Fichamento:

Ncleo de Estudos Hispnicos.

Profa. Dra. Margareth Torres

Livro: A Potica do Espao

Autor: Gaston Bachelard

Aluna: Ana Raquel Lima

Bachelard, Gaston: O novo Espirito Cientfico; A potica do espao. Traduo

Remberto Francisco Kuhnen, Antonio da Costa Leal, Ldia do Valle Santos Leal So
Paulo: nova cultura, 1988.

Sobre o autor

De origem humilde, Gaston Bachelard formou-se tarde, tornando-se professor de fsica

em sua cidade natal. De 1930 em diante, ensinou na Universidade de Dijon. Publicara,
dois anos antes, seu primeiro livro, Ensaio sobre o conhecimento. Um dos filsofos de
maior influncia no mundo contemporneo, Bachelard tem como ponto de partida de
suas idias uma filosofia das cincias naturais, especialmente da fsica. Originam-se
nesse campo suas contribuies epistemologia e potica, para cuja interpretao
tambm se vale dos recursos metodolgicos da psicanlise.

Fonte: https://educacao.uol.com.br/biografias/gaston-bachelard.htm

Sobre a Obra

Uma das obras mais importantes dedicadas por Bachelard ao estudo da imaginao
potica e criadora. Descrevendo fenomenologicamente as imagens referentes ao
espao aquelas que constituem os valores da intimidade do espao interior , o
filsofo mostra a funo de imagens como casa, cofre, ninho, cocha, e traa a
dialtica do pequeno e do grande sob o signo da Miniatura e da Imensido.

Introduo

A imagem potica um sbito relevo do psiquismo, relevo mal estudado nas

causalidades psicolgicas secundrias. Tambm no h nada de geral e coordenado
que possa servir de base a uma filosofia da poesia. (p.95)

Quando, no decorrer das nossas observaes, tivermos que mencionar a relao de

uma imagem potica nova com um arqutipo adormecido no inconsciente, ser
necessrio compreendermos que essa relao no propriamente causal. A imagem
potica no est submetida a um impulso. No o eco de um passado. antes o
inverso: pela exploso de uma imagem, o passado longnquo ressoa em ecos e no
se v mais em que profundidade esses ecos vo repercutir e cessar. Por sua
novidade, por sua atividade, a imagem potica tem um ser prprio, um dinamismo
prprio. Ela advm de uma ontologia potica. (p.95)

Para um leitor de poemas , o apelo a uma doutrina que traz o nome, frequentemente
mal compreendido, de fenomenologia, corre o risco de no ser entendido. No entanto,
fora de toda doutrina, esse apelo claro: pede-se ao leitor de poemas para no tomar
uma imagem como objeto, menos ainda como substituto do objeto, mas perceber-lhe a
realidade especfica. preciso para isso associar sistematicamente o ato da
conscincia criadora ao produto mais fugaz da conscincia: a imagem potica. (p.97)

A imagem, em sua simplicidade , no precisa de um saber. Ela a ddiva de uma

conscincia ingnua. Em sua expresso, uma linguagem jovem. O poeta, na
novidade de suas imagens, sempre origem de linguagem. Para especificarmos bem
o que possa ser uma fenomenologia da imagem, para frisarmos que a imagem existe
antes do pensamento, seria necessrio dizer que a poesia , antes de ser uma
fenomenologia do esprito, uma fenomenologia da alma. (p.97)

MINHA EXPLICAO: Bachelard aborda sobre os efeitos de causa da imagem

potica,, restringindo o efeito de causalidade enfatizada pelos psiclogos e
psicanalistas, desvinculando-os , mesmo que com um teor de gravidade, enfatiza que
estas anlises no podem explicar de forma coerente o carter realmente inesperado
da imagem nova. O autor afirma que o leitor de poemas deva ter uma percepo
fenomenolgica das imagens poticas .

Captulo I

A casa. Do poro ao Sto. O sentido da cabana.

Para um estudo fenomenolgico dos valores da intimidade do espao interior, a casa

, evidentemente, um ser privilegiado, sob a condio, bem entendido, de tomarmos,
ao mesmo tempo, a sua unidade e a sua complexidade, tentando integrar todos os
seus valores particulares num valor fundamental. A casa nos fornecer
simultaneamente imagens dispersas e um corpo de imagens. (p.111)

Pois a casa nosso canto do mundo. Ela , como se diz frequentemente, nosso
primeiro universo. um verdadeiro cosmos. Um cosmos em toda a acepo do termo.
At a mais modesta habitao, vista intimamente, bela. (p.112)

Assim, abordando as imagens da casa com o cuidado de no romper a solidariedade

da memria e da imaginao, esperamos fazer sentir toda a elasticidade psicolgica
de uma imagem que nos comove a graus de profundidade insuspeitos. Pelos poemas,
talvez mais do que pelas lembranas, tocamos o fundo potico do espao da casa.
(p.113)

Nosso objetivo est claro agora: necessrio mostrar que a casa um dos maiores
poderes de integrao para os pensamentos, as lembranas e os sonhos do homem.
Nessa integrao, o princpio que faz a ligao o devaneio. O passado, o presente e
o futuro do casa dinamismo diferente, dinamismos que frequentemente intervm,
s vezes se opondo, s vezes estimulando-se um ao outro. (p.113)
 graas a casa que um grande nmero de nossas lembranas esto guardadas e se
a casa se complica um pouco, se tem poro se sto, cantos e corredores, nossas
lembranas tm refgios cada vez mais bem caracterizados. voltamos a ele durante
toda a vida em nossos devaneios. Um psicanalista deveria portanto dar ateno a
essa simples localizao das lembranas. (...) A topoanlise seria ento o estudo
psicolgico sistemtico dos lugares fsicos de nossa vida intima. (p.114)

Todos os espaos de intimidade se caracterizam por uma atrao. Repitamos uma vez
mais que seu ser o bem-estar. Nessas condies, a topoanlise tem a marca de
uma topofilia. no sentido dessa valorizao que devemos estudar os abrigos e os
aposentos. (p.117)

Para que serviria, por exemplo, dar a planta do aposento que foi realmente o meu
quarto, descrever o pequeno quarto no fundo de um sto, dizer que da janela,
atravs de um buraco no teto, via-se a colina? S eu, nas minhas lembranas de outro
sculo, posso abrir o armrio que guarda ainda, s para mim, o cheiro nico, o cheiro
das uvas que secam sobre a sebe.( ...) quando um poeta que fala, a alma do leitor
ecoa. (p.118)

A casa natal, mais que um prottipo de casa, um corpo de sonhos. Cada um desses
redutos foi um abrigo de sonhos. E o abrigo muitas vezes particularizou o sonho . nela
aprendemos hbitos de devaneio particular. A casa, o quarto, o sto em que
estivemos sozinhos, do os quadros para um devaneio interminvel, para um
devaneio que s a poesia poderia, por uma obra, acabar, perfazer. (p.119)

A casa um corpo de imagens que do ao homem razes ou iluses de estabilidade.

(...) a casa imaginada como um ser vertical. Ela se eleva. Ela se diferencia no
sentido de sua verticalidade.(...) a casa imaginada como um ser concentrado.(p.120)

MINHA EXPLICAO: o autor utiliza o espao casa para exemplificar

fenomenologicamente a complexidade desta neste espao fornecendo imagens e
recordaes distintas para o ser. Para o autor a casa o nosso canto no mundo.
Representando com isso um lugar de segurana pessoal. Porm de se evidenciar
tambm que dentro da casa h diversos espaos que traro imagens verticalizadas ou
concentradas.

Captulo II

A casa e o universo

Indicamos no captulo anterior que h sentido em dizer que se l uma casa, que se
l um quarto, j que o quarto e a casa so diagramas de psicologia que guiam os
escritores e os poetas na anlise da intimidade. (p.134)

Em curiosidades estticas, pg.331, Baudelaire fala de uma tela de Lavieille que

representa uma choupana perdida nos confins de um bosque no inverno, a estao
triste. E no entanto: Alguns dos efeitos que Lavieille traduziu me parecem,
frequentemente, diz Baudelaire, extratos da felicidade do inverno. O inverno evocado
um reforo da felicidade que existe em habitar. No reino nico da imaginao, o
inverno evocado aumenta o valor da habitao da casa. (p.135)

De qualquer maneira, alm da casa habitada, o cosmos do inverno um cosmos

simplificado, uma no-casa no estilo em que o metafsico fala de um no-eu. Da
casa no-casa se encadeiam facilmente todas as contradies.na casa, tudo se
diferencia, se multiplica. (p.135-136)

Nessa comunho dinmica do homem e da casa , nessa rivalidade da casa e do

universo, estamos longe de qualquer referncia s simples formas geomtricas. A
casa vivida no uma caixa inerte. O espao habitado transcende o espao
geomtrico. (p.139)

Mas a fenomenologia da imaginao no se pode satisfazer com uma reduo que faz
das imagens meios secundrios de expresso: a fenomenologia da imaginao sugere
que se vivam diretamente as imagens como acontecimentos sbitos da vida. Quando
a imagem nova, o mundo novo. (p.140)

Com efeito a casa , a primeira vista, um objeto que possui uma geometria rgida.
Somos tentados a analis-las racionalmente. Sua realidade primeira visvel e
tangvel. feita de slidos bem talhados, de vigas bem encaixadas. A linha reta
dominante. O fio de prumo deixou-lhe a marca de sua sabedoria, de seu equilbrio. Tal
objeto geomtrico deveria resistir a metforas que acolhem o corpo humano. Mas a
transposio ao humano se faz imediatamente, desde que se tome a casa como um
espao de conforto e intimidade, como um espao que deve condensar e defender a
intimidade. Abre-se ento, fora de toda racionalidade, o campo do onirismo. (p.140)

Toda grande imagem reveladora de um estado de alma. A casa, mais ainda que a
paisagem, um estado de alma. Mesmo reproduzida em seu aspecto exterior, fala
de uma intimidade. (155)

Psiclogos, em particular Franoise Minkowska, e os trabalhadores que ela soube

treinar, estudaram os desenhos de casa feitos por crianas. Podemos faz-los motivo
de um teste. O teste da casa tem a vantagem de estar aberto espontaneidade, pois
muitas crianas desenham uma casa espontaneamente, sonhando com um lpis na
mo. Alis, diz a Sra. Balif: pedir a uma criana que desenhe uma casa pedir-lhe
que revele o sonho mais profundo em que ela quer abrigar sua felicidade; se for feliz
saber encontrar a casa e protegida, a casa slida e profundamente enraizada.
(p.155)

Se a criana infeliz, a casa traz a marca das angstias do desenhista. Franoise

Minkowska exps uma coleo particularmente comovente de desenhos de crianas
polonesas ou judias que sofreram as sevcias da ocupao alem durante a ltima
guerra. Acriana que viveu escondida, ao menor grito de alerta, num armrio, desenha
por muito tempo depois das horas malditas, casas estreitas, frias e fechadas. E
assim que Franoise Minkowska fala de casas imveis, de casas imobilizadas em
sua rigidez: Essa rigidez e essa imobilidade se encontram tanto na fumaa como nas
cortinas das janelas.(155-156)
MINHA EXPLICAO: O autor continua sua explanao sobre a imagem da casa
percebida pelo poeta. Apresentando alguns exemplos atravs de partes de obras
literrias. Em continuao Bachelard explicita uma dialtica da casa como imagem
objetiva e como imagem sensitiva. Ao final, a imagem da casa em forma de desenho
na percepo infantil apresentada, no vis psicolgico, demonstrado a maneira
como uma criana pode se expressar atravs de seus desenhos. O fator relevante
neste momento, a relao do desenho da criana que no sofreu traumas de guerra
e a criana que sofre com este acontecimento. Dessa forma, para o autor a
representao da imagem da casa nos proporciona singular percepo vividas,
recordadas, ou mesmo onricas.

Capitulo III

A gaveta, os cofres e os armrios.

Inicialmente as palavras, todas as palavras, cumprem honestamente seu oficio numa

linguagem da vida cotidiana. Em seguida as palavras mais usuais, as palavras ligadas
s realidades mais comuns, no perdem por isso suas possibilidades poticas. (p.157)

Em Bergson, as metforas so abundantes e, no fim das contas, as imagens so

muito raras. Para ele, parece que a imaginao totalmente metafrica. A metfora
vem dar um corpo concreto a uma impresso difcil de exprimir. A metfora relativa a
um ser psquico diferente dela. A imagem, obra da imaginao absoluta retira todo o
seu ser da imaginao. (p.157)

Como se sabe, a metfora da gaveta assim como algumas outras como terno de
confeco so utilizadas por Bergson para exprimir a insuficincia de uma filosofia de
conceito. Os conceitos so gavetas que servem para classificar os conhecimentos; os
conceitos so ternos de confeco que desindividualizam os conhecimentos vividos.
Para cada conceito h uma gaveta no mvel das categorias. O conceito um
pensamento morto, j que ele , por definio, pensamento classificado.(p.157-158)

Uma metfora no deveria ser seno um acidente de expresso e que h perigo em

fazer dela um pensamento. A metfora uma falsa imagem j que no tem a virtude
direta de uma imagem produtora de expresso, formada por devaneio falado. (p.159)

O armrio e suas prateleiras, a escrivaninha e suas gavetas, o cofre e seu fundo falso
so verdadeiros rgos da vida psicolgica secreta. Sem esses objetos e alguns
outros igualmente valorizados, nossa vida ntima no teria modelo de intimidade. So
objetos mistos, objetos-sujeitos. Tem, como ns, para ns, por ns, uma intimidade.
(p.160)

No armrio vive um centro de ordem que protege toda a casa contra uma desordem
sem limite. (p.160)

No cofre esto as coisas inesquecveis, inesquecveis para ns, mas inesquecveis

para aqueles a quem daremos nossos tesouros. O passado, o presente, um futuro
esto a condensados. E, assim, o cofre a memria do imemorial. (p.164)
MINHA EXPLICAO: Neste captulo enfatizado a distino da metfora e da
imagem, partindo do pensamento de que as metfora, citadas muitas vezes por
Bergson, so ideias esterotipadas, assim, h uma perda na espontaneidade da
imagem. Dessa forma Barchelar argumenta que quando se pressente uma metfora,
a imaginao que no est mais em causa.

Captulo IV

O Ninho

Com o ninho, sobretudo com a conha, encontraremos toda uma srie de imagens que
procuraremos caracterizar como imagens primeiras, como imagens que suscitam em
ns uma primitividade. (p.169)

No nosso mundo dos objetos inertes, o ninho recebe uma valorizao extraordinria.
Deseja-se que ele seja perfeito, que traga a marca de um instinto muito seguro. Desse
instinto todos se admiram, e o ninho passam facilmente por uma maravilha do mundo
animal. (p.169)

O ninho, como toda imagem de descanso, de tranquilidade, associa-se imediatamente

imagem da casa simples. Da imagem do ninho imagem da casa ou vice-versa, as
passagens se podem fazer sobre o signo da simplicidade. (p.173)

A casa-ninho nunca nova, poder-se-ia dizer, de uma maneira pedante, que ela o
lugar natural da funo da habitar. A ela se volta, ou se sonha voltar, como o pssaro
volta ao ninho, como o cordeiro volta ao aprisco. Este signo do retorno marca infinitos
devaneios, pois os retornos humanos se fazem sobre o grande ritmo da vida humana,
ritmo que atravessa os anos, que luta contra todas as ausncias atravs do sonho.
Sobre as imagens aproximadas do ninho e da casa repercute um componente de
ntima fidelidade. (p.174)

MINHA EXPLICAO: O autor aborda sobre a expressividade da imagem do ninho,

fazendo uma relao deste as reminiscncias do ser no desejo de um sempre retornar
a casa natal. Dessa forma, demonstra a expressividade da palavra ninho
proporcionada pelo aconchego, segurana, ou seja, a imagem da casa simples e
acolhedora.

Captulo V

A concha

concha corresponde um conceito to claro, to seguro, to rgido que, por no poder

simplesmente desenh-la, o poeta, reduzido a falar sobre ela, fica a princpio com
deficincia de imagens. interrompido em sua evaso para valores sonhados pela
realidade geomtrica das formas. E as formas so to numerosas por vezes to
novas, que, a partir do exame positivo do mundo das conchas, a imaginao vencida
pela realidade. (p.178)
O belo texto de Paul Valry escreveu sobre o ttulo os moluscos iluminado de
esprito geomtrico. Para o poeta: um cristal, uma flor e uma concha, desprendem-se
da desordem comum do conjunto das coisas sensveis. So objetos privilegiados, mais
inteligveis para a vista, se bem que mais misteriosos para a reflexo que todos os
outros que vemos indistintamente. (...) Paul valry fica muito tempo diante do ideal de
um objeto modelado, de um objeto cinzelado que justificasse seu valor de ser, pela
bela e slida geometria de sua forma, deixando de lado preocupao simples de
proteger sua matria. O lema do molusco seria ento: preciso viver para construir
sua casa e no construir sua casa para viver nela. (p.178-179)

O fenomenlogo que quer viver as imagens da funo de habitar no deve seguir as

sedues das belezas exteriores. em geral, a beleza exterioriza, incomoda a
meditao da intimidade. (p.179)

Sobre o tema da concha, a imaginao trabalha tambm, alm da dialtica do

pequeno e do grande, a dialtica do ser livre e do ser acorrentado: e o que no se
pode esperar de um ser libertado! (p.181)

Com um detalhe potico, a imaginao nos coloca diante de um mundo novo. Desde
ento o detalhe prima sobre o panorama. Uma simples imagem, se for nova, abre um
mundo. Visto das mil janelas do imaginrio, o mundo mutvel . ele renova,ento, o
problema de fenomenologia. (p.197).

MINHA EXPLICAO: Neste captulo, a imagem presente a da concha com suas

vrias expressividades, deve-se portanto, enfatizar a questo fantstica, vista a partir
de imaginaes inesperadas, como: um elefante sair de uma concha de caracol. Para
o autor tudo dialtica entre o que fica e o que sai da concha. Portanto, h um
devaneio animalesco desenfreado. Este afirma ainda que o animal apenas um
pretexto para multiplicar as imagens do sair.

Captulo VI

Os Cantos

Com os ninhos e as conchas estvamos evidentemente diante de transposio da

funo da habitar. Tratava-se de estudar as intimidades quimricas ou grosseiras,
reas como um ninho na rvore ou smbolos de uma vida duramente incrustada, como
um molusco, na pedra.(...) Eis o ponto de partida de nossas reflexes: todo canto de
uma casa, todo ngulo de um aposento, todo espao reduzido onde gostamos de nos
esconder, de confabular conosco mesmos, , para a imaginao, uma solido, ou
seja, o germe de um aposento, o germe de uma casa. (p.198)

Recolher-se no seu canto , sem dvida, uma expresso pobre. Mas, se ela pobre,
tambm aquela que possui numerosas imagens, imagens de uma grande antiguidade,
talvez mesmo imagens psicologicamente primitivas. Muitas vezes, quanto mais
simples a imagem, maiores so os sonhos. (p.199)

Inicialmente, o canto um refgio que nos assegura um primeiro valor de ser: a

imobilidade. (p.199)
O filsofo intelectualista que quer manter as palavras na preciso de seu sentido, que
toma as palavras como as mil ferramentazinhas de um pensamento lcido, no pode
deixar de espantar-se diante das temeridades do poeta. Entretanto, um sincretismo da
sensibilidade impede que as palavras se cristalizem em slidos perfeitos.

Capitulo VII

A miniatura

O psiclogo- e a fortiori o filsofo d pouca ateno s brincadeiras com miniaturas

que intervm muitas vezes nos contos de fadas. Para o psiclogo, o escritor se diverte
em fabricar casas que cabem num gro de ervilha. um absurdo inicial que situa o
conto no lugar mais simples da fantasia. Nessa fantasia, o escritor no entra realmente
no domnio do fantstico. (p.206)

preciso no entanto dar uma certa objetividade a essas imagens, pelo prprio fato de
que elas recebem a adeso, at mesmo interesse, de numerosos sonhadores. Pode-
se dizer que essas casas em miniatura so objetos falsos providos de uma
objetividade psicolgica verdadeira.o processo de imaginao aqui tpico. (p.206)

A miniatura literria isto , o conjunto das imagens literrias que tratam das
inverses da perspectiva das grandezas ativa valores profundos. (p.207)

O conto uma imagem que raciocina. Tende a associar-se a imagens extraordinrias

como se pudessem ser imagens coerentes. O conto traz assim a convico de uma
primeira imagem a todo um conjunto de imagens derivadas. (p.215)

No conto do pequeno polegar, traduzido no cu, mostra que as imagens passam

facilmente do pequeno para o grande e do grande para o pequeno o devaneio de
Gulliver natural. (p.217-218)

Como centralizarmos todas as nossas reflexes nos problemas do espao vivido, a

miniatura provm, a nosso ver, exclusivamente das imagens da viso. Mas a
causalidade do pequeno mexe com todos os sentidos e teramos que fazer, sobre
cada sentido, um estudo de suas miniaturas. Para sentidos como o paladar, o olfato, o
problema seria talvez mais interessante mesmo que para a viso. A vista encurta seus
dramas. Mas, uma marca de perfume, um cheiro ntimo pode determinar um
verdadeiro clima no mundo imaginrio. (p.222)

Capitulo VIII

A imensido ntima

A imensido , poderamos dizer, uma categoria filosfica do devaneio. Sem dvida, o

devaneio se alimenta de espetculos variados, mas por uma espcie de inclinao
inata contempla a grandeza. E a contemplao da grandeza determina uma atitude to
especial, um estado de alma to particular, que o devaneio pe o sonhador fora do
mundo mais prximo, diante de um mundo que traz a marca do infinito. (p.228)
Se pudssemos analisar as impresses da imensido, as imagens da imensido ou
aquilo que a imensido traz para a imagem, entraramos logo numa regio de
fenomenologia mais pura numa fenomenologia sem fenmeno ou, para falar menos
paradoxalmente, uma fenomenologia que no tem que esperar que os fenmenos da
imaginao se constituam e se estabilizem em imagens acabadas para conhecer o
fluxo de produo das imagens. (p.228)

Na anlise das imagens da imensido realizaramos em ns o ser puro da imaginao

pura. Pareceria ento que as obras de arte so subprodutos desse existencialismo do
ser imaginante. No caminho do devaneio da imensido, o verdadeiro produto a
conscincia dessa ampliao. (p.229)

A imensido est em ns. Est presa a uma espcie de expanso do ser que a vida
refreia, que a prudncia detm, mas que volta de novo na solido. Quando estamos
imveis, estamos alm; sonhamos num mundo imenso. A imensido o movimento
do homem imvel. A imensido uma das caractersticas dinmicas do devaneio
tranquilo. (p.229)

Captulo IX

A dialtica do exterior e do interior

O exterior e o interior formam uma dialtica de disseco, e a geometria evidente

dessa dialtica nos cega desde o momento em que a fizermos aparecer nos domnios
metafricos. Ela tem a nitidez decisiva da dialtica do sim e do no, que tudo decide.
Fazemos de tal dialtica, sem tomar maiores cuidado uma base para as imagens que
comandam todos os pensamentos do positivo e do negativo. (p.247)

O aqum e o alm repetem surdamente a dialtica do interior e do exterior: tudo se

desenha, mesmo o infinito. Queremos fixar o ser e, ao fix-lo, queremos transcender
todas as situaes para lhe dar uma situao de todas as situaes. Confronta-se
ento o ser do homem com o ser do mundo, como se tocssemos facilmente as
primitividades. Fazemos passar para o nvel do absoluto a dialtica do aqui e do
l.(p.248)

O ser do homem um ser no fixado.(...) a vista diz muitas coisas de uma vez. O ser
no se v. Talvez se escute. O ser no se desenha. Ele no cercado pelo nada.
Nunca est certo de encontra-lo ou reencontr-lo como slido aproximando-o de um
centro de ser. (p.249)

De qualquer modo, o interior e o exterior vividos pela imaginao no podem mais ser
tomados na sua simples reciprocidade; por conseguinte, no se referindo mais ao
geomtrico para dizer das primeiras expresses do ser, escolhendo sadas mais
concretas, mais fenomenologicamente exatas, ns nos damos conta de que a dialtica
do interior e do exterior se multiplica e se diversifica em inmeros matizes. (p.250)
Precisamente, a fenomenologia da imaginao potica nos permite explorar o ser do
homem como o ser de uma superfcie, da superfcie que separa a regio do prprio
ser da regio do outro. No esqueamos que nessa zona de superfcie sensibilizada,
antes de ser preciso dizer. Dizer, seno aos outros ao menos a si mesmo. E avanar
sempre. (p.253-254)

MINHA EXPLICAO: o autor chama a ateno para a percepo das relaes de

interior e exterior, no que se refere a aspectos geometricamente internalizados, para
os fenomenlogos importante que estas expresses seja vista de forma mais
sensvel, visto que, o ser do homem o ser no fixado afirma Barchelard. H uma
predominncia na interpretao do que o autor denomina de circuitos, o aqui lxico
pode no significar o aqui expresso. Tudo ir depender das diversas experincias do
ser. dessa forma o autor explicita que a dialtica do exterior e do interior est apoiada
num geometrismo reforado onde os limites so barreias. necessrios estarmos
livres em relao a toda intuio definitiva.

Capitulo X

A fenomenologia do Redondo

Do enorme livro de Jaspers: Von der Wahrheit, extraio este julgamento lacnico:
jedes dasein scheint in sich rund (pg.50). todo o ser parece em si redondo (...)
assim, sem comentrio, Van Gogh: a vida provavelmente redonda e joe Bousquet,
sem conhecer a frase de Van Gogh, escreve: Disseram-lhe que a vida era bela. No!
A vida redonda. Enfim, eu gostaria de saber em que parte da sua obra La Fontaine
disse: Uma noz me faz redondinha(...) Com esses quatro textos de origem to
diferentes fica o problema fenomenolgico claramente colocado. Devemos resolv-lo
enriquecendo-o com outros exemplos, reunindo outros dados, tendo o cuidado de
reservar a esses dados sua caracterstica de dados ntimos, independentes dos
conhecimentos do mundo exterior.

Diramos ento: das Dasein ist rund, o ser redondo. Pois, acrescentar que parece
redondo, guardar a dicotomia do ser e da aparncia; enquanto que se quer dizer
todo o ser em sua redondeza. No se trata de contemplar, mas de viver o ser em seu
imediatismo. A contemplao se desdobraria em ser contemplante e ser contemplado.
A fenomenologia, no domnio restrito em que trabalhamos, deve suprimir qualquer
intermedirio, qualquer funo superposta. Para se ter a pureza fenomenolgica
mxima, preciso tirar da frmula jaspersiana tudo o que mascaria o valor ontolgico,
tudo o que complicaria a significao radical. (p.262)

MINHA EXPLICAO FINAL: A obra configura-se como um tratado potico,

abordando diversas imagens a partir de diferentes espaos na literatura: casa, poro,
sto, cabana, gaveta, cofre, armrio, ninho, concha e canto, entre outros. O ltimo
captulo A fenomenologia do redondo, um fechamento de tudo o que ele exps na
obra, entendendo as imagens como redondas como circulares, ou seja, o circulo da
vida. Barchelard como fenomenologista que , descata a importncia da imagem para
a essncia da imaginao dentro de um determinado espao, explicita ainda sobre as
relaes da fenomenologia com outras cincias como: filosofia e psicologia.