Septem Verba

& Membra Jesu Nostri

Buxtehude | Schütz | Dijkman
Ensemble Correspondances
Sébastien Daucé

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 FRANZ LISZT
DIETRICH BUXTEHUDE (c. 1637-1707)
Membra Jesu nostri BuxWV 75
Membra Jesu nostri patientis sanctissima humillima totius cordis devotione decantata
1 | I. Ad pedes : Ecce super montes 7’40
2 | II. Ad genua : Ad ubera portabimini 7’44
3 | III. Ad manus : Quid sunt plagæ istæ 9’19
4 | IV. Ad latus : Surge amica mea 8’13
5 | V. Ad pectus : Sicut modo geniti infantes 10’11
6 | VI. Ad cor : Vulnerasti cor meum 8’40
7 | VII. Ad faciem : Illustra faciem tuam 6’09

DIETRICH BUXTEHUDE
1 | Klag-Lied: M
uß der Tod denn auch entbinden BuxWV 76/2 12’4
(Fried- und freudenreiche Hinfahrt des alten großgläubigen Simeons, BuxWV 76)

2 | Mit Fried und Freud ich fahr dahin BuxWV 76/1 4’39
(Fried- und freudenreiche Hinfahrt des alten großgläubigen Simeons, BuxWV 76)

HEINRICH SCHÜTZ (1585-1672)
3 | Erbarm dich mein, o Herre Gott SWV 447 4’42

Da Jesus an dem Kreuze stund SWV 478

[Die sieben Wortte unsers lieben Erlösers und Seeligmachers Jesu Christi,
so er am Stamm des Heil. Creutzes gesprochen]
4 | I. Introitus 2’10
5 | II. Symphonia 1’25
6 | III. Die sieben Worte 10’43
7 | IV. Symphonia 1’20
8 | V. Conclusio 1’52

LÜDERT DIJKMAN (c. 1645-1717)

Lamentum eller En Sorge-Music
(Lamentum oder Eine Trauermusik)
9 | I. Aria 5’19
10 | II. Öde-Gudinnornas Swar 0’26
11 | III. Aria 1’36

DIETRICH BUXTEHUDE
12 | Herzlich lieb hab ich dich, o Herr BuxWV 41 18’18

Ensemble Correspondances
Sébastien Daucé

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 Ensemble Correspondances
Soprano Caroline Weynants, Julie Roset, Caroline Bardot, Perrine Devillers
Alto Lucile Richardot, Paul-Antoine Bénos
Tenor Davy Cornillot, Antonin Rondepierre
Bass Étienne Bazola, Nicolas Brooymans

Violons | Violins Josèphe Cottet, Simon Pierre
Violes | Violas da gamba Mathilde Vialle*, Étienne Floutier*, Louise Bouedo, Mathias Ferré, Julie Dessaint
Violone | Bass Étienne Floutier*
Luth | Lute Diego Salamanca*
Théorbe | Theorbo Thibaut Roussel*
Harpe | Harp Caroline Lieby*
Orgue et clavecin | Organ & harpsichord Matthieu Boutineau*
Orgue et direction | Organ & conducting Sébastien Daucé*

*basse continue | basso continuo

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Membra Jesu nostri
Musiques de la Passion dans l’Allemagne du xviie siècle
La musique du xviie siècle se distingue par une fièvre de nouveauté et d’expérimentation, dont l’audace ne cesse Délesté de la charge qui, selon une pratique ancrée dans les habitudes de l’Allemagne septentrionale, imposait au
d’impressionner les mélomanes de notre temps. Les années 1600 virent éclore une foison de genres nouveaux seul cantor de la Marienkirche l’obligation quelque peu routinière de fournir chaque dimanche son lot de musique
qui allaient marquer les décennies et même les siècles suivants. Les compositeurs découvraient alors le parti que liturgique écrite pour voix et instruments (Figuralmusik), Buxtehude ne composa jamais ses œuvres que de son
l’on pouvait tirer de l’espace en développant les bases d’une harmonie fonctionnelle avec laquelle des relations propre chef et sans contraintes de délais, ce qui lui permit de leur conférer une qualité bien supérieure à celle des
formelles à grande échelle pouvaient s’établir ; ils prirent conscience de l’efficacité du chant soliste accompagné compositions égrenées dimanche après dimanche par le cantor. Ce haut niveau d’exigence artistique a manifestement
des seuls instruments polyphoniques, mais aussi de l’étourdissant faste sonore que pouvaient déployer de grands joué un rôle déterminant dans la décision prise par la cour de Stockholm de lui passer plusieurs commandes. Tout
ensembles mêlant voix et instruments. Enfin et surtout, ils apprirent à mobiliser, pour le plus grand bénéfice de leurs laisse à penser que l’attention de Gustav Düben s’est portée sur l’œuvre vocale du jeune Buxtehude dès son entrée en
compositions, la puissance dramatique inhérente aux passions humaines, afin de la faire triompher aussi bien sur fonction à Lübeck. Au fil des années, le compositeur écrivit plus d’une centaine de cantates, devenant ainsi le musicien
scène – dans l’opéra – qu’à l’église – dans l’oratorio. Étant donné l’ampleur des découvertes et des développements le plus représenté dans le répertoire du maître de chapelle suédois. Pour un peu, cette prédominance hors du commun
engendrés par ce renouvellement presque complet de l’art de composer, il est d’autant plus surprenant que le récit de pourrait donner l’impression que, dans les années 1670 et 1680, Buxtehude endossait de manière non officielle les
la Passion du Christ n’ait fait l’objet d’un traitement dramaturgique et musical qu’à une époque relativement tardive, et habits d’un compositeur de cour suédois – preuve s’il en est que son œuvre avait acquis une réputation flatteuse bien
non sans tâtonnements. Au lieu de s’engager dans cette voie, les organistes, cantors et maîtres de chapelle – surtout au-delà des frontières de la région où il exerçait.
dans les territoires protestants situés au nord des Alpes – continuaient de cultiver le genre vénérable de la passion Composé de sept cantates, le cycle des Membra Jesu nostri forme, tant du point de vue textuel que stylistique,
responsoriale (Choral-Passion), qui n’avait pas tout à fait franchi le seuil séparant la pratique liturgique de l’art vocal. une œuvre d’art, dont la qualité et la singularité n’ont été que rarement honorées à leur juste mesure. La colonne
Les raisons de cette réticence sont complexes à démêler. D’une part, la récitation psalmodiée de l’histoire de la vertébrale de cet ensemble (l’élément assurant la jonction entre ces sept cantates) est constituée par les strophes
Passion était traditionnellement dévolue, depuis le Moyen Âge, au prêtre qui officiait dans le chœur de l’église. D’autre de l’hymne médiéval Salve mundi salutare (Je te salue, Sauveur du monde) – autant de méditations imprégnées d’un
part, la moindre tentative de conférer une forme dramatique au récit de la Passion en effarouchait plus d’un. Les ardent mysticisme, qui évoquent tour à tour les membres suppliciés du Christ sur la croix. Les hommes du xviie siècle
théologiens du luthéranisme y percevaient l’influence pernicieuse de la religion catholique honnie, craignant que les attribuaient ces poésies sacrées à Bernard de Clairvaux, une paternité remise en cause puisqu’on a aujourd’hui la
mœurs libres (et moralement douteuses) de l’opéra ne fassent irruption sur les terres ô combien sacrées de la foi. Dans quasi-certitude que nous les devons, pour la plupart, à la plume du moine cistercien Arnolphe de Louvain (ou Arnulf
de nombreuses cités germaniques, il fallut attendre la seconde décennie du xviiie siècle pour que puissent retentir von Leuwen, mort en 1250). Buxtehude encadre chacun des textes par deux itérations d’un même extrait de la Bible,
les passions-oratorios d’un Johann Sebastian Bach ou d’un Georg Philipp Telemann. Le xviie siècle préféra recourir emprunté le plus souvent à l’Ancien Testament. Une telle juxtaposition correspondait à la structure de la cantate
à d’autres solutions. Comme le montrent les œuvres de Dietrich Buxtehude et de Heinrich Schütz présentées ici, concertante avec aria (Concerto-Aria-Kantate), qui avait le vent en poupe dans les années 1680. Ce type de cantate
l’histoire de la Passion devait faire l’objet, à cette époque, d’un traitement musical qui, fermement résolu à bannir s’ouvre et se ferme sur la citation biblique, traitée à la manière d’un concert spirituel associant voix et instruments,
de son champ toute tentation dramatique, choisissait de mettre l’accent sur une relation indirecte des événements tandis qu’en son milieu la poésie sacrée se subdivise en strophes – autant d’arias dévolues aux solistes.
racontés par les évangélistes.
Cette attention portée au corps mutilé de “l’homme de douleurs” conduit le contemplateur mystique qui, au départ,
Parmi les trésors du fonds Düben – cet ensemble de partitions collectées, sous forme manuscrite ou imprimée, par le
garde les yeux baissés en signe d’humilité, à élever progressivement le regard. Ces méditations successives sur les plaies
maître de chapelle du roi de Suède Gustav Düben (ca 1628-1690) –, la bibliothèque de l’université d’Uppsala conserve
du Crucifié évoquent tour à tour les pieds (I. Ad pedes), les genoux (II. Ad genua), les mains (III. Ad manus), le flanc (IV. Ad
l’autographe d’un cycle de sept cantates de la Passion qui, sous la plume de Dietrich Buxtehude, organiste à l’église
latus), la poitrine (V. Ad pectus), le cœur (VI. Ad cor), et enfin la face (VII. Ad faciem). Les tonalités des différentes parties
Sainte-Marie (Marienkirche) de Lübeck, porte le titre Membra Jesu nostri : Les Membres de notre Seigneur. Dans ce
s’enchaînent selon un plan simple, ordinairement dans des relations au cinquième degré, en suivant une évolution qui
volumineux cahier, le compositeur recourt à la notation en tablature, où lettres et chiffres se substituent aux notes, pour
part des profondeurs bémolisées (ut mineur – mi bémol majeur – sol mineur) pour atteindre les régions supérieures des
fixer son œuvre sur le papier. Outre le titre, la page de couverture du manuscrit nous donne des indications détaillées sur
tonalités associées à la croix (ré mineur – la mineur – mi mineur), avant que le cycle ne se referme, en toute cohérence,
la genèse de l’œuvre, sa date de composition et sa diffusion : c’est durant l’année 1680 que Buxtehude écrit ce cycle pour
sur la tonalité d’origine (ut mineur).
le temps pascal, dédié à son “vénérable ami” Gustav Düben. Cette composition de grande envergure voit sans doute le
La mise en forme musicale laisse apparaître ce que Buxtehude doit à ses devanciers italiens. La conduite mélodique,
jour grâce à une commande passée en bonne et due forme par le maître de chapelle du souverain suédois, même si les
aussi raffinée qu’expressive, l’écriture musicale, dont l’idéal sonore, fait de clarté et de transparence, est presque
recherches archivistiques n’ont pu jusqu’à présent étayer cette thèse. Tout porte à croire que l’œuvre a été jouée pour la
toujours atteint, tout comme l’harmonie, empreinte à la fois de douceur et d’une nostalgique suavité, évoquent
première fois depuis la tribune de l’église allemande de Stockholm, qui tenait lieu alors de chapelle palatiale.
l’œuvre de Vincenzo Albrici, et plus encore celle de Giuseppe Peranda, qui furent l’un et l’autre maîtres de chapelle à la
À l’époque mentionnée dans la dédicace, le compositeur était au faîte de sa gloire. Né en 1637 d’un père organiste, cour de Dresde. Issus de l’école romaine gravitant autour de Giacomo Carissimi, ces deux musiciens donnèrent le ton
Dietrich Buxtehude a passé les premières années de sa vie à Oldesloe, dans une frange du Holstein qui appartenait dans les cours de l’Allemagne centrale et septentrionale durant toute la seconde moitié du xviie siècle. En choisissant
alors au royaume du Danemark. Soumises à la même tutelle, les cités de Helsingborg et de Helsingør (Elseneur), de reprendre à son compte ce style raffiné dans son cycle de la Passion, Buxtehude aura sans doute eu à cœur de
dans lesquelles son père Johannes devait successivement occuper un poste d’organiste, furent dans un même temps combler les attentes des mélomanes de la cour suédoise, plus à même, selon toute vraisemblance, de goûter ce genre
les deux étapes qui permirent au jeune Dietrich de faire ses premières armes de musicien. En 1668, il fut lui-même d’expérimentations que le public bourgeois de Lübeck.
nommé organiste à la Marienkirche de Lübeck – l’une des charges de musicien d’église les plus importantes de toute
Composées par Heinrich Schütz, maître de chapelle à Dresde, Die sieben Wortte unsers lieben Erlösers und
l’Allemagne du Nord. Il ne tarda pas à connaître un certain succès en organisant, chaque année durant la période de
Seeligmachers Jesu Christi, so er am Stamm des Heil. Creutzes gesprochen (Les Sept Paroles de notre bien-aimé
l’Avent, cinq soirées de musique spirituelle, qui se tenaient le dimanche en fin d’après-midi, hors de tout contexte
Rédempteur et Sauveur Jésus-Christ, telles qu’il les a prononcées sur la croix) confèrent au genre de la passion un
liturgique. Ces “concerts vespéraux” (Abendmusiken) lui donnèrent parfois l’occasion de présenter des oratorios
tout autre caractère. Les ravages provoqués par la guerre de Trente ans (1618-1648) ont marqué de leur empreinte tout
d’une certaine ampleur, même s’il était plus habituel d’y entendre un assortiment de pièces instrumentales, de
un pan de la biographie du musicien allemand. Sa jeunesse se déroula sous le signe de l’insouciance : la découverte
cantiques, de psaumes mis en musique et d’œuvres assimilables au genre de la cantate.
précoce de ses dons permit au jeune Heinrich de les faire fructifier sans tarder. Une bourse de séjour octroyée par le

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landgrave Maurice de Hesse lui donna l’occasion de quitter la cour de Kassel pour passer quatre années à Venise, où C’est le versant privé du deuil que met en relief la musique funèbre composée par Dietrich Buxtehude après le décès de
il étudia le contrepoint auprès de Giovanni Gabrieli, qui devait l’initier aux arcanes du grand style à double-chœur, son père Johannes en 1674 et publiée sous le titre Fried- und Freudenreiche Hinfahrt des alten großgläubigen Simeons
alors d’une éclatante modernité. Peu de temps après son retour en terre germanique (1613), Schütz fut invité à Dresde (Le départ paisible et joyeux du très croyant vieillard Siméon). Ce volume comprend deux fantaisies contrapuntiques
par Jean-Georges 1er, prince‑électeur de Saxe : le jeune musicien qui n’avait pas trente ans se voyait ainsi propulsé à sur le cantique luthérien Mit Fried und Freud ich fahr dahin (Dans la paix et la joie, je m’en vais), qui font preuve d’un
la tête de la plus importante chapelle de l’Allemagne protestante. Mais la guerre devait mettre un terme aux fastes art consommé, et un lamento qui confère aux vers écrits par le compositeur lui-même une grande éloquence : Muss
de la cour de Dresde. Impuissant, le maître de chapelle assista, tout particulièrement dans les années 1630 et 1640, à der Tod denn auch entbinden (Faut-il vraiment que la mort dénoue les liens). Cette élégie (Klag-Lied) se caractérise
une réduction drastique des forces musicales sous sa tutelle, ce qui ne favorisa guère l’épanouissement de sa veine par l’audace de ses harmonies et par l’intense expressivité de sa conduite mélodique, qui n’hésite pas à exiger de la
créatrice, allant même jusqu’à la tarir complètement durant certaines périodes. Il faut attendre l’armistice entre la voix chantée un ambitus quasiment de deux octaves. Cette pièce parvient à allier un art subtil et une force expressive
Saxe et la Suède (1645) pour que la vie quotidienne reprenne peu à peu ses droits à la cour de Dresde, entraînant d’une immédiateté saisissante.
par là un renouveau des activités de la chapelle dirigée par Schütz. C’est sans doute de cette époque que date la La cantate de choral Herzlich lieb hab ich dich, o Herr (Je t’aime de tout cœur, ô Seigneur) laisse transparaître le haut
composition des Sept Paroles du Christ en croix. Forgé au Moyen Âge, le texte se présente comme une compilation des degré d’exigence artistique à l’œuvre dans la production vocale de Dietrich Buxtehude, qui n’hésite pas à transgresser
dernières paroles prononcées par le Christ sur le mont Golgotha, telles que nous les relatent les quatre évangélistes. les conventions de genre et de style imposées par son époque, tout en s’attachant à trouver les solutions musicales
Leur nombre est tout sauf anodin : dans la tradition chrétienne, le chiffre sept renvoie à l’unité mystique. L’unique idoines, même si elles sont inhabituelles, pour répondre aux défis expressifs du texte en question. D’une beauté
source connue de cette œuvre – un jeu de parties séparées dont le copiste reste inconnu – est conservé dans les sonore incomparable, l’œuvre met chacun des versets à profit pour explorer une nouvelle potentialité de la mélodie
archives de la Bibliothèque d’État de Kassel (Landesbibliothek Kassel). Schütz ayant veillé toute sa vie à conserver de de choral qui la sous-tend, tout en assurant un équilibre subtil entre diversité musicale et cohésion formelle – un
bonnes relations avec la cour de Hesse, tout indique qu’il est à l’origine de cette copie et de son envoi. incontestable sommet dans le répertoire des cantates de Buxtehude, où se déploie toute la richesse d’un langage
Les Sept Paroles du Christ en croix apparaissent comme une œuvre à la lisière entre deux époques, qui reflète à la musical singulier.
fois la fascination exercée sur le vieux Schütz par le style italien et son aversion pour ces nouveautés alors en vogue : Longtemps délaissée, la musique vocale écrite en Allemagne du Nord entre Schütz et Bach se révèle une mine
l’auditeur y perçoit, dans toute leur ambivalence, les tiraillements du compositeur entre son respect de la tradition et inépuisable de trésors – autant de partitions finement ciselées, d’une étonnante vigueur expressive, qui n’ont guère
sa soif d’innovation. Au début et à la fin du cycle (Introitus - Conclusio) se trouvent respectivement la première et la perdu de leur pouvoir de fascination sur les auditeurs. La fusion alchimique de l’ancien et du neuf a engendré un
dernière strophe du choral Da Jesus an dem Kreuze stund (Jésus étant sur la croix), dont les strophes intermédiaires (2 langage musical à la beauté austère, qui nous émeut encore aujourd’hui.
à 8) abordent elles-mêmes, tour à tour, les sept paroles du Christ. Schütz a choisi de traiter l’Introitus et la Conclusio à
la façon d’un motet polyphonique à cinq voix, soulignant par là son attachement à la tradition musicale luthérienne. Le PETER WOLLNY
Traduction : Bertrand Vacher
compositeur met en place un second niveau d’enchâssement en plaçant la même symphonia instrumentale, écrite elle
aussi à cinq parties, respectivement après l’Introitus et avant la Conclusio. Le cœur de l’œuvre se forme naturellement
des sept extraits du Nouveau Testament, qu’un style récitatif d’une grande expressivité rend particulièrement vivants.
Ces paroles christiques sont insérées dans un flux narratif grâce aux brèves interventions de l’évangéliste. Le rôle
du Christ revient au second ténor, accompagné par deux parties instrumentales dont la partition autographe ne dit
rien – sans doute s’agit-il de violons. La pureté formelle, l’imbrication de styles et de traditions historiques, mais aussi
Dans le cadre de cet enregistrement, j’ai préparé une édition des Membra Jesu nostri à partir des parties
séparées conservées à la Bibliothèque de l’université d’Uppsala (fonds Düben), établies d’après la
partition en tablature de Buxtehude – probablement par Gustav Düben lui-même.
l’intensité expressive que laissent transparaître les Sept Paroles du Christ en croix en font un véritable chef-d’œuvre
Ces parties diffèrent en plusieurs endroits de la tablature, d’abord par l’ajout d’une partie d’alto dans trois des sept
de la période tardive du compositeur.
cantates, ce qui leur donne une couleur particulière et augmente la richesse du cycle tout entier. Elles offrent ensuite
Les deux cycles de Buxtehude et de Schütz formant la partie centrale de ce programme se voient complétés par un une répartition éclairante des basses d’archets, la viole et le violone ne jouant pas de manière systématique avec le
certain nombre de concerts spirituels, qui évoquent la fugacité de la vie terrestre. Extrait de la collection Düben, le continuo ou avec les violons. Quant au matériel vocal, il montre clairement chez Düben des soli et ripieni, notamment
concert spirituel Erbarm dich mein, o Herre Gott (Prends pitié de moi, ô Seigneur Dieu) de Heinrich Schütz constitue dans la quatrième cantate, alors que la tablature se contente de mentionner cinq parties sans aucune précision : le
l’un de ses rares arrangements de choral qui nous soient parvenus. La mélodie du vieux cantique, dont l’expressivité matériel d’Uppsala prouve donc que la création de l’œuvre à la cour de Suède a nécessité plus de cinq chanteurs.
est mise en relief par tous les moyens de la technique concertante des Italiens, se trouve enchâssée dans l’entrelacs
Ces variantes ont été précieuses pour aiguiller nos choix d’interprétation, mais elles nous ont aussi permis d’entrer
contrapuntique, aussi dense que riche sur le plan harmonique, de l’écriture pour cordes.
dans l’esprit d’un interprète de l’époque et dans la façon dont il pouvait s’approprier les œuvres. On ne peut imaginer
Le Lamento dû à la plume de l’organiste suédois Lüdert Dijkman (ca 1645-1717) rend hommage aux deux enfants du roi
plus respectueux que Düben, que Buxtehude lui-même estimait considérablement, et pourtant il s’autorise de légers
de Suède Charles XI, les princes Gustav et Ulrik morts en bas âge en avril 1685, à quelques jours d’intervalle. L’œuvre
aménagements à partir de la tablature qu’il reçoit de la main du compositeur. Il s’agissait pour lui non seulement
de Dijkman, dont le caractère majestueux s’accorde bien à la pompe d’une cérémonie officielle, a sans doute été jouée
d’adapter l’œuvre au contexte et à l’effectif dont il disposait, mais aussi d’en donner dans une certaine mesure une
durant leurs funérailles à la chapelle royale de Stockholm.
lecture intelligente et personnelle. C’est probablement dans cette version que les Membra Jesu nostri ont résonné pour
la première fois vers 1680 à Stockholm.

SÉBASTIEN DAUCÉ

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‘Membra Jesu nostri’ The seven-part cycle of cantatas Membra Jesu nostri constitutes in both textual and stylistic respects a unique work of
art, and one that is still insufficiently appreciated. The element that binds the seven cantatas together like a backbone
Passion music of the seventeenth century is the medieval hymn cycle Salve mundi salutare – ardently mystical contemplations of the individual parts of the
crucified Christ’s body. In the seventeenth century these poems were associated with Bernard of Clairvaux, but it has
The music of the seventeenth century is distinguished by a fascinating delight in experimentation and innovation, been established in the meantime that they are for the most part by Arnulf of Leuven (†1250). Buxtehude combined
the boldness of which can still impress us today. Around and after 1600, numerous new genres emerged that were to each of the poems with a framing biblical quotation, generally from the Old Testament. This arrangement corresponded
mould the ensuing decades and even centuries. Composers discovered spatial effects and developed the foundations to the form of the ‘concerto-aria cantata’, a type of cantata very common around 1680, in which the biblical words
of a functional harmony with which large-scale formal relationships could be constructed; they recognised both the placed at the beginning and the end of the piece were set for the full instrumental and vocal forces, in the style of a
effectiveness of solo singing accompanied by polyphonic instruments alone and the beguiling splendour of large sacred concerto, while the poetic texts that came in between were treated as strophic arias for soloists.
vocal and instrumental ensembles. And, last but not least, they learned to harness the dramatic power of human In the course of the cycle of cantatas, the imaginary observer of the scourged ‘Man of Sorrows’ gradually raises his
emotions for musical purposes and to portray them both on stage – in the opera – and in the ecclesiastical sphere – in or her gaze, which initially is humbly lowered. The meditations are therefore devoted first to the feet (cantata 1: Ad
the oratorio. Given the plethora of discoveries and developments that accompanied this virtually all-encompassing pedes), then the knees (cantata 2: Ad genua), the hands (cantata 3: Ad manus), the side (cantata 4: Ad latus), the
renewal of the art of composition, it is surprising that attempts to depict the Passion of Christ in music appeared only breast (cantata 5: Ad pectus), the heart (cantata 6: Ad cor) and finally the face (cantata 7: Ad faciem). The keys of
relatively late and with a certain hesitancy. Instead, organists, choirmasters and music directors – especially in the the individual pieces move, mostly in intervals of a fifth, from the ‘low’ area of the flat tonalities to the ‘high’ sharps,
Protestant territories north of the Alps – remained faithful to the antiquated genre of the responsorial Passion,1 which although the last cantata is once again in the initial key of C minor, thus establishing the overarching unity of the cycle.
had still barely crossed the threshold between liturgical practice and learned vocal style. Buxtehude’s compositional style here was clearly inspired by Italian models. The delicately expressive melodic
The reasons for this reticence are complex. First of all, since the Middle Ages the singing of the Passion story had been writing, the mostly bright and transparent-sounding textures, and the temperate, yearning harmonies are reminiscent
the domain of the liturgist in the sanctuary. Secondly, there was a dread of any hint of a dramatisation of the Passion, of models in the work of the Dresden Kapellmeisters Vincenzo Albrici and especially Gioseppe Peranda. These two
which proved very difficult to overcome. Lutheran theologians immediately scented the infiltration of proscribed masters of the Roman school that had grown up around Giacomo Carissimi ‘set the tone’ at the courts of central and
Roman Catholicism and feared that the licentiousness (and moral dubiousness) of opera might find its way into the north Germany in the second half of the seventeenth century. If Buxtehude took up this exquisite style and developed
most sacred realms of faith. In many places it was not until the second decade of the eighteenth century that large- it further in his own individual way in his Passion cycle, it must have been not least with an eye to his courtly listeners
scale oratorio passions by such composers as Johann Sebastian Bach and Georg Philipp Telemann could be heard. in Stockholm, who were probably better able to appreciate such experiments than the burghers of Lübeck.
In the seventeenth century, other solutions were devised. As the works by Dietrich Buxtehude and Heinrich Schütz Passion music of a completely different character is to be found in Die sieben Wortte unsers lieben Erlösers und
recorded here show, the Passion narrative was set to music indirectly and in a decidedly undramatic context. Seeligmachers Jesu Christi, so er am Stamm des Heil. Creutzes gesprochen (The Seven Words of our dear Redeemer
The music collection of Gustav Düben (c. 1628-1690), music director to the Swedish court, which is now in Uppsala and Saviour Jesus Christ, which He uttered from the Holy Cross) by the Dresden Kapellmeister Heinrich Schütz. The
University Library, preserves the autograph manuscript of a seven-part cycle of Passion cantatas by Dietrich Buxtehude, biography of this master was substantially affected by the catastrophes of the Thirty Years War. In his youth, he was
organist of the Marienkirche in Lübeck, entitled Membra Jesu nostri (literally, The limbs of our Jesus). The title page of able to cultivate his talent, which had already been recognised at an early age, without any difficulty: a scholarship
the large-format manuscript, in which the composer wrote out the work in the tablature notation (that is, with letters from the Landgrave of Kassel enabled him to study for four years in Venice with Giovanni Gabrieli, who introduced him
instead of notes) that was in widespread use in north Germany at the time, also provides detailed information about to the modern polychoral style. Shortly after his return to northern Europe (1613), he was called to Dresden by the
the date of composition and the transmission of the work. According to this, Buxtehude composed his cycle in 1680 Elector Johann Georg I and thus, at the age of barely thirty, was already at the head of the largest and most renowned
and dedicated it to his ‘honoured friend’ Gustav Düben. It may be supposed that it was a formal commission from the court Kapelle in Protestant Germany. But the war put an end to all this splendour after only a few years. The 1630s and
Swedish court kapellmästare that prompted this sophisticated composition, but no evidence of this has so far been 1640s in particular were marked by a drastic reduction of the musical forces, which left the Kapellmeister hardly any
found. The first performance of the ambitious work most likely took place in the galleries of the German Church in room for development and temporarily silenced him as a composer. Only the armistice between Saxony and Sweden
Stockholm, which at that time served as the court church. (1645) permitted a gradual normalisation of everyday life, in the wake of which Schütz became compositionally active
At the period mentioned in the dedication, the composer was at the height of his fame. Dietrich Buxtehude was born once more. It was probably during this period that he wrote Die sieben Worte, a compilation – following medieval
in 1637, the son of an organist, and spent the first years of his life at Oldesloe in the Duchy of Holstein, then under traditions – of the words of Christ from the Cross recorded in one or more of the four Gospels. The fact that the resulting
Danish sovereignty. The Danish towns of Helsingborg and Helsingør, where his father subsequently held other musical total is seven has always been regarded as a sign of their mystical unity. The only surviving source of the work is a
appointments, were also to be the first staging posts in the son’s professional career. Then, in 1668, Buxtehude was set of parts written by an unknown hand in the holdings of the Landesbibliothek Kassel. Since Schütz maintained
appointed organist of the Marienkirche in Lübeck, which was regarded as one of the most important posts in north connections with the Kassel court throughout his life, it can be assumed that he himself arranged for the work to be
German church music. Here he soon attracted attention by organising an annual series of church concerts held in copied and dispatched there.
the late afternoon on five Sundays during the pre-Christmas period, outwith the formal liturgical framework. These Die sieben Worte is a work that straddles two eras, showing in all its ambivalence the elderly Schütz’s simultaneous
so-called Abendmusiken occasionally featured large-scale works resembling oratorios, but more often there was a fascination with and aversion to the modern Italian style as well as his attachment to tradition and his delight in
mixture of instrumental pieces, hymns, psalm settings and cantata-like works. innovation. The cycle begins and ends with motet-style settings of the first and last verses of the chorale Da Jesus an dem
Unencumbered by the obligation of preparing the routine figural music for each Sunday, which at the Marienkirche – as Kreuze stund, which also deals with the Seven Words of Christ in its inner strophes (2-8). The five-part imitative texture
was customary in north Germany at the time – was the responsibility of the Kantor, Buxtehude composed his works chosen by Schütz emphasises Lutheran traditions. A second framework is formed by an instrumental symphonia, also
entirely on his own initiative and thus was able to achieve considerably higher standards of quality than a Kantor for five voices, which is heard after the Introitus and before the Conclusio. At the centre of the work lie the seven
churning out new compositions from one Sunday to the next. The high artistic level of his music was apparently also a biblical passages, set to music in a highly expressive recitative style, which are embedded in a narrative context by
decisive factor in getting him the commission from Stockholm. Gustav Düben must have become aware of Buxtehude’s means of short sections sung by the Evangelist. The words of Christ, sung by the second tenor, are accompanied by
vocal output right from the beginning of the latter’s activities in Lübeck; later he was to become the most prominently two unspecified instruments (presumably violins). With its formal simplicity, its incorporation of diverse stylistic and
represented composer in Düben’s repertory, with more than one hundred cantatas. Indeed, his unusually strong historical currents, and its expressive intensity, Die sieben Worte is a masterpiece from Schütz’s later creative phase.
presence in the collection might almost lead one to believe that Buxtehude held an unofficial position as Swedish The two principal works on this recording are coupled with a number of sacred concertos which take as their theme
‘court composer’ in the 1670s and 1680s – a sign that his oeuvre enjoyed more than purely regional esteem. the transience of human existence. The vocal concerto Erbarm dich mein, o Herre Gott, which has come down to us in
the Düben Collection, is one of the few chorale arrangements to have survived under Schütz’s name. The old melody,
expressively charged using the resources of the modern concerto technique, is integrated into a dense contrapuntal
1  In German, Choralpassion – but Choral here means ‘plainchant’ and not the more common sense ‘(Lutheran) chorale’. In responsorial Passions, all narrative
sections are chanted and only turba passages (where more than one protagonist sings simultaneously) are usually set polyphonically. This type of Passion setting
string texture with rich harmonies.
was current from the fifteenth century onwards. (Translator’s note)

6 english  tracks
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The Lamentum by the Swedish organist Lüdert Dijkman (c.1645-1717) mourns the passing of the two Swedish princes
Gustav (1683-85) and Ulrik (1684-85), who died shortly after each other in April 1685. Dijkman’s work has the character
of pompous state music and was probably performed by the court musical establishment at the interment ceremony.
For this recording I have prepared an edition of Membra Jesu nostri from the performing parts held in Uppsala
University Library (Düben collection) and produced – probably by Gustav Düben himself – from Buxtehude’s
tablature score.
The mourning music Buxtehude composed after the death of his father in 1674 and published under the title Fried- und These parts differ from the tablature in several places, first of all by the addition of a viola part in three of the seven
Freudenreiche Hinfahrt des alten großgläubigen Simeons (The peaceful and joyful departure of the old, deeply devout cantatas, which gives them a special colour and increases the richness of the entire cycle. Secondly, they reveal an
Simeon) is more private in character. It consists of two skilful contrapuntal arrangements of Luther’s hymn Mit Fried illuminating allocation of the stringed bass instruments, since the viol and violone do not play systematically with the
und Freud ich fahr dahin,2 followed by an expressive setting of a poem by the composer himself (‘Muss der Tod denn continuo or the violins. Moreover, Düben’s edition of the voice parts clearly distinguishes between soli and ripieni,
auch entbinden’). This Klag-Lied (Elegy) is characterised by bold harmonies and an expressive melodic line with a solo notably in the fourth cantata, while the tablature merely gives five parts without any more precise indication: thus
vocal range spanning almost two octaves. The piece is a unique combination of subtle artistry and direct expression. the material from Uppsala proves that the first performance of the work at the Swedish court called for more than
The chorale cantata Herzlich lieb hab ich dich, o Herr demonstrates the high artistic standards of Buxtehude’s vocal five singers.
oeuvre, which frequently transcends the generic and stylistic conventions of its time and meets the requirements of the These variants were of invaluable help in guiding our interpretative choices, but they also enabled us to enter the mind
specific texts he sets with unusual musical solutions. In each strophe, this euphonious work explores a different aspect of the performers of the time and imagine how they might have made the works their own. One could not imagine a
of the musical possibilities inherent in the chorale melody, but at the same time achieves a perfect balance between more respectful interpreter than Düben, whom Buxtehude himself held in high esteem, and yet he allowed himself
musical variety and formal unity – a highpoint of Buxtehude’s sacred vocal output, in which the composer deploys the slight adjustments to the tablature he received from the composer’s hand. For him it was a matter not only of adapting
full richness of his musical language. the work to the context and the performing forces at his disposal, but also of giving an intelligent and to some extent
The long-neglected field of German vocal music between Schütz and Bach proves to be an almost inexhaustible personal reading of it. It was probably in this version that Membra Jesu nostri was first heard in Stockholm around 1680.
treasure trove of skilfully crafted, expressive compositions that have lost none of their original fascination even today.
Through the unique fusion of old and new, there evolved an idiosyncratic, austerely beautiful musical idiom that is still SÉBASTIEN DAUCÉ
Translation: Charles Johnston
capable of moving us.

PETER WOLLNY
Translation: Charles Johnston

2  A German paraphrase of the Nunc dimittis or Song of Simeon (Luke 2:29-32). (Translator’s note)

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„Membra Jesu nostri“ Der siebenteilige Kantatenzyklus der Membra Jesu nostri stellt in textlicher und stilistischer Hinsicht ein noch kaum
angemessen gewürdigtes einzigartiges Kunstwerk dar. Das die sieben Kantaten wie ein Rückgrat verbindende Element
Passionsmusiken des 17. Jahrhunderts bildet der mittelalterliche Hymnenzyklus „Salve mundi salutare“ – mystisch-glühende Betrachtungen der einzelnen
Gliedmaßen des gekreuzigten Christus. Die Dichtungen wurden im 17.  Jahrhundert mit Bernhard von Clairvaux in
Die Musik des 17. Jahrhunderts zeichnet sich durch eine faszinierende Experimentier- und Innovationsfreude aus, Verbindung gebracht, doch gilt mittlerweile als gesichert, dass sie größtenteils von dem Zisterziensermönch Arnulf von
deren Kühnheit uns heute noch beeindruckt. Um und nach 1600 entstanden zahlreiche neue Gattungen, die die Löwen († 1250) stammen. Buxtehude kombinierte diese Texte jeweils mit einem – in der Regel dem Alten Testament
nachfolgenden Jahrzehnte und selbst Jahrhunderte prägen sollten. Die Komponisten entdeckten die Wirkung entnommenen – rahmenden Bibelspruch. Diese Zusammenstellung entsprach der Form der Concerto-Aria-Kantate,
des Raumes und entwickelten die Grundlagen einer funktionalen Harmonik, mit der sich großräumige formale einem um 1680 weitverbreiteten Kantatentyp, bei dem das zu Beginn und am Schluss stehende biblische Diktum in
Zusammenhänge konstruieren ließen; sie erkannten die Wirkung des solistischen, nur von Akkordinstrumenten der Art eines geistlichen Konzerts mit sämtlichen Instrumenten und Vokalstimmen und die in der Mitte stehenden
begleiteten Gesangs ebenso wie die betörende Prachtentfaltung großer vokal-instrumentaler Ensembles. Und Dichtungen als solistische Strophenarien vertont sind.
nicht zuletzt lernten sie, die dramatische Kraft der menschlichen Emotionen für die Musik nutzbar zu machen und Der imaginäre Betrachter des zerschundenen „Schmerzensmannes“ richtet im Verlauf des Kantatenzyklus seinen
sowohl auf der Bühne – in der Oper – als auch im Kirchenraum – im Oratorium – darzustellen. Angesichts der Fülle zunächst demütig gesenkten Blick immer weiter aufwärts. Die Meditationen widmen sich also zunächst den Füßen
von Entdeckungen und Fortentwicklungen, die mit einer nahezu umfassenden Erneuerung der Kompositionskunst (Kantate 1: Ad pedes), sodann den Knien (Kantate 2: Ad genua), den Händen (Kantate 3: Ad manus), der Seite (Kantate
einherging, erstaunt es, dass die musikalische Schilderung der Leidensgeschichte Jesu erst verhältnismäßig spät und 4: Ad latus), der Brust (Kantate 5: Ad pectus), dem Herzen (Kantate 6: Ad cor) und schließlich dem Antlitz (Kantate 7:
auch nur zögerlich in Angriff genommen wurde. Stattdessen verharrten die Organisten, Kantoren und Kapellmeister – Ad faciem). Die Tonarten der einzelnen Teile bewegen sich, meist in Quintschritten, aus dem „tiefen“ b-Bereich in die
insbesondere in den evangelischen Territorien nördlich der Alpen – bei der altertümlichen Gattung der Choralpassion, „hohe“ Region der Kreuztonarten; das letzte Stück steht wiederum in der Ausgangstonart c-Moll und stellt damit die
die noch kaum die Schwelle zwischen liturgischer Praxis und kunstvollem Gesang überschritten hatte. übergeordnete zyklische Geschlossenheit her.
Die Gründe für diese Zurückhaltung sind vielschichtig. Zum einen war das Absingen der Passionsgeschichte seit dem Bei der musikalischen Gestaltung orientierte Buxtehude sich offenbar an italienischen Vorbildern. Die feine,
Mittelalter die Domäne des im Altarraum befindlichen Liturgen. Zum anderen bestand eine nur schwer zu überwindende ausdrucksvolle Melodieführung, der meist hell und transparent klingende musikalische Satz sowie die moderate,
Scheu vor jeglicher Andeutung einer Dramatisierung des Passionsgeschehens. Lutherische Theologen witterten sehnsuchtsvolle Harmonik lassen an Vorbilder im Schaffen der Dresdner Kapellmeister Vincenzo Albrici und vor allem
hier sofort ein Eindringen des verpönten Katholizismus und befürchteten, dass die Freizügigkeit (und moralische Gioseppe Peranda denken. Diese beiden aus der römischen Schule um Giacomo Carissimi hervorgegangenen Meister
Fragwürdigkeit) der Oper in die heiligsten Gefilde des Glaubens Einzug halten könnten. Vielerorts dauerte es bis ins waren in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts an den Höfen Mittel- und Norddeutschlands „tonangebend“. Wenn
zweite Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts, bevor die großen oratorischen Passionen eines Johann Sebastian Bach oder Buxtehude in seinem Passionszyklus diesen erlesenen Stil aufgriff, wird er damit nicht zuletzt auch an seine höfischen
Georg Philipp Telemann erklingen durften. Im 17. Jahrhundert ersann man andere Lösungen. Die Passionsgeschichte Zuhörer in Stockholm gedacht haben, die dergleichen Experimente wohl eher zu schätzen wussten als das bürgerliche
wurde – wie die hier eingespielten Werke von Dietrich Buxtehude und Heinrich Schütz zeigen – indirekt und dezidiert Publikum in Lübeck.
undramatisch in Musik gesetzt. Eine Passionsmusik von ganz anderem Charakter sind „Die sieben Wortte unsers lieben Erlösers und Seeligmachers
Die heute in der Universitätsbibliothek Uppsala befindliche Musikaliensammlung des schwedischen Hofkapellmeisters Jesu Christi, so er am Stamm des Heil. Creutzes gesprochen“ aus der Feder des Dresdner Kapellmeisters Heinrich
Gustav Düben (um 1629–1690) bewahrt die autographe Niederschrift eines siebenteiligen Zyklus von Passionskantaten Schütz. Die Biographie dieses Meisters ist in weiten Teilen von den Katastrophen des Dreißigjährigen Krieges geprägt.
des Lübecker Marienorganisten Dietrich Buxtehude, der den Titel Membra Jesu nostri trägt. Die Titelseite der In seiner Jugend konnte er seine schon früh erkannte Begabung unbeschwert entwickeln: Ein Stipendium des
großformatigen Handschrift, in der der Komponist das Werk in der seinerzeit in Norddeutschland verbreiteten Landgrafen von Kassel ermöglichte ihm ein vierjähriges Studium bei Giovanni Gabrieli in Venedig, der ihn mit dem
Tabulaturnotation (also mit Buchstaben statt Noten) fixiert hat, gibt auch über Entstehungszeit und Überlieferung modernen mehrchörigen Stil vertraut machte. Kurz nach seiner Rückkehr in den Norden (1613) wurde er von Kurfürst
des Werks detailliert Auskunft. Demnach hat Buxtehude seinen Zyklus im Jahr 1680 komponiert und seinem „verehrten Johann Georg I. nach Dresden berufen und stand somit bereits im Alter von knapp 30 Jahren an der Spitze der größten
Freund“ Gustav Düben gewidmet. Der Anlass für diese anspruchsvolle Komposition mag ein förmlicher Auftrag des und renommiertesten Hofkapelle des protestantischen Deutschland. Doch der Krieg setzte aller Herrlichkeit schon
schwedischen Hofkapellmeisters gewesen sein, doch fehlen bislang weitere Anhaltspunkte zur Unterstützung dieser nach wenigen Jahren ein Ende. Speziell die 1630er und 1640er Jahre waren geprägt von einer drastischen Reduzierung
These. Der erste Aufführungsort des ambitionierten Werks war wohl die Empore der deutschen Kirche in Stockholm, die der musikalischen Kräfte, die dem Kapellmeister kaum noch Spielräume zur Entfaltung ließ und ihn als Komponist
seinerzeit als Hofkirche diente. zeitweilig zum Verstummen brachte. Erst der Waffenstillstand zwischen Sachsen und Schweden (1645) erlaubte
eine allmähliche Normalisierung des Alltagslebens, in deren Folge auch Schütz wieder aktiv wurde. In dieser Zeit
Zu dem in der Widmung genannten Zeitpunkt stand der Komponist auf der Höhe seines Ruhms. Dietrich Buxtehude entstanden vermutlich die „Sieben Worte“, eine – mittelalterlichen Traditionen folgende – Zusammenstellung der in
wurde um 1637 als Sohn eines Organisten geboren und verbrachte die ersten Lebensjahre in dem damals unter den vier Evangelien überlieferten Christus-Worte. Deren Siebenzahl galt seit jeher als Zeichen ihrer mystischen Einheit.
dänischer Herrschaft stehenden holsteinischen Oldesloe. Die dänischen Städte Helsingborg und Helsingör, wo der Die einzige überlieferte Quelle des Werks ist ein von unbekannter Hand geschriebener Stimmensatz im Bestand der
Vater in der Folge musikalische Ämter bekleidete, wurden auch für den Sohn die ersten Stätten seiner beruflichen Landesbibliothek Kassel. Da Schütz zeitlebens Verbindungen zum Kasseler Hof unterhielt, ist anzunehmen, dass er
Laufbahn. 1668 dann wurde Buxtehude auf die Organistenstelle der Marienkirche in Lübeck berufen, die als selbst die Abschrift und deren Versendung veranlasste.
eines der bedeutendsten kirchenmusikalischen Ämter Norddeutschlands galt. Hier erregte er bald Aufsehen mit
Kirchenkonzerten, die alljährlich an fünf sonntäglichen Spätnachmittagen in der Vorweihnachtszeit außerhalb des Die „Sieben Worte“ sind ein zwischen den Zeiten stehendes Werk, das die Faszination und gleichzeitige Abneigung des
gottesdienstlichen Rahmens stattfanden. Während dieser sogenannten „Abendmusiken“ wurden gelegentlich große alten Schütz gegenüber dem modernen italienischen Stil sowie seine Traditionsverbundenheit und Innovationsfreude
oratorische Werke dargeboten, häufiger erklang jedoch wohl eine Mischung von Instrumentalstücken, Kirchenliedern, in ihrer ganzen Ambivalenz zeigt. Zu Beginn und am Schluss des Zyklus stehen motettische Bearbeitungen der ersten
Psalmvertonungen und kantatenähnlichen Werken. und letzten Strophe des Chorals „Da Jesus an dem Kreuze stund“, der in seinen Binnenstrophen (Strophen  2-8)
ebenfalls die sieben Christus-Worte behandelt. Der von Schütz gewählte fünfstimmige imitative Satz betont lutherische
Unbelastet von der Verpflichtung zur routinemäßigen Bereitstellung der sonntäglichen Figuralmusik, die an der Traditionen. Einen zweiten Rahmen bildet eine ebenfalls fünfstimmige instrumentale Symphonia, die nach dem
Marienkirche – wie seinerzeit vielfach in Norddeutschland üblich – vom Kantor verwaltet wurde, komponierte „Introitus“ und vor der „Conclusio“ erklingt. Im Mittelpunkt des Werks stehen die in äußerst expressivem Rezitativ-
Buxtehude seine Werke allein aus freiem Antrieb und ohne Zeitdruck; so vermochte er, in seinem Schaffen bedeutend Stil vertonten sieben Bibelstellen, die mittels kurzer Partien des Evangelisten in einen narrativen Zusammenhang
höhere Qualitätsmaßstäbe zu erfüllen als etwa der serienweise von einem Sonntag zum nächsten komponierende eingebettet werden. Die vom zweiten Tenor gesungenen Christus-Worte werden von zwei nicht näher bezeichneten
Kantor. Das hohe künstlerische Niveau war offenbar auch maßgeblich für die Erteilung des Kompositionsauftrags Instrumenten (vermutlich Violinen) begleitet. Mit ihrer formalen Schlichtheit, vielfältigen stilistischen und historischen
aus Stockholm. Gustav Düben muss bereits zu Beginn von Buxtehudes Lübecker Tätigkeit auf dessen Vokalschaffen Einbindung sowie expressiven Intensität sind die „Sieben Worte“ ein Meisterwerk aus Schütz’ später Schaffensphase.
aufmerksam geworden sein; später avancierte dieser mit über 100 Kantaten zum prominentesten Meister im Repertoire
des schwedischen Kapellmeisters. Angesichts dieser ungewöhnlich starken Präsenz hat es beinahe den Anschein,
als habe Buxtehude in den 1670er und 1680er Jahren inoffiziell das Amt eines schwedischen „Hofkompositeurs“
innegehabt – Zeichen der überregionalen Wertschätzung seines Schaffens.

8 deutsch  tracks
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Die beiden Hauptwerke auf dieser CD werden ergänzt durch einige Geistliche Konzerte, in denen die Vergänglichkeit
des menschlichen Lebens thematisiert wird. Das in der Sammlung Düben überlieferte Vokalkonzert „Erbarm dich
mein, o Herre Gott“ ist eine der wenigen unter Schütz’ Namen überlieferten Choralbearbeitungen. Die mit den Mitteln
Für diese Aufnahme habe ich eine neue Edition von Membra Jesu nostri hergestellt, wobei ich mich der
Einzelstimmen aus der Düben-Sammlung der Universitätsbibliothek Uppsala bedient habe, die auf Basis
von Buxtehudes Tabulatur-Partitur angefertigt wurden – wahrscheinlich von Gustav Düben selbst.
der modernen Concerto-Technik expressiv aufgeladene alte Melodie ist in einen dichten kontrapunktischen und Diese Stimmen weichen an manchen Stellen von der Tabulatur ab. Als Erstes sei die zusätzliche Bratschenpartie in drei
harmonisch reichen Streichersatz integriert. der sieben Kantaten genannt, was diesen eine spezielle Klangfarbe verleiht und darüber hinaus den ganzen Zyklus
Das „Lamentum“ des schwedischen Organisten Lüdert Dijkman (um 1645-1717) ist eine Trauerkomposition auf den bereichert. Dann zeigen sie eine aufschlussreiche Zuweisung der tiefen Streicher, spielen doch Gambe und Violone
Tod der beiden schwedischen Prinzen Gustav (1683-1685) und Ulrik (1684-1685), die im April 1685 kurz nacheinander nicht auf systematische Weise mit dem Continuo oder den Violinen. Außerdem unterscheidet Düben in seiner Kopie
verstarben. Dijkmans Werk hat den Charakter einer pompösen Staatsmusik und wurde vermutlich bei den der Gesangspartien klar zwischen soli und ripieni, insbesondere in der vierten Kantate, während die Tabulatur lediglich
Beisetzungsfeierlichkeiten von der Hofkapelle aufgeführt. fünf Partien ohne genaue Angaben aufweist: Das Material von Uppsala belegt also, dass für die Uraufführung des
Eher privaten Charakter hat die Trauermusik, die Dietrich Buxtehude nach dem Tod seines Vaters im Jahr 1674 Werks am schwedischen Hof mehr als fünf Sänger erforderlich waren.
komponierte und unter dem Titel „Fried- und Freudenreiche Hinfahrt des alten großgläubigen Simeons“ veröffentlichte. Diese Varianten waren uns Interpreten eine wertvolle Entscheidungshilfe, sie ermöglichten uns aber auch eine
Es handelt sich um zwei kunstvolle kontrapunktische Bearbeitungen des Luther-Liedes „Mit Fried und Freud ich fahr Annäherung an die Vorstellungswelt der Musiker jener Zeit und an die Art und Weise, wie sie sich die Werke hätten
dahin“, gefolgt von der ausdrucksstarken Vertonung eines eigenen Gedichts („Muss der Tod denn auch entbinden“). aneignen können. Einen respektvolleren Interpreten als Düben, den Buxtehude im Übrigen sehr schätzte, kann man
Dieses „Klag-Lied“ zeichnet sich durch kühne Harmonien und eine expressive Melodieführung mit einem fast zwei sich nicht vorstellen, auch wenn er sich geringfügige Abweichungen von den Lesarten erlaubte, die er in der ihm vom
Oktaven umspannenden Ambitus der Singstimme aus. Subtile Kunst und unmittelbarer Ausdruck gehen in diesem Komponisten zur Verfügung gestellten autographen Tabulatur vorfand. Es ging ihm dabei nicht nur darum, das Werk
Stück eine einzigartige Verbindung ein. den Gegebenheiten und der Besetzung, die ihm zur Verfügung stand, anzupassen, sondern in gewissem Maße auch
Die hier eingespielte Choralkantate „Herzlich lieb hab ich dich, o Herr“ dokumentiert den hohen künstlerischen darum, eine kluge, persönliche Fassung des Werks zu schaffen. Es ist wahrscheinlich, dass Membra Jesu nostri 1680 in
Anspruch von Buxtehudes Vokalschaffen, das vielfach aus den Gattungs- und Stilkonventionen seiner Zeit heraustritt Stockholm in dieser Fassung zum ersten Mal erklang.
und den durch die jeweiligen Texte gestellten Aufgaben mit ungewohnten musikalischen Lösungen begegnet. Das
klangschöne Werk lotet in jedem Vers einen anderen Aspekt der der Choralmelodie innewohnenden musikalischen Sébastien Daucé
Übersetzung: Irène Weber-Froboese
Möglichkeiten aus, erzielt zugleich aber eine wohlaustarierte Balance zwischen musikalischer Vielfalt und formaler
Geschlossenheit – ein Höhepunkt von Buxtehudes geistlichem Vokalschaffen, in dem der Komponist den gesamten
Reichtum seiner Musiksprache aufbietet.
Das lange Zeit vernachlässigte Gebiet der deutschen Vokalmusik zwischen Schütz und Bach erweist sich als eine schier
unerschöpfliche Fundgrube kunstvoll gearbeiteter, ausdrucksstarker Kompositionen, die bis in unsere Zeit nichts von
ihrer ursprünglichen Faszination verloren haben. Durch die einzigartige Verschmelzung von Alt und Neu bildete sich
jene eigenwillige, herb-schöne Musiksprache heraus, die uns noch immer zu ergreifen vermag.

PETER WOLLNY

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 Die allerheiligsten Gliedmaßen unseres Membra Jesu nostri Les Membres de notre Seigneur Jésus The Limbs of our Jesus
leidenden Jesus Arnulf de Louvain (ca 1200-1250)

I. An seine Füße 1 | I. Ad pedes I. Aux pieds I. To the feet

Seht auf den Bergen die Füße des Freudenboten, Ecce super montes pedes evangelizantis et Voici sur les montagnes les pieds de celui qui Behold upon the mountains the feet of him that
der Frieden verkündet. annunciantis pacem. apporte la bonne nouvelle et annonce la paix. bringeth good tidings, and that preacheth peace.

Sei gegrüßt, Retter der Welt, Salve mundi salutare, Je te salue, sauveur du monde, Hail, Saviour of the World,
sei gegrüßt, lieber Jesus! salve Jesu care! Je te salue, ô Jésus bien-aimé ! Hail, hail, dear Jesus!
An deinem Kreuz hängen: Cruci tuæ me aptare À ta croix je voudrais To bind me myself to thy Cross
Das möchte ich, du weißt warum, vellem vere, tu scis quare, M’attacher, et tu sais bien pourquoi, I truly wish, thou knowest why;
gib mir deine Kraft. da mihi tui copiam. Donne-moi ta force. Grant me thy strength.

Die Nägel deiner Füße, die tiefen Wunden Clavos pedum, plagas duras, Les clous de tes pieds, les plaies cruelles, The nails in thy feet, thy weals so harsh
und die breiten Striemen et tam graves impressuras Les marques si profondes, And driven in so deeply
umfasse ich mit Hingabe, circumplector cum affectu, Je les embrasse avec amour, I embrace with fervour,
ängstlich bei deinem Anblick und tuo pavens in aspectu, Tout tremblant à ta vue, Trembling in thy sight,
auf deine Verletzungen bedacht. tuorum memor vulnerum. Me souvenant de tes blessures. As I remember thy wounds.

Süßer Jesus, gütiger Gott, Dulcis Jesu, pie Deus, Doux Jésus, Dieu de miséricorde, Sweet Jesus, merciful God,
zu dir rufe ich, wie es deinem Schuldner erlaubt ist, ad te clamo licet reus, Je crie vers toi, comme il convient au pécheur, I cry to thee, guilty though I am:
sei mir gewogen, præbe mihi te benignum, Montre-toi bienveillant envers moi, Show me thy kindness,
stoße mich nicht als Unwürdiger ne repellas me indignum Ne me repousse pas, indigne que je suis, Cast not my unworthy person
von deinen heiligen Füßen weg. de tuis sanctis pedibus. Loin de tes pieds saints. Away from thy holy feet.

Seht auf den Bergen... Ecce super montes... Voici sur les montagnes… Behold upon the mountains . . .

II. An seine Knie 2 | II. Ad genua II. Aux genoux II. To the knees

Ihr werdet zur Mutterbrust gebracht und auf den Ad ubera portabimini, et super genua blandicentur Vous serez portés et allaités, et bercés sur les You shall be carried at the breasts, and upon the
Knien liebkost. vobis. genoux. knees they shall caress you.

Sei gegrüßt, Jesus, König der Heiligen, Salve Jesu, rex sanctorum, Je te salue, Jésus, Roi des Saints, Hail Jesus, King of the saints,
erflehte Hoffnung der Sünder, spes votiva peccatorum Espoir promis aux pécheurs, Hope longed for by sinners,
am Holz des Kreuzes, wie ein Schuldiger, crucis ligno tanquam reus, Au bois de la croix, comme un coupable, On the rood-tree, like a criminal,
hängt ein Mensch, in Wahrheit Gott, pendens homo verus deus, Suspendu, homme et pourtant vrai Dieu, Hanging, Man yet True God,
wankend mit seinen schwachen Knien. caducis nutans genibus. Sur ses faibles genoux chancelant. Swaying on frail knees!

Was soll ich dir antworten, da ich Quid sum tibi responsurus, Que pourrai-je te répondre, What can I answer thee,
böse in meinen Taten und hartherzig bin? actu vilis corde durus? Moi qui suis vil dans mes actes et dur dans mon cœur ? With my vile deeds, my hard heart?
Was kann ich dem zurückgeben, der mich liebt, Quid rependam amatori, Que rendrai-je à celui qui m’a donné son amour, How can I repay thee who lovest me,
der entschied, für mich zu sterben, qui elegit pro me mori, Qui a choisi de mourir pour moi, Who hast chosen to die for me
damit ich nicht einen zweifachen Tod erleide? ne dupla morte morerer? Afin que je ne meure d’une seconde mort ? That I might not die a twofold death?

Dich zu suchen mit reiner Seele: Ut te quæram mente pura, Te chercher avec une âme pure, To seek thee with a pure heart,
Dies sei meine erste Sorge, sit hæc mea prima cura, Que cela soit mon premier souci ; Let that be my greatest care;
das ist keine Plage noch Mühsal, non est labor et gravabor, Ce n’est pas une peine ni un fardeau sur mes épaules, There will be no travail, nor will I be oppressed,
sondern ich werde geheilt und geläutert sein, sed sanabor et mundabor, Mais je serai guéri et purifié, But will be healed and cleansed
wenn ich dich umarmt habe. cum te complexus fuero. Lorsque je t’aurai embrassé. When I have embraced thee.

Ihr werdet zur Mutterbrust... Ad ubera portabimini... Vous serez portés… You shall be carried . . .

10 textes chantés • sung texts • die gesungenen texte  tracks

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 III. An seine Hände 3 | III. Ad manus III. Aux mains III. To the hands

Was sind das für Wunden mitten in deinen Händen?  Quid sunt plagæ istæ in medio manuum tuarum? Quelles sont ces plaies au milieu de tes mains ? What are these wounds in the midst of thy hands?

Sei gegrüßt, Jesus, guter Hirte, Salve Jesu, pastor bone, Je te salut, Jésus, ô bon pasteur, Hail Jesus, good Shepherd,
müde vom Todeskampf, fatigatus in agone, Par la lutte épuisé, Wearied by the struggle,
gemartert am Holzkreuz qui per lignum es distractus Sur la croix écartelé, Who hast been rent asunder by the tree
und an dieses festgenagelt mit et ad lignum es compactus À la croix assemblé, And art bound to its wood
deinen ausgestreckten, heiligen Händen. expansis sanctis manibus. Tes saintes mains tendues. With thy holy hands outspread.

Heilige Hände, ich umfasse euch, Manus sanctæ, vos amplector, Ô mains sacrées, je vous embrasse, Holy hands, I clasp you
und seufzend erfreue ich mich, et gemendo condelector, Et, gémissant, je fais de vous mes délices, And delight in moaning;
ich sage Dank für so viele Wunden, grates ago plagis tantis, Je rends grâces à tant de plaies, I give thanks to all these many wounds,
für die scharfen Nägel, die heiligen Tropfen, clavis duris guttis sanctis Tant de clous durs, de gouttes saintes, To the hard nails, the holy drops of blood,
und ich küsse euch weinend. dans lacrymas cum oculis. Et je répands des larmes avec des baisers. Shedding tears as I kiss them.
Von deinem Blut begossen, In cruore tuo lotum Lavé dans ton sang, Washed in thy blood
gebe ich mich dir ganz hin; me commendo tibi totum: Je me donne tout à toi : I entrust myself wholly to thee:
mögen deine heiligen Hände tuæ sanctæ manus istæ Que ces saintes mains que voilà Let these holy hands of thine
mir beistehen, Jesus Christus, me defendant, Jesu Christe, Me défendent, ô Jésus Christ, Defend me, Jesus Christ,
in der äußersten Gefahr. extremis in periculis. Dans les périls suprêmes. In the most extreme perils.

Was sind das für Wunden... Quid sunt plagæ... Quelles sont ces plaies… What are these wounds . . .

IV. An seine Seite 4 | IV. Ad latus IV. Au flanc IV. To the side

Steh auf, meine Freundin, meine Schöne, so komm, Surge amica mea, speciosa mea, et veni, Lève-toi, mon amie, ma belle, et viens, Arise, my love, my beautiful one, and come:
meine Taube in den Felsspalten, columba mea in foraminibus petræ, Ma colombe qui te caches dans les fentes du rocher, My dove in the clefts of the rock,
in der Höhle der Klippe. in caverna maceriæ. Dans les creux de la muraille. in the hollow places of the wall.

Sei gegrüßt, Seite des Retters, Salve, latus, salvatoris, Je te salue, flanc du Sauveur, Hail, side of the Saviour,
in der sich der Honig der Süße verbirgt, in quo latet mel dulcoris, En lequel est caché le miel de la douceur, In which is concealed the sweetest honey,
in der sich die Kraft der Liebe zeigt, in quo patet vis amoris, En lequel apparaît la force de l’amour, In which is revealed the power of love,
aus der ein Quell deines Blutes entweicht, ex quo scatet fons cruoris Duquel jaillit une source sanglante From which springs the fountain of blood
der die unreinen Herzen reinigt. qui corda lavat sordida. Qui lave les cœurs impurs. That washes unclean hearts.

Siehe, ich nähere mich dir, Ecce tibi appropinquo, Voici que de toi je m’approche, Behold, I approach thee:
verschone mich, Jesus, wenn ich fehle, parce, Jesu, si delinquo, Fais-moi grâce, ô Jésus, si j’ai failli ; Spare me, Jesus, if I am wanting,
mit verschämtem Gesicht verecunda quidem fronte, La honte au front, vers toi For, even with shameful brow,
kam ich dennoch zu dir, ad te tamen veni sponte Pourtant je suis venu de moi-même Yet freely I come to thee
um deiner Wunden innezuwerden. scrutari tua vulnera. Pour contempler tes blessures. To examine thy wounds.

In der Todesstunde möge meine Seele, Hora mortis meus flatus À l’heure de ma mort que mon âme At the hour of my death, let my breath,
Jesus, in deine Seite gelangen intret Jesu, tuum latus, Pénètre, ô Jésus, ton flanc, Jesus, penetrate thy side,
und dort, verscheidend, in dich eingehen, hinc expirans in te vadat, En expirant qu’elle entre en toi, That, expiring from hence, it may enter thee,
damit sie nicht ein wilder Löwe angreife, ne hunc leo trux invadat Afin que le farouche lion ne l’assaille pas, Lest the fierce lion seize hold of it,
sondern damit sie bei dir bleibt. sed apud te permaneat. Mais qu’elle demeure toujours près de toi. And that it may remain with thee for ever.

Steh auf, meine Freundin... Surge amica mea... Lève-toi mon amie… Arise, my love . . .

V. An seine Brust 5 | V. Ad pectus V. Au sein V. To the breast

Verlangt, wie neugeborene Kindlein, nach der Sicut modo geniti infantes rationabiles et sine dolo Comme des enfants nouveau-nés désirez le lait As newborn babes, rational and without guile, desire
geistigen, arglosen Milch, damit ihr durch sie zum concupiscite, ut in eo crescatis in salutem. Si tamen spirituel et pur, afin de croître par lui dans le salut, the milk, that thereby you may grow unto salvation: if
Heil heranwachst, denn so kostet ihr, wie gütig der gustatis quoniam dulcis est Dominus. ainsi vous aurez goûté combien le Seigneur est so be you have tasted that the Lord is sweet.
Herr ist. bon.

Sei gegrüßt, Gott, mein Heil, Salve, salus mea, Deus, Je te salue, Dieu, mon salut, Hail, my salvation, God,
süßer Jesus, meine Liebe, Jesu dulcis, amor meus, Doux Jésus, ô mon bien-aimé, Sweet Jesus, my love;
sei gegrüßt, zu verehrende Brust, salve pectus reverendum, Je te salue, sein vénérable, Hail, breast worthy to be revered,

11 textes chantés • sung texts • die gesungenen texte  tracks

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 die man nur zitternd berührt, cum tremore contingendum, Qu’on ne peut toucher qu’en tremblant, To be touched with trembling,
Wohnstatt der Liebe. amoris domicilium. Demeure de l’amour. Abode of love.

Gib mir ein reines Herz, Pectus mihi confer mundum, Fais-moi don d’un sein sans souillure, Grant me a pure breast,
brennend, fromm und seufzend, ardens, pium, gemebundum, Ardent, pieux et compatissant, Ardent, pious, full of sighs,
gib mir einen Willen, der nachgeben kann, voluntatem abnegatam, D’une volonté soumise, And a self-denying will,
immer im Einklang mit dir tibi semper conformatam, À la tienne toujours conforme, Ever submissive to thee,
in der Fülle der Tugenden. juncta virtutum copia. Jointe à une abondance de vertus. Joined with an abundance of virtues.

Sei gegrüßt, wahrer Tempel Gottes, Ave, verum templum Dei, Salut, vrai temple de Dieu, Hail, true Temple of God,
ich bitte dich, erbarme dich meiner, precor miserere mei, Je t’en prie, aie pitié de moi, I beg thee, have mercy on me,
du, Schrein von allem Guten, tu totius arca boni, Toi, arche de tout bien, Thou receptacle of all that is good,
mach, dass ich zu den Auserwählten zähle, fac electis me apponi, Fais que je sois compté au nombre des élus, Cause me to be assigned among the elect,
göttliches Gefäß, Gott von allen. vas dives, Deus omnium. Vase opulent, Dieu de tout l’univers. Thou precious vessel, thou God of all things.

Verlangt, wie neugeborene Kindlein... Sicut modo geniti infantes... Comme des enfants nouveau-nés… As newborn babes . . .

VI. An sein Herz 6 | VI. Ad cor VI. Au cœur VI. To the heart

Du hast mein Herz verletzt, meine Schwester, meine Vulnerasti cor meum, soror mea, sponsa. Tu as blessé mon cœur, ma sœur, mon épouse. Thou hast wounded my heart, my sister, my spouse.
Braut.

Herz des höchsten Königs, Heil dir, Summi regis cor, aveto, Ô cœur du plus grand Roi, salut ! Heart of the supreme King, fare thee well!
ich grüße dich frohen Herzens, te saluto corde læto, Je te salue d’un cœur joyeux, I greet thee with gladsome heart,
es freut mich, dich zu umfangen, te complecti me delectat T’embrasser fait mes délices, I delight in embracing thee,
und mein Herz erhofft sich, et hoc meum cor affectat, À cela seul mon cœur aspire : And this heart of mine aspires
dass du mich ermutigst, zu dir zu sprechen. ud ad te loquar, animes. Que tu m’inspires à te parler. That thou mayest quicken it to speak to thee.

Durch das Innerste meines Herzens, Per medullam cordis mei, Jusqu’au plus profond de mon cœur, Into the depths of my heart,
eines Schuldigen und Sünders, peccatoris atque rei, De ce cœur pécheur et coupable, Sinful and wicked,
möge deine Liebe hindurchgehen, tuus amor transferatur, Que ton amour soit répandu, May thy love be transported,
wodurch dein Herz zerrissen wird, quo cor tuum rapiatur Pour que ton cœur en moi soit emporté, That thy heart, fainting from the wound of love,
ermattet durch die Wunde der Liebe. languens amoris vulnere. Meurtri par la blessure d’amour. May thereby be ravished.

Ich rufe mit meines Herzens lebendiger Stimme, Viva, cordis voce clamo, De la voix vive de mon cœur, je t’appelle, With the living voice of my heart I cry:
süßes Herz, denn ich liebe dich, dulce cor, te namque amo, Doux cœur, car je t’aime, Sweet heart, since I love thee,
neige dich zu meinem Herzen, ad cor meum inclinare, Vers mon cœur daigne t’incliner, Incline thyself towards my heart,
damit es sich in Frömmigkeit ut se possit applicare Afin qu’il puisse te toucher That it may cling
deiner Brust hingeben kann. devoto tibi pecatore. Par mon sein à toi dévoué. To thy pious breast.

Du hast mein Herz verletzt... Vulnerasti cor meum... Tu as blessé mon cœur… Thou hast wounded my heart . . .

VII. An das Gesicht 7 | VII. Ad faciem VII. À la face VII. To the face

Lass dein Gesicht leuchten über deinem Knecht, Illustra faciem tuam super servum tuum; Que ta face illumine ton serviteur ; Make thy face to shine upon thy servant;
errette mich durch deine Gnade. salvum me fac in misericordia tua. sauve-moi dans ta miséricorde. save me in thy mercy.

Sei gegrüßt, Haupt voll Blut, Salve, caput cruentatum, Je te salue, ô tête ensanglantée, Hail, bloodstained head,
ganz von Dornen gekrönt, totum spinis coronatum, Toute d’épines couronnée, All crowned with thorns,
zerschlagen, verwundet, conquassatum, vulneratum, Brisée, blessée, Shattered by blows, wounded,
geschlagen mit dem Rohr, arundine verberatum, Et par le jonc frappée, Scourged with the rod,
das Gesicht besudelt mit Spucke. facie sputis illita. Face de crachats souillée. O face besmeared with spittle.

Wenn ich sterben muss, Dum me mori est necesse, Lorsqu’il me faudra mourir, When I needs must die,
sei nicht fern von mir, noli mihi tunc deesse, Ne t’éloigne pas de moi, Do not fail me,
in der furchtbaren Todesstunde in tremenda mortis hora À l’heure terrible de ma mort, At the fearsome hour of death
komm, Jesus, ohne Verzug, veni, Jesu, absque mora, Viens, ô Jésus, viens sans retard, Come, Jesus, without tarrying,
schütze und befreie mich. tuere me et libera. Protège et libère-moi. Protect and deliver me.

12 textes chantés • sung texts • die gesungenen texte  tracks

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 Wenn du verfügst, dass ich gehen muss, Cum me jubes emigrare, Quand tu m’ordonneras de partir, When thou dost bid me depart,
lieber Jesus, dann erscheine mir, Jesu care, tunc appare, Apparais, Jésus bien-aimé, Dear Jesus, then appear,
o Freund, den ich umarmen muss, o amator amplectende, Dieu d’amour qu’il faut embrasser, O lover whom I would embrace,
dann zeige dich mir temet ipsum tunc ostende. Alors toi-même montre-toi Then show thy very self
am Kreuz, das Heil bringt. In cruce salutifera. Sur la Croix qui apporte le salut. Upon the saving Cross.

Amen. Amen. Amen. Amen.

1 | Klag-Lied Déploration Elegy

Dietrich Buxtehude

Musz der Tod denn auch entbinden, Faut-il donc que la mort vienne séparer Must death then rend asunder
Was kein Fall entbinden kann? Ce que rien ne saurait séparer ? What no other cause can rend asunder?
Musz sich der mir auch entwinden, Faut-il que l’on m’arrache Must he be wrested from me,
Der mir klebt dem Herzen an? Celui à qui mon cœur est attaché ? Who clings to my heart?
Ach! Der Väter trübes Scheiden Ah ! La triste séparation d’un père Ah! So sad a separation from one’s father
Machet gar zu herbes Leiden; Cause une douleur si âpre ; Engenders suffering too bitter to bear;
Wenn man unsre Brust entherzt, Quand de la poitrine on nous ôte le cœur When the heart is torn from one’s bosom,
Solches mehr als tödlich schmerzt. La douleur est pire que la mort. The pain is greater than death.

Unsre Herzen sind die Väter, Nos pères sont nos cœurs, Fathers are our hearts,
Die bedenken, was uns kränkt; Ils se soucient de ce qui nous blesse, Who are mindful of what afflicts us.
Sie sind unsre Seufzer-Beter Prient et soupirent pour nous, On our behalf, they sigh and pray
Für das, was kein Kind nicht denkt, Pour ce à quoi nul enfant ne pense. For what no child thinks of.
Sie erkennen diese Zeiten Ils connaissent ces temps They know these times
Und der Erde Eitelkeiten: Et les vanités de ce monde ; And the vanities of earth;
Drum ihr Ach vom eitlem Losz Aussi leur crainte d’un vain destin Hence their desolation before idle fate
Hält der Höchste teur und grosz. Est tenue en haute estime par le Tout-Puissant. Is held most dear by the Almighty.

Solcher ist mir auch gewesen Tel fut aussi pour moi Even such to me
Mein Herr Vater, welcher mir Mon père, qui a glané Was my revered father, who for me
Tausend Segen hat gelesen Pour moi mille bénédictions Gathered a thousand blessings
Vor der reichen Himmelstür À la splendide porte des cieux Before the sumptuous gate of heaven
Durch sein Flehen, dessen Lehren Par ses prières, et dont les enseignements Through his prayers, whose teachings
Und sein Sorgen mich verehren Et les soins m’honorent And care honour me
Täglich mit Vergnüglichkeit, Chaque jour avec la joie, Daily with delights
Die nach Gott Er mir bereit. Qu’après Dieu il m’apporte. Which, after God, he granted me.

Dieser nun wird mir entrissen, Et c’est lui qu’on me ravit ! Now that he is torn from me,
Ach! Wie heftig ist der Schmerz, Ah ! Comme ma douleur est vive Ah, how keen is my grief
Dasz ich denn nun musz vermissen, D’avoir maintenant à pleurer That I shall lack his presence
Der war meines Herzens Herz! Celui qui était le cœur de mon cœur ! Who was the heart of my heart!
Dieses soll mein Trost nun werden, Ma consolation sera désormais, Let this now be my consolation,
Weil ich lebe auf der Erden, Tant que je vis sur cette terre, So long as I live on this earth:
Dasz ich sein in Lust und Pein Que dans la joie et la peine, In both joy and torment
Dankbar eingedenk will sein. Je célèbre son souvenir avec reconnaissance, To honour his memory with my gratitude.

Und dasz Er nun den empfangen, Et qu’il ait été reçu maintenant And now that he has received
Den er liebet, seinen Horth: Par celui qu’il aime, son havre de paix : What he ever loved, and his refuge:
„Deiner wart’ ich mit Verlangen“ “J’aspire à toi avec ardeur !”, ‘I long for thee!’
Dieses war sein letztes Wort. Tels furent ses derniers mots. These were his last words.
Sein Verlangen ist gestillet, Son désir est apaisé, His longing is requited,
All sein Wünschen ist erfüllet. Tous ses vœux sont accomplis. All his wishes are fulfilled.
Jesu Freuden übergrosz La joie infinie de Jésus, I, his son, must not begrudge him
Ich, als Sohn, ihm gönnen musz. Je dois, en tant que fils, la lui accorder. The infinite joys of Jesus.

13 textes chantés • sung texts • die gesungenen texte  tracks

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 Er spielt nun die Freuden-Lieder Il joue à présent les chants de joie Now he plays songs of joy
Auf des Himmels-Lust-Clavier. Sur le clavier des félicités célestes, On the clavier of heavenly bliss,
Da die Engel hin und wieder Auxquels les anges de temps en temps As the angels, now and then,
Singen ein mit süszer Zier. Joignent leurs doux ornements. Join in singing their sweet ornaments.
Hier ist unser Lied-Gesänge Ici-bas nos chants de tristesse In this world below, our song of woe,
Schwarze Noten Traur-Gemenge Sont des masses funèbres de notes noires, A gloomy mass of black notes,
Mit viel Kreuzen durchgemischt Mêlées de nombreuses croix* ; Is mingled with many crosses;
Dort ist alles mit Lust erfrischt. Là-haut, tout est fraîcheur et délectation. Up in heaven, all is refreshed with delight.

Schlafe wohl, du Hochgeliebter, Dors paisiblement, ô mon tant aimé, Sleep well, my dearly beloved;
Lebe wohl, du seelge Seel; Adieu, âme bienheureuse ; Farewell, blest soul;
Ich, dein Sohn, nun Hochbetrübter, Moi, ton fils, tant affligé, I, your son, now so deep in mourning,
Schreib auf deines Grabes Höhl: J’inscris sur ton tombeau : Inscribe upon your tombstone:
„Allhie liegt, des Spielens Gaben “Ci-gît celui dont le jeu merveilleux ‘Here lies one whose gift for music
Selbsten Gott erfreuet haben: Sut même enchanter Dieu : Made God Himself rejoice:
Darumb ist sein Geist beglückt À présent son esprit bienheureux Wherefore has his blissful spirit
Zu des Himmels-Chor gerückt“. A rejoint le chœur des cieux” Joined the heavenly choir.’

*N.D.T. : * Jeu de mot intraduisible sur “Kreuz” signifiant à

la fois “croix” et “dièse”

2 | Mit Fried und Freud Je pars maintenant en paix et dans la joie In peace and joy I now depart
Martin Luther (1483-1546)

Mit Fried und Freud ich fahr dahin Je m’en vais dans la paix et la joie In peace and joy I now depart,
in Gotts Wille; Selon la volonté du Seigneur ; According to God’s will;
Getrost ist mir mein Herz und Sinn, Mon cœur et mon esprit sont réconfortés, Comforted are my heart and mind,
sanft und stille, Calmes et apaisés, Calm and still.
Wie Gott mir verheißen hat: Comme Dieu me l’a promis : As God did promise me,
der Tod ist mein Schlaf worden. La mort m’est devenue un sommeil. Death to me is become but a sleep.

Das macht Christus, wahr’ Gottes Sohn, Telle est l’œuvre du Christ, le vrai fils de Dieu, That is the doing of Christ, true Son of God,
der treu Heiland, Le fidèle Sauveur, The faithful Saviour,
Den du mich, Herr, hast sehen lan Que tu m’as laissé voir, Seigneur, Whom thou hast suffered me, Lord, to see
Und g’macht bekannt, Et dont tu m’as fait savoir And made known to me,
Daß er sei das Leben mein Qu’il est ma vie That He might be my Life
Und Heil in Not und Sterben. Et mon salut dans l’affliction et la mort. And my salvation in distress and death.

Den hast du allen vorgestellt Tu l’as présenté à tous Thou hast presented him before all people
mit groß Gnaden, Dans ta grande grâce, In thy great mercy
Zu seinem Reich die ganze Welt Pour convoquer le monde entier To summon the whole world
heißen laden À son royaume, To His Kingdom
Durch sein teuer heilsam Wort, Par ses chères paroles salvatrices Through His dear saving Word,
an allem Ort erschallen. Qui résonnent en tout lieu. Which has resounded in all lands.
Er ist das hell und selig Licht Il est la lumière éclatante et sainte He is the bright and blessed Light
für die Heiden, Pour éclairer les païens, To lighten the Gentiles,
Zu ’rleuchten, die dich kennen nicht, Qui ne le connaissent pas Who know Him not,
und zu weiden. Et pour les nourrir. And to give them pasture.
Er ist deins Volks Israel Il est la gloire, l’honneur, la joie et la béatitude He is the glory, the honour, the joy and bliss
Preis, Ehre, Freud und Wonne. De ton peuple Israël. Of thy people Israel.

3 | Erbarm dich mein, o Herre Gott Prends pitié de moi, Seigneur Dieu Have mercy upon me, O God
Erhard Hegenwald ( fl. 1500-1550) - Psalm 51 (50)

Erbarm dich mein, o Herre Gott, Prends pitié de moi, ô Seigneur Dieu, Have mercy upon me, O God,
Nach deiner großen Barmherzigkeit, Dans ta grande miséricorde, After thy great goodness.
Wasch ab, mach rein mein Missetat, Lave-moi, purifie-moi de mon iniquité, Wash me, and cleanse me from my wickedness.
Ich erkenn mein Sünd und ist mir leid. Je reconnais mon péché, et je me repens. I acknowledge my faults and am repentant.
Allein ich dir gesündiget hab, Contre toi seul j’ai péché, Against thee only have I sinned,
Das ist wider mich stetiglich; Et ma faute est sans cesse devant moi ; And my sin is ever before me.
Das Bös vor dir bleibt nicht bestehn, Le mal ne résiste pas en ta présence, Evil cannot persist in thy sight.
Du bleibst gerecht, ob man urteilt dich. Tu restes juste, même quand on te juge. Thou art justified and clear when thou art judged.

14 textes chantés • sung texts • die gesungenen texte  tracks

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 Da Jesus an dem Kreuze stund Quand Jésus était sur la croix As Jesus hung upon the Cross
Johann Böschenstein (1472-1540)

4 | I. Introitus I. Introït I. Introit

Da Jesus an dem Kreuze stund und ihm sein Quand Jésus était sur la croix, As Jesus hung upon the Cross,
Leichnam war verwund’t sogar mit bitterm Que son corps était meurtri His body wounded
Schmerzen, die sieben Wort, die Jesus sprach, De très amères souffrances, With bitter pains indeed,
betracht in deinem Herzen. Il prononça sept paroles : He uttered Seven Words:
Considère-les en ton cœur. Ponder them in your heart.

5 | II. Symphonia II. Symphonie II. Symphony

6 | III. Die sieben Worte III. Les sept paroles III. The Seven Words

Evangelist (Alt) Évangéliste (alto) Evangelist (Alto)

Und es war um die dritte Stunde, Da sie Jesum Et c’était la troisième heure lorsqu’ils crucifièrent And it was the third hour, and they crucified him.
kreuzigten. Er aber sprach: Jésus. Mais il dit : Then said Jesus:

Jesus Jésus Jesus

Vater, vergib ihnen; Denn sie wissen nicht, was sie tun! Père, pardonne-leur, car ils ne savent ce qu’ils font ! Father, forgive them; for they know not what they do.

Evangelist (Tenor) Évangéliste (ténor) Evangelist (Tenor)

Es stund aber bei dem Kreuze Jesu seine Mutter und Cependant la mère de Jésus et la sœur de sa mère, Now there stood by the cross of Jesus his mother,
seiner Mutter Schwester, Maria, Cleophas Weib, Marie, femme de Cléophas, et Marie-Madeleine and his mother’s sister, Mary the wife of Cleophas,
und Maria Magdalena. Da nun Jesus seine Mutter se tenaient près de sa croix. Comme Jésus vit sa and Mary Magdalene. When Jesus therefore saw
sahe und den Jünger dabei stehen, den er lieb hatte, mère et, près d’elle, le disciple qu’il aimait, il dit his mother, and the disciple standing by, whom he
sprach er zu seiner Mutter: à sa mère : loved, he saith unto his mother:

Jesus Jésus Jesus

Weib, siehe, das ist dein Sohn! Mère, voici ton fils ! Woman, behold thy son!

Evangelist (Tenor) Évangéliste (ténor) Evangelist (Tenor)

Danach spricht er zu dem Jünger: Puis il dit au disciple : Then saith he to the disciple:

Jesus Jésus Jesus

Johannes, siehe, das ist deine Mutter! Jean, voici ta mère ! John, behold thy mother!

Evangelist (Tenor) Évangéliste (ténor) Evangelist (Tenor)

Und von Stund an nahm sie der Jünger zu sich. Et depuis ce moment, le disciple la prit chez lui. And from that hour that disciple took her unto his
own home.

Evangelist (Sopran) Évangéliste (soprano) Evangelist (Soprano)

Aber der Übeltäter einer, die da gehenkt waren, Mais l’un des malfaiteurs qui étaient crucifiés And one of the malefactors which were hanged
lästert’ ihn und sprach: l’injuriait et dit : railed on him, saying:

Schächer zur Linken (Alt) Larron à gauche (alto) Malefactor to the left (Alto)
Bist du Christus, so hilf dir selbst und uns! Si tu es le Christ, sauve-toi, et nous aussi ! If thou be Christ, save thyself and us!
Evangelist (Sopran) Évangéliste (soprano) Evangelist (Soprano)
Da antwortete der ander, strafte ihn und sprach: Mais l’autre le reprit, lui disant : But the other answering rebuked him, saying:

Schächer zur Rechten (Bass) Larron à droite (basse) Malefactor to the right (Bass)
Und du fürchtest dich auch nicht für Gott, der du N’as-tu aucune crainte de Dieu, alors que tu subis Dost thou not fear God, seeing thou art in the same
doch in gleicher Verdammnis bist? Und zwar wir la même condamnation ? Et pour nous, c’est avec condemnation? And we indeed justly: for we receive
sind billig darinnen, denn wir empfangen, was unsre justice, car nous recevons la récompense de nos the due reward of our deeds; but this man hath
Taten wert sind; dieser aber hat nichts ungeschicktes actes ; mais celui-ci n’a rien fait de mal. done nothing amiss.
gehandelt.

Evangelist (Sopran) Évangéliste (soprano) Evangelist (Soprano)

Und sprach zu Jesu: Et il dit à Jésus : And he said unto Jesus:

15 textes chantés • sung texts • die gesungenen texte  tracks

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 Schächer zur Rechten Larron à droite Malefactor to the right
Herr gedenke an mich, wenn du in dein Reich Seigneur, souviens-toi de moi quand tu seras en Lord, remember me when thou comest into thy
kommst! ton royaume ! kingdom.

Evangelist (Sopran) Évangéliste (soprano) Evangelist (Soprano)

Und Jesus sprach: Et Jésus dit : And Jesus said unto him:

Jesus Jésus Jesus

Wahrlich ich sage dir: Heute wirst du mit mir im En vérité, je te le dis : aujourd’hui tu seras avec Verily I say unto thee, To day shalt thou be with me in
Paradies sein. moi au paradis. paradise.

Evangelist (Chor) Évangéliste (chœur) Evangelist (Chorus)

Und um die neunte Stunde schrie Jesus laut und Et vers la neuvième heure, Jésus poussa un grand And at the ninth hour Jesus cried with a loud voice,
sprach: cri et dit : saying:

Jesus Jésus Jesus

Eli, Eli, lama asabthani? Eli, Eli, lama sabachtani ? Eloi, Eloi, lama sabachthani?

Evangelist (Chor) Évangéliste (chœur) Evangelist (Chorus)

Das ist verdolmetschet: Ce qui signifie : Which is, being interpreted:

Jesus Jésus Jesus

Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen? Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? My God, my God, why hast thou forsaken me?

Evangelist (Alt) Évangéliste (alto) Evangelist (Alto)

Darnach als Jesus wußte, daß schon alles vollbracht Après quoi, Jésus sachant que tout était accompli, After this, Jesus knowing that all things were now
war, Daß die Schrift erfüllet würde, sprach er: et afin que fût réalisée l’Écriture, dit : accomplished, that the scripture might be fulfilled, saith:

Jesus Jésus Jesus

Mich dürstet! J’ai soif ! I thirst.

Evangelist (Tenor) Évangéliste (ténor) Evangelist (Tenor)

Und einer aus den Kriegesknechten lief bald hin, Et aussitôt l’un des soldats courut prendre une And straightway one of the soldiers ran, and took a
nahm einen Schwamm und füllet ihn mit Essig und éponge, l’imbiba de vinaigre et d’hysope, la mit spunge, and filled it with vinegar and hyssop, and put
Ysopen und stecket ihn auf ein Rohr und hielt ihn dar au bout d’un roseau qu’il approcha de sa bouche it on a reed and gave him to drink. When Jesus had
zum Munde und tränket ihn. Da nun Jesus den Essig pour lui donner à boire. Quand il eut pris le received the vinegar, he said:
genommen hatte, sprach er: vinaigre, Jésus dit :

Jesus Jésus Jesus

Es ist vollbracht! Tout est achevé ! It is finished!

Evangelist (Tenor) Évangéliste (ténor) Evangelist (Tenor)

Und abermal rief Jesus laut und sprach: Et Jésus poussa de nouveau un grand cri et dit : And when Jesus had cried with a loud voice, he said:

Jesus Jésus Jesus

Vater, ich befehle meinen Geist in deine Hände! Père, en tes mains je remets mon esprit ! Father, into thy hands I commend my spirit.

Evangelist (Chor) Évangéliste (chœur) Evangelist (Chorus)

Und als er das gesagt hatte, neiget er das Haupt und Et quand il eut dit cela, il inclina la tête et rendit And having said thus, he bowed his head, and gave up
gab seinen Geist auf. l’esprit. the ghost.

7 | IV. Symphonia IV. Symphonie IV. Symphony

8 | V. Conclusio V. Conclusion V. Conclusion

Chor Chœur Chorus

Wer Gottes Marter in Ehren hat und oft gedenkt der Celui qui vénère le martyre de Dieu et médite Those who venerate God’s Passion and reflect often
sieben Wort, des will Gott gar eben pflegen, wohl souvent ses sept paroles, Dieu prendra soin de upon the Seven Words, those same will God keep, both
hie auf Erd mit seiner Gnad, und dort in dem ewigen lui ici-bas sur terre avec sa grâce et dans l’au-delà here on earth with His grace, and above, in the life
Leben. pour la vie éternelle. eternal.

16 textes chantés • sung texts • die gesungenen texte  tracks

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 Lamentum oder Trauermusik Lamentum eller En Sorge-Music Lamentation ou Musique funèbre Lament, or Mourning Music
Anonymous

I. Aria 9 | I. Aria I. Aria I. Aria

O flüchtige Freude, deren Name nur Trug bedeutet! O flychtig Frögd som har titt Namn af blott en dicktan! Ô joie éphémère, dont le nom n’est que fiction ! O fleeting joy, whose name is but fiction!
O falsche Freude, deren Ende immer tragisch ist! O falska Frögd som altijd har en sorglig lyktan! Ô fausse joie, dont la fin est toujours funeste ! O false joy, whose end is always grief!
O Atropos! Ach, taube Göttinnen des Lebens! O Atropos! O Ach! I döfwa Lijfs Guddinnor! Ô Atropos ! Hélas ! Sourdes divinités de la vie ! O Atropos! O woe! Unheeding Goddesses of Life!
Erbarmungslose Spinnerinnen, Omilda Skonarinnor, Impitoyables filandières, Pitiless spinners
die ihr nicht einmal die Krone fürchtet Som ey sky, som ey skona, Qui ne craignez, ni n’épargnez, Who neither fear, nor respect
oder verschont oder achtet! Eller anse någon Crona. Ni ne respectez même la couronne ! Nor spare the Crown itself!

Oh, ihr Parzen! Dunkle Töchter der Nacht, O, Parcae! O mörcka Nattens Barn, Ô, Parques ! Sombres filles de la nuit, O Fates! O dark daughters of the night,
die ihr aus keinem anderen Stoff das Leben Som oss ey annan wäfnad Qui n’avez pas conçu d’une autre étoffe Who have not woven of a different fabric
und Schicksal der Prinzen geschaffen habt, Til Förstars Lijff och lefnad, La vie et le destin des princes, The life and destiny of princes,
ihr habt einen brüchigen Faden gesponnen! Har spunnit än som bräkligt Garn! Vous avez filé un fil cassant ! But have spun a fragile thread!
Welch tiefe Trauer im schwedischen Schloss! Hwad hiertans Sorg På Swea Borg! Quel terrible deuil au château de Suède ! What dreadful sorrow in the fortress of Sweden!

Müssen die hohen Zedern die Beute Måst och dhe Höga Ceder Trään Faut-il que les hauts cèdres Must the high cedars too
von gefräßigen Würmern sein, Af frätande Matkar lijda meen! Soient la proie de vers dévoreurs, Fall prey to devouring worms,
und muss das Gewitter die hohen Och åskian så få slå i Kraas Et que l’orage frappe And the thunderstorm strike
Türme und den Königspalast treffen? Dhe Höga Torn och Kung pallas. Les hautes tours et le palais du roi ! The lofty towers and the royal palace?

Welch bittere Pein muss ein liebendes Herz ertragen, Hwad bittert Sorg ett kärligt Hierta ju måst bära, Quel amer tourment doit supporter un cœur aimant, What bitter sorrow must a loving heart bear
wenn das grausame Schicksal den Lebensfaden När ödet grymt wår lifstråd wil så brådt afskidra, Quand le destin cruel tranche le fil de la vie, When cruel Fate so swiftly cuts the thread of life,
durchtrennt, welch ein Schmerz! hwad Sorg! quelle douleur ! what grief!
Oh, Göttinnen des Lebens, seid ihr denn nicht damit O! Lifs Gudinnor, ach at Jag mig så måst grämma, Oh ! Divinités de la vie, n’êtes-vous donc pas contentes O Goddesses of Life, can my terrible affliction
zufrieden, mich so betrübt zu haben? Kan thet Ehr ey bequämma? De m’avoir tant affligé ? Not content you?

II. Antwort der Parzen 10 | II. Öde-Gudinnornas Swar II. Réponse des Parques II. Response of the Fates
Hör auf zu klagen, Tu må wäl tin Klagan hämma, Cesse donc tes plaintes, You may cease your laments:
keine Träne stellt uns zufrieden, Ingen gråt kan oss bequämma! Nul pleur ne nous contente, No tears can content us!
sieh, wie sanftmütig Gott dich aufrichtet Se hur milt dig Gud uppväcker, Vois avec quelle douceur Dieu t’éveille, See how gently God raises you up
und dir seine Arme entgegenstreckt. Sina armar mot dig sträcker. Et tend ses bras vers toi. And stretches out His arms to you.

III. Aria 11 | III. Aria III. Aria III. Aria

O Allmächtiger im Himmel, du hast die genommen, O Höge Himmleslut som togh Dhem Tu förlänte, Ô Très-Haut du Ciel, qui a pris ceux que tu as délaissés, O Almighty One in heaven, who hast taken away those
die du für uns bestimmtest, Tag icke från oss bort tin Smordes Regemente! Ne nous ôte pas le souverain qui de toi reçut onction ! thou didst grant,
nimm uns nicht den Herrscher weg, der von dir die Vpphåll hans Mayestät! Wälsigna Rijkens Sol! Soutiens Sa Majesté ! Bénis le soleil du royaume ! Turn not away from us the presence of thine anointed!
Salbung erhielt! Lät thess quarlefde Arff besittia Theras Stol! Que son héritier siège sur son trône ! Uphold His Majesty! Bless the Kingdom’s Sun!
Steh ihrer Majestät bei! Segne die Sonne des Let his heir sit upon his throne!
Königreichs!
Sein Erbe möge auf seinem Thron sitzen!

Ich komme zu dir, mein Gott, im Namen Christi, Så kommer jag min Gud, i Jesu namn rätt glader Je viens vers toi mon Dieu, au nom du Christ, Thus I come gladly unto thee, my God,
in Freude, Och säger fast i tron: Jag är ditt barn min Fader dans la joie in Jesus’ name,
und ich sage, stark in meinem Glauben: Jag beder, tror och vet, att Du min bön upptar Et je dis, ferme dans ma foi : je suis ton enfant, And say, firm in my faith: I am thy child, my Father.
Ich bin dein Kind, mein Vater. Du kan, Du vill, Du gör vad Du mig lovat har. mon Père. I pray, I believe, and know that thou wilt hear
Ich bete, ich glaube und ich weiß, Je prie, je crois et je sais que tu entends ma prière. my prayer;
dass du mein Gebet erhörst. Tu peux, tu veux, tu fais ce que tu m’as promis. Thou canst, thou wilt, thou shalt do what thou hast
Du kannst, du willst, du machst, was du mir promised me.
versprochen hast.
12 | Herzlich lieb hab’ ich dich, o Herr Je t’aime de tout mon cœur, ô Seigneur Most dearly do I love thee, O Lord
Übersetzung: Martine Sgard Martin Schalling (1532-1608)

Herzlich lieb hab’ ich dich, o Herr, Je t’aime de tout cœur, ô Seigneur, Most dearly do I love thee, O Lord;
Ich bitt’, woll’st sein von mir nicht fern Je t’en supplie, ne reste pas loin de moi I pray thee, be not far from me
Mit deiner Hilf und Gnaden. Avec ton aide et ta grâce. With thy help and thy mercy.
Die ganz’ Welt nicht erfreuet mich, Rien en ce monde ne me donne de joie, Nothing brings me joy in this world.
Nach Himmel und Erd’ nicht frag’ ich, Je ne désire rien au ciel ni sur la terre, I desire nothing on earth or in heaven,

17 textes chantés • sung texts • die gesungenen texte  tracks

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 Wenn ich dich nur, Herr, habe. Si je peux seulement t’avoir, Seigneur. Provided thou dost dwell in my heart, O Lord.
Und wenn mir gleich mein Herz zerbricht, Et même si mon cœur se brise, And if my heart should break,
So bist doch du mein Zuversicht, Tu restes mon assurance, Yet art thou my trust,
Mein Teil und meines Herzens Trost, Mon salut et la consolation de mon cœur, My portion and my heart’s consolation,
Der mich durch sein Blut hat erlöst. Qui m’a sauvé par son sang. That hast redeemed me with thy blood.
Herr Jesu Christ, mein Gott und Herr, Seigneur Jésus Christ, mon Dieu et mon Seigneur, Lord Jesus Christ, my God and Lord,
In Schanden laß mich nimmermehr! Ne me laisse jamais plus dans le malheur ! Do not ever bring me to shame!

Es ist ja, Herr, dein Geschenk und Gab Seigneur, tu m’as fait cadeau et don Truly, Lord, thy gift and thy charity
Mein Leib und Seel’ und was ich hab’ De mon corps et de mon âme et de tout ce que j’ai Are my body and my soul and all that I possess
In diesem armen Leben. Dans cette pauvre vie. In this poor life;
Damit ich’s brauch’ zum Lobe dein, Afin que je l’emploie à ta louange, That I may employ them to praise thee,
Zu Nutz und Dienst des Nächsten mein, À l’utilité et au service de mon prochain, To be of use and service to my neighbour,
Woll’st mir dein’ Gnade geben. Veuille me donner ta grâce. Vouchsafe me thy grace.
Behüt mich, Herr, vor falscher Lehr’, Protège-moi, Seigneur, des fausses doctrines, Protect me, Lord, from evil ways,
Des Satans Mord und Lügen wehr, Défends-moi de la mort et des mensonges de Satan, From the danger of Satan’s murder and lies;
In allem Kreuz erhalte mich, À chaque croix, soutiens-moi, In every cross do thou uphold me,
Auf daß ich’s trag’ geduldiglich. Que je la porte avec patience. That I may bear it patiently.
Herr Jesu Christ, mein Herr und Gott, Seigneur Jésus Christ, mon Seigneur et mon Dieu, Lord Jesus Christ, my God and Lord,
Tröst mir mein’ Seel’ in Todesnot. Console mon âme dans l’angoisse de la mort. Comfort my soul in the peril of death!

Ach Herr, laß dein’ lieb’ Engelein Ah ! Seigneur, que ton ange bien-aimé O Lord, let thy sweet angels
Am letzten End’ die Seele mein Porte au moment ultime At my last hour bear my soul
In Abrahams Schoß tragen, Mon âme dans le sein d’Abraham, Even to Abraham’s bosom,
Den Leib in sein’m Schlafkämmerlein Que mon corps, dans la petite chambre où il dormira, And let my body in its abode of sleep
Gar sanft, ohn einig’ Qual und Pein, Repose doucement, sans souffrance ni douleur, Quietly without torment and pain
Ruhn bis zum Jüngsten Tage. Jusqu’au jour du Jugement Dernier. Rest until the Day of Judgment.
Alsdann vom Tod erwecke mich Éveille-moi aussitôt de la mort, Raise me then from death,
Daß meine Augen sehen dich Que mes yeux te voient That my eyes may behold thee
In aller Freud’, o Gottes Sohn, Pleins de joie, ô fils de Dieu, In blissful joy, O Son of God,
Mein Heiland und mein Gnadenthron! Mon Salut et mon trône de grâce ! My Saviour and my Throne of Mercy,
Herr Jesu Christ, erhöre mich, Seigneur Jésus Christ, exauce-moi, Lord Jesus Christ, hear my prayer.
Ich will dich preisen ewiglich! Je veux te louer éternellement ! I will praise thee in all eternity.
Amen. Amen. Amen.

Traduction [CD 1 : 1-7] : Michel Chasteau Translation: Charles Johnson

[CD 2 : 1-12] : Martine Sgard except [12] Derek Yeld

18 textes chantés • sung texts • die gesungenen texte  tracks

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 Ensemble Correspondances - Sébastien Daucé - Discography
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MARC-ANTOINE CHARPENTIER Les Plaisirs du Louvre

Messe à quatre chœurs H. 4 Airs pour la Chambre de Louis XIII
Carnets de voyage d’Italie CD HMM 905320
CD HMM 902640
Ballet Royal de la Nuit
Histoires Sacrées Édition définitive
Judith, sive Bethulia liberata H. 391 3 CD + 1 DVD
Cæcilia, virgo et martyr octo vocibus H. 397 HMM 932603.06
Mors Saülis et Jonathæ H. 403
2 CD HMM 902280.81 MICHEL-RICHARD DE LALANDE
Leçons de Ténèbres
Litanies de la Vierge Sophie Karthäuser, soprano
Motets pour la Maison de Guise : Miserere H. 193 CD HMC 902206
Annunciate Superi H. 333
CD HMC 902169 HENRY DU MONT
O Mysterium
Pastorale de Noël Motets & Élévations pour la Chapelle de Louis XIV
Grandes Antiennes O de l’Avent CD HMC 902241
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Vinyles HMM 3322472 ÉTIENNE MOULINIÉ
Meslanges pour la chapelle d’un prince
La Descente d’Orphée aux Enfers CD HMC 902194
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BLOW, LAWES, RAMSEY & OTHERS

Perpetual Night
17th Century Ayres and Songs
Lucile Richardot, mezzo-soprano
CD HMM 902269

19 discography  tracks
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20  tracks
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 Merci à Dan & Sidnie Crawford, à Huub van der
à Andreas Kilstrom pour le clavecin, à Jérôme Lejeune pour l’orgue, à St
à l’équipe de l’Abbaye aux Dames, La cité musicale pour l’acc
et à Fanny Robin et la Fondation Bullukian pour la

Ce programme a été créé pour l’édition 2020 du Fe

L’Ensemble Correspondances est en résidence au théâtre de Caen. Production exécutive : Céline Portes, Audrey Astruc, Chri
Il est ensemble associé à l’Opéra et la Chapelle du Château de Versailles, au Musée du Louvre
et au Théâtre de l’Aquarium à la Cartoucherie.
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Le mécénat de la Caisse des Dépôts et Mécénat Musical Société Générale All the latest news of the label and
sont grands mécènes de l’Ensemble Correspondances. www.harmoniamun
L’ensemble est aidé par la Fondation Correspondances qui réunit des mélomanes actifs dans le soutien de la recherche,
de l’édition et de l’interprétation de la musique du XVIIe siècle. Toute l’actualité du label, toutes le

Il reçoit régulièrement le soutien de l’Institut Français, du Bureau Export, de l’Adami,
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harmonia mundi musiqu

Médiapôle Saint-Césaire, Impasse de Mourgu
Enregistrement : août-septembre 2020, Abbaye a
Réalisation : Alban Moraud
Direction artistique et prise de son : Alban Moraud
Montage : Aude Besnard, Alba
Mastering : Alexandra Ev
Partitions : © Martin Straeten (Creative Commons)
© Edition Merseburger Berlin pour Klag-Lied
© Sébastien Daucé, édition revue et corrigée d’après les parties sép
© harmonia mundi pour l’ensemble des tex
Photo digipack : © Véronique
Photos captation : Kali Son - réalisation
Maquette : Atelier harmonia
Imprimé aux Pays Bas

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Merci à Dan & Sidnie Crawford, à Huub van der Linden pour leur soutien,
à Andreas Kilstrom pour le clavecin, à Jérôme Lejeune pour l’orgue, à Stefan Früh pour son coaching de diction allemande,
à l’équipe de l’Abbaye aux Dames, La cité musicale pour l’accueil à Saintes lors de cet enregistrement
et à Fanny Robin et la Fondation Bullukian pour la photographie de couverture. 

Ce programme a été créé pour l’édition 2020 du Festival Oude Muziek d’Utrecht.

Production exécutive : Céline Portes, Audrey Astruc, Christophe Brand, Léa Bing, Alice Badel

harmonia mundi musique s.a.s.

Médiapôle Saint-Césaire, Impasse de Mourgues, 13200 Arles P 2021
Enregistrement : août-septembre 2020, Abbaye aux Dames, Saintes (France)
Réalisation : Alban Moraud Audio
Direction artistique et prise de son : Alban Moraud, assisté d’Alexandra Evrard
Montage : Aude Besnard, Alban Moraud
Mastering : Alexandra Evrard
Partitions : © Martin Straeten (Creative Commons) pour Herzlich lieb hab ich dich
© Edition Merseburger Berlin pour Klag-Lied et Mit Fried und Freud
© Sébastien Daucé, édition revue et corrigée d’après les parties séparées manuscrites du Fonds Düben d’Uppsala
© harmonia mundi pour l’ensemble des textes et des traductions
Photo : © Véronique Ellena
Maquette : Atelier harmonia mundi

HMM 902350.51
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