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Uma Msica Afro-Brasileira: o Samba1

Da represso a malandragem smbolo da identidade
nacional

Joana DArc A. Ferreira2

Jos Roberto de Vasconcelos Galdino3

Resumo
Este artigo visa analisar a contribuio africana para a cultura
brasileira, especialmente no que diz respeito msica e a dana,
vistas como movimentos de resistncia e esperana e que ao longo
da histria brasileira foram duramente reprimidas pelas elites
dominantes, como por exemplo, o batuque. Esta represso pode ser
vista nos Cdigos de Postura da maioria dos municpios brasileiros.
Ele analisa especialmente uma dessas manifestaes culturais mais
importantes que o samba, que passou de um perodo de represso
quando era associado malandragem, pessoas desqualificadas
para outro perodo posterior, onde transformou-se e foi identificado
como smbolo de identidade quando foi associado ao trabalho- no
Governo de Getlio Vargas na dcada de 1930 e 1940 com

seus

objetivos de alcanar a unidade nacional e exaltar a idia da

mestiagem e da democracia racial como elementos fundadores da
identidade brasileira

Palavras-chave:

batuque,

samba,

identidade

nacional,

democracia racial.

- Este artigo o trabalho final referente ao Programa de Desenvolvimento

Educacional promovido pela Secretaria de Estado da Educao do Paran-turma
2007.
2
- Professora da Rede Estadual de Ensino do Paran com formao em Pedagogia
pela Universidade Estadual de Ponta Grossa.
3
- Professor do curso de Histria da Universidade Estadual de Ponta Grossa e
orientador do Programa de Desenvolvimento Educacional PDE/2007.

2
ABSTRACT

This article aims to analyze the African contribution to Brazilian

culture, especially in relation to music and dancing, seen as a
movement of resistance and hope that the course of Brazilian history
were harshly repressed by the dominant elites, like the Wonder Dog.
This repression pose be seen in the Codes of posture of most
municipalities. He looks especially of those most important cultural
events that is the samba, which went through a period of repression
when he was associated with malandragem, persons disqualified for
another period later, where he transformed himself and was identified
as a symbol of national identity when it was associated with the
work in the government of Getlio Vargas in the 1930s and 1940s
with its objectives of achieving national unity and exalt the idea of
racial miscegenation and democracy as the cornerstones of Brazilian
identity.

Key

words:

Batuque,

samba,

national

identity,

racial democracy.

INTRODUO

O objetivo deste artigo possibilitar uma reflexo a respeito da

contribuio africana para a cultura brasileira, possibilitando um novo
olhar para um continente ao qual temos voltado s costas e que de
certa forma faz parte da vida de todos ns. Sabemos que diversos
povos negros africanos foram trazidos ao Brasil na condio de
escravos por cerca de quatro sculos. Aproximadamente quatro
milhes de africanos aqui desembarcaram principalmente dos grupos

3
etno-lingsticos bantos e sudaneses. Os bantos pertenciam a vrios
grupos da frica centro meridional especialmente Congo e Angola e
os sudaneses da frica Ocidental principalmente das regies da
Nigria e Benin. Segundo Ari Arajo:

Genericamente podemos falar em trs grandes grupos na

frica:

culturas

sudanesas

(Iorubs,Gges,Fanti-

Ashanti);culturas islamizadas (Haussas, Tapas, Mandingas,

Fulahs)

culturas

banto(Angola,

Moambique,

Congo).

(ARAJO, 1978, p.40).

Sendo separado de suas famlias, de suas terras, o negro

escravizado se transformou em mercadoria podendo ser vendido,
comprado e revendido. Ele foi coisificado, desumanizado, explorado
como mo-de-obra a servio das elites senhoriais portuguesas e
brasileiras. A corte portuguesa visava mistura de diferentes etnias
africanas, a fim de impedir a concentrao de negros de uma mesma
origem em um s local. Essa era uma das formas de tentar impedir
suas revoltas.
O continente africano no era um todo desorganizado, sem
cultura, sem conhecimento e sem tradio, e sua contribuio para a
construo da histria brasileira imensurvel. O africano foi
essencial para a formao do Brasil no que diz respeito lngua,
tecnologias, artes, religio, filosofia, msica e dana.
A

expresso

msica

afro-brasileira

nos

remete

um

continente, a frica, que possui mais de dois mil povos, cada um com
suas particularidades lingsticas, culturais e organizacionais. Neste
continente por muito tempo seus habitantes foram caados e trazidos
na condio de escravos para o Brasil. Separados de suas famlias, de
seu povo, afastados de seus lugares de origem adaptaram-se a uma
nova lngua, novos territrios, novos costumes, novos estilos de vida.
Pretendemos ainda possibilitar uma reflexo da msica negra,
primeiro na frica e depois no Brasil, onde passou por momentos de
represso e perseguio at chegar condio de msica nacional,

4
nas dcadas de 1930 a 1940, quando o samba foi apropriado pelo
Governo de Getlio Vargas com a finalidade de torn-lo smbolo
nacional.

FRICA BRASIL: CORPO E MOVIMENTO

A msica e a dana nas culturas africanas so dois
elementos inseparveis, ou seja, o som est diretamente ligado ao
movimento do corpo. Outro aspecto tambm importante a forma
responsorial1.
O movimento das vrias partes do corpo distingue o
africano dos outros povos. Geralmente o msico no produz apenas
sons,

mas

move

cabea,

pernas,

ombros,

etc.

Enquanto

os

participantes batem palmas, outro dana no centro da roda, at o

momento que escolhe outra pessoa para substitu-lo. Dana e msica
so essenciais na vida diria e variam muito de regio, porm, a
maioria tem algumas caractersticas comuns de serem danadas em
filas e rodas. O ritmo e a fora das danas so tambm encontrados
nas religies, como, por exemplo, o Candombl.
A msica e a religio so um universal: de um jeito ou de
outro

aparece em todos os lugares onde tem ligao

estreita tanto com o tempo quanto com a memria. A

msica cumpre importante papel que possibilita aos homens
transmitirem seu patrimnio de um lugar para outro.
(BITTENCOURT, 2002, p.09).

A histria das comunidades transmitida oralmente de gerao

a gerao, pelo griot, que para os africanos o representante da
histria viva que contada, reinventada e preservada atravs do
canto. Genealogias, provrbios e lendas tambm so expressos
atravs da msica que tambm veculo para preservao e difuso
de conhecimentos. O musiclogo ugandense Solomon Mbabi-Katana,
diz em seu artigo Uma msica para acompanhar a vida que os

5
msicos ocidentais herdaram uma longa tradio musical escrita,
separando a msica de seu contexto, j a msica africana:
(...) apresenta uma srie de associaes sociais e culturais, e
no pode ser abstrada de seu contexto. difcil dissociar o
impacto do som musical dos efeitos que essas associaes
produzem na emoo (...) certa vez mostrei a um grupo de
pastores que vivem junto aos lagos da regio ocidental de
Uganda uma gravao de cantos e recitativos picos de seu
povo, que se referiam vida de um de seus heris
legendrios. S dois ouvintes se emocionaram s lgrimas;
os demais permaneceram indiferentes, porque a msica
estava sendo tocada fora de seu contexto ritual.(MBABIKATANA, 1977, p.27).

Na cultura africana, a msica est vinculada ao cotidiano, do

trabalho, da religio e do entretenimento. Para o africano a msica
no um luxo, mas, um modo de vida, presente do nascimento
morte, do plantio colheita. Atividade rotineira como caa, pesca,
preparao de alimentos so invariavelmente realizadas ao som de
msicas. J no Brasil, a msica dava fora ao rduo trabalho escravo,
como uma forma de suportar tanto sofrimento e opresso. Segundo
Tinhoro (1975, p.149) para rimar as passadas quando carregavam
fardos ou cestos pesados na cabea os negros costumavam cantar,
como se uma fora fosse estimulada pelo choro. O contingente de
negros trazidos para o Brasil, procurou manter sua cultura viva,
muitas vezes reelaborando-as e deixando suas marcas na formao
da cultura brasileira.
A relao entre senhores e escravos era dominada por conflitos
e tenses e havia uma srie de normas para limitar as aes dos
escravos. Porm, quando esses senhores descobriram o talento dos
negros para a msica comearam a us-los para demonstrarem
status e poder. Com o passar do tempo tambm foram usados como
mais uma fonte de renda para seus senhores que tanto cobravam
para as apresentaes, bem como, vendiam os msicos como

6
mercadorias. Quanto melhor era a banda maior era o prestgio de seu
dono. Os servios das bandas eram oferecidos s igrejas, s
procisses, casamentos, aniversrios, entre outros eventos.
As Irmandades Negras tambm foram importantes elementos
da cultura afro-brasileira e surgiram nos meados do sculo XVII. Duas
Irmandades foram especialmente importantes: a Ordem de Nossa
Senhora do Rosrio dos Pretos e a Ordem de So Benedito. Foi uma
maneira

usada pelos negros para participarem da vida colonial

portuguesa, porm havia igrejas separadas

e tambm os dias

designados para as suas celebraes. Os negros podiam desfilar e

aparecer em pblico como se fossem civilizados, porque eram
catlicos, mas ao mesmo tempo usavam tambores e vestimentas
africanas. Na verdade, para o negros era uma celebrao em que
podiam de alguma forma manter viva a cultura africana. Um desses
exemplos a celebrao das embaixadas reais, onde as Irmandades
desfilavam pelas ruas

com rei, rainha, vassalos, ministros e

geralmente frente um grupo de dana que anunciava a chegada do

rei e da rainha.
Outro destaque dos negros foi a 'msica de barbeiros, que
existiu a partir do sculo XVIII desempenhada por escravos obrigados
por seus senhores a aprenderem novos ofcios. A profisso de
barbeiros deixava tempo para a aprendizagem de outros trabalhos e
era

uma

profisso

com

prestgio.

Nas

horas

vagas

esses

profissionais dedicavam-se a atividade musical e aprendizagem de

novos instrumentos. Este movimento destacou-se principalmente no
Rio de Janeiro e Bahia. Seu repertrio musical era alegre e com o
tempo passaram a ser contratados para tocarem em festas religiosas.
Inmeras formas de msica negra foram criadas no Brasil no
sculo XIX entre elas o lundu, o maxixe, o frevo, o jongo, o choro e o
samba de roda. Cada uma apresenta suas particularidades, mas,
juntas formam o grande e incontestvel leque da contribuio negra
para a msica e para a dana brasileira, sendo que adiante

7
abordaremos um dos gneros musicais mais conhecidos desta
contribuio: o samba2.
Outro aspecto importante que evidencia a presena africana em
nossa msica o uso dos instrumentos de percusso como
atabaques, cuca, maracas, agog, berimbau. No princpio eram
instrumentos

improvisados

simples,

com

os

quais

nossos

antepassados mais distantes comearam a homenagear deuses e os

mortos. De acordo com Pan e Teles (2000, p.1) a percusso
brasileira se formou por variados elementos da cultura africana e
constitui hoje um leque bastante significativo da cultura brasileira. O
instrumento percussivo atabaque era usado pelos povos africanos no
Brasil e mesmo sob fortes presses conseguiam manter essa
tradio. Este instrumento tinha vrias funes, entre elas, avisar
para chegada de chuvas, visitantes, inimigos. Em nossa cultura o
atabaque foi importante para o surgimento dos blocos afro, escolas
de samba, blocos carnavalescos, e tambm fundamental em outras
expresses culturais, especialmente nos cultos religiosos como
Candombl, Tambor de Mina, Umbanda, etc.

REPRESSO MSICA NEGRA

No incio do sculo XIX, toda dana dos negros era vista

preconceituosamente. Os batuques eram umas dessas danas que
incluam prticas religiosas, mas tambm podiam referir-se apenas
msica e dana e segundo Antonio de Morais Silva denominada como:

batuques de negros acompanhados de feitiaria. (...) dansa

com sapateados e palmas, ao som de cantigas s de tambor
quando de negros, ou tambm de viola ou pandeiro quando
entre gente maes aceada. (SILVA, apud SANTOS, 1997 p.17).

8
Os batuques, cantos, danas e tambores at os meados de
1814 eram considerados

insignificantes a partir de ento foram

interditados pela elite dominante que associava tais manifestaes

insurreies ocorridas. Muitos cdigos de postura foram criados em
todo pas proibindo-os, alm da realizao de uma forte represso
policial a esses batuques. O batuque, dana de roda praticada pelos
escravos, ao som dos instrumentos de percusso passa a ser proibido
pela legislao e geralmente era considerado como um incentivador
dos movimentos de revolta. Tinhoro (1975, p.129) constata que
neste perodo os batuques nome aplicado sempre no sentido
genrico a todos os ritmos produzidos por negros base de
percusso, comearam a preocupar os dirigentes da colnia. As
prticas culturais negras alm de uma distrao, uma espcie de
alvio de um dia penoso de trabalho rduo foram tambm uma
questo de identidade, e de resistncia, muitas vezes encaradas pela
sociedade como um desafio e desrespeito cultura dominante, vistas
como arruaas e baguna e uma oportunidade de organizao de
revoltas dos negros.
As manifestaes negras, mais especificamente a msica e a
dana no Brasil foram aviltantemente reprimidas e sufocadas. Elas
eram vistas como, lascivas, jocosas e atentatrias moral, religio
catlica e principalmente segurana pblica. A elite denominava de
batuque toda e qualquer manifestao de dana e msica negra,
sendo que ao que se sabe essa dana j aparecia no Congo e Angola
com distines. No Congo, por exemplo:
Se formava um crculo composto de dansadores e dos
expectadores, fazendo parte dele tambm os msicos com
seus instrumentos. A diverso comeava quando fossem para
o centro do crculo que consistia num bambolear sereno do
corpo, acompanhado de um pequeno movimento dos ps, da
cabea e dos braos, e os seus movimentos se aceleravam
medida que

a msica se tornava mais viva e mais

arrebatada, fazendo com que houvesse um prodigiosos

saracotear de quadris, chegando a parecer impossvel poder-

9
se executar sem que fiquem deslocados os que a ele se
entregam. (SANTOS, 1997, p.17-18).

Segundo Freire (2004, p.515), em Salvador, no ano de 1844, a

Cmara Municipal define posturas as quais proibiam batuques,
danas e ajuntamentos de escravos em qualquer lugar e qualquer
hora.
A realidade paranaense frente aos batuques ou danas de
negros no foi diferente do resto do pas, no sculo XIX foram criados
em vrios municpios do estado maneiras legais de proibir tais
manifestaes. Em Curitiba no ano de 1829, os vereadores se
mostraram indignados e determinaram em Cdigo de Postura do
Municpio a proibio e perseguio acirrada aos batuques.

Tendo sido sem proveito todas as providncias policiais at

agora dadas, para se extirparem os batuques, que sem
mais razo que a corrupo dos costumes, se tm
arraigado neste Povo, e que do azo perpetrao de
muitos delitos que resultam da promiscuidade ambos
os sexos da classe imoral de escravos, e libertos, que
no fazem tais ajuntamentos seno para dar pasto
devassido e desordem da crpula, com ofensa
manifesta da moral pblica, e tranqilidade dos Povos
por isso provm=artigo primeiro=Que nenhum indivduo
deste Municpio faa nem consinta fazer-se em sua
Casa dentro desta Vila, suas Freguesias, Capelas e
seus

subrbios,

ajuntamento

para

batuques

sem

prvia licena por escrito do respectivo Juiz de Paz (...).

(PEREIRA, 1996, p.162 grifo nosso)).

Geralmente os batuques eram encarados como divertimentos

estrondosos, arruaas e uma oportunidade de organizao de
revoltas dos negros, alm de serem considerados imorais e obscenos,
comprometendo a boa convivncia e o sossego das pessoas de bem.
Os batuques incomodaram a elite e os grupos dirigentes durante todo

10
o sculo XIX havendo constantes proibies legais atualizadas a fim
de combat-los.
Assim como os batuques, os sambas eram qualificados como
refgio da peior gente (Silva, apud Santos 1997, p.22), sendo
relacionados a quem aderia malandragem, pessoas indecentes e
imorais, fanfarres e trapaceiros, que deveriam ser afastadas das
pessoas de bem.
Inicialmente os sambistas se reuniam na regio porturia do
Rio de Janeiro, conhecido como a Pequena frica, nesta regio
viviam

migrantes

vindos

da

Bahia,

na

maioria

negros,

que

trabalhavam no porto. Este espao era reduto das tias baianas, entre
elas Tia Ciata. Em sua casa se reunia trs universos musicais
diferentes: msica sagrada, tocada e cantada nos rituais de
candombl; encontro instrumental com flauta, violes e cavaquinho,
o chorinho e ainda a roda de samba. Neste contexto viveram msicos
como Donga, Pixinguinha, Joo da Baiana, entre outros.
A Pequena frica foi destruda no incio do sculo passado
dando espao urbanizao. As pessoas que ali viviam ficaram
desalojadas, indo ento para o subrbio e para os morros, onde o
samba continuou acontecendo. O que ainda dificultava o acesso e
principalmente a perseguio da polcia, pois os freqentadores das
rodas de samba eram tidos como marginais ou desocupados e
sofriam fortes represlias policiais.
O termo malandro ou malandragem foi uma caracterstica que
bem diferenciou os sambistas dos dez primeiros anos do sculo
passado e a gerao seguinte dos anos vinte. Os sambistas da
primeira gerao tinham formao tcnica e faziam composies
elaboradas sempre retratando em suas msicas motivos regionais em
letras ingnuas. Nesta fase o samba tinha um ritmo amaxixado, como
o caso samba Pelo Telefone.
J a gerao de sambistas surgido nos anos vinte do
sculo passado os quais compunha msicas baseadas na
intuio,

sem

aprimoramento

tcnico

de

forma

mais

11
rudimentar. As composies musicais se referiam a suas vidas
de periferia, favelados e marginalizados. Eram envolvidos com a
boemia, com a orgia e com a malandragem.
Foram os sambistas do Estcio, juntamente com os da
Cidade Nova, Sade, Morro da Favela, Gamboa, Catumbi,
etc., espaos onde a aglomerao de ex-escravos e seus
descendentes era abundante, que passaram a ostentar a
designao de malandros e a us-la como smbolo de um
novo jeito de compor e cantar o samba, com mais ginga e
flexibilidade, usando para isso a sncope (...) este samba
veiculando histrias sobre a malandragem e possuindo uma
cadncia prxima da ginga do andar do malandro, transita
na fronteira entre dois mundos: a cidade e o morro. (CUNHA,
2004, p.3).

Foi a partir da dcada de vinte que o samba se tornou sinnimo

da malandragem. Uns dos grandes nomes desse perodo foram
Ismael Silva e Wilson Batista, que se dedicavam ao samba
desenvolvendo temticas da malandragem e ao jogo de cartas. Era
caracterstica dessa gerao uma linguagem debochada e um figurino
bem prprio, o indispensvel chapu e o terno branco na verdade
uma chacota com a maneira burguesa de se vestir.
O malandro , portanto, um personagem dissimulado que se
utiliza de mscaras para viver numa sociedade adversa,
contra a qual no adianta medir foras em confronto direto. O
fato de o malandro andar sempre muito alinhado, de terno
branco impecvel aparentemente poderia aproxim-lo dos
padres burgueses, ou das camadas mdias urbanas, no
entanto, isto se torna invivel ao exibir sua imagem pelas
principais avenidas da capital federal arrastando tamancos
com sua ginga malemolente e peculiar. (CUNHA, 2004, p.6).

As

camadas

populares,

principalmente

afro-descendentes

que

encontravam dificuldades em relao ao trabalho, moradia, estudo e

em tantos outros aspectos necessrios para a sobrevivncia, viam na
figura do malandro cantada nos sambas um exemplo de esperteza,

12
coragem e audcia. Era aquele que conseguia o desafio de transitar
entre o morro e o asfalto. Portanto o sucesso das msicas com
temticas da malandragem incomodava a elite.
DA REPRESSO SMBOLO NACIONAL
At os anos 30 do sculo passado, o samba era considerado
coisa de malandro e a polcia encarregava-se de baixar duras
represlias.
Como o samba conquistou o pas? Para podermos responder a
essa questo necessrio termos como pano de fundo a situao
poltica de Getlio Vargas. Em sua administrao Vargas procurou
projetar-se como um grande lder nacional e ao mesmo tempo visava
enaltecer o trabalho e ainda, segundo Vianna (2002, p.73) visava
integrao tnica, nome oficial para a miscigenao.
Essa transformao da cultura popular em smbolo nacional, ou
o nacionalismo, foi bem presente no Governo de Vargas a partir de
1930, quando buscava unir a populao em torno da idia de uma
identidade nica. Por essa razo foram trazidos da cultura popular
elementos que pudessem reforar o sentimento de brasilidade e ao
mesmo tempo enfraquecer os regionalismos, o que culminou com a
Constituio de 1937.
A busca de valorizao do trabalhador levou o governo ao uso
da rea cultural para concretizar seus interesses, fazendo com que
elementos da cultura popular como o carnaval, o futebol e o samba
passassem a ganhar status de cultura nacional. Manipulando esses
elementos populares, o Estado os transformou
smbolos da brasilidade, mito que lhe permitia
inclusive na cultura, com promessas de

em nacionais,

interferir em tudo,

um mundo grandioso e

melhor para todos.

No campo da msica, o governo Vargas, com vistas a valorizar
o trabalho, fez dura censura malandragem, pois necessitava de
uma nova viso do homem brasileiro. Era de interesse do Estado
romper com a imagem de um povo indolente e preguioso

13
principalmente no caso do mestio, pois este modelo no combinava
com as exigncias do capitalismo. A msica que cultuasse a
malandragem precisava ser banida. O dialeto da malandragem era
visto como um atentado a lngua e as presses. O Estado tinha total
controle da msica popular e sobre toda manifestao a ela
relacionada. Segundo o jornalista Srgio Cabral :
(...) as brechas contra o DIP s iriam surgir com a entrada do
Brasil na guerra, quando, a pretexto de espinafrar os
nazistas, os compositores arranjavam um jeito de exaltar a
democracia. Mas outros compositores preferiram exaltar o
prprio Getlio. (CABRAL, apud PARANHOS, p.5).

As crticas a malandragem e a seus adeptos tinham como

objetivo enquadrar a msica brasileira com o ideal do Estado Novo.
Um dos msicos de destaque na malandragem foi Wilson
Batista, que compunha msicas de duplo sentido, apelando para as
grias. Isto gerava inconformismo para a elite e inclusive renderamlhe passagens pela polcia e muita rixas com Noel Rosa o bom moo
da msica popular brasileira, que procurava falar do malandro de
forma mais amena e mesmo caracterizada.
Tudo que conspirasse contra o ideal patritico ficava sob a
mira da polcia, os sambistas foram especialmente perseguidos. As
msicas passaram por adaptaes impostas. Um dos exemplos foi a
msica 'O Bonde de So Janurio' de Wilson Batista e Ataulfo Alves
que tinha como letra original: o bonde de So Janurio leva mais um
otrio e segundo Braick e Mota a 'pedido' do governo recebeu esta
modificao :

Quem trabalha que tem razo/Eu digo e no tenho medo

de

errar/O

Bonde

operrio/Antigamente

de
eu

So
no

Janurio/Leva
tinha

mais

juzo/Mas

um

resolvi

garantir meu futuro/Vejam vocs/Sou feliz, vivo muito bem/A

boemia no d camisa a ningum/, digo bem. ( BRAICK e
MOTA, 2006, p.138 grifo nosso).

14

A era Vargas foi marcada pela

radicalizao ideolgica,

concentrao no poder do executivo e exerccio do poder atravs de

decretos e leis. Era um governo arbitrrio e sua ao se fazia sentir
em todas as atividades. Criou vrios mecanismos de controle entre
eles o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) que perseguia
a tudo o que no exaltasse o trabalho e o trabalhador. Na verdade,
reprimia a tudo que no se adaptasse ao novo regime, alm de
supervisionar os meios de comunicao. Criou a Agncia Nacional que
divulgava os feitos do presidente e seus discursos atravs dos jornais.
Ao mesmo tempo reprimia, censurava e apoiava a cultura, desde que
atendesse aos ideais getulistas. A movimentao poltica a partir de
1930 se mostrou unificadora e homogeneizadora.
O samba foi elevado a smbolo nacional expressando-se como
um dos elementos da cultura popular brasileira, tendo o rdio como
seu principal veculo de divulgao. Segundo Vianna (2002, p.11):
Foi s nos anos 30 que o samba carioca comeou a colonizar o
carnaval brasileiro transformando-se em smbolo de nacionalidade. E
outros ritmos no Brasil passaram a ser considerados regionais. O
Governo apoiava e financiava as escolas de samba, mas os sambas
de enredo, por exemplo, passavam pelo crivo do Departamento de
Imprensa e Propaganda.

O controle das principais instituies carnavalescas fazia

parte de uma estratgia geral de ingerncia sobre as
manifestaes culturais do pas: o rdio vai ser um desses
instrumentos de controle e censura, por um lado, e de
expresso do samba por outro. ( TRAMONTE apud GIOVANA
PAPINI, 2004, p.39).

At esse perodo os sambas de enredo falavam da natureza e

da histria do prprio samba, a partir da passaram a tratar de
personagens, heris e fatos histricos, visualizando a histria a partir
de um ponto de vista da classe dominante. Neste contexto alguns

15
compositores para atender a proposta do governo maquiavam as
letras de suas msicas e as revestiam de duplo sentido. Foi tambm
quando surgiu o samba exaltao, com letra ufanista e com
orquestramento que mostrava as belezas do Brasil. Uma das msicas
cones desse momento foi a Aquarela do Brasil de Ary Barroso.
Pode-se dizer que o samba passou por um branqueamento,
distanciando-se da cultura negra, vindo de encontro a outras etnias,
pois estava em voga a miscigenao ou o mito da trs raas, muito
proclamada por Gilberto Freire, na obra Casa Grande e Senzala.
Segundo Ortiz (2003, p.43) esse movimento no somente encobre os
conflitos raciais como possibilita a todos se reconhecerem como
nacionais. Sendo o samba promovido a um dos smbolos nacionais
ele distanciou-se da sua especificidade de origem tornando-se
nacional. Esse mecanismo visava encobrir os conflitos raciais e
difundir o mito da democracia racial, mas na verdade mascarava a
realidade vigente.

O mito das trs raas torna-se ento plausvel e pode se

atualizar como ritual. A ideologia da mestiagem, que estava
aprisionada nas ambigidades das teorias racistas, ao ser
reelaborada pode difundir-se socialmente e se tornar senso
comum, ritualmente celebrado nas relaes do cotidiano, ou
nos grandes eventos como o carnaval e o futebol. O que era
mestio torna-se nacional. (ORTIZ, 2003, p.41).

Essa ideologia associada ao uso de elementos populares como o

samba, por exemplo, tem amplo apelo no imaginrio nacional. Assim
o Estado brasileiro tornou-se protetor da identidade nacional.
O Estado aparece, assim, como guardio da memria
nacional e da mesma forma que defende o territrio nacional
contra possveis invases estrangeiras preserva a memria
contra

descaracterizao

das

importaes

ou

das

distores dos pensamentos autctones desviantes. Cultura

brasileira significa neste sentido segurana e defesa dos

16
bens que integram o patrimnio histrico. (ORTIZ, 2003,
p.100)

Assim sendo a msica negra antes reprimida e perseguida

enquanto manifestao das classes pobres, no Governo de Vargas, foi
apropriada pelo Estado e transformada em expresso da cultura
nacional.

CONCLUSO
A sociedade brasileira conhece a histria do negro no Brasil de
maneira muito superficial e simplista e at mesmo os duros anos de
escravido so vistos como uma coisa amena e naturalizada.
Buscando a europeizao de nossa cultura demos as costas a outras
culturas que estiveram presente em toda a trajetria da formao do
Brasil como nao, como por exemplo, as culturas da matriz africana.
Quando se fala em cultura negra, muito se remete somente ao
samba, feijoada, desprestigiando ou desconhecendo um leque
cultural muito mais amplo. O mito da democracia racial, ou seja, a
presumida convivncia harmoniosa entre as trs raas, defendida por
muitos intelectuais, levou a sociedade brasileira a apagar de sua
memria a contribuio do africano para a construo de nossa
histria e ainda procurou mascarar o racismo presente, aumentando
a eficincia dos mecanismos de dominao. Ao mesmo tempo o
sonho de uma nao branca, presente ainda hoje, revela a dificuldade
que tem o branco em aceitar o negro enquanto pessoa competente,
inteligente e confivel.
Negar a contribuio africana negar nossa histria. Neste
trabalho, devido a sua delimitao abordamos a msica e dana, mas
outros aspectos poderiam amplamente ser trabalhados como: a
literatura, a filosofia, a tecnologia, as artes, as religies entre tantos
outros temas.

17
A represso ao negro esteve presente em todos os aspectos,
porm, no que se refere a msica e a dana houve um extraordinrio
movimento nacional de repdio por parte da elite, tanto no perodo
colonial como ps-colonial, devido ao carter de inferioridade que lhe
fra atribudo.

Essa represso tinha vrios caminhos, a polcia, a

igreja catlica e a determinao de leis que justificavam represlias.

No entanto nos vemos frente a uma negao que posteriormente
passou a ser incorporada pela elite a fim de atender as suas
necessidades. Foi o que ocorreu no governo de Vargas, em relao ao
samba, que levou o Estado a apropriar-se dessa manifestao cultural
para us-la como um elemento de uma identidade nacional.
Essa nacionalizao do samba teve como principal cenrio o Rio
de Janeiro, que no perodo de 1930 era a capital do Brasil e o centro
construtor e irradiador da cultura e da unidade nacional brasileira. Na
busca de smbolos nacionais a elite escolheu itens que pertenciam
aos dominados. A escolha de elementos da cultura popular ocultou a
situao de dominao racial e tambm tornou muito mais difcil
denunci-la e combat-la. Segundo Da Matta (1983, p.32) criar
smbolos

a partir da classe dominada impede a luta aberta ou o

conflito pela percepo nua e crua de mecanismos de explorao

social e poltica. A transformao do samba em smbolo nacional no
aconteceu

aleatoriamente,

mas

atendendo

aos

interesses

governamentais, na verdade uma arbitrariedade com vistas a

mascarar o autoritarismo presente.
Este estudo no possui carter definitivo, mas buscou trazer
tona uma a reflexo quanto a contribuio negra para com a cultura
brasileira e talvez proporcionar uma sensibilizao quanto a aceitao
do outro tal como ele e no como gostaramos que fosse. A vasta
diversidade cultural brasileira deve permear as discusses e estudos
trazendo ao debate a pretensa europeizao e a representao do
diferente

como

extico,

que

manipulam

manifestaes culturais, especialmente a negra.

silenciam

outras

18
bem pertinente neste contexto a afirmao de Petronilha B.
Gonalves Silva:
deve haver o resgate das africanidades brasileiras. Ao dizer
africanidades brasileiras estamos nos referindo s razes da
cultura brasileira que tm origem africana. Dizendo de outra
forma estamos nos referindo ao modo de ser, de viver, de
organizar suas lutas, prprio dos negros brasileiros, e de outro
lado, s marcas da cultura africana que independentemente
da origem tnica de cada brasileiro fazem parte do seu dia-adia(...)estudar africanidades brasileiras significa estudar o jeito
de ver a vida, o mundo, o trabalho, de conviver, de lutar por
sua dignidade, prpria dos descendentes africanos(...)significa
conhecer e compreender os produtos dos trabalhos e da
criatividade dos africanos e de seus descendentes no Brasil e
de

situar

tais

produes

na

construo

da

sociedade

brasileira.( SILVA, 1999 p.386).

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NOTAS EXPLICATIVAS:

1-forma responsorial uma caracterstica bem comum da cultura africana, ou

seja, a frase do solista respondida pelo coro. Por exemplo, no Jongo de Cunha, o
solo diz: o tatu t velho e o coro responde, mas sabe negar carreiro. Existe poesia
e melodia entre as partes do solo e do coro. O solista tem liberdade em sua
evoluo, j o coro tem a mesma constncia do ponto de vista musical e potico.
2-Samba originrio da forma angolana semba do grupo etnolingstico banto
que apresenta como elemento coreogrfico a umbigada. Entre os quiocos de Angola
vem do verbo cabriolar e segundo Guimares (1978, p.7), para os bacongos e
congueses o vocbulo designa uma espcie de dana em que um bate contra o
peito do outro.

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