Análise comparativa entre a recriação audiovisual de Auto da Compadecida

(minissérie) e a peça teatral.

Autora: Telma Cristina Jesus de Castro

A Memória Cultural em Auto da Compadecida

O traço mais marcante do teatro medieval é que começou como uma
comunhão na igreja e terminou como uma festa comunal. Mais uma vez,
a humanidade, emergindo de um novo vagalhão de barbarismo, com a
ajuda da religião, encontrou na dramaturgia um órgão potente para
exprimir tanto a realidade comum quanto as aspirações. Mais uma vez,
o teatro mostrou sua adequação como ponto de encontro do homem
com Deus. Na verdade, Deus foi o protagonista visível e invisível das
peças medievais. Ao mesmo tempo, o teatro, mais uma vez, ofereceu à
sociedade o ensejo de afirmar uma unidade espiritual essencial, dando
ao indivíduo uma sensação indispensável, mas relativamente livre de
regras, de pertencer a algo maior do que a si mesmo. Brotando disso,
surgiu na Idade Média aquela mistura de reverência e alegria ou de
servidão e liberação que com tanta frequência é a própria alma do
drama. (GASSNER, 1974, p.155).

Ao analisar a estrutura da peça, podemos perceber características que

dominam a literatura dramática da Baixa Idade Média presente no texto: texto
teatral não dividido rigorosamente; mistura de elementos sacros e profanos (nos
temas, nos personagens, no espaço de ação); utilização de uma linguagem
popular (que não exclui o erudito) com passagens em verso, destinadas a
reconhecer e recolher uma tradição cultural oral; mistura de elementos trágicos e
cômicos, solenes, sublimes e grotescos.
Ariano Suassuna constrói seus textos teatrais a partir do universo da
cultura cômica popular nordestina, que por sua vez, possui traços da tradição
ibérica medieval. No teatro suassuniano, o palco é o local privilegiado de imitação
da vida. Assim, as peripécias de João Grilo e Chicó no decorrer do texto nos
mostram um mundo "às avessas", uma nova ordem inversa à oficial. Como
exemplo dessa inversão, podemos citar João Grilo, o amarelo “safado”,
desprezado por todos, mas que na sua insignificância consegue salvar a todos,
inclusive seus ex-patrões (Padeiro e a Mulher) e autoridades da igreja, o Bispo e
o Padre.
As imagens grotescas verificadas na peça possuem uma relação direta
com os elementos da cultura popular nordestina que são reelaborados pelo autor,

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colocando-as dentro do universo cômico, onde o riso adquire um caráter libertador
e anárquico na medida em que rompe com a hierarquia social e a inverte. Ariano
Suassuna recria este universo de forma a dar vida em suas obras: a oralidade, as
permanências, as tradições culturais, afirmando seu caráter histórico e
revolucionário. Não pretende conscientizar o povo, apenas extrair sua
comicidade, seus valores. Colocando em cena um painel do imaginário social
nordestino, numa estética própria, recupera o realismo grotesco bakthiniano,
dando-lhe um colorido verde-amarelo.
A peça Auto da Compadecida tem como fio condutor do espetáculo, à
maneira circense, o Palhaço. Ele exerce uma função metateatral ao se dirigir ao
público anunciando o que está por vir e fazendo comentários, porém, ele não se
mistura à ação da peça. Aparece assim, no prólogo de cada ato e no epílogo. No
entanto, em uma de suas intervenções torna-se também ator, ou melhor, curinga,
pois participa da cena do enterro de João Grilo. De acordo com Vassalo (1993),
Suassuna teria adotado o metateatro do auto sacramental, ou melhor, do Grande
teatro do mundo, de Calderón.
Ainda na apresentação do Palhaço são mencionados os termos
“julgamento” e “moralidade”. A moralidade é uma forma dramática, cujo
desenvolvimento teve início na Baixa Idade Média e seu exercício didático tinha
como objetivo a abstenção do vício e a observância da virtude através da
representação de personagens alegóricas.
Na peça e na minissérie a moralidade nos remete ao julgamento da alma.
Ela emite como mensagem a atenção aos atos praticados na terra, porque deles
dependem a vida posterior. Inevitavelmente, a moralidade implica em juízo final e
em alegoria, pois estão em jogo valores espirituais e morais. O tom moralizante
no término da peça é recorrente na maioria das obras suassuniana.
No que concerne à cerimônia de enterro do cachorro (a) nas duas
narrativas, nota-se também alguns resquícios da paródia na Idade Média. De
acordo com Bakhtin (2008), a paródia na Idade Média se converte num jogo
alegre e totalmente desenfreado de tudo que é sagrado e importante aos olhos da
ideologia oficial. Da mesma forma, que é percebida em Ariano suassuna, as
paródias medievais não eram consideradas pastiches literários e denegridores

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dos textos sagrados ou dos regulamentos e leis da sabedoria escolar: elas
transpunham tudo para o registro cômico e sobre o plano material corporal
positivo, elas corporificavam, materializam, e ao mesmo tempo, aligeiravam tudo
o que tocavam.
De acordo com Idelette dos Santos (1999), a História do testamento do
cachorro(a) presente nas recriações remontam a temas universais encontrados
em contos tradicionais e fabliaux medievais. Encontra-se ainda na literatura de
cordel portuguesa, uma coleção de testamentos de aves e animais publicados
pela Biblioteca Popular de Fernandes Possas em torno de 1900. Incluem-se
nesse acervo testamentos de boi, burro, cão, carneiro, cavalo, coelho, gato etc.
De acordo com Ariano Suassuna,
o Testamento do Cachorro é um encontro quente, terrivelmente
comovedor, com o país, com aquilo que é nosso, com uma realidade
que o teatro nacional esqueceu com demasiada freqüência. Respira-se
a plenos pulmões o mágico da província de nossa infância... A maestria
de Cabrujas lhe permitiu fugir por completo de um regionalismo barato.
E o resultado é uma obra que vai às próprias raízes de nossas vivências
mais distantes, mais autênticas. É, enfim, teatro…(SUASSUNA, 1974,
p.54)

Tamanha popularidade também se encontra na História do gato que

defecava dinheiro. O tema do animal que defecava ouro registra 105 versões dos
contos-padrão e 172, 173 e 174, incluindo 27 hispânicas, 62 não-hispânicas e 16
orientais e africanas. Ariano Suassuna, por sua vez, baseou-se na História do
cavalo que defecava dinheiro de autoria de Leandro Gomes de Barros.
Outro tema bastante popular é o da bexiga cheia de sangue, que encontra
semelhança em Dom Quixote, de Cervantes e em O asno de ouro de Apuleio. A
bexiga, como sinônimo de tripa, teve um papel importante no realismo grotesco
no qual representava o ventre, as entranhas, o seio materno, a vida. De acordo
com Bakhtin (2008), na ideia das “tripas” o grotesco amarra num mesmo nó, a
vida, a morte, o nascimento, as necessidades, o alimento, tornando-se o centro
da topografia corporal onde o alto e baixo são permutáveis. Por essa razão, essa
imagem retomada por Suassuna constitui no realismo grotesco a expressão
favorita do “baixo” material e corporal ambivalente, que dá a morte e a vida, e que
devora e é devorado.

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 Morte e ressurreição falsas são recorrentes na minissérie. João Grilo morre
e ressuscita duas vezes. A primeira morte e posterior ressurreição do amarelo
ocorrem quando o mesmo se sente acuado por Dora que fica furiosa ao descobrir
o golpe do gato que descome dinheiro. João Grilo finge estar contaminado pela
febre da bexiga preta e simula uma falsa. Porém, quando seu corpo é levado para
ser velado na igreja, aparece Severino de Aracaju com seu bando e ele
ressuscita. João Grilo morre pela segunda vez quando é atingido por um tiro dado
pelo “cabra” de Severino de Aracaju. A ressurreição se dá com o consentimento
da Compadecida, uma oportunidade concedida ao amarelo para voltar a terra e
tentar fazer tudo certo.
O tema da morte concebida como renovação, a superposição da morte e
do nascimento e as imagens de mortos alegres são próprios da carnavalização da
literatura e têm papel fundamental nas recriações. Na minissérie, essa linguagem
se expressa por imagens mais concretas do que abstratas. Assim, podemos
pensar que é nessa linguagem que reside a vocação cinematográfica pleiteada
por Guel Arraes para a obra de Suassuna.
A principal ação carnavalesca que pode ser percebida tanto na minissérie
quanto na peça é a coroação bufa e seu posterior destronamento. João Grilo, ao
interceder pelos companheiros na hora do julgamento é coroado, mas ao se julgar
incapaz de se defender é destronado. Na minissérie, em particular esse ritual
também se repete na passagem da falsa morte e posterior ressurreição do
amarelo, que ao adiar a ação de Severino e seu bando é saudado por todos e
destronado pela fúria do Padeiro e de sua mulher. Dessa forma, de acordo com
Bakhtin (2002):
a coroação-destronamento é um ritual ambivalente biunívoco, que
expressa a inevitabilidade e simultaneamente, a criatividade da
mudança-renovação, a alegre relatividade de qualquer regime ou ordem
social, de qualquer poder e qualquer posição (hierárquica). Na coroação
já está contida a ideia do futuro destronamento; ela é ambivalente desde
o começo. (BAKHTIN, 2002, p.124).

Outro traço característico da Idade Média que pode ser percebido nas
narrativas escrita e televisual, diz respeito ao papel que o riso exerceu neste
período. Segundo Bakhtin, o riso da Idade Média venceu o medo do mistério, do
mundo e do poder. Ele opôs-se à mentira, à adulação e à hipocrisia. A verdade do

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riso degradou o poder, fez-se acompanhar de injúrias e blasfêmias e o bufão foi
seu porta-voz (SUASSUNA, 2008, p.80). Essa afirmativa torna-se pertinente ao
considerarmos a passagem da aparição do Cristo-negro, no qual o mesmo afirma
para o Bispo que o tempo da mentira acabou. Várias passagens da minissérie e
também da peça denunciam adulação e hipocrisia por parte da igreja. É
importante ressaltar também que, assim como a mentira, a verdade também parte
da boca do bufão, João Grilo.
No contexto medieval, tudo que era temível torna-se cômico. Essa inversão
é também recorrente nas recriações. Brinca-se com o medo, faz-se pouco dele: o
terrível transforma-se num “alegre espantalho”. Assim se resume a relação entre
João Grilo e o Encourado, no qual o último torna-se alvo de críticas e deboches
do primeiro.
Outro ponto de convergência, diz respeito à figura feminina representada
por Dora, a mulher do Padeiro. De acordo com Bakhtin (2008), na “tradição
gaulesa”, uma das correntes de opiniões vigentes na Idade Média e no
Renascimento, a mulher é considerada o túmulo corporal do homem, uma
espécie de injúria encarnada, personificada, obscena, dirigida contra todas as
pretensões abstratas, tudo que é limitado, acabado, esgotado, pronto. Nessa
tradição, desenvolve-se também o tema da “corneação”, análogo ao
destronamento do velho marido, do novo ato de concepção com um homem
jovem. Nesse sistema, o marido cornudo é reduzido ao papel de rei destronado. É
o caso da Mulher do Padeiro, que, ao cometer o adultério, ridiculariza e humilha o
marido.
Semelhante à época medieval, na minissérie a maioria dos acontecimentos
ocorrem ou iniciam na Praça Pública. Na Idade Média, a praça pública era o ponto
de convergência de tudo que não era oficial, de certa forma, gozava de um direito
extraterritorial no mundo da ordem e da ideologia oficiais, em que o povo sempre
tinha a última palavra.
Bakhtin (2008) afirma que na literatura carnavalizada, a praça pública como
lugar da ação do enredo torna-se biplanar e ambivalente: é como se através da
praça pública real transparecesse a carnavalesca do livre contato familiar e das
cenas de coroação e destronamento público. Dessa forma, pode-se dizer que o

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homem medieval, semelhante aos personagens de Auto da Compadecida, levava
duas vidas: uma oficial e outra público-carnavalesca.

Memória da Indústria Cultural

A minissérie inicia-se com João Grilo e Chicó anunciando o filme “Paixão
de Cristo” pelas ruas da cidade de Taperoá. O filme será exibido na igreja à noite,
e eles fazem a seguinte propaganda: _ “Uma aventura que mostra um cabra
sozinho enfrentando o Império romano todinho. Um filme de mistérios e
acontecimentos do outro mundo. A paixão de Cristo, um filme sobre o homem
mais arretado do mundo”.
Nesta primeira parte, a presença da indústria cultural é um traço bastante
significativo e aparece associado à tradição. Ao mesmo tempo em que o filme
anunciado faz referência a uma tradição milenar religiosa, a semana santa, por
outro lado, ao ser “vendido” e colocado à disposição da “massa”, de certa forma,
ele passa a servir aos propósitos da indústria cultural. Esse processo ocorre
duplamente, tanto no filme (Paixão de Cristo), quanto na própria minissérie.
O recurso ao filme “Paixão de Cristo” na minissérie pode ser considerado
como uma forma de referência ao cinema antigo, já que o filme é em preto e
branco e não apresenta som. A utilização do filme como recurso narrativo tem
ainda uma carga metalinguística que revela a intenção do autor (Guel Arraes) de
mostrar a hibridização da linguagem caracterizada pela relação entre diferentes
meios de transmissão de imagens. Desta maneira, percebemos que o filme,
assim como a minissérie, estabelece, mesmo que numa nova perspectiva, o
diálogo entre gêneros e linguagens característico dos textos de Arraes.
Auto da Compadecida (minissérie) pode ser considerada como um jogo de
inclusões e exclusões, considerando a inserção e retirada de personagens, o que
resulta em modificações no modo de contar e no enredo. Dessa forma, a trama
sofre interferências importantes como a introdução do par romântico Chicó e
Rosinha.
Guel Arraes, ao criar Rosinha, um amor para Chicó, subverte o universo de
Suassuna, que cria para João Grilo um amigo de estripulias, e não o mocinho do
romance. Assim, a amizade entre João Grilo e Chicó incorpora também Rosinha,

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e o que antes era uma dupla circense, ao fim torna-se um trio, mantendo o amor
entre o casal. A existência de um núcleo amoroso parece ser um tipo de exigência
de obras ficcionais televisivas que passam pelo crivo da indústria cultural, o que
resulta numa mudança estrutural para se adaptar aos moldes da teledramaturgia.
Ainda na minissérie, o duelo que envolve Chicó, Vicentão e Cabo Setenta
remonta à tradicional estrutura dos filmes antigos. De acordo com Marly Vidal
(2006), Cabo Setenta e Vicentão são personagens desencavadas das
chanchadas brasileiras dos anos 50, em que a paródia e a maluquice herdada da
comédia americana dos anos 30, a crazy comedy, se fazem presentes. Quando
Chicó coloca os valentões um contra o outro, eles começam a demonstrar muito
medo, e quando fogem desesperados, a câmera registra o sorriso de Rosinha,
que se comporta de forma semelhante às donzelas de cavalaria, ao serem salvas
pelo cavaleiro. Tem-se, portanto, mesmo que às avessas, uma memória da
indústria cultural.
Os encontros de Dora com Chicó e Vicentão rendem à minissérie
momentos de riso e expectativas. Riso pelo tipo feminino criado por Dora, a
personagem fogosa que faz uso de um figurino exagerado, como o xale, que
favorece o hilário striptease, que se repete de modo semelhante para os
namorados e para o marido. A expectativa existe na medida em que o espectador
sabe, de antemão, que o flagrante não acontecerá, mas a situação é usada para
provocar o hilário, a crítica e a paródia. Esses episódios, segundo Vidal, têm o
mesmo caráter das chanchadas brasileiras dos anos 50.
Dessa forma, Auto da Compadecida pode ser considerado um produto
televisivo, usando a linguagem corrente, adaptada de um texto dramático e que
serviu à adaptação para o cinema. No entanto, cabe ressaltar a existência do
texto-fonte, no qual autores, produtores e técnicos se debruçaram para se
tornarem íntimos do sertão, da Taperoá ficcional e de seus habitantes. Assim,
podemos afirmar que a minissérie teve como objetivo a televisão e o cinema,
linguagens que se fazem discurso não no palco, no momento da encenação, mas,
sob o olhar da câmera, buscando a resposta de um público massivo.

Memória Teatral

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 No que concerne à memória teatral, Vidal levanta a hipótese de um
trabalho de estilização, sob a ótica bakhtiniana: procedimentos que permitem a
um discurso a adoção de variantes estilísticas, ou seja, a exploração no discurso
de outros estilos, como se representasse artisticamente o estilo de outro alguém,
modificando-se o tom: um estilo suassuniano no tom de Arraes.
De acordo com tal ponto de vista, as imagens que são apresentadas na
minissérie não podem ser entendidas como sendo apenas de Guel Arraes, mas
também de Suassuna, penetradas pelo “acento” de Arraes. É importante salientar
que muitos desses acentos são extraídos de outros textos de Suassuna,
enveredando-se assim pela interdiscursividade: incorporação de um ou mais
textos por outro.

O santo e porca
Ariano Suassuna publica a peça O santo e a porca em 1957 e a atribui o
subtítulo de Imitação Nordestina de Plauto. A partir de tal premissa, compreende-
se que Ariano Suassuna foi, de certo modo, influenciado por Plauto e Moliére.
Porém, é justamente essa “imitação” que torna a peça um objeto artístico, que
compõe a literatura através de influência recíproca e constante, em que cada
uma das partes do diálogo impõe suas próprias interferências, suas próprias
inovações.
As três histórias de avarentos, por métodos diferentes, aproximam-se na
defesa de uma melhor condição humana. No entanto, nota-se que um passo
adiante – ou diferente – é dado com relação a Plauto e Molière.
No autor latino, a solução otimista mostrava um homem que, depois dos
golpes que sofreu – o susto com o furto da marmita e, em seguida, com a notícia
de que a filha lhe daria um neto –, é capaz de corrigir-se, entregando a Fedra e ao
genro os bens que guardava de maneira obsessiva.
No francês, Harpagão termina tão mercenário e avaro quanto era no
começo da história. Em Suassuna, Euricão não apenas descobre que sempre foi
pobre, conservando estupidamente cédulas sem valor, como percebe o quanto a
sua vida tem sido vazia de sentido.

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 A avareza ganha, portanto, ressonância ética e existencial mais ampla na
peça brasileira. A questão da terra e da relação entre as classes, no Brasil,
aparece de modo mais pungente e menos lúdico na seção final do texto.
Em Auto da Compadecida, o Padeiro e a Mulher são considerados os
piores patrões que já existiram. Modelo semelhante de “avareza” para com os
empregados pode ser notado em O santo e a porca. Euricão, o avarento,
semelhante a Eurico (padeiro) deixa seus empregados passarem fome enquanto
trabalham. Euricão exige que os empregados paguem o jantar, pois considera que
fazer mais de uma refeição por dia é luxo. Caroba, a criada, trabalha em troca de
comida (do almoço). Tamanha avareza pode ser percebida na minissérie, quando
Eurico oferece a João Grilo as pontas dos pães que ele julga terem sido ruídas
por ratos.
Dessa forma, podemos perceber que a temática que envolve condições
desumanas de trabalho e a falta de consideração com os empregados, no caso
da peça Auto da Compadecida, foi desenvolvida em O santo e a porca. Quanto à
minissérie, podemos afirmar que O santo e a porca teve grande relevância na
ampliação de seu plano narrativo.
O núcleo da peça O santo e a porca se repete na minissérie, salvo algumas
modificações. Euricão apresenta também algumas semelhanças com Antônio
Moraes, pois ambos são de origem estrangeira, sendo o primeiro árabe e o
segundo português. A atitude em relação às filhas (Margarida e Rosinha) é bem
parecida, já que os pais pretendem casar as filhas com homens ricos.
Euricão Árabe, o protagonista de O santo e a porca, passa a vida a privar-
se de tudo para rechear uma porca de madeira com dinheiro e, quando se dá
conta, ele já não vale mais nada. A vida o trai, segundo Suassuna no prólogo do
texto. De modo diferente, a vida trai o Padeiro que, como Euricão, tem grande
preocupação com o dinheiro, paga mal seus empregados, briga por pão. Seus
bens são roubados por Severino e a morte o leva na juventude. Rosinha, Chicó e
Grilo são pegos na mesma armadilha da porca; sendo ela mais traída do que os
dois companheiros, pois perde também a herança do pai que a expulsa de casa.

A pena e a lei

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 Essa peça foi publicada em 1959 e seu primeiro ato remonta a uma peça
de mamulengo, também de autoria de Suassuna intitulada Torturas de um
coração ou Em boca fechada não entra mosquito escrita em 1951. Os
personagens de Torturas de um coração são alguns “tipos” fixos de mamulengo
nordestino: Vicentão, o valente, Cabo Setenta e o “quengo” Benedito, já Marieta
representa a primeira mulher fatal criada por Suassuna.
Na peça, Auto da compadecida, os personagens de mamulengo de 1951
voltam a aparecer. O Cabo Setenta e Vicentão apresentam as mesmas
características, já o quengo Benedito é recriado e Suassuna dá vida a João Grilo.
O mesmo ocorre na recriação televisual, no entanto, nesta, Marieta torna-se
Rosinha, filha do Major, mas mantém a mesma função: despertar o amor e
desencadear conflitos.
Ainda em Torturas de um coração, notam-se algumas conjunções com a
minissérie Auto da Compadecida. Na peça, Benedito desempenha a mesma
função de João Grilo ao tornar-se cupido de Vicentão e Cabo Setenta para
conquistarem Marieta. A entrega dos presentes ao quengo (broche do Cabo
Setenta e brincos de vicentão) se dá de forma idêntica. No entanto, a diferença
aqui se deve ao fato de que na peça, Benedito também quer conquistar Marieta e
na minissérie, João Grilo arruma toda a confusão para unir Rosinha e Chicó.
Outra semelhança entre a peça Auto da Compadecida e sua recriação
audiovisual concerne ao uso de expressões estrangeiras. Benedito usa a
expressão my love (p.133) e explica que quer dizer “morena” em francês. Fato
semelhante ocorre na passagem em que Chicó conta para João Grilo que foi logo
dizendo I love you para Dora, que também significa “morena” em francês. Esses
recursos podem ser considerados uma paródia à erudição, exemplificada com
personagens exprimindo-se através de expressões estrangeiras pouco usuais em
seu cotidiano.
O terceiro ato da peça A pena e a lei, denominado Auto da virtude da
esperança, foi baseado na peça O processo do Cristo negro escrita em 1951. A
temática do Cristo Negro foi recriada em Auto da Compadecida (peça e
minissérie), cujo objetivo estaria relacionado à discussão sobre o problema da
discriminação racial.

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 A ideia de apresentar uma imagem de Cristo diferente da idealizada pela
maioria dos fiéis (louro de olhos azuis) representa mais uma tentativa de
Suassuna em criar uma versão mais “humana” de Deus. Suassuna, em Auto da
Compadecida, recria um Cristo negro, que é submisso à mãe (Nossa Senhora) e
assim como os homens, está a mercê de críticas.

O castigo da Soberba
Esse entremez religioso de ariano Suassuna foi publicado em 1953 e como
ocorre em Auto da Compadecida, temos na primeira unidade uma narração dos
acontecimentos. A diferença é que na peça quem narra é o Palhaço, e no
entremez, os cantadores. Nos dois textos, o catolicismo da região nordestina é
estampado: a misericórdia e o culto à Maria.
Tanto em O castigo da soberba quanto nas recriações de Auto da
Compadecida, a misericórdia é encarnada pela Virgem Maria, graças à generosa
e definitiva intercessão que ela faz junto a seu filho Manuel, em favor da alma dos
pecadores. Assim, estamos diante de um catolicismo que coloca como mediador
entre o homem, Deus e o demônio, a figura da Virgem adoçada pela fé do
nordestino.
No que concerne à cena do julgamento, é em o castigo da soberba que
pela primeira vez, nas peças de Suassuna temos um verdadeiro processo cível
armado, com réu, advogado de defesa, promotor público, juiz e ainda uma
mediadora, o que é recriado em Auto da Compadecida. A divisão clara entre bem
e mal salienta o aspecto maniqueísta do teatro suassuniano.
Outro recurso utilizado em várias peças de Ariano Suassuna e que também
é transmitido para as recriações de Auto da Compadecida é o uso do quiproquó.
De acordo com Célia Berretini (1980) entende-se por quiproquó o sistema no qual
cada um dos personagens está inserido em uma série de acontecimentos dos
quais ele tem a representação exata regulando suas palavras e atos. Cada uma
das séries que diz respeito a cada uma das personagens se desenvolve de
maneira independente. No entanto, em um dado momento, elas se encontram em
condições nas quais os atos e as palavras que fazem parte de uma, podem convir
à outra.

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 Nesse sistema, o autor deve empenhar-se para fazer uma dupla operação:
a independência e a consciência. A autora segue seu trabalho assinalando a
presença desse mecanismo desde tempos remotos e garante sua funcionalidade
na produção do riso. Berretini ressalta ainda que o quiproquó foi utilizado por
Plauto, Molière e Suassuna de forma bastante semelhante e inteligente.
Outra herança que perpassa as peças de Ariano Suassuna e também se
faz presente na minissérie, diz respeito ao uso das máscaras, ou seja, dos
disfarces. Segundo Bakhtin (2008), o motivo da máscara é o mais complexo e
carregado de sentido na cultura popular:

a máscara traduz a alegria das alternâncias e das reencarnações, a

alegre relatividade, a alegre negação da identidade e do sentido único, a
negação da coincidência estúpida consigo mesmo; a máscara é a
expressão das transferências, das metamorfoses, das violações das
fronteiras naturais, da ridicularização, dos apelidos; a máscara encarna
o princípio de jogo da vida, está baseada numa peculiar inter-relação da
realidade e da imagem, característica das formas mais antigas dos ritos
e espetáculos. O complexo simbolismo das máscaras é inesgotável.
Basta lembrar que manifestações como a paródia, a caricatura, a
careta, as contorções e as “macaquices” são derivadas das máscaras. É
na máscara que se revela com clareza a essência do grotesco.
(BAKHTIN, 2008, p.35).

Bakhtin (2002), ao estudar a carnavalização, aponta ainda alguns traços

marcantes como a ruptura do cotidiano, a eliminação de barreiras sociais e
convencionais de qualquer ordem, a inversão total de valores geradora de
permissividade. Considerando a forte presença da carnavalização em Ariano
Suassuna, compreendemos a constante necessidade do uso de máscaras e
trajes em seus personagens. Dessa forma, a inversão torna-se uma das
características mais marcantes do teatro suassuniano e consequentemente, das
recriações oriundas do mesmo.
No Auto da Compadecida, como inversão pode-se citar o fato de o
cangaceiro Severino de Aracaju ir direto para o céu enquanto o Bispo e o Padre
estão prestes a ir para o inferno.

Cenário e figurino

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 Segundo Suassuna (1974), as três histórias que deram origem ao Auto da
Compadecida são de “origem moura ou ibérica, com as raízes fincadas nesse
mundo mítico mediterrâneo que é tanto peninsular como árabe-negro, e, portanto,
brasileiro e nordestino”. Guel Arraes segue a mesma direção de Suassuna e têm
como características comuns tomar emprestado temas e modelos da literatura
popular num perene exercício de reescritura, recriação e organização para
emprestar-lhes outros significados.
Na peça, a preocupação de Suassuna está em deixar claro que seu teatro
é mais aproximado do espetáculo e da tradição popular do que do teatro
moderno. Quando sugere a cenografia, a simplicidade é marcante:

(...) uma entrada de igreja à direita com uma pequena balaustrada ao

fundo, uma vez que o centro do palco representa um desses pátios
comuns nas igrejas das vilas do interior. A saída da cidade é à esquerda
e pode ser feita através de um arco. Nesse caso, seria conveniente que
a igreja, na cena do julgamento, passasse a ser a entrada do céu e do
purgatório. (SUASSUNA, 1975, p.19-20).

Nota-se um único cenário, no qual alguns arranjos simples compõem as

diferenças necessárias para as cenas. Essa simplicidade da encenação enfatiza o
trabalho interpretativo, ou seja, o brilho fica por conta do diretor e dos atores. No
entanto, é justamente essa abertura que vai permitir maior espaço para Arraes
usar sua criatividade e recriar outro discurso.
Suassuna reconhece em Gil Vicente – seu ancestral – um poeta que,
cronologicamente, pertencente ao período de transição Renascença/Barroco, e
tem suas peças muito mais ligadas às raízes medievais do povo português,
mesmo porque Portugal prolonga, em seu comportamento cultural, a Idade
Média. Daí a presença de traços medievais na Compadecida que Guel Arraes
soube captar e materializar no discurso visual.
De acordo com Marli Vidal (2006), o cenário fictício da cidade de Taperoá
apresenta uma estrutura baseada nos moldes teatrais que remontam ao estilo
medieval: ruas estreitas, de chão, tendo a igreja e a praça pública como
referência, rodeadas por casas simples e alguns estabelecimentos comerciais. A
igreja de portas largas é iluminada por vitrais que clareiam suas paredes internas
que são decoradas por pinturas feitas na madeiras. Essas pinturas apresentam
personagens e cenas sagradas de teor religioso e caráter didático.

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 Segundo Vidal a padaria funciona no mesmo espaço da casa dos patrões,
o que possibilita a convivência com seus empregados, que circulam por ali como
se a casa fosse um espaço público, como acontecia na moradia medieval (VIDAL,
2006, p.166-167). Na casa, a divisão dos cômodos é precária e as paredes
apresentam cores fortes (verde-escuro) que contrastam com as roupas do casal
(cor de terra). Há uma predominância de cores terrosas, ocres inclusive nas
vestimentas dos empregados João Grilo e Chicó, o que dá uma sensação de
“velho”, que tudo está gasto pelo tempo. Em determinados momentos, pode-se
perceber a textura, costura e cerzidos dos tecidos usados nas roupas.
Severino, o cangaceiro parece caminhar carregando um peso feito de
roupas sobrepostas. Ele usa uma capa enorme e chapelão cheio de
penduricalhos, que esconde parte de seu rosto e seu olho de vidro, criando uma
imagem que nos remete a época medieval. Em contrapartida, as roupas do Padre
e do Bispo são elaboradas de acordo com os parâmetros requintados e formais
do clero. Assim, o anel do Bispo tem lugar de destaque nas cenas em que
aparece.
As diferenças de figurino entre Dora e Rosinha, incluindo o penteado, são
também latentes. Enquanto Dora remete para a contemporaneidade, com um
visual que incorpora cabelo e vestido curtos, com cores variadas; Rosinha
apresenta-se com modelos rendados e longos sempre com tons claros que se
destacam das cores terrosas e da poeira do sertão. Rosinha se aproxima da
santidade, da pureza virginal, enquanto Dora é a representação da terra quente,
do sol do sertão.
Nas cenas do julgamento, há um jogo de cores que marca a presença das
trevas e da luz, no qual o sagrado e o profano se encontram numa atmosfera
fantástica, gerada pela presença de seres sobrenaturais.

Memória da Cultura Popular Nordestina

Memórias de Chicó

14
 Na peça Auto da Compadecida, no diálogo inicial entre João Grilo e Chicó,
já se evidencia a característica de contador deste último. Chicó avisa João Grilo
da ordem dada pelo Padeiro para pedir ao Padre que benza o cachorro. Para
convencer o amigo e justificar a benzedura, Chicó afirma que já teve um cavalo
bento e conta sua história. No discurso de Chicó, as histórias são para serem
contadas e não explicadas. Do cachorro a ser benzido para o cavalo bento, foi um
salto. O trocadilho montado por João sobre ter um cavalo, no sentido de parir, dá
margem à outra história, na qual Chicó começa correndo atrás de uma garrota e
acaba tangendo um boi.
Na minissérie, de acordo com algumas considerações de Marli Vidal, as
histórias de Chicó ao serem transplantadas para outra linguagem, a da imagem e
animação, o são dentro da visão e do universo da personagem, daí a escolha dos
traços e desenhos como se fosse de cordel. Isso ocorre em face da linguagem
constituir-se em resposta às questões práticas, influenciando a produção cultural.
A minissérie corporifica os causos de Chicó utilizando-se de efeitos
especiais e recursos próprios do campo de produção de imagens. O uso desses
efeitos é intencional, é uma decisão do autor/diretor de “reler” eletronicamente a
visão de Chicó. Dessa forma, a animação mantém traços arcaicos do cordel, faz
concreto o contar, desloca a personagem de uma esfera para outra da narrativa,
senão, para outra narrativa, sem que abandone a primeira.
Na esfera dos causos em linguagem animada, tudo é possível, a ordem
natural do universo é alterada, o mundo é ao avesso e nada precisa de
explicação: “Não sei, só sei que foi assim”! Quando percebem a morte da
cachorra, Chicó inicia o causo do pirarucu. No meio da discussão sobre o enterro
da cachorra e a revelação do testamento, Chicó se põe a contar a história da
travessia do riacho Cosme Pinto. Dessa forma, ocorre a quebra da seriedade, ou
sequência do real pela maluquice dos causos mágicos de Chicó.

Memória do Cangaço

15
 Tanto na peça quanto na minissérie, não se define o cangaço por um grupo
de facínoras espalhando o terror e a morte pelo sertão nordestino. Ele tem um
sentido mais profundo, pois, expressa também o grito de um povo contra a
injustiça, a opressão, o arbítrio e a exploração de uma imensa massa faminta
castigada pelas secas e abandonada pelos poderes constitucionais.
O misticismo que envolve a questão do cangaço, principalmente nas
regiões nordestinas, apresenta o cangaceiro como herói, aquele que se aventura
e arrisca sua vida. Ele enfrenta o perigo, a solidão do campo, a polícia e os
fazendeiros, a vida incerta e a morte certa para ter direito a uma vida sem dono e
sem escravidão.
De acordo com Idelette Santos (1999), em Auto da Compadecida, o
cangaço não é profissão nem é hereditário, trata-se de um movimento de
desespero frente a uma situação social ou econômica bloqueada. Justifica-se
frequentemente a entrada no cangaço como uma tentativa de vingança por um
crime que não foi punido, como no caso de Severino de Aracaju.
Ao conceder o ingresso dos cangaceiros ao paraíso, sem passar sequer
pelo purgatório, Ariano Suassuna fundamenta a defesa de Severino e de seu
cabra no argumento de Manuel: “Enlouqueceram ambos, depois que a polícia
matou a família deles e não eram responsáveis por seus atos” (SUASSUNA,
1975, p.179). Os líderes religiosos são considerados piores que os cangaceiros,
pois, não justificativa para sua má índole. Essa postura em relação ao cangaço é
também adotada por Arraes.
Associado ao misticismo, o movimento messiânico manifesta, além de seu
papel histórico, a importância de um homem, um “santo”, que catalisa o
sofrimento do grupo social e propõe uma nova via de realização. O carisma
daquele que tem por objetivo conduzir seus adeptos até o lugar merecido, em
Auto da Compadecida, é representado pela figura de Padre Cícero. A devoção ao
“Padim Ciço”, apresentada por Severino, é tão forte ao ponto de fazer com que
ele arrisque a própria vida para se encontrar com o protetor.

Reza de João Grilo

16
 O traço marcante do realismo grotesco é o rebaixamento, isto é, a
transferência para o plano material e corporal, a terra e o corpo em sua
indissolúvel unidade, revelando o outro lado, pois o grotesco existe em oposição
ao gênero elevado. Um dos procedimentos básicos da comicidade medieval
constitui-se em transferir para o plano material e corporal os ritos, as cerimônias
de ordem espiritual (a cultura elevada), nas quais bufões e palhaços tinham um
papel importante.
Muitos desses procedimentos aparecem em Suassuna como sendo de sua
apropriação (portanto, de Arraes) para recriar sua arte. Dessa forma, João Grilo
ao invocar a Compadecida, faz, simultaneamente, uma paródia da ave-maria e
uma referência aos folhetos de cordel. Na minissérie a “oração” é idêntica à peça.
Valha-me Nossa Senhora,
Mãe de Deus de Nazaré!
A vaca mansa dá leite,
A braba dá quando quer,
A mansa dá sossegada,
A braba levanta o pé.
Já fui barco, fui navio,
Mas hoje sou escaler.
Já fui menino, fui homem,
Só me falta ser mulher.
(SUASSUNA, 1975, p.169)

Memória dos retirantes

Guel Arraes aproveita a mensagem de Nossa Senhora, a Compadecida
para mostrar um pouco da miséria que assola nosso país, principalmente o sertão
nordestino. Inicia-se uma retrospectiva com fotos em preto e branco, mostrando
imagens de sertanejos pobres caminhando pela paisagem seca, rezando numa
procissão, trabalhando na enxada, comendo farinha, viajando em pau de arara.
Enquanto assistimos a esta cena, ouvimos Nossa Senhora dizer ao fundo:
“João Grilo pelejou pela vida desde menino, passou quase sem sentir
pela infância. Acostumou-se a pouco pão e muito suor. Na seca comia
macambira, passava fome. E, quando não podia mais, rezava. E se a
reza não desse jeito, se juntava a um grupo de retirantes para tentar
sobreviver no litoral. Humilhado, derrotado, cheio de saudades. E logo
que tinha notícia de chuva, pegava o caminho de volta. E se animava de
novo, como se a esperança fosse uma planta que crescesse com a
chuva. E quando revia sua terra, dava graças a Deus”.(ARRAES, 2000.)

Conclusão

17
 O que há no texto suassuniano e que é mantido por Arraes, é a interação da
realidade objetiva e a criação subjetiva de sua imagem no processo de
conhecimento. O que habita o universo suassuniano, em Arraes também ganha
espaço. O que temos em Ariano e o que temos em Guel, é um diálogo específico
do processo criativo, mas em certo sentido, pois um recria as imagens de mundo
de um outro.
O olhar, o ponto de vista desse olhar, o recorte feito do visto na realidade, os
acréscimos, as exclusões, configuram-se em duas obras, duas linguagens, dois
discursos, dialogando com vários outros que, resgatados do tempo, fazem-se
atuais em interdiscursos com a contemporaneidade.

Referências Bibliográficas
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o
contexto de François Rabelais. São Paulo; Brasília: Hucitec; Editora Universidade
de Brasília, 2008.
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da poética de Dostoiévski. Rio de Janeiro: Forense
Universitária, 2002.
BERRETINI, Célia. O Teatro, Ontem e Hoje. São Paulo: Editora Perspectiva,
1980. 174 p.
GASSNER, John. Mestres do Teatro I. São Paulo: Perspectiva/EDUSP, 1974. V.1.
SANTOS, Idelette Muzart Fonseca dos. Em demanda da poética popular: Ariano
Suassuna e o Movimento Armorial. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1999.
SUASSUNA, Ariano. O movimento armorial. Recife: Editora da Universidade,
1974.
SUASSUNA. Seleta em prosa e verso de Ariano Suassuna. Estudo, comentários
e notas do Prof. Silviano Santiago. Rio de Janeiro: José Olympio; Brasília: INL,
1974b.
SUASSUNA. Auto da Compadecida. Rio de Janeiro: Agir, 1975.
SUASSUNA. O santo e a porca. Rio de Janeiro: José Olympio, 2005.
SUASSUNA. A pena e a lei. Rio de Janeiro: Agir, 2005.
VASSALO, Ligia. O sertão medieval: origens européias do teatro de Ariano
Suassuna. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1993.

18
VIDAL, Marly Camargo de Barros. Do passado arcaico ao presente global na
microssérie ‘Auto da Compadecida’, Apropriação e recriação: do teatro de
Suassuna à televisão de Guel Arraes. Tese (Doutorado em Ciências da
Comunicação) – Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo,
São Paulo, 2006.

Documentos Audiovisuais
O AUTO da Compadecida. Direção e Núcleo: Guel Arraes. Roteiro: Guel Arraes,
Adriana Falcão e João Falcão. 157 min. Microssérie exibida entre 5-8 de janeiro
de 1999, TV Globo às 22h30, 04 capítulos. 2 DVDs.

Anexo
A minissérie1 inicia-se com João Grilo e Chicó anunciando a exibição do
filme “Paixão de Cristo” pelas ruas da cidade de Taperoá. Durante a exibição do
filme, João Grilo colhe o dinheiro e o Padre João confere, dando uma pequena
parte ao assistente, dizendo: “O bom cristão se contenta com pouco”.
Chicó, encarregado de manusear a máquina estraga o filme no final e se
mete em uma confusão, pois os pagantes ficam enfurecidos. Chicó é salvo pela

1
A peça inicia-se com a apresentação do Palhaço (grande voz do diálogo): “Auto da
Compadecida! O julgamento de alguns canalhas, entre os quais um sacristão, um padre e um
bispo para exercício da moralidade”.

19
astúcia de João Grilo, que como sempre encontra uma solução para sair das
embrulhadas. Após o ocorrido, os companheiros lamentam a vida de miséria e
fome que levam. Chicó conta a História das pacas. 2Em seguida, a dupla procura
emprego na padaria de Eurico (Padeiro) e Dora (mulher do Padeiro).
João Grilo e Chicó se oferecem ao cargo de ajudantes, e logo de início, se
deparam com a avareza dos patrões: “O salário é pouco, mas o serviço é muito”.
Eles aceitam o emprego sob a condição de fazerem o serviço de quatro ajudantes
pelo preço de dois. Chicó conta a história do Cavalo bento. 3
Na minissérie4, quando João Grilo e Chicó já estão instalados na padaria é
que a cachorra, Bolinha adoece. Entre as várias rupturas que aparecem nesse
trecho destaca-se o fato da inversão de sexo dos cachorros: Xeréu na peça e
Bolinha na minissérie. Há também um acréscimo no plano narrativo que
apresenta uma grande confusão envolvendo o Padeiro e sua mulher. No
audiovisual, Eurico se escandaliza quando Dora chega tarde em casa, ele a
acusa de “safadeza” e manda chamar o Padre. Dora finge que se atirou na
cacimba, mas quando o marido vai socorrê-la, ela o tranca do lado de fora da
casa e inverte a situação. Quando o Padre chega, Dora acusa Eurico de estar
bêbado, e o Padre o repreende e o manda pedir desculpas para a companheira.
Na manhã seguinte, na padaria João Grilo e Chicó passam fome enquanto
fazem os pães, mas não podem comê-los. Dora seduz Chicó e o manda
desobedecer ao mandamento: “não cobiçar a mulher do próximo”. Chicó narra o
acontecido a João Grilo, e conta que assim que a patroa se aproximou, já foi logo
dizendo “I love you”, que quer dizer “morena” em francês.

2
Chicó diz a João Grilo que certa vez estava caçando próximo ao Riacho Cosme pinto, de repente
avistou mais de trinta pacas. Ele ficou na tocaia, mas quando apertou o gatilho e avistou a égua do
Major Antônio Morais. Assim, ele teve que segurar a boca da espingarda para a bala não sair. A
arma ficou para explodir.
3
Na peça, Chicó afirma a João Grilo que já teve um cavalo bento. Ele conta que foi uma velha que
lhe vendeu barato, porque ia se mudar, mas recomendou todo cuidado, porque o cavalo era bento.
Ele afirma que uma vez ele e o cavalo correram atrás de uma garrota, das seis da manhã até as
seis da tarde, sem parar nenhum momento e acabaram tangendo um boi. Segundo o contador, ele
e o cavalo começaram a correr a partir da ribeira do Taperoá na Paraíba e chegaram até Sergipe e
que naquele tempo o Rio São Francisco estava seco. cf (SUASSUNA, 1975, p.26).
4

Na peça, após a apresentação do Palhaço, dá-se início ao primeiro ato – “O enterro do cachorro”.
João Grilo e Chicó aparecem conversando sobre uma forma de conseguir a benção para Xeréu, o
cachorro da mulher do padeiro que está doente.

20
 À tarde, Eurico vigia Dora e a segue até a igreja. Na igreja, ele se disfarça
de padre João e a leva para o confessionário. Dora revela ao falso padre que
chifra o marido, mas quando ele pede a ela para dizer onde será seu próximo
encontro, o sino toca, ela vê as sandálias sujas de barro do impostor e mente
sobre o local do encontro. Ela engana o marido e ele passa a noite no mato e
Dora dorme com Chicó em sua casa.
No outro dia, quando Eurico chega, Dora abre o jogo para ele, dizendo que
inventou a história do encontro para se vingar da desconfiança do marido.
Quando João Grilo e Chicó chegam recebem a notícia da doença da cachorra.
Dora afirma que a bichinha não quer comer nada, exibindo o prato de comida.
João Grilo e Chicó resolvem trocar seu prato de “goroba” pelo bife passado na
manteiga da cachorra, que apresenta uma piora significativa.
5
No entanto, cabe ressaltar que houve algumas mudanças e adequações,
já que na peça trata-se de um cachorro, e na minissérie de uma cachorra.
Essas adequações na minissérie, também são notadas no qüiproquó entre
o Major Antônio Morais e o Padre João. Quando o Major vai até a igreja pedir ao
padre a benção para a sua filha (Rosinha) que está adoentada, o padre se
confunde com a história inventada por João Grilo para convencê-lo a benzer a
cachorra de Dora (Bolinha). Assim, o quiproquó ocorre, pois enquanto o Major fala
da filha e o Padre pensa que se trata da cachorra.
Nesse mesmo trecho ocorre outra ruptura, trata-se da presença do
Cangaceiro Severino de Aracajú, disfarçado de pedinte na porta da igreja. Ele
pede esmola a todos, ao Major, a João Grilo e ao Padre, mas é ignorado.
O Padre se nega a benzer a cachorra do Padeiro. A cachorra piora e João
conta aos patrões que o Padre só benzeria se a cachorra fosse do Major, o casal
ameaça o Padre, que se mostra irredutível e a cachorra morre. Assim como na
peça, Chicó afirma: “a cachorra cumpriu sua sentença e encontrou-se com o
único mal irremediável, aquilo que é a marca de nosso estranho destino sobre a
terra, aquele fato sem explicação que iguala a tudo que é vivo num só rebanho de
condenados, porque tudo o que é vivo morre”. Ele diz a João Grilo que ouviu
5
A partir desse momento, a minissérie e a peça apresentam algumas semelhanças. A patroa,
desesperada, roga aos santos pela melhora do animal e manda os empregados irem até a igreja
pedir ao Padre João para benzer a cachorra. No caminho, Chicó conta a história do cavalo bento,
de forma idêntica à da peça. O diálogo entre João Grilo, Chicó e Padre João é também idêntico.

21
essas palavras da boca de um Padre, quando seu pirarucu morreu, e conta a
história do dia em que foi pescado por um peixe.
Dora chora a morte de sua cachorra. O Padre chega e ela ordena que ele
faça o enterro em latim, ele se nega, pois, teme as reações do Bispo (o grande
administrador). Concomitante a essa passagem, na minissérie, Severino vai à
padaria e pede ajuda a Eurico, alegando seu olho furado, mas é humilhado e
expulso pelo Padeiro. Severino se une ao bando, que está nas imediações da
cidade e relata não ter encontrado nem polícia e nem esmolas.
João Grilo se propõe a resolver a questão do enterro da cachorra e ganha
carta branca do patrão. João inventa a história do testamento da cachorra, que
teria deixado três contos para o Padre. Há nessa passagem uma disjunção, já
que na peça, em troca do enterro, o animal teria deixado três contos de réis para
o sacristão, quatro para a paróquia e seis para a diocese.
6
O Padre aceita e aproveita a ausência do Bispo para fazer o enterro da
cachorra em latim, com um cortejo formado por João Grilo, Chicó, Eurico e Dora.
Durante o enterro Chicó conta a História da alma da cachorra. Entre as várias
diferenças nessa passagem, destaca-se o fato de que na peça, quem faz o
enterro de Xaréu é o sacristão, que é praticamente ausente na minissérie, em que
é o próprio Padre João quem faz a cerimônia. Na peça o primeiro ato termina com
o enterro.
Após voltar da casa do Major, o Bispo vai tomar satisfações com o Padre
sobre o tratamento conferido a Antônio Morais, O Padre esclarece a confusão e
culpa João Grilo. O Padre vai tirar satisfações com João Grilo, que acaba
entregando-o ao Bispo. O Bispo considera que o enterro de uma cachorra em
latim é um fato muito engraçado, e, portanto deve ser proibido. Ele ameaça
suspender o Padre. Em seguida, João Grilo conta a história do testamento da
cachorra, que teria deixado seis contos de réis para o Bispo. O Bispo reconsidera
a questão, consulta o código canônico, artigo 1627, parágrafo único, letra K, e
apóia a atitude do Padre.

6
O segundo ato na peça, inicia-se com a entrada do Palhaço, que faz comentários sobre Antônio
Morais, Bispo, Padre e Frade. Ele critica a política da Igreja e faz um comentário entre Bispo e
Frade (bem x mau). Cabe ressaltar que na minissérie, o Frade não aparece.

22
 Na recriação televisual, João Grilo pede a Dora mais seis contos de réis
para a diocese, ela reclama, mas acaba cedendo. Dora se sente triste e, para
consolá-la Chicó conta para ela a História do papagaio que sabia a bíblia de cor.
João Grilo oferece um gato à patroa, ela se recusa com medo de sofrer outra vez
e ter mais prejuízos, mas ele argumenta que o gato, ao invés de dar prejuízo, dá
lucro. Ele explica que o gato descome dinheiro, aí ela se interessa e pede para
que ele traga o animal. Na peça a história da bexiga antecede o episódio do gato,
que ocorre de forma bastante similar.
A passagem do gato que descome dinheiro, na minissérie é interrompida
por uma confusão entre Dora, Chicó, Vicentão e Eurico. Dora se oferece a Chicó,
e quando eles estão juntos, ela pede para ele fingir que é bravo, ele obedece e
ela suspira: “Ai que eu adoro um homem bravo!”. No entanto, o clima de romance
termina com a chegada de Vicentão que esmurra a porta gritando o nome de
Dora. Dora manda Chicó se esconder no armário e a cena se repete: Dora faz o
striptease, pede para ele se fingir de bravo e diz: “Ai que eu adoro um homem
bravo!”. Porém, Eurico chega e chama pela mulher, ela combina com Vicentão
para fingir que entrou com uma faca procurando alguém e sai gritando: Eu te
pego cabra safado! Dora diz a Eurico que Vicentão queria matar Chicó, que se
escondeu dentro do armário, o marido acredita e tudo acaba bem. Dora pede para
Eurico se fingir de bravo, ela se despe e repete: Ai que eu adoro um homem
bravo!
Após esta passagem na minissérie, que não existe na peça, dá-se
continuidade a História do gato que descome dinheiro, como na peça. João Grilo
arma o plano com seu comparsa, Chicó, que enfia três moedas no “fiofó” do gato.
Grilo leva o gato até Dora e faz a demonstração do parto do dinheiro por duas
vezes. Ela se impressiona e paga quinhentos réis pelo animal. João Grilo avisa a
Chicó que a farsa está prestes a ser descoberta. Na peça, eles tramam o truque
da bexiga e vão para a igreja entregar o dinheiro do testamento.
Na minissérie, os companheiros arrumam as trouxas para fugir com o
dinheiro da venda do gato, mas não dá tempo. Ao serem surpreendidos pelo
casal, furiosos com o golpe, Chicó diz que João Grilo foi contaminado pela “peste

23
bubônica”, João finge estar alucinado, comete alguns ataques e por fim, simula
sua morte. A passagem da falsa morte de João Grilo não pertence à peça.
O corpo de João Grilo é levado para a igreja, o Padre dá a unção ao morto,
que reclama ser inferior à cerimônia da cachorra. O cortejo sai para o enterro, O
Padre vai à frente rezando em latim, mas é interrompido por tiros do bando de
Severino de Aracaju. Todos são rendidos pelo cangaceiro e levados para a igreja,
inclusive o morto. Severino manda um de seus cabras olharem a boca do defunto
para ver se tem ouro, mas João Grilo, para se safar finge estar em transe e diz ao
cangaceiro que traz um recado de Padre Cícero: - diga ao capitão que se ele
quiser provar sua devoção, é para suspender o ataque à Taperoá. Severino
obedece de imediato à ordem de seu padrinho, o Padre Cícero. Todos saúdam a
esperteza de João Grilo, exceto os patrões ainda em cólera pelo golpe do gato.
Após essa ampliação do plano narrativo da minissérie, assim como na
peça, ocorre uma séria discussão entre João Grilo e o Padeiro. O amarelo
desabafa e fala sobre a falta de consideração dos patrões, as condições
desumanas de trabalho e relembra a vez em que esteve doente e ficou três dias
na cama sem nenhum tipo de assistência e se demite da padaria. Na peça, após
a discussão, o Padeiro vai se queixar ao Bispo sobre as armações de Grilo, que
se irrita e manda todos se danarem, no meio da confusão, aparece Severino e
seu bando.
Na minissérie ocorre uma ampliação da narrativa, pois, após se demitir da
padaria, João vai procurar emprego na fazenda de Antônio Morais, e após acertar
as três perguntas feitas pelo fazendeiro é admitido e sua primeira tarefa é buscar
Rosinha, a filha do patrão que acaba de chegar de Recife. Na praça pública da
cidade, Eurico, Dora e Vicentão se encontram. O 20º Pelotão de Infantaria,
comandado pelo Cabo Setenta também chega à cidade. Todos se reúnem e
Rosinha chega, despertando, de imediato o interesse dos homens, Eurico,
Vicentão e Cabo Setenta e o ciúme de Dora.
A cidade encontra-se em clima de festa. Na praça encontra-se um parque
de diversões, barraquinhas e fogos. Durante o lançamento dos fogos, Rosinha e
Chicó se encontram e se apaixonam, a partir desse momento, ocorre uma
ampliação do plano narrativo da minissérie em relação à peça, marcada pela

24
introdução do par romântico. O encontro amoroso é interrompido pela missa, já
que o Bispo havia prometido ao Major benzer a moça.
Ao chegar à fazenda dos Angicos, propriedade de Antônio Morais, Rosinha
é intimada a se casar. Ela se assusta, pois o pai afirma que o noivo deve ser
Doutor ou Valente, a moça argumenta que ainda não tem um pretendente, mas
ele é irredutível e lhe apresenta como dote uma porca de madeira, herança de
sua avó. João Grilo, sabendo da situação, prepara uma artimanha para unir Chicó
e Rosinha.
Ele propõe um duelo entre Cabo Setenta, Vicentão e Chicó. O Cabo
manda um broche de presente para Rosinha e Vicentão manda um par de
brincos, mas João Grilo entrega as jóias a Chicó. Chicó entrega as jóias a
Rosinha e declara seu amor, mas ela diz que precisa de uma prova de sua
valentia. O duelo é marcado para as 19 horas, na porta da igreja. Tanto o Cabo
quanto Vicentão estão enganados achando que vão enfrentar Chicó, mas na hora
do duelo, Chicó coloca um contra o outro, que para não se enfrentarem, fogem.
Chicó sai como vencedor e conquista a confiança de Rosinha, que assistiu ao
duelo. Eles se beijam.
No outro dia, Eurico no papel de sacristão e presidente da irmandade da
igreja conta ao Padre que a fama da valentia de Chicó se espalhou por toda
cidade. Chicó, acompanhado por João Grilo, vai até a fazenda dos Angicos pedir
a mão de Rosinha em casamento. Chicó é apresentado como proprietário da
fazenda Serra Talhada e Doutor (advogado). Ao reconhecer o amado, Rosinha
aceita de imediato e marca o casamento para próxima semana.
Padre João chega e reconhece Chicó vestido de Doutor, mas João Grilo
intervém e não dá espaço para o padre falar. João Grilo fala sobre a reforma da
igreja e o Padre afirma que será necessário gastar dez contos para sua reforma.
O Major alega que a reforma é por conta do noivo, mas como Chicó não tem o
dinheiro, Antônio Morais o empresta e pede como garantia a escritura da fazenda.
João Grilo inventa uma desculpa, e o Major faz um contrato tendo como garantia
do empréstimo uma tira do couro das costas de Chicó, eles assinam o acordo.
Ao voltar para a padaria, Dora vê Chicó vestido de Doutor e fica louca por
ele, mas ele a rejeita devido à promessa que fez a Nossa Senhora, de nunca mais

25
se deitar com mulher nenhuma, exceto Rosinha, para sair ileso do duelo. Dora se
queixa a João Grilo e oferece dez contos para passar uma noite de amor com
Chicó. Grilo tenta convencer o amigo que se nega por causa da promessa, Grilo
lamenta: ”Ah, promessa desgraçada, ah promessa sem jeito!”.
João Grilo tem uma ideia, Chicó marca o encontro, mas o fato não será
consumado, pois haverá uma interrupção na hora do enlace. Ao se encontrar com
Dora, Chicó usa várias artimanhas para tentar enrolá-la. João Grilo aborda Eurico
na rua e pede para que ele não volte para casa. O Padeiro desconfia que Dora
possa estar com outro e volta para casa. Quando o marido chega Chicó foge, mas
Eurico descobre a traição. João Grilo diz ao Padeiro que Chicó e Dora vão se
encontrar mais tarde, atrás da igreja. Eurico se disfarça de mulher para pegar
Chicó. Chicó, sob orientação de Grilo chega e espanca Eurico (vestido de Dora)
dizendo que seu patrão não merece tomar chifre.
João Grilo vai cobrar Dora os dez contos, mas ela não paga, já que não
teve nenhuma noite amor. Dessa forma, os companheiros vão a igreja pegar o
dinheiro da reforma de volta para entregá-lo ao Major, já que Chicó não tem como
pagar. O Bispo tenta encontrar uma solução. Grilo conta sobre a promessa e
sobre a proposta de Dora e o Bispo desobriga Chicó da promessa feita à
padroeira e esquece as leis previstas nos artigos do código canônico.
Chicó se encontra com Rosinha e diz que o parceiro vai encontrar uma
solução. João Grilo conta a Chicó sobre a ideia da bexiga e diz para ele se fingir
de morto e fugir com Rosinha. Chicó (disfarçado de Severino) irá desafiar o rei do
Cangaço e morrerá como herói.
Severino chega a Taperoá com seu bando atirando para todos os lados,
muitos pensam que é armação de João Grilo, mas o cangaceiro rende e rouba os
três contos do Padre e os sete do Bispo. Chicó, sem saber da invasão, chega à
frente da igreja e desafia Severino, insultando-o e chamando-o de corno,
pensando ser João Grilo. No entanto, ao reconhecer o cangaceiro, Chicó amarela
e se entrega. Após essa série de disjunções, os planos narrativos se encontram
com a chegada do cangaceiro.
O cangaceiro vai até o estabelecimento do Padeiro e Dora tenta seduzi-lo,
mas ele reprova o comportamento da mulher e após saquear a casa leva o casal

26
para igreja. Quando todos já estão na igreja (Bispo, Padre, Eurico, Dora, Chicó,
Severino e seu Cabra), João Grilo aparece gritando e ameaçando Chicó, mas ao
1
se deparar com a situação real, tenta escapar e não consegue.
Em seguida começa a matança: o Padeiro e a Mulher são os primeiros a
morrer, em seguida vão o Bispo e o Padre, sobram João Grilo e Chicó. Na peça o
Bispo morre primeiro, em seguida vão o Padre e o Sacristão, depois, o casal.
Quando chega a vez de João Grilo, ele dá uma gaita de presente a Severino,
dizendo que ela foi benta pelo Padre Cícero. Ele diz que a gaita tem o poder de
ressuscitar e para testá-la, dá uma punhalada na barriga de Chicó e acerta a
bexiga de sangue tirada da cachorra. Chicó finge estar morto e quando Grilo toca
a gaita ele ressuscita. Severino fica impressionado e Chicó diz que não sente
nada e que estava junto de Nossa Senhora e do Padre Cícero no céu. Grilo diz a
Severino que se ele morrer poderá encontrar com seu padroeiro, depois é só
tocar a gaita que ele volta. O cabra atira em Severino, mas a polícia chega, e
quando ele toca a gaita descobre a armação de João Grilo, por vingança atira no
amarelo e foge. Essa passagem é semelhante nos dois meios, no entanto, na
peça o cabra também morre.
João Grilo morre dentro da igreja com um tiro no peito e Chicó fica
desolado com a perda do amigo e faz mais uma promessa: se o amigo
escapasse, ele doaria todo o dinheiro que pegou de Severino para Nossa
Senhora. Chicó repete a mesma fala do enterro da cachorra, que ouviu no enterro
de seu pirarucu (de forma idêntica à peça).
João Grilo desperta e percebe que chegou o dia do juízo final, ele encontra
com o Bispo, Padre, Eurico e Dora e ao ver Severino diz a ele que a história da
gaita era mentira e que está morto. Severino se irrita e tenta matar João, que
durante a discussão cita o nome do diabo que aparece. Nessa passagem há uma
ruptura, pois na peça, a discussão se dá entre João Grilo e o cabra, que se
mataram.
Na hora do medo, todos elogiam o Diabo, exceto Grilo, que reclama do
cheiro de enxofre. O Diabo se enfurece com a provocação e mostra sua outra
face, ameaçando mandar todos para o inferno sem julgamento. Contudo, João
Grilo, mais uma vez usa de sua esperteza para reivindicar o direito de ser julgado

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e chama por Jesus Cristo que aparece em seguida. Todos se assustam com a
aparição do Cristo negro, porém apenas Grilo se manifesta, dizendo que achava
que ele era menos queimado. O Bispo reprime João, mas Jesus o reprime e diz
que o tempo da mentira acabou, e que todos ali são cheios de preconceitos de
raça. Essa passagem apresenta mais conjunções que disjunções, assim como a
do julgamento.
Julgamento: Acusação (Diabo)
O Diabo acusa o Bispo de simonia, velhacaria e subserviência, e o mesmo
pode ser aplicado ao Padre João. O Padeiro e a Mulher são acusados de serem
os piores patrões que já existiram, além de ressaltar a avareza do marido e a
promiscuidade da mulher. Ele argumenta que Severino já matou mais de trinta
pessoas. João Grilo afirma que o promotor é a pior raça que ele já viu: mistura de
promotor, sacristão e cachorro. O encourado se irrita e condena o amarelo por
tramar o enterro da cachorra (simonia); vender o falso gato que descome dinheiro
(estelionato); incentivar o encontro de Chicó com uma mulher casada
(concumbiscência) e ainda arquitetar a morte de Severino (crime com
premeditação). Uma ruptura pode ser percebida no que diz respeito ao
julgamento do Bispo, que é julgado por subjugar o personagem Frade, que é
considerado um santo.
Jesus diz que a situação dos acusados não é favorável, e diz a João Grilo
que ele havia passado da conta, e que seu caso na tem solução. No entanto, o
Grilo não se dá por vencido e apela para a intercessão de Nossa Senhora. Ele faz
a mesma oração presente na peça.
A Compadecida aparece e o Diabo resmunga, como na peça: lá vem a
Compadecida, mulher em tudo se mete!
Defesa: Compadecida
Nossa Senhora inicia seu discurso de defesa afirmando que os homens
pecam por medo, medo da morte, medo do sofrimento e da solidão. Jesus mostra
a ela suas feridas, referindo-se a tudo que teve que passar para salvar a
humanidade, e a Compadecida o lembra da passagem do Jardim do Éden, em
que ele experimenta o mesmo medo humano.
O Diabo protesta e diz que o medo da morte não redime os pecados.

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 A Compadecida argumenta que o medo na hora da morte, às vezes,
redime o pecado, pois muitos só encontram o que procuraram a vida inteira nesse
momento derradeiro. Ela cita a Ave-Maria, tábua de salvação dos católicos. Dessa
forma, através de flash-back, ela faz uma síntese da vida dos pecadores em sua
defesa. Esse recurso do flash back, diferentemente do texto escrito, que tem
como instrumento o verbo e suas flexões, é uma forma de se reportar ao
passado.
No que diz respeito ao Padeiro e a Mulher, ela volta ao momento da morte
do casal e mostra sua reconciliação. Eurico perdoa Dora por toda a traição e ela
declara que sempre o amou, e que só o traía por medo de perdê-lo e pedem ao
cabra para morrerem juntos.
Quanto ao Padre e ao Bispo, Nossa Senhora alega que eles também, na
hora da morte se arrependeram e perdoaram o seu assassino, a exemplo de
Jesus no momento de sua crucificação, o Bispo disse: “Pai, perdoai-os eles não
sabem o que fazem”. O Padre: “Meu Deus porque nos abandonastes?”.
Jesus absolve Severino e também através de flash-back mostra todo o seu
sofrimento: ainda criança assistiu ao massacre de sua família e enlouqueceu,
assim, ele não era responsável pelos próprios atos. O Diabo contesta e Cristo diz
que ele não entende nada dos planos de Deus e manda Severino direto para o
céu.
O Padre pede uma posição e O Diabo se mostra aflito. João Grilo propõe
que os quatros julgados vão para o purgatório, Cristo e Compadecida acatam sua
sugestão. O Demônio se irrita, mas afirma que pelo menos João Grilo ele levará
para o inferno. Jesus pergunta ao amarelo o que ele tem a dizer em sua defesa, e
ele diz que não tem nada. Jesus pede para que ele diga a verdade, mas Grilo diz
que por isso mesmo está lascado, pois com ele era na mentira.
Nossa Senhora o defende, dizendo que ele mentia para sobreviver e que a
esperteza é a arma do pobre. Ela pede a João para não se entregar ao Diabo,
pois este sim é o pai da mentira. Como fez anteriormente, ela volta no tempo e
mostra toda a vida de sofrimento que João levou. A Compadecida iguala a
condição de João Grilo a de todos os miseráveis, retirantes da seca: desde
criança passando necessidade, comendo macambira e quando não podia mais

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com a fome, ia se juntar a um grupo de retirantes da região, faminto, derrotado e
humilhado pela pobreza; tão logo tinha notícia da chuva, se alegrava e a
esperança vinha como uma planta verde.
A Compadecida pede ao filho uma nova chance para João, para que ele
retorne à terra. Cristo pergunta se ele se dá por satisfeito, e o amarelo afirma que
sim, e que tentará fazer tudo certo, para, ele quando voltar, ir direto para o céu e
não dar chance ao cão. O Demônio se irrita, ao olhar para João vê a
Compadecida e vai para o inferno. João se despede prometendo melhorar, mas
assume que a carne é fraca. A Compadecida e Cristo o mandam ir com Deus.
Jesus diz à sua mãe que se ela continuar interferindo desse jeito no julgamento
de todos, o inferno vai acabar virando uma repartição pública, que existe, mas
não funciona. Aqui, nota-se mais uma ruptura, pois na peça, para João Grilo voltar
a terra, Cristo impõe uma condição: Grilo deverá fazer uma pergunta a qual Jesus
não possa responder.
Na volta a terra, João Grilo ressuscita e vê Chicó cavando sua sepultura.
João Grilo fala algumas palavras para assustar o amigo, que corre de medo,
pensando ser uma alma penada. Quando Chicó o toca, eles se abraçam e João
diz que a bala passou de raspão. João pergunta pelo dinheiro e Chicó diz que
pegou do bolso de Severino. Eles fazem planos, e Grilo sugere que eles abram
uma padaria. Porém, Chicó se lembra da promessa, que se o companheiro
escapasse, ele daria todo o dinheiro para Nossa Senhora. De início, João Grilo se
recusa a entregar sua parte, mas acaba cedendo devido à sua devoção a Nossa
Senhora e reclama: “Ah promessa desgraçada! Ah promessa sem jeito!”. Chicó
também reclama: “Ah homem para morrer! Ah homem para ressuscitar!”.
O último ato da peça termina após esta passagem e com a fala do Palhaço, que
recita um verso de um dos romances populares no qual a peça se baseou.
Na minissérie, dá-se continuidade com a ampliação da narrativa, tendo
como base o desfecho do par romântico. Chicó lembra de Rosinha e do dinheiro
que deve ao Major. Eles vão até a fazenda e Rosinha diz que podem marcar a
data do casamento, pois Chicó é muito valente. O Major ameaça Chicó: “Ou você
se casa com Rosinha e me paga o que deve, ou eu arranco uma tira de couro de

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suas costas, ou então, desiste dela”. Eles marcam o casamento confiando na
porca: eles se casariam e pagariam a dívida com o dinheiro do cofre.
O casamento acontece, mas quando chega a hora do pagamento, eles
quebram a porca e percebem que o dinheiro já não vale mais nada. O Major
chega para cumprir o contrato: ou dez contos de réis ou uma tira de couro. João
Grilo e Rosinha armam para salvar a pele de Chicó dizendo que sangue não
estava no contrato. O Major se zanga e excomunga a filha e expulsa a todos.
No final da minissérie, os três, Chicó, Rosinha e João Grilo caminham pela
estrada, como saltimbancos. O Cristo negro aparece disfarçado de mendigo, Grilo
não reconhece. Ele pede algo para comer, João Grilo nega, mas Rosinha dá
dizendo que todos somos filhos de Deus. Chicó conta a História do Cristo negro e
o grupo segue sua trajetória sem destino no meio do sertão.

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1
Cabe ressaltar que na peça, encontram-se também o Sacristão e o Frade. No entanto, Severino poupa a vida
do Frade dizendo que matar frade dá azar.