Jean Jacques Nattiez Etnomusicologia e Significações

PER eMUSI
Revistamusicais.
Acadmica
Msica
n. 10, 102 n.10,
p., jul2004,
- dez,p.5-30.
2004.
NATTIEZ, Jean-Jacques. Etnomusicologia
significaes
Perde
Musi,
Belo- Horizonte,
Etnomusicologia e significaes musicais

Jean-Jacques Nattiez (Universit de Montral, Canad)
Traduo de Silvana Zilli Bomskov
[email protected]
[email protected]
Resumo: Em primeiro lugar, especifica-se o que se entende por semntica musical, a fim de diferenci-la da
semntica lingstica. A classificao das grandes famlias de pesquisa semntica na musicologia permite determinar
o lugar da semntica musical na etnomusicologia. Numa segunda parte, prope-se uma caracterizao dos
fenmenos semnticos na etnomusicologia: a utilizao de procedimentos substitutivos da linguagem; a dimenso
signaltica dos signos; os aspectos simblicos, denotativos e conotativos; a remisso indicial ao poltico-social e
ao ideolgico. O artigo termina com observaes crticas sobre os mtodos da semntica musical na
etnomusicologia: o estabelecimento dos significantes pertinentes e dos significados ligados a eles, o status a ser
atribudo aos autores da semantizao e a funo dos contextos.
Palavras-chave: etnomusicologia, semntica musical, semiologia.
Ethnomusicology and musical meanings

Abstract: In the first part of this article, in order to differentiate musical semantics from linguistic semantics, a
concept of the former is presented. The classification of the major families of semantics research in musicology
allows one to determine the place of musical semantics in ethnomusicology. In the second part, the application of
the semantic phenomena traits in ethnomusicology is proposed: the usage of the languages substitutive
procedures; the dimension of sign; the symbolic aspects, both connotative and cognitive; the indexical remission
to the political, social and ideological planes. It ends with critical observations about the musical semantics and
ethnomusicology methods: the establishment of pertinent significants and significations connected to them, the
status to be attributed to the authors of semantization and the context functions.
Keywords: ethnomusicology, musical semantics, semiotics.
1. Terminologia, definies e famlias de pesquisa.

Houve um tempo em que a etnomusicologia no se preocupava com a presena das
significaes nas msicas que estudava, apenas se concentrava na matria puramente
musical das msicas tradicionais. A escola de Berlim estabelecia comparaes entre as escalas
e as estruturas dos novos sistemas musicais que descobria. Os folcloristas da Europa Central
dedicavam-se a classificar os cantos, na esperana de remontar s suas origens comuns. Os
primeiros pesquisadores norte-americanos a se interessarem pelos ndios da Amrica do Norte
buscavam traos estilsticos mais ou menos gerais ou faziam uma justaposio de anlises
musicais e descries de contextos de execuo. Neste aspecto, a etnomusicologia ainda se
inscrevia na tradio de Eduard HANSLICK, cuja obra Du beau dans la musique, de 1854,
marcou o pensamento musical do sculo XX: A forma, em oposio ao sentimento, o
verdadeiro contedo, o verdadeiro fundo da msica, a prpria msica (HANSLICK, 1986,
p.135). Essa situao se transforma quando a etnomusicologia adquire uma orientao
antropolgica, marcada pelo lanamento dos renomados livros de Alan P. MERRIAM (1964) e
John BLACKING (1973). A partir do momento em que a etnomusicologia se interessa pelos
valores veiculados pela msica numa determinada sociedade e pelos laos que o autctone
estabelece entre a msica e sua vivncia, surge a questo da significao musical.
Recebido em: 25/06/2004 - Aprovado em: 13/10/2004.
NATTIEZ, Jean-Jacques. Etnomusicologia e significaes musicais. Per Musi, Belo Horizonte, n.10, 2004, p.5-30.
Mas basta isso para falar de semntica musical ? Durante o colquio1 em que foi apresentada
a primeira verso deste artigo, Jean MOLINO observou que este termo apareceu na musicologia,
nos textos dos psiclogos (FRANCS, 1958, 3a parte ; IMBERTY, 1979, 1981), provavelmente
sob a influncia da lingstica, e que antes disto, os musiclogos e os estetas preferiam falar
de emoes, como demonstra a primeira obra de Leonard B. MEYER, Emotion and Meaning in
Music (1956). A palavra semntica no consta do ndice da obra, como tambm no aparece
no oportuno panorama de Malcolm BUDD, Music and the Emotions, consagrado s abordagens
filosficas do problema (1985).2 Antes de examinar aquilo que se pode denominar semntica
musical , convm explicar que a expresso pode remeter a dois tipos de realidade : uma
dimenso do fato musical, da mesma forma que se fala das estruturas sintticas ou morfolgicas
de uma lngua, de harmonia ou de ritmo na msica, e a disciplina que trata dos fatos semnticos,
assim como se fala de fonologia em lingstica ou de anlise formal em musicologia. No texto
a seguir, a confuso entre as duas acepes da expresso a disciplina e seu objeto
evitada graas aos contextos.
Congressos inteiros tentam definir as significaes musicais. Eu poderia, maneira de Meaning
of Meaning de OGDEN e RICHARDS (1923), tentar relacionar todas as significaes da expresso
significao musical . Convm estabelecer aqui algumas balizas. Aquilo que denominamos
significaes , quaisquer que sejam as formas simblicas (linguagem, msica, mito, cinema,
pintura, etc) em que aparecem, explicam-se semiologicamente por trs princpios: todo signo a
remisso de um objeto a uma outra coisa, (Santo-Agostinho); o signo remete a seu objeto pelo
intermdio de uma cadeia infinita de interpretantes (Peirce); estes interpretantes se repartem
entre as trs instncias que caracterizam todas as prticas e as obras humanas : o nvel neutro,
o poitico e o estsico (MOLINO). Quanto msica, parece-me necessrio distinguir, como o fiz
com freqncia em outras obras (NATTIEZ, 1975, 2a parte, cap.I ; 1987, p.147-155), entre as
remisses intrnsecas e as remisses extrnsecas de que a msica capaz.
s primeiras correspondem as relaes formais entre estruturas musicais, de que tratam as
teorias formalistas da msica, tanto estticas quanto analticas. Elas tendem, muitas vezes, a
consider-las ontologicamente como sendo o prprio da msica e a tratar as remisses
extrnsecas como secundrias. Essas remisses imanentes seriam o lugar do sentido musical,
como se diz muitas vezes em portugus, ainda que vrios autores, ao se referirem a elas,
falem de musical meaning ou, como escrevo s vezes, de significaes puramente
musicais . Embora esta dimenso do processo semitico musical no seja o que mais interessa
os etnomusiclogos de hoje, em funo de sua orientao fundamentalmente antropolgica,
Esse colquio, acolhido pela equipe Langues-Musiques-Socits do CNRS, realizou-se em Villejuif em 4 e

5 de maro de 2003. Presidido por Simha Arom, apresentou as palestras de J.-J. Nattiez, Bernard LortatJacob e Jean Molino, s quais Michel Imberty respondeu. Agradeo calorosamente aos convidados e aos
numerosos intervenientes por suas perguntas e crticas nas quais me inspirei muitas vezes ao redigir este
artigo, e particularmente a Jean Molino com quem discuti longamente a respeito de minha exposio e deste
artigo. (Ethnomusicolgie et significations musicales, Lhomme, Musique et anthropologie, No. 171-172,
julho/dezembro 2004, p. 58-81. )
Atualmente, entretanto, observa-se um retorno dos estudos sobre a emoo musical (MARCONI, 2001; JUSLIN
e SLOBODA, 2001)
os trabalhos de Simha AROM a ilustram de maneira decisiva e exemplar. Ainda que este artigo
trate da semntica musical, eu continuo persuadido de que a anlise das estruturas musicais,
baseadas em categorias micas , isto , nas categorias cognitivas das populaes estudadas,
deve permanecer no centro das preocupaes da etnomusicologia. Recordo, a este propsito,
que baseado no speech-signal-dance model de J.H. KWABENA NKETIA (1963, p. 17-31),
o etnomusiclogo ganense Kofi AGAWU considera fundamental, dentre os trs tipos necessrios
para a compreenso do funcionamento rtmico dos tambores do povo Ewe do Norte (AGAWU,
1995, p. 91), o jogo puramente musical dos ritmos na dana, um modo autnomo que no
desempenha obrigatoriamente um papel na comunicao (ib., p.105).
A semntica musical, por sua vez, se interessa pelas significaes afetivas, emotivas, imagticas,
referenciais, ideolgicas, etc, que o compositor, o executante e o ouvinte vinculam msica, e
delas que tratarei neste artigo. Mesmo reconhecendo de bom grado que sua presena e sua
natureza variam segundo as pocas e as culturas, parece-me importante sublinhar o fato de
que elas e a msica so consubstanciais eu inclusive proponho que as consideremos como
sendo um parmetro imanente da msica, de importncia igual altura, durao, ao timbre,
etc. (cf. NATTIEZ, 2002): no existe pea ou obra musical que no se oferea percepo sem
um cortejo de remisses extrnsecas, de remisses ao mundo. Ignor-las levaria a perder uma
das dimenses semiolgicas essenciais do fato musical total e eu proponho, numa primeira
tentativa de definio, que a expresso de semntica musical seja reservada ao estudo
dessa dimenso atravs da qual o processo semitico musical remete, no a outras estruturas
musicais, mas vivncia dos seres humanos e sua experincia do mundo; donde a expresso
remisses extrnsecas que acabo de empregar.
Esta posio no emite um juzo a priori da explicao dada pelos musiclogos para o
funcionamento das remisses extrnsecas. Pode-se considerar numa primeira posio que
elas so imanentes msica (isto , que so uma propriedade da msica em si, da mesma
maneira que a idia de felicidade como significado vem imediatamente acompanhada, para
um locutor lusfono, pelo significante felicidade ). a posio defendida por aqueles que
Leonard MEYER denomina expressionistas absolutistas , categoria em que ele prprio se
posiciona (1956, p.3). Este enfoque considera que as significaes expressivas e emotivas
nascem em resposta msica, e existem sem referncia ao mundo extramusical (grifos meus)
dos conceitos, das aes e dos estados emotivos humanos (ib.), isto , que elas so veiculadas
pelo prprio significante musical. Pode-se tambm considerar segunda posio que essas
remisses extrnsecas existem unicamente em funo de uma referncia externa msica.
a posio dos expressionistas referencialistas (ib.). Demonstrarei, na seqncia deste artigo,
que as duas posies devem efetivamente ser admitidas: existem significantes musicais que
levam imediatamente a associaes semnticas extrnsecas, e existem aqueles que s o fazem
em funo de codificaes convencionais.
Mas, ao mesmo tempo em que se reconhece a existncia de remisses extrnsecas, qualquer
que seja a explicao de seu funcionamento, essencial ressaltar, de acordo com Michel
IMBERTY (1975, p.92)., que se ns atribumos significaes a uma msica, as significaes
musicais no so nem comparveis nem redutveis s significaes verbais atravs das quais
o musicfilo, o autctone ou o pesquisador tentam traduzi-las:
Nada mais contestvel do que o postulado segundo o qual os significantes musicais e os

significantes verbais (configuraes musicais e grupos de adjetivos, por exemplo) seriam os
significantes equivalentes de um mesmo significado () O sentido, quando explicitado pelas
palavras, perde-se nas significaes verbais, demasiado precisas e literrias, que acabam por
tra-lo. Ao tentar dizer o que significa a msica que ouviram, os sujeitos acrescentam ao seu
sentido significaes conceitualizadas e referenciadas que no existem na linguagem verbal.
Essas significaes levam a crer que possvel fornecer um equivalente no-verbal da forma
musical e que seu sentido conceitualizvel. () A msica s significa a posteriori , isto ,
somente aps uma tentativa de explicitao e de conceitualizao. Antes disto, ela no significa,
ela sugere, pois ela cria as foras imagticas que provocam e norteiam as orientaes verbais.
Em outras palavras, direes semnticas, na forma de impresses vagas e flutuantes, surgem
na conscincia do sujeito, que as cristaliza, atravs das palavras, em significaes precisas.
A metalinguagem musical em si uma forma simblica, portanto uma construo que tem suas
prprias regras de funcionamento, diferentes daquelas da msica de que trata. O que leva a
crer que a verdadeira semntica musical (as remisses extrnsecas cujo contedo est inscrito
de maneira imanente na matria musical, assim como o significado de uma palavra est inscrito
no significante) seria uma categoria pr-verbal, como props MOLINO no Congresso supracitado,
ao fazer referncia Rede Consciente Potencial (RCP) dos psiclogos, isto , segundo a
definio dada por Jean Delacour numa conferncia indita, um conjunto de representaes
no conscientes atualmente, mas que podem vir a s-lo . Mas como apreender este conjunto?
Como explicitar seu contedo?
Podemos, numa primeira etapa, conforme a posio e a prtica de MEYER em Emotion and
Meaning in Music, examinar e analisar aqueles aspectos da significao resultantes da
compreenso e da resposta s relaes inerentes ao processo musical, em vez de faz-lo em
funo das relaes entre as organizaes musicais e o mundo extramusical dos conceitos,
das aes, dos caracteres e das associaes. (ib.). Trata-se, ento, de descrever os aspectos
formais da msica enquanto portadores de expectativas, de implicaes, de resolues, de
realizaes interpretadas emocionalmente. Ao descrever o jogo formal das relaes de analogia
(conformant relationships) ou a alternncia das tenses e relaxamentos em ao numa pea,
MEYER pratica, alm da descrio das estruturas em questo, aquilo que chamo de estesia
indutiva (NATTIEZ, 1987, p.178). Segundo sua teoria, as significaes musicais imanentes
matria musical nascem da confirmao, da consolidao ou da decepo das expectativas
do ouvinte. Mas notamos que as reaes do ouvinte so imaginadas por MEYER unicamente
a partir da observao das organizaes musicais, e se baseiam em suas competncias tonais
pessoais. Ainda que essas significaes estejam inscritas no significante musical, o ouvinte
deve passar pela mediao da linguagem verbal para reconhecer seu efeito em si prprio e
atribuir sua origem s estruturas musicais que descreve.
A posio de MEYER e a existncia de significaes inscritas no significante musical parecem
ser corroboradas pelas mais recentes observaes da psicologia:
Um ouvinte pode reconhecer ou identificar a emoo que [as estruturas musicais] representam,
sem necessariamente senti-la. O reconhecimento icnico conduz a uma conseqncia cognitiva
inevitvel, do gnero: Esta uma msica feliz. Isto pode levar a outro contedo cognitivo:
Esta msica faz com que eu me sinta feliz, porm no necessrio alcanar este ltimo
estgio. Isto depender mais de fatores extrnsecos do ouvinte que de elementos situados na
msica (SLOBODA, 2001, p. 545).
Esta observao no vale apenas para os afetos que so o objeto das observaes de
SLOBODA neste artigo, mas para todas as formas de associaes semnticas com a msica.
Mas a proposta deste tem outras conseqncias. Ao estabelecer uma distino entre um
contedo imanente msica e as associaes efetuadas pelo ouvinte, ele nos obriga a indagar
se as tradues verbais da semantizao da msica obtidas junto aos ouvintes revelam o
contedo semntico imanente da msica, experimentado num estgio pr-verbal, ou se elas
fornecem uma distoro deste contedo, colorida pelas idiossincrasias dos ouvintes3 .
Se considerarmos, tal como fao no atual estgio de minhas reflexes e de meus conhecimentos,
que para reconhecer ou identificar uma emoo veiculada de maneira imanente pela msica
ou qualquer outro tipo de significado, deve ocorrer uma verbalizao, ainda que internamente,
para termos conscincia dessa emoo, eu concedo, pelo menos provisoriamente, um certo
crdito a esse desvio pela metalinguagem lingstica, sem perder de vista as dificuldades que
minha posio acarreta.
A linguagem verbal (ou natural), com efeito, tanto uma oportunidade quanto uma dificuldade
para a semntica musical: graas a ela, no estgio atual dos conhecimentos, que podemos
tentar nomear as significaes, as remisses e as emoes que associamos espontaneamente
escuta de uma msica, embora saibamos, como dissemos acima, que os significados da
metalinguagem graas aos quais semantizamos a msica, no so significaes musicais.
Como ressaltava HJELMSLEV (1971), a linguagem natural o nico sistema semiolgico capaz
de relatar todos os outros. Por esta razo, e conforme propus no passado 4 (1975, p.189), eu
reservarei, numa segunda abordagem, o termo de semntica musical enquanto disciplina
(e no mais enquanto objeto da investigao), quela parte do programa de (etno)musicologia
que trata do parmetro semntico, recorrendo e assumindo as conseqncias mediao
da linguagem verbal : verbalizaes ou denominaes amplamente disseminadas na cultura.
Isto conduz, evidentemente, a utilizar o termo a propsito de pesquisas que no se encontram
necessariamente no campo da semntica.
ltimo ponto antes de abordar a semntica musical na etnomusicologia propriamente dita.
Quais so, do ponto de vista metodolgico, as grandes famlias de atividades (etno)musicolgicas
que se dedicam investigao semntica? Distingo quatro :
a) A reconstituio musicolgica das significaes, j antiga : a tarefa que tenta
determinar, acerca da msica vocal notadamente, (refiro-me aos trabalhos de Pirro,
Schweitzer e Chailley sobre Bach, de Noske sobre Mozart e Verdi, aos inmeros
catlogos de leitmotiven de Wagner) mas tambm da msica instrumental (Agawu e
o estilo clssico), o contedo referencial da msica, geralmente atravs da
Agradeo a Jean MOLINO por ter chamado minha ateno para a posio de SLOBODA e suas conseqncias,
em relao aos numerosos problemas colocados pela investigao do pr-verbal, (ou do proto-semntico)
cuja existncia ele defendeu na exposio j citada.
Se examinarmos as pesquisas que se auto-denominam semnticas , constatamos que elas se referem
queles interpretantes que correspondem a uma significao conceitualizada e verbalizada da linguagem
natural.
comparao entre o texto musical e o texto lingstico musicado, ou dos tratados.

Pensamos no tratado de Schubart sobre o ethos das tonalidades. O mesmo ocorre,
em musicologia, acerca das culturas em que existem teorizaes semnticas
explcitas dos ritmos, dos ragas e dos maqams.
b) A investigao hermenutica das significaes: como todas as prticas exegticas, as
hermenuticas musicais tentam interpretar e aprofundar as redes de significaes
associadas a uma msica, em funo de um horizonte geralmente filosfico, social,
ideolgico (psicanlise, neomarxismo, estruturalismo lvi-straussiano5 , feminismo,
busca identitria). Aqui, as significaes so construdas pelo pesquisador a partir de
seu quadro exegtico de referncia. Ele considera, explicita ou implicitamente, que o
resultado da exegese das prticas e das obras mais verdadeiro do que o consideram
seus criadores ou seus atores. A hermenutica busca o Segredo; ela permite aceder a
uma verdade profunda e oculta. Se admitirmos que o estudo das msicas populares
pertence etnomusicologia, ento os estudos de Philip TAGG (1979, 1991; TAGG e
CLARIDA, 2003) so um exemplo eloqente destas duas primeiras orientaes : o
autor estabelece famlias de musemas a unidade de base da expresso musical
(TAGG, 1979, p.108) baseado numa vasta cultura comparativa ( que inclui a msica
ocidental dita erudita* ) e interpreta suas significaes ideolgicas e sociais dentro de
uma perspectiva neo-marxista. Quando BLACKING (1973) interpreta a significao
social da dana nacional do povo Venda de acordo com uma grade que partilha da
mesma influncia, ele tambm pratica a hermenutica.
c) A abordagem experimental: desenvolvida pelos psiclogos experimentalistas (hoje
chamados de cognitivistas), ela incita algumas cobaias a verbalizar os
interpretantes que elas associam a um fragmento de uma pea, conforme um protocolo
to explcito e controlado quanto possvel. O pesquisador agrupa em seguida as
respostas por afinidade e as trata estatisticamente, o que pode lev-lo a estabelecer
um mapa semntico do estilo (IMBERTY, 1979). Nada impede que o resultado
desses estudos seja objeto de uma investigao hermenutica, como fez por sinal
Michel IMBERTY (1981), ao convocar a psicanlise no segundo volume de sua obra
Smantique Psychologique de la Musique.
d) A pesquisa de campo: se por um lado, o musiclogo que estuda as msicas ocidentais
do passado s pode contar com as partituras e os testemunhos legados pela histria,
se o psiclogo pode ter acesso s verbalizaes de sujeitos no decorrer da
experincia, o etnomusiclogo, por sua vez, quando no decide substituir por suas
interpretaes pessoais o depoimento dos informantes, tem a possibilidade de
Por razes epistemolgicas que no posso desenvolver aqui, considero que o paradigma lvi-straussiano
uma hermenutica.
N.T.- Aqui e no restante do texto, entenda-se por msica erudita, aquela que baseada em teorias sofisticadas,
em oposio msica popular.
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investigar diretamente junto a eles. Foi esta perspectiva que propuseram Charles
BOILS (1969) e seus discpulos, principalmente Monique DESROCHES (1996). As
associaes semnticas obtidas no campo so postas em relao com o material
musical, segundo um mtodo que combina aquilo que os semanticistas da linguagem
natural chamam de onomasiologia, com a semasiologia, e do qual falarei mais adiante.
Nada, claro, impede que o pesquisador interprete estes resultados, e neste caso
reencontramos a perspectiva hermenutica. Foi o que fez Monique DESROCHES
ao estabelecer uma homologia estrutural entre as associaes com as divindades
de figuras rtmicas especficas e as categorias do vegetariano e do carnvoro presentes
na cultura tmil.
Depois de ter proposto um panorama dos fenmenos semnticos com que se depara o
etnomusiclogo, convm analisar as famlias de mtodos que acabei de referir, para responder
a duas perguntas: Quais so os aspectos das msicas considerados como significantes das
associaes verbais? Como explicar a presena do fenmeno semntico nas msicas estudadas
pela etnomusicologia?
2. Tentativa de caracterizao dos fenmenos semnticos na etnomusicologia.
Voltemos ao objeto da semntica musical na etnomusicologia. Independentemente dos mtodos
utilizados, quais so os tipos de associaes, de verbalizaes e de denominaes que ela
encontra no decorrer de suas investigaes?
Houve uma poca em que o passatempo favorito dos semiologistas da msica consistia em
indagar quais eram as categorias de signos encontrados na msica. Esta abordagem, por
tentar encerrar os fenmenos musicais em caixinhas estanques, apresentava srias dificuldades,
e lamentvel que no se tenha levado em conta a advertncia de PIERCE, que, a respeito de
sua famosa tricotomia, teve o cuidado, segundo Jakobson, de evidenciar o papel
desempenhado pelo acmulo de trs funes [caractersticas do cone, do indcio e do smbolo],
com diferenas de graduao em cada um dos trs tipos de signo . Segundo ele, os signos
mais perfeitos so aqueles em que o carter icnico, o carter indicativo e o carter simblico
esto amalgamados em propores to idnticas quanto possvel (JAKOBSON, 1966, p.27).
Por isto, a fim de compreender melhor os diferentes tipos de significaes musicais que o
etnomusiclogo encontra em suas pesquisas, eu no vou me basear numa classificao dos
signos, mas nos traos que serviram para caracterizar as diferentes espcies de signos e que
com freqncia encontram-se misturados, com graus de predominncia variveis, nos signos
musicais. Utilizarei, para a definio desses traos, a bela taxonomia proposta pelo psiclogo
Jean PAULUS, que distinguia entre sinais, indcios e sintomas, por um lado, e entre imagens,
smbolos e signos, por outro (PAULUS, 1969, cap.I), porm sem adotar sua rigidez classificatria.
Quatro traos, portanto:
A utilizao de mtodos substitutivos da linguagem;

A dimenso signaltica dos signos;
Os aspectos simblicos, denotativos e conotativos;
A remisso indiciria ao poltico-social e ao ideolgico.
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a) A utilizao de traos substitutivos da linguagem

Na tipologia tripartite inspirada em NKETIA, que mencionei acima a respeito das remisses
intrnsecas da msica, AGAWU (1995, p.91) define um tipo 1 de comunicao, o speechmode . Ele designa, desta forma, a utilizao dos tambores como substituto da linguagem
verbal nas sociedades em que possvel imitar musicalmente o contorno entonacional das
lnguas tonais. Aqui, pode-se objetar que estamos saindo do domnio do estritamente musical,
pois estamos diante daquilo que os semiologistas denominam um sistema substitutivo da
linguagem natural. Porm estaramos errados se considerssemos que a fronteira entre a
msica e a no-msica passa, em culturas diferentes das nossas, pelos mesmos lugares que
na msica ocidental.
Na msica de tambores de uma dana de iniciao ao matrimnio, a dana Mbaga dos Bagandas
da Uganda (NATTIEZ-NANNYONGA TAMUSUZA, 2003), um dos oito motivos em sua base
imita o contorno entonacional e rtmico da palavra baakisimba que significa : Eles plantaram
[a bananeira] . difcil acreditar que, nas sociedades em que o tambor utilizado para
comunicar mensagens lingsticas, a insero destes motivos em um contexto de execuo
musical e coreogrfica no se acompanhe, para os ouvintes, do contedo semntico que o
mesmo motivo veicula quando utilizado como meio de comunicao. O carter semiolgico
desse tipo de signos musicais pode ser precisado se sublinharmos que eles tm um aspecto
icnico, pois imitam a estrutura entonacional e rtmica da palavra que os designa, sem falar da
relao que o ritmo do motivo mantm com os gestos das danarinas, as quais, com seus
calcanhares, imitam a plantao da semente das bananeiras. Isto no significa que a execuo
deste motivo no seja percebida como um jogo musical puro (cf. o que foi dito no princpio
das remisses intrnsecas), pois, apenas anunciado, ele objeto de variaes executadas
com virtuosidade.
b) A dimenso signaltica dos signos
Mas este mesmo ritmo baakisimba tambm se insere no tipo 2 de NKETIA e AGAWU, o
sinal modo (AGAWU, 1995, p. 91). Do ponto de vista semiolgico, entende-se por sinal
uma ferramenta que anuncia um acontecimento futuro e desencadeia um comportamento
correspondente (PAULUS, 1969, p.11), por exemplo, parar no sinal vermelho. Por sua vez,
John BLACKING props que se distinguissem quatro tipos de comunicao musical (1995, p.
38-46). Ainda que a expresso usada para designar o primeiro dentre eles proporcione um
alcance mais amplo do que apenas os sinais 6 , aquilo que ele denomina a induo de um
estado fsico pela msica, me parece aparentar-se ao tipo 2 de NKETIA-AGAWU. O sinal
pode funcionar independentemente de uma verbalizao7 , por sinal, isto lhe caracterstico.
Mas muitas vezes esses sinais tm um nome, muito difundido e conhecido pelos msicos e
danarinos, o que implica que eles denotem as figuras coreogrficas correspondentes e lhes
associem uma rede complexa de interpretantes que vai alm da denominao literal do sinal.
6
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Ele certamente incluiria o transe e a possesso de que falarei a seguir.

A melhor prova disto o fato de um dos chefes dos tambores da dana Mbaga que encontrei, ser capaz de
emitir sinais sem conhecer o som dos mesmos.
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Alm do mais, a funo sinaltica no a nica presente nos motivos que funcionam
fundamentalmente como sinais.
Na dana Mbaga, por exemplo, o chefe dos tambores, que, em certos momentos da dana,
decide a ordem do encadeamento sinttico das seqncias coreogrficas. Cada um dos oito
motivos da dana corresponde a um tema e a uma seqncia coreogrfica bem determinada,
designada pelo nome: Adotar uma disposio ldica , Comear a danar , Animado ,
Misturar-se 8 , etc. O chefe dos tambores utiliza, portanto, esse motivo para informar chefe
das danarinas qual ser a prxima dana. Mas o motivo assume tambm associaes afetivas
e emotivas. Como o motivo baakisimba tambm o motivo de base dos cantos executados
para invocar os espritos, seria surpreendente que os freqentadores desses rituais (nem todos
os Bagandas os freqentam nos dias de hoje) no fossem sensveis, semanticamente, sua
dimenso religiosa.
c) Os aspectos simblicos denotativos e conotativos
Convm ento prolongar a tipologia NKETIA-AGAWU e acrescentar, ao lado da funo
signaltica desses motivos, uma dimenso simblica no sentido amplo, isto , a existncia de
remisses a redes de interpretantes denotativos e conotativos prprios a uma cultura. O que
caracteriza os smbolos, segundo PAULUS, a comunidade de reaes afetivas que eles
provocam, comunidade esta que provm, quer do psiquismo inato, quer de hbitos culturais,
quer, finalmente, de experincias e associaes individuais (PAULUS, 1969, p.14). AGAWU
refere-se implicitamente a essa dimenso semiolgica quando fala, a respeito do sinal modo ,
de dimenses icnicas e simblicas da comunicao na dana (1995, p. 105). Se parece
impossvel que os sinais no tenham, ao mesmo tempo, uma dimenso simblica e afetiva
(pensemos, por exemplo, nos toques de clarim nos quartis; MOLINO, 1975, p. 45; com todos
os sentimentos de orgulho patritico, de apelo coragem que denotam, ao mesmo tempo em
que ordenam uma ao precisa), existem signos que no funcionam como sinais. Na msica
do teatro kabuki no Japo, quando a melodia yuki acompanha a neve caindo no palco, ela
evoca tambm (sobretudo?) a atmosfera que a envolve. Aqui, o simbolismo ao mesmo
tempo denotativo (evocao da neve) e conotativo-afetivo (evocao da brandura e da calma
associadas a ela). No teatro chins, a msica desempenha o mesmo papel. Assim, em uma
obra intitulada O Adeus do Rei, estudada por Yung BELL (2003), as percusses desempenham
nove motivos bem determinados. Se alguns deles tm a funo daquilo que TAGG (1992, p.
377) denomina um episodic marker , como preldio ao canto de um personagem, ou para
marcar o final de uma cena, outros acompanham os deslocamentos do rei ou alguns de seus
gestos; outros ainda ressaltam a oposio entre a pobreza e a riqueza, o estatuto social inferior
ou superior do personagem, a oposio entre os momentos dramticos e lricos da obra. Na
parte vocal da mesma obra, a melodia Nanbangzi utilizada para evocar a calma psicolgica
do personagem Yuji; a melodia Gai Shiah Song , ao contrrio, sublinha a intensa emoo
que se apodera do rei, num momento dramtico especfico. Neste contexto teatral, o carter da
msica funciona da mesma forma que a msica de filme: pensemos no papel desempenhado
pela msica de Bernard HERMANN na famosa cena do chuveiro do filme de Hitchcock, Psicose.
Aluso ao coito no contexto desta dana de iniciao ao matrimnio.
13
Em relao ao que mostrado no palco (ou no cinema), a msica ressalta e amplifica certos
momentos da ao. Na msica vocal, a msica refora o poder afetivo das palavras, e BLACKING
fez deste fenmeno um dos quatros pontos de sua tipologia. Um belssimo exemplo disto
encontra-se na explicao de textos , frase por frase, de um canto do povo Ewe do Norte,
proposta por AGAWU (1995, p.83-89 ; cf. tambm AGAWU, 2003).
Detenhamo-nos um instante na dimenso simblica denotativa dos signos (a no ser confundida,
aqui, com a funo sinaltica). Nas msicas religiosas, notadamente no contexto das sociedades
animistas, a msica usada para tornar presentes ou influenciar os animais ou os elementos
da natureza. Esta parecia ser, na poca xamanista, a funo dos motivos utilizados nos jeux de
gorge* inutes (katajjaq) : era preciso conciliar o esprito dos animais para ter uma boa caa
(cf. NATTIEZ, 1999). Seu funcionamento no divergia daquele dos cantos de feitiaria do Berri
francs referidos por George Sand em La mare au diable e dos quais Brailoiu publicou uma
gravao emocionante em sua Coleo Universal de Msica Popular Gravada. Se alguns
motivos so fundamentalmente imitativos (a imitao do grito dos gansos ou das focas nos
katajjait), raramente a expresso musical daquilo que imitado no comporta uma dimenso
arbitrria ou convencional 9 . O que importa, que para o autctone, existe uma associao
com o ser sobrenatural.
Aparentemente, a etnomusicologia no atribuiu dimenso denotativa dos signos musicais,
principalmente nos contextos rituais, toda a importncia que ela merece. evidente que, se o
etnomusiclogo est persuadido de que a msica ontologicamente um meio a-semntico (no
sentido que adotamos aqui), ele no investigar esta dimenso. No entanto, as provas de sua
existncia, em sociedades diversas e sem contatos entre si, provam que nos encontramos
aqui em presena de uma dimenso semntica fundamental da msica.
Independentemente do que se possa pensar do mtodo utilizado por Charles L. BOILS, (falarei
disso na terceira parte deste artigo), ele certamente tem o mrito, na etnomusicologia, de haver
demonstrado, em sua tese (BOILS, 1969) e em alguns artigos acessveis em francs (BOILS,
1973a, 1973b), que figuras musicais intervaladas remetiam, para os Otomis do Mxico, a
divindades (Mi-D-R-D designa o Deus Sol ; Mi-F-R-Mi, o enviado do Deus Sol) ou os
apetrechos do ritual (Mi-Sol-R-Si-D para a gua; F-R-Mi-D para o altar; Mi-Sol-D para a
oferenda, etc.). Na mesma cultura, seqncias rtmicas distintas evocam a ao de ir a algum
lugar, a chegada nesse lugar, a solicitao de um favor, a doao de uma oferenda, etc. Nesses
casos, elas no apenas denotam, mas tambm se enquadram na funo signaltica de que
falam NKETIA e AGAWU, pois fazem referncia a determinadas aes a serem realizadas durante
o ritual. Ainda no Mxico, a anlise da cultura musical dos Tepehuas o leva a associar um intervalo
especfico s noes de lugar, de presena, mas tambm de consolo, de saudao, e a
N.T. - Jeux de Gorge, literalmente jogos de garganta, um canto gutural prprio aos inutes, geralmente
praticado por duas mulheres sentadas em frente uma da outra, muito prximas, e que utilizam mltiplas tcnicas
vocais combinadas.
Da mesma maneira que as onomatopias nas lnguas naturais: elas tm efetivamente uma relao sonora
com o grito imitado, mas diferem de uma lngua para outra.
14
reduplicao dos intervalos, ao de dar, de vir, de trazer, de pedir perdo, etc. Vemos que
aqui, a dimenso afetiva mescla-se funo denotativa e signaltica do simbolismo em questo.
Na poca em que esses trabalhos foram publicados, vrios etnomusiclogos, provavelmente
vtimas do antigo pressuposto de HANSLICK (1989), permaneceram cticos. Convm dizer
que, na gramtica gerativa da msica tepehua proposta por BOILS, ele chegou ao ponto de
mostrar o equivalente de frases, as descries de aes que desempenham um papel de
juno entre os smbolos que remetem a entidades religiosas. Ora, uma etngrafa com a
experincia e a ponderao de Genevive CALAME-GRIAULE, trouxe, seno a prova10 , pelo
menos o testemunho de que os Dogons traduzem todas as frmulas musicais (rtmicas ou
meldicas) em frmulas da linguagem falada (1965, p.530) que lhes correspondem. A
sucesso dos ritmos de tambor tocados nos funerais, sempre na mesma ordem, traduzida
em frmulas que expressam as diferentes reaes do grupo social diante da morte. (ib.,p.
535) : Ritmo alogu tevese : reunio da famlia para o funeral. Ritmo tolo : os filhos do pai .
Ritmo n : vieram . (ib.) A sucesso de dois outros ritmos significa J que
aconteceu , vamos casa do morto [para celebrar o funeral], etc. Notemos que essas frmulas,
para os Dogons, no so o equivalente, no tambor, das palavras correspondentes da lngua,
mas smbolos convencionais. No estamos, portanto, diante de frases que seriam substitutos
da linguagem natural, mas sim de produes musicais s quais associa-se verbalmente uma
cadeia de significaes sintaticamente coordenadas. Estamos certamente diante de um modo
de funcionamento anlogo ao dos Tepehuas.
Outros elementos podem corroborar as idias de BOILS. Os fenmenos denotativos no se
restringem aos povos Tepehua e Otomi. Numa obra destinada a percussionistas e consagrada
msica da Santera, uma religio cubana de origem iorub, AMIRA e CORNELIUS (1991)
demonstraram que ritmos especficos designam vinte e duas divindades diferentes. Esses
ritmos, neste caso, so motivados pela imitao dos contornos da palavra iorub (lngua tonal),
que os designa. Tambm encontramos o mesmo fenmeno na populao Tmil da Martinica,
onde Monique DESROCHES (1995) conseguiu associar famlias de ritmos bem determinadas
a duas divindades, Malimen ou Maldvilin.
Para sustentar a convico de BOILS, podemos reportar-nos a depoimentos histricos. Na
obra de Jules COMBARIEU, La musique et la magie (1909), cuja antiguidade no deve levar
a subestimar a riqueza dos depoimentos, mesmo de segunda mo, que nos traz, mas
condio de conservar um olhar crtico, encontramos inmeras informaes relativas
capacidade dos fenmenos musicais de denotar entidades religiosas. Dentre vrios exemplos,
citemos o fato que, segundo os Antigos, os autores da Escola de Pitgoras consideravam
cada uma das sete cordas o smbolo de um dos planetas, ele mesmo divinizado (R para a
10
Lamenta-se que, por uma questo de honestidade profissional, CALAME-GRIAULE, no sendo musicloga,
no tenha publicado as transcries das seqncias rtmicas das quais fornece o nome e o equivalente lingstico.
Isto teria possibilitado ao etnomusiclogo sensvel aos problemas semiolgicos determinar se a relao entre
esses smbolos musicais e as significaes atribudas pelos autctones mais ou menos arbitrria ou mais ou
menos motivada.
15
lua, D para Mercrio, Si para Vnus, L para o sol, Sol para Marte, F para Jpiter e Mi
para Saturno). Plnio, em sua Histria Natural (II, 20, paragr. 84) relacionava a escala de
nove sons a uma escala celeste mais vasta (COMBARIEU,1909, p. 195-196). O autor cita
fenmenos anlogos entre os chineses e os hindus. Segundo Se-ma-Tsien, a nota kong
(F) representa o prncipe; a nota chang (Sol) representa os ministros ; a nota kio (L)
representa o povo ; a nota tche (D) representa os negcios ; a nota yu (R) representa os
objetos. De fato, atravs de comunicao pessoal oportunamente feita por meu colega
Franois Picard, professor de etnomusicologia da Sorbonne, sabemos que essas informaes,
creditadas a Se-Ma-Tsien, o grande historiador da China, criador de Anais histricos, uma
espcie de Herdoto daquele pas, so atribuveis ao autor, annimo, do Mmorial de la
musique (cf. COUVREUR, 1950, p. 48). Mas, de qualquer maneira interessante poder
constatar que elas condizem com algumas das observaes contemporneas de Bell YUNG
citadas acima. Segundo o Mahabharata, nota sa (L) corresponde Agni; ri (Si), Prajapati;
ga (D), Sonna; ma (R), Vayu; pa (Mi), Indra; dha (F), Brhaspati; ni (Sol), Varuna.
E como as denotaes nunca esto isentas de conotaes emotivas e afetivas, conforme
indiquei acima, o mesmo tratado hindu associa a essas alturas e divindade correspondente
as seguintes caractersticas respectivamente (para as cinco primeiras): estrondo, cor escura,
cor clara, langor, vigor (COMBARIEU, 1909, p. 201-203). Vm em seguida os exemplos
emprestados do Naradasiksa e dos rabes. O autor tira dessas observaes a seguinte
conseqncia, perfeitamente admissvel luz da antropologia contempornea: Como cada
nota da msica assimilvel a uma divindade, e que cada divindade tem um poder especial,
resulta que modificar a gama consiste em modificar, ao mesmo tempo, o carter da interveno
divina nos atos aos quais o canto est associado (ib., p.204). Especialistas das msicas
dos ndios da Amrica do Norte, no sculo XX (McALLESTER, HERZOG), sublinharam que,
nas execues de cantos rituais, os erros eram punidos e as inovaes desencorajadas,
porque podiam comprometer a validade do ritual (NETTL, 1983, p. 34).
As observaes de COMBARIEU devem, certamente, ser reavaliadas, ou mesmo corrigidas,
luz dos conhecimentos da etnomusicologia contempornea, mas constatamos que,
fundamentalmente, o mecanismo de associao ao universo religioso que ele descreveu
perfeitamente compatvel com aquilo que os especialistas contemporneos relatam da msica
dos hindus (POWERS e WIDDESS, 2001, p. 179). No sculo XIII, os ragas, isto , os modos,
eram associados a uma divindade dominante, e mais tarde, no sculo XIV, a uma divindade
masculina ou feminina. A partir do sculo XVI, a associao passou a se fazer com personagens
erticos de ambos os sexos, na seqncia de uma secularizao da prtica musical. Alguns
poderes mgicos, no entanto, ainda so atribudos aos ragas, como conseqncia provvel de
sua associao anterior a divindades. O raga Dapak presumidamente produz o fogo, o raga
Malhar, a chuva. Alguns ragas teriam propriedades teraputicas fisiolgicas e psicolgicas.
Outros corresponderiam a divises do dia e da noite ou a uma das seis estaes reconhecidas
pelos hindus: essas associaes esto provavelmente relacionadas com os ciclos de rituais
dirios e sazonais. Alm disso, essas denotaes religiosas parecem acompanhar-se de
conotaes afetivas e emotivas. A palavra raga, em snscrito, significa em primeiro lugar,
emoo , afeto , paixo (POWERS, 2001, p.837), e deriva da raiz snscrita raj que
significa estar colorido, avermelhado , e tambm estar afetado, emocionado, encantado,
deleitado (POWERS, WIDDESS, 2001, p.179).
16
O carter denotativo dessas msicas rituais adquire uma dimenso convincente, na perspectiva
etnogrfica, se, ao alargarmos as descries notveis de Hugo ZEMP (1971a, p. 168; 1971b),
propusermos que esses signos musicais funcionem como mscaras. Os povos Dan consideram
que, ao lado das mscaras mudas, e segundo a proposta dos prprios autctones, existem
outras que so exclusivamente sonoras, isto , desprovidas de disfarces visuais . Os Dans
as chamam de mscaras nuas : so mscaras sonoras que s existem atravs de sua
voz . Seria empolgante, em relao a este aspecto, verificar se esse fenmeno musical
particularmente difundido nas sociedades onde no h mscaras visveis.
Os simbolismos musicais denotativos e as mscaras sonoras so utilizados, como vemos,
com um mesmo objetivo semiolgico fundamental: atravs deles, desenvolvemos em relao
aos objetos in absentia uma atitude caracterstica, que denominamos pensar em ou reportarse a aquilo que no se encontra diante de nossos olhos. (PAULUS, 1969, p.10) Como j
indicamos anteriormente, essa dimenso denotativa se acompanha de um cortejo de
interpretantes afetivos e emotivos dos quais no se pode separar (a segurana, o medo, a
maldade, etc.). Isto fica claro na descrio que ZEMP faz das mscaras nuas : O guglou
uma mscara poderosa que se destina principalmente s circunstncias graves: morte de
um zomi (mgico e/ou caador de feiticeiros), casos de feitiaria, fome ou qualquer outra
desgraa que atinja a comunidade. A mscara gbinngu, por sua vez, aparece num contexto
de divertimentos (ZEMP, 1971b).
A capacidade da msica de denotar uma divindade, parece, a meu ver, explicar
semiologicamente o fenmeno do transe. O indivduo possudo vivencia como sendo real a
presena da divindade denotada pela msica. Segundo ROUGET, em alguns casos, os iniciados
entram em transe ao chamado do canto ou do ritmo caracterstico do deus que deve habitlos (1980, p.108). O tema musical, que desempenha um papel central na possesso (),
pode ser definido como um signo cujo significado o deus ao qual ele se refere, e cujo significante
possui trs facetas: lingstica, musical e coreogrfica (1980, p.152-153), o que condiz com
minhas observaes anteriores. Ou ainda: A escala meldica, portanto, no escolhida
devido s possibilidades meldicas ou aos recursos expressivos particulares que pode oferecer,
mas enquanto signo da identidade do esprito com o qual se relaciona a melodia (ib., p.143).
Aqui, no estou certo de poder compartilhar do ponto de vista de ROUGET, que parece ter
reticncias em admitir que a msica que desencadeia o transe ou a possesso tenha um
carter expressivo especfico. Esta hesitao, manifesta vrias vezes na obra, provm
certamente do fato que, para ROUGET, o transe resulta exclusivamente de um condicionamento
cultural. no nvel da cultura, e no da natureza, que convm situar as relaes do ritmo e
do transe (ib., p.139), ou ainda: Melodia ou tema (), trata-se de uma mensagem musical
que um signo e que tem um impacto psicolgico, e no fisiolgico, sobre o sujeito que se
prepara para entrar em transe (ib., p.262). Esta tese, que se insere naquilo que MEYER
denomina expressionismo referencial , no aceita por todos (cf. BECKER, 2003). Considero
que ROUGET confundiu duas dimenses semiolgicas dos signos em questo: o convencional
e o arbitrrio. Embora a associao de um significante musical com uma divindade como
significado resulte de uma conveno cultural, esta conveno pode ter sua motivao em
determinadas propriedades imanentes do signo. Quando ROUGET escreve: Assim, os temas
17
rtmicos11 dos diferentes orixs do candombl so qualificados por G. COSSARD (1967, p.177)
de dramtico , cheio de vivacidade, agressivo , fogoso - estes qualificativos
correspondem ao carter da divindade em questo (ROUGET, 1980, p.150), mas ser que
isto no significa tambm que as qualidades atribudas divindade provm do carter dos
temas rtmicos? Sem dvida, a possesso s pode ser compreendida se estiver situada no
conjunto das representaes do mundo existentes na sociedade em questo (ib., p.181).
Porm, isto no nada compatvel com o fato dos significantes musicais, portadores tanto de
uma dimenso denotativa (invocar o esprito) e afetivo-emotiva (o dramtico, o agressivo, o
fogoso) construda na cultura, agirem como sinais, ou seja, desencadearem fisiologicamente o
estado de transe ou de possesso. O fato da relao entre sinal e transe estar assente numa
conveno cultural assimilada, no significa que qualquer figura musical possa provocar esse
estado. Afinal, nunca se viu, que eu saiba, uma cantiga de ninar induzir o transe ou a possesso,
e por isto fundamental considerar, no estudo do funcionamento semntico da msica, a
dimenso expressionista absolutista identificada por MEYER, ou seja, a presena imanente,
no significante musical, de um certo carter emotivo ou afetivo anterior a toda codificao
cultural, mas que ao mesmo tempo a torna possvel e a explica parcialmente. As capacidades
simblicas de um mesmo aspecto formal da msica podem ser objeto de associaes e de
condutas muito diferentes, consoante as pessoas e as culturas, mas dentro de certos limites.
Se os smbolos que tm uma dimenso claramente denotativa no deixam de ter uma fragrncia
conotativa, existem, ao contrrio, fenmenos semnticos com carter emotivo e afetivo que
no possuem essa dimenso denotativa. Os depoimentos sobre o ethos dos modos, das notas,
dos ritmos nas culturas antigas e tradicionais abundam, e no so recentes. COMBARIEU
consagra uma longa seo ao ethos dos ritmos segundo os tericos antigos (COMBARIEU,
1909, p.234-248). Recordemos as observaes de Plato sobre o ethos dos modos em A
Repblica ( III, 398) e As Leis (800C-802B) : o drico e o hipodrico so graves e solenes, o
ldio, com o hipoldio e o mixoldio so voluptuosos, etc. A respeito dos Dogons, CALAMEGRIAULE considera a msica alegre um dos quatro tipos de palavras do deus Nomo,
ao lado de vinte e quatro outros tipos de palavras (CALAME-GRIAULE, 1965, p. 174). Segundo
CARON e SAFVATE (1966, p.59-98), na msica persa, o modo(dastgah)chamado shur, expressa
a ternura, o amor, a piedade, ele induz a tristeza mas tambm o consolo. O modo Segah
representa a tristeza, a aflio, o abandono de qualquer esperana, porm o modo Chahargah
transmite uma expresso de fora, enquanto que o modo Mahour conota a dignidade e a
majestade. O semntico afetivo existe nas msicas estudadas pela etnomusicologia,
independentemente de uma dimenso denotativa. Eis porque julgo importante separar os dois
aspectos, embora seja impossvel eliminar o denotativo das possibilidades semnticas da msica
e, como vimos, o afetivo-emotivo lhes seja freqentemente associado.
nessa mesma categoria dos smbolos afetivos e emotivos que classifico um fenmeno que
atualmente desperta um grande interesse por parte da etnomusicologia: as representaes
identitrias. Determinados gneros, estilos ou timbres caractersticos (sem falar dos
instrumentos) denotam, conforme os casos, um grupo etrio ou um grupo social, uma
comunidade religiosa, uma etnia, uma nao, um pas (cf. SORCE KELLER, 2002), mas nesses
11
Sublinhado pelo autor.
18
processos semiolgicos, o componente emotivo intenso e existe h muito nos textos de

musicologia. Citemos o depoimento particularmente radical de Jean-Jacques ROUSSEAU, no
artigo Musique de seu Dictionnaire de musique (1767), acerca do rans-des-vaches helvtico,
essa melodia to cara [aos soldados] suos que sua execuo nas tropas foi proibida sob
pena de morte, porque fazia com que aqueles que a ouviam desandassem em prantos,
desertassem ou morressem, de tal forma suscitava neles o ardente desejo de rever seu pas.
(1995, p.924) Nesta descrio, os signos musicais funcionam tambm como sinais, pois podem
provocar lgrimas e deslocamentos. As associaes identitrias que a etnomusicologia
contempornea estuda, talvez no provoquem reaes to violentas, mas funcionam segundo
o mesmo modelo: os traos ou os gneros musicais remetem a um universo simblico complexo
e provocam reaes emotivas que tanto podem ser sentidas quanto traduzidas em atos. Se
alguns smbolos denotativos funcionam como mscaras, os smbolos identitrios funcionam
como bandeiras.
Com o desenvolvimento da mdia e a expanso planetria das informaes, os autctones no
so mais os nicos sensveis a essas associaes identitrias, uma vez que elas so codificadas,
ou at estereotipadas. Certamente, o estrangeiro cultura em questo, no tem a mesma
experincia emocional que o autctone, mas possivelmente saber a que universo remetem
as msicas portadoras dessas associaes, freqentemente codificadas nas msicas para o
cinema e a televiso. O tango o smbolo da argentinidade por excelncia; o acordeomuseta (tocado numa certa poca nos cafs populares das margens do rio Sena) conota um
francesismo com um charme um tanto quanto dmod, e o flamenco remete ao mundo
andaluz e aos gitanos.
Escrevi argentinidade e francesismo entre aspas, pois convm evitar a armadilha das
palavras. As pesquisas sobre a busca identitria nada mais fazem do que resgatar o interesse
de uma musicologia um pouco antiga que pensava encontrar em estilos e gneros especficos
a alma do povo em questo. Na verdade, argentinidade e francesismo so palavras
to idealistas quanto essa antiga expresso. Remeter os elementos de um gnero ou de um
estilo a uma entidade abstrata com a qual o indivduo se identifica, no significa detectar uma
espcie de essncia platnica e imutvel daquilo que seria uma nao ou um pas, mas pr em
marcha uma rede infinita de representaes coletivas mais ou menos compartilhadas,
fundamentadas em experincias pessoais de acontecimentos, de prticas ou de obras
conhecidas por um grupo mais ou menos vasto, onde se misturam crenas, convices
ideolgicas, e algumas realidades tambm. E, como vemos, justamente porque essas
representaes nada mais so do que um amlgama complexo e movedio de interpretantes,
que a afirmao identitria acerca de tal ou tal msica pertence semntica musical.
d) A remisso indiciria ao poltico-social e ao ideolgico
Ainda nos resta abordar um ltimo aspecto da semntica musical, que insiro na categoria
semiolgica do indcio: a remisso a significaes polticas, sociais ou ideolgicas. Para PAULUS
(1969, p.11), o indcio um tipo de signo que indica a existncia de um fenmeno passado,
presente ou futuro, real segundo o observador, mas que no imediatamente acessvel.
Exemplos clssicos: a fumaa indcio de um incndio passado ou presente; o barmetro
indcio do tempo futuro.
19
Este o aspecto que mais interessa BLACKING em sua tipologia da comunicao musical.
Segundo seu tipo 3, identitrio antes do tempo, ele considera que a msica pode ser signo
de uma situao social (1995, p.39). Donde o interesse central que ele manifestou pelo
tshikona, a dana nacional dos Vendas. Ele fez, a seu respeito, uma exegese social de inspirao
neo-marxista, considerando que os vnculos entre os cantos infantis mondicos e a dana que
os utiliza polifonicamente exprimem as relaes sociais correspondentes . (1980, p.114).
Porm, se abordei esse exemplo nesta seo, e no a respeito dos fenmenos identitrios,
porque, atravs dos textos de BLACKING, percebe-se nitidamente que essa identificao no
provm dos autctones, mas do trabalho hermenutico do etnomusiclogo. Por isto, falarei
aqui da dana tshikona como indcio, para o pesquisador, de uma situao social : No
surpreendente, escreve BLACKING, que haja, entre a dana tshikona e as canes infantis,
relaes musicais que duplicam12 suas relaes sociais. () tentador13 considerar a forma
musical de base do tema e da variao como sendo a expresso de situaes sociais e de
foras sociais, transformadas em funo das estruturas culturais e do estado da diviso do
trabalho na sociedade (ib., p.114-115).
Segundo o quarto tipo de BLACKING, a msica pode exprimir idias acerca da sociedade e
das relaes entre indivduos (ib., p.43) Para o etnomusiclogo, o fato do cantor da Confraria
do Oratorio della Santa Croce em Castelsardo, na Sardenha, elevar um pouco a voz, o
indcio de seu desejo de afirmar uma relao de poder e de superioridade em relao a seus
colegas. Eu testemunhei um fenmeno anlogo queles que interessaram LORTAT-JACOB,
quando constatei que o chefe dos tambores da dana Mbga, que referi mais acima, esquivouse intencionalmente de tocar um determinado motivo para impedir que uma danarina, com
quem estava aborrecido, sobressasse numa coreografia especfica que lhe teria proporcionado
um imenso sucesso.
Ao concluir essa tipologia, arrisco-me a propor um princpio geral que explica os fenmenos de
semantizao que o etnomusiclogo pode encontrar na prtica ou na literatura, condio que
reconhea a essa dimenso semntica a legitimidade e a possibilidade (semiolgica) de sua
existncia: O ser humano pode associar, em razo de uma analogia natural e motivada entre o
significante musical e o significado ao qual remete, pelo efeito quer de uma conveno, quer
de uma codificao sociocultural, ou ambos, um fenmeno musical qualquer (alturas, intervalos,
esquemas rtmicos, escalas, acordes, motivos, frases musicais, melismas, instrumentos, etc.)
com um fragmento qualquer de sua existncia no mundo (afetivo, psicolgico, social, religioso,
metafsico, filosfico, etc.), em funo de suas necessidades (religiosas, alimentares, ecolgicas,
econmicas, ldicas, afetivas, etc.) e segundo as capacidades simblicas prprias da msica.
Se admitirmos a existncia dos fenmenos semnticos na msica, tais como os defini no contexto
especfico da etnomusicologia, convm examinar quais so os mtodos de que ela dispe e,
ao mesmo tempo, fazer o inventrio dos elementos que devem ser considerados para relatar a
semantizao da msica.
12
13

20
3. Observaes crticas sobre os mtodos da semntica musical na etnomusicologia.

Por que o ser humano, em cada cultura especfica, tem a possibilidade de acrescentar, a todas
as espcies de manifestaes sonoras, associaes semnticas? Simplesmente porque,
semiologicamente eu diria mesmo biologicamente , faz parte da natureza do homo symbolicus
ligar um objeto qualquer a um horizonte qualquer pelo intermdio de uma rede infinita de
interpretantes. So eles, quando investidos pelas verbalizaes e pelas denominaes
lingsticas, que a semntica musical enquanto disciplina tem a possibilidade de tornar tangveis,
embora, como salientei no incio, as significaes veiculadas por sua traduo lingstica no
coincidam necessariamente com as significaes portadas pelos significantes musicais graas
s suas propriedades imanentes. Mas essa metalinguagem verbal a nica ferramenta de que
dispnhamos, at o momento, para alcanar essa dimenso do fato musical.
Quatro instncias intervm na descrio dos fenmenos semnticos, isto , no estabelecimento
das ligaes entre a matria sonora e os interpretantes, ou, em outras palavras, entre
significantes e significados:
-
Primeiramente a descrio da matria sonora portadora dessas associaes, os

significantes .
Em seguida, aquilo a que remetem os significantes, os significados , termo que
utilizo por comodidade, pois prefiro usar, como o fiz vrias vezes neste artigo,
interpretante , um termo mais dinmico proposto por Pierce. Os significados esto
relacionados a uma msica, em funo de caractersticas sonoras especficas: uma
tarantela jamais conota a melancolia, assim como um tango nunca conota uma
exaltao exuberante. Mas este no o nico fator.
A semantizao operada por seres humanos, por aqueles que reagem aos signos
musicais e verbalizam os interpretantes: os compositores, os intrpretes ou
executantes, os ouvintes e os especialistas. O seu trabalho cognitivo pode ser descrito
e explicado em funo de leis psicolgicas gerais, de suas reaes corporais e
fisiolgicas, da cultura a que pertencem (um contexto certamente privilegiado pelos
etnomusiclogos, mas que no diminui a importncia dos dois primeiros)14 .
As ligaes entre significante e significado dependem ainda e o ltimo termo da
semantizao da msica do contexto, no sentido lato, em que ela aparece: o gnero,
as circunstncias de execuo e de audio, e o contexto cultural e histrico.
importante considerar separadamente cada uma dessas instncias, pois so elas que nos
levaro a relativizar as impresses de simplicidade, e mesmo de rigidez, que o inventrio dos
tipos de semantizao proposto acima pode ter deixado. Com efeito, embora no exista msica
destituda de associaes semnticas no sentido em que as defini aqui (pois trata-se de um
dado universal), as associaes semnticas da msica so muito mais instveis que os outros
parmetros que a constituem: pois a msica no a linguagem, pois a msica no um
sistema de comunicao cujo objetivo seja utilizar os significantes para veicular enunciados
14
impossvel, no mbito deste artigo, referir os fundamentos psicolgicos, biolgicos e culturais dos processos
de semantizao.
21
dotados de sentido e organizados sintaticamente em funo da mensagem a ser transmitida.

Isto no quer dizer que as associaes semnticas no existam, ou que no devam ser levadas
em conta para compreender o seu funcionamento enquanto fato social total .15 Mas convm
mostrar que os quatro fatores que contribuem para a semantizao musical, ao explicarem
como surgem os semantismos, possibilitam a compreenso da volatilidade dos interpretantes
que tentamos caracterizar, e este ltimo aspecto que quero salientar.
a) Os significantes pertinentes
No mbito dos significantes, como vimos, BOILS baseou-se fundamentalmente nos ritmos e
nos intervalos. Sua metodologia funciona de acordo com o duplo movimento da onomasiologia
e da semasiologia dos lingistas. Primeiramente, ele estabelece famlias de significantes
musicais nicos, recorrendo ao mtodo paradigmtico. Alm disso, ele pede aos informantes
no campo que traduzam verbalmente e denominem aquilo que associam a uma pea. Em
seguida, ele determina a que significados correspondem os significantes idnticos, e a que
significantes correspondem os significados idnticos. Ele s conserva em sua descrio final
os signos que lhe permitem estabelecer uma relao biunvoca.
Poderamos criticar BOILS por limitar-se a apenas dois parmetros, as alturas e os ritmos,
porque so os nicos que podem ser relatados atravs da transcrio inspirada na escrita
musical ocidental. Nessa perspectiva crtica, o programa de anlise das msicas populares
proposto por TAGG prope uma importante correo, no sentido em que relaciona, entre os
significantes : os aspectos temporais (incluindo a textura rtmica), os aspectos meldicos
(incluindo o timbre), a orquestrao, os aspectos relacionados tonalidade e s texturas, os
aspectos dinmicos, os aspectos acsticos (incluindo o grau de reverberao), os aspectos
eletrnicos e mecnicos (filtragem, compresso, distoro, etc.) (TAGG, 1982, p.47-48). O
interesse dessa grade para o etnomusiclogo reside na sua possibilidade de incit-lo a
considerar, como significantes semnticos, aspectos da matria sonora que no so
necessariamente relatados pelas transcries habituais.
Um outro mtodo para determinar quais so os aspectos pertinentes dos significantes consiste
em transpor para a etnomusicologia o mtodo de comutao dos lingistas. Foi o mtodo
seguido com maestria por Monique DESROCHES (1996, cap.VI). Aps estabelecer o paradigma
dos batimentos de tambor que acompanham uma cerimnia tmil na Martinica, ela perguntou
ao sacerdote oficiante a que divindade remetiam cada uma das unidades dessas famlias
paradigmticas.16 . Foi assim que ela pde determinar que as unidades de dois dos quatro
paradigmas o primeiro e o ltimo evocavam respectivamente Malimin e Maldvilin. Porm
15
16
Aqui, retorno voluntariamente expresso de Marcel Mauss a partir da qual MOLINO (1975) props a expresso
fato musical total que se encontra na base de sua teoria da tripartio.
Ser necessrio repetir aqui, para convencer definitivamente os cticos, que no se pode fazer um estudo
semntico minimamente rigoroso de um repertrio musical sem passar pela etapa da famosa anlise do nvel
neutro?! No mtodo de DESROCHES, v-se bem que ele funciona, segunda a feliz formulao de Otto
LASKE, como um artefato metodolgico (1977, p.221).
22
ela no se limitou a isso. Ela observou que, no primeiro paradigma, uma clula rtmica menor
(semicolcheia, semicolcheia pontuada, semicolcheia) era constante entre uma ocorrncia e
outra. Ela ento emitiu a hiptese de que essa clula era a portadora da aluso a Malimin.
Para verific-lo, ela utilizou o mtodo da comutao. Ela elaborou esquemas dos quais eliminou
a clula candidata denotao semntica. Verificou-se que o sacerdote foi incapaz de associar
a divindade a esses casos, o que demonstrou que a pequena clula rtmica em questo era
efetivamente a clula responsvel pela remisso a Malimin. TAGG, sem realizar uma
experincia, mas apenas confiando em seu sentimento semntico-musical (nos trabalhos que
publicou at o momento) no mbito do que ele mesmo denomina um enfoque semiohermenutico , tambm utilizou o mtodo da comutao para determinar, no nvel dos
significantes, as unidades mnimas de significao na msica popular os musemas. (TAGG,
1987, p.292; TAGG e CLARIDA, 2003, p.98).
Se, por um lado, dispomos de mtodos para determinar os significantes pertinentes, mtodos
que convm, obviamente, desenvolver, corrigir e aperfeioar, por outro lado, a etnomusicologia
no demonstrou interesse em definir quais so as caractersticas dos significantes que conotam
uma determinada famlia de significados. provvel que se esta questo no est na ordem
do dia de nossa disciplina, porque, segundo a concepo culturalista que a governa, ela
considera que, de qualquer forma, as associaes so o produto das codificaes e convenes
culturais, e que no vale a pena buscar-lhes a motivao na matria musical. A posio de
ROUGET a respeito do transe, conduz, em todo caso, a esse tipo de concluso. Mas as hipteses
e os primeiros resultados aventados para explicar a semantizao das msicas ocidentais
mereceriam ser examinados, mediante uma transposio e uma adaptao, no mbito das
msicas de tradio oral. IMBERTY, por exemplo, demonstrou que a organizao rtmicotemporal desempenhava um papel seno exclusivo pelo menos determinante em BRAHMS e
em DEBUSSY (IMBERTY, 1979, p.71-84), e isto parece ser confirmado por Mozart, compositor
cujo estilo bem diferente (NATTIEZ, 2002, p.231-233; 2004, p.282-284). MEYER (1956, 1973)
demonstrou, de maneira bastante convincente, que os esquemas de implicao e de realizao
na estrutura das melodias ocidentais estavam na base de nossas associaes emotivas com a
msica, para que no tivssemos as mesmas indagaes a respeito do funcionamento das
monodias nas msicas tradicionais, em relao s escalas que regem seu funcionamento.
Deste ponto de vista, o enfoque expressionista absolutista das msicas tradicionais ter
certamente muito a nos ensinar e convm no consider-lo, a priori, etnocntrico. Nada mais
posso fazer alm de propor e imaginar essa via de pesquisa.
b) O estabelecimento dos significados
Os significados podem ser estabelecidos de acordo com mtodos distintos. Pode-se considerar
que a busca, no campo, das associaes semnticas, tal como praticada por BOILS e
DESROCHES, o equivalente do enfoque experimental de Michel IMBERTY para a msica
erudita ocidental, visto que o objetivo, aqui, colher a traduo dos interpretantes da
prpria boca dos informantes. O mtodo parece incontornvel no que concerne aos aspectos
denotativos da semantizao. Pois h duas alternativas : ou os informantes esto de acordo,
segundo uma constante estatstica aceitvel, para afirmar que uma determinada pea musical
remete a Malimin, ao Deus Sol, a Oxssi ou a Oxum, ou os informantes divergem, e neste
caso preciso tentar compreender o porqu. Como qualquer ser humano, um informante
23
pode ignorar ou esquecer. Como indicarei mais adiante, as informaes tambm variam em
funo da faixa etria. A situao torna-se mais complexa quando os interpretantes se referem
a afetos e a emoes. Embora para esses ltimos, o mtodo de BOILS, baseado na ida e
volta entre significantes e significados, d a impresso de uma grande estabilidade entre
eles, o que pode ser (demasiado) satisfatrio para o intelecto, ele tem provavelmente o
inconveniente de neutralizar aquilo que caracteriza o funcionamento simblico em ao na
construo de uma metalinguagem: as inmeras divergncias que freqentemente aparecem
entre os informantes. Para BOILS, a busca de estabilidade tem certamente duas fontes
epistemolgicas: o fato de ter como modelo semiolgico de referncia o modelo de Charles
Morris, e no o de Peirce; o fato que, no seguimento de BOAS, HERSKOVITS e MERRIAM,
BOILS conceba, a priori, a cultura como uma totalidade homognea.
Geralmente encontramos esse mesmo problema de reduo quando se trata de examinar os
significados. Tal como o psiclogo experimentalista, o etnomusiclogo levado a agrupar debaixo
de um mesmo sema de alegria , de tristeza , de carter enrgico , etc. significados
que, na maior parte das vezes, diferem de um informante para outro. No tenho nenhuma
soluo milagrosa a propor diante dessa grave dificuldade. O etnomusiclogo pode tentar reduzir
os riscos de distoro e de amlgama semnticas, inerentes a este tipo de empreitada,
trabalhando no campo com autctones perfeitamente bilnges, ou mesmo formados em
lingstica. Em todo o caso, ao contrrio do que fazia BOILS, no se pode esquecer que toda
construo de sema trai, de alguma maneira, a fluidez e a infinidade dos interpretantes
associados a um significante, e incorre no risco de no apreender a realidade dos fenmenos
simblicos estudados.
No sou nem o primeiro nem o nico a insistir nas variaes de associaes semnticas com
significantes musicais que podemos observar no campo de pesquisa ou na literatura. A questo
pertinente no mbito das culturas em que o ethos dos modos foi objeto de tratados. Na
nossa prpria civilizao, uma comparao dos tratados que definem as coloraes emotivas
e afetivas das tonalidades revela profundas divergncias entre um autor e outro (cf. NATTIEZ
1987, p.163). Embora reconheam que os aspectos estticos e extra-musicais dos ragas
so fundamentais na cultura indiana, POWERS et WIDDESS (2001, p.179) salientam que o
fato de relacionar significantes e significados no aceito unanimemente e que a permanncia
de determinadas associaes, apesar das transformaes diacrnicas de alguns de seus
aspectos estruturais, pode levar a crer que os significantes e os significados no so
necessariamente interdependentes. Citando as afirmaes de CARON e SAFVATE que relatei
acima, NETTL observa que, segundo sua prpria experincia da msica iraniana, seus
informantes manifestavam um entusiasmo moderado diante da legitimidade dessas
associaes. Ademais, ele se deleita em salientar as divergncias de associaes com um
mesmo modo que ele revelou, em comparao com aquelas propostas por CARON e
SAFVATE. De maneira muito relevante, seus informantes referiam-se a contextos bastante
conjunturais para justificar as associaes propostas (NETTL, 1983, p.210-211). Donde seu
apelo prudncia: Precisamos saber quem, no pblico, compartilha este sistema (de
associao) e at que ponto ns podemos, enquanto etnomusiclogos, aceitar que ele
realmente faz parte da cultura (ib., p.211). Dois fatores explicam as divergncias de opinio:
quem so os portadores de interpretantes ? em relao a que contexto(s) essas
associaes foram determinadas?
24
c) Os atores da semantizao
Se levarmos a srio as associaes semnticas, se considerarmos que elas pertencem ao
programa de investigao da etnomusicologia, ento absolutamente indispensvel
estabelecer o estatuto do informante. No caso dos tratados das sociedades denominadas de
alta cultura, que autoridade tinham os especialistas que propuseram essas associaes?
Eles consignaram uma prtica comum? Ou ser que erigiram em princpio universal sua
prpria percepo e compreenso das coisas, como ocorre com tanta freqncia na
musicologia ocidental? Quem detm a verdade no campo de pesquisa? Mesmo numa pequena
comunidade, nem todos pensam da mesma maneira. Este fato ilustrado por ZEMP a respeito
de seus informantes no mbito de suas pesquisas sobre as etno-teorias : Nem todos os
msicos Are esto cientes dessas denominaes (1979, p.6) e pode-se perfeitamente
admitir que, num grupo, alguns tenham mais sabedoria ou conhecimentos que outros, tal
como Ogotomele, do povo Dogon (GRIAULE, 1966, p.209), de quem podemos genuinamente
pensar que ele era o nico, ou um dos nicos, em sua comunidade, a ter elaborado um
sistema cognitivo e filosfico to elaborado. Recordemos o depoimento de Edward SAPIR:
Dois-Corvos, ndio autorizado, podia se permitir negar at a existncia de um costume, de
uma atitude ou de uma crena que um outro ndio, no menos autorizado do que ele, havia
declarado verdadeiros (1971, p.103). Questo de competncia, de memria (veremos logo
mais), mas tambm, questo de funo e de posio.
Pude observar em Uganda, que eu no obtinha o mesmo tipo de respostas consoante me dirigisse
ao chefe dos tambores, chefe das danarinas ou aos membros do pblico. Convm fazer uma
advertncia aqui sobre a serializao das informaes, isto , das investigaes feitas, para um
mesmo gnero, junto a diferentes grupos de msicos e de ouvintes. Ou h convergncia, ou no
h. Se no houver, convm pesquisar os motivos. No seio de cada grupo, deve-se levar em
conta a funo distinta dos atores do acontecimento estudado. Um instrumentista no tem a
mesma experincia que uma danarina. Alm do mais, segundo uma discrepncia bastante
conhecida, os acontecimentos no so os mesmos do ponto de vista poitico ou estsico. Publiquei
tambm, o resultado de uma enquete realizada com cerca de quarenta estudantes da etnia
baganda que assistiram a uma execuo da dana Mbaga, em Kampala, a fim de registrar as
divergncias de pontos de vista entre sua compreenso da dana e o depoimento dos atores
desta dana (NATTIEZ, NANNYONGA TAMUSUZA, 2003). Por isto, parece-me decisivo deixar
muito explcito, em nossas monografias, quem e quantos eram os informantes que permitiram
que se verificasse uma associao semntica (como em todos os depoimentos, por sinal). E se
ousarmos fazer uma interpretao do fenmeno estudado, ento isto deve ficar bem claro (no
h mal nenhum em praticar a hermenutica, que uma cincia nobre), e devemos reconhecer o
status do que fazemos. J suficientemente difcil ir ao encalo das associaes semnticas
com a msica, para que o etnomusiclogo prescinda de fundamentar o raciocnio e o
encaminhamento que lhe serviram de base para construir suas interpretaes e de explicar em
que fatos se baseou para consider-las mais verdadeiras do que aquilo que poderia deduzir das
palavras de seus informantes 17 . uma questo de tica cientfica e de rigor epistemolgico.
17
As advertncias expressas no passado por Jean-Claude GARDIN (1979) a respeito da construo do discurso
do arquelogo, continuam vlidas para o etnomusiclogo.
25
d)
O papel dos contextos
A semantizao da msica depende amplamente dos contextos onde o fato sonoro aparece.
Vimos o papel que a referncia linguagem pode assumir para as culturas onde existem
lnguas tonais. No se pode ignorar o que diz o texto das msicas vocais para compreender a
utilizao que feita da matria musical em relao a ele. No contexto da dana, ainda que
possamos discutir as conotaes emotivas ligadas a tal ou tal motivo agindo como sinal,
evidente que a sintaxe desses motivos e das coreografias relacionadas com eles, depende de
sua primeira denotao. (cf.exemplo em NATTIEZ, NANNYONGA TAMUSUZA, 2003). por
ser portadora de significaes que a msica utilizada no teatro oriental. Se uma msica,
tocada fora de contexto, portadora de inmeras possibilidades semnticas, o contexto
dramtico desempenha, no nvel dos interpretantes, aquela funo de ancoragem que Roland
BARTHES (1964) atribuiu a um ttulo na significao de uma imagem. O contexto, bvio,
tambm o contexto cultural, aquele que faz com que o rans-des-vaches helvtico s conote
nostalgia para os suos. ROUSSEAU compreendeu perfeitamente a natureza antropolgica e
semiolgica do problema: seus efeitos, escreveu que no se manifestam nos estrangeiros18 ,
provm apenas do hbito, das lembranas, de mil circunstncias retraadas por essa Melodia
queles que a ouvem, e lhes recordam seu pas, seus antigos prazeres, sua juventude, e todos
os seus modos de viver, excitam neles uma dor amarga por terem perdido tudo aquilo. A Msica,
ento, no age precisamente como Msica, mas como signo memorativo. (1995, p.924) Em
cada cultura, as associaes semnticas resultam de hbitos e convenes, o que no significa
que a ligao entre significante e significado, como salientei acima, no seja iconicamente
motivada pelas caractersticas imanentes do significante.
Em todos esses casos, encontramos o equivalente do conceito de situao, cuja importncia
foi demonstrada por Leonard BLOOMFIELD (1929, cap.IX) acerca do estabelecimento das
significaes na linguagem natural. No de surpreender que BOILS, na sua prpria
perspectiva, que consistia em assentar a semiologia musical sobre a semntica, tenha
consagrado um livro inteiro, Man, Magic, and Musical Occasions (1978), a um inventrio
minucioso desses contextos especficos s diferentes culturas, pois so eles que fornecem,
numa dada situao, a chave dos significados.
Um ltimo fator contextual explica tanto a natureza da semantizap da msica quanto as
divergncias de um informante para outro: o trabalho do tempo, j assinalado nas observaes
crticas de POWERS-WIDDESS e NETTL citadas acima. Demonstrei, em outro trabalho,
(NATTIEZ, 1999) que, na poca xamanista, os jeux de gorge inutes eram utilizados pelas
mulheres como tcnica mgica para agir sobre o esprito dos animais e de alguns elementos
da natureza, a fim de garantir uma boa caa a seus maridos. Dessa forma, elas contribuam
sobrevivncia da comunidade, encarregando-se do aspecto simblico da diviso do trabalho.
Os membros da minha equipe de pesquisa encontraram, na dcada de setenta do sculo
passado, cerca de duzentas executantes de katajjaq. Apenas uma delas, mais velha do que a
maioria das outras, sem fazer diretamente aluso ao xamanismo numa poca em que a influncia
18
26
dos missionrios ainda era muito forte, associou, aos motivos dos jeux de gorge, nomes de
animais, e em termos que podemos claramente interpretar numa perspectiva animista. No
por ter sido a nica a semantizar os motivos dessa maneira que ela estava errada.
Simplesmente, ela era portadora de informaes de carter religioso que, como conseqncia
da cristianizao, tinham sido esquecidos ou recalcados, com o passar dos anos, pelas outras
mulheres inutes. Ela era a nica a ter acesso a um nvel de profundidade histrica que no
temos nenhum interesse em ignorar, a partir do momento em que determinamos seu grau de
pertinncia diacrnica.
*
Insisti, nesta ltima parte, na flexibilidade das associaes semnticas em funo dos indivduos,
dos contextos, das culturas e da histria. Quanto situao atual da etnomusicologia,
poderamos invoc-la para considerar que, do ponto de vista do conhecimento das estruturas
musicais, a semntica musical tem apenas uma funo decorativa, da qual podemos prescindir.
No creio que essa posio se justifique se adotarmos a perspectiva da msica enquanto
fato social total , preocupada em levar em conta as estratgias poiticas e as estratgias
estsicas. Do lado poitico, no me parece que possamos estudar os fenmenos cognitivos
existentes na inveno, na produo e na execuo musical, sem que intervenham as
representaes semnticas ligadas msica, principalmente nas msicas vocais, nas msicas
ligadas dana, no teatro e nos rituais, que constituem, seno a totalidade, pelo menos uma
porcentagem muito elevada das categorias de msica estudados pela etnomusicologia : elas
so determinantes para explicar diferentes aspectos da morfologia e da sintaxe musical. Do
lado estsico, se quisermos saber como a msica percebida, no vemos como seria possvel
ignorar, juntamente com as estratgias cognitivas das estruturas musicais propriamente ditas,
as associaes das quais so objeto. Afinal de contas, se o objetivo da etno-musicologia, que
escrevo deliberadamente com um hfen, for efetivamente, no apenas relatar a organizao da
matria numa perspectiva mica, mas tambm descrever como as msicas so compreendidas
e vivenciadas no meio ao qual pertencem, ento as pesquisas de semntica musical, condio
de serem realizadas de maneira to rigorosa e sistemtica quanto possvel, poderiam ser um
elo decisivo da cadeia, que possibilitaria uma melhor compreenso, porm com todas as
precaues que referi, e outras mais, das conexes entre a msica e a cultura.
27
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Universidade de Montreal. Considerado pioneiro da Semiologia Musical, publicou: Fondements
dune smiologie de la musique (UGE, 10-18, 1975), Musicologie gnrale et smiologie
(Bourgois, 1987), De la smiologie la musique (UQAM, 1987), Le combat de Chronos et
dOrphe (Bourgois, 1993). Aplicou seus conceitos semiolgicos s relaes entre a msica e
a literatura (Proust musicien, Bourgois, 1984, 1999); s obras de Wagner (Ttralogies, Bourgois,
1983; Wagner androgyne, Bourgois, 1990); ao pensamento de Pierre Boulez (do qual editou
vrios volumes de escritos, dentro os quais a correspondncia com John Cage); msica dos
Inuit (Cand), dos Anous (Japo) e dos Baganda (Uganda), destes publicando diversos discos.
Autor do romance Opera (Lemac, 1997) e da autobiografia intelectual La musique, la recherche
et la vie (Lemac, 1999). Foi o primeiro co-editor e co-fundador da Revue de musique des
universits canadiennes, dirigindo Circuit de 1990 a 1999. Hoje, diretor geral de uma
Enciclopdia de Msica, em 5 volumes, cuja publicao, em italiano, pela EINAUDI, iniciou-se
em 2001, e, em 2003, pela ACTE-SUD, em francs. Escreveu cerca de 150 artigos, realizando
sries de conferncias em vinte pases. Vrios de seus livros foram traduzidos para o ingls, o
italiano e o japons. A edio revista e aumentada do Combate de Cronos e Orfeu ser, em
breve, publicada no Brasil, por VIA LETTERA.
Silvana Zilli Bomskov Intrprete de Conferncia membro da AIIC (Association Internationale
des Interprtes de Confrence), com formao pela Universit de Paris Sorbonne - Paris IV e
especializao pela Universit de la Sorbonne Nouvelle - Paris III - ESIT. Prestou diversos servios
de interpretao e traduo para a Embaixada do Brasil em Paris, o Ministrio das Relaes
Exteriores da Frana, o Parlamento Europeu, a Comisso Europia, a Organizao Mundial da
Sade, a Organizao das Naes Unidas e empresas internacionais de grande porte.
30

Jean Jacques Nattiez Etnomusicologia e Significações

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PER eMUSI

Etnomusicologia e significaes musicais

Ethnomusicology and musical meanings

1. Terminologia, definies e famlias de pesquisa.

Esse colquio, acolhido pela equipe Langues-Musiques-Socits do CNRS, realizou-se em Villejuif em 4 e

Nada mais contestvel do que o postulado segundo o qual os significantes musicais e os

comparao entre o texto musical e o texto lingstico musicado, ou dos tratados.

A utilizao de mtodos substitutivos da linguagem;

a) A utilizao de traos substitutivos da linguagem

Ele certamente incluiria o transe e a possesso de que falarei a seguir.

Aluso ao coito no contexto desta dana de iniciao ao matrimnio.

Sublinhado pelo autor.

processos semiolgicos, o componente emotivo intenso e existe h muito nos textos de

Sublinhado pelo autor.

3. Observaes crticas sobre os mtodos da semntica musical na etnomusicologia.

Primeiramente a descrio da matria sonora portadora dessas associaes, os

dotados de sentido e organizados sintaticamente em funo da mensagem a ser transmitida.

O papel dos contextos

Sublinhado pelo autor.

Jean-Jacques Nattiez Professor Titular de Musicologia da Faculade de Msica da

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