Leonie Rysanek (1926-1998)

Leopoldine "Leonie" Rysanek (Viena, 14 de noviembre de 1926 – 7 de marzo de 1998) fue una soprano lírico-dramática austríaca que descolló en óperas de Richard Wagner, Giuseppe Verdi y Richard Strauss.

De padre checo y madre austríaca, nació en Viena en una familia de seis hermanos, su hermano Kurt fue barítono y su hermana, la soprano Lotte Rysanek formó parte del elenco de la Ópera Estatal de Viena, compañía donde Leonie llegó a cantar 532 representaciones.
Estudió con Alfred Jerger y Rudolf Grossmann con quien se casó. Habiendo debutado en la Opera de Innsbruck en 1949 como Agathe en Der Freischütz de Carl Maria von Weber, su consagración llegó en 1951 como Siglinda durante las primeras representaciones de posguerra en el Festival de Bayreuth de La Valquiria (Die Walküre) en la tetralogía El anillo de los Nibelungos (Der Ring des Nibelungen) dirigida por Herbert von Karajan, papel con el que sería particularmente asociada a lo largo de una extensa carrera que abarcó casi medio siglo.
Rysanek perteneció al extraordinario grupo de cantantes, entre otros Birgit Nilsson, Astrid Varnay, Martha Mödl, Régine Crespin, James King, Wolfgang Windgassen, Hans Hotter, Ludwig Weber, Gustav Neidlinger y Hermann Uhde, que revitalizaron el festival wagneriano de Bayreuth bajo el liderazgo de Wieland Wagner, nieto del compositor, en lo que se dio en llamar El Nuevo Bayreuth. En ese recinto se sucedieron otros personajes de la categoría (o Fach) "joven dramática": Senta en El holandés errante, Elisabeth en Tannhäuser y Elsa en Lohengrin.

En 1959 debutó en el Metropolitan Opera como Lady Macbeth en Macbeth de Verdi reemplazando a Maria Callas que había sido despedida por Rudolf Bing, entonces director del teatro. Rápidamente se convirtió en favorita de la audiencia neoyorquina, donde cantó 299 funciones en 24 papeles a lo largo de 37 años, protagonizando los estrenos de Macbeth, Nabucco, Ariadne auf Naxos, Die Frau ohne Schatten, y como Kabanicha en Katia Kabanová de Leoš Janáček. En 1983 celebró su cuarto de siglo con ese teatro coincidiendo con el centenario del mismo en un concierto con escenas de La Valquiria y Parsifal dirigido por James Levine. Cuando se despidió del Met en 1996, en el breve papel de la Condesa de La dama de picas de Chaicovski, el público le obsequió una ovación de cuarenta minutos.
Poseedora de una voz de inmenso caudal que no siempre lograba dominar (lapsos en la afinación y en los ataques eran algunas de las fallas más cuestionadas) indudablemente fue una de las mejores cantantes-actrices de la segunda mitad del siglo XX. Su magnetismo escénico, instinto teatral, intensidad y entrega provocaban una fervorosa adhesión del público. Para preservar su longevidad vocal se mantuvo lejos de las vocalmente agotadoras Isolda (Tristan und Isolde) y Brunilda (La Valquiria) de Richard Wagner, aunque siguió interpretando otras heroínas como Siglinda, la Emperatriz, Salomé y Chrysotemis durante décadas.

Destacó en ópera italiana, especialmente en obras de Verdi, donde se la recuerda como Amelia (Un ballo in maschera), Desdémona (Otello), Abigail (Nabucco), Elisabetta di Valois (Don Carlo), Leonora (La forza del destino) y Aida. Fue una famosa Tosca de Puccini y sólo cantó Turandot una temporada en la Ópera de San Francisco, donde hizo su debut americano en 1956 como Senta.
No obstante, las óperas de Richard Strauss le aseguran un sitio de honor en la historia de la lírica. Guiada por su mentor artístico, el director austríaco Karl Böhm fue insuperable Emperatriz en Die Frau ohne Schatten, Ariadna (Ariadne auf Naxos), la Mariscala (El caballero de la rosa), Salomé, Helena (La Egipcíaca Helena), Danae (El amor de Danae) y especialmente Chrysotemis en Elektra. Con el transcurso del tiempo, Rysanek fue la única cantante que abordó los tres protagónicos femeninos de esa ópera: Chrysotemis, Klytämnestra y, persuadida por Böhm, el rol titular de Elektra para el film de Götz Friedrich que sirvió de testamento artístico al director en 1982.
Otros roles destacados fueron Leonore (Fidelio), Medea (Cherubini), Dalibor (Bedřich Smetana), La Gioconda (Ponchielli), Santuzza (Cavalleria Rusticana), Tatyana (Eugene Onegin) y Donna Anna (Don Giovanni) de Mozart.

Hacia el final de su carrera se dedicó a papeles de mezzosoprano que requerían de sus notables dotes histriónicas: Herodías (Salomé), Klytämnestra (Elektra), La Condesa (La dama de picas), Kostelnička (Jenůfa de Leoš Janáček), retornando al repertorio wagneriano con memorables Kundry (Parsifal) y Ortrud (Lohengrin).
Debutó tardíamente en el Teatro Colón de Buenos Aires en 1995 como Klytämnestra, junto a la Elektra de Hildegard Behrens.
Se despidió del público en agosto de 1996 en el Festival de Salzburgo como Klytämnestra en Elektra. A su retiro fue nombrada curadora del Festival de Viena pero, diagnosticada con cáncer óseo, falleció a los pocos meses de asumir el cargo. Divorciada de Grossmann, Rysanek estaba casada con Ernst-Ludwig Gausmann desde hacía treinta años.

Documental sobre Leonie Rysanek:

Como Sieglinde con Ludwig Suthaus dirigidos por Wilhelm Furtwängler:

Como Elisabeth en Tannhäuser:

Frida Leider (1888-1975)

Frida Leider fue una soprano dramática alemana nacida en Berlín el 18 de abril de 1888, murió en Berlín en 1975. Se inició como contralto y mezzosoprano, su voz siempre retuvo la opacidad y oscuridad de aquellos registros, poseía una línea de canto noble y alta expresividad.
Una de las grandes sopranos wagnerianas (y del repertorio dramático) de todos los tiempos. Hasta la llegada de la noruega Kirsten Flagstad fue junto a Florence Austral, Emmy Destinn, Johanna Gadski, Gertrud Bindernagel, Maria Müller, las hermanas Konetzni, Meta Seinemeyer, Lotte Lehmann y Germaine Lubin una de las supremas exponentes del canto wagneriano.
Famosa Isolda, Kundry de Parsifal y Brünnhilde se destacó como Fidelio, Donna Anna, Alceste y Aida y Leonora de Verdi.
Estudió canto en Berlín y debutó como Venus de Tannhäuser en Halle en 1915. Después de dos años en el Teatro de Rostock donde ensayó una variedad de roles, incluso Norma de Bellini. Su actuación en la ópera de Hamburgo en 1923 para pasar a ser la soprano dramática de la Ópera Estatal de Berlín entre 1924 y 1938, en ese año su carrera terminó abruptamente cuando su esposo -el violinista Rudolf Deman, concertino de la orquesta del teatro- se vio forzado a emigrar por las políticas antisemitas de los nazis.
Desde la ascensión de Hitler en 1933, la pareja sufrió presiones severas, cuando Deman huyó a último momento hacia Suiza, la soprano tuvo un colapso nervioso; se refugió en su residencia del campo cercana a Berlín donde permaneció hasta la capitulación.
Animada por el pianista Michael Raucheisen, Leider continuó cantando en recitales hasta 1946, a menudo acompañada por la mezzosoprano Margarete Klose.
En 1947 comenzó a dirigir óperas recordándose una escenificación de Tristán e Isolda bajo la batuta de Wilhelm Furtwängler. Dirigió hasta 1952 el conservatorio para jóvenes cantantes de la Staatsoper berlinesa y el colegio de música hasta 1958
Triunfó en las Óperas de Viena, París, Múnich, Milán donde cantó las tres Brunildas de Wagner en italiano, el Metropolitan Opera de New York, el Covent Garden de Londres dirigida por Erich Kleiber y el Teatro Colón de Buenos Aires en 1931 donde cantó las tres Brunildas e Isolda acompañada por Lauritz Melchior y dirigida por Otto Klemperer. Figuró en el Festival de Bayreuth como la máxima Prima donna de su época.
En las Conversaciones con Wieland Wagner, éste le comenta a Antoine Golèa que Kirsten Flagstad y Birgit Nilsson son dos fenómenos vocales excepcionales y que, en cuanto tales, no sirven como medida de las voces wagnerianas: "Para mí"- dice Wieland- "la medida es otra: ¿se acuerda usted de Frida Leider? Su voz era evidentemente más pequeña, pero poseía una gran técnica, y el vigor de sus personajes y la expresión eran muy grandes".

Como Isolda:

Erlkönig de Franz Schubert:

Martha Mödl (1912-2001)

Martha Mödl (22 de marzo de 1912, Núremberg, Alemania - 17 de diciembre de 2001, Stuttgart, Alemania) fue una cantante alemana que se inició como soprano continuando luego hasta avanzada edad como mezzosoprano.
Se especializó en personajes wagnerianos y fue pilar del resurgimiento del Festival de Bayreuth bajo la dirección artística de Wieland Wagner.
Sin poseer la monumental voz de sus colegas Astrid Varnay y Birgit Nilsson, Mödl fue una excepcional actriz-cantante con gran magnetismo y parte del trío de sopranos que jerarquizó el Nuevo Bayreuth de la década del 50. Según Wieland Wagner la Isolda de Mödl era doliente mientras la de Varnay era vengativa y la de Nilsson dulce.
En el teatro de los festivales fue la más requerida Kundry de Parsifal además de Isolda, Fricka, Sieglinde y Brünnhilde. En otros teatros alemanes personificó a Leonora en Fidelio de Beethoven, Ulrica Azucena y Lady Macbeth de Verdi, Venus de Tannhäuser, Marie de Wozzeck, Dorabella de Mozart, Octavian de El caballero de la rosa, Cherubino de Mozart, El compositor de Ariadne auf Naxos y Carmen de Bizet.
Las crecientes dificultades vocales en la década del 60 motivaron su paso al registro de mezzosoprano y posteriormente roles de carácter que supo convertir en gran atracción manteniéndola en escena por décadas. En este repertorio se destacó como Nodriza de Die Frau ohne Schatten (Strauss), Clitemnestra de Elektra (Strauss), Penthesilea de Othmar Schoeck, Jocasta de Stravinsky, Mathis der Mahler de Hindemith, Gloriana y Albert Herring de Britten, la Condesa Geschwitz en Lulú de Alban Berg, Antígona de Carl Orff, Das Hexenlied de Max von Schillings, la madre en Bluthochzeit (Bodas de Sangre) de Fortner, Elisabeth Tudor de Fortner, Kabale und Liebe de von Einem, Baal de Friedrich Cerha, Anfissa en Las tres hermanas de Peter Eötvös, Kostelnička en Jenůfa y Kabanicha en “Katia Kabanová” de Leoš Janáček, The Medium y The Consul de Menotti, en óperas contemporáneas de Henze, "La casa de Bernarda Alba" de Aribert Reimann, como Leocadia Begwick en Mahagonny de Kurt Weill y la Condesa en La dama de picas de Chaikovski.
En 1998 publicó su autobiografía So war mein Weg con Thomas Voigt.

Como Brünhilde en El Ocaso de los dioses (Bayreuth, 1955):

 Como Isolda con Leonard Bernstein (Carnegie Hall, 1958):

Entrevista con August Everding en el programa Da Capo (1986):

Virginia Zeani (n. 1925)

Virginia Zeani (Solovăstru, 21 de octubre de 1925) es una soprano rumana particularmente asociada con el repertorio italiano lírico-spinto, famosa intérprete de La Traviata. Se casó con el bajo Nicola Rossi-Lemeni.
Nació en Solovăstru, Transilvania, Rumania, bajo el nombre de Virginia Zehan. Estudió en Bucarest con Lydia Lipkovskaia y en Milán con Aureliano Pertile.
Debutó en 1948 en Bolonia como Violetta en La Traviata, papel que cantó en más de 650 representaciones durante su carrera. Cantó principalmente en Italia y posteriormente en Londres, Viena, París, Leningrado, Moscú, Filadelfia, México, Belgrado, Dublín, Houston, Zúrich, Montecarlo, la Arena de Verona, Barcelona y el Metropolitan Opera en 1966.
Su debut en La Scala fue en 1956 como Cleopatra en Giulio Cesare de Handel, donde conoció al bajo Nicola Rossi-Lemeni con quien se casó.
Al año siguiente participó en ese teatro milanés en el estreno mundial de Dialogues de Carmélites de Francis Poulenc en La Scala como su protagonista Blanche, de quien también cantó La voix humaine.
Sus personajes principales fueron Lucía di Lammermoor, Gilda en Rigoletto, Elvira en I Puritani, Linda di Chamonix, María de Rohan, Madama Butterfly, Thais, Manon Lescaut, Tosca, Fedora, Adriana Lecouvreur, Aída, Desdémona en Otello, Leonora, Lina en Stiffelio, Elsa en Lohengrin, Senta en Der fliegende Holländer, las cuatro heroínas de Los cuentos de Hoffmann de Offenbach, Magda Sorel en El Cónsul de Gian Carlo Menotti.
Durante su larga carrera cantó con todos los grandes tenores de varias generaciones: Beniamino Gigli, Ferruccio Tagliavini, Carlo Bergonzi, Alfredo Kraus, Luciano Pavarotti y Plácido Domingo.
Famosa principalmente en los teatros de Italia, su celebridad fue un tanto mermada por su contemporánea María Callas como sucedió con otras sopranos de la época, especialmente la turca Leyla Gencer.
Se retiró en 1983 para enseñar en el conservatorio de Bloomington en la Universidad de Indiana.
Al fallecer Rossi Lemeni en 1991 se retiró a West Palm Beach, Florida, donde enseñó a jóvenes cantantes entre los que se cuentan Elina Garanca, Marilyn Mims, Susan Patterson, Sylvia McNair, Elizabeth Futral, Vivica Genaux, Angela Brown, Mark Nicolson, Leah Partridge y Heidi Klassen.

¡Feliz 90 aniversario!

En La traviata:

En Tosca:

Entrevista con Virginia Zeani:

Bastien und Bastienne, KV. 50. Wolfgang Amadeus Mozart

Bastien und Bastienne (Bastián y Bastiana) es un singspiel en un acto, compuesto por Wolfgang Amadeus Mozart (1768) basado en texto de F.W. Weiskern y A. Schachtner. Lleva por número KV 50. En el último catálogo Köchel: K⁶ 46b.
Bastián y Bastiana fue una de las primeras óperas de Mozart, escrita en 1768 cuando sólo tenía doce años de edad. Se supone que esta obra fue un encargo de Franz Anton Mesmer, creador de la teoría del "magnetismo animal" (hipnotismo), que más tarde sería parodiado en Così fan tutte) como una sátira del género "pastoral" entonces prevalente, y específicamente como una parodia de la ópera Le devin du village de Jean-Jacques Rousseau. El libreto en alemán es de Friedrich Wilhelm Weiskern, Johann Heinrich Müller y Johann Andreas Schachtner, basándose en "Les Amours de Bastien et Bastienne" de Justine Favart y Harny de Guerville. Después de su supuesto estreno en el teatro del jardín de Mesmer (que sólo está corroborado por un relato sin verificar de Nissen), no fue repuesta hasta 1890. No está comprobado que se estrenase en octubre de 1768 en Viena, ni en otro momento en vida de Mozart. La primera representación documentada es la de 2 de octubre de 1890 en el Architektenhaus de Berlín.
La obertura de Mozart usa la misma apertura que la Sinfonía n.º 3 de Beethoven, la Heroica. Se duda de que Beethoven conociera esta pieza inédita. Una explicación probable es que ambos compositores tomaran el tema de la misma fuente, hoy por hoy desconocida.
Aunque él era muy joven, Mozart ya tenía excelentes habilidades a la hora de componer para la voz humana, y un toque para la parodia y lo banal que alcanzaría su pleno florecimiento en sus obras posteriores. Bastián y Bastiana es posiblemente la más fácil de interpretar de las obras juveniles de Mozart.

La historia tiene lugar en una villa de pastores, en un tiempo no determinado. La pastora Bastiana teme haber perdido el amor de su "más querido amigo", Bastián, y decide ir a los pastos para que su rebaño de corderos la reconforten.
Antes de irse, sin embargo, recurre a un brujo, Colas, para volver a enamorarlo gracias a sus poderes mágicos. Colas, siendo un adivino, conoce todo sobre el problema, y la reconforta con el conocimiento de que Bastián no la ha abandonado, más bien él simplemente ha sido distraído últimamente por cierta "noble dama que vive en el castillo". Aconseja a Bastiana que actúe con frialdad hacia Bastián, que finja amar a otro, y así él volverá corriendo.
Se oye a Bastián acercándose, de manera que Bastiana se esconde. Entra Bastián, proclamando cuánto ama a Bastiana. Colas le informa de que Bastiana tiene un nuevo amante. Bastián queda asombrado y pide la ayuda del mago. Colas abre su libro de hechizos y recita un aria sin sentido llena de sílabas aleatorias y citas en latín (Diggi, Daggi). Colas declara que el hechizo es un éxito y que Bastiana ama a Bastián de nuevo. Bastiana, sin embargo, decide mantener el juego un poco más y desdeña a Bastián con gran vehemencia. Ante el comportamiento despegado de Bastiana, Bastián amenaza suicidarse, ante lo cual Bastiana simplemente se encoge de hombros.

Mozart tenía doce años cuando la compuso. No obstante, mostraba ya habilidad para la escritura vocal y destreza para la parodia. La pieza es de gran simplicidad, marcada por una unidad melódica que se establece de manera natural. Es posible identificar a cada personaje, a través de los recursos musicales.
Su estilo sencillo e ingenuo se refuerza a menudo al interpretarse por niños cantores en lugar de los pretendidos soprano, tenor y bajos originalmente indicados, o bien, en formato para niños, con marionetas.
“El cálido tono pastoril, que crea la atmósfera idónea para la acción, se mantiene eficazmente hasta el final. La forma de todos los fragmentos vocales –tanto solistas como concertantes- es la del lied” (Paumgartner, citado por Poggi, A.)
Finalmente, los dos deciden que han llegado demasiado lejos y se muestran conformes en reconciliarse. Al final, los amantes se abrazan y acaba la ópera con los preparativos de la boda, con un pequeño y agradable trío final (Kinder! Kinder!) en el que Colas se une a ellos.

Escuchamos la versión de Vinson Cole, Edita Gruberova y Laszlo Polgar con la Orquesta de Cámara Franz Liszt dirigida por Raymond Leppard en una grabación de 1990.

Misa de la Coronación, KV. 317. Wolfgang Amadeus Mozart

Misa de la Coronación para órgano, coro, solistas y orquesta en do mayor (KV 317) es una obra de Wolfgang Amadeus Mozart. Se trata de la decimosexta misa escrita por Mozart.
Mozart escribió esta misa para las celebraciones de Pascua de 1779, y al igual que toda la música compuesta en este periodo muestra la nueva madurez del compositor. Parece ser que el sobrenombre de esta misa se debe a que se interpretó en Viena durante las celebraciones de la coronación del emperador Leopoldo II en 1791 o la del emperador Francisco II en 1792.
Fechada, pues, en marzo de 1779, se trata de una obra evolucionada y brillante, de orquestación eminentemente sinfónica y llena de mórbidas y bellas melodías. Especial referencia merece el Agnus Dei, que reaparecerá años más tarde en el aria "Dove sono", cantada por la Condesa de Almaviva en Las Bodas de Fígaro (1785-86), hecho que ha dado pábulo a considerar las obras religiosas de Mozart como eminentemente operísticas. El deseo de unidad y cohesión interna aparece explícito en el hecho de que Mozart emplee el mismo tema del Kyrie inicial para las palabras finales del texto litúrgico "Dona nobis pacem".

La misa está en la tonalidad de do mayor y escrita para solistas (soprano, alto, tenor y bajo), coro, órgano y orquesta: 2 oboes, 2 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, timbales, violines I-II y bajos (violonchelos, contrabajos y fagotes).
 

• El Kyrie empieza sin preámbulo orquestal, con el Andante maestoso. Mozart obedece, pues, al precepto de la economía y construye un digno pórtico a través de la triple llamada. Tras los solemnes interludios de ritmo punteado, los solistas, desviándose hacia la tonalidad menor, entonan el Christe eleison.

• De modo análogo se inicia el Gloria. Mozart reparte el texto entre las partes solistas desde Domine Deus. Más adelante recurre a una especie de estilo de motete (Miserere, Suscipe) con breves imitaciones previas. Tu solus Altissimus impone a la soprano las notas más agudas; Jesu Christe las más graves. Esto, como también el fugato que empieza con los solos pertenece al vocabulario tradicional de la exégesis.

• El Credo se interpretaba después de la prédica, con un preludio orquestal de sólo cuatro compases y la declamación homófona de las sílabas. Vigorosos acentos forte-piano subrayan las palabras Dominum Jesum Christum, líneas descendentes describen el Descendit de caelis y Et incarnatus est. Sigue el Crucifixus con contaminaciones armónicas, y un vacilante Et sepultus est. Et resurrexit refleja la Resurrección y Et unam sanctam ecclesiam se aferra al do mayor, que es la tónica de la Misa.

• El Sanctus es conciso; la mención del Cielo (in excelsis) induce a Mozart a componer extensas modulaciones cantadas sin texto.

• El Benedictus, que forma parte en realidad del Hosanna, fue separado de éste y musicalizado tras su conversión, mientras se continuaba rezando el misal en silencio. El compositor tuvo aquí más tiempo disponible. Mozart empieza por escribir el preludio para cuerdas, de ocho compases, y una parte expresiva para solistas. También se toma su tiempo con el Agnus Dei, inventando un aria para soprano, muy intimista, que guarda similitud con Dove sono i bei momenti de "Las Bodas de Fígaro". A partir de allí empieza el Dona nobis pacem con un préstamo del Kyrie.

Vemos la versión de Herbert von Karajan al frente de la Orquesta Filarmónica de Viena y el coro Wienersingverein con Kathleen Battle, Trudeliese Schmidt, Gösta Winbergh y Ferruccio Furlanetto. La grabación se efectuó en la basílica de San Pedro en Roma el 29 de junio de 1985 durante la misa oficiada por San Juan Pablo II con motivo de la fiesta de San Pedro y San Pablo.

Podéis ver la misa completa,

o una versión abreviada.

La Cheminée du roi René, opus 205. Darius Milhaud

La Cheminée du roi René (El paseo del rey René), op. 205 es una suite en siete movimientos para quinteto de viento compuesta en 1941 por Darius Milhaud (1892-1974).

La suite está adaptada de la música escrita por el compositor en 1939 para la película Cavalcade d'amour de Raymond Bernard. El guión de Jean Anouilh y Jean Aurenche tiene por escenario la corte del rey René de Anjou en el siglo XV y cuenta tres historias de amor con música de Milhaud, Honegger y Désormière.
El castillo y la corte del rey René de Anjou (1409-1480), conde de Provenza, estaban situados en Aix-en-Provence, ciudad de la que era natural el propio Milhaud que estuvo siempre fascinado por la historia del rey, su código de caballería y las justas legendarias que se celebraban en la corte. El compositor estudió algunos manuscritos musicales de la época pero la escritura de la obra estuvo poco influenciadad por este trabajo y tiene el estilo característico de su autor. 

Los siete movimientos de la suite escrita para flauta, oboe, clarinete, trompa y fagot llevan los títulos:

1. Cortège
2. Aubade
3. Jongleurs
4. La Maousinglade
5. Joutes sur l'Arc
6. Chasse à Valabre
7. Madrigal nocturne

La duración de los movimientos, muy breves, alternando "páginas despreocupadas y otras muy brillantes", es de menos de un minuto en el más corto y tres minutos solamente en el más largo, de suerte que en una primera audición, la obra da más bien la impresión de una pieza única, de un solo aliento y tanto más que la atmósfera musical es muy comparable de un movimiento al otro. En total, dura unos trece minutos. La Maousinglade y su discreta zarabanda sobre un ritmo de oboe, es particularmente embriagadora. En Joutes sur l'Arc se hacen oír algunas ornamentaciones de estilo renacentista mientras que en Chasse à Valabre es evocada la trompa de caza. El Madrigal final, tranquilo y reposado, muy neoclásico, concluye la suite con un toque melancólico.
La Cheminée du roi René es una de las obras de Darius Milhaud más conocidas entre el público y se cuenta entre las obras de música de cámara más populares del siglo XX inscritas en el repertorio de las formaciones de quinteto de viento.

Escuchamos la versión del Athena Ensemble en una grabación de 1980.

Preludio a la siesta de un fauno (Prélude à l'après-midi d'un faune). Claude Debussy

Preludio a la siesta de un fauno (Prélude à l'après-midi d'un faune) es un poema sinfónico para orquesta compuesto por Claude Debussy, de aproximadamente 10 minutos de duración. Su estreno tuvo lugar en París el 22 de diciembre de 1894, bajo la dirección de Gustave Doret.

La composición fue inspirada por el poema L'après-midi d'un faune de Stéphane Mallarmé. Posteriormente Debussy adaptó la obra para ballet, coreografiado por Vaslav Nijinsky. Es una de las piezas más famosas de Debussy y está considerada un hito en la música moderna; Pierre Boulez consideraba la partitura como el inicio del música moderna.
La melodía cromática en flauta solo de la obertura es uno de los pasajes más célebres compuestos para música orquestal.

No pudiendo asignar a la obra una forma tradicional, salvo por alguna analogía arbitraria, es posible al menos definir las líneas esenciales de su estructura: se divide en seis partes de longitud desigual. En la primera parte, el célebre tema es expuesto cuatro veces por la flauta, primero sin acompañamiento, luego con una armonización provisional, una armonización de espera. Hasta la tercera exposición no conquista su armonía verdadera, implícita, ideal. La cuarta modifica ligeramente el ritmo. La segunda parte, aunque recoge el tema inicial también presenta un segundo motivo, expresado por el oboe. La tercera parte se funde sobre un eleménto melódico nuevo, de un prodigioso pero misterioso lirismo. La cuarta parte vuelve al primer tema, variando la figuración rítimica, por lo que no reaparecerá en su aspecto primitivo hasta la quinta parte, que podríamos calificar <<reexposición>>. La coda constituye la sexta y última parte, concluyendo la obra sobre una suerte de esquematización del tema, es decir, de reducción de éste a sus notas tonalmente esenciales, como si no fuese más que la sombra de sí mismo, ilustrando así el verso que cierra el poema de Mallarmé.

Escuchamos la versión de Charles Dutoit al frente de la Orquesta Sinfónica de Montréal en una grabación de 1989.

Parsifal. Richard Wagner

Hermann Hendrich: Parsifal

Parsifal es un Festival escénico sacro, Bühnenweihfestspiel, como lo definió su autor Richard Wagner, en tres actos, con música y libreto en alemán, compuestos por él mismo. Se basa en el poema épico medieval (del siglo XIII) Parzival de Wolfram von Eschenbach, sobre la vida de este caballero de la corte del Rey Arturo y su búsqueda del Santo Grial. Wagner concibió la obra en abril de 1857 pero sólo la completó 25 años después, estrenándose en el Festival de Bayreuth el 26 de julio de 1882 (al estreno asistirían, entre otros, Vincent d'Indy y Ernest Chausson).

Wagner leyó por primera vez el poema de Wolfram von Eschenbach en Marienbad en 1845. Influenciado por la concepción filosófica del mundo contenida en los trabajos de Arthur Schopenhauer en 1854, Wagner se mostró interesado en las filosofías orientales, particularmente el budismo. Tras leer la obra de Eugène Burnof Introduction à l'historie du buddhisme indien en 1855/56, escribió Die Sieger (Los victoriosos, 1856), un boceto de una ópera basada en una historia de la vida de Buda. Los temas que luego serían explorados en Parsifal de reencarnación, compasión, renuncia a uno mismo e incluso los grupos sociales (castas en Die Sieger, los Caballeros del Grial en Parsifal) fueron introducidos en Die Sieger.
De acuerdo con su propio relato, recogido en su autobiografía Mein Leben, Wagner concibió Parsifal en la mañana del Viernes Santo de 1857, en la residencia que Otto von Wesendonck, rico comerciante de sedas y generoso patrón, había dispuesto para Wagner. Parece probable que el que Wagner dijera que se había inspirado un Viernes Santo para componer la ópera no sea más que una licencia poética. Sea como sea, se acepta que el trabajo comenzó en la residencia que le había cedido Wesendonck durante la última semana de abril de 1857.

Tras este primer boceto, Wagner no volvió a trabajar en Parsifal durante ocho años, durante los cuales completó Tristán e Isolda y empezó Los maestros cantores de Núremberg. Entre el 27 y el 30 de agosto de 1865, retomó Parsifal y completó un pequeño boceto de la obra. Este boceto contenía un breve resumen del argumento y detallados comentarios sobre los personajes y temas del drama. Una vez más, el trabajo fue abandonado durante otros once años y medio. Durante este tiempo, Wagner dedicó la mayor parte de sus energías al ciclo del El anillo del nibelungo, el cual completó en 1874. Sólo cuando su gran obra fue estrenada, Wagner encontró tiempo para dedicarse a Parsifal. El 23 de febrero de 1877 terminó un segundo y más extenso boceto de la obra, que el 19 de abril del mismo año había transformado en un libreto en verso (o «poema», como Wagner prefería llamar a sus libretos).
En septiembre de 1877 empezó la música componiendo dos bocetos de la partitura desde el comienzo hasta el final. El primero de estos borradores (conocido en alemán como Gesamtentwurf) fue hecho a lápiz en tres pentagramas, uno para la voz y dos para los instrumentos. El segundo borrador (Orchesterskizze) fue realizado en tinta y con tres a cinco pentagramas según la parte. Este boceto estaba mucho más detallado que el primero y contenía un grado considerable de elaboración de la parte instrumental.
El segundo borrador lo inició el 25 de septiembre de 1877, solo pocos días después del primero. En ese momento de su carrera, a Wagner le gustaba trabajar en los dos borradores a la vez, cambiando entre uno y otro. Una vez acabados los borradores, Wagner terminaba la partitura final (Partiturerstschrift).
Wagner compuso los actos de Parsifal de uno en uno, y hasta que no terminaba completamente uno no pasaba al siguiente.

El Festival de Bayreuth estableció un monopolio absoluto sobre las representaciones de Parsifal, que sólo podrían darse fuera de Bayreuth 30 años después de la muerte de su autor, en 1913. No obstante, en 1903 la ópera fue representada en el Metropolitan Opera de Nueva York. El 1 de enero de 1914 tuvieron lugar las primeras representaciones «legales» fuera de Bayreuth: la primera de ellas —que empezó la noche del 31 de diciembre de 1913, adelantándose en una hora y media debido a la diferencia horaria entre Bayreuth y Barcelona— se dio en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona. La ópera forma parte del Canon de Bayreuth. La composición de esta ópera supuso la ruptura de su amistad con el filósofo Friedrich Nietzsche por su claro sentido religioso.

La obra se estructura en tres actos, superando las cuatro horas de duración. El primer acto dura en torno a una hora y cuarenta y cinco minutos, mientras que el segundo y el tercero vienen a durar entre sesenta y cinco y setenta y cinco minutos.
Se exige una orquesta enorme, con una nutrida sección de metal y una cuerda reforzada, con la presencia de campanas. Probablemente sea la ópera más difícil para un coro, requiriendo de grandes efectivos repartidos en torno al escenario en la escena de la Sala del Grial en el primer acto y al final del tercero. Las tesituras son muy amplias y las voces aparecen frecuentemente desdobladas.
Igualmente, el equipo de solistas es muy importante. El papel titular es para tenor heroico, con una tesitura similar a Sigmundo en La valquiria. Su papel se caracteriza por momentos especialmente dramáticos en la gran escena con Kundry del segundo acto y líricos en el tercero. Junto a él, el rol de Gurnemanz es para un bajo profundo con una línea de canto depurada, debido a la matización que el personaje requiere en los largos monólogos que tiene que afrontar en el primer y en el tercer acto. Personaje clave es sin duda Amfortas, para barítono-bajo, rey del Grial, dramático y sufriente. El único papel femenino importante es Kundry, para mezzosoprano o soprano dramática, una de las magnas creaciones del compositor bocetada en la Venus de Tannhäuser y Ortrud de Lohengrin. Con una caracterización que se mueve entre la locura y la pasión de una parte y a su vez aspira a la redención y es compasiva, lo cual requiere una caracterización psicológica compleja, posee una tesitura muy extensa, que requiere los graves de una mezzo y los agudos brillantes y potentes de una soprano, siendo uno de los papeles más difíciles del repertorio alemán. También son considerablemente importantes Titurel, padre de Amfortas (bajo profundo) y Klingsor, nigromante y personaje maligno de la obra (barítono).


Acto I

Gran preludio orquestal donde aparecen los principales "leitmotiv" del Festival Sacro.

Escena 1

En un bosque cerca del castillo de Monsalvat, sede del Grial y sus caballeros, Gurnemanz, el mayor de los caballeros del Grial, despierta a sus jóvenes escuderos y los guía en la oración. Ve a Amfortas, rey de los caballeros del grial, y su séquito que se acercan. Amfortas ha sido herido por su propia lanza, que no es sino la Lanza Sagrada con que Longinos abrió la llaga del costado de Cristo, y la cual debía custodiar , y la herida no se cura.

Gurnemanz pide a su caballero principal noticias de la salud del rey. El caballero dice que el rey ha sufrido durante la noche y que se va temprano a bañar en el lago sagrado. Los escuderos piden a Gurnemanz que les explique cómo la herida del rey puede sanarse, pero él elude la cuestión y entra una mujer enloquecida, Kundry. Ella entrega a Gurnemanz un vial de bálsamo, traído de Arabia, para aliviar el dolor del rey, y luego se derrumba, agotada.

Llega Amfortas, tumbado en una camilla que sostienen Caballeros del Grial. Llama a Gawain, cuyo intento de aliviar el dolor del rey ha fracasado. Le dicen que este caballero se ha vuelto a marchar, buscando un remedio mejor. Alzándose un poco, el rey dice que marcharse sin permiso ("Ohn' Urlaub?") es el tipo de impulsividad que le llevó a él al reino de Klingsor, y a su caída. Acepta la poción de Gurnemanz e intenta agradecérselo a Kundry, pero ella contesta apresuradamente que las gracias no ayudarán y le insta a que vaya a su baño.

Se marcha la procesión. Los escuderos miran a Kundry con sospecha y le hacen preguntas. Después de una breve réplica, ella se calla. Gurnemanz les dice que Kundry a menudo ha ayudado a los Caballeros del Grial, pero que ella va y viene de manera impredecible. Cuando él le pregunta directamente por qué ella no se queda para ayudar, responde "¡Nunca ayudo!" ("Ich helfe nie!"). Los escuderos creen que ella es una bruja y desdeñosamente comentan que si ella hace tanto, por qué no encuentra la Lanza Sagrada para ellos. Gurnemanz revela que esta hazaña está destinada a otra persona. Dice que a Amfortas se le confió ser guardián de la Lanza, pero la perdió cuando fue seducido por una mujer irresistiblemente atractiva en el dominio de Klingsor. Klingsor atrapó la Lanza y con ella atacó a Amfortas: esta herida causa a Amfortas tanto dolor como vergüenza, y nunca curará por sí misma.

Los escuderos regresan del baño del rey y le dicen a Gurnemanz que el bálsamo ha aliviado su sufrimiento. Los propios escuderos de Gurnemanz le preguntan cómo es que conoce a Klingsor. Solemnemente les dice que tanto la Sagrada Lanza, como el Santo Grial, en el que se recogió la sangre que fluía, habían llegado a Monsalvat para ser guardados por los caballeros del Grial bajo el dominio de Titurel, el padre de Amfortas. Klingsor anhelaba pertenecer a la congregación de los caballeros, pero incapaz de mantener los pensamientos impuros lejos de su mente, recurrió a la auto-castración, haciendo con ello que le expulsaran de la orden. Klingsor entonces se ha vuelto enemigo del reino del Grial, aprendiendo artes oscuras. Ha establecido sus dominios en el valle inferior cercano a Monsalvat y lo ha llenado de bellas doncellas-flores que tratan de seducir y embelesar a los caprichosos caballeros del Grial para hacerlos perecer. Aquí fue donde Amfortas perdió a su vez la Sagrada Lanza, conservada por Klingsor, que trama ahora cómo conseguir también el Grial. Gurnemanz dice que Amfortas más tarde tuvo una visión santa que le dijo que esperara a un "casto inocente, iluminado por la compasión" (“Durch Mitleid wissend, der reine Tor”) quien finalmente curará la herida.

Justo en este momento, se oyen gritos de los caballeros (" Weh! Weh!" - "¡Dolor! ¡Dolor!"): un cisne en vuelo ha sido alcanzado por una flecha y ha caído abatido a tierra, y traen a un joven, un arco en su mano y un carcaj con flechas que son iguales a la que alcanzó al cisne. Gurnemanz habla severamente al muchacho diciéndole que este es un lugar santo. Le pregunta directamente si disparó contra el cisne, y el muchacho presume de que si vuela, él puede acertarle ("Im Fluge treff' ich was fliegt!") Gurnemanz le pregunta qué daño le había hecho el cisne, y muestra al joven el cuerpo sin vida de esta ave benefactora. Ahora con remordimientos, el joven rompe su arco, arrojándolo a un lado. Gurnemanz le pregunta por qué está aquí, quién es su padre, cómo encontró este lugar y, finalmente, su nombre. A cada pregunta el muchacho responde "No lo sé". El caballero mayor aleja a sus escuderos para que vayan a ayudar al rey y ahora pregunta al muchacho qué es lo que él sí sabe. El joven dice que tiene una madre, Herzeleide, y que el arco lo hizo él mismo. Kundry había estado escuchando y ahora les dice que el padre del muchacho fue Gamuret, un caballero muerto en batalla, y también cómo la madre del muchacho ha prohibido a su hijo usar una espada, temiendo que tenga el mismo destino que su padre. Ahora el joven recuerda haber visto caballeros pasar por su bosque, que él dejó su casa y su madre por seguirlos. Kundry se ríe y le dice al joven que, mientras ella cabalgaba, vio a Herzeleide morir de pena. Al oír esto, el muchacho se lanza contra Kundry pero entonces cae conmovido por la pena. La propia Kundry le ofrece agua para reconfortarlo y ahora cansada sólo desea dormir y desaparece entre la maleza.

Gurnemanz sabe que el Grial sólo dirige a los píos a Monsalvat e invita al muchacho a observar el ritual del Grial. El joven no sabe lo que es el Grial, pero señala que mientras ellos caminan, él apenas parece moverse, y aun así parece que viaja lejos. Gurnemanz dice que en este reino, el tiempo se convierte en espacio (" Zum Raum wird hier die Zeit"). Un grandioso interludio orquestal lleva a la escena 2.

Escena 2

Llegan al salón del Grial, donde los caballeros se están reuniendo para recibir la Eucaristía ("Zum letzten Liebesmahle" - "Esta última cena santa"). Se oye la voz de Titurel, diciendo a su hijo, Amfortas, que descubra el Grial. Amfortas está atormentado por la vergüenza y el sufrimiento (" Wehvolles Erbe, dem ich verfallen"). Es el guardián de estas sagradas reliquias pero aun así ha sucumbido a la tentación y perdido la Lanza: declara que él no es merecedor de su cargo. Grita pidiendo perdón (“Erbarmen!”) pero sólo oye la promesa de la redención futura a través de un tonto inocente.

Al oír el grito de Amfortas, el joven parece sufrir con él, apretando su corazón. Los caballeros y Titurel urgen a Amfortas a poner de manifiesto el Grial ("Enthüllet den Gral"), lo que él, finalmente, hace. El oscuro salón queda ahora bañado de la luz del Grial al tiempo que los caballeros comen. Gurnemanz empuja al joven para que participe, pero el muchacho parece en trance y no sigue. Amfortas no comulga y, al finalizar la ceremonia, cae transido de dolor y lo sacan. Lentamente se va vaciando el Salón dejando sólo al muchacho y a Gurnemanz, quien le pregunta si ha comprendido lo que ha visto. Cuando el muchacho es incapaz de responder, Gurnemanz lo despide considerándolo tonto y le envía una advertencia de cazar gansos, si debe, pero ha de dejar en paz a los cisnes. Una voz desde lo alto repite la promesa, "El casto inocente, iluminado por la compasión".

Acto II

Se inicia con un breve como intenso preludio orquestal que hace referencia a Klingsor, pero en el que se entremezclan otros "leitmotiv" relacionados con el Grial.

Escena 1

El segundo acto se abre en el castillo mágico de Klingsor, quien conjura a Kundry, despertándola de su sueño. La llama por muchos nombres: Primera Hechicera, la Rosa del Infierno, Herodías, Gundryggia y, finalmente, Kundry. Ella se resiste a obedecerle y se burla de la condición mutilada de Klingsor preguntando sarcásticamente si él es casto ("Ha ha! Bist du keusch?"), pero ella no puede resistir su poder. Klingsor observa que Parsifal se acerca, y llama a sus caballeros encantados para que luchen contra el muchacho. Klingsor ve cómo Parsifal derrota a los caballeros que emprenden la huida.

Klingsor ve al joven dirigirse al jardín de doncellas-flores y llama a Kundry para que busque al joven y lo seduzca, pero cuando él se gira, ve que Kundry ya ha salido a cumplir su misión.

Escena 2

El triunfante joven se encuentra en un jardín encantado, rodeado por bellas y seductoras doncellas-flores. Lo llaman y se enredan sobre él mientras le riñen por haber herido a sus amantes ("Komm, komm, holder Knabe!"). Pronto luchan entre sí para ganarse la devoción exclusiva del joven, hasta el punto de que él va a escaparse, pero luego una voz lo llama, "Parsifal!" Recuerda entonces que es éste el nombre que su madre usa cuando se le aparece en sueños. Las doncellas-flores retroceden y le llaman tonto mientras lo abandonan y lo dejan a solas con Kundry, que aparece bellísima y seductora.

Él se pregunta si este jardín es un sueño y pregunta cómo es que Kundry sabe su nombre. Kundry le dice que lo aprendió de su madre, en un magnífico monólogo: ("Nein Parsifal, du tör'ger Reiner"..."Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust." - "Yo vi al niño alimentado en el seno materno..."). Su madre lo había amado e intentado proteger del destino de su padre; él la había abandonado y ella, Herzeleide, había muerto de pena. Tras estas revelaciones de Kundry, el joven queda dominado por el remordimiento, culpándose a si mismo por la muerte de su madre. Comprende cuán estúpido ha sido olvidándola. Kundry dice que darse cuenta de esto es un primer signo de comprensión y que, con un beso, ella le puede ayudar a comprender el amor de su madre. En ese instante, Parsifal toma conciencia del dolor de Amfortas, y grita su nombre como si lo llamase: siente el dolor del rey herido ardiendo en su propio costado, y ahora entiende el sufrimiento físico y moral de Amfortas durante la ceremonia del Grial ("Amfortas! Die Wunde! Die Wunde!" - "¡Amfortas! ¡La herida! ¡La herida!") Lleno de compasión, Parsifal rechaza las proposiciones de Kundry.

Furiosa al ver que sus intentos fracasan, Kundry le dice a Parsifal que si puede sentir compasión por Amfortas, debería entonces ser capaz de sentir compasión por ella también. Ella ha sido maldita durante siglos, incapaz de descansar, porque vio al Salvador portando la Cruz camino del Calvario y se rió de su dolor. Ahora ella nunca puede llorar, sólo reírse, y está también esclavizada por Klingsor. Parsifal la rechaza de nuevo y le pide que lo guíe hasta Amfortas. Kundry le ruega que se quede con ella aunque sólo sea por una hora, y luego lo llevará ante Amfortas. La vuelve a rechazar, y entonces Kundry lo maldice a vagar sin encontrar jamás el Reino del Grial, finalmente ella llama a su maestro para que la ayude.

Klingsor aparece y arroja la Lanza a Parsifal, pero se detiene en mitad del aire, por encima de su cabeza. Parsifal la coge y hace el signo de la Cruz. El castillo se desmorona y mientras él emprende su marcha, le dice a Kundry que ya sabe dónde podrá encontrarlo de nuevo.

Acto III

Escena 1

Tras un nuevo preludio orquestal, sereno y armónicamente complejo, que simboliza el retorno de Parsifal, el tercer acto se abre como el primero, en el dominio del Grial, pero muchos años después. Gurnemanz aparece envejecido y doblado. Oye lamentos cerca de su cabaña de ermitaño y descubre a Kundry inconsciente en la maleza, como había ocurrido años atrás ("Sie! Wieder da!"). La revive usando agua del Santo Manantial, pero ella sólo pronuncia la palabra "servir" (“Dienen”). Gurnemanz presiente que hay algún significado en su reaparición en este día. Mirando al bosque, ve que se acerca un personaje, recubierto de armadura negra y el rostro cubierto por el yelmo. Trae consigo una lanza, pero no puede saber quién es. Gurnemanz se lo pregunta, sin obtener respuesta. Finalmente el recién llegado, desprovisto del yelmo, es reconocido por el anciano Gurnemanz como el muchacho que disparó al cisne, y con alegría observa que la Santa Lanza es la que ha traído consigo. Parsifal habla de su deseo de encontrar a Amfortas ("Zu ihm, des tiefe Klagen.") Relata su largo viaje, vagando durante años, incapaz de encontrar un camino de vuelta al Grial: a menudo se ha visto obligado a luchar, pero nunca rindió la Lanza en batalla. Dice a Gurnemanz que la maldición que le impedía encontrar el camino correcto ya no surte efecto. Gurnemanz reconoce empero que en su ausencia Amfortas nunca ha vuelto a oficiar para los caballeros del Grial, y que Titurel ha muerto. Parsifal se encuentra sobrecogido por el remordimiento, culpándose a sí mismo de esta situación. Gurnemanz le dice que hoy es el día de los funerales por Titurel y que tiene que cumplir un gran deber. Kundry lava los pies de Parsifal y Gurnemanz lo unge con agua del Santo Manantial, reconociéndolo como el casto inocente, ahora iluminado por la compasión, y como él será el nuevo rey de los caballeros del Grial. A su vez Parsifal bautiza a Kundry que permanece en silencio respetuoso. Parsifal mira alrededor y comenta la belleza de la naturaleza primaveral. Gurnemanz explica que hoy es Viernes Santo, cuando toda la creación se renueva por la Muerte del Salvador. Son los "encantamientos del Viernes Santo". Se oyen a lo lejos las campanas del templo de Monsalvat; Gurnemanz anuncia: Mediodía, ha llegado la hora. ¡Mi señor, permite que tu siervo te guíe! y los tres emprenden el camino hacia el castillo del Grial. Un interludio orquestal que se inicia con majestuosos acordes y ritmos que se interfieren (Mittag) los acompaña a la solemne reunión de los caballeros en la escena 2.

Escena 2

Los caballeros traen a Amfortas ante el santuario del Grial, y el féretro donde reposa su padre Titurel, a quien invoca para ofrecerle descanso de sus sufrimientos, y desea unirse a él en la muerte ("Mein vater! Hochgesegneter der Helden!" - "¡Padre mío!...") Los caballeros del Grial urgen apasionadamente a Amfortas que descubra el Grial de nuevo, pero iracundo, dice que nunca más realizará el oficio ante la sagrada Copa, ordenando a los caballeros que lo maten si así lo desean y acaben de una vez por todas con su sufrimiento y con la vergüenza que les ha aportado. En ese momento, Parsifal se adelanta y dice que sólo un arma puede sanar la herida ("Nur eine Waffe taugt" - "Sólo sirve un arma"): con la Lanza toca el costado de Amfortas, que queda curado y absuelto de su culpa. El mismo Parsifal ordena que se descubra el Grial, reemplazando a Amfortas como celebrante. Mientras todos los presentes se arrodillan, Kundry, liberada de su maldición y redimida, cae sin vida al suelo, al tiempo que una paloma blanca desciende sobre el Grial y sobre Parsifal. El coro entona un canto de acción de gracias.

Escuchamos la versión dirigida por Giuseppe Sinopoli en el Festival de Bayreuth de 1998 con Poul Elming, Linda Watson, Falk Struckman, Matthias Hölle, Hans Sotin y Ekkehard Wlaschiha.

El mandarín maravilloso (Der Wunderbare Mandarin), opus 19. Béla Bartók

El mandarín maravilloso (húngaro: A csodálatos mandarín; alemán: Der Wunderbare Mandarin) op. 19, Sz. 73, es un ballet pantomima en un acto, compuesto por el compositor húngaro Béla Bartók entre 1918 y 1924, basado en una historia de Melchior Lengyel. Estrenado en Colonia en 1926, causó un escándalo y fue temporalmente prohibido. Aunque su estreno en Praga fue mejor recibido, en vida del compositor fue interpretado más frecuentemente en la versión de suite de concierto, la cual preserva casi dos tercios de la música original del ballet.

Luego de una introducción orquestal que representa el caos de la gran ciudad, la acción se inicia en un cuarto que pertenece a tres vagabundos. Buscan dinero en sus bolsillos, pero no lo encuentran. Entonces deciden forzar a una chica a que permanezca en una ventana para atraer al cuarto a los hombres que pasen. Ella inicia un juego de seducción con una danza descarada, con la que primero atrae a un libertino, viejo y pobremente vestido, quien hace gestos románticos y cómicos. Cuando ella le pregunta si tiene dinero, él contesta "¿Quién necesita dinero? Lo que importa es el amor". Él persigue a la chica, con creciente insistencia, hasta que los vagabundos lo cogen y lo echan.
La chica regresa a la ventana e inicia un segundo juego de seducción. Esta vez atrae a un tímido muchacho que tampoco tiene dinero. El hombre baila con la chica, y cuando el baile se torna apasionado, los vagabundos lo asaltan y también le echan.
La chica va nuevamente a la ventana e inicia su baile. Es cuando los vagabundos y la chica ven una figura bizarra en la calle, que pronto asciende por las escaleras. Los vagabundos se esconden y la figura, un mandarín, permanece inmóvil en la entrada del cuarto. Los vagabundos le ordenan a la chica que lo atraiga. Cuando ella baila, el mandarín se excita y salta sobre ella. Se inicia un forcejeo, la chica logra escapar de su abrazo, y él la persigue. Los vagabundos saltan sobre él, le quitan sus cosas de valor e intentan ahogarlo con almohadas y sábanas. Sin embargo, él sigue con la vista fija en ella. Le apuñalan tres veces con una espada oxidada; el mandarín tambalea, pero salta nuevamente sobre la chica. Los vagabundos lo atrapan nuevamente y lo cuelgan de la lámpara, que se rompe dejando el cuarto a oscuras. El cuerpo del mandarín empieza a brillar con una misteriosa luz azul. Los vagabundos y la chica se horrorizan.
A la chica se le ocurre cómo deshacerse de él. Le ordena a los vagabundos que lo suelten. Cuando el mandarín salta sobre la chica, ella no opone resistencia, abrazándole. Cuando el deseo del mandarín se cumple, las heridas empiezan a sangrar y muere.

Escuchamos la versión de Claudio Abbado dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de Londres y a los Ambrosian Singers en una grabación de 1983.

 

El cazador furtivo (Der Freischütz). Carl Maria von Weber

El cazador furtivo (título original en alemán, Der Freischütz) es una ópera en tres actos con música de Carl Maria von Weber y libreto en alemán de Friedrich Kind. Fue estrenada en la Schauspielhaus de Berlín el 18 de junio de 1821 bajo dirección musical del propio compositor. Está considerada la primera ópera romántica alemana importante, especialmente en su identidad nacional y franca emocionalidad.
Su trama se basa en una leyenda folclórica alemana, y muchas de sus tonadas están inspiradas por la música folclórica alemana. Su retrato nada terrenal de lo sobrenatural es especialmente agudo en la famosa escena de la Cañada o Garganta del Lobo. A pesar de sus atrevidas innovaciones (y algunos ataques por parte de los críticos), rápidamente se convirtió en un éxito internacional, con alrededor de 50 interpretaciones en los primeros 18 meses después de su estreno el 18 de junio de 1821 en el Schauspielhaus de Berlín (hoy llamado el Konzerthaus). Entre los muchos artistas influidos por El cazador furtivo estuvo un joven Richard Wagner.
El título El cazador furtivo procede de una leyenda alemana. Normalmente se traduce al inglés como The Marksman ("El tirador") o The Freeshooter ("El cazador furtivo", como en español)^.
Una versión en francés con recitativos fue preparada por Hector Berlioz para una producción en la Ópera de París en 1841;⁷ esta fue repuesta en la Opéra-Comique de París en 2011.
Con motivo de una estancia en 1810 en el castillo de Neoburgo Weber, impresionado por la reciente creación de Fidelio, primera y única ópera de Beethoven, escogió a su vez el cuento Des Jägers Braut como tema de ópera. Pero lo ocuparon otros compromisos y hasta el año 1816 no solicitó al poeta Johann Friedrich Kind que le escribiera un libreto. La composición empezó en julio de 1817.
Estrenada en la Schauspielhaus de Berlín el 18 de junio de 1821 bajo dirección musical del propio compositor, debido a las tensiones políticas en Dresde donde Weber estaba oficialmente a cargo, la obra encontró un éxito inmediato, y se convirtió rápidamente en un éxito internacional, alcanzado cerca de cincuenta representaciones en los 18 meses siguientes a su estreno en Berlín. Su éxito se propagó rápidamente dentro de toda Europa y se convirtió en el símbolo del nacimiento de la ópera romántica alemana.

El estreno en Francia tuvo lugar en el théâtre de l'Odéon el 7 de diciembre de 1824 en una adaptación francesa de Castil-Blaze y Thomas Sauvage – muy alejado del original – titulado Robin des Bois ou les Trois Balles, y que será representada regularmente, especialmente en la Opéra-Comique el 15 de enero de 1835 y en el Théâtre-Lyrique el 24 de enero de 1855. Se hicieron muchos cambios en la partitura, como divertissements hechos de la música de danza en "Preciosa" y "Oberón", y de "Invitación a la danza", con partitura de Berlioz. Una segunda versión, más fiel, se realizó en 1841 por Hector Berlioz (que añadió recitativos) y Émilien Pacini (quien tradujo apropiadamente el texto) para la Opéra de Paris bajo el título Le Franc Archer. Su primera representación en inglés en Londres tuvo lugar el 22 de julio de 1824 como Der Freischütz, or the Seventh Bullet, con varias baladas insertadas; y su primera representación en italiano en el Covent Garden el 16 de marzo de 1850, con recitativos obra de Costa, como Il Franco Arciero. Fue tan popular en Inglaterra en 1824 que nada menos que nueve teatros estaban presentando varias versiones de ella al mismo tiempo. La versión original se estrenó en el Théâtre-Italien (salle Favart) el 14 de mayo de 1829 por un grupo alemán que permitió al público parisino descubrir igualmente las otras dos obras maestras de Weber, Euryanthe (1823) y Oberón (1826). En España se estrenó el 4 de agosto de 1849, en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona.

El texto de la ópera está tomado de una historia de Cuentos populares de las naciones norteñas, y se funda en una creencia tradicional de que un demonio en el bosque dota a un tirador con balas mágicas que siempre aciertan, forjadas bajo influencias mágicas.

Acto I

Cuno, el jefe de los guardabosques del príncipe de Bohemia, demasiado viejo para seguir en el cargo, recomienda a Max, un hábil tirador, que está prometido con su hija Agatha, como su sucesor. El príncipe está de acuerdo en aceptarlo si logra vencer en el concurso de habilidad que se celebra al día siguiente.

En dicho concurso de tiro, Max pierde en favor del joven campesino Kilian, quien es proclamado "Rey de los tiradores." (Coro: "Victoria! der meister soll leben"/"¡Victoria! Larga vida al maestro"; la canción de burla de Kilian: "Schau der Herr"/"Deja que me mire como rey.")

Debido a que Max ha tenido mala suerte durante varios días, cae fácilmente bajo la influencia de Caspar, el villano de la obra, que se ha vendido al demonio Samiel, y que también está enamorado de Agatha. Caspar idea un truco para arruinar a Max y entregarlo a Samiel como un sustituto de sí mismo, pues el límite de su contrato con el demonio llega a un final pronto. Caspar convence a Max para forjar siete balas mágicas que use en el concurso. Caspar, cuyo alma es entregada al demonio al día siguiente, espera obtener tres años más de gracia poniendo a Max en su lugar. (Trío: Cuno, Caspar, Max; coro: "O diese Sonne"/"Oh, el sol, aterradoramente se alza.")

A solas, Max se entrega a una honda melancolía al pensar en que puede perder a Agathe si fracasa en el concurso de tiro. (Aria: "Durch die Wälder"/"A través de los bosques y campos.") Caspar con extraños encantamientos intenta imbuirle coraje. (Canción: "Hier im ird'schen Jammerthal"/"Aquí, en este valle de lágrimas.")

Caspar entrega a Max su pistola cargada con una bala mágica, y para su propio asombro, Max mata a un águila que vuela a gran altura. Decide ir con Caspar a medianoche a la terrible Garganta del Lobo para forjar las balas mágicas, que matarán cualquier cosa que quiera el tirador, para ganar el concurso. Caspar, a solas, triunfa. (Aria: "Schweig! damit dich Niemand wart"/"Silencio, que nadie le advierta nada.")

Acto II

Habitación de Agathe.

Agathe tiene sombríos presentimientos. Canta su encuentro con un ermitaño en el bosque, que le dijo que la amenazaba un peligro, pero sería protegida por su corona nupcial. En el momento en que Max dispara la bala mágica, la imagen del antepasado de Agathe que cuelga en la pared cae al suelo, lesionándola ligeramente. La prima y compañera de Agathe, Aennchen lo reemplaza. (Dúo: "Schelm, halt fest!"/"¡Pillo, agárrate fuerte, yo te enseñaré!.") Agathe se preocupa aún más, pero Aennchen consigue animarla con sus bromas. (Arieta: "Kommt ein schlanker Bursch gegangen"/"Viene un bello joven por este camino.")

Agathe a solas espera a Max con las noticias de su éxito, que ella decide interpretar como un buen augurio. (Recitativo y aria: "Wie nahte mir der Schlummer . . . Leise, leise"/"Mis párpados se cierran en sueños... Bajo, bajo, palabras sagradas".)

Max llega; reconoce que no ha sido el ganador, pero explica que ha matado a un ciervo, que trae esta tarde de la Garganta del Lobo. Ignorando los ruegos de Agathe y Aennchen, Max se marcha. (Trío: "Wie? Was? Entsetzen!"/"¡Qué, oh horror! ¿Allí, en la Garganta del Lobo?")

La Garganta del Lobo por la noche
Caspar invoca a Samiel, el Cazador Negro, en su ayuda, y prepara la forja de las balas mágicas. Llega Max y el espíritu de su madre le advierte que abandone el proyecto. Samiel conjura la forma de Agathe, representándola ahogándose desesperada por el fracaso de Max, de ahí él se lanza a la Garganta y con un ruido demoníaco comienza la forja de las balas.

Acto III

Habitación de Agathe.
Agathe está rezando. (Aria: "Und ob die Wolke sie verhülle"/"A través de nubes oscuras aún luce el sol en el cielo radiante.") Han vuelto sus dudas, debido a un sueño con un augurio desfavorable, pero Aennchen de nuevo la alegra con risas y una canción. (Romanza y aria, posteriormente añadida por Weber: "Einst träumte meiner sel'gen Base"/"Mi prima muerta ha tenido un sueño.") Las doncellas llegan con la corona nupcial. (Canción: "Wir winden dir den Jungfern-Kranz"/"Te rodeamos, corona nupcial.") Cuando Aennchen abre la caja, sin embargo, encuentra dentro una corona funeraria, que aún incrementa más su inquietud. En cierta medida se reconforta por el recuerdo de la promesa del ermitaño de que estará protegida por su corona nupcial.

El encuentro de los tiradores.
Habiéndose dividido las siete balas entre ellos, Max ha usado cuatro y Caspar ha usado tres. Max exige a Caspar que le entregue la última bala para usar en el turno final, pero Caspar lo rechaza. Cuando Max se marcha, Caspar dispara a un zorro, haciendo así que la bala de Max sea la séptima y controlada por el Diablo.

El concurso de tiro.
El príncipe Ottokar espera a Max en su tienda. (Coro de guardabosques: "Was gleicht wohl auf Erden"/"Lo que excede de los placeres de la caza.") Max va ahora a disparar a una paloma. Al apuntar, Samiel, el Cazador Negro, aparece para guiar la bala, y hace que Max dispare a Agathe, quien es aparentemente herida. (Finale: "Schaut, o schaut"/"Mira, oh, mira, ha disparado a la novia.") Agathe cae, pero su corona nupcial ha desviado la bala, que ha dado a Caspar. Agathe revive de su desmayo. Caspar, al ver a un santo ermitaño a su lado, se da cuenta de que ha fracasado. Samiel le coge a él en lugar de a Max, así que Caspar expira con una maldición en sus labios. El príncipe Ottokar ordena que el cadáver sea arrojado a la Garganta del Lobo, y luego exige y recibe una explicación por parte de Max. A pesar de los ruegos de Cuno, Agathe, los campesinos, y los cazadores, el furioso príncipe pronuncia una sentencia de destierro. Antes de que se pueda ejecutar, sin embargo, el ermitaño entra en medio de la niebla. El príncipe reconoce al hombre santo, y pide su consejo. El ermitaño explica que los efectos combinados del amor por Agathe, y el miedo de perderla en caso de fracasar en el concurso han hecho que Max se aparte de una vida que anteriormente fue sin una falta. El ermitaño condena el concurso de tiro, sugiere como pena un año de penitencia y pregunta quién entre los presentes puede mirar en su propio corazón y está dispuesto a arrojar la primera piedra. Si Max vive una vida sin pecados, ganará el perdón y se le permitirá casarse con Agathe. El príncipe alaba al ermitaño por su sabiduría diciendo que un poder más alto habla por él. El príncipe acaba su discurso diciendo que él mismo colocará la mano de Agathe en la de Max cuando acabe el año. La ópera acaba con el conjunto cantando oraciones de gracias.

Vemos la versión dirigida por Leopold Ludwig e interpretada por Ernst Kozub, Arlene Saunders, Edith Mathis, Hans Sotin y Gottlob Frick, con la Orquesta Filarmónica Estatal de Hamburgo, grabada en 1968.

Sinfonía nº 1 en re mayor "Titán". Gustav Mahler

La Sinfonía n.º 1 («Titán») en re mayor de Gustav Mahler (1860-1911) fue compuesta en el año 1888.
En un principio la obra fue concebida como un largo poema sinfónico. Mahler lo llamó Titán por la novela de Jean Paul (1763-1825), aunque especificó que la sinfonía no se basaba en absoluto en ella. Mahler utilizó en esta sinfonía música procedente de su abandonado proyecto de ópera Rübezahl, que también usó en La canción del lamento.
Al estrenarse, fue acusada de desafiar todas las leyes de la música, siendo calificada de vulgar y sin sentido. Hoy en día, esta sinfonía es una de las más apreciadas de Mahler, debido a su gran riqueza melódica; al hecho de ser una sinfonía temprana, y por otra parte, no es tan larga como otras de sus sinfonías.
La sinfonía se estrenó en 1889 en Budapest, bajo el nombre de «Symphonische Dichtung in zwei Teilen» (‘Poema sinfónico en dos partes’). Sin embargo, más adelante Mahler volvió a trabajar en ella, reformándola y dándole el nombre de «Titán». Con este nombre se estrenó en 1893 en Hamburgo. Sin embargo, Mahler siguió trabajando en la obra y finalmente le quitó su nombre, interpretándose por primera vez en su forma definitiva en Berlín, en 1896.

La sinfonía consta de cuatro movimientos. Originalmente tenía un movimiento adicional llamado Blumine (Florecillas), que Mahler escribió como música incidental para una obra de teatro. Sin embargo, posteriormente Mahler retiró dicho movimiento. En la actualidad casi nunca se interpreta incluyendo este movimiento con la sinfonía, aunque se oye con cierta frecuencia por separado.

• I. Langsam, schleppend
• II. Scherzo: Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell
• III. Trauermarsch: Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen
• IV. Stürmisch bewegt

I. Langsam, schleppend (Como un ruido de la naturaleza).

Comienza con una introducción mágica y como de ensueño, tras la cual aparece un movimiento rápido dominado por un tema alegre en la cuerda, que luego pasa a toda la orquesta. Tras una repetición de la introducción, aparece un tema nuevo en las trompas, que conduce a un gigantesco clímax tras el que el movimiento concluye con una alegría desenfrenada.

II. Scherzo: Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell (Scherzo: Poderosamente agitato, pero no demasiado rápido).

Scherzo basado en el Ländler, danza popular austriaca. La parte central, (trio) más tranquila, ofrece un momento de descanso poético, aunque también tiene carácter de danza clásica.

III. Trauermarsch: Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen (Marcha fúnebre: solemne y mesurado, sin rezagarse).

Es una marcha fúnebre en re menor. Comienza con un solo de contrabajo que es una variación en modo menor del tema «Frère Jacques» (el popular «Campanero» o «Martinillo»). La tristeza de la marcha fúnebre contrasta con pasajes grotescos en los que parece sonar una música de banda popular y compases de danza.

IV. Stürmisch bewegt (Agitato).

El gran final de la obra simboliza el tránsito de las tinieblas a la luz. Tiene estructura de sonata y el comienzo es un tema tempestuoso y de gran longitud, al que le sigue un segundo tema lírico interpretado por las cuerdas. En el desarrollo aparece un nuevo tema triunfante en los instrumentos de metal, pero le hará falta luchar y ser derrotado tres veces antes de alcanzar el brillante re mayor final. Después de un último pasaje reflexivo, se encuentra el triunfo definitivo del optimismo, donde el compositor indica que las trompas se pongan de pie y al final, el bombo casi hace colapsar junto con toda la orquesta, la capacidad que tiene el aire, de transportar el sonido.

Escuchamos la versión de Leonard Bernstein al frente de la Orquesta Filarmónica de Viena en una grabación de 1974.

Tasso, lamento y triunfo, S. 96. Franz Liszt

Tasso, lamento y triunfo S.96 (en italiano, Tasso, Lamento e Trionfo) es un poema sinfónico compuesto por Franz Liszt en 1849 y que posteriormente fue revisado en 1850-1851 y otra vez en 1854. Es el segundo de su ciclo de trece Poemas sinfónicos escritos durante su periodo en Weimar.

El primer esbozo realizado por Liszt para esta obra data del 1 de agosto de 1849. Hacía algunos años que había escuchado en Venecia el tema principal de Tasso y, no obstante, lo usó en una versión de 1840 de su pieza para piano «Chant do Goldolier» de Venezia e Napoli. Liszt completó la versión de 1849 de Tasso como una obertura en dos partes, que cedió a August Conradi para que las orquestara. Esta versión fue representada en Weimar en el centenario del nacimiento de Johann Wolfgang von Goethe como una obertura de su drama Torquato Tasso. Posteriormente Liszt corrigió la partitura de Conradi e hizo que Joachim Raff realizara una nueva partitura en 1850–1851. Entonces Liszt revisó ésta extensamente, añadiendo la parte central. Dicha versión fue representada por primera vez el 19 de abril de 1854 en Weimar, dirigida por el propio Liszt.

El retrato que hizo Goethe de Torquato Tasso (1544-1595) se centró principalmente en su posición como poeta de la corte de la familia De Este en Ferrara dentro de las intrigas políticas de la vida en la corte. Sin embargo, Liszt fue más allá de los conflictos internos del poeta y describió los siete años que permaneció en el hospital de Santa Ana, un hospital psiquiátrico. Ese era en realidad el sufrimiento del que salió triunfante Tasso, lo que inspiró la imaginación de Liszt. En su prefacio de la obra, el compositor se refiere no sólo a la obra de Goethe, sino que también hace referencia al poema Tasso de Lord Byron, incluso admitiendo haber sido influido por este último.

La versión de 1849 se desarrolló siguiendo la composición de una obertura convencional, dividida en una parte lenta («Lamento») y otra rápida («Triunfo»). Incluso con estas divisiones, la obra completa fue en realidad un conjunto de variaciones de un himno tradicional de melodía única cantado a Liszt por un gondolero en Venecia a finales de la década de 1830. Entre las revisiones más significativas que realizó el compositor se encuentra la adición de la parte intermedia en forma de minueto. Más calmada que las otras partes, se pretendía que dicha parte representara los años de estabilidad de Tasso durante su empleo con la familia De Este en Ferrara. En una anotación al margen, Liszt informa al director que la orquesta «asume un papel doble» en esa parte, con la sección de cuerdas interpretando una pieza autocontenida mientras que la sección de viento-madera interpreta otra. Esto era muy parecido a la forma empleada por el compositor italiano Pietro Raimondi (1786-1853), cuyo dominio del contrapunto era tal que había compuesto tres oratorios (titulados Joseph, Putiphar y Jacob) que podían ser representados individualmente o de forma combinada. Liszt realizó un estudio de la obra de Raimondi pero el compositor italiano falleció antes de que Liszt pudiera conocerlo personalmente.

Los románticos consideraban la enajenación, particularmente la propia y la social, como una característica destada del genio artístico. Ambas formas de enajenación están presentes en el poema de Byron y según algunos críticos influyó en el plan tonal y formal de Liszt para esta obra. El tema secundario es en mi mayor, una tonalidad mayor relativamente distante que la tercera aumentada en la tonalidad menor de la pieza. Liszt quería usar la misma relación de tercera aumentada, posiblemente con una intención similar, tanto en Prometeo como en la Sinfonía Fausto. Las expectativas tonales siguen estando por debajo del minueto central, escrito en fa ♯ y tonalmente distante de la tónica dominante, provocando sensación de disociación.

Escuchamos la versión de Kurt Masur dirigiendo a la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig en una grabación de 1993.