
governantes militares interessados na divulgação de um país moderno e globalizado, as
Bienais passavam a ser um “símbolo” conveniente.

                                                                                                               
89
COELHO, Teixeira. Bienal de São Paulo: o suave desmanche de uma ideia. In: Revista USP, São Paulo,
no52, dez-fev, 2001-2002.
90
Aracy Amaral. Arte e Meio Artístico: entre a feijoada e o x-burger (1961/1981). São Paulo: Nobel,
1983, p. 155.
91
Id.Ibid., p. 80.
92
Id.Ibid., p. 81.

  48  
 No entanto, ainda não se pode afirmar que o nacionalismo embutido nas Bienais
Nacionais é identificado apenas com aquele idealista, ufanista e embelezador
promovido pelo Estado autoritário. É necessário avaliar qual o tipo de arte a que essas
mostras acolhiam, a partir de algumas poucas obras identificadas, as propostas e
regulamentos das exposições. A pergunta norteadora do presente capítulo
permanecerá, por hora, em aberto.

  49  
CAPÍTULO 2.

A Idealização, a preparação para a I Bienal Nacional de São

Paulo

Desde o início, pretendia-se levantar a hipótese de que a criação de uma Bienal

Nacional em São Paulo se daria devido ao “boicote” da Bienal Internacional de São
Paulo de 196993. Dessa maneira, neste capítulo, será apresentado um debate
institucional decorrido das relações entre os fatos anteriores à realização da Bienal de
1969 que levaram à criação da Pré-Bienal de 1970.

A ideia da criação de uma Bienal exclusivamente Nacional

Para melhor compreensão do momento de criação da Bienal Nacional,

estabeleceu-se um critério norteador : a confluência dos principais pontos levantados a
partir de um histórico institucional da Bienal de São Paulo em um momento em que,
segundo a historiografia, há uma crise institucional e artística da Fundação Bienal. Não
se trata de construir uma narrativa extensa, mas de pontuar episódios elementares
durante o período abordado, construir percursos e estabelecer possíveis conexões que
colaboraram para a edificação da proposta de criação de uma exposição
exclusivamente brasileira em meio às Bienais Internacionais.
Por meio de uma breve revisão histórica, percebe-se que a Bienal de São Paulo
vive uma tensão entre os campos da arte e da política desde seu nascimento, em 1951.
Criada a partir do modelo da Bienal de Veneza, a Bienal de São Paulo teve papel
decisivo na internacionalização da arte brasileira, ou seja, “sua vinculação aos
                                                                                                               
93
No inicio da pesquisa foi feito um levantamento de dados na documentação histórica e nos artigos de
imprensa gerados no período da X Bienal Internacional de São Paulo de 1969, para confirmarmos ou
negarmos a hipótese de que as Bienais Nacionais foram criadas devido a essa situação artística designada
pelo Boicote. Entretanto, em 2011 houve a defesa de uma dissertação que examinava exatamente a
questão do boicote. Assim, utilizaram-se tanto os dados inicialmente levantados, quanto as análises
realizadas pela pesquisadora em sua dissertação. Ver: SCHROEDER, Caroline Saut. X Bienal de São
Paulo: sob os efeitos da contestação. (Dissertação de Mestrado em Artes Visuais) – Escola de
Comunicação e Artes – Universidade de São Paulo, São Paulo, 2011.

  50  
desenvolvimentos da arte moderna do pós-guerra. (...) A partir daí, ela se estabelece
como o principal meio de contato da arte brasileira com o cenário artístico
internacional.”94
No ano em que a Bienal de São Paulo completou dez anos de existência, 1961,
era quase unânime a opinião dos críticos e estudiosos: o evento cumpriu seu papel de
colocar os artistas e o público brasileiro em contato com a arte mais atual produzida em
todo mundo. No entanto, a partir do final da década de 1960, a Fundação Bienal, criada
em 196295, passa por um momento de crise institucional. Essa crise institucional pode
ser analisada a partir de dois principais pontos: divergências entre a comunidade
artística e a Fundação Bienal; e criticas à organização do evento. Evidentemente esta
conjuntura não se iniciou no final da década de 60. Pelo contrário, episódios
amplamente descritos por críticos, historiadores e pesquisadores96, como a provável
conexão entre o MAM de Ciccillo Matarazzo e o MoMA de Nelson Rockfeller97,
comumente provocavam protestos e divergências entre a comunidade artística
                                                                                                               
94
SPRICIGO, Vinicius. Modos de Representação da Bienal de São Paulo: A passagem do
internacionalismo à globalização cultural. São Paulo: Hedra, 2011, p.127.
95
Segundo Rosa Artigas, “Em 1958, o MAM já havia mudado definitivamente para o Parque Ibirapuera.” No
momento da mudança, (...), constatou-se a dificuldade quanto à organização museológica do acervo. Além
da necessidade de uma reserva técnica e do correto acondicionamento das obras, havia o problema de se
distinguir o que pertencia ao MAM, o que era de fato doação de Ciccillo e de Yolanda Penteado, e o que
não havia sido doado e estava apenas depositado no Museu. A forma de gerir o Museu e a vinculação do
caixa da Instituição com o bolso de seu presidente resultaram numa reforma dos estatutos do MAM, em
1959. Ciccillo já preparava o caminho para separar as bienais do MAM, apesar da forte oposição dos meios
intelectuais e dos artistas à extinção do Museu. Mário Pedrosa, seu diretor artístico na ocasião, fez várias
tentativas junto a Ciccillo que, no entanto, resultaram infrutíferas. Em 8 de maio de 1962, já estava criada a
Fundação Bienal de São Paulo, uma instituição privada sem fins lucrativos. Em janeiro de 1963, o MAM é
extinto e seu patrimônio transferido para a Universidade de São Paulo.” ARTIGAS, Rosa. São Paulo de
Ciccillo Matarazzo. In: FARIAS, Agnaldo (org.). Bienal 50 anos: 1951-2001. São Paulo: Fundação Bienal
de São Paulo, 2001, p. 67.
96
Ver Leonora Amarante, Aracy Amaral, Mário Pedrosa, Alambert, Rosa Artigas etc...
97
Julgava-se que o diretor do MoMa em Nova York parecia o parceiro ideal para os setores emergentes da
sociedade paulista e intelectuais interessados na criação de instituições artísticas. Em São Paulo,
Rockfeller doou um conjunto de obras, viabilizando o início da construção de um acervo para o Museu de
Arte Moderna de São Paulo, fundado em 1948, presidido por Francisco Matarazzo Sobrinho. O crítico belga
Leon Dégand foi convidado para exercer o cargo de diretor artístico.
A inauguração do MAM foi realizada com a mostra Do Figurativismo ao Abstracionismo, e após quatro
meses, Dégand pediu demissão “incomodado com a pressão dos artistas e, principalmente, com a
centralização do poder nas mãos de Ciccillo, que não aceitava a interferência do diretor artístico em suas
decisões”. ARTIGAS, Rosa. São Paulo de Ciccillo Matarazzo. In: FARIAS, Agnaldo (org.). Bienal 50 anos:
1951-2001. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2001, p.49.
Logo após a inauguração do Museu de Arte Moderna de São Paulo, seu fundador propôs a realização de
uma grande mostra internacional inspirada na Bienal de Veneza e definiu o ano de 1951 para implantá-la.
Para a organização da mostra, Ciccillo contava com a estrutura do MAM, porém necessitou de apoio
financeiro privado e público. Nesse momento, é relevante nos atermos a tais informações, ou seja, ao fato
de que Ciccillo Matarazzo centralizava o poder em torno de si e que, além disso, o apoio financeiro do
Estado aumentava substancialmente a cada edição da Bienal. Para a I Bienal, seu presidente conseguiu do
Banco do Estado de São Paulo e do Governo do Estado o patrocínio de prêmios. Isto nos servirá como
importante critério para futuras análises, já que condicionam a maneira como as mostras, a partir de então,
foram organizadas e implementadas. A narrativa específica desse primeiro confronto que envolve a Bienal
serve-nos de partida para discutirmos futuros impasses posteriormente analisados.

  51  
brasileira e a Fundação Bienal, antes mesmo de ser transformada em instituição
mantenedora das mostras internacionais, quando as Bienais ainda eram sediadas pelo
MAM98.
O dia da abertura da I Bienal, em 1951, foi marcado por protestos. A vinculação
do MAM com o MoMA, como foi visto, não agradou uma parte da comunidade artística
brasileira e o grupo ligado ao Partido Comunista protestou do lado de fora do edifício no
Trianon, “contra aquilo que chamavam de manobra imperialista e verdadeira farra de
tubarões”99. O MAM e a Bienal foram acusados de promover expansão ideológica
americana que contagiava a arte brasileira, enquanto dentro do Pavilhão, Ciccillo e
Yolanda recepcionavam convidados da elite política, econômica e cultural do país.
A questão é colocada por Yolanda Penteado, na ocasião de uma entrevista
realizada por Aracy Amaral. Ao perguntar-lhe sobre os interesses políticos norte-
americanos no cenário brasileiro, no contexto da Guerra Fria100,

“...respondeu-me com simplicidade que era evidente que havendo um

museu aqui implantado que traria exposições internacionais da mais alta
e diversa qualidade (...) os artistas locais naturalmente se distanciariam
de idéias políticas que somente os faziam conglomerar-se em debates
101
prejudiciais(...)”

Nesta afirmação de Yolanda Penteado, nota-se um desejo de assegurar que os

artistas brasileiros permanecessem fora do debate político. A implantação de um museu
que ocasionaria a vinda de mostras de relevância internacional em São Paulo
possibilitaria um diálogo dos artistas brasileiros com as mais diversas obras de arte, o
                                                                                                               
99
COUTO, Maria de Fátima Morethy. Por uma vanguarda nacional. Campinas: Editora da UNICAMP,
2004, p. 18.
100
As mudanças introduzidas na política externa norte-americana tiveram importantes implicações para a
América Latina ao abrir caminho para um novo estilo de relacionamento conhecido como “política de boa
vizinhança”, que passou a valorizar o diálogo político com os países da região. Pretendia-se reforçar a
presença dos Estados Unidos na área, através de vínculos econômicos, culturais e militares. As opções de
política internacional na América Latina estiveram fortemente condicionadas pela Guerra Fria a partir de
1946. A identificação da região como área de influência norte-americana determinou seus vínculos externos
aos campos: econômico, político e militar, com importantes efeitos sobre a diplomacia brasileira. Nesse
período, o Brasil manteve-se alinhado aos Estados Unidos, pelo menos até o final de 1953. A falta de
disposição do governo norte-americano em comprometer seus fundos econômicos com projetos de
desenvolvimento no Brasil terminou levando à desativação da Comissão Mista em dezembro de 1953.
Sobre as relações diplomáticas entre Brasil e Estados Unidos ver HIRST, Monica Ellen Seabra. As
relações Brasil - Estados Unidos desde uma perspectiva multidimensional: evolução contemporânea,
complexidades atuais e perspectivas para o século XXI.(tese) – Porto Alegre, 2011.
101
AMARAL, Aracy. Bienais ou Da impossibilidade de reter o tempo. In: Revista USP, São Paulo, nº.52,
dez/fev 2001-2002, p.20.

  52  
que poderia, na opinião de Yolanda Penteado, torná-los apolíticos, desinteressados por
ideias políticas e/ou polêmicas. A opção de se colocar o museu em posição central,
tendo em vista a despolitização da arte, sugeria uma proposta de se priorizar uma visão
de arte “contemplativa” ou desligá-la de razões funcionais, pedagógicas, morais, éticas
e políticas, privilegiando apenas a questão estética em detrimento de uma produção de
arte nacional engajada ou ainda do posicionamento político de artistas brasileiros.
Além disso, a criação da Bienal de São Paulo está inserida em um momento de
consolidação da ideia de uma cultura brasileira do pós-guerra, que compartilha espaço
com a fundação de museus de arte, tornando a arte acessível ao público em geral, o
que sempre esteve presente no projeto da Bienal102. Em consenso, expoentes da arte
internacional sempre foram apresentados com destaque, muitas vezes em detrimento
da produção local.
Desta forma, promover a arte internacional no Brasil também estava de acordo
com o projeto da Bienal, bem como a internacionalização da arte brasileira no pós-
guerra. De acordo com Aracy Amaral, “(...) assistíamos a um fenômeno curioso: o que
uma Bienal mostrava internacionalmente, víamos aparecer nas tendências de muitos
dos artistas brasileiros (...) na Bienal seguinte.”103 E Amaral continua seu artigo com
pertinentes perguntas: “Atropelou? Desfigurou a trajetória de nossa arte? A resposta
dependia da postura de cada artista, de sua posição política ou apolítica em plena
época da guerra fria.”104
Analisando o ponto de vista de Teixeira Coelho em seu artigo publicado na
mesma revista USP em 2002, a Bienal de São Paulo não apenas ignorou o caráter
nacionalista da arte brasileira, como colaborou, inclusive, para desmantelá-lo.
Retomando o texto de Olney Krüse para o catálogo da Bienal de 1975, em seu artigo,
Teixeira Coelho afirma que “as artes plásticas no Brasil manifestaram expressa e
reiteradamente, desde o início do século XX, o desejo de internacionalizar-se.” O texto
de Krüse aponta para o problema de se construir uma representação da arte brasileira

                                                                                                               
102
Em seu projeto inicial, a Bienal propunha ser um ponto de intersecção entre um projeto pedagógico e um
civilizatório, em ressonância com as propostas de criação de museus de arte moderna na década de 1940.
Ver Estatuto da Criação da I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Fundo Histórico Ciccillo
Matarazzo, Arquivo Histórico Wanda Svevo da Fundação Bienal de São Paulo.
103
AMARAL, Aracy. Bienais ou Da impossibilidade de reter o tempo. In: Revista USP, São Paulo, n.52,
dez/fev 2001-2002, p.20.
104
Id. ibid.,p.20.

  53  
com projeção internacional copiando-se os modelos estrangeiros.105 Na compreensão
de Teixeira Coelho:

“A Bienal de São Paulo, porém, desde sua fundação, ignorou e não só

ignorou: desmanchou esse aspecto cultural da ‘nacionalização a
caminho da globalização’ da arte (ou de uma arte que se afirma nacional
para poder afirmar-se como modelo global), em prática no exterior,
preferiu lançar-se na trilha do internacionalismo não apoiado numa
106
plataforma nacional”.

A partir das declarações dos dois críticos acima, é possível notar que as
discussões iam além da disputa entre a abstração e a figuração. Amaral cita o crítico
carioca Marc Berkowitz como alguém que já se interrogava sobre a influência que teria
a Bienal sobre a cultura e o ambiente artístico do Brasil.107 E Pedrosa vai além, não tem
dúvidas ao afirmar que o evento realizado em 1951, marcaria “uma data na evolução
das artes no Brasil. Trata-se de um acontecimento de âmbito internacional e com
repercussões culturais incalculáveis”.108
As escolhas do júri, consoante ao jogo político que o permeava, também
provocou indignação nos artistas e no público mais engajado. Dessa maneira, desde as
primeiras edições da mostra internacional, os critérios de seleção e premiação
suscitaram constantes debates no meio artístico, prenunciando o que seria uma rotina
nas edições subsequentes. Temos como exemplo, segundo a pesquisadora Caroline
Schroeder, a exclusão da obra de Palatnik na I Bienal, em 1951, o ‘aparelho
cinecromático’, inicialmente recusado pelo júri nacional por não se enquadrar em
nenhuma das categorias previstas109. O trabalho, posteriormente aceito, embora não

                                                                                                               
105
Ver catálogo Bienal 1975. Apud. COELHO NETO, José Teixeira. “Bienal de São Paulo: o suave
desmanche de uma ideia”. In: 50 anos de Bienal Internacional de São Paulo, Revista USP, n. 52, dez/fev
2001-2002, p. 87
106
Id. ibid.,p.87.
107
AMARAL,Aracy. loc.cit., p.20.
108
PEDROSA, Mario. Dos Murais de Portinari aos Espaços de Brasilia. In: Jornal do Brasil, 27/out./1951.
109
Em 1951, a configuração da I Bienal apresenta uma estrutura em que as obras selecionadas e expostas
dividiam-se de acordo com as técnicas ou linguagens artísticas, ou seja, no caso das artes plásticas,
pintura, desenho, gravura, escultura. Não havia espaço para um objeto que não se encaixava dentro das
categorias tradicionais da arte.

  54  
figure no catálogo, levou uma menção especial do júri internacional, que o viu exposto
na sala originalmente reservada aos japoneses, que não compareceram.110
Criticava-se também, desde as primeiras edições, a organização dos eventos,
que se mantivera praticamente idêntica desde as suas primeiras edições. Foram
propostas algumas mudanças, mas levando-se em consideração o momento histórico-
político vivenciado pelo país, qualquer modificação radical seria complexa. Essa
discussão sobre a crise das Bienais, principalmente na década de 1970, será
posteriormente retomada. Walter Zanini, o primeiro curador da Bienal de São Paulo, em
1981, é aclamado como o responsável por tirar o evento desta crise instaurada no final
da década de 1960. Zanini propôs um modelo de exposição inovador, definido pelas
analogias de linguagens e foi responsável por reapresentar um panorama das principais
manifestações de vanguarda das décadas de 1960 e 70. É claro que houve
manifestações artísticas e experiências inovadoras também durante esse período de
tensão, o que deflagrou um prejuízo na recepção pública das obras.
Devido a essa crise institucional que se iniciou na década de 1960 e intensificou-
se com a tomada do poder político pelos militares, surgiram propostas de modificação
do sistema instituído pela Fundação Bienal. Ainda em 1967, houve a unificação dos
prêmios nacionais e internacionais, fato comemorado pela crítica atuante no período,
pois julgou-se que os artistas brasileiros deveriam competir em igualdade com os
artistas de outros países. Porém, a participação brasileira na IX Bienal foi analisada
abaixo das expectativas pela maior parte dos críticos, o que se intensificaria na edição
do evento de 1969, a chamada “Bienal do Boicote”.
Ainda sobre a estruturação e organização das Bienais, as preocupações mais
comuns entre os críticos de arte brasileiros do período eram quanto ao excesso de
participações da representação brasileira nas Bienais Internacionais, como observa
Aracy Amaral em artigo para O Estado de São Paulo: “Onde irá parar a representação
do Brasil, se não for tomada uma providência em contrário, com o aumento constante
dos artistas ‘isentos de júri’, além dos candidatos aprovados e das salas especiais?”111
Esse problema, ainda segundo Amaral, poderia ser resolvido da mesma forma como
eram feitos os convites para outros países: “depois da entrada em contato com os

                                                                                                               
110
SCHROEDER, Caroline Saut. X Bienal de São Paulo: sob os efeitos da contestação. (Dissertação de
Mestrado em Artes Visuais) – Escola de Comunicação e Artes – Universidade de São Paulo, São Paulo,
2011.
111
AMARAL, Aracy. “A Bienal de organiza assim...”. O Estado de São Paulo, 16 de dezembro de 1961.
Apud. AMARAL, Aracy. Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x-burguer (1961-1981). São Paulo:
Nobel. 1982, p. 107.

  55  
diversos grupos de várias cidades do Brasil, o que obrigaria o MAM de São Paulo a
viajar pelo país.”112 Essa ideia de Amaral é colocada parcialmente em prática durante
as seleções para as Bienais Nacionais, nas quais mostras prévias eram organizadas
por instituições culturais ou governamentais em algumas regiões. Na maioria destas
mostras regionais (abordadas posteriormente) bem como as nacionais, havia uma
seleção por meio de um júri no qual figurava um crítico de arte eleito pela Fundação
Bienal.
Conforme Alambert destaca, o crítico Paulo Mendes de Almeida113, em artigo
publicado no Suplemento Literário de O Estado de São Paulo, compartilhava da mesma
opinião sobre a representação brasileira na Bienal de São Paulo, chegando a afirmar
que: “é simplesmente ridículo que a cada Bienal se apresentem todos os artistas do
País”114. Almeida argumenta ainda, no mesmo artigo, que durante sua gestão como
diretor do Museu de Arte Moderna, em 1960, sugeriu que se programassem exposições
de artistas brasileiros, de curta duração entre uma Bienal e outra, a fim de realizar uma
pré-seleção para a mostra internacional. Porém, ciente de que Ciccillo Matarazzo
providenciava a separação entre MAM e Bienal e a criação de uma Fundação para gerir
as mostras Bienais, Paulo Mendes de Almeida assumiu que naquele momento a sua
ideia não se processaria.
Imediatamente, a forma de seleção dos artistas brasileiros foi igualmente
contestada, o que culminou na vontade de se realizar uma mostra prévia, somente com
artistas nacionais, em que seriam escolhidos os representantes para a Bienal
Internacional. Segundo Alambert, as Bienais Nacionais:

“...foram criadas em resposta ao desejo que surgia, já no fim da década

de 1960, entre os membros do Conselho de Arte e Cultura da Fundação
Bienal, da realização de uma segunda mostra, também bienal, mas que
contaria somente com a participação de artistas brasileiros. (...) deveria

                                                                                                               
112
Id.ibid.,p.107.
113
Paulo Mendes de Almeida ocupou os cargos de diretor artístico do Museu de Arte Moderna de São
Paulo, em 1959 e 1960, secretário geral da Bienal de São Paulo e comissário brasileiro à XXX Bienal de
Veneza em 1960. Sua principal obra foi o livro ao qual intitulou De Anita ao Museu. Trata-se de um trabalho
que descreve o início do movimento modernista, ou seja, a exposição de Anita Malfatti em 1917, até chegar
à criação do Museu de Arte Moderna de São Paulo e da Bienal de São Paulo. (LEITE, José Roberto
Teixeira. Dicionário crítico da pintura no Brasil. Rio de Janeiro: Artlivre, 1988).
114
Paulo Mendes de Almeida. “A Bienal de São Paulo”.In O Estado de São Paulo, 1 de setembro de 1962
apud. Francisco Alambert e, Polyana Canhête. op. cit., p. 93.

  56  
 acontecer nos anos pares, antecedendo as edições da Bienal
115
Internacional.”

Informações encontradas em documentos textuais anteriores à realização da X

Bienal, demonstram que Ciccillo Matarazzo esboçava o desejo de realizar uma mostra
de arte brasileira em 1968. Encontramos notas publicadas na imprensa de 1967 e 1968,
bem como trocas de correspondência de funcionários da Fundação Bienal com
membros da AIAP (Associação Internacional de Artistas Plásticos) e da ABCA
(Associação Brasileira de Críticos de Arte), sobre a realização de uma futura Bienal
Nacional. Ainda no início de fevereiro de 1967, apareceu uma pequena nota no jornal
paulistano Diário de São Paulo, comentando a sugestão de Ciccillo:

“Com o objetivo de dar à representação brasileira mais qualidade em

menor número de artistas e obras a serem incluídos nas bienais
internacionais e alterando o critério da seleção por júris nacionais, a
Assessoria da IX Bienal de São Paulo recebeu uma sugestão do
presidente da Fundação, sr. Francisco Matarazzo Sobrinho, no sentido
de ser estudada, para 1968, a realização de uma Bienal exclusivamente
nacional. Desse modo, nos anos pares haverá uma exposição a ser
considerada prévia das Bienais dos anos ímpares, devendo servir para
selecionar artistas brasileiros e, consequentemente, permitir à nossa
116
representação impor com mais ênfase as suas possibilidades”.

A “paternidade dessa ideia” apresentada aos leitores de jornais, como demonstra

o trecho acima transcrito, é atribuída a Ciccillo, porém, é reivindicada por Paulo Mendes
de Almeida: “A proposta, naquela ocasião, passou por nuvens brancas. Vejo, agora,
com agrado, que ela é ressuscitada e aceita (...). A Bienal Nacional deverá ser realizada
em 1968. A paternidade da ideia, porém, devo tê-la perdido...”117. Como vimos
anteriormente, Mendes de Almeida esboçou a vontade de criar algo semelhante quando
diretor do MAM, no início da década de 1960. Mendes de Almeida e Aracy Amaral
tiveram relevante participação na crítica do período, em especial naquela voltada para a
Bienal, o que é possível perceber analisando os periódicos da época. Desse modo,

                                                                                                               
115
ALAMBERT, Francisco; CANHÊTE, Polyana. Loc. cit., p.127.
116
Bienal Nacional. Diário de São Paulo, 5 de fevereiro de 1967.
117
Paulo Mendes de Almeida. “A Bienal de São Paulo”. O Estado de São Paulo, 1 de setembro de 1962
apud. ALAMBERT, Francisco; CANHÊTE, Polyana. loc. cit., p. 128.

  57  
compreendemos que o cerne da ideia partiu de ambos os críticos e foi retomada em
momento pertinente pelo presidente da Bienal. Além disso, é preciso enfatizar que
houve uma reivindicação dos próprios artistas brasileiros para a criação de uma mostra
nacional realizada pela FB.
Em artigo publicado no jornal O Estado de São Paulo, comenta-se a provável
criação da mostra nacional, ressaltando-se uma característica que pretendia ser
privilegiada pelo evento:

“...o trabalho em torno desta Pré-Bienal proporcionará um conhecimento

mais aprofundado das tendências e das atividades artísticas nacionais, e
movimentará o meio (...) produzindo muito mais do que o trabalho da
Comissão de Seleção, que atua sobre uma quantidade enorme de obras
de arte, em um julgamento que tem todas as características da pressa e
da improvisação. Quando chegarem à Bienal Internacional dos anos
ímpares, os artistas brasileiros estarão certamente mais
118
categorizados”.

Os críticos expuseram suas opiniões bastante positivas nos jornais do período.

Compreendemos por meio da documentação histórica, uma preocupação e um
interesse maior por parte da Fundação Bienal na formatação de sua nova mostra. Toda
a crítica gerada durante o período da Bienal de 1967 fez com que os organizadores da
mostra buscassem alternativas rápidas para a conjuntura instaurada. Em documento
referente à IX Bienal Internacional de São Paulo, de 1967, fica evidente tal questão:

“A preocupação dos Diretores da Bienal de São Paulo, tem sido sempre

a de eliminar qualquer vantagem ou distinção entre artistas nacionais e
estrangeiros, para nós, vale apenas o teor artístico da peça e jamais a
origem dela, ou a nacionalidade de seu autor. Essa orientação vem
sendo mantida sempre, e este ano, na premiação, colocaremos os
artistas em absoluto pé de igualdade. Há, entretanto, uma vantagem que
permanece para os artistas nacionais, com relação aos estrangeiros: a
que se relaciona com o número de peças expostas. (...) Daí termos
pensado em realizar nos anos pares, no mês de junho, Bienais
nacionais, selecionando 20 ou 30 artistas no máximo que, além de

                                                                                                               
118
Estuda-se criação de Bienal Nacional. In O Estado de São Paulo, 5 de fevereiro de 1967.

  58  
 receberem prêmios estabelecidos pelo regulamento, terão o direito de
119
participar da Bienal Internacional de São Paulo”.

Em busca de auxílio especializado, o diretor-secretário da Fundação Bienal, Luiz

Fernando Rodrigues Alves, enviou a Mário Pedrosa, que além de conceituado crítico de
arte era o presidente da ABCA, uma correspondência encontrada no acervo do AHWS,
apenas com a resposta de Pedrosa. O crítico fornece importantes informações nesta
correspondência. Primeiramente, revela que a provável data para a realização da Pré-
Bienal seria junho de 1968 e logo após começa a discorrer, em itens, sobre as
sugestões preliminares dadas pela ABCA, após sua última reunião ordinária, em agosto
de 1967. Nota-se que a reunião da ABCA foi anterior à IX Bienal, portanto, anterior às
suas críticas. Como já se diagnosticou nos trechos dos artigos publicados em periódicos
e transcritos anteriormente – Diário de São Paulo e O Estado de São Paulo, que datam
de 5 de fevereiro de 1967 – a sugestão da realização de uma mostra nacional é anterior
à realização da IX Bienal. Assim, as análises feitas por estudiosos do período acerca de
uma crise iminente na Bienal Internacional provocaram um impulso naquilo que já
estava planejado anteriormente: a vontade de se fazer uma mostra nacional.
Destacam-se essas informações para comprovar que o conceito de uma
exposição exclusivamente brasileira entre as exposições internacionais já estava em
pauta há alguns anos, provavelmente desde a gestão de Paulo Mendes de Almeida no
MAM (1959-60).
O amadurecimento desta ideia justifica a procura de profissionais especializados
e chancelados por instituições importantes para a arte no Brasil, como Mário Pedrosa,
presidente da ABCA e Caciporé Torres, presidente da AIAP.
Assim, de acordo com correspondência já citada, Pedrosa enumera suas
sugestões, de acordo com a ABCA, entendendo que a Fundação Bienal deveria enviar
o júri de seleção da Pré-Bienal para as principais capitais da produção artística do país,
ou seja,

“regiões-pólo, (...) nelas selecionando os trabalhos submetidos a exame.

Este deslocamento do júri, não só seria uma atitude simpática da
Fundação, como atenderia ao interesse dos artistas locais e,
principalmente, seria um forte incentivo à produção artística do país.
                                                                                                               
119
Release de imprensa de Francisco Matarazzo Sobrinho (Fundação Bienal), 1968. Arquivo Histórico
Wanda Svevo – Fundação Bienal de São Paulo.

  59  
 Estes locais poderiam ser os seguintes: Recife, Salvador, Rio, São
120
Paulo, Curitiba, Porto Alegre e Belo Horizonte.”

Outra sugestão contida no mesmo documento seria a proposta da realização da

Bienal Nacional em outro Estado, ao invés de São Paulo, dentro da mesma política de
descentralização da nossa arte. Ainda em nome da ABCA, Pedrosa discorre sobre a
formação do júri, que segundo ele deveria ser o seguinte: “um membro indicado pela
ABCA; um pela AIAP, dois pela Fundação Bienal; e o quinto escolhido pelos quatro
anteriormente indicados e (...) o júri deveria ser obrigatoriamente formado por críticos
profissionais, filiados à ABCA”.121
Ainda em busca de recomendações para o sucesso da Bienal exclusivamente
brasileira, o diretor secretário da Fundação Bienal remete a Caciporé Torres, então
presidente da AIAP, correspondência na qual consta um pré-projeto da Pré-Bienal.
Rodrigues Alves solicita ao artista, com urgência, recomendações a respeito da ideia.
Ainda na mesma carta, o artista é parabenizado pela aceitação de suas esculturas pelo
Júri de Seleção da IX Bienal122.
O planejamento e o regulamento da Pré-Bienal, passaram a ser discutidos em
reuniões realizadas pelos assessores da mostra, que a princípio seriam José Geraldo
Vieira, Fábio Magalhães, Maria Bonomi, Sergio Ferro, Jayme Mauricio e José Roberto
Teixeira Leite. O primeiro encontro do grupo provavelmente aconteceu no início de
janeiro de 1968, segundo correspondência arquivada no AHWS. Foi agendada uma
reunião para os dias “quatro e cinco de janeiro de 1968, às 16h, a fim de elaborar a
redação final do Regulamento da Pré-Bienal de 1968”.123
Porém, a crise de direção na Fundação Bienal que se arrastava desde 1967,
descrita pela pesquisadora Caroline SCHROEDER em sua dissertação de mestrado, que
diz respeito à “total passividade” da Fundação Bienal e à completa indiferença perante
importantes questões como: falta de profissionais especializados na organização da
mostra e de assessorias e departamentos especializados com funções educativas, de
atendimento ao público e à imprensa, crítica de arte, coordenação artística, de que

                                                                                                               
120
Carta de Mário Pedrosa (ABCA) para Luiz Fernando Rodrigues Alves (Fundação Bienal), 15 de agosto
de 1967. Arquivo Histórico Wanda Svevo – Fundação Bienal de São Paulo.
121
Id. ibid.
122
Carta de Luiz Fernando Rodrigues Alves (Fundação Bienal) para Caciporé Torres, 6 de julho de 1967.
Arquivo Histórico Wanda Svevo – Fundação Bienal de São Paulo.
123
Ofício IXB/1715, de Luiz Fernando Rodrigues Alves (Fundação Bienal) para José Geraldo Vieira, Fábio
Magalhães, Maria Bonomi, Sergio Ferro, Jayme Mauricio e José Roberto Teixeira Leite, 28 de dezembro de
1967. Arquivo Histórico Wanda Svevo – Fundação Bienal de São Paulo.

  60  
resultou o afastamento do diretor-secretário Luiz Fernando Rodrigues Alves e de Radha
Abramo, secretária-geral, na ocasião da IX Bienal, em 1967124, também fez com que
dois dos membros da Assessoria de Artes da Pré-Bienal abdicassem de seus cargos:
“julgamos nosso dever colocar à disposição dessa presidência os cargos de Assessores
da pré-Bienal de 1968, para os quais fomos designados, assim procedendo no intuito de
facilitar a solução do problema que V.S.ª está enfrentando”.125

A primeira Bienal Nacional não ocorreu em 1968, como planejado pelo

presidente da Fundação. Sua idéia se concretizara apenas em 1970. No ano que
antecede à realização da I Bienal Nacional ocorreu a X Bienal de São Paulo. Desta
forma, mesmo contrariando a nossa hipótese inicial, constatamos que a Bienal não
surgiu em conseqüência do “Boicote” realizado em 1969, consideramos ainda que este
foi um grande impulso para a concretização da primeira bienal dos artistas brasileiros.

X BIENAL 1969

É preciso destacar a importância da dissertação de mestrado de Caroline

Schroeder, orientada pela Profª Drª. Dária Jaremtchuk e defendida na ECA-USP em
2011, pois a dissertação foi disponibilizada e consultada para articular melhor as
informações referentes aos antecedentes da primeira Bienal Nacional.126
A X Bienal de São Paulo realizou-se no ano seguinte à instauração do AI-5, o
que tornou o evento um alvo para os militares e para os artistas. Os censores estavam
em busca da arte subversiva e a comunidade artística e intelectual brasileira passou a
discutir e se manifestar, dentro do possível, diante da atuação abusiva do poder político
brasileiro. Assim, a décima edição da Bienal de São Paulo transformou-se em espaço
de protestos. De um lado, o crítico de arte Mário Pedrosa estimulou os artistas a
retirarem-se da exposição, apoiando a ideia do “crítico francês Pierre Restany, que junto
de artistas brasileiros exilados, ajudou a organizar a recusa de artistas europeus em

                                                                                                               
124
SCHROEDER, Caroline Saut. X Bienal de São Paulo: sob os efeitos da contestação. (Dissertação de
Mestrado em Artes Visuais) – Escola de Comunicação e Artes – Universidade de São Paulo, São Paulo,
2011, p. 49-51.
125
Carta de Jayme Maurício e José Roberto Teixeira Leite para Francisco Matarazzo Sobrinho (Fundação
Bienal), 30 de janeiro de 1968. Arquivo Histórico Wanda Svevo – Fundação Bienal de São Paulo.
126
Muitas das informações dispostas nesse texto foram retiradas da dissertação em questão.

  61  
participar do evento naquele ano...”127. De outro lado, Mário Schenberg, caminhando em
sentido oposto, acreditava que ali estaria um espaço para mostrar a arte nacional.
Mário Pedrosa estabelecia uma ligação anterior com a Fundação Bienal.
Pedrosa foi diretor artístico das edições do evento em 1961 e 1963 e participou do júri
de seleção / premiação de várias Bienais, além de contribuir para a idealização da
Bienal Nacional. Já nesse momento, em 1969, o crítico se posiciona contra a Bienal.
Mário Schenberg, selecionado para compor o júri nacional da Bienal128,
comprometeu-se em organizar uma das salas dedicadas à arte brasileira no evento.
Inicialmente, Schenberg foi escolhido para integrar o júri internacional, sendo o mais
votado na enquete da AIAP.129
A indicação não agradou Francisco Matarazzo Sobrinho, que recordou a
situação política atual: “[a] Bienal é financiada pelos governos (federal, estadual e
municipal)”.130 Mesmo pressionado pelos membros da Comissão, Ciccillo não acatou a
indicação da AIAP para júri internacional e quem assumiu o cargo foi o crítico carioca
Marc Berkowitz. A Fundação convidou então Schenberg para integrar o júri de seleção
da representação brasileira, junto com Edyla Mangabeira Unger, Marc Berkowitz,
Walmir Ayala e Oswald de Andrade Filho. Além da seleção de artistas, o júri assumiu a
organização das salas de arte brasileira.
A participação de Schenberg como jurado ia ao encontro do pensamento da
maioria dos artistas brasileiros que propuseram a não-participação na mostra. Porém,
Schenberg acreditava que o embate por meio da arte deveria acontecer dentro do
espaço oficial. Além disso, nem todos os artistas brasileiros demonstravam uma atitude
política engajada ou produziam obras de arte de teor contestatório. Havia artistas
interessados em discutir o papel da arte brasileira dentro da própria Bienal, ou do
sistema instituído. Como exemplo, temos Mira Schendel (ao olharmos artistas
participantes da X Bienal que estabeleceram tal critério de participação). Dessa forma, o
crítico acolheu os artistas que optaram pela participação.

                                                                                                               
127
GREEN, James N. Apesar de vocês: oposição à ditadura brasileira nos Estados Unidos, 1964-
1985. São Paulo: Companhia das Letras, 2009, p.175.
128
O físico e crítico de arte é um dos mais atuantes intelectuais do período e defendia a necessidade de um
posicionamento crítico da arte. Membro do partido comunista,foi preso após o golpe militar. Com o AI-5 foi
afastado da USP, assim como outros professores universitários.
129
SCHROEDER, Caroline Saut. X Bienal de São Paulo: sob os efeitos da contestação. USP: Escola de
Comunicação e Artes, 2011, p.35. (Dissertação de mestrado). In: Ata da 10ª reunião da Comissão de Artes
Plásticas da X Bienal, 16 de maio de 1969. Arquivo Histórico Wanda Svevo.
130
Id.ibid.

  62  
 A partir da X edição da Bienal, a comunidade artística brasileira (especialistas da
área, principalmente ligados a AIAP e a ABCA) começou a reivindicar uma participação
mais efetiva na organização dos eventos. Esse fato se deu principalmente devido à
atitude do presidente da Fundação, Ciccillo Maratazzo, ao extinguir o cargo de diretor
artístico da mostra e concentrar o poder em torno de sua própria figura. De acordo com
as correspondências estabelecidas entre ABCA (Associação Brasileira de Críticos de
Arte) e Fundação Bienal, ou ainda daquelas mantidas entre AIAP (Associação
Internacional de Artistas Plásticos) e a diretoria da Fundação Bienal, artistas e críticos
pediram uma participação sistemática na organização dos eventos, já que assim
poderiam contribuir na realização de uma mostra mais consistente e coerente na sua
conceitualização.
Outra motivação para essa participação da comunidade artística seria proteger a
Bienal de São Paulo da ação autoritária de sua diretoria e de seu principal parceiro: o
Estado, assegurando a possibilidade para o exercício da liberdade de criação.
Dessa maneira, Francisco Matarazzo Sobrinho, pressionado pelos
representantes da ABCA e da AIAP, propôs a criação de um Conselho Artístico
permanente. Porém, alegou que o processo de organização desta edição do evento, já
se encontrava em andamento, delegando assim ao Conselho a tarefa de estruturar as
salas nacionais e planejar atividades culturais ligadas à exposição. Entre as funções do
Conselho também estaria a organização da primeira Bienal Nacional.131
As associações representantes da comunidade artística, junto com a diretoria da
Fundação, concordaram em formar um Conselho composto por três membros indicados
por elas e três pela Bienal. Decidiu-se então que cada associação indicaria quatro
integrantes, sendo que do conjunto de nomes sugeridos, a Fundação Bienal ficaria livre
para escolher os artistas e críticos que integrariam o Conselho.
Para representar a Bienal, ainda no final de 1968, Ciccilo convida Vera Pedrosa
(então funcionária do Itamaraty)132 e Mário Barata. Vera Pedrosa não conseguiu a
liberação do Departamento Cultural do Ministério das Relações Exteriores para assumir
os trabalhos da Bienal e, em seu lugar, a Fundação convidou Wolfgang Pfeifer.133 Já
                                                                                                               
131
Ata de reunião de 12 de novembro de 1969.
132
A escolha de Matarazzo por uma pessoa ligada ao Itamaraty, faz-nos levantar a hipótese de que o
presidente da Bienal pretendia ter a seu lado alguém ligado ao Estado. Daí, podermos pensar em duas
alternativas: uma aliança direta com o governo ou a oportunidade de ter sob seu domínio uma figura ligada
ao governo, para facilitar as possíveis negociações, caso houvesse motivo para censura.
133
É necessário sinalizar que entre os quadros do Itamaraty o posicionamento ideológico nunca foi
homogêneo e que, apesar de ter representado o regime militar, sua performance durante aqueles anos foi
bastante complexa e ainda carece de estudos mais detidos para ser melhor caracterizada.

  63  
para presidir provisoriamente o Conselho, Matarazzo designou o vice-presidente da
Fundação, Armando de Abreu Sodré.134
As Associações reuniram-se para selecionar os indicados à Comissão de Artes
Plásticas da Bienal e, por meio de votação, a ABCA elegeu José Geraldo Vieira, Aracy
Amaral e Pedro Manuel Gismondi, por São Paulo; Edyla Mangabeira Unger e Frederico
Morais, pelo Rio de Janeiro. Da mesma forma, a AIAP indicou Waldemar Cordeiro e
Maurício Nogueira Lima, por São Paulo; e Lygia Pape e Carlos Vergara, pelo Rio de
Janeiro.
A diretoria executiva da Fundação Bienal escolheu então os membros do
Conselho, que tomaram posse no dia 11 de março de 1969:

“De uma lista de oito nomes fornecida em conjunto pela Associação

Brasileira de Críticos de Arte (ABCA) e a Associação Internacional de
Artistas Plásticos (AIAP), a diretoria executiva da Fundação Bienal
escolheu os críticos de arte Edyla Mangabeira Unger e Aracy Amaral, e
o artista Waldemar Cordeiro. Para completar a Comissão, foram
convidados pela Fundação Bienal os críticos Mário Barata e Wolfgang
135
Pfeifer, e o artista Frederico Nasser”.

Neste primeiro encontro da Comissão de Artes Plásticas, Edyla Mangabeira

Unger adverte que “na eventualidade de obstáculos intransponíveis, os representantes
das duas entidades pediram demissão”.136 Investir na organização da mostra,
significava para os artistas e intelectuais estabelecer uma parceria com a instituição
oficial em defesa da autonomia da arte, sem admitir, porém, intervenções externas aos
trabalhos do grupo que formou esta Comissão.
A Comissão de Artes Plásticas pretendia “estabelecer contatos diretos (...) com
os órgãos encarregados das escolhas das salas de seus respectivos países, a fim de
assegurar participações valiosas para a representação da arte atual, na X Bienal.”137
Com o decorrer do tempo, a relação entre a diretoria da Fundação Bienal e a
Comissão de Artes Plásticas tornou-se tensa. A resistência da instituição em assimilar
                                                                                                               
134
O documento com essas informações, sem data, está entre a documentação relacionada à X Bienal.
Nele também se destaca que Armando de Abreu Sodré fora designado para o cargo temporário, porém ele
permanece nessa função durante todo o período de atuação da Comissão de Artes Plásticas.
135
Ata da 1 ª Reunião da Comissão de Artes Plásticas, 11 de março de 1969. Arquivo Histórico Wanda
Svevo.
136
Id. ibid.
137
Ata da 2ª reunião da Comissão de Artes Plásticas, 18 de março de 1969. Arquivo Histórico Wanda
Svevo.

  64  
as novas propostas dos críticos e artistas138, a insistência da centralização do poder em
Ciccillo e a limitação da organização impediram a Comissão de apresentar um
regulamento mais ousado para esta edição da Bienal. Em contrapartida, a diretoria não
se demonstrava satisfeita com as pressões colocadas pela Comissão na reestruturação
da Bienal, na indicação dos nomes e nas medidas que buscavam descentralizar o
poder. Paralelamente, no cenário político brasileiro, acentuavam-se os embates entre a
comunidade artística e o poder político vigente no país.
Diante da situação política brasileira, da interferência do regime militar no
cenário cultural, dos sucessivos atos de repressão à produção artística e dos indícios de
restrições dentro da Bienal de São Paulo, artistas e críticos se mobilizaram para
denunciar as arbitrariedades das instâncias governamentais impostas às artes plásticas.
Dessa forma, Caroline Schoroeder confirma as suspeitas levantadas no início:
não foram apenas acontecimentos internos da Fundação que causaram o boicote da X
Bienal. No caso das artes plásticas, a II Bienal da Bahia, inaugurada em dezembro de
1968, foi fechada um dia após sua abertura. Dez obras consideradas “subversivas”
foram confiscadas e seus organizadores presos. No III Salão de Ouro Preto, em 1969,
algumas gravuras inscritas foram retiradas antes da abertura da mostra e nem mesmo o
júri teve acesso às obras.
No mesmo ano, a censura fechou a mostra de artistas selecionados para a
representação brasileira na VI Bienal de Paris, exposta no MAM-RJ, e impediu sua
presença na França. De acordo com Ferreira Gullar:

                                                                                                               
138
A Comissão de Artes Plásticas pretendia assumir o controle das intermediações entre a Bienal e as
representações internacionais, o que significava interferir na função da diretoria junto ao Itamaraty, já que
Ciccillo fazia os primeiros contatos com os países, mas o Ministério das Relações Exteriores era
responsável por efetuar as transações. Portanto, acreditamos que a função permaneceu ligada ao
Itamaraty, pois não há indicações de mudanças nos documentos consultados no AHWS. A Comissão foi
responsável por escolher critérios para a seleção de artistas brasileiros e delimitou o número de
participantes para 50 artistas, sendo 25 selecionados por meio de inscrição espontânea e 25 convidados. O
critério duplo asseguraria a presença de artistas mais significativos e daria oportunidade aos jovens artistas.
Dessa maneira, a sugestão é acatada e inserida no novo regulamento.
As fichas de inscrição foram distribuídas por todo o território nacional e enviadas também às embaixadas do
Brasil no exterior, para oferecer a possibilidade de inscrição a artistas brasileiros residentes em outros
países. O item “categoria de arte” é eliminado das fichas de inscrição a partir desta edição da Bienal,
garantindo a participação de obras experimentais que não se encaixavam nas categorias tradicionais da
arte.
A fim de se garantir uma seleção eficiente dos representantes da arte brasileira na mostra, a Comissão
definiu que deveria ser formado um júri técnico. Assim, enquanto o júri se encarregava de selecionar os
artistas brasileiros, a Comissão se responsabilizaria pela escolha de artistas para salas especiais ou
didáticas. Por meio de uma pesquisa interna, a AIAP indica para o júri nacional os nomes de Frederico
Morais, José Roberto Teixeira Leite, Vera Pedrosa, Walmir Ayala, Marc Berkowitz, Mário Schenberg, José
Geraldo Vieira, Maurício Nogueira Lima, Mário Pedrosa e Sérgio Ferro.
O sistema de premiação também sofreu modificações com o novo regulamento. Aboliram-se da X Bienal
em diante os prêmios aquisição. (Apud. SCHROEDER, Caroline, op. cit.)

  65  
 “A censura oficial determinou o encerramento da mostra, alegando que
as obras expostas eram ou de protesto contra o regime ou obscenas.
Esta medida implicava na proibição do envio das obras à Bienal de
Paris. A reação contra a censura foi imediata. A Associação Brasileira de
Críticos de Arte (ABCA), então presidida por Mário Pedrosa, emitiu uma
nota de repúdio ao ato do governo, afirmando que ele antenava contra a
139
‘criação da obra de arte e o livre exercício da crítica de arte’”.

O documento recomendava a seus membros que não participassem do júri de

certames artísticos promovidos pelo governo. Esta recomendação foi decisiva para que
os protestos se voltassem contra a Bienal de São Paulo. Para Aracy Amaral, estes fatos
trouxeram como conseqüência o boicote à X Bienal Internacional de São Paulo:

“As razões para o boicote têm sua origem em violentos atos de censura,
praticados desde a II Bienal da Bahia (dezembro de 1968), contra seus
organizadores, incluindo a remoção de obras de arte da mostra e de
exposições em Belo Horizonte e Ouro Preto. A atitude mais chocante foi
o encerramento, pelo governo, da exposição dos artistas brasileiros
selecionados para a Biennale des Jeunes (a ser levada a efeito em
Paris), que se realizava no MAM no Rio, devido a certas obras de arte
i140
que comportavam o protesto, ou eram de natureza erótica” .

Como decorrência, houve uma ausência marcante da comunidade artística de

vários países na mostra. A representação brasileira foi a mais prejudicada. Cerca de
80% dos artistas brasileiros convidados não compareceram, a exemplo de Carlos
Vergara, Burle Marx, Rubens Gerchman, Sérgio de Camargo e Hélio Oiticica, entre
outros.
Na França, o crítico de arte Pierre Restany organizou um manifesto “Non à
Biennale”, assinado por representantes dos seguintes países: França, Estados Unidos,
Bélgica, México, Holanda, Suécia, Argentina e Itália e apoiado por Mário Pedrosa no
Brasil, como vimos anteriormente. “No Brasil, o critico Mário Pedrosa conclamou os
artistas a retirarem-se da exposição. O crítico francês Pierre Restany, junto de artistas
                                                                                                               
139
GULLAR, Ferreira. A censura às artes plásticas. In Revista Continental, nº.39, março de 2004.
140
AMARAL, Aracy. Arte e Meio Artístico: entre a feijoada e o x-burger (1961/1981). São Paulo: Nobel,
1983, p. 155.

  66  
brasileiros exilados, ajudou a organizar a recusa de artistas europeus em participar do
evento naquele ano.”141
Artistas brasileiros exilados especialmente na França e nos Estados Unidos
reforçaram o grupo que protestava contra a repressão na cena cultural. “Na França, em
reunião no Mussé d’Art Moderne, 321 artistas e intelectuais assinaram no dia 16 de
junho de 1969, o manifesto Non à Bienalle, baseado na declaração de testemunhas e
na documentação relativa à censura no Brasil.”142 Listas com adesões de artistas são
enviadas anonimamente a vários países.143
Além disso, artistas brasileiros, em especial aqueles ligados ao Neoconcretismo
e à Nova Figuração, agruparam-se para planejar um protesto na abertura da X Bienal. É
o que declara Carlos Zílio em depoimento: “lembro-me claramente de uma reunião para
tratar do boicote da Bienal de São Paulo onde havia uma proposta de Lygia Clark que
era a de fazer um happening, como se dizia, em frente à Bienal etc”.144 Por fim, a
proposta da artista não se concretizou e a inauguração da mostra ocorreu sem
intempéries.
No entanto, essa edição da Bienal contrariou seu principal propósito: atualizar o
público brasileiro acerca das manifestações artísticas contemporâneas. Segundo
Agnaldo Farias:

“(...) distanciou-se quase por completo das tendências mais radicais,

como a arte conceitual, a body art, arte povera, etc., que dominavam a
cena artística naquele final de década. (...) o ramal mais produtivo da
arte de então baseava-se na capacidade de buscar saídas alternativas
ao circuito artístico, o que se fazia negando a noção mesmo de obra de
arte em favor de seu conceito e ou da utilização de suportes precários
145
ou efêmeros” .

Durante as pesquisas no Arquivo Histórico Wanda Svevo, foram encontradas na

documentação histórica cartas e telegramas de artistas aceitando ou recusando a

                                                                                                               
141
GREEN, James N. Apesar de vocês: oposição à ditadura brasileira nos Estados Unidos, 1964-
1985. São Paulo: Companhia das Letras, 2009, p.175.
142
AMARAL, Aracy. Textos do trópico de Capricórnio: Modernismo, Arte Moderna e o Compromisso
com o lugar. São Paulo: Editora 34, 2006, p.325.
143
Id. ibid.p.325.
144
ZILIO, Carlos. Depoimento a Paulo Sérgio Duarte, Fernando Cocchiaralle e outros. In: Arte e política:
1966-1976. Rio de Janeiro: MAM, 1996 (catálogo de exposição). Apud. SCHROEDER, Caroline, op. cit.
145
FARIAS, Agnaldo. Bienal 50 anos, 1951-2001. Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo: 2001, p.148.

  67  
participação nesta edição do evento. Devido ao grande número de recusas ou
desistências, a Fundação Bienal disparou um grande número de ofícios-convites a
vários artistas, até preencher as lacunas para a representação brasileira.
Fichas de inscrições foram enviadas a museus, galerias e escolas em maio de
1969, onde artistas poderiam espontaneamente se inscrever. Em junho, foram
selecionados para este certame, primeiramente vinte e cinco artistas isentos da
apreciação do júri, por conta de sua relevância no cenário artístico. Foram eles: João
Câmara, Wyllis de Castro, Lygia Clark, Roberto de Lamonica, Antonio Dias, Hermelindo
Fiaminghi, Rubens Gerchman, Gastão Manoel Henrique, Tomoshige Kusuno, Wesley
Duke Lee, Nelson Leirner, Roberto Magalhães, Marcelo Nitsche, Hélio Oiticica,
Abraham Palatnik, José Resende, Ione Saldanha, Mira Schendel, Ivan Serpa, Amélia
Toledo, Yutaka Toyata, Rubem Valentin, Carlos Vergara, Mary Vieira e Franz
Weissmann. Porém, apenas oito aceitaram participar desta Bienal. (ver quem foram)
A polêmica em torno dessa edição da Bienal é bastante relevante. Existe uma
documentação muito vasta e as respostas dos artistas nas cartas se contradizem com
sua postura final, bem como as publicações em periódicos ou no próprio catálogo do
evento.
No caso, por exemplo, do artista Rubem Valentim, que foi convidado a participar
da mostra, ao aceitar o convite, enviou uma carta à Fundação Bienal, em busca de
informações dos últimos acontecimentos: “Soube que vários artistas brasileiros não
aceitaram o convite e que alguns países importantes não participarão, (...) é
verdade?”146.
Ao responder a Valentim, o diretor secretário Mário Wilches, procurou minimizar
a seriedade dos fatos:

“São exageradas as notícias de restrições que atingem a X Bienal, não

como alvo, mas como meio de contestação política. Os Estados Unidos
virão não como mostra de arte e tecnologia programada, mas como
exposição que será selecionada. Também a França, Itália, Argentina,
México, Espanha e Portugal estarão presentes. Apenas não virão por

                                                                                                               
146
Carta de Rubem Valentim para José Humberto Affonseca (Fundação Bienal), 16 de julho de 1969.
Arquivo Histórico Wanda Svevo – Fundação Bienal de São Paulo.

  68  
 divergências políticas dos comissários a Suécia, a Holanda e a
147
Bélgica”.

A carta seguiu relatando a boa média em que os artistas brasileiros

compareceriam à Bienal. Além disso, informou que dos artistas convidados, quatorze
aceitaram participar (o que não corresponde à realidade, já que apenas oito o fizeram) e
alegou que aqueles que se recusaram a participar alegaram falta de obras para
preencher o espaço, e, afirmou ainda, que alguns convites poderiam ter sido enviados a
endereços antigos de alguns artistas. Dessa maneira, Valentim se colocou em defesa
da instituição. Apesar disso, e de seu nome constar do catálogo geral da mostra,
segundo nota em jornal da época, Valentim desistiu de se apresentar no último
momento148. Contudo, nas fotos da abertura da exposição, conservadas no Arquivo
Histórico Wanda Svevo, é possível visualizar obras do artista. Assim, se Valentim se
retirou da X Bienal, isso só ocorreu após a abertura da mostra.
Devido ao boicote de artistas e intelectuais à X Bienal, esta edição é comumente
reconhecida pela historiografia como pouco significante. O ano de 1969 marcaria,
portanto, uma crise na sistematização da mostra já iniciada em meados dos anos 1960,
como já apontado. No entanto, a complexidade dos acontecimentos que envolveram a
Bienal, o conflito entre arte e política e as diversas opiniões e propostas demonstraram
que o boicote não poderia ser unânime. Desse modo, a Fundação Bienal e os artistas e
críticos que apoiavam a continuidade da realização do evento, encontraram alternativas
para dar coerência às suas próximas edições. Além disso, mesmo apresentando uma
mostra distante dos planos iniciais, a Bienal de São Paulo manteve relativa importância
no cenário brasileiro, ou seja, permaneceu como mostra de referência mesmo sem seu
protagonismo.
Portanto, se a realização de uma Bienal Nacional era iminente, passou a ser
imprescindível, já que a próxima Bienal Internacional poderia correr o risco de
proporcionar uma representação brasileira diminuta e inconsistente. Por conseguinte, a
ideia de que a X edição da Bienal proporcionou um incentivo na criação efetiva da I
Bienal Nacional foi sustentada, pois sua consolidação foi acelerada após o término da X

                                                                                                               
147
Carta de Mario Wilches (Fundação Bienal) para Rubem Valentim, 31 de julho de 1969. Arquivo Histórico
Wanda Svevo – Fundação Bienal de São Paulo.
148
RODOLPHO, Luiz. “Boicote à X Bienal: Augusto França deixa o Júri internacional”. Correio da Manhã,
Rio de Janeiro, 19 de setembro de 1969.

  69  
Bienal, já que a Bienal Nacional não aconteceu em 1968, como programada pelo
presidente da Fundação, mas concretizou-se em 1970.

  70  
CAPÍTULO 3.

I Bienal Nacional ou Pré-Bienal de 1970

Idealização e organização

A primeira Bienal Nacional de São Paulo ou Pré-Bienal, como mencionado

anteriormente, visava construir um critério para a escolha da representação nacional
para a XI Bienal de São Paulo (1971), como consta no primeiro artigo do regulamento
da mostra:

“A Fundação Bienal de São Paulo institui a partir de 1970, nos anos

pares, uma exposição nacional destinada a apresentar e permitir amplo
confronto do que está sendo realizado no país no campo da arte visual,
para a escolha da representação brasileira à Bienal de São Paulo. Com
o nome de Pré-Bienal 1970, esta mostra será realizada nos meses de
149
setembro e outubro, consoante às cláusulas desse Regulamento.”

Segundo Francisco Alambert:

“A proposta primordial da Pré-Bienal era apresentar amplo panorama

das realizações contemporâneas no campo das artes visuais do país,
para a partir daí premiar artistas que poderiam usufruir o prêmio em
dinheiro desenvolvendo obras para as respectivas participações na XI
150
Bienal de São Paulo.”

O regulamento da Pré-Bienal foi organizado pela Assessoria de Artes Visuais da

Fundação Bienal de São Paulo, integrada pelos críticos de arte Geraldo Ferraz, Antônio
Bento e pelo artista Sérgio Ferro. Nota-se aqui que nenhum dos membros da Comissão

                                                                                                               
149
Regulamento. In: Pré-Bienal 1970. São Paulo: Fundação Bienal, 1970. (catálogo de exposição) p. 86.
150
ALAMBERT, Francisco; CANHÊTE, Polyana. op.cit. p. 129.

  71  
de Artes Plásticas da X Bienal151 apareceu entre os nomes dos integrantes acima
citados. Inicialmente, a Comissão da X Bienal seria responsável pela organização da
Pré-Bienal, no entanto, seus integrantes demitiram-se ainda em 1969. O trabalho da
Assessoria de Artes Visuais foi acompanhado pela AIAP de São Paulo, por meio da
presença de Anatol Wladislav, presidente; Bethy Giudice, secretária; e Hanna Brandt,
tesoureira.
No regulamento constava que a Pré-Bienal de São Paulo seria formada a partir
de pré-seleções regionais, derivadas de mostras que ocorreriam em diversas regiões do
país. O primeiro documento oficial encontrado no fundo histórico do AHWS, relativo a
essa organização das mostras regionais, foi um ofício endereçado aos Governadores
de todos os Estados brasileiros e aos seus Secretários de educação. No corpo do texto,
destaca-se a função dada à mostra, bem como um pedido de colaboração no que diz
respeito à divulgação e organização das exposições regionais:

“Temos o prazer de encaminhar-lhe o regulamento da Pré-Bienal de São

Paulo (setembro/ outubro de 1970) que desejamos ver transformada
numa grande apresentação nacional das artes visuais de nossos dias,
com o patrocínio dessa Secretaria e do Governo do Estado. Contando
com sua valiosa ajuda no sentido da indicação de um local para o
recebimento e seleção das obras dos artistas de seu Estado,
aguardamos seu pronunciamento a esse respeito, a fim de, em seguida,
estabelecermos a forma de trabalho do júri de seleção. Outrossim, ser-
lhes-íamos gratos se nos fornecesse endereços de entidades artísticas,
nomes e endereços de críticos ou colaboradores de seções de arte dos
jornais locais, para o envio de informações e fichas de inscrição para
distribuição entre os artistas. Consideramos sua ajuda importante e
imprescindível a fim de que a Pré-Bienal (de onde sairão os artistas
brasileiros que representarão nosso país na XI Bienal Internacional de
São Paulo) apresente, de forma ampla o que vem sendo realizado no
campo da arte contemporânea nos mais diferentes pontos do Brasil.
Acreditamos que a seleção local é a forma mais indicada e, tudo indica,
menos dispendiosa, para a realização de uma verdadeira mostra

                                                                                                               
151
Lembrando que a Comissão era formada por Edyla Mangabeira Unger, Aracy Amaral, Waldemar
Cordeiro, Mário Barata, Wolfgang Pfeifer e Frederico Nasser.

  72  
 internacional da arte atual, que se inova, se renova e se transforma
152
incessantemente”.

A partir desse ofício e com base nas fontes levantadas, é pertinente enfatizar a
colaboração dos governos Federal e Estadual e da Prefeitura de São Paulo. Essa
questão perpassa toda a pesquisa, tendo em vista o envolvimento de órgãos do poder
público nas manifestações promovidas pela Fundação Bienal. Por um lado, essa
cooperação traz à Fundação um patrocínio para realizar suas mostras, ressaltando-se
que a instituição sempre se manteve ligada ao Estado. Por outro lado, essa relação
tornou-se tensa durante esse período histórico, pois enquanto os artistas buscavam a
liberdade de expressão e cobravam a absorção de suas obras pelo circuito artístico153, o
país encontrava-se imerso na ditadura militar.
Na abertura da Pré-Bienal, Arrobas Martins154 falou em nome do Estado e
destacou os trabalhos em favor da cultura, realizados pelo governo Abreu Sodré155 e
por Francisco Matarazzo Sobrinho. Após afirmar que o artista de vanguarda precede o
seu tempo e a sua época “razão por que seu tempo e sua época nem sempre
conseguem compreendê-lo”156, Arrobas Martins lembrou que:

“Todo artista para criar precisa respirar o ar puro da liberdade. Em São

Paulo, de forma pioneira, procura-se oferecer esse clima de liberdade,
com a realização das grandes bienais. E não importa as críticas às obras
expostas. O importante, o fundamental, é que existam as Bienais e que
157
elas prossigam com este vasto sentido educativo.”

Dessa maneira, o representante do Estado reafirma a importância da Bienal e

defende a liberdade criadora do artista. No entanto, profere um discurso
demasiadamente contraditório, tendo em vista a promulgação do AI-5 no ano anterior.
                                                                                                               
152
Ofício XBSP/1843, de José Humberto Affonseca (Fundação Bienal) para os Governadores de todos os
Estados Brasileiros e seus secretários de educação, 28 de janeiro de 1970. Arquivo Histórico Wanda Svevo
– Fundação Bienal de São Paulo.
153
Há inúmeros documentos de artistas ligados a AIAP no AHWS, contestando o regulamento desta Pré-
Bienal, e a escolha do júri e dos artistas que nela figuraram.
154
Luis Gonzaga Bandeira de Mello Arrobas Martins ocupou os cargos de Secretário de Planejamento e
Secretário da Fazenda durante o Governo Abreu Sodré, e de Chefe da Casa Civil no Governo Paulo Egydio
Martins, ambos no Estado de São Paulo.
155
Roberto Costa de Abreu Sodré foi um dos fundadores da União Democrática Nacional (UDN) em 1945 e
posteriormente integrante da Arena, a partir de 1966. Foi deputado estadual e governador do estado de
São Paulo de 31 de janeiro de 1967 a 15 de março de 1971, sendo eleito de maneira indireta.
156
Geraldo Ferraz. Pré-Bienal: primeiras considerações. O Estado de São Paulo, 13 de setembro de 1970.
157
Id. ibid.

  73  
Porém, o presidente da Bienal procurou diluir o momento político ao sugerir a realização
de uma mostra que se propunha bastante democrática. Ademais, na abertura do
evento, Ciccillo afirma: “Com o apoio de entidades locais e por meio de nossos
enviados, realizou-se a seleção de norte a sul do País, e hoje podemos apresentar esta
mostra panorâmica da arte brasileira.”158
De acordo com a documentação gerada pelo evento, localizada no AHWS, a
Fundação Bienal efetuou cinco mostras prévias regionais nas cidades de: Belo
Horizonte, Recife, Brasília, Goiânia e Belém do Pará. Em cada uma destas mostras
estava presente um júri formado por um membro enviado pela Fundação Bienal e
outros membros escolhidos de acordo com o critério de cada região. Sua função, como
foi citada anteriormente, era selecionar, dentro da exposição regional, os artistas que
participariam da Pré-Bienal 1970. Segundo nota publicada no Diário Popular:

“Cada capital brasileira (ou região, dependendo do interesse artístico que

despertar) fez uma prévia para escolher os melhores trabalhos. A
Fundação Bienal indicou um coordenador para cada centro. Depois os
trabalhos escolhidos foram enviados aqui para São Paulo e o júri fez a
159
escolha final das obras”.

Por meio dessas mostras, a Fundação Bienal pretendia trazer para São Paulo
artistas que provavelmente não figurariam numa Bienal Internacional, oferecendo um
“panorama democrático”, ideal de seu idealizador, da arte brasileira. A intenção dessa
tese também é demonstrar que essa mostra nacional, da forma como foi idealizada, só
foi de fato promovida devido a toda a conjuntura exposta no capítulo anterior, ou seja,
era um momento propício e necessário para a FB apresentar uma nova configuração
para a representação brasileira, que se mostrou prejudicada pelo boicote em 1969.
Além disso, seria possível se aparelhar com a disposição do Estado a promover uma
cultura nacionalista com fundações no regional e no popular. Essa questão será
posteriormente retomada.
Além das cinco mostras efetuadas pela Fundação Bienal, outras regiões do país
organizaram a sua maneira uma pré-seleção para enviar os trabalhos a São Paulo. No
caso do Amazonas, a seleção foi feita em Manaus e o artista escolhido para representar

                                                                                                               
158
Id. ibid.
159
Escolhidos os nomes nacionais para a XI Bienal de São Paulo, Diário Popular, São Paulo, 3 de outubro
de 1970.

  74  
seu Estado foi Afrânio de Castro. Já no Mato Grosso, a escolha foi realizada por um júri
local organizado por Aline Figueiredo, então diretora-presidente da Associação Mato-
grossense de Arte em Campo Grande. Outras seleções também ocorreram no Rio de
Janeiro (e Guanabara), São Paulo, Paraná, Rio Grande do Sul e Santa Catarina, porém,
sem exposições.
Com isso, o que Fundação Bienal pretendia era:

“Realizar (...) trabalhos de seleção pela primeira vez em pontos

diferentes do País, o que permitira uma representação artística nacional,
assegurando uma visão mais ampla, quase um panorama global, da
160
atividade artístico-visual brasileira.”

O catálogo da mostra foi elaborado estabelecendo-se o critério de divisão dos

artistas pelas áreas de seleção: Norte-Nordeste (englobando todos os Estados no Norte
e Nordeste); Centro-Oeste (reunindo as seleções em Minas Gerais, Goiás, Brasília e
Mato Grosso); Centro-Sul (obras que passaram por júris organizados no Rio de Janeiro
e em São Paulo) e, finalmente, Sul (Rio Grande do Sul, Santa Catarina e Paraná).
Desse modo, segundo Ciccillo Matarazzo, então presidente da Fundação Bienal:

“O panorama buscado através de todo o imenso território nacional está

aqui, naturalmente oferecendo deficiências e falhas que foram
principalmente nossas – pois não pudemos bater de porta em porta e
levar nossa convocação a todos os recantos. Nem ainda mais debater
razões de ausência ou de indiferença à iniciativa, que por isso nos
161
afigurava bastante a despertar o interesse e a participação”.

As fichas de inscrição, indicando o local de nascimento dos artistas participantes,

apresentaram um resultado interessante: havia artistas de todos os Estados do Brasil,
menos Piauí e Maranhão, além de estrangeiros naturalizados ou radicados no país, que
figuraram entre os 258 selecionados em todo o Brasil162.

                                                                                                               
160
Pré-Bienal de São Paulo. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1970. Catálogo de exposição, p.
80.
161
Ofício PRÉ/2736, de Francisco Matarazzo Sobrinho (Fundação Bienal), 30 de setembro de 1970.
Arquivo Histórico Wanda Svevo – Fundação Bienal de São Paulo.
162
Foram selecionadas em torno de 1300 obras de 258 artistas pertencentes a 21 Estados brasileiros.

  75  
 Hugo Auler163, membro do júri de premiação e seleção para a XI Bienal, e
anteriormente, membro do júri de seleção da Pré-Bienal, representando a instituição
nas seleções regionais de Brasília e Goiás, publica no Correio Braziliense um artigo
discutindo o teor da mostra. Auler destaca que a Pré-Bienal de São Paulo:

“ (...) deve ser considerada um raro acontecimento artístico e cultural

que, não obstante certos pontos negativos, inevitáveis em todo e
qualquer processo de natureza experimental, apresentou altos
resultados positivos no contexto da excelente idéia da Fundação Bienal
de São Paulo, cuja execução somente foi possível em face da irrestrita
164
cooperação dos Governos do Distrito Federal e dos Estados.”

A mostra foi constituída por obras selecionadas a partir das exposições e

seleções regionais, dando oportunidade à revelação de novos artistas. O crítico defende
ainda que:

“(...) os artistas das mais diversas regiões do País tiveram uma

projeção estadual, ao mesmo tempo em que os selecionados, ao
serem apresentados na Pré-Bienal, atingiram o plano nacional; e,
finalmente, os que foram escolhidos para integrar a Representação
Brasileira na XI Bienal passarão a ter uma projeção internacional.
Todas essas consequências, (...) são suficientes para que seja
mantido o sistema das pré-bienais.”165

Porém, nas edições seguintes do evento brasileiro esse critério não foi mantido
completamente. Na mostra de 1972, essa preocupação artística fora diluída em razão
de uma demanda política.

                                                                                                               
163
Hugo Auler era bacharel em Ciências e Letras e em Ciências Jurídicas e Sociais. Foi nomeado
Desembargador do Tribunal de Justiça do antigo Distrito Federal em 1956, e com a com a mudança da
capital do Brasil para Brasília transferiu seu cargo para a nova capital e aposentou-se no cargo em
23/1/1973. Era crítico de arte dos Jornais Correio Braziliense e do Jornal de Brasília e membro da
Associação Internacional de Críticos de Arte – Seção Brasileira. Foi membro de júri de diversas bienais
internacionais de São Paulo.
164
“Quatro críticos de arte que, juntamente com Jorge Romero Brest, da Argentina, compuseram o juro
internacional da I Pré-Bienal de São Paulo: Marc Berkowitz, da Guanabara; Liseta Levi, de São Paulo;
James J. Sweeney, dos Estados Unidos; e Hugo Auler, de Brasília”. Correio Braziliense, 18 de setembro
de 1970.
165
Id. ibid.

  76  
 Durante a inauguração da exposição de 1970, o presidente da Bienal dirigiu-se
às autoridades e ao grande público presente no saguão do edifício da Bienal e afirmou
que: “a Pré-Bienal é a tomada de contato com a atualidade artística brasileira, que será
cada vez mais ampla no futuro: a presença dos que aqui se encontram é para nós um
incentivo e uma esperança.”166 Pode-se considerar os discursos proferidos por Ciccillo
parte integrante do discurso oficial da FB. Percebe-se por meio dessa afirmação, uma
gana em relação ao futuro promissor da mostra nacional.
Houve ainda nesta primeira Bienal Nacional uma Sala Especial, em homenagem
póstuma a Geraldo de Souza, que estava inscrito na Pré-Bienal. O artista campineiro
faleceu em maio de 1970 e de acordo com as correspondências trocadas entre a
Fundação Bienal e Clodomiro Lucas, amigo do artista e colunista de artes plásticas do
Diário do Povo, a instituição decidiu organizar uma mostra com sua coordenação e com
o apoio do periódico campineiro, considerando a contribuição de Geraldo de Souza ao
desenvolvimento do panorama das artes plásticas, em especial em Campinas167.
Para a sala especial de Geraldo de Souza, Clodomiro Lucas selecionou oito
trabalhos, todos óleo sobre tela, produzidos entre 1963 e 1968 que participaram de
exposições como a IX Bienal de São Paulo e a Bienal da Bahia. Geraldo de Souza
participou do circuito de Salões nos anos 1960, porém, é difícil encontrar imagens de
obras do artista. Apenas como exemplo: a obra Terra-terra, figura 1, pertencente ao
acervo do Museu de Artes Visuais da Unicamp. Alguns artistas do grupo Vanguarda de
Campinas nesse período, apresentavam a mesma tendência à abstração geométrica
utilizando em suas pinturas tons de ocre e terra.

                                                                                                               
166
Geraldo Ferraz. Pré-Bienal: primeiras considerações. O Estado de São Paulo, 13 de setembro de 1970.
167
O artista Geraldo de Souza foi integrante do Grupo Vanguarda de Campinas. O Grupo, criado em 1958,
contou de forma definitiva e constante com os seguintes artistas: Thomaz Perina, Mário Bueno, Geraldo
Jurguensen, Enéas Dedeca, Francisco Biojone, Franco Sacchi, Geraldo de Souza, Maria Helena Motta
Paes Raul Porto. Integrou-se em 1964, Bernardo Caro. Edoardo Belgrado, Geraldo Dècourt, Ermes de
Bernardi, membros fundadores, participaram – por diferentes motivos – de duas ou três exposições.
Belgrado afastou-se de Campinas em virtude de trabalho, retornando depois à Itália. José Armando Pereira
da Silva e Alberto Amêndola Heinzl, críticos de arte, participaram do grupo por diversos anos contribuindo
principalmente com a divulgação através da página Minarete, do jornal de Campinas Correio Popular. Este
grupo foi o principal responsável pela criação do Museu de Arte Contemporânea de Campinas e pelo início
da realização dos Salões de Arte Contemporânea de Campinas, em 1965.

  77  
 Figura 1. Geraldo de Souza. Terra-terra, 1963, Óleo sobre tela, 130 x 90 cm.
Galeria de Arte da Unicamp

Artistas, obras e modelo expositivo: o início das discussões

A Pré-Bienal parecia se preocupar prioritariamente com a escolha de artistas que

tivessem condições de representar o Brasil na Bienal Internacional que ocorreria no ano
seguinte, com a intenção de mostrar um panorama da arte produzida em todo o país. A
I Bienal Nacional contou com a participação de artistas de dezenove Estados, fato que,
segundo Alambert “por si só possuía o mérito de mostrar a produção artística fora do
eixo Rio-São Paulo, diferentemente do que ocorria na Bienal Internacional e nos salões
nacionais, com maioria de participantes paulistas e cariocas”.168
Porém, há quem considere que essa primeira Pré-Bienal teve o caráter de um
salão nacional. Segundo Geraldo Ferraz “A Pré-Bienal tem o mérito de ser a primeira
tentativa de um Salão nacional não apenas no nome, mas na procura pertinente que
fez, indo a todas as fontes do nosso imenso território, para solicitar a contribuição
múltipla e característica.”169

                                                                                                               
168
ALAMBERT, Francisco; CANHÊTE, Polyana, op. cit. p. 130.
169
Geraldo Ferraz. Pré-Bienal: primeiras considerações. O Estado de São Paulo, 13 de setembro de 1970.

  78  
 Ferraz depõe a favor da iniciativa da Fundação Bienal, de se realizar uma mostra
semelhante a um Salão de Arte. Porém, em crítica de Paolo Maranca170, em sua coluna
de Artes Plásticas do jornal Última Hora171, essa analogia aparece de maneira negativa.
O crítico discorre sobre a função da Bienal Internacional em contrapartida com a Pré-
Bienal – e aqui ele utiliza o termo “Bienal Nacional” que é posteriormente adotado pela
Fundação. Para ele, a Pré-Bienal é uma “anti-bienal”, já que nela estão participando os
jovens artistas, com obras ainda em processo de amadurecimento, por isso seria
comparável a um Salão de Arte.
Além disso, Maranca defende a idéia de que a Fundação Bienal edificou uma
forma de evitar confusões, realizando nos anos pares “uma grande exposição em que
se apresentam todos os artistas brasileiros, que não terão oportunidade de participar da
exposição internacional dos anos ímpares.”172 E continua sua idéia sobre a semelhança
com um Salão Nacional:

“Assim programada, essa ‘anti-bienal’ não passa de um segundo salão

nacional de arte moderna. Então por que não se valer do Salão
tradicional do Rio de Janeiro? O salão nacional paulista nos enche de
orgulho, porque está deslocando do Rio para São Paulo o vértice do
rodamoinho nacional da arte moderna. Mas a Fundação Bienal tem mais
um motivo, menos paulistano, para não se ligar ao salão carioca. É que o
salão nacional de arte moderna é organizado pelo Ministério da
Educação através de comissões e júris que seguem a orientação do
ministério e obedecem a critérios e à tradição desse salão anual. (...) O
novo salão nacional segue a política orientada pela cúpula da Fundação
173
Bienal”.

No entanto, as críticas anteriormente mencionadas, ultrapassam o julgamento da

estrutura da exposição em si e das obras expostas; analisam o papel da Fundação

                                                                                                               
170
Desenhista, jornalista e crítico de arte. Organizou exposições de pinturas modernistas e a partir de 1956
iniciou suas atividades de crítico de arte e jornalista no jornal Fanfulla e posteriormente trabalhou nos
Diários Associados, Crítica de São Paulo, Correio Paulistano, TV Excelsior, Ultima Hora, Folha da Tarde, O
Hebreu e a revista Visão.
171
Recorte do jornal encontrado na hemeroteca do AHWS. Paolo Maranca. A Bienal Internacional de Arte
Moderna de São Paulo foi dividida em duas exposições, uma nacional que está sendo montada e outra
internacional a ser inaugurada ano que vem, para que os artistas brasileiros passassem a ter uma
exposição toda sua, sem descontentamentos. Última Hora, São Paulo, 11 de agosto de 1970.
172
Id.ibid.
173
Id.ibid.

  79  
Bienal no meio artístico brasileiro e evidencia o poder centralizado na diretoria da
instituição.
Assim, serão considerados também para a análise alguns artistas e suas obras
que figuraram nesta primeira Bienal Nacional. Para isso, serão retomadas as listas dos
júris das pré-seleções e os artistas por eles escolhidos. Partir-se-à desse propósito, já
que além do contexto político do período, é necessário observar as relações dos
jurados com o meio artístico de então. Apesar de atualmente ser tarefa difícil de se
realizar uma reconstituição precisa do que foi exposto nesta Bienal Nacional, bem como
nas próximas três edições que a sucederam. As lacunas serão permitidas e
incorporadas.
Houve um certo desinteresse da crítica do período. Talvez aí esteja a dificuldade
de pesquisadores atualmente incorporarem questões em seus trabalhos. Como coloca
Alambert, é possível que:

“Justamente naquele anseio por fazer um panorama o mais abrangente

possível da produção artística nacional tenha tornado a mostra
heterogênea demais, afastando o interesse da crítica da época. O fato é
que quase não houve registro das exposições; não há fotografias das
obras expostas, nem mesmo os diminutos catálogos das mostras trazem
qualquer imagem. Mesmo as publicações mais recentes da Fundação
174
Bienal abordam com mínimo interesse essas exposições nacionais.”

O próprio historiador em seu livro sobre as Bienais não escreve mais do que
uma página sobre essas mostras. No banco de dados das mostras ligadas à Fundação,
mantido pelo Arquivo Histórico, não havia175 referência às Bienais Nacionais, mas há
menção de outras exposições ligadas à instituição, como Tradição e Ruptura e Bienal
Brasil Século XX, ambas sem vínculo com as mostras internacionais. Alem disso,
encontram-se poucas fotografias dos eventos nacionais em meio àquelas veiculadas às
Bienais Internacionais. Não são imagens das obras em si, mas de vistas gerais ou
panoramas das exposições, mas que, pelo menos, auxiliam na compreensão de
questões como a montagem da exposição.

                                                                                                               
174
ALAMBERT, Francisco; CANHÊTE, Polyana, Op. Cit. P. 130.
175
Agora as Bienais Nacionais já estão representadas no Banco de dados do AHWS, pois no decorrer da
pesquisa, a autora enviou informações gerais, como listas de artistas participantes e júris de seleção e
premiação, para a FB. Após o término da pesquisa, todo o material será disponibilizado.

  80  
Os júris de seleção das mostras prévias e da I Bienal Nacional de São
Paulo: a escolha dos artistas participantes

Nesse momento, para uma tentativa de configuração da Pré-Bienal de São

Paulo de 1970, serão analisadas algumas participações por regiões, como estão
apresentadas no catálogo da mostra.

Região Norte – Nordeste

Formada pelos Estados: Amazonas, Bahia, Ceará, Pará, Paraíba, Pernambuco e

Sergipe, contou com a participação de 112 obras trazidas por 42 artistas.
O Estado amazonense, como foi citado, escolheu trazer um único artista para
representá-lo: Afrânio de Castro. Não há informações quanto à seleção do artista.
Segundo a pesquisadora Luciane Páscoa, o artista surgiu em um contexto de
efervescência cultural na cidade de Manaus. A partir de 1954, iniciou-se um movimento
cultural chamado Clube da Madrugada, em que se promoveram debates literários,
cursos, palestras, festivais de cinema e exposições de artes plásticas. Com um caráter
ideológico anárquico-libertário, o Clube da Madrugada realizou várias ações
vanguardistas nos anos 60 e 70. No campo específico das artes plásticas, realizou o I e
II Salões Madrugada, as I, II e III Feiras de Artes Plásticas, além de patrocinar
exposições coletivas e individuais de diversos artistas, dentre eles Afrânio de Castro,
Álvaro Páscoa, Horácio Elena, Getúlio Alho, Moacir Andrade, Marcos Vila, Gualter
Batista, Óscar Ramos, Paulo D Astuto, Jair Jacquemont, José Maciel, Marianne
Overbeck, Paolo Ricci, dentre outros. Esta efervescência cultural culminou nos anos 60,
com a criação da Pinacoteca do Estado do Amazonas pelo governador Arthur César
Ferreira Reis. Instalada no prédio da Biblioteca Pública, a Pinacoteca do Estado do
Amazonas abrigou um acervo museológico significativo da arte amazonense e
brasileira.176
Voltando às seleções regionais, os artistas que representariam o Estado do Pará
foram selecionados em Belém por um júri constituído pelos críticos Oswald de Andrade
Filho (representando a Bienal), Mário Barata, Alair Gomes, Jorge Derengi e Luiz
                                                                                                               
176
PÁSCOA, Luciane. Relações Culturais e Artísticas entre Porto e Manaus através da obra de Álvaro
Páscoa, em meados do século XX. Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2006. (Tese de
Doutorado).

  81  
Fernando Alencar.
Os demais Estados reuniram-se e fizeram uma Pré-Bienal do Nordeste, prévia
da Pré-Bienal de São Paulo, coordenada por Paulo Fernando Craveiro. Figurando entre
o júri estiveram os críticos de arte Harry Laus (representando a Bienal), Walmir Ayala e
Ariano Suassuna.
Entre os artistas participantes desta região, destaca-se o trabalho de Edison da
Luz, mais especificamente uma obra coletiva apresentada pelo grupo Etsedron. O
Etsedron participou da Pré-Bienal Nordeste (1970), Pré-Bienal de São Paulo (1970), XII
Bienal de São Paulo (Prêmio Governador do Estado de São Paulo, 1973); III Bienal
Nacional de São Paulo (Grande Prêmio, 1974); XIII Bienal Internacional de São Paulo
(1975), XIV Bienal Internacional de São Paulo (1977); I Bienal Latino- Americana (1978)
e XV Bienal Internacional de São Paulo (1979).
Criado por artistas plásticos baianos em 1969, na cidade de Salvador, o grupo
existiu até 1979 e aglutinou a uma estrutura central apoiada nas artes plásticas,
elementos de música, dança, teatro e pesquisa de cunho etnográfico. Sua intenção era
desenvolver uma estética contemporânea nas artes visuais a partir da identidade
cultural brasileira pesquisada nas zonas rurais do Norte e Nordeste. Contrapunha-se a
correntes estrangeiras como a Pop Art norte-americana.
Segundo o pesquisador Walter Mariano, a palavra Etsedron foi, ao mesmo tempo,
nome e manifesto do grupo. É um anagrama no qual a palavra Nordeste está escrita ao
contrário e funciona como uma metáfora. “Representa a proposta de revelar a pobreza
e o primitivismo onipresentes na vida da população rural brasileira, portanto o avesso da
realidade nordestina - e do país em geral – apresentada pelo governo e pela elite
econômica do período como imersa em um ‘milagre econômico’”177. O Etsedron pode
ser entendido como um produto de uma determinada geração de artistas ou,
precisamente, uma referência de como se refletiu na Cidade do Salvador, no âmbito das
artes visuais, o momento conhecido como contracultura, tendo como pano de fundo a
repressão política e cultural promovida pela ditadura militar implantada em 1964. Ainda
de acordo com Mariano:

“As obras ou os “Projetos Ambientais” do Etsedron eram concebidos

durante um período de convívio com comunidades rurais, durante o qual

                                                                                                               
177
MARIANO, Walter. Etsedron, Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes-
Visuais, Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia, 2005, p. 17

  82  
 se pretendia romper a barreira que separa a arte da vida. O resultado de
tal empreitada era a criação de figuras orgânicas antropomórficas
compostas por cipós, palhas, couro, cabaças, sementes, buchas, raízes
e outros elementos naturais oriundos do local escolhido. Tudo era feito
coletivamente e apresentado em ambientações acompanhadas por
música e dança. Esses Projetos provocaram enorme repercussão na
época, participaram com destaque de Bienais em São Paulo, ao mesmo
tempo em que confrontaram museus e autoridades que compunham o
circuito oficial da arte. Depois de dez anos de atividade o grupo acabou
pagando caro por sua atitude provocativa, dissolvendo-se
178
melancolicamente e permanecendo eclipsado desde então”.

Na documentação da Pré-Bienal de São Paulo de 1970 está registrada a

participação do “líder” do grupo, com seis xilogravuras sobre papel banhado em amido,
e separadamente do coletivo179. A obra do grupo aparece descrita como Miragem do
Etsedron, admensional180, apresentada por Édison da Luz, Palmiro Cruz, José Cunha e
Vera Lima.
As imagens localizadas, de manifestações do grupo, no AHWS, datam de 1973,
1974, 1975 e 1977. Encontramos uma imagem datada de 1969, disponível na pesquisa
acima citada:

                                                                                                               
178
Id.ibid., p. 18.
179
A palavra coletivo é utilizada por nós, não pelo grupo. O termo empregado dessa maneira, como
denominação de grupo artístico aparece no final do século XX, início do século XXI.
180
No catálogo e nas listagens de obras encontradas na documentação, os artistas e as obras são
descritos da seguinte maneira: Nome do artista, ano de nascimento, nome da obra, data de produção,
técnica, dimensão e preço para possível venda. No caso da obra do grupo Etsedron, constam apenas os
nomes dos artistas, o nome da obra e a palavra adimensional. Além disso, nesta Pré-Bienal ainda não
aparece o nome do grupo, a palavra Etsedron aparece apenas no nome da obra.

  83  
 Fig. 2: José Cunha, Edison da Luz e Vera Lima no atelier do Rio Vermelho.
Fonte: Dissertação de mestrado já citada.

Porém, as imagens encontradas posteriormente apresentam um caráter bem

diferente. Na fotografia acima podem-se observar obras que parecem gravuras e
pinturas que podem ter sido produzidas individualmente por cada um dos artistas.
Além de serem alunos da EBA – Escola de Belas Artes da Universidade Federal
da Bahia – os artistas tinham em comum o interesse pela xilogravura. Muitas vezes
pareciam transpor suas gravuras para o tridimensional. De acordo com Walter Mariano,
“podemos mesmo, apontar as ambientações do Etsedron como uma transposição para
o tridimensional do universo estético e imaginário da xilogravura, tradicionalmente
associada ao expressionismo, representações dilaceradas da vida humana e uma
postura politicamente engajada”181.

                                                                                                               
181
MARIANO, Walter. Etsedron, op. cit., 2005.

  84  
 Fig. 3 – Ilustração de Edison da Luz in: Lopes, Carlos Freire. Multidão e Folclore, Salvador, 1967.
Fonte: Dissertação citada.

Fig. 4 – Ilustração de Vera Lima in: Lopes, Carlos Freire. Multidão e Folclore, Salvador, 1967.
Fonte: Dissertação citada.

Herdeiros de uma tradição ligada à xilogravura, Edison da Luz e Vera Lima, após
o trabalho em Multidão e Folclore, decidiram levar adiante o trabalho coletivo, inclusive
como uma estratégia de viabilizar a criação de Instalações, chamadas nesse período de

  85  
Projeto Ambiental. Alugaram então um atelier junto com dois colegas da EBA (ver Fig.
1).

Fig. 5 e 6 – Projeto Ambiental I. JORNAL DA BAHIA, Salvador, 2 set. 1973. Página Quente, p. 5.
Fonte: Dissertação já citada.

Percebemos na construção dessas obras uma estética ligada à construção da

xilogravura. Discutiremos outras questões da obra do grupo em capítulos subsequentes,
já que participou de outras edições das Bienais Nacionais.

Região Centro-Oeste

Formada pelos seguintes Estados: Mato Grosso, Goiás, Brasília e Minas Gerais.
Participaram 57 artistas com 245 obras.
No Estado do Mato Grosso a seleção foi feita por um júri organizado por Aline
Figueiredo. Destaca-se deste Estado a participação de Humberto Espíndola. A primeira
participação realmente significativa de Humberto Espíndola no panorama artístico
nacional deu-se no IV Salão de Brasília, quando encontrou boa acolhida da crítica
brasileira reunida em júri. Logo depois seus trabalhos foram vistos no Rio, no II Salão
Esso e no Salão Nacional, e em São Paulo, em todo o ano de 68, participou de salões
recebendo prêmios (Campinas, Santo André e Santos entre outros).
No ano seguinte, em 1969, o artista ganhou o prêmio de pintura no IV Salão de
Arte Contemporânea de Campinas e na Jovem Arte Contemporânea do MAC-USP.

  86  
Portanto, no acervo do MAC-USP e do MAC-Campinas encontram-se pinturas da série
Bovinocultura.

Fig. 7 - Bovinocultura, 1969 Óleo e acrílica sobre tela 80 X 119,8 X 4,5cm Acervo Museu de Arte
Contemporânea da Universidade de São Paulo – MAC/USP.
Fonte: www.humbertoespindola.com.br consultado em 9 de fevereiro de 2011.

Figura 8. Humberto Espíndola. Peito do Sr. Bovino II, [?]. Óleo sobre tela, 87 x 150 cm. MACC

As obras adquiridas pelo MAC/USP e pelo MAC-Campinas possuem uma

estética muito semelhante. A obra a ser analisada pertencente ao museu campineiro,
devido ao contato direto da pesquisadora com o óleo sobre tela Peito do Sr. Bovino II
(figura 7) durante o período do mestrado. Na obra, a figura do boi em primeiro plano
ocupa quase toda a dimensão da tela e a cabeça do boi está centralizada, quase como
um retrato ou um importante personagem. É representado por fora e por dentro, de
frente e de perfil. Há outros elementos na composição, ao lado esquerdo, que parecem
estar inseridos dentro da parte traseira do corpo de um segundo boi. Podemos
identificar um animal e bem acima do rabo do bovino um cifrão ($). Dialogando com a

  87  
estética pop, o artista utiliza cores fortes e vibrantes – vermelho, amarelo e azul
intensos – e um marcado contorno preto. O desenho e as cores aparecem bem
entrosados e abaixo da cabeça, de volume acentuado, há certo dinamismo provocado
por um grafismo onde se destaca uma mão humana.
Espíndola chama a atenção para o momento histórico brasileiro, porém mais
voltado para sua região de origem: o centro-oeste. Segundo Frederico Morais:

“A pintura de Humberto Espíndola é uma reflexão em torno de uma

realidade concreta: o boi. Essência e existência do Mato Grosso, terra do
artista e onde ainda reside. Um retrato inteligente e sarcástico da
sociedade do boi. Com muito humor e agudo sentido crítico, relacionou o
boi (pecus) com o dinheiro (pecúnia) e, a partir dessa relação rica de
significados e implicações, criou o seu universo temático/formal. O boi é
moeda (‘status’ econômico e social), cultura (a ‘bovinocultura’), diversão
(vale o trocadilho: ‘boite’), é o todo (a boiada, que expulsa o homem) e o
um (o boiadeiro, e sua particular visão do mundo). O boi é o dia e a
noite, a realidade e o sonho, a história e o mito, a miséria e a riqueza.
Este é o assunto que Espíndola vem tratando exaustivamente, mas sem
repetir-se. Sua constância e coerência temática, surpreendente num
jovem, têm-lhe permitido rápidos progressos no desenho e na cor e uma
182
pesquisa continuada do suporte da representação.”

A figura do boi aparece desde seus primeiros trabalhos, porém envolta numa
penumbra, numa espécie de sfumatto, em que o artista usa cores mais claras e pálidas.
Posteriormente, em suas obras da série Bovinocultura, em que se inserem as obras do
MACC e do MAC/USP, de acordo com essa relação proposta por Frederico Morais, em
que o dinheiro se conta por cabeças de boi (binômio pecus/pecúnia), se impunha
também uma realidade além de crítica, pictórica do contexto histórico-cultural. A
imagem do boi é repetida em primeiro plano e, ao mesmo tempo em que o artista a
decompõe, ele busca um sentido simbólico nas novas cores fortes que utiliza – inclusive
o verde e o amarelo da bandeira brasileira – e é dessa maneira que sua obra ganha
amplitude nacional.

                                                                                                               
182
MORAIS, Frederico. “Bovinocultura” – Sociedade do Boi. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 15 jan.
1969.

  88  
 Na I Bienal Nacional, o artista expõe cinco obras: quatro óleos sobre tela e um
óleo sobre relevo. Segundo o catálogo da mostra, são denominadas: Pantanal:
Paisagem; Pantanal: Boi de corte; Bovinocultura: Circunstantia; O Crachá; e Da
Paisagem ao Brasão. No entanto, segundo o site oficial do artista, as obras que
figuraram na exposição foram: Circunstantia – Status (Fig. 8), Circunstantia – Facas
(Fig. 9) e Paisagem II (Fig. 10). Todas as obras têm as mesmas dimensões: 172 x 152
cm.
Dessa maneira, serão comentados os trabalhos dos quais há imagens
disponíveis, ou seja, aqueles presentes no site do artista. Segundo depoimento do
próprio Espíndola183, as obras que se encontram no site são as que figuraram na I
Bienal Nacional de São Paulo. Nestas obras, observa-se a utilização de objetos
agregados sobre a tela. Letras, facas e arame farpado. Ao pintar o artista abusa de
linhas orgânicas que já apareceram nos quadros dos anos anteriores, sugerindo um
movimento, uma tormenta. Espíndola explora diversas tonalidades de azul nas duas
primeiras imagens, enquanto na terceira contrapõe o verde das ondas com o vermelho
da parte inferior da pintura. Do vermelho saem manchas negras e uma delas perpassa
o fundo verde agitado. O arame farpado remete a cercas construídas para deter os bois,
o que provavelmente é uma metáfora para o momento político vivido no país. Aliás, se
Espíndola expôs realmente estas pinturas na I Bienal Nacional, provavelmente os
censores relevaram críticas ao sistema político presentes nas obras.

                                                                                                               
183
Depoimento concedido à autora em 27 de Marco de 2012.

  89  
 Fig. 9 - Circunstantia - Status, 1970 Óleo sobre tela com montagem.172 X 152cm Pré-Bienal de São Paulo
(selecionado para a XI Bienal de São Paulo) Coleção do artista.

Fig. 10 - Circunstantia - Facas, 1970 Óleo sobre tela com montagem. 172 X 152cm Pré-Bienal de São
Paulo (selecionado para a XI Bienal de São Paulo) Coleção do artista.

  90  
 Fig. 11 - Paisagem II, 1970 Óleo sobre tela com arame farpado. 172 X 152cm. Pré-Bienal de São Paulo
(selecionado para a XI Bienal de São Paulo) Coleção do artista.

Região Centro-sul

Formada pelos seguintes Estados: São Paulo, Rio de Janeiro e Guanabara.

Participaram 125 artistas com 567 obras.
Nos Estados do Granabara e do Rio de Janeiro a seleção foi efetuada no MAM-
RJ pelos críticos de arte Carmem Portinho, Edyla Mangabeira Unger, José Roberto
Teixeira Leite, Roberto Pontual e Marc Berkowitz. Em São Paulo, funcionaram como júri
de seleção os críticos de arte Mark Berkowitz, Geraldo Ferraz, Antonio Bento, Lisetta
Levy e Harry Laus.

  91  
Região Sul

Formada pelos seguintes Estados: Rio Grande do Sul, Santa Catarina e Paraná.
Participaram 34 artistas com 162 obras.

Bienal Nacional 1970: uma visão panorâmica

Após todas as seleções realizadas nas mostras regionais ou estaduais, as obras

escolhidas seguiram para a Pré-Bienal 1970. Como mencionado anteriormente, poucas
imagens foram encontradas dessa mostra. A partir da escassa iconografia encontrada
no AHWS, algumas questões e obras serão apresentadas. Abaixo, fotografias
panorâmicas externas e internas da mostra.
A partir dessas imagens, é possível colocar algumas questões e afirmar outras.
A partir da figura 12, observamos que os Estados aparecem distribuídos em dois
andares e que, provavelmente, os artistas foram agrupados por Estados, assim como
na Bienal Internacional são concentradas as delegações de cada país. Segundo a
montagem da exposição, as obras bidimensionais aparecem dispostas em paredes
móveis e as tridimensionais, direto sobre o chão ou nas tradicionais bases. Aparecem
pinturas, desenhos, gravuras, esculturas, objetos e “técnicas mistas”, segundo as
técnicas de obras descritas no catálogo.

  92  
 Fig. 12: Imagem externa do Pavilhão. Fonte: AHWS
Imagem identificada pela pesquisadora a partir do titulo e da data da exposição.

  93  
 Fig. 13: Pré-Bienal 1970, entrada. Fonte: AHWS

Fig. 14: Foto panorâmica. Fonte: AHWS.

  94  
 Fig. 15: Imagem das obras do artista Tuneu – identificadas pela autora. Fonte: AHWS.

Fig. 16: Foto panorâmica. Fonte: AHWS.

  95  
 Foi possível identificar as obras de dois artistas com que tivemos contato direto.
Tuneu, que foi nosso professor de pintura durante a graduação em artes visuais, com
quem tivemos diversas conversas sobre suas obras e o próprio artista confirmou a
identificação. E Bernardo Caro, artista campineiro que concedeu entrevista à autora,
durante o mestrado.
Antonio Carlos Rodrigues – Tuneu – participou nesta edição da Bienal Nacional
1970 com desenhos da mesma série de uma obra que faz parte do acervo do MACC.
No início dos anos 1960, Tuneu foi aluno de Tarsila do Amaral, quem ele considera sua
grande mestra. Hoje, exímio aquarelista e pintor, mostra ainda um grande interesse por
paisagens, que se iniciou em meados dos anos 1960, período em que o tema era
abordado de maneira alusiva, sem figuração explícita, em composições
geometricamente organizadas. Como aponta o crítico Roberto Pontual: “Sente-se ali a
paisagem por detrás, mais como possibilidade do que como realidade flagrante: as
montanhas, as nuvens, os caminhos e os ventos só chegam a receber esses nomes
porque a livre sinuosidade procura atenuar a rigidez da soma vertical e horizontal
(...)”184.
Os desenhos expostos na Bienal Nacional assemelham-se muito ao Desenho A
(figura 16), obra adquirida pelo MACC em seu Salaão de Arte Contemporânea do
mesmo ano de 1970. Esses desenhos ainda contêm linhas bastante sinuosas e
texturas, mas já apresentam a grande admiração do artista por Joseph Albers185. Tuneu
faz um estudo elaborado de planos de cor, matizes e nuances. As pinturas atuais do
artista são, em sua maioria, grandes e harmoniosas telas pintadas com tinta acrílica,
compostas por grandes planos de cores formados por quadriláteros, ou ainda,
pequenos relevos de cores, formados por dobras no próprio suporte, em meio a outros
planos de cores bidimensionais. No Desenho A (figura 16), há linhas retas e curvas que
formam uma interessante combinação com as cores utilizadas para preencher algumas
partes das figuras. O preto do fundo parece emoldurar a obra e ao mesmo tempo
penetrar o desenho que é destacado em primeiro plano. A própria tonalidade do papel,
quando não é coberto por tinta, torna-se outro elemento da composição. Tuneu justapõe
no mesmo trabalho cores chapadas – o preto (do entorno e das linhas delimitadoras), o
                                                                                                               
184
PONTUAL, Roberto. Arte/Brasil/Hoje: 50 anos depois. São Paulo: Collectio, 1973.
185
Esta admiração foi várias vezes admitida durante suas aulas de Pintura, ministradas no Instituto de Artes
– Unicamp.

  96  
azul, o ocre e o laranja – delimitadas por linhas rigorosas e pinceladas rítmicas que
sugerem texturas – aquelas vermelhas nas bordas internas centrais do desenho e uma
pequena linha preta situada ao lado esquerdo entre as faixas sinuosas ocre e laranja.
Podemos ainda comparar Desenho A com uma paisagem, como sugere Pontual, se
interpretarmos o azul localizado na parte superior do desenho como o céu, delimitado
por linhas sinuosas que podem lembrar montanhas.

Figura 17. Tuneu, Desenho A, 1970. Desenho e pintura sobre papel, 50 x 63 cm. Fonte: acervo do MACC

Bernardo Caro, artista campineiro, durante esse período produzia obras fazendo
uso de diferentes técnicas e linguagens artistícas, visando não ficar de fora de grandes
exposições. Na figura, as gravuras que aparecem na parede ao fundo à esquerda são
do artista Bernardo Caro, identificadas pela autora. Durante esse período, trabalho do
gravador oficial do citado Grupo Vanguarda demonstra um forte grafismo e uma
exacerbada crítica social e política, explorados pelo artista desde sua primeira
ilustração. É o que ele garante em depoimento à autora do trabalho:

“(...) E, na parede de um dos bares tinham bastantes papéis grudados

com charges políticas. E eu falei ‘Puxa vida, eu quero fazer uma!’, então
eu corri para casa, e fiz um desenho do Hitler em cima de uma carroça,

  97  
 puxada pelo Mussoline, e atrás estava o Hiroito, os três que formavam o
Eixo. (...) E lá fui eu e colei minha charge junto com aquelas outras, mas
voltei correndo para casa com medo que algum ‘quinta coluna’ quisesse
me matar... E meu desenho ficou lá, e nos outros dias eu ia lá perto
olhar, com certa satisfação. Eu gostaria de ter esse desenho comigo,
186
mas não o tenho”.

A seleção da representação brasileira para a Bienal Internacional de

1971

Para a escolha da representação brasileira da XI Bienal de São Paulo foi

constituído um júri de cinco críticos de arte, dois estrangeiros e dois nacionais indicados
pela Fundação Bienal: James Johnson Sweeney dos Estados Unidos, Romero Brest da
Argentina, Marc Berkowitz do Rio de Janeiro e Hugo Auler de Brasília; e um nacional,
eleito pelos artistas participantes na Pré- Bienal: Lisetta Levy de São Paulo.
O júri trabalhou durante três dias – 9 a 11 de setembro de 1970 – e selecionou
para a representação brasileira da XI Bienal, em 1971, os seguintes artistas: Abelardo
Zaluar, Adolpho Hollanda, Ana Maria Pacheco, Antonio Arney, Antonio Carlos
Rodrigues (Tuneu), Antonio Lizarraga, Cléber Gouveia, Cléber Machado, Fernando
Deamo, Gerty Saruê, Gustav Ritter, Humberto Espíndola, Iracy Nitsche, José de
Arimathea, Károly Pichler, Liselotte Magalhães, Luiz Alphonsus Guimarães, Manoel
Augusto Serpa de Andrade, Mário Bueno, Oscar Ramos, Paulo Becker, Paulo Roberto
Leal, Romanita Martins, Waldir Sarubi Medeiros e Wanda Pimentel. Foram ainda
indicados os artistas: Juarez Magno Machado, Henrique Leo Fuhro, João Carlos
Goldberg, Luiz Carlos da Cunha e Brando de Melo, considerando-se a sugestão feita
anteriormente pela AIAP, e aceita pela Bienal, de que não se limitasse a representação
Brasileira estritamente aos 25 artistas, como estabelecia o regulamento. Desse
conjunto, destacam-se alguns nomes hoje assimilados pelo discurso oficial da história
da arte que naquele momento, porém, eram apenas jovens artistas em início de suas
carreiras.

                                                                                                               
186
Depoimento concedido pelo artista à pesquisadora. In: ZAGO, Renata Cristina de Oliveira Maia. Os
Salões de Arte Contemporânea de Campinas. (dissertação de mestrado).

  98  
 Porém, havia um embate em torno das participações na Pré-Bienal e,
principalmente da seleção para a mostra internacional. Os artistas que já estavam
sendo consagrados pelo meio artístico não participaram do evento nacional talvez por
considerarem a Pré-Bienal um filtro pelo qual eles não aceitariam passar. Enquanto
isso, a alternativa do júri seria escolher artistas mais jovens, ainda sem grande
representatividade artística. Para muitos críticos do período, o fato se deu, justamente
porque eles se recusaram a submeter seus trabalhos a um júri de seleção. Assim,
temos as palavras do desembargador Hugo Auler:

“Sob o ângulo dos pontos negativos da Pré-Bienal de São Paulo (...)

devemos destacar a omissão de artistas pátrios de alto teor, os quais
se abstiveram de concorrer a fim de não se aventurarem aos riscos
de uma competição. (...) E foi justamente essa abstenção a causa
determinante do estranho nível da exposição destinada à formação
da delegação brasileira. (...) a exposição aberta atualmente no
pavilhão das Bienais dá a impressão de que se destina a uma mostra
internacional da jovem arte contemporânea e jamais à XI Bienal de
São Paulo, na qual é apresentado o que há de mais representativo
no campo da criação artística das grandes nações da civilização
atual.”187

O comentário de Auler a respeito desse fato é pertinente, porém, não se pode

esquecer que o fato da Bienal ser identificada como uma mostra ligada ao Estado nesse
período também é fator relevante a ser considerado pela historiografia.
Auler continua seu artigo defendendo a função do júri internacional, alegando
que não é de responsabilidade do júri a não-participação de artistas que deveriam ser
considerados fundamentais na representação brasileira da XI Bienal, pois “escolhendo
obrigatoriamente trinta artistas pátrios, teve seu direito de julgamento limitado ao que
lhe foi ofertado na Pré-Bienal de São Paulo”.188 Outrossim, declara: “(...) somos da
opinião de que a seleção deveria ter atendido, dentro das possibilidades, a atuação de
artistas nas diversas regiões do território nacional”.189

                                                                                                               
187
Hugo Auler, “Quatro críticos de arte que...”. Correio Braziliense, 18 de setembro de 1970.
188
Id. ibid.
189
Id. ibid.

  99  
 E termina o artigo afirmando que para a Fundação Bienal apagar os pontos
negativos da exposição nacional, poderia complementar a delegação do Brasil,
convidando para participar dessa representação nacional os artistas: Rubem Valentim,
Glênio Bianchetti e Gastão Manuel Henrique, de Brasília; Arcângelo Ianelli, Bernardo
Cid, Luiz Baravelli, Frederico Nasser, Carlos Fajardo, José Rezende e Wega Nery, de
São Paulo; Lótus Lobo e Sara Ávila, de Minas Gerais, Mário Cravo e Emanuel Araújo,
da Bahia; João Câmara de Pernambuco, e Francisco Stockinger, do Rio Grande do
Sul.190
Para sanar casos como esse, a diretoria da Fundação Bienal divulga, logo após
a seleção da representação nacional realizada pelo júri internacional, uma nota na
imprensa apontando que além desses artistas, outros vinte e cinco seriam convidados
para constituir a representação brasileira, estabelecendo assim, como foi visto
anteriormente, o mesmo critério de dupla seleção sugerido pela Comissão de Artes
Plásticas da X Bienal, em 1969.
Analisando-se a relação de participantes da Pré-Bienal, como já foi constatado,
alguns dos mais significativos artistas daquele momento não estavam presentes na
mostra, o que pode levantar outra discussão: estas mostras nacionais possibilitaram o
surgimento de uma gama de artistas que não figuraria em uma Bienal Internacional se
não por meio de um crivo regional? O que, à primeira vista, pode ter produzido uma
mostra não representativa aos olhos da crítica especializada do período, levou à
emergência de uma jovem arte contemporânea ainda incipiente.
Além disso, entre aqueles artistas convidados, há o problema de preferências
por parte da diretoria da Bienal, e recusas ou desistências por parte dos artistas, que
poderiam afetar a qualidade da representação.
Dessa maneira, a opinião dos críticos e artistas se divide quanto à eficácia da
exposição nacional, em especial da escolha da representação brasileira para a XI
Bienal, em 1971. Noutro periódico, aparece uma declaração de Auler afirmando que a
idéia da Fundação de se criar uma Pré-Bienal destinada à seleção de artistas de todas
as regiões do país “extrapola os limites da delegação do júri.”191
Já, José Geraldo Vieira parece se entusiasmar com a Pré-Bienal ao afirmar que:

                                                                                                               
190
Id. ibid.
191
AULER, Hugo. Na Pré-Bienal, você conhece a nossa arte. In. Diário da Noite, Edição Matutina, São
Paulo, 12 de setembro de 1970.

  100  
 “(...) há uma seleção, mas sem o vexame das exclusões. Pode-se
então concluir que a Pré-Bienal é uma feira aberta a todos os artistas,
mas com a dignidade de uma exposição neutra. E através do acervo,
é a crítica selecionadora que passa a ser criticada pela assistência
itinerante e pelos artistas expositores. Havendo em suma o direito à
Bienal [Internacional] de vinte e cinco expositores brasileiros,
entrarão nesse prélio artistas novos, de gerações diferentes,
provenientes das mais distintas procedências.”192

Entretanto, Frederico Morais considerou a mostra uma “lástima”. Apreciou a idéia

– um vasto panorama da arte brasileira – mas criticou o modo como foi organizada e
concebida a mostra. “(...) as decisões e vacilações na sua organização, as falhas do
regulamento, a composição dos júris regionais e, finalmente a escolha do júri final, tudo
isso trabalhou contra a exposição. O resultado é mais que melancólico. É trágico.”193
Geraldo Ferraz, indicado para a coordenação da representação brasileira na XI
Bienal, defende a escolha do júri, que “usou um critério de evolução, acreditando que
eles [os artistas] apresentarão obras mais importantes.”194 Em artigo publicado no O
Estado de São Paulo, Ferraz afirma:

“O Júri (...) teve uma imensa tarefa: a de fazer uma espécie de

escolha dentro do critério de uma futurologia – ou seja, a futurologia
da crítica de arte. Pois deveria o Júri descobrir, nos nomes que
escolhesse, aqueles cujas ‘possibilidades’, dentro de um ano, fossem
tais e bastantes para formar uma representação do Brasil”.195

Dessa forma, fica claro que a escolha não se baseou apenas nas obras que ali
estavam expostas, mas pensou-se no desenvolvimento da obra dos artistas. Por isso, a
Fundação Bienal oferece a cada um dos vinte e cinco eleitos para a X Bienal, uma
quantia em dinheiro (Cr$ 2500,00) para investir em sua obra e em sua formação. Há
notas na imprensa que comentam a premiação, descrevem-na como um prêmio de

                                                                                                               
192
VIEIRA, José Geraldo. Pré-Bienal. Folha de São Paulo, 18 de outubro de 1970.
193
MORAIS, Frederico . Pré-Bienal, uma lástima. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 7 de outubro de 1970.
194
Júri escolhe 25 artistas que vão participar da XI Bienal Internacional, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
12 de setembro de 1970.
195
FERRAZ, Geraldo. Pré-Bienal: primeiras considerações. O Estado de São Paulo, 13 de setembro de
1970.

  101  
pesquisa (apesar da FB não chamá-la assim), uma ajuda de custo para a produção das
obras, para estimular os artistas a viajarem, fazerem cursos, para assim, trazerem
trabalhos mais maduros para a mostra internacional.
Para dar continuidade, no próximo capítulo serão analisadas as demais edições
das Bienais Nacionais.

  102  
CAPÍTULO 4.

Bienais Nacionais: conjuntura política, alterações no percurso e

transformações na estrutura.

Nesse capítulo são discutidas as alterações das edições seguintes das Bienais
Nacionais de São Paulo.

II Bienal Nacional. Alterações no percurso: idealização de duas

mostras distintas

A segunda edição da Bienal Nacional de São Paulo ocorreu, como prevista, em

1972, entre os dias 25 de agosto e 30 de setembro, “sob o patrocínio do Governo do
Estado de São Paulo, Secretaria da Cultura, Esporte e Turismo, supervisão da
Comissão Executiva Central do Sesquicentenário da Independência do Brasil, direção e
organização da Fundação Bienal de São Paulo.”196
A segunda Bienal Nacional, assim como a primeira, ainda não apresentava em
seu título o termo “Nacional”. No entanto, na apresentação do catálogo, escrita
tradicionalmente por Francisco Matarazzo Sobrinho, ao agradecer aos artistas
participantes, destaca: “Quero agradecer a todos os que compareceram, selecionados
nas regionais da Mostra do Sesquicentenário da Independência e de Brasil, Plástica 72,
que se afirma como uma autêntica Bienal Nacional.” 197
Ciccillo ressalta ainda que com o decorrer do tempo, Brasil, Plástica 72:

“...haverá de converter-se num grande e indispensável encontro

periódico, permitindo o estabelecimento de um diálogo mais profundo,
de resultados mais interessantes e positivos para os diferentes centros

                                                                                                               
196
Catálogo Mostra de Arte. Sesquicentenário da Independência / Brasil, Plástica 72. Fundação Bienal: São
Paulo, 1972, p.86.
197
Id. ibid.

  103  
 regionais onde se elabora a arte diversificada, buscando inspiração total
198
sem perder de vista as velocidades do tempo presente”.

Desenvolvendo melhor a ideia da mostra nacional, o presidente da Bienal

escreve, ainda na apresentação do catálogo, que o propósito é a criação de uma Bienal
Nacional “que represente uma mobilização de fato dos artistas brasileiros”. Sua
sugestão seria reapresentar artistas já consagrados ao lado das “novas gerações, (...)
permitindo dessa forma uma aproximação mais intensa da arte com o público”.199
Como discutido no capítulo 1, o termo “nacional” é apresentado novamente por
Matarazzo Sobrinho, em seu discurso de abertura. O nacionalismo, por ele proposto,
parece seguir a mesma ideologia do nacionalismo proposto pelo Estado autoritário. Na
ânsia por um resultado cada vez mais amplo desse evento, produtivo e “capaz de
despertar e mobilizar efetivamente os meios artísticos do país para um trabalho
consciente, em que a criação de cada um será uma contribuição à evolução das artes
visuais em termos verdadeiramente nacionais”.200
Porém, divergindo da proposta inicial elaborada para a Pré-Bienal de 1970, a
principal função da Bienal Nacional de 1972 deixou de ser a escolha da representação
brasileira para a Bienal Internacional do ano seguinte. Não se encontra no
Regulamento, tampouco na documentação pesquisada, qualquer informação que afirme
que os artistas premiados nesta Bienal Nacional de 1972 figurariam na próxima Bienal
Internacional, como foi o caso da I Bienal Nacional ou Pré-Bienal de 1970. Há uma
cláusula no regulamento que propõe que a experiência com a mostra nacional
possibilita a definição de critérios para a Bienal Internacional. Desta forma, a exposição
teria como um de seus objetivos “possibilitar uma ampla informação e confronto da
produção artística contemporânea de todo pais, facilitando a fixação de critérios para a
representação do Brasil na XII Bienal Internacional de São Paulo.”201
Para a XII Bienal Internacional de São Paulo, em 1973, também houve seleções
regionais, mas a Bienal Nacional de 1972, de fato, não serviu como uma pré-bienal.
Segundo o catálogo da Bienal de 1973, a representação brasileira foi organizada com
base nas seleções efetuadas em Fortaleza, Salvador, Belo Horizonte, Rio de Janeiro,

                                                                                                               
198
Id., ibid.
199
Id. ibid.
200
Documento digitado: discurso de abertura da mostra, sem data. Reproduzido também no Catálogo
Mostra de Arte Sesquicentenário da Independência / Brasil, Plástica 72. Fundação Bienal: São Paulo, 1972.
201
Regulamento. In: Catálogo Mostra de Arte Sesquicentenário da Independência / Brasil, Plástica 72.
op. cit.

  104  
São Paulo e Curitiba, confirmando a cláusula anteriormente citada do regulamento.
Para cada região atuou um júri diferente202, sugerindo não um panorama globalizado da
arte brasileira, mas sim uma visão pontual, regional. Segundo o catálogo da mostra:

“Não poderia deixar de ser assim, já que os seis júris selecionados

atuaram em regiões distintas e distantes entre si, com características
diversas (...). Exatamente por esse motivo, os artistas selecionados, até
certo modo, asseguram uma visão do que está sendo feito nos mais
distantes pontos do pais, refletindo, por vezes, aspectos ou tendências
locais, a partir do próprio folclore ou resultantes do material empregado
203
para a elaboração da obra.”

A proposta destas seleções regionais para a Bienal de 1973 vão ao encontro

daquelas sugeridas na Pré-Bienal de 1970. Entretanto, essas escolhas não foram
efetuadas durante a Bienal Nacional de 1972, provavelmente porque a mostra estava
inserida nas comemorações do Sesquicentenário da Independência do Brasil, como
“parte principal das comemorações do Sesquicentenário da Independência, no campo
Plástico – Artístico.”204
De tal modo, a exposição nacional de 1972 foi dividida em duas seções: a
Mostra do Sesquicentenário da Independência e a exposição Brasil, Plástica-72. Duas
mostras distintas dentro de um mesmo evento também permitiram organizações e
propostas diferentes. A primeira foi organizada pelo Major Vicente de Almeida e estava
inserida nas comemorações oficiais do Sesquicentenário da Independência, e a
segunda foi coordenada por Mário Wilches, então secretário geral da Fundação Bienal,
e representava a mostra idealizada pela instituição que seria a Bienal Nacional deste
ano de 1972. Os júris de seleção também foram constituídos por diferentes críticos (o
que será analisado posteriormente). Em documento encontrado no AHWS, relatando o
discurso de inauguração da mostra, é possível comprovar a aliança da Bienal Nacional

                                                                                                               
202
Foram estes os críticos de arte que integraram os seis júris: em Fortaleza, Morgan Motta, Jacob
Klinstowski, Gilberto Cavalcanti; em Salvador, Marc Berkowitz, Esther Emídio Carlos, Celma Jorge Faria
Alvim; em Belo Horizonte, Lisetta Levi, Antonio Alves Coelho, Flávio Aquino; em Curitiba, Hugo Auler,
Jayme Mauricio, José Geraldo Vieira; no Rio de Janeiro, Geraldo Ferraz, Wolfgang Pfeifer, Carlos Scarinci;
e em São Paulo, Walmir Ayala, Clarival Valadares, Edyla Mangabeira Unger. Aqui percebe-se que o júri
formado para a escolha dos artistas em São Paulo, por exemplo, não coincide com qualquer júri formado
para a Bienal Nacional de 1972.
203
Catálogo XII Bienal de São Paulo, p. 51
204
Catálogo Mostra de Arte Sesquicentenário da Independência / Brasil, Plástica 72. Fundação Bienal: São
Paulo, 1972.

  105  
com a mostra comemorativa dos 150 anos da independência do Brasil. “Em nome da
comissão Executiva do Sesquicentenário falou o Major Vicente de Almeida, destacando
que a fusão da Mostra de Arte do Sesquicentenário com Brasil, Plástica 72,
proporcionou novas perspectivas à programação cultural dos 150 anos da
independência do Brasil.”205
Da mesma forma como a primeira Bienal Nacional de 1970, essa mostra de
1972 contou com seleções estabelecidas em mostras regionais. De acordo com ofício
enviado pela Fundação Bienal para divulgação do evento,

“(...) poderão vir para a Bienal Nacional, sem qualquer outra seleção, os
artistas selecionados para as prévias locais. Os que não participarem
nessas mostras (Porto Alegre, Recife, Fortaleza e Rio) poderão também
vir para Brasil, Plástica 72, mas seus trabalhos serão submetidos à
206
seleção de júri de três críticos de arte, em São Paulo.”

Dessa maneira, a participação nas mostras regionais facilitaria a presença dos

artistas na Bienal Nacional, uma vez que “as obras dos participantes das mostras
regionais viriam automatica e gratuitamente para São Paulo.”207
A seguir, as duas seções são estudadas separadamente, na tentativa de
entender a função de cada uma delas para uma melhor compreensão da mostra de
1972 como um todo. Ao ser elaborada, uma exposição requer seleção de conteúdos e
está condicionada por diversos elementos, como a história do país ou da própria
instituição. Há diversos aspectos que influenciam a seleção de conteúdos expostos,
além da própria construção do discurso expositivo. Entre eles, podem-se observar
discursos de ordem científica, política ou econômica.

Mostra do Sesquicentenário da Independência

A Fundação Bienal está habituada a realizar mostras comemorativas desde sua

criação, seja em homenagem às próprias Bienais ou em tributo a fatos considerados

                                                                                                               
205
Documento para divulgação na imprensa da seguinte notícia: Brasil, Plástica 72 inaugurada dia 28.
206
Ofício BN/0197/72 encontrado no AHWS.
207
Idem.

  106  
importantes por seus gestores em diversos períodos de sua história. Ainda nesse ano,
2013, entre setembro e dezembro, o pavilhão Ciccilllo Matarazzo será ocupado pela
mostra 30 × bienal que abordará, segundo o site do AHWS: “as transformações na arte
brasileira da 1ª à 30ª” [edições das Bienais Internacionais de São Paulo]. Com 108
artistas e curadoria de Paulo Venancio Filho, a mostra contempla[rá] a representação
brasileira nas Bienais de São Paulo.”208
Outra exposição comemorativa, a XV edição da Bienal Internacional de São
Paulo, foi organizada para ser a “Bienal das Bienais”, em 1979. A intenção do Conselho
de Arte e Cultura daquela Bienal seria reunir obras de todos os artistas premiados nas
edições anteriores do evento, porém, dos 108 premiados estrangeiros só foram obtidas
obras de 66; e de 58 brasileiros só se reuniram obras de 43. A partir desses dois
exemplos distintos, dentre tantos outros, tanto no tempo quanto em seu conceito,
percebe-se a disposição da Fundação para a organização de exposições
comemorativas.
De tal modo, uma seção comemorativa foi preparada para a edição de 1972 da
Bienal Nacional: a Mostra do Sesquicentenário da Independência. No entanto, a
comemoração, neste caso, é um evento que não está necessariamente ligado à história
das Bienais ou das artes no país, mas, provavelmente, à situação política na qual o
Brasil se encontrava naquele momento, que compreendia uma consciência cívica e
nacionalista. Por meio desta mostra, pode-se sustentar, conforme capítulo 1, a suspeita
de um alinhamento entre o Estado autoritário e a Fundação Bienal. Segundo o
regulamento da mostra, seu objetivo seria “Consagrar, em evento de exaltação cívica,
povo e expressões artísticas de todo o Brasil.”209
O momento das comemorações do Sesquicentenário da Independência talvez
seja aquele que melhor sintetiza a euforia gerada pelo Milagre brasileiro210. Uma festa
grandiosa, prevista para ter a duração de quase seis meses, mobilizou o país inteiro,
apelando para o imaginário cívico-nacionalista brasileiro. As festividades do
Sesquicentenário tiveram início em 21 de abril de 1972, dia de Tiradentes, com a
                                                                                                               
208
http://www.bienal.org.br/FBSP/pt/blog/Paginas/30-×-bienal---Transformações-na-arte-brasileira-da-1ª-à-
30ª-edição.aspx. Consultado em 9 de julho de 2013.
209
Regulamento. In: Catálogo Mostra de Arte Sesquicentenário da Independência / Brasil, Plástica 72.
Fundação Bienal: São Paulo, 1972, p.86.
210
Os festejos do Sesquicentenário se inseriam num contexto complexo, após a edição do Ato Institucional
número 5 em 1968 e o consequente aumento substantivo da repressão contra os grupos de oposição ao
regime. Ao mesmo tempo, é o momento em que “o capitalismo brasileiro, continuando e aprofundando a
linha ascendente inaugurada em 1967, deu um gigantesco salto para frente”, é o chamado Milagre
Brasileiro, quando o país, “comparado a um imenso canteiro de obras, foi tomado por incontida euforia
desenvolvimentista” In: AARÃO REIS, op. Cit., p. 54-56.

  107  
realização do “I Encontro Cívico Nacional” que reuniu “em praças públicas o povo para
ouvir o pronunciamento do Presidente da República, assistir o hasteamento da Bandeira
e cantar o Hino Nacional”, sendo esta programação realizada em todo o país211, ao que
se seguiu o traslado dos despojos de D. Pedro I de Portugal para o Brasil212, também
realizado em abril. A programação estendeu-se até a semana da Pátria, em setembro
desse mesmo ano, encerrando-se com os desfiles militares do dia 7, em todo o país, e
a inauguração do monumento à Independência no Museu do Ipiranga, em São Paulo.
As comemorações incluíram também a reedição de importantes obras que tratavam da
emancipação brasileira, privilegiando o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB)
como responsável pela construção de uma identidade nacional; a organização de um
campeonato internacional de futebol (Taça Independência)213; a realização do filme
Independência ou Morte, do cineasta Carlos Coimbra214 e a já mencionada inauguração
do monumento do Ipiranga, que abrigaria os restos mortais de D. Pedro I215.
As comemorações do Sesquicentenário da Independência foram uma ocasião
importante para se observar a adesão e o consentimento social com relação ao regime.
É um momento no qual podem-se observar as formas pelas quais os mais diversos
segmentos da sociedade reivindicaram sua participação num evento, que ao fim, servia
como forma de legitimação do governo. As ideias de patriotismo e civismo foram
colocadas em prática em diversas festas e comemorações em todo o Brasil. Assim, uma
das características que garantiram o sucesso da festa foi justamente sua capacidade de
mobilizar e tocar a vida cotidiana das pessoas. Ora, uma comemoração que se propõe
uma duração de quase seis meses, não sobrevive apenas de grandes eventos, embora
estes tenham sido relativamente numerosos e verdadeiramente grandiosos. Dessa

                                                                                                               
211
FUNDO COMISSÃO EXECUTIVA DA COMEMORAÇÃO DO SESQUICENTENÁRIO DA
INDEPENDÊNCIA. Arquivo Nacional/SDE - Documentos Públicos, código 1J. Pasta 51. Recorte de Jornal:
“Encontro Cívico abre hoje o ano do Sesquicentenário”. In: O Estado – Fortaleza/Ceará, 21/04/1972.
212
Cf.: “A volta do Imperador”. In: O Cruzeiro, 26/04/1972. Os despojos de D. Pedro I foram trazidos para o
Rio de Janeiro, onde ficaram por alguns dias na Quinta da Boa Vista. Em seguida percorreram diversas
cidades do Brasil, até finalmente serem levados a São Paulo, onde a Independência foi proclamada.
213
O torneio aconteceu entre 11 de junho e 6 de julho de 1972 e reuniu seleções de todo o mundo, dentre
as quais – e além da seleção brasileira, tri-campeã mundial de 1970 -, as seleções da Argentina, Uruguai,
Tchecoslováquia, Rússia, Iugoslávia e Portugal. Cf.: “A taça mais cara do mundo”. In: O Cruzeiro, junho de
1972.
214
O filme não foi realizado pelo Estado brasileiro, mas, “sem dúvida se pode afirmar que Independência ou
Morte apresenta a visão oficial” da Independência, encampada pela ditadura brasileira quando das
comemorações do Sesquicentenário. Cf.: Carlos Eduardo Pinto de Pinto. Inconfidência ou Morte! O embate
ideológico entre o governo militar e os cinema-novistas através dos filmes de reconstrução histórica. 2002.
90 f. Trabalho de Conclusão de Curso. (Graduação em História) - Universidade do Estado do Rio de
Janeiro. Orientador: Marco Morel, p. 53.
215
“Colorido fim de festa”. In: Veja, 13/09/1972.

  108  
forma, a Bienal também se insere nas comemorações do Sesquicentenário da
Independência.
De acordo com ofício emitido pela Fundação Bienal a todos os artistas
participantes da Pré-Bienal de 1970: “Este ano essa mostra está sendo realizada
juntamente com a exposição do Sesquicentenário, que programou apresentações
regionais em Porto Alegre (...), Recife, Fortaleza e Rio.”216
Ademais, deve-se lembrar que a Fundação Bienal tornou-se cada vez mais
dependente das verbas governamentais. Ressalta-se, como evidência, os nomes dos
governantes ligados ao poder militar. Nas páginas seguintes, os nomes dos
governadores de todos os Estados que participaram das seleções das mostras
regionais aparecem como uma “Comissão de Honra”. Além disso, ao examinarem-se as
mostras prévias que serviram de seleção para a seção Mostra do Sesquicentenário da
Independência, destaca-se uma mostra regional organizada em Porto Alegre pelo
Exército.
No entanto, levantar questões acerca do alinhamento político da Bienal não
significa, de imediato, que as obras apresentadas nas mostras foram inexpressivas ou
que os artistas participantes provavelmente apóiem o regime. Uma das funções
principais deste estudo seria exatamente discutir essa tema. Entretanto, poucas
referências iconográficas foram resgatadas.
Segundo o Major Vicente de Almeida: “A consagração do evento cívico, nas
quatro mostras regionais de Porto Alegre, Rio, Fortaleza e Recife e agora nesta
exposição final de São Paulo, consagrou o povo com a mais legítima expressão da arte
brasileira, especialmente a juventude de todo o Brasil”.217

Exposições regionais organizadas pela coordenação da Mostra do

Sesquicentenário da Independência

Como foi apontado anteriormente, realizaram-se quatro exposições prévias

regionais. Sua função era selecionar artistas para figurarem na mostra nacional, em São
Paulo. Cada uma delas contou com um júri de seleção distinto. Em Porto Alegre,

                                                                                                               
216
BN/0197/72, SP, maio de 1972.
217
Idem.

  109  
denominada Mostra de Artes Olimpíada Exército 72, o júri foi constituído pelo crítico
Walmir Ayala, pela gravadora Anna Letycia Quadros e pelo pintor Euclides Luiz Santos.
Nesta mostra houve a distribuição de prêmios aquisição. O grande prêmio foi
atribuído pelo “Governo do Estado do Rio Grande do Sul” a Ilsa Monteiro. A “Comissão
de Desportos do Exército” também concedeu um prêmio a Tashiko Fukushima. Houve
um prêmio aquisitivo chamado “III Exército” atribuído a Noelia de Paula. Distribuíram
além de prêmios aquisitivos, prêmios honoríficos, medalhas de ouro, prata e bronze.
A estrutura desta exposição realizada em Porto Alegre, bem como daquelas
realizadas em outras regiões, assemelha-se a um modelo utilizado pelos Salões de
Belas Artes e por alguns Salões de Arte Moderna e Contemporânea em suas primeiras
edições, além das edições das Bienais Internacionais de São Paulo anteriores à X
Bienal, realizada em 1969 na qual, como vimos, fora eliminada a premiação. A
distribuição de prêmios de caráter consagratório, prêmios honoríficos (medalhas de
ouro, prata e bronze) ocorreu nas mostras prévias realizadas também no Rio de Janeiro
e no Ceará.
Entretanto, no Rio de Janeiro e no Ceará, os prêmios atribuídos não foram
aquisitivos. No Rio de Janeiro, a chamada Mostra de Artes Copa Independência, que
teve em seu júri os críticos José Geraldo Vieira, Lisetta Levy e Wolfgang Pfeiffer,
atribuiu os seguintes prêmios em dinheiro: “Governador do Estado da Guanabara” a
Equipe Triângulo; “Confederação Brasileira de Desportos” a Victor Décio Gerhard; e
“Secretaria de Educação e Cultura” a Waldyr Joaquim de Mattos.
A Mostra de Artes – Jogos Universitários, no Ceará, atribuiu prêmios por meio de
um júri formado por Jayme Mauricio, Olívio Tavares de Araújo e Oswaldo Goldenrich.
Os prêmios “Governador do Estado do Ceará” foram dados a Heloysa Ferreira Juaçaba
e a Francisco Helio Rola. A premiação da “Confederação Brasileira de Desportos
Universitários” foi concedida a Roberto Galvão e os artistas Zenon Barreto e Gilberto de
Oliveira levaram os prêmios “Departamento de Desportos de Educação Física”.
Em Recife, a Mostra de Artes Festival de Desportos contou com um júri formado
pelos críticos José Roberto Teixeira Leite, Euclides Luiz Santos e Lerida Geada, mas
não ofereceu premiação regional.

  110  
Brasil – Plástica 72

A coordenação da mostra Brasil, Plástica 72 foi realizada por Mario Wilches, que
na ocasião era secretário-geral da Fundação Bienal de São Paulo. Os júris de seleção
da mostra foram organizados pelas seguintes cidades: a triagem das obras expostas
em São Paulo foi efetuada por um júri composto por José Geraldo Vieira, Walmir Ayala
e Ivo Zanini; em Curitiba, a seleção foi realizada pelos críticos Eduardo Rocha Virmond,
Lisetta Levy e pela gravadora Betty Giudice; em Florianópolis a escolha foi feita pelo
Museu de arte de Santa Catarina – não constam nomes de jurados na documentação –;
em Goiânia, realizou-se com a cooperação do Departamento de Cultura da Secretaria
de Educação e Cultura; e em Belém a seleção foi realizada com a colaboração da
Fundação Cultural do Estado do Pará.
Diversamente das prévias da Mostra do Sesquicentenário, nas exposições
prévias para a seção Brasil – Plástica 72 não houve prêmios honoríficos e os prêmios
aquisitivos foram o Grande Prêmio Brasil e o Prêmio Brasil-Plástica 72. Também foram
outorgados prêmios de Pesquisa, Revelação e Estímulo (ver a relação de artistas
premiados no anexo).
Esta seção da II Bienal Nacional contou com três Salas Especiais. Segundo o
artigo quarto do Capítulo IV do Regulamento da mostra:

“Serão apresentadas na Exposição Brasil – Plástica 72, as seguintes

salas especiais:
a) – Arte Conceitual
b) – Arte e Tecnologia
c) – Sala de pesquisas reunindo artistas de vanguarda, não incluídos
nos itens a e b, os quais, como aqueles, serão convidados pela
assessoria técnica de artes visuais da Fundação Bienal de São
218
Paulo”.

Aqui, encontra-se uma grande dificuldade na pesquisa, ou uma imensa lacuna.

Não há registro documental, nem iconográfico das Salas Especiais. Existe apenas uma
lista em ordem alfabética tanto no catálogo quanto na documentação histórica, de todos
os artistas participantes das Salas Especiais, seguindo ordem alfabética do sobrenome
                                                                                                               
218
Catálogo Mostra de Arte Sesquicentenário da Independência / Brasil, Plástica 72. Fundação Bienal:
São Paulo, 1972, p.88

  111  
do artista, vem uma lista com os nomes das obras expostas, ano de execução e preço,
quando estavam à venda.
Segundo o catálogo, houve uma Sala Especial seguindo as temáticas: Arte
Conceitual, Arte e Tecnologia, Arte Ambiental e Proposições e Pesquisas Diversas.
Todos os artistas participantes foram convidados, como demonstra acima o trecho
transcrito do regulamento. No entanto, eles também estavam concorrendo aos prêmios
distribuídos pela seção Brasil - Plástica 72 da Bienal Nacional. Acrescendo-se, ainda,
que com exceção do Grupo Aparente, formado por Acácia Ribeiro, Augusto Francisco,
Novelli Jr. Albuquerque e Marcelo Antomazzi; Lucia Helena de Souto Martini; e Tashiko
Fukushima, premiados na categoria Revelação e Estímulo, todos os outros premiados
eram artistas convidados. A essa categoria de premiação, só poderiam concorrer
artistas “até 25 anos de idade, considerando especialmente a elaboração material e a
força de comunicação da obra.”219
Apesar do discurso nacionalista presente na mostra, da preocupação com o
sentimento ativado pelo Sesquicentenário da Independência, como foi visto, é possível
perceber uma preocupação dos organizadores da mostra, no caso da Assessoria
Técnica de Artes Visuais da Fundação Bienal, em torná-la mais atual, em consonância
com a vanguarda do período.

Premiação em São Paulo: Mostra do Sesquicentenário e Brasil, Plástica-72

O júri de premiação foi constituído por cinco críticos de arte. Antonio Bento e
José Roberto Teixeira Leite, indicados pela ABCA; Jayme Mauricio, indicado pela
Mostra de Arte do Sesquicentenário da Independência; Lisetta Levy, indicada pela
Fundação Bienal; e Ivo Zanini, indicado pela Secretaria de Cultura, Esportes e Turismo
do estado de São Paulo. Este júri atuou na escolha da premiação de todas as mostras.
Os artistas foram premiados na Mostra de Arte do Sesquicentenário da
Independência, de acordo com os seguintes prêmios:
- Prêmio Sesquicentenário da Independência do Brasil, oferecido à melhor
obra selecionada nas Mostras de Arte regionais, no valor de Cr$ 20.000,00 (aquisitivo)
ex-aequo a Anderson Tavares Medeiros, do Ceará, e Ilsa Monteiro, do Rio Grande do
Sul.

                                                                                                               
219
Ibidem, p. 80.

  112  
 - Prêmio Governo do Estado de São Paulo, oferecido à obra classificada
em segundo lugar nas Mostras de Arte regionais, no valor de Cr$ 15.000,00 (aquisitivo)
ex-aequo a Nelly Gutmacher e Décio Gerhard, ambos da Guanabara.
- Prêmio Secretaria de Cultura, Esportes e Turismo, oferecido à obra
classificada em terceiro lugar nas Mostras de Arte regionais, no valor de Cr$ 10.000,00
(aquisitivo) ex-aequo a Alfredo Fontes, da Guanabara e Ivens Fontoura, do Paraná.
Já os artistas premiados na mostra Brasil, Plástica 72 (Bienal nacional de São
Paulo), foram os seguintes:
- Grande Prêmio Brasil – Independência: outorgado à obra mais relevante,
independente da técnica, no valor de Cr$ 15.000,00 (aquisitivo) a Equipe Gerty Saruê –
Antonio Lizarraga.
- Brasil Plástica 1972: cinco prêmios outorgados aos artistas mais
representativos independente da técnica utilizada nos trabalhos, cada um no valor de
Cr$ 5.000,00 (prêmios aquisitivos) aos artistas de São Paulo Aldir Mendes, José
Baravelli, Mari Yoshimoto e Sergio Ederly e ao artista do Pará Valdir Sarubi.
- Pesquisa-72: três prêmios atribuídos a artistas com trabalhos de
pesquisas, cada um no valor de Cr$ 5.000,00, a Cléber Machado e Sergio Porto, da
Guanabara e Sulamita Mareines de São Paulo.
- Revelação e Estímulo: três prêmios, cada um no valor de Cr$ 2.500,00,
atribuídos a jovens artistas (até 25 anos de idade, considerando especialmente a
elaboração material e a força de comunicação da obra): Grupo Aparente (formado por
Acácia Ribeiro, Augusto Francisco, Novelli Jr. Albuquerque e Marcelo Antomazzi), Lucia
Helena de Souto Martini e Tashiko Fukushima, ambos de São Paulo.
O júri da mostra ainda atribuiu Referências Especiais a: Márcia Demanges,
Helke Hering Bell, João Carlos Goldberg, Lucia Schaimberg, Antonio Celso Sparapan e
Grupo Alucinatório, formado por Emílio Fontana e Mariselda Buejamny e, além disso, o
júri aprovou ainda um voto de louvor à montagem da exposição.
Outra peculiaridade dessa mostra foi o fato de alguns artistas já com prêmios
regulamentares na Bienal Internacional de São Paulo que figuraram hors-concours em
Brasil-Plástica 72. Foram eles: Roberto Paulo Leal, Mario Cravo Neto, Luiz Alphonsus,
Humberto Espíndola e Lívio Levi.
Por meio das informações existentes no catálogo e na documentação desta
mostra, pode-se perceber que os artistas premiados, em especial aqueles que

  113  
participaram das salas especiais, ou seja, convidados pela Assessoria de Artes Visuais
da Fundação Bienal, figuraram em diversas mostras no mesmo período.
Porém, isso não significa que os artistas participantes desta mostra
representassem a arte de vanguarda da época. Mas não há dúvida de que Brasil
Plástica-72, trouxe uma tentativa de inovação ao propor uma Sala Especial de arte
conceitual, arte e tecnologia, arte ambiental, proposições e pesquisas diversas,
atentando talvez para os acontecimentos mais recentes do contexto artístico atual. Já
que as obras apresentadas na mostra não foram encontradas, alguns artistas
premiados que figuravam no circuito artístico do período foram selecionados para uma
possibilidade de compreensão da estruturação e das escolhas da mostra em questão.
Nesse caso, as escolhas têm relações com estudos prévios da autora, sobretudo
artistas que tiveram suas trajetórias marcadas pela participação em Salões de Arte
Contemporânea do período. Alguns artistas já reconhecidos no período são convidados
para figurar nesta Bienal, como o exemplo de Luis Paulo Baravelli, José Resende e
Frederico Nasser. Em 1970, Baravelli funda a Escola Brasil220, juntamente com
Resende, Nasser e Carlos Fajardo. Fajardo também participou da mostra, via seleção.
Nesse período abordou-se um novo conceito de desenho que foi herdado pela Escola
Brasil. O desenho deixou de ser compreendido simplesmente como traços sobre uma
superfície plana, para ser considerado a base da atividade intelectual do artista. Assim,
foi ampliado para o espaço tridimensional ou desenvolvido por meio de outras propostas
e materiais. No catálogo da Bienal Nacional, os quarto artistas citados apresentaram
desenhos com “técnica mista”.
A Equipe Três também aparecia constantemente nas mostras do período.
Formada por Genilson Soares, Francisco Inara e Lydia Okumura, no mesmo ano
apresentou uma intervenção na parte externa do Museu de Arte Contemporânea de
Campinas, na edição do Salão de Arte Contemporânea de 1972. No ano anterior, 1971,
os integrantes deste Grupo Três juntamente com o artista Carlos Asp desenvolveram o
trabalho A Cerca da Natureza na V JAC, formado por três painéis de madeira pintada
com têmpera nas rampas de acesso do MAC-USP (Ibirapuera), de acordo com a

                                                                                                               
220
Cabe aqui ressaltar que as origens da Escola Brasil devem-se às atividades ocorridas na década
anterior, 1960, em especial ao artista Wesley Duke Lee e a sua nova visão da arte, como a valorização da
produção intelectual e conceitual. Ver COSTA, Cacilda Teixeira da, Wesley Duke Lee. São Paulo: Edusp,
2005. Além disso, o projeto da Escola Brasil está ancorado na idéia de que o aprendizado da arte passa
prioritariamente pela experiência em ateliês e não pelo ensino formalizado, como em escolas tradicionais.
Uma proposta anti- acadêmica aparece tanto no espaço físico, quanto na rotina de trabalho.

  114  
descrição da pesquisadora Dária Jaremtchuk.221 Já no caso da Bienal Nacional, os
artistas inscreveram-se como Equipe, mas apresentaram obras separadamente.
Segundo depoimento da artista Lydia Okumura222, seu trabalho foi o único que
representava um ambiente ou uma instalação. Na realidade, a artista apresentou três
obras: Espelho imaginário, descrito por ela como “anulação do espaço”;
Desdobramentos, descrito como “ocupação especial e temporal dos espaços
modulares”; e Dentro-fora. No catálogo da mostra, bem como na documentação textual,
as três obras aparecem na categoria “técnica-mista”. Não há registro, não há descrição.
Gerty Saruê e Antonio Lizarraga, ganhadores do Grande Prêmio Brasil –
Independência também aparecem inscritos como Equipe e, segundo o catálogo da
mostra, apresentam uma obra denominada Alternativa urbana, cuja técnica seria “pré-
moldadas de concreto com material cedido pela Sobraf S/A Fundições.”223Um dado
interessante dessa mostra são as fichas de inscrição dos artistas. Apesar do
Regulamento não expressar que as obras ainda aparecem divididas por categorias ou
técnicas artísticas, salvo as obras inscritas nestas Salas Especiais, que foram, em sua
maioria, classificadas com o termo “técnica mista”, lembrando que tratam-se de artistas
convidados, todos os artistas que passaram pelo crivo do júri deveriam inscrever suas
obras nas categorias tradicionais – desenho, pintura, gravura e escultura. É claro que,
como se é esperado, houve exceções que foram denominadas no catálogo como “arte
conceitual, objeto, montagem ou técnica mista” nas descrições do catálogo.
Um artista que pode ser citado, não premiado, nem convidado, Bernardo Caro
apresenta um trabalho que ele mesmo chamou de conceitual ou ambiental conceitual,
Cavalinho de Pau (figura 18), pela qual quase foi preso por apresentar um forte protesto
contra a situação política da época. Segundo Olney Kruse, para Caro, o cavalo era um
animal político, valorizado pelo homem desde os primórdios da civilização com
justificada intenção. Porém, o cavalinho de pau é um brinquedo que propõe uma série
de perguntas, muitas delas sem respostas224.
Walmir Ayala escreveu uma poesia em homenagem ao artista e sua obra
apresentada na Bienal225:
                                                                                                               
221
Dária Jaremtchuk, op. cit., p.53
222
Depoimento cedido a autora por e-mail em dezembro de 2012.
223
Catálogo Mostra de Arte Sesquicentenário da Independência / Brasil, Plástica 72. Fundação Bienal:
São Paulo, 1972, p. 72.
224
KRÜSE, Olney. In: TOLEDO, Berenice Henrique Vasco de (org.). Bernardo Caro: Proposições 1964-84.
Campinas: Unicamp, 1984, p. 36.
225
A poesia está datada de 21 ago. 1972. A poesia foi encontrada na pasta do artista que pertence à
hemeroteca do Arquivo Histórico da Fundação Bienal de São Paulo. No ano de 1972, Walmir Ayala, bem

  115  
 “Solta teu cavalo
Que não é de Tróia
Mas tem a clareza
Nua de uma jóia;
E um resíduo rico
De infância perdida
Que se recupera

Cavalo-quimera
Cavalo c andura,
Indefeso e manso
Como a criatura
Antes da ciência
Que gera o egoísmo
Pela inteligência

Que venha o cavalo

De Bernardo Caro
Com mil cavalinhos.
Que venham terrestres
Por nossos caminhos
Limpando a poeira
Das lembranças-urzes,
Refazendo o dia
Das primeiras luzes
Onde fomos (e somos)
O inventor perfeito
De um sonho por vir.

Solta teu cavalo

Neste prado amargo
Que ensina a partir.
Vamos no seu bojo
Como num regaço
Disfarçando o nojo
De um tempo padrasto,
Mas reconfortados
Pelas crinas leves
Como o leite antigo
Dos inaugurados.”

                                                                                                               
como os outros críticos responsáveis pela seleção deste Salão, foram componentes do júri de premiação da
Bienal Nacional de São Paulo.

  116  
 Figura 18. Bernardo Caro. Cavalinho de pau, [1972]
Fotografia Arquivo Histórico Wanda Svevo

Retomando a proposta original: III Bienal Nacional - 1974

No ano de 1974, é retomada a proposta da I Bienal Nacional ou Pré-Bienal, ou

seja, a mostra também teria função de escolher a representação brasileira para a Bienal
Internacional do ano seguinte. A apresentação do catálogo, como de costume escrita
pelo presidente da Fundação Francisco Matarazzo Sobrinho, já revela o outro objetivo
dessas mostras que “(...) era e continua sendo estimular nacionalmente as artes
plásticas, dando aos artistas de todos os pontos do país oportunidades que antes não
existiam.”226E Ciccillo ainda afirma que esse seria o motivo “do primeiro êxito da

                                                                                                               
226
Catálogo Bienal Nacional 1974. Fundação Bienal: São Paulo, 1974, p. 19

  117  
mostra”.227 E continua narrando a força catalizadora do evento que “já na segunda
mostra nacional, nota-se, quase que generalizada, a adesão dos governos estaduais
(...)”228 – lembrando que o evento a que ele se refere estava ligado às comemorações
do Sesquicentenário da Independência do Brasil.
Porém, o evento cujas mostras prévias anteriormente eram organizadas por
regiões do Brasil, a partir de 1974 passa a ser elaborado com base em exposições
preliminares divididas agora por Estados. Após as seleções estaduais, as obras seguem
para a Bienal Nacional. As representações estaduais aparecem distribuídas no pavilhão
assim como as delegações de cada país eram montadas nas Bienais Internacionais do
período, ou seja, agrupadas por territórios devidamente demarcados. A organização
dessa mostra parece ter sido elaborada de maneira mais conscienciosa, de acordo com
a documentação textual gerada pelo evento. Os preparativos começaram já no final de
1973. A Assessoria de Artes Visuais da Bienal Internacional de 1973 se preocupou em
discutir como seria a próxima Bienal Nacional, sua organização e suas principais
características. A primeira decisão foi quanto à organização da mostra: a pessoa
responsável por entrar em contato com os Estados e instituições culturais deveria ser
alguém ligado à arte e à cultura e não mais um funcionário da Fundação Bienal229.
O crítico Olney Krüse foi convidado pela Fundação Bienal para a organização da
participação dos Estados na Bienal Nacional. Salienta-se que essa função agora estava
sob a responsabilidade de um especialista. O cargo deixa de ser uma função
meremente política e passa a ter uma preocupação também artística. Krüse estudou
jornalismo na Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo,
graduando-se em 1972 e sua atuação como crítico de arte é relevante para o periodo.
Trabalhou, ao longo de três décadas, para importantes órgãos da imprensa ora como
fotógrafo, ora como jornalista, ora como crítico de arte, tais como os jornais O Estado
de São Paulo, Folha de São Paulo, e Jornal da Tarde; e as revistas Vogue, IstoÉ,
Quatro Rodas, e Arte Hoje.
O crítico descreve seu trabalho de organização da mostra no catálogo, em texto
intitulado Viagem ao Brasil: Participação dos Estados. Krüse descreve em seu texto,
com um tom quase poético, o momento em que recebe o convite da Fundação Bienal
para organizar o evento, suas viagens e suas impressões acerca de como se
configuraria a mostra em São Paulo. O roteiro da viagem foi estabelecido pela
                                                                                                               
227
Id. ibid.
228
Id.ibid.
229
Segundo Ata de reunião de 17 de maio de 1974.

  118  
Fundação Bienal, “com voos cronometrados desde a saída de São Paulo até a volta”,
destacando que ele teria “dois dias, no máximo, em cada capital visitada e dez horas no
mínimo.”230 Além disso, segundo Krüse, o roteiro é claro: sua função é organizar as
mostras e não ver obras e artistas, ou seja, seu papel não é realizar uma curadoria, mas
sim estabelecer relações diplomáticas e realizar convites aos governantes dos Estados,
secretários de Educação e Cultura e pessoas responsáveis por instituições culturais.
O trabalho iniciado em 11 de julho de 1974 e encerrado em 7 de agosto do
mesmo ano foi “desenvolvido nas seguintes cidades, por ordem de chegada: Goiânia,
Cuiabá, Manaus, Belém, São Luis, Teresina, Fortaleza, Natal, Recife, João Pessoa,
Maceió e Salvador.”231 Em sua primeira estada, em Goiânia, Krüse não conseguiu ver o
governador que se encontrava em Brasília, em companhia do secretário. Já que o
crítico teria poucas horas para estabelecer o contato com o Estado, sua tática foi
“procurar os jornalistas dos principais jornais (jamais de um único jornal) e difundir a
ideia básica do trabalho”, que segundo ele seria “convidar todos os artistas de cada
Estado Brasileiro, sem nenhum preconceito quanto ao seu ‘estilo’ ou ‘técnica’, desde os
mal-amados ‘primitivos’ até os idolatrados artistas da ‘vanguarda’”232.
Dessa forma, nas cidades seguintes, prevendo a impossibilidade de estabelecer
contato com os governadores de Estado, estendeu sua estratégia:

“Percebi, logo, que a informação de cada Estado estava, sempre, em

poder de fundações culturais (oficiais) onde já se encontravam as cartas,
telegramas e ofícios (além do Regulamento da Bienal Nacional – 74).
Por onde andei cumpri uma rotina que deu certo: num dia visitava os
jornalistas (sempre os redatores-chefes) e no outro as pessoas que
233
cuidavam das artes visuais dos Estados”.

Além disso, Krüse destaca novamente em seu texto que não pode afirmar nada
“em termos de análise de conteúdo estético”, e continua:

“(...) apenas organizei, isto é, deixei claro que cada Estado brasileiro
deveria realizar, com total liberdade, sem nenhuma restrição de local

                                                                                                               
230
KRUSE, Olney. Viagem ao Brasil: Participação dos Estados. In: Catálogo Bienal Nacional 1974.
Fundação Bienal: São Paulo, 1974, p. 21.
231
Id. ibid. p.23
232
Id.. ibid.
233
KRUSE, Olney, op.cit., p.22

  119  
 (museu, clube, galeria de arte, ao ar livre, etc) uma exposição do
potencial criativo local (de ‘primitivos’ a ‘vanguarda’) com número
ilimitado de obras e artistas. A escolha dos melhores seria feita em
segunda etapa, por outras pessoas: um critico local (escolhido
livremente pelos artistas de cada Estado) e mais dois que participariam
234
de São Paulo, indicados pela ABCA e pela Bienal de São Paulo”.

Regulamento e Seleção – mostras regionais e nacional

É importante analisar o Regulamento e as formações dos júris de seleção das

mostras, já que são pontos chave para definir o tipo de arte abrigada na III Bienal
Nacional, principalmente porque é rara a documentação iconográfica.
Comparando-se o Regulamento dessa edição da Bienal Nacional ao das duas
edições anteriores, já é possível perceber uma alteração fundamental: a clareza e a
organização dos conceitos abordados nos termos e artigos é evidente. Logo no início, o
artigo I, capítulo I, traz uma informação importante que os regulamentos das Bienais
Nacionais anteriores não deixavam claro: “A Bienal Nacional 1974 será promovida pela
Fundação Bienal de São Paulo, com o patrocínio da Prefeitura Municipal de São Paulo
(...).”235Desde a realização das primeiras Bienais Internacionais de São Paulo há um
convênio com a Prefeitura da cidade, porém não há documentação que revele o
patrocínio específico de uma Bienal Nacional.
O artigo segundo trata das exposições regionais, destacando que todos os “Estados
e Territórios brasileiros são convidados a realizar mostras de seus artistas nas
respectivas Capitais.”236As referidas exposições devem ser efetuadas pelos “(...)
Governos locais ou pelas Entidades que as Autoridades designarem para tal
empreendimento.”237Em ofício emitido pela Fundação Bienal juntamente com os
regulamentos aos governantes dos Estados, há uma menção a esse item, ressaltando a
responsabilidade do Governo em designar uma “Autoridade competente para promover
o evento, preferencialmente ligada ao poder público.”238A partir do regulamento e do

                                                                                                               
234
Id. ibid., p.23
235
Regulamento, In: Catálogo Bienal Nacional 1974. Fundação Bienal: São Paulo, 1974, p. 37.
236
Id. ibid..
237
Id. ibid.
238
Ofício BN74/1021 de 17 de março de 1974.

  120  
ofício, pode-se novamente perceber indicativos de convergência da Fundação Bienal
com o Governo, o que foi aludido já na edição de 1972, ao participar das celebrações
do Sesquicentenário da Independência.
A Fundação Bienal propõe ainda no mesmo artigo do Regulamento que as mostras
estaduais “deverão ser realizadas no mês de agosto, a fim de seguirem calendário
único em todo o Brasil”.239E no terceiro artigo explicita que durante a exposição regional,
“de 1 a 31 de agosto próximo, com data previamente fixada”240, serão designados para
os júris de seleção regionais:

“um critico indicado pelas autoridades locais, um crítico indicado pela

Fundação Bienal e um crítico indicado pela ABCA (Associação Brasileira
de Críticos de Arte) que selecionarão os artistas no local das Mostras
Estaduais, que representarão o próprio Estado na Bienal Nacional de
241
1974 (...) em São Paulo.”

O júri nacional “viajante” contou com Márcio Sampaio, designado pela ABCA e Enio
Squeff, indicado pela Fundação Bienal de São Paulo. Para completar o júri, em cada
Estado em que houve uma seleção prévia, foi indicado um crítico local. Dessa maneira,
figuraram nos júris estaduais os seguintes críticos: (os Estados e os respectivos jurados
serão citados seguindo ordem crescente da data de seleção).
- Rio Grande do Sul: Christina Balbão
- Paraná: Fernando Velloso
- Amazonas: Aluizio Sampaio Barbosa
- Pará: Paolo Ricci
- Maranhão: Imair Batista Pedrosa
- Piauí: Nosé Mendes de Oliveira
- Ceará: José Julião de Freitas Guimarães
- Rio Grande do Norte: Paulo de Tarso Neto
- Paraíba: Vanildo Ribeiro de Lyra Brito
- Alagoas: Solange Berard Lages
- Sergipe: Ana Conceição Sobral de Carvalho
- Pernambuco: Celso Marconi de Medeiros Lins

                                                                                                               
239
Catalogo Bienal Nacional 1974. Fundação Bienal: São Paulo, 1974, p.37.
240
Id. ibid.
241
Id. ibid.

  121  
 - Bahia: Renato José Marques Ferraz
- Minas Gerais: Morgan da Motta
- Guanabara: Walmir Ayala
- Rio de Janeiro: Quirino Campofiorito
- Brasília: Hugo Auler
- Mato Grosso: Aline Figueiredo
- Goiás: Adelmo Café
- São Paulo: Delmiro Gonçalves, indicado pela prefeitura da cidade.

O júri nacional elaborou um texto para o catálogo intitulado Por uma arte
ressonante. Nele, destaca-se a importância do critico local: “Em nossa longa marcha
Brasil afora – um arquipélago multifário e praticamente desconhecido, com o auxilio
sempre valioso de um critico local, tivemos em mente essa realidade – as ilhas todas
que constituem o Brasil, cada qual com suas particularidades.”242
Este júri iniciou seu trabalho no dia 19 de agosto e o concluiu no dia 15 de setembro
de 1974. Lembrando que Olney Krüse não visitou alguns dos Estados acima
mencionados. Foram realizadas dezenove mostras prévias com o apoio dos governos
Estaduais. Após as mostras estaduais, as obras selecionadas migraram para São
Paulo, onde foi realizada a exposição nacional.
O júri itinerante selecionou 496 obras de 155 artistas de um total de 3200 trabalhos
de 800 artistas. Não houve mostras estaduais em Santa Catarina, Espírito Santo, Acre e
Territórios: os trabalhos dos artistas desses locais foram enviados diretamente para São
Paulo.
A mecânica de trabalho desenvolvida pela Fundação Bienal na seleção de artistas
através das mostras estaduais, segundo o artigo quinto do Regulamento, visa:
“Desenvolver e estimular a linguagem plástica em todo o País; expor uma
representação brasileira de autêntica conotação cultural e artística na próxima Bienal
Internacional de 1975.”243 Nos artigos sexto e sétimo, o Regulamento destaca
respectivamente que as mostras estaduais serão formadas pelos trabalhos
apresentados espontaneamente pelos artistas e que serão consideradas todas as
formas de expressão de Artes Plásticas.244

                                                                                                               
242
Catálogo Bienal Nacional 1974. Fundação Bienal: São Paulo, 1974, p. 27.
243
Id. ibid., p. 38.
244
Id.Ibid.

  122  
 Apesar de não participar diretamente das seleções nos Estados brasileiros, a crítica
Radah Abramo245 auxiliou o trabalho do júri nacional, inclusive teorizando o já citado
texto apresentado no catálogo da mostra, Por uma arte ressonante. As palavras dos
jurados soam como um depoimento necessário para validar a proposta idealizada pela
Fundação Bienal. Além disso, o texto busca explicitar o cuidado ao avaliar obras de
todo o Brasil, desde “uma São Paulo poluída, mergulhada nessa vivência do século XX
(...) até o mundo prenhe de história – o passado e o presente de Terezina – lá onde a
arte é o gesto telúrico.”246
Ademais, os críticos assumem no mesmo texto que a seleção de artistas seria
certamente outra se fosse outro júri itinerante. Na obviedade desta informação talvez
esteja o acordo estabelecido para a escolha dos jurados pela Fundação Bienal. Deveria
ser um júri que concordasse com a ideia original da Bienal Nacional: um panorama da
arte brasileira, da arte popular às expressões ou propostas contemporâneas – aquelas
defendidas por críticos como Frederico Morais e Walter Zanini, durante os anos 1970,
por exemplo. Captar de cada Estado o que tivesse de mais característico que pudesse
representar sua região, sem se importar, como afirmou longamente Olney Krüse, com
técnicas, estilos, modismos e que “ultrapassasse as fronteiras das exigências
paulistanas ou cariocas – leiam-se internacionais”.247E o texto do júri de seleção
continua:

“A invenção tem muitos caminhos – disso sabíamos de antemão. Em

São Paulo e Rio de Janeiro, por exemplo, a arte seria a síntese do
pensamento contemporâneo; talvez o resumo desta realidade de
arquipélago [porque chamam as regiões do Brasil de ilhas] – o
folclorismo, a arte popular, o kitsch suburbano lado a lado com a arte
conceitual e toda a gama de processos metalingüísticos que informam a
248
arte histórica – aquelas cujas origens remontam a Giotto di Boudone.”

Segundo o texto, conhecido o pluralismo do Brasil, o júri não deveria importar

critérios, devido aos dois polos descritos:

                                                                                                               
245
A crítica de arte era funcionária da FB no período.
246
Catálogo Bienal Nacional 1974. Fundação Bienal: São Paulo, 1974, p. 27.
247
Id. ibid.
248
Id.Ibid.

  123  
 “(...) de um lado a arte critica pojada de história, muitas vezes radical,
nos pródomos da anti-arte; de outro a arte telúrica, aquela que resumia,
em seu constante revolver-se na terra, a outra verdade deste País – seu
subterrâneo com índios e seus analfabetos – toda uma população que,
249
por mourejar a história, não tem tempo para pensar nela ou criticá-la”.

Antes da viagem para seleção, o júri se reuniu e discutiu “longamente o assunto

250
Bienal” , concluindo que a seleção não poderia levar em conta somente “valores como
contemporaneidade, expressividade ou o que quer que a arte contemporânea possa
suscitar. A expressão de cada Estado brasileiro teria de ser ressonante ao nível da
comunidade em que tivesse aflorado.”251 Com isso, o júri que fosse eleito deveria seguir
um critério: a coerência interna de cada obra, o que seria trabalhoso e exigiria dos
jurados “uma aproximação com uma visão também antropológica, (...) uma tarefa
penosa que demandava a cada momento toda uma série de reflexões e de
dissecamento de cada obra.”252
Depois de todo planejamento, o júri partiu para a itinerância entre as mostras
estaduais. Após “14 mil quilômetros”, os críticos possuem um veredito: “os resultados
talvez sejam discutíveis. Ninguém queria, aliás, encerrar o assunto. Afinal, a Bienal é
toda ela discutível, a começar pelo fato de ainda depender de mostras prévias para ser
montada.”253Nesse ponto, os críticos deixam de falar apenas das obras e das
tendências da arte internacional e da arte brasileira, para comentar um dos motivos
pelos quais a Bienal Nacional foi criada: um ponto de partida para uma reformulação
das Bienais. Declaram que “(...) quem sabe valha como conceito. (...) Já não é sem
tempo que urge integrar à Bienal outras artes, como a música, o teatro, a arquitetura, a
licenciatura, a literatura, o balê...”254
No entanto, essa sugestão vai de encontro a reformulações anteriores realizadas
pela Fundação Bienal. Nas primeiras Bienais Internacionais existiam seções de teatro e
indumentária, cenografia, dança, decoração, joalheria e arquitetura. A primeira Bienal
do livro foi realizada juntamente com a Bienal de artes. O setor de Arquitetura separou-
se da Bienal de Arte em 1973, quando foi realizada a I Bienal Internacional de
Arquitetura. Até o final dos anos 1960 havia eventos paralelos de Humanidades e
                                                                                                               
249
Id.Ibid.
250
Id.Ibid, p. 28.
251
Id.ibid.
252
Id. ibid.
253
Id. ibid..
254
Catálogo, op.cit., p. 29.

  124  
Ciências acontecendo concomitantemente às Bienais de Arte, ocupando o mesmo
pavilhão. Em 1969, por exemplo, ocorreu o Simpósio de Ciências e Humanismo. A
documentação gerada por esse simpósio encontra-se juntamente com a documentação
originada por duas edições das Bienais Internacionais: a de 1969, ano de organização e
realização do simpósio, e a XI edição da Bienal, em 1971, ano em que foram publicados
os Anais do simpósio. Talvez a proposta do júri da III Bienal Nacional esteja mais ligada
a uma época anterior à década de 1970. Recomendaram, quiçá, um retorno às origens
ou aos anos em que a Bienal Internacional era considerada pela comunidade artística
mais bem sucedida.
Finalizadas as seleções em outros Estados, em São Paulo, o crivo ocorreu no
dia 15 de setembro de 1974, no prédio da Fundação Bienal de São Paulo, tendo como
críticos responsáveis os mesmos que participaram das escolhas estaduais, Enio Squeff,
indicado pela Fundação Bienal e Márcio Sampaio, indicado pela ABCA, além de
Delmiro Gonçalves, indicado pela Prefeitura Municipal de São Paulo. Esse júri elegeu
obras de artistas do Estado de São Paulo e dos Estados de Santa Catarina, Espírito
Santo e Acre, onde não houve mostras estaduais, segundo o regulamento da Bienal
Nacional de 1974.
Segundo a Ata do júri publicada no catálogo da mostra, “o critério de seleção
teve em vista a uniformidade formal dos conjuntos e adequação dos meios como
suporte para uma criação contemporânea e/ou telúrica, com ressonância na realidade
brasileira.”255

A premiação da Bienal Nacional de 1974

O regulamento dessa edição da Bienal Nacional deixa explícito um dos objetivos

da exposição nacional. Já no capítulo 1, o artigo quarto menciona que “os artistas
premiados na Bienal Nacional de 1974, farão parte, automaticamente, da representação
brasileira da próxima Bienal Internacional de 1975, com outras obras.”256
A respeito da escolha dos jurados que atribuirão a premiação da Bienal nacional,
o artigo 14o, do capítulo 3 do regulamento, antecipa que a constituição do júri será a
seguinte: “1 crítico de arte, indicado nas fichas de inscrição, pelos artistas das Mostras
                                                                                                               
255
Ata do júri de seleção em SP, Catálogo Bienal Nacional 1974. Fundação Bienal: São Paulo, 1974, 35-36.
256
Regulamento. In: Catálogo... op. Cit. p. 37.

  125  
Estaduais257; 2 críticos, indicados pela Fundação Bienal de São Paulo, podendo ser um
estrangeiro; 2 críticos, indicados pela ABCA.”258
Este júri foi constituído então, por cinco críticos de arte: Lisetta Levy, indicada
pelos artistas inscritos na mostra; Morgan Motta e Olney Krüse, escolhidos pela
Fundação Bienal de São Paulo; e Antonio Bento e José Roberto Teixeira Leite,
designados pela ABCA.
Foram atribuídos oito prêmios de Cr$ 7.000,00 (sete mil cruzeiros) e mais três de
Cr$ 3.000,00 (três mil cruzeiros), ficando sua distribuição a critério do júri de premiação.
Esses prêmios de aquisição foram doados a entidades públicas culturais “indicadas
pelos doadores, em comum acôrdo com a Direção da Fundação Bienal de São
Paulo.”259
O regulamento ainda destaca que “todas as manifestações plásticas, expostas
na Bienal Nacional 74, concorrem aos prêmios.”260É importante mencionar que os
artistas que participaram como convidados, hors concours, também poderiam concorrer
às premiações, desde que enviassem suas inscrições, assim como os outros artistas,
como prevê o Regulamento. Cláusulas com esse tipo de esclarecimento não estavam
presentes nos regulamentos das Bienais Nacionais anteriores, deixando dúvidas a
respeito da premiação. Na edição da Bienal Nacional de 1972, como foi visto, quase
todos os artistas premiados foram convidados para figurar na exposição.
Os artistas a seguir receberam o Prêmio Bienal Nacional no valor de Cr$ 7.000,00,
além de integrarem a representação Brasileira da XIII Bienal de São Paulo, de 1975:
- Bernardo Caro e Equipe Convívio
- Mario Céspede e Maria M. De Moura
- Gessiron Franco
- Ivan Freitas
- Beatriz Lemos e Paulo Emílio Lemos
- Edison Benicio da Luz e Equipe Etsedron
- Anderson Medeiros
- Auresnede Pires Stephan
Os artistas a seguir receberam cada um o prêmio de Cr$ 3.000,00:

                                                                                                               
257
No Capítulo 2, sobre as inscrições dos artistas, o oitavo artigo, item 3 coloca que há uma
obrigatoriedade de todos os artistas inscritos indicarem, na ficha de inscrição, o nome de um critico que
deverá fazer parte do Júri de Premiação da Bienal nacional 1974. In: Catálogo... op. Cit.
258
Regulamento, Catálogo...op. cit. p. 40.
259
Id.ibid., p. 41.
260
Id. ibid.

  126  
 - José Alves de Oliveira
- José Valentim Rosa
- Iazid Thame

Artistas premiados:

Dos artistas ou grupos premiados acima relacionados, destaca-se o conjunto de

obras de três deles:

Bernardo Caro e EQUIPE CONVÍVIO:

O artista Bernardo Caro [já mencionado no capítulo sobre a I Bienal Nacional] e
a EQUIPE CONVÍVIO foram premiados a partir do conjunto de sua obra, “esculturas e
múltiplos”, segundo o catálogo da mostra. As obras estão denominadas tanto no
catálogo quanto na ficha de inscrição do artista como: “Mulher Totêmica – Conjunto de
protótipos, escultura em madeira; Múltiplos – multiplos em madeira; e Protótipos
Convívio – multiplos em Madeira.”261 Felizmente foram encontradas imagens das obras
expostas, em especial da Mulher Totêmica. Na figura X, Bernardo Caro aparece
manipulando sua obra. Segundo a pesquisadora Nara Vieira Duarte:

“A obra Mulher Totêmica é, para o grupo Convívio, um trabalho

simbolicamente permeado pelo misticismo dos totens primitivos, mas
que contém características lúdicas que proporcionam ao espectador
interferir no posicionamento da peça artística. Essa grande peça vertical
foi esculpida em blocos de madeira que, unidos formam as estruturas
básicas do corpo humano, ou seja, cabeça, ombros, tronco, braços e
pernas. Esses blocos de Madeira são articulados entre si e se
movimentam de acordo com os commandos dados pelo espectador
[participador] nas alavancas que se localizam de frente para o objeto
262
(vide figuras X…)”

                                                                                                               
261
Catálogo, op.cit., p. 79.
262
Relatório final de Iniciação científica da pesquisadora Nara Duarte disponível em
www.iar.unicamp.br/vanguardasemcampinas

  127  
 Figura 18: Bernardo Caro manipulando a Mulher Totêmica. Fonte: AHWS.

  128  
 Figura 19: Mulher Totêmica.

Figura 20: maquete da obra Mulher Totêmica.

  129  
A maquete da obra foi exposta algumas vezes na Galeria de Arte da Unicamp e na
mostra comemorativa da CPFL Cultural de Campinas em 2007, ano em que o artista
faleceu.

Equipe Etsedron
O grupo Etsedron e Edison Benicio da Luz também já foram mencionados
anteriormente na ocasião do texto que se refere a Bienal Nacional de 1971. Nesta
mostra, de 1973, ganhadores do prêmio Nacional, os artistas participaram com a obra
Selvicoplastia Projeto Ambiental Etsedron II – Arte contínua (ver figura X).
Segundo o pesquisador Walter Mariano:

“O grupo buscava a legitimação da identidade cultural sertaneja, que

acreditava menosprezada pelo circuito oficial de arte, submisso aos
modelos europeu e norte-americano. Afastava-se da folclorização, ainda
que, para isso, mergulhasse profundamente nas especificidades do
ambiente regional. Desenvolveu um método singular de trabalho coletivo
baseado na convivência com comunidades rurais que se aproximava de
263
procedimentos comuns à etnografia.”

O Projeto Ambiental I, selecionado para a XII Bienal Internacional de São Paulo

causou grande impacto e conseguiu chamar a atenção da crítica de arte do período. Em
1974, o grupo desenvolve o Projeto II, tendo a região amazônica como fonte de
inspiração. Trabalharam por seis meses na cidade paraense de Itaituba, passaram a
revestir as figuras de seus “espantalhos” com couro de boi, material que conseguiam a
baixo custo na região.
De acordo com Mariano, o grupo fazia parte também da geração de estudantes
universitários que assistiram ao endurecimento da ditadura militar, a promulgação do AI-
5, a difusão da tortura e sua contrapartida, a luta armada. “Tendo como pano de fundo
este cenário de inquietação, repleto de ameaças veladas e outras bastante diretas, o
grupo – compreensivelmente – escolheu o “espantalho” como figura emblemática de
suas representações. Eles também tornaram clara a sua opção por atrelar o horizonte
de sua vanguarda estética a um repertório nacional.”264
                                                                                                               
263
MARIANO, Walter. op. cit., p. 57.
264
Id. ibid.

  130  
 Figura 21: Etsedron. Fonte: AHWS.

Percebe-se claramente na fotografia da obra, que além de uma instalação que

recria um ambiente, com referências diretas à região norte-nordeste, a partir da
materialidade, dos objetos, de sua construção e organização no espaço, com as figuras
“espantalhos”, há uma atividade performática. A obra existe também com a
participação, seja do grupo de artistas, seja do público.

Siron Franco
Gessiron Alves Franco, nascido em 1947, inscreveu-se nesta Bienal como
Gessiron Franco, representando o Estado de Goiás. Apesar de já residir em São Paulo
desde 1970, Siron é natural de Goiânia. As obras apresentadas na Bienal Nacional de
1974 foram as seguintes: O quarto Anjo, Negalope, Negalope II, Há pouco que Esperar,
todas feitas em óleo sobre aglomerado. Após passar seis meses no México, depois de
ganhar o prêmio de viagem do Salão Global da Primavera, Siron retorna ao Brasil. Na
mesma época, produz a série de pinturas intitulada Fábulas do Horror.

  131  
 Não foram encontradas imagens das obras expostas nesta Bienal. No mesmo
período, o artista realizou obras como Megalópolis ou Metrópolis (a obra é encontrada
com os dois títulos (ver figura X). Na obra, Siron preserva algumas características de
suas pinturas anteriores, como os tons escuros e os seres geralmente representados
com formas indefinidas, sem sexo, com poucas diferenciações. Agora, a figura humana
é representada aos pares ou em grupos, ficando subentendido que há algum tipo de
relação entre ela. Siron escolhe temas genéricos para fazer críticas ao governo ou à
sociedade, dando a suas séries a títulos alegóricos como, por exemplo, Fábulas de
Horror e Divertimento do Rei.

Figura 22. Megalópolis , 1974, óleo sobre madeira, c.i.e., 185 x 150 cm
Coleção Gilberto Chateaubriand - MAM/RJ. Fonte: http://www.itaucultural.org.br

  132  
A Bienal aceita todos os artistas inscritos: decisão do júri e
desconstrução da proposta inicial.

A Bienal Nacional/ 76 realizou-se em outubro e novembro de 1976 e sua

organização ficou a cargo de Olney Krüse, representando a Fundação Bienal, e com o
patrocínio dos governos Federal, Estadual e Municipal através da Funarte – MEC, da
Divisão Cultural do Ministério das Relações Exteriores, da Secretaria Estadual de
Cultura, Ciência e Tecnologia e da Secretaria Municipal de Cultural, respectivamente.
Esta foi a primeira mostra nacional em que Francisco Matarazzo Sobrinho não
se encontrava mais na presidência da Fundação, da qual se afastou em 1975, como
mencionado . O cargo foi ocupado por Oscar P. Landmann que, por sua vez, ecreveu a
apresentação do catálogo. Como de costume, seguindo o roteiro deixado por Ciccillo,
Landmann traz em seu texto um discurso otimista e retumbante. Já no início afirma:

“Este ano de 76 marca dois acontecimentos extraordinários para a

história das bienais. A Nacional, que está sendo agora inaugurada, irá
dar lugar a uma bem mais ampla a partir de 1978: a Bienal Latino-
Americana. A Internacional, a realizar-se no próximo ano, apresentará
mudanças profundas em sua elaboração, no caminho de uma maior e
265
permanente atualização.”

Como já apontado , em 1975, houve uma grande polêmica a respeito da

atualização das Bienais que envolveu o critico Olney Krüse e alguns artistas.
Landmann continua seu discurso com uma promessa: a Bienal [futuramente]
abrigará o que se faz ou se fará de novo nas artes visuais e “funcionará como
verdadeiros laboratórios de arte e idéias. Possibilidades maiores de pesquisas serão
oferecidas para os artistas (...)”266 Essa foi a maneira que o novo presidente da
instituição encontrou para introduzir e revelar a função dessa edição da Bienal Nacional:
“sendo a última, converte-se simultaneamente em uma nova abertura, em termos

                                                                                                               
265
Apresentação. In: Catálogo Bienal Nacional/76. Fundação Bienal: São Paulo, 1976, p. 9.
266
Id.Ibid.

  133  
dimensionais, já que passará a dar lugar a uma autêntica assembléia de artistas latino-
americos.”267
Como pronuncia o título do artigo – sem assinatura de autor – publicado no
Jornal do Brasil: “Arte Brasileira apresenta sua Bienal, saúda e dá passagem. (Vai virar
latino-americana),”268 esta mostra nasceu então com o fardo de ser a última das quatro
mostras realizadas pela Fundação Bienal, que julgava fazer um balanço das artes
plásticas brasileiras nos intervalos das Bienais Internacionais de São Paulo (nos anos
pares). Como adverte o autor do citado artigo: “É a segunda Bienal Nacional que se
realiza sob esta denominação, embora seja a quarta.”269 Nascida em 1970 como Pré-
Bienal, “depois batizada como Brasil Plástica 72 (integrada no Sesquicentenário) e
enfim crismada com o nome que agora adota, a Bienal Nacional morre jovem (...)”270,
afirma Olívio Tavares de Araújo – jurado desta edição da Bienal – em sua coluna de
Artes na Revista Veja. E o critico continua posteriormente em seu texto: “Restou-lhe o
consolo de não estar morrendo no ostracismo – e sim na crista de uma onda causada,
sobretudo, pela aceitação por parte do júri de seleção, de todas as obras enviadas.”271
O júri de seleção formado por Carlos Von Schmidt, Olívio Tavares de Araújo e
Radhá Abramo decidiu então aceitar todos os artistas inscritos no evento. Uma decisão
inesperada – portanto não prevista no regulamento da Bienal Nacional/ 76 – dentro do
desgastado, mas sempre polêmico esquema da Bienal de São Paulo. Cerca de 1200
trabalhos de 330 autores inscritos de todo país figuraram na mostra. “Já que esta vai
ser a última Bienal Nacional”272, explica Radhá Abramo, “pareceu-nos a hora exata para
fazer um balanço total, completo, abrangente, sem maquilagem, da verdadeira situação
atual da arte no Brasil.”273 Para isso, algo deveria marcar sua existência: “(...) em
homenagem ao fim, todos os artistas foram aceitos.”274
Os principais periódicos do Brasil275 trouxeram declarações do júri a respeito de
sua decisão controvérsia. As tímidas, quase raras críticas expostas nos jornais e
revistas das três edições anteriores da Bienal Nacional deram lugar a uma grande

                                                                                                               
267
Id.Ibid.
268
Arte Brasileira apresenta sua Bienal, saúda e dá passagem. (Vai virar latino-americana). Jornal do
Brasil, Rio de Janeiro, 22 out. 1976, p.4. Caderno B.
269
Id. Ibid.
270
Olívio Tavares de Araújo. Fim do capítulo. Veja, São Paulo, 10 nov. 1976.
271
Id.Ibid.
272
Id. ibid.
273
Id. ibid..
274
Arte Brasileira apresenta sua Bienal, saúda e dá passagem. (Vai virar latino-americana). Jornal do
Brasil, Rio de Janeiro, 22 out. 1976, p.4. Caderno B.
275
Folha, Estado, Jornal do Brasil

  134  
quantidade de notícias acerca da edição de 1976. Quase todas apresentando o mesmo
conteúdo: anunciando o fim da mostra nacional que daria lugar a uma Bienal Latino-
americana e comentando a atuação do júri de seleção ao aceitar todos os artistas
inscritos. Alguns críticos de arte expressaram suas opiniões contrárias mais
veementemente. Olívio Tavares de Araújo, em sua já citada coluna na Veja, faz uma
compilação das principais críticas ou, em suas palavras, dos “vigorosos protestos”: “ ‘A
simples aglomeração não faz sentido’, escreveu o crítico Roberto Pontual no Jornal do
Brasil. ‘O júri tem a função de orientar o público e possui para isso um instrumental: a
seleção’, acrescenta Jacob Klintowitz, do Jornal da Tarde de São Paulo.”276 Para
Araújo, fazer esta coletânea de críticas era um ato necessário, já que ele foi membro do
júri da mostra em questão. Em seu artigo, ele tenta justificar a grande polêmica gerada
pela atuação do júri colocando que seria possível realizar uma “boa Bienal tradicional
com trinta artistas”277, mas resta saber, ainda segundo Araújo, “se tal concentração
forneceria – ou não – um quadro mais verídico das especificidades da cultura no Brasil
de hoje em dia.”278
O júri da mostra de 1976 garante que essa decisão seria inédita no Brasil. No
entanto, Roberto Pontual defende que a comissão julgadora do Salão Global de
Pernambuco – formado por ele, Aracy Amaral, Frederico Morais, Márcio Sampaio e
Roberto Marinho de Azevedo – após verificar todas as obras inscritas, optou por
exatamente aquela solução: “Propusemos então, que não apenas umas poucas obras
terminassem chegando ao contato com o publico, como tem sido praxe nesse tipo de
mostra, mas que o visitante pudesse ficar conhecendo tudo o que costumeiramente se
envia para visão, aceitação ou corte do júri.”279
Todavia, sabe-se que essa decisão, um simples “deixar entrar tudo” não resolve
o problema do esvaziamento qualitativo das mostras que ocorreram naquele período. A
partir da perspectiva de Pontual, por mais atraente e democrática que a atitude pareça,
“é preciso que, se se decide pela aceitação indiscriminada, com ela se ponha a
funcionar um método, um sistema, uma opção de leitura, disciplinando por alguma
caminha a imensa massa amorfa do material disponível.”280 Para o crítico, isso a Bienal
não conseguiu organizar, “o júri fez a sua boa ação de escoteiro e se sentiu realizado

                                                                                                               
276
Olívio Tavares de Araújo. Fim do capítulo. Veja, São Paulo, 10 nov. 1976.
277
Id. ibid.
278
Id, ibid.
279
Roberto Pontual. De premiação a colóquio. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 nov. 1976, Caderno B,
p. 2.
280
Id. ibid.

  135  
apenas por fazê-la.”281Tal afirmação traz uma impressão de que a mostra seria um
grande aglomerado de obras sem nenhuma espécie de “curadoria” por parte dos
jurados.
Ainda em outro artigo, Pontual descreve a mostra colocando pontos positivos e
negativos. Segundo ele, não se nota a presença de “uma espinha dorsal, de um plano
diretor, de um cerco didático realmente posto em prática (...) para justificar tanto
dispêndio de recursos humanos e financeiros.”282 Entretando, há criticas favoráveis à
decisão do júri. O arquiteto e desenhista Fábio Magalhães declara: “para mim, foi uma
Bienal Nacional tão boa ou melhor do que as outras.”283 É evidente que se trata de uma
declaração dada a um dos membros do júri, mas o próprio Roberto Pontual, no já citado
artigo, defende pontos positivos da mostra:

“Mas pode-se descobrir nela certos aspectos que a tornam pelo menos
simpática e útil na indicação de alguns caminhos que vêm interessando
a jovem arte brasileira. (...) Mesmo na espectativa desses dias talvez
melhores [a transformação de Bienal Nacional em Latino-americana], a
Bienal atual pode ser vista com menos azedume, já que soube atenuar
no nível do suportável os desacertos das anteriores. (...) Auxiliada por
bem feita programação visual da montagem de uma infinidade de obras,
o visitante aproveitará o setor dos artistas inscritos (...) como uma
maneira de confirmar alguns valores de trabalho anterior – entre os
quais Gastão de Magalhães, Aldir Mendes de Souza (...). E ao mesmo
tempo irá descortinar constantes que estão atraindo os ainda mais
jovens, com peso maior para o aproveitamento da fotolinguagem, do
284
realismo mágico e de um tardio hiper-realismo”.

Nota-se no discurso de Pontual um elogio à afirmação de uma nova vanguarda

juntamente com a possibilidade de sua descoberta pelo público. Ao recordar que um
dos objetivos da Bienal é trazer também ao público a arte produzida em seu tempo, por
meio dessa conjuntura, o júri satisfaz esse ponto.
                                                                                                               
281
Id. Ibid.
282
Roberto Pontual. Bienal Nacional: Um basta adiado. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, s/data. Sobre a
questão finaceira da Fundação Bienal, sempre preocupante, em 1975 houve uma crise financeira que
quase impossibilitou a realização da Bienal Internacional daquele ano. No inicio de janeiro de 1975, a
prefeitura da cidade de São Paulo decidiu, aparentemente, quebrar o convênio existente com a instituição e
cancelar a verba prevista para aquele ano. Como foi visto, 1975 foi um ano mais critico, porém, houve um
recuo da prefeitura quanto a decisão.
283
Olívio Tavares de Araújo. Fim do capítulo. Veja, São Paulo, 10 nov. 1976.
284
Roberto Pontual. Bienal Nacional: Um basta adiado. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, s/data.

  136  
 A partir do ponto de vista da comissão julgadora, era sedutora a oportunidade de
“aproveitar a última Bienal Nacional – que vai dar lugar à Bienal Latino-Americana a
partir de 78 – para oferecer ao grande público uma visão do que se faz no país, de
maior, menor ou até mesmo sem qualidade artística.”285Tem-se aqui um argumento
apresentado pelo júri que vai ao encontro de uma hipótese lançada inicialmente pela
pesquisadora, de que uma Bienal Nacional poderia não ser o espaço procurado por
artistas já destacados, ou seja, segundo o texto citado, uma Bienal Nacional talvez não
encerre mais atrativos para artistas já consagrados no meio artístico. Sem recusados
altera-se fundamentalmente o panorama. Apresentou-se uma amostragem que:

“...como informação, como material de análise, não há dúvida de que a

Bienal Nacional/76 poderá funcionar como fator positivo e indicativo do
que deve e precisa ser feito no pais em benefício do desenvolvimento da
arte, não apenas nos grandes centros urbanos como nos pontos mais
286
afastados”.

Dessa forma, o júri reafirma que sua decisão não significa nivelamento do
conjunto examinado, mas que todo ele lhe parece merecedor de atento exame de
reflexão. Aceitar todos os trabalhos inscritos e examinados, independente de quaisquer
juízos de valor, pode ser visto como uma parte representativa do quadro “real” da arte
brasileira. Destacaram-se, afinal, entre os inscritos, alguns artistas premiados pelo júri.
Entre os artistas inscritos, quatro foram premiados: Antonio Sergio Benevento,
Jair Glass, Reinaldo Eckenberger e Roberto Evangelista. O critico Roberto Pontual
descreve as obras dos dois últimos artistas, considerando que os trabalhos de
Eckenberger, “objetos entre o kitsch, o fantástico e o critico”287, e “o ambiente de
indagação sócio-ecológica de Evangelista soam duvidosos por parecerem típicos de
salão: participações agigantadas, grandiloquentes, nada mais do que isso.”288 Optou-se
por eleger para análise justamente alguns dos trabalhos desses dois artistas.
Reinaldo Eckenberger, argentino radicado na Bahia desde os anos 1940, é
identificado por produzir trabalhos ligados ao erotismo, ao sadismo, às questões
psicológicas e ao bizarro. No entanto, não se encontram imagens da obra Ambiente

                                                                                                               
285
Bienal sem recusados. In: Catálogo Bienal Nacional/ 76. Fundação Bienal: São Paulo, 1976, p. 13.
286
Id.ibid., p. 14.
287
Roberto Pontual. De premiação a colóquio. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 nov. 1976, Caderno B,
p. 2.
288
Id. ibid.,p.2.

  137  
Bonecafônico que o artista apresentou na Bienal Nacional de 1976, classificada como
técnica mista no catálogo. Um ano depois, Eckenberger apresentou um projeto
instigante na 14ª Bienal Internacional de São Paulo. Segundo a pesquisadora Luciana
Accioly Lima, a ideia de trabalhar com a carcaça de um ônibus, tornando as suas
bonecas passageiras de uma de uma viagem “peculiar” foi aceita na categoria de arte
catastrófica. A obra Homnibus (vide imagem X) foi executada durante 4 meses no
próprio pavilhão da Bienal, e, apesar de não ter sido premiado, o artista afirma que este
foi um dos momentos mais plenos de criatividade da sua carreira.289

Figura 23: Reinaldo Eckenberger. Homnibus, 1977, técnica mista.

Fonte: artigo da pesquisadora Luciana Accioly Lima.

Outro artista premiado, o amazonense Roberto Evangelista apresentou os

trabalhos: Mano-Maná (Série Utopias), Nicá Uiícana (Os que estão na mesma casa –
Série Utopias) e o objeto Mater Dolorosa. Iniciou sua vivência artística justamente nesta
exposição. Depois de produzir Mater Dolorosa _ o objeto, produziu um vídeo através do
qual ficou conhecido nacionalmente e depois internacionalmente. Segundo o curador
Paulo Herkenhoff, no catálogo publicado na ocasião da mostra Universalis, parte
integrante da 23a Bienal de São Paulo:

                                                                                                               
289
LIMA, Luciana Accioly. O Erotismo em Reinaldo Eckenberger In
http://www.revistaohun.ufba.br/pdf/luciana.pdf. Consultado em 11 de maio de 2013.

  138  
 “Ao comentar Mater Dolorosa (1976, um cubo de acrílico transparente
com restos carbonizados de árvores sobre um quadrilátero de areia
branca), de Roberto Evangelista, o escritor Márcio Souza fala de "ruínas
das culturas originárias, assaltadas e massacradas; ruínas das
impossibilidades da civilização ocidental; ruínas da natureza mal
290
compreendida, uma paisagem de destroços" .

A obra de Roberto Evangelista politiza o olhar da Amazônia na expectativa da

sobrevivência. Em Mater Dolorosa in Memoriam II (da Criação e Sobrevivência das
Formas)291, de 1978, centenas de cuias flutuavam num igarapé. Foram organizadas
dentro de certas formas geométricas (ver figura X). O artista conta com a orientação de
um pajé, sem interferência do estrangeiro ou do colonizador, trabalha entre a natureza,
observando as forças naturais e simbólicas. Ainda de acordo com as considerações de
Paulo Herkenhoff:

“Diante de uma natureza singular e de sua riqueza cultural, na

problematização da Amazônia prevalecem abordagens fenomênicas (...)
e político-antropológicas (...). Evangelista opera sobre a totalidade e o
contínuo de devastações das queimadas, massacres de índios e de
populações caboclas, falência da cultura ocidental. No entanto, essa
'paisagem de destroços' não é a cena da melancolia, já que a posição
de Evangelista é estabelecer uma fissura na história como processo de
abandono e agenciamento de recalques que (auto) vitima a Amazônia.
Sua perspectiva fenomênica, sem idealizações, é impregnada desse
inescapável pathos. Nós vivemos com drama e aprendemos com a
292
tragédia, diz o artista”.

Atualmente, há um projeto intitulado “Ritos de Passagem: Roberto Evangelista”

que consiste em uma publicação de arte que tem como objetivo fazer um registro da
obra do artista plástico. Idealizado pelo Doutor em Sociologia e Membro da Academia
Amazonense de Letras, Ernesto Renan de Freitas Pinto e produzido por James Araújo e
Verônica Gomes. Os autores que compõem a parte literária da publicação são, em sua

                                                                                                               
290 a
HERKENHOFF,Paulo. Travessias e Dissoluções In: 23 Bienal Internacional de São Paulo. "Um país
esquecido dentro do país" Nelson Aguilar, Catálogo Universalis, Visão, 29 de maio de 1978.
291
O vídeo pode ser visto acessando o link: http://www.experienciamazonia.org/site/roberto-
evangelista.php#prettyPhoto
292
Id.Ibid.

  139  
maioria, artistas plásticos, críticos de arte e/ou curadores, entre eles, os críticos ingleses
Guy Brett e Diane Armitage; os críticos brasileiros Paulo Herkenhoff e Agnaldo Farias e;
o autor amazonense Márcio Souza.293

Figura 24: frame Vídeoarte “Mater Dolorosa, in memoriam II”

Figura 25: frame Vídeoarte “Mater Dolorosa, in memoriam II”

Finalizando, então, dois exemplos de obras de artistas que participaram dessa

Bienal Nacional e hoje apresentam, cada um a seu modo, uma carreira consolidada nas
artes visuais, difere da leitura de Pontual acerca das obras dos artistas ainda incipientes
naquele momento. Afinal, considerou-se necessária a escolha de se apresentar aqui
dois exemplos de artistas que foram “descobertos” por meio dessa polêmica mostra
                                                                                                               
293
O projeto e seu desenvolvimento podem ser encontrados no site:
http://livroritosdepassagem.wordpress.com/

  140  
nacional, sem recusados, e que provavelmente foram premiados justamente devido ao
viés regionalista apresentado em suas obras, que foi mantido e explorado ao longo do
tempo por ambos.
A partir disso, podem-se pensar outros pontos colocados pelo júri no catálogo da
Bienal Nacional/ 76. Ademais, a comissão julgadora demonstrou duas grandes
preocupações em seu texto para o catálogo: atentar para o fato de que não há qualquer
vinculação entre a mostra nacional e os critérios e processos de acesso de artistas
brasileiros à Bienal Internacional de 1977, e registrar a presença de artistas de “alto
nível, cujo envio prestigia a Bienal Nacional.”294
Para assegurar a representatividade da mostra, a solução foi contar com um
grupo de artistas convidados: Sara Ávila, Bernardo Cid, Maurino Araújo, Mario Cravo
Neto, Cleber Gouveia, Gregório, Evandro Carlos Jardim, Darcilio Lima, Cleber Machado,
Maria Victoria, Maria Pólo, Claudio Tozzi, Yara Tupinambá, Rubem Valentim, Regina
Vater, Mary Vieira e Tran Tho. De acordo com o artigo quarto do Regulamento da
Bienal Nacional, que prevê a presença de “artistas convidados a critério da diretoria da
Fundação”295, vários críticos de arte foram consultados para oferecer sugestões de
nomes para compor a lista de convidados da exposição.
O ponto de vista de Olívio Tavares de Araújo delineado na Veja, demonstra que
os convidados não chegaram a construir “um painel contagiante, surgidos de listas
fornecidas pela critica a pedido da Bienal (que também selecionou alguns nomes).” O
crítico segue com uma afirmação que talvez possa fazer entender a falta de
representatividade de alguns dos artistas convidados: “Numa explicação bastante
abstrusa, um dos diretores da Bienal afirmou que a crítica havia indicado
deliberadamente nomes que boicotariam a promoção.”296
Dentre os artistas convidados dois foram premiados: Rubem Valentim e Luiz
Gregório. Rubem Valentim iniciou seu trabalho de pintor ainda na década de 1940,
como autodidata. Desde o início de sua produção, nota-se um interesse pelas tradições
populares do Nordeste. Na década seguinte, o artista tem como referência o universo
religioso, principalmente aquele relacionado ao candomblé ou à umbanda, com suas

                                                                                                               
294
Regulamento. In: Catálogo. op. Cit. 287
295
Id.Ibid., p. 177.
296
Olívio Tavares de Araújo. Fim do capítulo. Veja, São Paulo, 10 nov. 1976. [Infelizmente não se
encontrou qualquer afirmação na documentação que citasse qualquer um dos críticos que fizeram tal
indicação. Em entrevista, o critico Olívio Tavares de Araújo afirmou não se recordar dos nomes, mas que
provavelmente seriam indicados pela ABCA e pela AIAP, além de outros consultados aleatoriamente pela
Fundação Bienal.]

  141  
ferramentas de culto, estruturas dos altares e símbolos dos deuses. Esses signos ou
emblemas são originalmente geométricos. Em sua obra, eles são reorganizados por
uma geometria ainda mais rigorosa, formada por linhas horizontais e verticais,
triângulos, círculos e quadrados, como aponta o historiador da arte Giulio Carlo
Argan.297
Na década de 1970, além das pinturas, o artista passa a produzir objetos,
esculturas e murais. Na Bienal Nacional de 1976, Valentim apresenta doze pinturas em
tinta acrílica sobre tela, denominadas Emblema: Logotipo Poético de Cultura Afro-
Brasileira (Vide figura X). Os símbolos se organizam simetricamente sobre o quadro e
as cores puras são aplicadas em grandes superficies chapadas sobre a tela.

Figura 26: Rubem Valentim. Emblema: logotipo Poético de Cultura Afro-Brasileira, acrílica sobre
tela, 100x73 cm.

                                                                                                               
297
ARGAN, Giulio Carlo. In: VALENTIM, Rubem. 31 objetos emblemáticos e relevos emblemas. Rio de
Janeiro: MAM, 1970. (catálogo de exposição)

  142  
 O catálogo da mostra traz um texto de autoria do próprio artista, um depoimento
sobre sua produção no período. Nele, Valentim declara que sua linguagem “plástico-
visual-signográfica está ligada aos valores míticos profendos de uma cultura afro-
brasileira (mestiça – animista – fetichista).”298 E continua descrevendo sua linguagem e
abordando o universo simbólico, partindo de dados pessoais e regionais:

“Há mais de vinte anos venho dizendo: um caminho voltado para a

realidade cultural profunda do Brasil – para as suas raízes – mas sem
desconhecer ou ignorar tudo o que se faz no mundo, sendo isso por
certo impossível com os meios de comunicação que já dispomos, é o
caminho, a difícil via de criação de uma autentica linguagem brasileira
de arte. Linguagem plástico-vérbico-visual-sonora. Linguagem pluri-
299
sensorial: O Sentir Brasileiro”.

O texto continua quase como um manifesto em apologia à sua própria arte.

Rubem Valentim defende, entre outros pontos abordados, uma linguagem universal,
mas de caráter brasileiro, com elementos não verbais, diferenciando-se das tendências
artísticas estrangeiras, mas consciente de suas influências. Contra o colonialismo
cultural, com uma tomada de consciência da cultura de base da

“Nação Brasileira: esse mundo mítico e místico, às vezes ingênuo, puro

e profundo porque entranhado nas origend do ser brasileiro. Transpor
criando, no plano da linguagem e dar um salto para o universal, para a
contemporaneidade de toda essa Poética, sem se recorrer a
300
intelectualismos estéreis, é que é o X do problema.”

O artista ainda discorre sobre uma iconografia afro-ameríndia-nordestina-

brasileira em que os artistas devem se inspirar, sem violações caricatas de
regionalismos e folclore, sem deixar que vira um “subkitsch tropicalizado e ao efeitismo
subdesenvolvido.”301 Afirma que nunca se filiou a nenhuma corrente estética, mas que
criou e construiu uma linguagem própria: “uma estrutura totêmica, um rítmo, um rito,

                                                                                                               
298
Rubem Valentim. In: Catálogo..., p. 111.
299
Id. ibid.
300
Id. ibid. (grifos do autor)
301
Id. ibid.,p. 112.

  143  
uma simetria, uma emblemática, uma heráldica, um hieratismo, em resumo: uma
Semiótica/ semiologia não verbal, visível.”302 E conclui seu texto afirmando:

“A arte Brasileira só poderá ser um produto poético quando resultado de

sincretismos, de aculturações sígnicas (semiótica/ semiologia não
verbal) das culturas formadoras da nossa nacionalidade de base
(branco-luso-negra-indio) acrescidas com a contribuição das culturas
mais recentes trazidas pelos diferentes povos de outras nações e que,
aqui nesse espaço Brasil-Continente comum a todos, se misturam
criando um sistema de brasilidade cultural de caráter singular, de rito,
mito e ritmo que sejam inconfundíveis, apesar da famigerada Aldeia-
Global. O fundamental é assumir a nossa identidade de povo em termos
303
de Nação”.

Transcrever algumas partes do texto de Rubem Valentim e apresentar uma

síntese de sua ideologia mostrou-se necessário para se estabelecer algumas
aproximações anteriormente previstas. Não há melhor artista entre os convidados para
representar os ideais das Bienais Nacionais, especialmente em sua última edição,
fechando a premiação com chave de ouro. A obra do artista, e em especial seu
discurso, andam ao lado das propostas das Bienais Nacionais. Desde sua primeira
edição, em 1970, o que se tentou foi buscar um panorama da arte brasileira
fundamentado em questões regionalistas e no nacionalismo que guiaram o governo
brasileiro durante o período da ditadura civil-militar.

Além dos artistas convidados, criaram-se três salas especiais: Retrospectiva de

Lívio Abramo, Homenagem a Antonio Bandeira e uma mostra de ex-votos brasileiros,
organizada por dois pesquisadores argentinos, Iris Gori e Sergio Barbieri, intitulada Arte
e Devoção Brasileira.

                                                                                                               
302
Id. ibid.
303
Id. ibid., p. 113.

  144  
Considerações finais

Ao longo do trabalho, diversas questões foram lançadas e muitas delas

permaneceram em aberto. Da curiosidade inicial, desvendar o que seriam as Bienais
Nacionais, vários vetores foram traçados, muitas vezes de maneira um pouco caótica, já
que o objeto está inserido em um contexto em que é muito difícil não se perder.
Partindo então de questões institucionais e políticas vigentes durante os anos
1970, traduzidas em um complexo quadro ideológico da Fundação Bienal, foi traçado
um caminho para melhor percorrer a memória das Bienais Nacionais. De diversos
discursos surgiram enunciados para auxiliar a construção dessa complexa tarefa:
entender o que foram as Bienais Nacionais. A documentação histórica, unida a artigos
publicados em periódicos que circulavam na época, alguns depoimentos e a bibliografia
sobre o contexto histórico e artístico das décadas de 1960 e 70 foram nossa fontes.
A conjuntura política refletia-se, muitas vezes, nas escolhas dos agentes
envolvidos na direção da Fundação Bienal, em especial, de Francisco Matarazzo
Sobrinho. Foi possível demonstrar, convergências significativas entre a Fundação
Bienal e o Governo do Estado pelo menos em duas frentes distintas: a questão do
ideário cultural nacionalista do Estado ser propagado nas Bienais Nacionais, e o fato da
instituição depender do financiamento público. No entanto,
Apesar da idealização de uma Bienal Nacional remontar ao início da década de
1960, a primeira mostra se concretizou em um momento propício: após o boicote à
Bienal Internacional de São Paulo de 1969, em meio a uma agitação marcada por
debates políticos e culturais que certamente reverberavam internamente, na
micropolítica da Fundação Bienal. No entanto, em 1970, a fim de recuperar o crédito
junto ao meio artístico, Ciccillo procurou desvincular a Bienal do regime militar e
demonstrar que havia uma tradição de independência na instituição. Foi preciso negar
incidentes e censuras ocorridas em 1967 e 69.
Durante a década de 1970, houve um período de crise da instituição e havia uma
promessa de renovação na estrutura da Bienal de São Paulo. E, a partir das análises
realizadas pode-se afirmar que a alternativa encontrada por Francisco Matarazzo
Sobrinho e seus agentes culturais para assegurar uma representação brasileira e, ao
mesmo tempo conceder aos artistas brasileiros uma mostra nacional pela qual

  145  
reivindicavam, foi a efetivação da proposta de se criar uma Pré Bienal de 1970. Este
certame, como foi visto, visava à construção de um critério para a escolha da
representação nacional na XI Bienal de São Paulo (1971).
Porém, isso não significa que os artistas participantes desta mostra,
consequentemente, os artistas selecionados para a XI Bienal representassem a arte de
vanguarda da época. É possível perceber esse fato, ao contrastarmos a Pré-Bienal ou a
própria Bienal com outros eventos que ocorriam nos mesmos anos. Aconteceram quatro
edições das Bienais Nacionais (1970, 72, 74 e 76).
As Bienais Nacionais foram realizadas praticamente nos mesmos moldes de um
salão tradicional, modificando-se alguns pontos de sua estrutura em cada uma das
edições. A primeira edição, em 1970, e a terceira, em 1974, funcionaram como prévias
para as Bienais Internacionais, de acordo com os interesses iniciais de seus
idealizadores. Já a segunda Bienal Nacional apareceu ligada às comemorações oficiais
do Sesquicentenário da Independência, de 1974, e a última edição, em 1976, serviu
como uma espécie de marco: a passagem da Bienal Nacional para Bienal Latino-
Americana.
Para cada mostra eram formadas comissões julgadoras que selecionavam e
premiavam os artistas. Os componentes dos júris das Bienais Nacionais, em sua
maioria, eram críticos de arte e artistas de importante renome. Os jurados eram
responsáveis apenas pela seleção e premiação das obras, já que o regulamento
normalmente era escrito pela Assessoria Técnica de Artes Visuais da Fundação Bienal
que também mudava a cada edição do evento.
A formação do júri foi determinante na maneira como era realizada a seleção e a
premiação nessas mostras. Houve uma grande quantidade de artistas premiados nas
mostras, além da atribuição de prêmios aquisitivos. Outra característica que remete à
estrutura de salões tradicionais foi a distribuição de prêmios de caráter consagratório
(prêmios honoríficos – medalhas de ouro, prata e bronze) em suas duas edições iniciais,
o que era comum também em alguns salões de arte moderna e contemporânea no
período.
A mostra Brasil Plástica-72, além dos artistas escolhidos por região para
representar a mostra nacional, trouxe uma inovação: uma Sala Especial de arte
conceitual, arte e tecnologia, arte ambiental, proposições e pesquisas diversas, formada
por artistas convidados, atentando talvez para os acontecimentos mais recentes do
contexto artístico atual.

  146  
 Muitas das obras apresentadas nos Salões do Período tinham caráter
experimental. E nesse contexto, cabe destacar as JACs realizadas pelo MAC-USP.
Desde o início dos anos 1970, essas exposições premiavam trabalhos efêmeros e
produções experimentais. A VI JAC, em 1972, foi um marco importante, já que os
artistas inscritos não foram selecionados, mas contaram com a sorte para participar. O
espaço do museu foi dividido em lotes que foram sorteados entre os interessados.
Dessa maneira, este evento entrou para a história como exposição em processo, pois
os participantes desenvolveram seus projetos ao longo de duas semanas. A idéia era
tornar o museu um grande espaço de convivência e produções de artistas, e não exibir
obras acabadas304. Segundo Zanini:

“As JACs – e a de 1972, foi, segundo Zanini, um grande e inédito

acontecimento – destoavam de tudo o que se via noutros locais da
cidade. Muitos dos participantes jovens traduziam o inconformismo
daquela interminável crise sócio-político-cultural. Fazia-se uma arte de
crise. Eram happenings, mostras e espaços de material lumpen,
305
debates” .

No Salão de Campinas de 1974, Desenho Brasileiro, o júri cogitou a

possibilidade de propor um evento desse mesmo caráter, mas optou por uma mostra
designada por eles como didática e sua proposta foi fazê-la gira em torno do tema do
salão, como fez o MAM-SP, em seu sexto Panorama no mesmo ano, também
privilegiando as artes gráficas: o desenho e a gravura. No entanto, a mostra realizada
no MAM havia passado por algumas modificações em suas últimas edições, que a
difere do Salão de Campinas, como a opção por não ter uma comissão julgadora, mas
fazer convites a artistas já consagrados na época. Contudo, ainda eram distribuídos
prêmios, a fim de aumentar a competitividade.
A terceira edição da Bienal Nacional, 1974, seguiu os mesmos parâmetros da
primeira, porém, a Fundação Bienal realizou paralela ao certame uma Mostra de
Gravura Brasileira, dos primórdios à atualidade, o que nesse caso, nos faz atentar para
o SACC e o Panorama acima comentados, devido ao fato de se dar ênfase a uma
linguagem gráfica, fazendo convites aos artistas participantes.

                                                                                                               
304
Ver JAREMTCHUK, Dária. Jovem Arte Contemporânea no MAC da USP, op. cit.
305
PECCININNI, Daisy Valle Machado. Arte novos meios/multimeios Brasil 70/80, São Paulo: Fundação
Armando Álvares Penteado, 1985, p.124.

  147  
 Já no MAC-USP, em 1974, foi realizada a última JAC que trouxe as ideias dos
artistas, suas colocações e seus protestos, apresentados em trabalhos efêmeros, como
happenings e performances registrados em vídeos e fotografias. Zanini ressalta que:

“dentre o material enviado, decidiu-se programar trabalhos e propostas

de prevalente endereçamento para o conceitual, resultando um evento
de ideias que é evidentemente um pouco fragmentário. Estamos fora do
representacional e num território pós-formalista, preocupados com a
proposição da linguagem ao nível semiológico. Trata-se de uma busca
da objetividade que resulta de intermitente reconstrução mental
306
provocada por densa atividade dialógica.”

A partir de 1974, o MAC-USP optou por fazer convites diretos aos artistas para
participarem das mostras Prospectivas e Poéticas Visuais significativas pelo grande
fluxo de artista expositores, inclusive estrangeiros, e pela qualidade dos trabalhos
exibidos.
Na última edição da Bienal Nacional, em 1976, o júri de seleção também
resolveu atualizar a proposta do certame e aceitar todos os artistas inscritos. Não houve
recusados nem sorteio, como na JAC de 1972. A comissão julgadora formada por
Carlos Von Schmidt, Olívio Tavares de Araújo e Radhá Abramo, tomou essa decisão
pelas seguintes causas:

“ - Considerando (...) que a partir de 1978 a Bienal nacional será

transformada em Bienal Latino-Americana;
- (...) portanto esta é a última Bienal Nacional;
- Considerando que não há qualquer veiculação entre a presente
Bienal Nacional e os critérios e processos de acesso de artistas
brasileiros à Bienal Internacional de 1977;
- (...) a Bienal Nacional continuou sendo uma tentativa de resumo
abrangente da expressão plástica realizada no Brasil, ao passo que a
maior parte dos salões ditos nacionais vem tendendo para balanços
restritos de suas regiões;
- Considerando, enfim, que há poucas oportunidades, dentro dos
processos ora utilizados pelo sistema ortodoxo de amostragem cultural,

                                                                                                               
306
ZANINI, Walter. 8ª JAC – Jovem Arte Contemporânea. São Paulo: MAC-USP, 1974. Catálogo de
exposição.

  148  
 para o conhecimento e divulgação do efetivo panorama da arte feita no
307
país (...)” .

Com base nas informações encontradas, percebemos que a Bienal Nacional

perdeu sua função, que prioritariamente era selecionar a participação brasileira para a
Bienal Internacional. Ainda constatamos que essa opção por aceitar todos os artistas
não foi fundamentada nos mesmos princípios em que se basearam as JACs, ou seja,
renovar o evento, seja a fim de abrigar as novas e distintas manifestações artísticas, da
arte conceitual e experimental, seja discutir o papel de um evento como um Salão de
Arte, a poética dos artistas que produziam no período e a direção em que se
enveredava a arte brasileira, com envolvimento de artistas, críticos e do público.
No entanto, havia uma preocupação dos organizadores e dos jurados de levar ao
público a arte contemporânea da época, na tentativa de ser atual. Unir a tradição e a
inovação. Enquanto as Bienais Internacionais tinham abolido a divisão por categorias
artísticas desde 1967, nas Bienais Nacionais, ela foi extinta apenas em 1974, ou seja,
em sua terceira edição. Mas as decisões do júri de 1976 foram polêmicas: seria a
primeira tentativa mais radical de atualização? O júri do momento decidiu aceitar todos
os artistas inscritos.

                                                                                                               
307
Bienal Nacional/76. São Paulo: Fundação Bienal, 1976, p.15-16. Catálogo de exposição.

  149  
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________(org.). Opinião 65. Rio de Janeiro: BANERJ, 1985. (Catálogo de exposição).

  152  
OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1985.
O que faz você agora geração 60. Jovem Arte Contemporânea Revisitada. São Paulo: MAC-
USP, 1992.
ORTIZ, Renato. Cultura Brasileira e Identidade Nacional. São Paulo: Brasiliense, 2003.
PECCININI, Daisy. Objeto na arte. Brasil anos 60. São Paulo, Museu de arte brasileira da FAAP
(Catálogo de exposição).
________, Figurações. Brasil anos 60. São Paulo: Itaú Cultural e Edusp, 1999.
PEDROSA, Mário. Mundo, homem, arte em crise. São Paulo, Perspectiva, 1986.
________. Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília. São Paulo, Perspectiva, 1981.
________. Política das Artes. São Paulo: Edusp, 1995.
________. Forma e percepção estética. São Paulo: Edusp, 1998.
________. Acadêmicos e modernos. São Paulo: Edusp, 1998.
________. A modernidade cá e lá. São Paulo: Edusp, 2000.
PEREIRA, CARLOS Alberto M. e HOLLANDA, Heloísa Buarque de. Patrulhas Ideológicas,
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PONTUAL, Roberto. Arte Brasil hoje. 50 anos depois. São Paulo: Collectio, 1973.
________. Arte Brasileira Contemporânea. Coleção Gilberto Chateaubriand. Rio de Janeiro:
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________. Entre dois séculos: Arte Brasileira do Século XX na Coleção Gilberto
Chateaubriand. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, 1976.
________. Dicionário das artes plásticas no Brasil. Rio de Janeiro, civilização Brasileira,
1969.
Pré-Bienal de São Paulo. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1970. Catálogo de
exposição.
Bienal Nacional de São Paulo. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1972. Catálogo de
exposição.
Bienal Nacional de São Paulo. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1974. Catálogo de
exposição.
Bienal Nacional/76. São Paulo: Fundação Bienal, 1976. Catálogo de exposição
REIS, Daniel; RIDENTI, Marcelo; MOTTA Rodrigo Patto Sá (org.). O golpe e ditadura militar.
Quarenta anos depois (1964-2004). São Paulo: EDUSC, 2004.
RIBEIRO, Marília Andrés. As neovanguardas de Belo Horizonte – anos 60. Belo Horizonte,
C/Arte, 1997.
RIBENBOIM, Ricardo (apres.). Por que Duchamp? Leituras duchampianas por artistas e
críticos brasileiros. São Paulo: Itaú Cultural e paço das Artes, 1999 (Catálogo de exposição).

  153  
ROLLEMBERG, Denise; QUADRAT, Samantha Viz. (orgs.). A construção social dos regimes
autoritários. Legitimidade, consenso e consentimento no Século XX. v. 2: Brasil e América
Latina. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010.
SCHROEDER, Caroline Saut. X Bienal de São Paulo: sob os efeitos da contestação. USP:
Escola de Comunicação e Artes, 2011, p.35. (Dissertação de mestrado).
TODOROV, Tzvetan. Los abusos de la memoria. Barcelona: PaidósAsterisco*, 2000(a).
ZANINI, Walter. 8ª JAC – Jovem Arte Contemporânea. São Paulo: MAC-USP, 1974 (catálogo
de exposição).
________. História Geral da Arte no Brasil. São Paulo, Instituto Moreira Salles, Fundação
Djalma Guimarães, 1983, 2 vol.
ZÍLIO, Carlos. Depoimento a Paulo Sérgio Duarte, Fernando Cocchiarale e outros. In: Arte e
política: 1966-1976. Rio de Janeiro: MAM, 1996 (catálogo de exposição).

Artigos em periódicos especializados:

BIRMAN, Joel. Arquivo e Mal arquivo: Uma leitura de Derrida de Freud. Natureza Humana
10(1): 105-128, jan.-jun. 2008.
CALABRE, Lia. Políticas Culturais no Governo Militar: O Conselho Federal de Cultura. Texto
apresentado no XIII Encontro de História Anpuh- Rio. pp. 01- 02
CHAGAS, Pedro Dolabela; PEREIRA, Ingridd M. L. Arquivo e Memória: uma análise dos
conceitos de arquivo segundo Michel Foucault e Roberto Gonzalez Echevarría. Vitória da
Conquista: Fólio – Revista de Letras, v. 3, n. 2, jan./jun. 2011, pp. 323.
GULLAR, Ferreira. A censura às artes plásticas. Revista Continental, n.39, março de 2004
HEREDIA HERRERA, Antonia. ¿Qué es un achivo? Exposición y Conferencias Internacional de
Archivos (Excol’07). Bogotá, 23 al 27 de Mayo, 2007, pp. 03.
NORA, Pierre. Entre memória e história: a problemática dos lugares. Projeto História, São
Paulo, n.10, dez. 1993.
Revista USP, São Paulo, n.52, dez/fev, 2001-2002.

  154  
Anexo 1:

Fichas técnicas das Bienais Nacionais de São Paulo:

I Bienal Nacional de São Paulo ou Pré-Bienal

Realização: setembro e outubro de 1970
Comissão organizadora: Assessoria de Artes Visuais da Fundação Bienal de São
Paulo composta pelos críticos Geraldo Ferraz, Antonio Bento e Sergio Ferro. O trabalho
da comissão foi acompanhado pela AIAP de São Paulo, através da presença de Anatol
Wladislaw, presidente, Bethy Giudice, secretária, e Hanna Brandt, Tesoureira.
Júris de seleção da Pré-Bienal, organizado pelas regiões abaixo descritas:
- Amazonas: seleção de artistas realizada em uma mostra que ocorreu em
Manaus
- Pará: o júri foi constituído pelos críticos Oswald de Andrade Filho, representante
da Bienal, Mário Barata, Alair Gomes, Jorge Derengi e Luiz Fernando Alencar.
- Nordeste: foi realizada em Recife, coordenada por Paulo Fernando Craveiro, a
Pré-Bienal do Nordeste, prévia para a Pré-Bienal de São Paulo e figuraram em
seu júri os críticos: Harry Laus, representando a Bienal de São Paulo, Walmir
Ayala a Ariano Suassuna.
- Minas Gerais: o júri foi integrado por Harry Laus, representando a Bienal,
Lisetta Levy, Francisco B. Bittencourt Filho, Maristella Tristão e Morgan Motta.
- Guanabara e Estado do Rio: A seleção foi efetuada no MAM-RJ pelos críticos
Carmem Portinho, Edyla Mangabeira Unger, José Roberto Teixeira Leite,
Roberto Pontual e Marc Berkowitz.
- São Paulo: o júri de seleção foi composto por Marc Berkowitz, Geraldo Ferraz,
Antonio Bento, Lisetta Levy e Harry Laus
- Paraná: o júri de seleção foi integrado pelos críticos Oswald de Andrade Filho,
representando a Bienal, Eduardo da Rocha Virmond e Fernando Velloso.
- Rio Grande do Sul: figuraram no júri os críticos Gilberto Moras Marques, Carlos
Scarinci e Geraldo Ferraz, representando a Bienal.
- Brasília: o júri de seleção foi integrado pelos críticos Hugo Auler, representando
a Bienal, Iulo Brandão e Rubem Valentim.
- Goiás: o júri foi composto por Hugo Auler, representando a Bienal, Iulo Brandão
e Alcides da Rocha Miranda.

  155  
 - Mato Grosso: a seleção foi feita por um júri local organizado por Aline
Figueiredo, então diretora da Associação Motogrossense de Arte de campo
Grande.
- Santa Catarina: a seleção foi feita por um júri constituído por Carlos Humberto
Correa, Aldo João Nunes e Augusto Nilton Souza.

Segundo consta no catálogo desta Bienal Nacional, realizando-se seleções em pontos

diferentes do país, asseguraria “uma visão mais ampla, quase um panorama global da
atividade artístico-visual brasileira”.308

Júri de Seleção para a XI Bienal de São Paulo

Para a seleção da representação Brasileira na XI Bienal de São Paulo foi constituído um
júri formado por cinco críticos de arte: dois estrangeiros e dois brasileiros indicados pela
Fundação Bienal e um nacional eleito pelos artistas participantes da Pré-Bienal.
Foram eles, respectivamente: James Johnson Sweeney, dos EUA e Romero Brest, da
Argentina; Marc Berkowitz, da Guanabara e Hugo Auler, de Brasília; e Lisetta Levy, de
São Paulo, eleita pelos artistas.

Artistas selecionados para a Representação Brasileira da XI Bienal de São Paulo,

em 1971:
- Abelardo Zaluar
- Adolpho Hollanda
- Ana Maria Pacheco
- Antonio Arney
- Antonio Carlos Rodrigues (Tuneu)
- Antonio Lizarraga
- Cléber Gouveia
- Cléber Machado
- Fernando Deamo
- Gerty Saruê
- Gustav Ritter
- Humberto Espíndola
- Iracy Nitsche
                                                                                                               
308
Catálogo da Pré-Bienal de São Paulo, setembro/ outubro de 1970, p. 80.

  156  
 - José de Arimathea
- Karoly Pichler
- Liselotte Magalhães
- Luiz Alphonsus Guimarães
- Manuel Augusto Serpa de Andrade
- Mário Bueno
- Oscar Ramos
- Paulo Becker
- Paulo Roberto Leal
- Romanita Martins
- Waldir Sarubi de Medeiros
- Wanda Pimentel

O regulamento desta Pré-Bienal limitava a escolha do júri a vinte e cinco artistas para
figurarem na representação brasileira da Bienal internacional seguinte. Porém, segundo
o catálogo da mostra brasileira, os críticos consideraram a “sugestão anteriormente feita
e aceita pela Bienal de que não se limitasse a representação brasileira estritamente a
25 artistas, de acordo com o que estabelecia o regulamento”.309 Dessa maneira, foram
ainda indicados pelos jurados os seguintes artistas:
- Juarez Magno Machado
- Henrique Leo Fuhro
- João Carlos Goldberg
- Luiz Carlos Cunha
- Branco de Melo

                                                                                                               
309
Idem.

  157  
II Bienal Nacional de São Paulo:
Realização: 1972

Esta exposição foi dividida em duas mostras: Mostra de Arte do Sesquicentenário da

Independência e Brasil, Plástica 72310

1. Mostra de Arte do Sesquicentenário da Independência:

Coordenação: Major Vicente de Almeida
Júris de seleção da Mostra, organizado pelas cidades abaixo descritas:
- Porto Alegre: Mostra de Artes Olimpíada Exército 72. O júri foi constituído pelo
critico Walmir Ayala, pela gravadora Ana Letycia Quadros e pelo pintor Euclides
Luiz Santos.
- Rio de Janeiro: Mostra de Artes Copa Independência. O júri foi composto pelos
críticos José Geraldo Vieira, Lisetta Levy e Wolfgang Pfeiffer.
- Recife: Mostra de Artes Festival de Desportos. O júri foi formado pelos críticos
José Roberto Teixeira Leite, Euclides Luiz Santos e Lerida Geada.
- Fortaleza: Mostra de Artes Jogos Universitários. O júri foi constituído por Jayme
Mauricio, Olívio Tavares de Araújo e Oswaldo Golderich.

Júri de Premiação:
O júri de premiação foi constituído por cinco críticos de arte. Antonio Bento e José
Roberto Teixeira Leite, indicados pela ABCA; Jayme Mauricio, indicado pela Mostra de
Arte do Sesquicentenário da Independência; Lisetta Levy, indicada pela Fundação
Bienal; e Ivo Zanini, indicado pela Secretaria de Cultura, Esportes e Turismo do estado
de São Paulo. Este júri atuou na escolha da premiação de todas as mostras.

Artistas Premiados na Mostra de Arte do Sesquicentenário da Independência:

- Prêmio Sesquicentenário da Independência do Brasil, oferecido à melhor
obra selecionada nas Mostras de Arte regionais, no valor de Cr$ 20.000,00
(aquisitivo) ex-aequo a Anderson Tavares Medeiros, do Ceará, e Ilsa Monteiro,
do Rio Grande do Sul.

                                                                                                               
310
Para melhor visualização, dividiremos também as informações na ficha, de acordo com o catálogo do
evento.

  158  
 - Prêmio Governo do Estado de São Paulo, oferecido à obra classificada em
segundo lugar nas Mostras de Arte regionais, no valor de Cr$ 15.000,00
(aquisitivo) ex-aequo a Nelly Gutmacher e Décio Gerhard, ambos da Guanabara.
- Prêmio Secretaria de Cultura, Esportes e Turismo, oferecido à obra
classificada em terceiro lugar nas Mostras de Arte regionais, no valor de Cr$
10.000,00 (aquisitivo) ex-aequo a Alfredo Fontes, da Guanabara e Ivens
Fontoura, do Paraná.

2. Brasil, Plástica 72
Coordenação: Mario Wilches
Júris de seleção da mostra, organizado pelas cidades abaixo descritas:
- São Paulo: a seleção das obras expostas em São Paulo foi efetuada por um júri
composto por José Geraldo Vieira, Walmir Ayala e Ivo Zanini.
- Curitiba: a seleção foi realizada pelos críticos Eduardo Rocha Virmond, Lisetta
Levy e pela gravadora Betty Giudice.
- Florianópolis: a seleção foi feita pelo Museu de arte de Santa Catarina.
- Goiânia: a seleção foi realizada com a cooperação do Departamento de Cultura
da Secretaria de Educação e Cultura.
- Belém: a seleção foi realizada com a cooperação da Fundação Cultural do
Estado do Pará.

Júri de Premiação:
O júri de premiação foi constituído pelos mesmos críticos de arte citados acima.

Artistas Premiados na mostra Brasil, Plástica 72 (Bienal nacional de São Paulo):

- Grande Prêmio Brasil – Independência: outorgado à obra mais relevante,
independente da técnica, no valor de Cr$ 15.000,00 (aquisitivo) a Equipe Gerty
Saruê – Antonio Lizarraga.
- Brasil Plástica 1972: cinco prêmios outorgados aos artistas mais
representativos independente da técnica utilizada nos trabalhos, cada um no
valor de Cr$ 5.000,00 (prêmios aquisitivos) aos artistas de São Paulo Aldir
Mendes, José Baravelli, Mari Yoshimoto e Sergio Ederly e ao artista do Pará
Valdir Sarubi.

  159  
 - Pesquisa-72: três prêmios atribuídos a artistas com trabalhos de pesquisas,
cada um no valor de Cr$ 5.000,00, a Cléber Machado e Sergio Porto, da
Guanabara e Sulamita Mareines de São Paulo.
- Revelação e Estímulo: três prêmios, cada um no valor de Cr$ 2.500,00,
atribuídos a jovens artistas (até 25 anos de idade, considerando especialmente a
elaboração material e a força de comunicação da obra311): Grupo Aparente
(formado por Acácia Ribeiro, Augusto Francisco, Novelli Jr. Albuquerque e
Marcelo Antomazzi), Lucia Helena de Souto Martini e Tashiko Fukushima,
ambos de São Paulo.
- O júri atribuiu Referências Especiais a: Márcia Demanges, Helke Hering Bell,
João Carlos Goldberg, Lucia Schaimberg, Antonio Celso Sparapan e Grupo
Alucinatório, formado por Emílio Fontana e Mariselda Buejamny.

- O júri aprovou ainda um voto de louvor à montagem da exposição.

- Os artistas já com prêmios regulamentares na Bienal Internacional de São Paulo
figuraram hors-concours em Brasil-Plástica 72: Roberto Paulo Leal, Mario Cravo
Neto, Luiz Alphonsus, Humberto Espíndola e Lívio Levi.

Obs.: Não se encontra no Regulamento qualquer cláusula que afirme ou confirme que
os artistas premiados nesta Bienal Nacional figurariam na próxima Bienal Internacional,
como no caso da I Bienal Nacional ou Pré-Bienal de 1970. Essa informação também
não se encontra na documentação textual pesquisada.

Salas Especiais (Arte Conceitual, Arte e Tecnologia, Arte Ambiental, Proposições

e Pesquisas Diversas)
Nomes das obras no catálogo.
- Aldir
- Luiz Alphonsus
- Ângelo de Aquino
- Luiz Paulo Baravelli
- Lothar Charoux
- Maria Tomazelli Cirne Lima
                                                                                                               
311
Catálogo Brasil-Plástica 72, p. 80.

  160  
 - Mário Cravo Neto
- Márcia Demanges
- Sergius Ederlyi
- Equipe Três – Lidia Okumura, José Francisco Arina Inarra e Genilson
- Humberto Espíndola
- Carlos Fajardo
- Maria Luiza Fávero
- Emilia Okubo
- Antonio Vieira
- Arnaldo Ferrari
- Lucia Fleury
- Genilson
- João Carlos Goldberg
- Grupo de Pesquisas Gravura Objetual – Lothar Charoux, Maria Cirne Lima,
Norma Hennel, Paulo Menten(l)
- Cypriano Guariglia Neto
- Eli Heil
- Norma Hennel
- Adolpho Hollanda
- Michinori Inagaki
- José Francisco Arina Inarra
- Geraldo Jurgensen
- Paulo Roberto Leal
- Lino Levi
- Antonio Lizarraga
- Gerty Saruê
- Clodomiro Lucas
- Cleber Machado
- Sulamita Mareines
- Romanita Martins
- Paulo Menten
- Frederico Nasser
- Iracy Nitsche
- Lidia Okamura

  161  
 - Pagnano
- Karoly Pichler
- Sérgio Augusto Porto
- José de Moura Resende Filho
- Gerty Saruê
- Valdir Sarubi
- Lucia Schaimberg
- Thais A.
- Gilka Vianna
- José Xavier
- Mari Yoshimoto
- João Osório Brzenzinski
- Fernando Calderari

Relação de Artistas participantes da Brasil Plástica 72

Argentina
Marcelo BONEVARDI
Bolívia
Gonzalo Rodriguez ZAMBRANA
Brasil
AIDA
AKLANDER
ALFREDO
AMBRÓSIO
ANÍSIO
ANITA
BRENO
CELSO
DA LUZ
DÉLIA
DEMÉTRIUS
ELODIA
ELVECIO
ESSILA
FRANULIC
GUTBROD
IVANS

  162  
LUISAH
MALUBA
NOVELLI JR.
PEDRAL
PÍNDARO
RETROZ
RIMOLI
RUDY
SIMAS
VICENTE
ZAMMA
Acacio RIBEIRO
Aderson Tavares MEDEIROS
Adolpho HOLLANDA
Alcindo MOREIRA FILHO
Aldair Silva ROSSI
Aldir Mendes de SOUZA
Alex VALLAURI
Alfredo FONTES
Alfredo MONDIN
Alice E. BRUGGEMANN
Alice SOARES
Ana Alice Serra Nabas FRANCISQUETTI
Ana Luiza ALEGRIA
Ana Maria do AMARAL
Ângelo de AQUINO
Anna JANINI
Antonio ARNEY
Antonio Celso SPARAPAN
Antonio CORREA
Antonio José CASSIANO
Antonio LIZÁRRAGA
Antonio Lucio Santos GALVÃO
Antonio MIR
Antonio Rodrigues VARGAS
Antonio Valentim de Oliveira LINO
Antonio VIEIRA
Arnaldo FERRARI
Arnaldo Fontenele FARIAS
Augusto FRANCISCO
Aurelinda PETRACONE
Beatriz LEITE

  163  
Beatriz UNIKOWSKI
Bela CHINZON
Belmira Garcia PEREIRA
Benedito Eloi RIGATTO
Bernardo CARO
Bernardo CID
Bethy B. M. GIUDICE
Bia WOUK
Boaventura Corrêa de ANDRADE
Bobby STEPANENKO
Cacilda Ferreira Fernandes de MATTOS
Carla Dulil OBINO
Carlos Alberto PETRUCCI
Carlos ATHANAZIO
Carlos Domicio Moreira PEDROSO
Carlos Eduardo ZIMMERMANN
Carlos Enrique Maria de LACERDA
Carlos FAJARDO
Carlos MARTINIANO
Carmen BARDY
Carmo VAZ
Cássia DRUMMOND
Cassiano Pereira NUNES
Cecy CURADO
Celeste BRAVO
Celina Lima Verde CARVALHO
Celso BERTON
Celso de Menezes CASTRO
Clarisse GUELLER
Cláudio Márcio RIBEIRO
Cleber José Bonetti MACHADO
Cleber MACHADO
Clodomiro LUCAS
Clovis PERETTI
Conceição PILÓ
Cristina TATI
Cybele VARELA
Cypriano GUARIGLIA
Danielle Gyger GUGGENHEIM
Danúbio GONÇALVES
Darline Kristina BRAZ
David Lopes da Silva RAMOS

  164  
Dina COGOLLI
Dolores Checci TOURO
Dora karter
Dorée Camargo CORRÊA
Duilio GALLI
Edgar de CARVALHO JUNIOR
Edgard Carlos Guimarães PAGNANO
Edgard GORDILHO
Edith CAVALCANTI
Edmundo BRAGA
Edson Luna FREIRE
Eduardo Carlos PEREIRA
Elci BIONDILLO
Eli HEIL
Elio GROSSMAN
Elizabeth TURKIENICZ
Elke Hering BELL
Emanoel ARAUJO
Emi MORI
Emil WAINSTOK
Emilia OKUBO
Emílio FONTANA
Emmanuel NASSAR
Equipe TRÊS
Equipe TRIÂNGULO
Erny FOGLIATTO
Eros OGGI
Esther Iracema NEUGROSCHEL
Fernando CALDERARI
Fernando Farias GUERRA
Fernando LISBOA
Fidelis Fortunato CASELLI
Francisca do AMARAL
Francisca Olga Pereira FARIA
Francisco BIOJONE
Francisco Helio ROLA
Francisco INARRA
Francisco XAVIER
Frederico NASSER
Gastão MAGALHÃES
Genilson SOARES
Geraldo José dos SANTOS

  165  
Geraldo Mayer JÜRGENSEN
Gerty SARUÊ
Gilberto OLIVEIRA
Gilberto TRERA
Gilka VIANNA
Glorinha GARCEZ
Gregório GRUBER
Gumercindo da S. PACHECO
Gunter WEIMER
Habuba Farah RICCETTI
Hannelore JACOBWITZ
Hassis CORRÊA
Hélio ALVES
Heloisa Ferreira JUAÇABA
Hilda HOBER
Hilton BERREDO
Humberto ESPÍNDOLA
Idila Rezzi FEU
Ilária RATO
Ilsa Leal FERREIRA
Ilsa MONTEIRO
Inês BENOU
Iolanda SALLORENZO
Iracy NITSCHE
Irma NEUMANN
Isa ADERNE
Ismael ASSUMPÇÃO
Ismênia COARACY
Ítalo QUALISONI
Ivens J. da FONTOURA
J. C. Cione CARDOSO
Jader Osório SIQUEIRA
Jarbas Santos SCHUNEMANN
Joacir Lyra ESTEVES
João ALBUQUERQUE
João Carlos GALVÃO
João Carlos GOLDBERG
João LUCA
João NATALE NETTO
João Osório BRZEZINSKI
João PIRAHY
José Antonio CUNHA

  166  
José Avelino Vieira de PAULO
José Carlos Júlio de MOURA
José Carlos QUEIRÓZ
José de DIAGO
José Figueiredo Pires CARDOSO
José Francisco Pinheiro de SOUZA
José MONLEÓN
José RESENDE
José Roberto DEBS
José XAVIER
Juca de LIMA
Karoly PICHLER
Léa PINTO
Lenir Garcia de MIRANDA
Licia LACERDA
Licie HUNSCHE
Liene CZERMAK
Livio Edmondo LEVI
Lothar CHAROUX
Lourdes MACHADO
Lucia BITTENCOURT
Lucia de Oliveira FLEURY
Lucia Helena Souto MARTINI
Lucia MARINHO
Lucia SCHAIMBERG
Lucilia de Toledo MEZZÓTERO
Lucio MOREIRA
Lucy BORGES
Luiz ALPHONSUS
Luiz Carlos de ANDRADE
Luiz Carlos WEBER
Luiz Felipe Machado Coelho de SOUZA
Luiz Olmer CAZARRÉ
Luiz Paulo BARAVELLI
Lydia Lima CASTRO
Lydia OKUMURA
Lygia Bandeira de MELLO
M. L. MATTOS
M. L. TOLEDO
Manfredo de SOUZANETTO
Manoel Augusto Serpa de ANDRADE
Manoel Francisco FERREIRA

  167  
Marcelo ANTONIAZZI
Marcia Helena DEMANGE
Marcos CONCÍLIO
Marcos da Silva PRADO
Marcos Rodolfo SCHMIDT
Margaret Lisette BORN
Margarida Maria WEISHEIMER
Mari YOSHIMOTO
Maria Antonieta A.Souza BARROS
Maria Beatris CARUSO
Maria Cristina Pedrosa MIRANDA
Maria da Gloria Braga HORTA
Maria da Graça Záchia CERUTTI
Maria de LOURDES
Maria do Carmo Arantes de CARVALHO
Maria Guilhermina Gonçalves Fernandes
Maria Lucia PACHECO
Maria Luisa de Castro Costa SANTOS
Maria Luiza FAVERO
Maria Luiza Silva GIANNINI
Maria THEREZA
Maria Tomaselli Cirne LIMA
Maria Victoria POETZCHER
Mariana REIF
Marilia KRANZ
Marilu WINOGRAD
Mário Alberto Birnfeld ROHNELT
Mario Beckmann RUBINSKI
Mario CRAVO NETO
Mário FIX
Marisa POYARES
Mariselda BUEMAJNY
Marlene TRINDADE
Masayosi OGASAWARA
Michinori INAGAKI
Miriam Blanck SAMBURSKY
Misabel PEDROZA
Mitsutaka KOGURE
Nelly GUTMACHER
Nelson Pereira dos SANTOS
Nely TOLEDO
Nestor Bastos LIMA

  168  
Nestor NOVAES
Neusa D'ARCANCHY
Newton CAVALCANTI
Niobe XANDÓ
Noé Luís MOTA
Noelia de PAULA
Norma HENNEL
Odair MAGALHÃES
Odil CAMPOS
Odila MESTRINER
Osmar CHROMIEC
Osmar LIMA
Osmar Pinheiro de SOUZA JR.
Paulo Guilherme Schmidt Ortiz HOUAYER
Paulo MENTEN
Paulo PENHA
Paulo PENNA
Paulo PINHEIRO
Paulo Roberto LEAL
Paulo SALLORENZO
Paulo Tibiriçá de ANDRADE
Pavel KUDIS
Pinho DINIS
Plinio Cesar BERNHARDT
Plínio Toledo PIZA
Raimunda Gomes KALIL
Raphael SAMÚ
Regis Machado SILVA
Renate EGGERS
Reynaldo BIANCHI
Reynaldo Wilmar PFAU
Ricardo Luiz SMITH
Roberto GALVÃO
Roberto Mendez y MENDEZ
Roberto NEWMAN
Romanita MARTINS
Romeo de GRAÇA
Rosa Lucia MAGALHÃES
Rose AGUIAR
Rubem GRILO
Rubens ALBUQUERQUE
Rubens COURA

  169  
Ruth MORALLES
Ruth Wemeck CÔRTES
S. VERNON
Sá PEIXOTO
Sante SCALDAFERRI
Sara ÁVILA
Sarah CHEBAR
Sergio Augusto LAFETA
Sérgio Augusto PORTO
Sergio LIMA
Sergius EDERLYI
Serys de MAGALHÃES
Silvia Cristina Pereira NUNES
Silvio PLETICOS
Solange GUSMÃO
Solange GUSMÃO
Sonia Elisabeth MOELLER
Sonia LIMA
Sonia Maria Tossatti da ROSA
Stephen KENNETH
Sulamita MAREINES
Suzana KUTIYEL
Suzana LOBO
Suzana Maria Teixeira ROCHA
Sydney DANEMBERG
Takashi FUKUSHIMA
Teresa Isabel Soto de BAKKER
Tereza NICOLAO
Thais de AZAMBUJA
Thereza BRUNNET
Therezinha de Melo e SILVA
Ulieno cicci
Valdir SARUBBI
Vania PEREIRA
Vera do Amaral MACHADO
Vera Lucia MACHADO
Vicente Di FRANCO
Victor Décio GERHARD
Violeta FRANCO
Virgilio BARROS
Vitorina Sagboni TEIXEIRA
Waldir MATTOS

  170  
Wilson A. V. ALVES
Yara TUPINAMBÁ
Yedda Cesar BONOMO
Yukio SUZUKI
Yvette KO
Zelia Araujo SANTOS
Zenon BARRETO
República Federal da Alemanha
Anselm KIEFER
União Pan-americana
Omar RAYO

  171  
III Bienal Nacional de São Paulo:
Realização: 5 de novembro a 31 de dezembro de 1974.
Comissão organizadora: Olney Krüse
Júri de seleção:
Júri Nacional: formado por Marcio Sampaio, designado pela ABCA e Enio Squeff,
indicado pela Fundação Bienal de São Paulo. Para completar o júri, em cada Estado em
que houvera uma seleção prévia, fora indicado um critico local. Dessa maneira,
figuraram nos júris estaduais os seguintes críticos: (os Estados e os respectivos
jurados serão citados seguindo ordem crescente da data de seleção)
- Rio Grande do Sul: Christina Balbão
- Paraná: Fernando Velloso
- Amazonas: Aluizio Sampaio Barbosa
- Pará: Paolo Ricci
- Maranhão: Imair Batista Pedrosa
- Piauí: Nosé Mendes de Oliveira
- Ceará: José Julião de Freitas Guimarães
- Rio Grande do Norte: Paulo de Tarso Neto
- Paraíba: Vanildo Ribeiro de Lyra Brito
- Alagoas: Solange Berard Lages
- Sergipe: Ana Conceição Sobral de Carvalho
- Pernambuco: Celso Marconi de Medeiros Lins
- Bahia: Renato José Marques Ferraz
- Minas Gerais: Morgan da Motta
- Guanabara: Walmir Ayala
- Rio de Janeiro: Quirino Campofiorito
- Brasília: Hugo Auler
- Mato Grosso: Aline Figueiredo
- Goiás: Adelmo Café
- São Paulo: Delmiro Gonçalves, indicado pela prefeitura da cidade.

Júri de premiação: constituído por cinco críticos de arte: Lisetta levy, indicada pelos
artistas inscritos na mostra; Morgan Motta e Olney Krüse, escolhidos pela Fundação
bienal de São Paulo; e Antonio Bento e José Roberto Teixeira Leite, designados pela
ABCA.

  172  
Artistas Premiados:
Os artistas a seguir receberam o Prêmio Bienal Nacional no valor de Cr$ 7.000,00, além
de integrarem a representação Brasileira da XIII Bienal de São Paulo:
- Bernardo Caro e Equipe Convívio
- Mario Céspede e Maria M. De Moura
- Gessiron Franco
- Ivan Freitas
- Beatriz Lemos e Paulo Emílio Lemos
- Edison Benicio da Luz e Equipe Etsedron
- Anderson Medeiros
- Auresnede Pires Stephan

Os artistas a seguir receberam cada um um prêmio de Cr$ 3.000,00:

- José Alves de Oliveira
- José Valentim Rosa
- Iazid Thame

Relação de Artistas participantes da Bienal Nacional de 1974

BENEVENTO
JARBAS
LEVINDO
Aderson Tavares MEDEIROS
Agripino FERRAZ
Aldo ARCANGELI
Amador de Carvalho PEREZ
Amarilis B. S. RODRIGUES
Ana Maria Barroso VECCHI
Andréa KARP
Anestor José TAVARES
Antonio Fernandes Santana VILANOVA
Antonio Ivaldo Ferreira do NASCIMENTO
Arlinda Nunes VOLPATO
Arthur CARNEIRO
Astrid HERMANN

  173  
Auresnede Pires STEPHAN
Bene FONTELES
Benedito Antonio Soares MELO
Bernardo CARO
Carlos Carrion de Brito VELHO
Carlos Enrique Maria de LACERDA
Carlos Wolney SOARES
Cassio MICHALANY
Célia SCHALDERS
Celso Salles GUERRA
Ciro Queiroz FASCETTI
Clarisse GUELLER
Claudio Valerio TEIXEIRA
Clovis Hugueney IRIGARAY
Conceição Freitas da SILVA
Dalton Luiz de ARAUJO
Dalva Maria de BARROS
Diego José de OLIVEIRA
Djalma SILVA
Dorée Camargo CORRÊA
Douglas Marques de SÁ
Durval Benicio da LUZ
Edgar ROCHA
Edgard Carlos Guimarães PAGNANO
Edson Benício da LUZ
Eduardo E. de ALMEIDA
Emi MORI
Ermelindo NARDIN
Expedito Antonio dos SANTOS
Fernando Farias GUERRA
Flávio Ferraz LIMA
Flavio GADELHA
Francisca do AMARAL
Francisco INARRA
Frederico G.
G. Alicia ROSSI
Geldo Joubert MORAES
Genilson SOARES
Gerson ZANINI
Gervásio TEIXEIRA
Gilka VIANNA
Glauco Pinto de MORAES

  174  
Glória de ALMEIDA
Gustavo VRABI
H. MEGGED
Hamilton de SOUZA
Hannah BRANDT
Helena GODDY
Helene MARIA
Heloisa Ferreira JUAÇABA
Henrique FUHRO
Iasid THAME
Inês BENOU
Ingres SPELTRI
Irene LUFTIG
Irma Renault Coelho LESSA
Itajahy MARTINS
Ivan FREITAS
Jair da SILVA
Jair GLASS
Jarbas Juarez ANTUNES
Jayme Xandó CUNHA
João Frank da COSTA
João Márcio Demas TAVARES
João Sebastião COSTA
Jorge Caldas Tavares da SILVA
José Alves de OLIVEIRA
José Antonio CUNHA
José Brasil de PAIVA
José de DIAGO
José Fernando Lima LOPES
José Figueiredo Pires CARDOSO
José Gerardo Vilaseca y Calle
José Martins LUCENA
José Oswaldo Lima BUENO
José Tarcísio RAMOS
José Valentim ROSA
Josely CARVALHO
Julius GORKE
Karoly PICHLER
Laci Miranda COSTA
Lair Jacintho de SILVA
Lauro MULLER
Leandro Gontijo de Abreu TEIXEIRA

  175  
Leda Saldanha da Vilaseca Gama WATSON
Lígia SACRAS
Lucia Helena Souto MARTINI
Luiz Carlos de CARVALHO
Lyra Amaral SOUZA
Lyria PALOMBINI
Manfredo de SOUZANETTO
Manoel Assis REZENDE
Marcio MAZZA
Marcos ROSENZVAIG
Marcus Jussieu Maia FIGUEIREDO
Mari YOSHIMOTO
Maria Luiza CENTEÑO
Maria Terezinha Veloso APOCALYPSE
Mario CESPEDES
Marly BONOME
Massuo NAKAKUBO
Mauricio FRIDMAN
Mauro KLEIMAN
Maximiniano de Figueiredo PORTES
Michele Annie BRILL
Michinori INAGAKI
Milton MACHADO
Mônica BARBOSA
Nearco Barroso Guedes de ARAUJO
Nelly GUTMACHER
Nelson Pereira dos SANTOS
Nelson PRADELLA
Neusa D'ARCANCHY
Nilson DELAI
Normando José Martinez SANTOS
Paulo Acencio de ARAUJO
Paulo de TARSO
Paulo Emilio Silveira LEMOS
Paulo Lima dos SANTOS
Paulo MENTEN
Paulo Roberto LEAL
Paulo SAAVEDRA
Paulo Tibiriçá de ANDRADE
Pericles Almeida ROCHA
Pierre Gabriel Najm CHALITA
Raul Alvarenga SOBRINHO

  176  
Raul CÓRDULA FILHO
Ricardo Luiz SMITH
Ricardo RIBENBOIM
Roberto Cesar LOPES
Roberto Leão de OLIVEIRA
Ronald CLAVER
Roosevelt de Oliveira LOURENÇO
Rubens ALBUQUERQUE
Ruy MEIRA
Sandro Donatelo TEIXEIRA
Sara ÁVILA
Sergio LIMA
Serpa COUTINHO
Silvio FREZZAS
Siron FRANCO
Takashi FUKUSHIMA
Thais de AZAMBUJA
Thomé FILGUEIRAS
Valdir SARUBBI
Vera CAFÉ
Victor Décio GERHARD
Wilson A. V. ALVES
Yukio SUZUKI

  177  
IV Bienal Nacional de São Paulo:
Realização: 1976.
Comissão organizadora: Olney Krüse
Júri de seleção: formado pelos críticos Carlos Von Schmidt, Olívio Tavares de Araújo e
Radhá Abramo.

O Júri de seleção tomou a decisão de apresentar na mostra todos os trabalhos inscritos.

Esta Bienal Nacional dividiu-se entre artistas inscritos e artistas convidados.

Relação de Artistas inscritos na Bienal Nacional 1976:

ALBA E FIRMINO
ANGÉLICA
ANNA
ASSIS
BARATTI
BARTIRA
BATIS
BENEVENTO
BETO
BOLOTA
BRUDA
BURCHARD
CARRER
CENTOFANTI
CLÉA
CRISTI
DAJA
DÉLIA
DEMA
DODA
ESTRÁZULAS
FRANULIC
FÚLVIA
GABRIELA
GLÊ
HERBERT
IGNATI
ITACARAMBY

  178  
JOAQUIM
JOIL
JOSAEL
LENA
LIANE
LIZAR
LOURDES
MAGINI
MAIA
MAIURI
MANUELA
MARA
MARILDA
MARITÉ
MARRÉ
MARTHA
MATEUS
MATOLEDO
MAURUS
MEIMES
MINGO
MÔA
MOACIR
MURILO
NORMA
OSMAR
PENHA
PEREIRA JR.
PETER
PIERI
PIKI
RAMPAZZO
RANCHINHO
REGINA
REGIS
RIMOLI
ROSANA
SALOMÉ
SANTOS
SARAH
SERRAIPA
SOSSI

  179  
SUZANA
SWOBODA
TITO
TJAY
TOMMASI
VAGNER
YASHYRA
YVANNA
ZECA
Abelardo Bernardino ALVES NETO
Ademir XIMENES
Adhemar RAMOS
Afrânio MONTEMURRO
Al HAMDAN
Alberto NEUTE
Alberto SIUFFI
Alcindo MOREIRA FILHO
Aldir Mendes de SOUZA
Alfredo CAETANO
Alfredo Carlos del Santo SILVA
Alfredo VOLPI
Altamirando LUZ
Aluisio Rocha LEÃO
Amador de Carvalho PEREZ
Amaury FONSECA JUNIOR
Amélia C. Colarez COLARES
Ameris PAOLINI
Ana Alice Serra Nabas FRANCISQUETTI
Ana CRISTINA
Ana Maria Barroso VECCHI
Ana Maria TONINI
Ana NOGUEIRA
Andréa KARP
Anestor José TAVARES
Antenor Lago COSTA
Antonio CABRAL
Antonio DAYRELL
Antonio Fernandes Santana VILANOVA
Antonio GAMA
Antonio Genérico ALVES
Antonio GERUZ
Antonio Ivaldo Ferreira do NASCIMENTO

  180  
Antonio José CASSIANO
Antonio José SAGGESE
Antonio NEGREIROS
Antonio POTEIRO
Arlinda Nunes VOLPATO
Arlindo GOMES
Arthur CARNEIRO
Assis ROCHA
Astrid HERMANN
Augusto PEIXOTO
Augusto RAMASCO
Auresnede Pires STEPHAN
Azemiro SOUZA
Beatriz LEITE
Benê OLIVIER
Benedito Antonio Soares MELO
Benvau FON
Berenice TOLEDO
Bernard MICK
Bernardo CARO
Bernardo CID
Boris ARRIVABENE
Carlos Alberto de Azambuja EBERT
Carlos Alberto PACHECO
Carlos Alberto Spagnolo STAHL
Carlos BATISTA
Carlos Carrion de Brito VELHO
Carlos de BRITO
Carlos de CARVALHO
Carlos Fadon VICENTE
Carlos LIMA
Carlos TAKAOKA
Carmen MILIAN
Cassio CAZARO
Cassio MICHALANY
Celeste PARISOTTO
Célia SCHALDERS
Celso BERTON
Celso Salles GUERRA
Chico VIEIRA
Clara HERRERA
Claudio Santos FERREIRA

  181  
Claudio TOZZI
Claudio Valerio TEIXEIRA
Cleber GOUVEIA
Cleber MACHADO
Cleide F. MARRESE
Clovis Hugueney IRIGARAY
Conceição COTTA
Conceição Freitas da SILVA
Cristiano Athiê do AMARAL
Cristiano Quintino GOMES
Cristina PARISI
Cynthia ESQUIVEL
Cyro Menna BARRETO
Dalton Luiz de ARAUJO
Dalva Maria de BARROS
Dan Christian ERLER
Darcilio LIMA
Décio Lima BECK
Décio Mascarenhas NEVES FILHO
Derli BARROSO
Diego José de OLIVEIRA
Dimitri RIBEIRO
Dorée Camargo CORRÊA
Duilio GALLI
E. TARPINIAN
E. VILELA
Edgar ROCHA
Edgard Carlos Guimarães PAGNANO
Edgard GORDILHO
Edison Cruz MAGALHÃES
Edson Pedro Meirelles da SILVA
Eduardo Arantes Barcellos CORREA
Eduardo E. de ALMEIDA
Eduardo LUNARDELLI
Egas FRANCISCO
Eiko HANASHIRO
Eliana ANGHINAH
Elisabeth ETZEL
Emilio GONÇALVES FILHO
Emma VALLE
Emygdio de BARROS
Ermelindo NARDIN

  182  
Eros OGGI
Errol SASSE
Esther de MELO
Eunibaldo Tinoso de SOUZA
Eustaquio SOARES
Evandro Carlos JARDIM
Expedito Antonio dos SANTOS
Fausto Ivan Marcondes PASSOS
Fernando BARATA
Fernando DURÃO
Fernando Farias GUERRA
Fernando MASCARO
Fernando Pereira SILVA
Flávio Ferraz LIMA
Flávio FICHEL
Flavio GADELHA
Flávio Mendes BITELMAN
Francisca do AMARAL
Francisco FERREIRA
Francisco GUERRISSI
Francisco Milton Campos HORTA
Frederico FLACH
Frederico G.
Frederico MICHENHAUSEN
G. Alicia ROSSI
G. FURQUIM
Gastão MAGALHÃES
George HELT
Gerardo SARASÁ
Gertrud FRIEDLAENDER
Gervásio TEIXEIRA
Giancarlo MECARELLI
Gil Monteiro RIBEIRO
Gil PRATES
Gilberto GRECCO
Giulia PIERRO
Glória de ALMEIDA
Graça RAMOS
Graciela BALDINI
Gregório GRUBER
Gretta Sarfaty Grzywacz
Gustavo VRABI

  183  
H. FARAB
H. JASKOW
H. MEGGED
Hamilton LUZ
Hannah BRANDT
Hans Guenter FLIG
Helena Armond de OLIVEIRA
Helena GODDY
Helena Maria Beltrão de BARROS
Heloisa Ferreira JUAÇABA
Helvis DUARTE
Henrique MACEDO NETO
Hilton RIBEIRO
Hugo ESTENSORO
Inês BENOU
Inês SADEK
Ingres SPELTRI
Iole di NATALE
Irene Elisabeth GORALSKI
Irma NEUMANN
Irma Renault Coelho LESSA
Isabel PINHEIRO
Isamu KOJIMA
Ismael Pereira MACIEL
Ita MAIA
Itajahy MARTINS
Ivo ALENCAR
Ivo BLASI
Ivone COUTO
Ivonette Gomes MIESSA
Ivonne CANTI
Iza COSTA
J. G. SEGALL
J. H. de CARLI
Jair da SILVA
Jair GLASS
Jairo RAMOS
Januario GARCIA
Jayme Xandó CUNHA
Jayro SCHMIDT
Jean SOLARI
Jeronimo BECCARI FILHO

  184  
João Bosco Pires de ALMEIDA
João CALIXTO
João Frank da COSTA
João LIMA
João Márcio Demas TAVARES
João Roberto RODRIGUES
Joaquim Gimenes SALAS
Joaquim PAIVA
Joel Estácio BARBOSA
Johann BACHLER
John GRAZ
Jorge Caldas Tavares da SILVA
Jorge GUINLE
José Antonio CUNHA
José Bina FONYAT FILHO
José Brasil de PAIVA
José Carlos BARBIERI
José Carlos Bisconcini GAMA
José de DIAGO
José Eduardo de Vasconcelos VOLKMANN
José Fernando Lima LOPES
José Figueiredo Pires CARDOSO
José Gerardo Vilaseca y Calle
José Luiz PEDERNEIRAS
José Marcos Brando SANTILI
José Maria Branco RIBEIRO
José Maria MAIAÍ
José Martins LUCENA
José MOSCARDI
José OLAVO
José Oswaldo Lima BUENO
José Sérgio WITLIN
José TEIXEIRA
José XAVIER
Josely CARVALHO
Juca MARTINS
Julian ARNHOLD
Julio Cesar BERNARDES
Julius GORKE
K. IKOMA
K. Y. LUCIUS
Karoly PICHLER

  185  
Klaudio URSIC
Krikor PASMADJAN
L. e R. MELERO
Laci Miranda COSTA
Lair Jacintho de SILVA
Lauro Augusto LUCCHESI
Lauro MULLER
Léa PINTO
Leandro Gontijo de Abreu TEIXEIRA
Lecy BONFIM
Leda Saldanha da Vilaseca Gama WATSON
Leonardo CRESCENTI NETO
Leonino Felicio Raymundo LEÃO
Liana FRAIFELD
Lígia SACRAS
Lila TSCHEGE
Lily SIMON
Linobaldo da Silva REIS
Liselotte de MAGALHÃES
Lorenzo José AGHEMO
Lourenço DANTAS JR.
Lucia de FIGUEIREDO
Lucia Helena Souto MARTINI
Lucia PORTO
Lucy Lopes SALLES
Luis GUARDIA NETO
Luiz Augusto Brito da SILVA
Luiz Augusto Campos (Lula) PEREIRA
Luiz Carlos de CARVALHO
Luiz CINTRA
Luiz Felipe NOÉ
Luiz Fernando Martins ESTEVES
Luiz GALDINO
Luiz MILANESE
Lygia MILTON
Lyra Amaral SOUZA
Lyria PALOMBINI
M. CARISTINA
M. D. CHIOGNA
Madalena SCHWARTZ
Maluh MARINHO
Manfredo de SOUZANETTO

  186  
Manoel Assis REZENDE
Manoel Darlan ROSA
Manuel REIS
Marcelo Leoni de CERQUEIRA
Marcio do AMARAL
Marcio MAZZA
Marcos GAMA
Marcos PINTO
Marcos ROSENZVAIG
Marcus Jussieu Maia FIGUEIREDO
Margot CARNEIRO
Maria Aparecida Roncon da SILVA
Maria BANDEIRA
Maria Elvira MASSI
Maria Luiza BEER
Maria Luiza CENTEÑO
Maria M. de MOURA
Maria POLO
Maria Tomaselli Cirne LIMA
Maria Victoria POETZCHER
Marilia OLIVEIRA
Marilza de CARVALHO
Marina SENDACZ
Mário CAFIERO
Mario CRAVO NETO
Marisa POYARES
Mariselda BUEMAJNY
Marlene TRINDADE
Marly BONOME
Martha SILLA
Mary VIEIRA
Massuo NAKAKUBO
Matilde MATTOS
Maty VITART
Mauri Tadeu Gregório GRANADO
Mauricio FRANK
Mauricio FRIDMAN
Maurino ARAUJO
Mauro KLEIMAN
Maximiniano de Figueiredo PORTES
Meiri LEVIN
Mercedes KRUSCHEWSKY

  187  
Michael Eric Walker ADOLPHE
Michele Annie BRILL
Michinori INAGAKI
Mogoni Vargha BELA
Mônica BARBOSA
Monica FREITAS
Monique S. ROUSSEAU
Naura Trimm de LIMA
Nearco Barroso Guedes de ARAUJO
Nelly GUTMACHER
Nelson FELIX
Nelson Luiz Guimarães de PAULA
Nelson MARAVALHAS JUNIOR
Nelson Pereira dos SANTOS
Nelson PRADELLA
Nestor PERES
Neusa D'ARCANCHY
Neusa de MORAES
Nilva FRIDMAN
Normando José Martinez SANTOS
Odila MESTRINER
Odilon de Araujo SILVA FILHO
Odilon NOGUEIRA FILHO
Olney KRUSE
Orlando ANTUNES
Osmar LIMA
Osmar Pinheiro de SOUZA JR.
Palmiro CRUZ
Patricia KEN
Patrick SERVIN
Paul Kawall VASCONCELOS
Paulina LANEL
Paulo Acencio de ARAUJO
Paulo ADARIO
Paulo de TARSO
Paulo Eduardo CABRAL
Paulo Emilio Silveira LEMOS
Paulo José de Almeida AMARAL
Paulo KLEIN
Paulo LAPORT
Paulo Lima dos SANTOS
Paulo SAAVEDRA

  188  
Paulo Tibiriçá de ANDRADE
Pedro PINKALSKY
Pedro SEMAN
Percival TIRAPELLI
Pericles Almeida ROCHA
Pierre Gabriel Najm CHALITA
Plínio Toledo PIZA
R. ABREU
R. BANHOLZER
R. BERTACO
R. DESIO
R. GOMES
Raul Alvarenga SOBRINHO
Raul CÓRDULA FILHO
Raul EITELBERG
Regina GOULART
Regina Paula MOTA
Regina VATER
Regina VATER
Reinaldo ECKENBERGER
Renato BRUNELLO
Reny GOLCMAN
Reynaldo CAVALHEIRO
Ribeiro dos SANTOS
Ricardo Luiz SMITH
Ricardo Nogueira BOGUS
Ricardo RIBENBOIM
Ricardo Van STEEN
Rita MORAES
Roberto Cesar LOPES
Roberto EVANGELISTA
Roberto Mendez y MENDEZ
Rodrigo Whitaker SALLES
Romão BERTONCEL
Romildo PAIVA
Romulo FIALDINI
Roosevelt de Oliveira LOURENÇO
Rosa CABRAL
Rosamaria Caram SANTOS
Rosemary CHALMERS
Rubem VALENTIM
Rubens ALBUQUERQUE

  189  
Rubens CASTILHO
Ruy MEIRA
Sales de MACEDO
Samuel KERR
Sandro Donatelo TEIXEIRA
Sara ÁVILA
Sara ÁVILA
Sebastião BARBOSA
Sérgio ALCANFÔR
Sérgio AXELRUD e Leonid STRELAIV
Sergio LIMA
Sérgio PINHEIRO
Sérgio WALDIR
Serpa COUTINHO
Silvestre Pedro SILVA
Silvio FREZZAS
Silvio PLETICOS
Silvio Soares MACEDO
Siron FRANCO
Sonia LIMA
Suzana PFEIFFER
T. ESCOBAR
T. FELIX
T. SUGANUMA
Teresa MARIA
Teresinha VELOSO
Thais de AZAMBUJA
Thereza BRUNNET
Thomé FILGUEIRAS
Tito MONTENEGRO
Ton GEUER e Luiz Carlos
Tran THO
V. SAMUEL
Vanessa FONSECA
Vera BONNEMASON
Vera SIMONETTI
Vicente SOUZA
Victor Décio GERHARD
Waldomiro SANT'ANNA
Walter Alves VIANNA JUNIOR
Walter FIRMO
Walter HUNE

  190  
Wander Fernandes LARA
Wilson A. V. ALVES
Wilson PIRAN
Yara TUPINAMBÁ
Yolanda MOHALYI
Yugi KUSONO
Yukio SUZUKI
Yvone RACF
Estados Unidos
Bruce NAUMAN
Martin PURYEAR
França
Alberto GIACOMETTI
Suíça
Max BILL

Relação de artistas convidados:

- Sara Ávila
- Maurino Araújo
- Bernardo Cid
- Mario Cravo Neto
- Cléber Gouveia
- Gregório
- Evandro Carlos Jardim
- Darcílio Lima
- Cléber Machado
- Maria Victoria
- Maria Pólo
- Claudio Tozzi
- Yara Tupinambá
- Rubem Valentim
- Regina Vater
- Mary Vieira
- Tran Tho

  191  
Júri de Premiação: formado pelos críticos Carlos Von Schmidt, Carlos Eduardo da
Rocha, Hugo Auler, Olívio Tavares de Araújo e Radhá Abramo.

Esta Bienal Nacional também contou com uma exposição de fotografia dividida entre
artistas convidados, jovens fotógrafos e artistas selecionados.

Obs.: Destacamos que nesta Bienal não houve escolha da representação Brasileira
para a Bienal Internacional seguinte. Segundo a Decisão do Júri, publicada no catálogo
da mostra: “(...) não há qualquer vinculação entre a presente Bienal Nacional e os
critérios e processos de acesso de artistas brasileiros à Bienal Internacional de 1977.”312

                                                                                                               

                                                                                                               
312
Catálogo da Bienal nacional de 1976, p. 15.

  192