Histoire littéraire

Histoire du théâtre

ANTIQUITE
Selon la Poétique d'Aristote, le théâtre est issu du dithyrambe (chant en l'honneur de
Dionysos, dieu du vin, de l'ivresse et de la fête). L’histoire du théâtre occidental débute avec
les cérémonies religieuses de la Grèce antique. À ces occasions avait lieu le concours de
tragédie. Chaque auteur était subventionné par un mécène et devait présenter une tétralogie
(trois tragédies et un drame satyrique), ces quatre pièces étaient jouées à la suite dans la même
journée. Le spectacle se déroulait dans un théâtre (theatron) de plein air. Le mot amphithéâtre
n’était pas utilisé par les Grecs, mais plutôt par les Romains. Les acteurs étaient uniquement
des hommes.
En l’an -534, Thespis associa au chœur (qui chantait des dithyrambes à la gloire des héros
grecs) un unique acteur (le protagoniste) qui jouait tous les rôles. À partir d’Eschyle, il y eut
un deuxième interprète, puis Sophocle en fit intervenir un troisième. Les personnages et le
chœur (tous masculins) étaient alors masqués, comme au début de l’époque romaine (à partir
du IIe siècle av. J.-C.).
Ensuite, le théâtre latin se tourne davantage vers la farce et le mime. À l’époque romaine, les
représentations étaient jouées dans un théâtre, d’architecture légèrement différente du théâtre
des Grecs. Il était construit selon les cités sur un espace plat, ou au dos d’une colline. Les
acteurs sont désormais maquillés au lieu de porter un masque.
Suit la période des débuts du christianisme où le théâtre est violemment critiqué par les
théologiens (Tertullien le qualifiera de démoniaque dans son Des spectacles, Augustin
d'Hippone en critiquera l’attrait pernicieux), et les comédiens sont excommuniés.

MOYEN AGE
Paradoxalement, c’est la religion, au Moyen Âge, qui réinvente le jeu dramatique, des
mystères et drames liturgiques, à cette époque renaît aussi un répertoire populaire et comique
(farces et soties).
Les mystères sont souvent joués pour remercier le ciel d’avoir fait cesser un fléau, une
épidémie, une guerre ou pour épargner la cité. Ils mettent en scène essentiellement la passion
et la résurrection du Christ, parfois des personnages de l’Ancien Testament, les Apôtres, ou
retracent la vie de saints. À partir du moment où la division religieuse s’instaure, au XVIe
siècle, ils disparaîtront.
Les deux premières pièces de théâtre écrites tout en français que nous possédons datent de la
fin du XIIe siècle. Nous ignorons leur auteur et les conditions dans lesquelles elles furent
représentées. Au XVe siècle, on redécouvre les tragédies de Sénèque le Jeune.

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À la Renaissance, les formes principales de la fin du Moyen Âge subsistent, mais en 1548, la
représentation des mystères est interdite, seules des pièces « profanes, honnêtes et licites »
peuvent être créées. Apparaît un théâtre nouveau qui, tout en rompant avec les traditions
littéraires, renoue avec l’Antiquité.
Au XVIIe siècle s’impose le théâtre classique.

LE THEATRE CLASSIQUE DU XVIIe SIECLE

LA TRAGEDIE
La codification formelle entre tragédie et comédie date du XVIe siècle et les doctes de l’âge
classique comme Boileau dans son Art poétique ont cherché à la renforcer en se référant à
Aristote. L’esthétique classique, originalité française qui contrebat le foisonnement baroque,
définira des règles qui feront d’ailleurs débat comme en témoignent la « querelle du Cid »
avec les remontrances de l’Académie française et les préfaces des dramaturges comme celle
de Bajazet de Jean Racine qui justifiera le remplacement de l’éloignement temporel par
l’éloignement géographique. « La grande règle » étant de « plaire » aux esprits éclairés, l’art
classique va recommander des conventions qui doivent conduire à la réussite et à la grandeur
de l’œuvre de théâtre, celui-ci étant considéré alors comme un art littéraire majeur.

Pour l’âge classique l’art a une fonction morale : le théâtre doit donc respecter la règle de la
bienséance en exclusion de tout ce qui irait contre la morale, la violence « obscène » ne doit
par exemple pas être montrée sur scène, et les comportements déviants doivent être châtiés
comme Don Juan à la fin de la pièce de Molière ou Phèdre dans l’œuvre de Racine. L’art doit
« purger les passions (la catharsis) avec la tragédie et corriger les mœurs en riant avec la
comédie. Cette bienséance et cette volonté morale s’accompagne de la bienséance langagière,
même si la comédie est plus libre dans ce domaine. La volonté d’exemplarité impose aussi un
souci du naturel et du vraisemblable, parfois en conflit avec le vrai. Les auteurs doivent ainsi
défendre la cohérence des personnages et rechercher l’universel en se plaçant dans les
continuités des Anciens dont la survie littéraire démontre qu’ils avaient su parler de l’homme
avec justesse, ce qui demeure le but d’un théâtre moraliste et non de pur divertissement ».

L’esprit classique a aussi le goût de l’équilibre, de la mesure, de l’ordre, de la raison, et un

souci d’efficacité d’où découle le principe d’unité que résume Boileau dans deux vers
célèbres de son Art poétique : « Qu’en un lieu, en un jour, un seul fait accompli // Tienne
jusqu’à la fin le théâtre rempli ».
On définit donc la règle des trois unités :
- « L’unité d’action » évite la dispersion et l’anecdotique en renforçant la cohérence.
- « L’unité de temps » resserre l’action et la rapproche du temps de la représentation. *
- « L’unité de lieu » cherche à faire correspondre le lieu de l’action et le lieu scénique : il
s’agira donc d’un lieu accessible à tous les personnages (entrée, antichambre, salle du
trône…)

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- Une quatrième unité est également mise en avant : « l’unité de ton » liée à la séparation des
genres (tragédie et comédie) avec des sujets propres, des types de personnages spécifiques,
des niveaux de langue et de ton dans un objectif différent: divertir et donner une leçon avec la
comédie, et purger les passions (catharsis) par l’émotion (terreur et pitié) avec la tragédie.

Nombreux sont les auteurs de tragédies mais deux d’entre eux la conduisent à sa perfection:
Pierre Corneille (1606-1684) et Jean Racine (1639-1699).
- Corneille prête un grand intérêt aux affaires d’État : le salut de Rome (Horace), le sort de la
ville de Séville, menacée par les Maures (Le Cid). Le Cid (1637) fait date dans l’histoire du
théâtre. C’est la première véritable œuvre classique. L’action des pièces de Corneille, pour la
plupart historiques, est complexe et parfois chargée d’événements. L’auteur ne se lasse pas de
peindre des individualités fortes et volontaires telles Rodrigue, Chimène, Horace, Auguste,
Polyeucte pour qui l’appel de l’honneur est irrésistible. En choisissant ces exemples d’énergie
humaine, Corneille donne des modèles de conduite dont la politique de la monarchie absolue
avait besoin.
- Racine quant à lui appartient à la génération suivante, plus strictement « classique » et peint
la passion comme une force fatale qui détruit celui qui en est possédé. Réalisant l’idéal de la
tragédie classique, il présente une action simple, claire, dont les péripéties naissent de la
passion même des personnages.

LA COMEDIE
La comédie de l'époque classique est très fortement dominée par la figure de Molière même si
les auteurs comiques étaient fort nombreux. La comédie est beaucoup moins encadrée par des
règles explicites que la tragédie car, considérée comme un genre mineur, les théoriciens ne s'y
intéressent guère. On ne dispose d'ailleurs pas de la partie de la Poétique qu'Aristote aurait
consacrée aux œuvres comiques.
Pour autant, un auteur comme Molière essaie de redonner une forme de noblesse à la comédie
et s'inspire pour cela des règles du théâtre classique. Si l'unité d'action est rarement respectée,
l'unité de lieu et de temps l'est assez souvent. Surtout, à la suite de Corneille, il travaille la
comédie d'intrigue inspirée des comédies latines de Térence et Plaute. Il s'inspire donc des
Anciens. Mais il s'éloigne également de la farce pour contribuer au développement de
comédies nouvelles. Elles sont fondées sur des intrigues complexes et peuvent être jouées en
trois ou cinq actes. Leurs personnages ne peuvent certes pas appartenir à la grande noblesse,
mais ils relèvent souvent de la bourgeoisie ou de la petite noblesse. De ce fait, si le langage
est de registre courant et parfois même familier, le style n'est pas nécessairement très bas.
Certaines comédies sont même écrites en alexandrins. Molière se sert des effets comiques
assez grossiers hérités de la farce et de la commedia dell'arte (bastonnades, quiproquos etc.),
mais ses comédies sont à la recherche d'un équilibre qui n'est pas sans rapport avec le bon
goût classique.

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La dimension morale présente dans la tragédie se retrouve également dans la comédie. Les
comédies se moquent en effet des défauts des hommes. Les spectateurs devraient ainsi
pouvoir s'éloigner des défauts représentés en riant du ridicule des personnages. Quand
Molière ridiculise l'hypocrisie des faux dévots dans Tartuffe, il espère lutter contre cette
hypocrisie. La célèbre formule «castigat ridendo mores » est d'origine incertaine mais elle a
été reprise par Molière. Elle exprime une idée développée par Horace dans son art poétique et
résume cette volonté d'utiliser le rire comme vecteur d'instruction.

THEATRE BAROQUE
Dans le domaine du théâtre, l’élaboration de vanités, de multiples changements d’intrigue, et
une variété de circonstances caractéristiques du Maniérisme (les tragédies de Shakespeare par
exemple) sont supplantés par l’opéra qui regroupe tous les arts en un tout unifié.

Plusieurs auteurs écrivent des pièces de théâtre durant la période baroque tels que Corneille
(Comédies, L'Illusion comique) et Molière (Dom Juan ou le Festin de pierre) en France ;
Shakespeare (Roméo et Juliette) en Angleterre ; Tirso de Molina (Marthe la dévote, comédie ;
Le Trompeur de Séville, drame historique) et Lope de Vega (l’Etoile de Séville, Aimer sans
savoir qui, comédies) ou Calderon (La Vie est un songe) en Espagne.

Le théâtre baroque peut se définir, dans un premier temps, comme le négatif du théâtre
classique. À l’analyse intellectuelle, le baroque préfère l’émotion, la perception, à la
recherche de la vraisemblance, le baroque promeut l’illusion, à l’unité de ton, le baroque
privilégie l’inconstance et le paradoxe, à la simplicité, le baroque oppose la complexité.

En règle générale, la littérature baroque est marquée par une forte implication de la mort et du
jeu de l’illusion. Comme dans les vanités en peinture, la mort est utilisée comme métaphore
du temps qui passe, de l’irrémédiable, et de l’éphémère. Contrairement au romantisme, la
mort ne représente pas une souffrance morale, mais plutôt une évidence métaphysique.

L’illusion est aussi caractéristique du baroque qui se présente, étymologiquement, comme une
pierre précieuse à multiples facettes. Ainsi, nombreuses œuvres sont porteuses de diverses
mises en abyme (peut aussi s'écrire "abîme") : dans l’Illusion Comique de Corneille, le public
assiste au spectacle d’un père qui regarde son fils évoluer dans un milieu qui s’avère être de la
comédie.

L’illusion permet aussi de dire la vérité : on le voit dans la pièce Hamlet, de Shakespeare. Le
jeune Hamlet sait que le roi actuel, son oncle, a tué son propre frère, autrement dit le père du

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jeune héros. Il fait représenter sous les yeux du roi une scène de meurtre semblable en tous
points à celle que nous n’avons pas vue, mais que nous connaissons par le discours du
fantôme du roi Hamlet assassiné par son frère. Le roi, devant cette représentation, quitte la
scène. Dans cette pièce, illusion et vérité se rejoignent étrangement et provoquent ainsi un
vertige chez le spectateur. Dom Juan de Molière met aussi en scène un caractère baroque :
l’inconstance. Pour le Héros séducteur, « tout le plaisir de l’amour est dans le changement »,
cette thèse s’applique dans tous les domaines et rejoint ainsi le mouvement baroque.

L’esthétique baroque repose sur le mouvement, l’inconstance, la contradiction, l’antithèse.

Les personnages passent d’une palette de sentiments à une autre. On est dans l’excès, le
paroxysme. Le discours donne à voir plus qu’à entendre ; il s’agit de montrer, de convoquer
les images par le procédé rhétorique de l’hypotypose. Alors que l’esthétique classique
recherche l’unité, le baroque se complaît dans la pluralité, d’où son goût pour l’accumulation.
Le baroque donne les deux versants d’une médaille : la vérité est indissociable du mensonge,
comme le réel l’est du rêve, comme la vie l’est de la mort.

Au théâtre, le baroque est également traduit grâce une certaine mise en scène (lumières, jeux,
costumes, décors...) qui met en évidence les caractères du mouvement.

LE THÉÂTRE DU XVIIIe SIECLE

L’influence des grands dramaturges du « siècle de Louis XIV » persiste sur la scène de la
Comédie-Française mais des renouvellements apparaissent avec les tragédies de Voltaire
(1694-1778) qui introduit des sujets modernes en gardant la structure classique et l’alexandrin
(Zaïre, 1732, Mahomet, 1741) et qui obtient de grands succès. Néanmoins la censure est
toujours active comme en témoignent, sous Louis XVI encore, les difficultés de
Beaumarchais pour son Mariage de Figaro.

La libération des mœurs de la Régence apporte un autre renouvellement du théâtre avec le

retour, dès 1716, des Comédiens-Italiens chassés par Louis XIV et le début d’une très grande
vogue du spectacle théâtral : on se presse pour admirer des acteurs réputés (Lélio, Flaminia,
Silvia…) et rire des lazzi et du dynamisme des personnages issus de la commedia dell'arte
comme Arlequin, Colombine ou Pantalon. C’est dans cette lignée que trouve place Marivaux
(1688 -1763) avec ses comédies qui associent la finesse de l’analyse du sentiment amoureux
et la subtilité verbale du marivaudage aux problèmes de société en exploitant le thème
emblématique du couple maître-valet. Les Fausses Confidences (1737), le Jeu de l'amour et
du hasard (1730), ou l'Île des esclaves (1725) constituent quelques-unes de ses œuvres
majeures.

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Regnard et Lesage (1668-1747) ont eux aussi marqué la comédie de mœurs avec Le Légataire
universel (Regnard, 1708) et Turcaret (Lesage, 1709), mais l’autre grand auteur de comédies
du siècle est Beaumarchais (1732-1799) qui se montre habile dans l’art du dialogue et de
l’intrigue mais aussi dans la satire sociale et politique à travers le personnage de Figaro, valet
débrouillard qui conteste le pouvoir de son maître et qu’on retrouve dans deux œuvres
majeures : Le Barbier de Séville (1775) et Le de Mariage de Figaro (1784).

Le théâtre du XVIIIe siècle est marqué aussi par des genres nouveaux, aujourd’hui considérés
comme mineurs mais que reprendra et transformera le XIXe siècle, comme la comédie
larmoyante et le drame bourgeois qui mettent en avant des situations pathétiques dans un
contexte réaliste et dramatique qui touchent des familles bourgeoises. Quelques titres
explicites : Le Fils naturel (Diderot, 1757), Le Père de famille (Diderot, 1758), Le Philosophe
sans le savoir (Sedaine, 1765), La Brouette du vinaigrier (Louis-Sébastien Mercier, 1775) ou
encore La Mère coupable (Beaumarchais, 1792).
Mentionnons enfin le développement de genres qui associent texte et musique comme le
vaudeville ou l’opéra comique ainsi que des textes de réflexion sur le théâtre avec Diderot et
son Paradoxe sur le comédien, les écrits de Voltaire pour défendre la condition des gens de
théâtre toujours au ban de l’Église et les condamnations du théâtre pour immoralité par
Rousseau.

THEATRE DU XIXe SIECLE

LE THEATRE ROMANTIQUE
Le théâtre romantique désigne un courant théâtral né au début du XIXe siècle en opposition
aux principes de la tragédie classique. C'est Victor Hugo qui codifie dans la préface de sa
pièce Cromwell (1827) l'esthétique du théâtre romantique en France. Il divise l'histoire
littéraire en trois grandes périodes : les temps primitifs (harmonie entre l'homme et la nature
donc poésie lyrique), l'Antiquité (violence et poésie épique) et la chrétienté (mélange des
genres).

Victor Hugo fonde l'esthétique romantique sur six points capitaux : reproduction de la vie
réelle (mélange des genres), rejet du carcan classique (règle des trois unités, bienséances,
vraisemblance), recherche d'une grande liberté créatrice, maintien de la versification et
peinture d'une « couleur locale ».
Les représentations des pièces du théâtre romantique ont donné lieu à des confrontations entre
les « modernes » et les «classiques ». En 1830, Hernani, de Victor Hugo, déclenche les
passions et provoque la bataille d'Hernani en raison de son thème, de son style et de sa
composition. Des auteurs comme Stendhal, Théophile Gautier, Alfred de Musset et Alfred de
Vigny soutiendront cette vision moderne du théâtre.

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THEATRE DU XXe SIECLE

LE THEATRE NATURALISTE
Le Naturalisme correspond à un type de mise en scène et d'interprétation des acteurs,
cherchant à reproduire la nature humaine au plus près de sa vérité scientifique. Le public se
lassera vite des pièces naturalistes, mais la notion du rôle créateur du metteur en scène
introduite par Antoine va marquer le siècle qui s'annonce.

Au théâtre, l'école naturaliste a conservé de nombreux représentants depuis la fondation du

Théâtre-Libre en 1887 par André Antoine, qui fit découvrir en France Strindberg et Ibsen. Ce
théâtre devient vite le refuge des auteurs rejetés par les grandes scènes parisiennes et, par
conséquent, se transforme en laboratoire de ce type de dramaturgie expérimentale.

Le style de mise en scène ou d'interprétation naturaliste, qui s'oppose au jeu expressionniste,

est devenu peu à peu un des plus fréquemment utilisé au théâtre et surtout depuis l'avènement
du cinéma. La Méthode enseignée à l'Actor's Studio tient, quant à elle, plus à développer un
jeu réaliste plus qu'un jeu naturaliste; l'objet n'étant plus de "singer" la vérité mais d'en tirer
l'essence et donc le sens profond dans le cadre dramaturgique, ce dont le naturalisme tend à se
passer.

Aujourd'hui cependant, le terme "naturaliste" au théâtre revêt parfois un certain aspect

péjoratif : il signifie que l'on surjoue le naturel de telle manière qu'il finit par être déconnecté
de toute réalité. Il devient un style de jeu "faussement naturel".

LE THEATRE DE L'ABSURDE
Le théâtre de l'absurde, terme formulé par l'écrivain et critique Martin Esslin en 1962, est un
type de théâtre apparu dans les années 1950, se caractérisant par une rupture totale par rapport
aux genres plus classiques, tels que le drame ou la comédie. Il s’agit d’un genre traitant
fréquemment de l’absurdité de l’homme et de la vie en général, celle-ci menant à la mort.
L’origine de cette pensée étant sans conteste le traumatisme, la chute de l’humanisme à la
sortie de la deuxième guerre mondiale. Ionesco, Adamov, Beckett, Genet, voire Pinter sont
parmi les auteurs de ces œuvres qui ont bouleversé les conventions du genre. La particularité
de Ionesco et Beckett est qu'ils ont exposé une philosophie dans un langage lui-même absurde
qui réduit les personnages au rang de pantins, détruit entre eux toutes possibilités de
communication, ôte toute cohérence à l'intrigue et toute logique aux propos tenus sur scène.
L'absurdité des situations mais également la déstructuration du langage lui-même ont fait de
ce style théâtral un mouvement dramatique à part entière. Ce type de théâtre montre une
existence dénuée de signification et met en scène la déraison du monde dans laquelle

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l'humanité se perd. Il désigne essentiellement le théâtre de Beckett, Ionesco, Arrabal, les

premières pièces d'Adamov et de Genet.

Cette conception trouva appui dans les écrits théoriques d'Antonin Artaud, Le Théâtre et son
double (1938), et dans la notion brechtienne de l'effet de distanciation. L'apparente absurdité
de la vie est un thème existentialiste que l'on trouvait chez Sartre et Camus mais ceux-ci
utilisaient les outils de la dramaturgie conventionnelle et développaient le thème dans un
ordre rationnel. Sans doute influencé par Huis clos (1944) de Sartre, le théâtre de l'absurde ne
fut ni un mouvement ni une école et tous les écrivains concernés étaient extrêmement
individualistes et formaient un groupe hétérogène. Ce qu'ils avaient en commun, cependant,
outre le fait qu'ils n'appartenaient pas à la société bourgeoise française, résidait dans un rejet
global du théâtre occidental pour son adhésion à la caractérisation psychologique, à une
structure cohérente, une intrigue et la confiance dans la communication par le dialogue.
Héritiers d'Alfred Jarry et des surréalistes, Samuel Beckett (En attendant Godot, 1953, Fin de
partie, 1957) ou Jean Vauthier (Capitaine Bada, 1950) introduisirent l'absurde au sein même
du langage, exprimant ainsi la difficulté à communiquer, à élucider le sens des mots et
l'angoisse de ne pas y parvenir. Ils montraient des antihéros aux prises avec leur misère
métaphysique, des êtres errant sans repères, prisonniers de forces invisibles dans un univers
hostile (Parodie d'Adamov, 1949 ; Les Bonnes de Genet, 1947 ; La Cantatrice chauve de
Ionesco, 1950). Par des processus de distanciation et de dépersonnalisation, ces pièces,
démontent les structures de la conscience, de la logique et du langage.

Caractéristiques :
- Refus du réalisme, des personnages et de l’intrigue. Souvent on ne trouve pas de
personnalités marquées ni d’intrigue dans le sens « narratif » du terme.
- Le lieu où se déroule l’action n’est pas souvent cité avec précision (dans En attendant Godot,
on sait que l’action se déroule dans une lande, sans plus de précision).
- Le temps est lui-même tourné à l’absurde par certains moyens (pendule sonnant un nombre
improbable de fois).
- Volonté de créer un spectacle total : utilisation de mime, de clown, d’un maximum
d’éléments visuels, soucis du détail dans la mise en scène, jeux de lumières, de sons.
- La toile de fond de l’action est souvent la satire de la bourgeoisie, de son langage figé et de
son petit esprit.
-La scène se déroule souvent dans un climat de catastrophe mais le comique s’y mêle pour
dépasser l’absurde.
- Le langage mis en scène n’est plus un moyen de communication mais exprime le vide,
l’incohérence et représente la vie, laquelle est elle-même ridicule.
- Volonté de dresser un tableau de la condition humaine prise dans son absurdité. L’absurdité
est que la vie mène à la mort, elle est aussi présente dans la guerre.

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- L’absurde n’y est pas démontré, mais simplement mis en scène ; c’est au spectateur qu’il
revient de comprendre, grâce aux gestes.
- Par ses essais, le nouveau théâtre s’adresse aux intellectuels : l’absurde fait rire au premier
abord, ce n’est qu’après réflexion que l’on se rend compte du malaise qui y est dénoncé.
- Par certains aspects, le nouveau théâtre renoue avec le théâtre antique ; le spectacle y est
total et non seulement visuel ou axé sur les dialogues.

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