Revista ANTHROPOLÓGICAS, ano 10, volume 17(1): 11-34 (2006)

O estudo comparativo
da mudança musical:
Estudos de caso de quatro culturas1
Bruno Nettl2

Resumo
O autor examina o status da mudança musical enquanto objeto de
estudo entre estudiosos selecionados e em diferentes momentos da
história da etnomusicologia. Adotando uma perspectiva comparati-
vista, apóia-se em sua experiência direta com quatro culturas musi-
cais distintas, relacionadas à sociedade indígena Blackfoot (Estados
Unidos), à cultura carnática (sul da Índia), à sociedade persa (Irã) e a
instituições acadêmicas de tipo ocidental. Conclui que os etnomusi-
cólogos hoje parecem ter uma posição de consenso sobre as cultu-
ras musicais como processos em constante movimento, ao contrário
do observado em momentos anteriores quando consideravam a

1
Conferência de abertura do I Encontro Nacional da Associação Brasileira de
Etnomusicologia, no Recife, em novembro de 2002. Tradução do original em
língua inglesa por Luiz Fernando Nascimento de Lima, com revisão de Samuel
Araújo, ambos do Laboratório de Etnomusicologia da UFRJ. Todas as notas de
rodapé foram acrescentadas ao original pelo revisor.
2
Professor Emérito de Musicologia e Antropologia na Universidade do Illinois
em Urbana-Champaign. Fundador e ex-presidente da Society for Ethnomusico-
logy. Endereço institucional: 4076 Music Bldg, mc-056 – 1114 W. Nevada –
Urbana, IL 61801. E-mail: [email protected]
 Revista ANTHROPOLÓGICAS, ano 10, vol. 17(1), 2006

mudança uma quebra momentânea e excepcional da estabilidade de

sistemas musicais.

Palavras-chave: mudança cultural, música, etnomusicologia,

antropologia da música.

Abstract
The author examines the status of musical change as an object of
study among some scholars and at different moments in the history
of ethnomusicology. Adopting a comparative perspective, he argues
upon his own direct experience with four distinct musical cultures,
each of which related to, respectively, the Blackfoot native society
(USA), Carnatic culture (South India), Persian society ( Iran), and
Western-type academic institutions. He concludes that ethnomusi-
cologists today seem to hold a consensual position on musical cul-
tures as processes constantly on the move, contrarily to that ob-
served in previous moments when they considered change as a
rather momentary and exceptional break with stability in musical
systems.

Key words: culture change, music, ethnomusicology, anthropology

of music.

Meu objetivo aqui é discutir o estudo da mudança, tal como reali-

zado pelos etnomusicólogos. Gostaria de fazer algumas observações
sobre sociedades com as quais tenho alguma experiência, mas antes
gostaria de abordar certos aspectos relevantes da história da Etnomusi-
cologia. Considero surpreendente que, por muito tempo, tenhamos tra-
balhado (e talvez, aliás, ainda o façamos) com base na premissa de que o
normal na cultura, e na música, é a estabilidade, a continuidade, a au-
sência de mudanças, e só em situações excepcionais as mudanças
ocorrem.

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 O estudo comparativo da mudança musical

Sobre a história da Etnomusicologia

Na primeira metade do século XX, o conceito de mudança teve no

máximo um papel negativo na Etnomusicologia. De modo geral, imagi-
nava-se que o estado normal da música não-ocidental era estático, sendo
que mudança era equacionada a deterioração, e o objetivo fundamental
do pesquisador era preservar. O resultado desta atitude foi negligenciar
um amplo setor da música do mundo, percebida pelo senso comum
como em estado de mudança, ou como resultante de mudança recente.
Falo, evidentemente, da música resultante de vários tipos de interação
cultural, e particularmente daquela normalmente rotulada como ‘popu-
lar’, a qual, na maioria de suas formas, resulta de algum tipo de combina-
ção de estilos musicais locais. Os etnomusicólogos de antes de 1950,
geralmente provenientes de uma cultura que colocava a música erudita
ocidental em uma categoria separada e superior, e que tinham, como
indiquei em outro lugar (Nettl 1978, 1985), dificuldades em lidar com a
questão de suas próprias origens, olhavam com suspeita a música cujos
contextos e formas de transmissão eram novos, resultados de mudanças
culturais – metrópoles multiculturais, gravações, rádio, etc. De fato,
poderia descrever a atitude da profissão de etnomusicólogo mais ou
menos assim: a Etnomusicologia era o estudo das músicas estáticas, que
não mudavam, a não ser se induzidas3 por forças externas, e os resul-
tados da mudança deveriam ser ignorados. Em 1905, na primeira publi-
cação devotada explicitamente à discussão do campo da Musicologia
Comparada como tal, Erich von Hornbostel apresentou claramente a
preservação de tradições como o seu Leitmotif – pois tudo estava mu-
dando, desaparecendo e ameaçado, como ele colocou, sendo substituído
3
Disturbed é o termo empregado no original em língua inglesa pelo autor.

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pelo mundo inteiro cantando “tararabumdieh”4. A metodologia então

desenvolvida (Hornbostel 1905) voltava-se essencialmente para a preser-
vação das normas musicais de estabilidade cultural do mundo.
Ao contrário, era a Musicologia Histórica que estudava, àquela
época, a música que mudava o tempo todo. Era ela que se concentrava
na observação desta mudança, normalmente descrita como ‘inovação’,
dando maior atenção às formas mais radicais de mudança, enquanto de-
negria os períodos, nações, escolas e compositores que não participavam
das mudanças de estilo musical. A dicotomia entre ‘dinâmico’ e ‘estático’
se encontrava muito difundida. Se havia alguma teoria da mudança am-
plamente aceita antes de 1950, era o conceito de evolução unidirecional
resultante da tendência humana a elaborar idéias, objetos e técnicas vi-
sando aumentar sua complexidade.
Após 1950, houve troca de posições. Os historiadores da música
não abandonaram, evidentemente, a ênfase dada à mudança, mas a pre-
servação – exemplificada por manifestações como o interesse em per-
formances autênticas ou no estudo de fontes primárias – teve destacada
sua importância. Ao mesmo tempo, o estudo da mudança, realizado de
maneiras diversas, tornou-se gradualmente o principal tópico da pesquisa
etnomusicológica. Surgiram várias perspectivas teóricas para lidar com
questões como: o que muda (ou é mudado)? Como abordar os vários
tipos de mudança? O que faz com que as pessoas mudem (ou não) sua
música? Como a mudança musical se relaciona com a mudança cultural?
Todavia, parece-me que os etnomusicólogos, de maneira geral, continua-
ram a considerar a mudança com uma visão negativa, ou, no máximo,
neutra, considerando-a basicamente o resultado de eventos direta ou

4
“Tararabumdieh” é o título, e parte do refrão, de uma canção popular, bastante
difundida na Inglaterra e em outras partes da Europa na última década do século
XIX, acerca da morte de um dos suspeitos dos crimes supostamente perpetradas
por Jack, o Estripador.

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 O estudo comparativo da mudança musical

indiretamente causados pelo colonialismo. Os historiadores da música

ocidental, por seu lado, continuaram a valorizar estudo da mudança –
principalmente da mudança estilística –, e a recebê-la positivamente
quando encontrada em suas pesquisas, vendo com pouco interesse perío-
dos, locais ou compositores em cuja música predomina a continuidade.
Vários pesquisadores procuraram elaborar formulações teóricas am-
plas sobre a mudança. Hornbostel5, já em 1905, tinha a preocupação de
que em breve o mundo inteiro estaria cantando “tararabumdieh”. Ele
antecipara George Herzog6, que em suas lições atribuía, de forma clara, à
música em processo de mudança um valor menor do que o atribuído à
tradicional, prenunciando, também, a “descoloração cultural” 7 temida
por Alan Lomax (1978). Para Alan Merriam8 (1977), a primeira distinção
importante em uma teoria deveria ser entre a mudança influenciada pelo
contato com outras culturas e a mudança resultante de fatores internos à
cultura. Os fatores culturais internos deixaram de ser objeto de pesquisas
etnomusicológicas sérias, uma vez que, acreditava-se, deveriam incluir a
aceitação de algum tipo de inevitabilidade evolucionista (como a mu-

5
Erich Maria von Hornbostel (1877-1935), pesquisador pioneiro da musicologia
comparada alemã, discípulo do primeiro formulador da disciplina, Guido Adler
(1855-1941). Co-fundador, com Carl Stumpf (1848-1936), do primeiro arquivo
de fonogramas de músicas não-ocidentais, em Berlim.
6
Musicólogo comparativista alemão (1901-1983), discípulo de Hornbostel e do
formulador da antropologia cultural, Franz Boas (1858-1942). Radicado, a partir
de 1948, na Universidade de Indiana nos EUA, onde foi orientador acadêmico
de Bruno Nettl, trouxe para aquela instituição os materiais dos arquivos fono-
gráficos de Berlim, ameaçados pela ascensão do nazismo.
7
Tradução licenciosa de cultural grey-out, termo empregado em língua inglesa na
década de 1960 pelo etnomusicólogo estadunidense Alan Lomax (1915-2002)
para se referir a um possível desaparecimento das distinções entre culturas
levando a uma absoluta homogeneização cultural a nível global.
8
Etnomusicólogo norte-americano (1923-1980), autor do influente livro The
Anthropology of Music (Northwestern University, 1964).

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dança inevitável do bitônico para o pentatônico ou da homofonia para a

polifonia) ou a referência a decisões de indivíduos, a conceitos como
talento e gênio, dificilmente relacionáveis à noção predominante de cul-
tura como propriedade de toda uma sociedade.
Após aproximadamente 1970, os etnomusicólogos passaram a se
interessar principalmente pela mudança resultante do contato cultural.
Vários pesquisadores, entre eles Margaret Kartomi9, John Blacking10 e eu,
sugeriram tipologias da mudança. Blacking (1995) propôs uma distinção
entre variações aceitáveis dentro de um sistema musical, mudanças do
sistema de música, e a adoção de um novo sistema musical por uma
sociedade, relacionando todas estas possibilidades às “variações dos pa-
drões de interação dos usuários da música, refletidas em processos e pro-
dutos musicais”. O estudo de Kartomi, publicado em 1981, apresenta
um conjunto de maneiras segundo as quais as sociedades mudaram suas
músicas em resposta a transformações culturais. De modo similar, tentei
identificar várias respostas diferentes à chegada da música ocidental em
sociedades não-ocidentais, e sugeri um conceito que chamei de ‘energia
musical’, como uma constante dentro da qual mudanças e continuidades
de estilo, repertório, tecnologia e aspectos dos componentes sociais da
música são manipuladas por uma sociedade, a fim de acomodar as
necessidades tanto de mudança quanto de continuidade.
Desde aproximadamente 1980, apareceu na literatura etnomusico-
lógica grande número de trabalhos lidando com mudanças musicais de
vários tipos, mas pouco foi dito sobre a mudança a partir de uma per-
9
Etnomusicóloga australiana, leciona na Monash University, e tem desenvolvido
importante trabalho conceitual sobre processos de mudança musical e sobre
organologia.
10
Formado na tradição da antropologia social inglesa, Blacking (1928-1993) exer-
ceu enorme influência na etnomusicologia internacional do século XX, através
de sua publicações como, notadamente, How Musical Is Man?, e do exercício da
cátedra na Queens University em Belfast, Irlanda.

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 O estudo comparativo da mudança musical

spectiva holística. Esse período também viu o desenvolvimento de um

tipo de estudo que poderia ser chamado adequadamente de ‘etnografia
musical’, como a unidade típica do fazer acadêmico mais valorizado.
Neste caso, ‘etnografia’ sugere algum tipo de abordagem holística da des-
crição e da interpretação de toda uma cultura musical – a vida musical de
uma sociedade. Sugiro que, como componente padrão de uma etnografia
como essa, que ‘fotografa’ a cultura em um momento de sua história,
teríamos afirmativas sobre o tipo de mudança que seria normal – obser-
vável pelo outsider, aceitável dentro da cultura – e também a conceituação
e a atitude da sociedade em relação a mudanças na música e a todos os
componentes de tais mudanças. Porém, gostaria também de perguntar se
as idéias sobre mudança musical, e o próprio sistema de mudança em
cada cultura, são determinados por valores significativos sobre estabili-
dade cultural e mudança e, além disso, se as inter-relações entre os vários
tipos de mudanças – mudanças em obras individuais, no repertório, no
estilo, nos conceitos e funções – são paralelas ou se proporcionam ba-
lanço e equilíbrio. Minha ambição, a longo prazo, é proporcionar uma
maneira de fazer proposições gerais sobre a forma como muda a música
– definida, com Merriam, em um sentido amplo, como consistindo em
som, idéias e comportamentos – proposições estas que também se pres-
tem à comparação intercultural.

Os informantes falam

Mas, falando sobre proposições: uma boa maneira de começar esta

discussão, é ver como sociedades diferentes pensam a mudança musical,
isto é, o que elas acham que nós queremos dizer quando falamos sobre
mudança musical. Permitam-me parafrasear algumas proposições de pes-

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soas a quem solicitei informações a respeito de suas respectivas músicas.

Perguntei ao meu informante Blackfoot (lit. ‘Pé Preto’, povo nativo
da planície central da América do Norte): “Sua música mudou muito nos
últimos dez anos?” “Mudou, sim”, ele disse. Todos os anos, cerca de
cem novas canções chegam à reserva; algumas músicas antigas são esque-
cidas, mas a música muda basicamente pela expansão do repertório.
Essas músicas novas soam diferente das antigas? Ele não estava acostu-
mado a refletir sobre uma pergunta como essa, mas disse basicamente:
“Não, são músicas novas, e só substituem as velhas”. Disse ainda que as
músicas estavam sendo cantadas por pessoas que não as cantariam antes
– mulheres, por exemplo. Agora todos acham que podem cantar todas as
músicas; antigamente, uma música pertencia a uma pessoa, e não havia
muitas músicas que pudessem ser cantadas por todo mundo. E agora,
grupos vocais – chamados drums (palavra de língua inglesa designando
tambores) – às vezes incluem mulheres. Há até alguns drums só de
mulheres. Mas as músicas soam realmente de modo diferente? Elas são
construídas de modo diferente? Os tipos tradicionais de música, não:
nisto concordamos facilmente meu informante e eu, como outsider.
Porém, agora não são apenas novas músicas que são incorporadas ao
repertório, mas novos tipos de músicas, provenientes do mundo da
música popular branca e da música de igreja.
Um tempo depois, em Madras, disse a um pesquisador e músico do
sul da Índia que eu estava interessado em verificar como a música carná-
tica (típica daquela região do subcontinente) estava mudando. “Não há
espaço para inovações na música carnática”, objetou ele. Mas ele não
queria dizer que não se deveria mais compor músicas novas, ou que se
deveria, dali por diante, passar a repetir sempre as mesmas improvisa-
ções. Ele falava sobre a prática interpretativa – instrumentos novos, pre-
ferências mudando para alguns ragas, aceitação de sons da música euro-
péia e do norte da Índia entrando sutilmente nas passagens improvisa-

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 O estudo comparativo da mudança musical

tórias.
Fiz a pergunta ao meu professor de música persa. Sim, ele disse,
infelizmente estamos tendo que mudar muitas coisas, ou nossa música
não sobreviverá. Mas sempre fizemos isso.
Não sei até que ponto essas afirmações são significativas para carac-
terizar as visões de cada cultura – cultura definida como “aquilo sobre o
que as pessoas de uma sociedade concordam”. Mas, supondo que as afir-
mações citadas são significativas, sugerem que culturas diferentes têm
idéias diferentes sobre o que constitui mudança na música. Meu infor-
mante Blackfoot rapidamente ‘mirou’ na expansão e mudança do reper-
tório. Trata-se de uma descrição razoável do que aconteceu, também sob
a perspectiva de um outsider. Mas sugiro que ele chegou a esta conclusão
também porque, antigamente, a expansão do repertório era a coisa rela-
cionada à música mais importante na vida de uma pessoa. À medida que
certa pessoa ficava mais velha, era iniciada em um grupo próprio às su-
cessivas faixas etárias (e aprendia as músicas deste grupo): uma nova
faixa etária a cada quatro anos, em teoria. Caso se tratasse de um médico
tradicional (medicine man), receberia uma sucessão de visões, sendo que
em cada uma delas aprenderia novas músicas, de maneira que o caminho
de se obter sucesso na vida era expandir seu repertório; e o da tribo tam-
bém se expandia. O elogio da mudança musical na cultura powwow mo-
derna, feito pelo meu informante, me pareceu perfeitamente compatível
com os valores das tradições tribais mais antigas.
O meu colega de Madras via a música mais ou menos como os com-
positores de música ocidental vêem. Se eu tivesse perguntado: “Mas,
quando você diz que não há espaço para inovações, será que pretende
dizer que se deve parar de compor músicas novas? Novos kritis?” – ele
responderia, com certeza, que evidentemente não queria dizer aquilo.
Músicas novas eram compostas o tempo todo, e não havia problema
nisso enquanto seguissem as velhas práticas estabelecidas no século XIX.

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Ele não queria que os sons da música do norte da Índia e do ocidente,

como a ornamentação da música hindu (característica do norte da Índia)
e sua ênfase excessiva na improvisação, a aura de vibrações por simpatia
da cítara e do sarangi, e a harmonia da música ocidental fossem intro-
duzidas na música carnática. O que ele achava do uso de instrumentos
ocidentais na música carnática? “Essas inovações são aceitáveis se forem
integradas ao modo como queremos que nossa música soe”. E as novas
maneiras de se usar a música? No rádio, em modernos contextos de con-
certo, em ambientes seculares, ragas da manhã, da tarde ou da noite, do
verão ou da primavera, todos apresentados no mesmo concerto em de-
zembro, às 20 horas? Ah, meu colega se orgulhava das formas como os
músicos indianos e os amantes da música tinham adaptado essas novas
idéias para suas tradições musicais, fazendo realmente com que fosse
possível que a música existisse sem inovações significativas. O que é im-
portante na música não mudou, e não pode mudar. Para ele, mudança
teria significado alterações substanciais do estilo musical nas composi-
ções, e na prática interpretativa: estas mudanças não seriam boas. Para
um outsider, a cultura musical de Madras mudou muito nos últimos cem
anos; para meu colega de Madras, essas mudanças foram insignificantes
se comparadas às continuidades.
Talvez as coisas não sejam tão diferentes em um outro dos meus
locais de pesquisa, a Escola de Música da Universidade de Illinois, mas
os valores, de certa forma, estão invertidos. Um jovem compositor
amigo meu fez o seguinte comentário sobre Brahms: “Não é um com-
positor interessante; no fim das contas, ele só tentou fazer a mesma coisa
que Beethoven”. Naturalmente, na cultura musical acadêmica da Amé-
rica do Norte as novas obras são geralmente avaliadas de acordo com
seu grau de inovação, e não por qualquer outro critério estético. Não
preciso elaborar mais esse ponto.
Permitam-me dizer mais uma palavra sobre a percepção e a avalia-

20
 O estudo comparativo da mudança musical

ção da mudança na música clássica da Pérsia, à época do tempo do meu

contato direto com ela, nos anos sessenta e setenta. Se perguntados: “O
que é que mudou?”, os músicos e amantes da música respondem com
uma lista enorme. O sistema básico – o radif –mudou: tornou-se mais (ou
menos) padronizado. A música experimentou ênfases variadas em seções
diferentes, em modos (dastgahs) e sub-modos (gushehs) diferentes. Foram
introduzidos instrumentos novos, e seus sons tipicamente ocidentais
acompanharam sua entrada na música persa. Foram introduzidas novas
teorias sobre como a música funciona. Mais importante ainda, a música
começou a ser ensinada em ambientes e instituições diferentes, desde um
tipo de sistema de aprendizado individual com gurus até conservatórios e
departamentos universitários. Foi introduzida a notação musical. Há
menos improvisação e mais material composto previamente. A afinação
mudou da dominância dos três quartos de tom para a escala cromática
ocidental. Essa seria uma lista típica de coisas lembradas pelos músicos,
que discutiam se essas mudanças eram ou não desejáveis, mas em geral
concordavam sobre sua necessidade para a preservação do sistema.
Partindo do princípio de que meus informantes são típicos, chego à
conclusão de que essas quatro culturas pensam de modo diferente sobre
o que constitui principalmente a mudança musical, enquanto possuem
também desejos a respeito da mudança. A estabilidade e a mudança
musicais constituem valores estéticos e talvez éticos. Em resumo: pri-
meiro, o caráter da mudança. Para os Blackfoot (Pé-Preto) e para meus
colegas da Escola de Música, a mudança é por acréscimo, a cultura musi-
cal muda pelo acréscimo de material – músicas para os Blackfoot, ele-
mentos estilísticos para os acadêmicos. Os músicos de Teerã e de Madras
viam isso como substituição. Segundo, os desejos sobre mudança. Os
Blackfoot e os acadêmicos americanos achavam que era uma coisa basica-
mente boa, e que faz parte da normalidade do mundo, um sinal de que a
cultura musical está viva. Para os músicos persas, era uma coisa boa, mas

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 Revista ANTHROPOLÓGICAS, ano 10, vol. 17(1), 2006

como estratégia defensiva, enquanto meu colega de Madras achava que

era uma coisa ruim. Essa síntese simplificadora dá um pouco uma idéia
de que a mudança, olhada como um único processo abrangente, é vista
por cada sociedade sob uma luz diferenciada, e poderia ser abordada sob
perspectiva comparativa. Mas permitam-me agora abordar rapidamente
alguns pontos de detalhe.

As obras mudam

Será que uma música ou uma peça musical podem mudar? Existe
alguma integridade básica que precise ser mantida para sua identidade?
Novamente, nós, pesquisadores, como outsiders, podemos ter nossa
própria opinião. Pode ser que decidamos que várias melodias de um
repertório tradicional devem, por causa de certas similaridades, ser rela-
cionadas geneticamente: isto é, remetendo a um único antepassado,
podemos declará-las variações de uma mesma obra de criação musical.
Consideramos uma peça de Beethoven e os rascunhos que Beethoven
fez para a mesma como sendo parte da mesma obra musical, embora os
primeiros rascunhos pareçam ter muito pouca relação com a versão final.
E não nos preocupamos em saber se o cantor tradicional ou Beethoven
concordam.
Normalmente, só podemos ter acesso à mudança de uma obra
musical pela sua existência em formas variadas. Mas as sociedades do
mundo podem ter visões diferentes da capacidade que uma obra musical
tem de sofrer mudanças. Perguntei ao meu professor no Irã: O radif
básico pode mudar? É claro que não – ele muda, mas muito pouco, e
ainda assim não é aconselhável. Mas depois ele mudou sua posição. O
radif não pode mudar, mas a música tem que ser como o canto do
rouxinol – o grande símbolo do bom e do belo na cultura persa – e o

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 O estudo comparativo da mudança musical

rouxinol nunca se repete. E os músicos persas, ao interpretarem o radif

em apresentações ao vivo – chamaríamos isso, provavelmente, de impro-
visação sobre o radif, mas os persas chamariam de performance do radif –
deveriam tornar cada performance única. Depois, meu professor disse:
“Você vê, há um balanço: o radif é sempre o mesmo; a música que é
baseada nele, nunca é a mesma. Não precisamos de mudança no nosso
repertório fundamental da maneira como os músicos europeus estão
sempre criando novos sons musicais; mas não podemos tolerar tocar a
mesma peça sempre do mesmo jeito, como se faz tanto na música
européia.” Não está claro para mim até que ponto essa atitude reflete a
da maioria dos músicos, logo não posso tirar conclusões demais. Mas, se
dissesse ao meu professor alguma coisa do tipo, “Veja bem, você me
disse o seu ideal, mas o que é que acontece de verdade?”, ele diria –
estou parafraseando, evidentemente: “É claro que o radif muda, tem
gente que quer fazer mudanças radicais no conteúdo e na organização,
mas essas mudanças são feitas em nome da maior aproximação dos
modelos mais antigos ou originais. De qualquer maneira, eles estão erra-
dos. E é claro que os músicos [performers] se repetem, mas, o senhor tem
que admitir, Prof. Nettl, na verdade não muito, pelo menos não os
bons.” Ao testar isso contra os fatos, obtém-se resultados esperáveis: há
versões diferentes do radif, o que indica que elas mudaram a partir de
algum original, embora, considerando seu tamanho e complexidade, a
invariância seja surpreendente, e há mais mudanças na teoria – designa-
ção, ordem de materiais – do que no conteúdo musical – tema, contor-
nos, motivos, caráter rítmico. Na performance, cada músico tem um esti-
lo pessoal e reconhecível, e na realidade alguns deles quase memorizam
seus improvisos, mas a prática acaba se conformando muito bem com o
ideal proposto pelo meu professor.
Perguntei aos cantores Blackfoot se as pessoas podem mudar uma
música. É claro que não foi muito fácil entenderem o que eu queria

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 Revista ANTHROPOLÓGICAS, ano 10, vol. 17(1), 2006

dizer; o conceito de “música” [song] pode estar ligado à melodia, às vezes

(embora raramente) ao texto verbal, à função (terceira música na sétima
série do Ritual do Castor), à ocasião, ou a um dono. Mas tentemos nos
concentrar na melodia: “Bom, a resposta é não! Se você trocar algumas
notas, cometerá erros que poderão invalidar a música; ou talvez produza
uma música totalmente diferente”. Essa atitude está relacionada com
outros fundamentos da cultura musical. As músicas são aprendidas – ou
eram, originalmente – com espíritos sobrenaturais aparecidas em visões,
nas quais elas são cantadas uma vez e têm que ser aprendidas imediata-
mente; elas são vistas como objetos físicos podendo ser dados ou vendi-
dos por inteiro. Acredito que um dos resultados desta atitude é o fato de
o repertório Blackfoot consistir em um número amplo de músicas que
soam mais ou menos iguais – é um tipo de tradição “densa”.
No mundo da música clássica ocidental, a questão sobre se uma
obra pode mudar é fundamental, mas incrivelmente complexa. Basica-
mente, entretanto, parece haver um balanço entre a noção de que
quando novas peças são compostas, elas têm que ser diferentes no con-
teúdo, mas também no estilo; e a de que uma peça, uma vez composta,
tem uma integridade inviolável. Se uma obra existir em duas versões,
uma delas precisa ser considerada ‘a’ realização fundamental. As perfor-
mances são julgadas de acordo com a proximidade que parecem ter das
intenções do compositor, e todo o campo das ‘práticas interpretativas’
(performance practice) gira, entre pesquisadores e artistas, em torno da noção
de integridade das obras musicais desde que foram estabelecidas pelo
compositor. Os arranjos – vêm-me à mente a Ave Maria de Gounod
baseada no Prelúdio em Dó maior de Bach, as fantasias de Liszt basea-
das nas obras dos clássicos vienenses, e versões de música popular como
as de Spike Jones11 – não são muito bem vistos. As mudanças que não

11
Cômico norte-americano especializado em paródias de canções populares.

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 O estudo comparativo da mudança musical

afetam o som de uma obra – estou pensando em mudanças conceituais,

como a mudança de atribuição da chamada Sinfonia Jena de Beethoven
para Friedrich Witt – não são aceitas imediatamente; a Sinfonia Jena afun-
dou em um buraco negro.
As várias versões das canções compostas no âmbito da música do
sul da Índia divergem muito entre si – mais do que as das composições
ocidentais. Em primeiro lugar, elas não são específicas para uma voz ou
para um instrumento, e uma versão instrumental de uma canção no vina,
no violino ou até no saxofone é muito mais aceitável do que uma versão
para piano de Erlkönig12 – que seria, no máximo, considerada um arranjo.
É claro que não sabemos quais os sons originais do kritis de Tyagaraja13
de 1810, por exemplo, mas as versões ouvidas agora geralmente são bem
diferentes entre si. Talvez elas correspondam às variantes melódicas em
uma família de melodias de canções folclóricas européias. Poderíamos
atribuir isso à imprecisão da transmissão oral, embora eu não ache tão
óbvio que a existência de uma tradição oral resulta automaticamente em
variantes muito dispersas. De qualquer forma, o acesso amplo a grava-
ções e ao rádio reduziu o número de variantes na música folclórica euro-
péia. O ponto é que, na música clássica do sul da Índia, supõe-se que os
músicos desenvolvam suas próprias versões das músicas, versões sempre
distintas devido às passagens improvisatórias. Então, enquanto de um
estilo musical se espera que apresente certa constância, no que se refere
às unidades individuais da criação musical, os músicos são encorajados a
realizar mudanças – situação contrária à da música de tradição ocidental.

12
Famoso Lied de Schubert sobre poema de Goethe, composto em 1815.
13
Sri Tyagaraja (1767-1847) é considerado um dos três grandes formadores da
tradição musical carnática.

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Repertório, estilo

Como uma sociedade muda seu repertório, e por quê? Há os extre-

mos: os Blackfoot consideravam a mudança do repertório uma norma.
Disseram-me que grande número de músicas novas chega à reserva
todos os anos, e que as músicas antigas, apesar de em teoria serem man-
tidas, são na verdade esquecidas. Mas antigamente cada médico tradicio-
nal também desenvolvia seu próprio repertório cerimonial, teoricamente
através de sonhos, e quando morria, suas músicas morriam com ele. Sem
dúvida, outro médico tradicional podia conhecer o que parece soar igual
àquelas músicas, mas, ao menos em teoria, não se tratava das mesmas,
porque não fizera parte do mesmo ato de criação.
Entretanto, isso é muito diferente de uma sociedade que esquece sua
música antiga e assimila uma música estrangeira, provavelmente ociden-
tal. Encontrei um grupo de aborígines australianos, uma comunidade
urbana, que dizia ter esquecido sua antiga tradição, e que estava tentando
revivê-la – mas, ao invés disso, eles assimilaram como seu o repertório
da música popular e religiosa branca australiana. John Blacking se referia
a esse tipo de mudança como sendo o tipo de “mudança musical” mais
extremo. Mas este tipo deveria também ser contemplado dentro do con-
texto dos diferentes tipos de intercâmbio de repertório.
Se e como uma sociedade muda ou intercambia seu repertório, de-
pende de sua maneira de identificar e definir a unidade principal de seu
pensamento musical. Assim, meus conhecidos australianos disseram:
“Não conhecemos nossas antigas tradições, e essa música” (cantaram
para mim o hino The Old Rugged Cross) “é a nossa música”. Perguntei a
eles se a maneira como cantavam o hino era diferente da maneira dos
brancos, e eles disseram: “Sim, ele fica diferente quando nós o cantamos,
temos nossa própria maneira.” Não pude discernir qualquer diferença,

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 O estudo comparativo da mudança musical

mas sou obrigado a acreditar que eles consideram essas músicas, em

certo sentido, a continuação de sua antiga música. Para alguma coisa ser
a música ‘deles’, ela não depende somente do estilo musical, mas também
de uma associação específica com sua sociedade, independentemente de
como a música soa.
A mudança em um estilo musical – nas regras de composição ou nas
características abstratas da música, em contraste com o conteúdo – é o
que os historiadores da música mais estudam, e quando se usa o termo
‘mudança musical’, normalmente se está querendo referir a mudanças
fundamentais no estilo musical – mas que não sejam grandes o suficiente
para permitir que se diga que houve uma mudança no repertório, a troca
de uma música por outra. Do estilo de Mozart para o de Schubert; ou da
preferência por estruturas não-métricas para estruturas métricas. Geral-
mente, trata-se de uma questão de estatísticas – de acordes menos disso-
nantes para mais dissonantes, de seções curtas de desenvolvimento para
seções mais longas, de registros médios para agudos no canto dos índios
da Grande Planície norte-americana. É uma questão complicada: a
música mudou de Mozart para Schubert, mas até que ponto a sociedade
musical pediu, ou aceitou, ou mostrou ambivalência em relação a essas
mudanças? Será que outros compositores fizeram a mesma coisa? Como
é que se define – essa é a questão eterna – o que é “A” música de uma
sociedade, a música cujo estilo foi mudado?
Se a mudança de estilo supõe que algo reconhecível tem que ser
mantido, pode ser que isso seja um elemento simbolicamente impor-
tante, para que a associação com o grupo social seja mantida. Assim, uma
vez que o estilo musical dos aborígines australianos mudou muitíssimo, a
ponto de colocar velhas tradições ao lado da música popular e ocidenta-

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 Revista ANTHROPOLÓGICAS, ano 10, vol. 17(1), 2006

lizada, o uso continuado do didjeridu14 como símbolo e som forneceu a

unidade desejada. Para que a música das terras tchecas permanecesse
realmente tcheca ao longo de períodos de mudança de estilos de música
erudita européia desde o século XIX até o final do século XX, alguns
motivos harmônicos, mas, mais importante, uma melodia particular, o
hino hussita do século XV, Nós, que somos os guerreiros de Deus, garantiram
a unidade fundamental. Logo, ao estudar a mudança estilística, devemos
procurar os elementos que mantêm a unidade ao longo do tempo. Tenho
a impressão de que quanto mais radicais forem as mudanças em um
estilo musical, mais significativos são esses fatores, às vezes obscuros,
que garantem a continuidade.

Conceitos e funções

Há muito tempo, adotei o modelo tripartite da música de Alan

Merriam, que divide o conceito de música em três seções inter-relacio-
nadas – som, comportamento e conceito, ou, como poderíamos colocar,
as idéias sobre música, o contexto social e cultural, e a música em si.
Tenho certeza de que na concepção de Merriam estas três seções do
domínio musical, um dos domínios da cultura, são iguais – iguais para o
analista, mas também iguais no sentido de que todas elas têm um im-
pacto na vida musical; precisa-se de todas as três para existir uma cultura
musical. Essa é uma posição filosoficamente sustentável, mas, enquanto
pode ser fácil encontrar pessoas dispostas a excluir os conceitos e com-
portamentos quando estão desfrutando a música, poucos estariam dis-
postos a excluir o som a fim de que, talvez, pudessem se concentrar em

14
Instrumento aborígine de sopro, feito de um tronco de árvore perfurado por
insetos.

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 O estudo comparativo da mudança musical

discussões sobre a filosofia da música. A maioria dos que utilizam a

abordagem de Merriam a interpretam como querendo dizer que é preciso
compreender as idéias e contextos para se compreender o som, mas
também que todos três estão inter-relacionados de maneira igual. (O meu
ponto de vista pessoal é que, de alguma maneira, o conceito é primário, e
leva ao comportamento e ao som, mas não quero discutir este ponto
aqui.) Gostaria agora de olhar estes aspectos da música no contexto da
mudança, e tentar algumas comparações.
(1) Não é difícil achar exemplos de sociedades que mudaram o con-
texto cultural e social da música. Trata-se da mais óbvia das coisas
nos últimos dois séculos: o concerto público, a disseminação atra-
vés dos meios de comunicação de massa, o uso da música na pre-
servação da etnicidade em períodos de colonialismo e diásporas.
Trazendo de volta o conceito de equilíbrio: surpreende-me que
em todas as culturas que mencionei a mudança no contexto cul-
tural tenha sido introduzida especificamente (embora não exclusi-
vamente) para preservar o som musical. É difícil imaginar o con-
trário. Mas, significantemente, os índios da Grande Planície não
disseram: “Não podemos mais ter a Dança do Sol, então vamos
simplesmente esquecer o som das músicas da Dança do Sol.” Ao
invés disso, eles desenvolveram a prática dos powwows (encontros
rituais intertribais) a fim de – em parte – encontrar um contexto
para as músicas que soam como a Dança do Sol. As pessoas do
sul da Índia não falaram: “Não temos mais nada parecido com as
cortes para financiar a música, e as pessoas não vão mais aos tem-
plos, então vamos esquecer aquela música”, mas, ao invés, eles
desenvolveram uma vida de concertos no estilo ocidental, com a
música carnática como conteúdo.
(2) Será que as sociedades mudam suas idéias básicas sobre música, e
então o som musical muda, como resultado? É uma questão que

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merece uma argumentação detalhada, e só posso oferecer algumas

palavras. Para começar, o aspecto da cultura ocidental que estudei,
grupos de música acadêmica nos Estados Unidos. O conceito
fundamental de uma escola de música antes, era o de que seu
objetivo era preservar e manter a música clássica européia tradi-
cional; a música não-ocidental, a música folclórica, e mesmo a
música erudita recente e antiga ficavam à margem, e não eram
parte do currículo. Até certo ponto, possíveis intromissões eram
vistas como uma espécie de poluição; e com certeza assim seria no
que se refere à música popular e ao jazz. Mas gradualmente essas
outras músicas começaram a ser introduzidas como objetos de
estudos acadêmicos e históricos, até que a Escola de Música even-
tualmente começou a olhar para essas músicas como sendo mais
próximas de merecerem uma atenção igual; e essas músicas, que
um dia eram inadmissíveis, também começaram a fazer parte do
repertório das apresentações. As idéias sobre música realmente
mudaram, à medida que os músicos de músicas vernáculas entra-
ram na escola, e à medida que os etnomusicólogos começaram a
atuar; e, seguindo esta mudança de conceito, o som da música
ouvida no prédio, mas também o estilo das composições – a
inclusão de conteúdo não-canônico começou a ter um papel
maior – seguiram os passos do domínio do conceito.
Como as idéias sobre música das sociedades nativas norte-america-
nas mudaram? É um assunto importante demais para ser descrito rapida-
mente. Mas música que era concebida como parte de todos os aspectos
da vida, passou a ser concebida como componente de uma ressurreição
da cultura tradicional, como dispositivo para a integração da sociedade
indígena, e como forma de confrontar outras sociedades na sociedade
americana moderna. Desapareceu a idéia da música como algo que era,

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 O estudo comparativo da mudança musical

em princípio, uma maneira de ligar os humanos com o sobrenatural;

logo, como algo que era ao mesmo tempo especificamente humano e
não exatamente parte da criatividade humana. Considerando estas mu-
danças radicais em sua concepção, acredito que, no geral, o estilo da
música indígena apresenta mais continuidade do que mudança. Estilisti-
camente, porém, foi adicionado material novo e contrastante, como
hinos cristãos e um grande corpus de música popular, tudo isso visto pelos
índios como uma música que é, definitivamente, sua.
Para mim, no século XX os iranianos e os indianos do sul diver-
giram em seus conceitos de música clássica. Contudo, em ambos os
casos houve uma espécie de secularização. Na Índia, a música clássica
teve seu ambiente principal mudado: do templo, e seus praticantes de
homens sagrados de todos os tipos, para uma cultura de concerto de
estilo ocidental e para um bem mercantilizado [commodity]. Também no
Irã, a música deslocou-se para o componente secular de estilo ocidental,
mas não deixou de ser sagrada; ao invés disso, ela deixou de ser vista
pelo devoto como um aspecto problemático, e talvez perigoso, da vida.
Nas duas culturas, as tradições clássicas pareciam estar bem enraizadas,
mas eram vistas como estando em perigo, e nos dois casos, as idéias
sobre música, o que ela era, como deveria ser apresentada, o que faria
para a sociedade, se era socialmente aceitável, tudo isso foi mudado a fim
de que a música tal como era conhecida sobrevivesse.
Mas sobrevivesse como? No Irã, aceitando alguns dos valores cen-
trais da música ocidental, como a harmonia e a melodia de base harmô-
nica, e assimilando-os de maneira que fossem claramente ouvidos; em
Madras, tomando alguns elementos não-centrais da música ocidental e
incorporando-os sem deixá-los sobressair. Na Índia, a música era sagrada
e era um valor central da cultura, e resistia-se à mudança; no Irã xiita, a
música tinha um papel menos central, portanto era mais diretamente
passível de mudança, tanto na concepção quanto no estilo. Mas, em

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ambos os casos, o domínio das idéias sobre música foi estabelecido em

torno do som musical, para protegê-lo. As pessoas sacrificaram as idéias
tradicionais sobre música a fim de preservar os aspectos importantes do
seu estilo musical. Na música clássica ocidental, contudo, as idéias funda-
mentais sobre música na verdade não mudaram desde Beethoven, e o
estilo mudou muitíssimo. Tenho a impressão de que a observação do
balanço entre mudança e estabilidade em vários domínios da cultura
musical – obra, repertório, estilo musical e conceitos musicais – pode ser
uma abordagem útil para o estudo comparativo.
Assim, meus informantes provavelmente conseguiram dar caracteri-
zações boas de suas culturas musicais: quando meu informante de
Madras vociferou, “Não há espaço para mudanças na música carnática”,
quando meu professor iraniano afirmou, “No Irã sempre mudamos
nossa música para que ela sobrevivesse”, e quando Camille Saint-Saëns
disse a um compositor (é o que contam): “Na sua música, tem muita
coisa que é boa e nova, mas o que é novo não é bom, e o que é bom não
é novo”. Em todo caso, a questão da mudança é claramente objeto de
debate em todas as culturas com as quais tive contato. Acredito que os
etnomusicólogos estão caminhando para o abandono da antiga visão da
música como algo essencialmente estável, e passando a considerar mu-
dança e processo como o estado normal das coisas e a linha de base a
partir da qual devemos prosseguir.

Bibliografia

BLACKING, John. 1995. Music, Culture, and Experience: Selected Papers of John
Blacking. Reginald Byron (org.) (Chicago Studies in Ethnomusicology)
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 O estudo comparativo da mudança musical

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Recebido em janeiro de 2006

Aprovado para publicação em maio de 2006

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