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Luiz Cludio Bido

A voz de Narciso
Descrio da linguagem narcsica e de suas manifestaes contemporneas na educao e
na psicanlise

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4.0 International License.

Dedico, com amor e carinho, a Soraya e Giulia Bido, sentidos

organizadores da minha vida.

Agradeo orientao meticulosa do Dr. Christian Ingo Duncker ao

texto da dissertao de mestrado que gerou a obra que segue,

Luiz Cludio Bido

A voz de Narciso
Descrio da linguagem narcsica e de suas manifestaes contemporneas na educao e
na psicanlise

ndice

1 - Sobre como perdi a voz

p. 6

2 - Contextos ps-modernos e linguagem

p.23

narcsica.

Sobre o narcisismo

p.42

3.1 O mito

p.45

3.2 Freud

p.49

3.3 O espelho

p.61

3.4 O narcisismo como operador de crtica da cultura

contempornea

p.73

Narrativa e subjetivao

p.91

4.1 Consideraes sobre o ato de narrar e relatar

p.100

4.2 Entre parnteses: uma anlise do filme A bruxa de

Blair

p.113

4.3 A narrativa oculta: um relato de caso clnico

p.121

4.4 Performance e indivduo: anlise do discurso de

alunos universitrios sobre a carreira profissional

p.137

4.5 Aprendendo a separar narrativa e experincia:

anlise de narrativas produzidas por alunos do ensino
fundamental

p.151

4.6 Uma simulao do eu

p.166

Sobre a significao do discurso narcsico

p.170

5.1 Sobre metforas, significantes, ticas e afins

p.173

Ento...

p.202

Concluso

p.212

Referncias bibliogrficas

p.219

1 - Sobre como perdi a voz

O narcisismo um tema contemporneo.

Haveria caractersticas que tipificam o discurso narcisista, de forma a
detectar o narcisista apenas prestando ateno sua expresso oral?
Existe relao entre narcisismo, linguagem e experincia?
H algum tipo de linguagem que no seja narcisista?
As mdias sociais podem produzir um discurso sobre a experincia que no seja um
discurso narcisista?

A primeira vez que percebi o fenmeno, estava numa sala de aula, na

Universidade de So Paulo. A professora discutia questes educacionais e
cada aluno colocava suas observaes para o grupo. Ao chegar a minha vez,
percebi, entre constrangido e surpreso, que meus colegas no me
compreendiam. E que meu discurso balanava no ar,

solto e

descomprometido com todo o contexto da aula. O resultado foi um mal-estar

geral, causado pela incompreenso

e, provavelmente, por minha reao

confusa ao me perceber anunciando algo sem sentido. Nesse momento,

lembro-me da reao da professora e dos colegas: olhavam todos para mim,
como a esperar uma frase, uma citao ou uma palavra que pudesse
completar todo o sentido faltante em meu discurso. Como essa palavra no
surgia, meu anncio suspendia-se, inerte, num deserto de silncio
constrangido. Logo a discusso seguia seu curso, sem que minha desastrada
participao fosse levada em considerao.

Claro que nem sempre era assim. Muitas vezes (a maioria delas, eu
acho) intervim com sentido e significado mais precisos. Nem por isso, tais
experincias deixaram de me incomodar. Caminhando pelo campus da
universidade, relembrava a situao e procurava compreend-la sob dois
aspectos: por que me pus a falar to atiradamente, to inconsequentemente,
sem pensar antes no contedo de minha fala? E por que me incomodava tanto
constatar que no me compreenderam?
A primeira questo obteve de mim uma resposta mais simples: era um
tempo de muita agitao na minha vida. Casamento, filha, trabalho.
Urgncias cotidianas que sempre me tomaram por completo, quero dizer,
sempre me animei frente possibilidade de dar conta de vrias coisas ao
mesmo tempo. Fui seduzido pela velocidade, pela quantidade e pela vaidade
de ser considerado capaz de cuidar de mltiplos afazeres. Nem sempre,
percebo agora, foram atitudes pensadas. Nem sempre foram opes.
Atribuladas como muitas das minhas falas, percebi que minhas situaes de
vida muitas vezes careciam de um sentido pessoal que as interligassem, que
tecessem entre elas uma rede de significados coerentes.
Passaram-se anos da primeira constatao de que a minha linguagem
pudesse ter relao to profunda com minhas experincias cotidianas. Claro
que hoje isso parece ter mais sentido. Um sentido at bvio demais, pois no
me parece nada original supor que uma vida atribulada pudesse gerar falas
atropeladas, com vacuidades e incompreenses. O problema est em saber o
quanto o acmulo de experincias velozes e superficiais poderia interferir na
produo de discursos superficiais e desconexos. Naquele momento, pareceu-

me uma suposio lgica. Entretanto, havia um lapso entre o contexto da

discusso e o contedo do meu discurso. E eu no conseguia compreender o
seu contedo. A princpio, conclu que se tratava de uma descontinuidade
temporal: o fluxo dos meus pensamentos acelerava-se, para dar conta da
velocidade das minhas experincias e necessidades pessoais, ao passo que o
grupo mantinha sua discusso num outro ritmo. O resultado era um
enunciado que, no meu julgamento, no estava inadequado sob o ponto de
vista do contedo, mas estava frente da discusso encadeada pelo grupo.
Seja como for, o resultado era desastroso.
A segunda pergunta, no entanto, levou-me a reflexes mais
incmodas. Por que me incomodava o fato de no me compreenderem? Uma
pergunta bvia poderia sugerir uma resposta bvia: todos querem ser
compreendidos, comunicarem-se profundamente, todos querem fazer sentido.
Mas a motivao da minha pergunta no era to simples. Eu sempre fui bom
falante. O tipo de pessoa que os outros paravam para ouvir. Sempre tive
autoridade. Quando jovem,

fazia discursos,

proferia palestras

em

comunidades religiosas, ministrava seminrios, sempre com reconhecida

competncia. Agora, a situao de no ter minhas falas compreendidas
causava-me incmodo singular. Especialmente um aspecto da situao
deixava-me mais angustiado: o fato de que algumas falas pareciam ter
independncia, ou seja, surgiam da minha boca e da minha mente sem que eu
pudesse supor qual linha lgica poderia submet-las ordem de um discurso
coerente.

Desde ento, comecei a observar a relao entre linguagem e

expresso pessoal e a situao comunicativa.
O lapso que percebi entre esses dois elementos, nas minhas prprias
experincias enunciativas, desviou meu olhar (talvez seria mais preciso dizer
minha audio) para as falas das outras pessoas. A causa desse desvio, devo
confessar, relacionou-se com minha deciso de falar menos. Afinal, pareciame, naquele momento, no ser possvel controlar completamente meu
discurso. E at sentir t-lo mais ordenado em minha mente, optei por reservlo um pouco do julgamento social... Funcionou, um pouco.
Sincronicamente, iniciei por esse tempo o curso de Psicologia.
Lembro-me, enquanto escrevo essas memrias, de um artigo escrito como
trabalho para uma das disciplinas do curso. Nele eu discutia minha mudana
de lugar nas relaes comunicativas. Sempre fui professor e agora seria
psiclogo. Naquele momento eu comeava a atender pacientes da clnica
universitria. At ento, minha maior experincia profissional fora dar aulas.
Lecionar foi meu primeiro emprego, pois, mesmo criana, dava aulas
particulares para crianas do meu bairro. Quando adulto, iniciei minha
carreira docente aos dezenove anos. Tinha, portanto, uma longa experincia
com a fala. Agora, entretanto, comeava o meu exerccio de ouvir. Essa
mudana de lugar, de falante para ouvinte, foi o tema do artigo.
De qualquer maneira, iniciou-se assim minha busca pelo sentido dos
enunciados. Essas foram minhas motivaes para ouvir com mais ateno as
infinitas falas cotidianas e buscar nelas o sentido, o mesmo sentido faltante
percebido algumas vezes nas minhas prprias falas.

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Acho que posso resumir os discursos coletados em minha experincia

de ouvinte em dois grandes tipos: o primeiro, cheio de uma coerncia interna
to magnificamente presente na minha escuta que ouvi-lo me enlevava. E o
segundo, esvaziado, distante, representado, uma rede de enunciados negados
pela prpria pessoa que o falava. No sabia dizer onde encontrava as
qualidades distintivas desses dois discursos: o que os fazia, para mim,
coerentes ou incoerentes, prximos ou distanciados, significativos ou
esvaziados de sentidos.
Talvez sejam mais teis os exemplos.
Vivi, durante trs anos, aproximadamente, numa casa de padres. No
tinha a inteno de ordenar-me nem de seguir qualquer carreira religiosa.
Mas hospedava-me na casa e incumbia-me de uma srie de trabalhos
pastorais com grupos de jovens ocorridos naquele local. L, tive a
oportunidade de conviver com um Padre, cujo discurso tinha a capacidade de
enlevar-me. Seu nome Miguel Lencastre.
O nome pomposo caberia bem num personagem de fico. Entretanto,
Pe. Miguel era real, tinha seus setenta anos, alguns problemas de sade e
acabara de ter um fgado transplantado. Quando o conheci, h anos, estava
em plena forma. Tratava-se, ainda, de um homem vigoroso, no agir e no
falar. Descendente da nobreza portuguesa,

Miguel tornou-se padre

tardiamente. J passava dos trinta quando se sentiu vocacionado. Antes dos

trinta, porm, estudara engenharia em Lauzanne, na Sua e contam seus
parentes ser Miguel um homem bonito, de boa fala e de hbitos pouco
religiosos. Fumante e amigo das noitadas, h entre os antigos conhecidos

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quem no descarta certas possibilidades pouco adequadas ao histrico de um

padre. Bem, deixemos de lado tais especulaes improvadas... O caso que,
como padre, Miguel sempre trouxera uma caracterstica marcante: a de contar
com a Providncia Divina como parceira de seus empreendimentos. Penso
que no h novidade nisso, ao se tratar de um religioso. Mas a questo que,
para ele, contar com Providncia no era rezar e aguardar, mas desenvolver
uma percepo dos arranjos dos fatos to apurada, to engenhosamente
observada, que os fatos transcorriam como suas previses, no exatamente
por milagre, mas por lgica consequente.
Aprendi com ele a observar os fatos. Temos um axioma: ter a mo no
pulso do tempo. Quer dizer, observar, estudar os fenmenos do tempo e
utiliz-los como uma linguagem, possvel de ser lida, com uma lgica pronta
a ser descoberta. Pe. Miguel desenvolveu uma sensibilidade especialmente
apurada para compreender as metforas dos fatos. No sei ainda como ele faz
essa leitura, e penso, com seriedade, em transformar essa sua capacidade de
compreender o sentido dos acontecimentos como uma grande metfora,
disponvel para leitura e significao, numa tese sobre a construo do
sentido da vida. H ainda um outro ponto que ele acrescenta em sua arte de
tecer os sentidos dos acontecimentos. Trata-se de uma noo de origem
aristotlica, mas que no crivo de Santo Agostinho, ganhou em amplitude e
aplicao: as causas segundas. Santo Agostinho concorda com Aristteles
sobre ser Deus a Causa Primeira, o Ato Puro, do qual toda as Potncias

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derivam.1 Dessa premissa, o Santo constri a ideia de que as pessoas em

geral podem ser consideradas "causas segundas". Padre Miguel segue essa
ideia risca. Cada encontro dele com qualquer pessoa tomado como uma
manifestao de puro Ato. Ou seja, potencialmente, cada encontro com as
pessoas uma Causa Segunda da atuao de Deus. Assim como cada fato,
cada acontecimento, cada mnimo objeto encontrado ganha um sentido
renovado, transformando-se numa frase de uma extensa e significante
narrativa. Todo encontro com Pe. Miguel narrado. Ele tem infinitas
histrias unidas numa grande e nica histria, narrada com orgulho: sua vida.
Nenhum fato passado, nenhum encontro presente, nenhum mnimo objeto
est fora da grande narrativa da vida de Pe. Miguel. Sua capacidade de dar
sentido, numa mesma narrativa, tanto aos grandes encontros entre as pessoas
como s pequenas coincidncias, tanto aos grandes perigos quanto s
pequenas felicidades cotidianas, tudo isso faz da fala de Pe. Miguel uma fala
carregada de sentido. Obviamente, fascinante para mim.
Pe. Miguel d um sentido especial filosofia de outro grande homem:
Jos Kentenich. Padre alemo, filsofo, pedagogo e psiclogo, foi o fundador
do Movimento Apostlico de Schoenstatt. Kentenich2 foi outra figura em que
as falas tinham sentido pleno. Em sua histria, esse sacerdote falecido em

... Agostinho concebe esse pensamento da criao com uma profundidade jamais alcanada pelos filsofos gregos.
Para Plato, por exemplo, deus o demiurgo, o artfice divino do mundo que ordena e conforma o caos, ou seja, o caos
preexiste a ele. Porm, Agostinho entende que dessa forma o poder de Deus prejudicado. Mas tudo depende do poder de
Deus. Se ele ilimitado, no pode haver nada que preceda sua vontade criadora e, portanto, tambm nenhum caos que
subsista por si mesmo. A criao tem de ser assim verdadeiramente entendida como criao a partir do nada. Essa
concepo, de resto extremamente paradoxal para o pensamento antigo, culmina na representao de Deus como poder
absoluto, para a qual Agostinho incessantemente impelido toda vez que reflete sobre Deus. ( Weischedel, 1999. p. 87)
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O padre Jos Kentenich escreveu vrias obras, publicadas por editoras do Movimento Apostlico de
Schoenstatt, em vrias lnguas. Entre suas obras: Desfios de nuestro tiempo(1986) e Linhas fundamentais

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1969, aplicou as ideias de Santo Agostinho sobre as Causas Segundas ao p

da letra. Formulou uma pedagogia catlica, fundamentada no Ideal Pessoal e
nas relaes vinculares, cujo objetivo criar vidas com sentido pleno. Sua
experincia mais marcante foi a passagem pelo campo de concentrao, em
Dachau, na Alemanha Nazista. Mesmo sendo cidado alemo, as ideias de
Jos Kentenich o levaram priso. Poderia ter, por influncia de amigos,
conseguido sua liberdade mediante atestado mdico, mas preferiu ceder ao
fluxo dos tempos negros de ento. Fundara um movimento dcadas antes e
viu na experincia da priso em Dachau a oportunidade de ler o quanto
poderiam resistir a ideia e a semente que lanara. Para ele, se todo o
Movimento sucumbisse com sua priso, seria a prova de que sua luta fora
pura vaidade pessoal. Se ocorresse o contrrio, seria a prova de um sentido
maior a apoiar sua obra. A resultante criativa desse gesto foi espantosa: o
grupo dirigido por ele na Alemanha sobreviveu, como ele prprio, priso, e,
com sua fora intelectual e sua clareza de propsitos, sua fala fascinou
dezenas de sacerdotes do mundo todo, presos

naquele campo nazista,

gerando um Movimento Internacional. Ao terminar a guerra, cada sacerdote

foi para seu pas e levou as ideias e o ideal do Padre Kentenich, resultando na
expanso mundial do Movimento fundado na Alemanha, no incio do sculo
XX. Hoje, por conta daquela deciso estranha de entregar-se aos nazistas, sua
histria de vida estudada como fonte de sentido, de significado e de
coragem.

de uma pedagogia moderna para o educador catlico (1984) esto referencias no final desse trabalho. Seu
pensamento pedaggico foi sintetizado por Strada, A. Propuesta pedaggica. (1991).

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A narrativa de vida desses dois homens parecia-me cheia de sentido.

Eram coerentes e plenas, seguras e significativas. No encontrei, nos dois
casos, incoerncias entre as narrativas de vida e a prpria vida. Essa a
coerncia interna que procurava. Por outro lado, no consultrio e nas rodas
sociais em que eu vivia, no era incomum encontrar falas relutantes,
inseguras, descoladas de um sentido, falas que tentavam narrar uma vida no
vivida. Uma vida que parecia a de um outro, e no a do narrador.
O que procurava, ento, era compreender o vnculo entre a narrativa e
a experincia. E mais, o que afastava uma da outra, e como detectar os
ndices de uma narrativa desvinculada da experincia, fato que a
transformava numa narrativa esvaziada, performtica, inconsistente. Percebi,
em outra experincia que vivi, que o indicador desse vnculo nem sempre
estaria explcito na fala em si, mas na relao entre o significante e o
significado. O narrador poderia tecer uma rede contnua e clara de
significantes, to bem encadeados e convincentes a ponto de resultar numa
narrativa at envolvente. Porm, eu intua haver um esvaziamento do
significado ainda no completamente definido e identificado por mim.
Vale contar uma outra histria, para esclarecer melhor o que eu busco.
Ao terminar o curso de Psicologia atendi, na clnica psicolgica, um rapaz de
quinze anos, negro, muito simples e calado. Estava na segunda srie escolar,
a qual repetira vrias vezes, acabando por ser matriculado numa turma para
alunos especiais, onde se reuniam crianas com as mais variadas deficincias
intelectuais. Em visita escola, no encontrei nenhum laudo ou relatrio que
justificasse a incluso do garoto numa turma to particular. Ele nunca fora

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avaliado por um psiclogo e simplesmente fora encaminhado para aquela

turma e l estava h, pelo menos, trs anos. Os testes apontaram uma
inteligncia mediana, levemente diminuda, talvez pela constante falta de
estmulos, mas nada que determinasse inequivocamente tratar-se de um caso
de deficincia intelectual severa. Encaminhei-o a uma avaliao psiquitrica.
Nada especial foi apontado. Optamos, ento, pelo processo psicoteraputico.
Quando me formei, minha supervisora sugeriu que o tratamento continuasse
no meu consultrio. Propus a ele e a sua famlia a continuidade da terapia e
todos aceitaram. Trabalhei com ele por trs anos, com resultados muito
gratificantes. Aos dezoito anos, ele estava na quinta srie do Ensino
Fundamental. No repetira mais nenhuma srie desde o incio da terapia e
estava se preparando para prestar o servio militar.
Apesar do bom termo da terapia, houve momentos em que pensei
nada conseguir com ele. Durante as sesses, silncios longos e dilogos
monossilbicos s eram interrompidos por relatos de filmes de terror. Isso
mesmo, filmes de terror! O garoto era f desse tipo de filmes, e respondia s
minhas intervenes contando o enredo de filmes assistidos na t.v. No incio,
no compreendi a riqueza do caso e no sei como nem porque ele prosseguia
em anlise, pois a minha sensao era de completo fracasso. Eu era um
psiclogo inexperiente e, pior, professor! Estava acostumado a entender as
palavras literalmente, compar-las com um discurso esperado e avali-las de
acordo com as normas do padro estabelecido. Sob esse ponto de vista,
obviamente o discurso do garoto era sem nexo e resistente. At minha
audio tornar-se livre para ouvir o que o garoto dizia: as narrativas dos

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filmes de terror eram as nicas possveis para ele, pois a construo de uma
narrativa de sua vida estava impossibilitada naquele momento. Mas no se
tratava de um caso de falta de significado! Tudo fazia sentido, era coerente,
porm, sob o prisma de uma metfora terrvel: filmes de terror da t.v. Quando
descobri a chave, no consegui definir qual era a metfora mais medonha ou
dolorida para a narrativa de sua vida: o filme, o terror ou a t.v. Todas elas
apontavam para um hiato entre a vida e a experincia, um alheamento, uma
observao distante da prpria vida. E o pior, o medo de viver a vida, a vida
como uma ameaa medonha. Seus filmes prediletos pertenciam a duas
sries: Sexta-feira, 13 e A hora do pesadelo. Conversamos longamente sobre
Freddies Krugers e Jasons, sobre vidas, mortes, pesadelos e at sexo. Ora
meu paciente era Freddie Kruger, ora era Jason, ora era uma de suas vtimas,
transitando entre o medo e o desejo de experimentar esse perigoso roteiro do
filme chamado vida. Foi um alvio, para mim, encontrar o sentido. E atravs
dele, reencontar o fio da trama, o indcio significativo possibilitador da
narrativa do garoto. Havia, enfim, uma narrativa significativa por trs de
tudo.
A histria desse tratamento3 mostrou-me que no era na superfcie das
coerncias externas do discurso que eu deveria buscar a chave da minha
pesquisa, mas nas tramas internas da intencionalidade. Mais importante era
compreender a inteno das narrativas que atentar apenas e focalmente para a
coerncia de sua construo.

Analiso esse caso no captulo 4.

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Nesse ponto, a descoberta da performance como um valor social

tornou-se, para mim, um indicador valioso de investigao. E ele chegou por
sugesto do Professor Antonio Joaquim Severino, no mestrado de Psicologia.
Ele me pediu um seminrio sobre Jean-Franois Lyotard. Eu fiz. Apresentei.
Foi um sucesso. Mas, invs de elogios, recebi do professor uma grave
advertncia: no se fie em Lyotard! Caso contrrio, estar perdido! Devo
confessar, apesar da inevitvel ironia, ter reconhecido na figura sria do
professor os contornos de um mestre Jedi e nos escritos de Lyotard a voz
metlica e grave dos mestres do Dark Side of the Power...
Severino apontou-me a questo: para Lyotard no havia sada, o
homem estava inevitavelmente preso nas garras dos relatos performticos, os
quais substituiriam os falidos metarrelatos da modernidade sem ganhos para
o conhecimento humano. Isso reduziria o homem a uma pea da trama
narcsica dos jogos de linguagem, interminveis, em que a performance
transformar-se-ia no nico sentido vlido. Para o professor, acreditar nisso,
em ltima anlise, era desacreditar no ser humano. Acreditei no professor,
mas no pude evitar a eleio de Lyotard4 como um grande pilar terico da
minhas pesquisas posteriores sobre a cultura e a subjetividade.
De Lyotard para os demais pensadores ps-modernos, minha ateno
comeou a focar o termo narcisismo.
Naquela poca, minha pesquisa enveredava pela pesquisa terica
sobre tecnologia virtual. Novamente, o professor que sou interferia. Eu queria
saber sobre os efeitos do contato com as tecnologias chamadas virtuais no

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desenvolvimento das estruturas de pensamento e de linguagem. Influncias

da minha paixo pela Internet, talvez, misturada com constataes da minha
prtica pedaggica. Observava a fragmentao dos textos dos meus alunos, a
paulatina transformao das narrativas em breves relatos informativos, a
crescente funo denotativa dos textos, etc., e imaginava que todos esses
efeitos tivessem relao com o crescente contato com as mdias digitais.
Relembrando esse trajeto, veio-me mente dois trabalhos de alunos
do Ensino Fundamental. Um, uma narrativa de viagem curiosssima. O outro,
o desenho de uma janela. No primeiro trabalho, uma aluna criou uma extensa
narrativa de aventura sobre uma viagem feita para um pas extico. Seu
trabalho era fruto de uma longa sequncia didtica sobre o gnero textual
estudado nas aulas de Portugus: a narrativa de viagem. Nessa sequncia
didtica, lemos e estudamos diferentes textos do gnero, seus autores, suas
tcnicas e, principalmente, sua estrutura. De modo que, ao final do processo,
os alunos tinham informaes bastante completas sobre como deveria ser
escrita uma narrativa de viagem. O trabalho em questo, sob esse ponto de
vista, era quase perfeito: bem escrito, descrevia a aventura de um jovem por
um pas extico, sua relao com a cultura, a geografia e a natureza do lugar,
suas aventuras e, como deve ser, seu retorno, modificado e pronto para
transmitir comunidade de origem seus ensinamentos, aprendidos na
viagem. Uma clssica narrativa do gnero. Qual era, ento, o problema? Um
detalhe bsico: a autora do texto nunca estivera no pas extico relatado no
texto, nem tinha a idade (conseqentemente, a experincia) do personagem
4

Especialmente em A condio ps-moderna (Rio de Janeiro, Jos Olmpio, 1998)

19

ao voltar de sua viagem, tampouco, quando a interroguei, mostrou-se

convencida de que os valores defendidos por seu personagem, ao retornar da
viagem, tinham sentido para ela, a autora. Percebi, ento, a monstruosidade:
um texto perfeito, caso consideremos a performance lingustica esperada para
a faixa etria e escolaridade, mas completamente esvaziado de qualquer
sentido vivencial. Talvez nem houvesse problema nisso, se o texto fosse fruto
da imaginao da garota, obviamente. Mas, no. A criatura era apenas fruto
de uma combinao eficiente de informaes recebidas na minha aula, sobre
como se deve estruturar uma narrativa de viagem, e de informaes colhidas
na Internet, sobre a geografia, os costumes e a religio de um determinado
pas. Tranadas de forma inteligente, tais informaes poderiam gerar uma
narrativa convincente, embora sem alma.5 Quando conheci o lado negro da
fora, pude compreender a dimenso que a valorizao da performance pode
atingir no mbito do ensino e da educao. Para Lyotard, o que minha aluna
conseguira foi jogar de acordo com as regras que eu propusera e criar um
jogo de linguagem to eficaz e inteligente, que poderia muito bem passar por
uma narrativa tradicional de viagem. Evidentemente, dispensando a prpria
viagem ou a imaginao mnima do que poderia ter sido uma viagem.
O outro trabalho me deu uma chave. Pedi aos alunos que
desenhassem uma janela. Mas essa janela deveria dizer algo deles prprios,
de tal forma que, ao mostrar o desenho da janela eles pudessem dizer: essa
janela sou eu. Um dos garotos utilizou duas folhas de papel sobrepostas. Na
primeira, o desenho de duas pranchas de uma janela persiana. Quando
5

Estudo esse texto no captulo 4.

20

abramos as folhas dessa janela, deparvamos com um espelho colado na

folha de baixo... Quando recebi o trabalho, abri as folhas de cima, deparei-me
com o espelho (e minha imagem naturalmente refletida nele) e ouvi meu
aluno dizendo: esse sou eu!
S pude compreender o significado desses textos dos alunos quando,
ainda envolvido num ritmo frentico de trabalho, percebi que os dois
trabalhos apontavam uma mesma direo: a relao entre narcisismo e
linguagem. Mais precisamente, comecei a procurar uma descrio de uma
linguagem tipicamente narcsica. Tal descrio poderia ter importncia no
campo das terapias dos distrbios da personalidade narcsica, mas, de modo
especial, poderia apontar caminhos para uma compreenso dos discursos, que
levaria a uma descrio mais precisa da cultura contempornea. O que eu
queria saber, afinal, era se havia um discurso narcisista e se tal discurso
poderia ser mapeado, descrito em sua constituio, para permitir a
identificao dele numa narrativa de vida, por exemplo.
O contato com colegas tem-me feito pensar que sempre escrevemos
sobre ns mesmos. No h outro tema. Sempre procuramos desvendar, na
cifrada linguagem do conhecimento, algum aspecto de ns mesmos. Clara
est a projeo da minha busca: teria minha linguagem caminhado assim
erraticamente por conta do meu prprio narcisismo? Ser, enfim, meu
narcisismo o empecilho para o entendimento de minhas falas nos grupos de
discusso? Teria encontrado o fio da meada para a resposta que buscava, nos
meus passeios solitrios no campus da universidade?

21

Num grupo de discusso, um colega perguntou-me a respeito do tema

apresentado por mim: h algum tipo de linguagem que no seja narcisista?
Sua pergunta me fez refletir sobre minha pesquisa. Lembrei-me de
tudo o que narrei aqui. Pensei em responder resolutamente: no creio que
haja alguma linguagem, e, por extenso, alguma narrativa, que no seja
narcisista. Mas no estou certo disso. Tenho lido muitos autores, da
psicanlise, da crtica cultura, da literatura. Penso ter me aprofundado no
conceito de narcisismo6 - intrincado logos cultural e psicanaltico. Identifico
em todo enunciado um desejo de comunicao, uma busca de
relacionamento,

construda,

naturalmente,

partir

dos

desejos

idiossincrasias egicas, pessoais. Mas creio estar a linguagem narcsica a

servio de uma performance autoprojetiva, quero dizer, a linguagem narcsica
como tenho observado, surge nas relaes pessoais como fonte de projeo
social do enunciador, do emissor numa cadeia de comunicao. autoreferente, ao mesmo tempo tambm autoprotetora. Outra questo, diferente
dessa, est ligada ao estilo pessoal de narrar. Talvez toda linguagem marcada
por um estilo pessoal seja, em algum nvel, narcisista. Como toda expresso
de boa arte, penso eu. Mas nesses casos, a inteno de comunicar desvela um
desejo pelo contato com o outro, ausente da linguagem construda entorno do
ego fragilizado nos distrbios narcisistas.
Em suma, hoje penso em responder ao meu colega: no, nem toda
forma de linguagem narcisista. H comunicaes, narrativas de
experincias, obras de arte, voltadas para a comunicao com o outro e o

22

estilo pessoal de seus autores no pode, apesar de serem expresses de seus

prprios egos, ser chamado de narcisismo.
Eis a justificativa desse livro. H a necessidade de distinguir os
elementos lingusticos presentes na linguagem narcisista. Fica claro, penso
eu, os ganhos de tal descrio, para a prtica psicanaltica, para a anlise
crtica da cultura contempornea e para a educao.
E para mim. Afinal, preciso descobrir que elementos impediam a total
compreenso da minha fala, naquela fatdica aula da universidade. Como se
v, a questo levantada pelo meu colega ainda pode ser discutida com mais
profundidade...
Esse livro dispe-se a isso.

O conceito de narcisismo est aprofundado no captulo 3.

23

2 - Contextos ps-modernos e linguagem narcsica.

A ironia uma distino da linguagem no narcisista: somos irnicos quando o

Outro ainda est presente como destinatrio de nosso discurso.
A linguagem moral pedaggica, mas no irnica.
A linguagem pedaggica que no permite a experincia, seja pela reproduo ou
pela negao, essencialmente narcisista.
O narcisismo uma defesa do Ego contra as ameaas
dos jogos relacionais contemporneos.
O indivduo cansou-se de buscar o significado nas relaes com o outro. Est
enfastiado do outro, e de todas as possibilidades de fracassos que esse representa.

Falemos de dois filmes da ltima dcada do sculo passado,

ttulo de resgate histrico.
A primeira cena de Beleza Americana mostra uma adolescente
falando para uma cmera de vdeo caseira. Ela descreve seu pai como um
pervertido sexual a quem mataria, se pudesse. Uma voz por trs da cmera
oferece-se para o servio e ela, entre exultante e desafiadora, intima: "Voc o
faria por mim?" H um corte e ouve-se uma narrativa por trs das imagens:
o pai da moa, e ele diz que j se sente morto. Reconhece que os minutos que
passa se masturbando no chuveiro so os melhores do dia e que todos os
demais minutos tendem a ser piores. Descreve os personagens de sua vida
com onipresente e distante melancolia. A esposa uma sombra da mulher
que foi, a filha uma adolescente rebelde e insegura, para a qual ele no v
grande perspectiva. E ele o que a esposa e a filha pensam dele: um
perdedor, embora no consiga perceber o que perdeu. Essa sequncia de
cenas do filme sintetiza o esvaziamento experencial do personagem e
projetam para a platia a beleza americana do ttulo. Algo extremamente

24

incmodo. Trata-se de uma estranheza diluda, pouco definida, como um

reflexo enfumaado da realidade, algo que se v no espelho do banheiro, sem
nitidez, acobertado pelo vapor, mas que pouco a pouco, medida que o
espelho esfria, vai se desvelando: a falta de sentido da vida.
No toa que toda a narrativa do protagonista pontuada pelo
olhar desviado, inseguro, impreciso, dos demais. s vezes, o olhar da
cmera de vdeo do vizinho, namorado da filha. s vezes, o olhar do pai
desse namorado, velho militarista, homossexual no declarado, que tenta
reprimir no filho qualquer manifestao do desregramento que deseja
intimamente viver. s vezes, os prprios olhares desejosos dos membros da
famlia, que observam cada um dos seus em vivncias cotidianas e sem
sentido. O mote do filme a narrativa do protagonista, que tambm se olha,
sem hipocrisia, atravs da lente da morte que est experimentando e que se
revelar ao longo do filme.
Um desses olhares acompanha, atravs da cmera de vdeo, uma
folha de papel plstico levada pelo vento. O rapaz que filma a cena comentaa, ligando o correr da vida cotidiana quela folha. A folha de papel , para
ele, a metfora mais completa da experincia humana: solta, sem rumo, sem
contedo, sem importncia. Essa cena uma citao - tpico recurso psmoderno - a outro filme sobre a experincia humana: Forest Gump. Nesse,
uma pena solta-se com o vento e a cmera a acompanha enquanto levada
pelo ar. Os dois vos so metforas diferentes, mas complementares. Forrest
um contador de histrias bem diferente do narrador protagonista de Beleza
Americana, Lester Burnham.

O primeiro desconhece o sentido das

25

experincias que vive, mas tem na narrativa de sua vida o elo que d sentido
a tudo. Suas narrativas ingnuas mantm ainda o resqucio moralizante das
narrativas edificadoras da tradio romntico-liberal. Ele descreveria a vida
como uma folha outonal levada pelo vento: tudo nela tem um sentido, uma
causa, uma beleza, mesmo que escondida, misteriosa. No se sabe onde vai
pousar, mas v-la descrevendo crculos no ar reconfortante, porque, para
ele, a metfora da pena alada lembra o ciclo vital, a morte que gerar novas
vidas e cujo relato significativo vale a pena preservar. J Burnham relata
experincias fracassadas, cujo sentido conhece bem, mas das quais est
definitivamente separado. Para ele, a folha de papel apenas uma ironia, um
resduo de lixo urbano, levada pelo vento, vazia de sentido. Nada nela est
escrito, registrado, preservado. Ela o lixo, e o vento a brincar com ela
confere-lhe uma poesia esvaziada. Ela no significa nada, no pousar em
nenhum lugar especial, no tem nenhuma mensagem digna de ser lida e sua
imagem no ar apenas um significante esvaziado, mas pronto (no sentido
industrial do termo) para ser tomado por algum como uma profunda ou
conveniente lio de vida, um ditado postulador de sentido, um guia
espiritual ou coisa parecida.
Mas a diferena entre os dois narradores superficial: algo os une
alm da citao metafrica. A narrativa de Forest tem uma inteno
moralizante mais clara: mostrar ao pblico que a vida contempornea tem um
sentido que, embora oculto, no se encerra e pode ser reencontrado a
qualquer momento, recuperado num novo ciclo de vida, assim que o inverno
ps-moderno seja superado. J Lester faz outra coisa: seu relato frio, cnico

26

e irnico. Prximo mais da reportagem, parece um reality show, to ao gosto

atual. S o que faz afirmar que no h sentido oculto em nada. A vida
encarrega-se de esvaziar todos os sentidos. Por outro lado, h entre ambos
uma radical convergncia: ambos apresentam uma narrativa que no se
sustenta em nenhuma tradio,7 atuam como porta-vozes esvaziados de uma
cultura que no tem mais nada a transmitir, esvaziada, cansada de sua prpria
ironia. E a posio enunciativa de cada um frente a essa cultura no lhes
permite nenhuma outra construo de discurso que no seja a ironia: um est
morto e o outro, alienado.

Comecei esse captulo pelo estudo das cenas iniciais desses dois
filmes porque elas me servem como exemplo do que pretendo desenvolver
nesse livro.
Meu trabalho objetiva descrever e analisar a relao entre narcisismo
e a linguagem. Procurar estudar as narrativas cotidianas de alunos meus,
bem como de filmes, propagandas, msicas e outras manifestaes culturais e
lingusticas, para identificar nelas estruturas lingusticas que julgo
caracterizar um tipo de linguagem que chamarei de narcsica.
As duas cenas relembradas acima podem ser registradas como
metforas disparadoras dessa anlise. Forest o "contador de histria" psmoderno. Esboo caricatural de uma figura antiga, superada, ligada uma

Nesse caso, nem mesmo com os chamados heris da saga americana, pois quando Forrest encontra-se com
os heris e viles da moderna saga americana, esse encontro se d num ambiente de casualidade informal - ele
no planejou estar naquele lugar, naquele momento. A falta de intensionalidade de Forrest aponta para uma
sugesto de que os heris apenas surgem da casualidade: esto no lugar certo, na hora certa.

27

comunidade que tinha algo a ensinar, mas com um discurso questionado,

esvaziado, superado pelo tempo. Todavia, seu carter pedaggico
moralizante encontra ainda nas mdias sociais um incrvel espao de
resistncia.

Burnhann faz um relatrio analtico, uma constatao. Suas

linguagens so diferentes, construdas a partir de bases lingusticas distintas:

a narrativa de experincia e o relato de experincia. Enquanto gneros,
podem ser tratadas como distintas, pois so elaboradas a partir de constructos
lingusticos diferenciados. Enquanto mensagem apresentam distines e
semelhanas: o que h de diferente que o objetivo da primeira tem uma alta
carga moralizante, que a liga, ainda que de modo inseguro, impertinente, s
antigas narrativas grupais de carter pedaggico, hoje repetidas exausto no
Facebook, por exemplo, ou em outras redes sociais. A segunda tem objetivo
definido: busca relatar o que se constata atravs da viso de um personagem
morto, com a verve machadiana, arrasadora de qualquer moral pessoal,
familiar, profissional ou social. Para tal narrador, as pessoas so o que so:
vazias, performticas, equivocadas. H, entretanto, algo que as difere: a
ironia.

A viso irnica do narrador de Beleza Americana

proporcionalmente to cida quanto viso que um espectador atento

perceberia em Forest Gump. Tal espectador rapidamente concluiria que a
narrativa de Forest traz embutida a impossibilidade de reproduo da lio
ensinada: no possvel viver a vida como Forest Gump, porque ele uma
8

Penso que o termo cabvel aqui ironia, mesmo, e no cinismo. Embora, no caso de Beleza Americana, o
cinismo esteja presente tambm. Claro, trata-se de uma interpretao, mas ao meu modo de ver, em Forrest
Gump, a pergunta irnica "H como resgatar a ingenuidade herica em nossa histria?" tem uma resposta
evidente j no seu enunciado: houve heris na saga americana moderna? Eles foram ingnuos? No e no.
Trata-se, portanto, de uma pergunta retrica, irnica.

28

personagem especial, um idiota, impossibilitado de perceber a Histria, de

analis-la ou critic-la. Trata-se de um Quixote ao contrrio, pois no um
antiquado a lutar contra os novos tempos, mas um inadaptado a criar formas
alienadas de interpretao da realidade. A ironia um dos mtodos da psmodernidade, e, nesse filme, sua ausncia est justamente em fazer o
espectador simpatizar-se com uma narrativa que no pode mais lhe ensinar
nada. O valor dessa narrativa no est em sua lio moralizante ou
tradicional, mas em sua prpria capacidade de entreter e fazer-se acreditar, ou
seja, em sua performance. Por isso, a narrativa em questo no irnica, nem
cnica. Embora persista no espao das lies de auto-ajuda, s quais ningum
d crdito a srio, mas que todos transmitem como forma de comunicao
positiva, leve e otimista.
Lyotard (1998) ser uma referncia constante para o dilogo que
pretendo estabelecer entre o campo da linguagem e a condio narcsica.
Especialmente no que se refere anlise da performance como critrio de
avaliao para o sucesso social e pessoal, pois creio que tal preocupao
contempornea impe caractersticas de intencionalidade importantes aos
discursos e formata-os to marcadamente que possvel detectar tais
elementos coesivos na linguagem cotidiana.
A distino entre relato e narrativa no um preciosismo. So
gneros de discurso (Bakhtin, 1992) bastante diferentes. Cada qual traz traos
discursivos distintos, e creio que se pode utiliz-los na compreenso de uma
linguagem caracteristicamente narcsica. Nesse ponto, meu dilogo se dar

29

com Benjamin (1993), e sua anlise sobre a perda da experincia refletida na

incapacidade contempornea de narrar.
Penso ainda que, ao referir-me a linguagem narcsica, posso partir
da anlise de Foucault (1985) sobre a relao entre as palavras e as coisas no
Renascimento, e como essa relao foi se diluindo na construo da
linguagem cientfica moderna.
A relao entre significado e significante (Saussure, 1970) descrita
como arbitrria e social, ganhou contornos mais complicados sob a gide da
intensionalidade, nos variados gneros polifonicamente construdos e
desconstrudos no moedor ps-modernista e tornou-se um espao de atuao
performtica e narcsica do indivduo. Mas no apenas esses conceitos sero
tomados da lingustica estruturalista. A questo da diacronia e da sincronia
ser tambm discutida em sua relao com a construo da cadeia de
significantes.
Por isso, Lacan (1998) detm-se nessa descrio apontando a
impossibilidade de uma diviso to concreta e clara entre os dois campos do
signo lingustico.

Creio que numa descrio da linguagem narcsica, a

discusso sobre os campos que constituem o signo lingustico e a forma

como se interpem bastante esclarecedora, como procurarei demonstrar.
Creio tambm que a descrio de Lacan (1998) sobre o estdio do espelho,
bem como seus estudos sobre fala e linguagem, diacronia e sincronia, sero
tomados como base do meu estudo sobre a relao entre linguagem e
psicanlise.

30

Descreverei o que entendo por narcisismo, a partir da coletnea de

mitos que fiz, desde as Metamorphosis, (Ovide, 1928), passando pelas
referncias freudianas e lacanianas e estendendo-as pelos variados leitores da
psicanlise: Laplanche (1970 e 1992); Zizek (1992), etc. Por outro lado,
outras extenses do conceito pelo campo da cultura e da sociologia sero
abordadas oportunamente, como uma tentativa de esclarecer os campos e
definies a serem usadas. Sob esse ponto de vista, procurarei compreender a
estruturao de uma cultura e de uma sociedade chamada narcsica, descrita
por, entre outros, Lasch (1983, 1986), Bauman (1998), Sennet (1998, 1999) e
o prprio Zizek (1992), alm de Lyotard (1996, 1998) e Foucault (1984,
1985). As definies freudianas de narcisismo (Freud, 2000)9 sero tambm
discutidas, bem como as referncias sobre o estdio do espelho (Lacan,
1998), mas sempre como referncias tericas basais. No meu objetivo
analis-las com profundidade, mas valer-me delas como ponto de partida
para a construo terica que pretendo desenvolver.
Outro conceito importante nessa teia terica o de ambivalncia,
segundo o considera Bauman (1998). Creio que poderei demonstrar como a
ambivalncia ps-moderna encontra no narcismo estruturas lingusticas
prprias e caractersticas.
inteno desse trabalho, portanto, tecer com esses variados fios
tericos, um painel que possibilite a caracterizao de um conjunto de
estruturas lingusticas presentes nas variadas produes culturais disponveis:

Todas as referncias obra de Freud sero da edio eletrnica brasileira, editada em 2000, pela Imago.
Nesse caso, refiro-me ao texto Narcisismo: uma introduo, de 1914.

31

a produo escrita de meus alunos, os filmes, romances, produtos de mdia,

etc. Darei especial ateno produo cotidiana de meus alunos,
universitrios e do ensino fundamental, em depoimentos, narrativas, relatos,
desenhos, etc. Reuni esse material durante vrios anos e dele destacarei os
trechos que podero auxiliar-me no propsito que expus. Sua anlise
possibilitar a constatao de tipos caractersticos de estruturas lingusticas a
que chamarei de linguagem narcsica.
O propsito do trabalho gerar uma descrio possibilitadora e
facilitadora do trabalho psicoteraputico e pedaggico com a linguagem.
Penso que o narcisismo pode ser descrito como uma poderosa reao
defensiva contra as ameaas da sociedade contempornea estruturao do
ego. Essa barreira defensiva tem, no meu modo de ver, impossibilitado
comunicaes mais genunas, profundas e felizes. Tem mantido o ego na
superfcie das relaes mediadas pela informao, pela agilidade miditica,
pela representao performtica e pela ironia e cinismo. Acredito que a
descrio das estruturas lingusticas caractersticas de uma "defesa" narcisista
poder auxiliar na escolha de uma interveno teraputica e/ou pedaggica
mais adequada nos consultrios ou nas escolas.

O conjunto de experincias culturais que se convencionou chamar

de ps-modernidade ser o pano de fundo de toda essa construo.
A ps-modernidade caracteriza-se pelo declnio das grandes
narrativas e pelo descrdito nas metanarrativas. O novo cenrio pode ser
descrito a partir das diferenas entre a viso moderna e a ps-moderna, num

32

conjunto de aposies esclarecedoras (Hassan, apud Harvey 1993): se a

modernidade foi marcada pelo romantismo e, posteriormente, pelo
simbolismo, a ps-modernidade abarca a parafsica e o dadasmo, numa
tentativa de desvencilhar-se da arte associada a uma proposta esttica prdeterminada. No lugar das formas conjuntivas, fechadas, os ps-modernos
buscam as antiformas, abertas e disjuntas. O racionalismo da modernidade
busca um propsito, a ps-modernidade busca o jogo. Aquele tem um
projeto, este busca o acaso. Trocou-se a hierarquia pela anarquia. O logos,
determinante de domnios especficos dos saberes, substitudo pela exausto
e pelo silncio, na mesma medida em que a obra de arte genial, acabada,
eterna substituda pela performance, pelo processo de criao. Se o mtodo
moderno supe o distanciamento, os novos tempos se abrem para a
participao. Dessa forma, termos como descontruo, anttese, ausncia e
disperso assumem o lugar anteriormente ocupado por termos como criao,
totalizao, sntese, presena. Os gneros encarcerados em fronteiras de
conhecimento estanque do lugar aos textos e intertextos, s releituras,
retrica, parataxe, metonmia. No se quer mais os paradigmas
esvaziados, a seleo e a metfora, mas busca-se a combinao. um tempo
de significantes e no de significados, ou seja, prefere-se a performance ao
contedo, o processo participativo ao resultado final esttico. Valoriza-se a
narrativa dinmica e curta e no as pesadas teses tericas. Todas essas
mudanas permitem o surgimento de novas categorias: os mutantes (como os
andrides do Ridley Scott, em Blade Runner) substituem os tipos fixos, o que
se pode escrever passa a estar alm do que se pode ler, o desejo ultrapassa o

33

sintoma, o polimorfo e o andrgino superam o carter genital e flico. Se a

modernidade paranica, a ps-modernidade esquizofrnica. Se aquela
busca a origem e a causa, esta busca a diferena e o vestgio. A primeira a
metafsica, a segunda a ironia. Uma o Pai, outra o Esprito Santo.
Esse conjunto de oposies peca por ser muito esquemtico, at
dualista. Serviu para uma descrio inicial das mudanas marcantes que
comearam a ser percebidas na dcada de 80. Passados muitos anos, percebese que nem tanto a modernidade est encerrada nem a ps-modernidade,
assim como o esquema acima descreve, est finalizada.

Entretanto, o

esquema aponta para qualidades distintas entre a modernidade e a psmodernidade, alm de relacionar atitudes, posturas, mentalidades presentes
nas expresses culturais e lingusticas que estudarei nos captulos seguintes.
Lyotard (1998) conceitua as metanarrativas como os conjuntos de
relatos autoreferenciados com os quais a modernidade explicava-se a si
mesma. Dessa forma, grandes relatos, como a dialtica do esprito, por
exemplo, eram convocados para explicar a modernidade, mas apenas o
faziam sob a gide das regularidades aceitas internamente no prprio relato.
De forma um pouco mais esquemtica, os marxistas, por exemplo, entendiam
o mundo sob o ponto de vista de enunciados marxistas que legitimavam no
s o ponto de vista defendido, mas tambm a viso de mundo acarretada por
esse ponto de vista. Metarrelato, , portanto, um conjunto de enunciados e de
regras de enunciao que fundamentam um ponto de vista, uma leitura, uma
argumentao, baseando-se em preceitos fundamentados em si mesmo.

34

Outro conceito importante como contextualizao do nosso trabalho

o de jogo de linguagem. Utilizado por Lyotard, tem sua origem no
pensamento de Wittgenstein (1979), e dele, pode-se dizer que os jogos de
linguagem obedecem trs preceitos: o primeiro diz que as regras do jogo no
possuem legitimao em si mesmas, mas resultam de um contrato explcito
(ou no) entre os jogadores; o segundo preceito determina que se no houver
regras, no haver jogo e, por extenso, uma modificao mnima numa das
regras, altera toda a natureza do jogo. Alm disso, um "lance" do jogo (um
enunciado), que no satisfaa as regras pr-determinadas, no pertencer ao
jogo. O terceiro preceito diz que todo enunciado deve ser considerado como
um lance do jogo. Esse ltimo preceito nos apresenta dois princpios dessa
abordagem: a) falar combater, jogar; e b) o vnculo social torna-se
observvel a partir dos "lances" feitos durante um jogo de linguagem. Nesse
contexto, a performance surge como a principal questo. Saber jogar os jogos
de linguagem, dar os lances eficientemente, ganha, nessa perspectiva, um
valor considervel.
O quadro do pensamento ps-moderno modifica alguma coisa em
relao ao modernismo. Se este se baseava na hierarquia das aes ao
pensamento, aquele se fundamenta na performance independente e
individual. Em outras palavras, a modernidade submete-se a grandes relatos,
aos quais cada enunciado est ligado por uma rede de referncias
legitimadoras. J na ps-modernidade, todos os enunciados so coordenados,
simultneos e legitimados pela performance individual. L, cada enunciado
era bem marcado como pertencendo a um gnero, tinha fronteiras, poderia

35

ser classificado como "comunista" ou "burgus", ou com qualquer outro

enunciado que definisse sua origem e posio. Aqui, tudo relativo ao jogo
do momento: cada enunciado um lance e toma sentido em relao
inteno do participante naquele instante. Por isso, os enunciados da
modernidade so hipotxicos, quer dizer, subordinados a uma ordem, ao
passo que os ps-modernos so paratxicos, coordenados, simultneos. De
qualquer forma, no se trata de ausncia de ordem, mas da presena de uma
nova ordem, no baseada na hierarquia a grandes conceitos, a ideias
aglutinadoras, mas na combinao de conceitos cotidianos, quase fatuais,
legitimadores de uma ideologia individualista, porm to direcionadora das
atitudes quanto a anterior. Na modernidade, o indivduo estava subordinado a
uma ideologia formulada por uma grande ideia metanarrativa. Na psmodernidade, essa grande ideia desaparece enquanto um metarrelato
reconhecvel facilmente, mas permanece como ideologia aglutinadora das
individualidades.
Foucault (1985) descreve o personagem D. Quixote, de Miguel de
Cervantes, como a metfora da passagem do homem medieval para o homem
moderno. Quixote tem valores, ideias, s quais submete-se como um
cavaleiro que . A questo de D. Quixote no a submisso s ideias, mas a
quais ideias submeter-se. uma questo de valores. Os moinhos de vento
podem ser vistos como drages perigosos pelo homem medieval ou como
mquinas do capitalismo pelo pragmtico homem moderno. D. Quixote s
est perdido porque sua viso medieval. Ele no compreende o mundo em
que vive, porque o v por um prisma ultrapassado. Suas aes no tm lugar

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naquele mundo porque no podem auxili-lo em nada. Diferente de Forest

Gump, um heri ps-moderno. As aes de Forest parecem adaptar-se ao
mundo, melhor-lo, injetando nele otimismo, ingenuidade. Entretanto, Forest
perderia seu status herico se suas maluquices no resultassem em ganho
financeiro. Se acumulasse fracassos no mundo capitalista, Forest seria
lembrado apenas como um louco ingnuo, submetido implacvel fora das
ondas do novo capitalismo (Sennet, 1999). Mas a trajetria de Forest
diferente da de D. Quixote. O personagem de Cervantes tem uma ideia,
defende-a, e considerado um maluco porque luta por ideias de um outro
tempo, incapazes de gerar lucro nos novos tempos modernos. Seu fracasso
deve-se ao fato de subordinar-se a uma ideia e no conseguir livrar-se dela
quando os tempos a julgam ultrapassada, antiga, sem validade. J Forest tem
um outro perfil: consegue sucesso financeiro apesar de afirmar o tempo todo
que no busca esse sucesso, nega uma ideia enquanto a realiza. Ele capaz
de coordenar os opostos: nega o dinheiro enquanto o acumula, nega a
celebridade enquanto a cultiva, trata a histria como um acmulo de fatos
coincidentes, enquanto constri uma imagem herica para si mesmo. A viso
de Forrest paratxica, ou seja, ele coordena os fatos ao seu redor para
conseguir sucesso. A viso de D. Quixote hipotxica, quer dizer, uma viso
que acredita na subordinao dos fatos s ideias.
Na

agitao

dos

enunciados

paratxicos

ps-modernos,

performance social produz significantes encadeados, cujos significados

diluem-se na contnua alterao dos jogos de linguagem. H tantas
possibilidades de significado que os significantes tornam-se esvaziados e as

37

narrativas perdem seu sentido no complexo jogo das ironias ps-modernas.

Em outro sentido, a experincia humana esvazia-se, perde sentido e
substituda pelos relatos de experincia. As experincias interpessoais
chegam a cada um como um relato, ao qual um valor utilitrio agregado.
Essa experincia to mais valorizada quanto mais possibilita novas e
melhores performances. No a estranheza das experincias, suas novidades
e seu carter indito, como nas antigas narrativas de viagem, o valor
agregado. Trata-se de saber como utiliz-la a favor de uma performance
melhor. a experincia reduzida a referente lingustico, ou seja,
informao. A linguagem, necessariamente, acompanhar esse processo e
tornar-se- cada vez mais referencial e informativa. Significado e informao
tornar-se-o, nesse contexto, sinnimos. Da, a constatao de que o signo
lingustico, constitudo pelo significante e pelo significado, esvazia-se, na
medida que o significado aproxima-se, em contedo, do significante, por si
s j suficientemente referencial. No que o significado deixa de existir,
mas h uma supervalorizao do significante, da funo referencial e
conativa da linguagem, da informao em seus mais variados modos de
operao, dos relatos informacionais instrumentalizadores da performance
pessoal.
Todo esse conjunto de fenmenos resulta numa crescente
desregulamentao dos vnculos sociais subordinados mais ao princpio do
prazer que da realidade (Bauman, 1998). Na modernidade, o princpio da
realidade era um regulador to presente que diminua o espao da liberdade,
gerando o mal estar tpico daquela gerao freudiana. Entretanto, os

38

mecanismos de regulao geravam segurana individual. A ps-modernidade

obteve um grau de liberdade exacerbado. Nela parece que o princpio da
realidade no conta. Entretanto, o exagero do prazer tem diminudo o espao
para a segurana individual. Parece que o homem ps-moderno trocou a
segurana pela felicidade. Mas essa troca tem um preo, tem suas
consequncias em todas as esferas da vida humana. Ter tambm na
linguagem e na comunicao. Penso que esse trabalho auxiliar a descrio
dessas perdas assumidas (de modo consciente ou no) pelo homem psmoderno em sua busca pela felicidade fcil e sem limites. Algumas dessas
consequncias podem ser notadas na estruturao egica do homem psmoderno, e podem ser descritas atravs de suas manifestaes lingusticas,
artsticas e culturais.
Como a estrutura egica pode resistir a uma constante provao da
performance? Como pode estruturar-se a partir de uma linguagem baseada
num jogo em que cada lance denota uma intencionalidade obscura? Num
mundo de estruturas flutuantes, em que o referencial denotativo relativiza-se
nos encadeamentos de variadas conotaes mutantes, uma eterna metonmia
esconde o Todo, relativiza-o ao extremo e impede qualquer metfora
significativa. E cada um de ns deve construir uma narrativa pessoal
profunda e com sentido, obrigatoriamente voltada ao sucesso, uma
performance positiva e reconhecida em cada um dos campos da experincia
humana: devemos ser bons filhos, bons cnjuges, bons estudantes, bons
profissionais e, ao final, estarmos altura de um rquiem digno. Trata-se de
uma tarefa e tanto... No toa que os personagens desse romance sentem-se

39

cansados, desanimados, irnicos... Lester Burnham masturbando-se, na cama,

ao lado da esposa adormecida, em provocativa cena de Beleza Americana, ou
Forest Gump continuando sua ininterrupta narrativa, apesar do ponto de
nibus esvaziado, so, cada qual ao seu modo, exemplos de que o indivduo
mergulhado nesse cenrio cansou-se de buscar o significado nas relaes com
o outro. Est enfastiado do outro, e de todas as possibilidades de fracassos
que esse outro representa.
Essa relao com o outro foi tematizada em vrias produes
acadmicas e artsticas. Lacan (1998) estudou a relao entre o indivduo e o
"Big Other, representao das relaes socialmente construdas, com as
quais o indivduo tem que lidar no curso de sua elaborao edpica. Zizek
(2000) analisa o filme The Matrix, procurando responder pergunta "O que
Matrix?" com a descrio do pequeno cotidiano pessoal paralisador da
conscincia. Em outro filme, A bruxa de Blair, o terror provocado pelo outro
ganha um espao to subliminar, que apenas a narrativa lendria desse outro
em questo j capaz de assustar. Esses dois filmes clssicos sero utilizados
para basear meus argumentos, embora pudesse utilizar outros, como O
Abutre (2014), Precisamos falar sobre o Kevin (2011), ou as mais
recentes sries com temtica prxima que abordaremos, tais como Black
Mirror (2011), House of cards (2013) ou tantas outras.
A questo est no fato de que preciso jogar (no sentido dos jogos de
linguagem ps-modernos) com o outro, o tempo todo, sem interrupes,
eternamente, como fazem os dois personagens cinematogrficos citados no
incio desse captulo, quer com o desanimado conformismo irnico de

40

Burnham, quer com o encadeamento vazio das narrativas de Forrest. A

soluo narcsica desses personagens, embora diferentes, como analisarei no
prximo captulo, apontam mais uma sada, uma defesa, que um desvio de
carter, um abuso moral. Representam sua forma de estar no mundo, de
resistir a ele, de interpret-lo, metaforiz-lo e viv-lo. No se trata, portanto,
de caracterizar um desvio de carter, uma patologia tpica do mundo
contemporneo. Ao contrrio, trata-se de entender como o homem psmoderno est vivendo a ps-modernidade. O narcisismo, nesse caso, uma
forma de ser no mundo ps-moderno, ao mesmo tempo um resultado desse
ser contemporneo. um instrumento e um resultado.
, portanto, nesse sentido que guiarei esse livro: a descrio de
marcadores lingusticos encontrados nas situaes de comunicao
cotidianas. Estudarei os relatos dos meus alunos, seus trabalhos acadmicos,
seus relatos de vida e bem como as produes artsticas, especialmente a
msica e o cinema. Tentarei descrever como esse material traz marcas de
uma defesa narcsica e de um modo de conviver com as questes colocadas
cotidianamente para o homem contemporneo. Tentarei organizar os
marcadores lingusticos presentes em cada uma dessas produes,
procurando organizar os de ocorrncia mais comum. E, finalmente,
procurarei descrever uma linguagem, que chamarei de narcsica, a partir das
ocorrncias lingusticas destacadas. Com essa descrio, espero colaborar na
compreenso do narcisismo como forma de estruturao egica defensiva,
possibilitando novas intervenes teraputicas e construindo novos
parmetros descritivos para

o entendimento da postura narcisista. Alm

41

disso, espero abrir caminhos para uma compreenso mais profunda da cultura
contempornea e suas manifestaes artsticas e educacionais e de como o
narcisismo pode ser considerado uma marca cultural do nosso tempo.

42

3-

Sobre o narcisismo

Sigmund Freud afirma que o termo narcisismo utilizado para indicar a

atitude de uma pessoa que trata seu prprio corpo da forma
como trataria um objeto sexual.
O narcisismo a manifestao de um "eu" mnimo
para a preservao egica do indivduo.
Na relao com os filhos, os pais revivem e
reproduzem seu prprio narcisismo.
A morte o fracasso derradeiro, prenunciado pela
aposentadoria, pela velhice, pela doena.
A falta de memria cria uma gerao encarcerada num presente contnuo. E,
para os pais, a morte surge como uma vivncia ainda mais aterradora, porque
mais radical e sem sentido, incapaz de resultar,
no mnimo, numa narrativa de memria.
Aqui se instala o drama humano: um papel construdo a partir do desejo do
outro que o indivduo dever representar,
mas num registro simblico estranho, incompleto, que ainda h de vir.
As alteraes constantes de emprego dificultam a criao de uma narrativa
profissional com a qual o indivduo se identifique.
No h mais projetos a longo prazo. No existe longo prazo.
Tudo pode ser apenas por enquanto.

Escrevo no meu computador, ouvindo rdio pela Internet. Um grupo

de rock canta uma cano, oportuna para o tema que desenvolvo. Sua letra
diz:
Eu queria tanto encontrar/ Uma pessoa como eu/ A quem eu possa
confessar/ Alguma coisa sobre mim.

Quando acontece um grande amor/ Assim como voc e eu/ O tempo passa
por ns dois/ No lembro o que aconteceu

43

Mas nem por isso vou ficar/ A questionar os erros meus/ Voc precisa
procurar/ Achar o que voc perdeu

Eu queria tanto encontrar/ Uma pessoa como eu/ A quem eu possa

confessar/ Alguma coisa sobre mim

O ttulo da msica, anunciado pelo radialista, bvio: "Eu"10.

Imagino que muitos jovens podem se identificar com a msica, tomar para si
a letra como a definio de um sentimento ainda sem traduo para eles.
Trata-se de um sentimento disperso, algo indefinido, uma espcie de medo
(digamos assim, por enquanto) do outro, do tempo, das memrias e de tudo
que signifique um compromisso aprofundado. Medo de razes. A procura de
um "eu" semelhante, que se perdeu no tempo, um tempo efmero, passageiro,
incapaz de deixar memrias, de gerar vnculos. Um sentimento e um tempo
que so como objetos levados pelo vento, imagens recorrentes nos filmes
Forest Gump e Beleza americana, aos quais me referi no captulo anterior.
Tem sido comum a definio dessa sensao de medo, e, em
consequncia, as reaes a ela, como narcisismo. Trata-se, muitas vezes, de
uma definio apressada, ou, pelo menos, algo imprecisa, vaga. Entretanto, a
discusso sobre o narcisismo no est esgotada, atual e importante, pois,
seja como for, costuma-se descrever esse sentimento, ou ainda, as formas de
convvio com ele. Apontam-se at patologias, estruturas de personalidade,
pensamentos, arte, linguagens, uma srie de manifestaes que seriam

10

A msica Eu foi gravada pelo conjunto de rock mineiro Pato Fu.

44

geradas pelas estruturas e posturas narcisistas. Autores como Lasch, Sennet,

Zizek e tantos outros lanaram mo dessa categoria de anlise para
compreender as vicissitudes contemporneas e suas manifestaes na arte e
na linguagem.
H muito que se clarear nessa discusso: quando se diz narcisismo,
pode-se tratar do narcisismo enquanto mito, enquanto condio psicolgica,
enquanto estrutura de personalidade, enquanto atitude moral ou enquanto
forma de relacionamento e de insero cultural. Pode-se discorrer sobre uma
pessoa narcisista e seus modos de atuao social e cultural, pode-se discorrer
sobre as patologias decorrentes dessa posio narcsica, pode-se discorrer
sobre as relaes entre narcisismo e cultura, e arte, e linguagem , etc. Seja
qual for o enfoque, creio que necessrio clarear antes o prprio conceito de
narcisismo. este o objetivo desse captulo. Para tanto, partirei do mito de
Narciso, passarei pela psicanlise e chegarei aos usos do conceito como
operador crtico da cultura contempornea. Em cada um desses casos,
procurarei discutir e aprofundar o uso e as consequncias do uso desse termo.

45

3.1-

O mito.

O mito de Narciso, jovem belo que depreciava o amor, perde-se nas

razes orais da cultura grega. H vrias narrativas. A mais conhecida a de
Ovdio (1928)11. Seus versos contam que Narciso era filho de Cfiso e
Larope. Quando seus pais consultam o cego Tirsias, famoso advinho, ele
vaticina que o jovem viver at a velhice, desde que nunca veja a si mesmo.
Por isso, seus pais cuidam, diletantemente, para que o filho nunca tenha
diante de si um espelho. O menino cresce, torna-se um rapaz de beleza
incomum, despertando a paixo em inmeras donzelas, s quais sempre
ignorou. At que se apaixonou por ele Eco, uma ninfa. Essa ninfa havia sido
castigada por Hera, esposa-irm de Zeus, a nunca mais falar, devendo
resignar-se apenas a repetir as palavras proferidas pelos demais. Dessa forma,
quando se apaixona por Narciso, no pode declarar seu amor, sendo obrigada
a calar-se e sofrer. Foi desprezada pelo rapaz e secou at sobrar-lhe apenas a
voz repetidora das falas alheias. Nmesis, protetora das ninfas, providencia a
vingana: depois de uma caada, num dia de calor, Narciso vai beber a uma
fonte. Enamora-se de si mesmo. Torna-se insensvel ao mundo, passando o

11

O poeta Ovdio viveu entre 43 a.C. e 17 d.C. Sua obra marca um importante retrato da cultura latina. O
mito de Narciso encontra-se no livro "Metamorfoses".

46

tempo a mirar-se no espelho de gua, at morrer. No lugar onde aconteceu

sua morte, nasceu uma flor chamada, desde ento, de narciso.
Quando Freud escreve "Sobre o narcisismo: uma introduo"12, em
1914, aceita a utilizao do termo, atribuda a Nacke e Ellis. Parece que a
associao feita em grande parte a essa narrativa de Ovdio: o cuidado
dileto dos pais de Narciso para que ele nunca se veja refletido num espelho, a
insensibilidade do jovem ao que lhe passa ao redor, aps embeber-se em si
mesmo no reflexo do lago, so caractersticas descritas por Freud como
tpicas do narcisismo. Adiante, discutirei mais pausadamente esse artigo.
Alm disso, a figura emblemtica da ninfa Eco lembra-me o rock que toca no
rdio: ela parece procurar algum a quem possa confessar algo sobre si, mas
esse encontro impossvel duplamente. Mesmo que pudesse falar algo de si
(alm das repeties de falas alheias), ainda assim Narciso no a
compreenderia, pois ele, como reza o mito, est alheio ao mundo que o cerca,
no capaz de ouvir nada que no tenha como tema ele prprio ou seus
prprios interesses, condio que ir se concretizar quando de sua
metamorfose numa flor. Eco e Narciso parecem personagens dos amores
contemporneos: ela sofre no espao especular da linguagem, sua relao
com o Outro esbarra na contnua repetio da fala alheia, tornando-se um
significante dissociado eternamente do significado a que se refere. Ele, sem
conseguir ser nada alm do reflexo de si mesmo. Ambos narcisistas ao seu
modo.

12

Freud, 2000.

47

H, por outro lado, uma verso becia, registrada por Grimal (1965): o
belo e jovem Narciso desperta o amor de outro jovem: Amnias.
Como no o quer, Narciso lhe envia, de presente, como compensao,
uma espada. Amnias no aceita o presente e utiliza-o para se matar, mas
antes pede aos deuses uma maldio contra Narciso. a maldio do
espelho, que se repete. Quando se v no espelho de uma fonte, Narciso
apaixona-se to desesperadamente que, ao ver-se impossibilitado de alcanar
a imagem refletida, mata-se. No local, nasce a flor.
Essa verso tambm contribui com um dado importante: o desejo
homossexual, que, embora no mito no esteja presente inicialmente no jovem
Narciso, a causa de sua maldio. Seu suicdio tambm outro dado
interessante, pois encontra sua motivao no fato de que a imagem refletida
no lago um ideal inatingvel. Freud tambm discute a relao entre o desejo
homossexual, organizador da libido, o ideal do ego e o narcisismo. Veremos
isso tambm, adiante.
Grimal (1982) e Grimal (s/d) registram ainda uma terceira verso, ainda
mais interessante. Nela, Narciso tem uma irm gmea, to bela quanto ele.
Ela morre e o jovem jamais se conforma com a tragdia. Narciso, que queria
estranhamente a irm, mergulha em pesada dor. Ao encontrar a fonte d'gua,
por alguns instantes, sentiu-se reconfortado e passou, desde ento, a mirar-se
longamente no espelho da gua, mesmo sabendo que o reflexo no era o de
sua irm. Nessa verso, concorre uma outra figura clnica associada ao
narcisismo: a melancolia.

48

Penso que uma verso interessante do mito, porque remete a outro

mito ancestral: o das almas gmeas. Trata-se aqui do desejo de alteridade
motivado pela complementao, pela superao da falta. A busca da alma
gmea simboliza a busca do ideal de completude representada pelo
narcisismo primrio, transferido criana a partir do narcisismo paterno,
como discute Freud. Alm disso, tal verso aponta para a necessidade
contempornea de buscar conforto nos reflexos sociais de si mesmo: ver que
todos so iguais, sofrem dos mesmos males, tm os mesmos problemas (ou
piores) parecem ser fontes de reconfortante consolo aos espectadores de
programas populares e reality shows.

49

3.2-

Freud

Sigmund Freud afirma que o termo narcisismo utilizado para indicar

a atitude de uma pessoa que trata seu prprio corpo da forma como trataria
um objeto sexual. Assim, a atitude narcsica seria aquela em que o indivduo
projeta seu desejo para fora de si, mas, como um bumerangue, retorna a si
mesmo. Ela o seu prprio objeto de desejo. Freud afirma que essa
personalidade "contempla, afaga e acaricia at obter satisfao completa" o
seu prprio corpo. Dessa forma, fica claro, desde o incio da definio, que
para Freud o narcisismo uma perverso sexual, que denota um trato
contemplativo direcionado no apenas esfera do ego, mas que define como
objeto do desejo o prprio corpo do indivduo em si. Embora Freud afirme
inicialmente que a atitude narcsica encontra espao no desenvolvimento
chamado normal da personalidade, ele o trata como um desvio capaz de gerar
patologias, especialmente as de carter demencial e esquizofrnico. Tais
patologias so firmemente marcadas pela incapacidade de observar e levar
em conta o mundo exterior, bem como de localizar fora de si um objeto de
desejo.
A dificuldade neurtica para sentir-se suscetvel influncia externa
seria um tipo de atitude narcsica, funcionando como complemento libidinal
egosta do instinto de autopreservao. Nesse ponto, Freud abre caminho para
a descrio futuramente feita por Lasch (1983), em que o narcisismo a
manifestao de um "eu" mnimo para a preservao egica do indivduo. Em
outras palavras, o narcisismo primrio uma fonte de sentimentos

50

autopreservativos, que devem ser mantidos frente s ameaas do mundo

externo ao ego. Diz Freud:

O narcisismo nesse sentido no seria uma perverso, mas o

complemento libidinal do egosmo do instinto de autopreservao,
que, em certa medida, pode justificavelmente ser atribudo a toda
criatura viva. (Freud, 2000).

Dessa forma, desde Freud podemos apontar duas possibilidades de

definio de narcisismo: como uma patologia ligada atitude narcsica
primria e o narcisismo como forma de manuteno do instinto de
autoconservao. As duas formas, entretanto, parecem reunir a mesma
caracterstica: uma energia libidinal que afastada do mundo e das coisas
externas e dirigida, preferencialmente ou exclusivamente, ao ego. Trata-se de
um paulatino abandono da relao com a realidade, caracterizado por uma
introverso da libido.
H, portanto, um narcisismo secundrio, ligado s relaes objetais do
indivduo, ou seja, sua relao libidinal com a realidade e as coisas. Essa
forma de narcisismo a que desejamos estudar, pois identifica formas de
relacionamento dos indivduos com seu mundo, seu tempo, sua sociedade.
Freud aponta tambm a presena de um sentimento de grandeza na
atuao narcsica. A megalomania est presente nessa forma de relao com a
realidade, desde a infncia, nas formas superestimadas de compreenso dos
pais a respeito das qualidades de seus filhos, por exemplo, ou na identificao

51

de poderes mgicos dos povos primitivos em sua relao com a realidade.

Mesmo nesses estgios bsicos, Freud aponta a megalomania como um dos
efeitos ligados ao narcisismo. Ponto interessante, se considerarmos a
importncia que a sociedade hodierna d ao sucesso e o medo disseminado
do fracasso. Parece-me que a megalomania narcsica pode ser uma boa
explicao para a necessidade de atuao performtica caracterstica da nossa
sociedade, em que todos precisam ser "bons", "capazes" e "competentes" o
tempo todo, como numa superproduo contnua de heris cotidianos. A
sociedade contempornea parece no ter lugar para as personalidades
simples, comuns, cotidianas, mas incentiva a grandiosidade herica, os
momentos de fama, as atuaes especiais. O medo de no atingir esse ideal
pode ser apontado como presente em nosso tempo: o medo de no ser
grandioso, importante, pode gerar o desejo difuso de ser uma "celebridade"
pelo menos uma vez na vida. So os tais quinze minutos de fama ao quais
todos tm direito na sociedade do entretenimento: uma experincia de
realizao narcsica. Disso trataremos mais tarde, tambm.
O narcisismo, conforme descrito por Freud, um estado de
desenvolvimento do Ego. No faz parte dele, inicialmente, mas surge de
investimento externo, provavelmente vindo das pessoas que do ao beb os
primeiros cuidados. Freud aponta duas possibilidades: o narcisismo surge
como uma projeo do narcisismo dos pais ou de um desvio do
desenvolvimento libidinal, que deixa de projetar-se para o exterior e projetase para o prprio ego. Na primeira possibilidade, o narcisismo dos pais,
comumente abafado pelas intempries scio-culturais, encontra na relao

52

com o filho beb um campo de atuao bastante propcio: a criana dota-se,

na projeo dos pais, de poderes e qualidades que os pais desejariam para si
prprios. Na segunda possibilidade, o desenvolvimento libidinal sofreu uma
alterao: o beb que projeta sua libido na direo das pessoas que o cuidam
(sua me, por exemplo), nesse caso, desvia essa projeo para o seu prprio
ego, transformando-se em objeto amoroso de si mesmo.

... presumimos que ambos os tipos de escolha objetal esto abertos a

cada indivduo, embora ele possa mostrar preferncia por um ou por
outro. Dizemos que um ser humano tem originalmente dois objetos
sexuais ele prprio e a mulher que cuida dele e ao faz-lo
estamos postulando a existncia de um narcisismo primrio em
todos, o qual, em alguns casos, pode manifestar-se de forma
dominante em sua escolha objetal. (Idem, 2000)

Nesse ponto, entramos em questes muito especficas da psicanlise, s

quais quero me referir pausadamente, apenas como indicativas de outras
questes mais ligadas critica da cultura contempornea. Alm do mais,
seria necessria a contribuio lacaniana nesse ponto, o que s ser possvel,
na organizao que pretendo dar ao tema, adiante. Nesse artigo, entretanto,
h outros pontos levantados por Freud,

que abrem possibilidades de

questionamentos mais interessantes para mim, no momento.

Um ponto destacvel da anlise freudiana o fato de que, na relao
com os filhos, os pais revivem e reproduzem seu prprio narcisismo. Como a

53

supervalorizao megalomanaca est presente nas relaes narcsicas, a

atitude paterna reveste-se de emocionalidade, dotando os filhos de infinitas
perfeies e qualidades, incapazes de resistir a uma anlise detalhada de um
observador externo. Anedotas parte, os pais corujas no se do conta de
como seu narcisismo revivido apresenta-se nessa relao com os filhos,
impedindo-os (a eles e aos filhos) um contato mais claro com a realidade. Os
pais buscaro, a todo custo, dar aos filhos privilgios que sentiram ter
perdido ou talvez que nunca tenham conseguido. A prpria sexualidade das
crianas pode ser negada, na medida em que o narcisismo parental se apoia
no recalcamento de certas emoes pulsionais e desejos especficos. Nessas
condies especficas, divertimentos, possibilidades, afastamentos de todos
os tipos de intempries comuns aos homens: a doena, a morte, a violncia tudo isso ser buscado como um bem absolutamente necessrio ao filho. Os
pais evitaro restries vontade pessoal do filho, mesmo que para isso
tenham que ignorar leis sociais, culturais e at naturais. O filho ser o centro
da ateno total dos pais. No difcil identificar aqui a causa das atitudes
autoritrias e ditatoriais de algumas crianas na relao com os pais. E nem
difcil identificar que tais atitudes autocentradas transferem-se para as
relaes sociais futuras dessas crianas. No foram poucas as vezes em que,
na minha experincia de atendimento a pais, na escola e no consultrio,
defrontei-me com pais incapazes de aceitar as dificuldades sociais de seus
filhos, atribuindo-as nica e exclusivamente inadequao dos demais aos
desejos, sempre julgados legtimos, de seus filhos.

54

Mais do que apenas uma questo de como educar os filhos, o

narcisismo paterno torna-se uma questo cultural na medida em que incute,
nos filhos, uma necessidade imperiosa de satisfao, da qual o grupo social
no ter como dar conta. Temos a uma questo complicada, uma vez que a
sociedade de consumo ps-moderna tem na satisfao pessoal um valor
intrnseco. Se tomarmos a atitude narcsica como um reflexo da busca de
autopreservao, o medo da morte, das doenas e da violncia, presente nos
pais, podem acabar sendo transmitidos aos filhos, que identificaro nos
cuidados paranicos dos pais a prova de que o mundo realmente perigoso.
Por outro lado, a criana pode aprender que ela o objeto de amor de todo
mundo e que, como fizeram os pais, o grupo social deve am-la
incondicionalmente. O que far quando tiver esse desejo frustrado?
A imortalidade do ego objetivo narcisista. A realidade social aponta a
todo momento que essa uma aspirao impossvel. A relao entre pais e
filhos aponta que esse objetivo pode ser realizado, embora em partes e
efemeramente, na transferncia narcsica paterna. Diz Freud:

No ponto mais sensvel do sistema narcisista, a imortalidade do ego,

to oprimida pela realidade, a segurana alcanada por meio do
refgio na criana. O amor dos pais, to comovedor e no fundo to
infantil, nada mais seno o narcisismo dos pais renascido, o qual,
transformado em amor objetal, inequivocamente revela sua natureza
anterior.(Idem, 2000)

55

O medo da morte outra caracterstica da sociedade ps-moderna. No

h ideal pelo qual valha a pena morrer. A morte o fracasso derradeiro,
prenunciado pela aposentadoria, pela velhice, pela doena. O caminhar
natural deve ser tolhido, enganado, subjugado, evitado. Ser esse medo fruto
do desejo narcisista de preservao do ego? Haveria aqui a reminiscncia do
mito em que Narciso contempla em sua imagem refletida no lago a face da
irm gmea morta: a morte substituda pela imagem? Os pais que querem dar
aos filhos tudo o que nunca puderam ter no vivem a iluso de perpetuar seu
ego na vida dos filhos? A busca de no ter vivido em vo encontra no trato
narcsico aos filhos em campo propcio para as projees dos pais. Relao
reforada pelo medo cultural da morte, da velhice, da efemeridade. Eis a o
motivo da afirmao constantentemente ouvida: quero dar aos meus filhos
um motivo para se lembrarem de mim.
Identifico a o desejo dos pais de permanecerem presentes nas
narrativas filiais. A permanncia na narrativa um valor buscado, idealizado,
especialmente na sociedade contempornea. Parece-me ter o esvaziamento
geral das narrativas levado consigo uma possibilidade de permanncia da
gerao anterior. A falta de memria cria uma gerao encarcerada num
presente contnuo. E, para os pais, a morte surge como uma vivncia ainda
mais aterradora, porque mais radical e sem sentido, incapaz de resultar, no
mnimo, numa narrativa de memria.
No tenho dvidas de que o surgimento da mdia imagtica, substituta
da mdia escrita, tem seu grande apelo libidinal na promessa de imortalidade
do ego. Uma imagem nunca morre. O cinema, a fotografia, a televiso so

56

simulacros de imortalidade, a performance eterna, maior herana que se pode

deixar aos filhos.
Freud j percebera essa questo. Ele discorre sobre o fascnio que o
narcisismo alheio desperta em ns. A imagem das belas mulheres, dos heris
imbatveis, dos grandes gals, em seu distanciamento descomunal da
normalidade cotidiana, fascina o comum dos cidados, tanto quanto o brilho
das estrelas. Alis, so tratados assim: estrelas. Em seu fascinante e
inquestionvel narcisismo, as figuras performticas do cinema e da tev
apontam-nos o narcisismo como uma forma vivel de auto-realizao. Uma
maneira de ser no mundo, algo da pessoalidade que pode tornar-se modelo de
contemplao, de venerao. Esse narcisismo das celebridades exerce atrao
incomensurvel sobre aqueles que tiveram que abrir mo de parte de seu
prprio narcisismo para dar conta das vicissitudes cotidianas. um
mecanismo parecido com o narcisismo paterno: a impresso de
inacessibilidade dos grandes astros, sua aparente invulnerabilidade aos
problemas cotidianos, tambm presente nas crianas, desperta o desejo de
experimentar essa sensao de autocontentamento. H nessas pessoas,
segundo Freud, uma coerncia narcsica que parece afastar de seus egos
qualquer coisa que os diminua, que os torne suscetveis aos fatos comuns:

como se os invejssemos por manterem um bem-aventurado

estado de esprito uma posio libidinal inatacvel que ns
prprios j abandonamos. (Idem, 2000).

57

Mas no sem custo que esse fascnio exercido. O humor, os

grandes criminosos, a beleza feminina narcsica, tudo nos leva a um
afastamento de qualquer possibilidade de diminuio do nosso prprio ego,
tornando-se, assim, reforador de nosso prprio narcisismo. Por outro lado,
incita-nos a no abandonarmos uma posio libidinal egica em favor dos
objetos externos. Amando essas imagens, reflexos de nosso desejo, nos
tornamos incapazes de amar qualquer objeto fora de ns, exceto os
configurados como extenses de nossa prpria imagem.

Mas se no

amarmos a ns mesmos, tomando aqui a noo de narcisismo primrio,

seremos incapazes de amar (posio libidinal objetal). Trata-se de um
conflito narcsico entre duas formas de amar e dois objetos libidinais: o ego e
o objeto. De qualquer forma, a sociedade do entretenimento surge fascinante,
pois refora o narcisismo primrio e promete a ponte para a liberao da
libido objetal.
A mdia de entretenimento promete um mundo maravilhoso, onde os
sonhos se concretizam naturalmente, frente ao mnimo esforo do indivduo.
Nesse mundo, no h injustias, contratempos, desvios. L, todo ego atinge
seu ideal, sua melhor configurao. um mundo de belezas inquestionveis e
de valores impolutos. O mundo do entretenimento um mundo de egos
idealizados, narcisistas. A projeo de um ego ideal o substituto do
narcisismo infantil, do qual o ser humano no quer se libertar, afinal, a
sensao segura do amor-prprio est ligada a essa condio narcsica. Tratase, portanto, de uma eterna infncia prometida e distanciada ao mesmo

58

tempo. Eis a vivncia de Peter Pan13, a Terra do Nunca miditica, envolvendo

em imagens hedonistas a libido objetal de cada ego. necessrio ser criana
eternamente, para que no se corra o risco de ver seu narcisismo
comprometido, e, consequentemente, seu amor-prprio comprometido. Tratase de uma luta constante contra os fatores sociais e culturais que lhe parecem
querer mostrar que o ego ideal no pode ser atingido em sua plenitude: no
h como voltar a ser criana:

Como acontece sempre que a libido est envolvida, mais uma vez
aqui o homem se mostra incapaz de abrir mo de uma satisfao de
que outrora desfrutou. Ele no est disposto a renunciar perfeio
narcisista de sua infncia; e quando, ao crescer, se v perturbado
pelas admoestaes de terceiros e pelo despertar de seu prprio
julgamento crtico, de modo a no mais poder reter aquela
perfeio, procura recuper-la sob a nova forma de um ego ideal. O
que ele projeta diante de si como sendo seu ideal o substituto do
narcisismo perdido de sua infncia na qual ele era o seu prprio
ideal. (Idem, 2000).

Harvey (1993) distingue a modernidade da ps-modernidade opondo

vrias qualidades que uma e outra teriam. Nessa linha, poderamos apontar
mais uma: a modernidade a poca da sublimao; a ps-modernidade a
era da idealizao. A Cincia, a Arte, a Religio e todos os demais

13

Peter Pan o protagonista criado por Barrie (1998). Simboliza o desejo de no crescer para no enfrentar
as dificuldades cotidianas da vida adulta.

59

metarrelatos modernos foram construdos e poderiam ser vistos pelo homem

moderno como objetos sublimadores da libido. Vivia-se uma Era de heris,
homens que dedicavam sua vida causa dos valores em que acreditavam. A
ps-modernidade a era da idealizao, construda a partir da busca do egoideal, que tem no narcisismo o centro da energia libidinal.
A sublimao exige do ego um controle sobre a libido, que deve
dirigir-se para uma finalidade "diferente e afastada da finalidade da
satisfao sexual". A idealizao volta-se para o objeto sexual, que
"exaltado e engrandecido" na mente do indivduo. A formao de ideal
exige do ego um controle ainda maior, pois envolve a represso social, que
monitora os esforos egicos para que o ideal seja atingido. Por isso,
comum a sensao de estar sendo vigiado e at mesmo a criao de
mecanismos de vigia e monitoramento, os espaos com cmeras, os realityshows e tudo que se transforme num meio de acompanhar o sucesso ou o
fracasso da idealizao.

Os delrios de estar sendo vigiado apresentam esse poder numa

forma regressiva, revelando assim sua gnese e a razo por que o
paciente fica revoltado contra ele, pois o que induziu o indivduo a
formar um ideal do ego, em nome do qual sua conscincia atua
como vigia, surgiu da influncia crtica de seus pais (transmitida a
ele por intermdio da voz), aos quais vieram juntar-se, medida que
o tempo passou, aqueles que o educaram e lhe ensinaram, a
inumervel e indefinvel coorte de todas as outras pessoas de seu
ambiente seus semelhantes e a opinio pblica.(...) (Freud,
2000).

60

Assim, a conscincia se personifica na crtica, primeiro dos pais e

depois de todo o grupo social, que de modo conservador, monitora o
indivduo na busca de sua realizao ideal. O homem contemporneo
encontra-se numa situao desconfortvel: a mdia imagtica, o mundo do
entretenimento e do consumo aponta para a possibilidade de realizao do
ego ideal de maneira narcsica e infantil, ao mesmo tempo em que o controle
social mergulha o ego nas vicissitudes das represses necessrias para se
atingir o ideal buscado. "Lute pelo seu sonho e ele ser atingido". Tenha f
no seu sonho e ele se realizar". No toa que o fracasso o grande
fantasma do mundo contemporneo, afinal, esse um mundo marcado pelas
histrias de sucesso, de fantsticos "self made men" e de carismticos "one
show men".
A idealizao um instrumento da mdia: corpos, atitudes, roupas,
ideais. A reao egica moldar-se, atravs da represso instintual, para
transformar o ideal do ego nesse "Ego" criado pela mdia e apresentado como
modelo, como ideal. Em paralelo, h a conscincia controladora
personificada na crtica dos pais e da sociedade. Para dar conta desse controle
e fugir do espectro do fracasso, o indivduo se v buscando "ser como", j
que no se consegue "ser". Em outras palavras, caso perceba-se incapaz de
atingir o ideal narcsico buscado, e frente dor de um amor-prprio ferido, o
indivduo opta por interpretar a imagem ideal de si mesmo. Penso que se
origina a o amor da ps-modernidade pela performance: papis egicos cada
vez mais adaptados projeo idealista da sociedade.

61

3.3-

O espelho

Localizei nas pastas do meu computador um poema que fiz nos anos
adolescentes:

O gato se v no

fora?

espelho.

No se entende.

No se entende.

Odeia.

Seus

Espera,

olhos

rebrilham
no

espelho

o outro no parte.
sua

Esquece,

alma.

o outro ignora.

No se entende.

Enfurece,

Levanta

contra a imagem

sua

perna,

se arrebenta.

o outro tambm.
Finge indiferente,

Um

gato

mia

o outro no liga.

solitrio

Vai embora,

na escurido da

o outro no fica.

madrugada

Volta, desconfia,

tremenda.

ser outrem que

espia
do vidro claro de

curioso l-lo agora, quando escrevo sobre o narcisismo e reflito

62

sobre o drama14. Ao contrrio do jovem mitolgico, o gato no sustenta sua

imagem no espelho. Enfurece-se contra ela, pois no consegue ver nela o Si
mesmo, seno um Outro, eterno, imutvel e ameaador. O gato, como
qualquer outro animal, exceto alguns primatas, o homem entre eles, no
conseguir ver no reflexo espectral uma imagem pessoal, mas apenas uma
imagem exterior, qual poder ou no atacar, mas que no despertar nele
qualquer fagulha de identificao.
O que Lacan (1998) chama de estdio do espelho o fugaz momento
em que essa transformao se d no ser humano: o reflexo do espelho faz
sentido, completa-se numa gestalt, torna-se identificao. O beb reconhece a
si mesmo na imagem refletida diante de seus olhos. No se trata de uma
revelao intelectual, nem de uma informao a ser apre(e)ndida. Trata-se
mais de uma compreenso profunda, um sentido absoluto, uma significao.
Fadada a desaparecer no momento seguinte, e de ser buscada, eternamente,
no drama humano da autocompreenso.
O ponto de onde se v um objeto pode, ao mesmo tempo, desvelar ou
ocultar o objeto. Se a busca por descrev-lo, ou alcan-lo, ou possu-lo, o
Sujeito pode, variando posies, ora perceb-lo prximo, ora distante, ora
real, ora imaginrio. As posies do Sujeito constrem a imagem do Objeto,
por extenso, o Objeto em si ou sua referncia. Pode-se dizer que o Sujeito
constri, com seu olhar o Objeto. Ao mesmo tempo, o olhar para o Objeto
constitui o sujeito. Trata-se de uma relao especular. Sujeito e objeto vem-

A palavra drama ser usada aqui e adiante como a narrativa resultante dos variados papis sociais
desempenhados pelos indivduos em suas relaes sociais.
14

63

se e constituem-se, numa mtua composio de estares-estgios. O estar-ali

do objeto afirma a existncia do sujeito, atravs do ato de ver o objeto e de
experiment-lo. Como o reflexo do espelho prova a existncia do refletido.
Eis o que Lacan chamou de estdio do espelho: o momento em que o
beb humano tem uma imagem constitutiva de si. Anteriormente, trata-se de
uma massa indefinvel de movimentos involuntrios e sem controle, que na
imagem repentina renem-se num sentido. A existncia, para ele, est
provada, reconhecida e constituda naquela imagem. Trata-se tambm do
momento de instalao e constituio do drama humano: a busca do
Significado. A recuperao do significado completo, gestltico, sugerido de
relance no momento de constituio primordial do sujeito refletido.
Esse o primeiro momento em que o indivduo humano identifica-se
com uma imagem externa de si mesmo. Estabelece-se, ento, a raiz das
relaes que constituiro o sujeito a partir de suas vivncias com o outro.
Segundo o autor:

Basta compreender o estdio do espelho como uma identificao, no

sentido pleno que a anlise atribui a esse termo, ou seja, a transformao
produzida no sujeito quando ele assume uma imagem - cuja predestinao
para esse efeito de fase suficientemente indicada pelo uso, na teoria, do
antigo termo imago. (Lacan, 1998).

Essa identificao primordial ir repetir-se na rede de infinitas

identificaes especulares que constituiro o Sujeito em sua vida social.

64

Creio que a relao que o Sujeito construir com seu tempo, seu mundo e sua
sociedade estar marcada por esse momento identificatrio inicial. Trata-se
de uma matriz simblica moduladora das simbolizaes posteriores do
indivduo.
A viso que o indivduo tem de si nesse momento de identificao
primordial transformar-se- na sua narrativa pessoal, no seu drama a ser
representado por toda a vida. Assim, o jogo da performance ps-moderna
insere-nos numa rede de identificaes primrias, de narrativas constituintes
subjetivas, de dramas pessoais primordiais. Cada pessoa representa um
personagem que busca aproximar-se o mximo possvel daquela matriz
simblica, daquele reflexo efmero que marcou o incio da construo do
ego.

Mas o ponto importante que essa forma situa a instncia do eu, desde
antes de sua determinao social, numa linha de fico, para sempre
irredutvel para o indivduo isolado - ou melhor, que s se unir
assintoticamente ao devir do sujeito, qualquer que seja o sucesso das
snteses dialticas pelas quais ele tenha que resolver, na condio de eu,
sua discordncia da prpria realidade. (Idem, 1998)

Penso que essa busca de sntese pessoal, a qual Lacan se refere, pode
tornar-se to intensa e aproximar tanto o indivduo do desejo de compreenso
de si, ou melhor, do desejo de resgate dessa identificao primria, que o
efeito o mesmo de quando um sujeito aproxima-se demasiadamente do
espelho em que se observa refletido: perde-se a noo do objeto refletido. A

65

imagem se torna parcial, incompleta, pela aproximao demasiada ao reflexo.

A construo dialtica da subjetividade aponta para uma das possibilidades
de interpretao do narcisismo. Narcisismo olhar o espelho com uma
aproximao to grande que se perde a noo do prprio espelho,
mergulhando-se na imagem refletida de si mesmo. Dessa posio, o objeto
no est visvel. como se mirar num espelho e no ver o espelho, mas
apenas o reflexo. O reflexo do sujeito toma completamente o lugar do
espelho, at que s exista o reflexo e o espelho se ponha fora da possibilidade
de percepo. No h objeto, mas apenas sujeito refletido. Trata-se de uma
impossibilidade, tanto voltada para a percepo objetiva quanto para a
constituio das subjetividades. No primeiro caso, pelo fato bvio de no se
ver o espelho. No segundo caso, porque a inexistncia do espelho implica no
reflexo indiferenciado. Sem o objeto, o sujeito no mais Sujeito, no se
diferencia de nada, a nada se ope. A constituio de si compromete-se pela
falta da diferena, embora no deixe de acontecer, por no se verificar uma
ausncia concreta do objeto, mas uma impossibilidade vivencial. O objeto
no deixa de existir, apenas est fora do campo de alcance do sujeito. O
desejo de apropriao ou de realizao da miragem antecipatria a qual
Lacan se refere no momento da gestalt especular pode crescer em tal
proporo que o indivduo se torne incapaz de distinguir at mesmo a gestalt
referencial. Instala-se uma busca de um tempo perdido, inominvel, difuso.
Um desejo de algo que no se sabe, de um gosto remoto, de um significado
perdido que se encontra no outro, mas que se busca em si mesmo. O engano

66

fundamental do desejo narcisista: buscar apenas em si o que se constituiu

primordialmente a partir do outro.
Lacan defende que a gestalt identificatria presente no estdio do
espelho descortina o devir do indivduo. No apenas um completo esboo de
si, anteriormente dissociado e incontrolvel, mas tambm tudo o que se
poder constituir desde ento. O drama individual ser a realizao dessa
profecia, no campo das sucessivas snteses que dever realizar na relao
dialtica com os outros, no conflito entre o desejo do outro e seu prprio
desejo de realizao da primeira profecia de si. Esse drama marcado por sua
constituio alienante: a primeira configurao individual est fora do
prprio indivduo. Trata-se mais de um vaticnio e no de uma simples
profecia. Um destino com o qual o sujeito identifica-se e o qual buscar
obstinadamente realizar.

Assim, essa Gestalt, cuja pregnncia deve ser considerada como ligada
espcie, embora seu estilo motor seja ainda irreconhecvel, simboliza, por
esses dois aspectos de seu surgimento, a permanncia mental do eu, ao
mesmo tempo em que prefigura sua destinao alienante; tambm
prenhe das correspondncias que unem o eu esttua em que o homem se
projeta e aos fantasmas que o dominam, ao autmato, enfim, no qual
tende a se consumar, numa relao ambgua, o mundo de sua fabricao.
(Idem, 1998.)

A sensao de despedaamento experimentada primordialmente ser

substituda pela viso antecipatria de uma totalidade, que o indivduo tratar
de constituir como sua marca e buscar realizar durante todo seu

67

desenvolvimento mental. Uma marca alienante, porque constituda a partir

do outro. Entretanto, uma marca que ser buscada obstinadamente, e
defendida como se defende a um castelo constantemente pugnado por perigos
eminentes. O perigo o despedaamento de onde o indivduo se constituiu e
ao qual teme profundamente voltar. Da ser legtimo e correto afirmar o
narcisismo como uma forma de resistente defesa egica. O indivduo deve
defender seu castelo do despedaamento, mesmo sabendo que esse castelo foi
construdo a partir de um projeto alheio. A construo desse castelo se d na
dinmica dialtica com os saberes e desejos do Outro. O estdio do espelho
constitui o momento inicial da construo das relaes sociais. E o castelo da
constituio do eu d segurana ao indivduo (ao mesmo tempo em que o
aprisiona), para que ele enfrente as batalhas da convivncia social.
A agressividade instaura-se nesse ponto. O senhor do castelo deve
reagir aos investimentos libidinais ameaadores, internos e externos, que
abalam as estruturas da construo egica. Ela estar presente em qualquer
relao estabelecida entre o eu e o social, mesmo nas mais singelas ou, como
ironiza Lacan (1998, P. 103), nas mais samaritanas, como a ao do
filantropo, do idealista, do pedagogo e do reformador. Em outras palavras,
qualquer que seja a ao do indivduo, ela se constri e se justifica pela
imagem constituda naquele momento primordial chamado estdio do
espelho. Em todas as situaes, o "eu" busca afirmar para si mesmo: Sou
isso. Embora esse "isso", especular, esteja sempre por ser definido, acabado,
construdo, o indivduo lutar em sua defesa e o colocar frente de todas as
suas aes, como um estandarte, smbolo da alma de seu castelo interior.

68

Essa estrutura estar na base de todas as suas construes posteriores, no

como um destino, mas como um modelo, uma possibilidade de
reconhecimento, um caminho de constituio subjetiva.
A imago com a qual o indivduo se identifica nada mais que um
fantasma, um vir a ser, uma possibilidade. Ou, o Imaginrio. Esse imaginrio
refletido nos olhos da me ou nos olhos de quem o cerca, abriga uma
narrativa sobre o indivduo. Essa narrativa estar sempre em transformao,
mas ele a defender com agressividade sempre que for necessrio. Mesmo
que no a tenha definida na memria, mesmo (e at por que) essa narrativa
surge incompleta, inacabada, quase ficcional, pois uma narrativa sobre si,
porm construda pelo outro. a palavra do espelho, na qual est fadado a
acreditar. seu Ego Ideal. O personagem que ir representar por toda a vida
e a qual procurar manter-se fiel enquanto conseguir.
Um personagem que o explique, que o sustente, que o signifique: eis
o que o indivduo busca. Eis que o encontra, num vislumbre especular, nos
olhos da me. A me constri esse personagem narrativo, roteiriza-o e
reserva-lhe um destino num drama imaginrio, que ela prpria deseja ver
representado. Aqui se instala o drama humano: um papel construdo a partir
do desejo do outro (nesse momento, representado pela me), que o indivduo
dever representar, mas num registro simblico estranho, incompleto, que
ainda h de vir. H uma passagem a ser completada pelo ator, do nvel da
identificao primria (o papel imaginrio primitivo desenhado pela me) ao
nvel da identificao simblica (a atuao possvel desse personagem no
campo da pea social a ser representada). Em outras palavras, o personagem

69

construdo busca seu lugar numa pea de teatro a ser escrita, ainda, por um
terceiro nessa relao.
A pea, o roteiro, o filme, o romance representam a incluso do
indivduo numa narrativa simblica, qual estar preso e qual buscar
compreender, atuando da forma mais adequada possvel. Trata-se da estrutura
social e lingustica em que o indivduo estar inscrito, como um novo
significante, numa extensa e longnqua cadeia de significantes anteriores e
posteriores. Uma cadeia que ele herdar como sua, atravs da qual a Lei ser
transmitida e qual ele dever se submeter, como seguidor, defensor e
portador da Lei. Nessa cadeia estar inscrito seu nome e o nome de seu pai, e,
futuramente, nela tambm estar inscrito o nome de seu filho.
assim que Lacan descreve a transposio do Ego Ideal, instncia do
imaginrio e do desejo, identificado com o desejo da me, ao Ideal do Ego,
instncia da linguagem e, portanto, da lei e do pai. Narciso e dipo estaro
em conflito incessante, numa arena de luta e interao, durante a constituio
do indivduo. Trata-se, assim, da descrio lacaniana da constituio do
sujeito e resoluo do conflito edpico: na primeira etapa, a identificao
narcsica, geradora da Imago que se constituir na matriz simblica do
indivduo; numa segunda etapa, a identificao com o desejo do outro,
representado pela me; na terceira etapa, a castrao em relao ao desejo
identificado do filho e da me, o rompimento simblico representado pela lei
e pelo nome do Pai.
Entre Narciso e dipo flutua o falo. Como um cetro, um objeto que
encerra a significao buscada, o indivduo identifica o falo primeiro em si

70

mesmo, depois na me e finalmente no pai. Mas esse falo simblico no est

com nenhum desses personagens, seno no prprio roteiro, na narrativa em
si, na linguagem encadeada h geraes: a Lei.
O indivduo busca-o na me. Mas se a me o d, engana o filho, pois
d algo que tambm no tem. E me busca-o no filho. Convence o filho que
ele prprio o falo do qual ela precisa. O narcisismo filial aceita o papel
improvvel, impossvel. Estabelece-se a psicose: a iluso eterna de realizao
flica entre o filho e a me, em que o outro (o pai, a lei) no tem espao. O
discurso da me, do qual o pai ausentado, excludo, impede o ingresso do
filho na ordem do simblico. A linguagem possvel, ento, a linguagem
psictica, em que o outro no est presente, nem como significante, nem
como significado, nem como referente, mas como imperativo de gozo.
Esse jogo mtico, narrativo, entre o imaginrio e o simblico, explica
a constituio do sujeito para Lacan. O narcisismo, que a princpio localizase nas duas primeiras etapas da soluo do conflito edpico, transcende essa
vivncia e, parece-me, manifesta-se como uma instncia ainda presente,
mesmo aps a insero (mesmo que bem sucedida) do indivduo na ordem da
linguagem. O narcisismo est presente nas relaes intersubjetivas que
marcam as relaes humanas, atravs das possibilidades de subjetivao
abertas nas relaes sociais. O indivduo no nega a Lei, nem a cadeia
simblica que a preserva, nem seu destino de continuador da Lei, entretanto,
o personagem vislumbrado naquele primeiro instante, aquela Imago
matricional, permanece nele e marca sua performance. A performance do
indivduo na rede de relaes sociais em que ele est inserido a

71

possibilidade de realizao (mesmo que no campo apenas imaginrio) do

desejo narcisista. O modo ps-moderno de insero social marcado pela
forte presena performtica, como assinalou Lyotard, por isso, no
incomum ser associado a um modo de viver narcisista. Especialmente nas
relaes intersubjetivas, em que o desejo do indivduo construdo atravs do
desejo do outro. O manejo do corpo, das roupas, da carreira, enfim, grande
parte das atuaes socialmente construdas pelo indivduo, constrem-se
espelhadas na projeo do desejo do outro sobre ele. A narrativa vivida pelo
homem ps-moderno , em grande parte, tambm uma narrativa contada
sobre ele. Trata-se de uma narrativa construda a partir do desejo pessoal,
mas marcada pelos incontveis desejos de outros, manifestados na mdia e
nas relaes pessoais em geral.
Ele o que o outro reflete dele, e se constitui a partir desse reflexo.
Uma constituio alienada, alienante, e sofrida. Sofrida, porque est sempre
sendo construda sobre um terreno desconhecido. H eternamente a fantasia,
o sentimento de que o castelo representado pela Imago Alienada no resista
s intempries, que caa destrudo, que no se sustente. Um ego constitudo
de fora, fragilmente, poder resistir s vicissitudes da Lei? Ele precisa
resistir, lutar para manter-se ntegro. Eis de volta, aqui, o espao da
agressividade: uma reao a tudo que nega a imagem antecipatria
primordial, a constituio narcsica antevista no estdio do espelho. O
imaginrio questionado, combatido, combalido, a base da viso paranica
sobre o mundo. Lacan aponta a relao entre Narcisismo e Pulso de Morte,
essa como um eco das imagens fantasmagricas originrias naquele estado

72

desorganizado,

anterior

gestalt

narcsica.

Incluo

nessa

relao

manifestaes contemporneas tpicas: o medo crescente da morte, o

destaque miditico da violncia, a busca do prazer a qualquer preo, o ideal
do corpo e sade perfeitos e eternos, o mito da beleza suprema e intocada.
Afastar-se dessas manifestaes pblicas de amor vida , para o homem
ps-moderno, a condenao que o levaria ao corredor do caos, o retorno ao
indefinido, desorganizao que evitaria o surgimento do Ser. Para ele, a
reao narcsica um apelo de salvao, uma garantia de ser.

Desde de muito cedo, o homem fica preso a uma iluso, da qual procurar
se aproximar pelo resto da vida. Ser um heri, ser Superman ou o
Cavaleiro Solitrio, ser um gnio, no so mais do que verses do
processo imaginrio. Portanto, vemos que o estgio do espelho no
apenas um momento do desenvolvimento do ser humano. uma estrutura,
um modelo de vnculo que operar durante toda a vida. (Bleichmar &
Bleichmar, 1992)

A iluso causada pela imago antecipatria desenha o ego ideal: traa a

trilha do que desejamos ser, a nossa insero pessoal no mito coletivo, pela
qual narcisicamente iremos lutar por toda a vida.

73

3.4

O narcisismo como operador de crtica da cultura

contempornea.

Quando a notcia dos ataques terroristas aos edifcios do World Trade

Center, em Nova Iorque, chegou aos meus ouvidos, estava terminando uma
jornada matutina de aulas. A notcia me chegou aflita, distorcida como a
ecloso da terceira guerra mundial, aps bombardeios sobre a principal
cidade americana. Durante meu almoo pude acompanhar os detalhes e as
imagens do acontecimento, mas ficou-me marcada a tonalidade aflita da
ecloso de uma guerra. Especialmente a forma como uma informao
incompleta pode ser interpretada, complementada a partir de fantasias e
medos pessoais interiorizados. H um clima paranico que se infiltra como
caracterstico de nosso tempo. Sempre h guerras por eclodir, seqestros e
assassinatos a espreitar-nos, vrus e bactrias por atacar-nos. So tantos os
perigos noticiados, transformados em shows e informaes constantes que
no h como se manter seguro, equilibrado. Sobreviver tornou-se uma arte. E
um produto de consumo. Salve-se quem puder pagar...
Lasch (1983) explora a constituio de uma personalidade narcisista e a
relao entre esse fenmeno e a sensao de desesperana que marcava a
sociedade americana na dcada de oitenta. Em seguida, Lasch (1986)
aprofunda essa anlise a partir do culto ao sobrevivencialismo, em que o
narcisismo surge como uma defesa necessria manuteno de uma mnima
estrutura egica.

74

O fim do sculo XX, assim como ocorreu em outros tempos histricos,

marcadamente nos finais de sculos, a imagem persecutria do apocalipse
surge como uma metfora fcil da desintegrao. A metfora do fim dos
tempos surge como legitimadora do "viver o presente". No h planos para o
futuro, porque esse pode no se concretizar. Rompe-se, dessa forma, o
sentido de continuidade histrica. No h passado que valha a pena
rememorar, nem futuro no qual vale a pena investir. Tudo se resume
vivncia do presente, contnuo, cotidiano. A vida transforma-se numa
sequncia de oportunidades. A conscincia de que s se vive uma vez
irrompe como o grande significado desses tempos.
Uma reao, contgua, a busca da f como sada imediata. Na f,
especialmente a de carter milenarista e fundamentalista, o indivduo busca o
sentido que lhe garanta a salvao em meio ao caos imediato que se avizinha.
Outra reao o aumento da sensibilidade teraputica na busca do bem estar
social, da sade tranqila, da segurana. Novas terapias, bem como novas
expresses de f religiosa, surgem amide. A criao dos filhos passa a ser
assessorada, assim tambm o so todos os outros aspectos da vida cotidiana,
por especialistas. Busca-se no apenas a diviso das responsabilidades, mas
especialmente a certeza de que se vai acertar de primeira.
A tudo isso, a personalidade narcsica sensvel. Em tal monta que se
pode descrever a relao entre o narcisismo e a constituio social que se
desenha, baseada em relaes dependentes da aprovao do grupo, da busca
de segurana e auto-estima.

75

O narcisismo representa a dimenso psicolgica dessa dependncia. No

obstante suas ocasionais iluses de onipotncia, o narcisista depende de
outros para validar sua auto-estima. Ele no consegue viver sem uma
audincia que o admire. Sua aparente liberdade dos laos familiares e dos
constrangimentos institucionais no o impede de ficar s consigo mesmo,
ou de se exaltar em sua individualidade. Pelo contrrio, ela contribui para
a sua insegurana, a qual ele somente pode superar quando v seu "eu
grandioso" refletido nas atenes das outras pessoas, ou ao ligar-se
queles que irradiam celebridade, poder e carisma. Para o narcisista, o
mundo um espelho, ao passo que o individualista spero o via como um
deserto vazio, a ser modelado segundo seus prprios desgnios (Lasch,
1983).

Uma sociedade constituda a partir dos elogios e da busca de autoafirmao pode supor uma nova organizao, fundamentada no na
autoridade patriarcal clssica, mas na performance dirigida pelo elogio. Podese dizer que h um enfraquecimento do superego social, dos mecanismos de
controle, submetidos mais aprovao pessoal, aos ndices teraputicos de
auto-estima que ao bem estar social. Entretanto, esse clima de liberao
individualista no gera, ao contrrio do que se poderia supor, um pensamento
liberal. Ao contrrio, a insegurana resultante dessa situao gera um
superego severo, capaz de fundamentar-se em ideologias extremamente
opressivas, criadoras de mecanismos eficazes de controle social. O
surgimento de grupos extremamente rgidos e reacionrios em tempos de
suposta liberdade individual est explicado nessa relao: trata-se de buscar
extratos fundamentalistas com valores rgidos e claros para sentir-se seguro
frente s infinitas possibilidades da liberdade individual. H, paralelamente,

76

uma dificuldade profunda em integrar as regras s quais esto submetidos tais

grupos a um cdigo de conduta moral mnimo. O resultado uma sensao
de incompletude, de desintegrao, um narcisismo arcaico para o qual o
mundo parece sem nexo, confuso, sem parmetros confiveis. A ansiedade, a
depresso e o descontentamento gerados pela situao abrem o campo
propcio aos terapeutas. A terapia, conforme entendida na dcada de oitenta,
nos Estados Unidos, relacionar, entretanto, a sade mental capacidade de
destruir inibies e conquistar imediata gratificao a qualquer preo. Voltase, portanto, ao ponto de partida.
O vazio interior leva o indivduo a buscar no culto celebridade o
sentido que no consegue encontrar em si mesmo. A celebridade rene as
qualidades, as possibilidades que a personalidade fragilizada no consegue
identificar em si mesma. Lasch diz que a Amrica da dcada de oitenta
tornou-se uma nao de fs e consumidores. Em paralelo, a propaganda
busca gratificar o impulso, o sucesso plausvel, plstico e fcil. O fracasso
torna-se uma experincia insuportvel, porque no tem lugar numa sociedade
formada apenas por vencedores.

A "mdia" d substncia e, por conseguinte, intensifica os sonhos

narcisistas de fama e glria, encoraja o homem comum a identificar-se
com as estrelas e a odiar o 'rebanho', e torna cada vez mais difcil para ele
aceitar a banalidade da existncia cotidiana. (Idem, 1983).

situao

construda

assim

gera

uma

tica

baseada

na

autopreservao e na sobrevivncia. Tudo se justifica, nas relaes, para que

77

seja preservada a integridade do ego, os desejos do indivduo, mesmo que em

detrimento das relaes sociais. As causas sociais e grupais submetem-se
causa pessoal e intransfervel de sobreviver numa sociedade de sucessos e
vitrias incontestveis.
As mudanas sociais como a proliferao das imagens, o crescimento
da ideologia teraputica, a racionalizao da vida interior, o culto do
consumismo, etc, fazem emergir desordens do carter. Tais desordens
comeam, pouco a pouco, a ter registro mdico: dependncia da opinio do
grupo social, medo da dependncia, sensao de vazio interior, dio
reprimido e ilimitado, manifestao de desejos orais insatisfeitos, etc. Tais
manifestaes

narcisistas

apresentam-se

tambm

em

caractersticas

secundrias, como a pseudo-autopercepo, seduo calculada, humor

nervoso e autodepreciativo. O conjunto capaz de definir os padres
caractersticos da cultura contempornea: o temor intenso da velhice, da
morte, das perdas em geral e do fracasso, o fascnio pela celebridade, pelas
imagens, pela mdia e por tudo que represente o universo do showbusiness, o
medo da competio, o declnio do esprito ldico e as relaes deterioradas
entre as pessoas. H uma mudana nos registros clnicos, que apontam para
um novo paradigma clnico, muito diferente das neuroses clssicas apontadas
por Freud. Os novos pacientes no apresentam sintomas bem definidos, mas
sensaes difusas de insatisfao, sentimentos de vazio interior, depresso,
oscilaes de auto-estima e incapacidade geral de progredir. Sentem-se
estimulados apenas sob a gide de uma figura admirada e forte, de quem
desejam a aceitao e o apoio. Freqentemente, no vem a vida como digna

78

de ser vivida. No reprimem seus sentimentos, nem o sublimam, mas

"exprimem" seus conflitos. So sexualmente mais promscuos do que
reprimidos e sofrem de hipocondria. Podem ser reconhecidos no cenrio
cultural contemporneo por uma descrio razoavelmente constante: hbeis
na autopromoo e na administrao das impresses que causa nos outros,
vidos de admirao e elogios, famintos por experincias emocionais que
preencham seu vazio interior e aterrorizados com o envelhecimento e com a
morte. Quando deprimidos, os pacientes narcisistas no se sentem pesarosos,
culpados, mas impotentemente raivosos, vencidos por foras injustas e
implacveis que conspiraram contra ele.

Como paciente psiquitrico, o narcisista um candidato maduro para a

anlise interminvel. Ele procura na anlise uma religio ou modo de vida
e espera encontrar na relao teraputica o apoio externo para suas
fantasias de onipotncia e de eterna juventude. (Idem, 1983).

Lasch (1983) acredita que o narcisismo a melhor forma de luta em

condies de igualdade com as tenses e ansiedades da vida moderna.
Mesmo quando aponta a trivializao das relaes pessoais como
caracterstica

do

narcisismo

contemporneo,

autor

justifica

superficialidade como uma forma de manter intacto (nesse caso, ao p da

letra) diante das revolues sexuais, alteraes de papis sociais e sexuais,
novas configuraes culturais que pontuaram o final do sculo XX.
Igualmente, o horror velhice, doena e morte, base do culto focal ao

79

corpo, beleza e sade, esto intimamente ligada com o arrefecimento da

funo social e profissional do idoso. A experincia e a sabedoria foram,
pouco a pouco, perdendo espao para a inventividade, a energia e a
capacidade de trabalho renovado e ausente de crticas institucionais prprias
dos jovens. Velhice, doena, morte e fracasso so fantasmas sinnimos.
O autor aprofunda essa ideia:

... a preocupao com o indivduo, aparentemente to caracterstica de

nossa poca, assume a forma de uma preocupao com a sobrevivncia
psquica. Perdeu-se a confiana no futuro. Face escalada armamentista,
expanso da criminalidade e do terrorismo, deteriorao do meio
ambiente e perspectiva de um prolongado declnio econmico, as
pessoas passaram a preparar-se para o pior, s vezes, construindo abrigos
anti-radiativos e armazenando provises, outras vezes, o que mais
comum, executando uma espcie de recuo emocional frente aos
compromissos a longo prazo, que pressupem um mundo estvel, ordeiro
e seguro. (Lasch ,1986).

As mudanas sociais apontadas pelo autor levam-no a tentar explicitar

as novas caractersticas que definiriam o termo "personalidade". Segundo ele,
a personalidade ps-moderna definida por alguns como egosta, hedonista,
competitiva e "antinomial". Por outros, como cooperativa, "auto-atualizada" e
esclarecida. Na primeira viso, fica implcita uma crtica ao materialismo, ao
consumismo e ao mundo regido por imagens de bem-estar e sucesso. Na
segunda, abrem-se as possibilidades para uma personalidade consciente,
eticamente envolvida com o social, holstica e humanista. Fundamentado

80

nessa oposio, Lasch abre caminho para seu questionamento central: seria o
"egosmo" uma forma de "sobrevivencialismo", ou um estgio de
desenvolvimento em que uma mnima proteo do "eu" possibilite o
surgimento de uma nova cultura, contrria introspeco, ao narcisismo e ao
escapismo. Sob esse ponto de vista, frente a um meio ambiente hostil e
implacvel, o indivduo busca a auto-gesto como o primeiro passo para
evitar a escravizao pelo medo.
Nesse ponto, Lasch (1986) destaca as estratgias cotidianas de
sobrevivncia, muitas vezes tomadas como atitudes egostas: o planejamento
de cada detalhe, tomando a estratgia como ponto de apoio para qualquer
atitude que possa levar ao sucesso; o truque de observar-se como se os
acontecimentos pessoais se dessem, na verdade, com outrm; o desempenho
de um papel como forma de resguardar o ntimo verdadeiro, adotando a cor
do meio ambiente como a sua prpria cor; a infinita gama de possibilidades
combinatrias para a concepo de identidade, etc.
As situaes extremas so tomadas como fontes pedaggicas de
extrema coerncia e propriedade. Assim, entender como as pessoas
sobrevivem a grandes holocaustos, a grandes acidentes, torna-se uma fonte de
inspirao cotidiana. E mais, trata-se de uma tentativa de compreender como
o ser humano capaz de sobreviver a situaes de vitimizao extrema e at
de superar os traumas resultantes da tenso psquica prpria de tais situaes.
H, na base dessa aprendizagem, uma ideia fundamentada nos mecanismos
adaptativos da espcie e, segundo essa concepo, os sobreviventes s

81

intempries do nosso tempo sero humanos mais adequadamente adaptados e

capazes de superar situaes de altssimo stress.
As ideias de Lasch no me parecem contraditrias ou imprecisas, mas
tambm no me parecem acrescentar muito tentativa de operar com o
conceito de narcisismo para a compreenso das estruturas sociais
contemporneas. Em alguns momentos, parece afirmar o bvio, embora o
faa a partir de pesquisas e leituras interessantes. Seu objetivo traar uma
rede de significados sociais em torno do conceito de narcisismo, procurando
aplic-lo ao intrincado contexto das culturas humanas. Outro mrito no
fugir aos constructos comuns sobre o narcisismo, sem, todavia, render-se ao
lugar comum. Ao contrrio, Lasch procura encontrar na histria social
moderna do pensamento e da cultura humanos, as razes que justificam certos
pontos de vista sobre o narcisismo, alguns deles j incorporados pelo senso
comum e que, sob sua anlise histrica, emergem de suas razes para
significados mais claros e precisos. Mas nem sempre inditos, no meu ponto
de vista.
Prefiro as anlises de Richard Sennet. Mesmo quando define
clinicamente o narcisismo, Sennet parece optar por uma descrio mais
clssica, que foca o ponto de que, embora seja marcado por uma profunda
introspeco nas necessidades do "eu", o narcisismo caracteriza-se por um
bloqueio das satisfaes egicas. Esse bloqueio ocorre porque o
distanciamento entre o narcisista e o outro com quem se relaciona, gerado
pelo mergulho profundo do narcisista em seu prprio ego, impede uma viso
clara sobre o que representam o outro e as relaes de alteridade, impedindo,

82

dessa forma, a realizao concreta dos desejos narcsicos. Sennet tambm

percebe que os clssicos sintomas histricos descritos por Freud deixaram de
surgir nos espao teraputico e foram, paulatinamente, substitudos por
distrbios da personalidade gerados num novo tipo de sociedade que encoraja
o crescimento individual (pessoal) de seus membros e desencoraja o senso de
contato social significativo. Esses distrbios de personalidade no chegam,
segundo Sennet, a gerar psicoses, e, por isso, no trazem em si mesmos as
condies que poderiam destru-los. Entretanto, o distanciamento para com
os compromissos sociais e a busca eterna pela definio do "quem sou eu"
geram dor e dificuldades em vrios campos da experincia humana. Na esfera
da sexualidade, por exemplo, distancia amor e compromisso pessoal ou
social, tornando o relacionamento sexual to menos satisfatrio quanto mais
duradouro. Alm disso, o narcisismo define o corpo como um estado sexual
absoluto, transformando a sexualidade num atributo exclusivamente pessoal e
no mais numa atividade de relacionamento interpessoal. Nesse sentido, o
narcisismo diminui a capacidade de metaforizao do corpo, da atribuio de
simbolismos s relaes, e, de maneira geral, do prprio emprego de
metforas, como discutirei nos captulos seguintes. O narcisismo, portanto,
procura concentrar todas as vivncias apenas na esfera particular da vida
privada, mais ainda, da vida pessoal, evitando, empobrecendo as relaes
pblicas. Transforma-se o erotismo (qualidade atribuda s relaes afetivas
de esfera pblica, uma vez que supe transgresses, descobertas, sedues,
em que o Outro deve ser conquistado, exposto, submetido, etc) em

83

sexualidade (qualidade da esfera privada, ligada forma pessoal de expresso

do desejo).

Esta uma das razes pelas quais, medida que uma sociedade passa do
erotismo sexualidade, da crena em aes emocionais para a crena em
estados emocionais, foras psicolgicas destrutivas so trazidas baila.
um sinal da destrutividade desencadeada quando uma sociedade nega at
mesmo a Eros uma dimenso pblica. (Sennet, 1988)

O indivduo, ento, busca conhecer-se para poder conhecer o outro,

coloca-se isto como condio. Cria um crculo vicioso em que a falta de
relaes sociais o impede de ter uma viso completa sobre si mesmo, o que,
para ele, um impedimento na busca de relacionamento mais profundos e
duradouros. A sensao final de desapontamento consigo mesmo, com o
outro e com o mundo.
Paralelamente, a esfera social aponta para o indivduo contemporneo
um modelo mercantil de relacionamento, baseado exclusivamente em trocas.
Sennet percebe a ocorrncia desse modelo em entrevistadores que, ao
ouvirem confidncias de seus entrevistados, nas pesquisas que esto fazendo,
imediatamente sentem-se impelidos a confessarem tambm as suas prprias
experincias, como se a troca fosse obrigatria por uma clusula mercantil.
Expandindo-se essa ideia, percebe-se porque os relacionamentos esgotam-se
logo aps a superao dessa fase mercantilista: se no h nada para trocar, se
no h mais nada a dizer, por que manter o relacionamento?

84

H, tambm, por trs dessa troca, um desejo de revelar a prpria

identidade no trato social. Esse desejo motiva-se, por um lado, da
necessidade de fazer revelar socialmente a sua prpria personalidade, e de
outro, por um exerccio de puritanismo marcado pela autojustificao. No
primeiro caso, a personalidade individual ganha tamanha fora, que as aes
praticadas por uma pessoa deixam de ser boas ou ms em si, mas ganham
essa qualidade na medida em que o praticante consegue expor bons ou maus
atributos de personalidade. Na medida em que as aes perdem objetividade,
a necessidade de autojustificao desponta como uma espcie de puritanismo
simblico, obcecado por detalhes de ajustamento social.
O trabalho grupal fica fortemente comprometido, uma vez que, para os
indivduos de um grupo, conhecerem-se um pressuposto fundamental para
o funcionamento do grupo, especialmente porque as aes de cada um dentro
do grupo devem ser justificadas pelos traos de personalidade individual.
Entretanto, h processos imobilizadores que impedem o conhecimento
profundo do outro e de sua personalidade. A tarefa de atuar em grupo,
portanto, fica impossibilitada porque girar em falso, em torno dessas
premissas narcsicas.
Ao analisar tais processos, o observador social poderia acreditar numa
falcia: as pessoas esto perdendo o desejo, esto sem vontade. Essa anlise
problemtica, porque

impe uma razo psicolgica individual ao

comportamento de toda uma sociedade ( possvel que toda uma sociedade

tenha perdido sua vontade ou mudado seu desejo?) e, ainda, impe uma
soluo teraputica para "salvar" essas pessoas de seu enclausuramento

85

narcsico, como se, depois de "curadas", houvesse uma sociedade sadia

esperando-as de braos abertos.
Sennet aponta para influncias de mudanas sociais tambm estudadas
por outros filsofos ps-modernos (Lyotard, 1998; Aug, 1994; Harvey,
1993) relacionadas arquitetura (grandes espaos impessoais, paredes de
vidro que sugerem uma falsa intimidade inter-relacional, etc), passagem do
tempo (acelerao do movimento, do trnsito, dos compromissos, gerando a
sensao comum de falta de tempo, de correria), a novas mdias e formas de
comunicao que parecem aumentar as chances de convivncia social em
espaos cada vez mais pblicos e com mais pessoas, ao mesmo tempo em
que as relaes interpessoais so esvaziadas a favor de uma exagerada
importncia para a vida privada. O resultado o declnio da experincia
pblica e a supervalorizao da experincia pessoal, individualizada.
Abre-se a um campo importante para a performance como fator social.
Um indivduo vale no pela personalidade que , mas por aquela que
representa. Cada vez mais os papis ganham importncia social. O indivduo
que no consegue satisfazer-se com suas experincias pessoais procura, ao
menos, fazer bem um papel que julga ser o seu. As relaes sociais
aproximam-se do teatro, do show. A aproximao da sociedade e do teatro
tem trs propsitos verificveis: primeiro, introduz a iluso e a desiluso
como questes fundamentais da vida social; segundo, separa a natureza
humana da ao social; terceiro, exige das pessoas a representao de papis,
como uso de variadas "mscaras" em diferentes situaes sociais. Dessa
maneira, a experincia pessoal (ou a forma como ela representada) ganha

86

fora mediante a experincia pblica: um indivduo vale por seu personagem

mais que por suas aes concretamente avaliadas. Essa premissa to
verdadeira que o cinema no cansa de explorar o tema, como fez em Matrix,
The Truman Show, Fiften minutes, entre outras, produes em que
destacada a sensao de viver uma representao da realidade.
No seu livro "A corroso do carter" (1999), Sennet discute as
implicaes pessoais da vida sob o novo capitalismo, o chamado capitalismo
flexvel. Trata-se de uma explorao muito interessante para a temtica do
narcisismo, pois explica como ocorrem as relaes de trabalho numa
sociedade fundamentada na valorizao das experincias pessoais. Parece
bvio que uma pessoa integrada a uma sociedade estruturada dessa forma no
conseguisse sustentar uma relao profissional duradoura com nenhum tipo
de empresa que exigisse uma lista grande de compromissos. Torna-se
imperioso, portanto, que as empresas flexibilizem as relaes com seus
empregados. Isso realmente acontece. Entretanto, esse novo capitalismo,
flexvel, traz consequncias pessoais srias.
A principal delas a insegurana na vida profissional. O profissional
contemporneo no consegue mais fazer uma carreira numa empresa. Alis,
seu currculo ficou definitivamente separado da empresa. Nunca mais um
profissional ter seu valor avaliado pela fidelidade a uma nica empresa. Tal
situao vista, atualmente, como sinal de acomodao, de falta de garra, de
despreparo e ausncia do mercado. A princpio, tal flexibilidade pode gerar a
falsa sensao de liberdade profissional, entretanto, nem sempre isso o que
se encontra.

87

As alteraes constantes de emprego dificultam a criao de uma

narrativa profissional com a qual o indivduo se identifique. A simples
relao de empresas, cargos, cursos, projetos no parece constituir uma
narrativa consistente o bastante para identificar uma vida profissional.
como se no houvesse uma herana narrativa para ser deixada aos filhos. A
educao, portanto, acaba se desviando para valores extremamente
conservadores (vencer na vida, competir, etc), mas que se traduzem num
conservadorismo mais simblico que real. Porque no est baseado em
relaes conservadoras como a fidelidade ao emprego, por exemplo, mas em
ideias nem sempre identificveis na vida cotidiana.

As condies de tempo no novo capitalismo criaram um conflito entre

carter e experincia, a experincia do tempo desconjuntado ameaando a
capacidade das pessoas de transformarem seus caracteres em narrativas
sustentadas. (Sennet, 1999).

No h mais projetos a longo prazo. No existe longo prazo. Tudo pode

ser apenas por enquanto. Dessa forma, o nico espao para a permanncia a
linguagem. Tudo deve estar pronto para mudar, para se adaptar, para superar.
Mesmo no campo da linguagem, alguns aspectos no cotidiano do trabalho
tm que ser adaptados s novas comunicaes: inexistem longas narrativas,
seqenciadas cronologicamente para identificar a construo de um carter
ao longo do tempo; ao contrrio, elas so substitudas por relatos de breves e
variadas

experincias

profissionais,

que

moldam

indivduo

caleidoscopicamente, de forma que ele se torne flexvel bastante para se

88

adaptar a qualquer novo projeto; ausenta-se a voz passiva: no lugar de "fui

demitido", "fui treinado", as expresses "redimensionei minha carreira",
"procurei novos horizontes", etc. Algumas metanarrativas clssicas do mundo
do trabalho so substitudas por novas crenas profissionais. o caso da
rotina, que sempre foi vista como um mtodo de produo e acumulao de
riquezas, que agora substituda pela ideia de um trabalho sem rotina, uma
promessa pouco vivel.
Nas novas empresas, o poder tambm se vale de formas diferentes para
continuar sendo exercido. As instituies so reinventadas, sob o signo da
reengenharia, em que as demisses perdem seu carter de corte de
funcionrios e ganham uma roupagem de administrao cientfica e racional
das potencialidades da empresa; a especializao da empresa e dos
funcionrios passa a atender tambm um carter flexvel, para melhor
moldar-se s variaes mercadolgicas; as comunicaes concentram-se em
clulas no mais centralizadas numa nica ilha de poder, mas que tm que
cumprir metas to rgidas de desempenho que se transformam em centros de
controle ainda mais eficazes que os da estrutura rgida anterior. Essas novas
formas de controle institucionais geram uma falsa espontaneidade e um falso
desprendimento, que reforam ainda mais o desligamento do passado e a
aceitao dos fragmentos como constituintes da narrativa profissional.
A empresa contempornea diz buscar profissionais que aceitem correr
riscos. Esse desejo manifesto (que pode ser questionado pelo incrvel esforo
de controle demandado pelas organizaes) est ligado ao fato de que a
economia tem se tornado muito gil, exigindo qualidades adaptativas cada

89

vez maiores. A capacidade de arriscar-se est associada a uma inteligncia

rpida e arrojada. Por outro lado, evitar o risco confessar-se imvel, fraco,
incapaz. No arriscar sinnimo de temer. Por isso, os profissionais que
apostam mais na certeza que no risco acabam sendo mal interpretados. So
acusados de imobilidade. H questes, entretanto, nessa busca pelo risco
devem ser analisadas:

Inerente em todo risco est a regresso mdia. Cada rolar dos dados
aleatrio. Posto em outros termos, falta matematicamente ao risco a
qualidade de uma narrativa, em que um acontecimento leva ao seguinte e
o condiciona. As pessoas podem, claro, negar o fato da regresso. O
jogador faz isso quando diz que est com sorte, numa mar de sorte,
quente; fala como se os lances dos dados estivessem relacionados, e o ato
de arriscar portanto assume as qualidades de uma narrativa. (Idem, 1999).

Se o risco no confivel como uma forma de crescimento e sucesso,

porque ele assume em nossa sociedade um valor to intrinsecamente positivo,
a ponto de comprometer a carreira de quem compreende que, na mdia, o
risco no faz avanar nem recuar? Sennet relaciona essa resposta ao fato de
que os jovens, ao mesmo tempo em que aceitam correr mais riscos, so mais
flexveis e criativos, so, tambm por tudo isso, mais fceis de submeter, de
aceitar as metas mais improvveis como desafios, de lutar por um sucesso
que, ao final, ser mais deles do que propriamente da instituio. Falta-lhes a
lealdade que motiva o profissional mais experiente a pensar na empresa e no
arriscar sem necessidade.

90

O risco associa-se novidade, agilidade, valores em alta para a nossa

sociedade. So valores narcsicos, porque se baseiam em formas
exclusivamente pessoais de avaliao e podem suscitar a atitude herica
capaz de destacar o indivduo do restante da massa. Abre a porta para o heri
e para o vencedor. E mesmo que resulte em fracasso, no raro despertar um
interesse misericordioso pelo drama pessoal, vtima do azar, etc . O risco a
forma que o indivduo tem para no se transformar em personagem de velhas
narrativas, seguras, mas enfadonhas. a busca de um caminho no
convencional nem tradicional. um valor miditico, sem dvida, associado
odissia da busca de realizao dos prprios sonhos. , porm, a nica forma
de se salvar numa sociedade em que as narrativas tradicionais no servem
mais como roteiro.
Isso justifica por que o medo do fracasso uma caracterstica to
marcante na sociedade contempornea. Se o resultado do arriscar-se for
perder (adoecer, morrer, envelhecer, ser demitido, etc) em que narrativa vai
ser possvel confiar? Qual reflexo ser confivel, quando descobrir que
aquele no qual apostou o levou ao fracasso? Como recuperar o caminho de
integrao, se aps o salto encontrou apenas o abismo? Como lidar com a
ideia de desintegrao iminente?

91

4-

Narrativa e subjetivao

O narcisista no encontra lugar na narrativa. Ele no a usa como veculo construtor de

sua identidade e de sua subjetividade. Para o narcisista, mais til e mais segura parece a
rede de informaes configuradas num continuum enunciativo,
auto-referenciado e esvaziado do outro.
As narrativas tradicionais no trazem, para o narcisista, uma possibilidade de
identificao, mas apenas uma outra fonte de
referncia para seus processos de autolegitimao.
O narcisista desconsidera o ouvinte, porque narra para
si mesmo ou para obter reconhecimento para si prprio.
No se trata de um testemunho, mas de uma apresentao de competncias.
Embora o egocentrismo possa ser considerado uma marca desse tipo de discurso, o falar
de si no est a para revelar o "eu". Seu propsito est justamente em ocult-lo sob uma
cortina de performances e valores de atuao.
As narrativas narcsicas aparecem como uma simulao, e, dessa forma, colocam em
risco, questionam, a diferena entre o real e o imaginrio, entre o verdadeiro e o falso. E
nisso so apoiadas pelas referncias informativas
que lhes servem como instrumentos legitimadores.
Assim a narrativa narcsica: um emaranhado de referncias, algumas at de carter
egocntrico e individualista, mas que esto a servio do ocultamento e da defesa do "eu".

Anteriormente, referi-me a oposio entre modernidade e psmodernidade, atravs de um conjunto de qualidades opostas. Dualismos
reducionistas, talvez, mas com fora didtica. L, a ironia e o cinismo so
apontados como marcadores presentes na interpretao ps-moderna da
realidade. Entretanto, que cinismo e que ironia pode, por exemplo, teria
resistido ao ataque terrorista de onze de setembro de 2001? A ferida narcsica
provocada no povo americano por esse ato de terrorismo poderia supor a
possibilidade de alguma metalinguagem capaz de traduzir ou questionar os
acontecimentos terrveis? H algum romance possvel a ser escrito sobre esse
acontecimento? A arte tenta aproximar-se atravs de dois longos fachos de
luz azul projetados na direo do cu noturno, que agora podem substituir as

92

torres gmeas na paisagem nova-iorquina.15 Talvez a poesia possa ser o

espao da linguagem frente tragdia nunca imaginada. Talvez a luz aponte
para a falta das palavras e o vazio dos gestos. Mas talvez a resposta esteja nos
desejos obscuros dos cidados comuns americanos que elegeram Donald
Trump. Ou no escancarado medo a cerca dos refugiados na Europa. Ou nos
alarmantes depoimentos de cidados alemes comuns no filme Ele est de
volta (2015).
Penso nisso: no vivemos um tempo propcio s narrativas. As minhas
prprias tenho, seno abandonado, colocado espera, suspensas num hiato
entre o meu desejo de narrar e as parcas possibilidades narrativas que
encontro nos fatos, no cotidiano, nas pessoas que povoam minha vida. No
tenho encontrado muitas histrias para contar. Talvez tenha que mudar meu
foco, possvel. Mas com certeza no tenho tambm ouvido muitas histrias.
Percebo a substituio paulatina das narrativas pelos relatos. No tenho
dvidas sobre o carter abundante da informao cotidiana, invasora,
sequestradora, perversa. Mas sou incapaz de transformar uma informao
qualquer numa histria que fosse capaz de tornar-se interessante. Por qu?
Talvez a resposta esteja, em grande parte acredito mesmo nisso, na minha
incapacidade redacional. Ou talvez tambm esteja nas impossibilidades do
outro: o outro no pode me ouvir (ou me ler), pois no tem tempo, nem
interesse, nem compartilhamento por mim. No sou nem significativo nem
clebre o bastante para despertar esse interesse. Talvez esteja nas histrias

15

A prefeitura da cidade de Nova Iorque lanou um concurso para projetos artsticos e arquitetnicos para
suprir o espao deixado pelas torres gmeas. Um dos projetos consistia num memorial formado por dois

93

que quero contar - uma eterna e insupervel incompatibilidade de interessesou, talvez, nas diferentes situaes enunciativas e discursivas em que eu e o
outro nos encontramos. So tantos os motivos de desencontro (ou
desencanto?) que no me parece incompreensvel estar presenciando a
ausncia de narrativas.
Outra razo encontro nas reunies constantes que fao com
educadores e estudantes de pedagogia. Se no os controlo, nossas reunies se
alongariam numa enfadonha sucesso de relatos de experincias de sala de
aula. Seriam uma forma de compartilhamento? Creio que no. As reunies
servem para discutir temas pedaggicos questionadores da prtica educativa
de cada um de ns. O que percebo na interminvel fila de relatos uma
afirmao desesperada de um lugar, de um modo de ser educador, marcada
inexoravelmente pela macabra expresso: "Eu, por exemplo, ...".
Nada de reflexo. Nada de compartilhamento. Nada de crescimento
com a experincia dos outros. Sucessivos relatos esvaziados, cujo significado
nico est na busca de um reconhecimento externo para as atitudes pessoais.
J encontrei esse tipo de relato em outras experincias. Por exemplo, com
pais de alunos meus. A dificuldade em visar o filho era grande. Ao falar das
relaes entre os pais e os filhos, muitos pais comeavam seus relatos por
"eu, por exemplo, ...". Tanto numa como noutra reunio, a sensao final era
de profundo esvaziamento. Nenhuma narrativa para ser lembrada,
compartilhada, vivida em conjunto.

poderosos feixes de luz azul subindo ininterruptamente para o cu.

94

Por que preciso contar histrias? Que relao podemos estabelecer

entre o ato de narrar e os processos de subjetivao? H relao entre sade
mental e capacidade narrativa? Penso que sim. Lacan

16

leu com cuidado a

obra de James Joyce e o cita vrias vezes. Seu interesse certamente encontrase no fato de ter usado, o escritor irlands, o ato de narrar como organizador
de sua subjetividade. Franz Kafka escreve a seu pai e exorciza a figura
castradora e impiedosa que dominava sua alma. Guimares Rosa utiliza a
linguagem como re-criadora do universo sertanejo, no qual ele prprio
desejava inserir-se. Enfim, no haveria espao para relacionar todos os
escritores que utilizaram sua arte na busca de uma escrita de si mesmos,
de uma autocompreenso.
As narrativas mitolgicas cumpriam tambm esse papel nos
primrdios da humanidade. Sua funo teraputica sobre os indivduos
residia no fato de que os incluam na histria social de seu povo. Davam a
eles o sentimento de pertena, de similaridade, de incluso cultural. Eram
para eles a fonte de identidade, de significado, de possibilidade de construo
de sentido para sua vida dentro da comunidade em que viviam. Por outro
lado, a funo teraputica17 das narrativas mitolgicas atingia tambm a
coletividade. Atravs delas, o grupo construa um conjunto de valores sociais
indicadores da identidade coletiva, de uma conscincia grupal. de uma
unidade transcendente ao sujeito, mas, por isso mesmo, capaz de permitir a

16

Lacan (1998), p. 28 e p. 72
Etimologicamente, terapeuta aquele que cuida, mas tambm o servidor ou adorador de um deus. A
palavra terapia tambm refere-se ao cuidado religioso, ao respeito pelos pais, pelos animais e plantas.
(Machado, 1967). Dessa forma, justifica-se a aproximao dos termos terapia e narrativa mitolgica.
17

95

subjetividade pela livre identificao com os traos culturais narrados. Os

mitos e as lendas folclricas funcionavam como indicadores vinculares entre
o grupo social e cada um de seus componentes individuais.
Fora dessas duas esferas de atuao do mito, a individual e a coletiva,
encontram-se os fantasmas, as falhas morais e ticas, os medos individuais e
coletivos, os pecados, os castigos, enfim, tudo o que, de alguma forma,
poderia excluir o indivduo da pacfica convivncia com sua conscincia
coletiva. Os mitos eram, portanto, narrativas de incluso, de pertena, de
redeno e de salvao. Teraputicas na sua funo de comunicar ao
indivduo os valores e as condies de incluso no grupo social a que ele
pertence.
A existncia dos mitos modernos aponta para outra direo. So mitos
mancos, sem uma narrativa sustentvel sobre si mesmos. So frutos de uma
colagem, relatos miditicos, imagens totmicas enfraquecidas, cuja funo
criar arqutipos ligados iluso da performance perfeita, do sucesso e da
celebridade. Os astros e os mitos de hoje deixaram de ser deuses, desceram
dos totens.
Quando Homero narra a guerra de Tria, o motivo do embate fica
intrnseco. O povo grego, representado por seus reis, deveria defender a
honra (tim) maculada pela invaso de Alexandre e o rapto de Helena. Os
aedos divulgavam esse motivo nas festas populares. A conscincia grega
estava marcada pela representao de uma honra maculada pela invaso e
pelo rapto. O resgate da honra era um marcador de identidade. Tratava-se,
portanto, de uma narrativa de carter identificatrio. Ao referir-se honra do

96

povo grego, a narrativa de Homero apontava tambm para a honra individual

dos pertencentes a esse mesmo povo. O indivduo encontra na narrativa de
Homero um espelho para sua prpria identidade.
As metanarrativas patriticas, nacionalistas, exercem o mesmo papel:
levam o indivduo a identificar-se com um valor coletivo. Inserem-no num
papel, numa representao vlida no apenas para ele mesmo, como autor
individual de seu destino, mas para todo o povo que o cerca, para sua nao.
Num certo sentido, as narrativas, sejam elas as grandes narrativas mitolgicas
ou as metanarrativas nacionalistas, so uma representao do desejo do
indivduo em relao ao seu ambiente de insero social. Elas tm a funo
de refletir o que o indivduo deseja de seu pas, de sua nao, e o que ele
deseja que seu pas diga dele. So, portanto, muito propcias ao processo de
identificao. Elas so uma espcie de desejo narrado, com o qual o desejo
do indivduo pode identificar-se.
Caso essa reflexo esteja correta, poderamos supor que a anlise do
processo de criao das narrativas contemporneas poderia nos dizer muito
da forma do desejo e de sua manifestao. Talvez pudssemos pensar as
narrativas de sucesso na mdia como especulares de uma constituio ou
forma de desejo difundido e aceito socialmente.
Nessa linha de pensamento, restaria refletir sobre as consequncias da
paulatina substituio das narrativas pelos relatos de experincia. Estaramos
observando a substituio da manifestao do desejo pela informao sobre o
desejo. Claro, parto do princpio da permanncia do desejo. Assim, o desejo
permanece, apesar de rarearem as narrativas. Em substituio a elas, os

97

relatos, a informao, o contedo referencial. Que tipo de desejo podem essas

comunicaes expressar? Uma vez que o desejo permanece, apesar da
substituio das narrativas pelos relatos, poderamos pleitear uma
permanncia da narrativa. No mais as de carter mitolgico, religioso ou
moral. Nem mais as metanarrativas sociais. Mas as narrativas performticas.
Um tipo de narrativa a servio da informao. Uma narrativa aprendida no
pelo compartilhamento da experincia coletiva, mas numa aula sobre
performance redacional. Uma narrativa mais prxima colagem, ao vdeoclipe, ao roteiro cinematogrfico que aos crculos de contadores de histria.
Uma narrativa mais referencial, na qual o desejo pudesse encontrar ainda um
resqucio de expresso. A narrativa como simulacro.18
A literatura psiquitrica e psicanaltica tem se ocupado dos estados
limtrofes entre a neurose e a psicose. Muitas vezes, nessa literatura, encontro
relato de casos em que o paciente se v incapaz de narrar.

19

A narrativa,

nesses casos, parece ser substituda como portadora da linguagem sobre o

desejo. Em alguns casos, a fala do paciente resume-se a uma sucesso de
relatos cotidianos, tidos por ele prprio como sem importncia. Em outros,
por uma narrativa esvaziada de si, sem pertena, sem continncia, ponteada
por uma significao de alheamento, distanciada. Por isso, no me parece
improvvel haver uma relao entre a escassez narrativa e os estados
limtrofes marcados pelo narcisismo. O narcisista no encontra lugar na
narrativa. Ele no a usa como veculo construtor de sua identidade e de sua

18
19

Conforme analisa Bauman, 1998, p. 158, citando Jean Baudrillard.

Kristeva, 2002, cap. 1.

98

subjetividade. Para o narcisista, mais til e mais segura parece a rede de

informaes configuradas num continuum enunciativo, auto-referenciado e
esvaziado do outro. As narrativas tradicionais no trazem, para o narcisista,
uma possibilidade de identificao, mas apenas uma outra fonte de referncia
para seus processos de autolegitimao.
Entretanto, h de se notar que no apenas no campo das patologias
egicas o fenmeno ocorre. Parece haver uma dificuldade na identificao
com as narrativas, em geral. Ou, delimitando, parece haver uma dificuldade
em encontrar uma narrativa com a qual se possa identificar a tal ponto que se
possa utiliz-la para dizer do Eu. Na verdade, percebo que a dificuldade
encontra-se na formulao do discurso narrativo, no exatamente na
identificao propriamente dita. Durante a exibio de uma novela televisiva
com temtica oriental, as mulheres facilmente identificam-se com certos
aspectos das personagens, compram roupas e jias, relatam fantasias. A
identificao ocorre com a narrativa da novela.20 Da mesma forma, outras
narrativas presentes na mdia tambm encontram fcil identificao popular.
Os heris infantis ou adultos, filmes, peas de teatro e at peas publicitrias

Leia-se, sobre esse assunto, Freud (1906): Se a finalidade do drama, como se supe desde os tempos de
Aristteles, consiste em despertar terror e comiserao, em produzir uma purgao dos afetos, pode-se
descrever esse propsito de maneira bem mais detalhada dizendo que se trata de abrir fontes de prazer ou
gozo em nossa vida afetiva, assim como, no trabalho intelectual, o chiste ou o cmico abrem fontes similares,
muitas das quais essa atividade tornara inacessveis. Para tal finalidade, o fator primordial ,
indubitavelmente, o desabafo dos afetos do espectador; o gozo da resultante corresponde, de um lado, ao
alvio proporcionado por uma descarga ampla, e de outro, sem dvida, excitao sexual concomitante que,
como se pode supor, aparece como um subproduto todas as vezes que um afeto despertado, e confere ao
homem o to desejado sentimento de uma tenso crescente que eleva seu nvel psquico. Ser espectador
participante do jogo dramtico significa, para o adulto, o que representa o brincar para a criana, que assim
gratifica suas expectativas hesitantes de se igualar aos adultos. O espectador vivencia muito pouco, sentindose como um pobre coitado com quem no acontece nada; faz tempo que amorteceu seu orgulho, que situava
seu eu no centro da fbrica do universo, ou, melhor dizendo, viu-se obrigado a desloc-lo: anseia por sentir,
agir e criar tudo a seu bel-prazer em suma, por ser um heri.
20

99

constantemente apresentam narrativas capazes de estabelecer uma relao

identificatria com o pblico. Vejam o fenmeno miditico da srie Harry
Potter. No h, portanto, escassez de narrativas na mdia. Nem me parece
haver escassez de pontos de identificao. No entanto, a identificao com os
personagens21 no parece auxiliar a composio de uma narrativa da
subjetividade. Suponho estar a chave no no nmero ou na existncia de
narrativas, mas em suas qualidades e na forma como so elaboradas,
construdas, bem como em sua funo social.
Penso que caberia, nesse ponto, esclarecer que diferenas lingusticas
e filosficas existem entre o ato de narrar e o de relatar. Tal distino ser
importante para as reflexes pretendidas mais adiante.

21

Sobre essa relao de identificao, Gabler (1999, p. 187, 188, 189) aponta a descrio de atitudes pessoais
aprendidas atravs das atitudes dos personagens de cinema: saber vencer por ter assistido ao filme "Top Gun",
ou saber revoltar-se por ter assistido James Dean em "Assim caminha a Humanidade". Isso demonstra como a
mdia tem poder de identificao. Adiante, mostrarei como interfere na prpria construo da narrativa sobre
o processo de subjetivao.

100

4.1 - Consideraes sobre os atos de narrar e relatar

O gnero do discurso um instrumento para desenvolver capacidades

individuais. Instrumento, nesse caso, tomado da concepo de Vigotsky
(1991). A noo de gnero, entretanto, surgiu anteriormente, em Bahktin
(1992,1997), definida pelo autor russo como o conjunto de enunciados
relativamente estveis trocados em cada esfera social. A relao entre o
elocutor e a esfera social em que se encontra no momento da comunicao
responsvel pela escolha do gnero, por sua responsabilidade temtica, pelo
conjunto de participantes na experincia comunicativa e pela vontade
enunciativa ou inteno do locutor. O gnero pode ser definido por trs
caractersticas: o contedo temtico, o estilo e a construo composicional.
Seguindo essas ideias iniciais, linguistas Dolz, Schneuwly,
Bronckart, entre outros - formularam uma teoria de aplicao dos gneros de
discurso, especialmente no estudo das lnguas maternas.22 Segundo essa
teoria, possvel agrupar, com uma intenso pedaggica, os variados gneros
dispersos nas situaes sociais.
Tais agrupamentos renem gneros pertencentes mesma esfera
social de comunicao, que apresentem semelhanas referentes sua
situao de produo, compartilhem aspectos composicionais e temticos,
embora possam apresentar graus diferentes de complexidade.

22

Muitas vezes, estarei me referindo a textos mimeografados, sem data, distribudos em cursos e seminrios
promovidos por membros do LAEL (Laboratrio de Anlise e Estudos Lingusticos), da Pontifcie
Universidade Catlica de So Paulo. A referncia bsica a obra de Jean-Paul Bronckart sobre o
interacionismo scio-discursivo (Bronckart, 1999). Outros trechos faro referncia a obras de Schneuwly e

101

De acordo com essa tipologia, h dois agrupamentos diferentes

contendo a experincia de contar um fato: o agrupamento "relatar" e o
agrupamento "narrar". O primeiro usualmente descrito como ligado ao
domnio social da comunicao, voltado documentao e memorizao das
aes humanas, exigindo uma representao pelo discurso das experincias
vividas situadas no tempo (Rojo, s/d) e rene relatos de experincias vividas,
dirios ntimos, dirios de viagem, notcias, biografias, relatos histricos, etc.
J o agrupamento "narrar" est ligado ao domnio social da cultura literria
ficcional, caracteriza-se pela mimesis da ao atravs da criao da intriga no
domnio do inverossmil (Rojo, s/d) e rene os contos de fada, fbulas,
lendas, fico cientfica, narrativas de enigma, romances de variadas
temticas, etc.
Relatar,

num

certo

sentido,

exige

distanciar-se,

isentar-se,

racionalizar. Submete-se informao e utiliza marcadores textuais

(temporais ou espaciais) para dividir, ordenar, classificar os fatos. O valor do
relato est na informao. Seu carter eminentemente referencial. Sua
essncia est no encadeamento de significantes postos a servio da ordem, da
sequncia dos fatos, da informao fidedigna. Em grande parte, o relato
submete a metalinguagem referencialidade.
Narrar implicar-se com o outro de forma diferente. Posicionar-se
como narrador considerar o outro como digno de compartilhar sua
experincia. A situao enunciativa exige um contato mais pessoal, exige

Dolz, ainda no traduzidas, ou com tradues no autorizadas para publicao. Nesses casos, o leitor
encontrar na bibliografia a referncia aos textos originais.

102

tomar partido de um valor, de uma ideia, associar-se a uma tradio

comunitria, compartilhada. A essncia lingustica do narrar est no sentido.
A metalinguagem, na narrativa, est a servio da mensagem. Seu carter
fundamental conativo, centrado no contato entre emissor e receptor.
A distino proposta pela lingustica do gnero auxilia a pedagogia.
Distinguir cada gnero, bem como estabelecer limites discursivos entre cada
um deles, estudando suas caractersticas de estruturao discursiva e
enunciativa parece-me (e a prtica tem me confirmado isso) uma forma
eficaz de ensinar redao e de aperfeioar a compreenso e interpretao de
textos. Para o meu trabalho, entretanto, ela tem um valor especial: tornar-se
referncia de distino entre o ato de narrar e o de relatar. Linguisticamente
distintos, ambos tm sido confundidos e tomados um pelo outro no cotidiano
das enunciaes. Mesmo em estudos consagrados, como Benjamin (1994),
textos desses dois agrupamentos distintos foram reunidos sob a designao
de narrativa.
Entretanto, a reflexo de Walter Benjamim sobre o ato de narrar
parece apontar para crculos mais amplos da experincia humana. Quando se
refere narrativa de viagem, sua inteno atingir a experincia da troca, do
encantamento, produzido pelos relatos de viajantes, no ouvido dos que ficam
em suas terras e s podem compartilhar da experincia alheia atravs da
imaginao. Quando se refere a essa experincia, ele rene tanto os textos
considerados clssicos da narrativa de viagem, quanto os relatos ocasionais.
De forma que sua reflexo no busca classificar ou distinguir um ou outro
texto, mas posicionar-se a respeito de uma experincia perdida e que os

103

relatos factuais tpicos de nosso tempo no conseguem recuperar. H uma

diferena entre Defoe (1947) e Klink (1999)23: a inteno ao contar a histria.
Para Defoe, a experincia compartilhada serve para despertar os sentimentos
de superao, a crena no humano capaz de superar os limites naturais,
desconhecidos. Para Klink, a viagem um comprovante pedaggico de que o
sucesso atingido atravs de planejamento e tecnologia. A sutil diferena
entre ambos poderia apontar para aquilo que Benjamin descreveu como baixa
das aes de experincia: no h nada mais a compartilhar, num tempo de
hiperrealidades, informaes mutantes e imediatas. A fonte da experincia
pessoal, transmitida boca a boca, pessoa a pessoa substituda pela paulatina
informao controlada de um sucesso previsto, previsvel. A histria
substituda pela aula e pelo marketing pessoal. O navegador moderno cobra
em dlares pelo compartilhamento de sua experincia, transformada em
produto da comunicao. Em certo sentido, essa a funo dos relatos que
inundam as redes sociais.
A narrativa tradicional tinha como objetivo compartilhar experincias,
intercambiar vivncias. Seu espao tende a diminuir medida que as
experincias intercambiveis diminuem. A sensao de que uma experincia
deve ou pode ser intercambivel tem desaparecido do mbito de troca dos
enunciados contemporneos. Por que isso se d? Penso na hiper-exposio
referencialidade, marca dos nossos tempos. Tudo se transforma rapidamente

23

A comparao feita a seguir refere-se a duas anlises distintas: Defoe citado por Benjami, 1994. J a obra
de Amyr Klink trabalhada por Roxane Rojo, em texto mimeografado, referenciado na bibliografia. O que
fao a seguir comparar dados dessas duas anlises e empreg-los a favor da minha argumentao.

104

em informao, em dados passveis de registro e uso. As mudanas vividas

deixam de ter status de novidade, ultrapassam o limite da experincia pessoal
e transformam-se em relatos de experincias vividas e registradas como mais
um dado num mar de informaes. O soldado que vive um amargo regresso
de um conflito poder narrar o qu? Talvez algum detalhe de bastidor,
alguma curiosidade. Entretanto, sua experincia j foi detalhada, mapeada,
informada pela tev, pela imprensa, j foi comentada e analisada por
especialistas, seu cotidiano foi transformado em filme, em show, em
reportagem. Nada h para ser compartilhado, a no ser, talvez, algum
resqucio de pessoalidade na experincia individual, nica, de ser algum que
esteve numa guerra. Mas, por algum motivo, essa fala no tem espao. Parece
que exatamente essa fala - pessoal, nica, mpar -

no pode encontrar

interlocutores dispostos a ouvi-la.

Vislumbro um enfastiamento, um crescente tdio desinteressado pelas
narrativas pessoais, do tipo que parecem um romance. Se um romance conta
uma histria pessoal, criada por um indivduo isolado, lida por um indivduo
solitrio, parece-me que no mais possvel encontrar nesse tipo de troca
algo enriquecedor. O sentido da vida de um personagem de romance parece
no mais ter identificao com o sentido da vida de seu leitor. Benjamin
(1994) aponta o romance como distanciador entre o leitor e a vida do leitor,
na medida em que um personagem torna-se o foco de sentido, a experincia

105

exemplar de uma outra vida possvel.24 Essa uma funo alienante do

romance. Mas mesmo essa funo alienante tem sido desfocada. Talvez
porque o romance ganhou, ma mdia da comunicao, o patamar de um
produto. Um rentvel produto venda. Capaz de gerar novos subprodutos,
como as novelas televisivas, e, dessa forma, atingir a massa atravs de novas
mdias. Uma avalanche de vida exemplares, de bons e maus, de mocinhos,
mocinhas, viles e madrastas. Tantas vidas narradas ininterruptamente
parecem-me ser a causa do tdio. O indivduo contemporneo est cheio
(entediado, enfastiado) de vidas. No est mais disposto a ouvir qualquer
narrativa exemplar, pois no reconhece nesses exemplos de vida algo capaz
de resignificar-lhe a prpria vida. O que sustenta ainda a existncia de tais
narrativas talvez seja seu carter anestesiante frente ao cansao dirio.
Paulatinamente, observa-se a migrao do pblico para as sries televisivas,
produzidas por grande conglomerados da mdia, capazes de reunir um
esforo narrativo original, com estrias diferentes das que se viam nas
novelas de tev.
Todavia, num caso ou em outro, ao enunciador sobra pouca coisa. A
sua experincia no lhe parece original, pois antes de seu relato algo
semelhante j foi informado via satlite, comentada e analisada pela
voracidade miditica. Alm disso, h poucos interlocutores dispostos a ouvilo, a acolher a sua experincia e internaliz-la, para compartilhamento
posterior ou para reflexo interior. Ao enunciador resta a sensao de que sua
experincia - a sua forma pessoal de sentir, compreender, experimentar o fato
24

O tema tambm tratado por Eco, 1994 (p. 145 e seguintes).

106

vivido - no ter lugar na memria dos outros. Assim, no h razo

justificvel para narr-la. A narrativa justifica-se pela memria do ouvinte.
Tradicionalmente, a narrativa tem a memria, a perpetuao social, como
objetivo. Ser na memria dos que vo recont-la que a narrativa - e,
portanto, a experincia narrada - mantm-se vivas.
Vivemos um tempo em que a narrativa foi substituda pelo relato. A
experincia narrvel transformada em informao, codificada e
disponibilizada em bibliotecas virtuais da experincia. O espao na memria
tornou-se referncia eletrnica, apenas. O outro e a experincia narrvel
transformaram-se em links, bites, virtualizaram-se, tornaram-se objeto de
leitura e de pesquisa. E nesse processo, o outro perde espao. Pode se tornar
dispensvel, pois no da memria dele que a experincia necessita para ser
compartilhada, mas da memria computacional e miditica da comunicao.
A narrativa tradicional oral era dependente do contato pessoal. Sua
utilidade era clara: um provrbio, um ditado, uma moral da histria, algo a
ensinar, um exemplo. O narrador tradicional sabia aconselhar, ato de h
muito tempo ultrapassado e inconveniente. O relato ps-moderno dispensa o
contato pessoal. Ou o aceita, em algumas situaes, se for mediado pela
eletrnica e pela imprensa ou pela mscara das convenincias sociais. O
relato incumbe-se de informar sobre a experincia, como as narrativas
tradicionais faziam, mas dispensa o interlocutor do conselho, da moral, do
exemplo e, por fim, da implicao. No que essas modalidades deixem de
existir

no

relato,

mas

nele

descomprometido, desimplicado.

transformam-se

em

algo

impessoal,

107

As qualidades que atribuo ao relato de experincias, em

oposio narrativa, foram apontadas por Walter Benjamim como qualidades
do romance. Para ele, o romance no traz conselhos, refratrio
experincia humana como ponto de aconselhamento. O romance perde a
dimenso prtica das narrativas tradicionais. Mesmo quando surgiram
romances que tentavam ensinar algo, logo foram classificados como
"romances de formao" e tiveram seu espao delimitado e sua penetrao
restrita, especializada. Ao contrrio da narrativa tradicional, o romance
ligado ao factual, ao cotidiano, informao imediata. No tem a autoridade
do saber longnquo, imemorial, pois sua origem est no indivduo isolado,
portador de uma viso nica e no-compartilhada sobre si e sobre o mundo e
seu destino , igualmente, um interlocutor fechado em seu mundo, distante
do contraponto do grupo social.
Diz Benjamin:

O primeiro narrador verdadeiro e continua sendo o narrador do conto

de fadas. Esse conto sabia dar um bom conselho, quando ele era difcil de
obter, e oferecer sua ajuda, em caso de emergncia. Era a emergncia
provocada pelo mito. O conto de fadas nos revela as primeiras medidas
tomadas pela humanidade para libertar-se do pesadelo mtico. O
personagem do "tolo" nos mostra como a humanidade se fez de "tola"
para proteger-se do mito; o personagem do irmo caula mostra-nos como
aumentam as possibilidades do homem quando ele se afasta da prhistria mtica; o personagem do rapaz que saiu de casa para aprender a
ter medo mostra que as coisas que tememos podem ser devassadas; o
personagem "inteligente" mostra que as perguntas feitas pelo mito so to
simples quanto as feitas pela esfinge; o personagem do animal que socorre

108

uma criana mostra que a natureza prefere associar-se ao homem que ao

mito. O conto de fadas ensinou h muitos sculos humanidade, e
continua ensinando hoje s crianas, que o mais aconselhvel enfrentar
as foras do mundo mtico com astcia e arrogncia." (Benjamin, 1994, p.
215)

Nesse trecho, Benjamin (1994) vai apontar duas qualidades presentes

no narrador tradicional, perdidas para o narrador dos romances modernos: a
astcia e a coragem. Esse um ponto importante. O narrador que perde a
astcia e a coragem torna-se um narrador a servio de algo, um narrador
descompromissado com qualquer verdade a no ser a verdade de uma
determinada performance qual se submete. Penso no ser mais comum
encontrar essa ousadia, essa petulncia narrativa. No encontro mais ideias
sendo defendidas, de modo engajado, pessoal. Os narradores ps-modernos
perderam a coragem. No crem mais no que narram, porque esto acossados
pela pardia, pelas citaes, pelos recortes. Por que tm um compromisso
com uma atuao social esperada, medida. So narradores medrosos,
inseguros, como Burnham e Forest Gump. No tm mais certeza sobre qual
mundo esto falando, porque suas narrativas no remetem mais a um mundo
concreto, de existncia real ou pelo menos plausvel, a no ser o mundo
construdo em sua prpria narrativa.
Ao contrrio dos viajantes e marinheiros da Antigidade, os
narradores contemporneos no falam de um mundo desconhecido sobre o
qual do testemunho, mas de um mundo narcsico, criado pela linguagem
para dar suporte a uma performance pessoal. So narradores, mas no podem

109

ser testemunhas, porque no tm condies para se implicarem com a

realidade narrada. Por isso, perderam a coragem e a astcia, afinal, sua
questo no convencer ou ensinar, mas esconder e proteger. A narrativa do
narcisista no tem uma moral a ser defendida, no ensina, no compartilha.
Ao contrrio, uma narrativa defensiva, dissimulada, cheia de disfarces
irnicos, citaes e recortes, vises capazes de ocultar o narrador numa
funo performtica. Uma implicao se perdeu, porque a performance social
exige um relato a servio no mais da astcia e da coragem, nem mais da
superao do mito, nem mais de relao com os caminhos humanos, mas da
possibilidade de vencer jogos de linguagem comuns nas relaes sociais
contemporneas, de realizar uma performance social aceitvel e de defender
um ego fragilizado frente s intempries do tempo.
A narrativa narcsica inverte ou desconsidera os "postos" narrativos
(Lyotard, 1998, p. 39) tradicionais. Para o narrador narcsico, a experincia
como ouvinte e como heri da narrativa no so fundamentos para a ao de
narrar. Sente-se capaz de narrar aventuras que no viveu. Narra aventuras das
quais nunca chegou ou imaginou ser heri. Desconsidera o ouvinte, porque
narra para si mesmo ou para obter reconhecimento para si prprio. No se
trata de um testemunho, mas de uma apresentao de competncias.
Nas narrativas tradicionais, o lugar do narrador era definido pela
funo da narrativa no grupo social. O marinheiro que retorna de terras
distantes tem a funo de dar testemunho do que viu, ao capaz de definir as
posies dos demais elementos envolvidos nesse ato de enunciao: o
ouvinte tem algo a aprender e, para isso, deve reconhecer o narrador como

110

competente para dar o testemunho proposto; o heri da narrativa deve ter as

habilidades reconhecidas como necessrias para viver a aventura relatada e,
assim por diante, cada elemento deve ter sua posio legitimada na narrativa.
O que legitima cada posio o prprio ato enunciativo de narrar,
distribuidor dos papis e definidor dos possveis enunciados aceitveis. E o
narrador, por sua vez, tem sua funo legitimada no fato de ter j
experimentado as outras posies: j foi ouvinte, j foi heri, agora o
narrador. H, portanto, uma rede de atos de enunciao legitimadores da
narrativa: a ao do narrador, a ao do ouvinte e a ao do terceiro
elemento, personagem da narrativa. Esse conjunto de atos de enunciao,
pr-determinados como legitimadores da narrativa, constituem um grupo de
regras pragmticas baseadoras dos vnculos sociais.
Os vnculos sociais legitimadores esto presentes na constituio da
prpria narrativa tradicional. Trata-se de uma narrativa que no necessita de
procedimentos especiais de legitimao. No est, portanto, submetida a
regras de legitimao performticas. A narrativa constitui o vnculo social, na
mesma medida em que constituda e legitimada por ele.
A narrativa contempornea submete-se performance legitimadora
para ter lugar marcado nos vnculos sociais. Procura um lugar privilegiado na
pragmtica dos relatos, sendo uma "narrativa" especial ou diferente ou algo
que, de alguma maneira, a diferencie da instncia narrativa habitual em que o
ato de enunciao est inserido. Sua preocupao no est no vnculo social,
mas na possibilidade de ser considerada legtima, porque pessoal, plausvel e
aplausvel. Assim relatamos nossas vidas nas redes sociais.

111

Como se v, o ato de narrar na contemporaneidade est sempre

preocupado com os processos de legitimao. Procura sempre responder
questo fatdica: por que esse narrador tem o direito de narrar o que est
narrando? Tal questionamento se d pela transformao dos vnculos sociais
legitimadores da narrativa de experincia. E tambm pelo descrdito nos
testemunhos. De maneira geral, Lyotard chamou tais fenmenos de
"deslegitimao das metanarrativas". Em outras palavras, o narrador procura
sempre estar de acordo com a anamnese que faz de sua prpria narrativa:
qual sua origem, qual sua funo, qual sua pretenso, qual sua validade. Em
outras palavras, ser que ela cumprir o papel para o qual est sendo
convidada? Ter uma performance social aceitvel? Ser uma narrativa
apreciada? De forma geral, sua preocupao com a constituio da narrativa
e do narrador em si, como formas de preservao de um vnculo social
mnimo.
Alm do mais, a narrativa contempornea ainda depende da
autoridade do narrador, como nas narrativas tradicionais. Nas sociedades
tradicionais, a narrativa tinha uma autoridade baseada na rede de vnculos
scio-culturais e histricos em que estava inserida. A narrativa hoje se liga
capacidade enunciativa do narrador, depende dele

ser um jogador

competente na rede de jogos de linguagem. Nesse contexto, o interlocutor

perde terreno. Os enunciados narrativos so, hoje, para serem apreciados. As
interferncias, acrscimos, comentrios dos interlocutores transformaram-se
numa rede de referncias que busca legitimar a narrativa, e, portanto, o
narrador. Sua origem est na capacidade individual de tecer lances

112

enunciativos to bem tramados que no restar ao interlocutor um espao de

participao.

113

4.2 - Entre parnteses: uma anlise do filme "A bruxa de Blair"

No filme A Bruxa de Blair, a questo do jogo de linguagem se coloca

de maneira interessante. O ponto de partida da narrativa um enunciado
denotativo: bruxas no existem. Esse tipo de enunciado posiciona seu
remetente, seu destinatrio e seu referente de forma especfica, segundo
Lyotard (1998, p. 15). O remetente colocado na posio daquele que sabe,
pois anuncia o que sabe (bruxas no existem). No filme, essa posio
reforada pelo ponto de vista dos protagonistas: trs estudantes de cinema,
universitrios, cticos, que produzem um documentrio sobre o tema: as
lendas da Bruxa de Blair. O destinatrio, em relao a um enunciado
denotativo, posiciona-se como quem pode conceder ou recusar o
assentimento. No caso do filme, o espectador poderia estar posicionado no
sentido de recusar o assentimento inicial: trata-se de uma fico, apenas mais
um filme de terror. Na realidade, bruxas no existem. Entretanto, essa
distino entre realidade e fico encontra uma porta na prpria construo
do referente: a existncia das bruxas. A porta a que me refiro o conjunto
dos jogos de linguagem que negam a afirmao da "realidade" sobre as
bruxas e apontam para uma existncia factvel pelo menos no imaginrio
infantil ou popular. Em outras palavras, comum que nos sintamos inseridos
num contexto em que ouvimos falar sobre bruxas, sonhamos com elas,
ouvimos histrias milenares antes de dormir. Esse jogo de linguagem
responsvel por aceitarmos com relativa benevolncia o ditado espanhol:
pero que las hay, las hay...

114

A narrativa construda de maneira singular. Um letreiro inicial,

nico vestgio de narrador, explica que a platia ver uma montagem de dois
filmes encontrados numa floresta. Seriam, provavelmente, os nicos vestgios
deixados por trs estudantes desaparecidos na regio. A seguir, todas as cenas
foram, de acordo com a proposta, filmadas pelos prprios estudantes:
algumas, em VHS, numa filmadora caseira, so uma espcie de making off do
documentrio; outras, em filme, constituem o material que formar o
documentrio planejado para o trabalho de faculdade dos garotos. A
montagem desses dois materiais o ponto de partida para uma inverso
fundamental: so o lance inicial de um curioso jogo que o filme comea a
estabelecer.
A posio scio-cultural dos remetentes legitima o enunciado
denotativo inicial: o documentrio a ser filmado vai mostrar, no final, como o
folclore da regio de Blair construdo, atravs de relatos orais, misteriosos,
sem fundamento cientfico, acabando por divulgar a ideia de que bruxas
existem. O documentrio pensado, inicialmente, como um registro dessa
curiosa, talvez at pitoresca, manifestao folclrica regional. A medida em
que os acontecimentos vo se desenrolando, o prprio veculo escolhido para
tal legitimao comea a filmar a negativa fundamental do filme: talvez as
bruxas existam. Nesse ponto, o terror comea a disseminar-se na platia. A
possibilidade do suspense surge da paulatina deslegitimao da prerrogativa
inicial, fruto da deslegitimao do remetente: aquele que, de acordo com
Lyotard, colocado e exposto na posio de quem sabe (sachant),
paulatinamente

desmoralizado.

destinatrio,

que

inicialmente

115

identificava-se com o remetente, comea, atravs desse novo lance, a sentirse confuso e a considerar a possibilidade de que, uma vez que o remetente
no confivel, o referente inicial tambm pode ser questionado: talvez
bruxas existam. O poder que legitima, representado pela universidade, que
pede o trabalho, e pelo ritmo de documentrio jornalstico, impresso no filme
dos garotos, deixa de ser uma referncia segura. Talvez esses poderes no
saibam mais o que verdade, e seus enunciados no sejam mais confiveis.
Vale a pena determo-nos no enunciado inicial. O contexto dos
remetentes (universitrios, ricos, futuros jornalistas) leva-nos a enunciar algo
que coincide com a opinio do destinatrio. Quando essa coincidncia ocorre,
o enunciado "no est sujeito a discusso nem a verificao pelo
destinatrio, que encontra-se imediatamente colocado no novo contexto
assim criado." (p. 16) e o destinatrio assume uma posio de compartilhado
saber com o remetente. Ambos colocam-se como sabedores do contedo
referenciado.
Na medida em que os fatos se desenrolam, o medo toma conta dos
estudantes. Eles se perdem no meio da floresta, vem-se andando em
crculos, sentem-se perdidos, ouvem sons. Tudo registrado pelas cmeras
que carregam, num ritmo de reportagem ao vivo, nos moldes das que se
tornaram populares nas televises brasileiras. O efeito sobre o espectador o
mesmo. Eles se sentem igualmente perdidos, numa circularidade narrativa
que os envolve e os deixa sem referncias. O dia e a noite so recortados
pelos breves momentos em que a cmera dos estudantes est ligada. O que a
platia v a imagem permitida pela pouca luz da cmera de mo e das

116

condies tcnicas precrias. Pode ser que a bruxa aparea no prximo

quadro, suspeita a platia. Ser que, afinal, existe uma bruxa?
Quando os estudantes rendem-se ao pnico e pedem socorro, o
circuito do jogo proposto pelo filme se completa: o enunciado deixa de ser
denotativo, ressoa brevemente como uma interrogao e termina como uma
prescrio, expressa no pedido de socorro. Esquematicamente, teramos:

Enun

Conativo

Interrogativo

Prescri

Ciado

tivo

Bruxas

Remetente

Destinatrio

no

Bruxas

existem.

existem?

Isso fico.

Isso fico?

Socorro!

Isso

no

fico!

O que ocorre no filme uma inverso paulatina das regras do jogo de

linguagem que so normalmente aceitas no contexto de uma sesso de
cinema: um filme uma narrativa de fico, com comeo, meio e fim bem
definidos, com narrador tambm identificvel, etc. O espectador que vai
assistir a um filme chega ao cinema com essas regras claras na sua cabea. O
ocorre na "Bruxa de Blair" uma inverso dessas regras, atravs de
sucessivos lances de linguagem: no h um narrador clssico, utilizam-se
atos enunciativos estranhos narrativa para contar essa histria, e o final se
subverte.

117

O final do filme , com certeza, o ponto que causa maior reao na

platia. Parece que, at ento, o espectador ainda espera um retorno do filme
s regras pr-estabelecidas da narrativa cinematogrfica. Claro que me refiro
s expectativas da platia comum, de acordo com a minha percepo dessas
reaes. O esperado um final clssico, desvelador do mal obstrudo at
ento. Aguarda-se o esperado de uma narrativa: o comprometimento do
narrador. No caso, o surgimento da figura da bruxa, ou o surgimento da
equipe de resgate, ou qualquer outro personagem que definisse a questo da
existncia do mito. Entretanto, os comentrios que ouvi na sala de projeo
me levaram a entender que o espectador se sente enganado, meio revoltado,
vencido. isso o que filme faz: vence o espectador que atraiu para o jogo.
Vai subvertendo as regras, invertendo-as e, finalmente, vence o espectador.
O mecanismo da vitria do filme A Bruxa de Blair sobre o espectador
a paulatina deslegitimao do remetente que e(a)nuncia "Bruxas no
existem" e, naturalmente, de seu enunciado, com a conseqente e metdica
transformao desse enunciado para uma outra possibilidade ("Talvez bruxas
existam") e, finalmente, o envio desse enunciado transformado novamente
para o remetente. A arma a desconstruo da narrativa cinematogrfica.
O interessante nesse filme est exatamente na sua construo. A
narrativa construda a partir de uma sequncia de elementos referenciais.
Informaes coladas, cerzidas, constroem o efeito de uma narrativa, mas
acabam atingindo objetivos bem diferentes. Desde o incio, um aviso
projetado na tela desloca o espectador: essa no uma obra de fico. Ento,
o que ? Um documentrio? E por que no pode ser uma fico? Porque a

118

fico est desacreditada. Est carente de processos de legitimao. E a

afirmativa que ser feita pelo filme est ligada s tradies da narrativa oral:
bruxas existem. No caso dessa afirmativa, as narrativas modernas careceriam
de possibilidades de legitimao. Qualquer tipo de narrativa moderna sobre
bruxas teria seu significado reduzido a isso: uma fico, um mito, uma
lenda. A Cincia no pode acreditar em bruxas, elas no existem. Dessa
forma, necessria uma construo diferente, que afaste a narrativa da fico
mitolgica e legendria. a isso que se prope o letreiro inicial. Deslocar o
destinatrio da mensagem e coloc-lo numa nova posio enunciativa, de
onde seu olhar no necessite mais do compartilhamento. Essa a posio do
relato. O letreiro inicial do filme desloca o espectador da narrativa para o
relato, da fico para o documentrio, e, dessa forma, tira-lhe a possibilidade
de participar com sua solidariedade: nada mais depende de sua crena, de sua
boa vontade ou de sua f. A posio enunciativa do destinatrio, ento,
apassivou-se. Resta a ele ouvir o relato, apenas.
O esforo da produo do filme, nesse sentido, no pequeno. Antes
do lanamento houve a construo de um site, denominado BBProject. Nele,
fotos de qualidade amadora mostravam o carro dos adolescentes, objetos de
vodu, e uma srie de elementos referentes suposta tragdia ocorrida com os
estudantes de Comunicao. Um site uma referncia de realidade muito
considerada pelo senso comum. Especialmente til para lanar o boato de que
o filme no cinema aquele encontrado no abandono da floresta nas
imediaes de Blair.

119

Outros recursos comuns na mdia jornalstica so utilizados pelo

diretor do projeto. Os personagens principais so estudantes de comunicao.
Eles partem para a cidade de Blair para realizar um documentrio. Esse
documentrio acompanhado de um registro caseiro, mais amador, uma
espcie de making off da produo final. O recurso a cmaras amadoras,
caseiras, muito utilizado por tevs do mundo inteiro como uma referncia
de aproximao entre o destinatrio de uma notcia e seu emissor. Trata-se de
uma tentativa de hiperrealizao dos fatos. Algo to real que no pode ser
mediado pela tev: s h um registro amador, de algum que por um conjunto
de coincidncias factuais estava presente no momento da ocorrncia. Em
outras palavras, as imagens amadoras so os olhos da testemunha. O truque
est em transformar o testemunho em informao. Ou em tomar as
informaes e referncias como testemunhas da narrativa. Dessa forma, o
testemunho no est mais atrelado aos vnculos sociais que legitimam a
narrativa, mas ao aparato referencial criado para justificar o documentrio.
No a experincia vivida a fonte do testemunho, mas a constituio
legitimadora da informao. Esse truque explicitado na sequncia de
depoimentos dados pelos "moradores" do condado, em que so relatadas as
informaes sobre as ocorrncias registradas ao longo da histria do lugar.
Dessa forma, atravs da sequncia de testemunhos, imagens supostamente
amadoras, relatos e informaes extranarrativas, o diretor consegue criar uma
histria que no se vale da construo enunciativa da narrao, mas das
trocas enunciativas tpicas do texto informativo, do relato. H uma narrativa
oculta no filme. Oculta por trs dos relatos, dos testemunhos, das imagens

120

mal focadas, que so os significantes reveladores/ocultadores do mito. Tratase de uma narrativa metonmica, porque construda atravs das partes,
reveladora por extenso do todo oculto. Esse todo o lugar do mito. E
nesse lugar que se esconde o "eu". Metonimizado, referenciado, oculto,
transformado em informao, mas revelado atravs das suas partes num todo
significativo.
Eis que a vida imita a arte e Donald Trump eleito presidente dos
EUA. Donald Trump a Bruxa de Blair. Ningum poderia supor sua eleio.
A grande narrativa democrtica nos confortou durante dcadas: um sujeito
como Trump jamais venceria as eleies numa democracia informada e
informatizada como a americana. Mas esse enunciado conativo logo tomou a
forma avassaladora da prescrio: ele venceu. E instalou o medo nos seus
interlocutores, a grande plateia mundial. A eleio de Trump a consagrao
da proposta ps-moderna de deslegitimao das metanarrativas democrticas.
Metonimicamente, partes conservadoras e isoladamente identificveis da
sociedade americana criaram uma metfora terrvel: bruxas existem e esto
soltas. Os contedos sombrios da personalidade humana foram e sempre
sero fonte confivel de grandes narrativas. Assim como nos trechos escuros
e apavorantes dos contos de fada, sempre haver uma floresta densa e
cinzenta onde radicais de direita, nazifascistas de planto e terroristas
podero esconder suas intenes nefastas. Nada de novo, com certeza. A no
ser o fato de que desmoralizamos as narrativas morais de fundo pedaggico,
enterrando com elas a certeza dos finais felizes.

121

4.3 - A narrativa oculta: um relato de caso clnico.

No filme "A bruxa de Blair", a narrativa tradicional de carter

mitolgico posta em cheque, na medida em que transformada numa
colagem de relatos referenciais. H uma substituio da narrativa tradicional
por uma sequncia de informaes legitimadoras acerca do enunciado bsico:
bruxas no existem.
Esse fenmeno - a substituio da narrativa por relatos legitimadores tem como objetivo criar uma performance de aceitao social em torno do
Eu. Trata-se de uma tentativa de legitimar subjetividades atravs de relatos
referenciais relativas s experincias cotidianas e idiossincrasias pessoais.
Creio ser essa tentativa uma caracterstica da personalidade narcsica,
especialmente no narcisismo atuante como defesa egica. Nessa atividade, o
interlocutor no tem acesso personalidade do enunciador, a no ser atravs
de um jogo especular, em que a referencialidade usada como disfarce e ao
mesmo tempo como legitimadora de atitudes narcsicas. O ego colocado
numa distncia segura de seu interlocutor, seja ele o terapeuta ou qualquer
outro, guardado num invlucro de referncias, informaes, relatos casuais.
Num processo semelhante construo do filme "A Bruxa de Blair", h uma
difuso do mito em relatos referenciadores e legitimadores, de tal modo que a
narrativa torna-se diluda, disfarada. Mas o objetivo no destruir o mito,
provar sua no-existncia. Ao contrrio, o objetivo criar uma rede de
referncias capaz de legitimar a afirmao: bruxas existem. Como afirmar a
existncia de uma bruxa dentro de uma floresta, em tempos de descrdito nas

122

narrativas mitolgicas tradicionais? Em tempos em que a prpria mitologia,

enquanto metanarrativa, est desligitimizada? A resposta do filme bvia:
criando uma rede de referncias capazes de sustentar a afirmao inicial da
existncia do mito. Penso que talvez possamos traar um paralelo entre essa
tentativa feita no filme e a tentativa narcsica observada em tantos relatos de
pacientes, em que o eu est defendido, ocultado, atrs de uma rede de
referncias e relatos aparentemente sem sentido.
Entretanto, o espao do eu nessa rede de referncias est diludo nas
enunciaes que, a princpio, parecem ser impessoais. A chave dada por
Bahktin (1992). Seu conceito de enunciao polifnica pode esclarecer a
questo. Para ele, cada enunciado traz ecos de infindveis enunciados
anteriores, numa rede de criao dialgica e polifnica. Assim, tambm na
terapia, cada enunciado do paciente traz em si prprio a voz de inmeros
outros enunciados, inclusive os enunciados do prprio eu. como se cada
enunciado fosse uma espcie de colagem de inumerveis figuras e, entre elas,
algumas imagens do eu.
Conheci, no consultrio, um paciente que utilizava esse recurso.
Demorei em perceber o artifcio, pois era um terapeuta recm-formado, como
relato a seguir.
Quando conheci Ed Silva, ele tinha dezesseis anos. Ed era negro, alto,
encorpado.

Andava

sempre

cabisbaixo

falava

pouco,

quase

monossilabicamente e aos trancos, sem articulao e sequncia e sem encarar

seu interlocutor. Morava na periferia da cidade e comecei atend-lo na
Clnica da Universidade, no servio oferecido gratuitamente populao

123

mais pobre. A queixa foi formulada pela me: extrema timidez, dificuldades
escolares, retraimento social. A me o descrevia como um bobo,
infantilizado. O garoto tinha estudado por seis anos em classes especiais para
deficientes mentais e crianas com dficit intelectual severo. Agora estava
estudando numa classe comum. Eu cursava o segundo semestre do ltimo
ano do curso. Sob superviso, apliquei no garoto os testes psicolgicos de
praxe: WISC, CAT, HTP, entre outros. Seu WISC indicou certo retraimento
intelectual, mas nada que representasse um dficit significativo ou que
justificasse sua incluso em classe especial. Encaminhei-o tambm para uma
anlise psiquitrica e o laudo mdico tambm no apontou para nenhum
distrbio grave.
Naquele tempo, terminei a graduao e continuei a terapia com Ed
Silva no consultrio que acabara de montar. Na verdade, ele foi meu primeiro
paciente. Curioso, afinal, cada vez que retomo seu caso descubro algo
invisvel para mim no momento do primeiro contato com ele. Algumas vezes
penso que esse foi meu primeiro, e, de certa forma, nico caso, pois temo ter
enfrentado, como terapeuta e como pessoa, sempre as mesmas questes que
ele me trazia.
Formulou-me numa sesso o que buscava na terapia: vencer a
vergonha. Uma vergonha sobre a qual ele pouco sabia, mas que o impedia de
levantar a cabea na frente de outras pessoas e de lhes dirigir a palavra. Uma
vergonha revelada nas sesses de terapia como uma herana, pois era, ao
mesmo tempo, a vergonha da raa, da situao social, do corpo em formao,

124

da sexualidade, do esprito questionador frente instituio religiosa e

familiar contra a qual queria posicionar-se.
Sua primeira visita ao consultrio foi constrangedora para ele. Pouco
falou. Durante muito tempo, ocupava-se de assuntos cotidianos, aos quais eu
ignorava, como analista principiante que era, interpretando como resistncia
o mais farto e generoso material dado por meu paciente. Um de seus assuntos
prediletos era a diferena entre pobres e ricos. Ele era negro e pobre. Morava
num bairro pobre de periferia, embora no estivesse prximo da linha da
misria: tinha casa prpria - herana do av paterno - seu pai, sua me e suas
duas irms trabalhavam, conjunto de esforos que davam famlia a
condio de ter tev, vdeo cassete, aparelho de som e outros confortos.
Ainda assim, ele se via como pobre. E muitas vezes ficou, durante a sesso, a
relacionar nomes de bairros da cidade, fazendo uma espcie de inventrio dos
bairros ricos e dos bairros pobres. Tinha especial cuidado com os que julgava
de classe mdia. Assegurou-me que gostaria de ser da classe mdia. No rico,
pois os ricos eram maus. Mas de classe mdia.
As afirmaes de Ed Silva eram raras, pontuais e breves. Muitas
sesses ele passava fazendo uma lista de coisas: bairros pobres, bairros ricos,
bairros de classe mdia. Eletrodomsticos de ricos, de classe mdia e de
pobres. Personagens de novela e de filmes. Eventualmente, ao final da sesso
ou no incio da sesso seguinte, sintetizava uma lista numa afirmao como:
gostaria de ser da classe mdia.
Logo nas primeiras sesses demonstrou especial interesse tambm em
outro assunto: filmes em vdeos. Adorava listar os filmes que j tinha visto.

125

Sugeri que poderamos assistir a filmes, se ele quisesse. Ficou tmido,

princpio, depois aceitou a ideia e comeou a fazer uma lista dos filmes que
gostaria de ver: "Jason vai ao inferno", "O beb maldito", "O dia das bruxas
V", "A vingana de Michael", "Criaturas IV", "A Morte do demnio",
"Brinquedo diablico". Os filmes de terror eram mais de que apenas um
gosto adolescente para ele. Eram uma espcie de metfora. Percebi, aos
poucos, que o enredo desses filmes substitua, na fala do garoto, as
explanaes pessoais, e, geralmente, eram usadas como respostas a perguntas
sobre seus medos, sua insegurana, timidez ou vergonha. Timidez e vergonha
eram tambm temas constantes para ele, e, eram identificadas por ele como a
queixa principal.
Entretanto, quando falava de sua infncia, Ed Silva tinha um relato
curioso: "Eu era muito rueiro. Fazia baguna. Cuspi na casa do meu tio. Fiz
porque no era um menino bonzinho. Fiquei com vontade. Sa pra rua at os
13 anos. Aos 14 comecei a ficar dentro de casa. Da, aos 15 anos, fiquei com
vergonha." Nota-se nesse relato o processo de polifonia. A fala de Ed Silva ,
na verdade, uma fala de outrm, tomada como sua. A avaliao de outra
pessoa sobre ele tomada, aqui, como relato de sua prpria experincia.
Aponta, tambm, para a chegada da adolescncia e para o estabelecimento da
"vergonha". O autor da fala de Ed Silva seu pai. Na verdade, o pai autor
de vrias falas familiares, incorporadas ao discurso do garoto e enunciadas
em vrias passagens da terapia.
As falas do pai perpassam quase todas as sesses iniciais. Numa
delas, Ed refere-se aos colegas de classe. Gostava de um, especialmente.

126

Sobre esse colega, Ed disse uma vez: " um anjo, porque no conversa.
legal ser quieto, porque a professora nunca briga." Compara esse colega
com outro, da sua rua: "Um moleque da rua bonzinho, mas tem algo de
errado. Ele pega uma pedra, coloca uma linha e joga na rvore do meu pai.
Meu pai fica bravo. O pai dele no d educao. Se o meu pai fica bravo,
porque isso est errado. O pai do garoto no cuida bem dele. Meu pai disse
que o pai do garoto bobo, pois no d educao."
O pai a grande referncia de Ed Silva. O que no nada incomum.
O interessante como a fala do pai vai invadindo a de Ed, a tal ponto que,
algumas ocasies, era possvel ouvir o pai na sesso, falando pelo garoto.
Uma espcie de incorporao. A fala de Ed mistura trechos em que a fala do
pai narrada indiretamente (Meu pai disse que...) com outras em que a fala
do pai surge numa espcie de discurso indireto livre, intercalada fala de Ed,
substituindo-a algumas vezes: "mas tem algo de errado", "o pai dele no d
educao", "o pai do garoto no cuida bem dele".
O pai de Ed tinha seis irmos. Foram todos morrendo aos poucos, at
que sobrou apenas ele e uma irm. Essa irm cuidava do pai vivo. Com o
tempo, morreram ambos: o pai e a irm. Sobrou ele. E a casa do pai como
herana. Teve que casar logo, porque precisava de algum para cuidar da
casa. Em seis meses casou. Esse o relato da me de Ed sobre o pai. Ela
completa dizendo que o pai de Ed muito inteligente. Estudou com
sacrifcio, porque a escola era longe de casa. Era muito catlico. Ia a todas as
missas e procisses. Em casa, o pai acompanha a vida de Ed. Assiste tev
com o filho. J o levou ao cinema. Faz comentrios. Acompanha a vida

127

escolar de Ed. Quando o conheci, pareceu-me um homem duro, quieto, de

falas breves e pontuais. Muito parecido com o filho.
Algumas vezes a fala de Ed ganhava mais pessoalidade. Vinha
carregada de emoo. Certa vez ele disse: "s vezes acho que no sou feliz."
Explicou que era devido ao "nervoso". A vergonha e o nervoso eram temas
recorrentes. Justificavam algumas atitudes: calar-se, chutar mveis, xingar,
ficar de cabea baixa, etc. Dizia ter vergonha de olhar para as pessoas. "Olho
com cara de sorriso, as pessoas pensam que estou rindo delas. As pessoas
acham que sou bobo porque fico rindo." A irm disse uma vez que ele tinha
um olhar de louco. Por tudo isso, no levantava a cabea quando falava com
as pessoas. No queria olhar para elas.
Essa fantasia sobre a loucura de Ed tambm era recorrente na famlia.
Nos encontros com os pais, Ed foi descrito como uma criana muito agitada.
Chorava demais quando beb. Fazia birra. "No era sossegado como agora.
Depois da escola, comeou a acalmar. Foi muito serelepe. Fazia muita arte."
Chegou a tomar calmante, receitado por um neurologista. Fez exames,
inclusive eletroencefalogramticos. Nunca houve registro de nenhum
distrbio. Aos dez anos, foi encaminhado para uma classe especial. Ficou
estudando nesse tipo de classe por cinco anos. Aos 15, saiu. Nunca houve um
laudo que justificasse a incluso ou a excluso numa classe especial. "A
professora mandou, a professora deu alta.", disse a me.
Ficou claro, para mim, o processo de "normalizao" pelo qual Ed
Silva passou. De "louco" para "normal", sua personalidade foi re-escrita para
responder a uma performance esperada. Do rascunho apresentado, tentava-se

128

transformar a personalidade de Ed num script aceitvel. E algumas vezes, Ed

parecia ter "decorado" as falas de seu personagem e as repetia como num
ensaio de pea.
O autor da pea era o pai. Certa vez, aps uma sesso entre mim e os
pais de Ed, o pai chegou em casa e foi questionado por Ed sobre o assunto da
conversa. O pai respondeu: "Ele disse que voc tem que ir missa."
Obviamente, na sesso seguinte, Ed me questionou sobre tal orientao. Eu
neguei que tivesse feito tal afirmativa. Frente minha negativa Ed ficou
confuso, receoso. Calou-se. Quando voltou a falar, iniciou um discurso sobre
uma visita feita ao Rio de Janeiro. Disse que a cidade era bonita. Disse ter ido
Copacabana. Falou dos ricos e dos pobres, das casas de ricos e das casas de
pobres. Falou de uma srie de outras coisas e terminou por um questionrio
sobre a minha vida: minha idade, se tinha irmos, perguntou sobre minha
famlia. Foi uma fala com um percurso interessante: do pai para o Rio, do
Rio para mim. Que texto estava ocultado ali? Que dilogo estaria
subentendido? Quais vozes estavam ocultas? Eu no compreendia esse
caminho. Na verdade, nem tinha um esboo terico que me permitisse ler
essa mensagem. Erroneamente, entendi essas falas como desconexas,
resistentes.
Certa vez me perguntou: "Voc acha que eu tenho uma voz
esquisita?" Calou-se por um tempo, depois continuou: "Antes de falar eu
tenho que pensar muito." Nova pausa, e ento: "s vezes eu repito o que eu
falo." Um novo silncio e um enunciado derradeiro: "Joo da Dagmar casou
com trs mulheres. Isso no bom! errado!" Joo da Dagmar era um

129

personagem da novela que estava no ar, na poca da terapia. Novamente, um

sentido oculto para mim. Minha inclinao era entender tais falas como
resistncia, ultrapassava-as. A maior parte das vezes no lhes dava muita
importncia. Em algumas sesses, Ed simplesmente seguia seu relato. Em
outras, ficava em silncio. Em outras, ainda, ele aparentemente mudava de
assunto. Nessa, por exemplo, aps esses enunciados, iniciou-se um dilogo
sobre as vezes em que ele discutiu com seus familiares. Esse novo assunto
surgiu, como era costume, depois de uma longa pausa em silncio. Surgia
como um ttulo, um tema, de sbito: "Em casa, minhas irms brigam comigo
quando eu no quero fazer algo, como passar desodorante ou trocar de
roupa." A maior parte do tempo eu permaneci em silncio. Ele continuou:
"J xinguei minhas irms um 'monto' de vezes. Mandei merda. Falei 'v
pro inferno". Relatou ter discutido tambm com a me, uma vez, porque
queria assistir a um filme e a me queria que ele fosse dormir. Com o pai j
havia discutido tambm, mas no lembrava quando ou por qu. Terminou
essa sesso comunicando que sua casa estava em reformas e ia ficar bonita.
"Os outros vo achar que a gente tem dinheiro.", disse.
Achei essa sesso interessante, porque Ed combinara falas de carter
pessoal, relatos de emoes e atuaes, com uma inusitada citao de um
personagem de novela. Onde estivera ocultada sua fala durante essa citao?
De onde viera esse enunciado? O que aquela voz estava querendo dizer?
As quatro sesses seguintes pareciam ter uma certa continuidade: a
primeira trouxe uma longa descrio sobre as caractersticas do cu e do
inferno. Como eram esses lugares, o que havia l e quem estava destinado a

130

viver ali para sempre. A viso de Ed era completamente estereotipada, quase

infantil. Uma repetio de catecismo. A cada interveno minha para
esclarecer um ponto ou para clarificar alguma dvida era respondida com
mais frases prontas, catequticas. A sesso seguinte ocorreu durante um jogo
de domins: enquanto encaixamos peas e valores, ele me disse que namoro
e beijos s so permitidos aos 20 anos. Na terceira sesso, ele iniciou com
uma pergunta: "Por que cortaram o pinto do Maurcio Mattar " Outra
referncia novela da tev, em que o personagem desse ator tivera seu rgo
sexual amputado. Ed perguntou o que era "transar", um verbo ouvido no
mesmo captulo da novela. Expliquei. Ele disse no saber como nasciam os
bebs. Expliquei. Ele ouviu tudo com distanciamento. Usava com
desembarao as palavras comuns para designar pnis e vagina. Mas no
demonstrava nenhuma carga afetiva ao pronunciar tais palavras.
A quarta sesso teve quatro partes, cada uma delas intermediada por
longos espaos em silncio. A primeira parte resumia-se numa pergunta
direta: "Para que serve um psiclogo?" A segunda parte era uma descrio
do paraso: "Paraso um lugar onde no se tem medo. Aqui a gente tem
medo de bandido, de acidente." A terceira parte trouxe uma afirmao da
me: "Minha me acha que a Madonna nojenta. A Madonna deve ser ruim,
porque tem muito dinheiro. normal querer ter um filho antes de casar? " A
ltima parte trouxe a concluso, na forma de uma sntese: "Quando eu era
pequeno, queria mudar de cor, ser branco. Me chamavam de Pel, carvo,
macaco. Eu no gostava.".

131

Os relatos mais pessoais de Ed eram sempre precedidos por longos

monlogos sobre variados assuntos. Certa vez, questionei-o sobre
experincias que ele no conseguia relatar e sobre como essas experincias
formavam um conjunto de vivncias que ele no relatava sequer para o
prprio pai. A resposta foi outro longo monlogo sobre a relao entre Deus
e o Demnio. Algumas sesses depois, dialogvamos sobre coisas que Ed
achava bonitas e coisas que ele achava feias. Quando lhe perguntei como
saber se algo era feio ou bonito, ele me respondeu: Pergunta pro pai. O
discurso do pai de Ed era um grande organizador do discurso de Ed. Algumas
vezes, um discurso substitua o outro. Ed simplesmente reproduzia o discurso
do pai como seu. Na sequncia de encontros seguintes comeamos uma longa
jornada de independncia dos discursos que terminou numa afirmao sobre
a vergonha e a timidez de Ed. Ele afirmou: Acho que eu penso assim porque
acredito muito no meu pai.
O interessante no caso de Ed Silva a forma como o discurso
utilizado. O discurso uma mscara, uma espcie de escudo protetor ou de
realidade possvel, em que a realidade externa pode ser testada. Nada de
novo, at a. Mas a forma como o relato substitui a narrativa de si num
primeiro momento, aponta para uma constituio ou uma revelao
especfica do Ego, que se constitui de fora para dentro, a partir do discurso do
outro ou a partir da referencialidade para chegar a uma construo narrativa
mais implicada. Quando Ed gasta horas de sua terapia num discurso
aparentemente sem nexo, sem implicaes pessoais, faz um relato de
opinies muitas vezes estereotipadas, repeties de opinies alheias, algumas

132

vezes vindas da mdia, outras vezes da famlia, sem qualquer carga aparente
de emoo. medida que esse discurso tem espao no processo teraputico,
parece surgir uma permisso para pequenas falas de si, dos medos, das
angstias, das incertezas. O eu s pode surgir se amparado por um discurso
prvio, esse de carter estereotipado, seguro, testado.
Penso que esse discurso padro miditico apresenta-se como fonte de
segurana no processo de Ed Silva.25 Seu enunciado serve como uma espcie
de teste de segurana, uma forma prvia de elaborao da realidade do
interlocutor, para saber se possvel tocar num tema, revelar um medo, expor
um ponto de vista. Para tocar no tema "racismo", Ed Silva usou duas sesses
descrevendo personagens de uma novela. Na metade da segunda sesso,
focou uma das personagens, racista, e perguntou: Criana racista existe ou
s em novela? No final, concluiu: Deixar de gostar de mim s porque sou
preto? Eu no! Quem no gostava de mim era porque eu era bagunceiro. Eu
no era quieto, quando era pequeno.
Ed utiliza uma narrativa externa, possvel de ser analisada,
compreendida de modo objetivo, para entender sua narrativa pessoal, a qual
est tentando construir, apesar das lacunas.
Uma vez convidei-o para assistir uma gravao de um programa de
tev. Sua resposta foi pontual e firme: Vou preferir ver a tev sem saber
como ela feita.
25

Nesse caso, ganha uma tonalidade diferente do discurso discrito por Gabler (1999, P. 188), em que se
teoriza sobre um "eu" mediado pelo entretenimento. Algo como atores que representam seus personagens
tambm na vida cotidiana, como forma de marcar um trao de personalidade e ser lembrado por ele. Aqui, Ed
utiliza-se da mdia como construtora do seu discurso. Usa os personagens de novelas e filmes como
representantes de si mesmo, no exatamente como substitutos.

133

Essa afirmao veio acompanhada de uma discusso sobre o tempo de

Jesus e o tempo dos escravos. Ed queria comparar o tempo passado entre as
duas ocorrncias: a vida de Jesus e o tempo da escravido. Seguiram-se
comentrios sobre notcias da tev: uma cidade que s tem mar e areia. O
fato de que no Brasil no h briga, porque as pessoas conseguem decidir as
coisas sem brigar. At chegar ao relato de um filme assistido por ele: "Jason
vai ao inferno". Esse filme foi algo confuso para Ed, pois h uma referncia
metalingustica ao famoso personagem de terror. No incio da narrativa, um
grupo de atores filma uma pelcula de terror em que um ator faz o papel de
Jason. Durante as filmagens, o personagem ganha vida e inferniza a vida dos
atores. Ed se confunde entre realidade e personagem. Tem dificuldade em
compreender o espao da personagem e dos atores dentro do filme. Em certa
passagem, questiona-se se era um filme ou se era real.
Enquanto narra a histria do filme, vai narrando sua prpria histria:
No comeo do filme tem uma tocaia pro Jason. Os soldados atiraram.
Soldado pra cuidar, quem deve correr atrs a polcia. Entendo que sua
questo sobre quem deve cuidar dele e quem deve "persegui-lo". Quem
cuida no deve fazer tocaias. Em seguida, descreve uma cena do filme to
relacionada ao seu processo teraputico que fica difcil distinguir uma
narrativa da outra: O mdico comeu o corao do Jason e foi possudo por
ele. O mdico era preto e prendeu um homem branco. Ele tinha uma lngua
bem feia e quando estendia a lngua, o Jason saa do corpo dele e enterrava
no corpo do branco. O processo de transferncia descrito numa cena de filme
de terror no deixou de me incomodar. Era um indicativo de como o processo

134

o incomodava, mas tambm de como estava em andamento. Revelava-se uma

implicao com a terapia, embora impossvel de ser relatada seno atravs
das metforas do filme de terror. A chave seria dada a seguir: Se Jason
fizesse o homem branco matar um beb, ele (Jason) ia conseguir viver para
sempre aqui.

O desejo de viver para sempre aqui tinha sua realizao

condicionada morte de um estado anterior, que deveria ser superado. E a

lngua bem feia que saa do corpo de Jason para enterrar-se no homem
branco, seu interlocutor, era, ao mesmo tempo, possesso e chave do enigma
transferencial. Ao final, o corpo de Jason enterrado e resta sobre a terra
apenas sua mscara. A mscara fica ali at que uma mo puxa a mscara
para dentro da terra. A mscara e a lngua feia esto ali para defender Jason.
So suas armas contra aqueles que deveriam cuidar dele, mas o encurralam
em tocaias. O meu convite para a gravao de um show de tev era uma
tocaia. Poderia priv-lo de sua lngua e de sua mscara.
A narrativa do filme tomada por Ed como sua prpria narrativa e
apresentada como uma metfora de si, capaz de revelar e resguardar seu ego,
seus medos, ansiedades e inseguranas. Mas, apesar disso e por isso, a
chave do processo transferencial.
Ao trazer o caso de Ed (na verdade, trechos do caso), minha inteno
demonstrar como a mdia tem tomado o espao das antigas narrativas
comunitrias, em que o mito clssico tinha lugar como construtor das
narrativas individuais dos membros do grupo. Ao mesmo tempo, reafirmar o
espao da narrativa como o grande espao metafrico na construo da
subjetividade. O relato narcsico que parece, a princpio, defender o ego

135

pode, por outro lado, desvel-lo se for tomado como metfora da narrativa
oculta. Assim como no filme "A bruxa de Blair", mesmo que no se tome o
mito como base da construo narrativa, ele est l, disperso nas
informaes, pronto para ser re-construdo. Trata-se de uma narrativa
ocultada, disposta para construo. Uma subjetividade ocultada pelas
referncias, espera de uma narrativa que lhe d sentido e substncia. O
relato referencial, abundante na mdia, tomou um lugar paralelo s narrativas
de performance, herdeiras dos romances do sculo XIX. Novelas, sries,
filmes, reality shows, reportagens investigativas, todos esses programas so,
na verdade, herdeiros do prisma individualista dos romances do sculo XIX.
No contam nada sobre a comunidade, mas sobre o indivduo e sua
performance dentro do grupo social a que pertence. No de estranhar que
sejam tomados como uma luva para justificar e narrar a construo da
subjetividade. Por um lado, servem de defesa para o ego fragilizado, por
outro, so como uma performance disponibilizada, sem falhas, pronta para
ser adaptada ao desvelamento egico. Para o indivduo restou um conjunto
de referncias s quais ele tenta dar um sentido, costurar atravs delas uma
narrativa que fale de si. E que, ao mesmo tempo, revele e oculte a construo
de sua subjetividade.
Nesse caso, o resultado da construo mais terrvel do que as
representaes apontadas por Gabler (1999), sobre artistas de cinema que
comeavam a narrar suas vidas a partir do prisma de personagens
representados por eles no cinema. "Para comear, os atores comearam a
viver como se estivessem num filme, tirando inspirao para a prpria vida

136

de seus papis fictcios." (p. 207). Para Ed, no h modelos ficcionais

especialmente seguros. Ele no tem a quem seguir. Seu discurso uma
colagem de discursos de variados personagens, ora ficcionais (seu medo o
medo dos personagens perseguidos por Jason, por exemplo), ora reais (seu
pensamento frente vida o pensamento de seu pai), ora baseados num
fundamentalismo religioso primrio, porm seguro e concreto (as coisas
dependem da vontade de Deus).
Diz Gabler:

"No que se refere aos lifies pessoais, havia tantos enredos a ser
usados para moldar a prpria vida num arco dramtico quanto havia
pessoas. Alguns deles altamente originais (...) A maioria, entretanto, era
como os enredos dos filmes convencionais: seguia uma frmula. O
indivduo via um gnero de vida ao qual aspirava e com o qual se sentia
confortvel e comeava a entrar no papel que se encaixasse no enredo. Se
quisesse ser um jovem profissional de sucesso, comeava a se adequar s
convenses do enredo de outros jovens profissionais bem-sucedidos,
como tinha visto na mdia e no prprio filme-vida. (...) " (p. 219)

No h um lifie pessoal a ser seguido por Ed. No h um roteiro bem

escrito, com um personagem construdo com quem possa identificar-se. O
resultado de sua colagem de tantos discursos alheios a sensao de um
discurso solitrio, de uma narrativa ocultada, submersa.

137

4.4 - Performance e individualismo: anlise do discurso de alunos

universitrios sobre a carreira profissional.

Em 2001, ofereci aos meus alunos universitrios um grupo operativo

para discutir a relao entre ideal e carreira profissional. Modelei o grupo
para discusses e dinmicas acerca dos processos de autoconhecimento
envolvidos, segundo minha concepo, nos processos de escolha e
gerenciamento da carreira. Como julgava ser uma atividade em que as
relaes deveriam ser mais pessoais e menos burocrticas, ignorei a
publicao em edital, caminho normalmente seguido pela universidade para
dar cincia das atividades oferecidas no campus, e visitei as turmas para as
quais o curso destinava-se, conversando com os alunos sobre o trabalho que
pretendia iniciar.
Durante o curso, utilizaria vrias mediaes e dinmicas: exerccios
redacionais, desenhos, plenrios, objetos diversos como ponto de
identificao para uma descrio pessoal e outras tcnicas. Pediria sempre
que os alunos registrassem suas experincias por escrito e, desde o incio,
comuniquei que utilizaria os relatos escritos num trabalho acadmico.
Para inscrever-se, o aluno deveria levar secretaria do curso um texto
em que descrevesse os motivos pelos quais encontrava-se interessado na
atividade e preencher uma ficha de inscrio.
Seguem dois dos textos recebidos para inscrio na atividade:

138

Ao tomar conhecimento sobre o anncio da atividade

complementar sobre histria de vida e realizao profissional, que ser
ministrada por Vossa Senhoria, venho candidatar-me a uma vaga desse
evento.
Tenho bastante interesse em participar desse evento para tentar
me entender melhor como pessoa e como futuro profissional da rea de
administrao."

"Venho por meio desta apresentar minha inscrio para a

atividade complementar sobre o grupo operativo.
A atividade me despertou muito interesse, mesmo porque acho
muito importante ter um autoconhecimento (tanto pessoal como
profissional) acredito que seja um grande cone para muitas realizaes."

Esses textos chamaram-me a ateno por sua excessiva formalidade e

por sua inadequao relativa ao tipo de proposta da atividade. Uma atividade
cujo objetivo era tratar de autoconhecimento e realizao pessoal tinha, como
primeiro contato do aluno, uma carta nos moldes das cartas de procura de
emprego. Claro que havia atenuantes: os alunos eram do curso de
Administrao de empresas, um curso em que a formalidade e a rigidez
matemtica so parmetros considerveis e a instituio em que o curso era
ministrado tambm se pautava por uma rigidez burocrtica nas relaes com
os alunos. Alm disso, a palavra realizao profissional, no ttulo da
atividade, poderia remeter ao universo da seleo e recrutamento de pessoal.
Mas no pude deixar de aventar a hiptese de que haveria, nesses dois textos,
um subtexto, uma narrativa subliminar, uma intencionalidade social, marcada
por um tipo de performance supostamente esperada para legitimar o ingresso
deles na turma aberta para o curso. Imediatamente, procurei observar como

139

aqueles alunos comportar-se-iam ao longo dos encontros do grupo. Seriam,

ao final, capazes de superar a rigidez performtica e ganhar autenticidade em
seus enunciados?
O primeiro enunciado era de um rapaz, que chamarei Julian. Tinha 21
anos e estava no primeiro ano do Curso de Administrao. Nascera em So
Paulo, mas fora criado no Nordeste brasileiro, de onde voltara recentemente
para cursar a faculdade.
Numa das atividades do curso, pedi aos alunos que contassem uma
histria de suas vidas. O texto de Julian escrito como resposta a essa
atividade iniciava-se assim: Desde criana sempre adorei a arte da
representao, fosse num trabalho em sala de aula, fosse numa explicao
sobre algum assunto que as demais pessoas no soubessem. Na sequncia,
narra um episdio ocorrido num festival de teatro na cidade nordestina em
que vivia. Um ator sofrera um acidente horas antes da estria de um grupo
em que uma das atrizes era amiga de Julian. O grupo sugere que ele substitua
o ator impedido e, dessa forma, Julian torna-se um ator aclamado, pois o
sucesso de sua participao improvisada rendeu-lhe o prmio de melhor ator
coadjuvante. Seria esperada uma narrativa de incio de carreira teatral, a
partir desse ponto. Mas no. A narrativa encerra-se a, no fim do festival. Sob
a minha perspectiva, uma pergunta era determinante: o que ele fazia, agora,
num curso de administrao? Ser que o trecho final de seu primeiro
pargrafo do trabalho indicaria a resposta: a arte da representao deixara o
palco e ganhara a vida cotidiana, a sala de aula e o espao das referncias
acadmicas?

140

Num segundo trabalho, Julian tentava responder questo "quem sou

eu?" Seu texto:

Meu nome Julian. Tenho 21 anos de idade, 1,83 de altura, de

cor morena. Tenho apenas um irmo. No entanto, moro sozinho e ,
geralmente, comunico-me com minha famlia uma vez por ms.
Nasci em So Paulo e, aos cinco anos de idade, meus pais
resolveram morar em outro Estado. Comecei a estudar nesse perodo.
Sempre me destaquei pela facilidade de aprendizado.
Sou uma pessoa muito otimista. Quando planejo algo, sempre
idealizo que vai dar tudo certo. Se, por ventura, houver imprevistos,
mesmo assim procuro uma forma de conseguir alcanar meu objetivo.
Sou simptico, muito comunicativo, porm existem momentos em
que d um vazio enorme, do tipo de uma angstia, uma solido.26
Termino me isolando e sofrendo cada vez mais. Possuo uma caracterstica
que eu no gostaria de ter. Essa caracterstica a de fazer uma avalizao
27

completa da personalidade das pessoas que se aproximam de mim.

Com o passar do tempo, passei a no confiar em mais ningum.

Para mim, s o que penso o que importa.

Graas a Deus, tenho tima relao com a minha famlia, porm
no gosto de manter grandes afinidades com eles, de estar sempre
telefonando ou de ir sempre visit-los.
A vida para mim sempre uma aventura. Geralmente, fao
bastantes planos para o futuro. Ao que passado na minha vida, quase
sempre dou pouca importncia. Deveria aproveitar melhor o presente, mas
como sou to futurista, termino por no aproveitar o presente.
Entre essas e outras qualidades, sou muito apegado aos meus pais.
Tanto que todos os planos que fao no so pensando no meu prprio
bem e sim na esperana de poder dar uma vida digna para eles. "

26

Grifos meus.
Mantive o termo utilizado pelo aluno, "avalizao", por remeter tanto "avaliar" quanto ao termo
"avalizar", o que torna a frase especialmente rica.
27

141

O texto de Julian uma construo narrativa com todos os elementos

narcsicos descritos por Lasch28 e Sennet29. marcado pelo individualismo,
pela sensao de vazio e angstia, pela necessidade de proteo egica contra
a desconfiana nos outros. Ao mesmo tempo, projeta a necessidade de uma
vida aventurosa, marcada pelo presente e pelo futuro enquanto marcadores
temporais, ignorando o passado e as razes culturais. Sua descrio de si
mesmo construda a partir do sentimento de solido e angstia, e marcada
pela dificuldade em descrever um sentido de vida.
A questo do sentido da vida presente em toda a construo de
Julian. Noutra dinmica, ele escolheu como seu smbolo pessoal um mapa do
Brasil. E como seu lema, uma frase que atribuiu a Tristo de Athade: "A
primeira condio para ser alguma coisa no querer ser tudo ao mesmo
tempo." Em um dos encontros, apresentei ao grupo as cartas do Tar
mitolgico30, jogo de cartas em que cada arcano representado por um dos
mitos gregos. Julian escolheu a carta intitulada "o carro", em que est
representado o mito do deus do Sol. Sua justificativa foi a seguinte: Parece
minha vida atual: um carro sem destino. Ainda vaga para mim. Numa
avaliao ao final da atividade, declarou: Sempre tive vontade de tentar me
entender e nunca consegui achar respostas, pelo menos agora tenho algumas

28

Lasch (1983), na pgina 47, marca a presena do vazio interior e da falta de sentido na existncia em
variados estudos acerca do narcisismo.
29
Conforme Sennet, 1999, p. 32 e 33.
30
O tar mitolgico um jogo de cartas em que esto representados em desenhos variados mitos gregos.
Nessa atividade, disponho as cartas para o grupo e cada um, individualmente, escolhe a carta que mais lhe
chama a ateno. Em seguida, conto qual o mito representado pela carta escolhida e peo que a pessoa me
relate as semelhanas que encontra entre sua vida e o mito representado na carta escolhida.

142

ferramentas que poderei usar para conseguir esse feito. Em todas essas
atividades fica marcada a busca dele por um sentido, uma direo perdida,
uma rota ou um caminho que pudesse preencher de sentido suas experincias
to distintas entre a cidade cosmopolita e o interior, entre o ator e o
administrador, entre esses espaos pessoais em que um sentido perdeu-se.
Est em busca da construo de uma narrativa que faa sentido. 31
Nesse mesmo grupo, uma garota que chamarei de Ana traou um
perfil semelhante ao de Julian. Sua carta de inscrio usou o mesmo modelo
formal de Julian, o que me indicou um contato entre eles. No sei quem teve
a ideia inicial de redigir uma carta to formal para ingresso num grupo
operativo sobre autoconhecimento, mas, de qualquer forma, essa ideia foi
compartilhada por ambos. O texto da carta de Ana foi o seguinte:

Venho por meio desta apresentar minha inscrio para a atividade

complementar sobre o grupo operativo.
A atividade me despertou muito interesse, mesmo porque acho muito
importante ter um autoconhecimento (tanto pessoal como profissional)
acredito que seja um grande cone para muitas realizaes. Sendo assim,
seguem meus dados para inscrio...

Chamou-me a ateno o uso da palavra cone. Parece-me que ela a

utiliza no sentido da informtica. cone, no computador, uma figura
indicativa de um atalho para um programa. Ao clicar sobre um cone, abre-se

31

Ao contrrio de Ed, o discurso de Julian procura um roteiro formal no qual possa encaixar-se, um
personagem que se disponibilize para ser vivido, especialmente, um personagem de sucesso. Refiro-me, claro,
s reflexes de Gabler, 1999, p. 219.

143

um programa de computador. Talvez fosse esse o desejo de Ana: obter algo

para clicar e abrir um programa pronto para as grandes realizaes buscadas
por ela.
interessante outro texto de Ana, em que ela descreve sua vida
profissional. Transcrevo-o a seguir:

Meu primeiro emprego na empresa que eu trabalho atualmente.

Cresci junto com a empresa, comecei como telefonista e aos poucos me
foram delegadas tarefas de confiana. Sou secretria de um dos scios da
empresa, e supervisiono a telefonista e o boy. O escritrio em que
trabalho pequeno e familiar, pois trabalho para o meu primo.
Gosto do que fao, mesmo porque a rea que escolhi. Onde trabalho
aprendi muitas coisas, como por exemplo ter jogo de cintura, ser
previsvel, a mentir, a lidar com as pessoas e, ainda, de como o dinheiro
sobe a cabea e desperta a ganncia das pessoas.
Tenho ambio: sempre quis ser uma executiva de sucesso e trabalhar
em grandes empresas, mas ao contrrio de muita gente, no me passa pela
cabea ser dona do meu prprio negcio. Apesar de ter subordinados, no
sei dar ordens, no me vejo em um papel de chefe autoritria , que manda
fazer as coisas. Acredito que as pessoas devem ser responsveis e cumprir
e gozar de seus deveres e direitos.
No tenho um objetivo profissional definido, mas sei que no vou
envelhecer junto com a empresa onde trabalho, pois aqui dentro no
tenho como crescer e j rendi o que tinha de render. Pretendo buscar
atividades diferentes e pessoas que tenham o pensamento inovador.

Trata-se de uma descrio confusa, cheia de incoerncias internas, do

tipo "tenho ambio: sempre quis ser uma executiva de sucesso" e "no
tenho um objetivo profissional definido" ou ainda "sempre quis ser uma
executiva de sucesso e trabalhar em grandes empresas" mas "no sei dar

144

ordens...".

Mais do que um objetivo profissional, a descrio de Ana

transcorre como um sonho, um devaneio inseguro em que desejos e

impedimentos aliam-se na construo de uma narrativa imprecisa. Ao mesmo
tempo em que afirma gostar do que faz, descreve o ambiente de trabalho
como um lugar onde aprendeu a mentir e a lidar com a ganncia das pessoas,
numa aluso de que tais atitudes seriam as naturais em qualquer ambiente
profissional.
Na narrativa de Ana podemos encontrar as marcas de uma
referencialidade orientada pela busca de uma performance ideal na carreira.
A busca de sucesso como executiva aproxima-se mais de um sonho que de
um objetivo profissional bem planejado. A carreira idealizada, distinta e
distante das realidades cotidianas e mesquinhas, como se para chegar a um
no precisasse passar e lidar com o outro. O sucesso profissional passa
tambm por uma tica idealizada em que todos so cumpridores de seus
deveres e gozadores de seus direitos. Quase um conto de fadas da vida
profissional.32 H tambm a marca do desejo por inovaes, novidades e
aventuras, como no discurso de Julian. Isso aponta tambm para a descrio,
comum em ambos os textos, do presente como um tempo de mesquinhez e
artimanhas (o jogo de cintura aprendido na empresa) em contraponto com um
futuro idealizado e feliz (atividades diferentes e pensamento inovador). Como
chegar de um ao outro no surge como uma questo relevante. E o passado

32

Ou um papel num roteiro pr-determinado, um personagem que gostaria de interpretar. (Gabler, 1999, p.
219)

145

no serve como referncia para o novo passo: aqui dentro no tenho como
crescer e j rendi o que tinha de render.
No discurso de Ana, o medo frente vida no est explcito, como no
texto de Julian. Ele est subliminarmente presente na idealizao do futuro e
dos desejos de realizao profissional. Ele se esconde na descrio do
presente ambiente profissional, cheio de armadilhas e ambies imorais. O
lema apresentado por Ana tambm emblemtico: Uma vida (pessoal /
profissional) de sucesso feita de alegria, determinao, compreenso e
amor, tendo como ponto chave fatores motivacionais e surpreendentes.
Tambm nesse lema, a busca de uma resposta performaticamente bem aceita
passa por chaves do sucesso profissional, como "determinao" e "fatores
motivacionais". Ao mesmo tempo, mistura-se com expresses do seu desejo
de auto-aceitao, reflexos de seu medo de sentir-se frustrada como pessoa
em sua carreira profissional: "alegria", "compreenso", "amor" e a busca de
uma vida "surpreendente", incomum e diferente, longe do cotidiano
profissional enfastiado.
Quando lhe pedi um smbolo que a representasse, ela desenhou uma
menininha, com laos nos cabelos e um coraozinho vermelho desenhado
no vestido. Um desenho bastante infantilizado. Sobre esse smbolo (que
talvez lhe sirva como um cone), escreveu:

Toda vez que rabisco alguma coisa, sempre desenho essa menininha.
Inclusive, ando com o desenho de uma na carteira.
Acho que ela se parece comigo, pois esse desenho me lembra alegria,
energia positiva e entusiasmo.

146

Apesar de ser considerada por muitos uma pessoa fechada, no sei ao

certo qual seja esse enigma, pois quando quero - e o que acontece na
maioria das vezes - gosto de ser notada na roda de amigos. No sei se sou
carente demais ou eu realmente seja como o desenho dessa menininha,
bonitinha (j que sou vaidosa), alegre (como quero ser considerada),
emotiva, determinada (s vezes mais cabea dura) e surpreendente (gosto
de surpreender).

O narcisismo marcante dessa descrio passa pelo uso de diminutivos

(Ana tem mais de vinte anos), pela ambivalncia entre a descrio pessoal
(alegria, energia positiva e entusiasmo) e a viso dos outros sobre si (ser
considerada por muitos uma pessoa fechada) e pelo conjunto de oposies
sintetizadas no desenho da boneca: carente x vaidosa; alegre x considerada
como alegre; determinada x cabea dura; surpreendente x desejo de
surpreender. A sntese de todas essas oposies a descrio de si mesma
como uma bonequinha, um objeto infantil, imaturo, to identificado com ela
prpria que transportado na carteira, como algo de especial valor, uma
espcie de amuleto.
Houve, nessas atividades, uma srie de descries pessoais
interessantes. Transcrevo mais duas a seguir:
"Sou uma pessoa muito impulsiva, que faz o que der na telha, que acredita
muito em Deus, mas do seu jeito. Uma pessoa que no tem vcios (alm
do de dormir) e que acredita que o mundo seria melhor se cada um
cuidasse s da sua vida, no se importando com a dos outros. Uma pessoa
que sempre t alegre, dando risada, no importa o tanto de problemas que
tenha e de onde est e que gosta de escutar msica e falar besteira..."
(Nilsan)

147

Na descrio de Nilsan, o egocentrismo marcante. Chega a formular

que o mundo seria melhor se cada um cuidasse de sua prpria vida. Tem sua
prpria forma de crer em Deus e s faz o que der "na telha" dela:

"Estou com 20 anos, no metr, saindo do servio, indo para a Faculdade.

Extrovertido, teimoso, carente. Meus dias se definem bem assim. Sou
perfeccionista. Tudo tem que ser do meu jeito. Por isso, sou teimoso, me
meto em tudo, dou opinio, falo o que eu acho. Sou at inconveniente.
No gosto de coisas erradas, que eu julgo erradas. Ento, acabo criticando
tudo. E tambm sou muito carente, preciso de algum para me dar
carinho, amor, elogios, me completar toda hora." (Fgaro)

J a descrio de Fgaro marcada tambm pelo egocentrismo e por

uma sensao de inevitvel carncia, associada a uma forma particular de ver
o mundo e as coisas.
O que me chama a ateno nessas descries o fato de serem relatos
espontneos de si, escritos (portanto, supostamente mais refletidos) em que
os elementos egocntricos parecem traados por encomenda pelos tericos do
narcisismo moderno. Lasch e Sennet apontam o egocentrismo como uma
caracterstica dos nossos tempos, na cultura e nas empresas, bem como
definem tambm o sentimento de carncia contnua como marca de
constituio dos indivduos modernos. Essas caractersticas parecem estar
associadas, nesses relatos, a uma posio regredida, infantilizada, frente a
vida. A menininha e o adulto carente surgem como personagens
continuamente espera de colo.

148

Porm, tais descries pessoais no se associam, como seria de

esperar, sensao de fracasso profissional. Esta se embute numa descrio
estereotipada do sucesso, tomado apenas como uma performance idealizada,
em que a carreira construda nos augrios cotidianos no tem lugar. O mundo
de sonhos da realizao pessoal encontra na concepo infantilizada de
carreira e trabalho espao privilegiado33. Surgem as expresses de lugarescomuns, a busca do sonho realizado, da felicidade facilitada, em que o
trabalho e a produo no tm lugar claramente definido. Porm, tais vises
sonhadoras

fundamentam

num

discurso

baseado

na

performance

supostamente esperada, aprendida nos discursos amide sobre sucesso

profissional. Se questionados, como foram durante os encontros, sobre como
atingir tais sucessos, todos eles souberam descrever passos bem estudados,
delimitados pelo esforo pessoal, pela dedicao incondicional, pelo "amor"
ao trabalho e tantos outros "chaves". Questionados sobre se faziam isso no
cotidiano profissional, via de regra, responderam que estavam tentando.
De qualquer maneira, chamou-me a ateno o fato de que, numa
situao escolar, jovens universitrios pudessem demonstrar um discurso to
bem preparado sobre o sucesso profissional, apesar de constatarmos, em suas
descries pessoais, experincias de frustrao, de carncia, de incompletude.
No h espao para o medo, para a insegurana, para o desconsolo em seus
discursos sobre a vida e a carreira profissional. Tais sentimentos, quando
surgem, so notados nas descries pessoais, nas autodefinies e nos relatos

33

Nesses casos, a personalidade , o charme e o estilo parecem ganhar um valor mais destacado na carreira
profissional que a experincia e o preparo.

149

de suas experincias vividas. Quando descrevem seus objetivos profissionais,

os medos desaparecem, ocultam-se em discursos bem treinados e aprendidos.
Como se, secretamente, acreditassem ser possvel a des-integrao entre a
vida pessoal e a vida profissional. 34
Minha tendncia acreditar que tal fenmeno ocorre por motivos bem
claros: espaos sociais regidos pela performance social so mais propcios
para a encenao desses papis treinados, impessoais. Na vida profissional,
assim como na escolar, h espao para um discurso baseado no mais na
experincia, mas na performance. Especialmente numa performance no
vivenciada, no construda no cotidiano, mas aprendida. Uma performance
que vai alm da descrita por Lyotard (1998), pois, nesse caso, trata-se mais
de um discurso construdo sobre a performance. Um discurso com tamanha
coerncia interna que o torna capaz de superar as incoerncias da experincia,
e, assim, substitui-la com vantagens. O que se quer ser, o que se busca na
vida ou o ideal pessoal de cada um no precisa, aparentemente, ter nenhuma
relao com a experincia vivida no momento do relato. Tal vcuo
percebido na incoerncia do discurso: no gostar de mandar nas pessoas no
parece ser impedimento para se tornar uma executiva de sucesso.
Essa distncia entre experincia de si e discurso sobre si parece-me
uma caracterstica do discurso narcisista. Ela torna o discurso um conjunto
referencial, em que a funo conativa (centrada eminentemente no
destinatrio da mensagem, no outro) distancia-se e distingue-se claramente da

34

Parecem ser experts nos manuais de sucesso descritos por Lasch (1983, p. 86), em que as imagens de
vitria contam mais que o desempenho, a atribuio mais que a realizao.

150

funo emotiva da linguagem (centrada no enunciador, no eu). Trata-se de

um discurso que chama a ateno sobre o enunciador, mas no fala do "eu"
desse enunciador. Informa sobre ele, mas no o revela como um "eu"
presente na interlocuo.
O discurso narcisista est a servio da performance e talvez precisasse
ser distinto de um discurso egocntrico. Embora o egocentrismo possa ser
considerado uma marca desse tipo de discurso, o falar de si no est a para
revelar o "eu". Seu propsito est justamente em ocult-lo sob uma cortina de
performances e valores de atuao (no tomada aqui como 'acting out", mas
como conjunto de atributos destinado a cumprir afazeres, tarefas). Trata-se
de um discurso em que o "eu" est escondido por seus afazeres, por suas
performances. Embora seu tema seja o "eu", o "eu" no est nele. O "eu"
oculta-se nas performances. Mas nega-se, tambm, na medida em que
qualquer anlise mais apurada percebe que o que se pensa "performance" ,
na verdade, desejo de atuao. A performance no significa uma experincia,
e, nessa medida, o "eu" subentendido nessa performance anunciada, tambm
no est l.

151

4.5 - Aprendendo a separar narrativa e experincia: anlise de narrativas

produzidas por alunos do ensino fundamental

Gostaria, nesse trecho, de apresentar narrativas de adolescentes de 13

anos, de uma escola particular de So Paulo. Elas so fruto de um trabalho
baseado na Teoria dos Gneros do Discurso. Trabalhei com eles um gnero
narrativo - a narrativa de viagem. Durante vrias oficinas, li e discuti com
eles narrativas do gnero estudado. Apontei-lhes minuciosamente como cada
narrativa era construda, desde a caracterizao dos personagens, cenrios,
ambientes exticos at a descrio detalhada do enredo. Pouco a pouco, eles
perceberam que tal narrativa tinha como pano de fundo a construo de uma
experincia circular de renovao do personagem: a viagem narrada nada
mais era que uma metfora, uma experincia usada para transformar o
personagem, da qual ele volta modificado, amadurecido, para comunicar aos
seus a possibilidade de evoluir. Claro que o tema interessou a muitos alunos,
afinal, no era difcil associar a viagem a ser narrada com a passagem da
adolescncia vivida por cada um deles: a sada do ambiente familiar, o
contato com cenrios e pessoas exticas e muitas vezes inspitas, a aventura
vivida, o conhecimento e o autoconhecimento fundamentados na superao
dos limites pessoais, o retorno e o amadurecimento. Trabalhamos at, numa
das oficinas35, os mitos hericos clssicos e vimos quantos deles baseavamse, tambm, na metfora da viagem. Cada detalhe desses era sempre

152

fundamentado em textos, leituras, exemplos, alguns curtos e pontuais, outros

mais longos. At um romance de viagem foi lido pelo grupo de alunos.

36

objetivo era a produo de uma narrativa de viagem que seguisse os mesmos

moldes estudados. O ponto de partida para a construo dos textos era um
trabalho de pesquisa. Escolhido o local mais distante e extico encontrado
pelos alunos, foi pedido a eles que fizessem uma pesquisa terica e
levantassem dados sobre o local, para serem usados como instrumentos de
verossimilhana na narrativa.
O resultado, sob o ponto de vista lingustico e pedaggico foi atingido
com sobras. Os meus alunos foram capazes de produzir narrativas de viagem
bastante competentes para atuar como metforas da transformao pessoal.
Seus personagens aventuraram-se por paisagens exticas, atormentados por
questes pessoais profundas, lutaram e superaram suas dores e seus limites
pessoais e retornaram, amadurecidos e sbios, ao cenrio e s pessoas que
inicialmente haviam abandonado.
Seria interessante l-las todas e por inteiro, mas no possvel nesse
trabalho. Para que atingissem o objetivo proposto, as narrativas tornaram-se
longas, detalhadas, o que impossibilita a transcrio total. Entretanto, alguns
trechos especialmente interessantes para a minha anlise so transcritos
abaixo. Omiti o nome dos autores, indicando apenas sexo e idade no
momento da produo.

35

Segui nesses trabalhos toda a metodologia proposta para trabalhos com gneros do discurso pela escola de
Genebra, exposta nesse captulo.
36
Gordon, N. O fsico. So Paulo. Rocco. 2000.

153

A primeira narrativa, a seguir, conta a histria de Paulo Benarrivo.

Italiano, arremessado numa viagem de autodescoberta aps a morte do pai,
Csare, em Roma. Sozinho, resolve encontrar seus nicos parentes vivos, em
Nova Iorque. Entretanto, envolve-se em aventuras e desencantos que o levam
at Quebec, no Canad. Durante dois anos, procura encontrar meios de
chegar a Nova Iorque e, quando consegue, descobre que nunca precisaria ter
partido. Os trechos abaixo mostram as cenas iniciais, parte da viagem, a
chegada a Nova Iorque e o retorno a Roma. Foram omitidas as aventuras pelo
Canad.

A dramtica histria de Paulo Benarrivo

Na bela Roma do sculo XX, em 1990, dois homens passeavam

pelas ruas da cidade. Um deles j era um homem bem velhinho com seus
cabelos grisalhos e um bigode bem esbranquiado. O outro, ainda era
jovem. Um rapaz que aparentava ter uns vinte anos. Era alto, magro,
embora forte, e a bondade e a honestidade estavam evidentes e brilhavam
nos seus olhos. A certeza de que eram pai e filho no podia ser negada. O
carinho e a afeio entre eles evidenciava isso.
As ruas estavam movimentadas. Era ms de julho e o vero
tomava conta da Itlia e de todo o Hemisfrio Norte. Comeava mais
uma tarde ensolarada em Roma, como estava acontecendo nos ltimos
vinte dias. O clima Mediterrneo do vero italiano, trazia um calor
gostoso para passear pelas ruas, mas em alguns momentos ele se tornava
insuportvel. Para os dois homens, o calor no importava, mas a unio que
tinham e que no poderia ser estragada por nada.
Eles passaram o dia inteiro juntos, passeando em shopping,
museu, indo a um famoso restaurante da cidade, o Pepperoni Restaurant,
onde dividiram uma pizza e comeram um belo prato de macarronada.

154

Porm, passaram a maior parte do tempo caminhando e conversando

sobre tudo. Percebia-se que a sade do mais velho no estava muito bem.
Chegando a noite, eles voltaram para sua casa na Montessori Street j
planejando um novo passeio no dia seguinte.
Na manh seguinte, os dois homens saem por volta das dez horas,
planejando algo novo para aquele dia. Visitaram o famoso e maravilhoso
Templo de Saturno. Para isso alugaram uma charrete que os levou s
proximidades do monumento. Tiveram que caminhar ainda um bom
trecho e quando chegaram o homem mais velho, muito cansado, procurou
rapidamente um lugar para sentar-se, precavido de sua sade, mas
apreciou aquela paisagem que parecia retrato de um quadro.
O Templo de Saturno foi um monumento construdo na poca do
antigo Imprio Romano, durante o sculo I, aproximadamente. Era um
lugar de adorao dos deuses. Foi demolido por volta de 476, com a queda
do Imprio Romano do Ocidente, mas suas runas esto presentes at hoje,
com enormes pilares, tanto de p como cados.
(...)
Aqueles foram os ltimos momentos de alegria e lazer do jovem
Paulo Benarrivo com seu pai, Czare Benarrivo. Este, foi rapidamente
socorrido e levado ao Hospital De Los Doentes. Ele havia acordado, mas
sua sade no era nada boa e o seu corpo j mostrava isso. Comearam a
aparecer manchas pelo peito, onde a dor era intensa.Luigi Bertolucci, um
dos mdicos que estava cuidando de Czare, disse:
- Ele contraiu uma doena muito grave. Precisamos rapidamente
examin-lo.
Czare foi levado uma sala grande com vrias camas, onde foi
feito o exame. Com rapidez, os mdicos constataram que Czare havia
contrado malria, uma doena parasitria causada por hematozorios. Os
mdicos comunicaram a terrvel notcia a Paulo e as lgrimas caram de
seus olhos. Afinal, o pai era tudo o que ele tinha na vida. A me havia
morrido quando ele era pequeno e se o pai morresse ficaria solitrio
naquela cidade italiana.
(...)

155

O ms de dezembro foi de perfeita alegria para Paulo. O dia 05 de

dezembro de 1990 estava marcado em sua vida. As festas de fim de ano
foram muito felizes para ele e os amigos e Paulo sabia que havia entrado
no ano de 1991 com o p direito, e seu maior pedido foi de conseguir
alcanar seu objetivo em New York.
Paulo estava em perfeita harmonia com a viagem e o sossego havia
tomado conta dele. Ele passava, agora, a maior parte do tempo na sala de
TV, relaxando, ou na sala de leitura, onde lia o livro O Caso dos Dez
Negrinhos, de Agatha Christie, com o qual estava entretido. Havia
comeado a l-lo no incio de janeiro. O livro falava sobre dez pessoas
que foram convidadas a passarem alguns meses numa ilha chamada Ilha
do Negro. Porm, os viajantes comeam a ser assassinados um a um,
sendo que um entre os dez convidados o assassino. Paulo quis apressar a
leitura, pois estava ansioso para saber quem era o assassino. No ltimo dia
do primeiro ms do ano de 1991, coincidentemente, data de seu
aniversrio, Paulo terminou de ler o livro.
(...)
Chegou em New York no incio de Agosto. J se passaram dois
anos desde o seu embarque no Porto de Roma, mas agora chegara em seu
destino. New York era uma metrpole americana, reunindo altos edifcios
e uma poluio muito grande por ter forte apoio industrial.
Em duas horas de cavalgada, Paulo chegou bela Park Avenue, das
ricas residncias. Quando chegou em frente casa, no acreditou numa
placa empendurada na porta, onde estava escrito VENDIDA. Bateu e
uma senhora de idade abriu, perguntando o que Paulo queria.
- Por favor, o senhor Clausto Benarrivo no mora mais aqui?
peguntou Paulo.
- No. Faz dois meses que o senhor Clausto se mudou para Roma.
Ele estava sofrendo muitas dificuldades financeiras e, ento, ficou
sabendo da morte do irmo, Czare, e decidiu morar em sua residncia, na
Itlia.
Quando se despediu da senhora, Paulo caiu no cho e comeou a
chorar como nunca havia chorado. Toda aquela viagem e sofrimento no
o havia levado a nada.

156

- Por qu? Por qu, meu Deus? O que fiz para merecer isso? se
perguntava.
Mas Paulo tomou uma deciso e no poderia tomar outra: retornaria
Roma, sua terra natal, voltando a viver uma vida normal ao lado dos
tios. No teria condies de sobreviver sozinho nos Estados Unidos. Era
um pas totalmente desconhecido para ele.
Na manh do dia 05 de agosto, decidiu que viajaria de avio, afinal,
tinha muito dinheiro e poderia, perfeitamente, comprar uma passagem de
avio. Partiu naquela noite.

Sentiu pela primeira vez como era viajar de avio. Chegou na sua
terra, Roma, na tarde do dia 06 de agosto e quis ir correndo para sua casa,
sabia direitinho o caminho. Como sentia falta de Newt naquele momento.
Havia vendido o cavalo numa pequena fazenda de New York,
aumentando sua renda.
Quando se viu de frente sua antiga casa, se emocionou vendo os
tios no jardim. No se conteve, pois alcanara seu objetivo. Soltou um
berro, e seus tios, Clausto e Mara, olharam assustados para Paulo, mas
logo reconheceram o sobrinho, que vinha em seu encontro, abra-los.
- Graas a Deus voc voltou, Paulo! Ficamos sabendo de toda a
histria. Mas o importante que voc voltou para viver conosco disse
Clausto.
Mara e o marido contaram a Paulo a forte dificuldade financeira que
atravessavam, mas Paulo assegurou que o seu dinheiro, que quase
estourava a maleta, resolveria esse problema.
Paulo ajudaria os tios tambm, voltando a trabalhar como engenheiro
naval. Recomeou no dia 15 de agosto, tendo emprego assegurado na
Charge Company, tentando esquecer os acontecimentos de Qubec.
Paulo estava muito feliz com a vida que conseguira acertar na companhia
dos tios, mas no fundo tinha que admitir: foi a New York, buscando a
ajuda dos tios, porm, no fim, Paulo acabou ajudando os tios que estavam
em grandes dificuldades.

157

A narrativa acima foi feita por um garoto de 13 anos. bem escrita,

corente, bem estruturada. Nela, o autor narra com competncia a histria de
um personagem e suas descobertas pessoais durante uma viagem. Ao retornar
da viagem, o personagem percebe-se mais maduro e mais preparado.
O que ela tem de incomum ou curioso o fato de ser uma narrativa
em que o narrador est complementamente desvinculado da experincia
concreta narrada. Ao contrrio das narrativas tradicionais dos antigos
viajantes e marinheiros, citadas por Benjamin (1994), o autor mirim desse
texto o comps sem nunca ter visitado a Itlia, ou Quebec, ou Nova Iorque.
Trata-se de uma narrativa construda a partir das informaes bem tecidas e
articuladas que o autor tinha desses lugares. Associadas s informaes de
como construir uma narrativa de viagem, de como esse gnero se constitui,
de como se estrutura, de como seus personagens devem ser constudos, o
garoto pode criar seu texto, sem precisar valer-se de uma experincia
concreta de viagem.
Ele valeu-se de outras experincias: o contato com filmes, a leitura
de textos, folhetos de agncia de viagens e enciclopdias, o relato de seus
pais e avs. Sua habilidade foi tecer essa ampla gama de informaes na
construo modelar de uma narrativa.
O autor mescla com competncia as informaes enciclopdicas
recolhidas, sejam de carter geogrfico ou histrico, os dados de roteiros
tursticos e outras informaes, com estruturas enunciativas romanceadas
para criar a verosimilhana necessria sua histria.

158

Na enciclopdia ou nos roteiros tursticos pode buscar informaes

como: "era ms de julho e o vero tomava conta da Itlia e de todo O
hemisfrio Norte"; "o clima mediterrneo do vero italiano". Nos livros de
histria encontrou: "o templo... foi construdo na poca do antigo imprio
romano, durante o sculo I, aproximadamente. Era um lugar de adorao dos
deuses. Foi demolido por volta de 476, com a queda do Imprio Romano do
Ocidente..." Mesclou essas informaes com o descrito "Templo de Saturno"
para criar um ambiente para seus persoangens. Do livro de Cincias, tirou a
descrio da doena do pai: "uma doena parasitria causada por
hematozorios."
Por outro lado, sua inexperincia desponta em certos escorreges,
como em adotar nomes ingleses para designar logradouros romanos:
"Montessori Street" ou "Pepperoni Restaurant", numa clara (e divertida)
indicao de que no conhece Roma. Ou ainda, ao adotar o termo "demolido"
para designar as runas do templo. Ou mais adiante, quando mistura o italiano
e o espanhol: "Hospital de los doentes". Ou ainda pela inusitada morte de um
romano, em 1991, com malria.
Nada disso importa tanto quanto o fato de que o autor conseguiu
criar uma narrativa coerente com esses dados referenciais. Seu sucesso
aponta para uma relao diferente entre o discurso e a experincia: no
necessrio viver uma aventura para convencer algum de que voc realmente
a viveu. H possibilidades lingusticas que legitimam sua narrativa e
dispensam a experincia e o testemunho.

159

Nesse outro texto, uma autora de 13 anos conta a aventura de uma

escalada ao Tibete. Vejam como os dados pesquisados integram-se
perfeitamente bem na narrativa contada:

"Era noite quando ele desembarcou, e o guia da expedio que o

levaria montanha j estava esperando por Rui.
Era um homem alto, de cabelos claros e com um sorriso alegre, que
deixou Rui mais tranqilo. Ele se chamava Bob, e aos poucos os dois
ficaram bem amigos.
Bob levou Rui para o hotel que ele a se hospedar, Plaza Hills, e
prometeu que na manh seguinte mostraria um pouco da cidade para ele.
Depois de telefonar para Sarah e insistir dizendo-lhe que estava tudo bem,
ele deitou e adormeceu. Sonhou que estava comeando a escalar o Everest
e no final do sonho ele chegou ao topo e tirou uma foto. Fora o sonha
mais bonito de sua vida!
No dia seguinte, como combinado, foi conhecer a cidade em que
estava hospedado, Lhasa, a capital do Tibete. Rui ficou impressionado
com a beleza da regio, eles passaram pelo rio Mekong e Salween, com
guas limpas e brilhantes, o clima era semi-rido, era um lugar muito
gostoso para passear apesar do calor. Ele gostava de quando Bob lhe
contava como era e o que estava acontecendo no pas, e ficou sabendo que
o Tibete rico em jazidas de ferro, carvo, sal e brax, e que os budistas
predominavam, apesar de estarem sendo muito perseguidos, desde o incio
deste ano, quando a China recuperou seu poder.
Andando pela cidade, observava o grande predomnio da atividade
de pecuria, com a criao principalmnete de ovinos, bovinos, caprinos e
apesar da terra cultivvel ser pouca, ela era aproveitada, produzindo
cevada, trigo, fagpio, centeio, batatas e vrias hortalias e frutas.
No dia seguinte, Bob levou Rui para conhecer outras cidades do
Tibete, ele precisava ficar um tempo na regio, para acustumar se com o
clima, antes de comear a escalar. Conhecendo um pouco melhor o
Tibete, ele viu que era um pas cercado de vastos sistemas montanhosos: o

160

Himalaia ao sul, onde seria sua futura aventura, a cordilheira Karakoram

ao oeste, e as montanhas Kunlun ao norte.
O quarto dia j no era mais to empolgante quanto os anteriores,
porque Rui j conhecia o que havia de mais importante na regio e agora
o que lhe interessava era o Himalaia, mas ele ainda tinha que esperar
alguns dias."

Como se v, essa menina tambm pode tecer com habilidade as

informaes pesquisadas e coloc-las servio da performance narrativa,
sem grande dificuldade aparente.
Outro recurso, muito utilizado nessa atividade pelos alunos, foi a
colagem. Algumas vezes, na forma de citaes. Outras vezes, como recurso
narrativo sutil:

O vento frio movia a plantao levantando a roupa de Todji e provocando

um frio na espinha.
Na ilha de Ishibi, extremo norte do Japo, sobreviver era muito difcil,
principalmente para os pescadores que viviam da pesca de salmo.
Apesar de ser uma cidade de pescadores, que dependem do mar, possua o
litoral montanhoso e pouco acessvel, o que tornava o clima ainda mais frio.
A casa de Todji ficava na regio Centro-Sul, um pouco mais quente que
as demais at por estar embaixo de um enorme vulco adormecido.
O jovem Todji parou de cultivar a terra do trigo ao sentir um leve tremor.
Era o sinal.
Correu para dentro de casa e gritou pela me e os irmos, Shinji e Akira.
Todos entraram em um abrigo no muito seguro, mas que dava alguma
sensao de proteo e esperaram.
A espera no durou muito pois em apenas quinze minutos os tremores
passaram.
Shinji, ajude seu irmo com o trigo, agora est tudo bem...

161

Certo, mame.
Os dois garotos saram correndo, se atropelando.
E cuidem do arroz!!!gritou a me quando eles j estavam a uma certa
distncia.
Shinji,disse Todji ao irmoPise o trigo enquanto eu vou l.
Shinji pisou pois sabia que trigo pisoteado produz fortes razes. Resiste
geada, ao vento e neve, cresce forte e vioso.
Enquanto isso Todji andou lentamente para o rio Saotome, pensando
ainda nos mistrios da grande montanha que se estendia suave ao fundo."

O texto acima, de um garoto de 13 anos, sem descendncia

japonesa ou oriental, apresenta uma narrativa muito fluente, em que as
referncias pesquisa quase no so distintas, exceto pelas citaes ao clima
e aos nomes de rios e regies. Num certo trecho, assinalado por ele mesmo,
surge a citao, que, ao final do texto, o autor tomou cuidado de referenciar.
Trata-se de uma frase tirada de um conto japons, de autoria de Keiji
Nakazawa. O que o autor fez foi colar essa frase, sem parodiar ou plagiar o
conto. Sua inteno no era copiar, mas colar, montar, ou, como se diz do ato
de "colar" trechos de diferentes msicas numa nica harmonia, samplear.37
Ao final de sua narrativa, o autor seguiu risca a recomendao do gnero
estudado e o final de sua histria modelar:

A viagem de volta pareceu bem mais rpida, e, ao chegarem a Ishibi, a

barriga de Asuka j saltava para fora, sintoma do amor e da vida.
Depois de tanto tempo, Todji tocou novamente o solo de Ishibi. A vida
voltara ao normal e tudo estava igual a antigamente.

37

Diz-se do ato de unir trechos de diferentes msicas numa nica e nova produo musical.

162

Exceto por uma criancinha nervosa que se tornara um homem.

Em outro texto, o autor mescla esse final modelar com a colagem de

uma carta. Nesse caso, a carta do prprio personagem, mas usada aqui como
artifcio de verossimilhana:
"A cidade havia mudado pouco, suas ruas haviam ficado mais
movimentadas e o porto mais elegante e receptvel. O Monte La Sagra
mantina sua usual e antiga imponncia e toda aquela magia continuava a
invadir alegremente o corao de Pablo. Elda continuava fascinante,
porm Dona Olvia j no mais recebia seus hspedes, j no mais haviam
aqueles suspiros e os deliciosos biscoitos de polvilho.
Valncia estava logo adiante, calorosa, simptica e deslumbramente
serena, com suas ruelas e praas centrais. Sua casa continuava
praticamente intacta, poucos detalhes haviam mudado, porm nada que
retirasse a ostentao e orgulho que aquele local transmitia para qualquer
um que l habitasse.
Entretanto Valncia no mais satisfazia o corao e a alma de Pablo,
algo muito intenso faltava, muito profundo e suficientemente grande para
retirar um admirador conhecido da cidade.
Por mais que as lembranas tentassem o aprisionar, a fuga at
Barcelona constitua o recomeo em sua forma mais pura. Era muito
elegante, porm no se comparava branda e deliciosa sonoridade
presente em cada canto misterioso de Valncia.
Pablo

conseguiu

alugar

um

pequeno

armazm,

porm

grandiosidade no representava nada, de modo que a tranquilidade e a

segurana interior constituam os elementos fundamentais para o sucesso.
Escrever como tocar uma msica, o objetivo s transmitido se
bem realizado e dirigido. A satisfao do presente realmente muito mais
saudvel do que a do passado. A alegria que agora convivo apenas cria
novas expectativas para meu futuro aqui em Barcelona.
Espero poder ler essa mensagem e poder me lembrar da felicidade
deste momento em que escrevo, para que do mesmo modo que fui

163

inspirado com minha aventura, seja eu novamente tocado por essas

palavras otimistas. A saudade grande, Tupac, Jos Manuel, Jan, Joo,
Ceclia, Daniel e at Afonso cruzaram minha vida de forma inesquecvel.
Porm sbio aquele que vive o presente, que respeita o prximo e que
no estigmatiza pejorativamente os outros.
A vida uma grande viagem, com paradas, sejam elas hostis ou
no, porm tambm com encontros magnficos e importantes. As
montanhas dos Andes so a prova de como maravilhosa a vida , em
todos seus aspectos. Identificar o que ser feliz depende cada um, pois a
felicidade no padronizada e Deus sabe disse. Voc tambm...

Pablo Ferrera
31de outubro de 1867

Essa narrativa, de inquestionvel qualidade, tinha 25 pginas

digitadas em espao simples e fonte nmero 11. Longa, detalhada, foi motivo
de prazer para o garoto de 13 anos, seu autor. No trecho destacado, as
informaes pesquisadas esto perfeitamente a servio do enredo, que segue
as estruturas clssicas do gnero: o fim da viagem tambm a descoberta de
novos valores, de novos tempos e de novos mundos. A carta, ao final, uma
espcie de colagem no mais de um texto de outro autor, mas uma inverso
narrativa, uma forma de dar voz ao prprio personagem. Uma artimanha de
bom narrador.
Essas narrativas todas demonstram como o artifcio de narrar
pode ser plenamente separado da experincia narrada. E, de modo peculiar,
como o atributo das referncias pode ser utilizado para contar uma histria.
Numa certa medida, esse exerccio pode ter ensinado (talvez apenas

164

evidenciado) como a narrativa pode ser utilizada como simulacro do real. De

certa forma, os garotos representaram um papel: o de narradores experientes.
Esse papel foi solicitado a eles. O motivo de seu sucesso, creio, est no fato
de que o nosso tempo um tempo de simulacros. Um tempo em que as
metforas no revelam, apenas, um novo sentido, mas ocultam outros tantos.
As metforas so simulacros da realidade.
Os textos simulam to bem um narrador experiente, que fica
difcil dizer a verdade sobre a experincia de seus personagens. natural em
nosso tempo. Como explica Bauman, 1998:

"... a palavra "verdade" simboliza nos nossos usos uma determinada

atitude que adotamos, mas acima de tudo desejamos ou esperamos que
outros adotem, para com o que dito ou acreditado - em vez de uma
relao entre o que dito e determinada realidade no-verbal." (p. 142)

Em outras palavras, meus alunos do nono ano parecem ter percebido

muito bem que o fato concreto de sua inexperincia como viventes no
impedia o surgimento de um narrador legitimado por experincias
aventurosas. Tudo dependia de como fazer com que o discurso narrado
ganhasse urdidura concreta e legtima. Tratava-se, pois, de um jogo. Uma
espcie de rolling play game narrativo, em que cada um colocava-se na
posio do narrador mestre.
Como isso se tornou possvel um ponto chave. Como nenhum
deles relutou em aceitar o desafio de criar uma narrativa de viagem em que o
mito da transformao herica fosse revivido pelo personagem transformado
aps uma aventura? Penso que o fato que possibilitou tal acontecimento foi a

165

experincia dos garotos, no como narradores, mas como jogadoreslegitimadores. Foi o fato de saberem lidar com as informaes referenciais e
utiliz-las como instrumentos de legitimao de suas narrativas. Essa
habilidade tpica do nosso tempo foi fundamental para o sucesso das
narrativas criadas.
Suas narrativas tm um grande potencial de simulao. So perfeitos
simulacros da realidade. Elas no so refgios ou esconderijos para os
narradores, mas so narrativas criadoras de narradores. Elas no esto a
servio da revelao do "eu", mas de sua virtualizao. A existncia da
narrativa pressupe um "eu" criador, mas esse "eu" no est projetado em
nenhum momento da narrativa: ele no o narrador, ele no o estilo, ele
no o enredo. Onde ele est, ento. Est oculto na forma e na habilidade de
manipular dados informativos para criar a narrativa. Est por trs da colagem,
no da histria. Est na maneira de fazer surgir a narrativa, no naquilo que
est sendo narrado. Est na criao do simulacro.
Os garotos no esto fingindo, quando criam suas narrativas de
viagem e suas aventuras hericas. No fingimento, a realidade est presente e
sua diferena em relao ao fingido notada claramente, pois est apenas
mascarada, disfarada (Bauman, 1998, p 158). Eles criam uma simulao, e,
dessa forma, colocam em risco, questionam, a diferena entre o real e o
imaginrio, entre o verdadeiro e o falso. E nisso so apoiados pelas
referncias informativas que lhes servem como instrumentos legitimadores.

166

4.6 - Uma simulao do "eu"

No h dvidas sobre a relao entre as formas de narrar e de

experimentar as narrativas com o conceito de narcisismo.
O narcisismo no impede as narrativas sobre o "eu", mas as
transforma numa simulao do "eu". O "eu" defendido, inseguro, do
narcisista encontra na narrativa um refgio seguro. Um cenrio confuso e
cheio de informaes, como os desenhos em que um boneco chamado Wally
oculta-se num sem nmero de detalhes e figuras. Onde est Wally? Somente
um olhar atento pode encontr-lo, disperso entre tantos eus espalhados pela
figura. Assim a narrativa narcsica: um emaranhado de referncias, algumas
at de carter egocntrico e individualista, mas que esto a servio do
ocultamento do "eu".
Para o ouvinte, a narrativa narcsica parece obscura, indistinta. H
ecos do ego disperso, mas essa voz no se define, no se revela. Chega ao
ouvido do outro cheia de rudos, de interferncias. Sabe-se que o ego est l,
mas no possvel encontr-lo.
O processo de legitimao dos elementos narrados uma marca
desse tipo de discurso. A narrativa deixa de ter como objetivo o
compartilhamento de experincias, mas parece destacar-se sua funo
legitimadora da performance do narrador. A grande preocupao com o
desempenho, com a opinio, com o elogio, to associada ao narcisismo, surge
na narrativa como instrumentos de legitimao do fato narrado. E, ainda

167

mais, substitui o prprio fato narrado por uma interpretao, uma simulao,
uma performance.
Trata-se de uma narrativa inacessvel. A no ser que o interlocutor
muna-se de um espelho e procure ver, no jogo especular, os reflexos do
narrador oculto atrs dos personagens, atrs dos enredos, atrs das
simulaes. A ateno no deve estar naquilo que contado, mas na forma
como est sendo contado. O narrador narcisista um ator, que no se
reconhece como tal. Vale-se do disfarce para revelar-se. Mas s vai revelarse se assim o quiser. Trata-se de um ator perverso, cuja representao no
exatamente uma forma de dividir as emoes, mas de dar notcias delas. O
reflexo do espelho diferente da realidade refletida, pois ele no apanhvel.
No se pode atingir um reflexo. como se houvesse um ator nunca disposto
a deixar seu personagem. Nesse jogo, o ego mantm-se a uma distncia
segura de qualquer interlocutor, guardado num invlucro de referncias,
informaes, relatos casuais, etc.
Dessa forma, para o narcisista, o relato mais til que a narrativa.
Nessa, algo de si, o reflexo, ainda pode ser percebido, notado, seguido. No
relato, no. Nesse, o ego insinua-se numa cortina de referncias e
informaes, e s sua silhueta pode ser percebida, talvez, na escolha e no
arranjo que o narcisista faz daquelas informaes.
A narrativa narcsica serve para o ego narcisista como a cmera do
filme A bruxa de Blair: um ocultador da bruxa. Revela seus atos, suas
marcas, seus ndices de presena assustadora, mas no a revela, no lhe serve

168

como testemunha, no a define. Trata-se de uma metfora imperfeita, em que

o termo substitudo no fica claramente determinado.
Essa forma de construo da narrativa um recurso tpico da arte
ps-moderna. Baseia-se em recursos narrativos como a colagem de imagens,
a descontinuidade, a fragmentao, o desfocamento. Estruturas narrativas to
presentes na arte contempornea que no difcil para os alunos utilizarem
algumas delas, como vimos nas narrativas transcritas aqui. So formas usuais
de prescindir da experincia vivida

na hora de narrar, instrumentos de

exposio performtica.
A narrativa a servio de uma performance supostamente esperada
pelo social outra caracterstica do discurso narcsico. Nesse sentido,
podemos detectar uma subcategoria importante do discurso narcisista: a
ambivalncia. Caracterstica apontada por Bauman (1998) como uma das
fontes de mal estar da civilizao ps-moderna, a ambivalncia surge nas
narrativas narcsicas como um momento em que um lampejo do ego
desacredita a corrente enunciativa da narrao. o que ocorre no texto de
Ana, quando diz querer ser uma executiva de sucesso, mas no gosta de
mandar em ningum. A ambivalncia surge no hiato entre o desejo expresso
na narrativa alinhada com a atitude socialmente esperada e a insegurana
expressa pelo ego oculto. Isso surge em outros pontos das narrativas, em que
termos ambivalentes surgem aproximados na narrativa: "sou feliz" x "sintome sozinho", por exemplo. Ou ainda: "passo alegria, energia positiva e
entusiasmo" x "sou considerada por muitos uma pessoa fechada", em que a
viso socialmente esperada e percebida no coerente com a auto-imagem.

169

O uso de lugares-comuns tambm caracterstico. Tais expresses

surgem do fato de que o narcisista precisa de um discurso estereotipado para
defender seu ego inseguro. Entretanto, mesmo engessado num discurso
ensaiado, os lugares comuns e clichs acabam sinalizando a presena
enunciativa do ego, na medida em que o indivduo faz escolhas, coloca as
palavras em certos pontos da enunciao, ou, em outras palavras, faz certas
escolhas enunciativas sinalizadoras da vontade egica.
Enfim, a narrativa narcsica pode parecer, a princpio, desconexa e
incoerente. Mas preciso compreend-la como um todo, como uma colcha
composta por retalhos enunciativos. necessrio para o narcisista que seu
discurso tenha um sentido, mesmo que estereotipado, pois depende desse
discurso para superar as incoerncias da experincia vivida.

170

5 Sobre a significao no discurso narcsico

Como possvel resgatar a significao nas relaes?
Parece que vivemos um ressurgimento das significaes antitticas, na medida em que os
significados vo diluindo-se no emaranhado de lances dos variados jogos de linguagem.
Seja qual for o enunciado que se procura definir, parece cada vez mais difcil conseguir
configura-lo sob um significado inequvoco. Tudo pode significar muitas coisas. E
algumas dessas coisas so opostas entre si.
Parece haver na linguagem narcsica uma construo altamente defensiva, na sua
distribuio circular dos significantes, propcia para ocultar o significado, proteg-lo e
torn-lo inacessvel.
No h metforas possveis nesse jogo. S metonmias.
no discurso do outro que o sujeito pode ser constitudo. Sem esse discurso, o que resta
ao sujeito, como mecanismo de constituio, o deslizamento sobre um vazio. a fala
circular, contnua e indefinida, com a qual o sujeito no pode contar para definir-se.
O significado oculto manifesta-se pela polifonia em combinaes e escolhas feitas pelo
narcisista, a fim de se manter protegido.
Para o narcisista, o discurso do outro como um enunciado que no o transforma, com o
qual no consegue implicar-se. Trata-se, nesse sentido, de um discurso estrangeiro.

Todo falar implica algum tipo de seleo, o que ensinam os

lingistas. Supe-se, ento, que uma possvel fala narcsica seria marcada por
um tipo distinto de seleo dos elementos e estruturas lingusticas disponveis
na lngua. No contexto cotidiano da lngua, as diferentes linguagens, os
diferentes gneros do discurso, as diferentes narrativas e falas constituem-se
tanto no nvel consciente das escolhas lingusticas, quanto no nvel
inconsciente dessas escolhas. No consciente, o emissor pode selecionar de
seu arquivo de possibilidades aquelas mais adequadas ao receptor e ao
contexto da mensagem, segundo as diferentes funes da linguagem que
queira fazer valer no momento comunicativo. O inconsciente seria
responsvel pelas conotaes, ironias, metforas, possivelmente presentes em
qualquer tipo de linguagem, mesmo as mais estruturadas ou estreis.

171

Posso supor, tambm, uma linguagem conscientemente narcsica,

baseada no contexto formal das performances ps-modernas, tomadas como
um valor cultural aceito e difundido, atravs do qual estruturas lingusticas
seriam escolhidas e combinadas a fim de criar um discurso convincentemente
auto-promocional. Este seria um enunciado a servio de um jogo de
linguagem, onde a performance social ditaria as regras. Ou, talvez, uma
linguagem inconscientemente narcsica, marcada pela busca impedida de
uma comunicao completa e complementar com o outro.
A

complementao

est

impedida,

no

segundo

caso,

pela

impossibilidade de definio sentida pelo narcisista sobre o que ele busca. Se

ao narcisista falta algo, que ele busca, como definir esse algo em palavras ou
coisas? Imagine-se uma linguagem to primitiva e inicial que dispensasse as
palavras e utilizasse apenas coisas para representar os conceitos, como seria
feita a definio de algo faltante, uma vez que, faltante, no seria conhecido
do emissor nem do receptor de qualquer mensagem? O narcisista lida com a
impossibilidade de definir o que lhe falta. Alis, qualquer um de ns,
provavelmente, lida com impossibilidades e faltas de diferentes ordens.
Mas, ao narcisista o que falta o outro, como posio de interlocuo e
relacionamento. Ele fala a um espelho. Relacionar-se com o reflexo de si
mesmo no o priva da linguagem, pelo menos no o priva da elocuo,
embora impea o dilogo. O interlocutor no tem sua existncia real,
concreta, ameaada. Seu lugar vazio apenas no ato comunicativo, uma vez
que o narcisista no pode ouvi-lo. No pode dialogar com ele, porque, para o
narcisista, o outro um lugar vazio. E esse lugar vazio no pode ser definido,

172

pelo narcisista, porque o objeto que lhe falta. Na sua linguagem, o outro
uma lacuna, uma inexistncia.
Talvez

por isso se aproxime do narcisista a imagem de algum

impossvel de ser analisado, para quem a psicanlise no teria uma soluo

de cura. Pois no se trata, no caso, apenas de uma nomeao do outro, uma
vez que essa nomeao no evitaria o narcisismo, mas numa significao do
outro. Se o outro no est marcado por uma posio significativa, como
estabelecer o dilogo, como construir uma linguagem que possa ir alm do
monlogo circular e incessante em torno de si mesmo do narcisista?
As discusses lingusticas propostas nesse captulo tentaro
encontrar, no mbito da linguagem, uma descrio possvel do narcisismo.
Procurar descrever como se d a construo da linguagem no narcisista,
analisando as possveis estruturaes dessa linguagem, no campo semntico e
semiolgico. Buscar compreender os estudos susserianos atravs de Lacan
(1988), Lacan (1998) e Jakobson (1979), e suas relaes com a psicanlise
com o auxlio de Rudge (1998) e Arriv (1999).

173

5.1 - Sobre metforas, significantes, ticas e afins

Chico Buarque recriou o clssico infantil Chapeuzinho Vermelho,

anteriormente contado por Perrault e pelos irmos Grimm. Na verso do
cantor h uma menina medrosa, chamada Chapeuzinho Amarelo,

que

certamente tomaria um bom tempo dos analistas para detectar as razes de

seu medo incontrolvel pelo lobo. Nem nos aprofundemos sobre a metfora
do lobo nos contos infantis. Detenhamo-nos na forma, mais que teraputica,
encontrada pela menina para resolver seu problema. Certa vez, seu medo a
levou a repetir constantemente a palavra "lobo", de tal forma que, na
repetio, "lobo" transformou-se em "bolo". Foi devorado. A narrativa
exemplar ser retomada a seguir.
Outra ilustrao, transcrevo-a literalmente do texto falsamente
infantil de James Barrie, j citado anteriormente:

Todas as crianas crescem - menos uma. E bem cedo elas ficam sabendo
que vo crescer. O jeito de Wendy ficar sabendo foi assim. Um dia,
quando ela tinha dois anos, estava brincando no jardim, pegou mais uma
flor, e correu com ela para junto da me. Imagino que ela devia estar uma
gracinha, porque a senhora Darling ps a mo no corao e exclamou:
- Ah! Por que que voc no pode ficar assim para sempre?
Foi s isso que se passou entre as duas sobre esse assunto. Mas da para
a frente, Wendy ficou sabendo que tinha que crescer. Depois dos dois
anos, voc sempre fica sabendo. Dois anos o comeo do fim.
claro que eles moravam no nmero 14 e, at Wendy chegar, a me
dela era a principal pessoa da casa. Era uma senhora adorvel, com uma

174

mente romntica e uma boca to doce e zombeteira... Sua mente

romntica era como aquelas caixinhas mnimas, uma dentro da outra, que
vm do Oriente misterioso - por mais que voc descubra, sempre tem mais
uma dentro. E sua boca doce e zombeteira tinha sempre mais um beijo
que Wendy nunca conseguia ganhar, embora estivesse sempre ali,
perfeitamente visvel no cantinho do lado direito. (Barrie, 1998)

Usarei os dois exemplos acima como ponto de partida para discutir a

relao entre o signo lingustico, performance e narcisismo. Em ambos, a
linguagem parece servir como representao de contedos que ficam
encobertos, velados, disfarados sob um vu de aceitao e possibilidade
social. Lidar com o medo modificando o nome do agente causador do medo
ou disfarar uma impossibilidade afetiva numa personalidade estranhamente
doce so formas de sobrepor a performance social ao sintoma. No tanto o
que causa tais sintomas - medo e impossibilidade do beijo - que os textos
tentam narrar, mas como ir alm deles, ou, talvez, apesar deles, de modo
socialmente aceitvel. O objetivo que fique tudo bem, sem nenhum
sofrimento ou questionamentos incmodos. H um processo metonmico, em
que uma "felicidade" parcial, baseada na performance social, tomada como
o significado inteiro da realizao. Exposto de outra forma, to importante
buscar a causa dos sintomas quanto encontrar uma forma de integr-los num
discurso mais facilmente aceito no campo social e pessoal.
Lyotard (1998) aponta a descrena nas metanarrativas como uma das
caractersticas do ps-modernismo. Um metarrelato ou metanarrativa
legitima, ou seja, torna aceitvel um conjunto de enunciados relativos a um

175

conceito. Por exemplo, o progresso cientfico muitas vezes remete a

prerrogativas iluministas (o bem social, o crescimento da humanidade, a
vitria sobre a ignorncia, o progresso econmico e social) para justificar
avanos

em

reas

do

conhecimento

tidas

como

"perigosamente"

questionveis sob o ponto de vista tico ou moral. Os enunciados proferidos

para justificar tais avanos so os discursos legitimadores. Eles servem para,
no jogo enunciativo da linguagem, legitimar um argumento relativo a uma
questo posta em jogo. O sujeito ps-moderno constitui-se, portanto, a partir
da descrena, por um lado, nos discursos legitimadores dos grandes
metarrelatos.
Por outro lado, porm, constitui-se, ele prprio, um criador de
discursos subjetivos legitimadores a respeito de sua prpria performance
social. Essa cadeia especular e antitica. Especular, porque os discursos de
subjetivao postos a servio da performance social do indivduo so como
espelhos convexos que se auto-refletem: o que o sujeito efetivamente est
legitimado pelo que ele diz ser, que est plenamente justificado no seu modo
de ser o que diz ser, ou seja, em sua performance. Entretanto, ligitimar e
constituir-se no so sinnimos: o que o sujeito diz ser no constitui
efetivamente o que ele . No h, necessariamente, uma contrapartida
existencial, que permitisse olhar para um sujeito alm do encadeamento de
discursos sobre ele prprio. Trata-se de um encadeamento antitico, tambm,
porque no busca legitimar-se no campo das relaes sociais ou morais, mas
apenas no campo das auto-referncias subjetivas.

176

A compreenso dos processos de subjetivao depende, em grau

elevado, da compreenso dos mecanismos que formam a linguagem humana.
A psicanlise nunca duvidou disso, pelo contrrio, Freud e Lacan sempre
tiveram os estudos lingusticos em suas perspectivas. Todavia, h um aspecto
desses estudos que merece maior ateno: refiro-me primazia dada ao
significante, e ao encadeamento de significantes que se chamou linguagem.38
Penso que essa primazia desvia o olhar de aspectos essenciais da experincia
humana e o concentra na forma como esses aspectos so transformados em
linguagem, acabando por se aliar, na trama que d destaque s performances
sociais, a discursos legitimadores sobre o Homem e o seu Inconsciente, em
detrimento da compreenso essencial das experincias humanas. Poder-se-ia
dizer que a Psicanlise consegue perceber no discurso de um indivduo uma
srie de referncias (conscientes ou inconsciente) sobre as vivncias
experimentadas por esse indivduo, sem, necessariamente, saber - no sentido
etimolgico de sapere, do latim: sentir o gosto, provar, experimentaralguma coisa dele. A questo : se o indivduo foi curado de seu sintoma,
fonte de todo seu sofrimento, pela elevao conscincia das relaes
implicadas entre diversas referncias, memrias, relatos, associaes (como a
relao anagramtica entre lobo e bolo, por exemplo, ou a relao
metafrica entre uma caixinha chinesa e um beijo maternal impedido), por
que o analista deveria saber sobre seu paciente mais do que o necessrio

38

especialmente nos Escritos, de Jacques Lacan. (Lacan, 1998).

177

para cur-lo? Para esclarecer esse ponto creio ser necessrio voltar a alguns
conceitos pertinentes linguagem e psicanlise.
O primeiro deles o conceito de significante. Sobre esse conceito h
uma velha polmica entre lingistas e psicanalistas. Definido, inicialmente,
por Saussure, como a imagem sonora indissocivel a um contedo, chamado
significado, teve, ao longo do tempo, um lugar bem definido na representao
grfica do signo lingustico:

sdo
ste

Para Saussure, o signo lingustico era como uma folha de papel, com duas
faces distintas: uma face representaria o significado (tomado como conceito
psicolgico da coisa representada) e de outra face o significante, sua contrapartida
sonora. No possvel separar esses dois planos que compem o signo lingustico, e
que nele se associam de forma arbitrria. Dessa forma, no possvel estabelecer
entre eles uma hierarquia: ambos compem igualmente aspectos do signo
lingustico, e, por isso, so representados dentro de um crculo fechado. A
representao grfica de Sausurre mostra essa correlao entre os dois planos do
signo lingustico atravs das duas setas inversas desenhadas lateralmente.

178

Lacan (1998) discutiu muito esse conceito saussuriano. E o apresenta

em seus Escritos da seguinte maneira:

Para marcar o surgimento da disciplina lingustica, diremos que ela se

sustenta, como acontece com toda cincia no sentido moderno, no
momento constitutivo de um algoritmo que a funda. Esse algoritmo o
seguinte:

S
s
que se l: significante sobre significado, correspondendo o sobre
barra que separa as duas etapas. (Lacan, 1998).

Essa apresentao da teoria de Saussure traz um detalhe interessante:

nela, a ordem dos elementos que constituem o signo lingustico foi invertida.
Lacan sobreps o Significante (representado assim, com letra maiscula) ao
significado, eliminando o crculo que os cercava na representao
saussuriana, bem como as duas setas invertidas.
curioso perceber que essa inverso no ingnua ou descuidada,
seno que representa uma intencionalidade lacaniana, uma tomada de posio
sobre qual aspecto do signo lingustico deve ser encarado como primaz na
psicanlise.
Quando

descreve

experincia

edipiana,

base

de

todo

desenvolvimento psquico humano, Lacan volta a utilizar-se desse conceito,

179

referindo-se a ele ao explicar a metfora paterna. A relao metonmica entre

me e filho sofre a interferncia de um novo Significante, o pai. H, nesse
momento, o recalque de um Significante ligado relao me/filho, que
passar a manifestar-se como sintoma na relao do indivduo com o mundo.
Sempre estranhei a referncia ao recalque do significante e no do
significado, especialmente se tomarmos o Significante lacaniano com o
mesmo sentido de Saussure: uma imagem acstica. Ficaria mais fcil para
mim se, em algum lugar, Lacan tivesse dado palavra significante, nesse
contexto, a traduo de aquele/aquilo que significa, agente do significado.
No por um mero jogo de palavras, mas por compreender que um sintoma
no pode ser plenamente representado apenas por um significante, uma
imagem sonora, a parte acstica de uma palavra ou daquilo que essa palavra
significa. Um sintoma me parecia ser mais uma resposta a uma vivncia, esta
sim recalcada, e que no pode ser trazida conscincia. Essa vivncia
poderia receber infinitos nomes, todos mais ou menos arbitrrios, mas
incapazes de substituir a prpria vivncia.
Curiosamente, h nos Escritos um trecho que caminha um pouco
nesse sentido. No captulo intitulado Funo e campo da linguagem, Lacan
discorre sobre como se d, no Sujeito, a relao entre linguagem e fala. Nessa
altura, ele aponta trs momentos paradoxais dessa relao: a loucura, os
sintomas neurticos e a construo do discurso subjetivo. Sobre o segundo
ponto, lemos:

180

O sintoma, aqui, o significante de um significado recalcado da

conscincia do sujeito. Smbolo escrito na areia da carne e no vu de
Maia, ele participa da linguagem pela ambigidade semntica que j
sublinhamos em sua constituio.
Mas uma falta em plena atividade, pois inclui o discurso do outro no
segredo de seu cdigo.
Foi decifrando essa fala que Freud encontrou a linguagem primeira dos
smbolos, ainda viva no sofrimento do homem da civilizao. (...) (Lacan,
1998, p. 282)

Penso que esse trecho da formulao lacaniana mostra a ideia de que

um significado ligado a uma experincia traumtica pode estar recalcado, e
que esse recalque pode estar disfarado na ambigidade da fala neurtica.
Em outro trecho, essa ideia reaparece, num pargrafo do captulo A
instncia da letra no inconsciente:

O mecanismo de duplo gatilho da metfora o mesmo em que se

determina o sintoma no sentido analtico. Entre o significante enigmtico
do trauma sexual e o termo que ele vem substituir numa cadeia
significante atual passa a centelha que fixa num sintoma metfora em
que a carne ou a funo so tomadas como elemento significante a
significao, inacessvel ao sujeito consciente onde ele pode se resolver.
(Idem, p. 522)

Lacan afirma que, no mecanismo da metfora, um significante novo

substitui outro antigo significante, ligado a um trauma sexual e que, entre
eles, h uma centelha de significao, fixada num sintoma, este sim,
inacessvel ao consciente. Em outro trecho, porm, Lacan afirma
categoricamente que o significante que recalcado, ao criticar Jones por

181

desconsiderar os mecanismos de condensao e deslocamento na anlise dos

sonhos. Diz Lacan:

Talvez ele (Jones) houvesse ento evitado formular, contrariando sua

prpria elaborao, da qual cremos ter seguido as linhas mestras, e
contrariando a advertncia expressa do prprio Freud, que o que
recalcado no retiro metafrico do simbolismo o afeto. Formulao em
que gostaramos de ver apenas um lapso, se ela no tivesse tido que se
desenvolver, mais tarde, numa explorao extraordinariamente ambgua
da ronda dos afetos, que substituiriam uns aos outros como tais.
J a concepo de Freud, elaborada e publicada em 1915, (...), nos trs
artigos sobre pulses e suas vicissitudes, sobre o recalque e o
inconsciente, no deixa nenhuma ambigidade sobre o assunto: o
significante que recalcado (...). Quanto aos afetos, ele formula
expressamente que no so recalcados, s se podendo cham-los assim
por tolerncia(...) eles so somente deslocados, como atestado por este
fato fundamental por cuja apreciao um analista se faz reconhecer: o de
que o sujeito solicitado a compreender tanto melhor seus afetos
quanto menos eles so realmente motivados. (Idem, p. 722)

Se apenas os significantes podem ser recalcados no Inconsciente, e,

por estarem nessa condio, apenas eles podem ser, atravs da anlise,
trazidos conscincia, muito facilitada a construo de um discurso sobre o
Sujeito, discurso esse alheio experincia de subjetivao do prprio
sujeito39.

39

Sei que essa uma crtica tambm feita por Lacan ao prprio movimento psicanaltico de sua poca, de que
a psicanlise como experincia no deve basear-se num saber sobre o sujeito, apenas, mas deve facilitar a
subjetivao da experincia.(Lacan, 1998, P. 461 e seguintes). Entretanto, tento aqui esclarecer o caminho do
meu entendimento sobre o uso feito por Lacan da teoria saussuriana. Como se ver , terminarei concordando
com Lacan, adiante.

182

A menina que resolve seu medo do lobo porque descobriu um

significante anagramtico substitutivo pode, com certeza, ter se curado do
sintoma manifesto. E seu analista tem um caso interessante para relatar num
congresso sobre as metforas do medo. Mas temo que haveria mais camadas
nessa relao humana entre o analista, a menina e, por que no, o lobo, que
poderiam ser experimentadas. Pode ocorrer que se traga, assim, uma relao
essencialmente humana, como a relao analtica, ao plano exclusivo da
(re)elaborao do discurso, plano da performance por essncia. Trata-se, no
caso, da criao de um metarrelato sobre o Sujeito, ao qual a psicanlise pode
funcionar perfeitamente bem como legitimadora. O problema que, como
vimos, no ps-modernismo, os discursos legitimadores dos metarrelatos tm
sido, paulatinamente, desacreditados.
No me parece que compreender a metfora da caixinha do Oriente,
em que uma caixa est dentro da outra, que est dentro da outra, e assim
sucessivamente ao infinito, facilite para Wendy a experincia de ter uma me
que, apesar de chamar-se Sra Darling, guarda inacessvel um beijo sincero.
Um analista pode formular um discurso sobre a subjetividade de Wendy,
construda a partir da falta desse beijo inacessvel, mas esse discurso
auxiliaria Wendy a ser mais feliz?
Penso ter deixado clara a minha questo: como possvel resgatar a
significao nas relaes? Tambm fica clara minha preocupao com o
resgate do significado da experincia humana, em todos os nveis de
relacionamento. Outro ponto essencial a relao entre essa perda do
significado e a linguagem narcsica, que se mantm inacessvel a qualquer

183

anlise, porque, creio, mantm-se envelada por uma insupervel cadeia de

significantes. O significante, nesse discurso, refere-se sempre a outro
significante, encadeado metonimicamente um ao outro, numa corrente que
tem como significado ltimo a performance social.
Como o discurso de Forest Gump: sua fala nem sempre faz sentido
para os que o ouvem. Para alguns interlocutores, suas palavras so
significantes (no sentido de significativas), so edificantes e encorajadoras.
Mas, para ele prprio, a funo conativa (aquela centrada no receptor da
mensagem) est enfraquecida ou, algumas vezes, nem aparece. H cenas em
que Forest continua a contar suas histrias, mesmo sem ter ouvintes. Nessas
situaes, suas palavras formam uma rede de significantes (no sentido
lingustico, saussuriano) cujos significados se perderam. No se trata de uma
fala monologal, introspectiva, cuja funo compreender e assimilar uma
experincia pessoal. Nem tanto de um tipo de fala psictica, delirante. Mas
uma fala anti-irnica, que diz sem dizer, uma referncia que independe de
interlocutores.
Assim tambm no filme A Bruxa de Blair, a sequncia de cenas
confusas e trmulas servem no para revelar, mas para ocultar. Se h uma
bruxa atacando os protagonista, ela no est visvel. Na verdade, essa nem a
questo mais importante... O mais importante como fazer um filme
ocultando o significado ltimo: utilizando jogos de linguagem, disfarces. A
bruxa, no filme, s est nas falas dos personagens, em seus medos e sonhos,
nos objetos encontrados, nos depoimentos gravados. Trata-se de uma bruxa
lingustica, metonmica.

184

Esses jogos metonmicos, em que o significado oculta-se pela

corrente de significantes, formam uma linguagem cuja funo no mais
revelar ou explicar. A relao entre o significante e o significado, nesses
signos, deixa de ser apenas arbitrria, mas assume tambm um papel de
ocultadora da experincia, de disfarce.
Em Beleza americana, o motivo da morte do protagonista uma
afirmao que nunca foi feita. O vizinho, tomado por desejos de natureza
homossexual, l as cenas vistas pela janela como reveladoras de uma relao
entre dois homens. Deseja participar dessa relao, o que acaba se
configurando um engano. Mata o protagonista ao perceber como a situao
desvelava, verdadeiramente, uma situao ridiculamente sua: o desejo
recalcado, escondido, agora estava denunciado sem querer, devido a um
engano de leitura. O significado irrompe, jogando luz sobre os significantes.
Puro cinismo. O jogo de linguagem e desejo, ocultamentos e revelaes,
chega, finalmente a um trmino. A cadeia de significantes encontra o
significante ltimo, relao ntima, mesma que arbitrria, com o significado
oculto, o desejo.
O erro do vizinho no to incomum, ou incompreensvel. O desejo
parece ser um significado capaz de unir significantes distintos numa teia
antittica: with or without, como j destacou Freud.

40

Nos jogos de

linguagem ps-modernos parece que o significante pode ter significaes

bem distintas, de acordo com o contexto em que empregada. Algo como

185

without (sem, em ingls), ter contido em si prprio a palavra com (with).

Uma espcie de sim/no ou uma espcie de (im)possvel. Palavras em que
o significante no tem marcada, na constituio do signo lingustico, a
posio do significado. A palavra Ken, em egpcio antigo, podia significar
tanto forte como fraco, dependendo do contexto. A prtica da linguagem
posterior obrigou a criao de hierglifos que acompanhassem a palavra
Ken, de modo que a distinguisse entre Ken forte e Ken fraco. Mas, por
muito tempo, essa e outras palavras reuniram sob o mesmo significante,
significados antitticos. Parece que vivemos um ressurgimento das
significaes antitticas, na medida em que os significados vo diluindo-se
no emaranhado de lances dos variados jogos de linguagem. Seja qual for o
enunciado que se procura definir, parece cada vez mais difcil conseguir
configura-lo sob um significado inequvoco. Tudo pode significar muitas
coisas. E algumas dessas coisas so opostas entre si.

O enigma , no entanto, mais fcil de solucionar do que parece. Nossos

conceitos devem sua existncia a comparaes. Se sempre houvesse luz,
no

seramos

capazes

de

distinguir

luz

da

escurido,

e,

conseqentemente no seramos capazes de ter nem o conceito de luz nem

a palavra para ele. (...) De vez que o conceito de fora no se podia
formar exceto com um contrrio de fraqueza, a palavra designando forte
continha lembrana simultnea de fraco, como coisa por meio da qual
ele, de incio, ganhou existncia. Na realidade, esta palavra no designava
nem forte, nem fraco, mas a relao e a diferena entre os dois, que
criou a ambos igualmente... O homem no foi, de fato, capaz de adquirir
40

A significao antittica das palavras primitivas. Freud, 1910.

186

seus conceitos mais antigos e mais simples a no ser como os contrrios

dos contrrios, e s gradativamente aprendeu a separar os dois lados de
uma anttese e a pensar em um deles sem a comparao consciente com os
outros. (Freud, 1910)

Mas na linguagem narcsica, os opostos no esto l para se

complementarem, ou para se distinguirem. No esto a servio da definio
de um conceito, como no egpcio antigo. Os opostos parecem ligar as duas
pontas de uma sucesso de significantes dispostos continuamente, numa
incessante metonmia, a formar um crculo de significantes, cada um deles
podendo formar o signo lingustico com um mesmo significado. Esse
significado enfraquece-se, pois se dilui nessa cadeia e tende a desaparecer
numa linguagem cclica, circular. Numa representao icnica, uma cadeia de
significantes circularia o significado, ocultando-o no centro, inatingvel e
perfeitamente protegido.
Kristeva (2002, p. 34) refere-se a um paciente narcisista como
indefinidamente analisvel. Parece-me coerente com a descrio que fiz da
linguagem narcsica como uma linguagem circular. Mesmo que ela seja
virada ao avesso, ainda assim, o que pareceria estar disponvel para a anlise
seria a mesma cadeia de significantes, invertida. Tambm me parece haver na
linguagem narcsica uma construo altamente defensiva, na sua distribuio
circular dos significantes, propcia para ocultar o significado, proteg-lo e
torn-lo inacessvel.
No h metforas possveis nesse jogo. S metonmias. Porque as
metforas deixam rastros de significao, quando substituem um significante

187

por outro de mesmo valor. J a metonmia vai desgastando o significado,

partindo, repartindo, diluindo, esvaziando a significao na cadeia de
significantes que substituem o significante original.
H, entretanto, a questo dos anagramas. Saussure era um estudioso
fiel dessas construes lingusticas (Arriv, 1999). Destaca-se a anlise feita
do verso latino DONON AMPLON VICTOR/ AD MEA TEMPLO
PORTATO, em que o deus Apolo incita os vencedores a levarem a seu
templo um donativo generoso. Saussure vai identificar o anagrama do nome
do deus diludo pelo verso: donon AmPlOn vicor/ ad mea tempLO, ou ainda
na palavra AMPLON/APOLON ou no trecho teMPLO portAtO. Para
Saussure, os anagramas representariam um espao para a manifestao do
inconsciente durante a sucesso de escolhas conscientes que faz um usurio
da lngua para formar a cadeia de significantes. Arriv aponta para o fato de
que tal constatao seria um questionamento ao carter linear do significante.
Talvez temos aqui a possibilidade de compreenso dos significados, na
linguagem narcsica, atravs da pesquisa anagramtica. O significado estar
refletido, diludo, na cadeia circular dos significantes. E seu espao encontrase entre os dois eixos de escolha da linguagem: o paradigmtico e o
sintagmtico. Cada escolha feita no mbito paradigmtico da lngua formar,
no eixo sintagmtico da fala, uma cadeia de signos (significantes e
significados) que, por mais controlada e consciente que possa parecer ao
falante e seus interlocutores, carregar sempre uma parcela de contedo
inconsciente.

188

A alterao proposta por Lacan para a representao grfica do signo

lingustico, destacando o Significante sobre o significado, sempre me pareceu
incmoda, mas, como se v, considero-a, ao final, coerente. Lacan afirma:

... o significante, por sua natureza, sempre se antecipa ao sentido,

desdobrando como que adiante dele sua dimenso. o que se v, no nvel
da frase, quando ela interrompida antes do termo significativo: Eu
nunca..., A verdade que..., Talvez, tambm... Nem por isso ela deixa de
fazer sentido, e um sentido ainda mais opressivo na medida em que se
basta ao se fazer esperar. (Lacan, 1998, p 505)

Dessa forma, o significante remete ao significado oculto, mesmo

quando esse significado ainda no teve seu termo mais significativo
anunciado. O significado, nesse caso, no est explcito pelo significante,
mas subentendido no contexto, na entonao, na forma como a cadeia
formada na enunciao. O significado, portanto, desliza, oculta-se, sob a
cadeia de significantes, como disse Lacan:

Donde se pode dizer que na cadeia do significante que o sentido insiste,

mas que nenhum dos elementos da cadeia consiste na significao de que
ele capaz nesse mesmo momento.
Impe-se, portanto, a noo de um deslizamento incessante do significado
sob o significante que F. de Saussure ilustra com uma imagem que se
assemelha s duas sinuosidades das guas superiores e inferiores nas
miniaturas dos manuscritos do Gnesis. Duplo fluxo onde parece tnue o
marco dos finos riscos de chuva que ali desenham os pontilhados verticais
que se supe limitarem segmentos de correspondncia. (Idem, p. 506)

189

Se, portanto, ao significado possvel ocultar-se, deslizar sob a cadeia

dos

significantes,

velar-se

nos

anagramas,

revelar-se

por

metonmias/metforas, necessrio em algum momento do discurso que o

interlocutor possa pontuar essa rede de disfarces, inverter o rumo do discurso,
revelar-lhe o avesso, para poder estabelecer o verdadeiro curso do dilogo. O
outro precisa poder desfazer o discurso do sujeito falante, para poder
participar do dilogo. Na anlise lacaniana, essa a funo do ponto de basta:
determinar um momento em que o discurso possa revelar seu sentido,
momento de traduo do anagrama, de seu desvelamento. O ponto de basta
faz surgir o sentido como a soluo de um mistrio. Faz surgir a metfora
onde s havia uma cadeia metonmica, obrigando ao discurso do sujeito o
discurso do outro.
no discurso do outro que o sujeito pode ser constitudo. Sem esse
discurso, o que resta ao sujeito, como mecanismo de constituio o
deslizamento sobre um vazio. a fala circular, contnua e indefinida, com a
qual o sujeito no pode contar para definir-se. Nessa continuidade
metonmica, o significado fica barrado, inacessvel. Sua possibilidade de
desafogamento a metfora.

Esse mistrio de duas faces liga-se ao fato de que a verdade s evocada

na dimenso de libi pela qual todo realismo na criao retira da
metonmia sua virtude, e ao fato de que o sentido s fornece seu acesso
nos dois ramos da metfora, quando se tem a chave nica de ambos: o S e
o s do algoritmo saussuriano no esto no mesmo plano, e o homem se
enganaria ao se crer situado no eixo comum a ambos, que no est em
parte alguma. (...)

190

O mecanismo de duplo gatilho da metfora o mesmo em que se

determina o sintoma no sentido analtico. Entre o significante enigmtico
do trauma sexual e o termo que ele vem substituir numa cadeia
significante atual passa a centelha fixa num sintoma metfora em que a
carne ou a funo so tomadas como elemento significante a
significao, inacessvel ao sujeito consciente onde ele pode se resolver.
(Idem, p. 521, 522)

A metfora, portanto, recupera um espao para a significao. A

significao fica inacessvel ao consciente, para proteg-lo. A linguagem
narcsica fiel a esse jogo: cria uma cadeia incessante de metonmias para
evitar a possibilidade metafrica, obrigando o significado a deslizar
inacessvel, continuamente barrado, sob o significante. E faz isso evitando,
em sua forma mais radical, o ponto de basta que introduz no discurso do
sujeito o discurso do outro. Esvazia a posio enunciativa do outro,
impossibilitando o valor metafrico do discurso interlocutor. Cria, em torno
do significado, uma cadeia de significantes circular e contnua, que, em
ltima anlise, impossibilita a metaforizao. Dessa forma, impede a
transformao desse contedo em linguagem e no sofre sua emergncia ao
consciente.
H de se considerar, porm, o carter polifnico do signo lingustico.
Tal carter permite ao signo vencer a materialidade temporal proposta por
Saussure. Se cada significante possui um lugar fixo na cadeia de enunciao,
marcado forosamente pela temporalidade da fala, ele possui, ao mesmo
tempo, uma relao com diferentes significados simultneos, marcados ou
traduzidos pelas diferentes funes exercidas pela linguagem. No ato de

191

comunicao, a cadeia de significante pode projetar significados alheios ao

enunciador, porque tais significados podem no estar claro no eixo de
temporalidade da fala, mas podem ser compreendidos na anlise feita por um
interlocutor atento sobre as intenes do falante, sobre o carter conativo ou
emotivo da linguagem empregada, sobre o referencial ou o cdigo utilizado,
etc.
O carter polifnico da linguagem (cf Bahktin, 1992) a chave para a
compreenso dos anagramas que possivelmente sero encontrados numa
linguagem narcsica. O significado oculto manifesta-se pela polifonia em
combinaes e escolhas feitas pelo narcisista, a fim de se manter protegido.
Sobre essas escolhas, reflete Jakobson:

Falar implica a seleo de certas entidades lingusticas e sua combinao

em unidades lingusticas de mais alto grau de complexidade. Isto se
evidencia imediatamente ao nvel lexical: quem fala seleciona palavras e
as combina em frases, de acordo com o sistema sinttico da lngua que
utiliza; as frases, por sua vez, so combinadas em enunciados. (Jakobson,
1979, P. 37)

Tais escolhas no so aleatrias, tampouco o falante completamente

livre em suas escolhas lingusticas. Elas so determinadas pelo repertrio
lexical comum entre o falante e o seu interlocutor. Dessa forma, justifica-se
tambm por esse aspecto o detalhamento da cultura ps-moderna apresentado
nos captulos anteriores. Os valores dessa cultura e sua contraposio com a
cultura moderna formam o pano de fundo determinante de um repertrio
lexical fundante de uma linguagem tpica de nosso tempo. Creio que se trata

192

de um repertrio ligado noo de performance social, de vitria na carreira,

do sucesso pessoal. Esse o cdigo comum que permeia a linguagem
narcsica.
O cdigo comum entre o enunciador e o destinatrio impe limites s
combinaes possveis entre as palavras escolhidas. Esse limite cerca as
comunicaes com uma espcie de rede delimitadora de significantes
possveis e, conseqentemente, de significaes aceitas. Qualquer enunciado
fora dessa rede passa a ser incompreensvel aos interlocutores. Parece que,
na linguagem narcsica, a performance social, a referencialidade, o relato de
experincias de sucesso, etc, formam essa rede de significaes possveis,
fora da qual os significados tornam-se inacessveis.
Para Jakobson, todo signo lingustico implica dois modos de arranjo:
a combinao e a seleo. O primeiro indica que qualquer unidade lingustica
serve como contexto para unidades menores, ao mesmo tempo em que
encontra seu contexto em unidades imediatamente superiores. O segundo
implica na possibilidade de substituio de um termo lingustico por outro
termo alternativo.

A fim de delimitar os dois modos de arranjo, que descrevemos como

sendo a combinao e a seleo, F. de Saussure estabeleceu que o
primeiro aparece in praesentia: baseia-se em dois ou vrios termos
igualmente presentes dentro de uma srie efetiva41, enquanto o segundo
une os termos in absentia como membros de uma srie mnemnica
virtual. Isto qauer dizer: a seleo (e, correlativamente, a substituio)
concerne s entidades associadas no cdigo mas no na mensagem dada,
41

Curso de lingustica geral, citado por Jakobson: 2a. ed. Paris, 1922, p. 68 a 170.

193

ao passo que, no caso de combinao, as entidades esto associadas em

ambos ou somente na mensagem efetiva. O destinatrio percebe que o
enunciado dado (mensagem) uma combinao de partes constituintes
(frases, palavras, fonemas, etc.) selecionadas do repertrio de todas as
partes constituintes possveis (cdigo). Os constituintes de um contexto
tm um estatuto de contigidade, enquanto num grupo de substituio os
signos esto ligados entre si por diferentes graus de similaridade, que
oscilam entre a equivalncia dos sinnimos e o fundo comum (common
core) dos antnimos. (Idem, p. 40).

Dessa forma, podemos compreender que cada signo lingustico pode

ser compreendido sob duas referncias: o cdigo, do qual ele faz parte e de
onde selecionado para, na cadeia sintagmtica, formar a enunciao, e o
contexto, sem o qual sua significao fica comprometida. Assim, uma
possvel linguagem narcsica seria marcada por essas duas instncias: a
utilizao de um cdigo marcado pelas possibilidades ps-modernas de
experincia, num contexto de relaes igualmente selecionadas como
possveis em nosso tempo. Os constituintes da linguagem so ligados
internamente ao cdigo e externamente mensagem. Por isso, para que dois
interlocutores se entendam, necessrio que uma mnima relao de
contigidade exista entre eles, caso contrrio, mesmo que a mensagem
chegue a atingir um deles, no ser compreendida. Assim, um receptor s
afetado por uma mensagem se possuir o mesmo cdigo e o mesmo contexto
do emissor. Tal explicao lingustica explica porque para o analista o
narcisista um caso difcil: ambos se encontram em universos
metalingusticos e referenciais diferenciados. Em seu universo, o narcisista

194

torna-se incapaz de se deixar afetar qualquer outra mensagem que no as

referentes a esse mesmo universo.
Observa-se na literatura e no cinema uma sada para tal questo, ou
seja, como fazer com que um narrador recupere sua funo metalingustica?
Em outras palavras, como conseguir de um personagem qualquer a clareza
para falar de si e de sua vida, de forma que outras pessoas o compreendam?
, nesse caso, necessria uma recuperao da funo metalingustica, realocando o personagem numa nova situao. o que ocorre com o narrador
de Beleza Americana, no cinema, ou de Memrias pstumas de Brs
Cubas, na Literatura. O narrador re-alocado para a exterioridade de sua
vida: ambos so narradores defuntos.

42

Parecem apontar para o destino

irnico de s poderem compreender suas vidas ao se desligarem delas.

A funo metalingustica da linguagem permite substituir um signo
que causa problema para a compreenso de uma mensagem, por outro, do
mesmo cdigo. Ou por todo um grupo de signos mais acessveis ao
interlocutor.
Na experincia narcsica h uma dificuldade em definir a experincia
com o outro. Em relao ao outro, o narcisista perdeu sua capacidade
metalingustica. Por isso, quando o cinema ou a literatura quer recuperar o
nome do outro na experincia humana, ironicamente o faz atravs da morte
do narrador, que, re-alocado numa nova posio, consegue re-ver o outro e,
assim, recuperar o conjunto de cdigos para decifrar a si mesmo.

195

O narcisista no um afsico, mas quando Jakobson descreve a afasia

de seleo, aponta traos presentes tambm no discurso do narcisista:

Um afsico deste tipo no pode passar de sua palavra aos seus sinnimos
ou circunlocues equivalentes, nem a seus heternimos, isto ,
expresses equivalentes em outras lnguas. A perda da aptido bilnge e
a limitao a uma nica variedade dialetal de uma s lngua constituem
manifestao sintomtica dessa desordem. (Idem, p. 47)

A nica variedade dialetal reconhecida pelo narcisista a linguagem

decorrente de seu prprio eu. So seus prprios arranjos e escolhas, sua
prpria sintaxe.
O narcisista expressa-se atravs de uma espcie de idioleto43. Da a
sensao de incompreenso, de irredutibilidade lingustica. Sua forma de
compreenso a nica forma de compreenso que possui. A fala do outro lhe
estranha. Ele pode ouvir o outro, mas no consegue acessar o cdigo do
outro, de tal maneira que aquele permanece inacessvel a ele. No se trata
exatamente do cdigo lingustico, mas do conjunto subjetivo do discurso do
outro. Para o narcisista, o discurso do outro como um enunciado que no o
transforma, com o qual no consegue implicar-se. Trata-se, nesse sentido, de
um discurso estrangeiro.

Em Memrias pstumas, Machado de Assis cria um narrador que descreve sua vida aps ter morrido, o
que lhe permite o acesso sem culpa a toda gama de ironias possveis em torno das relaes sociais em que est
envolvido.
43
Idioleto a forma de falar especfica de um indivduo num determinado momento. Para alguns lingistas,
trata-se apenas de uma construo terica, impossvel de realizao concreta, uma vez que toda forma de
linguagem , basicamente, socializada.
42

196

Na sua descrio das afasias, Jakobson aponta para o uso de sries

contguas, marcadas pela espacialidade ou pela temporalidade, em
substituio s operaes de similitude. Assim, quando precisa substituir uma
palavra por outra, ou seja, utilizar-se da funo metalingustica, o afsico s
consegue substituir uma palavra por outra contgua, nunca por uma similar.
(Idem, p. 48). O que vale dizer: para o afsico, cuja funo de seleo foi
afetada, a metfora uma figura prejudicada. O acesso desse tipo de afsico
ao discurso figurado s possvel atravs da metonmia, pela relao de
contigidade que esta permite.
Talvez tenhamos aqui a chave para compreender a questo da cadeia
de significantes a qual me referi anteriormente, nesse captulo. O discurso
narcisista marcado por uma cadeia de significantes continuamente
organizados, metonimicamente arranjados, de modo a substituir uma palavra
apenas por alguma outra que lhe possa dar continuidade e, dessa forma, ainda
a manter significativa. Em outras palavras, a metfora uma figura de difcil
acesso ao narcisista, porque se trata de uma figura que supe o outro, a
linguagem do outro, o cdigo do outro. J a metonmia no se constitui pela
substituio, mas pela continuidade do signo lingustico. Ao substituir um
significante por outro, a metonmia preserva o cdigo e o contexto iniciais,
enquanto a metfora faz surgir um novo significado exatamente porque
utiliza o mesmo cdigo para criar um novo contexto. Isso feito em funo
da possvel interpretao do outro A metfora supe o interlocutor quando
sugere uma reorganizao do contexto da mensagem. A metonmia

197

indiferente a tudo isso. A linguagem narcsica, assim constituda,

essencialmente metonmica.
A dificuldade em metaforizar est ligada ao fato de que a metfora
depende mais da interpretao. (Na metonmia, a parte representada no todo
j d pistas para uma possvel interpretao). O contexto, nesse caso, est
ligado presena de um interlocutor. Sem o interlocutor e a valorizao do
contexto comunicacional, a metfora fica sem espao.
O discurso narcsico lida tambm com certos traos de outro tipo de
afasia, descrito por Jakobson. Trata-se de distrbios ligados funo de
contigidade da linguagem. Nesses casos, o afsico tem dificuldade em
utilizar-se das estruturas gramaticais para compor um discurso coerente. Na
fala de tais pacientes, as frases acabam por se resumirem a frases menores, s
vezes de apenas uma palavra, devido dificuldade de reunir as palavras em
frases contguas e estas num discurso coerente. Perde-se, nesses casos, a
capacidade de decompor as palavras em radicais e desinncias, ocorrendo,
desta forma, uma dificuldade na ordenao das palavras na continuidade da
frase. A frase vai se decompondo, mas o termo mais resistente, aquele que
permanece, o sujeito. O sujeito nas afasias de contigidade o termo menos
destrutvel. O inverso ocorre no outro tipo de afasia, em que a sequncia
metonmica de significantes tende a fazer diluir-se o sujeito gramatical da
frase. No se trata de associar o narcisismo s afasias, mas de verificar que o
estado narcsico poderia gerar situaes de linguagem semelhantes aos
estados afsicos, seja pela dificuldade em estabelecer um discurso
coerentemente construdo (afasia da contigidade) ou pela dificuldade em

198

estabelecer uma relao metafrica de sentido com o campo semntico do

interlocutor (afasia de similitude). Em ambos os casos, o sujeito (aqui tomado
como figura gramatical) no se d a conhecer: nos distrbios de contigidade
o sujeito isola-se do restante da frase gramatical e reduz-se a uma frasencleo desprovida do contexto geral da comunicao; nos distrbios de
similaridade, o sujeito dilui-se na cadeia metonmica.
Observei os dois tipos de construo nos casos relatados nos captulos
anteriores. O discurso de Ed Silva, meu paciente adolescente, era truncado,
reduzido, sem contigidade, embora facilmente se constatasse no ocorrer
um problema afsico, mas de expresso da personalidade. Tratava-se de uma
dificuldade em encontrar um lugar para o sujeito no campo das trocas
interlocutivas da comunicao. Por outro lado, nos textos de alguns alunos
meus, universitrios, ao discorrer sobre seus planos profissionais, perdiam-se
na cadeia de metonmias que faziam o sujeito desaparecer, ocultado por uma
rede de palavras repetidas em favor da construo de um discurso aceitvel,
sob o ponto de vista da performance supostamente esperada para a questo
que eu colocava.
Como explica Jakobson:

O desenvolvimento de um discurso pode ocorrer segundo duas linhas

semnticas diferentes: um tema (topic) pode levar a outro quer por
similaridade, quer por contigidade. O mais acertado seria talvez falar de
processo metafrico no primeiro caso, e de processo metonmico no
segundo, de vez que eles encontram sua expresso mais condensada na
metfora e na metonmia respectivamente. Na afasia, um ou outro desses
dois processos reduzido ou totalmente bloqueado fato que, em si, torna

199

o estudo da afasia particularmente esclarecedor para o lingista. No

comportamento verbal normal, ambos os processos esto constantemente
em ao, mas uma observao atenta mostra que, sob a influncia dos
modelos culturais, da personalidade e do estilo verbal, ora um, ora outro
processo goza de preferncia. (Jakobson, 1979)

Metonmia e metfora servem ao narcisista como instrumentos

lingusticos de ocultao do eu, objetivando a melhor forma de proteo
egica. O uso de uma ou de outra questo de estilo, de gosto e de
preferncia verbal, segundo ainda Jakobson, mas pode ser tambm marcado
pela possibilidade de construo lingustica posta para cada sujeito. Mais do
que estilo, o uso de metforas ou metonmias tambm indica uma forma de
ver e estar relacionado ao mundo. Os romnticos e simbolistas eram prdigos
em metforas. Os realistas preferiam a metonmia. Numa certa medida, a
obsesso pela descrio fsica ou psicolgica dos realistas tentava aproximar
o leitor da realidade, evitando, supostamente, a interveno do autor. Claro,
um embuste.
A prpria construo literria da descrio realista era a marca do
autor. o mesmo jogo produzido pelo narcisista: a criao de um ambiente
lingustico em que o sujeito parece no estar presente no discurso, mas que,
no final, est exatamente a servio exclusivamente do desejo do prprio eu.
Essa dificuldade de interpretao dos processos metonmicos pode estar por
trs da predominncia de estudos literrios voltados metaforizao. Pouco
se escreveu sobre a metonmia no campo da teoria literria. A metonmia est
mais a servio dos relatos, das explicaes, das descries, ou, em ltima

200

anlise, dos discursos referenciais. A metfora, to cara poesia, serve

tambm s grandes narrativas, aos discursos simblicos em geral. Isso
explica e fundamenta a proposio do captulo anterior, de que o psmodernismo tem assistido a uma paulatina substituio das narrativas pelos
relatos de carter referencial.
Toda essa questo sobre a metfora e a metonmia foi alvo do estudo
de Lacan, no seminrio sobre as psicoses (Lacan, 1988, p 250 e seguintes).
Ele analisa o fato de darmos destaque metfora como uma tentativa de
permanecermos atentos busca do significado. No significado est o trabalho
bsico da psicanlise, e de sua tentativa de compreenso dos simbolismos
inconscientes Entretanto, a realizao da metfora d-se na cadeia do
significante. Este funciona como um mediador, um articulador que elabora,
no plano da contigidade, as trocas propostas pela insero metafrica. Num
certo sentido, a metfora est ligada significao na mesma medida em que
a metonmia est associada ao plano do significante. O autor continua:

A oposio da metfora e da metonmia fundamental, pois o que Freud

colocou originalmente no primeiro plano nos mecanismos da neurose,
bem como naquele dos fenmenos marginais da vida normal ou do sonho,
no nem a dimenso metafrica, nem a identificao. o contrrio. De
uma forma geral, o que Freud chama a condensao, o que se chama em
retrica a metfora, o que ele chama o deslocamento a metonmia. A
estruturao, a existncia lexical do conjunto do aparelho significante, so
determinantes para os fenmenos presentes na neurose, pois o significante
o instrumento com o qual se exprime o significado desaparecido. por
essa razo que de novo dirigindo a ateno para o significante, nada mais

201

fazemos do que voltar ao ponto de partida da descoberta freudiana. (Idem,

p. 252)

A metfora condensa, a metonmia desloca, mas a segunda o

caminho de realizao da primeira. O que isso quer dizer? A metonmia , em
ltima anlise, a condio de realizao da metfora. Lacan deixa bem claro
que se deve evitar a ideia to difundida de que na metfora que se esconde a
significao. No possvel chegar significao sem enfrentar os
deslocamentos, a propriedade de colocao sintagmtica prpria dos
significantes. Quando o autor realista utiliza a metonmia do brilho de olhar
que entra num salo de baile para significar a mulher que chega, ele substitui
o real (a mulher que chega) por um pormenor do real (o brilho do olhar da
mulher que chega). Mas o pormenor vai levar o leitor construo do todo
real. Assim tambm a metonmia/o significante estabelece um caminho, uma
conexo com a metfora/a significao nova.
Talvez seja esse o caminho apontado pela fala narcsica. O caminho
dos pormenores que vo se juntar para formar o significado metafrico de sua
busca. Nos pormenores dos significantes dispostos numa cadeia metonmica
pode ser compreendida a totalidade subjacente do significado oculto,
metaforizado. Esse o anagrama que se deve decifrar? Sim, na opinio de
Lacan:

A promoo do significante como tal, a emergncia dessa substrutura

sempre escondida que a metonmia, a condio de toda investigao possvel dos
distrbios funcionais da linguagem na neurose e na psicose. (Idem, p. 262).

202

6 Ento...

Certamente, no imaginava chegar at esse ponto quando caminhava,

pensativo, pelas alamedas arborizadas do campus da Universidade. Tinha em
minha mente os olhares interrogativos dos meus colegas e lidava, naquele
momento, com a sensao de incompreenso e impotncia, gerada pela
experincia de ter enunciado um discurso completamente fragmentado,
intraduzvel.
A fragmentao pode surgir, como vimos, no discurso de carter
narcisista, como uma espcie de afasia descrita por Jakobson, alteradora do
nvel de contigidade da linguagem. Por outro lado, no sejamos to radicais,
ela pode (aqui fao uma concesso pessoal, eu sei) ser resultado da
fragmentao da experincia. Supondo ser a linguagem um espelho da
realidade, e, novamente, resgatando as afirmaes de Jakobson sobre a
importncia do contexto na articulao dos elementos lingusticos, no
errado afirmar que a experincia fragmentadora do real na ps-modernidade
pode gerar uma linguagem igualmente descontnua, numa espcie de mosaico
lingustico. Confirma-se essa tese pela expresso artstica do cinema: o tempo
quebrado em Forest Gump, os esquetes descontinuados de Beleza
Americana, ou a cmera que oculta ao invs de revelar, em A bruxa de Blair;
a velocidade cnica dos videoclipes; a internet; a temtica da desrealizao
em Matrix ou Vanilla Sky. As temticas sobre tecnologia, poder, zumbis ou

203

relaes amorosas nas sries de tv. Enfim, uma longa lista de produes
artsticas e comerciais demonstram que a fragmentao da linguagem uma
forma de expresso comum em nossos dias.
Dessa forma, a fragmentao, a descontinuidade, a sobreposio e a
colagem so caractersticas de variados discursos na ps-modernidade. Nem
todos eles poderiam ser classificados como narcsicos. Mas, com certeza, o
discurso do narcisista incorpora essa esttica e a coloca a servio da
ocultao do eu. Paradoxalmente, atravs do seu discurso fragmentado e
descontnuo, o narcisista procura reconstruir os sentidos de sua relao com o
mundo. Nesse trabalho, mostrei como isso se dava, nos textos dos meus
alunos ou no relato do caso de Ed Silva. Nesses casos, no se tratava de
exemplos de afasia, mas de uma maneira de expressar no mundo, numa
forma, enfim, de subjetivao.
O discurso descontnuo, s vezes ambivalente, do narcisista serve-lhe
como ocultao, como velamento. O que ele quer proteger, mais que
esconder? o seu prprio ego fragilizado frente s vicissitudes
contemporneas: violncias pessoais, culturais, sociais e lingusticas,
desemprego, pobreza, uma lista infindvel de fracassos possveis, inclusive
(talvez, principalmente) no campo das relaes pessoais, papis sociais,
sexuais, polticos, etc. Enfim, no vivemos um tempo fcil para a
estruturao do ego. E o processo de subjetivao no pode parar, regredir,
congelar-se. Ele deve se dar, independente de todas essas ameaas. E se d,
como pode se dar. Por isso, fundamental distinguir narcisismo do conceito
popular de egocentrismo, individualismo ou egosmo. O narcisista busca o

204

outro, ao mesmo tempo em que o teme, e, assim, procura se defender do

outro. O narcisista defende-se do seu desejo de buscar o outro, porque sente
no outro uma ameaa sua estrutura egica e ao seu processo de
subjetivao.
Nesse processo de defesa, o narcisista encontra na performance social
um escape, uma espcie de roteiro bem construdo ao qual seguir sem
hesitar. A performance uma caracterstica bem descrita pelos filsofos psmoderno, especialmente por Lyotard44. Na preposio ps-moderna, a
linguagem, no contexto das relaes sociais, desenvolvida no formato de
um jogo social e, nesse jogo, a performance de cada jogador testada
durante os lances enunciativos. O discurso narcisista absorve essa preposio
e a toma para si, de modo completo e integrado. O narcisista est sempre
preocupado com a performance obtida pelo seu discurso, parece estar sempre
jogando, convencendo, atuando num papel do qual precisa, a todo custo,
convencer o interlocutor. A fala narcsica roteirizada, no sentido de que
parece seguir um script (uma escrita, um papel). Nesse sentido, trata-se de
uma fala dramatizada, artificialmente construda com a inteno secreta de
preservar o ego dos ataques inerentes ao jogo social.
Como a fala est sempre inserida num lance do jogo social vivenciado
pelo enunciador, para o narcisista constitui uma dificuldade especial a
construo de uma narrativa pessoal. Seja porque a supe excluda do
contexto de um jogo, seja porque est especialmente mergulhado na
fragmentao do real, difcil para o narcisista construir uma narrativa

205

coerente sobre si mesmo. Essa dificuldade j foi apontada por Sennet como
corrosiva ao carter humano.

45

Dessa forma, incapaz de narrar sua

experincia de modo contextualizado, o narcisista encontra a sada de

substitu-la por relatos de experincias circunstancialmente aproximados
numa pseudonarrativa pessoal. Da, a sensao de que as histrias contadas
num discurso narcisista se compem de esquetes, de micro-relatos, de
imagens coladas ou sobrepostas, mas incapazes de formar uma narrativa
coerente e substancial.

Se o relato narcsico desvincula-se da narrativa

tradicional e pe-se a servio das performances mantenedoras dos vnculos

sociais ps-modernos, ao indivduo incapaz de narrar sua experincia sobra a
sensao de desenraizamento, de esvaziamento, de desencaixamento.
A tentativa de encaixar as experincias num relato contnuo, que
possa aproximar-se das narrativas tradicionais, encontra um campo mais
promissor para a significao quando se aproxima da ironia. Ou do cinismo.
Tanto num caso quanto no outro, est por trs o que Lyotard identificou
como superao dos metarrelatos. Na postura irnica, s vezes cnica, do
narcisista pode ser apontada uma tentativa ltima de significao,
representada pela rejeio aos metarrelatos socialmente estabelecidos. Essa
rejeio pode ser identificada na supervalorizao dos relatos casuais, das
experincias individuais e desvinculadas das responsabilidades impostas
pelas relaes humanas. Dessa maneira, a substituio das narrativas pelos

44
45

A condio ps-moderna, 1999.

A corroso do carter, 1999.

206

relatos ocasionais, para o narcisista, serve tambm para proteg-lo da

experincia com o fracasso. As narrativas tradicionais tm tambm esse
aspecto pedaggico de apontar para o fracasso eminente como forma de
regularizao das relaes sociais. Por isso, a predominncia dos relatos
ocasionais pode indicar tambm uma tentativa de evitar tais pedagogias. A
resultante pode ser encontrada na dificuldade clara para o narcisista em lidar
com seu fracasso. Dificuldade to grande quanto o medo narcsico de
fracassar, de perder a potncia, de adoecer, de morrer, etc.
Portanto, no discurso narcisista, a experincia narrvel transformada
em informao. caracterstico desse tipo de discurso a tendncia
referencializao. Tudo transformado em informao. O posto de narrador e
o posto de heri da narrativa ficam vazios e do lugar habilidade de
transformar informao em narrativa, de colar e construir aventuras
descoladas da experincia. O saber narrativo transforma-se no saber construir
narrativas. Torna-se uma habilidade a servio do jogador nos jogos sociais de
linguagem. Nesse sentido, mesmo quando cria uma narrativa caso dos meus
alunos adolescentes, por exemplo desconsidera o leitor, porque, no caso, a
funo da narrativa fazer surgir uma habilidade, no transmitir um
conhecimento ou uma tradio.
A narrativa assim construda serve como instrumento de legitimao
das subjetividades e das idiossincrasias pessoais. Nessa atividade, o
interlocutor no tem acesso personalidade do enunciador, a no ser atravs
de um jogo especular, em que a referencialidade usada como disfarce e ao
mesmo tempo como legitimadora das atitudes narcsicas. O ego colocado

207

numa distncia segura do interlocutor, seja ele o terapeuta ou qualquer outro,

guardado numa teia de referncias, informaes e relatos casuais.
O preo por essa tentativa de legitimao constante uma rigidez
performtica, traduzida num relato extremamente burocratizado, despido de
emoes aparentes, demasiadamente adequado s diferentes situaes
sociais.
Tais relatos remetem-se a papis bem ensaiados. So simulacros e
questionam a diferena entre a realidade e a imaginao, colocando o ser na
posio da virtualidade: o narcisista aponta para um ser escondido dentro de
si, que no consegue atualizar-se na experincia cotidiana, preso sempre atrs
de um muro de referncias intransponveis.
A presena de lugares-comuns, clichs, afirmaes tpicas de um
discurso impessoal, no implicado, engessado pela tentativa de buscar a
melhor performance na situao comunicativa, tudo isso tambm uma
caracterstica desse tipo de discurso.
Nesse contexto fcil compreender porque a linguagem narcsica
especialmente paratxica. Ela se constri na combinao de elementos
paralelos, que no se subordinam em graus de importncia, que no se
submetem a conceitos, valores, verdades. Ela foge das tradicionais
metanarrativas modernas e assume o paralelismo das experincias como
forma de compreenso da experincia. O resultado lingustico a dificuldade
em usar o recurso da hipotaxe.46 Tal dificuldade est associada afirmao

46

A estruturao sinttica da linguagem pode ocorrer atravs da coordenao de ideias de igual valor
semntico ou sinttico, processo chamado parataxe, ou atravs da subordinao de uma ideia a outra,

208

de que o discurso narcisista eminentemente metonmico, sendo-lhe estranho

o uso da metfora, tema ao qual voltarei adiante.
Fica claro, portanto, o quanto tal discurso tem um carter
autopreservativo. No s na organizao temtica, mas tambm na sua
estruturao sinttica e semntica, tudo o que est associado subordinao
parece ser excludo da fala narcsica. A idealizao de uma experincia
imune aos fracassos, morte, doena e a qualquer outro tipo de vivncia
que represente uma derrota, d ao discurso narcisista seu ar de
distanciamento, de desimplicao.
A inteno do discurso narcsico a identificao. O narcisista busca
uma imagem com a qual possa se identificar. Ele busca inserir-se, vincularse, mas fracassa devido a impossibilidade de metaforizar sua relao com o
outro. O outro, para o narcisista, est inserido numa cadeia metonmica
originada no prprio ego narcisista. O outro s encontra significado na fala
do narcisista como parte do todo formado pelo ego narcsico. O narcisista
trata o outro como extenso metonmica de si mesmo. Assim, no consegue
um lugar para o outro nas suas relaes, e a metaforizao fica
impossibilitada, estendendo essa impossibilidade a todos os graus da relao.
Embora o discurso narcisista parea ser constitudo a partir do outro, pois ,
primeira vista, um discurso de incluso no jogo performtico. Assim, surge
no discurso narcisista a figura da ambivalncia. Trata-se, portanto, de um
discurso muito ambivalente: por um lado, est submetido s leis da

determinante da significao frsica. Esse ltimo processo chamado hipotaxe. Tais processos gramaticais
tambm recebem, simplesmente, o nome de coordenao e subordinao, respectivamente.

209

performance social, e, nesse sentido, parece se construir a partir do outro;

entretanto, no consegue encontrar um lugar para a metfora que o outro
representa em seu prprio discurso, e, dessa maneira, incorpora o desejo do
outro ao seu prprio desejo e, por fim, ignora o outro como um lugar de
alteridade no processo comunicativo. Trata-se, portanto, de um discurso que
pode parecer, muitas vezes, alienado, constitudo a partir de uma
supervalorizao da opinio social, mas que est, na verdade, ocultando uma
performance autoprotetora, est a servio da proteo egica, em ltima
anlise.
A ambivalncia decorrente do desejo dividido entre a busca de
identificao com o outro e, ao mesmo tempo, de autoproteo. O discurso
roteirizado apresenta-se, ento, com essa dupla faceta: cria um personagem
identificado com o gosto social, e, nesse caso, constitudo a partir do outro,
mas que, ao mesmo tempo, serve como subterfgio, como ocultamento,
como forma de indisponibilizar o seu prprio ser ao contato social.
Nesse sentido, podemos afirmar que o discurso narcsico marcado
pela falta. Por um lado, a falta do outro, a quem busca como uma espcie de
espelho atravs do qual possa se constituir; noutro sentido, a falta de uma
imagem pessoal, um reconhecimento de si, uma vez que sua experincia
marcada por vivncias e discursos performticos.
H marcas recorrentes nesse tipo de discurso: a habilidade na
autopromoo, a tentativa de administrar a impresso causada no outro, a
busca da admirao e do elogio, a busca de experincias emocionais capazes
de preencher a falta e o vazio interior, o terror pelo envelhecimento, a doena

210

e a morte, a autovitimizao, a ausncia de projetos a longo prazo, bem como

de memrias antigas, a dificuldade na criao de narrativas sobre si mesmo.
Todas essas marcas, associadas s caractersticas anteriores, fazem
destacar-se no discurso do narcisista, os elos da cadeia de significantes que o
forma. Pode-se dizer que a grande marca do discurso narcisista seu carter
metonmico. A cadeia metonmica de significantes est a servio da
ocultao do significado. O narcisista fala e no diz nada, aparentemente.
Isso porque o significado no revelado pelo significante, uma vez que no
h possibilidade de metaforizao.
H, entretanto, uma possibilidade de ocorrncia de afirmaes
antitticas, ou de significados antitticos, como na antiga lngua dos egpcios.
Pode ser que na fala narcsica encontre-se pares como eu x outro, busca x
distanciamento, revelao x ocultamento, desejo x impossibilidade. E
nessas ocorrncias est a possibilidade de compreenso do discurso narcsico.
Talvez esteja a a chave para os anagramas: descobrir no ato de
referenciao, na substituio das narrativas pelos relatos, da metfora pela
metonmia, etc, uma porta de acesso ao ego narcsico.
H um significado oculto no discurso narcsico. E toda a fala narcsica
parece ser construda como um jogo de ocultamento desse significado. O ego
oculto quer revelar-se, mas teme ser destrudo na mesma medida em que um
verso mal traduzido pode ser terrivelmente machucado. A questo final :
como se traduz uma metfora? Especialmente quando essa metfora est
submersa numa rede especular de metonmias aparentemente infinitas?

211

Ao analista, o discurso narcsico pode parecer um idioleto. Uma fala

especial, nica, intraduzvel, porque afastada do mbito social de toda
comunicao. Uma fala destinada nica e exclusivamente ao prprio emissor,
marcada por anagramas, antittica, metafrica, sobre a qual o analista no
tem e nem ter qualquer informao que possibilite a traduo. Mas os
prprios lingistas apontam o idioleto como uma construo puramente
terica. Na prtica, no h linguagem sem o contexto em que se inserem, em
conjunto, tanto o emissor quanto o receptor e suas mensagens e cdigos. Da
mesma forma, qualquer relao humana - o que inclui, portanto, todas as
relaes descritas nesse trabalho, inclusive a analtica - , em ltima anlise,
a realizao de uma experincia humana. O valor que essa experincia
humana ter na vida de cada um dos participantes envolvidos ser sempre um
dado em aberto.

212

7 Concluso

Penso que esse texto transitou entre duas reas: a crtica da cultura e
as possibilidades psicanalticas de escuta. No primeiro campo, procurei
descrever como, na minha opinio, o pano de fundo descrito por Lyotard
como ps-modernidade propcio para o surgimento de um discurso que
procurei caracterizar como narcsico. No segundo campo, procurei buscar
marcadores descritivos de um discurso que pudesse ser chamado de
narcisista. Os dois campos, porm, confluem, no final, para a questo do
resgate da experincia, seja nos entremeios das relaes pessoais no psmodernismo, quanto no mbito da relao psicanaltica.
Parti da minha prpria experincia como aluno e como professor, e
posteriormente

como

analista.

Descrevi,

algumas

vezes

de

modo

reconhecidamente esquemtico, as diferenas entre o pensamento moderno e

o pensamento ps-moderno, para poder marcar o ambiente em que as
relaes humanas so entremeadas pelo discurso narcsico. Cuidei de
descrever o narcisismo, nos variados aspectos em que ele j foi estudado. Em
seguida, deti-me em estudar casos experimentados por mim, em que o
discurso apresentava caractersticas que descrevi como narcsicas. Terminei
por analisar essas caractersticas sob o ponto de vista do encontro entre
lingustica e psicanlise e formulei o que seria, para mim, caractersticas de
um discurso narcisista.

213

A questo da fala narcsica aponta para uma srie de novas questes

em educao. Uma delas diz respeito ao fato de que novas tcnicas
educacionais despontam, com sucesso, no ensino de diferentes habilidades
lingusticas. o caso do estudo dos gneros de discurso e suas aplicaes
pedaggicas, da implementao de uma pedagogia de projetos, de novas
caracterizaes da avaliao dentro do mbito escolar, por exemplo.
Entretanto, esses novos enfoques podem ser associados tradio tecnicista
da educao brasileira, e, nesse caso, gerar um nmero grande de tcnicas
para ensinar habilidades de diferentes tipos, todas elas dispensadoras de um
certo tipo de experincia geradora das narrativas pessoais.
Em outras palavras, os alunos podem desenvolver habilidades
lingusticas tecnicamente aprendidas, sem a contrapartida da experincia
humana embasadora dessas experincias. Refiro-me aqui ao que Lyotard
(1998) chamou de performance lingustica nos jogos de linguagem, ou seja, a
escola pode, ao adotar tais tcnicas dissociadas da valorizao da experincia,
ensinar as crianas a jogarem diferentes jogos sociais e lingusticos,
representados pelos diferentes gneros de discurso aprendidos na escola, sem
que tal desempenho lingustico dependa da vivncia da experincia narrada.
O exemplo eu dei no captulo sobre "Narrativa e subjetivao", quando
transcrevi narrativas de viagem escritas por alunos que no experimentaram a
viagem em si. Nesse ponto, demonstrei como eles foram capazes de
descrever certo exotismo nas paisagens e na ao de seus personagens,
utilizando-se de referncias geogrficas e histricas encontradas na
bibliografia disponibilizada para eles. Dessa forma, foram capazes de narrar

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uma experincia no vivida, tecendo uma rede de referncias capazes de

substituir, na narrativa, o espao da experincia de viagem.
Bem diferente das narrativas de viagem clssicas, em que o intuito era
justamente compartilhar a experincia com a comunidade que no viajara. No
caso dessas novas narrativas, o objetivo no compartilhar uma experincia,
mas aplicar uma tcnica pedaggica capaz de desenvolver uma habilidade
lingustica. Em outras palavras, jogar um lance de um jogo de linguagem
pedaggico, ou, desenvolver uma determinada performance lingustica.
Tal atuao pedaggica parece-me estar ligada ao desenvolvimento de
uma linguagem narcsica, porque associo o narcisismo a uma valorizao da
performance nos variados jogos de linguagem. Mostrar-se capaz de criar uma
narrativa que dependa exclusivamente de suas habilidades em tecer uma
trama de referncias parece-me ser capaz de criar uma narrativa que dispense
o outro, pelo menos na sua origem criativa. A que se resumiria uma obra de
arte que dispensasse a experincia com o outro? Da mesma forma, a que se
resume uma narrativa que dispense a vivncia do que se quer narrar e a
substitua pelas informaes disponveis, arranjadas de maneira a legitimar
um relato de uma experincia no vivida?
Tive a oportunidade de me encontrar pessoalmente com alguns
tericos que estudam a aplicao do conceito de gnero do discurso no ensino
de habilidades lingusticas, especialmente na Sua, em Genebra. Num
almoo, pude discutir com Schneuwly sobre o fato de que, o estudo do
gnero, dissociado da experincia social, poderia se transformar apenas numa
tcnica, numa habilidade lingustica dissociada do contexto mais amplo da

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formao humana. Ele concordou, da mesma forma que tal concordncia

tambm aparece nos trabalhos de Dolz (1996) e Bronckart (1999). Para todos
eles, as habilidades lingusticas devem ser desenvolvidas associadas a um
contexto social concreto: a publicao de um livro, a apresentao de um
seminrio, a uma sesso de compartilhamento de experincias, etc. O que se
v, entretanto, nas escolas, muitas vezes o trabalho com o gnero,
dissociado desse contexto social em que a habilidade lingustica teria seu uso
plenamente justificado.

O resultado uma criao artificial, em que o

desenvolvimento da habilidade lingustica em questo s se justifica pelos

objetivos do planejamento pedaggico.
Nesse sentido, penso que meu trabalho pode apontar para a discusso
sobre o resgate da experincia na educao. Trazer a experincia para o
centro do fazer pedaggico pode ser algo de muito til, quando se quer
resgatar a autenticidade como um valor na educao.
Penso que a questo da autenticidade tambm atual na psicanlise.
Como resgatar, no ambiente teraputico, a fala autntica, a experincia, a
corporeidade. De certa forma, creio que essas so preocupaes presentes nas
discusses psicanalticas. Nesse sentido, talvez meu trabalho possa, ao
descrever o contexto do surgimento da fala narcsica e ao descrever suas
estruturas, apontar sadas para essa situao de anlise contnua apontada por
Kristeva (2002). A tambm se encontra sua maior incompletude. No pude,
e - depois de um certo ponto- no quis, aprofundar-me na fenomenologia
para responder essa questo. Seria preciso trazer para a discusso filsofos
como Sartre e Merlau-Ponty, e abrir novos itens de discusso que, embora

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ricos, no caberiam numa proposta de dissertao de mestrado. Mas o

aprofundamento sobre a questo da existncia um caminho inevitvel para
os passos que estou dando. Quero discutir essa questo, a partir dos prprios
exemplos que citei no primeiro captulo: h pessoas que conheo que me
parecem fazer um relato de vida autntico e coerente com sua vivncia. No
percebo - nos relatos do Pe. Miguel Lencastre e nos escritos do Pe.
Kentenich, por exemplo - incoerncias discursivas ou lingusticas, capazes de
me indicar uma falta de autenticidade no relato de suas experincias.
Interessa-me compreender no que elas diferem, por exemplo, dos relatos de
meus alunos universitrios sobre seus planos e experincias profissionais.
Ao pensar sobre isso, compreendo a repreenso feita a mim pelo
professor Antonio Joaquim Severino, quando percebeu meu entusiasmo pelas
ideias de Lyotard. Cuidado! - ele disse. Agora, sei do que devo me proteger:
se sigo Lyotard, concluirei que no h experincia possvel fora dos jogos de
linguagem, pois as metanarrativas foram desacreditadas, e, com elas, talvez, a
experincia. Sob esse ponto de vista, estaramos inexoravelmente presos
linguagem, e toda a nossa vida seria apenas linguagem. A nica experincia
restante seria jogar, seria desenvolver uma performance de sobrevivncia.
No posso aceitar tal proposio. Creio que h uma experincia a ser
resgatada alm da linguagem. Creio que Narciso fala, e, como fala, existe. A
minha questo, nesse momento, compreender como Narciso fala, para
tentar, atravs dessa compreenso, chegar ao resgate da prpria experincia
do narcisista. O narcisista em anlise busca resgatar sua prpria
experincia, ocultada pela cadeia metonmica da linguagem que lhe

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possvel. A anlise do narcisista talvez deva buscar o encontrar o lugar da

metfora e da experincia na narrativa.
Usar Lacan para esse percurso tambm proposital: o psicanalista
francs acusado, muitas vezes, por seus hermetismo e conceitualismo, e
tenho ouvido relatos crticos cuja gnese est justamente no afastamento dos
lacanianos da experincia. Espero que meu trabalho possa indicar uma ponte,
uma brecha, uma ligao entre a teoria de Lacan e a busca do espao da
experincia na anlise.
Outro espao em que no ousei pisar foi o da crtica da arte,
especialmente, no que se refere linguagem cinematogrfica. Sei que
interpretei os filmes citados mais sob o ponto de vista da narrativa - como se
eles fossem to somente uma verso para a tela de uma obra literria - do que
sob o ponto de vista de sua constituio filmogrfica, deixando de fora
questes como enquadramento, luz, cor, etc. notria tambm a ausncia de
outras formas de arte, especialmente as artes plsticas, alm da arquitetura e
da msica. Sei que, algumas vezes, meu texto parece querer fazer uma
anlise (no sentido de psico-anlise) de personagens cinematogrficos. Nesse
ponto, ressalto que no era essa a inteno. Quando me refiro aos filmes, e,
conseqentemente, aos personagens, minha tentativa utiliz-los como
exemplos de um tipo de produo de linguagem marcadamente ps-moderna,
e, dessa forma, pontuadores de uma linguagem de caractersticas narcsicas.
Forest Gump, por exemplo, no seria um narcisista, caso fosse possvel fazer
a psicanlise de um personagem ficcional. Mas o uso que se faz de seu
discurso - uso anti-irnico, de carter teraputico de auto ajuda,

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desligitimador das narrativas exemplares - esse uso caracterstico das

formas de deslegitimao ps-modernas, e, assim, disponvel para as formas
de ocultao do discurso narcisista. Tanto faz aqui considerar como usurios
do discurso de Forest os demais personagens ou os espectadores: o resultado
o mesmo.
De qualquer maneira, superar a fala vazia, marca do discurso
narcisista, descobrindo as metforas ocultadas pelos contnuos lances do
jogo de linguagem, reencontrando a significao e a profundidade das
experincias, , em ltima anlise, a possibilidade apontada por esse
trabalho. Creio ser tambm um dos fazeres da psicanlise e da educao,
bem como de todos os campos do conhecimento humano preocupados com o
resgate da significao.

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