Nacionalismo, Neoclasicismo,

Folklore, Nueva Música

Algunas de sus obras
tempranas reflejan su interés
en las nuevas tendencias
artísticas: simbolismo en El
Castillo de Barba Azul –1911,
Orientalismo-Primitivismo en El
Mandarín Milagroso de 1919.
Sin embargo, muestra un
 Basado en el cuento folklórico, Barbaazul, pero ahora con un
fondo psicológico.
 Lugar: un gran castillo, con siete puertas cerradas con llave.
 Tiempo: Sin definir. Judith y Barbaazul llegan al castillo, que está
completamente oscuro. Barbaazul pregunta a Judith si quiere
quedarse, y ella decide que sí. Judith insiste en que se abran las
puertas para permitir que entrase luz. Barbaazul se niega,
diciendo que son lugares privados que no deban ser explorados
por otros. Le pide a Judith que le quiera y que no pregunte más.
Judith persiste y eventualmente gana.
 La 1ª puerta se abre para revelar una cámara de tortura, manchada
de sangre. Repelada, luego intrigada, Judith continua. Detrás de la
2ª puerta hay un almacén de armas. Detrás de la 3ª puerta un
almacén de riquezas. Barbaazul le anima a que siga. Detrás de la
4ª puerta hay un jardín secreto de belleza. Detrás de la 5ª una
ventana que da al reino de Barbaazul. Ahora todo está soleado,
pero la sangre ha manchado a las riquezas, ha regado al jardín, y
hay nubes de color sangre que cubren todo de sombras rojizas.
 Barbaazul le pide a que pare: el castillo está muy iluminado, pero
Judith se niega a parar, y abre la penúltima y 6ª puerta, mientras
una sombra pasa sobre el castillo. Esta sala no ha sido manchanda
de sangre; dentro hay un lago plateado, un “lago de lagrimas”.
 Barbaazul le ruega a que simplemente le ame, y que no pregunte
más. La última puerta no debe abrirse nunca. Pero ella insiste,
preguntandole sobre sus mujeres anteriores, y le acusa de
haberlas asesinado, sugieriendo que su sangre estaba por todas
partes, que sus lágrimas llenaban el lago, y que sus cuerpos
estaban detrás de la última puerta. Barbaazul le da la última llave.

 Detrás de la última puerta están las 3 últimas mujeres de

Barbaazul, todavía vivas, vestidas con corona y joyas. Emergen
silenciosamente, y Barbaazul se postra ante ellas, alabandolas.
Luego le mira a Judith y se dirige a ella como su cuarta Ella esta
horrirozada y le pide que pare, pero es demasiado tarde. Él le
viste con joyas de las otras mujeres, que pesan muchísimo. Judith
sigue a las otras, atravesando la 7ª puerta. Se cierra detrás, y
Barbaaul se queda sólo en la oscuridad.
 (Cámara de tortura) Rojo asangrentado Puerta 1
 (Sala de armas) Rojo amarillentado Puerta 2
 (El tesoro) Dorado Puerta 3
 (El Jardín) Azul-verdoso Puerta 4
 (El Reino) Blanco (las direcciones escénicas dicen: “en
una torrente brillante, una corriente de luz entra hacía
las montañas azules.)Puerta 5
 (El lago de lágrimas) Oscuridad; la sala principal está
oscurecido, como si una sombra hubiera pasado. Puerta
6
 (Las mujeres) Plateado. (las direcciones escénicas
dicen: “plateado como la luna") Puerta 7
 La 2ª menor es el “motivo de la sangre” y suena
cada vez que Judith observa sangre en el castillo.
La música no es atonal, aunque muchas veces
politonal, con más que un centro tonal sonando
de forma simultánea. En algunos pasajes (puerta
3)dónde la música es totalmente tonal y
consonante. Algunos han encontrado un plan
tonal: Fa♯-Do representa oscuridad-luz.
 Las partes vocales son técnicamente dificiles,
cromáticas y casi-habladas en húngaro. La acción
escénica es muy estática.
 Sus estudios en la
música húngara,
búlgara, rumana, eslava
y árabe comienzan tan
pronto como 1904. y
continua hasta el final de
su carrera.
 Su interés en la
utilización de la música
popular como recurso
para la composición, en
un intento de establecer
una música nacional
húngara, seguido por su
 Ya hemos visto el interés de Stravinski
en la utilización de elementos del
folklore ruso. Bartók es mucho más fiel
a los elementos populares, aunque
también encontramos influencias de los
grandes movimientos de su
época. Con Stravinski, Bartók
compartió los fundamentos de la
canción popular, tanto en las melodías,
ritmo como en armonía.
 “El resultado de todos aquellos estudios fue de
una influencia decisiva en toda mi obra, porque
me liberaba de la tiranía de las tonalidades
mayores y menores. Gran parte de esos tesoros
que recopilé, y la parte más valiosa, se basaba
en los modos eclesiásticos o griegos, o fue
basada en escalas más primitivas
(pentatónicas), y sus melodías fueron llenas de
las frases más libres y variadas ritmicamente,
con cambios de tiempo, con uso tanto de
rubatos como de tiempo giusto.”
 Influido por la música de Liszt (en su
Rapsodia para piano y orquesta, 1904) y
Strauss. (Primer Suite para Orquesta, 1905).
Kodály le presento a Debussy en 1907, cuyo
estilo le fascinaba, sobre todo su
experimentación en las escalas y el estilo
improvisatorio, las sonoridades
nocturnas, etc.
 Ensu Autobiografía de 1918, Bartók dice que
desde 1902, sentía la necesidad de
implicarse en la formación de un estilo
nacional, en respuesta a su ideología
nacionalista y anti-Hapsburgo. Muy pronto
 Bartók tenía interés en la música italiana y
francesa del clave del siglo XVIII, mucho
antes de su ensayo The Performance of
Works Written for the Clavecin (La
interpretación de obras escritas para el
clavecémbalo) (1912) y la introducción a
sus ediciones del Clave Bien-Temperado
(1907) y de la música de Scarlatti,
Couperin, y Rameau (1921). En una carta
a un amigo:
 “Enmi juventud, Bach y Mozart no eran
mis ideales de la belleza, sino Beethoven.
Durante los últimos años, he estado
 Scarlatti
Sonata in B flat Major L 50 / K 70 (1929)
 En los años ´20, cuando la polaridad
Stravinsky-Schoenberg se estaba
definiendo, los compositores tomando
posiciones a favor de uno u otro, i.e. con
el Serialismo o con el Neo-Clasicismo,
Bartók experimentaba con las dos cosas.
 ElNeo-Clasicismo era, tanto como el
Serialismo, una necesidad que sentían los
compositores por una purga de los
asaltos maniaco-depresivos del
Primitivismo y el Expresionismo. El Neo-
clasicismo tuvo su razón de ser. En el
caso de Bartók, sus estudios del
 Elculto a Bach en esta época es muy
grande. Schönberg también utilizó la
idea de la Suite en varias de sus obras,
y orquestó tres obras de órgano de
Bach, incluyendo dos preludios corales
(1922) y el Preludio y Fuga en Mi sost.
mayor del Klavierübung, parte III (1928).
Ni Schönberg quedaba libre del Neo-
Clasicismo. Había varios eslogans: el
de “Back to Bach” y el de “Onward
 A pesar de las declaraciones de
Schönberg y sus alumnos en contra
del Neo-Clasicismo, también es cierto
que consideraban que Bach formaba
parte de la gran tradición germánica
cuya tradición ellos estaban
garantizando. (Schönberg decía que
sus sistema dodecafónico garantizaba
la supremacía de la música germánica
Esmuy interesante estudiar
como Bartók experimentaba
tanto con el Neoclasicismo
como con la atonalidad al
borde del serialismo. Se puede
considerar a Bartók como el
“gran sintetizador”.
 Tuvo una formación musical clásica, pero
cuando encontraba algo de contrapunto en
una pieza de música popular, sintió
legitimizadas sus ideas de basar su música
sobre los elementos populares.

 Una clasificación de su sistema tonal y

armónico por el investigador Lendvai, ha
identificado la prevalencia de 3 escalas:
 1) Do, Do#, Fa#, Sol, Do.
 2) Do, Do#, Mi, Fa, Sol#,
 3) Do, Do# Re#, Mi, Fa#, Sol, La, Sib, Do.
 Prevalencia de intervalos melódicos y armónicos de
cuarta y del tritono. Tanto en la música popular,
también utilizados en abundancia por Debussy, Ravel,
Schönberg, Berg y Skriabin, también en la música
temprana de Stravinski.
 Melodías que utilicen una mezcla de semitono y
tercera menor (influencia árabe), alternación de tono y
semitono, también utilizado por Stravinski y luego por
Messiaen.
 El elemento folklórico en los adornos.
 También utiliza los “cluster”.
 Desde 1908, utiliza la bi-tonalidad con varias
armaduras, en sus 14 Bagatellas. Pero el lenguaje de
1) El ritmo parlando-rubato, típico de la
canción popular húngara, con un estilo
declamatorio basado en la acentuación
del texto, casi siempre en la primera
sílaba en la lengua húngara.
2) El tempo giusto de las patrones regulares
de la danza popular
3) Ritmos aditivos como 3+2+2+3/8
 En las últimas 2 décadas de la vida de Bartók,
están los 3 últimos cuartetos, 1928, 1934 y 1939,
la Música para Cuerdas, Percusión y Celesta
(1936), la Sonata para Dos Pianos y Percusión,
1937, los Conciertos para Piano, números 2 y 3
(1931, 1945), y el Concierto para Orquesta, 1945.
 Todas estas obras contienen elementos populares,
pero se ve un interés en diseños formales más
desarrollados. En la época de debate entre los
estilos de los dos grandes figuras, Stravinski y
Schönberg, Bartók decía sentirse más cercano a
Stravinsky. (A Schönberg generalmente no le
gustaba los estilos folklóricos ni primitivistas.)
En su Música para Cuerdas,
Percusión y Celesta, 1936, utiliza un
tema cromático para abrir todos los
movimientos. Utiliza también
métodos palindromaticos—(se puede
doblar por la mitad). El primer
movimiento, reflejos de una cierta
afinidad con la Escuela de Viena. De
una manera vaga, es un tipo de
expresividad que recuerda a Berg.
I. Andante tranquilo
 La ampliación del ámbito de las armonizaciones, al
objeto de poder transferir e material popular a sonoridades o
formas artificiales.
 Al principio de los años veinte, Bartók siente el agotamiento de lo
popular como fuente generadora de nuevas creaciones. La salida
no es otra que la invención de diseños melódicos que, aunque en
su forma y espíritu imitan lo popular, son absolutamente
originales.
 Este proceso creativo no tardará en complicarse enormemente
durante la fase experimental que caracteriza la década, en la que
el elemento folklórico queda reducido a meras pinceladas
rítmicas y melódicas. En este periodo, Bartók utiliza la música
popular únicamente como modelo estilístico, a diferencia de otro
periodo posterior, cuando lo utiliza como modelo espiritual.
 “The simpler the melody the more complex and strange may be the
harmonization and accompaniment that go well with it… It is obvious that
we are much freer in the invention of an accompaniment tan in the case of
a melody of a more complex carácter. These primitive melodies,
moreover, show no trace of the stereotyped joining of triads… It allows us
to bring out the melody most clearly by building round it harmonies of
the widest range varying along different keynotes. I might also say that
the traces of polytonality in modern Hungarian music and in Stravinsky´s
music are to be explained by this possibility.”

 Antokoletz, Elliott. The music of Bela Bartók. A Study of Tonality and

progression in Twentieth-Century Music, p. 28. from Bartok´s The
influence of peasant music on modern music.
 En su último periodo, de máxima
madurez, Bartók abandona su estilo
percusivo (Segundo Concierto para
Piano) para volcarse en su cualidad
lírica.
al folklore inventado—Bartók lo
define así “La base sigue siendo
los motivos populares. Pero lo
importante es todo aquello con lo
que se arropa esa base de raíz
popular. Este ropaje debe
derivarse siempre del carácter y
peculiaridades de la base
 Según Bartók, la atonalidad había evolucionado gradualmente a
partir de la tonalidad, en la medida que los compositores
alteraban cada vez más los acordes diatónicos, uniéndolos con
movimientos melódicos más libres, y lo que es más importante,
utilizando los doce tonos de forma más igualitaria para que
ningún tono podría ser interpretado con la función de tónica,
dominante, sensible, etc.
 La igualdad de las doce notas significó el fin de la tonalidad
tradicional. Bartók no especifica qué música puede considerarse
totalmente atonal, pero sugiere que el término puede describir
adecuadamente sus propias obras recientes—sus Études de piano,
op. 18., también composiciones de Schönberg, y otros. Luego,
Bartók se alía con Schönberg, Berg, y Stravinsky en el rechazo del
término atonal, como un término confuso e ilógico.
 Ideas del Harmonielehere de Schönberg influenciaron a
Bartók en su descripción de la atonalidad. Dicho libro—que
apareció en 1911, mucho antes que el término atonal
empezó a utilizarse con frecuencia—Schönberg describe
los avances en la armonía y habla de la tonalidad
“fluctuante” y “suspendida”.
 Mantenía, como Bartók, que la música no-tonal evoluciona
gradualmente de la música tonal, empezando con la
inestabilidad de la tonalidad encontrada en las secciones
del desarrollo de los movimientos instrumentales clásicos, y
continuando con un tratamiento más libre de la disonancia.
 Los dos autores dieron importancia a la capacidad
expresiva de los acordes disonantes y la importancia del
instinto compositivo y su regulación y uso.
 Bartók difiere de Schönberg en su descripción de la música
no-tonal. Bartók recomienda un estilo de atonalidad en la
cual la homofonía puede coexistir con la polifonía y los
acordes tradicionales pueden ser utilizados junto con
formaciones disonantes. Para Schönberg, tales
eclecticismos eran ilógicos.
 La música atonal de Bartók se caracteriza por la mezcla de
elementos. Su elección de armonías, que se yuxtaponían
con las formas tríadicas con otros acordes no
convencionales en la música tradicional, daban lugar a una
mezcla que indicaba la “explotación completa y sin límites
de la totalidad de los elementos tonales”, como él comenta
en su ensayo.