ESPELHO PARTIDO

TRADIO E TRANSFORMAO DO
DOCUMENTRIO CINEMATOGRFICO
Silvio Da-Rin
1
Sumrio
1. Introduo ________________________________________________________ 1
2. Definies Preliminares______________________________________________ 5
3. Do Cinematgrafo ao Cinema________________________________________ 13
4. O Prottipo de um Novo Gnero______________________________________ 28
5. Ao Encontro de uma Funo Social ___________________________________ 36
6. A Esttica do Documentrio Clssico__________________________________ 46
7. Novas Tcnicas, Novos Mtodos _____________________________________ 66
8. A Inveno de uma Escritura Documental ______________________________ 77
9. O Cerco Visual ao Real _____________________________________________ 99
10. Verdade e Imaginao____________________________________________ 114
11. Documentrio e Fico ___________________________________________ 131
12. Antiilusionismo e Auto-Reflexividade _______________________________ 149
13. A Representao Problemtica _____________________________________ 167
14. Consideraes Finais_____________________________________________ 201
15. Bibliografia ____________________________________________________ 205
1. Introduo
Este trabalho se prope a identificar e comparar diferentes
concepes do documentrio cinematogrfico. Consideramos o documentrio
um domnio do cinema, heterogneo e conflitivo, que mantm-se agregado
em funo de uma tradio. Vamos rastrear os fundamentos e pressupostos
desta tradio; as linhas de fora de sua transformao e o estado atual das
questes que pontuam este processo. Neste percurso, cineastas e crticos sero
citados, na medida de suas contribuies para o desenvolvimento da idia do
documentrio e para a conformao de suas principais matrizes.
Ao longo do texto, construiremos o documentrio sob o duplo
aspecto de uma formao institucional e de um regime discursivo. Como regime
discursivo, o documentrio apresenta semelhanas com o modo narrativo que
caracteriza a fico cinematogrfica, mas distingue-se dela sob vrios
aspectos. Esta comparao e distino, sempre polmica e problemtica, ser
abordada depois que o panorama histrico e o delineamento das principais
tendncias nos proporcione, nos primeiros captulos, a necessria massa
crtica.
Apesar de procurarmos historicizar o documentrio para melhor
compreend-lo, no nosso objetivo empreender uma histria do gnero.
Tampouco vamos produzir uma teoria do documentrio, muito embora
nossas consideraes se desdobrem conceitualmente. De resto, no adotamos
como quadro de referncia uma nica teoria nem uma metodologia
formalmente instituda.
O cap. 2 faz o balizamento do domnio do documentrio e estabelece
princpios gerais. No cap. 3, situamos as "atualidades" dos primeiros tempos
2
do cinema no quadro de uma ideologia documental, de cunho naturalista e
positivista. Reconstitumos a perda da hegemonia dos "filmes factuais" para o
espetculo de fico e descrevemos, em linhas gerais, o processo que
desemboca em uma "sintaxe" narrativa estvel e institucionalizada. O cap. 4
fala do encontro do "filme de viagem" (documentaire ou travelogue) com
aquelas convenes narrativas que vinham de se estabilizar, possibilitando
um modelo diferente de tudo o que existia. O lugar deste encontro Nanook of
the North, de Robert Flaherty, filme que a nosso ver constitui um prottipo
daquilo que ser o documentrio clssico.
Nos cap. 5 e 6 comentamos a interveno decisiva de John Grierson,
que apropriou-se criticamente dos mtodos de trabalho de Flaherty e
formulou os princpios fundamentais de uma nova modalidade de filmes.
Partimos das finalidades educacionais que levaram Grierson a interessar-se
pelo cinema e examinamos as tentativas dos mentores da escola inglesa de
formular uma plataforma esttica coerente com seus objetivos
propagandsticos.
O cap. 7 inicia com a utilizao do som no documentrio clssico,
para em seguida caracterizar as profundas transformaes induzidas pelo
advento de equipamentos portteis e sincrnicos de filmagem e gravao
sonora. No bojo destas transformaes surgiram os mais diversos grupos,
propondo novos mtodos, estilos e objetivos; negando prticas institudas e
resgatando vertentes que haviam sido marginalizadas pelo modelo clssico.
Um dos personagens recuperados foi Dziga Vertov. No cap. 8, examinamos
sua contribuio para a criao de uma "sintaxe" cinematogrfica no-cnica e
seu pioneirismo nas pesquisas tcnicas e estticas que seriam de certo modo
retomadas ao longo dos anos sessenta.
3
Na Parte II, para abordar a multiplicidade das tendncias em que se
desdobrou o documentrio, adotamos uma tipologia de modos de
representao formulada por Bill Nichols e Julianne Burton. Nos cap. 9 e 10,
os dois principais modelos alternativos ao modo expositivo clssico so
comparados: o modo observacional, exemplificvel atravs das reportagens
em cinema direto da escola novaiorquina; e o modo interativo, que tem em
Jean Rouch um representante destacado. O exame de um perodo
especialmente frtil da obra deste cineasta nos leva a problematizar, no cap.
11, as fronteiras entre documentrio e fico. Retomamos certas ambigidades
do gnero, seus questionamentos pela crtica estruturalista e a reao
afirmativa que vem resultando, nas ltimas dcadas, nos rudimentos de uma
teoria do documentrio.
No cap. 12, relacionamos a tradio do documentrio com correntes
antiilusionistas nas artes; reencontrando Vertov, desta vez sob o prisma
especfico da auto-reflexividade. No cap. 13, vemos como a tendncia
explicitao e problematizao das convenes que regem o documentrio se
manifesta em filmes realizados por trs cineastas brasileiros contemporneos.
Apontamos caractersticas auto-reflexivas em curtas-metragens de Arthur
Omar e Jorge Furtado, comparando-os apenas para acentuar suas diferenas.
Breve aluso a um longa-metragem de Eduardo Coutinho contribui para
matizar ainda mais este quadro comparativo.
Nossa bibliografia restringe-se s obras que foram efetivamente
consultadas. As notas de rodap se prestam a comentrios paralelos,
esclarecimentos tpicos, fontes suplementares e referncias bibliogrficas.
Estas ltimas so condensadas na forma [AUTOR, ano: pgina] sempre que as
informaes completas sobre a obra constarem da bibliografia. Quando no,
aparecem por extenso.
4
Esperamos, com este trabalho, contribuir para a retomada e o
aprofundamento da discusso formal e esttica sobre o documentrio. A
tradio do documentrio encontra-se profundamente afirmada, quantitativa
e qualitativamente, na histria do cinema brasileiro - desde os "cavadores"
dos primeiros tempos at as diversas correntes expressivas dos anos setenta e
oitenta, passando pela extensa produo do Instituto Nacional do Cinema
Educativo - INCE e pela contribuio renovadora do cinema novo. Nos anos
90, juntamente com toda a produo cinematogrfica, esta tradio hibernou
por alguns anos, para ressurgir com uma vitalidade inusitada. O nmero de
documentrios de produo brasileira maior do que nunca, com mais de mil
ttulos tendo sido veiculados entre 1995 e 2001. Ao mesmo tempo, surgiu uma
grande quantidade de novos realizadores apresentando seus primeiros
trabalhos, alguns eventos exclusivamente dedicados ao gnero se tornaram
permanentes, o acesso televiso e s salas de cinema se ampliou
consideravelmente e o interesse do pblico notvel - em 2002, entre os 15
filmes de longa-metragem de maior bilheteria nos cinemas, 4 eram
documentrios. Nossa expectativa a de que este renascimento do
documentrio brasileiro no s venha refletir uma crescente potncia criativa
no mbito da produo e do consumo dos filmes, mas tambm que se
processe em bases crticas e tericas cada vez mais refinadas.
2. Definies Preliminares
O segmento do cinema que vamos abordar traz inmeros mitos
encravados em seu corpo e est fundado sobre categorias pouco consistentes.
Desde logo, os filmes denominados documentrios apresentam uma grande
diversidade, seja temtica, estilstica, tcnica ou metodolgica, dificultando
sobremaneira a formulao de modelos e sua categorizao. Apesar disto, no
faltam tentativas de identificar invarincias ou de estabelecer uma linha
evolutiva que interligue manifestaes to dspares como, por exemplo, as
atualidades do cinema dos primeiros tempos, os cinejornais revolucionrios
soviticos, os filmes etnogrficos franceses dos anos cinqenta, os
documentrios de propaganda produzidos pelas instituies do Imprio
Britnico e as reportagens especiais da televiso contempornea. Tambm no
so raras as frmulas que tentam sintetizar as diferenas atravs de definies
extensivas. Em 1948, uma associao de realizadores, a World Union of
Documentary, definiu o documentrio como:
...todo mtodo de registro em celulide de qualquer aspecto da
realidade interpretada tanto por filmagem factual quanto por
reconstituio sincera e justificvel, de modo a apelar seja para a
razo ou emoo, com o objetivo de estimular o desejo e a ampliao
do conhecimento e das relaes humanas, como tambm colocar
verdadeiramente problemas e suas solues nas esferas das relaes
econmicas, culturais e humanas.
1
A julgar por esta definio oficial, o documentrio se define menos
no plano flmico do que no plano tico. O enfoque generalizante, os
parmetros propriamente cinematogrficos so escassos e toda a nfase

1
Apud WINSTON, 1977/78. In: ROSENTHAL, 1988: 22.
6
colocada nos propsitos do realizador e nos possveis efeitos do filme sobre a
audincia. Esta generalidade e este foco nas intenes e nos aspectos morais
no nos parece simplesmente o resultado de uma formulao descuidada.
Como veremos adiante, so bem sintomticos do projeto que edificou as bases
da tradio do documentrio. Entretanto, estes no so os aspectos que
prevalecem para o senso comum, nem costumam ser acolhidos nos verbetes
enciclopdicos, onde prevalece uma tendncia a opor o documentrio
fico.
2
Tambm teremos oportunidade de examinar a fragilidade desta
oposio, alis terreno de muitas ambigidades. Ainda que a consideremos
parcialmente procedente, no podemos de modo algum tom-la como ponto
de partida; e sim percorrer o caminho que nos leve at a sua elaborao.
Alguns autores julgam que no h falta de consenso emprico sobre
o que seja o documentrio, o que h uma dificuldade de se chegar a uma
definio dotada de um mnimo de exatido.
3
Outros, como Alan Rosenthal,
consideram pura perda de tempo a busca de uma definio: para ele, o nome
documentrio, ao invs de designar algo concreto, apenas "um conceito
perdido".
4
A reao a uma procura de definio ou de significado globalizante
pode tomar formas ainda mais radicais:
No existe isto que se chama documentrio - esteja este termo
designando um tipo de material, um gnero, uma abordagem ou um
conjunto de tcnicas. Esta afirmao - to antiga e to fundamental
quanto o antagonismo entre palavras e realidade - deve ser

2
"Filme didtico mostrando fatos reais e no imaginrios (por oposio a filme de fico)". Le Robert,
Dictionnaire de la Langue Franaise; Paris, 1989. "Um filme que lida diretamente com fato e no
fico, que tenta transmitir a realidade tal como , ao invs de alguma verso ficcional da realidade".
KONIGSBERG, 1993: 88. "Gnero cinematogrfico rejeitando a fico para tornar presente somente a
realidade". M. BESSY&J.-L.CHARDON, Dictionnaire du Cinma et de la Tlvision: 124.
Documentrios so definidos como filmes que abordam significativos temas histricos, sociais,
cientficos ou econmicos, filmados em sua ocorrncia real ou re-encenados e onde a nfase est mais
no contedo factual do que no entretenimento. Regras Especiais para o Prmio de Documentrio,
Academia de Artes e Cincias Cinematogrficas de Hollywood. Apud JACOB, 1979: 276.
3
VAUGHAN, 1976: 1
4
ROSENTHAL, 1988: 3.
7
incessantemente recolocada, apesar da bem visvel existncia de uma
tradio do documentrio. No cinema, esta tradio, longe de viver
atualmente uma crise, parece fortificar-se em seus freqentes
declnios e renascimentos.
5
No acompanhamos este desprezo pelo termo documentrio, como
se o ato de empreg-lo implicasse em uma irremedivel mistificao. Mas, a
frase de Minh-ha contm dois aspectos que merecem ser ressaltados. O
primeiro diz respeito justamente recusa em aceitar o termo documentrio
como depositrio de uma essncia esttica, atribuvel a um tipo de material
flmico, a uma forma de abordagem ou a um conjunto de tcnicas. Todas as
tentativas que conhecemos de explicar o documentrio a partir da
absolutizao de uma destas caractersticas, ou de qualquer outra tomada
isoladamente, resultaram em fracasso. O segundo aspecto concerne
existncia concreta de uma tradio. Efetivamente, no h como negar a
realidade institucional do documentrio, constituda por cineastas,
produtores e tcnicos que se autodenominam documentaristas, seus filmes,
associaes, entidades financiadoras, espaos de exibio, distribuidoras,
festivais e mostras especializadas, publicaes, crticos; enfim, toda uma
complexa rede de prticas e retricas que reivindicam um lugar especfico no
continente do cinema. Lugar, alis, facilmente reconhecido pelo pblico que
freqenta as salas de exibio.
Quanto ao termo documentrio, de uso generalizado e
profundamente enraizado pela tradio, no nos parece facilmente
descartvel. fcil reconhecer, isto sim, que este termo no possui um
mnimo rigor conceitual que nos permita trabalhar, no plano terico, com a
enorme diversidade de manifestaes que ele recobre. Toda conceituao ter
ento que ser produzida pela prpria anlise, conforme os objetivos que

5
MINH-HA, 1993: 90.
8
estabelea. Nas pginas que se seguem, evitaremos a dupla simplificao do
problema, que consiste tanto em considerar o documentrio um objeto dado,
dotado de uma imanncia; quanto em consider-lo um falso objeto, mero
efeito ideolgico, como parece sugerir a citao acima. Ora, uma definio
extensiva, capaz de recobrir a totalidade do fenmeno, ainda que
eventualmente possvel, no teria nenhuma utilidade. Um conjunto to
diverso de manifestaes, algo to vasto, global e multidimensional,
dificilmente se poderia prestar a um recorte conceitual que permitisse uma
abordagem unitria. Neste trabalho, sempre que nos referirmos ao
documentrio no nvel mais geral - englobando a instituio como um todo,
seus agentes diversos e seus produtos flmicos e retricos - usaremos o termo
domnio, entendido como "mbito de uma arte".
6
A nosso ver, o domnio do
documentrio corresponde perfeitamente a um dos "grandes regimes
cinematogrficos" a que se referiu Christian Metz. Regimes que correspondem
s principais frmulas de cinema, cujas fronteiras so evanescentes e incertas,
mas "so muito claras e bem desenhadas no seu centro de gravidade; por
isto que podem ser definidas em compreenso, no em extenso. Instituies
mal definidas, mas instituies plenas".
7
por ser bem desenhado no seu centro de gravidade que o domnio
do documentrio pode ser empiricamente reconhecido, muito embora seus
limites sejam fluidos e incertos, tornando temerria qualquer tentativa de
definio extensiva. Este centro de gravidade no deve ser confundido com
um vetor unificador. Antes, podemos compar-lo a um fio imaginrio que
funciona como catalisador de um elenco de questes partilhadas por uma
comunidade de praticantes. Mas, as respostas contraditrias que estas
questes permanentemente recebem do ao domnio do documentrio o

6
FERREIRA, 1986.
7
METZ, 1980: 45.
9
aspecto de uma arena de luta, que em nada sugere um campo
conceitualmente unificvel. Embora sejam recorrentes as tentativas de
atribuir-lhe arbitrariamente uma continuidade e um sentido unvoco, a
natureza deste domnio multifactica. por reconhecer este carter
irredutivelmente plural que, ao invs de buscarmos uma utpica unidade no
domnio do documentrio, procuramos compreend-lo atravs de sua
disperso. Neste sentido, nos identificamos com o crtico norte-americano Bill
Nichols, que analisa o documentrio fora de qualquer perspectiva totalizante.
Nichols parte da mesma negao de "objetos naturais" que caracteriza a
abordagem histrica do filsofo Michel Foucault. Do mesmo modo como
Foucault procedeu frente loucura - ao invs de aceitar a existncia da
"loucura" como um objeto dado, rastreou as descontnuas construes da
idia de loucura atravs dos tempos, em prticas e discursos correlativos -
Nichols procura "reconhecer em que medida nosso objeto de estudo
construdo e reconstrudo por uma diversidade de agentes discursivos e
comunidades interpretativas".
8
Nesta perspectiva, os diversos - e muitas vezes conflitivos - mtodos,
objetivos, tcnicas, estilos e dispositivos formais defendidos ao longo da
histria do documentrio por realizadores, crticos, tericos e parcelas do
pblico sero retomados ao longo do texto enquanto focos de no-identidade.
Em torno deles, constituram-se grupos que momentaneamente acreditaram
estar superando a tradio que os possibilitou. Neste processo de contestao
e transformao, termos como dramatizao, objetividade ou no-interveno
foram adotados por diferentes movimentos e escolas com conotaes
distintas, segundo a poca e os objetivos em jogo. As retricas e prticas
flmicas heterogneas da decorrentes, ainda que eventualmente tenham se

8
NICHOLS, 1991: 17.
10
abrigado sob um mesmo nome, no constituram um nico e mesmo objeto,
mas diferentes objetivaes do documentrio. Cada uma destas objetivaes
tem a sua prpria gnese e corresponde a uma "trincheira" no campo da
prtica e da teoria do cinema, fundamentando tendncias que se contrapem
e se sucedem.
Longe ento de buscar uma essncia do documentrio, consideramos
seu domnio um processo historicamente heterogneo de formulao de
problemas e solues, que configura um campo dinmico de prtica social -
uma espcie instituio virtual. No seu interior, cineastas, crticos e pblico
compartilham determinadas referncias e objetivos gerais, desenvolvendo um
processo de luta por posies e hegemonias, com a eventual criao de novas
plataformas, a reviso de posies julgadas superadas e o resgate de
antecessores. A afirmao e a negao de certas prticas e tendncias se
consubstanciam em filmes, mas tambm em crticas, manifestos e outras
formas de interveno e expresso. O que mantm este campo agregado,
sincrnica e diacronicamente, o fato de que seus membros remetem-se a
uma tradio.
9
Os declnios e os renascimentos de escolas e movimentos, que
pareceram ameaar, mas acabaram por fortalecer a tradio, confundem-se
com momentos de diferena e descontinuidade, momentos de crise que
deram lugar a novas configuraes do documentrio.
Assim sendo, a gnese da tradio documentria consiste em um
momento privilegiado para a compreenso das sucessivas configuraes
deste domnio. No se trata, como uma historiografia positivista poderia
supor, de um ponto de origem onde encontraramos um sentido fundamental
do documentrio. Ao contrrio, como todas as que se seguiram, aquela

9
"Ato de transmitir ou entregar". FERREIRA, 1986.
11
primeira configurao justifica-se como uma diferena e instaura uma
oposio s prticas flmicas ento existentes.
Cristalizou-se na historiografia do cinema a referncia a uma crtica
ao filme Moana (Robert Flaherty, 1926), escrita por John Grierson, como a
referncia inaugural ao formato do documentrio.
10
Brian Winston um dos
crticos contemporneos que insiste neste marco: "Tudo comeou assim: '
claro que Moana, sendo uma cobertura dos eventos cotidianos de um jovem
polinsio e sua famlia, tem valor como documentrio".
11
Trata-se de um
equvoco, que no entanto digno de meno pelas curiosidades que encerra.
Vejamos a ntegra do segundo pargrafo da famosa crtica, publicada em
fevereiro de 1926, em um jornal de Nova York:
claro que Moana, sendo uma cobertura dos eventos cotidianos de
um jovem polinsio e sua famlia, tem valor como documentrio.
Mas, considero isto secundrio diante de seu valor como suave brisa
de uma ilha ensolarada banhada por um esplndido mar to morno
quanto seu ar balsmico. Moana antes de tudo belo como a
natureza bela. belo porque os movimentos do jovem Moana e dos
outros polinsios so belos; e porque as rvores e as ondas
borrifantes, as nuvens suaves e encrespadas e os horizontes distantes
so belos.
12
A palavra francesa documentaire, que designava o gnero muito
especfico do "filme de viagem", era aplicada na crtica cinematogrfica de
lngua inglesa, ao que parece pela primeira vez, para exaltar as caractersticas
idlicas de Flaherty. Note-se que as conotaes de evidncia e prova, por
vezes associadas s origens do termo documentrio, no so de nenhum

10
Cito apenas dois exemplos: "O termo documentrio, derivado do francs documentaire, que significa
'travelogue', foi apropriado por Grierson em sua crtica sobre Moana...no New York Sun".
KONIGSBERG, 1993: 88. "No incio dos anos trinta uma nova palavra e um novo nome comearam a
aparecer com certa regularidade na imprensa. A nova palavra era 'documentrio' e o novo nome era
John Grierson. Documentrio apareceu, de fato, pela primeira vez em uma crtica escrita por Grierson
para o New York Sun em fevereiro de 1926". HARDY (org), 1946: 11.
11
WINSTON, 1978/79. In: ROSENTHAL, 1988: 21.
12
GRIERSON, John. Flaherty's Poetic Moana. In: JACOBS (org.), 1979: 25.
12
modo valorizadas por Grierson. O aspecto etnogrfico do filme de Flaherty
reconhecido, mas julgado explicitamente secundrio. No somente as linhas
aqui transcritas, suficientemente reveladoras, mas todo o restante da crtica
consiste em um elogio rasgado ao romantismo do cineasta norte-americano
que antes havia realizado Nanook of the North (Nanook, o Esquim, 1922).
Adiante, quando reencontrarmos Grierson, teremos dificuldade em
reconhec-lo nesta louvao beleza de parasos naturais distantes e seus
primitivos habitantes. Ao liderar a escola realista inglesa e estabelecer as bases
da "arte maior do documentrio",
13
a sua escala de valores ter se invertido e
esta crtica, de seis anos antes, ser considerada "apressada". Em seu
manifesto sobre os princpios fundamentais do documentrio,
14
Grierson
valorizar e sistematizar os mtodos de trabalho desenvolvidos
intuitivamente por Flaherty, mas criticar impiedosamente o seu
"neorousseaunismo". Este duplo movimento de apropriao metodolgica e
de crtica ao contedo romntico de Flaherty consiste, a nosso ver, no corte
fundador da tradio do documentrio. Mas, para melhor interpretar o
manifesto de Grierson, ser preciso antes fazer um breve retrospecto pelo
cinema das origens, de modo a situar o carter inaugural da obra de Flaherty
no contexto do "filme factual" que o precedeu.

13
GRIERSON. In: HARDY (org.), 1946: 79.
14
Idem: 78-89.
3. Do Cinematgrafo ao Cinema
As comemoraes do centenrio do cinema reacenderam o debate
sobre a paternidade da inveno. A comercializao do kinetoscpio de
Edison, a partir de 1893, acelerou as diferentes pesquisas que vinham sendo
simultaneamente empreendidas no campo do registro do movimento. Mas,
estas investigaes no estavam orientadas para a produo de aparelhos a
serem usados em espetculos pblicos. Homens de cincia como o astrnomo
Janssen, o inventor Londe e o fisilogo Marey, longe de se interessarem pela
representao da natureza, no sentido de iluso do mundo perceptual,
estavam prioritariamente voltados para a anlise do movimento. A sntese do
movimento s lhes interessava como demonstrao dos resultados de suas
pesquisas; e a projeo em tela estava longe de ser, para eles, o ponto
essencial.
Se Lumire tem sido constantemente lembrado como inventor,
preciso por outro lado no esquecer outras duas dimenses de sua
personalidade, responsveis pelo sucesso instantneo do cinematgrafo:
Lumire-produtor e, principalmente, Lumire-artista da fotografia. Antes de
vender a terceiros o aparelho que inventara, nos poucos anos em que se
dedicou a fazer filmes a Maison Lumire chegou a produzir centenas de
ttulos.
15
Destes, Louis Lumire realizou pessoalmente cerca de 50, inclusive
todos os que foram exibidos nas sesses por ele promovidas durante o
histrico ano de 1895 - que culminou com as primeiras exibies pblicas,
pagas e coroadas de pleno xito, no Grand Caf, nos ltimos dias de dezembro.

15
Em 1946, Louis Lumire doou Cinemateca Francesa cerca de 1.800 filmes realizados por ele e por
seus operadores. SADOUL, 1964: 4.
14
Ainda hoje, quando a "curiosidade cientfica" se tornou uma total banalidade,
duas coisas saltam aos olhos de quem v estes filmes pioneiros. Primeiro, os
enquadramentos apurados e o rigor na disposio da cmera. Certamente esta
sensibilidade tem relao com a formao esttica de Lumire na pintura, no
desenho e na escultura. Alm disso, sua longa experincia como fotgrafo
amador - um amador privilegiado, proprietrio de uma das maiores
indstrias de material fotogrfico de toda a Europa - contribuiu para imprimir
a estas "vistas" uma qualidade formal incomum entre os demais filmes dos
primeiros tempos. Outro aspecto notvel a sua unidade estilstica,
pressupondo um comportamento definido diante do objeto: "escolher o
melhor enquadramento possvel para capturar um instante da realidade e
film-lo sem nenhuma preocupao nem de controlar nem de centrar a
ao".
16
Este "modelo Lumire" foi reproduzido, com pequenas variaes, pela
centena de operadores que ele formou, expandindo-se mundialmente e
tornando-se uma das principais matrizes estticas da primeira dcada do
cinematgrafo.
Ao lado deste componente esttico, o modelo Lumire vinculava-se
tambm quela vertente racionalista de pesquisadores do movimento.
17
Lumire dedicava-se a uma experincia de observao do real, executada por
vezes de forma sistemtica e com a cmera oculta. Como demonstra o
Catlogo Lumire,
18
alguns filmes possuem mais de uma verso, com a
repetio muito aproximada do ponto de vista, sugerindo o aperfeioamento

16
BURCH, 1987: 36.
17
O texto do prospecto que divulgava publicamente as exibies do Grand Caf um bom indcio de
como os Lumire encaravam o seu invento: "Este aparelho, inventado por Auguste e Louis Lumire,
permite colher, por uma srie de provas instantneas, todos os movimentos que, durante um dado
tempo, ocorreram diante da objetiva, e reproduzir em seguida estes movimentos projetando, em
tamanho natural, para o pblico de uma sala, suas imagens em uma tela". SADOUL, 1964: 90. Nove
meses antes de promover sesses pblicas e pagas, Louis Lumire j vinha demonstrando seu invento
para platias de pesquisadores e cientistas, como na Sociedade para o Fomento da Indstria, no
Congresso das Associaes Francesas de Fotografia e na Sorbonne. Idem: 148-149.
18
Idem: 157-182.
15
sucessivo de uma tcnica de registro espontneo de um evento e inscrio do
seu movimento. Este carter de cincia aplicada, ou de experincia
tecnicamente controlada, contrariamente a qualquer veleidade de contar
histrias, torna-se claro neste lamento de Louis Lumire a Sadoul, em uma
entrevista concedida em 1946: "...meus trabalhos foram trabalhos de
investigao tcnica. Jamais fiz o que se chama de 'mise-en-scne' ... No
cinema, o tempo dos tcnicos acabou, agora a poca do teatro".
19
A "poca do teatro" a que Lumire se refere a da franca hegemonia
da "fico romanesca", que h mais de oitenta anos caracteriza o espetculo
cinematogrfico. Para que esta hegemonia se estabelecesse, foi preciso
inventar uma espcie de "sintaxe narrativa", trabalho coletivo que ocupou os
cineastas dos primeiros tempos por cerca de duas dcadas. Na origem deste
projeto ilusionista esto os primeiros filmes produzidos por Edison, a partir
de 1893, para o seu kinetoscpio, mostrando as imagens animadas de
danarinos, lutadores e acrobatas, visivelmente atuando diante de um
aparelho de filmagem que pesava meia tonelada. Foi Edson quem construiu o
primeiro estdio cinematogrfico, o Black Maria, e quem primeiro procurou
sincronizar som e imagem. Estas tentativas pioneiras de uma representao
analgica da vida evoluram no sentido de adaptar para o cinema a
iconografia do teatro burgus. Seus primeiros passos resultaram em
encenaes marcadas pela artificialidade - uma imagem centralizada e fixa de
atores representando longe da cmera sobre fundos negros, mais tarde teles
pintados.
No plo oposto, a imagem Lumire, produzida em ambientes
naturais com uma cmera que pesava pouco mais de 5 Kg., parecia dotada de
vida. Transpirava a mesma veracidade que corpos celestes vistos pelo

19
Idem: 107 e 99.
16
telescpio de um astrnomo ou micrbios ampliados pela lente de um
microscopista; mas eram pessoas reais, que moviam-se com seus gestos
simples em situaes familiares. Estas atividades, por vezes banais, tornavam-
se fascinantes no s pela novidade da projeo de imagens em movimento,
mas tambm por uma espcie de magia do ar livre que fazia toda a diferena
das tentativas rudimentares de imitar, em estdio, uma encenao teatral.
Excetuando algumas cenas de gnero e uns poucos filmes cmicos, a imensa
maioria dos 1.350 ttulos do Catlogo Lumire consistia nos mais diversos
tipos de "vistas", ou atualidades.
Nos primeiros dez anos do cinema, a preferncia pelas atualidades
era especialmente notvel entre a burguesia "ilustrada". Esta escolha pode ser
em parte explicada pela rusticidade narrativa das tentativas pioneiras de
fico neste cinema das origens. Mas, deveu-se tambm a uma ideologia
documental que tinha razes j bem estabelecidas quando o cinematgrafo
surgiu. Ideologia por certo associada ao esprito cientfico do positivismo
reinante no final do sculo XIX e que adotou a fotografia como um meio
privilegiado de inscrio das "verdades do mundo". Naquele contexto de
afirmao e divulgao das cincias naturais, a imagem fotoqumica tornou-se
um aliado primordial. Em substituio aos desenhos que at ento ilustravam
os estudos anatmicos e botnicos, os traos indiciais
20
de que a imagem
fotogrfica era portadora pareciam dar prova material aos argumentos
cientficos. O uso pedaggico da fotografia proporcionou um renascimento
lanterna mgica, antigo dispositivo de projeo luminosa com fins ldicos. As
conferncias ilustradas utilizando "vistas" em forma de diapositivos se
difundiram em sociedades cientficas e logo na rede de ensino bsico:

20
Diversos tericos entendem que a fotografia mantm com a realidade representada uma relao que
menos da ordem do cone do que do ndice, no sentido atribuido por Charles Sanders Pierce aos signos
que resultam de uma relao natural com o seu referente; ou seja, guardam o trao de uma conexo
fsica; no caso da fotografia, o trao da ao da luz. Ver DUBOIS, 1994: 25-53.
17
Em 30 de maro de 1880, Stanislas Meunier profere no Grande
Anfiteatro da Sorbonne, diante de um corpo de professores, uma
conferncia intitulada As Projees Luminosas e o Ensino Primrio. O
encarregado da projeo era o prprio Alfred Molteni, cujo catlogo
prope, em 1884, 8.000 ttulos. A Liga de Ensino, que colabora com a
difuso, coloca em toda a Frana, apenas no inverno de 1895-1896,
477 lanternas, distribui 48.000 "vistas" e oferece 6.000 delas.
21
Como se v, o surgimento do cinematgrafo coincidiu
historicamente com o uso disseminado da projeo luminosa de imagens
fotogrficas como suporte para a difuso de conhecimentos objetivos sobre o
mundo. Muito especialmente as imagens de terras longnquas, com suas
paisagens desconhecidas e culturas exticas, to valiosas no ensino das
cincias naturais, entre elas a geografia e a nascente etnologia. O
cinematgrafo representava um importante salto tecnolgico em relao aos
recursos inanimados da lanterna mgica. Alis, suas imagens no deixavam
de manter um certo parentesco: o que predominava no Catlogo Lumire
eram registros de outros povos, celebridades do estrangeiro, paisagens
desconhecidas, profisses raras, enfim, imagens da vida para alm das
fronteiras nacionais, que vinham saciar a curiosidade do pblico. Curiosidade
estimulada por uma espcie de apropriao simblica do mundo fsico que o
cinema comeava a proporcionar, coincidindo com a apropriao de fato
empreendida pelo colonialismo. Em 1912, um jornalista francs fazia o
seguinte prognstico: "uma utilidade incontestvel do filme geogrfico, o de
aproximar um pouco as colnias da me ptria ... O cinema ser o melhor
agente de emigrao do futuro".
22

21
GAUTHIER, 1987: 32.
22
Apud BURCH, 1987: 70.
18
Em vista destes antecedentes, no difcil deduzir que uma vocao
"mostrativa" ou informativa do cinema tenha prevalecido, neste primeiro
momento, sobre uma vocao de contar histrias, que se manifestava de
forma ainda muito tosca, deixando tanto a desejar diante de formas narrativas
bem estabelecidas no consumo burgus como o romance, o teatro e a pera.
Se havia um cinema que merecesse a ateno de um pblico srio, este era o
das atualidades. As primeiras publicaes especializadas do prova desta
preferncia da burguesia. Vale como exemplo este extrato de Cin Journal,
publicado em 1909: "As atualidades e os filmes de viagem conquistam um
lugar importante nos programas dos teatros cinematogrficos mais elegantes
e s temos a lamentar que nem todos os pblicos desfrutem deles do mesmo
modo".
23
O elogio aos gneros "factuais" era bem sintomtico da vigncia de
uma ideologia documental entre as elites. Mas, o que o lamento final do
jornalista revela a distncia que naquele momento existia entre o gosto
burgus e o popular. Desde meados da primeira dcada do sculo, as
encenaes ficcionais haviam comeado a conquistar a preferncia das
camadas populares que freqentavam os locais de exibio.
24
Vrios fatores concorreram para esta perda relativa do interesse
pelas atualidades. Em primeiro lugar, um cansao do pblico com a mera
reproduo do movimento. O espanto dos primeiros espectadores do
cinematgrafo - que se protegiam de um trem que parecia avanar sobre eles
ou de ondas do mar que ameaavam molhar suas roupas - durou pouco mais
de um ano. "As fotografias animadas haviam sido uma demonstrao

23
Idem: 71.
24
O cinematgrafo s veio a estabelecer pontos exclusivos e regulares de exibio a partir de 1905.
Antes disso, em quase toda parte, era uma diverso eminentemente popular oferecida entre as atraes
de cafs-concerto, feiras, circos, museus de cera e eventualmente em teatros de vaudeville. Para uma
descrio do pblico de cinema destes primeiros tempos, sobretudo na Frana, na Inglaterra e nos
Estados Unidos, ver BURCH, 1987, a quem devo grande parte das referncias sobre o assunto.
19
cientfica. A demonstrao parecia ter findado".
25
Com o aumento da durao
dos filmes para dois, cinco e logo para mais de dez minutos, a observao
aleatria de cenas cotidianas mostrava-se cada vez mais insuficiente e a lenta
renovao dos temas e das formas de abordagem no conseguia acompanhar
as novas exigncias das platias. A mstica da cmera como um dispositivo
incapaz de mentir tambm era abalada por encenaes de caadas em
zoolgicos, bombardeios filmados em maquetes e as mais variadas formas de
trucagem.
26
Por outro lado, a partir de 1903 a montagem comeou rapidamente a
se generalizar, dando novo alento aos projetos ficcionais. Em pouco tempo, as
cenas no se confinariam mais nos estreitos limites de um espao nico e uma
durao contnua; o fluxo do tempo seria livremente manipulado e os espaos
franqueados. A estabilizao das convenes que permitiriam o domnio da
narratividade flmica e o seu reconhecimento pelo pblico tardou alguns
anos, mas o sucesso comercial das encenaes estimulava uma
experimentao incessante. Os espaos de exibio tornaram-se fixos e
proliferaram com grande rapidez, especialmente nos Estados Unidos.
27
Este
xito comercial do cinema no incio do sculo motivou a organizao da
produo em bases industriais. As condies artesanais, caractersticas dos
primeiros anos do cinematgrafo, haviam permitido uma grande flexibilidade

25
SADOUL, 1963: 33.
26
Os exemplos so abundantes, mas alguns casos se tornaram clebres. Diante do xito comercial dos
filmes de Cherry Kearton mostrando Theodore Roosevelt durante um safari na frica, em 1907,
William Selig filmou uma verso falsa do episdio com um ssia do ex-Presidente e animais do
zoolgico de Chicago; consta que obteve sucesso ainda maior junto ao pblico. BARSAM, 1992: 42-
43. Barnouw cita diversos filmes em que cenas reais eram intercaladas com trucagens, com destaque
para filmagens em maquete de choques navais na Guerra de Cuba, ainda na virada do sculo.
BARNOUW, 1974: 24-26.
27
O surto de espaos exclusivos de exibio nos EUA, a partir de 1905, ficou conhecido como a "era
dos Nickelodeons" O primeiro Nickelodeon - geralmente loja convertida em sala de cinema com
aproximadamente 100 lugares - foi instalado em Pittsburgh. Cinco anos depois j eram 10.000 em todo
o pas. KONIGSBERG, 1993: 238. Para uma descrio deste rpido processo de expanso de salas
regulares de cinema na Europa e principalmente nos EUA, ver SADOUL, 1963: 67-70.
20
de formatos e durao dos programas. Os filmes eram um material bruto para
livre composio de sesses. Trechos eram retirados e realocados, conforme as
necessidades de cada local de exibio. Algumas imagens eram concebidas
pelos produtores como deliberadamente mveis, podendo ser inseridas em
diferentes partes dos filmes.
28
Tal maleabilidade no se compatibilizava com a
linha de produo que se organizava em Hollywood e que logo viria a servir
de modelo para as indstrias cinematogrficas de vrios pases.
A centralizao do formato final dos filmes nas mos dos estdios
produtores ganhou um extraordinrio impulso a partir do fim da I Grande
Guerra, quando os EUA assumiram definitivamente a liderana mundial.
Mas, desde o fim da primeira dcada do sculo os produtores norte-
americanos j vinham padronizando a durao dos filmes em um rolo de dez
a quinze minutos, para se adaptarem s necessidades dos Nickelodeons. A
partir de 1912, com o surgimento dos primeiros filmes de longa metragem, o
programa cinematogrfico ganhou contornos ainda mais estveis. Em poucos
anos, estabeleceu-se o modelo que prevalece at hoje: a parte principal - o
filme de fico, merecedor da ateno promocional de produtores,
distribuidores e exibidores - e o complemento. As atualidades passaram a
disputar este espao secundrio de introduo da sesso de cinema.
29
A decadncia das atualidades foi to rpida quanto havia sido o seu
sucesso. Excetuando as imagens de guerra, no perodo em que o conflito

28
O caso mais conhecido de imagem concebida como narrativamente polivalente o plano do
assaltante disparando sua arma para a cmera em The Great Train Robbery (Edwin Porter, 1903).
Acreditamos que a sua notabilidade se deve mais ao efeito de um disparo diretamente sobre o
espectador do que caracterstica de plano mvel, razoavelmente comum naquele perodo de
descentralizao industrial da produo.
29
Mais tarde, o complemento de curta-metragem passou a ser denominado interest film pelos ingleses e
short pelos norte-americanos e franceses. As sesses compostas exclusivamente destes filmes -
reminiscncia do cinematgrafo dos primeiros tempos - deram lugar aos "cinema passatempo", salas
especializadas em programas mistos com durao que variava entre 30 e 60 minutos. S recentemente
este tipo de atrao veio a desaparecer. Os interest films, segundo Alberto Cavalcanti, "abrangem da
comdia ao drama, do filme de educao ao documentrio propriamente dito, da reproduo de um
nmero de 'music-hall' ao desenho animado mais complicado". CAVALCANTI, 1957: 59.
21
mundial dominou as atenes, o nico gnero no encenado que manteve um
relativo prestgio foi o de viagem e aventura. Grupos especializados,
formados por cientistas, globe-trotters amadores, caadores, jornalistas e
exploradores continuavam utilizando a cmera de filmar como um
instrumento de registro, para compor um lbum de viagem animado. O
nmero crescente de interessados nas conferncias acompanhadas de
projees de diapositivos e de filmes estimulou a organizao de verdadeiros
circuitos de distribuio destes filmes. Burton Holmes (fotgrafo viajante
desde 1886 que j em 1897 comeou a fazer filmes) passou a denomin-los
travelogues.
30
Entre os franceses, o gnero foi o primeiro a receber o nome de
documentaire. Fora dos crculos especializados, tambm para o pblico em
geral a imagem de territrios inspitos e culturas desconhecidas, associada
emoo do desbravamento e da explorao, possua um atrativo que as
paisagens urbanas familiares j no eram capazes de apresentar.
A padronizao da produo e da exibio cinematogrficas acabou
por transformar as atualidades avulsas em um formato composto e
industrialmente seriado: o newsreel, ou cinejornal. Em 1910 Charles Path
31
iniciou a distribuio de programas contendo oito a dez filmes, intitulados
Path-Journal. Os temas destes "noticirios cinematogrficos" - paradas e
manobras militares, desastres, eventos esportivos, situaes bizarras -
seguiam aproximadamente a mesma linha das "vistas" que integravam o
Catlogo Lumire. Mas, os cinejornais apresentavam duas novidades
fundamentais: eram apresentados em forma de seqncia fechada e estvel; e
eram renovadas uma ou duas vezes por semana, assegurando ao mercado

30
BARSAM, 1992: 42. Sobre Holmes, ver CALDWELL, Genoa (ed.), The Man Who Photographed
the World: Burton Holmes, 1886-1938, New York, Abrams, 1977.
31
Ao lanar seus cinejornais, Charles Path controlava o maior imprio cinematogrfico do mundo.
Sadoul se refere a ele como "O Napoleo do cinema...Em 1909 ele vendia aos Estados Unidos duas
vezes mais filmes do que todas as firmas americanas. Em 1913, os alemes diziam dele: 'Ganhou
conosco bem mais do que os 5 bilhes pagos pela Frana aps 1871". SADOUL, 1990: 232.
22
exibidor nascente um suprimento regular de complementos ao programa
principal. O sucesso foi imediato. Em pouco mais de dois anos, Path
enfrentava a concorrncia da Gaumont e de quatro grandes empresas
produtoras norte-americanas: Hearst, Paramount, Universal e Fox. O
cinejornal transformou o filme "factual" em um ritual composto nas mos dos
grandes produtores. Para Erik Barnouw, esta institucionalizao das
atualidades corresponde a uma marco na histria do cinema: "o perodo
Lumire se encerrava".
32
necessrio relativizar esta periodizao. Ao padronizar as
atualidades, conforme as necessidades comerciais e industriais da instituio
cinematogrfica que se estabelecia, o cinejornal efetivamente implicou em um
processo de orientao "jornalstica" e de massificao do filme "factual". Mas,
nos parece que o verdadeiro marco do fim do perodo Lumire ser o
lanamento de Nanook of the North, de Robert Flaherty, em 1922. Logo veremos
porqu. Para melhor compreender o significado deste corte, devemos antes
examinar, de forma muito sucinta, as transformaes que, no comeo do
sculo, tornaram o cinema apto a contar histrias.
A caracterstica mais pregnante dos filmes dos primeiros tempos a
autonomia do plano cinematogrfico. O cinematgrafo produziu uma esttica
da fotografia animada, espcie de carto postal onde os objetos se moviam,
mas no a cmera. Tampouco variava o ponto de vista. Andr Gaudreault
denomina "unipontualidade" a este carter autrquico do quadro:
O cinematgrafo , no incio, uma mquina de produzir fotogramas
mltiplos (necessrios para compor um plano) e no, pelo menos no
incio, uma mquina de fazer planos. Na poca, e isto permanece
presente por muito tempo no esprito das pessoas (alis, tanto dos
tcnicos quanto dos "usurios"), cada "jato" de cmera permitia a

32
BARNOUW, 1974: 26.
23
produo de uma vista, de um quadro. E isto era um filme S aos
poucos, progressivamente, que a pluripontualidade prevalece.
33
A pluripontualidade que, a partir de 1903, vai se estabelecendo, no
a mera justaposio de trechos, mas o agenciamento de planos com fins
deliberadamente significantes, ou seja, com sentido narrativo. O cinejornal
no passava de uma colagem de atualidades unipontuais. No que a
ordenao das partes fosse aleatria, mas cada trecho permanecia to
autrquico no interior de um cinejornal quanto os tpicos exibidos nas sesses
pioneiras do cinematgrafo. De resto, os Lumire j haviam se antecipado a
uma montagem de situaes com certo efeito dramtico, ao reunirem quatro
"vistas" de 1895 sobre o trabalho dos bombeiros.
34
A criao de uma "sintaxe" da montagem era, sem dvida, o patamar
fundamental que precisava ser atingido para que o cinema pudesse contar
histrias, subjugar "s articulaes - nem que fossem rudimentares - de um
discurso narrativo o material analgico e contnuo da duplicao
fotogrfica".
35
A centralizao da produo e a padronizao da composio e
durao dos programas, a que nos referimos acima, era apenas uma parte - de
certo modo uma conseqncia - do projeto maior de alcanar o "segredo da
simulao da vida".
36
Noel Burch entende que este processo - iniciado por
volta de 1910 e concludo com o advento do sonoro, em 1928 - corresponde
superao de um "modo de representao primitivo" por um "modo de
representao institucional",
37
a "linguagem cinematogrfica" que os estdios
passam a dominar e o pblico a entender. Um perodo to largo s nos parece

33
GAUDREAULT, 1989: 19 [grifos do autor].
34
Sortie de la Pompe, Mise en Batterie, Attaque du Feu e Sauvetage. SADOUL, 1963: 23.
35
METZ, 1977: 115.
36
BURCH, 1987: 31.
37
BURCH, 1987. O livro de Burch dedicado evoluo deste processo. As linhas seguintes
consistem em um resumo supra-sinttico de suas idias.
24
justificvel se tomamos o "cinema falado" como o verdadeiro coroamento
deste projeto ilusionista. Efetivamente, todos os parmetros visuais
fundamentais do modo narrativo encontravam-se j perfeitamente
estabelecidos antes do fim da Primeira Grande Guerra. O vetor deste processo
foi o rompimento com a autonomia do quadro primitivo e a busca de uma
linearidade narrativa e das regras que a regulassem. Processo que
inicialmente se apoiou em recursos externos ao material cnico: enredos j
conhecidos do pblico; o comentarista que, atrs da tela, interpretava e
interligava oralmente as cenas; ou os letreiros interpolados s imagens. Para
uma autntica "simulao da vida", estes recursos precisavam ser integrados
ao corpo do filme.
Desde os primeiros e mais rudimentares dispositivos de imagens
animadas, a justaposio de duas cenas j conotava a idia de sucesso
temporal. Uma das atraes mais populares do kinetoscpio eram as lutas de
box, divididas em cinco rounds de um minuto. Para ver a luta inteira, bastava
dispor de cinco moedas. O intervalo que separa cada round um dado
imaginrio do espectador familiarizado com o box. Do mesmo modo,
qualquer espectador mdio era capaz de preencher mentalmente as elipses
que separavam as principais passagens da via-crucis. "Enredos" como os
filmes de box e as representaes da Paixo contriburam para o fcil
reconhecimento e codificao dos cortes entre quadros autnomos como
conotadores de sucesso e, eventualmente, de elipse temporal. O passo
decisivo a ser dado consistia em produzir descontinuidades deliberadamente
significantes, cortes que induziam o espectador a supor que dois quadros
interligados expressavam uma ao em continuidade direta ou elptica: uma
relao antes-depois.
38

38
A conotao de relao antes-depois ou de elipse h sculos est incorporada s convenes
narrativas tanto da literatura oral e escrita como das artes cnicas. Mas, no nascedouro da narratividade
25
Os filmes de perseguio, que comearam a aparecer j em 1896,
ainda nos limites do quadro primitivo, contriburam especialmente para a
introduo da idia de sucesso temporal com contigidade espacial. O
gnero rapidamente se sofisticou, mostrando personagens que corriam em
direo borda do quadro ou que o abandonavam, para reaparecer em outro
plano. Mas, a conquista fundamental, considerada por Burch como "o gesto
fundador da sintaxe moderna",
39
consistiu na exibio alternada de imagens
que sugerem uma mesma ao, como perseguidos e perseguidores. Com esta
inovao, o espectador era convidado a realizar um salto imaginrio:
interpretar a sucesso no nvel do significante como simultaneidade no nvel
do significado.
O refinamento do modo de representao institucional consistiu na
codificao de um conjunto de tcnicas capazes de superar ilusoriamente a
bidimensionalidade da tela, de modo a proporcionar ao espectador a sensao
de um espao habitvel: movimentos de cmera, iluminao nuanada e a
substituio do telo de fundo por cenrios mais realistas povoados por
objetos de cena - tudo contribuindo para ampliar a sensao de relevo. Mas,
este espao no devia ser habitvel somente por personagens. Era preciso
captar o olho do espectador, fazer com que o seu prprio corpo se tornasse "o
ponto de referncia 'ao redor do qual' se constitui a unidade e a continuidade de
um espetculo cada vez mais fragmentado".
40
Para que o sujeito-espectador
passasse tambm a habitar imaginariamente o espao cnico, um corpo de
regras foi sendo paulatinamente inventado e codificado.

flmica, o cinema precisou estabelecer as suas prprias convenes, compatveis com os seus materiais
especficos, para produzir os efeitos de sentido desejados. Este "comear de novo" do cinema
analisado por Burch no que concerne aos efeitos de profundidade e relevo vis a vis a perspectiva na
representao pictrica. Idem: 117.
39
Idem: 169.
40
Idem: 214.
26
H uma quase unanimidade entre os pesquisadores no sentido de
atribuir a Griffith o papel individualmente mais destacado neste processo,
que mobilizou uma infinidade de esforos em diversos pases. Nos filmes de
10 a 15 minutos que realizou para a Biograph entre 1908 e 1913 - e foram
inmeros, razo de quase dois por semana
41
- experimentou e exercitou a
prtica da filmagem em funo da montagem narrativa, alcanando um
privilegiado domnio da concatenao dos planos: entradas e sadas de
quadro e mudanas de ponto de vista segundo regras de continuidade
espao-temporal. Em 1908, quando comeou a dirigir, dificilmente os filmes
produzidos pelos estdios continham mais de vinte planos. Os seus atingiam
mais de cem em 1913, quando rompeu com a Biograph justamente por no
querer mais restringir-se ao padro de um nico rolo imposto pela empresa.
42
Estes nmeros so eloqentes do processo de fragmentao das cenas visando
a reconstruo, atravs da montagem, de uma espacialidade e de uma
temporalidade propriamente cinematogrficas. Com Griffith, as regras de
continuidade baseadas em raccords de direo, olhar e movimento se
estabilizaram e tornaram-se a base da "decupagem clssica" que at hoje, com
pequenos acrscimos, constitui a "linguagem cinematogrfica".
Tomando os filmes de Griffith como referncia, possvel observar o
perodo 1908-1913 como um ponto de inflexo decisivo na histria
do cinema. No apenas uma progresso na decupagem que se
verifica. a consolidao de princpios de representao que
inscrevem o cinema na tradio de uma literatura e de um teatro
preocupados com o coeficiente de realidade na composio do
imaginrio.
43

41
XAVIER, 1984: 49. Cf. WAKEMAN, 1987: 417, referindo-se a 138 filmes dirigidos por Griffith
somente no ano de 1909.
42
Idem: 39.
43
Idem: 45.
27
Ao galgar este patamar, o cinema definitivamente deixava de ser
uma atrao de quermesse para transformar-se em uma diverso de massa
em escala planetria. A condio de possibilidade desta conquista de status
material, social e artstico foi a formulao de uma "sintaxe", ou seja, a
afirmao de um modo de representao capaz de centrar o espectador,
colocando-o dentro do relato, atravs da sua plena identificao com o que a
cmera lhe d a ver. A partir de Griffith, o sujeito-espectador poder romper
a barreira invisvel que o mantinha externo s imagens do cinema primitivo e
embarcar na "viagem imvel"
44
que lhe franqueia saltos imaginrios no espao
e no tempo. O projeto ilusionista com que sonhava Edison tornava-se
vitorioso. Por seu lado, as atualidades continuavam carentes de uma "sintaxe"
prpria - o modelo Lumire no havia resultado em uma "escritura"
alternativa.

44
BURCH, 1987: 205.
4. O Prottipo de um Novo Gnero
Nanook of the North o resultado de mais de dez anos de contatos do
explorador norte-americano Robert Flaherty com os Inuik que habitavam a
regio da Baa de Hudson, no norte do Canad. Antes de partir para a sua
terceira expedio rea, em 1913, Flaherty foi persuadido por seu
financiador, o construtor de ferrovias William Mackenzie, a levar consigo
uma cmera de filmar. Um curso bsico de fotografia em Rochester, EUA,
permitiu a Flaherty registrar abundante material descritivo sobre os hbitos
cotidianos dos esquims, nas expedies que fez at 1916. Quando a edio de
seu filme j estava praticamente concluda, um descuido com o cigarro causou
um incndio que consumiu todos os negativos. Restou-lhe um copio de
trabalho, usado para tentar levantar fundos para um novo filme. S aps a
guerra, em 1920, conseguiu os recursos necessrios.
45
Seu filme, apesar da incredulidade dos primeiros distribuidores
procurados, foi afinal lanado pela Path, em junho de 1922, e recebido como
uma revelao:
J foram feitos muitos bons filmes de viagem, muitos "panoramas"
deslumbrantes, mas s h um que merece ser considerado excelente:
Nanook of the North. Este permanece sozinho, literalmente uma classe
em si mesmo. Realmente, nenhuma lista dos melhores filmes, deste
ano ou de todos os outros anos na breve histria do cinema, poderia
ser considerada completa sem ele.
46

45
Para detalhes da obra de Flaherty, ver CALDER-MARSHALL, Arthur. The Inocent Eye: The Life of
Robert J. Flaherty. New York: Harcourt, 1963. Descries mais resumidas sobre Nanook of the North
em BARNOUW, 1974: 33-45; BARSAM, 1992: 46-54; e COSTA, Joo (ed.), Robert Flaherty. Lisboa:
Cinemateca Portuguesa, 1984.
46
SHERWOOD, Robert Flaherty's Nanook of the North. In: JACOBS (org.), 1979: 15.
29
As palavras de Robert Sherwood - autor de discursos presidenciais,
roteirista, historiador e influente crtico cinematogrfico - revelam de forma
eloqente o impacto causado por Nanook of the North junto ao pblico, crtica
e aos cineastas. A novidade radical deste filme estava na abertura de um novo
campo de criao, situado entre os filmes de viagem e as fices realizadas
pelos estdios, sem se identificar propriamente com nenhum dos dois
modelos. Em outras palavras, era o fruto do encontro do travelogue com o
modo de representao institucional que vinha de se instituir.
Vejamos em que Nanook of the North se diferenciava dos inmeros
filmes de viagem realizados na sua poca. Em primeiro lugar, enquanto os
travelogues invariavelmente eram centrados na figura do viajante-explorador-
realizador, ilustrando visualmente um relato em primeira pessoa, o filme de
Flaherty articulava-se em torno da vida de uma comunidade; o cineasta era
elidido, tal como o narrador da fico cinematogrfica. Em segundo lugar, os
filmes de viagem filiavam-se ao modelo Lumire de observao da realidade,
bem como ideologia documental anterior ao prprio cinematgrafo, que
submetia as imagens a uma perspectiva educativa. O resultado costumava ser
uma abordagem meramente descritiva da natureza e dos costumes dos povos
visitados: "um fato aqui, outro ali, sem costura",
47
conforme criticou o prprio
Flaherty. Seu filme inovava ao colocar os fatos que testemunhou em uma
perspectiva dramtica: construa um personagem - Nanook e sua famlia - e
estabelecia um antagonista - o meio hostil dos desertos gelados do norte.
Finalmente, era da tradio dos filmes de viagem organizar seqncias
segundo o fio cronolgico do roteiro fisicamente percorrido; em Nanook of the
North, pela primeira vez, o objeto de filmagem era submetido a uma
interpretao, ou seja, uma desmontagem analtica daquilo que foi registrado,

47
FLAHERTY. In: BARNOUW, 1974: 35.
30
seguido de uma montagem cuja lgica central necessariamente escapava
observao instantnea e s poderia decorrer de um conjunto de detalhes
habilmente sintetizados e articulados.
Nos anos que antecederam a realizao de Nanook of the North,
Flaherty amadureceu a autocrtica da primeira verso de seu filme e decidiu
criar algo inteiramente diferente. Ao optar por concentrar-se na vida de um
esquim e sua famlia, estava partindo de um princpio prximo ao das
fices cinematogrficas que nos ltimos quinze anos vinham atraindo
multides aos cinemas. Um princpio que lhe possibilitaria desenvolver
situaes tocantes, emocionalmente densas, nunca antes exploradas por um
filme "factual" - como, por exemplo, as cenas da indigesto das crianas ou
dos contatos de Nanook com seu filho mais velho. Possibilitaria, tambm,
manter o interesse do espectador atravs da construo de tenso e suspense -
como na luta dos esquims contra a gigantesca morsa ou na pesca da foca,
que s aparece ao final da sequncia.
Flaherty incorporou a Nanook of the North as conquistas, ainda
recentes, da montagem narrativa, que resultam na manipulao do espao-
tempo, na identificao do espectador com o personagem e na dramaticidade
do filme. Na sequncia da construo do iglu, por exemplo, somos levados a
estabelecer imaginariamente a relao interior-exterior do iglu, a partir da
concatenao de 36 planos e 8 cartelas. Flaherty emprega uma soluo para o
problema da sucesso temporal com contiguidade espacial, j bem
equacionada na sintaxe narrativa dos filmes de entretenimento, mas at ento
nunca aplicada a um travelogue. Para imprimir maior dinmica ao, a
sequncia recorre a uma montagem alternante de duas sries de planos - os
filhos brincando e os pais trabalhando - onde a sucesso de planos na tela
corresponde a uma simultaneidade imaginria. O mesmo princpio
31
empregado na sequncia da captura da morsa, onde vemos dois planos de um
grupo de esquims olhando o mar - os observadores - se alternarem com
outros dois planos da manada de morsas nadando - as "observadas". Micro-
narrativas so inseridas em seqncias mais longas, proporcionando detalhes
que humanizam o relato, como na sucesso de trs planos em que o filho de
Nanook provoca a raposa prisioneira, dentro da sequncia da viagem na
neve.
Comentando a evoluo de Flaherty entre a primeira filmagem e a
obra definitiva, Barnouw sintetiza o alcance do mtodo narrativo adotado em
Nanook of the North:
Desta vez ele tinha sido capaz de prever problemas de montagem,
criando closes providenciais, contra-campos e algumas panormicas
horizontais e verticais, para proporcionar momentos reveladores.
Flaherty - ao contrrio dos documentaristas anteriores -
aparentemente dominava a 'gramtica' cinematogrfica como ela
tinha evoludo no filme de fico. Esta evoluo no tinha apenas
mudado tcnicas, tinha transformado a sensibilidade do pblico. A
capacidade de testemunhar um episdio de muitos pontos de vista e
distncias, em rpida sucesso - um privilgio totalmente surrealista,
sem paralelo na experincia humana - tinha se incorporado de tal
modo ao hbito de ver filmes que j era inconscientemente
considerada 'natural'. Flaherty neste momento j tinha absorvido
este mecanismo do filme de fico, mas o aplicava a um material no
inventado por um escritor ou diretor, nem encenado por atores.
Logo, o drama, com seu potencial de impacto emocional, casava-se
com algo mais real - pessoas sendo elas mesmas.
48
usar essa parte
para abordar a relao do doc com a fico. levantar a reflexo sobre
a diferena entre nanook e ladres de bicicleta, por exemplo. ou
cidade de deus.
Efetivamente, as seqncias de Nanook of the North so formadas por
uma quantidade de planos nunca vista em um travelogue. A j mencionada
caa da morsa contm 38 planos, proporcionando uma dinmica mudana de

48
BARNOUW, 1974: 39.
32
pontos de vista e de variao da escala de planos, com vrios movimentos de
cmera. A figura do campo/contra-campo, presente em diversos momentos
do filme, por vezes se combina com uma "cmera subjetiva". o caso das
morsas vistas pelos esquims ou do lobo rugindo para Nanook na sequncia
em que comem a foca recm pescada.
Nem sempre as regras de continuidade so adotadas de forma
rigorosa. Em alguns cortes, os movimentos de dois planos contguos no so
perfeitamente concatenados. Em outros, caiaques e trens subitamente
parecem se inverter no espao. Outra prova de adoo parcial das tcnicas
narrativas so os eventuais olhares para a cmera, interditados pelas normas
da decupagem clssica dos filmes ficcionais por funcionarem como um
elemento de distanciamento que dificulta o centramento do sujeito-espectador
e sua "viagem imvel".
49
As caractersticas pioneiras e limtrofes de Nanook of
the North dificultam uma interpretao mais definida destas desigualdades.
Algumas delas se repetiro nos futuros filmes de Flaherty, o que nos autoriza
a supor tratar-se no de uma insegurana tcnica, mas de um estilo
desenvolvido pelo realizador. De todo modo, a inovao fundamental de
Flaherty consistiu na adoo de tcnicas narrativas em um terreno onde antes
s havia lugar para a mais pura descrio.
Estaramos, ento, diante de um filme de fico como qualquer
outro? Voltemos crtica de Robert Sherwood:

49
O olhar para a cmera, que equivale ao olhar nos olhos do espectador na sala de cinema, desvela a
artificialidade da filmagem e, como tal, foi regulamentada nos estdios norte-americanos desde antes
de 1910: "...a Seling inclui nas instrues destinadas a seus atores contratados a proibio expressa de
olhar para a cmera. A maioria das outras firmas americanas parece que adotaram esta regra, tambm
na mesma poca..." BURCH, 1987: 221. Em Droit Dans les Yeux BARTHES formula dramaticamente
esta interdio: "Um nico olhar vindo da tela e colocado sobre mim, todo o filme estar perdido"; in:
L'Obvie et l'Obtus; Paris: Seuil, 1982: 282. Para alm de qualquer normatizao, o olhar para a cmera
tornou-se uma figura complexa no cinema moderno, o que no nos concerne neste trabalho. Para uma
anlise da questo de um ponto de vista narratolgico, ver VERNET, Marc, Figures de l'Absence,
Paris: toile, 1988. Para uma abordagem especificamente enunciativa, ver CASETTI, Francesco, El
Film y su Espectador, Madrid: Catedra, 1989.
33
A espinha dorsal de todo filme a continuidade - e com isto no me
refiro a enredo (plot). Nanook of the North no tem nenhum tipo de
enredo prescinde perfeitamente dele, mas tem continuidade. A
organizao das cenas segura, lgica e consistente.
50
Os termos empregados por Sherwood ajudam a esclarecer a natureza
narrativa muito particular dos filmes de Flaherty. No cinema clssico, enredo
designa as aes especficas e a relao causal que mantm entre si, enquanto
story significa a ao global de um filme, na sua ordem cronolgica. Uma
mesma histria pode dar lugar aos mais variados enredos.
51
Os roteiristas de
fico costumam basear-se em enredos para armar o arcabouo de suas
tramas - totalmente imaginrias ou parcialmente baseadas em fatos reais,
pouco importa. Em Nanook of the North, ao invs de um roteiro prvio,
Flaherty baseou-se, como muitos etngrafos, em anos de "observao
participante". Mas, para expressar o modo de vida dos esquims, descartou a
mera descrio e organizou micro-narrativas, sem que uma concatenao
causal as ligue em vista de um desfecho. Esta espcie de narratividade frouxa,
longe de parecer um defeito, soa consistente porque decorre diretamente da
convivncia, como uma dramatizao dos aspectos considerados essenciais
nas situaes observadas. Segundo o prprio Flaherty,
o documentrio filmado no prprio lugar que se quer reproduzir,
com as pessoas do lugar. Assim, o trabalho de seleo ser realizado
sobre material documental, com a finalidade de narrar a verdade da
forma mais adequada e no dissimulando-a por trs de um elegante
vu de fico, e quando, como corresponde ao mbito de suas
atribuies, infunde realidade o sentido dramtico, este sentido
surge da prpria natureza e no unicamente da mente de um escritor
mais ou menos engenhoso.
52

50
SHERWOOD, op. cit. In: JACOBS (org.), 1979: 15.
51
KONISBERG, 1993: 263.
52
FLAHERTY, 1937. In: RAMI (org.), 1985: 157.
34
Extrair do prprio ambiente os elementos fundamentais do drama -
esta a base de um mtodo de trabalho aperfeioado por Flaherty filme aps
filme, em todos os seus longas-metragens.
53
Como corolrio deste mtodo,
Flaherty nunca escalou atores profissionais, convocando os prprios membros
da comunidade para encenarem diante da cmera os seus gestos cotidianos -
"pessoas sendo elas mesmas", no dizer de Barnouw. Efetivamente, nem
sempre o que se v. Consta que a verdadeira esposa de Nanook foi
substituda, no filme, por outra mulher da preferncia de Flaherty;
54
em Man
of Aran, o papel do heri, Tiger-King, no foi desempenhado por um ilhu,
mas por um passante que Flaherty considerou fotognico.
55
O essencial para
ele no era a real identidade de algum, mas a sua funo no filme, associada
a um desempenho que infundisse credibilidade. A mesma ambivalncia para
com a fico pode ser notada na insistncia de Flaherty em encenar situaes
tradicionais que j no faziam parte da vida da comunidade, mas que serviam
ao seu propsito central de representar idilicamente o conflito entre o homem
e a natureza hostil. Os esquims quase no caavam morsas, muito menos
com arpo. Os habitantes de Samoa no usavam mais as roupas tradicionais
vistas em Moana, nem mantinham a tatuagem como um rito de passagem. Os
pescadores da ilha de Aran no pescavam mais tubares; e um deles teve de
ser buscado a milhas de distncia para que uma sequncia pica pudesse ser
composta. Esta defasagem entre a vida atual do grupo e o seu passado
tradicional no constitua um problema maior para Flaherty:
...ele sabia que as platias nem sempre esperavam uma fiel
representao da realidade, que preferiam o artifcio relativamente

53
Nanook of the North (1922), Moana (1926), Man of Aran (1934) e Louisiana Story (1948). Flaherty
dirigiu alguns curtas-metragens e colaborou em projetos de longas que, por motivos diversos, preferiu
no assinar como co-diretor.
54
O filme de fico Kabloonak (Claude Massot, 1993), que narra o contato de Flaherty com os Inuik e
o processo de filmagem de Nanook of the North, encena esta substituio.
55
BARSAM, 1992: 50.
35
superior dos filmes de fico e que os filmes no-ficcionais as
atraam com recursos como a reconstituio. Flaherty entendeu que o
cinema no uma funo da antropologia ou da arqueologia, mas
um ato da imaginao; tanto a verdade fotogrfica quanto uma
reorganizao cinemtica da verdade. Diante de acusaes de ter
reencenado situaes, Flaherty dizia: "s vezes voc precisa mentir.
Freqentemente voc tem que distorcer uma coisa para captar seu
esprito verdadeiro".
56
Voltaremos, mais de uma vez, questo da caracterizao, da
reconstituio e da encenao em diferentes tendncias do documentrio. O
que nos parece importante reter, neste ponto, a contribuio original de
Flaherty no sentido de criar um mtodo de pesquisa, filmagem e montagem
que inaugura uma "narratividade documentria"; e o fato de que este mtodo
jamais seria possvel sem a "sintaxe narrativa" do modo de representao
institucional que recentemente se estabilizara. O xito de pblico e de crtica
de Nanook of the North abriria horizontes inteiramente novos para o filme
"factual" de mera observao e descrio da realidade, podendo ser
considerado o fechamento definitivo do perodo Lumire. Neste sentido,
tornou-se o prottipo de um novo gnero. Mas, para que a tradio do
documentrio se estabelecesse propriamente, ainda seria preciso esperar mais
de uma dcada, at que surgisse uma retrica capaz de dar ressonncia ao
prottipo construdo por Flaherty. Este papel estaria reservado a John
Grierson.

56
Idem: 52. A frase de Flaherty referida a CALDER-MARSHALL, op. cit.: 97.
5. Ao Encontro de uma Funo Social
Ao final da I Grande Guerra, Hollywood completava a sedimentao
do modo de produo industrial de filmes em larga escala e consolidava sua
hegemonia mundial sobre um mercado lucrativo, mas extremamente
competitivo. O cinema tornara-se uma diverso de massa e os estdios
orientavam suas produes segundo critrios estritamente comerciais,
disputando um pblico consumidor de tablides e revistas de confisses e
sexo. Artificialismo, superficialidade e vulgaridade so traos freqentemente
apontados nos filmes hollywoodianos daquela poca.
57
A Inglaterra, um dos
trs maiores centros produtores de filmes na primeira dcada do sculo,
tornara-se uma extenso do mercado norte-americano. A cada cem filmes
exibidos, apenas cinco eram ingleses. Eis como Alberto Cavalcanti descreve a
situao:
Nas grandes produes comerciais, a preocupao de explorar certos
baixos instintos das massas populares tinha se tornado regra geral:
ningum ousava tentar o interesse do pblico com outros conflitos
que no os sexuais ou os sentimentais. Um estetismo de pacotilha,
um estilo sem profundidade era o que "dourava a plula".
58
Paralelamente a esta produo industrial massificada, crescia o
interesse por uma afirmao do cinema enquanto manifestao artstica,
representada, na poca, por diversas vertentes, como o expressionismo
alemo, a vanguarda francesa e o cinema revolucionrio sovitico. No final da
dcada, o documentrio ingls viria se somar a elas. Seu mentor, o escocs

57
JACOBS sugere alguns ttulos ilustrativos do perodo: Male and Female, Forbidden Fruit, Foolish
Wives, Flaming Youth; op. cit.: 8.
58
CAVALCANTI, 1957: 65.
37
John Grierson, entendia que "a capacidade do cinema em circular, observar e
selecionar na prpria vida, pode ser explorada em uma nova e vital forma de
arte".
59
O sucesso de Nanook of the North apontava para uma alternativa ao
sistema dos estdios, valorizando ambientes exteriores, atores no-
profissionais e formas de continuidade que no dependiam de um enredo
imaginrio. Mas o documentrio, enquanto um novo "gnero" ou "uma nova
forma de arte", permanecia uma idia latente, espera de formalizao. Esta
formalizao foi iniciada por Grierson e posteriormente sistematizada por
Paul Rotha, outro membro da escola documentria inglesa. Entre 1932 e 1936,
ambos formularam textos que tentavam delinear teoricamente o
documentrio e seu mtodo especfico. Ambos operaram atravs do mesmo
modelo retrico: negao de certos antecedentes, valorizao crtica de outros
e hierarquizao do conjunto, reinterpretando todo o cinema segundo uma
perspectiva coerente com seus objetivos de propagao dos valores
democrticos em uma sociedade de massa. Grierson e Rotha no encaravam o
documentrio como uma mera alternativa produo industrial dos estdios,
mas como uma redeno do cinema e um instrumento de promoo da
cidadania.
...o cinema finalmente ganhou vida fora dos limites da contabilidade
dos estdios. Encontrou salvao temporria servindo aos fins da
educao e da persuaso. Encontrou ar puro fora dos estdios -
prova-de-som-e-de-idias naquilo que Grierson chamou 'tratamento
criativo da realidade'. E entre estas novas formas, para alm dos
termos meramente descritivos do filme didtico, mais imaginativo e
expressivo do que o filme estritamente publicitrio, com sentido
mais profundo, mais hbil no estilo que os cinejornais, mais amplo
em observao que o filme de viagem ou de palestra ilustrada, mais
rico em implicaes e referncias do que o simples filme de

59
GRIERSON, First Principles of Documentary. In: HARDY (org), 1946: 79. Originariamente
publicado em Cinema Quarterly, v. 1, n. 2, 1932.
38
"variedades", a est o Documentrio. E o mtodo do documentrio
bem pode ser descrito como o nascimento do cinema criativo.
60
O que veio a ser conhecido como movimento documentarista ingls
nasceu com a criao do Departamento de Cinema do Empire Marketing
Board (E.M.B.), uma instituio governamental que tinha por objetivo
imediato a promoo comercial dos produtos da Comunidade Britnica. Aps
dois anos de pesquisa, em que afirma ter assistido "todos os filmes de
propaganda existentes entre Washington e Moscou",
61
Grierson dirigiu seu
primeiro e nico filme, Drifters (1929), sobre a pesca de arenque (manjuba) no
Mar do Norte. Para Grierson, este filme tinha o objetivo de demonstrar o
importante papel que o cinema devia cumprir junto aos meios de
comunicao j adotados pelo E.M.B.: publicaes, cartazes, anncios,
eventos, folhetos e emisses radiofnicas. A boa receptividade de Drifters
possibilitou a Grierson e seu chefe, Sir Stephen Tallents, os recursos
necessrios para reunir um grupo de jovens e levar adiante suas idias.
A contribuio de Grierson ao movimento documentrio se deu em
duas principais vertentes. Como crtico e terico,
62
foi o idelogo do que hoje
podemos chamar de documentrio clssico. Como produtor e administrador,
foi o responsvel por mais de 300 filmes realizados sob a chancela do E.M.B.
e, aps a sua dissoluo em 1933, do General Post Ofice (G.P.O.), para onde se
transferiu a equipe de cineastas e tcnicos.
63

60
ROTHA, 1935: 68.
61
GRIERSON, The E.M.B. Film Unit. In: HARDY (org), 1946: 99.
62
Grierson no publicou livros, mas seus principais escritos, publicados em jornais e revistas -
inclusive aquelas que ajudou a fundar, como Cinema Quarterly e World Film News - foram reunidos
por HARDY (op. cit.), em 1946. A extensa bibliografia sobre a vida e obra de Grierson inclui:
SUSSEX, Elizabeth, The Rise and Fall of British Documentary: The Story of the Film Movement
Founded by John Grierson, Berkley: University of California Press, 1975. HARDY, Forsyth, John
Grierson: a Documentary Biography, London: Faber, 1979. ELLIS, Jack, John Grierson: A Guide to
References and Ressources, Boston: Hall, 1986. AITKEN, Ian, Film and Reform: John Grierson and
the Documentary Film Movement, London: Routledge, 1990. LOVELL, 1972.
63
Os principais colaboradores de Grierson no E.M.B. e, posteriormente, no G.P.O., foram Edgar
Anstey, Arthur Elton, Stuart Legg, Paul Rotha, Henry Watt e Basil Wright. O Departamento de Cinema
39
Mais de uma vez Grierson esclareceu que o projeto da escola
documentria no nasceu no ambiente do cinema, mas no meio acadmico
ligado cincia poltica, especificamente no ramo concernente formao da
opinio pblica.
A idia do documentrio no era de modo algum uma idia
cinematogrfica O tratamento flmico que ela inspirava era um
aspecto puramente acidental. O meio nos parecia o mais conveniente
e o mais excitante disponvel. Por outro lado, a idia em si era uma
idia nova para a educao pblica. Seu conceito subjacente era o de
que o mundo vivia um perodo de mudanas drsticas que afetava
todos os modos de pensar e de agir; e a compreenso pblica da
natureza destas mudanas era vital.
64
Este projeto de educao pblica atravs do cinema teve suas origens
mais remotas na prpria formao familiar calvinista de Grierson. Filho de
um professor e de uma ativista pelos direitos sociais dos trabalhadores e das
mulheres escocesas, graduou-se em filosofia em Glasgow e partiu para
Chicago, em 1924, beneficiado com uma bolsa de estudos em cincias sociais.
Aluno de Walter Lippmann, aprofundou-se no estudo dos meios de
comunicao social e sua influncia na formao da opinio pblica. Grierson
atribui ao prprio Lippmann a sua acidental dedicao ao cinema:
lamentando a dificuldade em levantar informaes sobre a imprensa
sensacionalista norte-americana, teria sido aconselhado pelo mestre a
direcionar suas pesquisas para a indstria cinematogrfica, cujos dados sobre
fracassos e sucessos junto ao pblico eram mais acessveis. Grierson levou a
srio a sugesto e acabou em Hollywood, onde iniciou uma atividade como

chegou a contar com mais de 30 membros. O brasileiro Alberto Cavalcanti incorporou-se ao grupo no
perodo G.P.O. Em abril de 1940, j sob a gide do Ministrio da Informao, o G.P.O. foi renomeado
Crown Film Unit. Grierson deixou o grupo em 1937.
64
GRIERSON, The Documentary Idea: 1942. In: HARDY (org), 1946: 180.
40
crtico e comeou a formular suas teses sobre o papel educativo e
propagandstico do cinema.
Grierson amadureceu seu pensamento no perodo de insegurana
poltica e crise econmica entre as duas guerras mundiais, quando as
democracias de massa proporcionaram um intenso desenvolvimento aos
meios de comunicao como a grande imprensa, o rdio, o cinema e, mais
tarde, a televiso. Simultaneamente, afirmavam-se as atividades ligadas
publicidade e s relaes pblicas. Grierson acolheu o diagnstico sobre a
sociedade de massa feito por seu mestre, mas no o acompanhou na terapia.
Lippmann apontava para a crescente complexidade do mundo moderno, a
acelerao das comunicaes e a especializao do trabalho, concluindo pela
insuficincia de um sistema educacional baseado no conhecimento universal.
Entendia que o projeto liberal de cidados conscientes e habilitados a
tomarem as decises concernentes ao rumo da sociedade era uma utopia. Sua
representao caricatural era o personagem John Citizen, que ao fim de uma
cansativa jornada de trabalho era convidado a expressar seu livre e racional
julgamento sobre assuntos para os quais no estava verdadeiramente
capacitado a opinar. Para Lippmann, a soluo estaria na formao de um
quadro de profissionais altamente especializados para atuar entre o Estado e
o povo.
65
Grierson absolutamente no recusava o papel de uma elite, mas
entendia que o julgamento popular sobre a coisa pblica era insubstituvel.
Logo, tornava-se indispensvel e urgente um trabalho educacional em ampla

65
Eis um trecho sintomtico do pensamente de Lippmann: "Os problemas da imprensa, como todos os
problemas do governo representativo, sejam territoriais ou funcionais, bem como os problemas da
indstria, seja capitalista, cooperativista ou comunista, possuem uma fonte comum: o fracasso dos
povos independentes em transcender sua experincia fortuita e seus preconceitos, inventando, criando e
organizando um mecanismo de conhecimento...Este o defeito bsico do governo popular, um defeito
inerente a suas tradies, e todos os seus outros defeitos podem, eu creio, ser remetidos a este".
LIPPMANN, Walter. Public Opinion. New York: Macmillan, 1960: 364.
41
escala, com este fim. No contexto da moderna sociedade democrtica de
massa esta funo no poderia ser delegada apenas educao formal. Por
um lado, a pedagogia tradicional mostrava-se avessa aos mtodos dramticos
capazes de despertar a imaginao e de ligar os conhecimento gerais
realidade mais concreta do mundo, de modo a transformar-se em um modelo
de ao prtica e assim contribuir para a formao de uma cidadania
participante. Por outro lado, os novos meios de comunicao social, onde
estes mtodos dramticos vinham se desenvolvendo, proporcionavam
condies excepcionais para a formao de uma conscincia democrtica
participativa, em escala de massa.
Muitos de ns depois de 1918 ... estvamos impressionados com o
pessimismo que assolava a teoria liberal. Ns observamos o
diagnstico de homens como Walter Lippmann: como o cidado, nas
condies modernas, no podia saber tudo sobre todas as coisas o
tempo todo, a cidadania democrtica tornava-se impossvel.
Comeamos a pensar em como uma apreenso dramtica da cena
moderna poderia resolver o problema e nos voltamos para os novos
instrumentos de largo alcance como o rdio e o cinema, enquanto
instrumentos para uso do governo e desfrute da cidadania.
66
Esta "apreenso dramtica da cena moderna", para a qual a educao
formal se mostrava inapta, parecia a Grierson a verdadeira alavanca de uma
comunicao motivacional. Na mo dos especialistas da mdia ela vinha
surtindo efeitos extraordinrios no sentido de comandar a ateno, os desejos
e a opinio da populao. Este era o mais efetivo processo "educacional" do
mundo moderno - mas vinha sendo exercido em nome do entretenimento ou
da informao, visando apenas o lucro e freqentemente orientando-se para
contedos deformantes. Era preciso apropriar-se daquelas tcnicas de
dramatizao e interpretao para coloc-las a servio de um verdadeiro

66
GRIERSON, The Course of Realism. In: HARDY (org), 1946: 140
42
processo de educao de massa, fazendo filmes socialmente direcionados.
Tecnicamente, o campo em que Grierson se propunha a atuar no era o da
educao, mas da propaganda.
67
Este processo deveria se basear em dois
princpios fundamentais: "a observao da vida cotidiana; e a descoberta, no
real, de padres que lhe conferiam significado para a educao pblica".
68
Tratava-se de descobrir na prpria realidade os esquemas
dramticos, os modelos capazes de sensibilizar coraes e mentes do homem
moderno. E, afinal, agenciar estes modelos segundo uma finalidade, corolrio
de um projeto de cidadania instruda e ativa. A vertente "factual" do cinema -
aquela que evolura das "vistas" primitivas para os filmes de viagem e os
cinejornais - no parecia capaz de satisfazer as exigncias de Grierson. Seria
preciso superar o nvel meramente descritivo que as caracterizava e atingir o
nvel interpretativo. Esta era, para Grierson, a passagem fundamental que
levaria aos "verdadeiros documentrios". E a chave para esta passagem estava
na dramatizao. Nas palavras de Paul Rotha, "mesmo uma afirmao
meramente factual no documentrio demanda interpretao dramtica de
modo a poder ser 'tornada viva' na tela".
69
Como se v, as idias nucleares de Grierson no eram estticas, mas
polticas; e seu fundamento, tico. Embora o documentrio seja
consensualmente encarado como o nascimento de um cinema artstico na
Inglaterra, para os fundadores do movimento esta era uma decorrncia de
preocupaes de outra ordem:

67
"Propaganda - Comunicao persuasiva. Conjunto de tcnicas e atividades de informao e de
persuaso, destinadas a influenciar as opinies, os sentimentos e as atitudes do pblico num
determinado sentido. Ao planejada e racional, desenvolvida atravs de veculos de comunicao,
para divulgao das vantagens, das qualidades e da superioridade de um produto, de um servio, de
uma marca, de uma idia, de uma doutrina, de uma instituio etc. Processo de disseminar informaes
para fins ideolgicos...ou para fins comerciais"; RABAA, Carlos Alberto e BARBOSA, Gustavo.
Dicionrio de Comunicao. So Paulo: tica, 1987.
68
GRIERSON, Propaganda and Education. In: Hardy (org), 1946: 221.
69
ROTHA, 1935: 134
43
...a 'arte' do documentrio, como sempre em arte, apenas o sub-
produto de um trabalho bem realizado e com profundidade. Por trs
do documentrio havia desde o princpio uma finalidade, a
finalidade educativa com a qual estvamos lidando. Ele se
desenvolveu como um movimento visando, deliberadamente, 'tornar
vivo' para o cidado o mundo em que sua cidadania era exercida,
'preencher o vazio' entre o cidado e sua comunidade.
70
Se os objetivos de Grierson eram facilmente defensveis, os meios
eram mais vulnerveis a crticas. Na poca, o uso da propaganda pelo Estado,
em tempo de paz, era associado a totalitarismo. Grierson, que se inspirava
claramente na experincia sovitica, desenvolveu uma argumentao
especfica para sustentar a validade da utilizao da propaganda pelo
governo ingls. Em seu artigo Propaganda e Educao,
71
ponderou sobre os
riscos de um uso partidrio da informao, ressaltando que estes perigos
seriam facilmente neutralizados pela vigilncia da imprensa, do Parlamento e
do Congresso. Seus argumentos destilam uma profunda crena nas virtudes
da democracia representativa e uma viso bonapartista do Estado, como "um
instrumento criativo da comunidade, operando como um todo segundo
objetivos definidos". No entender de Grierson, o processo de persuaso e
educao desempenhado pelo Estado, longe de uma ameaa, era "a raiz
mestra da idia democrtica".
72
Todo o projeto de Grierson parece se basear na crena de que o
conhecimento o bem supremo capaz de promover a harmonia social.
Cidados instrudos, capazes de julgar as atitudes dos governantes, tomando
parte ativa nas decises sociais e econmicas, promoveriam o bem-estar da
coletividade. Em nenhum momento Grierson utiliza o conceito de classe

70
GRIERSON, Propaganda... In: HARDY (org.), 1946: 221.
71
Idem: 211-224.
72
Idem: 217.
44
social. Sua noo de cidadania parece estar acima de qualquer diferena de
classe, raa, sexo ou regio. Esta interpretao liberal da sociedade coerente
com o papel que atribui ao Estado, como o instrumento capaz de promover a
unidade social atravs da difuso do saber: um Estado benevolente e forte,
acima dos interesses partidrios.
73
A funo educacional que Grierson
conferiu aos meios de comunicao ento emergentes
74
e a funo do
intelectual, como parte de uma elite iluminada, revelam extenses desta viso
scio-poltica humanista, liberal e otimista.
Se cinema no era um objetivo, mas sim um instrumento, como tal se
prestava magnificamente. Seu poder de exposio e de sugesto era enorme.
Sua capacidade de registrar as aparncias sensveis do mundo era
insupervel. Sua intrnseca reprodutibilidade permitia alcanar milhes de
espectadores, exibies incontveis e uma durabilidade mpar entre os meios
de comunicao. Ao mesmo tempo, a vocao que o cinema apresentava,
atravs da fico, para o grande espetculo de entretenimento, parecia ainda
poder ser contestada ou, pelo menos, rivalizada.
Eu encaro o cinema como um plpito e o uso como um
propagandista; e digo isto sem a menor vergonha porque, nas
filosofias ainda imberbes do cinema, amplas distines fazem-se
necessrias. Arte uma coisa; e quem est interessado nisto, eu
sugiro, deve procur-la onde haja espao para sua criao; diverso
uma outra coisa; educao, no que concerne ao professor, outra;
propaganda, outra; e o cinema deve ser concebido como um meio,
como a escrita, capaz de muitas formas e muitas funes. Um
propagandista profissional bem pode interessar-se especialmente
por ele.
75

73
LOVELL vincula esta concepo de Estado influncia do neo-hegelianismo no ambiente
acadmico escocs em que Grierson foi formado; op. cit.: 19-20.
74
O tema consistia em um dos vrtices do debate intelectual de sua poca. Nele intervieram Lippmann,
Mannheim e Max Weber. Em um registro mais crtico, Lukcs, Benjamim, Adorno e Gramsci. As
posies de Grierson, de carter no-conservador, absolutamente no o aproximam do segundo grupo.
75
GRIERSON, Sight and Sound (Winter 1933-34), apud. HARDY (org.),1946: 12-13,
45
Entre os veculos de comunicao de massa, este propagandista
confesso escolheu o cinema. E, entre as mltiplas possibilidades que o cinema
oferecia, adotou o modelo apontado por Robert Flaherty em Nanook of the
North e Moana. Mas, para melhor adapt-lo "apreenso dramtica da cena
moderna", seria preciso fazer correes. Ao faz-las, Grierson no s
formulava a metodologia de trabalho do Departamento de Cinema do E.M.B.
e a doutrina da escola inglesa do documentrio, como tambm afirmava os
fundamentos de uma tradio que at hoje perdura.
6. A Esttica do Documentrio Clssico
John Grierson estabeleceu as bases estticas do documentrio ingls
em uma srie de trs artigos publicados a partir de 1932. Seu argumento parte
da classificao dos filmes que utilizam "materiais naturais" em duas
categorias distintas. Na "categoria inferior" incluiu todos aqueles que
meramente descrevem a realidade. Na "superior" estariam os nicos filmes
que, a seu ver, deveriam ser denominados documentrios: "neste ponto,
passamos das descries simples (ou fantasiosas) do material natural, para o
seu arranjo, rearranjo e formalizao criativa".
76
O exemplo fundamental desta "nova forma de arte" havia sido dado
por Flaherty, ao repudiar a mecnica dos estdios, que "ignoravam a
possibilidade de abrir as telas do cinema para o mundo real". Contratado para
realizar Moana - "um novo Nanook", nos mares do sul - Flaherty teria se
recusado a impor aos habitantes de Samoa um drama artificial concebido
pelos roteiristas de Hollywood e se negado a contratar atores profissionais. "O
documentrio deve fotografar a cena viva e a histria viva ... ns acreditamos
que o ator original (ou natural) e a cena original (ou natural) so os melhores
guias para uma interpretao cinematogrfica do mundo moderno".
77
Para
captar os padres e modelos dramticos na prpria locao, era preciso que a
filmagem fosse antecedida de um minucioso trabalho de convivncia e
observao.
Flaherty ilustra melhor do que ningum os princpios fundamentais
do documentrio. (1) preciso dominar o material na locao e

76
GRIERSON, First Principles or Documentary: In: HARDY (org), 1946: 79.
77
Idem: 80.
47
ganhar intimidade com ele para orden-lo. Flaherty imerge por um
ano, at dois. Ele vive com a populao local at que a histria conte-
se "por si mesma". (2) Devemos concordar com sua distino entre
descrio e drama. Mas, encontraremos outras formas de drama ou,
mais precisamente, outros tipos de filme do que aquele que ele
escolheu; mas importante fazermos a distino primria entre um
mtodo que apenas descreve valores superficiais de um assunto e o
mtodo que mais explosivamente revela sua realidade. Voc
fotografa a vida natural, mas tambm, pela justaposio do detalhe,
a interpreta".
78
Aqui est o conceito de "tratamento criativo da realidade" que foi
difundido como a definio griersoniana do documentrio. Tratamento
criativo porque, partindo da observao direta da realidade, no se limita a
descrev-la, mas prope um vis interpretativo, atravs da dramatizao. Ao
mesmo tempo que o trecho acima citado marca a adoo, por Grierson, do
mtodo flahertiano de observao participante como pesquisa dramatrgica,
marca tambm a bifurcao que os separa. Grierson identificava-se apenas
parcialmente com o cinema de Flaherty. Para atingir seus objetivos sociais e
educacionais, seria preciso formular "outras formas de drama, ... outros tipos
de filme".
So duas as divergncias principais, que se encontram imbricadas. A
primeira delas reside naquilo que Grierson denomina "neorousseaunismo" de
Flaherty. A procura de personagens primitivos em regies remotas, a
nostalgia por costumes superados, o conflito contra a natureza hostil, tudo
isso configurava, aos olhos de Grierson, o sentimentalismo e o escapismo que
afastariam Flaherty dos problemas urgentes colocados pela sociedade
moderna. Neste ponto fica patente a distncia percorrida entre aquele crtico
de Moana - que seis anos antes se encantava com os horizontes distantes dos
mares do sul - e o idelogo do documentrio comprometido com o seu tempo

78
Idem: 81.
48
e o seu meio urbano-industrial. Grierson agora reconhecia que Flaherty havia
elevado a tradio romntica do travelogue em um grau, ao introduzir a
dramaticidade. Mas, era preciso elev-la em mais um grau para dot-la de
uma finalidade social. Se Flaherty estava interessado em personagens lutando
pela sobrevivncia em um ambiente selvagem, os documentaristas ingleses
prefeririam abordar "a luta pela sobrevivncia em meio abundncia".
79
Paul
Rotha veio a insistir nesta crtica:
Documentrio idlico aquele sem propsito significativo. Toma o
romantismo como bandeira. Ignora a anlise social. Assume idias
ao invs de fatos. Marca uma volta reacionria idolatria do herico,
admirao do barbrico e instituio do 'Lder'.
80
O comentrio de Rotha remete segunda divergncia que separa
Grierson de Flaherty: a histria baseada no heri individual. A esttica
propugnada por Grierson opunha o pblico ao privado. Conflitos de ordem
pessoal, introspeco, tudo o que podia ser associado dramaturgia burguesa
romanesca era repudiado em nome da lgica coletiva da moderna sociedade
industrial. O indivduo, como piv dramtico, estaria irremediavelmente
superado em um mundo complexo, comandado por foras impessoais. Mais
do que isso, o individualismo seria uma das causas da anarquia social da
poca. Logo, era preciso superar o heri individual - tanto o "decente", de
Flaherty, como o "indecente", dos estdios.
A incgnita da equao griersoniana consistia em um mtodo
narrativo capaz de superar tanto o modelo teatral e romanesco adotado pelo
cinema de entretenimento quanto a poetizao do exotismo ao gosto de
Flaherty. Uma possvel alternativa estaria contida nos filmes russos em que o
herosmo assumia uma dimenso coletiva e associava-se ao comportamento

79
Idem: 82.
80
ROTHA, 1935: 120.
49
da massa. Alm da superao do personagem individual e sua psicologia,
pelo menos outros dois aspectos do cinema sovitico interessavam muito de
perto a Grierson. O primeiro deles era a montagem. Os russos - Vertov,
Kuleshov, Pudovkin e Eisenstein frente - viam na montagem o prprio
fundamento da arte cinematogrfica. Suas teorias e experincias prticas
vinham exercendo grande influncia fora da Unio Sovitica. Um dos
principais focos desta influncia se deu no Departamento de Cinema do
E.M.B.
81
Outro aspecto era a estreita relao entre a escolha do tema e a
finalidade social dos filmes. Nenhuma cinematografia havia produzido um
cinema de propaganda social mais prolfico e efetivo que a sovitica. Mas,
nem por isto o cinema russo constitua um modelo aplicvel ao documentrio
ingls. Grierson recusava seus mtodos de dramatizao intensa, a
estruturao da ao em torno de enredos e as tendncias ao melodrama e a
um romantismo revolucionrio.
82
Outro possvel modelo narrativo estaria na corrente que Rotha veio a
denominar "realismo continental", representada por filmes como Berlin,
Sinfonie der Grosstadt (Berlim, Sinfonia de uma Metrpole, Walter Ruttmann,
1927).
83
Trata-se de produes independentes da grande indstria francesa e
alem, inspiradas pela avant-garde, que minimizavam o enredo para
privilegiar as potencialidades plsticas da imagem e da montagem. Partindo
de imagens abstratas e puros efeitos rtmicos, alguns cineastas desta tendncia
interessaram-se pela representao cinematogrfica de figuras e estruturas

81
Ainda nos EUA, Grierson havia colaborado com a verso de Bronenosetz Potemkine (O
Encouraado Potemkin, Sergei Eisenstein, 1927) para lngua inglesa e estudara minuciosamente a obra
dos principais diretores russos.
82
Ao referir-se escola documentria inglesa como um movimento animado por fins propagandsticos,
mais de uma vez Grierson menciona a Rssia de modo paradigmtico.
83
Berlim havia desencadeado uma onda mundial de filmes sobre um dia na vida de uma cidade. So
Paulo foi objeto de um deles: So Paulo, Sinfonia da Metrpole (Rodolfo Lex Lustig e Adalberto
Kemeny, 1929). Grierson chegou a afirmar que "a cada 50 projetos apresentados pelos principiantes,
45 so sinfonias de Edinburgh ou de Ecclefechan ou de Paris ou de Praga". GRIERSON, First
Principles..., op. cit.:83.
50
urbanas. Ao abandonarem os estdios e levarem suas cmeras para as ruas
das grandes metrpoles, comeavam a estabelecer pontos de contato com o
documentrio ingls. Estes filmes representavam um rompimento com a
procura de inspirao em terras distantes e personagens exticos, principal
ponto de apoio da "tradio romntica". Grierson encontraria neste "realismo"
o manancial mais adequado sua "aventura na observao pblica":
Desejvamos construir o drama a partir do cotidiano, nos colocando
contra a predominncia do drama extraordinrio: um desejo de
trazer o olhar do cidado, dos confins da terra para a sua prpria
histria, para aquilo que est acontecendo debaixo do seu nariz. Da
nossa insistncia com o drama que ocorre na soleira da porta.
84
Outra afinidade decorria do carter "sinfnico" destes filmes
"urbanos" - sua estrutura anloga a um fluxo orquestrado de imagens. Seus
efeitos dramticos no decorriam de enredos, mas da curva rtmica de
movimentos do amanhecer, dos homens nas ruas, das fbricas e das casas
noturnas. Nesta explorao do ritmo dos eventos Grierson via uma
valorizao de caractersticas intrnsecas ao meio flmico e uma possibilidade
do cinema libertar-se tanto da histria derivada da literatura como da
encenao derivada do palco teatral. Mesmo considerando estas qualidades,
Grierson no identificava a o modelo que buscava. Estes filmes traziam, do
bero vanguardista, a marca do esteticismo: a "arte pela arte". Os pequenos
episdios cotidianos, ainda que habilmente articulados por uma montagem
analtica, eram carentes de uma qualidade que Grierson reputava
fundamental: a finalidade. Aqui ns reencontramos o ponto central do
griersonismo. A arte no um fim, mas "o sub-produto de um trabalho bem
realizado" Sem uma finalidade social, a observao se perde no puro

84
GRIERSON. In: The Fortnightly Review, ago. 1939; apud HARDY, 1946: 15.
51
movimento. E a beleza, quando alcanada, reflete "um lazer egosta e uma
esttica decadente".
85
A crtica ao romantismo de Flaherty, dramatizao intensa dos
soviticos e ao esteticismo das vanguardas; paralelamente valorizao dos
"materiais naturais", da montagem rtmica e dos temas ligados sociedade
moderna; foram as balizas que orientaram Grierson no esboo de um mtodo
narrativo para o documentrio ingls de propaganda. Mas, este mtodo
nunca foi satisfatoriamente formulado. A presteza em rejeitar certos modelos
e em apropriar-se de alguns aspectos de outros no chegou a resultar na
proposio de uma plataforma esttica original.
A teorizao de Grierson sobre as questes formais escassa. Um
dos raros exemplos pode ser encontrado na ltima parte de seus artigos sobre
os princpios do documentrio, onde so esboados trs mtodos de
manipulao do movimento como "tratamento criativo da realidade". O
primeiro consiste na forma sinfnica pura, apenas acrescida de finalidade. A
interpretao decorre do comentrio visual, privilegiando o ritmo dos
prprios eventos para deles extrair emoo e significado social. O exemplo
Cargo from Jamaica (Basil Wright, 1933). O segundo implica em modular os
ritmos atravs de elementos familiares ao drama: suspense e clmax. Neste
caso, a interpretao decorre da tenso entre foras conflitantes. O exemplo
Granton Trawler (Edgard Anstey, 1934). O terceiro mtodo integra imagens
poticas ao movimento, visando criar atmosferas e estados de nimo. A
interpretao se d atravs da referncia simblica a uma associao natural
de idias, como na linguagem literria da poesia. O exemplo Drifters. Tanto
Grierson quanto Rotha enfatizam que estes trs mtodos podem estar

85
GRIERSON, First Principles..., op. cit.: 84. Nesto aspecto, Vertov aparentemente tinha muito a
oferecer escola inglesa. Embora seus filmes mais importantes tenham sido apresentados em Londres,
alguns na presena do autor, Grierson e seus seguidores no registraram uma recepo entusistica.
52
presentes no mesmo filme, seu peso dependendo das preferncias do diretor.
Ambos submetem estes mtodos de manipulao do movimento ao que
denominam "tratamento dialtico",
86
um ponto insuficientemente
desenvolvido em seus escritos.
A formulao de um "tratamento dialtico" como instncia suprema
de uma forma documentria parece decorrer menos da adoo genrica do
pensamento marxista pela escola inglesa do que de teses especificamente
cinematogrficas formuladas pelos cineastas e tericos soviticos,
especialmente Pudovkin e Eisenstein.
87
Ainda assim, em certas passagens de
Documentary Film encontramos pressupostos marxistas. Um exemplo est
contido no diagnstico da dificuldade dos realizadores ingleses em
contemplar a relao entre o homem e a sociedade. Seus colegas pareciam no
entender a "base materialista" do mtodo documentrio, ou seja, o conceito de
que so as condies materiais da civilizao que criam e condicionam as
concepes culturais, sociolgicas, polticas e estticas da sociedade.
88
A
mesma submisso das instncias da superestrutura base econmica ser
retomada em outro trecho, atravs de uma citao do Prefcio Crtica da
Economia Poltica, de Marx. Neste ponto, a "abordagem materialista" se
interliga ao "mtodo dialtico".
Bem freqentemente temos descoberto que as relaes sociais e
econmicas contidas no tema so as verdadeiras foras que

86
O ltimo dos trs artigos de Grierson sobre os princpios do documentrio, que justamente intitula-se
The Symphonic Film, assim conclui: "A aplicao dramtica da forma sinfnica no , ipso facto, a
mais profunda ou mais relevante. As consideraes sobre as formas no dramticas ou sinfnicas, mas
dialticas, revelaro isto mais claramente". In: HARDY (org), 1946: 89.
87
Como j vimos, o iderio de Grierson era liberal. Rotha, por sua vez, descrito por WAKEMAN
como tendo "herdado a mentalidade conservadora de seu pai", op. cit.: 977. Por outro lado, a aplicao
do materialismo dialtico ao cinema tinha sido defendida, entre outros, por Eisenstein em
"Dramaturgie der Film Form", escrito originalmente em alemo, em abril de 1929. Traduzido para o
ingls, o artigo foi publicado em Londres, na edio de setembro de 1930 da revista Close Up, com o
ttulo "A Dialectical Approach to Film Form". Talvez esta tenha sido uma das fontes da reiterada
referncia a um "tratamento dialtico" por Grierson e Rotha. EISENSTEIN, 1990: 49-69.
88
ROTHA, op. cit.: 124.
53
controlam o documentrio ... 'O modo de produo da vida material
determina o carter geral do processo da vida social, poltica e
espiritual', escreveu Marx. Este raciocnio est por trs da abordagem
de todo documentrio bem sucedido. A melhor formao para os
documentaristas consiste no modelo dialtico...
89
O resumo do "mtodo dialtico de raciocnio filosfico" apresentado
por Rotha consiste em um sistema esquemtico de tese-anttese-sntese. Sua
aplicao cinematogrfica se daria tanto no tratamento do tema como na
construo do filme.
A abordagem dialtica governa a anlise da ao no documentrio.
Em todo trabalho assumido, seja sobre a pesca ou sobre a metalurgia,
h foras conflitivas, a segunda surgindo da primeira e do seu
choque resulta uma sntese. Ao interpretar o material, o
documentarista pode, de acordo com o seu carter, introduzir os
elementos de imagem potica, de tenso dramtica e de movimento
sinfnico. E de uma nica sequncia o mtodo pode ser extensivo ao
todo.
90
Esta subordinao do movimento e da forma sinfnica a um
"tratamento dialtico" estava longe de proporcionar o modelo narrativo
buscado pelo documentrio ingls. Grierson, to prolfico na defesa das
finalidades sociais e na crtica dos filmes, no chegou a formular com clareza
seus princpios formais e estticos. Vejamos, em resumo, como ele se colocou
frente questo da narratividade, que reputava fundamental. Seu primeiro
passo foi negar a mera descrio da realidade, caracterstica das modalidades
inferiores do filme "factual", designando como documentrio somente os
filmes capazes de um "tratamento criativo" dos materiais naturais. Este
tratamento criativo foi associado dramatizao, em um sentido amplo. Os
esquemas dramticos deveriam ser buscados no prprio contato do cineasta
com o seu objeto. A "histria viva" da decorrente deveria ser encenada pelos

89
Idem: 234.
90
Idem: 235.
54
prprios "atores naturais". Mas, ao descartar o heri individual como suporte
narrativo, Grierson tendeu a afastar-se da histria, preferindo apoiar-se nos
movimentos rtmicos dos prprios eventos, para privilegiar os aspectos
pblicos e coletivos. A forma sinfnica, eventualmente associada tenso ou
a imagens poticas, proporcionaria o arcabouo da estruturao do filme,
tudo submetido a um tratamento dialtico insuficientemente conceituado.
Paul Rotha parte dos mesmos pressupostos, consegue vislumbrar
melhor os impasses e chega a esboar possveis solues. Seu livro
Documentary Film reconstitui diversos argumentos de Grierson. Em raros
pontos eles no coincidem. Um deles o papel reservado ao personagem.
Rotha entende que uma das principais diferenas entre o filme de enredo e o
documentrio reside em que este no depende de um enredo, mas de um
tema, que deve expressar um objetivo definido. Na medida em que o
documentrio no se baseia em histrias individualizadas, os seres humanos
que mostra so sempre uma ilustrao do tema. Segundo Rotha, ao recusar o
personagem individual, o documentrio ingls no vinha conseguindo
relacionar a massa ao indivduo e freqentemente perdia-se em uma
afirmao impessoal de fatos. Os filmes eram capazes de extrair emoo dos
eventos e dramatizar os temas, mas desprezavam o imenso potencial
comunicacional do ser humano na tela. Para que o documentrio pudesse
alcanar seus objetivos propagandsticos e atingir amplas parcelas da
populao, seria preciso ir ao encontro do desejo das platias de ver seres
humanos e acompanhar suas emoes. O problema central, para Rotha,
estaria na correta compreenso do lugar que ocupa o indivduo na sociedade
e na sua adequada traduo cinematogrfica. A soluo haveria de incluir o
personagem:
55
Evidentemente, s podemos chegar a uma expresso real e completa
da cena e da experincia modernas se as pessoas forem relacionadas
adequadamente com o seu ambiente. Para isto, preciso criar e
desenvolver o personagem. preciso que as idias no evoluam
somente no tema, mas tambm na mente dos personagens, com os
quais o pblico deve se identificar. Pois s assim o documentrio
atingir seus objetivos sociolgicos e propagandsticos.
91
Neste ponto, a argumentao de Rotha fazia eco s tendncias no
seio do movimento documentarista ingls que pleiteavam uma maior
liberdade de mtodos expressivos.
92
Por outro lado, estava sintonizada com
os debates em curso na Unio Sovitica. Em meados da dcada de 30 o
personagem coletivo foi alvo de violentos ataques, que desembocaram na
Conferncia dos Trabalhadores do Cinema Sovitico, em 1935. O mtodo da
"tipagem"
93
tambm era alvo de crticas e tendia a ser abandonado, em favor
do uso de atores profissionais capazes de construir o "personagem de classe"
bem representado por Tchapaiev (Serge e Georges Vassiliev, 1934). A seguinte
autocrtica de Eisenstein sobre o abandono do argumento revela um certo
parentesco entre os dilemas dramatrgicos enfrentados na mesma poca pelo
cinema sovitico e pelo documentarismo ingls:
Levamos a ao coletiva e de massa para a tela, em contraste com o
individualismo e o drama do 'tringulo' do cinema burgus.
Eliminando a concepo individualista do heri burgus, nossos
filmes daquele perodo fizeram um desvio abrupto - insistindo na

91
Idem: 128.
92
O seguinte depoimento de Edgar Anstey sintomtico do estilo de liderana de Grierson, da questo
do personagem e das discordncias estticas no seio do grupo: "Quando assistamos materiais filmados
- sempre uma situao amedrontadora, pois Grierson costumava falar com firmeza e com um saudvel
descaso por nossas sensibilidades artsticas - as cenas eram individual e impiedosamente avaliadas,
com pouca considerao linha do filme, muito menos ao roteiro, se que havia. Embora nossos
filmes fossem artisticamente satisfatrios enquanto composio (mais aparentados com a msica do
que com a literatura) eles tinham pouco a dizer sobre as pessoas que nele apareciam. A caracterizao
era formal e herica, no antigo estilo sovitico. O trabalhador poderia ser magnificado contra o cu por
um ngulo baixo, simbolizando a virtude proletria. Algumas vezes podia haver um certo humor, mas a
caracterizao nunca era mais do que epidrmica". ANSTEY, 1966: 2.
93
Resumidamente, tipagem designa o uso de atores no-profissionais para representar tipos humanos
facilmente identificveis pelo pblico.
56
concepo da massa como heri. Nenhum cinema refletira antes uma
imagem da ao coletiva. Agora a concepo de coletividade deveria
ser retratada. Mas nosso entusiasmo produziu uma representao
unilateral das massas e do coletivo; unilateral porque coletivismo
significa o desenvolvimento mximo do indivduo dentro do
coletivo, uma concepo irreconciliavelmente oposta ao
individualismo burgus. Nossos primeiros filmes de massa omitiram
este significado mais profundo.
94
Paul Rotha no chegaria a uma formulao to clara quanto a de
Eisenstein. No fundo, o problema com que se debatia era o da demarcao
ambgua de uma posio diferenciada do documentrio frente ao regime
narrativo institucionalizado da fico. Rotha assumia que um realismo social
que efetivamente se dispusesse a relacionar a massa com o indivduo no
poderia prescindir de alguma forma de representao atorial. Mas, tambm,
deveria evitar a teatralizao artificial que caracterizava os filmes de enredo.
Por isto, considerava que a "tipagem" ainda era o melhor mtodo para que o
documentrio colocasse na tela homens e mulheres reais. No chegava a
descartar a utilizao de atores profissionais, mas considerava que os "atores
naturais" proporcionavam ao cineasta uma espontaneidade quase
insubstituvel. A dificuldade consistia em escolher estes atores, extrair deles a
atuao necessria, articular corretamente a sua representao com o
ambiente, tudo em funo do tema do documentrio e das finalidades que o
presidem. Uma condio essencial seria conhecer intimamente seu "ator
natural", saber o que pensa e sente, de modo a compensar a falta de
treinamento tcnico pela autenticidade do prprio papel que ele representa na
comunidade. Ao contrrio, parecia a Rotha que alguns cineastas combatiam o
seu "material humano natural", ao invs de interagir produtivamente com ele:
Provavelmente por esta razo que a maioria dos nossos
documentaristas tem evitado o ser humano, contentando-se com as

94
EISENSTEIN, 1990: 23. Originariamente in Sovietskoie Kino, dez. 1934.
57
avaliaes superficiais dos indivduos e concentrando seus esforos
nas estruturas inanimadas e nos aspectos impessoais das realizaes
humanas. Eles tm dificuldade em lidar com o desempenho de seus
atores naturais.
95
A nfase no ser humano e na sua caracterizao, bem como a
necessidade de desenvolver tcnicas especficas para lidar com no-
profissionais, levaram Rotha a uma sobrevalorizao dos mtodos de trabalho
de Flaherty, que com Nanook of the North parece ter sido um precursor
intuitivo da "tipagem". Contedo romntico parte, Flaherty continuava
impondo-se como a principal referncia metodolgica no trato com a "cena
natural" e com o "ator natural". A importncia atribuda por Rotha ao
personagem corresponde, afinal, a uma autocrtica velada ao formalismo e
desumanizao que imperavam na escola inglesa.
A falta de uma conceituao mais rigorosa do documentrio, do
ponto de vista formal, contrasta com a profusa formulao de objetivos sociais
e educacionais para o gnero. Em alguns momentos de excesso retrico,
Grierson chegou a opor estes dois planos, propugnando uma "antiesttica".
O documentrio, desde o incio - quando ns primeiro separamos
nossas teorias de finalidade pblica daquelas de Flaherty - era um
movimento 'antiesttico'. Todos ns, eu creio, sacrificamos algumas
de nossas capacidades 'artsticas' pessoais e o prazer vaidoso que as
acompanha. O que complica a histria que ns sempre tivemos o
bom senso de usar os estetas ... Paradoxalmente, foi com a ajuda
esttica do mais alto nvel de pessoas como Flaherty e Cavalcanti,
nossos companheiros, que ns dominamos as tcnicas necessrias
para os nossos propsitos no propriamente estticos.
96
Esta avaliao retrospectiva de Grierson foi feita no Canad, em
1942, quando o movimento documentrio ingls encontrava-se, sob a direo
do Ministrio da Informao, inteiramente engajado no "esforo total" exigido

95
ROTHA, 1935: 185.
96
GRIERSON, The Documentary Idea: 1942. In: HARDY (org), 1946: 179.
58
pela guerra mundial. Nela Grierson torna patente a submisso dos meios aos
fins e do privado ao pblico. Tanto Flaherty como Cavalcanti - que aos olhos
de Grierson haviam dado mostras de grande sensibilidade artstica e
habilidade tcnica, no entanto criando obras de pouca "utilidade pblica" -
foram convocados a colaborar com seu talento pessoal para o esforo coletivo
de dar vida cidadania atravs do documentrio de propaganda. A expresso
"antiesttica", longe de significar um desprezo pela arte, mais um sintoma
da nfase de Grierson nos objetivos sociais do documentarismo, em contraste
com a "arte pela arte" e o egocentrismo do artista burgus. Ao longo de seus
escritos so abundantes as referncias ao documentrio como uma forma
superior de arte, que preenche uma finalidade coletiva mais elevada que o
mero entretenimento.
O "bom senso de usar os estetas" efetivamente resultou em uma
produo de elevado nvel tcnico e artstico, assegurando por toda uma
dcada a estabilidade institucional necessria ao desenvolvimento das
pesquisas que se impunham, sobretudo na nova tecnologia do sonoro. Foi
neste campo, alis, onde a escola inglesa deu sua contribuio mais
consistente esttica cinematogrfica.
97
De modo algum podia-se chamar de
"antiesttica" a produo do E.M.B. ou, menos ainda, do G.P.O.,
caracterizadas por um rigor formal to excessivo que levou Anstey a dizer
que "a forma era tudo". E acrescentou: "Narrativa no era mais do que um
aspecto da forma em que as imagens eram compostas - imagens que podiam
ser estilizadas quase ao ponto da abstrao".
98
Se este formalismo no parece

97
O movimento documentrio ingls tomou impulso exatamente no momento em que o som era
incorporado ao cinema. O descomprometimento com a narrativa clssica possibilitou um amplo campo
de pesquisa para a utilizao dramtica e no-ilustrativa de msica, rudos e palavras. Msicos e
poetas, como Benjamin Britten, Walter Leight e W.H.Auden, participaram da equipe de filmes que se
tornariam exemplares por seu carter inovador no campo da tcnica e da esttica cinematogrfica.
Alguns exemplos marcantes so Coal Face (Alberto Cavalcanti, 1935), Night Mail (Basil Wright e
Harry Watt, 1936) e Song of Ceylon (Basil Wright, 1935).
98
ANSTEY, 1966: 2.
59
compatvel com os objetivos propagandsticos do griersonismo, ele revela
bem as contradies entre a retrica do movimento e seus resultados flmicos.
No podemos resumir toda a produo do grupo liderado por
Grierson em uma nica frmula, sem cair em simplificaes. Mas, a grosso
modo, o modelo esttico afinal gestado pela escola inglesa, que passamos a
denominar documentrio clssico, pode ser resumido nas seguintes
caractersticas estruturais: imagens rigorosamente compostas, fuso de
msica e rudos, montagem rtmica e comentrio em voz off despersonalizada.
Este modelo ser a base daquilo que Bill Nichols denominar "modo
expositivo de representao"
99
e que examinaremos no cap. 9. Apesar da
diversidade de manifestaes expressivas no domnio do documentrio, este
modelo clssico transformou-se, por mais de vinte anos, na prpria traduo
do termo documentrio; como margens que delimitaram o gnero e que
remeteram todas as variaes mais radicais categoria de desvio,
"experimentao" ou estilo individual. Somente no incio dos anos sessenta
este modo ser efetivamente questionado e perder a sua hegemonia.
Nesta genealogia da idia do documentrio no cabe uma avaliao
detalhada das conseqncias prticas das teses de Grierson, mas no
podemos deixar de mencionar o quanto as condies concretas de produo
dentro de organismos pblicos influenciaram a moldagem deste pensamento.
Paul Rotha demonstrou ter conscincia destas limitaes institucionais. Ao
comentar, por exemplo, o quanto os filmes do E.M.B. evitavam as questes
sociais e econmicas mais gerais sugeridas pelos temas, considerou esta
superficialidade inevitvel no contexto de uma instituio que tinha como
objetivo "tornar vivo o Imprio".
100
No h dvida de que a defesa terica de
uma cidadania ativa e participante contradiz com a defesa, na prtica, das

99
NICHOLS, 1991: 34-38.
100
ROTHA, 1935, 127.
60
estruturas coloniais britnicas. E efetivamente era este o papel do E.M.B. Por
outro lado, as preocupaes sociais dos documentaristas eram assimiladas
com dificuldade por um governo conservador. Grierson precisou desenvolver
uma retrica especfica para lidar com este problema.
101
Boa parte de suas
idias foram formuladas no sentido de obter legitimao para seu trabalho,
enquanto um servio de utilidade pblica acima de interesses pessoais ou
partidrios. Grierson era consciente de que a volumosa soma de recursos de
que necessitava no poderia depender do livre mercado exibidor nem de uma
eventual filantropia privada.
Foi na interpretao educacional e no na interpretao poltica ou
esttica que o filme documentrio encontrou uma 'demanda', logo,
tornou-se financivel. Este ponto de grande importncia na
apresentao do filme documentrio como uma contribuo
fundamental para a informao governamental e tambm para a
teoria educacional. Tornou-se financivel porque, por um lado, foi ao
encontro da necessidade do governo de um meio atraente e
dramtico que pudesse interpretar as informaes do Estado. Por
outro lado, foi ao encontro da necessidade dos educadores de um
meio atraente e dramtico que interpretasse a natureza da
comunidade. Um proporcionava o pblico; o outro, o patrocnio.
Assim fechava-se o ciclo econmico.
102
A obra maior de Grierson consistiu na laboriosa construo deste
ciclo econmico, criando, atravs de filmes, mas sobretudo de retricas e
aes persuasivas, as condies para que o documentrio ingls pudesse
aflorar. A prpria adoo do termo documentrio est comprometida com
esta estratgia de legitimao. Em 1926, ao introduzir na terminologia
cinematogrfica de lngua inglesa a palavra documentary, "em um artigo

101
Lovell cita um texto em que Grierson procura dissociar o compromisso com a coletividade do
compromisso com os eventuais ocupantes do aparelho de Estado: " importante notar, no entanto, que
nada se pode esperar dos governos (como patrocinadores) alm daquilo que chamarei grau de sano
geral - que no o grau de sano do partido no poder, mas sim de todos os partidos no Parlamento ou
no Congresso". LOVELL, 1972: 21.
102
GRIERSON, Propaganda and Education. In: Hardy (org), 1946: 222.
61
apressado para um jornal de New York",
103
Grierson estava apenas
reafirmando o senso comum: o "valor como documentrio" de Moana estaria
na cobertura dos eventos cotidianos de um jovem polinsio e sua famlia".
Dito de outro modo, Grierson reconhecia a pertinncia de Moana ao gnero do
filme de viagem - a que os franceses denominavam documentaire, na esteira de
uma ideologia naturalista e positivista que atribua o carter de documento
visual s imagens fotogrficas de paisagens desconhecidas e de culturas
exticas registradas por exploradores e cientistas. Como j vimos, Grierson
no considerava este aspecto como o mais importante. Nem muito menos
viria a considerar depois - meros "relatos visuais" eram caracterstica dos
travelogues e de outras "formas inferiores". Mas, na passagem para a dcada de
30, o termo j ganhara outros contornos, comeando a ser associado a
cineastas afirmados no ramo no-ficcional do cinema mundial. Alm de
Flaherty na Amrica, havia os soviticos Vertov, Schub e Turin; na Europa,
havia Ruttmann, Cavalcanti, Ivens, Stork, Epstein e Vigo; os cinejornais se
sofisticavam; enfim, o termo documentrio no mais designava "filme de
viagem", na antiga acepo francesa. Por outro lado, sua raiz etimolgica lhe
conferia uma sobriedade nada desprezvel.
104
As imagens filmadas em
exteriores, com "atores naturais", beneficiavam-se de uma autoridade
firmemente plantada na ideologia documental que antecedeu o prprio
cinematgrafo. Da a convenincia de seu emprego para chancelar o trabalho
propagandstico junto a agncias governamentais. Por outro lado, esta mesma
ideologia documental vinculava o termo a uma tradio naturalista e a um
tratamento pedaggico literrio e descritivo, nada conveniente afirmao de
"uma nova e vital forma de arte". Estas contradies afloram j nas primeiras

103
GRIERSON, no prefcio a ROTHA, 1935: 7.
104
Para uma avaliao do percurso etimolgico do termo documentary, ver GILES, Dennis, The Name
Documentary: A Preface to Genre Study, in Film Reader 3, 1978. Tambm, ROSEN, in: RENOV
(org.), 1993: 65-71.
62
palavras do artigo em que Grierson fixa seus princpios gerais: "Documentrio
uma denominao desajeitada, mas deixemos assim".
105
Nos anos 50,
estigmatizado no Brasil como documentarista, Cavalcanti manifestou um
desconforto ainda maior com o termo. Ao referir-se contribuio britnica
ao documentrio, procurou explicar a sua adoo:
A palavra documentrio tem um sabor de poeira e de tdio. O
escocs John Grierson, interpelado por mim a respeito do batismo de
nossa escola que, dizia eu, realmente poderia ser chamada 'Neo-
realista' - antecipado o cinema italiano de aps-guerra - replicou que
a sugesto de um 'documento' era um argumento muito precioso
junto a um governo conservador.
106
A adoo do termo, por convenincia conjuntural, marcaria
estruturalmente a tradio documentria. Doravante, todos aqueles que se
inscrevessem no domnio do documentrio estariam inapelavelmente
vinculando-se a uma palavra com conotaes de evidncia e prova. A adoo
oportunista deste termo nunca deixou de provocar questionamentos internos
e externos,
107
bem como tentativas de definies que viessem a minorar as
ambigidades do batismo griersoniano.
Podemos agora sintetizar a fundao do documentrio clssico no
duplo movimento executado, ao longo de uma dcada, por Flaherty e, no
lance seguinte, por Grierson e Rotha. O primeiro recorreu aos dispositivos
narrativos do modo de representao institucional para abordar a "cena
natural", estabelecendo assim um prottipo. Os ingleses se apropriaram do

105
GRIERSON, First Principles on Documentary. In: HARDY (org), 1946: 78.
106
CAVALCANTI, 1957: 64. Guido Aristarco comenta os diversos pontos de contato entre os dois
movimentos cinematogrficos e sugere: "E no pode considerar-se em certos pontos um neo-realismo
avant la lettre o manifesto sobre o documentrio?". ARISTARCO, 1963: 61.
107
Um exemplo, entre muitos, da tendncia nominalista de subsumir a tradio do documentrio ao
termo que a designa: " num momento pbere entre a inocncia e a razo imparcial que nasce o termo
documentrio. Etimologia das mais equivocadas. Documentrio. Documentar. Documento: prova. O
que pode provar um filme?". MENDES, David, Documentrio Nunca Mais, in: Caderno de Crtica 6,
Rio de Janeiro: FCB, 1989: 71.
63
mtodo de pesquisa e dramatizao de Flaherty, acrescentaram a ele uma
finalidade social e formularam uma retrica que ordenava e hierarquizava
todos os gneros "factuais" segundo seus objetivos propagandsticos. Antes de
passarmos aos desdobramentos da constelao instituda por este duplo
movimento, preciso fixar melhor alguns aspectos de sua fundao.
A interveno de Flaherty foi original porque, ao contrrio do senso
comum de sua poca, demonstrou que o que a cmera registrava no era a
"realidade total", mas apenas fragmentos de sua aparncia visual. A
revelao, no apreensvel primeira vista, dependia de um trabalho de
interpretao: observao, planejamento, caracterizao, filmagem e
montagem. Nanook of the North no recorria a nenhum enredo, mas tinha
continuidade. No pretendia descrever aspectos de uma realidade, mas
dramatiz-la. da sequncia que procurava extrair o seu sentido. Logo, o
filme de Flaherty possua mais semelhanas do que dessemelhanas com o
que hoje conhecemos como "filme clssico de fico". Lidando com diferentes
"materiais" e atravs de diferentes metodologias, ambos opunham-se era
pr-clssica pela articulao de dispositivos narrativos que produziam
sentido atravs de continuidade e sequncia. Apesar de sua oposio s
"artificialidades" do estdio e s invencionices dos roteiristas da indstria, o
documentrio no criou uma "sintaxe flmica" alternativa ao filme narrativo
dominante, mas tem neste a sua prpria condio de possibilidade.
J a interveno de Grierson se deu no sentido de submeter a
produo cinematogrfica - ao menos a que lhe concernia - a uma finalidade
educacional e propagandstica. Com isso, afirmou o papel social de uma
vanguarda esclarecida: "os lderes do povo e dos instrumentos da opinio
pblica".
108
Flaherty e Grierson, cada um a seu modo, nunca tiveram a iluso

108
GRIERSON, The Documentary Idea: 1942. In: HARDY (org), 1946: 182.
64
de uma abordagem inteiramente "objetiva" do real. O primeiro, como j
vimos, construiu seus dramas sem preocupaes extremas de fidelidade,
assumindo que s vezes era preciso mentir para comunicar o verdadeiro
sentido das coisas. O segundo baseava seu trabalho na interveno subjetiva
do realizador enquanto intrprete da sociedade. Rotha, por sua vez,
considerava um equvoco esperar do documentrio uma afirmao
verdadeira sobre os eventos: "nenhum documentrio pode ser completamente
verdadeiro, pois no existe uma verdade, no momento em que as
transformaes sociais esto sempre a contradizer-se".
109
Se no chegaram a
formular teoricamente uma plataforma esttica para o documentrio, os
ingleses desenvolveram uma ruidosa retrica centrada nas finalidades sociais
do gnero. Uma das muitas expresses deste compromisso do documentrio
com a reforma social sintetizada nesta declarao de Grierson:
...a idia de um espelho voltado para a natureza no to importante
numa sociedade dinmica e mutante quanto a de um martelo que a
forja ... como um martelo e no como um espelho que eu tenho
procurado usar o meio que caiu em minhas inquietas mos.
110
Dramatizao, interpretao e interveno social, tais so os
atributos do documentrio para os fundadores. Em nenhum deles se nota o
menor trao de documento ou prova. Ao contrrio de um espelho que reflete
a natureza e a sociedade, como uma ferramenta para transform-la que o
documentrio formulado por aqueles que lanam as bases de sua tradio.
Se voltarmos agora definio oficial de 1948, entenderemos at que ponto,
na sua generalidade quanto forma e aos meios, e na sua nfase nas
finalidades e nas motivaes do cineasta, ela foi moldada para contemplar os
fundamentos estabelecidos pelo griersonismo.

109
ROTHA, 1935: 133.
110
Apud. HARDY (org.), 1946: 24.
7. Novas Tcnicas, Novos Mtodos
O "sabor de poeira e de tdio" que Alberto Cavalcanti associou
palavra documentrio expressava bem o senso comum em meados da dcada
de cinquenta. Em muitos pases, os espaos de exibio haviam se ampliado e
o documentrio de curta-metragem passara a compor, juntamente com o
cinejornal, a pr-sesso que antecedia o longa-metragem de fico. Mas, este
produto rotineiramente exibido conservava muito pouco do rigor formal que
caracterizara a poca de ouro do griersonismo.
111
Honrosas excees parte,
nos anos 1940 e 1950 o documentrio tornara-se uma espcie de palestra
ilustrada, onde o comentrio verbal determinava a edio das imagens.
Desde o advento do sonoro, o comentrio ilustrativo em voz off foi
uma soluo narrativa evitada pelos documentaristas dotados de maiores
ambies artsticas.
112
Alguns buscavam um tratamento impressionista ou
potico para o texto. Outros reduziam sua utilizao, at o limite de anul-lo
por completo. Uma via aparentemente lgica de neutralizao do comentrio
seria dotar os personagens de voz prpria, contribuindo inclusive para a
soluo do problema que tanto preocupou Rotha: a adequada representao
do ser humano na tela. Mas, na tradio documentria, este caminho
esbarrava em dois fortes obstculos.

111
A seguinte introduo enciclopdica ao verbete documentrio sintomtica: "No sentido largo e
vago, o documentrio , por oposio do 'grande filme', o curta-metragem programado na primeira
parte de uma sesso de cinema. No sentido preciso, ele , por oposio ao 'filme de fico', uma obra
com objetivo essencialmente informativo ou didtico e atribuindo ao contedo das imagens mais
importncia do que originalidade de sua apresentao". BOUSSINOT, Roger, Encyclopdie du
Cinma, Paris: Bordas, 1989: 516.
112
Este conflito entre a palavra e a imagem tem seu paralelo, antes de 1927, com a utilizao do
letreiro: "No tempo do mudo, documentaristas e ficcionistas consideravam quase todos os letreiros
como uma subservincia insuportvel". SADOUL,1971: 103.
66
O primeiro deles era de natureza tecnolgica. A indstria
cinematogrfica se baseava em uma "artilharia pesada", desenvolvida em
funo do trabalho em estdio e operada por um verdadeiro exrcito de
tcnicos especializados: cmeras 35mm volumosas e ruidosas,
invariavelmente fixadas sobre trip, carrinho ou grua; iluminao base de
arcos voltaicos e possantes refletores, indispensveis impresso sobre
pelculas de sensibilidade relativamente baixa. Os documentaristas, que desde
a poca pr-clssica privilegiaram os ambientes naturais, procuravam utilizar
cmeras menos volumosas, mas inadequadas captao simultnea do som -
alm de produzirem excessivo rudo, seus motores movidos a bateria no
eram sincrnicos com os aparelhos de gravao sonora ento disponveis.
O segundo obstculo expresso vocal espontnea dos atores era de
natureza conceitual. Como se sabe, o som no havia sido unanimemente
saudado como uma conquista indispensvel do cinema.
113
Inmeros
cineastas, crticos e tericos consideravam que os atributos plsticos da
imagem e sua articulao atravs da montagem conferiam ao cinema uma
capacidade ilimitada de expresso de idias e sentimentos. Esta "linguagem
visual", laboriosamente desenvolvida, passava a ser ameaada pelo acrscimo
da linguagem propriamente dita. Logo, o perigo principal no provinha do
som, mas especificamente da fala, na medida em que estruturas verbais
viessem a substituir as imagens na produo do sentido flmico. Entre as
reaes a um "cinema falado" como espcie de "teatro filmado" destaca-se o
manifesto de 1928, assinado pelos soviticos Eisenstein, Pudovkin e
Alexandrov, em defesa da "cultura da montagem", propondo um uso apenas
contrapontual ou polifnico do som, como alternativa ao sincronismo entre

113
Estamos nos referindo aqui integrao imagem-som na prpria pelcula, visto que o espetculo
cinematogrfico raramente foi silencioso. A projeo de imagens constumava se fazer acompanhar das
vozes de atores ou narradores, bem como de msicas reproduzidas ou executadas ao vivo.
67
informaes visveis e audveis.
114
No ano seguinte, Pudovkin viria a
aprofundar o tema, concluindo que os diversos processos de montagem de
imagens e sons em contraponto eram o nico meio de "ultrapassar o
naturalismo primitivo para descobrir e experimentar a rica profundidade de
significaes que est latente no cinema sonoro".
115
Pudovkin estabeleceu o
assincronismo como um princpio no uso cinematogrfico do som.
Estas idias encontravam ampla ressonncia na escola inglesa do
documentrio, voltada para um uso no-ilustrativo do som. O dilogo
mantido em 1934 entre Basil Wright - um dos principais colaboradores de
Grierson - e a crtica B. Vivian Braun sintomtico do desprezo do
griersonismo pelo "cinema falado". Wright comparara o filme dialogado a
uma pea teatral acrescida de movimentos de cmera e efeitos de montagem.
Braun lhe pergunta, ento, se considera os "falados" como filmes:
W. - Os 'falados' tecnicamente so filmes, mas cinematograficamente
no so.
V.B. - Ento a nica soluo separar 'falados' e sonoros desde logo
em diferentes categorias.
W. - Claro, e no precisamos mais discutir sobre os 'falados', vamos
direto ao sonoro.
116
Seguindo o princpio do assincronismo propugnado por Pudovkin, a
pesquisa sonora da escola inglesa desprezou os dilogos e privilegiou a
articulao entre a msica especialmente composta e os rudos em

114
Declarao Sobre o Futuro do Cinema Sonoro. In: EISENSTEIN, 1990: 271-219. Originariamente
in: Sovietski Ekran, Moscou; e Zhizn Iskusstva, Leningrado; ago. 1928.
115
O Assincronismo como Princpio do Cinema Sonoro. In: PUDOVKIN, 1961: 223. Entre outras
reaes notveis de tericos do cinema a um uso naturalista de dilogos sincrnicos, uma das mais
radicais foi formulada em 1938, atravs do artigo Um Novo Laocoonte: a Arte do Cinema Sonoro, in:
ARNHEIM, Rudolf, A Arte do Filme, Lisboa: Edies 70, 1989: 159-181.
116
Manifesto: Dialogue on Sound. In: WEISS e BELTON (orgs.), Sound Film: Theory and Practice,
New York: Columbia University Press, 1985: 96.
68
contraponto imagem.
117
Edgar Anstey, outro destacado membro do grupo
de Grierson, rememora as preocupaes no incio da dcada de trinta:
Ns voltvamos nossos ouvidos para toda mquina, todo processo
audvel, esperando isolar sons que comunicassem a essncia de
nosso tema. No estvamos interessados em gravar dilogo ou
comentrio, ambos considerados no-flmicos
118
Paradoxalmente, Anstey seria uma vtima precoce deste preconceito
contra a voz sincrnica dos atores, ao realizar, em 1935, Housing Problems, a
primeira experincia do documentrio ingls no campo da tomada
audiovisual direta. O filme, pioneiro na tomada de depoimentos dos prprios
moradores dos cortios de um subrbio pobre de Londres, resultou em
matrias de pgina inteira e editoriais em diversos jornais ingleses. Entre seus
colegas, gerou controvrsias. O prprio Anstey, mais de trinta anos depois,
embora reconhecendo a importncia do filme, considera que Housing Problems
, "em ltima anlise, newsreel ... sua pureza a da autenticidade, no a da
arte".
119
Ora, para a escola inglesa, newsreel era uma das "formas inferiores" do
filme "factual", indignas do nome documentrio. Para o griersonismo, a
"autenticidade pela autenticidade" era um pecado to grave quanto a "arte
pela arte". Ainda nas palavras de Anstey:
Paul Rotha criticou a ausncia de forma no filme e o fracasso na
utilizao das tcnicas disponveis ao diretor para sublinhar sua
viso da gravidade e do carter vergonhoso daquilo que era
mostrado.
120

117
Alberto Cavalcanti foi o principal responsvel pelo desenvolvimento das pesquisas sonoras no
G.P.O. A respeito dos seus mtodos de trabalho nos anos 30, ver CAVALCANTI, 1957: 151-180.
118
ANSTEY, 1966: 7.
119
Idem: 5.
120
Idem: 3.
69
Mais importante do que deixar populares se expressarem
diretamente seria a "interpretao criativa", a cargo do realizador. Assim, a
palavra falada, banida do documentrio ingls como efeito teatral, acabaria
voltando com fora crescente, na forma do comentrio em voz off,
substituindo os letreiros da poca do cinema silencioso como um recurso para
a interpretao - nem sempre criativa - da realidade. Apesar das preocupaes
"cinematogrficas" de Wright e seus colegas, em poucos anos o documentrio
se tornaria uma das manifestaes mais faladas do cinema. Uma fala autoral,
mas descorporificada e despersonalizada, facilmente transformada em voz
institucional.
No de estranhar, portanto, que a soluo tcnica para os
problemas da tomada audiovisual direta (som e imagem registrados em
sincronismo no ato da filmagem) tenha sido encaminhada por setores que
tinham mais urgncia em resolv-los e menos preconceitos a transpor. Era o
caso do cinejornalismo e, a partir do incio dos anos cinquenta, do
telejornalismo nascente. O newsreel, povoado por celebridades da poltica, dos
esportes e dos espetculos, esteve sempre em busca de melhores condies
tcnicas para dotar de voz as personalidades que focalizava. A reconstituio
de acontecimentos verdicos em estdio sonorizado, mesmo quando havia
imagens diretas disponveis, era em parte justificado pela dificuldade em
obter in situ um registro sonoro acurado e sincrnico.
121
Estes problemas
foram potencializados com o advento da televiso. No se tratava mais de
produzir uma ou duas edies de alguns minutos por semana, mas mltiplas
emisses jornalsticas por dia, envolvendo poltica, esportes, variedades,
entrevistas e reportagens dos mais diversos gneros. Para a captao de
imagens em exteriores, a nica tecnologia de que a televiso dispunha, nos

121
Sobre o uso de encenaes e reconstituies pelo cinejornalismo, especialmente na exitosa srie
norte-americana The March of Time (1935-1951), ver FIELDING, 1978: 75-81. Cf. ANSTEY, 1966: 4.
70
seus primeiros anos, era a "artilharia pesada" do cinema. Era fundamental
adapt-la s necessidades do telejornalismo, desenvolvendo cmeras leves e
silenciosas, capazes de serem liberadas de seus suportes tradicionais e
operadas "na mo"; pelculas sensveis a baixas condies de luz; gravadores
magnticos portteis e sincrnicos; podendo tudo ser manipulado por
equipes pequenas e geis. Em 1960 todas estas condies se encontravam
finalmente satisfeitas e reunidas no que Mario Ruspoli viria a denominar
"grupo sincrnico cinematogrfico leve".
122
Esta evoluo tecnolgica estava intimamente relacionada com o
desenvolvimento de novas tcnicas e novos mtodos de filmagem, que teriam
reflexos de longo alcance no domnio do documentrio. Reflexos, desde logo,
junto platia, que comeava a se habituar imagem do telejornalismo e do
cinejornalismo - uma imagem tremida, mal iluminada, pouco definida,
editada com cortes bruscos e um som impuro, tudo contendo uma marca de
"autenticidade" que contradizia o formalismo e a estilizao caractersticos do
documentrio clssico. O "grupo sincrnico cinematogrfico leve" possibilitou
uma indita agilidade filmagem, estimulando mtodos de trabalho baseados
na improvisao e na espontaneidade. Ao mesmo tempo, fomentou uma
concepo tecnicista que atribua aos novos equipamentos o poder redentor
de "captar a realidade":
Livre das restries tradicionais, graas evoluo das tcnicas, o
cineasta do direto se permitiu mergulhar com a sua cmera no

122
A evoluo deste salto tecnolgico se deu de forma aproximadamente simultnea no Canad,
Estados Unidos, Frana e Alemanha e, muito resumidamente, compreendeu os seguintes passos: *uso
da pelcula 16mm pelos correspondentes de guerra, desde o incio da dcada de 40; *advento dos
gravadores magnticos portteis, em 1948; *substituio do dispositivo de gravao tica no filme por
um sistema magntico, em 1953; *adaptaes sucessivas que resultaram em cmeras portteis e
silenciosas, a partir de 1958; *gravador magntico porttil em sincronismo com a cmera, a partir de
1959. Para o detalhamento deste processo, ver RUSPOLI, 1963: 4-8; MARSOLAIS, 1974: 91-95 e
209-214; WINSTON, 1993, n. 19: 204; e NICHOLS, 1991, n. 7: 205.
71
corao do real em uma profundidade at ento ignorada. Ele
permite-se passear livremente na vida como um peixe na gua.
123
Esta idealizao dos poderes do novo instrumental tcnico foi a
pedra de toque de uma "esttica do real",
124
cujas manifestaes mais
exaltadas expressavam um objetivismo delirante e uma crena na verdade
que se desprenderia dos eventos registrados com imagem e som em
sincronismo. O som direto tornava-se ento uma condio essencial, em
certos casos o elemento determinante, o prprio vetor da filmagem. Uma
expresso sinttica desta prevalncia do som foi cunhada pelos norte-
americanos: shoot for sound. Na Europa, Mario Ruspoli tornou-se um ardoroso
defensor deste mtodo:
Ora, o som deve dirigir a imagem, e isto nos parecer to mais
evidente quando imaginamos uma belssima imagem, ilustrando um
contedo verbal insignificante, que seria automaticamente
descartada da montagem, pois apresenta um interesse puramente
visual, que contradiz a pobreza verbal. Ao contrrio, na montagem
procuraremos conservar a todo custo uma imagem, ainda que pobre,
mas que extrai da boca do homem um "momento" revelador, onde a
coisa dita importante e bem captada pelo tcnico de som.
125
O espao sonoro era como que descoberto pelo cinema, considerado
parte indissocivel daquele "real a ser apreendido". Rudos, murmrios e
frases inesperadas eram garimpados como preciosidades inauditas. A palavra
dos atores, captada na espontaneidade das situaes filmadas, ganhava uma
indita primazia:
Ora, estas palavras, ncleo do elemento sonoro, no surgiram de
uma viso pr-fabricada, literria, logo, esttica das coisas, mas de
um engajamento no corao do real em vias de acontecer. Para o

123
MARSOLAIS, 1974: 307.
124
Esttica exaltada no prprio ttulo do relatrio preparado por Louis Marcorelles para a Unesco em
1964: Une Esthtique du Rel, le Cinma Direct.
125
RUSPOLI, 1963: 24 [sublinhado pelo autor].
72
etnlogo, como para o documentarista clssico, at mesmo para o
diretor que trabalha com a fico reconhecida como tal, os mundos
se abrem pelo advento deste som sincrnico integralmente
assumido.
126
O princpio do assincronismo passava a ser encarado como retrica
datada, testemunho de uma era tecnolgica superada pelos "grupo sincrnico
cinematogrfico leve", que trazia consigo o plo oposto: o princpio do
sincronismo. O som direto era recebido como o preenchimento de uma lacuna
que teria desde sempre impedido o trabalho espontneo dos documentaristas:
Quando o cinema foi inventado, qualquer pessoa inteligente que o
visse pela primeira vez, diria: 'Ah! Agora ns podemos capturar a
vida do modo como ela realmente '. Tolstoi, por exemplo, em 1907
disse: 'Agora ns podemos capturar a vida russa como ela realmente
. No temos mais necessidade nenhuma de inventar histrias'. O
problema que, de fato, eles no podiam, porque a nica maneira de
lidar com os seres humanos gravar o modo como eles se
comunicam, isto , falando. Alm disso, o equipamento era to
incmodo que a coisa toda se tornou uma terrvel piada. Imagine
abordar uma dona de casa apavorada com cmeras, luz, equipe e
aparelhos de gravao; diga ento a ela como se comportar, falar,
sorrir, relaxar, etc. E depois pea a ela para ser natural! O que
realmente se precisava para este tipo de filme era de atores
competentes! Ento, o documentrio, para mim, deixou de existir.
Nada podia ser feito at a inveno do transistor, quando o som e o
equipamento sincrnico se tornam portteis.
127
De fato, o som direto e as inovaes tcnicas correlatas contriburam
para transformar profundamente o panorama do documentrio. Nem por isto
podemos concordar com Leacock quando ele sugere uma relao de simples
causalidade entre tcnica e expresso. Tanto assim, que o salto tecnolgico
daquele perodo no se traduziu em um nico mtodo de filmagem. Distintas
tendncias formais e estticas se estabeleceram no movimento de apropriao

126
MARCORELLES, 1964: 7 [sublinhado pelo autor].
127
LEACOCK, apud MARCORELLES, 1973: 47-48.
73
e adaptao do instrumental emergente. No uso corrente, o termo cinema
direto acabaria por recobrir propostas diversas, que ao surgirem, entre 1958 e
1960, inicialmente receberam denominaes sugestivas de suas
particularidades locais: no Canad, candid eye para o grupo anglfono do
National Film Board; cinma spontan e cinma vcu para o grupo francfono;
living camera para os jornalistas norte-americanos que se reuniram na Drew
Associates; cinma-vrit para os franceses Jean Rouch e Edgar Morin.
Ao lado de profundas diferenas na sua concepo do cinema, que
examinaremos adiante, todos estes movimentos pareciam imbudos de um
certo sentimento revolucionrio, a sensao de estarem produzindo "a ecloso
de um cinema novo, de um cinema em liberdade"
128
. Este sentimento de
ruptura era particularmente notvel no domnio do documentrio, que pouco
evolura formalmente no ps-guerra e vinha sendo estigmatizado. Louis
Marcorelles resume este "estado das coisas" ao referir-se recusa de alguns
cineastas do direto em considerarem-se documentaristas:
Talvez atualmente [documentarista] no seja mais um termo que
parea vivo e forte. Milhares de oportunistas transformaram a
palavra em uma forma morta e rotineira de cinema, bem do tipo que
merece uma sociedade de consumo alienada - a arte de falar muito
em um filme com um comentrio imposto de fora para no dizer
nada e no mostrar nada. Agora no basta mais que as imagens
ilustrem um comentrio. O filme precisa falar por si mesmo, mas no
como teatro, no como literatura.
129
Paralelamente ao rompimento com as "formas rotineiras", o cinema
direto proporcionou uma recuperao de tendncias que haviam sido

128
MARSOLAIS, 1974: 21. O prprio ttulo deste livro de Marsolais, tomado de emprstimo de Mario
Ruspoli, reflete bem o sentido de aventura revolucionria atribudo aos novos mtodos. Este sentido
revolucionrio era associado tambm aos movimentos cinematogrficos nacionais do ps-guerra,
comeando com o neo-realismo italiano e prosseguindo com a nouvelle vague francesa e os cinemas
novos que eclodiam simultaneamente em diversos pases do terceiro mundo e do leste europeu.
129
MARCORELLES, 1973: 37.
74
aparentemente superadas ou marginalizadas pelo documentrio clssico. Por
exemplo, a descritividade das atualidades pr-clssicas, considerada por
Grierson uma limitao no tratamento criativo da realidade, voltou a ser
valorizada por vrios cineastas e crticos. Um sintoma deste movimento a um
tempo de ruptura e de continuidade no campo do documentrio est contido
na adoo do termo cinma verit - resultado da traduo para o francs de
kinopravda, cunhado pelo sovitico Dziga Vertov. Em dezembro de 1959,
juntamente com Jean Rouch, Edgar Morin participou do jri do I Festival
Internacional do Filme Etnogrfico de Florena. Ao retornar a Paris, publicou
uma resenha onde manifestou sua impresso de que "um novo 'cinema-
verdade' era possvel":
Me refiro ao filme dito documentrio e no ao filme romanesco.
Claro, pela via do cinema romanesco que o cinema alcanou e
continua alcanando suas verdades mais profundas: verdades das
relaes entre os amantes, parentes, amigos, verdades dos
sentimentos e das paixes, verdade das necessidades afetivas do
espectador. Mas, h uma verdade que o cinema romanesco no pode
captar e que a autenticidade do vivido.
130
Gilles Marsolais entende que, ao propor "um novo cinema-verdade",
Edgar Morin estaria prestando, por certo, uma homenagem ao cineasta russo;
mas, a nfase estaria na palavra novo, no sentido de diferenciar-se do cinema
de Vertov.
131
O prprio Morin deu a seguinte interpretao: "significa que ns
quisemos eliminar a fico e nos aproximar da vida. Significa que ns
quisemos nos situar em uma linha dominada por Flaherty e Dziga Vertov".
132
Por sua parte, Jean Rouch tambm viria a assumir a homenagem: "Eu sempre

130
Pour un Nouveau Cinma-Vrit, France-Observateur, 14 jan. 1960. Agora in: ROUCH e MORIN,
1962: 5-8.
131
MARSOLAIS, 1974: 21-22.
132
Chronique d'un Film. In: ROUCH e MORIN, 1962: 41.
75
digo que tenho dois 'ancestrais totmicos', Dziga Vertov, o terico visionrio,
e Robert Flaherty, o arteso poeta".
133
A emergncia do cinema direto proporcionou uma reformulao
radical na escala de valores do documentarismo. Enquanto a esttica
griersoniana recebia ataques de todos os lados, Flaherty e Vertov eram
valorizados como pioneiros visionrios. O primeiro, pelo uso de atores no-
profissionais e por seu mtodo fundado na intuio e na observao da
realidade. Em seu recorte muito particular, os idelogos de um cinema direto
puro deixaram de enfatizar aspectos essenciais da obra de Flaherty, como o
carter extremamente construdo de seus planos e a continuidade baseada no
modo de representao institudo pelo cinema de fico. J as relaes entre
Vertov e o cinema direto, alm de nos parecerem ainda mais pertinentes, so
mais complexas, suscitando um exame em separado.

133
ROUCH, 1989: 79.
8. A Inveno de uma Escritura Documental
Dificilmente algum outro cineasta ter assumido a defesa do
documentrio de forma mais intransigente que Dziga Vertov.
134
A partir de
1919 - ano em que Lenin decretou a nacionalizao do cinema russo - Vertov
fez tbula rasa de tudo o que o antecedeu, pronunciando a "sentena de morte
... contra todos os filmes sem exceo".
135
Para ele, mais de vinte anos aps a
inveno do cinema, suas potencialidades expressivas permaneciam
inexploradas, desperdiadas e subjugadas a estruturas literrias e teatrais.
Aos "cine-dramas burgueses" Vertov opunha as "autnticas atualidades
kinoks"
136
como nica via de criao de uma linguagem propriamente
cinematogrfica.
Ao defender a evacuao dos estdios e a descida das cmeras s
ruas para filmar "a vida de improviso" - temas que quarenta anos depois
seriam to caros aos apstolos do cinema-direto - Vertov no estava propondo
um cinema realista, mas a criao de uma nova viso da realidade, que s o
cinema poderia proporcionar. Se muitos dos conceitos de Vertov foram
superficialmente interpretados e apropriados de modo precipitado,
certamente o seu ponto de contato mais evidente com o cinema direto dos
anos 60 foram as pesquisas pioneiras no sentido da obteno de um
equipamento porttil, capaz de registrar sincronicamente imagens e sons em

134
Nascido em 1896, Denis Arkadievitch Kaufman adotou aos 22 anos o nome Dziga Vertov, que
significa literalmente "pio giratrio" e, conotativamente, "movimento perptuo".
135
Kinoks - Revolution. In: VERTOV, 1972: 26.
136
Kinok, contrao de kino (cinema) e oko (olho), foi como Vertov denominou o movimento criado
para militar pelas atualidades. O ncleo bsico dos kinoks era o Conselho dos Trs, formado por
Vertov, sua mulher, a montadora Elizaveta Zvilova, e seu irmo, o cinegrafista Mikhail Kaufman.
Apesar dos esforos em fazer dos kinoks um movimento de massa, os adeptos foram pouco numerosos.
77
locaes. Toda a obra de Vertov comeou pelo som. Eis como ele rememora
seu interesse particular pela "possibilidade de gravar sons documentais", ao
ouvir suspiros, sinos, risos, motores e chiados, caminhando em 1918 pelas
ruas de Moscou:
Caminhando, eu penso: preciso conceber um aparelho no que
escreva, mas que inscreva, fotografe, estes sons. De outro modo,
seria impossvel organiz-los, mont-los. Eles fogem, como o tempo.
Uma cmera, talvez? Inscrever aquilo que se v ... Organizar um
universo no propriamente audvel, mas visvel. Seria a soluo? ...
Neste momento, eu encontro Mikhail Koltsov que me prope fazer
cinema.
137
Antes de chegar ao cinema, Vertov desenvolveu sua vocao artstica
trabalhando com palavras e sons. Escreveu poemas e romances (no
publicados), ao mesmo tempo em que aprendeu piano e violino no
Conservatrio de Msica de Bialystok. Em 1916, dedicou-se ao estudo da
percepo humana no Instituto Psiconeurolgico de Petrogrado. Na mesma
poca, desenvolveu experincias de gravao e montagem de vozes e rudos
mecnicos e naturais, utilizando um velho fongrafo, ao que denominou
"laboratrio do ouvido".
138
Georges Sadoul aponta a ntima relao entre estas
experincias e as idias futuristas, especialmente o manifesto A Arte dos
Rudos, divulgado em 1913, onde o pintor Luigi Russolo defendia o
aproveitamento musical da "variedade surpreendente de rudos" disposio
de quem atravessasse uma capital moderna com "os ouvidos mais atentos que
os olhos".
139
Foi assim, com os ouvidos atentos, imaginando o equipamento
cinematogrfico como um dispositivo apto a gravar e montar os rudos do
mundo - as imagens substituindo os sons - que na primavera de 1918 Vertov

137
Naissance du Cin-Oeil. In: VERTOV, 1972: 60.
138
Os dados bio-filmogrficos de Vertov foram extrados de PETRIC, 1987: 221-228; SADOUL,
1971: 147-171; e GRANJA, 1981: 76-83.
139
SADOUL, 1971: 18-29.
78
foi trabalhar no Comit de Cinema de Moscou, para logo tornar-se redator de
letreiros e montador dos cinejornais semanais Kinonedlia.
140
Os anos que se seguiram revoluo de outubro de 1917
proporcionaram aos artistas soviticos condies excepcionais de trabalho. O
entusiasmo pela construo do socialismo vinha dotar de novos contedos e
objetivos a arte russa, que na dcada anterior havia se afirmado como um dos
ramos mais prolficos da vanguarda esttica mundial. A msica, as artes
plsticas, a poesia e o teatro eram perpassados por diversos movimentos e
propostas renovadoras, sob a gide do futurismo e do construtivismo.
141
A
idia de montagem e o predomnio dos "fatos" na obra artstica, em
detrimento da encenao, figuravam com destaque entre os preceitos dos
construtivistas. Um de seus porta-vozes era a revista LEF, que fazia a defesa
radical de uma "arte construo da vida": "estes pretensos diretores! Quando
vocs e as ratazanas vo parar de se preocupar com os objetos da cena?
Cuidem da organizao da vida real".
142
Vemos que Vertov, longe de estar
sozinho em sua defesa do documentrio, inscrevia-se em uma tendncia que,
mesmo no tendo sido vitoriosa no jogo de foras pela hegemonia do cinema
sovitico, era altamente representativa. Mais de uma vez, em seus escritos,
Vertov citou as palavras de Lenin: "A produo de novos filmes impregnados

140
O Comit, depois denominado Departamento de Foto-Cinema do Narkompros, era rgo de
primeiro escalo do Comissariado do Povo para a Educao e orientava toda a atividade
cinematogrfica sovitica. A seo de documentrios foi inicialmente dirigida por Lev Kuleshov. Seu
sucessor, Mikhail Koltsov, foi quem convidou Vertov para trabalhar como assistente. A srie
Kinonedelia, primeiro cinejornal sovitico, foi produzida durante 13 meses, a partir de 1/6/1918,
resultando em 43 edies. As imagens provinham de cinegrafistas espalhados por todo o pas.
141
As condies de pas pr-industrial e revolucionrio imprimiram ao futurismo russo caractersticas
fortemente distintas do movimento italiano, comprometido com a guerra colonial e o racismo. Entre os
traos comuns podemos apontar o elogio velocidade e mquina, bem como a negao de toda a arte
antecedente: "ns queremos demolir os museus, as bibliotecas", proclamava o Manifesto do Futurismo,
divulgado por Marinetti e alguns seguidores no Figaro, em 20/2/1909. O futurismo russo fundado por
volta de 1911 por Bourliouk e Maiakovski. Este entrou em conflito com Marinetti durante uma
conferncia proferida pelo italiano em Moscou, em 1914.
142
Apud EISENSCHITZ, 1970: 28. LEF, Levyi Front Iskusstva, Frente Esquerda da Arte, foi fundada
em 1923. Maiakovski era secretrio de redao. O texto citado parte de um manifesto, publicado in
LEF, n. 2.
79
das idias comunistas que refletem a realidade sovitica deve comear pelas
atualidades".
143
Assim legitimava sua proposta de que as salas de cinema
fossem ocupadas segundo uma "proporo leninista", onde os "dramas
artsticos" teriam direito a no mais do que 25% do tempo de tela.
144
Esta oposio fico versus no-fico, que polarizou o cinema
sovitico ao longo de toda a dcada de vinte,
145
no era debatida como mera
questo de gosto pessoal. A funo social do cinema, tema que alguns anos
depois o griersonismo transformaria no objetivo maior da escola inglesa, na
Rssia sovitica era uma premissa inquestionvel. O que estava em discusso
era a definio dos mtodos mais adequados participao do cinema na
construo do "homem novo" e de uma sociedade industrial e socialista. Ao
optar pelas atualidades - a "segunda via, a via da inveno" - integrando em
seus filmes e textos
146
os ideais leninistas aos princpios do futurismo russo,
Vertov assumia como tarefa essencial e programtica "ajudar cada oprimido
em particular e o proletariado em geral em sua ardente aspirao de ver
claramente os fenmenos vivos que nos cercam".
147
Temos aqui um primeiro pressuposto de Vertov: preciso educar as
massas. E, para explicar "a vida tal como ela ", para interpretar "os
fenmenos vivos a nossa volta", no bastavam os atributos humanos. Eis um

143
Dernire Experince e L'Amour pour l'Homme Vivant. In: VERTOV, 1972: 181 e 205.
144
Kinopravda e Radiopravda. In: VERTOV, 1972: 80.
145
Em dezembro de 1927, a revista Novyi LEF publicou um simpsio onde participaram o escritor e
poeta S. Tretyakov, o roteirista e terico V. Shklovsky, o roteirista e crtico O. Brik e a cineasta E.
Shub. As diferentes interpretaes convergiam para um ponto comum: a controvrsia entre cinema
encenado ou no encenado era a questo central da poca. Ver um resumo do simpsio in: JACOBS
(org.), 1979: 29-36.
146
Em vida, Vertov nunca publicou livros. Seus principais textos consistem em intervenes pblicas:
manifestos, artigos de jornal e transcries de comunicaes orais. Da o tom exortativo e incisivo,
marcados pelo calor dos debates e pela urgncia na tomada de posies. So intervenes poltico-
ideolgicas, antes do que reflexes tericas - e neste sentido diferem fundamentalmente dos escritos de
Eisenstein. Somente em 1966, 12 anos depois da morte de Vertov, Sergei Drobashenko editou uma
antologia contendo seus principais textos. A traduo francesa, Articles, Journaux, Projects, de 1972,
nos serviu como principal fonte de consulta.
147
ssentiel du Cin-Oeil. In: VERTOV, 1972: 73.
80
segundo pressuposto: a percepo do homem limitada. As "deformaes
psicolgicas" e uma mobilidade restrita o impediam de apreender a estrutura
dos processos naturais e sociais. Da "a aspirao legtima de libertar a
cmera, reduzida a uma triste escravido, submetida imperfeio e miopia
do olho humano".
148
Mas, eis que a mquina possui aptides que o ser
humano no tem. Este terceiro pressuposto de Vertov foi por vezes
impregnado de excessos futuristas, onde a mquina, idolatrada, tornava-se
um sucedneo do homem ou a geratriz de uma espcie de ser hbrido
humano-eltrico-mecnico: "ns iremos, pela poesia da mquina, do cidado
desajeitado ao homem eltrico perfeito".
149
Excessos parte, a relao
complementar homem-mquina uma idia central no mtodo vertoviano:
O principal e o essencial a cine-sensao do mundo. Ns
assumimos ento como ponto de partida, a utilizao da cmera
enquanto cine-olho muito mais aperfeioado que o olho humano,
para explorar o caos dos fenmenos visuais que preenchem o espao.
O cine-olho vive e se move no tempo e no espao, rene e fixa as
impresses de uma maneira diferente do olho humano. A posio de
nosso corpo durante a observao, a quantidade de aspectos que ns
percebemos em tal ou qual fenmeno visual, no condicionam a
cmera que, quanto mais aperfeioada, mais e melhor percebe.
150
Por fim, um quarto pressuposto: o cinema como revelador do
mundo. No uma revelao especular, mas analtica, onde o ato da filmagem
apenas uma etapa. O objetivo "uma percepo nova do mundo", percepo
especificamente cinematogrfica, organizao do tempo e do espao que o
olho humano desarmado no tem condies de realizar. Para isto, Vertov
propunha o uso de "todos os meios cinematogrficos, todas as invenes

148
Kinoks-Rvolution. In: VERTOV, 1972: 26.
149
Nous. In: VERTOV, 1972: 17. Trata-se do primeiro manifesto de Vertov, escrito em 1919 mas
somente publicado em 1922, na edio inaugural da primeira revista de cinema sovitica, Kinofot,
fundada pelo construtivista Aleksei Gan.
150
Kinoks-Rvolution. In: VERTOV, 1972: 27.
81
cinematogrficas, todos os procedimentos e mtodos, tudo o que podia servir
para descobrir e mostrar a verdade".
151
Entre estes recursos estavam os
movimentos de cmera; a escala dos planos desde o mais aproximado ao mais
distante; as variaes de velocidade de filmagem; a imagem fixa, as
sobreposies e fuses; as animaes; e, sobretudo, os "intervalos, passagens
de um movimento a outro", ou seja, a montagem. Esta interpretao
cinematogrfica dos fenmenos vivos era encarada como um "estudo
cientfico-experimental" do mundo visvel e audvel, logo irredutvel
percepo humana. Ao contrrio, tratava-se de "tornar visvel o invisvel",
explicitar pelos meios prprios e nicos do cinema a estrutura da sociedade.
Esta prtica pedaggica e cientfica tinha o "cinema-olho" como mtodo e o
"cinema-verdade" como princpio estratgico:
O "cinema-olho", juno da cincia e das atualidades
cinematogrficas, com o objetivo de combatermos pela decifrao
comunista do mundo, tentativa de mostrar a verdade na tela pelo
Cinema-Verdade.
152
O termo "cinema-verdade" (kinopravda), que viria motivar tantas
controvrsias nos anos sessenta, tinha dois significados. Foi o ttulo da srie
de 23 cinejornais que o grupo dos Kinoks realizou, entre 1922 e 1925,
certamente como aluso ao jornal Pravda, fundado por Lenin em 1912. Mas
foi, tambm, a frmula sinttica que Vertov encontrou para representar o
objetivo estratgico de todo o seu trabalho. "Cinema-verdade" era "a verdade
expressa por todo o leque das possibilidades cinematogrficas".
153
Por vrias

151
Naissance du Cin-Oeil. In: VERTOV, 1972: 61.
152
Idem: 62.
153
L'Amour pour l'Homme Vivant. In: VERTOV, 1972: 203. A 17 de janeiro de 1937, Vertov escreveu
em seu dirio: "Para que servem os filmes que no procuram descobrir a verdade? Se voc no capaz
de descobrir a verdade, no faa o filme. No temos necessidade deste tipo de filme". In: VERTOV,
1972: 280.
82
vezes Vertov insistiu em que o "cinema-olho" era o meio, "o objetivo era a
verdade".
O binmio "cinema-olho" (kinoglaz) aparece nos escritos de Vertov
com diversas acepes complementares. Foi um dos nomes do movimento
154
criado em 1919 para lutar pelo predomnio das atualidades - matriz da
abreviao kinoks. Foi o ttulo do filme realizado em 1924, como piloto de uma
srie (que nunca se completou) destinada a explicitar os princpios tericos
defendidos por seu autor. "Cinema-olho" foi, tambm, o conceito-chave do
mtodo vertoviano. Sua base era o "cine-registro dos fatos". Vertov entendia
que, durante a filmagem, a cmera no deveria interferir no curso normal dos
acontecimentos. Para mostrar "a vida como ela " era necessrio um registro
absolutamente espontneo. Da a expresso "a vida de improviso" - alis,
subttulo do filme Kinoglaz. Note-se o esforo de Vertov para evitar qualquer
forma de "dramatizao". Nem atores profissionais, nem "atores naturais"; a
"interpretao cnica" considerada uma irremedivel falsificao do mundo.
Entre as "palavras de ordem elementares" do movimento dos kinoks inclua-
se: "abaixo a encenao da vida cotidiana; filme-nos de improviso tal qual
somos".
155
Como regra geral, a cmera deveria ser tornada invisvel para as
pessoas filmadas, de modo a cumprir sua verdadeira vocao: "a explorao
dos fatos vivos".
156
Uma factualidade que no era sinnimo de objetivismo. Os kinoks
organizavam seus filmes " base de cine-documentos reais", mas no
supunham que as imagens destilassem verdades por si s. Em sua negao da
encenao e defesa das atualidades, Vertov certamente estava reivindicando

154
Em 1934, Vertov rememora: "Desde o incio era preciso dar um nome a nossa atividade e a
chamamos cinema-olho". Trois Chants sur Lnine et le Cin-Oeil. In: VERTOV, 1972: 169.
155
Instructions Provisoires aux Cercles 'Cin-Oeil'. In: VERTOV, 1972: 102.
156
Idem: 99. Como primeira observao do "regulamento de combate dos kinoks", se l: "instruo
geral para todos os procedimentos: a cmera invisvel...a filmagem de improviso uma velha lei de
guerra: golpe de vista, velocidade, presso"; in: VERTOV, 1972: 215.
83
uma autenticidade ontolgica para a imagem - e, igualmente, para os sons
documentais. Mas, longe do que Andre Bazin e Siegfried Kracauer viriam a
propor dcadas mais tarde, esta base ontolgica no significava algo como
uma "redeno da realidade fsica". Ao contrrio de uma "montagem
proibida", Vertov encarava o cinema como "montagem ininterrupta", processo
permanente de interpretao e organizao dos fatos.
Todo o mtodo de Vertov se organiza em torno desta contradio
dialtica entre factualidade e montagem; ou seja, articulao entre o "cine-
registro dos fatos" e a criao de uma nova estrutura visual capaz de
interpretar relaes visveis e invisveis - como, por exemplo, as relaes de
classe. A verdade no era encarada como algo "captvel" por uma cmera
oculta, mas como produto de uma construo que envolvia as sucessivas
etapas do processo de criao cinematogrfica: "os filmes do 'cinema-olho'
esto em montagem a partir do momento em que se escolhe o assunto at a
cpia final, ou seja, esto em montagem durante todo o processo de fabricao
do filme".
157
Esta montagem permanente compreendia, como primeira etapa, um
inventrio dos materiais que, de um modo ou de outro, tivessem relao com
o tema. Prosseguia na montagem das observaes empricas feitas por todos
aqueles envolvidos no projeto, resultando em um "plano de filmagem" - que
Vertov insistia em diferenciar de roteiro, enquanto "pea literria e anti-
cinematogrfica". O ato da filmagem, "orientao do olho armado da cmera",
era concebido tambm como uma operao de montagem. Aps a filmagem e
a reunio de materiais complementares, iniciava-se a etapa derradeira:
montagem central dos "cine-objetos", at a obteno de uma espcie de
"equao visual, de frmula visual". Para Vertov, um filme era construdo

157
Du 'Cin-Oeil' au 'Radio-Oeil. In: VERTOV, 1972: 129.
84
sobre "intervalos", ou seja, sobre uma correlao visual entre imagens - na
verdade, soma de diferentes correlaes, tais como a escala de planos, os
diferentes ngulos de filmagem, o movimento no interior do plano, a escala
de tons de cinza e a variao de velocidades de cmera.
158
Georges Sadoul observa que a "teoria dos intervalos" de Vertov parte
de um conceito musical,
159
pois se a palavra intervalo significa distncia, no
tempo e no espao, tambm significa "diferena de altura entre dois sons",
traduzindo-se graficamente na distncia entre duas linhas da pauta. E, se a
montagem cria um tempo e um espao especfico, de certo modo ela o faz
atravs de correlaes tonais. Como vimos, aps estudar msica, as primeiras
experincias criativas de Vertov se deram na montagem de palavras e sons.
Em seguida, ele ingressou no cinema montando planos filmados por
cinegrafistas annimos. Ao transformar estes "cine-objetos" em peas dotadas
de um novo sentido, Vertov estava desenvolvendo uma experincia indita
de montagem. Experincia simultnea de Kuleshov,
160
mas com sentido
oposto. Enquanto seu antecessor na seo de documentrios do Narkompros
dedicava-se a extrair efeitos dramticos da juno de imagens encenadas,
Vertov orientou-se para a criao de uma "linguagem documental, linguagem
dos fatos fixados sobre a pelcula".
161
A noo de "intervalo" j aparece no

158
Os primeiros manifestos de Vertov (Nous e Kinoks-Rvolution; in: VERTOV, 1972: 15-20 e 26-34)
consistem em um elogio rasgado s possibilidades da montagem. Uma exposio mais sistemtica da
teoria vertoviana da montagem pode ser encontrada em Les Kinoks et le Montage e em Du 'Cin-Oeil'
au 'Radio-Oeil. In: VERTOV, 1972: 102-103 e 129-132.
159
SADOUL, 1971: 61-63. Vlada Petric afirma que o aspecto mais importante desta teoria "sua
nfase no conflito perceptivo que ocorre entre dois planos contguos como resultado do corte 'em
movimento', de modo que a sequncia funciona como uma frase musical, com seu acento rtmico, pico
e declnio". PETRIC, 1987: 27.
160
Lev Kuleshov considerado por diversos autores o primeiro terico da montagem. Kuleshov
publicou artigos a partir de 1917, mas seu primeiro livro importante (Iskusstvo Kino - A Arte do
Cinema) data de 1929. Suas experincias com a variao de efeitos obtidos a partir da juno de
planos, realizadas a partir de 1920 em seu Laboratrio Experimental, resultaram no que Pudovkin veio
a denominar "efeito Kuleshov", e que pode ser resumido no seguinte princpio geral: o significado de
uma imagem qualitativamente afetado pela que a precede e pela que a sucede.
161
"A Propos du Film La Onzime Anne. In: VERTOV, 1972: 113.
85
manifesto Ns, escrito em 1919 mas s publicado em 1922. No ano seguinte,
Kinoks-Revoluo publicado no n. 3 da revista LEF, juntamente com o artigo
Montagem de Atraes, de Eisenstein.
162
Entre 1918 e 1922 a montagem j era
um procedimento universal, mas no domnio das atualidades Vertov a
exercitava empiricamente, como uma reinveno, e a teorizava como um
pioneiro.
A experincia anterior com a msica e com a gravao e montagem
de "documentos sonoros" se reflete claramente na concepo vertoviana da
montagem. J no manifesto Kinoks-Revoluo, escrito em 1922, montagem
sonora e montagem visual participavam igualmente da anteviso de uma
nova forma de expresso:
O rdio-ouvido a montagem do 'Eu escuto'! O cinema-olho a
montagem do 'Eu vejo'! Cidados, eis o que lhes ofereo em um
primeiro momento, em lugar da msica, da pintura, do teatro, do
cinematgrafo e de outros escoamentos estreis.
163
Adiante, esta relao reiterada, para enfatizar o carter documental
dos registros visuais e sonoros:
A arena pequena demais. Entrem na vida. a que trabalhamos
ns, mestres da viso, organizadores do visvel, armados do cinema-
olho, presentes em toda parte e quando preciso. l que trabalham
os mestres da palavra e dos sons, os virtuosos da montagem da vida
audvel.
164
Uma curiosidade: Thomas Edison concebeu o kinetoscpio como um
possvel complemento ao fongrafo, seu invento de 1877, de modo a ilustrar

162
Eisenstein viria a formular sucessivas teorias sobre a montagem, mas este texto resulta de suas
prticas teatrais e de sua participao durante trs meses, em 1923, no Laboratrio Experimental de
Kuleshov. Ver LABARTHE, Andr, Entretien avec Lev Koulechov, in: Cahiers du Cinma, n.
220/221, 1970: 93.
163
In: VERTOV, 1972: 31.
164
Idem: 33.
86
com imagens os sons gravados. Neste caso, a anteviso do dispositivo
audiovisual estava fundada no sonho de oferecer um espetculo que imitasse
ilusionisticamente a vida. Para Vertov, ao contrrio, o projeto de gravar e
reproduzir imagens e sons para "organizar a vida visvel e audvel" tinha por
objetivo "estabelecer uma ligao de classe visual e auditiva entre o
proletariado de todas as naes e de todos os pases sob a plataforma da
decifrao comunista do mundo".
165
Toda a obra terica e flmica de Vertov
traz a marca do antinaturalismo. Em pelo menos trs de seus filmes esta
caracterstica se exacerba, transformando-se em uma pedagogia
antiilusionista direta: Kinoglaz (Cinema-Olho), Chelovek s Kinoapparatom (O
Homem da Cmera) e Entuziazm - Simfoniia Donbassa (Entusiasmo). Este, que foi
seu primeiro filme sonoro, permitiu a Vertov colocar em prtica em 1930
idias gestadas desde os tempos do "laboratrio do ouvido". Nele podemos
confirmar que a teoria do "cinema-olho" aplica-se igualmente a imagens e
sons. Do mesmo modo como a noo de "vida de improviso" no implicava,
para a imagem, em uma reproduo especular, o acesso aos meios tcnicos do
cinema sonoro no vai ensejar em Vertov um tratamento documental
naturalista do som. O uso criativo do som faz de Entuziazm uma sinfonia de
rudos, como bem define o subttulo: Sinfonia do Donbass.
166
Alguns rudos so
dissociados de suas fontes e dotados de significados metafricos; sons so
contrastados ou cortados abruptamente; rudos e msica so meticulosamente
sobrepostos, originando em certos momentos uma colagem sonora sinttica;
sons antecipam as imagens correspondentes e vice-versa, alternando
assincronismo e sincronismo conforme as necessidades do argumento. Os
discursos sincrnicos dos trabalhadores do uma dimenso at ento

165
L'Essentiel du Cin-Oeil. In: VERTOV, 1972: 74.
166
Em sua anlise de Entuziazm, Lucy FISCHER aponta 15 diferentes estratgias no uso do som: In:
WEIL e BELTON (orgs.),1985: 247-261.
87
desconhecida ao documentrio sovitico. Comentando a concepo sonora
deste filme, Vertov afirmou:
Ns no nos satisfazemos em fazer simplesmente coincidir a imagem
com o som e ns seguimos a linha que, na nossa situao, era aquela
da resistncia mxima, aquela das interaes complexas do som e da
imagem.
167
Entuziazm era o primeiro filme russo de longa-metragem no-
encenado, e Vertov estava, por certo, respondendo hiptese lanada em
1928 por Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov, na Declarao Sobre o Futuro do
Cinema Sonoro, que comentamos no cap. anterior:
Gravao de som uma inveno de dois gumes, e mais provvel
que seu uso ocorrer ao longo da linha de menor resistncia, isto ,
ao longo da linha da satisfao da simples curiosidade.
168
A maior parte dos cineastas soviticos, fazendo coro com esta
hiptese, encarou com receio o advento do sonoro, considerando que as
conquistas formais da montagem estariam ameaadas. Vertov, ao contrrio,
empenhava-se firmemente na conquista dos meios tcnicos do cinema sonoro
e julgava que os "documentos sonoros" seriam valiosas peas de montagem.
No mesmo ano em que realizou Entuziasm, Vertov se posicionou
publicamente, considerando falsa a questo do sonoro e recolocando seus
princpios:
As declaraes sobre a necessidade de uma no-concordncia das
situaes visveis e audveis, como aquelas da necessidade de fazer
somente filmes com rudos ou filmes falados, nada disso tem a
menor importncia. No cinema sonoro, como no cinema mudo,
distinguimos apenas dois tipos de filme: os documentrios (com
dilogos, rudos autnticos, etc.) e os filmes encenados (com

167
Examinons le Prmier Film Sonore: La Symphonie du Dounbass. In: VERTOV, 1972: 151 [grifo do
autor].
168
EISENSTEIN, 1990: 218.
88
dilogos, rudos artificiais, especialmente fabricados para a
filmagem, etc.). A concordncia ou no-corcondncia do visvel e do
audvel no de modo algum obrigatria, nem para os
documentrios nem para os filmes encenados As imagens sonoras,
como as imagens mudas, so montadas segundo princpios
idnticos; sua montagem pode faz-los concordar ou no. Ou ainda,
mistur-las em diversas associaes necessrias. preciso tambm
descartar a todo custo esta confuso estpida que consiste em
subdividir os filmes em falados, com rudos ou sonoros.
169
O pioneirismo de Vertov em propor um cinema documental sonoro
inteiramente realizado em exteriores enfrentava dificuldades tecnolgicas
170
e
ideolgicas. No se tratava de combater apenas o "princpio do
assincronismo", mas tambm a descrena nas possibilidades da gravao fora
dos estdios. Em 1929, o engenheiro de som Ippolit Sokolov publicara um
artigo onde afirmava que os rudos do mundo eram "no-fonognicos". Logo,
a gravao de sons "de improviso" seria invivel, "porque rudos analgicos
aleatrios e desorganizados transformam-se em uma verdadeira cacofonia de
sons, literalmente um concerto felino".
171
Vertov militava na linha oposta. Em
1926, frisando as diferenas no plano tcnico entre o cinema encenado e um
cinema baseado em "fatos vivos", registro espontneo de documentos nas ruas
e nas fbricas, ele j havia afirmado que, ao contrrio de estdios, cenrios,
diretores "grandiosos" e atrizes "sensacionais", as necessidades urgentes dos
kinoks eram:
1) meios de transporte rpidos,
2) pelcula de alta sensibilidade,

169
Rponses a des Questions. In: VERTOV, 1972: 149-150 [grifos do autor].
170
A importao de equipamentos de som estava proibida por lei. Por outro lado, a pesquisa e
desenvolvimento de equipamentos cinematogrficos sonoros no fazia parte das prioridades do Plano
Quinquenal. A primeira demonstrao de equipamento sonoro foi feita por Shorin e Tager no final de
1928, mas s em agosto do ano seguinte foi testado um sistema de gravao em exteriores. LEYDA,
Jay, Kino, London: Allen and Unwin, 1960, cap. 13.
171
The Potentialities of Sound Cinema, Ki no 45, 1929, apud PETRIC, 1987: 59. Vertov
caricaturalmente denominou as idias de Sokolov de "teoria do concento de miados". Premiers Pas. In:
VERTOV, 1972: 156-160.
89
3) cmeras portteis pequenas e ultra-leves,
4) aparelhos de iluminao tambm leves,
5) uma equipe de cine-reprteres ultra-rpidos,
6) um exrcito de kinoks-observadores.
172
Se j so flagrantes as afinidades entre as prioridades tcnicas dos
kinoks e aquelas estabelecidas trinta anos depois pelos "pioneiros" do cinema-
direto, muito mais o seriam nas teses de um artigo de outubro de 1936, onde
Vertov props a instituio de um "Laboratrio de Criao", com o fim de
concentrar, acelerar e racionalizar as pesquisas de equipamentos mveis e
sincrnicos para realizao de documentrios sonoros em exteriores. Eis
algumas das condies tcnicas a serem satisfeitas:
A filmagem deve ser instantnea, quer dizer, efetuar-se sem o menor
atraso, no mesmo instante em que a pessoa observada age.
A filmagem deve ser silenciosa, para no distrair a pessoa filmada e
no produzir rudo na gravao.
A filmagem deve ser tecnicamente possvel em qualquer lugar.
A aparelhagem de sincronizao deve ser pouco volumosa, sem
baterias que atrapalhem e no deve ser necessrio que exista corrente
eltrica na locao.
Toda possibilidade de pane deve ser excluda, pois os atos das
pessoas filmadas no podem ser ensaiados (ns estamos lidando
com pessoas que no esto representando).
Os gestos do operador e do tcnico de som devero ser coordenados
ao mximo, fundidos em um s, simultneos; e a melhor soluo
para isto a reunio, em um aparelho nico, da gravao sonora e
visual sobre duas pistas.
173
Este trecho de Vertov bem poderia passar por um resumo das
caractersticas tcnicas e metodolgicas do cinema direto, na forma como foi
defendido nos anos sessenta. A comear pela instantaneidade da filmagem de

172
Instructions Provisoires aux Cercles 'Cin-Oeil'. In: VERTOV, 1972: 106.
173
Sur l'Organisation d'un Laboratoire de Cration. In: VERTOV, 1972: 186-187. Quanto tcnica
audiovisual, a total ausncia de experincias anteriores na Rssia obrigou Vertov a testar trs diferentes
mtodos de gravao sonora: "Primeiro eles captaram imagem e som em diferentes momentos e
diferentes negativos; segundo, captaram imagem e som sincronicamente em diferentes negativos;
terceiro, captaram imagem e som sincronicamente no mesmo negativo". FISCHER, 1985: 258.
90
improviso. Em seu extenso painel do cinema direto, Gilles Marsolais diz que
"por procurar apreender um acontecimento em vias de se suceder, o direto
um cinema fundado essencialmente sobre a noo de improvisao".
174
Como
corolrio, os puristas do direto formulariam uma "tica da no-interveno".
O mtodo de trabalho que melhor lhe corresponde foi desenvolvido por
Mario Ruspoli, em sua "teoria do mimetismo", onde o comportamento dos
membros da equipe leva ao paroxismo as preocupaes de Vertov:
O cameraman, como o tcnico de som, deve carregar seu aparelho
com a discrio que s o hbito do mimetismo pode trazer. Devem
saber instintivamente se dissimular na multido, nunca fazer gestos
bruscos para chamar a ateno dos companheiros de equipe, nunca
gritar, falar o mnimo possvel e nunca sobre a filmagem - em
resumo, no fazer nenhum movimento que parea inslito. preciso
armar-se de pacincia, ser ao mesmo tempo simpticos e ausentes,
em uma palavra, confundir-se com as paredes.
175
Ao referir-se irrepetibilidade, Vertov propugnava a tomada nica,
ao contrrio do mtodo convencional de filmagem, em que a cena pr-
concebida - escrita no roteiro e ensaiada pelos atores - refilmada at a
obteno de uma tomada considerada satisfatria. Por seu lado, comentando
os filmes realizados no final dos anos cinqenta por Lionel Rogosin, Marsolais
afirma que o mtodo de filmar uma nica tomada de cada situao "ser a
regra de ouro dos cineastas do direto".
176
A condio apontada por Vertov de
filmar onde quer que se faa necessrio, associada autonomia, leveza e
portabilidade do equipamento, confunde-se com a base tcnica sobre a qual se
assenta a prpria definio de cinema direto atribuda por Marsolais: "um
cinema que capta em direto ("em campo" - fora do estdio) a palavra e o gesto

174
MARSOLAIS, 1974: 294 [sublinhado pelo autor].
175
RUSOPOLI, 1963: 30 [sublinhado pelo autor].
176
Idem: 81.
91
atravs de um material (cmera e gravador) sincrnico, leve e facilmente
manipulvel".
177
Se Vertov antecipou em vrias dcadas as condies necessrias
filmagem em direto, vindo a satisfazer a maior parte delas, nem por isso seu
cinema pode ser identificado com a "esttica do real" defendida por certos
cineastas dos anos sessenta. Para estes, a no-interveno durante a filmagem
representava um respeito quase sagrado ao "real", razo de uma postura
neutra do cineasta, "observando aquele mistrio supremo, a realidade".
178
Para Vertov, a "vida de improviso" nunca significou uma renncia em
manipular livremente as imagens. Ao contrrio, ele as sobrepunha e
subdividia, invertia seu movimento, operava com diversas velocidades de
cmera, enfim, trabalhava com os "cine-objetos" como signos de uma livre
escritura audiovisual:
Durante quinze anos eu aprendi a cine-escritura. Eu aprendi a arte
de escrever no com uma caneta, mas com uma cmera. A falta de
um alfabeto cinematogrfico me perturbava. Eu tentei criar este
alfabeto. Eu me especializei na "cine-escritura dos fatos". Eu me
esforcei para me tornar um cine-escritor das atualidades. Eu aprendi
este ofcio diante de uma mesa de montagem.
179
Enquanto Flaherty baseou-se nas regras de continuidade da
montagem narrativa, construindo com as imagens um espao-tempo
ilusoriamente unitrio, Vertov seguiu o caminho oposto, baseando-se na
descontinuidade. Em seus filmes, s eventualmente dois planos contguos
fornecem ao espectador uma unidade espao-temporal. Por vezes, esta
desorientao imagtica e sonora parece deliberadamente visar uma
participao mental ativa do espectador. A continuidade procurada a do

177
MARSOLAIS, 1974: 22.
178
LEACOCK, 1961: 23.
179
Dernire Exprience. In: VERTOV, 1972: 181.
92
argumento, atravs de uma "cine-escritura dos fatos". De certo modo, um
"tratamento criativo da realidade", mas radicalmente distinto daquele
formulado por Grierson com base no mtodo de Flaherty. Vertov descartou
radicalmente a dramatizao, optando por um "cinema intelectual"
180
que no
quer apenas mostrar, "mas organizar as imagens como um pensamento, de
falar graas a elas a linguagem cinematogrfica, uma linguagem
universalmente compreendida por todos, possuindo uma considervel fora
de expresso".
181
A concepo vertoviana da filmagem tem evidentes pontos de
contato com o modelo Lumire. A mesma cmera discreta, s vezes oculta; a
mesma atitude "cientfica" diante dos fatos. Um dos precursores desta
linhagem foi o fisilogo Marey, que perseguia a anlise do movimento - e no
a sua sntese como forma de representao ilusionista da vida. Por isto
mesmo, no desenvolveu suas pesquisas no sentido de uma projeo de
"fotografias animadas". Ao contrrio, criou a cronofotografia, que sobrepunha
na mesma placa, atravs de exposies sucessivas, diversos estgios do
movimento. De nada lhe interessava um dispositivo capaz de registrar e
mostrar aquilo que o olho humano via: "o autntico carter de um mtodo
cientfico radica em suprir a insuficincia de nossos sentidos ou em corrigir
seus erros", afirmou, concluindo que "s a cmera lenta ou acelerada tem

180
Este termo tambm foi empregado por Eisenstein, que noi entanto viria a repudi-lo. Na verso
escrita e revista de sua interveno frente Conferncia dos Trabalhadores do Cinema Sovitico, em
janeiro de 1935, eis como Eisenstein encara, auto-criticamente, a teoria do cinema intelectual: "Esta
teoria criou para si prpria a tarefa de "restaurar a plenitude emocional do processo intelectual". Ao
transformar o conceito abstrato em forma visvel na tela, esta teoria apoderou-se do fluxo de conceitos
e idias - sem intermedirios. Sem recorrer a histrias ou enredos inventados, de fato diretamente -
atravs dos elementos de composio da imagem tal como filmados. Esta teoria foi uma generalizao
ampla, talvez at ampla demais, de uma srie de possibilidades de expresso colocadas nossa
disposio pelos mtodos de montagem e suas combinaes". A Forma do Filme: Novos Problemas.
In: EISENSTEIN, 1990: 119.
181
KAUFMAN, Mikhail, apud SADOUL, 1971: 94.
93
interesse do ponto de vista da sntese cientfica".
182
Do mesmo modo, Vertov
veio a considerar que a cmera no devia se comportar como uma mera
extenso do olho humano, mas corrigir suas imperfeies:
At hoje ns violentamos a cmera, forando-a a copiar o trabalho de
nosso olho. Quanto melhor a cpia, mais nos satisfazamos com a
filmagem. A partir de agora ns liberamos a cmera e a fazemos
funcionar numa direo oposta, muito distante daquela cpia".
183
Marey descartou como redundante a simples cpia do que o olho v,
por falta de interesse cientfico. J Vertov o fez por duas razes principais: sua
concepo futurista da mquina como modelo para o homem e sua militncia
antiilusionista, frontalmente contrria ao "cine-drama burgus". Ao declarar-
se um "cine-escritor das atualidades", Vertov estava retomando a linha que
ligava Marey a Lumire e contornando o modo de representao narrativo.
Atravs da montagem de "cine-documentos", acreditava estar fundando a
"verdadeira linguagem cinematogrfica". Dentre os diversos agrupamentos de
artistas soviticos que confrontavam posies durante os anos vinte, os
futuristas eram os mais radicais na negao em bloco da herana artstica do
passado - uma questo de princpio, assumido muito antes da vitria
bolchevique. Alinhado com esta posio, j no seu primeiro manifesto Vertov
afirmava que "o futuro da arte cinematogrfica a negao do seu
presente".
184
Logo, a "antiesttica" que Vertov professava tinha contornos
muito diversos daquela que Grierson viria a defender. Enquanto este
recusava o "artificialismo dos estdios" e os excessos esteticistas, Vertov
inclua na sua rejeio todo e qualquer resqucio dramatrgico, que impedia a
criao de uma autntica "cine-lngua".

182
MAREY, E.J., prlogo a TRUTAT, E. Les Photographies Animes. Paris: Gauthier-Villars, 1899,
apud BURCH, 1987: 29.
183
Kinoks-Rvolution. In: VERTOV: 1972: 28.
184
Nous. In: VERTOV, 1972: 16.
94
Todo filme no passa de um esqueleto literrio envolvido numa
cine-pele ... no h obras cinematogrficas. O que existe
concubinagem de cine-ilustraes com o teatro, a literatura, a
msica, com quem e com o que, quando e por quanto tempo se
queira".
185
No conhecemos a opinio de Vertov sobre Flaherty, mas fcil
depreender uma oposio. Seus mtodos tinham em comum apenas a
preferncia pela filmagem fora dos estdios; em tudo o mais eram distintos.
Ao adotarem o mtodo de Flaherty como modelo, Grierson e Rotha estavam
privilegiando o partido da dramatizao e da mise en scne documentria. No
foi por desconhecimento de Vertov que deixaram de adotar suas idias, mas
por considerarem-nas menos adequadas a um cinema educativo-
propagandstico. Isto pode parecer contraditrio, dada a dimenso poltico-
propagandstica do cinema sovitico. Grierson reconhecia nos diretores russos
"a estreita relao entre finalidade e tema",
186
mas assumia um ar
ridiculamente professoral ao proclamar para onde eles deveriam voltar suas
atenes: "para os problemas comuns da vida cotidiana e para as suas
solues comuns - ou mesmo instrutivas".
187
O que estava por trs destas
crticas era uma sobrevalorizao do mundo do trabalho, dissociado do
contexto revolucionrio; e uma incompreenso da relao dialtica entre
propaganda poltica e experimentao formal. Parecendo fazer coro s
autoridades stalinistas, Grierson afirmou que os cineastas soviticos
sofreram muito da liberdade artstica concedida aos artistas em um
primeiro perodo no crtico de entusiasmo revolucionrio, pois eles
tenderam a isolar-se cada vez mais em impresses individuais e em
performances individuais.
188

185
L'Importance du Cinma Non Jou. In: VERTOV, 1972:54.
186
GRIERSON, Summary and Survey: 1935. In: HARDY (org.), 1946: 115.
187
Idem: 117.
188
Ibidem.
95
Vertov no seria exceo. A nica vez em que comparece na
antologia de textos de Grierson para receber uma crtica do mesmo teor -
que melhor teria sido dirigida aos prprios documentrios ingleses:
Vertov ... usou todo o tipo de exibicionismo de cmera para contar
em Enthusiasm como era maravilhosa a vida proletria. Mas o ngulo
herico de sua viso do operariado sempre falhou em observar o que
os homens estavam fazendo.
189
Paul Rotha fez eco s palavras de Grierson, separando ainda mais
Vertov das caractersticas a seu ver definidoras do documentrio:
A partir de nossa leitura do documentrio, ns podemos e devemos
acompanhar Vertov na reunio de seu material; e, em certa medida,
em seus mtodos de montagem; mas, somos obrigados a divergir
dele na interpretao dos temas e na abordagem ... Reconheo que
ele um mestre na sua tcnica, mas tenho que admitir que ele no
preenche os requisitos fundamentais do documentrio na
interpretao dos problemas colocados pelos seus temas. Ele
proftico, ilustrativo, ocasionalmente dramtico, mas no filosfico
nem instrutivo.
190
Certamente, Vertov no se adequava ao tipo de cinema educativo
que o griersonismo forjou. Seu projeto transcendia em muito a educao pela
via de contedos elevados e de formas bem compostas e ritmadas. Tratava-se
de uma perspectiva epistemolgica, que queria decifrar o mundo mas
tambm ensinar a ver. No cap. 12 voltaremos a esta dimenso da obra de
Vertov. Por ora, queremos apenas sublinhar que, se o projeto de uma "cine-
lngua" contm a marca de um certo idealismo formalista, contm tambm
um raro mpeto inventivo, associado determinao de formular as bases de
um modo de expresso autenticamente cinematogrfico. Em um contexto

189
Ibidem.
190
ROTHA, 1935: 95.
96
marcado pela urgncia da construo de uma nova sociedade, Vertov no
perdia de vista que os objetivos propagandsticos deviam ser aliados
experimentao de novas formas de expresso: "Acreditamos em nosso dever
de fazer no somente filmes de grande consumo, mas tambm, de tempos em
tempos, filmes que produzam filmes".
191
Sua obra, em parte desaparecida,
consiste em mais de uma centena de filmes dos mais variados gneros,
formatos e duraes. Basta examinar o subttulo de alguns deles para nos
darmos conta da diversidade de linhas de trabalho abertas por seu autor:
"documentrio histrico", "estudo experimental", "crnica judiciria", "filme-
viagem", "esboo", "cine-poema lrico", "crnica histrica"...
Dziga Vertov pagou um alto preo pela radicalidade de suas
propostas e pela recusa em dobrar-se aos ditames do realismo socialista. No
assimilado pelos fundadores do documentrio clssico, foi relegado ao
ostracismo pelas autoridades stalinistas, que passaram a recusar
sistematicamente seus projetos mais ambiciosos. Em 1945, submetido a uma
funo subalterna na produo de cinejornais sob os quais no tinha a menor
autonomia, Vertov registrou em seu dirio:
Temos a tarefa de defender nossa obra. Somos os fundadores do
cinema documentrio e no devemos ceder nossa anterioridade a
ningum".
192
Recuperado postumamente, a partir dos anos sessenta Vertov
exerceria uma influncia decisiva na crtica ao ilusionismo e mistificao no
cinema. Mas, at hoje, seu lugar pioneiro na gnese da idia do documentrio
e sua contribuio para a inveno de uma escritura audiovisual ainda no
suficientemente reconhecido.

191
L'Amour Pour l'Homme Vivant (publicado postumamente, em 1958). In: VERTOV, 1972: 208.
192
VERTOV, 1972: 364.
9. O Cerco Visual ao Real
Apresentamos a emergncia de novas tcnicas e novos mtodos de
filmagem, no incio dos anos sessenta, sob a denominao genrica de cinema
direto. Mas para abordar sob uma perspectiva esttica os documentrios
produzidos nos desdobramentos daquela renovao tecnolgica vamos
necessitar de outras categorias.
A teoria cinematogrfica constitui uma disciplina amplamente
desenvolvida, com inmeras ramificaes, mas seu objeto hegemnico tem
sido sempre o longa-metragem de fico. Somente nas ltimas duas dcadas
tm surgido estudos sobre o documentrio, inicialmente com preocupaes
historiogrficas e, mais recentemente, com foco em questes de ordem
discursiva e retrica.
Uma das contribuies mais significativas neste sentido a tipologia
formulada pelo terico norte-americano Bill Nichols. Nichols analisou as
principais estratgias de "argumentao cinematogrfica" assumidas pelos
realizadores de documentrios e chegou a uma sntese de quatro modalidades
de representao do mundo.
193
Vejamos, de forma muito resumida, como
cada um deles se caracteriza.
O "modo expositivo" corresponde ao documentrio clssico, onde
um argumento veiculado por letreiros ou pelo comentrio off, servindo as
imagens de ilustrao ou contraponto. At o incio dos anos sessenta, a
imensa maioria dos documentrios respeitava, a grosso modo, este modelo
cannico. Em sua forma paradigmtica mais pura, o modo expositivo adota

193
NICHOLS, 1991: 32-75.
98
um esquema particular-geral, mostrando imagens exemplares que so
conceituadas e generalizadas pelo texto do comentrio. O processo de
produo elidido em nome de uma impresso de objetividade.
O "modo observacional" surgiu em reao ao modelo clssico. Sua
expresso mais tpica foi o cinema direto norte-americano, que procurou
comunicar um sentido de acesso imediato ao mundo, situando o espectador
na posio de observador ideal; defendeu extremadamente a no-interveno;
suprimiu o roteiro e minimizou a atuao do diretor durante a filmagem;
desenvolveu mtodos de trabalho que transmitiam a impresso de
invisibilidade da equipe tcnica; renunciou a qualquer forma de "controle"
sobre os eventos que se passavam diante da cmera; privilegiou o plano-
seqncia com imagem e som em sincronismo; adotou uma montagem que
enfatizava a durao da observao; evitou o comentrio, a msica off, os
letreiros e as entrevistas. Nenhuma forma de encenao faz parte dos
mtodos observacionais, uma vez que estes implicariam em preparao
prvia e controle exercido sobre os materiais filmados. De resto, a supresso
do comentrio e a impresso de uma "janela aberta para o mundo" fazem com
que certos filmes observacionais se assemelhem ao regime narrativo da fico.
O "modo interativo" surgiu aproximadamente no mesmo perodo
que o anterior, mas enfatizou a interveno do cineasta, ao invs de procurar
suprimi-la. A interao entre a equipe e os "atores sociais" - pessoas
convocadas a participar do filme
194
- assume o primeiro plano, na forma de
interpelao, entrevista ou depoimento. A montagem articula a continuidade
espao-temporal deste encontro e a continuidade dos pontos de vista em jogo.

194
No lugar do termo "ator natural", cunhado por Grierson, Bill Nichols usa o termo "ator social".
Consideramos que este ltimo conceito evita as conotaes naturalistas do primeiro e aplica-se melhor
ao carter performtico de uma atuao frente aos aparelhos de filmagem e gravao.
99
A subjetividade do cineasta e dos participantes da filmagem plenamente
assumida.
O "modo reflexivo" surgiu como resposta ao ceticismo frente
possibilidade de uma representao objetiva do mundo e procura explicitar as
convenes que regem o processo de representao. Juntamente com o
produto, os filmes reflexivos apresentam o produtor e o processo de
produo, evidenciando o carter de artefato do documentrio. Ao invs de
procurarem transmitir um "julgamento abalizado" que parece emanar de uma
agncia de saber e autoridade, lanam mo da ironia, da pardia, da stira e
de estratgias de distanciamento crtico do espectador.
A classificao proposta por Bill Nichols decorre de sua concepo
do documentrio no enquanto um objeto dado e dotado de uma imanncia,
mas enquanto uma instituio constituda por prticas variadas e
contraditrias, que interagem historicamente.
195
Cada um dos quatro modos
de representao corresponde a uma configurao com cdigos e regras
prprias, que se consubstanciam em metodologias, ditames ticos e prticas
rituais especficas. A contestao de determinadas prticas implica em novas
propostas de posturas e mtodos, veiculadas atravs de filmes e retricas -
manifestos, crticas, debates - que podem resultar em uma reconfigurao, ou
seja, uma nova objetivao do documentrio.
Vimos como a conexo Flaherty-Grierson instituiu o documentrio
clssico. Veremos agora como, diante das contradies e das limitaes deste
modelo expositivo, quase simultaneamente surgem duas objetivaes
distintas do documentrio que, conforme Bill Nichols, passaremos a designar
como observacional e interativa. No plano emprico, a grosso modo elas

195
Esta tipologia foi desenvolvida conjuntamente com Julianne Burton. Em outro texto Burton trabalha
com um quinto modo, denominado "misto". No consideramos de grande utilidade esta categoria, de
vez que s muito raramente um filme pode ser subsumido a um nico modo de representao.
BURTON, 1990: 3-30.
100
correspondem, respectivamente, ao cinema direto norte-americano e ao
cinema-verdade francs. Estes movimentos datados comportam dissidncias
internas, conexes com outras cinematografias e um sem nmero de questes
temporais e locais que fogem ao nosso propsito central de rastrear as
principais transformaes por que passou a idia do documentrio. Neste
sentido, a adoo, a partir daqui, dos quatro paradigmas formulados por
Nichols nos permitir articular certas caractersticas concretas daqueles
movimentos histricos com as estratgias discursivas que eles vieram suscitar.
O que estamos chamando de cinema direto norte-americano teve
como ncleo principal a produtora Drew Associates, formada em torno do
reprter fotogrfico Robert Drew e do cinegrafista Richard Leacock.
196
Eles
no consideravam seus trabalhos como sendo documentrios, mas "cine-
reportagens" ou "jornalismo filmado". Segundo Drew, "documentrios em
geral, com muito poucas excees, so falsos ... de certo modo eles lembram
bonecos...".
197
O que tornava os documentrios falsos, na viso de Drew e
Leacock, no era somente a encenao, prtica corrente no jornalismo
audiovisual. Tambm eram falsificadores a interpretao verbal, atravs do
comentrio; e a msica e os rudos que costumavam ser acrescentados na fase
de ps-produo para dar mais espessura dramtica ao filme. Em nome de
um respeito absoluto autenticidade das situaes filmadas, o grupo da Drew
Ass. adotava o princpio do "som sincrnico integralmente assumido":
qualquer acrscimo imagem e ao som originrio da locao era considerado
incompatvel com a "realidade captada ao vivo". Seu mtodo de filmagem
interditava todas as formas de interveno ou interpelao: "ns no pedimos

196
A colaborao entre Drew e Leacock teve incio em 1954. A Drew Ass. formou-se em 1959 e
dissolveu-se em 1963, quando Leacock abandonou a sociedade. Donn Pennebaker e Albert Maysles
participaram do grupo por um perodo mais curto. A Drew Ass.era financiada pelo grupo Time-Life e
produziu mais de trinta filmes, entre eles: Primary (1960), Yankee No (1960), On the Pole (1961),
Kenya (1961), Crisis (1962) e The Chair (1962).
197
MEKAS (ed.), 1961: 17.
101
s pessoas para agir, no lhes dizemos o que devem fazer, no lhes fazemos
perguntas".
198
A equipe devia ser reduzida ao mnimo, os equipamentos
adaptados maior portabilidade e agilidade possvel: "queramos suprimir os
diretores, a iluminao, as equipes tcnicas habituais e tudo o que pudesse
alterar a realidade que ns desejamos filmar".
199
J vimos como esta "tica da
no-interveno" fomentou a "teoria do mimetismo" de Mario Ruspoli, para
quem "dissimular-se, pertencer paisagem, confundir-se com a multido -
uma atitude fundamental do cineasta que procura abordar o real".
200
Richard
Leacock sintetizou a postura observacional, avessa tentativa de controlar as
situaes filmadas, no ttulo de um artigo de 1961: For an Uncontrolled
Cinema.
201
Em uma entrevista concedida no ano seguinte, retomou esta idia:
Muitos cineastas acham que o objetivo do realizador ter completo
controle. Ento, a concepo do que est se passando limitada pela
concepo do cineasta. Ns no queremos impor este limite
realidade. O que est em curso, a ao, no tem limitaes, tampouco
o significado do que est ocorrendo. O problema do cineasta antes
de mais nada um problema de como transmitir o que est em
curso.
202
Esta tendncia observacional substitui a funo de "tratamento
criativo da realidade" por um objetivismo extremado, uma tentativa idealista
de comunicar "a vida como ela vivida": " a vida observada pela cmera e
no, como no caso de muitos documentaristas, a vida recriada para a
cmera".
203
Esta negao da tradio interpretativa estabelecida pelo
documentrio clssico se d paralelamente a uma espcie de retomada da

198
DREW, in: MARCORELLES, 1963b: 19.
199
LEACOCK, in: MARCORELLES, 1963b: 20.
200
RUSPOLI, 1963: 29. Este mimetismo foi figurado na expresso: "a fly on the wall" (uma mosca na
parede).
201
LEACOCK, 1961.
202
LEACOCK, in: MEKAS (ed.), 1961: 15.
203
REYNOLDS, in: JACOBS (org.), 1979: 401.
102
vertente cientificista do cinema das origens. Nos textos dos idelogos do
direto puro so freqentes os elogios ao carter de registro despojado das
atualidades Lumire.
204
Ora, se voltarmos aos princpios bsicos do
griersonismo, veremos que a linha divisria entre a "categoria inferior" e os
verdadeiros documentrios foi traada exatamente na passagem da mera
descrio para os "arranjos, rearranjos e conformao criativa dos materiais
naturais". Somente neste ponto, o documentrio alcanaria as "virtudes
comuns de uma arte". Membro destacado do grupo formado por Grierson,
Edgar Anstey considerava que seu Housing Problems, apesar do pioneirismo
no uso de entrevistas em direto, continha a pureza da autenticidade, no a
pureza da arte. Fiel sua formao, Anstey contrapunha-se tese de que os
eventos deveriam autointerpretar-se e o cineasta proporcionar apenas o canal
de comunicao:
Em um nvel bem prtico, acho que possvel enganar-se a respeito
da natureza de um real resultado documental. A filmagem da
realidade ao invs da sua interpretao criativa pode levar
introduo de imagens confusas, sons inaudveis e duraes
interminveis, culminando em um supremo desastre - a quebra da
comunicao entre a tela e o pblico.
205
Leacock e seus scios no vislumbravam este tipo de risco. Para eles,
a comunicao com o pblico dependia estritamente de transmitir da forma
mais fiel possvel a sensao experimentada durante a filmagem. No discurso
dos cineastas do direto so raras as consideraes sobre questes de natureza
formal. A funo esttica do cinema era indisfaravelmente submetida a uma

204
Aqui temos exemplos fornecidos pelos dois mais destacados representantes do documentrio
observacional, nos EUA e na Europa.: "Se ns voltarmos aos primeiros dias do cinema ns
encontraremos uma noo recorrente que nunca foi bem compreendida, que o desejo de usar aquele
aspecto do filme que especificamente diferente do teatro: registrar aspectos do que de fato aconteceu
em uma situao real". LEACOCK, 1961: 25. "As primeiras 'atualidades', os primeiros cine-
documentos...comprovam o formidvel interesse que experimentavam os primeiros cineastas da poca
do 'mudo' pelo acontecimento na sua realidade". RUSPOLI, 1963: 3.
205
ANSTEY, 1966: 6.
103
funo epistmica,
206
o que poderia ser explicado pela origem e pelos
objetivos jornalsticos da Drew Ass. e de outros grupos de cineastas que
visavam primordialmente a veiculao de seus trabalhos na televiso.
207
Nem
por isso a perspectiva adotada era a informativa. Tratava-se primordialmente
de comunicar uma sensao de presena fsica, privilegiando a
"autenticidade": "Eu no acho que filmes devem proporcionar informao.
Filmes devem ser antes de mais nada algo de que voc no duvide. Voc
confia naquilo que voc v".
208
De certo modo, substitua-se a legitimao
artstica do griersonismo por uma legitimao cientfica, onde cmera e
gravador eram como que comparados a instrumentos de inscrio automtica
dos resultados de uma observao emprica.
Alguns crticos pareciam acreditar que este cinema observacional
estaria concretizando um sonho antigo: "Documentaristas sempre tiveram o
ideal da cmera como um observador imparcial e no incmodo, captando
imagens e sons da vida real".
209
O deslumbramento frente ao som sincrnico e
portabilidade dos novos equipamentos sugeriu uma leitura evolucionista do
"ideal documentrio", como se ele se confundisse com uma busca
historicamente contnua e cumulativa visando o registro completo da
superfcie da realidade. Segundo esta viso, as limitaes do equipamento
que teriam sempre induzido os cineastas a encenaes, relatos verbais e

206
Jacques Aumont classifica a relao da imagem com o mundo segundo trs funes principais:
simblica, epistmica e esttica. AUMONT, 1990: 80.
207
Um exemplo fora dos EUA o ramo canadense do primeiro cinema direto, denominado candid eye,
que desenvolveu-se em estreita vinculao com a demanda da televiso. O realizador Wolf Koening
mostra como esta demanda repercutiu entre os cineastas locais: "Ns achamos que esta era a
oportunidade pela qual espervamos. Havia um pblico e havia um oramento... Eis o que ns
queramos fazer: captar a vida como ela , sem roteiro e sem firulas; captar o som na locao, sem
montagem muito elaborada; fazer filmes que de certo modo produzissem emoes, risos e lgrimas, de
preferncia tudo isso ao mesmo tempo; mostrar estes filmes na televiso para milhes de pessoas e
mudar o mundo, fazendo-as ver que a vida verdadeira, bela e cheia de sentido". Apud
MARCORELLES, 1973: 67.
208
PENNEBAKER, Don Alan, in: MEKAS (ed.), 1961: 20.
209
REYNOLDS. In: JACOBS (org.), 1979: 403.
104
artifcios de montagem; cada progresso tcnico corresponderia a uma
"captao" quantitativamente mais significativa do "real", um passo a mais no
preenchimento de uma carncia fundamental. Ora, como sabemos, nem
Flaherty nem Grierson tinham pontos de contato com este objetivismo: a
contribuio de ambos estava justamente em acentuar o carter interpretativo
do trabalho do cineasta. Tampouco Vertov encarava as "imagens e sons da
vida real" como um material de valor documental intrnseco, mas como peas
de um processo de permanente interpretao atravs da montagem. Em sua
concepo redentora do avano tcnico, os idelogos do cinema direto
promoveram uma releitura teleolgica da tradio documentria, segundo o
critrio de "transparncia frente ao real", reservando para si prprios o umbral
entre a culminncia de um longo processo histrico de procura e o incio de
uma nova era:
Se outros cineastas seguirem o seu (Leacock) exemplo, inteiramente
possvel que surja toda uma nova tradio do documentrio: a
tradio de "ir de encontro realidade do pas" de um modo mais
ntimo, interessante e humanamente importante do que qualquer
Grierson imaginou.
210
A retrica dos cineastas do direto puro e da parcela da crtica que
aderiu a seus princpios expressava um movimento ao mesmo tempo de
ruptura e de continuidade com a tradio documentria - de ruptura com os
aspectos interpretativos do documentrio clssico e de continuidade com uma
"ideologia documental" que remonta s origens do cinematgrafo. Guardadas
as propores histricas, h evidente semelhana entre a "devoo ao real"
promovida por este "direto selvagem"
211
e a apologia que as elites da primeira
dcada do sculo faziam s imagens autnticas da natureza e do mundo

210
CALLENBACH. In: JACOBS (org.), 1979: 401.
211
Serge DANEY assim denomina a prtica e o discurso deste cinema direto puro. La Rampe, Paris:
Cahiers du Cinma-Gallimard, 1983: 50.
105
veiculadas pelo modelo Lumire, traduzindo-se naquilo que Burch chamava
de "fetichizao do documento filmado".
212
O fundamento daquela fetichizao era o carter "evidencial" da
imagem fotoqumica, decorrente de seu processo mecnico de produo, por
oposio ao processo manual que caracteriza a imagem pictrica tradicional.
No incio do sculo XX, a fotografia ainda era comumente encarada como "um
espelho de cujo testemunho material ningum poderia suspeitar".
213
Ou antes,
como disse Oliver Wendell Holmes, "um espelho dotado de memria".
214
Para
o bem ou para o mal, a clivagem arte X tcnica marcou os discursos sobre a
fotografia praticamente desde o seu surgimento. J o projeto de lei que
propunha ao governo francs a aquisio da patente de Daguerre, em julho de
1839, baseava sua exposio de motivos no argumento de que o processo
fotogrfico era o mais recente instrumento capaz de prestar um inestimvel
servio cincia, ao lado do termmetro, do barmetro, do telescpio e do
microscpio.
215
Por seu lado, ao invs de exaltar as virtudes da fotografia,
Baudelaire apontava os riscos que ela implicava para a arte, reduzindo sua
contribuio a uma mera funo tcnica de reproduo:
Quando se permite que a fotografia substitua algumas das funes
da arte, corre-se o risco de que ela logo a supere ou corrompa por
inteiro graas aliana natural que ela encontrar na idiotice da
multido. portanto necessrio que ela volte a seu verdadeiro dever,
que o de servir s cincias e s artes, mas de maneira bem humilde,
como a tipografia e a estenografia, que no criaram nem
substituram a literatura.
216

212
BURCH, 1987: 69.
213
douard Charton, apresentando a seus futuros leitores Le Tour du Monde, em 30 de junho de 1860.
Apud GAUTHIER, 1987: 31.
214
Apud WILLIAMS, 1993: 9.
215
Sobre a concepo da fotografia e do cinema enquanto instrumento cientfico, ver WINSTON,
1993.
216
Le Public Moderne et la Fotografia. In: Salon de 1859, apud DUBOIS, 1994: 29.
106
Segundo Dubois, "a averso de Baudelaire corrente realista e
naturalista e ideologia cientificista ascendente guia, evidente, seu ponto de
vista".
217
O temor de uma superao ou corrupo da arte pela fotografia
estaria em parte fundado na afirmao crescente desta corrente realista e
naturalista no gosto do pblico - e talvez a Baudelaire visse mais um sintoma
de "idiotice da multido". Realismo, naturalismo e cientificismo confluam
para um esturio positivista onde a nica forma vlida de conhecimento era
aquela que se baseava nos fatos e onde a experincia era o critrio absoluto da
verdade. Naquele contexto, a imagem "automtica" produzida pela cmera
fotogrfica se afirmava como uma imagem decalcada sobre a prpria
natureza; e, para muitos, portadora da "verdade dos fatos". Equiparada aos
demais dispositivos de inscrio a servio do mtodo experimental da cincia
moderna, a cmera fotogrfica no seria um recurso para a interpretao do
mundo, mas um instrumento de seu registro objetivo. Esta abordagem
cientificista do processo fotogrfico estava, por certo, inserida em uma
tradio ocidental do ver e da viso, que remonta h sculos e que conheceu
um momento de esplendor no Renascimento. Tal hegemonia do visvel foi
poderosamente realimentada pelo advento de dispositivos de registro
mecnico como a fotografia e, mais tarde, o cinema: "(o cinema) postulava que
do 'real' ao visual e do visual sua verso filmada uma mesma verdade se
refletia infinitamente, sem distoro nem perda".
218
Na mesma tradio
inseria-se a "ideologia documental" que, na virada do sculo, prestigiou
"gneros" como a paisagem e o retrato; e acolheu as atualidades como o nico
tipo de cinema digno de ser levado a srio.
Com semelhante rigor normativo, os cineastas da Drew Ass., muitas
dcadas mais tarde, se inscreveriam nesta tradio que queria reduzir a

217
Idem: 30.
218
DANEY, op. cit.: 18.
107
realidade visibilidade. Eis, por exemplo, como Mario Ruspoli d incio a seu
relatrio sobre as novas tcnicas de filmagem: "O desejo de 'apreender' pela
imagem a realidade tal como ela se oferece ao olhar remonta origem do
cinema".
219
A disponibilidade de aparelhos leves, capazes de registrar imagem
e som em sincronismo, fomentou junto a esta tendncia do cinema direto uma
"iluso realista", que consistia em reduzir a realidade a suas aparncias
sensveis.
220
Para melhor "captar a realidade pela imagem", seus adeptos
embarcaram na utopia da neutralizao completa da equipe tcnica, que
resultou em um comportamento servil diante dos eventos: nenhuma
interveno, pura observao. No limite do seu idealismo, esta postura queria
fazer do olhar uma extenso material dos fenmenos, a ponto de uma
anulao do prprio olhar e, por conseguinte, uma anulao do cinema; ou,
como expressou Louis Marcorelles na frmula paroxstica de uma "osmose
entre o real e o filme".
221
O realizador e ensasta Jean-Claude Bringuier
formalizou, de forma muito acurada, o idealismo implcito nesta postura:
Sem iluminao, sem trip, a cmera de Leacock uma bazuca. Do
mesmo modo que um fuzil o prolongamento mortal de um olho,
ela o prolongamento de um olhar. O ideal, como se v, o
desaparecimento mesmo da cmera, do olhar, sua ausncia. Se as
coisas pudessem existir sozinhas, fazer-se olhar sozinhas, sem que
ningum as visse, seria perfeito. No fundo, o ideal de uma
testemunha: apagar-se, deixar-se absorver na coisa que se apresenta.
Todo testemunho um holocausto. Eu acredito que o sonho de
Leacock e daqueles que trabalham como ele, um cinema sem
cinema, um puro olhar sem suporte.
222

219
RUSPOLI, 1963: 3.
220
Aqui temos uma aluso expressa de Leacock neste sentido: "O que isto que ns, cineastas, estamos
fazendo, ento? O mais prximo que eu posso chegar de uma definio precisa que o filme pronto -
filmado e montado pelo prprio cineasta - um aspecto da percepo do cineasta do que aconteceu.
Assumindo que ele no faa direo. Sem interferncia. Falando de modo informal, nossos filmes so o
pblico. Um pblico registrado". In: JACOBS (org.), 1979: 406.
221
MARCORELLES, 1963c: 17.
222
BRINGUIER, 1963: 15.
108
A denominao living camera, que o grupo de Leacock recebeu nos
primeiros anos, define bem um projeto de esgotar a realidade pelos
mecanismos perceptivos que atuam na abordagem emprica do mundo. O
termo candid eye, adotado pelo ramo canadense do direto, tambm sugestivo
desta nfase em um olhar inocente, depurado, traduzindo o sonho de anular a
distncia entre percepo e imagem. Ora, um filme feito de imagens sonoras
e visuais, que no so percepes, mas "enquadramentos seletivos que
resultam na tela em blocos de imagens retangulares".
223
A prpria estrutura
da imagem cinematogrfica supe fatores irredutveis, como a escolha entre o
que mostrar ou no, a organizao daquilo que mostrado, a durao desta
mostrao e a ordenao dos planos entre si. Logo, a transparncia da
realidade no cinema no passa de uma falcia. A imagem cinematogrfica
essencialmente trucada, um artefato por natureza, nunca o reflexo
transparente do real. Alis, a prpria noo de real que deve ser
questionada, por ideolgica que ou, como diz, Jacques Aumont: "o fato
deste conceito (real) existir h sculos no deve mascarar sua falta de
universalidade".
224
O processo de produo de imagens cinematogrficas
implica necessariamente em inscrever nestas imagens uma subjetividade. A
tentativa idealista de reproduo absolutamente neutra e objetiva da
percepo ocular normal no pode suprimir esta subjetividade inexorvel,
mas pode mascar-la por trs de convenes estilsticas naturalistas. A "teoria
do mimetismo" de Ruspoli e as regras de Leacock para se alcanar "um
cinema no controlado" afinal conduziam a um "estilo grau zero", que
produzia no espectador a iluso de acesso direto ao real - "o espectador

223
BONITZER, 1986: 20.
224
AUMONT, 1990: 210.
109
acredita no que o que v o real propriamente, mas que o que v existiu, ou
pde existir, no real".
225
Quais os traos materiais deste estilo? Edgar Anstey, como j vimos,
referiu-se pejorativamente a eles, ao aludir a um som inaudvel e a planos-
seqncia interminveis. O jornalismo televisual nos d mostras abundantes,
especialmente nas reportagens de guerra e nas situaes de crise: cmera
tremida, rudos do ambiente misturados s vozes, iluminao irregular,
imagem granulada, cortes bruscos - marcas de uma imagem que tenta
"naturalizar-se", ou seja, produzir uma sensao de natureza como garantia de
verdade, logo, como forma de legitimao. Este "estilo grau zero" a
caracterstica aparente mais pregnante do modo observacional. Caracterstica
hoje to assimilada quanto codificada, at banalizada, mas que no momento
de seu surgimento revestiu-se de um carter quase mstico de acesso a um
"real" puro:
H uma ambincia, uma fisionomia da imagem em direto que
servem de certo modo como libi emoo e que, de acidentes que
so, transformam-se para o telespectador a um s tempo em prova e
essncia da imagem em direto. Em resumo, um estado de esprito,
uma devoo".
226
O que esta sacralizao do real visvel no reconhecia era o fato de
que os cenrios do real no so "brutos" como um mineral, mas j organizados
por leis sociais que o visvel no capaz de apreender. O modo observacional
puro, na sua utopia da duplicao perceptiva, sobrevalorizando a visibilidade
e recusando a interveno do cineasta por consider-la impura, por vezes
impedia a compreenso daquilo que mostrava. Ater-se pura analogia visual
renunciar ao agenciamento das matrias de expresso do cinema de modo a

225
Idem: 111.
226
BRINGUIER, 1963: 14.
110
tornar visvel aquilo que escapa viso. Esta era, alis, uma das idias fortes
de Vertov, o objetivo visado por seu mtodo: partir do registro de imagens
sonoras e visuais da realidade para articul-las em combinaes audiovisuais
complexas dotadas de um sentido prprio. Temos aqui a diferena
fundamental que separa Vertov dos partidrios do cinema direto e que
mostra como questionvel a reivindicao de seu nome como um precursor
desta tendncia. Em certos excessos retricos, Vertov podia atribuir cmera
poderes extraordinrios, mas a linha mestra de seu mtodo era a relao entre
a filmagem de improviso e a produo de sentido atravs da montagem.
No a filmagem de improviso pela filmagem de improviso, mas para
mostrar as pessoas sem mscara, para capt-las atravs do olho da
cmera em um momento em que elas no representam, para ler com
o aparelho de filmagem seus pensamentos nus. O Cinema-Olho
como a possibilidade de tornar visvel o invisvel, lmpido o suave,
evidente o que est escondido, manifesto o que est mascarado. De
substituir o encenado pelo no-encenado, o falsificado pela verdade,
pelo Cinema-Verdade. Mas no basta mostrar na tela fragmentos de
verdades isoladas, imagens de verdades separadas. preciso ainda
organizar tematicamente estas imagens, de modo que a verdade
resulte do conjunto.
227
Uma funo verdadeiramente epistmica do cinema no pode
limitar-se a reproduzir fragmentos de aparncias sensveis; e nada tem a ver
com a "captao" de supostos sentidos imanentes. Ao contrrio, deve
traduzir-se em um investimento ativo na produo deste sentido, atravs da
criao de recursos formais. Ora, este processo no pode se desenvolver no
quadro de uma "concepo evangelista da 'revelao do real autntico' por
uma cmera contemplativa".
228
Para "tornar visvel o invisvel", o cineasta
deve abdicar da utopia de um reflexo especular do "real" e assumir o seu

227
VERTOV, Comment Cela a-t-il Commenc? In: SADOUL, 1971: 141-143.
228
MARIE, 1976: 83.
111
papel mediador. Estamos, ento, na fronteira entre dois modos de
representao do mundo.
10. Verdade e Imaginao
Nos EUA, foram jornalistas interessados em agilizar os mtodos de
trabalho da reportagem que desenvolveram as tcnicas do cinema direto. Suas
preocupaes com a neutralidade diante dos eventos a serem registrados
resultou em posies extremadamente no-intervencionistas. J na Frana, os
equipamentos leves e sincrnicos foram primeiro adotados por cineastas com
uma formao acadmica no campo da sociologia e da etnologia. Defrontados
cotidianamente com as implicaes da observao participante, sabiam que
"sempre que uma cmera ligada, uma privacidade violada".
229
Violao
que colocava problemas ticos e implicava em riscos para o realizador, mas
que abria um novo horizonte de possibilidades de comunicao no campo do
cinema. Se a neutralidade da cmera e do gravador eram uma falcia, para
que tentar dissimul-los? Por que no utiliz-los como instrumentos de
produo dos prprios eventos, como meio de provocar situaes
reveladoras? Em resposta a estas questes instaurou-se uma tendncia
radicalmente distinta do direto norte-americano no uso dos equipamentos
sincrnicos leves.
O representante mais destacado desta tendncia foi Jean Rouch. Seu
filme Chronique d'un t (Crnica de um Vero, 1960), realizado conjuntamente
com Edgard Morin, pode ser considerado o prottipo de uma nova
configurao do documentrio: o modo interativo de representao. Neste
filme, o "som direto integralmente assumido" engendrou conseqncias

229
A frase de ROUCH, que na seguinte declarao a Marcorelles esclarece sua posio frente ao mito
da "objetividade cientfica": "...eu me considero ao mesmo tempo como cineasta e etnlogo. Eu acho
que a etnologia poesia. No acredito muito nas cincias humanas, como j disse vrias vezes. Afinal
de contas, as cincias humanas so algo de terrivelmente subjetivo". Le Monde, 16 set. 1971 e L'Avant
Scne, n. 123, 1972.
113
inteiramente distintas daquelas verificadas no modo observacional. a
palavra que predomina, atravs da conjugao de diferentes estratgias:
monlogos, dilogos, entrevistas dos realizadores com os "atores sociais",
entrevistas destes entre si, discusses coletivas envolvendo a crtica aos
trechos j filmados e, por fim, autocrtica dos prprios realizadores diante da
cmera. Chronique d'un t foi uma tentativa de colocar em prtica os
conceitos desenvolvidos por Morin em seu artigo Pour un Nouveau Cinma-
Vrit,
230
publicado alguns meses antes. Na abertura do filme, sobre imagens
de populares circulando nas ruas de Paris, ouvimos a voz off de Jean Rouch:
"este filme no foi representado por atores, mas vivido pelos homens e
mulheres que dedicaram momentos de suas vidas a uma experincia nova de
cinema-verdade".
231
O artigo de Morin e a reproduo de seu ttulo no cartaz de
Chronique d'un t recolocaram em circulao o termo "cinema-verdade", que
logo transformou-se na designao global dos movimentos que empregavam
os novos mtodos de filmagem com equipamentos portteis. A partir de 1963,
esta expresso passou a ser substituda por "cinema direto", proposta por
Mario Ruspoli e considerada mais neutra.
232
Atualmente, alguns autores
ainda consideram os dois termos sinnimos; enquanto outros os utilizam para
denominar movimentos inteiramente distintos. Eric Barnouw resumiu, a
nosso ver de forma bastante acurada, a distino entre as duas tendncias:
O documentarista do cinema direto levava sua cmera para uma
situao de tenso e torcia por uma crise; a verso de Rouch do
cinema-verdade tentava precipitar uma. O artista do cinema direto
aspirava a invisibilidade; o artista do cinema-verdade de Rouch era
freqentemente um participante assumido. O artista do cinema

230
France-Observateur, 14 jan. 1960.
231
ROUCH e MORIN, 1962: 53.
232
O prprio Rouch assumiu esta designao menos polmica: "Mario Ruspoli...encontra ento a
melhor frmula: 'cinema direto', o cinema em tomada direta sobre a realidade". ROUCH, 1989: 178.
114
direto desempenhava o papel de um observador neutro; o artista do
cinema verdade assumia o de provocador.
233
Estas diferenas tornaram-se absolutamente ntidas durante o
encontro de trs dias organizado paralelamente ao MIPE-TV (Mercado
Internacional de Programas e Equipamentos de Televiso) de maro de 1963,
em Lyon, Frana, reunindo cineastas, crticos e especialistas de vrios pases.
Segundo Marcorelles, "um clima de doce loucura reinava durante aquelas
sesses, no entanto respeitveis, cada um falando por si, Leacock no
compreendendo Rouch nem Rouch a Leacock".
234
Jean-Claude Bringuier
referiu-se ao sentimento "de uma barreira intransponvel entre Leacock e ns,
um muro nos separando radicalmente".
235
Para os franceses, o cinema que os
norte-americanos exibiram em Lyon "desconfia das palavras, das opinies,
dos julgamentos ... como daquilo que vem contaminar um real que preciso
manter em sua pureza original".
236
Por outro lado, "Leacock se insurgiu de
imediato contra a escola francesa, prisioneira do verbo, ignorando a
espontaneidade do real, forando as pessoas a representarem diante da
cmera".
237
Marcorelles, um dos mais ardorosos defensores do direto na Europa,
via por trs desta polmica um fenmeno "civilizatrio": temperamento
anglo-saxnico versus temperamento latino. E via, tambm, reflexos daquilo
que considerava o principal problema do cinema moderno: "onde comea e
onde acaba a linguagem falada?".
238
Leacock, como sabemos, considerava

233
BARNOUW, 1974: 254.
234
MARCORELLES, 1963d: 27.
235
Idem: 28.
236
BRINGUIER, 1963: 15.
237
MARCORELLES, 1963d: 27.
238
Idem: 28. A clivagem cultural estas duas posturas no era determinante, tanto assim que o cinema
observacional encontrou inmeros representantes nos pases latinos europeus, entre eles Mario Ruspoli
e Raymond Depardon. Reciprocamente, o modo interativo repercutiu bastante nos EUA, sobretudo na
televiso.
115
fundamental o registro "da forma como as pessoas se comunicam, ou seja,
falando". Mas, a fala a era considerada como uma dimenso da
espontaneidade humana, fala dos "atores naturais" entre si. De modo algum a
fala que responde a indagaes feitas pelo cineasta: "quando voc entrevista
algum ele sempre lhe fala aquilo que quer que voc saiba sobre ele".
239
Robert Drew pensava de modo semelhante: "no essencial, a lgica verbal, a
entrevista, no basta".
240
O cinema de Drew e Leacock era um registro dos
fatos; todo o seu investimento era concentrado nas aes que traduziriam o
"real". No polo oposto, em Lyon, estava o realizador italiano Gian-Vittorio
Baldi, para quem "ao so os sentimentos do homem, o que aparece no seu
rosto, so as idias que ele enuncia".
241
Edgar Morin foi ainda mais explcito,
ao referir-se a Chronique d'un t:
O ato, afinal, a palavra; o ato se traduz atravs dos dilogos, das
discusses, conversas. etc. O que me interessa no o documentrio
que mostra as aparncias, uma interveno ativa para ir alm das
aparncias e extrair delas a verdade escondida ou adormecida.
242
A expresso "interveno ativa" define o essencial do modo
interativo de representao, onde a presena do realizador potencializada,
ao invs de dissimulada. Morin e Rouch tornavam-se personagens do prprio
filme, interagindo com os demais "atores sociais", procurando extrair
revelaes e "verdades ocultas". "Ns samos do mistrio, ns nos mostramos,
presentes, falveis, homens entre os outros; e provocamos o espectador para
ns julgar como seres humanos".
243
Se a preocupao suprema de Leacock
residia em minimizar a sua participao na filmagem visando melhor

239
LEACOCK, apud MARCORELLES, 1973: 55.
240
DREW, in: MARCORELLES, 1963b: 27.
241
Apud MARCORELLES, 1973: 28.
242
MORIN, 1962: 29-30.
243
Idem: 37.
116
"comunicar a sensao de estar ali",
244
para Rouch e Morin a questo era bem
outra. Sua presena transformava-se na prpria "fora dinmica do filme":
"no h um fosso entre um lado e o outro da cmera, mas circulao e
trocas".
245
Morin invertia os termos da equao de Leacock. No se tratava de
evitar intervir, para que a "verdade dos eventos" fosse preservada; tratava-se
de fazer da interveno a condio de possibilidade da revelao, pela
palavra, daquilo que estivesse latente, contido ou secreto. Chronique d'un t
foi concebido como "uma experincia de interrogao cinematogrfica", sem
encenaes e no limitada a entrevistas. A inteno era chegar a um
"sociodrama", onde cada participante fosse estimulado a desempenhar sua
prpria vida diante da cmera - um jogo com "valor de verdade
psicanaltica".
246
O percurso do filme mostraria que, do mesmo modo como a
imagem no pode captar verdades objetivas imanentes, tampouco havia
"verdades interiores" latentes a serem verbalizadas. No que a interao com
os personagens provocasse respostas falsas, como temia Leacock; a prpria
vida social que era concebida como um conjunto de rituais, uma espcie de
teatro cujos papis incorporamos ao nosso cotidiano. Logo, o "contedo da
vida subjetiva" emerge atravs de um processo que revela ocultando e oculta
revelando. Em Chronique d'un t, Rouch e Morin se defrontaram com uma
dialtica do verdadeiro e do falso que abriu perspectivas inusitadas para o
documentrio em som direto.
Agora eu percebo que se ns chegamos a algo foi em colocar o
problema da verdade. Ns quisemos fugir da comdia, do
espetculo, para entrar em tomada direta com a vida. Mas a prpria
vida tambm comdia, espetculo. Melhor (ou pior): cada um s
pode se exprimir atravs de uma mscara e a mscara, como na
tragdia grega, dissimula ao mesmo tempo que revela, amplifica. Ao

244
LEACOCK, in: MEKAS (ed.), 1961: 16.
245
MORIN, 1962: 9.
246
Idem: 8.
117
longo dos dilogos, cada um pode ser ao mesmo tempo mais
verdadeiro que na vida cotidiana e, ao mesmo tempo, mais falso.
247
Em uma sequncia, Marceline, judia, ex-prisioneira em um campo de
concentrao, vaga pelas ruas de Paris com um gravador a tiracolo e um
microfone de lapela - mtodo que Rouch inaugura neste ato. Ela
acompanhada distncia pela cmera e suas palavras so uma evocao
saudosa e dramtica do pai, de quem a deportao a separou
irremediavelmente. Durante o debate que se seguiu projeo para os
participantes do filme em vias de se fazer, surge a questo: verdade ou
encenao? As respostas de Marceline, no debate e no questionrio
respondido pelos "atores", so ambguas. Verdade, porque eram lembranas
ntimas de situaes vividas, ditas com sentimento. Mas, esta verdade
decorria de uma encenao:
Eu me coloquei em situao, no drama, eu escolhi um personagem
que eu interpretei na medida das possibilidades do filme, um
personagem que ao mesmo tempo um aspecto de uma realidade de
Marceline e tambm um personagem dramatizado criado por
Marceline...
248
Ora, a prpria performance de Marceline, como ela veio a confessar,
decorreu da impresso que lhe causara uma sequncia j rodada com outra
participante do filme.
249
Marceline reconheceu no s ter atuado como uma
atriz, mas que esta atuao refletia uma rivalidade e, mais do que isto, que
fora concebida em funo do efeito que poderia ter na tela. Cinema e vida,
passado e presente, realidade e imaginao, fatos reais e encenao - aspectos

247
Idem: 41.
248
Marceline, em resposta ao questionrio distribuido pelos realizadores aos participantes do filme;
idem: 165.
249
"Eu confesso ter sido muito influenciada por uma sequncia de Mary-Lou que eu vi nos copies. Foi
neste instante que eu mudei de registro, que eu teatralizei minha interpretao. Sozinha, era difcil para
mim fazer uma coisa que no fosse o drama. Eu sabia que dramatizando isto passaria na tela".
SADOUL, 1971: 127.
118
inextricveis no processo de interao em que as mscaras se superpem.
Certos crticos, em busca de uma estrita espontaneidade, logo perguntaram,
por vezes com ironia, onde estava "a verdade do cinema-verdade?" No
percebiam que, ao explorar intuitivamente a interpenetrao entre os papis
que os atores representavam, os papis que acreditavam representar e os
papis que os outros os viam representando, Chronique d'un t tornava-se
um filme sobre a relao de fecundao mtua entre documentrio e fico.
Ao se colocar disponvel para uma experincia desta natureza -
querer-se filmado, saber-se filmado, atuar diante da cmera sem um plano
preestabelecido, liberar a memria e a imaginao - cada um dos "atores"
embarcava efetivamente na aventura do cinema direto. Uma aventura
impensvel antes do advento do "grupo sincrnico cinematogrfico leve". Por
outro lado, uma aventura que o cinema direto observacional de Drew e
Leacock no podia proporcionar. Tentando resumir suas diferenas para com
Rouch, Drew disse que "a coisa mais importante que parece ter acontecido
com as pessoas que ele (Rouch) escolheu filmar o fato de t-las filmado".
250
A afirmao tinha um tom de escndalo, porque seu mtodo era, neste
sentido, diametralmente oposto - o "fosso existente entre um lado e outro da
cmera" negava o contato e impedia qualquer transformao. Autores e
personagens no eram contaminados pela filmagem, dela saam ilesos. Os
participantes de Chronique d'un t, ao contrrio, do mostras de ter vivido
uma "singular metamorfose",
251
sendo feitos pelo filme na medida em que o
faziam. Provocada por Morin, Mary-Lou atinge visvel comoo; Marceline
procura reviver dramaticamente seu passado; a participao nas filmagens
leva Angelo a ser remanejado de seo na fbrica onde trabalha; Morin e

250
DREW, in: MARCORELLES, 1963b: 26.
251
ROUCH, 1989: 181.
119
Rouch reformulam incessantemente suas concepes, na medida em que o
trabalho evolui.
Nada disso seria possvel no modo observacional puro, onde uma
invisibilidade utpica era perseguida em nome da pureza do documento.
Mas, como mostrou lucidamente Comolli, "quer-se respeitar o documento,
mas no se pode evitar fabric-lo. Ele no preexiste reportagem, mas o seu
produto".
252
Sim, porque filmar um evento produzir uma realidade flmica
at ento inexistente, que necessariamente transforma a matria bruta
registrada. Esta inexorvel interveno produtiva no pode deixar tranqila a
realidade dos fatos, mas lhe acrescenta - ou subtrai - algo. Ao contrrio de um
testemunho mecnico dos acontecimentos, o documento sempre o produto
de um processo de manipulao, envolvendo a cada passo um leque de
alternativas metodolgicas e tcnicas, que afinal so opes estticas. Em sua
fobia manipulao, o direto observacional subjuga estas opes a um ditame
moral, ou antes, a um mero problema prtico.
253
Este respeito ideal ao
documento, esta falta de audcia, traduz-se, no dizer de Comolli, em
"subemprego ... das possibilidades e paradoxos do cinema direto; negligncia
do princpio de perverso que est na base do direto, sua prpria natureza".
254
Ao contrrio, o cinema verdade de Rouch e Morin assume esta
funo produtiva como inevitavelmente constitutiva do documento. Mais do
que isso, procura fazer dela o motor do prprio filme: "as pessoas, talvez
porque haja uma cmera ali, criam algo diferente; e o fazem

252
COMOLLI, 1969, p. I: 48.
253
Em um exemplo ilustrativo, Leacock justifica o uso de um nico plano-sequncia ao invs de vrias
imagens, em uma cena em que o prefeito de Aberdeen discursa, em Happy Mother's Day (1965): "...se
eu tivesse editado aquele discurso inserindo planos de reao do pblico, ningum acreditaria que
aquele era o seu discurso. No um problema moral, um problema prtico". BLUE, 1979: 410 [grifo
nosso].
254
COMOLI, 1969, p. I: 48.
120
espontaneamente".
255
Ao cri-lo, no s criam o filme como criam uma
dimenso de si mesmos que no poderia existir sem o filme, dimenso a um
s tempo real e imaginria. Atravs de monlogos, dilogos e discusses
coletivas, reagindo a provocaes mtuas, em movimentos de atrao e
rejeio, crtica e autocrtica, os participantes de Chronique d'un t deixam
transpirar em suas palavras e atos um certo "coeficiente de irrealidade" que
confere ao documento uma aurola de fico.
E pode-se dizer, indo ao cmulo do paradoxo do direto, que este s
comea a valer enquanto tal a partir do momento em que se abre na
reportagem a brecha por onde se precipita a fico, por onde
tambm se trai - ou se confessa - a mentira fundamental que preside
a reportagem: que no prprio seio da no-interveno reina a
manipulao.
256
Esta brecha por onde penetra a fico apenas se esboa em Chronique
d'un t. Alis, se nos referimos reiteradamente a este filme, pelo lugar
fundamental que ele ocupa na gnese do modo interativo, ao mesmo tempo
em que proporciona aberturas para a sua prpria superao enquanto
representao. Mas, o germe destas aberturas j se encontrava nos filmes
anteriores de Rouch e vai tomar corpo por toda a sua obra futura.
257
Rouch
chegou ao cinema pela via da etnologia. A cmera, e depois o gravador,
vieram somar-se ao caderno de notas, como instrumentos da pesquisa
etnogrfica. A trajetria de Rouch, de uma antropologia tradicional a uma
"antropologia compartilhada",
258
faz analogia com a sua trajetria
cinematogrfica, entre o documentrio expositivo e o modo interativo,

255
Rouch, sobre La Punition, realizado pouco depois de Chronique d'un Ete, apud MARCORELLES,
1973: 89.
256
COMOLI, 1969, p. I: 49.
257
Rouch continua produzindo e sua filmografia composta de mais de uma centena de ttulos.
258
Nas palavras do prprio Rouch: "um novo mtodo de pesquisa que consiste em compartilhar com as
pessoas que, de outro modo, no passariam de objetos da pesquisa. Ns fazemos delas sujeitos!".
Durante um debate na UNESCO, apud CinmAction n. 12, 1980: 57.
121
irradiando em modalidades diversas e dificilmente classificveis. Vejamos,
em linhas muito gerais, como esta evoluo se deu.
Rouch iniciou suas pesquisas de campo em 1941, no Nger e no
Senegal. Seus primeiros filmes - realizados a partir de 1947 - so
documentrios clssicos sobre os costumes tribais na frica do norte:
montagem de imagens acompanhadas do comentrio do autor em voz off. O
mtodo de trabalho devedor a Flaherty - na primeira fase da pesquisa,
extenso convvio do etngrafo com o grupo estudado; na segunda, os "atores
naturais" reconstituem para a cmera situaes de suas vidas cotidianas. Se
Flaherty j dava provas, nos anos vinte, de perceber as limitaes de uma
pretensa observao imparcial, a formao acadmica e o trabalho de campo
de Rouch o levam a compreender ainda mais agudamente a solidariedade
estrutural que o observador e o observado mantm entre si. Ao dar
conseqncia prtica a esta solidariedade, Rouch passa a compartilhar a
criao e a realizao de seus filmes com aqueles que outrora eram apenas
objeto de pesquisa. Simultaneamente a esta abertura participao, Rouch
comea a interessar-se pela fico como um instrumento de compreenso da
realidade. O filme que marca esta transio Jaguar, iniciado em 1954 e
somente concludo em 1967.
Quando eu fiz o filme eu no tinha nenhuma idia! Eu tinha
sobretudo a vontade de contar uma histria e, j, de sair um pouco
do documentrio para fazer fico. Eu conhecia muito bem meus trs
heris ... e lhes tinha proposto inventar uma histria, invent-la na
medida em que a filmssemos ... e ns inventamos juntos seus
diferentes episdios ... todo o filme pura fico, nenhum desses
personagens nunca foi na vida o que ele na histria: fico, mas
fico em que as pessoas desempenham seus prprios papis numa
situao dada: a de pessoas que vo tentar ganhar dinheiro na Costa
do Ouro.
259

259
ROUCH, 1967: 18.
122
Como enquadrar este depoimento de Rouch nos modelos
precedentes de documentrio e de fico? Em Jaguar no h reconstituio
para a cmera de uma situao previamente vivida, como no mtodo
Flaherty. Tampouco havia registro de acontecimentos independentes da
vontade do autor, como fizera Vertov e como Leacock viria a fazer. A situao
era inventada por Rouch e seus "atores", mas perfeitamente plausvel: uma
viagem Costa do Ouro (atual Gana), para conseguir dinheiro, e a volta a
Nger. Mas, no se tratava de uma repetio do mtodo sovitico ou no-
realista de utilizar atores no-profissionais para conferir maior realismo a
uma histria fictcia. Apesar de Rouch se referir a uma "pura fico", as
filmagens foram precedidas de um simples itinerrio e do esboo de situaes
banais, o que no chegava a configurar um enredo, muito menos um roteiro
decupado: "eu introduzia as pessoas em uma situao, a cmera era o
pretexto, e o resto corria solto, acontecia um pouco qualquer coisa..."
260
Jaguar
tornava evanescentes as fronteiras entre documentrio e fico; criava um tipo
de filme que no se enquadrava em nenhuma da categorias ento conhecidas.
Seus participantes colocaram-se no papel de migrantes e documentaram sua
migrao. Uma histria simultaneamente inventada, vivida e filmada - da
Rouch formular o paradoxo de uma pura fico em que as pessoas vivem seu
prprio papel. "Entrava-se em um domnio que no era a realidade, mas a
provocao da realidade, que revelava essa realidade".
261
O "princpio de perverso" do direto agia de forma a produzir
realidade, ao invs de tentar recri-la ou represent-la. Em Jaguar, a funo
produtiva do cinema direto atua em sentido oposto a Chronique d'un t: se no
devaneio de Marceline o documento como que desprende uma aura de fico,
no itinerrio do Nger Costa do Ouro a fico que se materializa em

260
Ibidem.
261
Ibidem.
123
documento. claro que estamos nos referindo a um "estado de esprito" do
direto, que antecede o cinema direto no sentido tcnico - uma miragem em
1954, quando os gravadores magnticos para uso em locao pesavam cerca
de 30 quilos e no funcionavam em sincronismo com a imagem; e as cmeras
ou bem eram leves e ruidosas ou eram tornadas silenciosas ao custo de
pesarem mais de 40 quilos. A sonorizao de Jaguar foi feita posteriormente s
filmagens, atravs de um mtodo de criao compartilhada: ao assistirem s
imagens editadas, os participantes da viagem gravaram o comentrio
espontneo sobre suas aventuras. Ao faz-lo, reinterpretaram verbalmente
seus personagens, lhes acrescentando uma nova camada narrativa carregada
de imaginao, que potencializava as imagens, atirando desta vez o
documento para o lado da fico.
262
Rouch subvertia assim duplamente a
funo do comentrio no modo expositivo. Primeiro, ao ceder a palavra aos
"atores naturais". Segundo, ao estimular uma improvisao verbal, que levava
os personagens a transitar permanentemente entre a reflexo sobre o que
viveram e a fantasia que seus papis lhes facultavam. Fico engendrando
documento, documento engendrando fico.
A experincia iniciada em Jaguar prossegue em Moi un Noir (1958),
com uma espcie de documentao da vida cotidiana de um grupo de jovens
pobres, habitantes de Treichville, subrbio de Abidjan, Costa do Marfim. Mas,
o que o filme nos d desta "vida cotidiana" j est de tal modo carregado de
fantasia, que a palavra documentar tem aqui seu sentido ampliado e
esgarado. Para comear, os personagens moldam suas identidades com
elementos extrados dos meios de comunicao de massa, notadamente o
cinema. Ao viverem "suas prprias vidas" diante da cmera, eles no s

262
Em verdade, o filme possuiu diversas verses. A primeira, com 2:30 hs de durao, tinha
comentrio de Rouch. Em 1957, os participantes gravaram seu comentrio ao assistirem trs projees.
Dez anos depois, nova gravao de comentrio, utilizando o mesmo mtodo, completou o material
sonoro que deu origem verso comercial de 1:31 hs.
124
adotam nomes fictcios - Edward G. Robinson, Tarzan, Dorothy Lamour e
Lemmy-Caution-l'agent-fdral-amricain - mas tambm vivem aes
alternadamente reais e fictcias. Posteriormente, enquanto assistia as imagens
editadas, Robinson gravou suas impresses, que se transformaram em um
componente fundamental da trilha sonora do filme. Robinson apresenta ao
espectador seus companheiros e comenta a aventura da luta diria pela
sobrevivncia, mas o faz espontaneamente, impregnando o relato de
devaneios, misturando fatos e desejos, verdades e mentiras, que se tornam
indiscernveis para o espectador. E de que serviria discernir, se estes
elementos dspares fazem todos parte da "verdade" de Robinson - a verdade
situada de sua identidade de negro colonizado participando de um filme?
o nico meio [a fico] de penetrar uma realidade. Os meios da
sociologia permanecem exteriores. Em Moi un Noir, eu queria
mostrar uma cidade africana, Abidjan. Eu poderia ter feito um
documentrio repleto de estatsticas e de observaes objetivas. Teria
sido chatssimo. Bem, eu contei uma histria com personagens, suas
aventuras, seus sonhos. E no hesitei em introduzir a dimenso do
imaginrio, do irreal. Um personagem sonha que boxeia. Ns o
vemos boxear.
263
Em Moi un Noir no s os fatos esto impregnados de sua
interpretao, todo o filme que se confunde com seu prprio processo de
interpretao, atravs do relato de Robinson. Interpretao que no uma
reflexo lgica sobre os fatos vividos, mas uma fabulao em que o real e o
imaginrio se alteram permanentemente. Em certos momentos do comentrio,
a defasagem entre as condies de vida dos personagens - negros, pobres e
colonizados - e suas aspiraes e fantasias produz revelaes patticas e
comoventes. Um deles a sequncia passada no porto, em que os nomes das
cidades do mundo inscritos na popa dos navios ancorados transformam-se

263
ROUCH. In: Tlrama, n. 872, apud MARSOLAIS, 1974: 176.
125
em pretexto para Robinson vangloriar-se de ter estado em Hamburgo, Oslo e
La Rochelle, dizer conhecer todos os lugares e ter possudo todas as
mulheres... A dialtica imagem/comentrio nos d acesso a fragmentos de
fatos cotidianos dos habitantes de Treichville mesclados a suas opinies e
seus sonhos. Uma tal realidade no poderia estar latente nas esquinas de
Abidjan espera de que uma cmera as revelasse visualmente, "de
improviso". Ela foi produzida pelo filme e s no filme pode ter lugar. um
fato flmico por excelncia, composto tanto do factual quanto do imaginrio,
como dimenses tornadas indissolveis. Em 1967, Rouch confessou que este
era um de seus filmes preferidos, concernente a uma das coisas que mais o
tocavam no mundo: "a fico mais extravagante e mais desgrenhada que ,
afinal, a pintura mais real de uma realidade dada".
264
Com seu filme seguinte, La Pyramide Humaine (1959), Rouch deu
mais um passo no sentido do documentrio ficcional. Ele queria fazer um
filme sobre o racismo em uma escola de Abidjan, mas ali o racismo estava
apenas latente, adolescentes brancos e negros pareciam simplesmente se
desconhecer uns aos outros. Rouch ento props a um grupo de jovens a
realizao de um psicodrama
265
filmado: eles deveriam entrar em relao,
comportar-se como se no se ignorassem, deixar aflorar as contradies
latentes. Uma realidade foi produzida a partir de uma hiptese fictcia, mas
inteiramente plausvel, cada participante devendo atuar de modo mais
parecido sua prpria personalidade. Nesta espcie de jogo da verdade, a
cmera no funcionou como elemento inibidor ou obstculo expresso; ao

264
ROUCH, 1967: 18.
265
Marcel Martin resume a teoria do sociodrama ou psicodrama de Moreno: "fazendo os indivduos
desempenharem deliberadamente o papel que eles poderiam e deveriam assumir na sociedade e que
eles se confessam incapazes de cumprir por razes psicopatolgicas, pode-se lev-los a tomar
conscincia de seus complexos e super-los". L'Exprience Fascinante de 'La Pyramide Humaine', in
Cinma 60, n. 51; agora in: CinmAction 17, 1982: 123.
126
contrrio, ela foi "a testemunha indispensvel que motivou esta expresso".
266
Mas, uma experincia de tal modo fundada na comunicao verbal e na
improvisao coletiva s poderia se desenvolver plenamente com o emprego
de equipamentos silenciosos, leves e sincrnicos. Durante a realizao de seu
filme seguinte, Chronique d'un t, Rouch finalmente disporia deste
instrumental.
Colocado em perspectiva na obra de Rouch, torna-se claro que
Chronique d'un t no inaugurou o recurso fico, mas, ao contrrio,
representou neste sentido uma atenuao. Tampouco inaugurou a interao
com os atores,
267
apenas deu-lhe novas caractersticas - Rouch agora deixava-
se ver em interao, aparecia na imagem em contato com os demais
participantes do filme.
268
O que Chronique d'un t inaugurou, no trabalho de
Rouch, foi o uso direto da palavra, possibilitando as longas conversaes em
grupo, as enquetes de rua e os monlogos espontneos - como o de Marceline
divagando solitria. A palavra no estava mais exilada da filmagem, devendo
esperar a etapa de sonorizao para vir juntar-se s imagens. Este emprego
direto da palavra o que nos permite considerar Chronique d'un t um
prottipo do modo interativo.
Atravs da palavra falada em som direto, o documentrio pode
romper as limitaes do modo observacional; pode ir alm do registro factual,
rememorar o passado dos personagens, especular seu futuro e abrir-se
fantasia. A autoridade da voz autoral - que o modo expositivo concentra no
comentrio em off, tomando a forma de uma "voz de Deus" - pode distribuir-

266
ROUCH, La Pyramide Humaine. In: Cahiers du Cinma, n. 112, 1960, apud MARSOLAIS, 1974:
266.
267
Esta mais uma evidncia de que no foi o advento do grupo cinematogrfico sincrnico leve que
possibilitou o modo interativo. No caso de Rouch deu-se exatamente o inverso: foi a necessidade de
encontrar os meios mais adequados ao aprofundamento de suas experincias de criao compartilhada
que o induziu a pesquisar no domnio da tcnica.
268
A participao visvel de Rouch e Morin, evidenciando para o espectador o processo de realizao
do filme, j um sintoma do modo reflexivo, que abordaremos nos caps. 12 e 13.
127
se entre os participantes do filme. E as opinies, em interao, podem se
potenciar reciprocamente. Enfim, no modo interativo o cineasta dispe de
novos recursos para recusar o papel de agenciador oculto de imagens sonoras
e visuais, podendo exibir-se como um ser humano implicado: "eles nos
entregam todas as condies da experincia. O observador torna-se
observado".
269
Mas, preciso aqui abrir um parntesis para ressalvar que a
participao direta do cineasta, audvel e visvel por todos - uma "mosca na
sopa",
270
ao invs de uma "mosca na parede" - no representa
automaticamente uma mediao entre os acontecimentos que se passam
diante da cmera e a trama de significaes em que o filme vai se constituir. A
presena do cineasta pode, ao contrrio, estar renovando as convenes que
visam naturalizar o artifcio flmico. Assim se d com as reportagens em que
as vozes dos entrevistados so utilizadas na montagem de um discurso de
autoria dbia, onde os pontos de vista se refratam e o autor, muito embora
visvel, oculta seu papel manipulador. As "condies da experincia" podem
estar sendo exibidas como suposta garantia de verdade da reportagem,
"querendo nos fazer crer que o que ns vemos evidncia, evidncia de um
documentarista fazendo um documentrio".
271
A palavra falada dos atores
sociais funciona ento como mero suporte de informao indireta, ou como
ndice de autenticidade. Neste caso, aquele "princpio de perverso" do direto
desprezado; e o modo interativo se v destitudo do potencial produtivo que
a palavra direta pode lhe conferir, indo com ainda mais fora ao encontro do
modo observacional na iluso de uma representao especular da realidade.

269
HOVEYDA, 1961: 37.
270
BREITROSE, Henry, The Structure and Functions of Documentary Film. In: CILECT Review v.2,
n.1, 1986: 47.
271
WINSTON, 1993: 53.
128
No caso de Rouch, o que se busca no a representao analgica de
uma realidade prvia ao filme, mas a produo da prpria realidade flmica.
Esta produo implica em um processo de metamorfose a que todos os
participantes so chamados a se submeter, a includos seus autores e,
potencialmente, seus espectadores. Em Jaguar, a viagem do Nger Costa do
Ouro o acontecimento-filme singular e irredutvel. Em Moi un Noir,
Robinson o personagem que reinventa-se atravs de uma "fabulao
compensadora". Em La Pyramide Humaine, o racismo apenas latente
suscitado pelo psicodrama. Em Chronique d'un t, relaes humanas so
criadas e transformadas pelo filme e para o filme. A palavra falada o
principal elemento propulsor de todos estes processos produtivos, atravs dos
quais o mundo no tomado como modelo do filme e, por conseguinte, o
filme no se pretende espelho do mundo.
11. Documentrio e Fico
Para o senso comum, a identidade do documentrio costuma se
estabelecer por oposio fico.
272
Esta separao muitas vezes tambm
assumida pelos prprios documentaristas e pela crtica, mas suas bases
precisam ser melhor examinadas.
Desde cedo, a historiografia do cinema formulou dois paradigmas de
prticas flmicas. Em sua Histria do Cinema Mundial, Georges Sadoul
identifica a raiz do primeiro deles no realismo de Lumire, que "nega ao
cinema os seus principais meios artsticos".
273
Na raiz do segundo estaria
Georges Mlis, que, ao empregar os recursos do teatro para contar uma
histria, seria "o verdadeiro criador do espetculo cinematogrfico".
274
Grierson assumiu esta diviso, mas inverteu sua valorao: para ele, o
documentrio era a "nova e vital forma de arte" que vinha redimir o cinema
das vulgaridades produzidas pelos estdios. Moralmente superior fico
que engana e distrai, o documentrio ocupava, segundo Grierson, o topo da
hierarquia cinematogrfica. Todo o edifcio do documentrio clssico foi
construdo sobre esta hierarquia equvoca, que investia nas finalidades sociais
mais do que nas modalidades especficas de representao. Neste campo, o
documentrio clssico j nasceu devedor a uma "sintaxe" flmica narrativa.
Na formulao dos fundamentos tericos do gnero, Grierson
estabeleceu um divisor entre descrever e narrar, concedendo uma

272
"Um espectador - que entrasse de olhos fechados em uma sala e a quem se projetasse um filme de
que nunca ouviu falar - depois de alguns minutos compreender se trata-se de um filme de fico ou de
um documentrio"; Pablo Zagaglia, Naissance d'un Genre: le Documentaire-Fiction, apud ODIN, 1984:
178.
273
SADOUL, 1963, v.1: 25.
274
Idem, p.27.
130
importncia decisiva dramatizao.
275
O sentido que Grierson atribuiu
narratividade
276
pode ser facilmente compreendido se recuperarmos o
caminho que o liga a Flaherty. Vimos como Nanook of the North deu uma nova
dimenso ao filme de viagem ao apropriar-se de certos dispositivos do modo
de representao narrativo, tais como construo de personagens, adoo de
suspense, regras de continuidade e montagem alternada. Estes recursos
possibilitavam centrar o espectador, proporcionando-lhe uma dupla
identificao - com o que a cmera mostra e com a subjetividade dos
personagens. Ao recusar a descrio e articular seus "materiais naturais"
segundo uma perspectiva narrativa, Nanook of the North se afirmou como um
modelo. Modelo que se acomoda mal aos paradigmas de Sadoul e que
evidencia o quanto, desde os primrdios, o documentrio vem mantendo
relaes ambivalentes com a narratividade e com a fico.
Para Flaherty e Grierson, a relao documentrio X fico resolvia-se
em termos simples: o documentarista deveria filmar "a cena viva e a histria
viva"; e no a histria imaginada e encenada por atores profissionais. Quanto
organizao da histria no plano do filme, tratava-se de aplicar
"criativamente" as convenes da "linguagem cinematogrfica". E no havia
outras, j que "num movimento nico o cinema tornou-se narrativo e
conquistou alguns atributos de uma linguagem".
277
De fato, no perodo mudo,
todos os tipos de filmes produziam sentido atravs da articulao das mesmas

275
"Flaherty ilustra melhor do que ningum os princpios fundamentais do documentrio ... Devemos
concordar com sua distino entre descrio e drama"GRIERSON, First Principles of Documetary. In:
HARDY (org.), 1946: 81.
276
Em nenhum momento Grierson detalhou a sua concepo de dramatizao, narrao e fico, mas
fez diversas referncias importncia dos padres dramticos e narrativos, como por exemplo:
"Existem...padres dramticos bsicos em termos de relaes civis na medida em que todos os
problemas sociais envolvem um relacionamento entre pessoas e foras. A revelao destes padres
dramticos um fator essencial no processo da educao moderna". "Ns acreditamos que mesmo um
mundo to complexo como o nosso pode ser modelado para a apreciao pblica se ns formos alm
da acumulao servil de fatos e assumirmos a histria que rene os fatos em uma relao orgnica
viva". GRIERSON, in: HARDY (org.), 1946: 220 e 221.
277
METZ, 1977: 116.
131
figuras fundamentais: movimentos de cmera, escala dos planos entre geral e
super close, montagem e seqncia. Os letreiros podiam conter frases em
discurso direto ou indireto, seja nos filmes descritivos, seja nos
narrativos. A mesma indiferenciao se dava na funo do comentarista,
que de trs da tela dirigia aos espectadores uma voz incorprea. com a
chegada do sonoro que os caminhos se bifurcaram e as diferenas
enunciativas tornam-se mais ntidas. No caso da fico, o dilogo entre os
atores em discurso direto veio afinal possibilitar o coroamento de um antigo
projeto de imitao da vida.
278
J no caso do documentrio, o som veio
possibilitar a substituio dos letreiros pelo comentrio em voz off endereado
diretamente ao espectador. O comentarista era agora plenamente integrado ao
filme, mas a sua funo no diferia da palestra ilustrada dos tempos da
lanterna mgica. A produo da escola inglesa - vale dizer, a formalizao de
um primeiro modo de representao documental, a que passamos a
denominar expositivo - praticamente coincide com a chegada do som. O
documentrio, ento, se estabilizou como gnero propondo ao espectador um
tipo de engajamento diferente do mergulho diegtico da fico: acompanhar o
argumento sobre um tema atravs do comentrio oral ilustrado por imagens.
Mas, argumentar e narrar no so termos antagnicos. O espectador de toda e
qualquer representao, movido por uma espcie de compulso diegtica,
tende imaginariamente a "produzir fico". Por outro lado, a retrica
argumentativa caracterstica do documentrio no veio a produzir padres
dramticos prprios e especficos. E o "filme romanesco", com a crescente
sofisticao de seus dispositivos narrativos, continuaria a representar para os

278
Noel Burch identifica no sonoro a p-de-cal do modo de representao institucional, exatamente por
ter suprimido o comentarista e a interpolao de letreiros entre as cenas, ocultando a instncia
mediadora neles explcita e completando assim as condies necessrias para a "viagem imvel" que
caracteriza a narrativa cinematogrfica de fico: "Por fim, o cinema tinha uma 'alma', seus corpos no
careciam de voz, o processo de interiorizao estava culminado. ltimo resduo do cinema primitivo, o
letreiro distanciador era finalmente suprimido". BURCH, 1987: 241.
132
documentaristas um inesgotvel manancial de recursos expressivos a serem
apropriados.
O desenvolvimento de personagens e a utilizao de reconstituies
nos filmes da escola inglesa
279
foram por vezes associados s limitaes da
tecnologia disponvel, a mesma utilizada na poca pelos estdios industriais.
No entanto, o surgimento de equipamentos adequados filmagem em
exteriores com som sincrnico, a partir de 1960, no suprimiu esta tendncia
entre os documentaristas. Nosso breve exame dos filmes realizados por
Rouch quando estes equipamentos emergiam aponta para uma opo
deliberada pela fico. Mesmo os adeptos do mais puro cinema observacional,
que recusavam intransigentemente qualquer tipo de encenao ou
reconstruo, renderam-se necessidade de estruturar seus materiais
segundo os cdigos culturais milenares da narrativa:
O importante contar bem a sua histria. Cada escolha nossa, no
nvel do assunto, durante a filmagem, na montagem, est ligada a
esta necessidade de contar uma histria. Ns dedicamos 75 ou 80%
do nosso tempo, de nossos esforos, de nossa inteligncia, para
descobrir depois da filmagem, no material filmado a nossa
disposio, em que consiste a histria e como revel-la na
montagem.
280
No campo terico, a oposio documentrio X fico passou a sofrer
ataques sistemticos a partir de meados dos anos sessenta, no contexto de
uma abordagem semiolgica do cinema. Muitos representantes destacados
desta teoria encaravamm o encontro do cinema com a narratividade como um
momento privilegiado. Em parte, como justificativa para a escolha de um

279
Encenao, uso de atores, filmagem em estdio, desenvolvimento de personagens e lgica narrativa
so notveis, por exemplo, nos filmes The Saving of Bill Blewitt (Harry Watt, 1936), Pett and Pott
(Alberto Cavalcanti, 1934), North Sea (Watt, 1938), We Live in Two Worlds (Cavalcanti, 1937) e Line
to the Tschierva Hut (Cavalcanti, 1937).
280
DREW, in: MARCORELLES, 1963b: 25.
133
corpus que melhor se prestasse aos mtodos que vieram a desenvolver como,
por exemplo, as anlises sintagmticas.
281
Em parte, tambm, para explicar a
prpria gnese da "linguagem cinematogrfica".
282
Uma genealogia que
assume a representao cinematogrfica e a narrao como consubstanciais. E
foi justamente o exame mais detalhado do funcionamento do processo de
representao no cinema que resultou no radical questionamento de um
estatuto diferenciado do documentrio. Ao abordar o filme enquanto um
sistema textual, concentrando-se nos processos de significao, a semiologia
promoveu um corte com a concepo baziniana de um modelo que se
confunde seu objeto e, por meio da reproduo fotogrfica, compartilha com
ele um mesmo estatuto ontolgico.
283
Para a semiologia, a idia do cinema
como duplicata de um universo referencial uma iluso: o cinema nada tem
de "essencialmente realista" e todo efeito realista decorre da utilizao de
determinados cdigos. O sentido do filme no depende de nenhuma
realidade seno aquela produzida por sua prpria escritura. A anlise textual
promove uma decomposio do enunciado flmico, desde logo assumindo a
sua irrealidade. Neste sentido, diversos tericos passaram a considerar todo
filme como ficcional, pois as imagens so sempre uma "ausentificao" do que

281
A semiologia, que opera com conceitos derivados da lingustica estrutural, compara o filme a um
enunciado e certas "figuras de linguagem" do cinema a "estruturas sintagmticas". Entre os
responsveis por esta teoria, destaca-se Christian Metz, que formulou a seguinte justificativa para a
escolha de seu objeto de anlise: "No reino do cinema, todos os gneros que no os 'narrativos' - o
documentrio, o filme tcnico, etc. - tornaram-se provncias marginais, degraus por assim dizer,
enquanto que o longa metragem de fico romanesca... apontava de modo cada vez mais claro a via
real da expresso flmica... Nada indica que uma semiologia autnoma dos diversos gneros no
narrativos seja possvel seno como uma srie de anotaes descontnuas assinalando as diferenas em
relao aos filmes 'habituais'. Abordar os filmes de fico portanto ir mais depressa e mais direto ao
cerne do problema". METZ, 1977: 113-114 [grifo do autor].
282
" justamente na medida em que o filme se defrontou com os problemas da narrao que ele foi
levado ... a elaborar um conjunto de processos significantes especficos". Ibidem.
283
"A fotografia se beneficia de uma transferncia da realidade da coisa para a sua reproduo... S a
objetiva nos d, do objeto, a nica imagem capaz de "desrecalcar", no fundo do nosso inconsciente,
esta necessidade de substituir o objeto por algo melhor do que um decalque aproximado: o prprio
objeto, porm liberado das contingncias temporais. A imagem pode ser nebulosa, descolorida, sem
valor documental, mas ela provm por sua gnese da ontologia do modelo: ela o modelo". BAZIN,
1958: 15 [grifo nosso].
134
mostram. Ou seja, prprio do cinema tornar ausente aquilo que representa,
seja no tempo, pois a cena j passou, seja no espao, pois ela se deu em outro
lugar.
No teatro, o que representa, o que significa (atores, cenrio, objetos
de cena) real e existe enquanto o que representado fictcio. No
cinema, representante e representado so ambos fictcios. Neste
sentido, todo filme um filme de fico. O filme industrial, o filme
cientfico, como o documentrio, caem todos nesta lei que quer que
por suas matrias de expresso (imagem em movimento, som) todo
filme irrealize o que representa e o transforme em espetculo. O
espectador de um filme de documentao cientfica, alis, no se
comporta diferentemente do espectador de um filme de fico: ele
suspende toda atividade, pois o filme no a realidade e neste sentido
permite suspender todo ato, toda conduta.
284
A idia de que todo filme um filme de fico porque o filme no a
realidade pode parecer um lugar comum, mais de meio sculo depois de
Hugo Mnsterberg e Rudolf Arnheim terem formalizado as relaes entre
filme e realidade e entre cinema e outras formas de arte. Mas, no contexto em
que foi enunciada, veio abalar um pilar fundamental em que se apoiava a
especificidade do documentrio. Vernet considera que todo filme de fico
"ficcional" em dois nveis. Primeiro, porque os atores representam uma
situao imaginria; segundo, porque atravs da justaposio de imagens o
filme representa aquela primeira representao. Neste segundo nvel,
consubstancial ao dispositivo cinematogrfico, todos os filmes teriam a
mesma natureza ficcional. Poderamos ento supor que no primeiro nvel o
documentrio ainda conservaria um espao prprio, uma vez que, de modo
geral, seus "atores sociais" no costumam representar situaes imaginrias,
fictcias. Esta possibilidade de uma especificidade documentria tambm foi
colocada sob suspeio, em duas diferentes perspectivas. Da primeira, j

284
VERNET, 1983: 71 [grifo nosso].
135
tivemos uma amostra atravs da concepo de Edgar Morin sobre a vida
social como teatro, confirmada nas filmagens de Chronique d'un t,
implicando em que nenhum comportamento diante de uma cmera pode ser
considerado como isento de encenao. Outra amostra foi fornecida pelos
filmes de Rouch onde os "atores sociais" extrapolam a mera reconstituio de
hbitos cotidianos e passam a representar aquilo que lhes sugere a
imaginao. Em uma segunda perspectiva, o carter especfico do
documentrio foi atacado atravs da denncia da natureza paradoxal da
imagem cinematogrfica. Pois, se por um lado a imagem fotoqumica contm
traos indiciais dos objetos filmados, por outro esta propriedade no constitui
nenhuma garantia de autenticidade: todas as caractersticas de que a imagem
portadora podem ser facilmente falsificadas.
285
No existe nada no interior
da imagem de um filme que possa confirmar sua autenticidade histrica, no
s porque o documento pode ser falsificado, mas tambm porque o
documento nada tem de mecnico, ele sempre o resultado de um trabalho
de manipulao esttica que visa intensificar uma impresso de realidade. Foi
o que vimos com Comolli, para quem "tudo o que o filme mostra fico,
fico da fico e fico do documento".
286
Ainda nesta linha, Alain Bergala
ironicamente inverteu os termos defendidos por Bazin de uma ontologia da
imagem fotogrfica, ao afirmar que "a imagem ontologicamente falsa".
287

285
"As figuras de estilo, as convenes, tais como a imagem hesitante, trmula, os letreiros, o
endereamento direto dos personagens ao cmera, o olhar para a cmera; podem ser simuladas por um
filme de fico. Escolher uma para estabelecer a diferena uma tarefa v". LINS, 1994: cap.3. So
exemplares desta simulao de um "estilo documentrio" os filmes de longa-metragem Bob Roberts
(Tim Robbins, 1992), C'est Arriv Prs de Chez Vous (Rmy Belvaux, Andr Bonzel e Benoit
Poelvoorde, 1992) e Sweet and Lowdown (Woody Allen, 1999).
286
COMOLLI, 1969: 40.
287
Apud LINS, 1994. Os limites dessa "falsidade" da imagem em relao a seu referente tendem ao
infinito com a utilizao corrente de programas digitais no processamento da imagem de filmes. O
encontro do personagem de Forest Gump (Robert Zemeckis, 1994) com os presidentes Kennedy,
Nixon e Johnson apenas um exemplo entre muitos.
136
Esta ofensiva terica coincidiu com uma crise no campo da
realizao, circulao e consumo do documentrio. Os anos sessenta haviam
sido marcados por uma vigorosa retomada do mpeto perdido aps a guerra,
com a disseminao de equipamentos portteis, renovao dos mtodos e
tcnicas de filmagem, multiplicao de movimentos e de tendncias, presena
ativa do documentrio nas escolas de cinema, nas redes de televiso, nas
frentes de lutas sociais e nos espaos de discusso cultural. A dcada seguinte
assistiu a um progressivo declnio deste vigor, com a diluio do cinema
direto e a banalizao dos temas. Se esta crise se acentuou progressivamente
no plano prtico, ao longo dos anos oitenta deu-se uma notvel reao no
plano terico; e seu palco principal foram os EUA. Nas pginas de revistas
como Jump Cut, Screen, Cineaste, Women and Film e Film Quarterly apareceram
as tradues de Barthes, Metz e Comolli; mas tambm os textos de uma
gerao de tericos anglo-saxnicos, que embora compartilhem boa parte dos
pressupostos da crtica estruturalista, so movidos por uma concepo
afirmativa do domnio do documentrio.
288
Alan Rosenthal, na introduo da
terceira antologia de textos que organizou nos ltimos vinte e cinco anos,
reconhece como auspiciosa a "invaso de teoria" que obrigou os
documentaristas a se destiturem dos "mitos que se acumularam ao longo do
tempo",
289
especialmente as iluses de objetividade e de acesso automtico
realidade. Mas no se alinha queles que consideram suspeita toda e qualquer
conceituao sobre a especificidade do documentrio.
...quando Metz sugere que todos os filmes so fices porque so
representaes - quer dizer, o trem est na tela e no literalmente na

288
Alguns representantes desta crtica so Bill Nichols, Michael Renov, William Guynn, Elizabeth
Sussex, Stephen Mamber, Jack Ellis, Brian Winston, Julianne Burton, Philip Rosen, Dai Vaughan, E.
Ann Kaplan, Trinh Minh-ha e Julia Lessage.
289
ROSENTHAL, 1988: 12.
137
sala de exibio - ns simplesmente trocamos o mundo da
linguagem consensual por truismos de utilidade duvidosa.
290
Em um contexto ps-estruturalista, quando se tornou corriqueiro
afirmar que todo filme organiza-se como discurso, a distino entre filme e
realidade pode facilmente ser considerada uma banalidade. Mas, negar a
negao da idia do documentrio no basta para reafirm-la sobre novas
bases crticas. Uma tentativa no idealista de delimitao do domnio do
documentrio deve necessariamente passar pela suposio de que
documentrio e fico "podem distinguir-se, no em relao a seus referentes,
mas enquanto estratgias diferenciadas de produo de sentido".
291
Justamente a perspectiva assumida por Bill Nichols,
292
que vem dedicando-se
a interpretar em termos conceituais o documentrio - esta terra ignota por
vrias dcadas considerada pelos ensastas uma "provncia marginal" do
continente cinematogrfico. A distino entre documentrio e fico,
profundamente enraizada no senso comum e insistentemente atacada pela
crtica estruturalista, impe-se como um dos eixos de sua reflexo. Nichols
parte de uma dupla positividade: toda representao , por natureza, fictcia;
por outro lado, os espectadores reconhecem empiricamente que
documentrio e fico constituem regimes discursivos distintos. Trata-se,
ento, de dar estatuto terico a estas diferenas - o que s pode ser feito
rompendo com toda e qualquer presuno de superioridade moral ou de
acesso privilegiado realidade.

290
Idem: 13.
291
ZUNZUNEGUI, 1989: 150.
292
Professor de Cinema na San Francisco State University, nos ltimos anos Nichols publicou diversos
artigos sobre o documentrio, alm dos livros Newsreel: Documentary Filmmaking on the American
Left, Salem: Ayer Co., 1980; Ideology and the Image, Bloomington, Indiana: Indiana University Press,
1981; e Representing Reality. Este ltimo, que segundo seu autor "pode ser considerado uma tentativa
de estabelecer uma teoria do filme documentrio" (xii), contm um captulo sobre as distines entre
documentrio e fico (Telling Stories With Evidence and Arguments: 107-133) que sero objeto
privilegiado de nossos comentrios.
138
Antes de examinar a forma como Nichols diferencia fico e
documentrio, oportuno destacar dois conceitos que muitas vezes
conduzem a interpretaes equvocas: representao e narrao. Jacques
Aumont vinculou estes conceitos, ao filiar ao cinema narrativo representativo
aqueles "filmes que, de um modo ou de outro, contam uma histria situando-
a em um universo imaginrio que materializam representando-a",
293
acrescentando que "as fronteiras da narratividade, como as da representao,
so freqentemente difceis de traar".
294
Fcil concordar, at porque,
excetuando certas animaes e algumas experincias realizadas por
movimentos de vanguarda, todos os filmes so figurativos, logo,
representativos;
295
alm disso, as estruturas narrativas tornaram-se de tal
modo pregnantes em nossa cultura que quase todos os sistemas significantes
carregam alguns de seus cdigos. Quanto narrao, encontramos em Marc
Vernet uma definio concisa, onde o documentrio se enquadra sem muita
dificuldade: "narrar consiste em relatar um acontecimento, real ou
imaginrio".
296
Logo, com raras excees todos os filmes so representativos e
narrativos, embora em graus variveis.
Sem desconsiderar estas imbricaes, Nichols trabalha no sentido
oposto, procurando identificar aquilo que diferencia o tipo de construo
efetivada por cada tipo de discurso. Enquanto a fico oferece, atravs de
processos narrativos, acesso a um mundo fictcio, o documentrio oferece

293
Le Film Comme Reprsentation Visuelle et Sonore. In: VERNET, 1983: 16.
294
Ibidem.
295
O Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa atribui dezoito significados para o verbo
representar, entre eles: "ser a imagem ou a reproduo de; estar em lugar de, substituir; figurar,
aparentar". Em lngua francesa, o Larousse define representao como: "ao de tornar algo sensvel
por meio de uma figura, de um smbolo, de um signo; imagem, figura, smbolo que representa um
fenmeno, uma idia". Em lngua inglesa, Nichols extrai do Oxford English Dictionary os trs
significados de representar que ele aplica simultaneamente ao documentrio: "ser semelhante a...;
ocupar o lugar de...; discorrer sobre...". NICHOLS, 1991: 111. Como veremos, ser privilegiado o
terceiro significado, associado a retrica e persuaso.
296
VERNET, 1983: 65.
139
acesso a representaes do mundo histrico - aquele onde, fora da sala de
cinema ou para alm da tela da televiso, ns compartilhamos experincias.
Ambos os processos resultam em artefatos construdos com as mesmas
matrias de expresso e visando produzir sentido, mas segundo mecanismos
variveis e estratgias diferentes, convidando o espectador a formas distintas
de participao. As propriedades indiciais e analgicas da imagem esto
tambm na base de ambos: na fico, contribuem para conferir
verossimilhana histria narrada; no documentrio, contribuem para
conferir credibilidade e poder de persuaso ao argumento.
297
A diferenciao operada por Nichols padece das dificuldades
intrnsecas a todo processo de generalizao extrema sobre objetos estticos.
No difcil propor exemplos de filmes capazes de perturbar seus dois
paradigmas, at porque prprio da criao artstica tornar as fronteiras
incertas, reinventar limites e questionar as convenes que regem a relao
entre o espectador e a obra. Todos os estudos de gnero enfrentam a
dificuldade de lidar com casos que pertencem simultaneamente a vrias
classes, que falsificam a sua pertinncia ou que rompem com ela,
possibilitando definies em compreenso, baseadas em categorias gerais,
mas no em extenso, capazes de esgotar todas as suas ocorrncias concretas.
No elevado nvel de generalizao em que opera, Nichols busca produzir dois
modelos abstratos que respondam imensa maioria das ocorrncias e
auxiliem na compreenso das diferenas entre duas economias discursivas
ideais. Neste sentido, ele ressalva que usar a categoria argumento para o
documentrio no significa dizer que todos os documentrios so
argumentativos, "apenas que suas representaes ou proposies, tcitas ou

297
Esta generalizao no abarca inmeros filmes, especialmente do cinema moderno, que no se
querem verossmeis. Tampouco exclui o documentrio das convenes da verossimilhana. Sobre o
estatuto do verossmil, ver METZ, 1977: 225-243.
140
explcitas, visam o mundo histrico diretamente".
298
A lgica informativa que
preside o documentrio suscita no espectador um engajamento retrico, ao
invs do engajamento ficcional que caracteriza a narrao: trata-se de
construir e acompanhar um argumento sobre o mundo histrico, mais do que
construir e acompanhar uma histria imaginria seguindo os desdobramentos
de um enredo e desenvolvendo mecanismos de identificao com seus
personagens fictcios. Se a fico demanda uma "suspenso da incredulidade"
(ns sabemos que trata-se de uma histria fictcia, mas nos dispomos a
acreditar nela), a adequao do documentrio aos cnones do argumento
expositivo costuma resultar em uma espcie de "ativao da credulidade"
299
(ns pressupomos que trata-se de uma situao verdadeira e somos instados a
process-la como tal). O voyeurismo que marca o mergulho diegtico, o prazer
de se perder naquilo que se v, substitudo no caso do documentrio pelo
que Nichols denomina uma "epistefilia":
300
um prazer de conhecer, que
alimentado pela fora persuasiva de argumentos sobre o mundo em que
vivemos: "(o documentrio) pressupe uma agncia que possui informao e
conhecimento, um texto que o veicula e um sujeito que o adquire".
301
Na formulao de Nichols, a distino entre documentrio e fico
no decorre de fatores tomados isoladamente - como o carter
ontologicamente superior da imagem ou um eventual repertrio de marcas
textuais especficas - mas de uma dialtica que envolve os trs nveis do
processo comunicacional: emisso, texto e recepo.
No primeiro nvel, a produo, Nichols enfatiza certos objetivos
comuns que mantm a relativa unidade do domnio do documentrio. Este,

298
NICHOLS, 1991: 111.
299
Idem: 28.
300
Idem: 178.
301
Idem: 31.
141
como qualquer outro campo de prtica social, regulado por normas
implcitas, um elenco de critrios em permanente processo de transformao
que pode originar sucessivas escolas, movimentos e tendncias. As obras
particulares refletem posies variadas em relao a este conjunto de valores,
de modo que sua pertinncia ao campo freqentemente problemtica. Mas,
a autodenominao documentarista e a determinao de realizar um
documentrio j implicam em uma relativa adeso a cdigos, normas e
ditames ticos. Nichols estabelece um parentesco entre o documentrio e o
que ele denomina "discursos de sobriedade"
302
- aqueles que recusam a
mediao metafrica da fico e pretendem referir-se diretamente realidade,
como a cincia, a economia e a poltica. Tais discursos alegam justificativas
pragmticas e pretendem efeitos cognitivos ou instrumentais sobre a natureza
e a sociedade. De fato, ao operar um corte retrico entre documentrio e
fico, Grierson argumentava pela recusa do mundo do entretenimento e das
tcnicas do "faz-de-conta", declarando elevadas preocupaes com a formao
de uma cidadania instruda e participante. Vertov, em sua recusa ainda mais
enftica do "drama artstico", propugnava a "juno da cincia e das
atualidades cinematogrficas, com o objetivo de combatermos pela decifrao
comunista do mundo, tentativa de mostrar a verdade na tela pelo Cinema-
Verdade".
303
Ainda que nem sempre acolhido no mbito dos discursos
sbrios, o documentrio galvanizou, ao longo do tempo, um reconhecimento
de seriedade, objetividade e compromisso com a verdade. Este
reconhecimento se mantm e se renova a cada documentrio, atravs de
procedimentos que perpassam todo o processo que vai da escolha de um
tema retrica que acompanha o lanamento do filme no mercado.
Procedimentos que se traduzem em cdigos perceptveis na superfcie do

302
Idem: 3-4.
303
Naissance du Cin-Oeil. In: VERTOV, 1972: 62.
142
filme, como a motivao dos movimentos de cmera, da durao dos planos e
da natureza dos cortes. Cdigos estes que variam conforme a poca, o
contexto local, as inflexes estilsticas e o modo de representao a que o filme
se vincula.
Em um segundo nvel, os compromissos e intenes autorais vo
converter-se em marcas textuais. A lgica informativa que preside o
documentrio costuma resultar em uma estrutura do tipo problema-soluo,
que baliza toda a organizao do material. Uma caracterstica distintiva do
discurso do documentrio a prevalncia da palavra falada como suporte de
informaes. Outra a montagem comprobatria, que, ao contrrio de
agenciar as pores de espao-tempo privilegiando a criao de um universo
diegtico capaz de sustentar a ao dos personagens ficcionais, o faz
privilegiando o fluxo lgico de um argumento sobre o mundo. "Tomando um
texto isoladamente, no h nada que absoluta ou infalivelmente distinga
documentrio de fico".
304
Todas as normas, cdigos e convenes podem,
como j vimos, ser imitados por filmes de fico visando um "efeito
documentrio" com fins narrativos - o que vem, alis, confirmar a pregnncia
destas marcas textuais e o seu previsvel reconhecimento pela audincia.
Falar em reconhecimento ingressar em um terceiro nvel do
processo, onde a audincia est implicada. Ao contrrio de Vernet, que
apontou a semelhana de comportamento do espectador frente fico e ao
documentrio, Nichols procura demonstrar que as marcas na superfcie do
filme induzem a diferentes modos de ver, ouvir e pensar - diferentes formas
de engajamento. A capacidade de reconhecer certas referncias e relacion-las
a questes, conceitos e problemas; bem como a aptido do espectador para
distinguir o funcionamento de diferentes economias discursivas; so saberes e

304
NICHOLS, 1991: 24.
143
atributos mobilizados pelo processo de compreenso e interpretao do filme:
"O texto proporciona pistas, enquanto o espectador prope hipteses que
podem ser confirmadas ou abandonadas".
305
Logo, o processo de engajamento
retrico depende tanto do texto - sua lgica organizativa, estrutura, cdigos e
informaes especficas - quanto dos pressupostos e das expectativas do
espectador. Nichols estratifica este processo em duas instncias. Na primeira,
o filme fornece elementos que permitem ao espectador inferir que aqueles
eventos foram registrados diretamente no mundo histrico, no foram
encenados para a cmera.
Tecnicamente, isto significa que a seqncia de imagens projetadas,
o que ocorreu diante da cmera (o evento pr-flmico) e o referente
histrico so tomados como congruentes. A imagem o referente
projetado na tela. No documentrio ns freqentemente comeamos
por assumir que o estgio intermedirio - aquele que aconteceu na
frente da cmera - permanece idntico ao evento real que ns
poderamos ter presenciados no mundo histrico.
306
Em uma segunda instncia, o espectador organiza um padro de
inferncias que lhe permite construir o argumento do filme. A lgica textual, a
pressuposio do carter documental dos materiais e a expectativa do
espectador em depreender e processar um argumento - e no uma histria
imaginria - so condies bsicas para o desencadeamento de um
engajamento natureza retrica e no ficcional. Se o espectador aceita este
contrato de leitura, ele processa o filme como a construo de parte de um
mundo, mas um mundo inteiramente diferente de qualquer construo
ficcional: trata-se, neste caso, do mundo da experincia compartilhada, onde
as pessoas nascem e morrem. Ou antes, trata-se de uma representao do
mundo histrico destinada a avanar proposies sobre ele; logo, de um ponto

305
Ibidem.
306
Idem: 25, grifo nosso.
144
de vista sobre o mundo, que comporta uma permanente dinmica de adeso e
rejeio. Baseado nesta diferena de princpio, o documentrio eventualmente
pode lanar mo de encenaes e reconstituies, ou misturar materiais de
diferentes naturezas e procedncias, sem colocar em risco o seu carter de
"discurso sbrio".
307
Quando Nichols afirma, acima, que "a imagem o referente
projetado na tela", somos tentados a ver a uma variao da tese baziniana da
identificao entre a imagem e seu modelo, apenas traduzida para termos
semiolgicos. Mas no se trata disso. O argumento de Nichols no pressupe
a transferncia da realidade da coisa para a sua reproduo, tentando assim
legitimar uma alegao de registro das "verdades do mundo" - seja qual for o
estatuto atribudo a este mundo. O decalque fotogrfico inerente ao
dispositivo cinematogrfico aqui considerado no bojo de um processo de
representao. E representaes so construes textuais, no so documentos
empilhados. Estamos novamente s voltas com o carter documental das
imagens, mas despojados da tentao de identificar na prpria imagem uma
prova insofismvel de sua identidade histrica situada. Esta dimenso
histrica no algo que possa ser provado, mas uma pressuposio do
espectador, apoiada quadro argumentativo em que o documento est
inserido. Fora desta pressuposio no h nenhuma garantia de
autenticidade, a menos que se recorra a informaes externas ao filme. De
todo modo, estas informaes externas no resolveriam uma questo
essencial: ainda que o documento possa ter uma ancoragem histrica que o
autentique, o argumento que o filme constri nunca o ter, ele no pode ser

307
Os exemplos comeam com Nanook of the North, perpassam a escola inglesa e tornam-se
numerosos nos nossos dias. J em filmes como Moi un Noir, onde as linhas demarcatrias entre os
modos discursivos so permanentemente transpostas, o resultado uma criao hbrida que resiste a ser
enquadrada em qualquer modelo interpretativo.
145
mais do que um argumento. A nica ancoragem histrica de um argumento
aquela da ordem do sintoma:
Imagens so estruturadas no tempo e no espao em uma srie de
padres organizados pela viso do mundo do cineasta, que
freqentemente refletem os cdigos dominantes atravs dos quais
uma cultura apreende a realidade.
308
Ora, os fatos s fazem sentido quando inseridos em um sistema de
significao, ou seja, em um quadro narrativo ou argumentativo. O
documento no significativo at ser articulado a outros documentos, ser
verbalmente comentado ou ser objeto de algum outro dispositivo retrico que
produza sentido. Tanto no h uma correspondncia biunvoca entre fatos e
argumentos, que o mesmo documento visual ou sonoro freqentemente serve
de sustentao para discursos semanticamente antagnicos, capazes de
construir vises de mundo opostas. Consideramos a reflexo de Nichols
consistente, no que concerne s diferenas entre documentrio e fico,
exatamente porque sua nfase no est no carter documental do material,
mas no regime discursivo e no tipo de engajamento a que convida. Ele esvazia
o carter evidencial da imagem, suporte mtico da superioridade
documentria; e investe na manipulao desta imagem enquanto processo
diferenciado de produo de sentido. Logo, sua clivagem no se limita
natureza do referente, mas amplia-se para uma relao dialtica entre agncia
argumentativa, texto e espectador. O documentrio, nesta perspectiva, uma
modalidade discursiva entre outras. Ao mesmo tempo, permanece distinta,
sob vrios aspectos.

308
MCGARRY, Eileen, Documentary Realism and Women's Cinema. In: Women in Film, n. 2, 1975,
apud ROSENTHAL, 1988: 13.
12. Antiilusionismo e Auto-Reflexividade
Nas ltimas dcadas, o solo do documentrio foi sacudido por
mltiplas contestaes, diretas ou indiretas. Entre outros aspectos,
questionou-se a natureza realista do meio flmico, o estatuto da objetividade,
a espontaneidade do "ator social", a autenticidade documental da imagem e a
dimenso mais verdadeira do documentrio frente fico. Este abalo nos
fundamentos do gnero comeou a se desenvolver no final dos anos sessenta,
quando a crtica europia do ps-guerra, de inspirao existencial-
fenomenolgica, que tinha Bazin como maior expoente, perdeu a hegemonia
para aqueles que, operando com os instrumentos da semiologia, da
psicanlise e do marxismo, empreenderam um trabalho sistemtico de
denncia ideolgica e ataque s convenes do ilusionismo cinematogrfico.
O contexto altamente politizado e radicalizado em que tal debate se
desenvolveu favorecia a formulao de posies normativas e excludentes, a
includa a crtica desconstrutiva, que promoveu a oposio entre a imensa
maioria dos filmes que simplesmente adotam o sistema de convenes
narrativas herdadas do cinema clssico e aqueles que procuram praticar uma
desconstruo crtica deste sistema.
309
Contra a histria que parece contar-se
sozinha, era proposto o discurso que exibe suas prprias condies de
existncia, deixando transparecer as funes sociais e materiais em que se
baseia. O inimigo a ser combatido era o modo de representao institucional e

309
O debate em questo envolvia um grande nmero de participantes e possua ramificaes que
extrapolavam largamente o terreno cinematogrfico, conectando-se com as diversas frentes poltico-
ideolgicas em que se desdobraram os conflitos de maio de 1968. Uma tentativa de recuperar os
principais lances desta polmica, que no plano do cinema teve como palco privilegiado as revistas
Cahiers de Cinma e Cinthique, foi empreendida por XAVIER, 1984: 107-138, que nos serviu como
referncia.
147
suas regras de continuidade e montagem transparente, destinadas a envolver
acriticamente o espectador na iluso de um espao-tempo orgnico. O ataque
a este modelo era encarado como uma trincheira da luta ideolgica no terreno
da linguagem: "cinema materialista" contra "cinema idealista". Uma das
principais vertentes da crtica desconstrutiva era aquela que denunciava a
mistificao da criao e promovia, em contrapartida, a concepo do filme
enquanto trabalho produtivo. Se o cinema-espetculo ocultava o trabalho de
produo de significados, era preciso responder com "um cinema que traga
em si a marca do processo de produo, ao invs de tentar apagar os traos
que o denunciam como objeto trabalhado e como discurso que tem por trs
uma fonte produtora e seus interesses".
310
O vetor desta crtica estava em seu componente ideolgico, marca
fundamental da conjuntura em que o debate transcorreu e razo de boa parte
de seus termos encontrar-se datada. J o que nos interessa aqui so suas
estratgias antiilusionistas, que mostram a obra como produto, remetendo a
uma instncia produtora e desnudando seu processo de produo. No campo do
documentrio, esta a caracterstica predominante do modo auto-reflexivo de
representao, constitudo pelo conjunto de filmes onde o aspecto principal
no o mundo representado, mas o prprio processo de representao. Desde
meados dos anos setenta, certos crticos vm identificando no documentrio
uma tendncia a adotar formas mais complexas que evidenciam seus
pressupostos epistemolgicos e estticos.
Estes documentrios auto-reflexivos misturam trechos
observacionais, letreiros, entrevistas e comentrios em voz off,
tornando explcito aquilo que tem sempre estado implcito:
documentrios sempre foram formas de re-presentao, nunca
janelas transparentes para a "realidade"; o cineasta sempre foi um
participante-testemunha e um ativo fabricante de significados, um

310
Idem: 134.
148
produtor de discurso cinematogrfico e no um reprter neutro e
onisciente da verdade das coisas.
311
O modo reflexivo assimila os recursos retricos desenvolvidos ao
longo da histria do documentrio e produz uma inflexo deles sobre si
mesmos, problematizando suas limitaes. No satisfeito em simplesmente
expor um argumento sobre seu objeto, o cineasta passa a engajar-se em um
metacomentrio sobre os mecanismos que do forma a este argumento. No
lugar de uma nfase absoluta sobre os personagens e fatos do mundo
histrico, o prprio filme afirma-se enquanto fato no domnio da linguagem.
Suspender o vu da iluso no um procedimento novo nas artes,
embora tenha tardado bastante a tornar-se prtica corrente no domnio do
documentrio. Desde os tempos mais remotos, a arte tem sido alimentada por
essa tenso constante entre ilusionismo e reflexividade. Narrativas em
abismo, pardias de outros textos e encenaes dentro de encenaes so
recursos que remontam antigidade. Em seu estudo sobre o tema, Robert
Stam refere-se ao uso da pardia por Aristfanes, Horcio e Ovdio; examina
o caso clssico de Don Quixote e comenta a relao entre a representao
realista e o artifcio reflexivo em vrias peas de Shakespeare.
312
Nas artes
plsticas, a reflexividade afirmou-se obviamente na tradio do auto-retrato,
mas h exemplos mais ardilosos em Jan Van Eyck (O Casal Arnolfini, 1434) e
Velasquez (As Meninas, 1656),
313
onde o artista vale-se de espelhos para
rebater planos e brincar com os artifcios da representao. "Enquanto a arte
ilusionista procura causar a impresso de uma coerncia espao-temporal, a
arte antiilusionista procura ressaltar as brechas, os furos e as ligaduras do

311
NICHOLS, 1983. In: ROSENTHAL (org.), 1988: 48-63.
312
STAM, 1981.
313
Reprodues comentadas de ambas as obras em GOMBRICH, Ernst, A Histria da Arte, Rio de
Janeiro: Guanabara, 1993: 181 e 322, respectivamente.
149
tecido narrativo".
314
Sua estratgia privilegiada a descontinuidade, que com
o modernismo vai ganhar um carter programtico. A hostilidade do
modernismo para com a histria e a narrativa pica traduziu-se na
substituio dos narradores oniscientes pelos narradores problemticos e na
substituio do mundo burgus unitrio e pleno de sentido por um mundo
fragmentado, distorcido e contraditrio. O ataque modernista s
continuidades artificiais da obra de arte ser empreendido com as mais
diversas armas:
a subverso das categorias espao-temporais; o rompimento da
narrativa linear; a utilizao da incongruncia e da dissociao; a
reabilitao de certos tabus, a agresso deliberada contra o
espectador e suas expectativas; a revelao dos segredos
profissionais do ilusionismo e, finalmente, a recusa em contar
histrias verossmeis.
315
Stam identifica trs modos de manifestao da arte antiilusionista,
conforme a natureza de suas fontes de estmulo. O estmulo ldico faz o artista
tirar a prpria mscara pelo prazer de brincar com os cdigos do espetculo; a
contestao, quando existe, meramente formal. O estmulo agressivo leva o
artista a uma atitude de confronto com o pblico; a arte deixa de ser a
celebrao do belo para tornar-se a cena do escndalo. O estmulo didtico, por
fim, leva o artista a desmistificar o espetculo visando proporcionar ao
espectador um nvel mais elevado de conscincia crtica frente arte e
Histria. Trs modos que no so excludentes, mas dimenses da auto-
reflexividade que ganham relevncia diferenciada em cada autor e em cada
obra. Se a dimenso ldica tem antecedentes mais longnquos, a agresso e o
didatismo correspondem a impulsos que se afirmam a partir da idade

314
STAM, 1981: 22.
315
Idem: 114.
150
moderna: "o romance reflexivo era essencialmente ldico em sua relao com
o leitor e o modernismo, essencialmente agressivo. J o teatro de Brecht era
ldico, agressivo e didtico".
316
A auto-reflexividade acompanha o cinema de fico desde seus
primeiros tempos, pela via ldica da comdia. Um dos filmes da srie Uncle
Josh, realizada por Porter em 1902 para a casa Edison, mostra a ida de um
caipira ao cinematgrafo e as trapalhadas provocadas por sua confuso entre
representao e realidade - assusta-se com a imagem de um trem que parece
avanar sobre ele, quer abraar uma bailarina, tenta apartar dois lutadores e
acaba derrubando a tela e saindo aos tapas com o projecionista.
317
Seguindo
esta trilha, Mack Sennett, Charles Chaplin, Max Linder e Buster Keaton
brindaram as platias do cinema silencioso com inmeros filmes em que o
prprio cinema a fonte inspiradora de uma pardia ou diretamente o tema
da comdia, atravs de personagens envolvidos em filmagens.
318
Na tradio
do realismo dramtico, so abundantes os exemplos de metafilmes onde a
prpria indstria cinematogrfica fornece a ambincia da trama,
freqentemente satisfazendo uma viso dos bastidores e contribuindo para
galvanizar ainda mais o sistema de mitos e estrelas, com raros casos
desmistificadores.
319
no cinema moderno, especialmente com Godard, que a
auto-reflexividade atinge plenamente uma dimenso que, sem deixar de ser

316
Idem: 23.
317
BURCH, 1981: 129.
318
Stam apresenta uma breve pesquisa sobre esta vertente; op. cit:. 71-74.
319
Alguns exemplos clssicos so Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), A Star is Born (George
Cukor, 1953) e Nuit Amricaine (Franois Truffaut, 1973). Em um registro mais crtico, Singing in the
Rain (Stanley Donen e Gene Kelly, 1952), L'tat des Choses (Wim Wenders, 1982) e Le Mpris (Jean-
Luc Godard, 1963). No cinema brasileiro, alguns exemplos de longas-metragens que se impem so,
na fico, Ladres de Cinema (Fernando Cony Campos, 1977), A Dama do Cine Shangai (Guilherme
de Almeida Prado, 1987) e Louco Por Cinema (Andr Luis de Oliveira, 1994); no documentrio,
Cabra Marcado para Morrer (Eduardo Coutinho, 1985). Uma esttica ps-moderna tem feito do
cinema o objeto nostlgico de filmes de gnero hbrido, como Ed Wood (Tim Burton, 1994); nesta
linha, desde meados da dcada de 1980, so inmeros os exemplos de filmes brasileiros de curta-
metragem.
151
ldica, torna-se tambm agressiva e didtica.
320
O rastreamento das origens
desta ltima vertente nos remete a 1928, ano em que Buster Keaton, em The
Cameraman, faz o papel de um fotgrafo de rua que compra uma cmera de
filmagem para transformar-se em cinegrafista de atualidades, no hesitando
em interferir nos fatos para torn-los mais sensacionais - ao filmar uma festa
pblica, provoca exploses no meio da multido; durante uma briga, entrega
uma faca a um lutador desarmado para que sua filmagem resulte mais
empolgante. Suas gags so enriquecidas pelos efeitos de cmera que vai
descobrindo: sobreposio de imagens, movimento acelerado e invertido.
A antecipao de um antiilusionismo desmistificador e didtico no
estava a, mas em um outro filme, realizado naquele mesmo ano, com
diversas semelhanas tcnicas e temticas, mas totalmente diferente em
concepo e objetivo: O Homem da Cmera, de Dziga Vertov. Neste, os fatos
no so falsificados nem os truques servem apenas ao deslumbramento e ao
humor. Ao contrrio, imagens registradas "de improviso" e efeitos tcnicos
articulam-se em uma pedagogia da imagem, instrumento de conscientizao
do espectador sobre os sortilgios do cinema-espetculo. A definio de um
tema para este filme j problemtica: assistimos vises de uma grande
cidade sovitica e diversas atividades de seus habitantes; ao mesmo tempo,
assistimos s filmagens destas atividades e acompanhamos as etapas da
elaborao de um filme que a partir delas se constitui; por fim, assistimos a
uma outra platia vendo o filme que est em vias de se fazer. Sucessivas
camadas, que produzem uma narrativa abissal, distanciando-nos do plano
factual - dos acontecimentos registrados - para exibir o processo de
construo do fato-flmico. Ao desdobrar as telas, com a projeo dentro da

320
Praticamente toda a obra de Godard refere-se de algum modo ao prprio cinema, tendo assim
qualidades reflexivas. No por acaso, ele o "personagem principal" do supracitado ensaio de Stam,
oferecendo um plano de rebatimento para as diversas dimenses do antiilusionismo.
152
projeo, O Homem da Cmera separa o espao da cena do espao da sala,
interpondo entre eles o filme como mediao; e o filme, neste caso, um
processo que se desvela pedagogicamente. O carter documental da imagem
inteiramente redimensionado - o documento aparece como resultado de uma
manipulao esttica, suas condies de fabricao sendo expostas enquanto
se consumam. A imagem se metamorfoseia incessantemente, assumindo
configuraes imprevistas: imagens que reaparecem sendo enquadradas pelo
homem da cmera, sendo montadas, sendo projetadas e sendo assistidas pela
platia; apario intercalada em forma de tira de celulide, fotograma
recortado, bobina, feixe de luz na sala escura e projeo luminosa no visor da
mesa de montagem ou na tela do cinema; movimento lento, acelerado,
variado, retroativo e congelado; imagens sobrepostas, divididas,
multiplicadas, refletidas, dissolventes, animadas, aberrantes e tornadas
iconicamente ilegveis pelo enquadramento aproximado, pelo movimento de
cmera, pela velocidade de filmagem e pelas cintilaes, estroboscopias e
fuses obtidas na montagem e no laboratrio.
Tantos recursos no so exibidos como um simples inventrio de
possibilidades, mas enquanto plataforma de formulao de uma cine-
escritura, que se baseia na interrelao entre a percepo humana e o processo
cinematogrfico, ou seja, em termos vertovianos, entre os eventos percebidos
pela "viso imperfeita do homem" e sua reconstruo significante atravs do
"cinema-olho". Os letreiros de abertura do filme estabelecem, desde logo, seus
objetivos: "Este trabalho experimental foi feito com a inteno de criar uma
linguagem bsica verdadeiramente internacional de cinema na base de sua
total separao da linguagem do teatro e da literatura".
321
Tratava-se de

321
Sexta cartela de abertura, antecedendo os nomes da equipe de trs membros: Vertov (editor
supervisor do experimento), Kaufman (diretor de fotografia) e Svilova (co-editora). Os nove letreiros
de abertura do filme so transcrito em PETRIC, 1987: 202.
153
liberar os espectadores do modo convencional de ver cinema, emancip-los
da passividade inculcada "pelos cine-dramas romanceados e teatralizados".
Sem recorrer a um nico entrettulo, este ltimo filme silencioso de Vertov
representa o refinamento de suas experincias em comunicao com meios
puramente visuais e, segundo seu autor, foi lanado em um momento de
"crise dos meios de expresso do cinema" enquanto filme com "um objetivo
especial, fechar uma fenda no setor da cine-linguagem".
322
um filme terico e
programtico,
323
um daqueles "filmes que produzem filmes". Mais do que em
qualquer outro, nele se articulam os princpios do "cinema-olho" e do
"cinema-verdade".
Como sabemos, a necessidade de educar as massas era um dos
pressupostos bsicos de Vertov, e o cinema, um meio privilegiado para o
desempenho desta misso. Futuristas, formalistas e construtivistas entendiam
que a dimenso narrativa de uma obra no podia ser dissociada dos
significados que decorriam de seus aspectos estilsticos, formais e
estruturais.
324
Neste sentido, artistas de vanguarda comprometidos com a
educao poltico-ideolgica das massas para o socialismo, como Vertov,
consideravam esta tarefa inseparvel da educao esttica, atravs da criao
de estruturas formais refinadas que estimulassem um processo ativo de
decifrao. Para combater a assimilao passiva de contedos, a vanguarda
sovitica recorreu freqentemente auto-referencialidade das obras de arte
como um meio de chamar a ateno do perceptor para as estruturas de
linguagem. Conceitos como ostranenie (tornar estranho) e zatrudnenie (tornar

322
Rponse des Questions. In: VERTOV, 1972: 148 [grifo de Vertov].
323
O prprio Vertov afirmou que "O Homem da Cmera no somente uma realizao prtica, ao
mesmo tempo uma manifestao terica na tela". L'Homme la Camra. In: VERTOV, 1972: 118.
324
Estas trs tendncias da vanguarda russa tinham pontos de convergncia e divergncia. Cada uma
delas, por sua vez, apresentava diversas sub-tendncias e nuances. De modo geral, os formalistas eram
menos engajados politicamente, mais concentrados nos aspectos formais e nas pesquisas lingusticas.
Todos partilhavam da fascinao pela tecnologia e da rejeio ao realismo socialista.
154
difcil), criados pelo formalista russo Viktor Shklovsky, integravam-se
estratgia de motivar o leitor ou espectador a procurar significados diferentes
daqueles que a percepo convencional do mundo costuma lhe
proporcionar.
325
Outro princpio formalista visando atenuar a iluso
referencial consistia em "exibir o artifcio", ou seja, desvendar os mecanismos
atravs dos quais a arte constri esteticamente o seu objeto. O Homem da
Cmera opera com todos estes conceitos, especialmente com o ltimo deles.
Provoca no espectador uma sensao de estranhamento, ao montar imagens
captadas "de improviso" fora de uma lgica narrativa linear e fora de um
continuum espao-temporal. Produz um conflito entre a iluso de realidade
proporcionada pelas imagens analgicas e a freqente exibio dos artifcios,
tecnologias e mtodos cinematogrficos que tornam esta iluso possvel.
Exige do espectador um trabalho perceptivo e intelectual permanente e
intenso para a criao de significados que no so fornecidos de forma
unvoca.
Em O Homem da Cmera, no o objetivo que destacado, mas o
meio; e isto inteiramente evidente porque o filme tinha, entre
outras, a tarefa de apresentar os meios em lugar de dissimul-los
como de hbito nos demais filmes. Porque um dos objetivos do filme
era o de dar a conhecer a gramtica dos meios cinematogrficos.
326
O Homem da Cmera descontri as bases em que se apoia o modo de
representao dominante. Ele desvenda reflexivamente seu prprio processo
de produo, evidenciando-se como um produto e chamando a ateno para a
instncia produtora que o engendra. O filme inteiro pode ser considerado
como uma demonstrao das relaes complexas entre a percepo humana e
as virtualidades do "cinema-olho", em desafio permanente noo de espao-

325
PETRIC, op. cit., cap.1. Como referncia, cita EAGLE, Herbert, Russian Formalist Theory, Ann
Arbor: University of Michigan Press, 1981
326
L'Amour Pour l'Homme Vivant. In: VERTOV, 1972: 208.
155
tempo que estrutura a narrativa tradicional. Mas, o uso sistemtico de
tcnicas que alteram a exibio "normal" da imagem cinematogrfica no est
a servio de um exibicionismo formalista, como foi considerado pela maior
parte dos contemporneos de Vertov.
327
Tampouco a negao da narrativa
linear praticada neste filme pode ser atribuda a uma lgica onrica ou
confundida com a "escrita automtica" do surrealismo, transposta para o
cinema por setores da vanguarda francesa.
328
Em O Homem da Cmera, a
tcnica sempre usada em relao direta com os aspectos temticos, que se
sobrepem e se interrelacionam ao longo do filme: a velha e a nova sociedade,
diferenas de classe, tecnologia e progresso social, arte e trabalho, esfera
pblica e esfera privada, cinema de entretenimento e "cinema-verdade".
Recursos de cmera, de laboratrio e principalmente de montagem
contribuem para criar contrastes, metforas visuais e recontextualizao de
cenas familiares, provocando estranhamento e dificultao interpretativa.
Todo o filme permeado de montagens paralelas, que convidam o espectador
a refletir sobre o vnculo ideolgico entre os eventos relacionados na tela: o
cinegrafista, a montadora e o projecionista comparados aos demais
trabalhadores; os hbitos burgueses e o modo de vida proletrio; os ritmos
metropolitanos e as atividades humanas, por exemplo.
Outra tcnica privilegiada por Vertov e Svilova a da montagem
disruptiva-associativa,
329
em que uma imagem aparentemente incongruente
inserida em uma seqncia, antecipando um tema, estabelecendo uma ligao

327
Por exemplo, Eisenstein considera que Vertov usou a cmera lenta "simplesmente para distraes
formalistas e desvios de cmera imotivados". Fora de Quadro, (1929), in: EISENSTEIN, 1990: 45. A
afirmao tinha uma dimenso poltica especialmente relevante, em um contexto em que as tendncias
artsticas "formalistas" eram estigmatizadas pelas autoridades soviticas.
328
Un Chien Andalou (Luis Buuel e Salvador Dali), realizado no mesmo ano que O Homem da
Cmera, impe-se como o exemplo clssico de um cinema surrealista, onde as metforas visuais (j na
primeira sequncia, uma nuvem passando diante da lua comparada a uma navalha cortando o olho de
uma mulher) resistem a explicaes lgicas convencionais.
329
PETRIC, 1987: 95-107.
156
remissiva com algum contedo anterior ou simplesmente estabelecendo uma
relao metafrica com aquilo que est sendo mostrado. O espectador ento
motivado a reagir a esta perturbao desencadeando processos mentais
associativos capazes de criar novas ligaes lgicas. Ao invs de alimentar a
contemplao passiva de uma histria que parece contar-se por si prpria, o
filme impe-se como discurso construdo e reconstrudo pelo espectador
atravs de um processo intenso de inteleco baseado no distanciamento
crtico. A seqncia final, onde o plano prximo dos olhos da montadora
pontua uma montagem acelerada de planos vistos anteriormente (178
imagens em pouco mais de um minuto de projeo), exacerba quase ao limite
da abstrao o processo de transformao do registro documental dos fatos
em estrutura formal significante, constituindo-se em um dos pontos altos da
aplicao cinematogrfica dos conceitos formalistas e construtivistas.
A variedade de experincias perceptivas em O Homem da Cmera
resumida no final, que aponta para as vrias naturezas de imagens
projetadas, para os diferentes mtodos de subverter a iluso de
realidade na tela, para o aspecto tcnico da criao cinematogrfica
antes, durante e depois da filmagem e para os mltiplos nveis de
interpretao visual inerentes ao processo cinematogrfico.
330
O Homem da Cmera um ponto de inflexo fundamental na obra de
Vertov, provavelmente o filme que torna mais patente a sua concepo
cinematogrfica, onde a integridade ontolgica da imagem (a filmagem "de
improviso") a condio imprescindvel de autenticidade das clulas do
"cinema-olho". Condio necessria, porm no suficiente para atingir os
objetivos maiores de um "cinema-verdade". preciso ir alm da "vida como
ela aparece" em cada plano, construindo, atravs da montagem e de outras
tcnicas especificamente cinematogrficas, a "matemtica superior dos

330
Idem: 112 [grifos do autor].
157
fatos",
331
as relaes complexas capazes de mostrar "a vida como ela ",
tornando visvel o invisvel. Mais do que isto, fundamental que este
percurso seja vivenciado ativamente pelo espectador, tornado consciente dos
artifcios de linguagem que estruturam o processo de conhecimento. Na obra
de Vertov, o filme nunca o reflexo do mundo, mas a sua re-presentao, re-
construo significante, pretexto para um exerccio de cine-escritura que
praticamente se confunde com uma pedagogia visual. Um projeto
essencialmente anti-realista e anti-ilusionista, que no se limita a significar o
mundo; quer tambm aprender e ao mesmo tempo ensinar a ver, pesquisando
juntamente com o espectador os meios de conhecimento e de "decifrao
comunista do mundo". Por esta razo, Annette Michelson apontou o carter
epistemolgico do projeto vertoviano:
Indo alm de uma simples exposio de tcnicas flmicas, Vertov
abandonou o didatismo pela maiutica, tornando visvel a
causalidade ... Quando assistimos O Homem da Cmera ns devemos
ver, neste olho refletido pela objetiva da cmera, Vertov delimitando,
pela subverso sistemtica das certezas da iluso, um certo patamar
no desenvolvimento da conscincia. 'Tornando a incerteza mais
certa', ele convida a cmera a atingir a idade da razo, fazendo no
mesmo golpe, por um amplo movimento cartesiano, o homem da
cmera passar da magia epistemologia.
332
Vertov no somente foi um pioneiro na pesquisa sistemtica de uma
"sintaxe" cinematogrfica especificamente documentria, como tambm
imprimiu a esta pesquisa um carter antiilusionista e epistemolgico, que s
quarenta anos mais tarde seria assimilado. Por sua noo de prtica

331
Vertov afirmou que O Homem da Cmera "no seno a soma dos fatos fixados sobre a pelcula
ou, se quiser, no s a soma, mas tambm o produto, a 'matemtica superior' dos fatos. Cada termo e
cada fator um pequeno documento particular. A montagem de uns documentos com os outros
calculada de modo que, por um lado, s resultem no filme encadeamentos visuais; por outro lado, que
os encadeamentos no peam letreiros; e, em terceiro lugar, enfim, de modo que a soma geral dos
encadeamentos se apresente como um todo orgnico indissolvel". L'Homme la Camra. In:
VERTOV, 1972: 118.
332
MICHELSON, 1973: 310.
158
cinematogrfica como trabalho produtivo (o cineasta como operrio) e pela
concepo de um cinema que desvenda seu prprio processo de fabricao,
Vertov tornou-se uma das figuras centrais da crtica ideolgica, que no final
da dcada de sessenta pregou a desconstruo do modelo narrativo
dominante. Alguns anos antes, a recuperao das teses do "cinema-olho" e a
apropriao do termo "cinema-verdade" pelos movimentos que se opunham
ao modo expositivo de representao j eram sinais de que a obra de Vertov
finalmente se tornava uma referncia histrica fundamental no domnio do
documentrio. Mas, neste mbito, Vertov foi mais unanimemente celebrado
por sua anteviso de um equipamento leve e sincrnico para filmagem fora
dos estdios do que por suas preocupaes com a auto-referncia e a auto-
reflexividade. Esta fundamental dimenso antiilusionista e epistemolgica do
vertovianismo vem sendo assimilada muito lentamente pelos
documentaristas.
De um modo geral, o antiilusionismo nunca foi uma tendncia
predominante no cinema; e as estratgias modernistas de distanciamento
crtico foram mais combatidas do que toleradas pela instituio. Em um
contexto de plena afirmao da modernidade, o cinematgrafo surgiu como
uma forma de representao que trazia de nascena a marca da fragmentao
e da descontinuidade. Seus recortes inusitados de imagens familiares, seus
saltos no tempo e suas montagens espaciais continham um forte potencial de
rompimento com as categorias artsticas tradicionais. Mas, esta diverso de
quermesse e atrao subalterna no teatro de variedades foi levada a
mimetizar-se com o romance realista e com o teatro naturalista para
transformar-se em espetculo industrial de massa.
Os setores que resistiram a esta domesticao do cinema, que
resultou na hegemonia do modo de representao institucional, foram
159
rotulados de "vanguarda" e considerados uma dissidncia marginal do tronco
largamente hegemnico constitudo pelo "longa-metragem de fico
romanesca". O cinema clssico tornou-se o reino da iluso de continuidade e
de unidade orgnica. O chamado "cinema moderno", que ganhou corpo no
ps-guerra, exprimiu, na poca, a mais autntica vocao modernista do
cinema. Mas, o que continua predominando em escala planetria o cinema-
espetculo, "catalizador das aspiraes mimticas abandonadas pelas demais
artes".
333
Se o cinema majoritariamente resistiu, ao invs de estimular, sua
vocao modernista, o documentrio o domnio do cinema onde esta
resistncia manifestou-se com mais intensidade. Sua persistncia em alinhar-
se aos "discursos de sobriedade" tornou-o pouco permevel tendncia, bem
mais antiga na fico, do cineasta zombar do seu prprio trabalho, adotando
recursos como a pardia e a ironia para criar maior empatia com a audincia.
A atitude dbia do artista auto-reflexivo, que se compraz em criar a iluso
para no momento seguinte destru-la, raramente foi considerada compatvel
com a tradio do documentrio em tirar partido das propriedades analgicas
do meio para dar suporte evidencial a um discurso srio sobre o mundo. A
pergunta subjacente a esta resistncia ao antiilusionismo parecia ser a
seguinte: para que chamar a ateno para o filme enquanto texto, se este
apenas o veculo de um argumento, vale dizer, apenas o meio para atingir um
fim maior? O predomnio de uma finalidade social tampouco favorecia
"desvios formalistas" que dispersassem a ateno da platia; enquanto que a
presena visvel do cineasta e sua equipe era facilmente confundida com uma
manifestao narcisista. No modo observacional, o ideal do cineasta era
transformar-se em "uma mosca na parede", tanto na cena pr-flmica quanto

333
STAM, 1981: 24.
160
na sala de projeo; o que importava era conectar imaginariamente estes dois
espaos, transmitir "a sensao de estar l". Desviar esta comunicao com
acentos nas marcas textuais parecia simplesmente contraproducente.
No modo interativo, o antiilusionismo se manifesta de forma
colateral, apesar da contribuio inaugural de Chronique d'un t. Um dos
fatores que marcou a novidade radical deste filme foi a liberdade com que os
equipamentos de filmagem e os membros da equipe eram exibidos. A
permanente revelao dos produtores e demonstrao do processo de
produo culminava com a reavaliao crtica dos copies por parte dos
personagens e com a discusso final entre Rouch e Morin sobe o filme em vias
de se fazer. Fundava-se ali a tendncia de deslocar o documentarista dos
bastidores para a superfcie do filme, substituindo a voz off decorporificada
por um corpo humano visvel que interage com os "atores sociais". Como
sabemos, a televiso transformou este recurso no dispositivo privilegiado da
reportagem, garantia da "verdade", marca da presena do reprter na "cena
viva" dos acontecimentos da atualidade. A mistificao do "documento
autntico" pelo telejornalismo tornou cada vez mais evidente a insuficincia
da exibio das "condies da experincia" para se atingir uma dimenso
verdadeiramente crtica do documentrio. Tanto quanto na fico, mostrar os
aparelhos com que se faz o filme ou permitir que o realizador aparea na
imagem podem se transformar em marcas de estilo como outras quaisquer,
mantendo ou mesmo reforando um modo de representao baseado no
ilusionismo.
A auto-reflexividade que marca diversos filmes documentrios
recentes, constitui uma busca de alternativas s insuficincias e s limitaes
identificadas nos diversos modos de representao em lidar criticamente com
o ilusionismo cinematogrfico. No plano cultural mais geral, est vinculada a
161
uma demanda de conhecimento pblico daquilo que est por trs das
aparncias na esfera de consumo de bens simblicos.
Em um nvel mais profundo, ns estamos nos afastando da noo
positivista de que o sentido reside no mundo e os seres humanos
devem se esforar para descobrir a realidade inerente e
objetivamente verdadeira das coisas. Esta filosofia positivista levou
muitos cientistas sociais, bem como documentaristas e jornalistas, a
esconderem-se e a esconder seus mtodos a pretexto de objetividade
... Ns estamos comeando a reconhecer que o ser humano constri e
impe sentido ao mundo. Ns criamos a ordem. No a descobrimos.
Ns organizamos uma realidade que significante para ns. em
torno destas organizaes da realidade que cineastas constrem
filmes.
334
Muito embora as premissas positivistas j tenham sido desde h
muito superadas em diversas reas do conhecimento humano, as palavras de
Ruby adequam-se perfeitamente ao domnio do documentrio. Pois, como j
vimos, seu regime discursivo instituiu-se sobre as bases do griersionismo,
marginalizou a perspectiva epistemolgica vertoviana e teve desdobramentos
objetivistas que restauraram certos princpios nitidamente positivistas de uma
"ideologia documental" das origens do cinema. A crena de que o
documentrio se beneficia de uma "essncia realista" e pode proporcionar um
acesso direto "realidade" uma herana da tradio documentria que h
dcadas est presente em filigrana na fundamentao de projetos de filmes,
na solicitao de recursos pblicos e privados, na criao de espaos
especficos de exibio, enfim, nos mais diversos quadrantes do gnero. Ainda
que boa parte dos realizadores reconhea teoricamente a fragilidade deste
mitos, s recentemente pode-se notar sinais mais consistentes de sua crtica
prtica, introjetada nos filmes.
335
O modo reflexivo exatamente o conceito

334
RUBY, 1977. In: ROSENTHAL (org.), 1988: 66-67.
335
Em um texto de 1978, sintomaticamente intitulado Documentrio: Acho que Estamos em Apuros,
Brian Winston identificava certas incoerncias na comunidade dos documentaristas: "Acima de tudo
ns talvez devamos enfatizar que os cineastas no documentrio so as vtimas de uma retrica que
162
que Nichols utiliza para congregar estas manifestaes crticas, filmes que
perfuram a couraa institucional que manteve o documentrio protegido "das
tendncias do sculo XX dvida epistemolgica, incerteza, ceticismo, ironia
e relativismo existencial que propulsionaram o modernismo; e da varredura
ainda mais indiferente do ps-modernismo".
336
A emergncia de um modo de representao necessariamente coloca
sob uma nova perspectiva questes de estilo, estratgia, estrutura,
convenes, expectativas e efeitos que caracterizam o regime discursivo do
documentrio. O modo reflexivo traz tona estas questes, problematizando-
as explicitamente no texto do filme. E assim promove uma renovao formal
do gnero, ao mesmo tempo que responde a uma demanda poltica. O sentido
calvinista de misso do griersonismo - ainda hoje remanescente em grande
parte dos documentrios realizados com base nas convenes expositivas,
observacionais e interativas - se baseava na premissa de que a mudana social
decorre de um trabalho de persuaso realizado por uma elite esclarecida.
337
O
esvaziamento dos projetos iluministas de verdade e de razo vem diluindo
este pressuposto, bem como o papel hierrquico que as vanguardas se auto-
atribuam. Os aspectos polticos da representao se redimensionam: veicular
contedos nobres atravs de prticas ilusionistas no basta mais para
promover a verso contempornea de "uma cidadania ativa e participante".
"O documentrio reduzido a um mero veculo de fatos pode ser usado para
defender uma causa, mas no constitui uma em si mesmo".
338
O sentido

inexoravelmente herdaram, mas que, tanto na tela quanto fora dela, no tm se esforado o suficiente
para repudiar". WINSTON, 1978/79. In: ROSENTHAL (org.),1988: 33.
336
NICHOLS, 1991: 63.
337
"O filme documentrio baseou-se na necessidade da classe mdia ocidental em explorar,
documentar, explicar, compreender e, consequentemente, controlar simbolicamente o mundo. Tem sido
aquilo que 'ns' fazemos para 'eles'. 'Eles', no caso, geralmente tem sido os pobres, os despossudos, os
inferiorizados e os politicamente suprimidos e oprimidos". RUBY, 1977. In: ROSENTHAL (org.),
1988: 71. Ver tambm WINSTON, in: ROSENTHAL (org.), 1988: 269-287.
338
MINH-HA, 1993: 99.
163
poltico, antes atribudo s finalidades, contamina os meios, desloca-se para o
terreno da "linguagem". Aqueles que trabalham com signos so convocados a
examinar criticamente os seus instrumentos de persuaso. "A representao
da realidade tem que ser contestada com a realidade da representao".
339
Esta perspectiva retoma aspectos importantes da linhagem epistemolgica do
"cinema-olho" e da teoria e prtica da desconstruo para ampliar a presena
do documentrio em uma arena de fundamental importncia na sociedade
contempornea - a poltica da semitica e da comunicao. Um nmero
crescente de documentaristas parece fazer coro personagem de Godard em
Le Gai Savoir (1968): "Eu quero aprender, ensinar a mim mesma, a todos, como
voltar contra o inimigo aquela arma com a qual ele nos ataca - a
linguagem".
340
O espelho que um dia pretendeu refletir o "mundo real" agora
gira sobre seu prprio eixo para refletir os mecanismos usados na
representao do mundo.

339
NICHOLS, 1991: 63.
340
Apud XAVIER, 1984: 137.
13. A Representao Problemtica
Em seus primeiros ensaios sobre a emergncia de manifestaes
auto-reflexivas no domnio do documentrio, tanto Bill Nichols quanto Jay
Ruby apontam como determinante a contribuio de cineastas etngrafos.
Nichols sublinha que no foi no ambiente de um cinema politicamente
engajado que surgiram as inovaes. "Ao contrrio, foi o reduzido nmero de
cineastas etngrafos como Timothy Asch (The Ax Fight), John Marshall (Nai!) e
David and Judith MacDougall que, em suas reflexes sobre mtodos
cientficos e comunicao visual, fizeram as experincias mais
provocadoras".
341
Em um texto anterior, que deve antropologia seus
principais conceitos, Ruby havia relacionado o surgimento (a seu ver,
acidental) de qualidades auto-reflexivas nos filmes no-ficcionais
necessidade dos documentaristas encontrarem respostas para problemas
similares queles com que se defrontavam etngrafos e outros pesquisadores
de campo, tais como as modificaes que o equipamento e a equipe tcnica
produziam sobre os eventos; a invaso da privacidade; a relao entre a
expectativa de objetividade e a dimenso subjetiva do realizador; as
implicaes ideolgicas do documentrio e as responsabilidades do cineasta
frente ao pblico.
342
No contexto brasileiro, at o incio dos anos oitenta, os realizadores
que produziam filmes no campo etnogrfico de modo geral se debatiam com
estas questes sem problematiz-las no plano do filme. O cinema etnogrfico
e sociolgico praticado no Brasil foi um dos segmentos que mais sofreu a

341
NICHOLS, 1983. In: ROSENTHAL, 1988: 60.
342
RUBY, 1977, in ROSENTHAL, 1988: 71.
165
"represso ao domnio formal e expressivo"
343
com que o griersonismo
marcou de nascena o documentrio em geral. Neste campo, com raras
excees, a batalha no terreno da "linguagem" era subjugada s prioridades
da hora: registrar os eventos da cultura popular, preservar a memria
brasileira, analisar a realidade social e denunciar as injustias. Debater o filme,
o mais das vezes, era debater o seu tema. Questes formais costumavam
limitar-se s qualidades estticas da fotografia e estrutura da montagem. A
eventual auto-referncia era uma decorrncia indireta da interatividade.
Manifestaes auto-reflexivas foram espordicas, muitas delas acidentais e
descontnuas.
O nico realizador que fez do conjunto da sua obra um sistemtico e
diversificado questionamento ao ilusionismo e ao realismo no documentrio
foi Arthur Omar. Seu trabalho no facilmente classificvel. Totalmente
estranho s convenes narrativas, mantm inmeros pontos de contato com
o "cinema experimental", mas no se acomoda propriamente nesta
designao. J foi associado a um "cinema de artista", mas resultou algo
discrepante entre seus supostos pares.
344
Nunca se autodenominou
documentarista, mas tem o documentrio como campo de referncia
privilegiado, pela via da negao, ou antes, da problematizao. Este vis
explicitado em um texto que j traz no ttulo todo um programa: O
Antidocumentrio, Provisoriamente. No se trata de realizar documentrios,

343
"O fato histrico de uma represso do domnio formal ou expressivo na tradio do documentrio
inevitvel. Tal circunstncia decorre, eu creio, mais de uma institucionalizao da oposio arte x
cincia do que de uma limitao inerente". RENOV, 1993: 33.
344
Omar foi includo em Quase Cinema - Cinema de Artista no Brasil, 1979/80, de Ligia Canongia,
para quem "o cinema de artista talvez pudesse ser compreendido como uma soma de duas linguagens
especficas, a do cinema propriamente dito e a das artes plsticas, que, pela fuso dos dois media,
acabaria por se configurar em uma terceira linguagem, particular e autnoma". Na apresentao de
Omar, a autora ressalva a sua trajetria excepcional: enquanto todos os demais so artistas plsticos
que fizeram eventuais incurses flmicas, "o caso de Arthur Omar no representa exatamente o inverso
do percurso, mas situa-se em um plano diferente, j que, de um modo geral, seu trabalho sempre esteve
fortemente vinculado ao cinema". CANONGIA, 1981: 8, 37.
166
tampouco de manter-se a ele indiferente. Trata-se de realizar objetos estticos
que se oponham a seus esquemas tradicionais. Mas, provisoriamente; at que
se produza uma "relao de fecundao" entre filme e objeto, alternativa
produtiva ao empirismo falaciosamente reprodutivo que caracteriza o
documentrio tradicional.
Sem recusar o lado fotogrfico de captao, mas fiscalizando-o
rigorosamente, poderiam surgir, num perodo de transio, espcies
de antidocumentrios, que se relacionariam com seu tema de um
modo mais fluido e constituiriam objetos em aberto para o
espectador manipular e refletir. O antidocumentrio procuraria se
deixar fecundar pelo tema, constituindo-se numa combinao livre
de seus elementos.
345
Um destes "objetos em aberto" foi o filme Congo (1972). O ttulo faz
supor mais um documentrio sobre cultura popular, to em voga na poca.
No caso, sobre a manifestao folclrica conhecida como congada. Mas, no
se mostra nenhuma congada neste curta-metragem. Aps o ttulo, a tela em
branco, seguida do letreiro: "um filme em branco". No lugar da reproduo da
congada enquanto espetculo cinematogrfico, temos uma "meditao" sobre
o tema, constituda por uma enxurrada de palavras escritas, fotos, desenhos,
tela branca, tela escura e muito poucas imagens em movimento - fragmentos
da vida rural, um monte de feno, um ptio de fazenda onde nada se passa, o
coito de dois cachorros... Quase 80% dos planos de Congo contm letreiros,
tais como "Angola contra hospcio", "tese contra anttese", "mmesis", "Gil
Vicente", "1618 + 1972" ou "kinoglaz". Uma estrutura enigmtica, de difcil
leitura, que prope ao espectador um trabalho de concatenao, onde nada
garantido.

345
OMAR, 1978: 8.
167
Se falta o espetculo congada oferecido contemplao passiva, no
faltam informaes referentes congada, espalhadas pelo corpo do filme.
Informaes que so todas reelaboraes do fenmeno emprico congada,
recortes de discursos lingsticos, icnicos, grficos. So principalmente
palavras, formuladas pelo cineasta ou extradas de livros, mas tambm
fotografias, partituras musicais, enfim, signos atomizados. Informaes no
concatenadas de forma narrativa unvoca, mas dispostas
caleidoscopicamente, oferecendo ao espectador mltiplas entradas e infinitas
conexes significantes. Qual a congada possvel ao documentrio que quer
preservar as razes nacionais, seno um simulacro de congada, reproduo
parcial de suas aparncias visveis e audveis, uma interpretao denegada,
travestida de reproduo fiel da congada "real"? Na contracorrente, Omar
fornece a interpretao que se confessa como tal, acentuando ao extremo a
incompletude de toda interpretao, sua impossvel congruncia com o
referente. O que ele nos d so fragmentos do conhecimento cultural
acumulado sobre o objeto congada, ou antes, diversas modalidades de
construo deste objeto segundo as diferentes disciplinas e "linguagens" que
dele se apropriaram tematicamente: a pesquisa folclrica, a msica, a
fotografia. Ao invs de constituir-se em mais um destes produtos da indstria
cultural, que tenta assimilar a lgica de seu objeto e oferecer-se ao consumo
no lugar dele, a estratgia do filme consiste em recort-los e oferecer ao
espectador a diversidade de seus cacos, uma malha feita de signos diversos,
sobreenfatizando assim o seu carter puramente textual. No lugar de tentar
mimetizar-se com seu referente, utpica reproduo de uma manifestao da
cultura popular, Congo afirma seu ser irredutvel: um objeto-filme. "Objeto em
aberto", "filme em branco". A estratgia de Omar em recusar a
"documentao" converge para o modo reflexivo: "na sua forma mais
168
paradigmtica o documentrio reflexivo induz o espectador a uma
conscincia mais elevada de suas relaes com o texto e da relao
problemtica entre o texto e aquilo que representa".
346
pergunta "como representar adequadamente a congada?", o
cineasta que operasse com os cdigos do modo expositivo responderia com
imagens e sons "autnticos" de uma congada particular, juntamente com a sua
interpretao verbal generalizante do fenmeno congada, em voz off. No
modo observacional, imagens semelhantes seriam agenciadas de forma
transparente, como que convidando o espectador a "assistir a congada como
se estivesse l, em campo", sem acrescentar nenhum elemento externo aos
materiais "captados ao vivo". O realizador que optasse pelo modo interativo
participaria do evento, provocaria os praticantes da congada a reagir, os
entrevistaria. Nos casos hbridos, os mais freqentes, estas convenes seriam
misturadas conforme as convenincias materiais e narrativas, sempre
procurando satisfazer o espectador na sua expectativa de conhecer a congada.
Na perspectiva reflexiva radical assumida por Omar, este conhecimento ser
sempre ilusrio. Logo, preciso romper com uma abordagem
fenomenolgica, que fornece imagens sonoras e visuais como um simulacro
da experincia emprica, como "fatias da realidade". Em Congo, este corte se
obtm tornando opaca a "janela aberta para o mundo", reduzindo o filme
sua realidade puramente flmica, atribuindo assim ao espectador o nico
estatuto que lhe cabe, o de consumidor de um tecido feito de signos, o
artefato-filme, projeo luminosa na tela da sala escura. Ao dispor seus
materiais como peas de um texto, tirando o espectador da "passividade de
um olho indiferente"
347
e forando-o a uma atividade produtora de sentido,

346
NICHOLS, 1991: 60.
347
OMAR, 1988: 7.
169
Omar partilha com ele os dilemas epistemolgicos, ticos e estticos da
representao.
O modo reflexivo enfatiza a dvida epistemolgica. Sublinha a
interveno deformante do dispositivo cinematogrfico no processo
de representao. O saber no apenas localizado, mas ele mesmo
sujeito a questionamento. O saber super-situado, colocado ... em
relao com questes fundamentais sobre a natureza do mundo, a
estrutura e a funo da linguagem, a autenticidade do som e da
imagem documentais, as dificuldades da verificao e o estatuto da
evidncia emprica na cultura ocidental.
348
Se alguns documentrios auto-reflexivos recentes enfatizam o carter
textual do filme, de modo a que o texto se sobreponha ao objeto da
representao, impondo-se como mediao em lugar de transparncia, em 1972
Congo j dissolvia o objeto no texto, pulverizando-o ao invs de represent-lo.
A platia permanece em pura presena do texto, do discurso flmico que no
se quer veculo de comunicao de uma experincia acontecida alhures entre
o cineasta e seu objeto, mas que , em si mesmo, a experincia flmica
localizada, em tempo presente, irredutvel, na sala de cinema. "Em realidade,
esta linguagem no quer perder a sua opacidade, ela oferece obstculos e
resistncia compreenso e interpretao: ceder completamente s
investidas do representante seria, para ela, negar-se".
349
A frustrao do
espectador um dado intencional de Congo, uma ttica para descentr-lo da
posio de consumidor passivo de significados prontos e acabados. Em Congo,
a sonegao da representao no um recurso reflexivo meramente
agressivo, mas um questionamento dos limites e das possibilidades da
prpria representao. Sonegao, alis, que permanece implcita, convidando
o espectador a seguir as pistas fornecidas pelo filme para construir o objeto

348
NICHOLS, 1988: 61.
349
BERNARDET, 1985: 97. A acurada anlise que Bernardet faz de Congo, contendo a transcrio de
diversos letreiros do filme, nos serviu como referncia essencial.
170
que no fornecido gratuitamente para seu deleite. Se o convite aceito, a
dimenso agressiva se minimiza, em benefcio da experincia ldica e
didtica. Congo se inscreve na perspectiva vertoviana inaugurada com O
Homem da Cmera, para radicaliz-la. A mesma profuso de imagens,
desafiando a leitura no ritmo normal de projeo, a mesma repetio,
fragmentao e descontinuidade, a mesma montagem disruptiva-associativa,
a mesma inteno pedaggica traduzida em relaes audiovisuais complexas.
Congo alinha-se a um cinema desconstrutivo, que procura "percorrer o
caminho que leva at linguagem",
350
ao invs de pretender atingi-la
instantaneamente atravs dos sortilgios da imagem analgica.
Arthur Omar trabalha suas imagens visuais e sonoras no como
rplicas do real, mas como matrias de expresso cuja integridade no
poupada, mas violada, esgarada, dilacerada para proporcionar novas
possibilidades significantes. Em Tesouro da Juventude (1977), no lugar de
manter a platia em estado de iluso referencial, Omar violenta o princpio
mais elementar desta iluso: a base material da imagem fotogrfica. O filme
composto de imagens preexistentes, "planos contratipados em branco e preto,
reenquadrados em truca, alto contraste, intensa granulao. Retirados de
documentrios etnogrficos feitos pelo mundo afora, colhidos meio ao
acaso".
351
Imagens de avalanches, lagartos, multido vibrando em um estdio,
mongis em cavalgada no deserto, rabes em luta corporal, caveiras, que so
ampliadas e super-contrastadas, expondo sua estrutura granular. O que se
impe percepo uma pulsao permanente, corrompendo a pureza do
lao indicial que liga a imagem a seu referente. Ao minar a estrutura icnica
da imagem, a representao fica mais uma vez suspensa; s que agora no
subjugada trama de significaes, como vimos em Congo, mas subjugada

350
OMAR, 1978: 18.
351
OMAR, 1980: 42.
171
materialidade microfsica da imagem. A desconstruo das convenes
narrativas em Tesouro da Juventude passa, ento, pela subverso da
iconicidade. O princpio que rege o filme o de reduzir as mais discrepantes
imagens ao seu denominador comum, pois s o que elas tm em comum o
que decorre de sua natureza cinematogrfica, de terem sido captadas em
cmera de cinema e estarem sendo projetadas luminosamente em uma tela:
sua pulsao granular.
Este filme reduz cada coisa registrada no mundo real, cada coisa
diferente e particular em termos de substncia compositiva, a um
mesmo tipo de ser, totalmente diverso daquele que produziu a
imagem, pois agora um ser feito de uma matria que s existe no
interior do filme e por causa do filme: um ser feito de grozinhos.
352
O espectador novamente frustrado em sua fome de espetculo.
Aqui, a tela no a superfcie plana bidimensional que se nega, em nome de
uma iluso de acesso transparente a um mundo imaginrio. Ela volta a se
fazer opaca, assumida como o lugar mesmo onde assistiremos a
decomposio da base fsica da imagem fotogrfica, experincia rarssima,
nunca praticada pelo modo de representao hegemnico, porque encerra o
seu segredo mais ntimo.
353
Por vezes, um arremedo de narrativa parece se
esboar: duas breves irrupes de uma voz off,
354
trechos de dois dos mais
clebres filmes de Mlis,
355
um deles acompanhado de um fragmento de
radionovela, interrompido no auge do suspense. Promessas vs, que s fazem

352
Idem: 43.
353
O personagem de Blow-up (Michelangelo Antonioni, 1967) j havia mostrado a iluso que encerra
esta composio granular do fotograma: quanto mais "perto do real" queremos chegar, pela ampliao
desmesurada da imagem fotogrfica, mais o objeto se dissolve aos nossos olhos, deixando no seu lugar
uma multido de grozinhos assignificantes que abole toda figurao.
354
"O que a harmonia? Segundo Mussolini, a harmonia harmonia, a cacofonia un'altra cosa" /
"Onde comea o desejo? O desejo no tem comeo".
355
Voyage dans la Lune (1902) e L'Homme la Tte de Caouthchouc (1901). Omar presta, deste
modo, sua homenagem ao primeiro artista da trucagem cinematogrfica, ilusionista convicto que
subordinava livremente a integridade da imagem aos caprichos do espetculo.
172
acentuar o apetite diegtico do espectador, para logo devolv-lo a esta
sensao de pura fruio audiovisual, no limite entre o figurativo e o abstrato.
O que est em jogo aqui no apenas o deslocamento do plano
referencial para o plano representacional, comum a tantos documentrios
auto-reflexivos que colocam mais nfase na forma como se fala do mundo
histrico do que naquilo que mostrado e dito sobre ele. Tesouro da Juventude
bloqueia a narratividade, no estabelece conexes referenciais nem tece
comentrios sobre o mundo histrico - brinca com esta indizibilidade j no
letreiro que se segue ao ttulo, anunciando um "tema" que, de to pretensioso,
tende ironicamente anulao: "um filme sobre tudo o que existe e muitas
outras coisas". A proposta deste filme a de retrabalhar a imagem, fazer dela
uma estrutura formal quase dissoluta, revelada assim como evidente
mediao entre um objeto fenomenal supostamente representado e o
espectador de cinema, que precisa esforar-se para recompor o significado
mais elementar, a denotao ameaada de perder-se na pura vibrao
luminosa. Trata-se de um mtodo original de questionar o realismo e o carter
documental da imagem fotogrfica, apontando para a distncia
incomensurvel que existe entre a experincia emprica e a experincia
cinematogrfica. De fato, chegar mais perto da imagem cinematogrfica causa
o efeito oposto quele que sentimos quanto nos aproximamos de um objeto
fenomenal. Ao invs de termos acesso a seus aspectos epidrmicos, sua
textura, vamos progressivamente perdendo o contato ilusrio que
mantinhamos com ele; a referncia se perde e o que resta a falsa textura da
imagem sobre a tela. Ao ampliarmos e contrastarmos as imagens, o efeito
perceptivo para o espectador de cinema semelhante: o padro granular que
as une mais forte do que a figurao que as separa; logo, a sua dimenso
173
ontolgica - sustentao do mito de uma "essncia realista" - necessariamente
se esvazia.
A pesquisa desconstrutiva desenvolvida por Arthur Omar nos anos
setenta baseava-se em uma quebra das expectativas de consumo do
espetculo cinematogrfico, minimizando a tenso entre filme e objeto e
maximizando a tenso entre filme e espectador, de modo a intensificar a
experincia que se processa na sala de projeo. Em Congo, a desconstruo
narrativa obtida atravs de uma relao inusitada entre o que mostrado e o
que sonegado, ou seja, o que est em jogo o tipo de imagem, sua relao
com o hipottico tema e sua forma de organizao significante. Em Tesouro da
Juventude, trata-se da desestruturao fsica da prpria imagem, acentuada
pelo uso de efeitos como a repetio circular de planos, a alterao do
movimento normal e a estroboscopia. Em Vocs (1979), alguns destes mesmos
efeitos servem a uma outra ttica desconstrutiva: desestabilizar a nossa
percepo da imagem. Diferente forma de sonegao, que desce s bases
fisiolgicas do sistema visual do espectador para subverter a sua relao
padronizada com o dispositivo cinematogrfico.
Em Vocs, a relao excepcional entre filme e platia j se anuncia a
partir do ttulo interpelativo, sublinhando a condio de separao entre duas
instncias, que o cinema-espetculo procura ilusoriamente integrar.
Intercaladamente aos letreiros de apresentao, surgem imagens de um olho
humano que ocupa toda a tela: olho que mira fixo, que se move procurando e
que se fecha. Variao de comportamento ocular que sugere reaes
diferenciadas aos estmulos visuais. A cada apario do olho, a msica
interrompida por um rudo de vidros e objetos que se quebram, conotando
risco, acidente, instabilidade, anunciando o que vir. O filme nos mostra
imagens de um homem portando uma falsa metralhadora, atirando
174
repetidamente, em vrias direes, contra alvos no identificados; erguendo a
"arma" em sinal de vitria; olhando fixo para a cmera; um cano que "cospe"
fogo; faiscas giratrias. Mas, a marca fundamental destas imagens a forma
como foram filmadas: iluminao estroboscpica, no lugar de fontes estveis
de luz. O efeito obtido uma cintilao, em diferentes freqncias, que
provoca no espectador uma permanente excitao sensorial. O
antiilusionismo deste filme atinge a infra-estrutura da impresso de realidade
no cinema, aquilo que essencialmente deve passar desapercebido - as
condies materiais de projeo luminosa da imagem e o seu regime
perceptivo. Vocs parece retomar certos princpios do "cinema-olho", bem
como algumas de suas tcnicas, para aprofundar seus efeitos. A separao
entre as condies da percepo humana e as virtualidades do cinema
tornam-se gritantes, agridem a viso e impossibilitam uma contemplao
passiva e relaxada.
Sabemos que o dispositivo cinematogrfico baseia-se em uma "iluso
perfeita", pois nossa percepo do movimento aparente produzido pela
projeo sucessiva de imagens fixas semelhante percepo do movimento
em situao real.
356
Esta iluso foi conquistada atravs de sucessivos
aperfeioamentos tico-mecnicos nos aparelhos de filmagem e projeo. Um
dos principais fenmenos que teve que ser contornado foi o da cintilao,
caracterstico das emisses peridicas de luz a baixa freqncia, como nos
filmes mudos que eram projetados razo de 16 fotogramas por segundo
expostos uma nica vez. O procedimento de expor trs vezes cada quadro,
reduzindo sensivelmente a durao de cada emisso luminosa que
intercalada com um perodo de obscuridade, proporcionou a sensao de

356
AUMONT, 1990: 49-52.
175
uma luz contnua e mascarou o desagradvel efeito da cintilao.
357
Com isto,
a instituio cinematogrfica conquistou uma condio de conforto visual que
suprimia mais uma barreira ao centramento do espectador e sua "viagem
imvel".
Ao restaurar a cintilao, Omar desvela a artificialidade dos
"aparelhos de base" do cinema e o carter descontnuo da imagem flmica -
descontinuidade que a instituio aprendeu to bem a ocultar e que consiste
em um dos pilares mais fundamentais do ilusionismo cinematogrfico. Vocs
promove uma dupla sabotagem ao "mergulho diegtico" do espectador. Por
um lado, a narrativa sempre prometida no se desdobra, no surge o conflito
dramtico capaz de catalisar os mecanismos de projeo e identificao que
caracterizam o regime espectatorial da fico cinematogrfica. No h enredo,
no surge um antagonista, a luta do "heri" mostra-se vazia - a menos que se
trate de uma luta contra o prprio espectador. Esta a hiptese que se afigura
mais provvel, porque "descontinuidade" narrativa (que antes uma
descontinuao), soma-se a descontinuidade perceptiva de uma imagem que
no para de pulsar, estimulando um movimento intermitente da pupila. Ao
simular uma desregulagem do funcionamento padro da projeo
cinematogrfica, Omar subverte o pacto que d lugar iluso consentida do
espectador. No h mais lugar para a suspenso de incredulidade, para a
renncia prova de realidade que o espectador costuma conceder ao filme
como condio de fruir o mundo imaginrio que lhe proposto.
Toda a obra de Arthur Omar pode ser considerada auto-reflexiva,
mas os filmes a que nos referimos esto marcados por uma radicalidade
incomum para o lugar e a poca em que foram realizados. Naquele contexto,

357
Com a elevao de velocidade de projeo, exigncia da reproduo sonora, e a consequente
reproduo de 24 fotogramas por segundo, o obturador do projetor expe apenas duas vezes cada
fotograma, o suficiente para mascarar o efeito de cintilao. Ver AUMONT, 1990: 35-36.
176
o documentrio era o gnero hegemnico no curta-metragem e reivindicava
implicitamente seu alinhamento aos discursos de sobriedade. Omar
levantava-se contra o "desperdcio formal" que constatava nos filmes da
"posio clssica progressista, com seu modelo inconsciente de
documentrio", bem como nos da "vanguarda experimental".
358
No
considerava-se o proponente de um novo modelo, mas encarava seu trabalho
como "um ponto fora do permetro".
359
O olhar crtico que lanava sobre o
documentrio no resultou em pardias, mas efetivamente em
antidocumentrios, filmes problematizantes das convenes usadas sem
maiores questionamentos em certos filmes etnogrficos sobre as "razes
nacionais" (Congo), em montagens de materiais de arquivo (Tesouro da
Juventude) e em filmes engajados, com mensagens polticas explcitas (Vocs).
Os conceitos propostos pelos formalistas russos e que se consubstanciavam no
cinema de Vertov reaparecem, por outro vis, na obra de Omar. Seus filmes
so de consumo difcil, agridem expectativas e exigem do espectador uma
relao ativa de decifrao, sem concesses aos cdigos do cinema-espetculo.
Platias que eventualmente esperassem, como de hbito no documentarismo
da poca, um "reflexo da realidade", deparavam-se com propostas
desconcertantes que refletiam, isto sim, as condies de produo significante
no campo do cinema. Esta auto-referencialidade jogava freqentemente com o
efeito de ostranenie, criando justaposies inesperadas que faziam o familiar
parecer estranho, por efeitos de montagem e pelo uso anticonvencional de
sons analgicos e sintetizados. Outro conceito que reencontramos na obra de
Omar, e que toma as formas mais variadas nos filmes comentados acima, o
de exibio dos artifcios com os quais a obra se organiza, acentuando o
carter no-natural das imagens sonoras e visuais. Todas estas prticas

358
OMAR, 1978: 8.
359
Idem: 9, referindo-se a Congo.
177
convergiam para o projeto global de "regrar metodicamente o trabalho de
desarticulao da linguagem do documentrio".
360
As propostas desconstrutivas de Arthur Omar dificilmente podem
ser interpretadas fora do horizonte historicamente constitudo pela tradio
do documentrio. Longe de se esgotar no formalismo, consideramos sua obra
intimamente vinculada s questes e aos compromissos sociais,
epistemolgicos e estticos que norteiam a prtica do documentrio desde os
primeiros tempos, de certo modo retomando a linha da cine-escritura;
instaurada por Vertov. Sua opo nos parece ter sido a de complexificar o
trabalho no campo da linguagem em um domnio que vinha se mostrando
formalmente pouco inovador. Os textos e filmes de Omar demonstram uma
preocupao constante com as ressonncias do cinema no plano poltico e
cultural, muito embora ele parea privilegiar as ressonncias no microcosmos
mais restrito da comunidade audiovisual, talvez numa inteno vertoviana de
fazer "filmes que produzam filmes".
Assim, um filme documentrio, ao escolher seu objeto, responsvel
pelo modo com que esse objeto poder agir sobre a cultura, isto ,
como este objeto poder se transformar em meio de produo para
outras obras. Toda obra a transformao de outras obras, que se
inscrevem anonimamente no seu corpo, uma leitura de outras
obras, e, ao mesmo tempo, d a sua novidade como leitura para que
outras obras se ramifiquem.
361
Esta dimenso deliberadamente intertextual da produo
cinematogrfica tornou-se mais densa, no Brasil, a partir da segunda metade
dos anos oitenta, mas suas manifestaes vem se dando em uma chave bem
distinta da que vimos com Omar. De modo geral, o experimentalismo se
dissemina, mas acomoda-se no plano das solues formais e narrativas. A

360
OMAR, 1978: 8.
361
Idem: 17.
178
pesquisa da linguagem perde em radicalidade, sendo substituda por uma
maior criatividade dentro do marco do cinema-espetculo. No se busca mais
o confronto com a platia, mas sua cooptao. O prprio cinema um tema
recorrente e a pardia torna-se um recurso freqente. Exemplos significativos
podem ser encontrados na obra de Jorge Furtado, cineasta que aps realizar
trs curta-metragens de fico se dedicou a uma modalidade no
convencional de documentrio, exercitada em trs filmes bastante originais.
O primeiro deles o aclamado Ilha das Flores (1989). At a penltima
seqncia o filme estrutura-se como um documentrio educativo, o modo
expositivo de representao na sua forma cannica - uma voz off masculina
acompanhada de imagens rigorosamente ilustrativas que conjugam tcnicas
mistas de filmagem ao vivo, fotos, gravuras, filmes de poca e animao. O
comentrio desfia uma trama aparentemente infindvel de associaes entre
os mais diversos fenmenos, como se tudo o que existisse estivesse
logicamente concatenado. No meio desta rede de causalidades destaca-se o
tomate, "personagem" que acompanharemos a partir de sua colheita. O tom
irnico do comentrio acentua o didatismo de sucessivas e remissivas
definies,
362
provocando um efeito cmico. Logo nos primeiros minutos, o
espectador se d conta de que assiste a uma pardia de um gnero
cinematogrfico que esbanja conhecimentos inteis atravs de tautologias e
truismos. A uma certa altura, as coisas comeam a se complicar. A definio
de dinheiro leva citao de Cristo, associado a judeu, dando lugar a mais
uma definio: "os judeus possuem o telencfalo altamente desenvolvido e o
polegar opositor. So, portanto, seres humanos". No lugar das imagens

362
Por exemplo: "os seres humanos so animais mamferos, bpedes, que se distinguem dos outros
mamferos, como a baleia, ou bpedes, como a galinha, principalmente por duas caractersticas: o
telencfalo altamente desenvolvido e o polegar opositor"; ou ento, "lixo tudo aquilo que produzido
pelos seres humanos, numa conjugao de esforos do telencfalo altamente desenvolvido com o
polegar opositor, e que, segundo o julgamento de um determinado ser humano, no tem condies de
virar molho".
179
andinas que lembram antigos livros escolares, um filme de poca nos mostra
judeus esqulidos sendo conduzidos como gado por oficiais nazistas e sendo
jogados como lixo em uma enorme vala comum. Mas o efeito da ironia
macabra rapidamente superado por novas definies amenas,
acompanhadas de animaes graciosas. Assim, atravs de uma rede feita de
conceitos e figuras, acompanhamos um argumento difuso e aparentemente
inconseqente sobre o mundo... at a seqncia final, que nos leva Ilha das
Flores, um vazadouro de lixo onde famlias miserveis fazem fila para que,
depois que os porcos terminem de se alimentar dos detritos, possam entrar
em grupos de dez e recolher as sobras em perodos de cinco minutos.
Os quadros de referncia se chocam, o estilo muda, o tom do
comentrio se adensa. E o espectador, desarmado, pego de surpresa. Da
comdia, passamos ao drama; da pardia do documentrio, ao documentrio
propriamente dito. Se a ironia continua, como veculo de um humor negro
que verbaliza o paradoxo insuportvel: "o que coloca os seres humanos da
Ilha das Flores depois dos porcos na prioridade de escolha de alimentos o
fato de no terem dinheiro nem dono". Quando a cerca se abre, vemos os
miserveis se atropelando para melhor aproveitar os cinco minutos que lhes
cabem, mulheres e crianas catando lixo, imagens filmadas com
superteleobjetiva em cmera lenta. O impacto s no maior porque o lixo da
Ilha das Flores estetizado, resultado da adeso deliberada de Furtado aos
cdigos e s tcnicas do cinema-espetculo.
363
Mas, nem por isso a seqncia
final de Ilha das Flores deixa de se inscrever na mais pura tradio do
documentrio: temos ali o argumento sobre o mundo, a imagem-documento,

363
"Com uma lente 200, filmando a 60 quadros por segundo, at o lixo fica bonito. Qualquer coisa. A
gente v um mendigo desdentado no meio do lixo e diz: "que lindo". A lente faz isso, e o final de Ilha
das Flores exatamente isso. Os mendigos, uma tele, uma trilha de fundo, e filmando em slow motion.
Mas necessrio saber disso. Se a gente for filmar a mesma coisa com uma lente 32, velocidade
normal e sem trilha, a gente no vai emocionar ningum". FURTADO, 1992: 37.
180
a finalidade social, o esquema particular-geral e at mesmo o humanismo
griersoniano. Sim, porque do mesmo modo que na tradio inglesa, a
explicao da injustia social no passa pelas contradies de classe, mas
pelos valores liberais; e a exibio descarnada da misria cede lugar
elegncia formal. A imagem dos catadores de lixo poetizados pela tcnica
associada pelo comentrio idia de liberdade: "o ser humano se diferencia
dos outros animais pelo telencfalo altamente desenvolvido, pelo polegar
opositor e por ser livre. Livre o estado daquele que tem liberdade". E
finaliza, romanticamente, com as palavras de Ceclia Meireles: "liberdade
uma palavra que o sonho humano alimenta, que no h ningum que
explique e ningum que no entenda". Nos letreiros finais, o filme procura
minimizar uma impresso de relao ambgua com a tradio do
documentrio, ao usar insistentemente a palavra verdade.
364
Fecha, assim, o
ciclo inaugurado com os letreiros de abertura: "este no um filme de fico /
existe um lugar chamado Ilha das Flores / Deus no existe". A recusa em
alinhar-se aos discursos de sobriedade apenas formal ou estilstica - a
fantasia um recurso retrico para atrair o espectador e as locaes podem
no ser exatas, mas preciso deixar bem claro que a Ilha das Flores existe, a
misria no metafrica e a verdade o valor que se impe no horizonte do
filme.
A principal caracterstica auto-reflexiva de Ilha das Flores est contida
na pardia do documentrio expositivo, ao longo de toda a sua primeira
parte. Pardia que no tem como objetivo produzir o distanciamento crtico
do espectador. Ao contrrio, est a servio de uma estratgia narrativa que
visa estabelecer a empatia atravs do humor, para melhor desferir o golpe da

364
"Este filme na verdade foi feito por..." / "na verdade, a maior parte das locaes foi rodada na Ilha
dos Marinheiros, a dois quilmetros da Ilha das Flores" / "os temas musicais na verdade foram
extrados de "O Guarani" de Carlos Gomes" / ... / "o resto verdade".
181
seqncia final, como se pode depreender das palavras do prprio autor:
"Para convencer o pblico a participar de uma viagem por dentro de uma
realidade horrvel, eu precisava engan-lo. Primeiro, tinha que seduzi-lo e
depois dar a porrada".
365
No se trata de exagerar as convenes do
documentrio visando diretamente a criao da dvida epistemolgica e a
crtica a um quadro argumentativo que parece querer destilar o conhecimento
universal. Furtado assimila este quadro e exagera seu esteretipo para atingir
outros objetivos, alis muito afinados com a tradio do documentrio. De
resto, preciso atentar para o fato de que o componente crtico da pardia
quase sempre se faz acompanhar de um elemento que lhe antagnico, pois
"um bom ou um grande parodista tem que nutrir uma certa simpatia secreta
pelo original".
366
Conscientemente ou no pouco importa a estratgia
retrica de Ilha das Flores coloca em primeiro plano a artificialidade do
discurso cinematogrfico e a natureza convencional da representao.
Evidencia-se como uma construo, "resultado de um trabalho
completamente racional".
367
Ainda que os objetivos no paream ser da ordem
da problematizao do modelo clssico do documentrio, mas antes de sua
apropriao em outro registro discursivo, em Ilha das Flores a pardia e a
ironia tm o efeito de questionar a representao e desvelar a arbitrariedade
das convenes cinematogrficas empregadas na construo de um
argumento.
Para seu filme seguinte, Esta No a Sua Vida (1991) Furtado
formulou a seguinte sinopse: "Um documentrio sobre uma pessoa comum,
escolhida por acaso em um bairro de Porto Alegre. um audiovisual sobre a
importncia de qualquer ser humano, normalmente esquecido quando se fala

365
FURTADO, 1992: 63.
366
JAMESON, 1994: 28.
367
FURTADO, 1992, 63.
182
em humanidade".
368
Ao longo do filme, Noemi, a pessoa comum, narra os
principais fatos de sua vida, desde a infncia, passando pelos namoros e
casamento, at sua pacata vida atual. Alguns destes episdios so
reencenados por ela mesma. Antes que Noemi se apresente, vemos sucessivos
fragmentos de bocas, olhos e ouvidos girando no espao negro, em telas de
vdeo cobertas com mscaras irregulares, enquanto ouvimos um comentrio
em voz off: "eu no sei quem voc / eu no tenho como saber quem voc /
eu nunca saberei quem voc / voc est em sua casa, vendo TV / o seu
anonimato a sua segurana / no se preocupe / esta no a sua vida". Com
esta seqncia, que reitera o prprio ttulo do filme, o realizador preserva o
espectador no seu anonimato.
369
Alm disso, a interpelao direta surte um
efeito de distanciamento que compromete o ilusionismo, ao enfatizar que na
experincia do cinema esto em jogo instncias irredutveis: o espao da sala,
o espao pr-flmico e o texto flmico, como mediao. o efeito de "janela
transparente para o mundo" que se quebra, acentuado pela exibio de telas
giratrias. Imagens inusitadas, que criam um tipo de expectativa distinta
daquela que o documentrio usualmente produz, e que descentram o
espectador de sua posio convencional. A perspectiva auto-reflexiva do filme
volta a se afirmar na caracterizao negativa da personagem que est por vir.
Um sucesso de travellings mostra diversas pessoas em tarefas cotidianas,
olhando a cmera que passa por elas, enquanto o comentrio as identifica
pelo que no so: "este homem no come vidro ... na ltima quarta-feira, esta
mulher no deu luz a sxtuplos ... esta senhora no matou a me e o pai a
golpes de machado". Nenhum feito notvel, nada que justifique a participao
em documentrios como S (Jos Carone, 1980), sobre um homem que, entre

368
Idem: 101.
369
"...fao uma referncia ao estado de cinema, dizendo que no sei quem est vendo o filme, que no
posso saber quem ele , e, portanto, ele, o espectador est protegido. A vida a ser mostrada no a
dele, espectador, mas de uma outra pessoa". FURTADO, 1992: 74.
183
outras atraes, come vidro em praa pblica para ganhar o po; Happy
Mother's Day (Richard Leacock, 1965), sobre uma mulher que deu luz a
quntuplos; ou Moi, Pierre Rivire... (Ren Allio, 1976), sobre um rapaz que
assassinou brutalmente a famlia.
Se o advento do som sincrnico veio permitir, atravs das variaes
formais do modo interativo, uma expresso direta dos "atores sociais", estes
freqentemente continuam a ser convocados a participar de documentrios
por suas qualidades excepcionais (seja como especialistas em um assunto, seja
como personalidades notveis) ou, ao contrrio, para figurar como indivduo
tpico que ser objeto de uma generalizao capaz de demonstrar a posio do
cineasta sobre o mundo histrico.
Em seu ensaio sobre a auto-reflexividade, Ray Ruby comenta que a
preocupao com a forma e a estrutura no costuma prevalecer nos
documentrios: "No conheo nenhum documentarista que deliberadamente
escolha assuntos desinteressantes e triviais para poder concentrar-se no
significado dos elementos formais e estruturais no documentrio".
370
Esta No
a Sua Vida um filme deliberadamente voltado para a abordagem de uma
vida banal, com a finalidade de demonstrar que "qualquer vida
interessante".
371
Ainda que o objetivo principal no tenha sido exatamente o
de "concentrar-se no significado dos elementos formais e estruturais", a
escolha de uma pessoa comum como personagem do filme j faz dele um
objeto excntrico na tradio do documentrio. De Nanook of the North aos
teledocumentrios dramatizados contemporneos, o gnero tem demonstrado
uma irresistvel tendncia ao heri (Flaherty/Leacock) ou vtima
(Grierson/Ivens). Neste sentido, o simples fato de fazer de uma pessoa

370
RUBY, 1977. In: ROSENTHAL (org.), 1988: 76.
371
"O filme tenta mostrar que o que impede que todos percebam como cada um de ns interessante
justamente o nosso anonimato. Removidos do anonimato, podemos mostrar, qualquer um de ns, como
somos nicos, mesmo sendo to iguais". FURTADO, 1992: 74.
184
comum a protagonista j coloca Esta No a Sua Vida na contracorrente
temtica do documentrio.
A dimenso auto-reflexiva do filme desdobra-se na apresentao do
mtodo aleatrio de escolha da personagem, partilhando com o espectador
aspectos que os documentaristas costumam ocultar, mas que ao serem
revelados reforam a conscincia da cadeia produtor-processo-produto.
Chegamos a Noemi atravs de imagens de roletas, rodas de quermesse e
sorteio lotrico. E a sua abordagem pela equipe - "voc j apareceu na
televiso?", pergunta uma voz fora de quadro uma reafirmao da
proposta auto-reflexiva. claro que a opo por uma "personagem qualquer"
no nenhuma novidade artstica - pessoas comuns so protagonistas de
inmeros romances modernistas. Se esta opo rara no documentrio, isso
vem por um lado confirmar a resistncia do documentarismo em incorporar
as conquistas estticas da modernidade. Por outro, consiste em mais uma
tentativa de fazer face tradicional dificuldade do documentrio, identificada
nos anos trinta por Paul Rotha, de "representar o ser humano na tela". Furtado
no trabalha com o "tipo"; nem se acomoda ao sistema particular-geral do
documentrio clssico
372
; ao contrrio, procura estabelecer relao direta com
uma pessoa, independentemente de estatsticas, cifras ou conceitos.
Esta No a Sua Vida mantm uma relao ambgua com as
convenes do modo interativo. Ora apropria-se delas para estruturar o
portrait da personagem, de modo convencional; ora as exibe, como Chronique
d'un t e tantos outros filmes que desvelam seu processo de filmagem. O
depoimento de Noemi sobre seu contato com a equipe de Furtado um

372
O sistema particular/geral, em que um "ator social" fornece matria-prima para uma generalizao
produzida pelo filme, um recurso retrico recorrente do documentrio, desde Grierson. Em Cineastas
e Imagens do Povo, Jean Claude Bernardet aborda a aplicao deste sistema, bem como a construo
do tipo sociolgico, em filmes brasileiros dos anos sessenta.
185
momento especialmente revelador.
373
O filme funciona como um espelho em
que Noemi se desdobra, sendo ao mesmo tempo ela e seu relato - a
verbalizao de sua memria e a reencenao de momentos da infncia. A
transformao por que passa esta "pessoa comum" decorre da experincia
mpar de "ser o filme", aquela caracterstica do cinema direto apontada por
Comolli, que pode, eventualmente, levar a uma verdadeira metamorfose.
Como o "princpio de perverso" do direto no aqui explorado em toda a
sua potencialidade, Noemi apenas vislumbra a metamorfose: "...parecia que
eu, que eu nasci de novo, que eu tenho que comear a minha vida de novo,
que eu vou comear a minha vida assim como eu quero um dia. Se Deus
quiser".
Esta No a Sua Vida possui vrias das caractersticas que Ruby
identifica nos trabalhos auto-reflexivos dos cineastas etngrafos - a
participao da equipe na documentao/transformao dos eventos, a
invaso da privacidade, o conflito objetividade versus subjetividade, as
implicaes ideolgicas do documentrio e a responsabilidade do realizador
frente ao espectador.
em A Matadeira (1994) que Jorge Furtado assume mais
explicitamente a linha auto-reflexiva. O filme aborda o episdio histrico do
massacre de Canudos, atravs de uma colagem pardica de gneros e estilos
audiovisuais, intercalando estas "citaes" com uma interpretao potica do
evento. A demonstrao da parcialidade das diversas verses que procuram
explicar a guerra resulta em uma estrutura flmica multifacetada. Cada verso
recebe um tratamento formal diferenciado, facilmente reconhecvel pelos
esteretipos utilizados. A interpretao potica organiza-se em torno da
personagem-ttulo, a Matadeira, enorme canho que as foras armadas

373
"Com esses poucos dias que eu tou conversando com vocs, umas pessoas estranhas e tudo, que me
procuraram a minha casa, parece assim que, que eu sa assim de um mundo pro outro..."
186
republicanas importaram da Inglaterra para desferir o golpe de misericrdia
no arraial de Canudos. Em oito das treze seqncias que compem o filme,
acompanhamos a trajetria do canho, desde sua apresentao tropa por um
oficial ingls at o ataque final aos fiis de Antnio Conselheiro.
Paralelamente, uma voz off masculina l uma passagem de Os Sertes, de
Euclides da Cunha, sobre as dificuldades de transporte do pesado canho;
outra voz, feminina, l trechos de um poema de Kurt Vonnegut, alusivo a
uma "grande mquina" mortfera. A unidade estilstica destas seqncias
alegricas de poca perturbada, nos dois momentos mais dramticos do
filme, pela insero de imagens de crianas ensangentadas nas ruas de uma
metrpole contempornea e de crianas sendo "perseguidas" nas vielas de
uma favela por uma cmera nervosa.
Maior descontinuidade, no entanto, provocada pelas
seqncias pardicas que fazem contraponto viagem da Matadeira. Os
nicos aspectos comuns que as conectam so a interpretao pelo mesmo ator
e a referncia a Canudos; tudo mais as difere totalmente. A primeira delas
apresenta uma interpretao scio-econmica da guerra, atravs do "falso
depoimento" de um especialista. O cenrio uma alegoria minimalista
composta de pilhas de livros encadernados, conotando erudio. A didtica
explicao ilustrada por uma animao com bonecos de barro tipicamente
nordestinos. A prosdia e a entonao do ator so exageradamente falsos,
denunciando uma clara inteno pardica dos documentrios que recorrem a
uma autoridade profissional ou acadmica para suprir o filme de
determinadas informaes, acompanhadas de sua chancela.
374
A segunda
pardia tem como alvo os documentrios de montagem que utilizam-se de

374
No modelo sociolgico do documentrio, Bernardet denomina esta figura de "locutor auxiliar", pela
funo complementar que desempenha no sistema de informao dos filmes. BERNARDET, 1985: 20-
21.
187
"documentos histricos" - filmes, fotos e pginas de jornais de poca.
Novamente com uma impostao exagerada, o ator representa um inflamado
discurso de Prudente de Moraes defendendo os ideais da Repblica contra a
"caudilhagem monrquica". As primeiras imagens so fotografias, seguidas
de filme preto e branco, ambos falsamente "corrodos pelo tempo",
apresentando irregularidades, manchas e vus. O sincronismo irregular e os
cortes bruscos conotam a "autenticidade" destas imagens obviamente
fabricadas. O discurso termina a cores. A abertura com o braso da Repblica
e um hino cvico ao fundo conferem uma moldura oficial seqncia.
Gravuras de batalhas no estilo dos livros escolares e fotografias de uma
multido de flagelados formam um contraponto irnico ao discurso poltico
presidencial. A terceira ocorrncia pardica mostra um falso depoimento do
tipo "o povo fala", caracterstico dos documentrios do modo interativo, que a
televiso diariamente apresenta em uma verso padronizada - o talking-head.
A seqncia consiste em um plano nico, cmera na mo, imagem tremida,
som irregular e perturbado pelo rudo de fundo. O ator, agora, faz o papel de
um sertanejo, que justifica Canudos na base de seus interesses mais imediatos:
o acesso a um pedao de terra para que suas cabras possam pastar.
Mais irregular, a verso que representa a tentativa de explicar
Canudos a partir dos desvios de personalidade de Antnio Conselheiro
composta de duas partes. Na primeira, um falso "filme de famlia", em preto e
branco, tremido e granulado, mostra o casamento de Antnio e Brasilina. Na
segunda, sobre um cenrio exageradamente artificial, temos uma
representao em estilo melodramtico da cena em que Antnio mata a
prpria me, vestida de homem, acreditando ter alvejado o suposto amante
da esposa. O melodrama se transforma em comdia pastelo quando, ao abrir
o armrio, Antnio descobre um homem nu. Desesperado, agarra um
188
crucifixo e abandona a casa. O texto de locuo, em tom estereotipado que
lembra uma dublagem de filme infantil, comenta mais esta vertente
interpretativa, negando-lhe mais uma vez o poder de explicar o fenmeno
Canudos.
375
Por fim, o prprio Conselheiro representado, em sua pregao
messinica e apocalptica, empunhando um cajado coberto de fitas e
medalhas. Ao fundo, colunas de monitores de vdeo exibem imagens do cu.
A montagem, exageradamente fragmentria - marcada por jump cuts, como
em um videoclip associa o Conselheiro a um "pastor eletrnico"
contemporneo.
O filme permanentemente se mimetiza com os discursos que
parodia, fragmentando-se em um caleidoscpio de convenes bem definidas
que escancaram seus artifcios retricos. As caracterizaes exageradas do
ator Pedro Cardoso e as marcas estilsticas super enfatizadas imprimem um
tom irnico a esta colagem de modos de representao. Diante de uma
narrativa camalenica, o espectador a todo tempo descentrado e convocado
a assumir uma outra perspectiva - perspectiva sempre crtica, porque o
sarcasmo no propicia a adeso, mas antes uma interpretao distanciada.
Os antiilusionistas exploram a mistura dos gneros a tal ponto que o
significado do trabalho passa a surgir da tenso criativa gerada por
sua interao. As tenses nos foram a refletir sobre a natureza do
gnero em si, e nos tornam conscientes dos meios pelos quais a
"realidade" mediatizada atravs da arte.
376
O antiilusionismo de A Matadeira no funo exclusiva da pardia
e da ironia - recursos recorrentes do documentrio auto-reflexivo. O carter
ontolgico do registro fotogrfico inmeras vezes violentado neste filme,

375
"Freud afirmava que 'as religies so neuroses coletivas e as neuroses so religies individuais'. H
quem diga que Canudos foi consequncia da "religio individual" de Conselheiro. Lder campons
marxista, homem santo, profeta estrategista militar ou doido varrido - todas as definies do
Conselheio se justificam e nenhuma delas explica Canudos".
376
STAM, 1981: 56.
189
onde diversas modalidades de "imagem-documento" so claramente
fabricadas e postas a servio de uma encenao. Algumas tcnicas so
evidenciadas, demonstrando menos uma preocupao em enganar do que em
exibir ludicamente o artifcio. Paralelamente ao desdobramento de pontos de
vista sobre Canudos, assistimos a um metacomentrio sobre o processo de
construo de representaes. O filme torna-se, assim, um convite para a
reflexo sobre a fabricao de vises do mundo atravs do cinema e
particularmente um questionamento sobre os ndices automticos de verdade
no documentrio. Ao acentuar o aspecto manipulador de suas
micronarrativas, A Matadeira ridiculariza implicitamente todos aqueles
critrios normativos que tentam estabelecer as tcnicas e os mtodos "mais
aceitveis e mais honestos", do ponto de vista de uma tica documentria
objetivista - plano seqncia contra montagem, som direto contra dublagem
ou comentrio, grande angular contra teleobjetiva, velocidade normal contra
alterao do movimento, cmera na mo contra plano composto, e assim por
diante. O depoimento direto para a cmera, a voz hesitante e a textura da
imagem "de poca" so questionados em seu carter de marcas de
autenticidade e desmistificados como meras convenes naturalistas.
A univocidade e a totalizao, caractersticas que pontuam toda a
histria do documentrio, no se afirmam neste filme, que em nenhum
momento procura alinhar-se aos discursos de sobriedade. Ao contrrio,
diversas agncias de autoridade produtoras de narrativas totalizantes tm
seus discursos esvaziados: a poltica institucional, a religio, a economia
poltica e a psicanlise. A Matadeira joga deliberadamente com a ambivalncia,
criando no espectador um permanente estado de dvida diante dos
argumentos conflitivos e das formas com que estes argumentos se revestem.
Neste sentido, o filme assume um carter duplamente pedaggico, pelo
190
questionamento de uma "esttica do real" e pela dvida epistemolgica que
estimula em relao aos significados unvocos e absolutos. Esta perspectiva
especialmente salutar no contexto audiovisual contemporneo, onde tcnicas
persuasivas so intensamente empregadas para vender produtos to
diferentes como bens de consumo, mensagens polticas ou informao
jornalstica. As convenes do documentrio ocupam um lugar destacado
neste elenco de tecnologias de persuaso. Insistir em us-las sem questionar
explicitamente os seus mecanismos de produo de sentido resulta em
reforar, junto audincia, uma leitura ingnua de "ndices de verdade" e
implicitamente avalizar apropriaes de um "estilo documentrio", tais como
as falsas enquetes da publicidade e a espontaneidade forjada do
telejornalismo.
Por outro lado, preciso salientar que a promoo indiscriminada da
ambivalncia pode facilmente levar a uma descrena na imagem como um
instrumento capaz de intervir na arena social, onde significados so
permanentemente construdos visando cooptar nossos desejos, formar nossas
crenas e influir em nosso destino histrico. Ao ser colocado diante da
questo da representao de um evento ocorrido um sculo atrs,
377
Furtado
optou pelo choque de diversas verses supostamente explicativas, que
terminam por anular-se. Verses que so construdas de modo irnico e
autocorrosivo, parecendo demonstrar a intangibilidade do fato histrico,
nossa incapacidade de fazer dele um juzo minimamente acurado, j que
todas as suas representaes traro sempre a marca arbitrria da ideologia
que as informa. Assumir a irreverente manipulao e a escancarada
falsificao de documentos sobre o passado pode, por um lado, elevar nossa
conscincia sobre o carter sempre construdo de qualquer representao do

377
A Matadeira um dos episdios da srie Canudos, resultado de uma encomenda feita por uma
emissora de televiso europia a sete realizadores brasileiros.
191
mundo. Mas pode tambm, por outro, fortalecer a tendncia, j hegemnica
na esfera audiovisual em que estamos mergulhados, a equalizar todas as
imagens na mesma superficialidade desreferenciada, esgarando ainda mais
os laos entre memria pblica e experincia pessoal; contribuindo, enfim,
para uma crescente diluio de nossa conscincia histrica.
A Matadeira procura fugir deste dilema por dois caminhos. Um deles
a insero de imagens chocantes da violncia urbana contra a criana,
estabelecendo atravs da montagem um paralelo entre o massacre de
Canudos e o combate em curso no Brasil contemporneo. Um clich de efeito
discutvel, insuficientemente articulado com o conjunto do filme, mas que
efetivamente vincula o episdio histrico nossa vivncia cotidiana. O outro
caminho, mais elaborado, a verso potica que abre, pontua e fecha o filme.
Se a denominamos potica porque sua encenao alegrica se faz
acompanhar de um poema em voz off que interpreta Canudos como aquilo
que toda guerra , em ltima instncia: uma mquina de produzir a morte em
grande escala. Mais adequado seria denominar estas seqncias pelo que elas
so do ponto de vista das convenes cinematogrficas que regem a sua
construo, ou seja, uma fico. Furtado parece nos dizer que, j que nada
pode garantir materialmente a verdade histrica sobre Canudos, s nos resta
brincar com as mltiplas verses sobre a guerra e acrescentar a elas uma
verso ficcional de cunho potico. Apesar de suas qualidades
desmistificadoras, este filme "contra as tentativas de explicar as coisas de
maneira simplista"
378
no chega a articular uma alternativa no simplista de
acesso ao episdio Canudos.
Em A Matadeira, Furtado procura respostas estticas que sejam
coerentes com a sua assumida opo por um cinema-espetculo e pelo

378
FURTADO, 1992: 84.
192
domnio das tcnicas narrativas capazes de consubstanci-lo.
379
Sua
fascinao pelo cinema como uma usina produtora de signos parece lev-lo a
uma concepo da imagem que mais da ordem da simulao do que da
representao: imagens marcadas por sua radical arbitrariedade, que no
remetem a uma experincia historicamente situada. Talvez por isto, neste
filme muito mais do que nos anteriores, perde-se em um labirinto de imagens
que refletem apenas outras imagens, sem qualquer peso referencial que as
ancore ao mundo social e histrico. A alegoria de Canudos no se presta
proposio de verdades histricas, mas afirmao de um humanismo difuso
semelhante quele que encontramos no final de Ilha das Flores e no escopo de
Esta No a Sua Vida - um filme "sobre a importncia de qualquer ser
humano". Desta vez, um vago humanismo antibelicista que associa Canudos a
todas as guerras. A insero de imagens historicamente situadas e
densamente referenciadas - fotos de corpos ensangentados sobre o asfalto e
filmes de crianas sendo perseguidas na favela - pode, ento, explicar-se de
modo distinto daquele que supusemos acima. Sua funo no seria tanto a de
estabelecer um paralelo com o presente, mas a de tentar conferir simulao
alegrica de Canudos algum peso referencial que a legitime.
Estes curtas de Jorge Furtado situam-se no quadro de uma esttica
ps-moderna, marcada pela profuso de referncias de gneros, pela falta de
profundidade histrica e pela adoo da ironia como um vis crtico difuso,
que tem como alvo privilegiado os grandes sistemas de valores polticos e
morais. Neste mesmo registro, encontra-se um contingente cada vez mais
numeroso de documentaristas contemporneos que se debatem em uma "crise
auto-reflexiva da representao".
380
So cineastas que permanecem no

379
"Toda a arte uma brincadeira, um artifcio. um truque. E este truque feito para ser
compartilhado, ele tem graa quando dividido. Neste sentido, eu acho que o cinema que eu fao
comercial. Ele feito para o pblico, para que as pessoas vejam e queiram ver". FURTADO, 1992: 30.
380
WILLIAMS, 1993: 10.
193
horizonte remanescente da tradio do documentrio, na medida em que
garimpam seus temas no mundo histrico e realizam filmes dentro de uma
lgica argumentativa, mas no demonstram o menor apreo pelas convenes
do gnero. Se as utilizam, para melhor critic-las. Recorrem abertamente aos
cdigos narrativos e ao uso de atores profissionais, considerando apenas uma
opo entre outras a "cena natural" e o "ator natural" - que Flaherty e Grierson
consideravam definidores do documentrio.
Uma perspectiva inteiramente distinta assumida por Eduardo
Coutinho, autor de Cabra Marcado Para Morrer (1984). Em muito pouca coisa
este filme pode ser comparado a A Matadeira, apesar de ambos se
caracterizarem pela fragmentao de fontes e materiais, pela estrutura
descontnua e pela auto-referncia reflexiva. Entre tantas, as diferenas
fundamentais que presentemente nos interessam residem na posio frente
histria e na relao entre narrativa e auto-reflexividade. Cabra Marcado Para
Morrer um filme que busca resgatar a sua prpria histria, atravs da
retomada, por outros mtodos, do trabalho interrompido dezessete anos
antes, pelo golpe militar de 1964. Da decorre a sua auto-reflexividade, que
reitera-se permanentemente, desde a apario da primeira imagem - a
preparao de uma projeo dos copies para aqueles que participaram das
filmagens originrias. Exibio de equipamentos, presena dos tcnicos na
tela e participao direta do diretor nas cenas filmadas so conseqncias do
mtodo de trabalho, fundem-se ao processo criativo. E a diversidade de
materiais (filmes de poca, notcias de jornal, cenas de fico, entrevistas...) e
de tcnicas (reportagem, locuo em voz off, encenao...) no resulta em
objetos pardicos nem causa a impresso de um hibridismo estilstico. So
matrias e mtodos que se articulam organicamente, em vista da finalidade
que move todo o processo: recuperar os fragmentos materiais e imaginrios
194
da histria do filme, de cada um de seus participantes e do pas. Em Cabra
Marcado Para Morrer, o "princpio de perverso do direto" opera em toda a sua
plenitude. Projetados diante do espelho em que para eles o filme se constitui,
os atores revelam inapelavelmente os efeitos da histria em suas vidas
pessoais; e esta revelao, que surpreende e excita, surte efeitos
transformadores. Elisabeth Teixeira apenas o caso mais evidente desta
metamorfose: depois de quase vinte anos, ela deixa de ser "Marta", uma
clandestina, exilada de seu prprio passado, para assumir a verdadeira
identidade diante da cmera. E continua se transformando ao longo do filme
e como funo do filme, at o discurso veemente com que se despede de
Coutinho, revelando-se como uma mulher que exorcizou seus fantasmas,
reconciliou-se com a sua biografia e conquistou a possibilidade de reunir-se
aos filhos, espalhados pelo mundo. Antes que esta reunio se d em algum
lugar fsico, no plano do filme, seqncia aps seqncia, que vemos a
famlia se integrar.
A histria, tal como se manifesta em Cabra Marcado Para Morrer, nada
tem de abstrao, conceito ou representao: "Histria o que fere, o que nega
o desejo e estabelece limites inexorveis tanto para as prticas individuais
quanto para as coletivas".
381
Os traos do passado individual e situado de
cada personagem traduzem-se em marcas de tortura fsica e em mudana de
identidade civil, dados que extrapolam a dimenso textual do filme para
ancor-lo no mundo social. Tanto o processo histrico - trajetrias individuais
e memria coletiva - quanto o processo de produo de significados atravs
do cinema esto profundamente enraizados no corpo de Cabra Marcado Para
Morrer. No h neste filme nenhum sintoma de uma "crise auto-reflexiva da
representao" - falso dilema ps-moderno entre a imagem-documento como

381
JAMESON, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, Ithaca: Cornell
University Press, 1981: 102.
195
revelao automtica da verdade ou a fico como construo arbitrria e
manipuladora. Coutinho transita da fico, o primeiro movimento que gerou
o filme, para o documentrio, segundo movimento que articula o conjunto
dos materiais produzidos no espao de duas dcadas. Neste caso, um
documentrio que no pretende registrar a verdade atravs de uma
reproduo especular do real - como na metfora ingnua da imagem
fotogrfica enquanto um espelho dotado de memria. A verdade em Cabra
Marcado Para Morrer resulta de um minucioso trabalho de montagem que nos
leva imaginariamente a percorrer o pas, de norte a sul, e a histria, de 1964 a
1984, em seqncias no lineares. So movimentos descontnuos, onde os
fragmentos de memrias individuais recolhidos vo se iluminando
mutuamente. Pequenos cacos, que refletem verdades situadas, contingentes e
relativas. Se de algum espelho se trata, de um espelho partido. Estes
fragmentos, que no trazem verdades automaticamente impressas, so
laboriosamente agenciados em seqncias significantes. Da resulta a verdade
situada, produzida dentro do filme e em funo do filme: a ofuscante verso
dos derrotados pelo movimento militar e pelos aparelhos institucionais que
propagaram exaustivamente a verso oficial da histria.
Por seus temas, estilos e perspectivas assumidas diante da histria e
do cinema, Cabra Marcado Para Morrer e A Matadeira esto situados em planos
incomensurveis. Se sucintamente os aproximamos foi com o nico intuito de
afirmar nossa convico de que auto-reflexividade, descontinuidade e
diversidade de materiais e tcnicas no encaminham necessariamente o
documentrio contemporneo para um abandono niilista da produo de
verdades. A conscincia de que verdades no se imprimem mecanicamente
em imagens no significa que o nico destino destas seja o de remeterem
196
apenas a si mesmas, como uma coleo de signos desenraizados do mundo
histrico, todos equivalentes em valor puramente simblico.
Quanto reflexividade, apesar do seu potencial antiilusionista, no
deve ser considerada uma panacia do documentrio. Muito menos, um
antdoto s contestaes e abalos que sofrem os dispositivos de representao,
em um contexto marcado pela velocidade e pela profuso de imagens. As
estratgias auto-reflexivas podem facilmente ser empregadas como puro
formalismo, transformadas em um maneirismo ou apropriadas enquanto
tcnicas que visam legitimar argumentos esprios com uma aparncia crtica.
Exibio de aparelhos de filmagem ou de membros da equipe tcnica no
traduzem necessariamente problematizao das condies de produo do
discurso. Fragmentao narrativa e descontinuidade no significam
obrigatoriamente maior conscincia textual. Revelao de marcas autorais e
de metodologias de trabalho empregadas no autenticam automaticamente
uma interveno crtica na poltica da comunicao. A televiso e a
publicidade proporcionam abundantes exemplos de como todos estes
procedimentos podem ser dissociados de suas estratgias originrias e
incorporados a dispositivos de persuaso com fins comerciais ou
institucionais. Por outro lado, seria ingnuo considerar a reflexividade uma
espcie de "dever poltico".
382
A diversidade de manifestaes que comporta o
domnio do documentrio e a fluidez de suas fronteiras no autoriza uma
posio evolucionista que pretenda erigir a auto-reflexividade como norma
tica ou esttica. Os protocolos da reflexividade no tm nenhum significado
intrnseco e suas estratgias valem tanto quanto o uso que delas se faz em
cada filme concreto.

382
Jay Ruby adota, neste ponto, uma posio normativa que nos parece abusiva: "Estou convencido de
que cineastas juntamente com antroplogos tm a obrigao tica, poltica, esttica e cientfica de
serem reflexivos e autocrticos sobre seu trabalho". In: ROSENTHAL, 1988: 64.
14. Consideraes Finais
O percurso que efetuamos permitiu o reconhecimento de um
domnio, uma arena institucional constituda pela diversidade conflitiva de
prticas e retricas. No seu seio, uma comunidade de cineastas, crticos,
tericos, distribuidores e agentes diversos partilha determinadas questes que
reverberam historicamente, em movimentos de contestao, reafirmao e
transformao da tradio que os aglutina. Autores e grupos contrapem
mtodos; perguntas de uma poca encontram respostas em outra; solues,
consideradas definitivas, adiante mostram-se precrias; e outras, julgadas
superadas, so resgatadas e redimensionadas. Se este movimento nada tem de
linear, tampouco aleatrio. Ainda que nossa proposta no tenha sido a de
explic-lo em toda a sua amplitude, tivemos oportunidade de rastrear suas
principais linhas de fora, identificar ambigidades e questionar certos mitos
que pontuam a tradio do documentrio.
A esta altura, nos parece de todo evidente que rotular um filme
documentrio no autentica seus significados. No existe mtodo ou tcnica
que possa garantir um acesso privilegiado ao "real". Uma vez que no se pode
conhecer qulquer "realidade" sem estar mediado por algum sistema
significante, qualquer referncia ao mundo histrico ter que ser construda
no interior do filme e contando apenas com os meios que lhe so prprios.
Sob este aspecto, o documentrio um constructo, uma fico como outra
qualquer. Por isto mesmo, devemos nos esforar para deflacionar o valor de
troca do rtulo documentrio no mercado simblico. Qualquer pressuposto de
superioridade moral ou de verdade intrnseca do documentrio deve ser
impiedosamente desmistificado, sob pena de legitimao, por extenso, dos
198
discursos que tomam de emprstimo suas convenes estruturais, formais,
retricas e estilsticas.
A abordagem comparativa de distintos grupos e tendncias nos leva
a constatar que o documentrio, um dia pensado como "uma nova e vital
forma de arte", vem se reconciliando com sua dimenso formal e esttica, por
vezes considerada menos relevante que uma utpica dimenso cientfica. Do
mesmo modo, a perspectiva interpretativa reafirma-se no horizonte do
gnero, por oposio a uma intangvel objetividade da imagem
cinematogrfica. O emprego freqente de solues hbridas, que utilizam
recursos dramatrgicos dentro de um quadro argumentativo, tambm
sintomtico de um reencontro com mtodos j tidos como datados e
irrecuperveis. Se Flaherty considerava o cinema como "um ato da
imaginao" e Grierson entendia que o documentrio era o "tratamento
criativo da realidade", estas antigas expresses encerram valores que hoje
ressoam com mais intensidade do que trinta anos atrs, durante a vigncia de
uma crena excessiva no poder evidencial da imagem. Estas constataes
mostram que as balizas fincadas pelos fundadores da tradio do
documentrio, embora mveis, continuam delimitando as margens por onde
corre sua transformao.
Inegavelmente, a matriz esttico-ideolgica que mais nos seduz,
entre todas as que examinamos, no se encontra no tronco hegemnico da
tradio do documentrio, mas em um desvio que ao mesmo tempo a
antecede e ultrapassa. Procuramos, em mais de uma oportunidade,
demonstrar que a obra flmica e terica de Dziga Vertov j continha uma
gama extensa de questes que seriam problematizadas ao longo de toda a
histria do filme no-ficcional. Seu trabalho no plano da "linguagem" e sua
preocupao com uma pedagogia da imagem esto, hoje mais do que nunca,
199
na ordem do dia para todos aqueles que, como ns, continuam acreditando na
responsabilidade que os produtores audiovisuais devem assumir no plano de
uma poltica e uma epistemologia da comunicao. Diferentemente daqueles
que consideram toda imagem como da ordem do simulacro, julgando que no
atual estgio do capitalismo a representao est superada por uma
incapacidade de discernimento entre imagem e realidade, ns acreditamos na
possibilidade de produo do sentido e no na sua imploso generalizada.
Imagens continuam a mover audincias em busca de sentido. No mundo
histrico - aquele que excede a todo discurso, representao ou narrao -
significados esto sendo a todo momento propostos, subjetividades sendo
formadas e desejos sendo cooptados. E, para alm da lgica do simulacro,
continua sendo atravs das prticas semiticas que atribumos sentido ao
mundo histrico, onde nossas vidas esto em jogo. Por outro lado, a imagem
nada tem de reflexo mecnico da realidade. Aquelas agncias de poder que
querem que acreditemos nisso - como o telejornalismo, com o seu "real"
fabricado e mascarado de documento autntico, com sentido unvoco e
fechado - devem ser incessantemente denunciadas com as prprias armas da
linguagem.
Travar um combate no terreno da linguagem, a nosso ver, no
consiste simplesmente em produzir representaes "verdadeiras" do mundo.
Representaes s assumem uma dimenso poltica quando seu sentido no
se deixa aprisionar na univocidade e na totalidade. Uma pedagogia da
imagem, no atual contexto audiovisual, aquela que opera com a
ambivalncia, estimulando o esvaziamento das agncias de poder e propondo
o descentramento de suas representaes prontas e acabadas. Isto no quer
dizer que a verdade tenha se tornado intangvel e nossos valores devam se
atomizar em uma constelao de pura relatividade. A crena em algum tipo
200
de verdade sobre o mundo social e histrico constitui o horizonte
remanescente da tradio do documentrio. Se um dia esta crena chegou a
confundir-se com a impresso de que a verdade se imprime fotograficamente,
isso no nos leva ao extremo de substituir um dogmatismo por outro.
Entendemos que certas estratgias epistemolgicas engendradas em
documentrios de produo recente podem resultar na construo de
verdades mais contingentes e situadas. Verdade fragmentrias, que
estimulam uma subjetividade capaz de abordar mais criticamente o prprio
processo social de produo de sentido - atributo tornado essencial pelo
dilvio de representaes que caracteriza a atual sociedade, chamada por
alguns de "sociedade da imagem". Pois estas imagens no so indiferenciadas,
autnomas nem inocentes. So produtos sofisticados, clulas de retricas que
agem permanentemente sobre ns e nos constituem.
Se um dia Grierson afirmou a responsabilidade social do
documentrio usando a metfora de um martelo para transformar a natureza,
ao invs de um espelho para refleti-la, alguns documentaristas tm preferido
usar o martelo contra o prprio espelho. No lugar de pretenderem uma
imagem automtica do mundo, denunciam o embuste deste automatismo.
Com os cacos do espelho, constroem interpretaes fragmentrias do mundo,
que podem conter o germe de estimulantes perspectivas de descentramento
da totalidade e de relativizao das representaes dominantes.
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