De Musica, 2014: XVIII

L’eco sonora del gesto. Appunti per una ricerca

sperimentale sul concetto di corpo sonoro nelle
performance interattive

Andrea Giomi

1. Prologo: corpo e medialità

Nella classica interpretazione dei media di Marshall McLuhan ogni tecno-
logia porta con sé un riferimento costante al corpo vivente: ogni strumento,
in quanto protesi, rappresenta un potenziamento di una parte dell’apparato
senso-motorio che ha come conseguenza una continua rinegoziazione dei
rapporti tra percezione, strutture cognitive ed ecosistema1. Una tale affer-
mazione comporta la necessità costante di ridefinire il paradigma ànthropos
in riferimento alla tecnosfera2, nonché l’impossibilità di rispondere alla do-
manda “che cos’è l’uomo?” tramite una definizione eidetica che non passi
per un’analisi del contesto storico-culturale3. Secondo il sociologo canadese,
«con l’avvento della tecnologia elettrica l’uomo estese, creò cioè al di fuori
di se stesso, un modello vivente del sistema nervoso centrale»4. Da lucido
osservatore delle trasformazioni in corso nella propria epoca, egli individuava
negli sviluppi possibili delle nuove tecnologie un affrancamento significativo

1  «Ogni invenzione o tecnologia è un›estensione o un›autoamputazione del nostro corpo,

che impone nuovi rapporti o nuovi equilibri tra gli altri organi e le altre estensioni del corpo»
in Marshall McLuhan, Capire i media: gli strumenti del comunicare [1964], Il Saggiatore,
Milano, 2011, p. 61
2  Sulla questione rimando all’eccellente lavoro di Roberto Marchesini, Post-human: verso
nuovi modelli di esistenza, Bollati Boringhieri, Torino, 2002.
3  Cfr. Francesco Remotti, Contro l’identità, Laterza, Roma-Bari, 1997.
4  Ivi, p. 60.

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dal riferimento alla corporeità.

Ciò che è accaduto (e che sta ancora accadendo) nell’ambito delle arti per-
formative a partire dagli anni ‘80 pone tuttavia la questione della relazione
tra corpo, mediazione e forme dell’espressione su di un livello di complessità
ulteriore. Com’è sotto gli occhi di tutti, l’avvento delle tecnologie digitali in
ambito artistico ha radicalmente modificato non solo il modo in cui le pratiche
performative si sono approcciate alla creazione di nuovi linguaggi espressivi
ma anche e soprattutto il nostro modo di fruire l’opera d’arte secondo para-
digmi percettivi tecnologicamente orientati. Ad oggi, uno degli aspetti più in-
teressanti dell’ibridazione tra ricerca artistica e tecnologica riguarda l’impie-
go sempre più esteso di sistemi responsivi in grado di captare ed interpretare
il comportamento del performer e tradurlo in un contenuto virtuale visivo o
sonoro. Uno dei tratti salienti di tali sperimentazioni sembra essere l’insisten-
za sul concetto di interattività, declinatosi tanto nella relazione biunivoca tra
opera e fruitore (o utente) quanto in quella strumentale tra il performer e l’in-
terfaccia multimediale. Nasce in questo contesto il concetto di performance
interattiva come sottoinsieme strutturalmente determinato della performance
multimediale: “La multimedialità indica una peculiare ricchezza rappresenta-
zionale di un ambiente mediato”5 laddove “[l’]interattività designa il livello
di partecipazione degli utenti nel modificare la forma e il contenuto di un
ambiente mediato”6. È chiaro quindi come il concetto di interattività, nell’am-
bito delle arti performative, sia caratterizzato da un aspetto immersivo, tale
da declinare l’esperienza sensoriale e cognitiva del performer, o dell’utente,
all’interno di un corpo astratto attraverso cui egli è in grado di manipolare la
virtualità di un contenuto informazionale principalmente audiovisivo:
“In un corpo-ambiente virtuale, nel quale lo spazio stesso è il risultato di
un’interazione, il mondo non accade nel modo della presa di distanza, bensì
del senso-sentimento dell’immersione, e il corpo, in quanto percepito come
altro, assume il senso della sua realtà, della sua effettualità, come incisione
patica e immaginaria, come produzione di emozione e desiderio, al punto che
la sensazione di realtà trasmessa dall’ambiente virtuale dipende in gran parte
dall’efficacia con cui provoca emozioni all’utente”7.

5  Roberto Diodato, Estetica del virtuale, Bruno Mondadori, Milano, 2004, p. 12.
6  Ibidem.
7  Ivi p. 24.

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2. Suono, performance e interazione

Obiettivo di questo testo è innanzitutto quello di inquadrare alcune tra le
esperienze più significative degli ultimi anni nell’ambito delle performance
interattive con uno sguardo privilegiato per quelle in cui il concetto di corpo
sonoro è al centro della ricerca artistica e tecnologica. Occorre innanzitutto
rilevare una difficoltà preliminare. Gli ambiti d’impiego del suono in contesti
performativi tecnologicamente avanzati sono tra loro estremamente eteroge-
nei pur concentrandosi su due poli maggiori: le pratiche musicali e le altre
pratiche performative (dal teatro, alla danza, alle arti visive). Si tratta di due
narrazioni ben distinte per ragioni storiche, benché ad oggi convergano nel-
la condivisione di molte pratiche, saperi e reciproche influenze. Da un lato
la musicologia tradizionale e l’estetica musicale faticano ad individuare gli
strumenti concettuali utili a riflettere su pratiche non tradizionalmente musi-
cali ma che nondimeno fanno del suono l’oggetto ed il soggetto della propria
riflessione. Dall’altro sembra impossibile ignorare l’emergere di quelle ten-
denze che a partire dagli anni ‘70 si è cominciato a raggruppare sotto il nome
di sound art8. Il risultato è che le monografie specialistiche sulla “musica
tecnologica” ignorano il fenomeno della sound art e di altre pratiche perfor-
mative (come il teatro o la danza) che da almeno venti-trent’anni fanno largo
uso del suono nel contesto delle tecnologie interattive. D’altro canto, la stessa
ricerca nell’ambito dei new media performance studies fatica ad elaborare
una riflessione teorica di carattere storiografico in grado di sintetizzare tutte
quelle esperienze performative, musicali e non, che hanno a che fare con con
l’idea di corpo sonoro9.

8  «Com›è sotto gli occhi di tutti, un numero crescienti di lavori sono emersi, in particolare
dalla metà degli anni ‹70 quando, per la prima volta, gli artisti potevano cimentarsi con
il medium sonoro attraverso l›impiego di tecnologie per la registrazione. […] Gran parte
dei lavori che si svilupparono avevano poco a che fare con la musica convenzionale e con
le strutture melodiche. Essi erano maggiormente concentrati sul collage, sul montaggio,
sulla sovraincisione, sulla ricostituzione, sulla giustapposizione attraverso strutture digitali,
aleatorie o ripetitive. Il processo di registrazione offriva un nuovo contesto per gli artisti,
mettendoli nelle condizioni di generare opere d›arte all›interno dello spazio audiotecnologico
[technological acoustic space], riprodotto ogni qual volta che la registrazione veniva fatta
partire» William Furlong, Sound in Recent Art [1994], in Caleb Kelly, a cura di, Sound, MIT
Press, London, 2011, p. 67. Traduzione mia.
9  Fa eccezione, almeno in parte, la recente pubblicazione di Chris Salter al cui interno
troviamo un capitolo integralmente dedicato al rapporto tra suono, performance e tecnolo-
gia: Chris Salter, Entangled. Technology and the transformation of performance, MIT Press,

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Una tale indagine, dicevamo di carattere storiografico, non può evidente-

mente esimersi dal confronto con alcuni degli aspetti epistemologici cruciali
che si muovono sottotraccia all’orizzonte delle pratiche performative con-
temporanee. Innanzitutto la questione del “che ne è” del valore dei significati
corporei e dell’idea di corpo sonoro all’interno di un contesto esperienziale
in cui la mediazione svolge un ruolo tanto rilevante da risultare strutturale.
Comprenderemo la problematicità d’una tale riflessione solo considerando
quanto a livello interculturale le pratiche performative, artistiche e non, ri-
conoscano nella corporeità quel luogo primordiale dell’espressione in cui le
relazioni profonde e paradigmatiche di una società emergono in forma radi-
cale10. Non è un caso che nel dibattito degli ultimi dieci anni, in particolar
modo per ciò che riguarda l’ambito dei new media performances studies, sia
emerso con decisione il problema della liveness dell’opera11. Il fascino della
questione non risiede tanto nel problema della strumentalità in sé. Questa
infatti ha da sempre costituito una forma attraverso cui l’uomo si è dotato di
protesi per accedere al mondo in un modo cognitivamente e percettivamente
sempre più elaborato; la piega più critica e storicamente determinata della
questione riposa piuttosto nella relazione ambigua e paradossale che inter-
corre tra corpo e medium in quelle performances che siamo soliti definire
interattive. L’aspetto più contraddittorio che tali pratiche aiutano a mettere in
luce risiede principalmente nel fatto che dei media tipicamente disincarnati12,
quali sono le tecnologie digitali, siano impiegati in un contesto come quello
performativo al fine di accrescere e di valorizzare la superficie semantica del
corpo vivente inteso qui come unità espressiva e performante13.
Una riflessione ulteriore riguarda infine il rapporto tra gesto e suono in un
contesto di interattività come quello preso in analisi. Si tratta innanzitutto di

London, 2010, pp. 181-220.

10  Sulla relazione tra performance, corpo, struttura sociale e “dramma” rimando a Victor
Turner, Antropologia della performance [1986], Mulino, Bologna, 1993.
11  Vedi Steve Dixon, Digital performance. A history of New Media in Theater, Dance, Per-
formance Art, and Installation, MIT Press, London-Cambridge, 2007, pp. 115-134.
12  Per quanto riguarda la questione della disincarnazione mi riferisco qui ancora alle tesi
di McLuhan.
13  Come nota Diodato: “Si tratta di una situazione paradossale: la stessa identità, lo stesso
sé dell’utente, è al tempo stesso de-corporeizzata e ipersensibilizzata: per incontrare un corpo
sottile è necessario dotarsi di un corpo pesante, occorre cioè accentuare tecnologicamente le
capacità del corpo organico” in Roberto Diodato, cit., p. 20.

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sottolineare come l’audio object - secondo la definizione mediale che ne dà

Francis Dyson14 - presenti delle qualità strutturali tipiche, tali da riflettere il
peculiare statuto ontologico dell’oggetto virtuale. A questo proposito mi pare
utile chiarire che una tale specificità risieda principalmente nel suo essere
manipolabile. È proprio la questione della manipolabilità, a mio parere, la
chiave di volta attraverso cui intendere la specificità delle relazioni in gioco
tra corpo sonoro e interazione.
Per quanto riguarda più da vicino la performance, sono due le conseguenze
importanti maturate attraverso la diffusione delle tecnologie interattive. L’ac-
cesso alla manipolabilità, diretta e mediata allo stesso tempo, dell’oggetto
virtuale ha permesso la riabilitazione della corporeità come indice espressivo
della performance musicale tecnologica tanto da ristabilire, almeno parzial-
mente, quella risonanza tra performer, strumento e suono definibile secondo
il paradigma fenomenologico dell’incorporamento15. Incorporare vuol dire in
questo caso disciplinare il proprio corpo sino a rendere possibile l’ibridazione
tra questo ed il dispositivo tecnologico. La corporeità inerendo alla griglia
sensoriale imposta dallo strumento fa di questo un’estensione, una protesi,
un’eco sonora, dell’apparato senso-motorio (ma anche neurale). Nel nostro
caso, le strutture di senso generate attraverso i più diversi linguaggi espressivi
si radicano su significati corporei impegnati in una negoziazione serrata con
i processi disincarnanti in atto nei dispositivi digitali. Un’altra questione di
massima importanza è che la perdita di un legame naturale tra prassi corporee
culturalmente codificate e suoni organizzati, conseguenza questa delle nuove
possibilità offerte dai sistemi interattivi, comporta una progressiva deterri-
torializzazione del fare musica che sta conducendo negli ultimi anni ad una

14  Vedi Frances Dyson, Sounding New Media. Immersion and Embodiment in the Arts and
Culture, University of California Press, Berkeley-Los Angeles, 2009.
15  Il corpo del performer e quello dello strumento risuonano, tra di loro c’è naturalmente
interazione. Non si tratta solo di un’immagine metaforica, ma della profondità con cui il
gesto prende parte al sorgere del suono. Parlare di significati corporei della musica vuol dire
riconoscere nelle qualità fenomeniche dell’evento sonoro il depositarsi di tensioni gestuali
in grado di definirne il contenuto espressivo. In uno dei rari passaggi dedicati all’argomento,
Maurice Merleau-Ponty, parla dell’esperienza del musicista nei seguenti termini: «c’è un
suono oggettivo che risuona fuori di me nello strumento, un suono atmosferico che si trova
tra l’oggetto e il mio corpo, un suono che vibra in me “come se fossi divenuto il flauto o il
pendolo”; e infine un ultimo stadio in cui l’elemento sonoro scompare e diviene l’esperienza,
d’altronde molto precisa, d’una modificazione di tutto il mio corpo» in Id., Fenomenologia
della percezione [1945], Bombiani, Milano, 2005, p. 306.

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significativa quanto originale rielaborazione del concetto di corpo sonoro16.

Ne sono prova quelle numerose esperienze performative che pur non essendo
definibili come musicali in senso tradizionale, esplorano il rapporto tra corpo-
reità, materia sonora e tecnologie digitali. Introdurre alcune di queste pratiche
sarà il compito delle prossime pagine.

3. Il mondo del physical computing

A partire dalla seconda metà degli anni ‘80 le numerose ricerche nell’am-
bito dell’interazione in tempo reale tra corpo suono e new media si iniziano
ad avvalere delle esperienze in campo tecnologico legate al mondo del co-
siddetto physical computing. Nel senso più ampio del termine esso designa
la costruzione di sistemi ed ambienti interattivi basati sull’uso di software ed
hardware in grado percepire e rispondere all’ambiente circostante. Physical
computing non indica quindi una serie di pratiche specifiche. Si tratta piutto-
sto di riferirsi ad un cosiddetto creative framework17 per la comprensione del
rapporto tra uomo e mondo digitale. In un senso più specificatamente pratico,
il termine può riferirsi a lavori di new media art piuttosto che di design, o ad
altri prodotti tecnologici di consumo che fanno uso di sensori e microcontrol-
lori18 per l’acquisizione dell’input analogico che può servire al controllo di
sistemi elettromeccanici come motori, servocontrolli, luci ed altri dispositivi
hardware. In questo senso il physical computing implica una relazione di biu-
nivocità e reversibilità19 tra ambiente esterno e ambiente digitale basata sul

16  Per un’estesa quanto approfondita riflessione sul concetto di corpo sonoro rimando alle
illuminanti pagine di Carlo Serra, Musica Corpo Espressione, Quodilibet, Macerata, 2008.
Vedi in particolare le pp. 17-61 e 97-112.
17  Per creative framework s’intende una struttura di supporto su cui un software può essere
organizzato e progettato. L’aggettivo creative indica in particolare un’architettura aperta pro-
grammabile dagli stessi utenti. Alla base di un framework troviamo però sempre una serie di
librerie di codice utilizzabili con uno o più linguaggi di programmazione, spesso corredate da
una serie di strumenti di supporto allo sviluppo del software.
18  Il microcontrollore è un dispositivo elettronico integrato su di un singolo chip, nato come
evoluzione alternativa al Microprocessore ed utilizzato generalmente in per applicazioni spe-
cifiche di controllo digitale. È progettato per interagire direttamente con il mondo esterno
tramite un programma residente nella propria memoria interna e mediante l’uso di pin (spine
o ingressi) specializzati o configurabili dal programmatore.
19  Intendo qui il concetto di reversibilità nei termini in cui viene elaborato dall’ontolo-
gia dell’ultimo Merleau-Ponty. Vedi Maurice Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile [1964],
Bombiani, Milano, 2003.

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concetto di responsività [responsivity]. Benché il termine sia in uso da non

più d’una decina d’anni, in esso possono essere fatte convergere, retroatti-
vamente, anche alcune delle prime ricerche sull’interazione degli anni ‘80,
in particolare, per ciò che riguarda il suono, molte delle esperienze con i live
electronics20 di quegli anni possono essere ricondotte, in una certa misura,
nell’alveo del physical computing. Occorre in questo senso sottolineare come
il fenomeno s’inscriva all’interno della recente democraticizzazione dell’ac-
cesso alle risorse tecnologico-informatiche iniziata nella seconda metà degli
anni ‘80 e culminata negli ultimi vent’anni anni con la diffusione su larga
scala di molte innovazioni tecniche a basso costo che hanno permesso la spe-
rimentazione massiccia e sistematica nell’ambito delle real time performan-
ces. Per ciò che concerne più direttamente il mondo del physical computing
le svolte più significative sono state rappresentate negli ultimi anni dal po-
tenziamento dei tre elementi che ne costituiscono la condizione di possibilità
essenziale: gli elementi di ricezione del segnale fisico, i microcontrollori per
la conversione del segnale analogico-digitale, ed il linguaggio di programma-
zione utile alla progettazione di ambienti interattivi. In questo senso occorre
citare la disponibilità sul mercato di sensoristica di vario genere a basso costo,
la diffusione, a prezzi limitati, di piattaforme hardware open source21 per la
conversione dei segnali, di cui la più celebre è attualmente Arduino22, e lo

20  Per live electronics s’intendono quelle pratiche di elaborazione elettronica del suono in
tempo reale, pratiche, queste, sorte già nella seconda metà degli anni ‘60 ed approdate con gli
anni ‘80, e l’avvento delle tecnologie digitali, ad una diffusione sempre più importante. Ri-
mando in merito alle accurate riflessioni sul tema di Alvise Vidolin, Interpretazione musicale
e signal processing, Padova, 1993, www.dei.unipd.it/~musica/Dispense/cap1.pdf .
21  In informatica, indica un software i cui autori (più precisamente i detentori dei diritti)
ne permettono, anzi ne favoriscono il libero studio e l’apporto di modifiche da parte di altri
programmatori indipendenti. Questo è realizzato mediante l’applicazione di apposite licenze
d’uso. 
Il fenomeno ha tratto grande beneficio da Internet, perché esso permette a program-
matori geograficamente distanti di coordinarsi e lavorare allo stesso progetto. Alla filosofia
del movimento open source si ispira il movimento open content (contenuti aperti): in questo
caso ad essere liberamente disponibile non è il codice sorgente di un software ma contenuti
editoriali quali testi, immagini, video e musica.
22  Arduino è una piattaforma open source composta da un microcontrollore hardware at-
traverso cui convertire dei segnali elettrici realizzati con circuiti di vario genere. Vi è poi una
parte software multi-piattaforma che consente di scrivere con un linguaggio derivato da C e
connetterlo con ambienti di programmazione visuale come MaxMsp. Rimando a Massimo
Banzi, Getting start with Arduino, O’Reilly, Sebastpol, 2011 e Joshua Noble, Programming
interactivity. A designer’s guide to Processing, Arduino, and openFrameworks, O’Reilly, Se-
bastpol, 2009.

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sviluppo di diversi ambienti di programmazione aperti, concepiti per l’inte-

razione e la multimedialità, tra questi il più importante è sicuramente Max a
cui sono stati implementati col tempo il modulo Msp (dedicato alla gestione
degli audio files ed dei DSP) e Jitter (per la gestione del video)23. A partire
da queste importanti risorse tecnologiche, numerosi percorsi di ricerca, anche
al di fuori dei tradizionali centri istituzionali, si sono potuti sviluppare. La
mia tesi è che il minimo comune denominatore delle eterogenee esperienze
che si riallacciano al mondo del physical computing sia il tentativo di svilup-
pare pratiche d’interazione potentemente incorporanti in grado di stabilire
una biunivocità performativa dall’alto potenziale espressivo tale da suggerire
un’originale ridefinizione del paradigma di corpo sonoro. In un tale contesto,
infatti, esso non definisce semplicemente lo strumento o la cavità sonora, ma
estende metaforicamente il concetto di risonanza all’intero sistema interat-
tivo che diviene così la cassa riverberante in cui in il mondo fisico e quello
virtuale entrano in una relazione chiasmatica24:
«Abbiamo bisogno di uno sguardo più approfondito su noi stessi per valu-
tare con chiarezza tutto il nostro range espressivo. Questo include qualunque
cosa dall’espressione spontanea sul nostro volto all’espressione più sofistica-
ta dell’artista allenato. Nel semplice atto di stare in piedi, una persona rivela
senza sforzo importanti dettagli attraverso centinaia di sottili quanti inconsci
movimenti ogni secondo. Sebbene queste espressioni vadano e vengano mol-

23  Dopo la realizzazione da parte di Miller Puckette di diverse versioni presso l’IRCAM
alla fine degli anni ‘80, il marchio viene venduto alla compagnia di David Zicarelli che lo
sviluppa e ne realizza una versione commerciale nel ‘90 diffusa poi dalla Cycling ‘74 a
partire dal 1997. Per quanto riguarda la nascita e i primi sviluppi dle software rimando a
Todd Winkler, Composing interactive music. Tecniques and ideas using Max, MIT Press,
Cambridge-London, 1998, pp. 16-19. Come compendio pratico sul suo particolare sistema
di progettazione modulare rinvio invece all’unico manuale in lingua italiana, Alessandro
Cipriani-Maurizio Giri, Musica Elettronica e Sound Design. Teoria e pratica con Max/Msp.
Voll.1-2, ConTempoNet, Roma, 2009-2012.
24  Sulla nozione di chiasma, chiaramente legata a quella di reversibilità, rimando nuova-
mente a Maurice Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, cit. Si veda in particolare una nota
di lavoro del 16 Dicembre 1960 intitolata Il chiasma-La reversibilità dove si legge: «É questo
negativo fecondo che è istituito dalla carne, dalla sua deiscenza – il negativo, il nulla è lo
sdoppiato, i 2 fogli del corpo, l’interno e l’esterno articolati l’uno sull’altro» (p. 274). Questo
intreccio mutuale tra interiore ed esteriore si trova, secondo il filosofo francese, in un regime
di reversibilità costante. Prosegue, infatti: «Non c’è bisogno d’uno spettatore che sia dalle 2
parti. Basta che, da una parte, io veda il rovescio del guanto che si applica sul diritto, che io
tocchi l’uno mediante l’altro [...] il chiasma è questo: la reversibilità» (ibid.). Come vediamo
non c’è conflitto tra interiore ed esteriore non opposizione ma mutua azione.

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to rapidamente, gli esseri umani posseggono abilità straordinarie per legge-

re questo linguaggio del corpo. Per fare del computer un mezzo espressivo,
abbiamo bisogno di descrivere la tipologia di conversazione che vogliamo
avere con (o meglio, attraverso) il computer [...] Abbiamo anche bisogno di
esaminare il nostro ambiente. Una volta compiuti questi passi, saremo in gra-
do di realizzare molto di più del normale potenziale fisico del computer, ed
anche degli esseri umani. […] Physical computing significa creare una comu-
nicazione tra il mondo fisico e il mondo virtuale del computer. Il processo di
trasduzione, o di conversione di una forma di energia in un’altra, è ciò che
esso permette»25

4. Ricerche attuali tra corpo suono e new media: la

performance musicale nell’era digitale
Volendo ricostruire un quadro generale delle esperienze di ricerca che ne-
gli ultimi vent’anni hanno approfondito le potenzialità del physical compu-
ting nell’interazione col suono è possibile osservare, come già accennato, una
significativa deterritorializzazione dai contesti della musica elettroacustica in
direzione di altri generi performativi che fanno dell’universo sonoro il pro-
prio campo di esplorazione. Parallelamente al sorgere di numerose esperienze
di artisti singoli o di collettivi che si muovono in contesti non istituzionali,
osserviamo il consolidamento dei più importanti centri di ricerca mondiali
come il GRM di Parigi (lo storico Groupe de Recherches Musicales), il CN-
MAT di Berkeley (Center for New Music and Audio Technology), lo STEIM
(Studio for Electro-Instrumental Muziek) di Amsterdam, il MIT Media Lab
di Boston, e l’IRCAM di Parigi, i quali si stanno definitivamente aprendo
allo sviluppo di progetti il cui carattere è sempre interdisciplinare. I progetti
di ricerca più significativi seguono infatti due direttrici principali: da un lato
lo sviluppo di sistemi interattivi impiegati nelle più diverse arti performative,
dall’altro quelli esplicitamente dedicati all’esecuzione musicale. Per quanto
riguarda quest’ultimo ambito la ricerca si riallaccia alla tradizione consolida-
ta durante gli anni ‘80 con i live electronics e l’interazione “intelligente ed

25  Dan O’Sullivan-Tom Igoe, Physical computing. Sensing and controlling the physical
world with computers, Thomson Course Technology, Boston, 2004, p. xix. Traduzione mia.

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automatizzata” tra performers ed ambienti responsivi. Sempre in quest’am-

bito, il sorgere di studi volti all’analisi dei comportamenti performativi han-
no condotto alla realizzazione dei cosiddetti hyperinstruments che, dopo il
loro progenitore, l’hypercello sviluppato da Tod Machover al MIT nel 198726,
hanno conosciuto un’interesse sempre maggiore all’interno dei programmi
di ricerca di diversi centri. Si tratta di strumenti “aumentati” la cui struttura
elettro-meccanico-virtuale permette di sfruttare un’interfaccia fisica spesso
realizzata sul modello degli strumenti tradizionali potenziata dall’impiego di
sensori in grado anche di suggerire prassi esecutive totalmente nuove. In que-
sto caso vediamo spesso che anche i processi generativi alla base della sintesi
o della re-sintesi del suono sfruttano la modellizzazione fisica dei risonatori
e degli eccitatori naturali tipici degli strumenti tradizionali. Esperimenti di
questo genere rendono possibile lo sviluppo di un relativo virtuosismo stru-
mentale in cui aspetti incorporanti dell’esecuzione e qualità disincarnanti
della tecnologia digitale dialogano in maniera potentemente espressiva ed
articolata.
A titolo esemplificativo vorrei citare almeno un progetto di ricerca svolto di
recente dal dipartimento d’interazione dell’IRCAM. Sintetizzando i sopraci-
tati ambiti di ricerca cioè live electronics, interazione in ambiente responsivo
ed iperstrumenti, e in diretta prosecuzione dei lavori di Berry Vercoe27, Ma-

26  «Il paradigma musicale degli iperstrumenti di Tod Machover, strumenti digitali aumen-
tati che consentono ad un esperto performer livelli aggiuntivi di controllo ed espressività,
creano una relazione strumentale espressiva tra il performer sul palco e sofisticate elabora-
zioni digitali del suono. L’obbiettivo dei primi iperstrumenti era di dare a musicisti virtuosi
la possibilità si espandere ed amplificare digitalmente la loro gestualità musicale attraverso
estensioni delle loro tecniche esecutive tradizionali. […] L’ipercello [Hypercello] registra
alcuni parametri gestuali come l’angolazione del polso del performer, la pressione delle sue
dita sulle corde e sull’archetto, e la posizione di quest’ultimo. In aggiunta a ciò, il sistema
interpreta certi stili esecutivi a partire da queste informazioni le utilizza come parametri di
mappatura aggiuntivi» in Elena Naomi Jessop, A gestural media framework: tools for ex-
pressive gesture recognition and mapping in rehearsal and performance, 2010, MIT Press,
p. 25, http://opera.media.mit.edu/publications/jessop_ms_thesis_2010_gestu-
ral_media.pdf . Traduzione mia.
27  Berry Vercoe è uno dei pionieri nella ricerca tra intelligenza artificiale e musica. Già
nell’84 progetta presso il MIT il software Synthetic Performer un ambiente virtuale, primo
nel suo genere, in grado di rispondere in maniera “intelligente” ad elementi specifici dell’ese-
cuzione musicale come il tempo, l’altezza o l’intensità. Si veda in merito Berry Vercoe, The
synthetic performer in the context of live performance, in Proceedings of the International
Computer Music Conference, Paris, 1984, pp. 199-200. Il testo è consultabile in formato di-
gitale all’indirizzo http://web.media.mit.edu/~bv/papers/synthetic%20performer.pdf .

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chover, e Puckette, il gruppo di ricerca guidato Frédéric Bevilacqua, ha intra-

preso a partire dal 2007 un progetto interdisciplinare finalizzato allo sviluppo
di un “augmented string quartet”28. Il progetto nasce con l’idea di realizzare
un intero quartetto di iperstrumenti attraverso l’impiego di tecnologie tra loro
eterogenee. Partendo dagli esperimenti di Machover e da quelli che ne sono
seguiti, il gruppo di ricerca ha orientato le proprie sperimentazioni verso un
approfondimento ulteriore della prassi strumentale e del contenuto espressivo
della gestualità musicale. Il primo passo è quindi consistito in un lungo lavoro
di analisi e di formalizzazione delle specifiche tecniche esecutive, della tipo-
logia dei movimenti e della qualità corporea-espressiva dell’esecuzione. Que-
sta fase è stata preceduta dalla registrazione del quartetto e dal rilevamento di
alcuni dati essenziali alla successiva formalizzazione. L’impianto di sensori
impiegati era costituito da due tipologie di accelerometri ed un rilevatore di
pressione montati sugli archetti al fine di captare rispettivamente, l’orienta-
mento e la forza esercitata sulle corde. Ad una fase di elaborazione elettronica
del materiale sonoro registrato è seguito un lavoro di associazione dei sam-
ples musicali così realizzati alle diverse tipologie di gestualità esecutive. Gli
stessi sensori utilizzati per registrare i dati sono serviti anche alla realizzazio-
ne della performance live, resa possibile attraverso la comunicazione tramite
protocollo OSC (Open Sound Control)29 con gesture follower, una patch30
realizzata in MaxMsp atta al riconoscimento delle diverse tipologie gestuali.
Vorrei far notare, a riguardo, come questo progetto sia esemplificativo, a suo
modo, dell’ibridazione di strumenti di ricerca provenienti da discipline diver-
se. Gesture follower è un algoritmo che s’inserisce nell’alveo delle tecnologie

28  Frédéric Bevilacqua-Florence Baschet-Serge Lemouton, The augmented string quartet:

experiments and gesture following, in Journal of New Music Research 41 (1), 2012, pp. 103-
119.
29  Si tratta di un protocollo di comunicazione in grado di convertire i dati di differenti
devices multimediali. Spesso viene usato in appoggio o alternativa al MIDI grazie alla sua
maggiore duttilità e precisione.
30  Diminutivo di Patchwork: come il termine stesso suggerisce, significa “lavoro con pez-
ze”, ed indica solitamente un manufatto realizzato principalmente attraverso un lavoro di
cucitura di varie “pezze” assemblate secondo motivi geometrici. La traslazione del termine
nell’ambito della programmazione indica, come nel caso di Max, la caratteristica architettura
modulare del software. In Max si lavora infatti assemblando diverse “pezze” ognuna delle
quali adibite ad un lavoro specifico. Solitamente una patch corrisponde ad uno o più algoritmi
che vengono realizzati collegando tramite dei “cavi” degli object box, ossia piccoli oggetti
grafici, delle “scatole”, che svolgono particolari funzioni logico-matematiche.

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adibite al motion capture (MOCAP31), molto utilizzate nella danza interattiva

digitale e nelle installazioni responsive. Ho scelto di accennare a questo pro-
getto ancora in corso d’opera proprio perché ritengo di estremo interesse una
tale trasmigrazione di diverse tecniche d’incorporamento da una disciplina
performativa ad un’altra e di come in un ambito di ricerca molto definito (e
in un certo modo tradizionale), ossia l’esecuzione di musica elettroacustica
scritta, emerga un profondo sincretismo che rispecchia l’andamento generale
delle new media arts e delle digital performances in particolare.
L’altro grande territorio della ricerca attuale riguarda l’impiego di sistemi
dedicati all’interazione col suono nell’ambito delle arti performative dalla
danza al teatro fino alla sound art. Il notevole interesse suscitato dalla ricerca
sul suono da parte di queste discipline risiede, a mio parere, nella nell’estrema
eterogeneità delle pratiche d’incorporamento messe a punto nei confronti dei
new media e dell’oggetto sonoro. Benché si tratti, come per la musica, di dia-
logare col suono, le prassi interattive sperimentate dalle altre arti performa-
tive, non derivando da pratiche strumentali più o meno tradizionali, possono
dare luogo a soluzioni interamente nuove e di estremo interesse. Un esempio
straordinario di ripensamento radicale dell’esecuzione musicale a partire dal-
la presenza scenica e teatralizzata del corpo è rappresentato da Michael Wai-
svisz e da quel filone di artisti che ai suoi lavori si è ispirato. Pioniere assolu-
to nell’ambito del physical computing applicato alla performances musicali,
Waisvisz intraprende le proprie ricerche sull’interazione e sui live electronics
già nel ‘73, anno in cui entra a far parte del collettivo olandese di musica
elettroacustica con sede allo STEIM di Amsterdam. Il collettivo era nato alla
fine degli anni ‘60 con il preciso intento di creare un laboratorio di ricerca
sperimentale interamente dedicato allo sviluppo di nuove tecnologie per per-
formances di musica elettronica dal vivo. Già durante gli anni ‘70 Waisvisz
inizia a sviluppare presso lo studio “strumenti elettronici aumentati” basati sul
circuit bending32 e specificatamente ideati per esaltare la dimensione gestuale

31  Il termine motion capture (cattura del movimento), a volte noto, specie tra gli addetti
ai lavori, anche con l’abbreviazione MOCAP, indica, a seconda del contesto, tanto l’area
di ricerca che studia appunto i meccanismi per la cattura del gesto che il processo stesso di
acquisizione del movimento. Nei casi in cui è un attore in carne ed ossa a fornire questi dati
al computer, ci si riferisce alla motion capture più precisamente con il termine performance
capture.
32  Con Circuit bending s’indica l’arte di modificare in maniera creativa, attraverso semplici

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dell’esecuzione live. Il più famoso di questi strumenti, il Craklebox (1974)

consisteva in una scatola portatile in cui una serie di oscillatori venivano at-
tivati per contatto attraverso la pressione della dita che agivano sul controllo
di tensione. La pelle diventa qui parte integrante del circuito elettrico. Per la
prima volta il corpo umano tornava ad avere un ruolo generativo nella produ-
zione del suono elettronico celebrando l’incorporamento, seppur elementare,
della strumentazione analogica attraverso il gesto33. Durante gli anni ‘80 con
l’avvento delle tecnologie digitali, Waisvisz inizia a sviluppare sistemi basati
sull’impiego di sensori in grado di comunicare via MIDI34 con dei sintetiz-
zatori. Il risultato di queste ricerche fu la realizzazione nel 1984 del primo
controller interamente gesturale basato sull’impiego di sensori chiamato The
hands. Si trattava di due guanti realizzati sul modello dei “guanti digitali”
[data glove] sviluppati proprio in quel periodo per l’interazione con la Realtà
Virtuale (VR). La loro particolarità tecnica consisteva nell’utilizzo di vari
sensori (uno per ogni dito del guanto) in grado di registrare l’orientamento e
di far suonare una serie di strumenti midi attraverso un sistema di switches35.
Il risultato era una performance funambolica in cui il rapporto gesto-suono

cortocircuiti, apparecchi elettronici a basso voltaggio o strumenti elettronici alimentati a pile,

come giocattoli, tastiere, batterie elettroniche e effetti per chitarra, allo scopo di generare suo-
ni inediti e curiosi, creare nuovi strumenti musicali o generatori di suono alternativi. Gene-
ralmente il Circuit Bending viene associato alla musica elettronica sperimentale, al noise, e a
musicisti alla ricerca di nuovi suoni e di nuove strumentazioni “aleatorie”. I suoni generati da
tali apparecchiature sono, infatti, per lo più casuali, caotici o comunque non canonicamente
collegabili all’idea di suono emesso da uno strumento musicale.
33  Occorre quantomeno accennare allo storico predecessore di tutti gli strumenti elettronici
gestuali ovvero il Thereminvox (1920). Ideato dal fisico russo Lev Thermen, è uno strumento
basato sulla modulazione, attraverso il movimento delle due mani, di un campo elettroma-
gnetico, il quale produce una corrispondente variazione della frequenza e dell’intensità di
sonorità tipicamente elettroniche che ricordano il timbro dle violino o della voce umana. Per
informazioni più dettagliate sulla storia dei primi strumenti proto-elettronici rimando a Fran-
cesco Galante-Nicola Sani, Musica espansa. Percorsi elettroacustici di fine millennio, LIM,
Lucca-Milano, 2000, pp. 18-25.
34  Lo standard MIDI è un protocollo di comunicazione nato nel 1983 dall’accordo tra le
maggiori casa di produzione dell’industria tecnologica musicale, in grado di far interagire
controller fisici (inizialmente si trattava per lo più di strumenti a tastiera) con sequencers di-
gitali (all’interno di workstation dedicate o personal computers); esso è ancora oggi il sistema
più utilizzato per interfacciare dispositivi hardware a software per la produzione musicale.
Per un’approfondimento della strutturazione del protocollo MIDI (Musical Instrument Di-
gital Interface) rimando a Roberto Guèrin, MIDI. L’interfaccia musicale per gli strumenti
musicali [2002], Apogeo, Milano, 2003.
35  Vedi Michael Waisvisz, The hands, a set of Remote MIDI-controllers, in Proceedings of
the international Computer Music Conference, San Francisco, 1985, pp. 86-89.

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riemergeva come parte integrante dell’esecuzione elettronica. Ovviamente

le limitate capacità tecnologiche impedivano un approfondimento in senso
espressivo dei significati corporei legati alla dimensione gesturale ed al loro
rapporto con le strutture sonore, non vi era cioè la possibilità di una profonda
sintesi tra manipolazione dell’oggetto sonoro e strutturazione del movimento
corporeo. Nonostante quindi le prime accattivanti performances di Waisvisz
non andassero spesso oltre il fascino esoterico della dimostrazione scientifica
occorre sottolineare l’importanza rivoluzionaria di questa esperienza, la pri-
ma forse, in grado di realizzare una prima e raffinata forma d’incorporamento
del suono attraverso la mediazione delle tecnologie digitali.
Su ispirazione dei lavori di Waisvisz altri artisti hanno recentemente esplo-
rato le possibilità offerte dall’interazione tra gestualità e manipolazione so-
nora. L’artista nippo-americano Atau Tanaka per esempio utilizza nelle sue
performances dei sensori electromyogram (EMG) in grado di rilevare e tra-
smettere al computer la tensione ed il rilassamento muscolare. Questi dati
vengono utilizzati per controllare dei parametri di sintesi del suono. Grazie
ad una profonda riflessione attorno alla natura della gestualità e dell’oggetto
sonoro inteso come processo dinamico, le performances di Tanaka superano
il livello del semplice esperimento esplorando le profondità espressive del
movimento e dell’azione attraverso il suono36. Un’altra artista impegnata in
territori di ricerca analoghi è Laetitia Sonami. Durante tutti gli anni ‘90 So-
nami ha esplorato le possibilità performative del gesto interattivo partendo
dagli spunti di Waisvisz creando i suoi Lady’s gloves. L’ultimo in ordine cro-
nologico di questi “guanti interattivi” è stato realizzato nel 2001 proprio allo
STEIM, benché negli ultimi anni l’abbia sottoposto a continue rivisitazioni.
Esso sfrutta l’utilizzo di sensori di pressione, di accelerometri e di rilevatori
di ultrasuoni in grado di trasmettere la distanza delle mani dal corpo e dal
suolo oltre che segnalare il movimento delle dita. I dati vengono elabora-
ti in delle patches realizzate in MaxMsp/Jitter che permettono l’interazione
audio-visuale. La teatralizzazione estrema del gesto dà vita, nelle performan-
ces della Sonami, ad un’interazione intensa con il suono e con l’immagine in

36  Vedi Atau Tanaka, Interaction, agency, experience and the future of the music, in
AA.VV., Consuming music together: Social and collaborative aspects of music consumption
technology, Computer Supported Cooperative Work vol. 35, Springer, Dordrecht, 2006, pp.
271-292.

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grado di definire i codici di una poetica dell’espressione tecnologicamente

incorporata.

5. Il teatro multimediale e la danza interattiva

Ancora più articolato, almeno dal punto di vista drammaturgico, è il dia-
logo che, il teatro multimediale come la danza interattiva, instaura col suono.
Per quanto riguarda l’interazione sonora nel teatro il nome di riferimento è
ancora una volta quello di Tod Machover che nel 1996 realizza un progetto di
dimensioni notevoli per gli strumenti tecnologici messi in gioco. The Brain
Opera è una gigantesca performance interattiva dedicata a Marvin Minsky,
uno dei pionieri nelle ricerche sull’intelligenza artificiale. L’elemento più av-
veniristico del lavoro è un complesso sistema di sensori all’interno della sala
della performance tale da creare un intricato ambiente responsivo, sopranno-
minato da Machover “Mind Forest”, in grado di interagire col pubblico nei
termini di un enorme gioco-multimediale-interattivo. In uno di questi giochi
musicali, “The Gesture Wall”, gli spettatori “scolpiscono” brevi frammenti
musicali grazie alla cattura del gesto realizzata tramite un sistema di rile-
vamento del campo magnetico. Le produzioni di Machover di teatro mul-
timediale e opere elettroniche sono proseguite negli anni successivi fino ai
recenti Death and the powers: a robot pageant (2005) e Skelling (2008) in
cui l’esplorazione della presenza corporea come sorgente per la generazione
interattiva del suono viene amplificata fino all’esasperazione drammaturgica
sempre nell’ottica dell’iperstrumentalità, estesa qui a corpi, oggetti, immagini
e luci37. Esperimenti di teatro multimediale di questo genere sono diventati
negli ultimi anni sempre più diffusi grazie all’enorme potenziale dramma-
turgico che lo spazio scenico consente, aprendo alla possibilità di articolare
complessi sistemi di metafore attorno al rapporto tra corpo, suono e new me-
dia. Intorno a queste tematiche riflette anche un lavoro di recente realizzazio-
ne prodotto in Italia dal Piccolo Teatro di Milano: Turing (2012) pièce-tributo
all’omonimo scienziato in cui diversi sistemi interattivi (che utilizzano rile-

37  Per una approfondita e dettagliata presentazione dei lavori recenti di Machover rimando
a Peter Alexander Torpey, Disembodied performance. Abstraction of Rapresentation in Live
Theater, MIT Press, 2009, http://web.media.mit.edu/~patorpey/publications/tor-
pey_sm_thesis_2009_disembodied_performance.pdf .

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vatori di luce, movimento, posizione, respiro), realizzati dal centro di ricerca

e produzione Agon, svelano una poetica della presenza corporea e gestuale
come mezzo di trasformazione della materia in suono: dalle azioni fisiche,
ai processi fisiologici (come il respiro) alle sorgenti luminose, tutte materie
eterogenee che rimandano al corpo come sorgente di significati attraverso cui
il suono si manifesta.
Per ciò che riguarda la danza interattiva digitale occorre precisare che le
prime applicazioni dei sistemi MOCAP hanno decisamente privilegiato l’in-
terazione con l’immagine. Tra i pionieri in quest’ambito troviamo certamente
Susan Kozel, artista e ricercatrice che, negli ultimi quindici anni, ha suscitato
un grande interesse all’interno del dibattito sulle digital performances anche
in ragione della profondità teorica con cui ha letto le proprie esperienze in
relazione al paradigma fenomenologico dell’incorporamento38. L’interazione
col suono è invece un elemento centrale nei lavori del Troika Ranch39 come
The future of memory (2003), Surfacing (2004), 16 (R)evolution (2006) e Loop
driver (2009). Elemento di forza della compagnia è sicuramente il musicista
e programmatore Mark Coniglio che già a metà degli anni ‘90 sviluppava
sistemi interattivi specificatamente ideati per la danza con i quali controllare
in tempo reale suoni ed immagini. Uno dei suoi primi sistemi è MIDIDancer
che utilizzava una serie di sensori applicati sul corpo dei ballerini in grado di
comunicare wireless ad un’unità centrale che codificava in messaggi MIDI
i quali a loro volta controllavano le note di un synth, i colori di immagini
proiettate o il movimento di servo-motori. Il più celebre sistema realizzato
da Mark Coniglio è però Isadora un software, ormai molto diffuso, per la ge-
stione interattiva di suoni ed immagini non più basato sull’utilizzo di sensori
ma su un sistema di motion tracking che sfrutta l’impiego della ripresa video.
Altre ricerche di grande interesse hanno iniziato a svilupparsi recentemente
anche presso l’IRCAM dove il gruppo di Bevilacqua ha sviluppato un valido
sistema di motion capture attraverso l’impiego incrociato di sensori sul corpo
dei performers (accelerometri e sensori di respirazione) e telecamere ad in-

38  Vedi Susan Kozel, Closer. Technology, embodiment, phenomenology, MIT Press, Cam-
bridge-London, 2007.
39  Cfr. Mark Coniglio, Material vs Content in Digitally Mediated Perfomance, in Susan
Broadhurst-Josephine Machon, Performance and Technology. Practices of Virtual Embodi-
ment and Interactivity, Palgrave McMillan, New York, 2006, pp. 78-84.

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frarossi al fine di tracciare sia i gesti del danzatore sia i suoi movimenti nello
spazio. La parte software impiegata è (curiosamente) la stessa utilizzata per il
progetto augmented string quartet, ossia il sistema gesture follower (del resto
uno dei più validi prodotti per l’interazione realizzati all’IRCAM)40.

6. Dalla performance alla sound art

Accanto alle arti tradizionalmente definite performative, negli ultimi anni
vediamo consolidarsi anche un fenomeno, quello della sound art, che pur
radicando le proprie origini nel terreno aperto dal gruppo Fluxus41, si autode-
termina come genere autonomo solo con l’avvento dell’arte concettuale negli
anni ‘70. Ad oggi, data l’enorme importanza che il suono ha assunto nella
speculazione e nelle pratiche dell’arte contemporanea, la cosiddetta sound
art appare sempre meno come un genere definito e sempre più come la scelta
di riflettere su specifiche modalità esperienziali che riguardano la fisiologia
dell’ascolto, l’ecologia acustica, la natura ontologica e fisica del suono, o la
trasformazione dei processi tecnologici legati alla condivisione e fruizione
della musica42. Stando così le cose il termine sound art riflette più che altro
l’importanza che il suono ha assunto come paradigma epistemologico all’in-
terno della società contemporanea.
Per ciò che concerne i nostri interessi vorrei sottolineare come anche
all’interno delle pratiche solitamente individuate nella categoria sound art si-
ano massicciamente diffusi esperimenti legati all’interazione ed al physical
computing tanto da richiamare le medesime strategie d’incorporamento all’o-
pera nelle arti performative. In questi lavori non è tanto il corpo del performer
ad essere al centro dell’interazione col suono quanto, semmai, quello di chi
partecipa come spettatore o visitatore. L’opera in questo senso pone il sog-
getto dell’esperienza al centro delle proprie strategie compositive; a tal pro-
posito, nel dibattito contemporaneo sulle arti interattive si parla, sulla scorta

40  Rimando in proposito a Frédéric Bevilacqua-Norbert Schnell-Sarah Fdili Alaoui, Ges-

ture capture: paradigms in interactive music/dance system, 2010, formato digitale http://
articles.ircam.fr/textes/Bevilacqua11a/index.pdf .
41  Sull’interesse del gruppo Fluxus nei confronti dell’interazione col suono rinvio a Dou-
glas Kahn, The latest: Fluxus and Music [1993], in Caleb Kelly, cit., pp. 28-42.
42  Cfr. Caleb Kelly, Sound in Art [2011], in id., cit., pp. 12-19.

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del regista teatrale Augusto Boal, di spect-actor (spett-attore)43. Vorrei citare

a titolo d’esempio due tipologie di lavori interattivi che operano con differenti
strategie d’incorporamento del suono attraverso l’impiego di raffinati sensori
di rilevamento. La prima tipologia include due lavori pionieristici dell’artista
canadese Char Davies, Osmose (1994-95) ed Éphémère (1998), considerati
tra i primi esempi di VR performance44. L’aspetto rivoluzionario di questi
lavori riguarda innanzitutto i sistemi usati per la captazione della presenza
fisica. Tutti i primi esperimenti con la VR, sviluppati soprattutto a partire
dalla seconda metà degli anni ‘80, limitavano la “navigazione” nell’ambiente
digitale al solo impiego del casco HMD (Head Mounted Display) utilizzato
sia per visualizzare la realtà 3D sia per rilevare il movimento della testa che
così diviene il vero controller dello spostamento virtuale45. La Davies, invece,
utilizza per la “ripresa fisica” del partecipante, definito “immersant”, oltre al
classico HMD, un’imbragatura consistente in un raffinato sistema di MO-
CAP basato sul rilevamento dell’equilibrio e del respiro. Un altro elemento
d’estremo interesse è l’importanza che assume il lavoro sul suono all’interno
dell’ambientazione video 3D, consistente in una serie di paesaggi aurorali
attraverso cui il viaggio dello “immersant” si dispiega. Il raffinato sistema di
rilevamento permette infatti la realizzazione di un complesso e stratificato la-
voro sulla spazializzazione delle sorgenti sonore e sulla ricreazione di effetti
psico-acustici basati sulla percezione della profondità e dell’altezza46. Si trat-
ta di una performance stratificata in cui si sovrappone da un lato l’esperienza
del “navigatore” che può sperimentare relazioni fisiologiche tra corpo e suo-
no in un ambiente immersivo dall’alto coinvolgimento sensoriale, dall’altro,
il resto del pubblico, può, aspettando il proprio turno, vedere in controluce la
sagoma del performer-navigatore contemporaneamente alla visualizzazione
del suo viaggio, ed ascoltare la manipolazione in tempo reale dei suoni.
Un altro lavoro estremamente emblematico nel suo genere è Sensous Ge-

43  Cfr. Steve Dixon, cit., pp. 562-563.

44  Occorre tuttavia precisare che tali lavori si radicano nondimeno nei primi esperimenti
di ambienti responsivi che già negli anni ‘70 vengono realizzati. Antesignani della VR sono,
in questo senso, i lavori di Myron Krueger come Glowflow (1969), Metaplay (1970), Physic
space (1971) e Videoplace (1976). Sull’argomento rimando a Chris Salter, Entangled. Tech-
nology and the transformation of performance, MIT Press, London, 2010, pp. 316-320.
45  Vedi Steve Dixon, cit., pp. 365-367.
46  Si veda in proposito Chris Salter, cit., pp. 336-337 e Steve Dixon, cit., pp. 372-376.

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ographies (2003), progetto della coreografa ed artista digitale Sarah Rubdi-

ge47. La performance interattiva prevede un percorso all’interno di un vero e
proprio ambiente responsivo che i visitatori, bendati e vestiti con delle tuni-
che colorate, attraversano. Scopo dichiarato della performance è la sospen-
sione della vista come senso cardine e la stimolazione dell’udito come guida
per investigare i rapporti tra corpo, spazio e suono. Nella parte iniziale della
performance i visitatori seguono delle istruzioni impartite dell’esterno. La
prima fase consiste nell’annullamento della vista attraverso un bendaggio e
nell’invito ad ascoltare il proprio corpo e lo spazio risonante intorno a se. La
seconda fase nell’identificazione “con il proprio suono” e poi nell’abbandono
all’interazione con esso. Il sistema MOCAP qui impiegato si basa sull’impie-
go di una telecamera che comunica con una patch realizzata in MaxMSP 4.
Le diverse tuniche con cui vengono vestiti i visitatori-performer sono ricono-
sciute dal sistema che collega un certo suono ad un determinato colore. Il mo-
vimento nello spazio e i movimenti dei visitatori determinano la modulazione
di alcuni parametri. Anche la prossimità tra i vari partecipanti ha un ruolo
significativo nella trasformazione del suono. L’operatore in regia determina la
scelta dei suoni per ogni singolo individuo e i parametri con i quali essi posso-
no interagire. Il risultato è un’esperienza delicata ed estremamente sensoriale
in cui il suono diviene una cassa di risonanza del proprio movimento. Allo
stesso tempo si ascoltano gli altri, le loro azioni, i loro gesti amplificati dall’e-
co sonora che li descrive. Le presenze articolano dunque lo spazio sonoro in
una ludica esecuzione musicale in cui le strategie d’incorporamento adottate
invitano a riflettere, a livello corporeo, sul significato dell’ascolto:
«Lo spazio è in questo modo “suonato” in un senso musicale, e
come in molte forme di improvvisazione musicale, i partecipan-
ti ascoltano e fanno spazio ad altri, rispondono, si contraddico-
no l›un l›altro, e costruiscono duetti o sequenze insieme, men-
tre l›operatore compie particolari scelte sonore che dipendono
dal comportamento e dall›energia all›interno dello spazio. […]
Ogni ambiente sonoro generato all›interno dell›installazione ha
una sensibilità differente che risponde al modo in cui i visitatori
percepiscono i propri corpi, e questo modifica la qualità dei loro
movimenti mentre, simultaneamente, agisce sulle dinamiche mu-

47  Cfr. Sarah Rubdige, Sensuous Geographies and Other Installations: Interfacing the body
and the technology, in Susan Broadhurst-Josephine Machon, cit., pp. 112-126.

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 De Musica, 2014 XVIII

sicali ed ambientali dello spazio sonoro stesso»48

Come vediamo, presenza, movimento, gesto ed azione possono diventare

gli indici espressivi in grado di suggerire strategie eterogenee per la mani-
polazione in tempo reale del suono. Le ricerche nell’ambito del teatro mul-
timediale, della danza interattiva o delle istallazioni di sound art sviluppano
infatti i propri codici comunicativi attraverso raffinati processi di costruzio-
ne del significato che sorgono a partire dalla formalizzazione delle strutture
neuro-fisiologiche del corpo umano e del valore relazionale e culturale del
movimento come del gesto all’interno di ambienti responsivi. In questo senso
i significati corporei tipicamente legati all’incorporamento di abitudini, com-
portamenti, schemi sociali e relazionali diventano la risorsa poetica attraverso
cui attuare una riflessione profonda sul concetto di corpo sonoro in un conte-
sto di transmedialità, dunque di sensorialità estesa, tale quindi da verificare
sperimentalmente le potenzialità espressive della manipolabilità dell’oggetto
virtuale.

7. Alcune ipotesi per la ricerca sperimentale

Come spero di aver chiarito in queste pagine, le pratiche performative con-
temporanee legate all’utilizzo di sistemi interattivi possono essere il luogo
privilegiato in cui sviluppare un’importante riflessione circa il rapporto tra
corpo e nuove tecnologie alla luce di un’originale ontologia del corpo sonoro.
Una direzione orientativa per tale ricerca è certamente suggerita, oltre che
delle sperimentazioni in campo artistico, di cui abbiamo parlato, dagli studi
in ambito teorico sul rapporto tra musica e comportamento. Tali studi, pur
non rinunciando, nella stragrande maggioranza dei casi, ad un’impostazione
di base legata alla semiotica e alle scienze cognitive49, convergono nell’inter-
pretare la relazione tra corpo, gesto e musica secondo una visione tipicamente
fenomenologica50 tale da produrre una descrizione dei processi percettivo-

48  Steve Dixon, cit., p. 404. Traduzione mia.

49  Cfr., tra gli altri, la recente pubblicazione di Anthony Gritten e Elaine King, New Per-
spectives on Music and Gesture, Ashgate, Farnham-Burlington, 2011.
50  Mi riferisco innanzitutto al profondo ripensamento filosofico della corporeità inaugurato
da Maurice Merleau-Ponty, oltre che alle più recenti analisi dell’antropologia di stampo fe-
nomenologico: cfr. Thomas J. Csordas, Embodiment as a paradigm for anthropology, Ethos
vol. 18 nº 1, Arlington: American anthropological association, 1990, pp. 5-47 e Michael

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cognitivi, in atto nelle performances musicali, nei termini d’una relazione or-
ganicamente e semanticamente multimodale, dunque non-dualistica51. A ciò
si aggiunga che l’analisi dei contenuti espressivi - in questo caso parliamo di
gestualità audiovisive ed azioni performative semanticamente dense - trova
un suo riferimento costante ed inalienabile nel contesto bioculturale in cui si
radica la genesi del senso52.
Sebbene tali ricerche pongano le basi corrette per un’analisi contestuale e
fenomenologica del rapporto tra gesto e suono, raramente tali studi rivolgono
il proprio interesse alle pratiche performative transmediali. Occorre quindi,
a mio parere, ri-discutere in senso programmatico i paradigmi teorici emersi
con tali analisi in direzione della ricerca sperimentale applicata. La possibilità
e la necessità di interrogare anche l’ambito delle performances interattive se-
condo un punto di vista fenomenologicamente orientato, tale quindi da inten-
dere la relazione tra gesto e suono come essenzialmente incorporata, deriva,
come abbiamo visto, dalle tendenze stesse espresse dalla ricerca applicata
odierna.
Una ricerca teorico-applicativa sulle modalità di produzione dei significati
all’interno delle performance interattive musicali dovrebbe infatti strutturare
la propria indagine in tre fasi di lavoro tra loro ben distinte, benché tuttavia
correlate: 1. Analisi fenomenologica dei “comportamenti musicali” intesi tan-
to come forme espressive corporee quanto come attitudini psico-somatiche
e bioculturali al fenomeno sonoro; 2. Progettazione e sviluppo di interfacce
multimediali per il controllo espressivo dei processi musicali tese a valoriz-
zare gli aspetti multimodali dei significati corporei; 3. Riflessione di caratte-
re comparativo sulla semantica della gestualità transmediale emersa nei casi
presi in esame.

Jackson, a cura di, Things as they are. New directions in phenomenological anthropology,
Univerity of Indian Press, Bloomington, 1996.
51  “La gestualità implica la coordinazione delle sintesi intermodali, basate sulla coerenza
funzionale dei movimenti in quanto eventi, e dei loro significati emergenti. Questi eventi-
gesturali sono affettivamente densi, ed appaiono in risposta ad una domanda di intersogget-
tività”, Robert S. Hatten, A theory of Musical Gesture, in Anthony Gritten e Elaine King,
Music and Gesture, Ashgate, Burlington, 2006, p. 2. Traduzione mia.
52  “L’immediatezza del gesto musicale consente di accedere, fin dall’inizio, tanto alla di-
mensione biologica quanto a quella culturale; la pratica di mediazione operata tramite le
convenzioni stilistiche come le tipologie gestuali, i temi o i generi espressivi rafforzano le
modalità gestuali nel sicuro universo dei significati espressivi” in Robert S. Hatten, cit., p. 18.

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Per quanto riguarda il primo punto, si tratta di analizzare in maniera con-

testuale, partendo dagli studi più recenti sul rapporto tra musica e gestualità,
le attitudini corporee al fenomeno sonoro. Tale analisi sul comportamento
musicale è di per sé comparativa perché prende in esame tanto le relazioni
strutturali che intercorrono tra musicista e strumento (ovviamente il caso pri-
vilegiato) quanto quelle che emergono all’interno di altre pratiche performa-
tive. Una prima suddivisione nell’analisi della semantica della corporeità mu-
sicale riguarda la distinzione tra gestualità effettuali, d’accompagnamento (o
ausiliari) e figurative53. Le prime identificano quei movimenti finalizzati alla
produzione del suono, i secondi le eco senso-motorie, mentre le terze rappre-
sentano quelle espressioni corporee la cui relazione con la musica è solo indi-
retta e principalmente metaforica54. Tale classificazione, del tutto orientativa,
identifica una scala che va dal funzionale al puramente simbolico, permetten-
doci di relazionare una certa attitudine corporea ad un particolare processo
musicale o struttura sonora. Relazioni come queste, la cui natura è essenzial-
mente fenomenologica, seguono un principio che definiamo audiotattile55 e
che ci servono come base per la progettazione di un sistema interattivo.
La seconda fase del lavoro è suddivisibile a sua volta su tre momenti che
corrispondono, in ultima analisi, ai livelli del sistema responsivo. Il primo
livello è costituito dalla progettazione e realizzazione dell’interfaccia. Essa
consiste in un sistema di rilevamento che può essere costituito o da interfacce
pre-esistenti riconvertite a strumenti di controllo (è il caso di progetti che
impiegano interfacce commerciali come la Wii mote o la Kinect, e su cui esi-
ste già una discreta base di dati sperimentali56) o hardware realizzati ad hoc
con sensori e microcontrollori. Attraverso questi strumenti siamo in grado
di acquisire un flusso dati che può essere convertito in una rappresentazione
coerente del movimento corporeo. Il secondo livello si divide in altre due

53  Cfr. François Delalande, Condotte musicali: comportamenti e motivazioni del fare e
ascoltare musica, CLUEB, Bologna, 1993.
54  Cfr. Marcelo M. Wanderley-Bradley W. Vines, Origins and Functions of Clarinnetists’
Ancillary Gestures, in in Anthony Gritten e Elaine King, Music and Gesture, cit., pp. 165-
166.
55  Cfr. Vincenzo Caporaletti, I processi improvvisativi nella musica. Un approccio globale,
LIM, Lucca, 2005. Caporaletti definisce audiotattili quelle musiche in cui la generazione e la
modulazione del suono ha un’origine tipicamente corporea
56  Cfr. AA.VV., Proceedings of the International Conference on New Interfaces for Musical
Expression, Oslo, Norway, 30 May - 1 June 2011.

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parti, la prima viene tecnicamente definita creative coding e consiste nella

realizzazione di uno o più algoritmi basati sulla scrittura di stringhe di dati e/o
su di una parte di programmazione visuale. Essa ci permette di interpretare
le informazioni acquisite secondo la finalità musicale e performativa a cui è
indirizzato il nostro progetto. L’altra parte del lavoro, più eminentemente mu-
sicale, riguarda la composizione delle strutture sonore e dei processi musicali
cui l’interfaccia, e quindi la gestualità corporea, sono i destinatari. Questa se-
conda fase del lavoro, ovvero la progettazione e lo sviluppo dell’interfaccia,
è quella più delicata e risente ovviamente del tipo analisi condotta nella prima
fase. La formalizzazione del movimento richiede non solo una conoscenza
accurata dei sensori impiegati (quale tipologia, in quale parte del corpo il
sensore risponde in maniera più interessante) ma anche una capacità di sintesi
ed interpretazione di più flussi dati al fine di elaborare una rappresentazione
complessa (che non sia quindi una risposta univoca ad una semplice varia-
zione lineare) tale da restituirci la complessità semantica del corpo vivente57.
La questione musicale concerne infine la possibilità di elaborare un processo
sonoro in grado di valorizzare l’espressione corporea confermando o contrad-
dicendo i codici culturali alla base del rapporto tra gesto e suono.
La terza ed ultima fase del lavoro, conseguente alla messa in opera di
una performance interattiva, consiste in una riflessione di carattere epistemo-
logico sui dati sperimentali emersi da una ricerca teorico-applicativa feno-
menologicamente orientata. Si tratta, se vogliamo, della parte più innovativa
della ricerca, nonché di quella più interessante dal nostro punto di vista: essa
consiste nella descrizione e nell’analisi dei contenuti espressivi e della valo-
rizzazione simbolica in atto nel controllo espressivo dei processi musicali in
un contesto di transmedialità. Le domande cardinali a cui una tale indagine
dovrebbe rispondere sono: 1. Qual’è la relazione semantica tra un movimento
specifico ed una particolare manipolazione “mediale” dell’oggetto sonoro (o
addirittura audiovisivo)? 2. Come i significati musicali variano in questo tipo
di contesto interattivo rispetto ad una performance tradizionale? 3. Che tipo

57  “Concettualmente il problema di una metamorfosi interattiva non riguarda la possibilità

di registrare mutazioni psicofisiche degli utenti […] e nemmeno in linea di principio dalla
gestione da parte dell’elaboratore di una banca dati di morfologie a queste collegabili, ma dal
tipo di relazione che si riesce a istituire tra le alterazioni dell’utente e la generazione delle
forme visibili e sonore” in Roberto Diodato, cit., p.10.

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di valorizzazione semantica è messa in atto amplificando un aspetto del mo-

vimento che normalmente non produce un effetto musicale ma che noi ren-
diamo sensibile? 4. In che modo pratiche performative altre (come il teatro,
la danza, etc.) possono rendere diversificata la drammaturgia e la semantica
corporea attraverso comportamenti fisici extra-musicali che noi rendiamo so-
nori?

8. Conclusioni: verso un nuovo paradigma di corpo sonoro

Le tematiche messe in luce in queste pagine suggeriscono la possibilità
di intendere in maniera originale il concetto di corpo sonoro. Il termine va
tradizionalmente ad indicare la cavità risonante attraverso cui la vibrazio-
ne acustica si propaga e si amplifica. La particolarità che tale concetto però
sottende da un punto di vista filosofico, è che nella risonanza, vibrazione e
cavità si diano insieme sotto forma di ibridazione delle qualità materiali delle
due58. L’onda sonora infatti si propaga a partire dalle caratteristiche materiali
della sorgente e del mezzo di propagazione. Il suono si forma quindi in un
rapporto di reciproca e mutuale influenza tra la sorgente e lo spazio, come ce
lo mostrano del resto anche delle nozioni elementari di fisica acustica59. Come
spero di aver mostrato in queste pagine, i sistemi interattivi impiegati in am-
bito performativo offrono la possibilità di parlare in senso esteso di corpo
sonoro. Il nucleo filosofico della questione risiede nel fatto che il corpo, reso
iper-sensibile attraverso dispositivi di captazione, diviene capace di suggerire
originali forme di risonanza tra sé e il suono. Il corpo sonoro esteso, amplifi-

58  Sulla costituzione fenomenologica della materia risonante in relazione alla questione
della cavità, rimando a Giovanni Piana, Filosofia della musica, Guerini e Associati, Milano,
1991, pp. 71-152 . Il testo dal 2005 è reperibile in edizione digitale all’indirizzo http://www.
filo-sofia.unimi.it/piana/index.php/filosofia-della-musica/117-filosofia-della-musica.
59  «Per potersi trasmettere a distanza, il suono, a differenza delle onde elettro-magnetiche,
richiede la presenza di un mezzo materiale, tipicamente l’aria. Una sorgente di suono
può essere qualsiasi corpo sottoposto a occasionale deformazione, ad esempio un tavolo
su cui vengano battute le nocche delle dita. Il corpo diviene conseguentemente sede di
un’onda meccanica, che comporta l’oscillazione delle catene di atomi che lo costituiscono.
Le molecole d’aria che si trovano in contatto con la superficie del corpo raccolgono tale
perturbazione e trasmettono lo stato vibratorio a quelle via via più lontane. Lo spostamento
delle molecole comporta variazioni di pressione locale, che si propagano come onde fino alla
distanza consentita dalle proprietà di assorbimento del mezzo» Andrea Frova, Fisica nella
musica, Zanichelli, Bologna, 1999, p. 4.

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ca infatti le sue propaggini oltre il cerchio del visibile mettendo in risonanza

virtualità potenziali e programmabili algoritmicamente. Mettendo in scacco
le tesi di McLuhan con cui avevamo aperto il testo, il corpo torna ad essere
non solo il motore a partire dal quale l’interazione col suono è innescata,
ma anche la sorgente semantica audiotattile sulla quale vengono modellate le
strategie compositive per l’elaborazione dei sistemi responsivi. Un percorso
sperimentale tripartito, come quello da me proposto nel paragrafo precedente,
può essere una valida strada da seguire al fine di progettare un corpo sonoro
esteso coerente nelle sue funzioni espressive. La tecnologia interattiva ne è
la condizione necessaria ma non sufficiente. Ciò che occorre è un’indispen-
sabile conoscenza dei meccanismi culturali e fenomenologici che all’interno
della relazione gesto-suono producono significato ed espressione. Poste tali
condizioni, presenti a mio parere nelle pratiche presentate, è possibile parlare
di un nuovo paradigma per il corpo sonoro. L’originalità di una tale riflessio-
ne consiste nella possibilità di traslare il concetto di risonanza dal suo spazio
materiale e meccanico – la cavità sonora - ad uno virtuale ed invisibile – il
sistema interattivo nel suo complesso: il corpo del performer, l’apparato di
sensori, l’algoritmo.
Estendendo una tale riflessione, possiamo infine affermare che suono, ma-
teria e visione si diano, sotto certe condizioni, come forme parziali di un’uni-
ca risonanza, pieghe di un movimento complessivo e sinestetico. Il concetto
di cavità o di corpo sonoro ci aiuta infatti ad afferrare in maniera diretta ed
intuitiva quella relazione di reversibilità che intercorre tra i diversi campi
sensoriali che per convenzione impieghiamo analiticamente nella descrizione
dei fenomeni. L’originalità di una riflessione epistemologica sulle performan-
ce interattive che si basi sul concetto di corpo sonoro, al fine di rielaborarlo,
sta nel fatto che una tale riflessività del tatto nella visione, e di questa nella
materia acustica, viene percorsa in maniera sistematica aiutandoci a definire
con precisione sempre maggiore la complessità dell’universo dell’espressio-
ne. In ciò le nuove pratiche performative riflettono l’andamento non-dualista
dell’ontologia moderna, prefigurandone le visioni ed amplificandone le intui-
zioni. Come detto, il corpo sonoro transmediale, o esteso, sembra essere l’in-
tero sistema di relazioni che lega il performer, ai contenuti virtuali manipolati,
e al pubblico, che divengono, in un senso non semplicemente metaforico,

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parte integrante di un unico risuonare. Ciò significa che è innanzitutto l’aspet-

to cinetico-tattile a farsi sorgente materiale dal quale un sistema interattivo
estrae forze energetiche eterogenee attraverso un’opera di trasduzione. Come
nei termini di un’eco, suoni e visioni materializzano analogicamente espres-
sioni potenziali custodite nel corpo. Si tratta in ultima analisi di un venire alla
luce, di un farsi carne, di ciò che, virtualmente, è già contenuto in una valo-
rizzazione immaginativa del gesto, del movimento, e delle più sottili forme
di espressione corporea. Un intero universo di elementi visivi e sonori (ma
non solo) che si stagliano in maniera opaca sul limitare della percezione tro-
vano così una loro possibile manifestazione sotto forma di eco, di rifrazione.
Rilevando gli strati più sottili dei fenomeni e riproducendoli sotto forma di
eco sonora l’invisibile viene condotto a visione, l’inudibile a materia sonora.

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