TEMA 1 – LA LITERATURA MEDIEVAL

0. Introducción
El pensamiento medieval se caracteriza por ser teocéntrico. Toda actividad humana, pero
sobre todo las que tienen que ver con lo estético, están transidas del pensamiento
religioso. Por ello, todo Pantocrátor resume las características de cualquier obra de la
época medieval.
Contextualización
La Edad Media es un período extenso de tiempo que abarca desde la caída del Imperio
Romano en el siglo V hasta la caída de Constantinopla en el siglo XV. El medievo se
divide en dos etapas claramente diferenciadas: la Alta Edad Media y la Baja Edad Media.
La Alta Edad Media es la época que va desde el siglo V hasta el siglo X.
Fundamentalmente a efectos lingüísticos hay una sucesiva degeneración del latín clásico
que se va convirtiendo en el denominado latín vulgar. Por otra parte, a efectos históricos
y políticos, es una época remota protagonizada por las invasiones bárbaras y por el
establecimiento de tres grandes imperios sucesores del dominio romano, es decir, del
carolingio, bizantino y Omeya.
La Baja Edad Media es la época que va desde el siglo XI hasta el siglo XV. En ella se
desarrollan las lenguas romances y hay muchas fuerzas de carácter centrífugo y otras de
carácter centrípetas porque después de la disolución de los imperios, se va asentando un
proceso descentralizador que quita poder a la figura real y sustenta la base del feudalismo
(territorios dominados por señores casi autónomos, independientes, pero que tienen un
cierto respeto a la figura del rey y que con sus mesnadas protegen a sus vasallos y a
cambio de esa protección que les ofrecen desde un punto de vista militar, estos les pagan
unos tributos). Por otra parte, cuando va descayendo el feudalismo, asistimos a la
consolidación de las monarquías, de las figuras de los reyes que empiezan a dominar a
esos señores feudales, los cuales van consolidando sus propios ejércitos y pueden
conseguir dominar o bloquear la fuerza feudal, produciendo el retorno de la
centralización. En España, el mayor ejemplo es el que protagoniza al finales del siglo XV,
los Reyes Católicos. A efectos culturales, hay una moderada expansión de la cultura
eclesiástica universitaria, sobre todo en el caso español a principios del siglo XIII con la
fundación de las universidades (la primera la de Palencia). La fundación de universidades
fue la promotora de un verdadero cambio y una asimilación de saberes que se estaban
llevando a cabo en otros territorios europeos, sobre todo en los italianos que son los que
van a cambiar el mundo verdaderamente porque a la altura del siglo XV, van a ir entrando
aires “humanistas” que van a ser los configuradores del Renacimiento, es decir, de la
época siguiente.
Finalmente, en toda la Edad Media vemos el nacimiento de los idiomas románicos que
son degeneración y contaminación del latín.
La literatura medieval
La literatura medieval española hace referencia al conjunto de obras literarias redactado
en lengua castellana medieval entre principios del siglo XIII y finales del siglo XV. De
hecho, no es hasta esta época que se producen las primeras manifestaciones literarias
en lengua castellana, coincidiendo con esa etapa de la historia en la que se produjo la
Reconquista que llevaron a cabo los cristianos frente a los reinos musulmanes, presentes
desde el siglo VIII en la Península Ibérica.
Desde una perspectiva muy amplia, la literatura medieval se caracteriza por su
clasificación entre la literatura religiosa emanada de la Iglesia y la literatura profana
emanada del pueblo. Además, también se puede hacer una distinción entre literatura
culta y literatura popular. Por un lado, abundan los textos anónimos, especialmente en
la literatura profana, con diversas versiones provenientes de la tradición oral popular; al
principio, sobre todo, la literatura surge de la colectividad y luego se va modificando por
juglares o quienes la transmiten. Sus obras presentan una importante marca de oralidad,
dado que a menudo eran leídas a su audiencia, más que leídas en silencio, y ello se traduce
en un predominio importante del verso, ya que facilita la memorización de las líneas. Por
otro lado, el didactismo fue un rasgo importante en esta literatura, de modo que la
acompañaba un espíritu moralizante y educativo.
1. La poesía lírica
La poesía lírica de la literatura medieval se caracteriza por tener un carácter oral y ser
tradicional. En la Península Ibérica se conforman cuatro núcleos líricos: la lírica
arábigo-andaluza, la gallego-portuguesa, la tradicional castellana y la lírica catalano-
provenzal.
La lírica arábigo-andaluza se desarrolla en la mitad sur de la Península en territorio
mozárabe. La manifestación poética más importante de este grupo es la jarcha. La jarcha
es el testimonio más antiguo de poesía lírica en lengua romance. Son breves
composiciones que se encuentran al final de determinados poemas en árabe o hebreo
llamados moaxajas, desarrollados entre la primera mitad del siglo XI y medio siglo
anteriores a Guilhem de Peitieu. La moaxaja estaba compuesta por varias estrofas de
cinco o seis versos; de estos versos los cuatro o cinco primeros riman entre sí, mientras
que el último o los dos últimos, riman con el último o los dos últimos de las demás
estrofas, en otras palabras, un doble juego de rimas. Es el resultado de una serie de desvíos
de la norma de la poesía árabe clásica, basada en tiradas de largos versos monorrimos
medidos según la cantidad de la sílaba, larga o breve. Se divide en estrofas con versos
cortos y alternancias de rimas, como la poesía románica. El último o últimos versos de la
moaxaja (“adornado con un tipo de cinturón de doble vuelta”) estaba formado por la
jarcha y las rimas del final de todas las estrofas dependían de la rima asonante de la jarcha,
la cual tenía escasa relación temática con el resto de la composición y era introducida de
forma forzada mediante un verbo de lengua. Si la jarcha era anterior a la moaxaja, nos
encontraríamos ante breves muestras de lírica tradicional pretrovadoresca; si son creación
del poeta árabe o hebreo nos hallaríamos ante obras cultas, aunque en lengua romance. El
contenido de estas jarchas suele encerrar el lamento de una mujer enamorada que se duele
por la pérdida, por la ausencia de su amado, aunque expresan un amor gozoso.
La lírica gallego-portuguesa se desarrolla al noroeste de la Península. Es el resultado de
la mezcla de una poesía autóctona y de la tradición cortesana provenzal importada en su
mayor parte. Por lo tanto, se trata de una poesía refinada y cortesana. Tiene su
manifestación principal en la cantiga, que es una composición poética compuesta para
ser cantada. Según el tema que traten podemos distinguir tres tipos: las cantigas de
amigo, de tipo amoroso en las que, generalmente, una joven enamorada canta a la
naturaleza lamentándose por la ausencia de su amado; las cantigas de amor en las que el
amante canta a la amada que se muestra distante provocando un sentimiento de dolor y
de servidumbre hacia la dama, por lo que se observa en ellas la influencia del “amor
cortés” de la literatura provenzal; y, las cantigas de escarnio o maldecir, de tema
humorístico, pues la parodia y la sátira reflejan personalidades y escenarios de la realidad.
La lírica tradicional castellana constituye el núcleo lírico más tardío. Su composición
más representativa es el villancico de amigo, una pequeña canción de dos a cuatro versos
en la que una mujer se lamenta por la pérdida, ausencia o tardanza de su enamorado.
Además de esta composición podemos destacar otros tipos de esta lírica como las
canciones de amor, las canciones de boda, las canciones de serrana de carácter refinado y
cortés o de fuerte elemento erótico y sexual, y las canciones de albada cuyo tema principal
es la separación de los amantes al llegar el alba.
La lírica catalano-provenzal surge a partir del siglo XII, pues en las cortes provenzales
había aparecido un tipo de poesía refinada y cortesana cuyas características eran cantadas
por los trovadores. En esta lírica destaca el tema del amor cortés, es decir, la relación
desigual entre un caballero y una dama de condición social más elevada que homologa,
en forma invertida, la relación vasallática. Dentro de ella, son importantes algunos
géneros como la poesía satírica, la elegía fúnebre o el debate. Algunos de sus autores más
destacados son Guillem de Berguedà, Guillem de Cabestany y Cerverí de Girona.
1.1 La poesía trovadoresca y el Mester de Juglaría
La poesía trovadoresca es el conjunto de las composiciones musicales y poéticas que
nacieron en el siglo XII en el Languedoc, un territorio situado al norte de la Corona de
Aragón y al sur de Francia. Esta poesía era creada por el trovador, una persona culta que
solía pertenecer a la nobleza, pero no siempre era él el que la cantaba, a veces lo hacía un
joglar u otras personas. De hecho, la poesía trovadoresca no está hecha para ser leída, sino
para ser escuchada, recitada de forma oral. El concepto de amor que se refleja en esta
poesía es el amor cortés, pues el poeta se declara el vasallo enamorado de una dama, quien
será como el señor feudal, y le pide que corresponda su amor con un gesto amable. El
lenguaje utilizado era el occitano o provenzal, muy similar al actual catalán.
El Mester de Juglaría nace aproximadamente en el siglo XII, en plena Edad Media, y
tendría vigencia hasta finales de esta etapa, acabando el siglo XV. Su nombre lo recibe
por parte del juglar, persona que recitaba poemas y cantares de memoria, para lo que se
debía de valer de técnicas específicas o usar la improvisación de ser necesario. Tuvo su
principal apogeo durante el siglo XII, antes de tener que rivalizar con el Mester de
Clerecía, mucho más culto y trabajado. La función del juglar era sencilla: entretener a su
público. Para ello, de ser necesario, no solo recitaría, haría cualquier cosa por mantener a
las gentes atentas a sus historias.
2. La épica: El cantar de gesta. El Poema de Mio Cid
La épica medieval española es un género compuesto en verso de carácter narrativo, cuyo
objetivo es la exposición de los sucesos históricos, narrados desde una perspectiva
ficcional. Los primeros textos épicos hispánicos fijados por escrito datan de finales del
siglo XI y principios del siglo XII.
2.1 El cantar de gesta
Es un relato heroico en verso perteneciente a la épica en el que se exaltan las hazañas de
seres superiores cuyo único ideal es la persecución del honor a través del riesgo y del
esfuerzo. Los personajes y los hechos están fuertemente vinculados a la colectividad a la
que van destinados los poemas y su transmisión es oral. Están caracterizados por tener
versos de catorce y dieciséis silabas con cesura y rima asonante.
En torno al origen de los cantares de gesta han surgido varias teorías. El romanticismo
alemán afirmaba que el cantar de gesta era el resultado de la aglomeración de poemas
breves de carácter épico-lírico, una obra colectiva del alma popular. Frente a ello, aparece
la teoría individualista desarrollada por Joseph Bédier y sus discípulos, la cual sostiene
que los cantares se componen mucho después de los hechos que narran y son obra de
poetas cultos, perfectamente individualizados y conscientes de su labor creativa, que
toman los datos de alguna fuente escrita, por lo que, no se compondrían hasta los siglos
XII y XIII. Finalmente, se encuentra la teoría tradicionalista de Menéndez Pidal. Los
cantares de gesta nacen a raíz de los hechos históricos o poco después y no se fijan por
escrito hasta que despiertan el interés del algún hombre culto que los transcribe. Por tanto,
los orígenes de la épica medieval son anteriores a las versiones que se conservan: finales
del s. X o principios del XI.
Dentro de la épica castellana, podemos destacar el Cantar de Mio Cid, Mocedades de
Rodrigo y un centenar de versos del perdido Roncesvalles.
2.2 Poema del Mio Cid
El Poema parte de las hazañas de Rodrigo Díaz de Vivar, noble castellano de la segunda
mitad del siglo XI, que conquistó Valencia en 1094 y que murió en 1099. El Poema se
divide en tres cantares, aunque la distribución no es equilibrada. La mitad del Poema se
dedica a narrar las proezas del Cid con gran precisión y un completo retrato del
protagonista. Esta parte comenta el tema del deshonor moral y político del Cid ocasionado
por el destierro injusto, y la rehabilitación gradual del héroe gracias a sus propios
esfuerzos que culminan en la reivindicación total de su honor, juntamente con la conquista
de Valencia y la consecución del indulto real. La otra mitad no incluye prácticamente
escenas bélicas y se centra en las relaciones de los Condes de Carrión con las hijas del
Cid. El Cid sufrirá el descrédito personal y familiar derivado de la afrenta hecha a sus
hijas. Será el rey quien deba solucionar el problema por medio de un tribunal ante el cual
el Cid logrará obtener reparación. La posición de las hijas se realza con nuevos
matrimonios que las hacen, según el poema, reinas de Navarra y Aragón. Por lo tanto, la
acción constituye el elemento que permite la recuperación de la honra y el crédito.
Su superioridad no sólo se muestra en sus cualidades físicas y bélicas, sino que comprende
excelentes dotes de mando, devoción religiosa, preocupación por sus deberes familiares,
vasallaje, conocimiento y observancia de los procedimientos jurídicos, generosidad,
cortesía, astucia y discreción. También representa e idealiza el inquieto espíritu de Castilla
en una época expansionista, en que había tierras que conquistar y fortunas que ganar. El
Cid es un héroe poco común de la epopeya medieval a causa de su motivación práctica y
su humanidad realista. También es insólita su edad, puesto que sólo se narra los últimos
diez años de su vida.
El Poema se conserva en una copia del siglo XIV. En el colofón del manuscrito se dice
que lo escribió Per Abbat en 1207, pero hay muchas dudas puesto que no se sabe con
certeza el sentido del verbo “escribir”, por lo que Abbat podría ser un simple escribano o
el autor del Poema. Por otra parte, en la datación de la edición de Menéndez Pidal hay
dos fechas, una referida al manuscrito y otra al texto; el manuscrito sería del siglo XIV,
mientras que el texto dataría entre 1140 y 1147. Dentro de la teoría de Pidal, Per Abbat es
un escribano, puesto que el cantar de gesta es de autoría colectiva; simplemente transcribe
el texto. Joseph Bédier, por su parte, postula la “tesis individualista” respecto a la creación
del cantar de gesta en lugar de una autoría colectiva. Cuando se volvió a revisar la teoría
de Pidal, a partir de 1952 se recupera la vía de Bédier, por lo que la duda ahora recae en
si el manuscrito conservado es un copia de un manuscrito anterior o no.
3. El Mester de clerecía: Gonzalo de Berceo y el Libro de Buen Amor del Arcipreste
de Hita
Se denomina así la técnica empleada en el siglo XIII mediante la cual los clérigos
pudieron elevar al castellano al rango de lengua literaria. Las características de estas obras
son la toma de algunos elementos de la tradición juglaresca como las apelaciones al
auditorio, epítetos, demanda de benevolencia; la obra es fruto de un autor individual; la
mayor elaboración estilística con el uso de metáforas, símiles y un mayor número de
recursos retóricos; la referencia de textos que sirven como modelo; la intención didáctica,
de ahí la lengua romance que les permite llegar a un público más amplio, sino que también
recurran a técnicas juglarescas; y, el surgimiento de una nueva versificación culta y
regular, la cuaderna vía, estrofa de cuatro versos de rima consonante, de catorce sílabas
con cesura tras la séptima. Mientras el Mester de Juglaría es de tradición oral, es decir, no
se escribe, solo se memoriza y se recita, en el Mester de Clerecía sí que se realizan copias
escritas.
Dentro del Mester de clerecía podemos encontrar diversos géneros, entre los cuales se
encuentra el Roman histórico con obras como Libro de Alexandre o Apolonio e Historia
troyana, vidas de santos como las obras de Berceo y del Beneficiado de Úbeda, la épica
donde destaca el Poema de Fernán González, la literatura gnómica con Proverbios de
Salomón y por último, la didáctica con Castigos y exemplos de Catón.
3.1 Gonzalo de Berceo
Gonzalo de Berceo nació a finales del s. XII (hacia 1196) en Berceo, Logroño. Era un
clérigo vinculado al monasterio de San Millán. Como clérigo, poseía una excelente
formación literaria, obtenida, quizás, en el Estudio General de Palencia entre 1223 y 1236.
Fue formado al amparo de las disposiciones del IV concilio de Letrán (1215-16), que se
aplican en Castilla a partir de 1228, destacando la reforma de la conducta y la formación
del clero. Este concilio también había aprobado la cruzada contra la “herejía” cátara.
Dentro de sus trayectoria literaria podemos distinguir tres clases de obras: las obras
religiosa o vidas de santos como La vida de San Millán o La vida de Santo Domingo de
Silos; las obras marianas como Loores de Nuestra Señora o Milagros de Nuestra Señora;
y, las obras doctrinales o litúrgicas como El sacrificio de la misa o Signos que aparecerán
antes del juicio.
Entre todas las obras nombradas anteriormente, es necesario recalcar la importancia de
Milagros de Nuestra Señora. Debemos inscribir esta obra dentro de la corriente del culto
a la Virgen María en la Edad Media, en la tradición literaria de los milagros marianos.
Esta obra cuenta con una introducción alegórica que constituye la base organizadora del
conjunto de milagros. La clave de la alegoría permite apreciar la historia de la caída del
Hombre y su salvación por la intercesión de María. Está compuesta por veinticinco
relatos. Cada milagro tiene una unidad de significado, un valor autónomo por sí mismo;
sin embargo, hay numerosos rasgos formales y temáticos que contribuyen al carácter
homogéneo de cada uno de ellos. El orden del relato no tiene ninguna alteración y hay
tanto milagros de premio como de perdón. El dónde, cuándo, y a quién sucede la historia
ocupa las primeras estrofas o versos. Aunque, en ocasiones, también deja sus historias en
un espacio ambiguo. Esta inconcreción, también temporal, acentúa su posible
actualización en cualquier caso. Se presenta inmediatamente al protagonista,
generalmente único o doble, pero abundan los personajes insignificantes. La tensión del
relato suele partir de las cualidades bipolares de los protagonistas. A un común rasgo de
devoción mariana, a veces oponen una tendencia al pecado o unas condiciones negativas.
A partir de la segunda mitad del siglo XI empiezan a reunirse colecciones de milagros de
la Virgen. Pero es en los siglos XII y XIII cuando se produce un aumento considerable de
estas colecciones. Entre los autores de colecciones podemos subrayar a Gautier de Coinci
con Miracles de Notre Dame, Jean Le Marchant y Livre des miracles de Notre Dame des
Chartres o Bonvesin de la Riva. El objetivo de estas es rendir culto a la Virgen y entretener
a los peregrinos con la finalidad de mostrar la universalidad del poder de María.
3.2 El Libro de buen amor
Es la obra en la que confluyen casi todas las tradiciones literarias medievales, de ahí su
gran importancia. En ella se recogen una serie de narraciones en verso que muestran el
mal amor mundano frente al buen amor divino. Esta obra cuenta con catorce versos de
amor de diversa proporción que se hallan distribuidos en grupos o unidades jalonadas por
otros episodios o digresiones, generalmente, de carácter grave y doctrinario que se
articulan unitariamente a través de un yo protagonista, pero realmente es una falsa
autobiografía amorosa. Estas aventuras están encaminadas siempre a la conquista de
alguna dama con la ayuda de una vieja alcahueta de nombre Trotaconventos. Todas estas
andanzas terminan mal para el protagonista que no logra su objetivo las más de las veces;
cuando lo consigue la historia termina en tragedia y muerte de los protagonistas, que
recuerda a la brevedad de la vida y la fugacidad de los placeres mundanos. Dicho así,
pudiera parecer una obra moralista y didáctica al estilo de los ejemplos medievales, pero
El Libro de Buen Amor está plagado de un humor pícaro, de una sutileza erótica y de
sensualidad. El tono cómico, vital y desenfadado es un mecanismo para enseñar
deleitando. Entre estas aventuras nos encontramos coplillas, cantares o loores a la Virgen
María la cual es reverenciada como la figura de amor supremo que solo puede lograrse
con las buenas obras.
En esta obra aparecen dos arciprestes: el arcipreste protagonista, aristotélico heterodoxo
que deduce haber nacido bajo el signo de Venus y que se deja arrastrar por las incitaciones
de la lujuria; el segundo es el arcipreste didáctico que acude a la escritura para advertir
sobre el “loco amor” y catequizar a su público. Si con las andanzas del primero “alegra
los cuerpos” con las del segunda “presta a las almas”.
Sobre la datación del texto sólo poseemos las fechas de los manuscritos (1330 y 1343) y
la alusión verosímil a don Gil de Albornoz, arzobispo de Toledo entre 1337 y 1350, que
habría castigado al autor Juan Ruiz, arcipreste de Hita.
4. La prosa castellana medieval
Las primeras manifestaciones de la prosa romance aparecen con notable retraso respecto
a la poesía. Las muestras más tempranas en castellano datan de finales del siglo XII.
Conviene tener en cuenta que hasta el siglo XIII la lengua utilizada por la minoría culta
era el latín. Las primeras manifestaciones de prosa en castellano son sobre todo crónicas
y textos históricos. Además de las obras históricas, en el siglo XIII destacan las obras
promovidas por Alfonso X el sabio y la literatura didáctica, especialmente las colecciones
de cuentos. La narrativa de los siglos XIV y XV se diversifica. Las colecciones de cuentos
y la literatura didáctica alcanzan su apogeo en el siglo XIV con El conde Lucanor de Don
Juan Manuel. En el siglo XV triunfan dos géneros característicos de la literatura de
evasión: la novela de caballerías y la sentimental.
4.1 Alfonso X y la Escuela de Traductores de Toledo
Por su significación cultural, merece destacarse la importantísima labor ejercida por la
Escuela de Traductores de Toledo. Esta ciudad, reconquistada en 1085 y modelo de
convivencia pacífica entre judíos, musulmanes y cristianos, pronto se convirtió en uno de
los centros de cultura más importantes de Europa gracias a la ETT, a la que acudían
eruditos de toda Europa. Fue fundada en el siglo XII por el arzobispo Don Raimundo y
continuó su labor en el siglo XIII bajo la supervisión de Alfonso X. Gracias a la labor de
la ETT se recuperaron obras griegas a partir de traducciones al árabe o al hebreo que de
otra forma se habrían perdido para el mundo occidental. En estos trabajos participaban
cristianos, musulmanes y judíos. No se hacía una traducción directa del árabe al latín,
sino que intervenía un equipo de dos expertos. Un judío o un árabe se encargaba de
traducir la lengua semítica al romance, que era la única común a todos, y un cristiano la
vertía al latín.
Bajo Alfonso X Toledo se convirtió en un centro cultural de primera magnitud, afianzando
la espléndida tradición de la ETT. La innovación de Alfonso X radica en que el objetivo
de las traducciones no es la versión latina, sino la castellana. Sigue el mismo método
toledano del equipo de dos, pero ahora con un conocedor experto en lengua oriental y
otro del castellano.
4.2 Las Crónicas. El Canciller Pedro López de Ayala
Pedro López de Ayala (1332-1407), con título nobiliario de canciller de Castilla, fue, junto
a don Juan Manuel (1282-1348), uno de los padres de la prosa literaria en castellano. Esta,
como ya hemos dicho antes, había avanzado mucho con Alfonso X el Sabio, en el sentido
de haber sido fijada ortográficamente y haber aumentado su prestigio como lengua de la
cancillería, válida para los documentos de rango real, pero no alcanzó el estatuto de
literaria hasta el siglo XIV, con los autores citados.
Entre las obras históricas del siglo XIV desatacan las del canciller Pedro López de Ayala,
pues sus crónicas son mucho más atractivas que las precedentes, ya que anima el relato
rompiendo la monotonía mediante diversas técnicas narrativas y recursos retóricos.
Además del retrato físico de los personajes, nos ofrece un sutil análisis psicológico de su
conducta. López de Ayala es autor de una de las últimas y más importantes obras en las
que se utiliza la cuaderna vía del siglo XIV: el Libro rimado de Palacio.
4.3 La narrativa de ficción: Don Juan Manuel y El Conde Lucanor
Don Juan Manuel (1332-1407), sobrino del rey Alfonso X, escribió El conde Lucanor,
una obra didáctica que, junto al Libro de Buen Amor, del arcipreste de Hita, constituye la
cumbre literaria del siglo XIV. Es una colección de cincuenta cuentos, que proceden de
la tradición clásica y oriental. En cada cuento, el conde es instruido por su criado,
Patronio. Las enseñanzas morales de este libro abogan por una actitud práctica ante la
vida, a servirse de la astucia, la cautela y la inteligencia. Don Juan Manuel no sólo utiliza
un material preexistente, sino que le da una forma personal, su estilo propio, en busca de
la claridad y la precisión. Aun así, este «manual de autoayuda» medieval relaciona las
actividades mundanas con las espirituales. Además de considerar lícita la preocupación
por la riqueza, se defiende la doctrina medieval de que para ganar el cielo cristiano se
deben realizar en vida las obligaciones propias del estamento al que se pertenece: en este
caso los nobles deben hacer la guerra.
En el siglo XIV aparece un nuevo género literario, llamado a tener una importancia cada
vez mayor en la historia literaria: la novela. Las primeras manifestaciones de este género
son los libros de caballería y la novela sentimental que representan la literatura de evasión.
Los libros de caballerías exaltan los ideales caballerescos en un momento en que la
nobleza abandona sus antiguos hábitos y se hace cortesana. Gusta entonces de una
literatura distinta, más refinada e idealizadora. Surge así el héroe galante, cuyo único
móvil es la defensa de la justicia y el servicio a su dama. La combinación de aventuras
fantásticas y lirismo dio a estas obras una extraordinaria popularidad, coincidiendo con
un notable aumento del público lector.
En la novela sentimental, aunque adopta temas caballerescos, las aventuras se subordinan
al análisis del sentimiento amoroso, que es el auténtico eje del relato. En estas narraciones
no hay episodios fabulosos: en el protagonista lo esencial no es el esfuerzo heroico, sino
el convertirse en un perfecto modelo de amadores y afrontar todos los riesgos que se
crucen en su camino mostrándose siempre leal a su dama. La trama está presidida por un
tono lírico, introspectivo e incluso quejumbroso que desemboca a menudo en el suicidio
de los amantes. Como toda literatura de evasión, la acción se desarrolla en lugares
remotos y extravagantes. Estas novelas suelen ser breves, lentas (pocos diálogos y
muchos monólogos) y de estilo artificioso.
5. Los grandes poetas del siglo XV y la poesía del Cancionero
Durante la primera mitad del siglo XV, aparecen los cancioneros. Se trata de una antología
o colección de textos líricos, acompañados por la notación musical correspondiente
pertenecientes a diversos autores. Se trata de una poesía culta y de palacio y que recibe el
nombre de poesía cortesana o de cancionero. Sus temas pertenecen al amor cortés, se
suele vincular a la fatalidad, pues la dama ignora al pretendiente o se trata de una mujer
casada que no puede corresponderlo. Son composiciones breves y con cierto toque
artificioso y frío en su expresividad. La identidad de la amada es anónima y se la identifica
mediante metáforas.
Los cancioneros más importantes son el Cancionero de Baena, el Cancionero de Estúniga,
el Cancionero General y el Cancionero de Palacio. Dentro del Cancionero General, que
es la más amplia muestra de la lírica del siglo XV, se reúnen los principales poetas
cortesanos del siglo XV son el Marqués de Santillana y Juan de Mena, que escribieron
durante el reinado de Juan II, y Jorge Manrique, cuya obra en gran medida se inscribe
dentro del reinado de Enrique IV.
5.1 Marqués de Santillana y los Sonetos fechos al itálico modo
Iñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, es una de las figuras del
prerrenacimiento español; en efecto, su trayectoria literaria transita entre lo medieval y
las primeras formas renacentistas que provenían, básicamente, del ámbito italiano.
Los Sonetos fechos al itálico modo constituyen la primera representación amplia y
elaborada de sonetos en lengua castellana, y la primera confeccionada fuera de Italia. Sus
sonetos suelen tener rima alterna en los cuartetos (ABAB-ABAB), y en los tercetos siguen
el esquema CDC-CDC, o, a veces, CDE-CDE. Los hay de distinto contenido: amor cortés,
político, religioso, y otros. Más allá de sus aspectos formales, el Marqués de Santillana
introdujo las formas italianas en la lengua castellana. Adapta así las estrofas a los modelos
expresivos y a los sentimientos de la España de su tiempo.
5.2 Juan de Mena y Las trescientas
Juan de Mena (1411-1456) compuso su Laberinto de Fortuna con el propósito político
de conseguir apoyo regio para don Álvaro de Luna, su protector. Su argumento es
tradicional y se incluiría en la llamada poesía alegórico-dantesca, inspirada por el tono
alegórico plagado de símbolos de La Divina Comedia. El poeta, raptado por la diosa
Belona (la Providencia), llega al palacio de la Fortuna, donde contempla toda la Tierra y
como se decide su destino, regido por tres ruedas, dos inmóviles -la del pasado y la del
futuro-, y una en continuo movimiento -la del presente. Lo más destacado del Laberinto
se encuentra en su lengua poética y en su estilo. Mena deseaba elevar el castellano a la
misma altura que el latín y dotarlo de categoría de lengua poética. De ahí la artificiosidad
de su estilo y su sintaxis y vocabulario latinizante. También en el tratamiento del tema se
anuncia ya un naciente humanismo.

5.3 Jorge Manrique y las Coplas a la muerte de su padre

Coplas por la muerte de su padre (1476) es una obra poética escrita por Jorge Manrique
en el momento de la muerte de su padre. Esta obra es una elegía en tono doloroso que
lamenta la muerte del padre del escritor. Durante el desarrollo de los relatos poéticos el
escritor expresa de forma melancólica la inestabilidad de los bienes que ofrece la fortuna
y la fugacidad con la que la muerte se lleva a las vidas humanas, sin que estas se lo
esperen. Uno de los temas importantes que desarrolla la obra es el poder igualitario de la
muerte, con el que, tanto ricos, como pobres, se dirigen hacia el mismo sino y no pueden
hacer nada para evitarlo. Según el autor, lo único que es capaz de desafiar al tiempo y al
destino es la virtud humana, con la que las personas deciden pasar sus días en la tierra de
la forma más íntegra posible. En genérico poético, la obra consta de 40 coplas formadas
cada una por 2 estrofas de pie quebrado.
6. El teatro medieval
El teatro medieval castellano cuenta con testimonios confusos, escasos e irregulares, hasta
el punto de haberse puesto en duda su existencia hasta finales del siglo XV.
6.1 Manifestaciones dramáticas en el ámbito religioso y el Auto de los Reyes Magos
El teatro medieval nace vinculado al ceremonial religioso cristiano, quizá con la
pretensión de hacer comprensible y dinámica la transmisión de la doctrina. Las primeras
manifestaciones dramáticas en el ámbito religioso son los tropos, textos breves que se
interpolan en un texto litúrgico, bien aprovechando una frase musical sin letra en el canto,
bien dotándolos de melodía propia. Eran cantados y al poco tiempo de su creación pasaron
a ser dialogados, alternando el canto entre el coro y el solista, y llegaron a cobrar forma
dramática por medio de la escenificación de ese diálogo, por lo que constituyen el origen
del drama litúrgico. Su forma más antigua fue la secuencia. Estaban escritos en latín y se
representaban en la iglesia por los clérigos y como una prolongación litúrgica.
El teatro religioso, representado inicialmente por clérigos, intentaba emocionar a los
fieles, diferenciándose las diferentes representaciones religiosas entre misterios y
moralidades. Los denominados misterios eran piezas de teatro sacro que representaba uno
de los siguientes misterios religiosos, ya sean la Navidad, la Epifanía y la Resurrección.
Por su parte las denominadas moralidades, poseían un carácter eminentemente alegórico,
en el que sus personajes representaban encarnaciones de diferentes manifestaciones
religiosas como son la caridad, la fe o la muerte. Este teatro religioso estaba ligado a dos
ciclos fundamentales del calendario cristiano: el ciclo de la Navidad y el ciclo de Pascua.
Al ciclo de Navidad pertenece la pieza de teatro medieval mejor conservada, el Auto o
Representación de los Reyes Magos.
El Auto de los Reyes Magos es una obra, según se estima, escrita en el siglo XII y
encontrada en la biblioteca de Toledo, por lo tanto, es una obra toledana. El texto habla
sobre la llegada de los Reyes Magos y, por eso, también se conoce con el nombre de
Adoración de los Reyes Magos. Es la primera pieza de género dramático escrita en lengua
castellana, de ahí su gran importancia, sin embargo, su autor es anónimo. Del texto
original, únicamente se conservan 147 versos que tienen diferentes tipos de métrica y, por
tanto, son polimétricos. Estamos pues, ante un texto teatral incompleto y que muestra un
estilo muy particular: cada uno de los reyes hace un parlamento y el texto no se separa ni
se marca tal y como hacemos actualmente en el género dramático: los textos están escritos
de forma continuada, como si fueran prosa. Por otra parte, recientemente en la década de
los 70, se ha encontrado dentro de un libro de contabilidad la obra el Auto de la Pasión,
que constituye después del Auto de los Reyes Magos, la mayor obra teatral.
6.2 Manifestaciones dramáticas en el ámbito pagano y Gómez Manrique
En el ámbito pagano, dentro de las manifestaciones parateatrales podemos distinguir los
roques o representaciones mímicas y los entremeses que consistían en una miscelánea de
bailes, juegos, malabares, poemas y pequeños diálogos que se representaban en los
banquetes palaciegos entre un plato y el siguiente. Sin embargo, la manifestación más
característica previa a un teatro plenamente formado fue el llamado momo, una pieza
breve compuesta de fantasías, danzas, juegos, mojigangas y otras chanzas. En los momos
intervenía toda la corte, desde el rey o el señor de ese círculo cortesano hasta los más
modestos sirvientes. Solían celebrarse dentro de un marco festivo más amplio: tras los
torneos y justas que tenían lugar durante el día, se organizaba un momo después de la
cena en la sala del palacio. Solían acabar con un baile en que el vencedor de los torneos
del día bailase con la dama principal. Las referencias a los momos se hacen frecuentes
hacia mediados del siglo XV. Algunos de los pocos textos de este tipo que nos ha llegado
son los de los Momos al nacimiento de un sobrino suyo de Gómez Manrique y los Momos
en la mayoría de edad del príncipe Alfonso, del mismo autor.
6.3 La Celestina, un género en sí misma
La Celestina, a caballo entre el fin de la Edad Media y el principio del Renacimiento,
presenta rasgos de las dos etapas. Si bien el desenlace es medieval, pues todo pecado lleva
su castigo (la lujuria lleva a la muerte de los personajes), se tratan algunos temas como la
brujería, la libertad o la sexualidad de una forma más abierta, mirando ya hacia el
individuo, que es lo que caracteriza el Renacimiento.
Las primeras ediciones de esta obra se publican en Burgos en 1499 por Fadrique Alemán
y en Toledo en 1500 por Pedro Hagenbach. La edición de 1499 consta de 16 actos con
sus resúmenes introductorios, pero no figuran los textos preliminares ni los finales. La
edición de 1500 sería la primera edición completa, ya que incluye los textos preliminares:
la carta del autor a un amigo y los versos acrósticos, el “síguese” o incipit, el argumento
de toda la obra y los versos finales de Alonso de Proaza donde declara que el nombre del
autor se halla oculto en el acróstico. En la carta a un amigo afirma ser estudiante de leyes
en Salamanca y haber encontrado escrito el primer acto de la obra por un autor
desconocido; diversos estudios han sugerido que el autor pueda ser Rodrigo de Cota o
Juan de Mena. Además, hay una versión ampliada de la obra en 1500 o 1502, que añade
cinco actos más intercalados en medio del acto XIV, además de otros cambios e
interpolaciones en el texto. En el prólogo el autor sostiene que añade los cambios ante la
insistencia de algunos amigos y cambia el título teniendo en cuenta el final: Tragicomedia
de Calisto y Melibea (antes Comedia de Calisto y Melibea).
Fernando de Rojas, el autor, pone atención en señalar el humor de la obra, advertir al
lector para que no se distraiga con ello completamente de las más serias intenciones que
encierra y enseñar a los amantes cómo escapar de la cautividad de amor. El origen de la
obra está en la comedia humanística, formula dramática, con la que coincide en el
tratamiento del tiempo y el espacio, el tema de los amores irregulares y los nombres
grecolatinos de los personajes.
El protagonista, Calisto, trata de seguir la vida de un amante cortés de fábula sentimental
en un mundo de realismo dialogístico, un mundo de prostitutas, criados, pícaros y
alcahuetas y, al igual que don Quijote, Calisto fracasa en su tentativa y al final muere. Por
otra parte, el personaje de Melibea no es paródico, pues su voluntad es encadenada por
Celestina a través de su conjuro. Es un personaje trágico y aunque su comportamiento
también se amolde a un modelo literario, su actitud de heroína literaria no encaja en el
mundo de realismo dialogístico de La Celestina.
Según Alan Deyermond, Rojas escribe una novela sentimental paródica y dialogada que
sea al mismo tiempo trágica y cómica. Un claro ejemplo es la actitud de Calisto, pues
actúa como un típico loco de amor y un necio. Es una parodia, pero no de un amante
cortés cualquiera, sino del protagonista de la novela sentimental española Cárcel de amor
de Diego de San Pedro, Leriano.
6.4 Misteri d’Elx y el teatro medieval catalán
Los Países Catalanes sostienen una notable actividad espectacular durante la Edad Media,
que se localiza fundamentalmente en los grandes ámbitos celebracionales: la ceremonia
litúrgica, la fiesta cívica y el fasto cortesano, erigiéndose en pioneros del teatro en la
Península Ibérica y adquiriendo muy pronto un amplio desarrollo textual en lengua
vernácula y una compleja escenificación. Sin embargo, en los albores del s. XVI, el teatro
catalán llega desprovisto de un estado autónomo donde desarrollarse, y así carece de los
cimientos políticos necesarios para la creación de un teatro nacional moderno. Por otra
parte, tales acontecimientos teatrales cuentan durante el Medievo con el apoyo
eclesiástico hasta que, durante el siglo XVI, con la inseguridad que invade al catolicismo
a raíz de la Reforma, por una parte, y, por otra, con la maduración del arte dramático como
actividad emancipada y laica, comenzarán a ser considerados impropios de la ceremonia
litúrgica y expulsados del recinto sacro. Ambas anomalías (la política y la religiosa)
abocaron la actividad dramática al ámbito de más difícil penetración: el popular. Y en este
marco ha conseguido trascender los cambios históricos y perpetuar modelos y técnicas de
raíz medieval, con una enorme variedad de pervivencias como el Misteri d'Elx, único
resto en el mundo de auténtica fiesta espectacular de naturaleza medieval.
7. El romancero
Los romances se definen, según Menéndez Pidal, como “poemas épico-líricos breves que
se cantan al son de instrumentos, sea en danzas corales, en reuniones para el recreo o para
el trabajo”. Es la forma poética más cultivada de la historia de la literatura española,
incluso por encima del soneto. Podemos ver esta definición complementada con las
características más representativas del género. Algunas de las más destacadas son su
carácter social o colectivo; su unión con la música, de hecho, el origen de la música y la
lírica es el mismo; y, su carácter épico o lírico. En general, hay más acción que
descripción, los diálogos son muy importantes, tiene tendencia a la reiteración que facilita
la memorización y la marca del ritmo y está presente el fragmentarismo, es decir, tienen
un comienzo en media-res y un final trucado. Aparecen algunas figuras como el
paralelismo, la anáfora o la reduplicación, entre otras. Algunos de los rasgos formales de
los romances es que están formados por versos formados por ocho sílabas con rima
asonante en los versos pares (-, a, -, a, -, a, -) y es un poema no estrófico, es decir, es una
serie indefinida de versos. Su estilo utilizado guarda un equilibrio entre lo vulgar y lo
culto que permite su comprensión y manejo.
En cuanto a los tipos de romance que podemos encontrar, diferenciamos cuatro tipos
según su temática: de tema épico, histórico, dentro de los cuales podemos diferenciar
noticieros fronterizos o moriscos, novelescos y líricos.
Por lo que respecta a sus orígenes, en un primer momento, algunos aseguran que el
romance era anterior al cantar de gesta. Sin embargo, Milà i Fontanals, Menéndez Pelayo
y Menéndez Pidal aseguran que los romances eran, con mucho, posteriores a los cantares
de gesta y fechan los más antiguos en los siglos XIII y XIV. Menéndez Pidal, por su parte,
adujo pruebas que demostraban cómo el romancero surgió al desgajarse del cantar de
gesta aquellos trozos que gustaban al público y veía así una relación con la épica.
Contrariamente, sus detractores hacían notar la infinidad de romances sin relación alguna
con la épica y dados los elementos líricos del romance, algunos pensaron que había sido
la canción lírica la influencia que originó el romance; otros consideran que la influencia
lírica vendría de la balada europea que penetró en España a finales de la Edad Media.
Actualmente, la cuestión no está resuelta aunque hay una teoría muy sólida, la
tradicionalista, que afirma que el romance procede de la fragmentación de los versos de
los cantares de gesta castellanos o épicos; en cambio, podemos pensar que el Romancero
nació como una simbiosis entre la lírica y la épica, tomando características tanto de la
balada como de la gesta, sin desdeñar las aportaciones de la canción lírica.
TEMA 2 - EL RENACIMIENTO Y BARROCO
Contexto histórico
El siglo XVI supone para la Corona española una época de política expansionista e
imperialista, pues es la primera potencia europea. La llegada de Carlos V y su política
suponen la defensa territorial continua del reino y la defensa espiritual del catolicismo. A
pesar de poseer un basto mercado colonial se empobrece progresivamente; la razón es
que actúa como intermediaria en la redistribución. Tras la muerte de Felipe II se asistirá
a un debilitamiento progresivo de la figura del monarca, con la aparición de sucesivos
validos en quienes delegan el gobierno. Esto vendrá acompañado del empobrecimiento
progresivo, pues frente al poderío del imperio español, hay mendicidad, pobreza,
conflictos y quiebras.
1. El Siglo de Oro: Renacimiento y Barroco
El Siglo de Oro es la época de mayor apogeo de la literatura española, esencialmente el
Renacimiento del siglo XVI y el Barroco del siglo XVII.
2. El Renacimiento en general y el español
El Renacimiento es la época siguiente a la Edad Media, supuso una auténtica revolución
en todos los sentidos de la vida: político, religioso, cultural y artístico y se origina en Italia
en el siglo XV. A grandes rasgos, podríamos decir que el Renacimiento fue un período
caracterizado por el humanismo, movimiento intelectual y filosófico con precursores
anteriores como Dante Alighieri, Francesco Petrarca y Giovanni Boccaccio, que impulsa
una visión antropocéntrica del mundo según la cual el hombre es el centro y la medida de
todas las cosas, dejando de lado la tradición teocéntrica y destacando las capacidades del
hombre y de la razón humana y que, además, busca rescatar las tradiciones y obras de la
cultura grecorromana. Además, coincidió con la invención de la imprenta por parte de
Gutenberg, gracias a la cual se facilitó el acceso a la literatura, lo que implicó que la
sociedad se preocupara más por la ortografía y la gramática y surgió el prototipo del
hombre renacentista, el cortesano.
El Renacimiento no llega a España hasta el siglo XVI y en ella no hay una ruptura
ideológica exacta con la Edad Media, pues pervive la poesía tradicional, el espíritu
caballeresco y las inquietudes religiosas. El movimiento fue introducido por los
humanistas Erasmo de Róterdam, Antonio de Nebrija y Juan Luis Vives, quienes
estudiaron la cultura clásica. Por otra parte, en él se produce la afirmación de la lengua
castellana gracias a la publicación de la primera gramática de una lengua vulgar europea,
La Gramática de la lengua castellana de Antonio de Nebrija en 1492.
2.1 La poesía española del Renacimiento
Hasta bien entrado el siglo XVI no se difunden en España los versos y modos italianos
incorporados por Boscán y Garcilaso. La edición, en 1543, de sus obras marca el inicio
del influjo masivo de esa manera de concebir la poesía. En tanto, los géneros y estilos que
proceden de la Edad Media siguen cultivándose intensamente. La aparición de la imprenta
permite la difusión de los textos pertenecientes a la tradición castellana culta y popular.
Es común en la crítica histórico-literaria sobre la poesía del siglo XVI distinguir varias
tendencias que vienen a converger en dos grandes corrientes poéticas: una, continuadora
de los moldes de la poética medieval castellana, mientras la otra, con aires de renovación,
se inspira en las fuentes italianas, particularmente petrarquistas. José Manuel Blecua, en
un estudio ya clásico, ha marcado las pautas críticas que se han de tener en cuenta a la
hora de estudiar la poesía lírica renacentista, al señalar estos dos cauces por donde
discurre la creación poética a lo largo del Quinientos. Tradicionalmente se presentaron
estas dos corrientes poéticas como una dualidad en términos dicotómicos, oponiendo, de
manera rígida, tradicionalismo e italianización. Nada más lejos de la realidad. La
coexistencia de estas dos formas de hacer poesía es un hecho evidente; ambas trayectorias
pueden coexistir en un mismo autor; un fenómeno habitual en toda etapa de transición:
las formas innovadoras, que acaban imponiéndose, conviven, durante largo tiempo, con
las antiguas. Una característica más de la armonía y la convivencia renacentista que es
capaz de conciliar la poética del octosílabo de la tradición castellana con el nuevo modus
versificandi del endecasílabo italiano.
Dentro de la poesía española renacentista destaca la lírica cortesana que llegará hasta los
poetas italianistas. Garcilaso escribe algunos poemas dentro de esta corriente; buena parte
de la obra de Boscán se mueve en las coordenadas fijadas por los poetas de los
cancioneros. No desaparecerá con la incorporación del petrarquismo. En Hurtado de
Mendoza, Silvestre, Hernando de Acuña… encontramos redondillas, coplas de pie
quebrado y otras estrofas octosilábicas. Por su enfrentamiento con los italianistas,
Cristóbal de Castillejo se convirtió en el más destacado continuador de esta corriente. Los
poetas de la generación siguiente como Herrera o Barahona de Soto no desdeñarán este
género poético que llegará hasta el Barroco.
2.1.1 Corriente tradicional peninsular
Por otra parte, se observan varias orientaciones en la creación poética que continúan
determinados aspectos de la expresión lírica medieval, particularmente del siglo XV: una
corriente popular, romancero y villancico; y una tendencia culta, poesía cancioneril del
siglo XV, recogida particularmente en el Cancionero general.
El Romancero es el género que ocupó más las prensas en el siglo XVI. Hasta entonces se
habían transmitido en pliegos sueltos; los cancioneros del XV no les habían reservado un
lugar. Será el Cancionero general de Hernando del Castillo la primera gran compilación
en donde algunos romances aparecen con entidad genérica. Las nueve ediciones impresas
a lo largo de la centuria nos indican que fue un tipo de poesía con recepción favorable.
En la segunda mitad del siglo XVI siguen reimprimiéndose pliegos sueltos paralelamente
a las ediciones en volumen; se mezclan ya el romancero viejo y los romances de nueva
creación. El principal representante de esta conjunción fue el poeta, dramaturgo y librero,
Juan de Timoneda, quien publica en 1573 un cancionero de bolsillo con cuatro secciones
que llevan la denominación genérica de Rosa (española, de Amberes, gentil y leal). Es el
gran momento de Flor de romances nuevos, título genérico, que tendrá su culminación
en el Romancero General de 1600.
El Cancionero General de Hernando del Castillo abarca aproximadamente un millar de
composiciones de unos doscientos poetas, en su mayor parte de la época de los Reyes
Católicos; se trata, por tanto, de poesía cancioneril dentro de la tendencia que vivió la
creación poética castellana del siglo XV. En el Prólogo su compilador ofrece los criterios
de organización en nueve grupos: las obras de devoción y moralidad, obras de amores de
muy diversa naturaleza temática, canciones, romances (muchos van acompañados de una
glosa), invenciones y letras de ajustadores, glosas de motes, villancicos, obras burlescas
y obras menudas. Rafael Lapesa puso de manifiesto la presencia de poesía cancioneril en
Garcilaso. Lo mismo se podría afirmar de Gutierre de Cetina, Fernando de Herrera,
Cervantes o Lope de Vega.
2.1.2 Corriente innovadora italianizante
Asimismo, tiene lugar una corriente innovadora italianizante con el objetivo de hacer
poesía a la manera italiana en el siglo XV de la mano de Santillana y Micer Francisco
Imperial. Es una poética basada en los esquemas métricos y las categorías temáticas que
había puesto de moda Petrarca en su Canzoniere. Hace constantes alusiones a códigos
referenciales mitológicos, mira hacia la Antigüedad clásica y está presente el bucolismo
pastoril en obras como Bucólicas o Arcadia de Sannazaro y el neoplatonismo.
Esta poesía es burguesa y amorosa, pues aparecen dos orientaciones petrarquistas, el amor
no correspondido y la muerte de la amada. En ella, hay carencia de erotismo, ya que el
‘dolce styl nuovo’ había purificado el erotismo de la poesía de los trovadores provenzales.
Para Platón, la actividad poética es algo carismático; una especie de arrebato místico: una
teofanía, esto es, Dios habla por boca de los poetas. Además, piensa que la poesía es
“mímesis” del mundo ideal y la realidad material y sensible no es más que una sombra,
una participación de la belleza absoluta de la divinidad que tiene como atributos la
Belleza=Eros=Verdad=Dios. Partiendo de esta concepción, el verdadero amor ha de ser
intelectual, desprovisto de toda sensualidad. Las descripciones de las amadas de los
poetas italianizantes parten de la belleza corpórea con el fin de llegar a la belleza absoluta.
En muchos casos, este platonismo no era más que un recurso de tópicos y frases hechas,
a modo de lugares comunes. El amor, pues, será el núcleo temático más importante de
esta poesía; un amor purgado de todo erotismo. Un amor honesto y virtuoso, desprovisto
de todo elemento pasional. De ahí se deriva la resignación y melancolía de estos autores
en la mayor parte de sus composiciones.
Junto con el amor, la naturaleza es otro de los temas recurrentes de la corriente poética
italianizante. Se trata de una naturaleza idealizada, armónica y equilibrada, que infunde
paz y sosiego, una naturaleza siempre en equilibrio, excepto cuando se produce un grave
acontecimiento. El fundamento de esta concepción de la naturaleza tiene también sus
raíces en la filosofía neoplatónica. Para Platón, la realidad no es la que perciben nuestros
sentidos, sino la que está en las ideas o arquetipos de las cosas. El mundo sensible no es
más que un pálido reflejo o sombra de la verdadera realidad (mito de la caverna). El
hombre ha visto las ideas antes de que su alma se encarnase en un cuerpo; a partir de ese
momento, nuestra naturaleza olvidó aquella otra gran realidad; para descubrirla es
necesario un proceso de depuración de lo sensible. El neoplatonismo tratará de suprimir
de la realidad sensible todo aquello que, moral o físicamente, le parece feo, ya que lo
bello refleja mejor las ideas y es, por ello, más real. En esto consistirá el idealismo
neoplatónico renacentista.
Esta poesía refleja estas ideas neoplatónicas mediante la creación de unos personajes
dentro de un marco natural que, previamente, ha sido sometido a un proceso de
depuración, la abstracción de la naturaleza por medio de una serie de códigos
convencionales y la a adjetivación será uno de los recursos estilísticos y lingüísticos más
socorridos por la creación literaria; el adjetivo se antepondrá sistemáticamente al
sustantivo para poner de relieve la sustancialidad de cada ser. El bucolismo pastoril
servirá de marco a la introspección amorosa del poeta que se recrea en su propia
autobiografía, bajo el desengaño ante el olvido y el rechazo de la dama, cuyo retrato
responde siempre a unos clichés consagrados por la tradición petrarquista. El bucolismo
pastoril tiene su fundamento, asimismo, en el neoplatonismo filosófico, que pone de moda
la llamada “filosofía natural”. De esta manera, los tres atributos de la divinidad (verdad,
belleza y bondad) guardan estrecha relación con la naturaleza. Por ello, la vida pastoril es
la más perfecta porque está en constante contacto con la creación. Fray Luis de León
recogerá esta herencia, particularmente en Los nombres de Cristo, al aplicar a Cristo la
voz “pastor”.
La métrica proporcionará rasgos pertinentes de la poética de la corriente italianizante. El
endecasílabo, junto con el heptasílabo, se convierte en el verso más representativo. Su
ritmo permite unas cadencias lentas muy acordes con la introspección psíquica y la
reflexión sobre la naturaleza idealizada del marco en el que se inserta. Ambos metros
serán la base de las estrofas más características de la corriente italianizante.
* En el Renacimiento español se pueden distinguir dos grandes etapas, el Primer
Renacimiento y el Segundo Renacimiento.
2.1.3 Los poetas del Primer Renacimiento
El Primer Renacimiento coincide con el reinado de Carlos V, y por lo tanto, con la
primera mitad del siglo XVI. Es un período caracterizado por la adoptación de formas
literarias y de las ideas filosóficas europeas, principalmente erasmistas, en el que destacan
algunos poetas como Juan Boscán, introductor de la lírica renacentista en España desde
una doble vía: como poeta de las nuevos modos procedentes de Italia y como traductor
de una de las obras más influyentes de la época, El Cortesano de Baltasar de Castiglioni;
Garcilaso de la Vega, cuya obra introdujo la métrica e innovaciones de Petrarca; y, otros
poetas petrarquistas como Diego Hurtado de Mendoza o Francisco de la Torre. En esta
etapa destaca también Cristóbal de Castillejo, considerado como el máximo exponente de
la poesía tradicional del siglo XVI, entendiendo por tradicional el apego a las formas
poéticas tradicionales del siglo XV, es decir, a la poesía cancioneril. Es un hombre de
corte, buen aficionado al amor, cuya producción literaria se distingue en tres grupos: las
obras amatorias, las obras morales y de devoción y, por último, las obras de conversación
y pasatiempo en las que se incluye la composición que más le caracteriza literariamente
y que se ha considerado como un manifiesto antiitalianista, Represión contra los poetas
españoles que escriben en verso italiano, pues considera el endecasílabo como un metro
extranjerizante, muy lento en el ritmo y poco ágil para la creación poética.
2.1.4 La poesía y poetas del Segundo Renacimiento
El Segundo Renacimiento tiene lugar durante el reinado de Felipe II y se produce un
momento de aislamiento hacia el exterior y una preocupación religiosa a causa de la
Contrarreforma del Concilio de Trento. Los metros castellanos van a persistir hasta llegar
a la comedia y al Barroco, pero la gran poesía culta seguirá la línea marcada por el poeta
soldado toledano. La cultura española de la segunda mitad del siglo XVI vendrá
determinada por el fuerte carácter nacional y católico. Se observan nuevas tendencias
artísticas, pues la literatura se encaminará por la corriente ascético- mística, se
intensifica el escolasticismo con nombres tan representativos como Melchor Cano o
Bañez, y se produce el renacimiento de la poética de Aristóteles con merma de la corriente
neoplatónica. Los poetas de la segunda mitad del siglo XVI se encuentran con la decisiva
aportación del italianismo garcilasiano. Dejando aparte figuras señeras de la literatura
espiritual del período como San Juan de la Cruz, merecen atención aparte Fray Luis de
León y Fernando de Herrera.
Fray Luis de León fue un humanista y religioso agustino español de la escuela salmantina
cuyos profundos conocimientos de la Biblia le acarrearon numerosos problemas, incluso
la prisión por parte de la Inquisición. Se le acusó de preferir el texto hebreo del Antiguo
Testamento frente a la versión latina de la Vulgata adoptada por el Concilio de Trento.
Esta actitud la explicaban por unos antecedentes judíos que tenía en su rama materna y se
le quiso condenar por judaizante. Otro de los argumentos de la acusación fue el hecho de
que hubiera traducido al castellano el Cantar de los cantares, cuando la Contrarreforma
prohibía verter la Biblia a ninguna lengua vulgar. Su producción literaria, tanto en prosa
como en verso, es de una trascendencia enorme para la cultura española. Los grandes
títulos de su prosa son la traducción del Cantar de los cantares; La perfecta casada,
escrita en honor de su sobrina María Varela Osorio con motivo de su boda y, sin duda, la
más divulgada de sus obras en prosa; La exposición del libro de Job; y, De los nombres
de Cristo, considerada su obra maestra, en la que se sirve de la técnica renacentista del
diálogo entre tres frailes agustinos. En cuanto a su breve pero muy influyente obra lírica,
debe destacarse el interés por lo externo que convierte su poesía, como la de San Juan, en
una búsqueda de la expresión desnuda. La mayor parte de los poemas originales de fray
Luis de León están escritos en liras y su poesía supone la culminación de un complejo
proceso que tiende a reducir el vuelo de la estancia para hacer una poesía más intensa.
Fernando de Herrera recoge de Garcilaso la herencia petrarquista, a la que aporta un
carácter nacional en su temática. Constituye el nexo de unión con la lírica barroca de
Góngora y Quevedo y logra una poesía de gran belleza gracias al trabajo constante de
corrección, a su riqueza idiomática y al uso frecuente de los recursos poéticos. Dentro de
sus obras destacan las composiciones patrióticas como Canción a la batalla de Lepanto
y Canción al Señor Don Juan de Austria.
Dentro de la poesía ascético-mística destacan Santa Teresa de Jesús, pues a lo largo de
todas sus obras queda manifiesta la calidad y la delicadeza de sus sentimientos, que, en
la mayoría de los casos, adquieren un elevado fervor religioso aunque su obra lírica es
escasa e incluso el reducido número de poesías que se le atribuye es de dudosa autoría;
Francisco de Aldana; y, San Juan de la Cruz por la gran importancia de sus tres poemas
mayores, Noche oscura del alma, Cántico espiritual y Llama de amor viva, aunque
también destacan otros poemas como El pastorcito, Aunque es de noche o Tras un
amoroso lance.
2.2 Los géneros narrativos en el Renacimiento
En el siglo XVI continúan teniendo éxito las novelas de caballería y el relato sentimental
del siglo XV, pero surgen otros géneros narrativos: la novela pastoril, la novela picaresca
y otros géneros como la novela epistolar, la novela morisca, la novela italiana, la novela
histórica y la novela bizantina.
2.2.1 Las novelas de caballería
Las novelas de caballería tienen su origen en Francia y se agrupan en tres ciclos: el Clásico
en el que destaca Alejandro Magno, Eneas y la guerra de Troya; el Bretón con el Rey
Arturo, Perceval, Lanzarote y los demás caballeros de la Tabla Redonda; y, el Carolingio
compuesto por Carlomagno y los Doce Pares de su Corte. Los grandes lectores del género
son Santa Teresa de Jesús, San Ignacio de Loyola y Cervantes. Las dos primeras novelas
de caballerías españolas son La leyenda del caballero del cisne (incluida en La gran
conquista de Ultramar) y El Caballero Cifar. El modelo indiscutible es Amadís de Gaula
(1508), escrito por Garci Rodríguez de Montalvo, quien añadió de su cosecha Las sergas
de Esplandián. De las muchas series aparecidas entonces, destacó la de los Palmerines.
Palmerín de Oliva tuvo una continuación en el Primaleón que apareció publicado como
Libro segundo de Palmerín y firmado por Francisco Vázquez. De considerable
popularidad, se reimprimió en Sevilla, Toledo, Medina del Campo, Lisboa y Bilbao.
Francisco Delicado publicó en Venecia una versión corregida de la obra, con una serie de
modificaciones, entre ellas la de dividirla en tres libros, por lo que llevó el título de Los
tres libros del esforzado caballero Primaleón et Polendos. Algunos episodios de este
libro, especialmente el del hidalgo Camilote y la doncella Maimonda, se han mencionado
como posibles fuentes inspiradoras del Quijote.
2.2.2 La novela pastoril
La novela pastoril tiene un origen virgiliano y antecedente inmediato en la Arcadia del
italiano Jacoppo Sannazaro. Son novelas en las que varios pastores se comportan y hablan
como cortesanos y cuentan sus penas amorosas en medio de una naturaleza idealizada.
La primera novela pastoril de la literatura castellana es Los siete libros de la Diana de
Jorge de Montemayor, obra que mezcla el verso y la prosa y narra las pasiones y amores
de una pastora llamada Diana. Asimismo, destacan obras como La Galatea de Cervantes
o Diana enamorada de Gil Polo.
2.2.3 La novela picaresca
La novela picaresca narra de modo autobiográfico y realista las andanzas de un muchacho
de baja extracción social. El afianzamiento del pícaro dentro del género narrativo
constituye la novedad más interesante y una aportación fundamental en el período de
desarrollo de la novela moderna. La novela picaresca surge como género cuando el
Guzmán incorpora rasgos visibles del Lazarillo. Los relatos posteriores al Guzmán
abandonaron la trayectoria de la novela para desviarse hacia el límite de memorias o
recuerdos de lances peregrinos. Este tipo de novela se caracteriza por estar narrada en
primera persona, como si fuese una autobiografía; el personaje que narra su vida es el
principal, caracterizado por ser un antihéroe que se encuentra en un entorno hostil que le
sirve para hablar de manera más bien crítica o irónica de la realidad de la época. De la
misma manera, el entorno nos sirve para expresar preocupación por la decencia, la honra
y las diferencias entre clases sociales en una época de contrastes y gran preocupación por
las apariencias. Una de las características más importantes es el mensaje moralizador que
este género aporta con la finalidad de generar una reflexión en el lector; asimismo,
podemos ver que esta visión crítica de la realidad ayuda a parodiar el mundo renacentista.
Dentro de este tipo de novela destaca el Guzmán de Alfarache y el Lazarillo de Tormes.
En el Guzmán de Alfarache, Mateo Alemán quiere que su narración sirva de ejemplo y
enseñanza, por lo que para atraer la atención del lector recurre a la narración en boca del
pícaro arrepentido. El protagonista entra en contacto con todas las clases sociales y en
cada una encuentra vicios. La humanidad está corrompida por el pecado original; ello no
disculpa al pícaro, pero realza que su vileza no es excepcional. Guzmán al final de la
novela se arrepiente de sus pecados y hace acto de contrición, esto prueba de que todos
podemos salvarnos. En un plano tenemos las aventuras y la historia de pecado del
personaje, y en el otro las meditaciones. El resto de los personajes funcionan como tipos
y ejemplifican claramente la maldad y el vicio.
El Lazarillo de Tormes es una obra que se publica a mediados del siglo XVI con un gran
éxito, pero fue prohibida hasta que en 1573 volvió a autorizarse pero censura; no será
hasta 1834 cuando se publique el texto completo. Esta novela está planteada como una
epístola autobiográfica y presenta un espíritu crítico y disconforme ante la sociedad de su
tiempo. Por primera vez se retrata la realidad y el protagonista es un personaje de
condición humilde que sufre hambre, engaños y explotación. El protagonista es un
antihéroe, un niño desamparado que vive en un momento en el que la sociedad es
misericorde, es decir, tiene que valer por sí mismo. Pero conforme pasa el tiempo, va
evolucionando su confianza y su personaje. La obra está divida en los siete tratados y en
cada uno de ellos aparece un amo distinto: ciego, clérigo, escudero, fraile de la Merced,
buldero, pintor y el alguacil y, por último, el arcipreste de San Salvador. Su narración es
en primera persona y su lenguaje es coloquial con humor. Asimismo, constituye una
novela de aprendizaje porque Lázaro va aprendiendo. A raíz de su posible forma como
epístola, se ha generado “el caso”, una cuestión sobre la cual giran dos teorías
fundamentales: la primera, desarrollada por Francisco Rico que afirma que “el caso” es
un adulterio entre la mujer de Lázaro, que es una criada, y el arcipreste; la segunda,
desarrollada por Víctor García de la Concha, afirma que “el caso” es la mejora en las
condiciones de vida en el caso de Lázaro.
2.2.4 Otros géneros narrativos
La novela epistolar se refiere a las obras de ficción que están escritas en forma de cartas
o de otros documentos. Destacan el Crotalón de Villalón y el Proceso de cartas de amores
de Juan de Segura.
La novela morisca se sitúa en el marco realista de final de la Reconquista y narra historias
de carácter bélico y de amor enmarcadas en la frontera entre reinos musulmanes y
cristianos. Destaca la Historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa y la Historia de los
dos enamorados Ozmín y Daraja –Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán.
La novela italiana muestra un interés por la novella italiana de autores como Boccaccio,
Bandello o Giraldi y destaca la obra de Juan de Timoneda, El patrañuelo.
La novela histórica es aquella que, siendo una obra de ficción, recrea un periodo histórico
preferentemente lejano y en la que forman parte de la acción personajes y eventos no
ficticios. Destaca Guerras civiles de Granada de Ginés Pérez de Hita.
La novela bizantina tiene su origen en la difusión que en el siglo XVI alcanzaron dos
novelas griegas: la Historia etiópica de Heliodoro y Leucipe y Clitofonte de Aquiles
Tacio. Destaca Historia de los amores de Clareo y Florisea y de los trabajos de Isea de
Alonso Núñez de Reinoso y Selva de aventuras de Jerónimo de Contreras.
3. Del Renacimiento al Barroco
En el arte del Renacimiento los objetos quedan delimitados, mientras que en el Barroco
desaparece la línea como elemento delimitador y tiende a la confusión de las cosas, en
vez de la línea, la pintura barroca valoriza el color. El arte del Renacimiento dispone los
elementos de la composición en una superficie, según planos distintos; el arte barroco, al
despreciar las líneas y los contornos, desprecia también la superficie, superponiendo los
elementos de una composición según una óptica de profundidad. La obra artística del
Renacimiento es un todo cerrado y rigurosamente delimitado; la del Barroco se opone a
la delimitación; la regularidad y la simetría de las formas, en el arte renacentista, crean la
idea de estabilidad y finitud del cosmos artístico; la asimetría y las tensiones
compositivas, en el Barroco, dan idea de inestabilidad. En el arte renacentista cada una
de las partes tiene valor propio, coordinándose en un todo armónico; en el arte barroco,
la unidad resulta de la confluencia de todas las partes en un solo motivo, o de la
subordinación total de las diversas partes a un elemento principal. En el arte del
Renacimiento los objetos, en virtud del carácter lineal de su representación, tienen una
calidad plástica que confiere claridad perfecta a la composición; en el arte barroco, las
cosas son representadas sobre todo en sus calidades no plásticas, y la luz y el color,
muchas veces, no definen las formas.
4. El Barroco
La literatura del Barroco, o literatura barroca, es un estilo literario europeo que se
desarrolló durante el siglo XVII en España. Se caracterizaba por la ornamentación, los
juegos de palabras, la búsqueda de la emoción y el placer estético. La cultura barroca se
explica desde una situación básica de crisis y conflicto. El repertorio temático del Barroco
se corresponde con este estado de inestabilidad, crisis e incluso decadencia como la
fortuna, el acaso, la mudanza, la fugacidad, la caducidad o las ruinas. La cultura barroca
es un instrumento operativo: operar adecuadamente en los hombres para conducirlos y
mantenerlos integrados en el sistema social. Una literatura comprometida a fondo en las
vías del orden y de la autoridad. A diferencia de la serenidad del Renacimiento, el Barroco
procura conmover e impresionar acudiendo a una intervención eficaz sobre el resorte de
las pasiones. Hay una continuidad entre el Renacimiento y el Barroco, no sólo en los
temas, sino en la forma, como demuestra la abundancia de traducciones e imitaciones de
autores clásicos, aunque en el Renacimiento el modelo había sido Cicerón y en el Barroco
hay una influencia mayor de Séneca y Tácito. Se produce la conquista de un conocimiento
de sí mismo y de un conocimiento de la verdadera naturaleza del mundo temporal al
arrancar la corteza de la ilusión y el engaño. Las apariencias nos engañan continuamente,
por lo que el corolario es la admisión de que el mundo está desquiciado (los indignos
gobiernan a los dignos) o que se necesita una inversión de valores (los hombres pueden
ser guiados mejor por un loco juicioso que por un cuerdo previsor). Hay una exploración
de todos los aspectos de la simpleza, la necedad y la locura. La Contrarreforma impuso a
los autores la conciencia de la necesidad de ser moralmente responsables de sus obras,
pero aunque se aplique a toda la literatura barroca, que es religiosa, esa transcendencia se
expresó a través de la sensualidad e incluso, de la carnalidad. Además, el artista ya no
imita a la naturaleza tal como es, sino siguiendo su propia manera individual.
4.1 Miguel de Cervantes y la ficción novelesca
Miguel de Cervantes Saavedra es un novelista, poeta, dramaturgo y soldado español. Es
ampliamente considerado una de las máximas figuras de la literatura española.
La producción novelística de Miguel de Cervantes va a nutrirse de la rica diversidad de
la ficción narrativa española que protagonizó el siglo XVI: la novela sentimental y los
libros de caballería; El Lazarillo de Tormes y la ruta hacia la novela picaresca; los libros
de pastores; la ficción morisca; la novela bizantina; la “descendencia de La Celestina”; y
la novella. Dentro de la producción literaria de Cervantes destacan las siguientes obras.
4.1.1 La Galatea
La Galatea es una novela pastoril, un género narrativo cuyos protagonistas, bajo la
apariencia pastores idealizados, cuentan historias de amores reales. Ambientada a orillas
del río Tajo, entre sus protagonistas están el pastor Elicio y el rico pastor lusitano Erastro.
Ambos se disputan el amor de una pastora, Galatea.
4.1.2 El Quijote
La más antigua edición de la primera parte del Quijote es la publicada por Juan de la
Cuesta en Madrid en 1605. Se considera la edición genuina de la primera parte del
Quijote. La segunda parte se publicó en Madrid en 1615 también por Juan de la Cuesta.
En su lengua original la obra se imprimió unas treinta veces en el s. XVII, unas cuarenta
en el XVIII, unas doscientas en el XIX y en el XX unas tres veces al año. La primera
traducción es al inglés en 1612, la segunda al francés en 1614. En el mismo XVII aparecen
traducciones al alemán o el holandés y en el XVIII tenemos las traducciones danesas,
polacas, portuguesas y rusas.
4.1.2.1 Propósito del Quijote
Pocas obras expresan con tanta claridad e insistencia el propósito con que han sido
escritas. Ya en el prólogo de la primera parte afirma que “todo él es una invectiva contra
los libros de caballerías” y que “lleva la mira puesta a derribar la máquina mal fundada
destos caballerescos libros, aborrecidos de tantos y alabados de muchos más”. Aunque la
novela es mucho más que una simple invectiva contra los libros de caballerías; prueba de
ello es su valor como clásico que sigue atrayendo a los lectores. Los libros de caballerías
son, en el s. XVI, una pervivencia del heroísmo novelesco medieval. Son unas narraciones
en prosa, generalmente de gran extensión, que relatan las aventuras de un hombre
extraordinario: el caballero andante que vaga luchando contra seres normales o mágicos
por tierras exóticas y fabulosas. Es un ser de fuerza considerable, muchas veces portentosa
e inverosímil, habilísimo en el manejo de las armas y siempre dispuesto a acometer las
empresas más peligrosas. Lucha contra el mal, pero el afán por la acción, por la
“aventura” es para él una necesidad vital y constituye un anhelo para imponer su
personalidad en el mundo. El constante luchar del caballero y sus trabajos y esfuerzos son
ofrecidos a una dama, con la finalidad de conseguir, conservar o acrecentar su amor. Este
género había nacido en Francia de la mano de Chrétien de Troyes y sus imitadores en el
tema del Santo Grial y los caballeros del rey Arturo. A partir del XIII comienza a
divulgarse por España. En el XIV ya se lee la versión castellana primitiva del Amadís de
Gaula, y en el XV tenemos el Tirant lo Blanc. Divulgados a través de la imprenta, los
libros de caballerías se multiplicaron durante el siglo XVI gracias, principalmente, al
éxito del Amadís de Gaula que movió a escritores e impresores a ofrecer a un extenso
público toda suerte de continuaciones e imitaciones de la novela. El estilo degenera cada
vez más y se hace pomposo, amanerado e intrincado. La acción se pierde en episodios
marginales mal hilvanados y las aventuras son cada vez más inverosímiles y arbitrarias.
De los autores se dice que son incultos y poco diestros. También son tachados de
enemigos de la verdad, pues relatan casos imposibles que pueden llevar a la confusión de
la verdadera historia. La actitud de Cervantes supone un empeño literario de acuerdo con
la manera de pensar de los más graves autores del siglo XVI.
4.1.2.2 La locura del Quijote
Un hidalgo aficionado a leer libros de caballerías se vuelve loco, le da por creer que es
un caballero andante y sale tres veces de su aldea en busca de aventuras, que son
auténticas locuras. Hasta que obligado a regresar a su casa, enferma, recobra el juicio y
muere cristianamente. La locura evoluciona a lo largo de la novela y manifiesta tres fases
principales: en la primera salida, don Quijote desfigura la realidad que se le ofrece a los
ojos, acomodándola a sus fantasías; la segunda salida ocupa el resto de la primera parte,
aparece entonces el personaje de Sancho Panza, el cual trata de advertir al personaje del
engaño de su mente y sentidos, pero cuando ha pasado la aventura, admite el engaño, pero
a base de transmudarla al plano de la fantasía: los encantadores; la tercera salida que
ocupa toda la segunda parte se caracteriza porque en ella los sentidos jamás engañan a
don Quijote, ante la realidad tal cual, don Quijote creerá que los sentidos le engañan
debido a la maldad de los encantadores.
4.1.2.3 Composición, tipos y estilo
En la primera parte la acción principal se ve cortada y suspendida por otros relatos
intercalados en el texto: la historia de los amores de Grisóstomo y Marcela, el relato que
lee el cura mientras don Quijote duerme y el relato del cautivo. En la segunda parte, sólo
lo hace una vez: la historia de Ricote y Ana Félix, pero queda embebida en las aventuras
de Sancho y don Quijote. Cervantes ha escrito la segunda parte con cierto temor por las
digresiones y justifica las de la primera parte como una manera de diversificar la “historia
tan seca y limitada como esta de don Quijote”.
La acción del Quijote se expone en riguroso orden cronológico y cuando es necesario
explicar acontecimientos del pasado se narran en forma de relato hecho en primera
persona por los interesados o testigos. La ficción se interfiere perfectamente con la
realidad. En la primera parte, Cervantes nos cuenta cómo ha encontrado el original árabe
del Quijote y puede proseguir la narración. Y en la segunda parte, Sancho advierte a su
señor de la existencia de un libro con sus aventuras. Además, Cervantes incluye
referencias al apócrifo de Avellaneda. Llega a influir en el auténtico Quijote porque se
encamina a Barcelona para no ir a Zaragoza, como dice el apócrifo.
La variedad de asuntos y personajes que se mezclan en la primera parte del Quijote hacen
que su estilo narrativo y dialogado no sea lo uniforme que es en la segunda. Aunque en
ambas hay un estilo perfectamente acomodado al propósito inicial originario de la novela:
la parodia de los libros de caballerías. Por tanto, un sutil capa de ironía envuelve todo el
asunto, dando la impresión de que la obra está escrita en falsete. La ironía se percibe muy
claramente en algunos títulos: “La espantable y jamás imaginada aventura de los molinos
de viento, con otros sucesos dignos de felice recordación”. Uno de los aspectos de la
ironía que puede escapar al lector moderno es el del humorismo producido a base de los
arcaísmos. Cervantes se burla del lenguaje afectadamente anticuado de los libros de
caballerías: non fuyades, fecho, la vuestra fermosura, fasta o cautivo. En la primera parte
hay pasajes de estilo propio de la novela pastoril, como en el episodio de Marcela y
Grisóstomo, las Dianas de Jorge Montemayor y la propia Galatea. También aflora el
estilo típico de la novela picaresca en el episodio de los galeotes. La historia del cautivo
caería en cierto modo dentro de la boga de narraciones moriscas, como la del Abencerraje
y Jarifa dentro de la Diana. Los discursos del Quijote que pronuncia don Quijote en varias
ocasiones son excelentes muestras del estilo oratorio, por ejemplo el de las armas y las
letras.
El lenguaje caracteriza perfectamente a los personajes del Quijote. Desde el retórico, e
incluso pedante, hasta el más popular y vulgar. El diálogo es uno de los grandes aciertos,
dado el verismo con que Cervantes hace hablar a los personajes, diálogo en ocasiones
lento y expresado en largos parlamentos, que enlaza con otros rápidos y cortados, con una
técnica que parece propia del teatro.
4.1.2.4 Personajes
La novela presenta unos 150 personajes masculinos y unos 50 femeninos. Sancho quizá
sea uno de los grandes aciertos de Cervantes, pues es un ejemplo típico de personaje
complejo en tanto que evoluciona a lo largo del relato a partir de su contacto con don
Quijote. Aunque cuando aparece en la obra, se cuenta que es un hombre de bien, se insiste
en que es “de muy poca sal en la cabeza”. Este tonto, empezará a hablar y discurrir y con
las necedades entrevera agudezas. Cuando sea gobernador de la ínsula Barataria mostrará
el ingenio popular, las ideas elementales de justicia y buen gobierno y el saber folklórico.
A pesar de su fracaso, está imbuido del espíritu aventura de don Quijote, y lo seguirá
fielmente ahora sin aspirar a recompensa alguna. Ambos van más allá de la oposición
entre idealismo y materialismo. Son verdaderos hombres, con ambiciones, problemas,
luchas y corazón.
4.1.3 Novelas ejemplares
Es la primera obra que Cervantes publica tras el clamoroso éxito del Quijote. Por novela
se entendía en época de Cervantes “novela corta” y esta aclaración impide el cotejo con
la novela picaresca: Lazarillo de Tormes o el Guzmán de Alfarache. Adquiere asimismo
la denominación “ejemplares” porque la literatura de entretenimiento que encarnan estas
doce novelas breves tiene un proclamado positivo valor moral. Las novelas ejemplares
muestran la preocupación de Cervantes por la verosimilitud, por el afán de credibilidad,
aunque no de realismo. Los personajes que pueblan las novelas son tipos literarios más
que individuos, puesto que Cervantes pretende expresar un mensaje general y no
particular. La distracción radica en los aspectos formales de la narración: extrañas pero
no imposibles situaciones, ingeniosas vicisitudes, inesperados encuentros y
reconocimientos.
4.1.4 Los trabajos de Persiles y Sigismunda Historia setentrional
Tuvo un éxito instantáneo, de tanta envergadura como el obtenido por el primer Quijote,
con seis impresiones en su primer año. Además, en la dedicatoria de la segunda parte del
Quijote ya había anunciado esta obra. Cervantes aspiraba a que el Persiles se convirtiera
en la gran epopeya cristiana en prosa. La plenitud del Persiles como novela fue sacrificada
en las aras de la más alta intención ideológica para su autor. Para Cervantes, el Quijote
acaba con lo viejo, el Persiles empieza con lo nuevo; la primera deshace, la segunda hace.
El Persiles es una obra fundida en el molde de la novela bizantina. Se sitúa en el Norte
lejano y concluye en Roma, después de haber pasado por Portugal y España. Sus
numerosos personajes y narraciones están entremezclados. La novela se refiere a la
peregrinación espiritual del hombre, ilustrada por profusos relatos e incidentes que
ejemplifican la virtud y la depravación. La novela bizantina se construye sobre dos
momentos: el primer encuentro entre los dos virtuosos y castos amantes y el matrimonio
final. Se produce la separación y entonces se desencadena un viaje de reencuentro
marcado por los obstáculos y las pruebas las cuales no implican cambio o maduración en
los personajes, sino simplemente confirmación de su personalidad.
4.1.5 Viaje del Parnaso
Viaje del Parnaso es una obra narrativa en verso de Miguel de Cervantes publicada el año
1614 escrita en tercetos que cuenta el viaje al monte Parnaso de Cervantes y los mejores
poetas españoles para librar una batalla alegórica contra los malos poetas.
4.1.6 Ocho comedias, y ocho entremeses nuevos, nunca representados
Estas ocho comedias son El gallardo español, La casa de los celos, Los baños de Argel,
El rufián dichoso, La gran sultana doña Catalina de Oviedo, El laberinto de amor, La
entretenida y Pedro de Urdemalas. Sus entremeses (nombre que se refiere al mismo
concepto que el de pasos) están escritos en prosa y en verso. Son obras breves que se
representaban entre los distintos actos de la comedia. La influencia en ellos de Lope de
Rueda, a quien Cervantes admiraba, es significativa; de este autor toma el gusto por un
lenguaje verosímil y por algunas de sus figuras. Sin embargo, Cervantes crea tramas más
elaboradas y presenta una mayor caracterización de sus personajes, que retratan con
maestría el mundo popular.
4.2 La prosa barroca, Baltasar Gracián
La prosa del Barroco no fue ajena a los cambios experimentados por la sociedad. En el
siglo XVII, desaparecieron los géneros de moda en el Renacimiento, como las novelas de
caballerías, pastoriles y moriscas, fuertemente idealistas. Solo sobrevivió la novela
picaresca, mucho más realista, que llegó a su apogeo en esta centuria. Cobran auge
géneros prosísticos como los escritos satíricos y político-morales, dominados por el
pesimismo, el desengaño y el sentimiento de decadencia. Los escritores barrocos usan la
escritura como campo de indagación verbal para juegos de ingenio. La prosa barroca
rompe con el idealismo renacentista y se preocupa por las circunstancias sociales, dando
importancia al realismo, a la reflexión moral y a la crítica de la sociedad. Sirve para la
burla, la reflexión y la crítica de vicios y defectos.
Uno de los grandes autores de la prosa barroca es Baltasar Gracián, que destaca con su
obra El criticón, considerada como la obra maestra de su autor y como una de las cumbres
de la narrativa filosófica española, junto al Quijote y La Celestina.
4.3 La poesía española del Barroco
El proceso de encumbramiento que recorren los literatos a lo largo del siglo XVII coincide
con el comienzo del hundimiento político del Imperio español. El pueblo sufre fuertes
crisis económicas y sus pensadores soportan una constante censura ideológica, que
acarrea la pérdida de sensibilidad ante los valores de la vida terrenal. Esta situación
origina un desequilibrio interior en la vida del individuo, que experimenta un sentimiento
de desengaño ante el pasado, de inestabilidad ante el presente y de pesimismo ante el
futuro. El desánimo social existente convive con una de las épocas más florecientes de la
poesía española, en cuyo éxito tiene mucho que ver el mecenazgo ejercido por personas
de la corte.
En la poesía español del Barroco destaca el culteranismo con Góngora y el conceptismo
con Quevedo. Esta oposición resulta una simplificación excesiva puesto que son muy
amplias las zonas de contacto entre ambas corrientes; ambas radican en la común estética
del ingenio y la agudeza. Pero sí debe reconocerse el desbordamiento y descompensación
entre ornato y concepto de Góngora a partir de 1613 en su poesía.
4.3.1 Estilos poéticos del Barroco
Dentro del Barroco destaca el manierismo, el culteranismo y el conceptismo.
El manierismo es la exhibición de la forma, en él se pretende únicamente la figuración
literaria. En algunos casos manifiesta un cierto contenido ideológico de carácter
neoplatónico o cristianizante. Empieza a ser practicado por Herrera en el siglo anterior y
adquiere nivel de importancia en el XVII con la poesía de Góngora.
El culteranismo, llamado también gongorismo, rompe el equilibrio entre contenido y
forma, optando por esta última como el único elemento de creación de belleza en el
poema. Se vale del empleo permanente y novedoso de múltiples recursos fónicos,
morfosintácticos, léxicos y semánticos.
El conceptismo es el estilo complementario del anterior. Lo importante es la cantidad de
contenido que transmite el concepto; toda palabra debe reunir el máximo contenido,
llegando a tener varios significados a la vez, aunque hace uso de todo tipo de recursos
literarios, su aportación incide más en crear ideas elaborando síntesis.
4.3.2 Los poetas del Barroco
En la poesía del Barroco destacan algunos autores como Lope de Vega, autor de diferentes
sonetos como Rimas o Rimas sacras, églogas, romances y poemas épicos como La
hermosura de Angélica o La Gatomaquia; Luis de Góngora, que gracias a la amplitud de
su obra se puede hacer una distinción clarificadora entre poemas mayores en los que
destacan Soledades o Fábula de Polifemo y Galatea, y poemas menores como Sonetos o
Romances; Rodrigo Caro con su Canción a las Ruinas de Itálica; Andrés Fernández de
Andrada con su Epístola moral a Fabio; y, Francisco de Quevedo con sus poemas
amorosos, filosóficos, morales, religiosos y burlescos. Otros autores son también Juan de
Tassis, Gabriel de Bocángel, Juan de Jáuregui, Pedro de Rojas o Luis Carrillo de
Sotomayor.
Por otra parte, destaca Pedro Calderón de la Barca con su obra El Alcalde de Zalamea.
En ella, destaca la escena tercera de la segunda jornada. Reproduce parte de un diálogo
entre uno de los personajes principales de la pieza, el capitán Don Álvaro de Ataide, y un
sargento de su compañía. Este último no desarrolla más función que dar pie a la larga
exposición del oficial. Este fragmento teatral ofrece la posibilidad de introducirnos en el
mundo poético del Barroco y en algunos de sus rasgos más característicos como la
complejidad formal y el gusto por elaborar un andamiaje perfecto de solidez, belleza e
ingenio para sostener las ideas más dispares. El tema tratado podría sintetizarse en la
rapidez con que surge en el ser humano el sentimiento amoroso, tema muy arraigado en
el pensamiento barroco por cuanto aúna la idea de la fugacidad temporal y la variabilidad
de la persona. Calderón posee un sistema, perfectamente coherente, de imágenes poéticas,
abundantes, ricas en significado y sugerencias y con una potencia visual que cautivaba a
los espectadores del teatro barroco.
4.4 El teatro español del siglo XVII
4.4.1 Los dramaturgos valencianos
El activo ambiente cultural valenciano propicia las actividades teatrales. La estancia de
Lope de Vega en Valencia propicia el contacto directo con esta vía evolutiva (compromiso
entre los modelos de la tragedia clásica y humanista y las nuevas creaciones de los teatros
comerciales). Uno de los aspectos más importantes es la valoración de las dimensiones
propiamente teatrales (visuales, auditivas) y su compromiso con los gustos cambiantes
del público, la modernidad. El canónigo Francisco Agustín Tárrega se ha considerado el
primero que formularía el nuevo gusto teatral, además, su obra El prado de Valencia está
considerada frecuentemente como la primera comedia de capa y espada. Otros
dramaturgos valencianos destacados son Miguel Beneyto, Carlos Boy y Ricardo de Turia.
4.4.2 El espectáculo general
El teatro se define por la representación; esto es evidente en el teatro del Siglo de Oro.
Las piezas dramáticas se escriben para ser representadas, su consumo pertenece al
territorio del espectáculo y sólo secundariamente a la literatura. Las comedias
auriseculares se imprimían después de haberse representado y los ingresos del poeta
dramático procedían de la venta de las comedias a las compañías de actores. El teatro es
un espectáculo y la comedia forma parte del espectáculo de la fiesta dramática.
La representación podía abrirse con unos acordes de música, guitarra, redobles de tambor,
canciones… Para fijar la atención del público a la vez que permitía que se fueran
acomodando mientras comenzaba el espectáculo propiamente dicho. Se producía un
recitado de la loa, generalmente un romance o poema, que tenía por objeto captar la
benevolencia del público, presentar la compañía o mostrar la reverencia hacia el público
regio si la comedia corresponde al escenario de corte. Entre los intermedios se colocaban
algunos géneros menores como bailes y entremeses. Finalmente, tenía lugar una
mojiganga o fin de fiesta, sobre todo en las representaciones palaciegas del carnaval.
El corral es utilizado como ámbito escénico. Fueron inicialmente los patios interiores de
alguna manzana de casas donde se montaba un escenario simple y se habilitaban para los
espectadores tanto el espacio descubierto restante del patio como las habitaciones. Tenía
entradas independientes para las diversas localidades: sociedad jerarquizada. También
existía una separación de sexos. Las mujeres, si no accedían al palco, se quedaban en la
“cazuela”, palco corrido frente al escenario.
Los primeros teatros estables europeos surgen en relación con las cofradías, sociedades
de asistencia benéfica para los necesitados que construían y mantenían hospitales. En
España tenemos las primeras cofradías de socorro en la segunda mitad del s. XVI. A partir
de 1615 el teatro se municipaliza y la administración de los corrales pasa al ayuntamiento
que los arrienda en subasta pública.
4.4.3 La doctrina del Arte nuevo de Lope de Vega
El Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo fue publicado por vez primera en la
edición de Rimas de 1609, dirigido a la Academia de Madrid. Este manifiesto teatral no
es más que un resumen de las innovaciones que Lope de Vega ya fue haciendo sobre los
escenarios de los corrales de comedias. Por tanto, la aparición de este libro no fue más
que una consolidación de esta nueva manera de hacer y entender el teatro.
Uno de los preceptos que defiende Lope de Vega es que las obra se engloben dentro de
un nuevo género que propone el propio autor, la tragicomedia, es decir, la mezcla de
tragedia y comedia que consigue crear obras repletas de humor y crítica social. Lope
mantiene la unidad de acción como principio general, unidad que significa que todos los
elementos de la acción estén unitariamente integrados con tal de que todas se encaminen
a un mismo objeto, y descarta la unidad de tiempo y lugar. Asimismo, hace una
distribución del drama en tres actos, la exposición, el nudo y el desenlace. Para ganar
verosimilitud, Lope opta por hacer uso de un lenguaje puro y casto, adecuado a la
situación y al personaje; el poderoso con un lenguaje elaborado con léxico culto, el
sentencioso del viejo, el amoroso de los amantes y el del gracioso con recursos de la
agudeza jocosa. Por lo que respecta a la temática, predominan dos de ellos, la honra y las
acciones virtuosas, temas destacados por su capacidad emotiva que provocan la catarsis;
el honor es un eficaz motivo de conflicto dramático, dada su relación conflictiva con el
amor y con la lealtad (al amigo, al señor, al rey), permite la rápida organización de
potentes enfrentamientos y dilemas. Los personajes por los que opta Lope son la dama,
de gran belleza, linaje noble, dedicación amorosa, fidelidad al galán, audacia y capacidad
de enredo y engaño; el galán, de belleza física, nobleza, generosidad y lealtad, que
mantiene una acción amorosa con la dama; el poderoso es frecuentemente encarnado por
un rey, cuya presencia mantiene una relación con la ideología monárquica barroca; el
viejo, personaje prudente, cuyos valores son el valor y el honor, y que casi siempre es el
padre de la dama; el gracioso provoca risa en el público y constituye la contrafigura del
galán con una visión grosera y materialista de la realidad; y, la criada, pareja del gracioso
que comparte análogas características.
4.4.4 Los géneros dramáticos
Dentro de los géneros dramáticos podemos hacer una división claramente diferenciada:
las obras dramáticas serias y las obras dramáticas cómicas.
Las obras dramáticas serias están divididas en las tragedias; la comedia seria que incluye
las comedias heroicas, hagiográficas, de gran espectáculo y las tragicomedias en las que
los elementos cómicos se organizan relativamente aislados; y, por último, el auto y lo
sacramental.
Por su parte, las obras dramáticas cómicas se dividen en la comedia de capa y espada
protagonizada por caballeros particulares, de acción amorosa, situada en una cercanía
espacial y temporal respecto del espectador; las comedias de figurón, muy parecidas a las
anteriores, pero en ellas se inserta un protagonista cómico; las comedias palatinas
fundamentalmente lúdicas con tramas de enredo, sus protagonistas son duques, príncipes
y otros títulos nobiliarios, y la acción se sitúa en la lejanía espacial y/o temporal; la
comedia burlesca basada en la parodia; y, finalmente, el entremés y otros géneros breves
cómicos.
4.4.5 Los ciclos de la Comedia nueva
La primera comedia o comedia de la modernización se desarrolló en el primer cuarto del
s. XVII cuyo objetivo era la exploración artística de los nuevos tiempos. La segunda
comedia o comedia de la modernidad se desarrolló en el segundo cuarto de siglo, que
constituyó una fase de madurez estética y de invención de una ética de la modernidad
reclamada por el heroísmo aristocrático de la generación del primer Felipe IV. La tercera
comedia tuvo lugar hasta 1680, puesto que se produjo la paralización de la comedia,
expresión de la tendencia a la evasión y al inmovilismo de la generación de la derrota.
Finalmente, la cuarta comedia o comedia de la readaptación, banalización y aclimatación
se desarrolló hacia el s. XVIII.

4.4.6 La licitud del teatro

Los moralistas teatrófobos atacaron reiteradamente la actividad teatral, a la cual
consideran corruptora de costumbres, escandalosa y en el mejor de los casos inútil y
superflua. Se basan en la supuesta inmoralidad de los casos presentados, las tramas
amorosas incitadoras de malos pensamientos y deseos, con ejemplos de engaños, enredos
y malicias, capaces de corromper a las doncellas inocentes, a quienes instruyen en las
argucias de la indecencia. Otro motivo es ver a actores y a actrices de pésima reputación
representar figuras nobles e incluso sagradas.
La oposición al teatro conoce altibajos, pues Felipe II ordena el cese de las
representaciones, pero a su muerte se reanudan por la necesidad económica de los
hospitales. En 1596 se anula el decreto que prohíbe a las mujeres representar, aunque se
insiste en algunos requisitos para asegurar la moralidad: no deben usar trajes varoniles ni
se admiten actrices solteras. En 1644 se propone el cierre de los corrales, pero en 1649,
con motivo de la boda de Felipe IV con Mariana de Austria, se reanudan las
representaciones.
TEMA 3 (I)- LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVIII. ILUSTRACIÓN
Y NEOCLASICISMO
0. Contexto histórico
El siglo XVIII en España fue un periodo bastante distinto al anterior provocado por
factores políticos y económicos, sociales, educativos, culturales y socioliterarios.
Por lo que respecta a la política y a la economía, tiene lugar la muerte de Carlos II sin
descendencia, lo que provoca la candidatura de dos hombres a la monarquía: el duque de
Anjou y el archiduque Carlos de Austria, dando lugar a la Guerra de Sucesión.
Finalmente, sube al trono el duque de Anjou, coronado como Felipe V en medio de una
situación económica y social desastrosa. España pierde sus territorios en Italia y Países
Bajos, Gibraltar y Menorca y desciende su prestigio internacional. Más tarde, tiene lugar
el reinado de Fernando VI, durante el cual el Marqués de la Ensenada promueve una serie
de reformas muy importantes para el progreso en el campo científico, naval y de la
comunicación por tierra. Este reinado, junto con el reinado posterior de Carlos III, forman
la etapa más brillante. Durante el reinado de Carlos III se produce el motín de Esquilache
como consecuencia de su imposibilidad de desarrollar algunas reformas por la
intolerancia de la sociedad manejada por las órdenes religiosas y grupos aristocráticos.
Posteriormente, en el reinado de Carlos IV, tiene lugar la Revolución Francesa por el afán
de Napoleón por conquistar el territorio español y la Guerra de Independencia contra
Francia.
Socialmente hablando, la población estaba más concentrada en la periferia que en el
interior a consecuencia del desarrollo económico que tiene su origen en la
industrialización sobre todo del País Vasco y Cataluña con la excepción de Madrid que
sigue creciendo gracias a la política centralista. Además, se produce el afianzamiento de
las clases medias por la nueva consideración positiva del trabajo, la creación de una
burocracia operativa y la tecnificación del ejército.
En la educación y la cultura se llevó a cabo la creación de organismos públicos y privados
para el fomento cultural como la Real Academia Española o la Real Academia Española
de la Historia. Asimismo, se produjo una reforma educativa, pues el Estado garantizaba
el derecho a la educación y de que las órdenes religiosas no tuvieran el monopolio de la
enseñanza. Se crean las primeras escuelas independientes, se intenta reformar la
universidad introduciendo en los programas el estudio de las ciencias experimentales y la
filosofía racionalista y se suprimen los colegios mayores que, en manos de la aristocracia,
manipulaban la universidad y la burocracia.
En cuanto a la situación socioliteraria, el analfabetismo es muy elevado, pero la capacidad
lectora se incrementa sobre todo entre la nueva clase media; también contribuyen las
facilidades en los préstamos bibliotecarios. Hasta este momento el alto coste de los
volúmenes hacía que fuera muy reducido el número de compradores pero entonces
comienza a difundirse el “libro de bolsillo”. Además, aumenta el número de lectoras, se
imprimen obras para mujeres, se crean colecciones de literatura femenina, se destinan
escritos a su educación y estas publican obras.
1. La Ilustración
Con la llegada de la literatura española del siglo XVIII llegaron también nuevas
corrientes de Europa que proponían cambios más allá de la literatura: la innovación
científica, el pensamiento crítico, el predominio de la razón, el empirismo, o el
cuestionamiento de las ideas preconcebidas (como la religión), entre otros. Este nuevo
movimiento, tanto cultural como intelectual y político, es conocido como la Ilustración,
o el Siglo de las Luces por su tremenda importancia.
La Ilustración es el movimiento cultural europeo que se comenzó a desarrollar a
principios del siglo XVIII sobre todo en Inglaterra y Francia y duró hasta la Revolución
Francesa en el caso de este país y hasta los primeros años del siglo XIX en otros casos.
Se le llamó Ilustración porque su objetivo principal era liberar al hombre para que este
aprendiera a pensar por sí mismo. Por ello, su lema principal es el de “Sapere aude!”, o
en español, Atrévete a saber. Este movimiento tiene su origen en Inglaterra, pero será
Francia la que propicie la difusión del racionalismo y empirismo a través de toda Europa
gracias al contacto que, mediante publicaciones periódicas, libros o cartas, ponía en
relación a las personalidades que estaban colaborando en este cambio. En cuanto a la
ideología, todos estos aspectos hacen que frente al pensamiento teológico dominante
hasta entonces se postule un pensamiento filosófico que incidirá en el espíritu crítico, el
espíritu científico, el espíritu cosmopolita, el humanitarismo y el enciclopedismo.
Toda esta corriente ideológica se concreta en los cambios producidos en distintos ámbitos.
En la ciencia, Newton crea el método científico, es decir, la observación, experimentación
e inducción de leyes universales que dan una explicación a la realidad, mientras que en el
arte surgen algunas corrientes imperantes como el Posbarroco, el Rococó, el
Neoclasicismo y el Prerromanticismo. En las ciencias humanas, Locke les aplica el
método científico a estas; en la religión hay dos alternativas, el deísmo o teísmo y el
materialismo. En la economía, Adam Smith difunde las teorías del liberalismo
económico, mientras que en la filosofía Rousseau a través de sus obras, defiende que todo
lo que proviene de la naturaleza es genuinamente bueno hasta que es pervertido por la
civilización. Sin embargo, en el mayor cambio que se produce tiene lugar en la política
con el Despotismo Ilustrado, “todo para el pueblo, pero sin el pueblo”, pues hay presente
un absolutismo monárquico aunque la monarquía empiece a preocuparse por el progreso
de su pueblo y a la facilitarle la instrucción.
* El Neoclasicismo es el modo en el que se concreta artísticamente el Despotismo
Ilustrado. Esta corriente tenía como objetivo superar los excesos del Barroco y recuperar
los valores de los clásicos. El Neoclasicismo surgió en Italia y en Francia, de hecho,
Napoleón contribuyó a la difusión de esta corriente ya que apoyó a los artistas neoclásicos
que se basaban en la premisa de Aristóteles de la "mímesis", es decir, la reproducción fiel
y objetiva de la realidad. Para que el movimiento neoclásico surtiera efecto en la sociedad
del XVIII tuvieron lugar tres hechos históricos que fueron muy importantes: la
Ilustración, el interés por la cultura grecolatina y la Revolución Industrial.
Los neoclásicos querían anteponer la razón y el conocimiento humano a la hora de realizar
sus obras artísticas. A diferencia del Barroco, el Neoclasicismo apostaba por un arte
consciente, objetivo y realista que invitara a reflexionar sobre la sociedad del momento y
su progreso. El objetivo de los neoclásicos era instruir al pueblo y dotar a la sociedad de
educación. El fin moralizante de las obras neoclásicas es muy evidente y los artistas
buscaban construir una sociedad más moderna y progresista. Los artistas llenaban sus
obras de valores morales y cultas para luchar contra la ignorancia. Una de las
características del Neoclasicismo más destacadas es que los autores apostaban por un
regreso a los artistas de la Antigüedad. Consideraban que estos artistas podían ser un buen
modelo ético y moral que llenaría la sociedad de buenos valores e ideas.
2. La prosa del siglo XVIII
Para los ilustrados, la ficción en prosa tenía muy poco valor. Según ellos, el verso era la
expresión literaria por excelencia, mientras que la prosa era el medio de la verdad y de la
Historia, así que las grandes novelas españolas tendrían que esperar al siglo XIX para
hacer su retorno. Esto no quiere decir, no obstante, que no se escribiera en prosa, pues el
género del ensayo triunfó entre los intelectuales para difundir las ideas de la Ilustración,
cuyo valor no se consideraba literario, sino didáctico y de comunicación de la razón y de
discusión sobre reformas sociales; estaba caracterizado por su sencillez, precisión y
claridad. Inaugura el género el padre Feijoo con la publicación de Teatro crítico universal
en 1726; más tarde, contribuiría a desarrollarlo con Cartas eruditas y curiosas. Alcanzó
gran difusión a través del soporte periódico y por otro lado, el ensayo aparece integrado
otras veces en libro, pues José Cadalso escribió en formato epistolar Las Cartas
marruecas. Finalmente, Gaspar Melchor de Jovellanos escribió ensayos técnicos o
políticos como el Informe en el expediente de la Ley agraria.
Por otra parte, la narrativa aún estaba muy influenciada por la teoría de los estilos y
denunciaba la ornamentación y el recargamiento de formas. A comienzos del siglo,
Gracián y Quevedo se siguen considerando como modelo, por lo que pervive el Barroco.
En la segunda mitad del siglo XVIII tendrá mucho peso la novela didáctica y a finales del
siglo, predominará la novela sentimental y educativa por influencia de la obra Emilio de
Rousseau de 1762. En estas fechas se publicaba póstumamente Noches lúgubres de
Cadalso que señala la aparición de la estética prerromántica.
2.1 Autores de la prosa del XVIII
Los autores más destacados de la prosa de la Ilustración son Fray Benito Jerónimo de
Feijoo, José Cadalso, Gaspar Melchor de Jovellanos y Diego de Torres Villarroel.
Diego de Torres Villarroel es una figura puente entre el Barroco y el siglo XVIII que bajo
el pseudónimo de “El gran Piscator de Salamanca”, emprendió la publicación de sus
famosos Almanaques y Pronósticos anuales. Además, bajo la influencia de Quevedo
escribió Visiones y visitas de Torres con don Francisco de Quevedo por la Corte.
Feijoo fue uno de los primeros intelectuales a desarrollar una escritura sobre el
pensamiento ilustrado antes de que este arraigara del todo en España. Sus escritos se
centran en la promulgación de principios racionales, defendiendo el escepticismo que
permite cuestionar temáticas intelectuales, el empirismo, y la libertad crítica. Su estilo
ameno y claro pretendía hacer que sus ideas llegaran al público más amplio posible, y su
éxito contribuyó a la introducción de las ideas ilustradas entre la población. Entre sus
obras destacan el Teatro crítico universal, una colección de ensayos en 9 volúmenes
abarcando gran variedad de temáticas, desde las ciencias hasta la literatura y las
cuestiones sociales, siempre con un espíritu crítico contra las viejas costumbres, y a favor
de la difusión de nuevas ideas a través de un lenguaje sencillo; y Cartas eruditas y
curiosas, cinco volúmenes de ensayos en forma de cartas también sobre temas muy
diversos y en un estilo que se libra de la artificialidad del Barroco.
Gaspar Melchor de Jovellanos es uno de los intelectuales más representativos de la
Ilustración en España, pues ocupó cargos de responsabilidad como ministro de justicia
del gobierno de Carlos IV y Manuel Godoy. Sus ideas ilustradas y voluntad de reforma
chocaron contra una política cada vez menos abierta al cambio como consecuencia de la
reacción de los poderes europeos ante la Revolución Francesa. En sus escritos, Jovellanos
identifica los problemas de la España de su tiempo y plantea soluciones y reformas para
mejorarlos. Destaca sobre todo su labor en los campos de la economía y de la educación.
Algunos de sus escritos más importantes son El delincuente honrado, Informe sobre el
expediente de la Ley Agraria y Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos
y diversiones públicas y sobre su origen en España.
José Cadalso es un escritor, poeta y militar ilustrado, por lo que es un “hombre de bien”.
Destaca por su escritura de las Cartas marruecas, publicadas póstumamente, en las que
utiliza un marco de ficción para realizar una crítica costumbrista, cuestionando la
situación de la sociedad, el gobierno, la vida y las costumbres españolas. Además de ella,
tiene también importancia su obra Noches lúgubres, donde ensalza los elementos
románticos de su vida.
3. La poesía del siglo XVIII
La poesía de la primera mitad del siglo XVIII es considerada como poesía posbarroca por
la gran influencia del estilo barroco, cargada de figuras retóricas y juegos de palabras.
Esta poesía continúa la línea petrarquista amorosa que imita el modelo de Góngora y el
de Quevedo.
Por lo que respecta a la poesía propiamente ilustrada y neoclásica, está propiciada por la
estética neoclásica y la filosofía racionalista. En ella, tiene una gran importancia La
poética de Luzán, pues promulga un lenguaje literario basado en la naturalidad, la claridad
y la brevedad, pretende “instruir con deleite, o deleitar con provecho” y la sujeción a las
normas del “buen gusto”. En resumen, se ponían en verso los ideales y los valores de la
Ilustración, centrada en el progreso y la enseñanza moral, pero haciéndolos agradables y
entretenidos a leer para llegar al público más amplio posible. Esta voluntad de hacer
poesía ilustrada convivió con una poesía neoclásica que coincidió con los ideales
ilustrados en su imitación de la naturaleza y el rechazo de la exuberancia del barroco. No
existe una clara separación entre este neoclasicismo y la Ilustración, pero podemos llamar
más estrictamente neoclásicas las temáticas amorosas, mitológicas y bucólicas de la
poesía del siglo XVIII, mientras que la poesía filosófica y político-social tuvo una misión
claramente ilustrada.
Tienen singular importancia las academias y cenáculos porque son el contexto en el que
se desarrolla buena parte de esta poesía; la escuela de Salamanca especialmente por las
dos grandes figuran en torno a las que se reunió, Cadalso y Jovellanos
3.1 Los subgéneros de la poesía
Los subgéneros de la poesía de este siglo son la poesía anacreóntica, la oda, la elegía, la
poesía didáctica, la fábula esópica, la sátira y la poesía pornográfica. La poesía
anacreóntica es una de las más cultivas, posee un tono menor, ligero y despreocupado,
predomina en ella el metro corto y la filosofía epicúrea y hedonista; un ejemplo es Mi
barquerilla de Nicolás Fernández de Moratín. Dentro de las odas hay dos tipos: la oda
pindárica, conmemorativa, con estancias y referencias mitológicas, en la cual destaca
Canción a Pedro Romero, torero insigne de Moratín; y, la oda horaciana, reflexiva, en la
cual destaca La bondad es natural al hombre de Alberto Lista. La elegía es la precedente
del prerromanticismo, influida por la obra Noches de Young y caracterizada por el
sentimentalismo, la reflexión moral, el gusto por la nocturnidad, la melancolía, las ruinas
y la muerte. La poesía didáctica trata temas diversos como la caza, la música y la ciencia.
La fábula esópica está representada por animales, cuenta con una moraleja y destaca las
Fábulas literarias de Iriarte. La sátira es una crítica de las costumbres y los tipos. En la
poesía pornográfica destaca el Arte de las putas de Moratín padre y El jardín de Venus
de Samaniego.
3.2 Los autores de la poesía
A menudo, se divide a los poetas españoles del siglo XVIII por grupos como la “Escuela
Salmantina” y la “Escuela Sevillana”.
Juan Menéndez Valdés es un miembro de la escuela salmantina y se relacionó mucho con
personalidades como Cadalso y Jovellanos. La poesía de Meléndez Valdés es extensa y
variada, y muestra por esto una evolución de sus obras tempranas a las de madurez. Su
poesía joven se ve muy influenciada del gusto rococó, pero ya con una preferencia por
las temáticas de la naturaleza. Su poesía evoluciona hacia una posición más neoclásica,
centrada en la serenidad, la harmonía y las formas clásicas, con una temática pastoril
como la que encontramos en su reconocida égloga Batilo. Finalmente, su contacto con
Jovellanos e implicación en las ideas de la Ilustración le harán adoptar temáticas
ilustradas, como las que encontramos en sus epístolas y odas. Su poesía también
desarrollará en ciertas ocasiones un carácter más intimista que anticipa la literatura que
le sucedería.
Tomás de Iriarte, y Félix María Samaniego son prueba de la popularidad del género de la
fábula, por lo que fueron los fabulistas españoles más ilustres de la época. Las fábulas de
Samaniego se dirigían sobre todo a un lectorado infantil, con un lenguaje simple y versos
comprensibles por los niños, mientras que el estilo de Iriarte era más formal y literario.
Nicolás Fernández de Moratín fue uno de los más importantes poetas neoclásicos
españoles del siglo. Aun así, Moratín cultivó también temáticas más populares, como sus
romances moriscos e históricos, además de ser conocido por su poesía de temática taurina
y de ambiente festivo.
4. El teatro del siglo XVIII
El teatro ilustrado es considerado como un medio de educar y difundir su ideología
política (racionalismo y despotismo ilustrado en principio; ideas más radicales a partir del
siglo XIX). En él, se propone una reforma teatral respaldad por el poder, pues se inicia
con el reinado de Carlos III de la mano del conde de Aranda y tiene como consecuencia
una mejora de los lugares de actuación y de las condiciones de representación. Este teatro
debía ser reglado (respetando las tres unidades y otras reglas aristotélicas), acorde con el
“buen gusto”, y transmisor de una filosofía moral. Como el resto de literatura ilustrada,
tenía que ofrecer una “diversión provechosa” y una instrucción moral, importante en un
género literario como el teatro, que a menudo era considerado como fuente de indecencia
y corrupción moral, y ejemplo de malas acciones. En la segunda mitad de siglo, los
ilustrados arremeten contra el teatro barroco; el precedente será La poética de Luzán. Los
puntos en los que incide la crítica se refieren tanto a la estética como a la ideología puesto
que pensaban que el teatro clásico se había quedado anquilosado en estos dos aspectos.
La alternativa ilustrada propone el respeto por las unidades clásicas, la verosimilitud y la
presentación de conflictos universales cuya finalidad sea didáctica, es decir, útil. Otro
texto que refleja esta preocupación sería el que Moratín padre publicó en 1762 con el
nombre de Desengaños al teatro español. En 1765 se prohíben los Autos Sacramentales
y en 1788 las comedias de santos y de magia.
4.1 Corrientes del teatro
Dentro del teatro hay dos corrientes principales que se corresponden a cada una de las
mitades del siglo XVIII.
El teatro posbarroco está presente sobre todo en la primera mitad del siglo. En él,
predomina la imitación de las fórmulas calderonianas y la innovación en la intriga y el
montaje. Además, algunos autores intentan acercarse a las unidades clásicas pero no
confían en la reforma total.
El teatro popular se desarrolla en la segunda mitad del siglo y en él, los géneros de éxito
son las comedias de magia, santos y comedias militares por su despliegue de escenografía
y las comedias sentimentales, género cultivado por algunos ilustrados como Jovellanos o
del que se representaban traducciones. Por otra parte, también predominan las formas
menores como el sainete, en la producción del cual destaca Ramón de la Cruz.
4.2 Subgéneros teatrales y sus mayores representantes
Asimismo, dentro del teatro hay dos subgéneros principales: la tragedia y la comedia
neoclásica, pero también hay que destacar también los sainetes de Don Ramón de la Cruz.
La tragedia copia el modelo francés e italiano. No tiene suficiente sentido escénico por
lo que no capta la atención del público, la imposición de las tres unidades le quita libertad
creadora al autor y hace la acción más estática. Posee un fondo histórico, puesto que en
un principio se eligen temas de la antigüedad; más tarde, temas de la historia medieval
española, personajes elevados y sentimientos sublimes. El tema predominante es la lucha
por la libertad y su finalidad ideológica es la exaltación del Despotismo Ilustrado. Un
ejemplo de este tipo de tragedia es la Raquel de Vicente García de la Huerta aunque con
un sentido ideológico totalmente contrario. Su pervivencia llega hasta la llegada del
drama romántico en 1834.
Por otra parte, la comedia neoclásica es de intriga simple y respeta las unidades clásicas.
Su lenguaje es coloquial y tiene una finalidad didáctica. En un principio se empleaba el
verso, pero después la prosa. Respeta el decoro y predomina el costumbrismo. Leandro
Fernández de Moratín, máximo exponente del teatro neoclásico del siglo XVIII,
ejemplifica con sus obras el ideal ilustrado, La comedia nueva o el café y El sí de las
niñas son los ejemplos más palpables. Esta última obra es una comedia escrita en prosa
que trata el problema del matrimonio forzado entre una joven y un rico caballero mayor
que ella; utilizando el argumento de una historia de amor entre la chica y un joven militar,
Fernández de Moratín critica la opresión familiar que forzaba a las muchachas a contraer
matrimonios desiguales con una gran diferencia de edad.
TEMA 3 (II)- LA LITERATURA ESPAÑOLA (PRIMERA MITAD) DEL SIGLO
XIX. ROMANTICISMO
0. Contexto histórico
El siglo XIX en España está protagonizado por sufrir transformaciones profundas
parecidas a las que vivieron el resto de los países de Europa.
Por lo que respecta a los aspectos político-económicos en la primera mitad del siglo,
Fernando VII se convierte en aliado con Francia lo que provoca la invasión francesa
liderada por Napoleón y la proclamación de su hermano José I como rey de España. Esto
dio lugar al estallido de la Guerra de Independencia entre 1808 y 1814. Los contrarios al
rey francés convocaron representantes de todas las provincias en las Cortes de Cádiz en
1812 y elaboraron la Constitución de 1812 en la que se declaró que la soberanía estaba
en manos de la nación española. Cuando acabó la guerra, comenzó el reinado de Fernando
VII y se volvió al absolutismo. En 1820 se subleva el comandante Riego y comienza el
llamado “trienio liberal”. En 1823 tiene lugar la invasión de los cien mil hijos de San Luis
liderada por el duque de Angulema que instaura de nuevo el absolutismo, por lo que
durante 10 años España fue un país de represión política en el que se producía el exilio
de los liberales y el retroceso de la modernización del país. Esto provocó el exilio de
algunos escritores. Tras la muerte de Fernando VII en 1833, es señalada sucesora su hija
Isabel II. A este hecho se opone su tío Carlos, hermano del difunto rey que se considera a
sí mismo el heredero de la monarquía amparándose en la ley sálica. Por esta razón estalla
la primera guerra carlista. María Cristina, reina regente, obtiene el apoyo de los liberales
(que gobiernan en ese momento) mientras que a Carlos lo siguen los conservadores. Esta
época estuvo protagonizada por una inestabilidad política, se producen sucesivos cambios
en el poder y el retorno de los intelectuales exiliados que traen consigo el Romanticismo.
En 1835 se produce la desamortización de Mendizábal y en 1840 accede al poder el
general Espartero. Finalmente, en 1843 tiene lugar la insurrección de los moderados y su
toma de poder.
Los cambios políticos tuvieron repercusión en la sociedad, especialmente la abolición
definitiva de la Inquisición, la desamortización de Mendizábal, la pérdida de las colonias
(excepto Cuba, Filipinas y Puerto Rico) y el establecimiento del sistema constitucional.
Los carlistas pertenecían a la nobleza rural y eran campesinos, mientras que las ciudades,
por lo contrario, son en su mayoría liberales. Surge la burguesía latifundista como
consecuencia inesperada a la desamortización y aparece el ferrocarril a mediados de siglo.
La industrialización es tardía y débil y localizada sobre todo en Cataluña y País Vasco; en
Asturias comienza la explotación minera, y, en el resto del país, predomina la economía
agraria salvo en determinadas ciudades dedicadas a los servicios.
En cuanto a la situación sociocultural, las cortes de Cádiz reconocen al escritor como
propietario de su obra, pero aun así este tiene que conciliar su labor con otro trabajo para
poder subsistir. Además, desaparece el mecenazgo, pero el autor pasa a depender ahora
del editor. La impresión y el comercio literario se desarrollan, pero lentamente a
consecuencia de la censura y se produce la mecanización de la imprenta y el desarrollo
de las traducciones. Por otra parte, el analfabetismo desciende a lo largo del siglo.
1. Prerromanticismo y Romanticismo
El Prerromanticismo es el movimiento que surge a finales del siglo XVIII en Europa y
supone el antecedente del Romanticismo. Está protagonizado por el grupo alemán Sturm
und Drang y por Mme. De Stäel sobre todo por sus escritos teóricos De la literatura
considerada en sus relaciones con las instituciones sociales (1800) y De Alemania
(1810).
El Romanticismo como movimiento surge a finales del siglo XVIII en Inglaterra y
Alemania y pasa a principios del siglo XIX a otros países como Francia o España. En
Europa, algunos de los factores políticos que favorecen la aparición de este movimiento
son la situación de inestabilidad, la independencia americana en 1776, la revolución
francesa, la subida al poder de Napoleón, las conquistas producidas a lo largo de Europa,
la revolución rusa en 1825, el nacimiento del sentimiento nacionalista y la publicación
del primer manifiesta comunista, entre otros. En el ámbito económico europeo favorece
la revolución industrial y el liberalismo y en el social, el paso de una sociedad estamental
a un estado burgués. Por otra parte, en el ámbito religioso, el nacimiento de un catolicismo
progresista. Finalmente, en el cultural y artístico favorece el aspecto de continuidad del
Romanticismo respecto del Neoclasicismo y algunos precedentes en la Ilustración como
la filosofía y el interés por lo medieval.
En Europa se implanta cuando las invasiones napoleónicas ayudan a fomentar el
nacionalismo. En Francia en torno a 1820 se oyen las voces de Lamartine, Beuve o
Stendhal; en Alemania, a principios de siglo tenemos a Schlegel o Humboldt, y a partir
de 1820 a Heine o Hebbel; en Inglaterra, entre 1800 y 1820, Walter Scott o Shelley; en
Italia, Manzoni o Leopardi; en Norteamérica, Poe o Irving; y, en Portugal y España
aparecerá más tarde, entre 1820 y 1840.
1.1 Concepto del “Romanticismo”
El concepto de “Romanticismo”, antes de designar este movimiento literario, tuvo otros
significados. En el francés del siglo XVI, la palabra romanesque tiene el significado de
“novelesco” o “fantasioso”. En el español del siglo XVIII, la voz romanesca sigue
vinculada a su significado original, novela. En Inglaterra, a finales del siglo XVIII se
aplica el adjetivo romantik a los paisajes agrestes. En Francia, por las mismas fechas,
encontramos dos voces con la misma etimología: romanesque, irreal, con sentido
peyorativo y romantique, grandioso, libre, agreste y sublime. En España, en el siglo XIX
convivían las voces romanesco, romántico y romancesco. Hoy en día, junto al significado
romántico se refiere a una corriente artística que tuvo lugar en una época determinada a
la vez que a lo sentimental o pasional.
1.2 Corrientes dentro del Romanticismo
Dentro del Romanticismo hay diversas corrientes, el Romanticismo liberal y el
conservador o tradicional. El Romanticismo tradicional defiende valores tradicionales
normalmente asociados a la Iglesia y a la Patria, mientras que el Romanticismo liberal se
apoya en el historicismo y la dialéctica hegeliana.
1.3 Características temáticas, técnicas y formales
Las características temáticas que caracterizan este movimiento es el conflicto entre la
exaltación del pasado y el impulso progresista hacia el futuro, entre el cosmopolitismo y
el nacionalismo, la angustia existencial que puede llevar al suicidio o al deseo de la
disolución en la naturaleza y el entusiasmo revolucionario, entre el satanismo sacrílego y
la religiosidad exacerbada, el liberalismo y absolutismo y, el sentimentalismo y el
sarcasmo. Por otra parte, predominan temas como la naturaleza salvaje o tenebrosa, los
conflictos sociales, el amor sentimental y el pasional, el compromiso, la melancolía o el
malditismo. Además, está presente en él el subjetivismo, la mitología, el simbolismo y el
irracionalismo.
Por lo que respecta a las características técnicas y formales, las obras suelen estar
localizadas en ciudades históricas o en la naturaleza agreste, salvaje, con bosques
umbríos, montañas escarpadas y mares abiertos. Las estaciones predominantes son la
primavera y el otoño y se hace uso de lo sobrenatural como el misterio, los milagros, lo
legendario o la aparición de espectros. En lo respecta a los personajes masculinos,
predomina el héroe caracterizado por ser orgulloso, valiente, escéptico, perseguido por la
fatalidad, caballeroso, noble y apasionado, y el antihéroe; en cambio, los femeninos son
el ángel de amor y las reivindicativas. El lenguaje empleado va desde lo plebeyo hasta lo
noble, conviven en la misma obra, pero no en las mismas escenas; los nombres de los
personajes son reales; y, aparecen arcaísmos en las obras históricas. Otras características
son el tono patético y el íntimo, el desbordamiento expresivo, el individualismo, la ruptura
de las normas, el fragmentarismo y el desdibujamiento de los límites entre géneros.
2. Romanticismo español
Unos dicen que el Romanticismo español es paralelo al europeo, otros que no existió
como tal y otros que se implantó en España cuando ya se extinguía en otros lugares. Por
ejemplo, la propuesta de Felipe Pedraza y Milagros Rodríguez sostiene que entre 1808 y
1833 pervive el Neoclasicismo con algunos manifiestos románticos, entre 1834 y 1844 la
plenitud del Romanticismo y a partir de 1844 la pervivencia del Romanticismo y la
transición al Realismo.
Dentro del Romanticismo español hay una serie de hechos reseñables. En 1814 Juan
Nicolás Böhl de Fabel defiende el teatro de Calderón enfrentándose así al clasicista
entonces José Joaquín de Mora. Entre 1823 y 1824 tiene lugar la publicación en Barcelona
de El Europeo, revista contagiada del espíritu romántico. En 1828 Agustín Durán defiende
la comedia española frente a la comedia clásica. Pero sin lugar a dudas, el momento álgido
del romanticismo llega cuando los liberales acceden al poder aunque es efímero por la
desaparición de algunos de sus miembros destacados como Larra y Espronceda y por su
evolución hacia el conservadurismo en el caso de Martínez de la Rosa, duque de Rivas o
Zorrilla; se puede acotar entre 1834 y 1844. La primera fecha correspondería al estreno
de La conjuración de Venecia de Martínez de la Rosa y la última al de Don Juan Tenorio
de Zorrilla.
2.1 Generaciones literarias
En el periodo del Romanticismo español se distinguen tres generaciones de autores, cada
una con su propio tiempo de vigencia. Cabe mencionar que los mejores escritores
románticos tuvieron una formación neoclásica como Espronceda y el Duque de Rivas, y
siguieron admirando a sus maestros, aunque eran conscientes de sus innovaciones;
algunos de ellos como Larra, nunca dejaron de serlo.
La primera generación es la llamada generación de la transición o del duque de Rivas y
Martínez de la Rosa, compuesta por autores nacidos a finales del siglo XVIII de
formación neoclásica. Viven la guerra de Independencia, la represión y, en algunos casos,
el exilio. Los miembros más destacados son el duque de Ribas, Martínez de la Rosa,
Agustín Durán, Bretón de los Herreros, Estébanez Calderón y Cecilia Böhl de Faber.
La segunda generación es la llamada generación romántica o de Larra y Espronceda,
formada por autores que nacen en los primeros años del siglo XIX. Los miembros más
destacados son Larra, Espronceda, Mesonero Romanos, Hartzebusch y Gertrudis Gómez
de Avellaneda.
La tercera generación o últimos románticos son los nacidos entre 1815 y 1825, entre los
que destacan Zorrilla, Campoamor y Enrique Gil Carrasco.
2.2 Géneros literarios
Los géneros más utilizados en el Romanticismo español fueron la poesía, el teatro y la
prosa.
2.2.1 La poesía lírica
La poesía fue uno de los géneros más destacados dentro del movimiento romántico porque
permitía al poeta la máxima expresión de sus emociones y de sus sentimientos con un uso
del lenguaje más depurado que era capaz de transmitir lo que el poeta deseaba contar.
Dentro de la poesía romántica nos encontramos con que los poetas siempre se movían en
dos tendencias concretas: la poesía lírico-sentimental y la poesía histórica-legendaria.
La poesía romántica solía contener una serie de características que la hacían única y muy
diferenciadora. Algunas de ellas son el abundante uso de la retórica y el simbolismo, el
uso de exclamación e interrogación y la apuesta por la mezcla de varias estrofas en un
mismo poema. Los temas más recurrentes fueron los de ámbito sentimental y, sobre todo,
con una visión trágica o desesperada de la vida. Hay una influencia del exotismo y de
paisajes repletos de fantasía, magia o esoterismo y tiene un estilo exaltado, pasional y con
la abundante presencia de recursos retóricos. Asimismo, hay influencia de Ossián, lord
Byron o Hugo, presente en algunas obras como El estudiante de Salamanca de
Espronceda, El moro expósito del duque de Rivas y Los cantos del trovador de Zorrilla.
A consecuencia de la influencia de lord Byron, se cultiva la canción, por ejemplo, La
canción del pirata de Espronceda.
José de Espronceda fue un autor muy destacado en la poesía del Romanticismo, su vida
fue corta, pero profundamente azarosa tanto en el campo literario como en el amoroso o
el político. Su formación corrió a cargo de Alberto Lista, ilustrado, que lo inició en las
reglas del Neoclasicismo. En el exilio comienza componiendo versos neoclásicos pero en
su obra se comienzan a vislumbrar destellos de la nueva estética, el romanticismo. El
«Himno al sol», como ejemplo de la primera parte de su obra, tendría tanto rasgos
neoclásicos como románticos. La segunda parte de su obra rompe con el neoclasicismo y
refleja perfectamente la estética e ideología románticas observables en otras canciones
como «La canción del pirata». Su obra «Himno al sol» está protagonizada por dos ejes
temáticos, la muerte y el carpe diem y en su lenguaje mezcla rastros de su educación
neoclásica y otros aspectos nuevos con rasgos románticos. En ella, hay abundancia de
adjetivos epítetos y de descripción. La silva, muy utilizada por los neoclásicos, es la
estrofa empleada y el ritmo está caracterizado por una sonoridad, un rasgo romántico.
Además, su finalidad es expresiva y artística, pues lo hace de un modo bello.
2.2.2 El teatro romántico
Otro de los géneros del Romanticismo más importantes fue el drama o el teatro. De hecho,
fueron muchos los autores románticos que apostaron por el teatro para crear grandes obras
literarias. Uno de los más reconocidos a nivel internacional es Victor Hugo con obras de
arte como Los Miserables, pero también hay otros nombres muy destacados como
Goethe, Zorrilla o el Duque de Rivas en España.
Las características más destacadas de las obras de este género son el uso del verso y prosa
en la misma obra, la ruptura de las tres unidades clásicas del teatro, la mezcla de lo trágico
y lo cómico, y de los elementos populares con la sátira y la crítica social. Tiene mucha
importancia la naturaleza y hay preferencia por la historia medieval. Los personajes del
teatro romántico suelen ser rebeldes y se enfrentan con la sociedad. El objetivo no es
enseñar al público, como sí lo hacía el teatro neoclásico, sino que lo que se busca es
emocionar e inspirar al público.
La manifestación teatral más característica de este periodo es el drama romántico que
empieza a cultivarse en España a partir de 1830. Pertenecerían a este tipo las obras La
conjuración de Venecia de Martínez de la Rosa, Macías de Larra, Don Álvaro o la fuerza
del sino del duque de Rivas, El trovador de García Gutiérrez, Los amantes de Teruel de
Hartzenbusch y Don Juan Tenorio y Traidor, inconfeso y mártir de Zorrilla. Otros
subgéneros teatrales desarrollados en este periodo son la comedia de magia, la clásica, la
moratiniana y la alta comedia (posterior al drama romántico).
El duque de Rivas es uno de los grandes autores del teatro romántico y su trayectoria
literaria está formada por obras líricas como Poesías, por poesía épica como Romances
históricos y por el drama destacando Don Álvaro o la fuerza del sino. En esta última obra
el tema principal es el amor y la muerte y está protagonizada por el fatalismo y el
titanismo del protagonista. En ella predomina la acción frente al análisis psicológico y
abundan las admiraciones, interrogaciones y puntos suspensivos. Su protagonista, un
adinerado indiano procedente de una familia caída en desgracia, ha de mantener a
escondidas su relación amorosa con Leonor, una joven aristócrata, puesto que su padre,
el marqués de Calatrava, no considera a Don Álvaro digno de su linaje. Los dos
enamorados deciden escapar, con tan mala fortuna que son sorprendidos por el marqués,
que resulta muerto por accidente. Este hecho es el desencadenante de una serie de
dramáticos sucesos que parecen guiar inevitablemente a todos los personajes a su trágico
destino.
Zorrilla es otro de los autores destacados del teatro romántico y en su obra Don Juan,
podemos observar una evolución de la estética teatral. En ella, el tema es tradicional, Don
Juan, y Zorrilla aporta el amor hacia doña Inés y la conversión final. El final no es tan
trágico como solía ser, pues pretende satisfacer al público y está en el cambio de época.
Además, los personajes evolucionan y está escrita en verso.
De esta manera, podemos hacer una distinción entre Don Álvaro, protagonista de Don
Álvaro o la fuerza del sino y Don Juan, protagonista de Don Juan. En el primer caso, el
protagonista tiene un destino irrevocable, se condena porque no cree en el amor a Dios,
está presente el satanismo y el titanismo y el lenguaje es más elevado, por lo que hay
complicación formal. Por otra parte, Don Juan puede elegir su destino, se salva a través
de su amor a doña Inés y a Dios, está presente el satanismo superficial y el no titanismo
y cuenta con un lenguaje mucho más accesible, por lo que, sus rimas son más fáciles.
2.2.3 La prosa en el Romanticismo
La prosa también fue muy popular entre los autores románticos y, sobre todo, se crearon
diversas formas diferentes. Antes de la imposición de la novela romántica se cultivaban
la novela moral, la sentimental, de terror y anticlerical. A partir de los años 30 y sobre
todo por la influencia de Walter Scott, se cultiva la novela histórica. Las muestras más
significativas de este subgénero son Sancho Saldaña o el castellano de Cuéllar de
Espronceda, El doncel de don Enrique el Doliente de Larra y El señor de Bembibre de
Enrique Gil y Carrasco. A partir de los años 40 y 50, la novela histórica se va
desintegrando y se crea la novela de aventuras, la social y la novela costumbrista y
prerrealista dentro de la cual podríamos situar las primeras novelas de Fernán Caballero.
Su obra La gaviota (1849) se suele señalar como el punto de partida de la estética realista.
Asimismo, el cuento fue un subgénero muy cultivado, también por Fernán Caballero.
En la prosa romántica se caracteriza por la exaltación del “yo”, pues normalmente estas
novelas están escritas en primera persona y reivindica la visión subjetiva de la realidad
que tiene el protagonista; por eso, son obras cargadas de emociones y sentimientos. El
autor romántico defendía la libertad por encima de todo y, por eso, en las novelas también
vemos este rasgo ya que se experimenta con nuevas formas y estructuras narrativas que
se alejan de la forma clásica. Las descripciones abundan en la novela romántica porque
la naturaleza actúa como un protagonista más; la relación entre el protagonista y la
naturaleza es completa. Otra de las características de la prosa romántica es que la
insatisfacción del autor le hace evadirse a otras realidades y, por eso, pueden
contextualizar sus historias en un pasado legendario o en lugares exóticos.
2.3 Mariano José de Larra
Mariano José de Larra y Sánchez de Castro fue un escritor, periodista y político español.
Es considerado, junto con Espronceda, Bécquer, José Zorrilla y Rosalía de Castro, la más
alta cota del Romanticismo literario español. En 1828, a pesar de la oposición familiar,
abandona sus estudios y funda el periódico El Duende Satírico del Día del que sólo se
alcanzan a publicar cinco números. Más tarde, en 1832 funda el periódico satírico El
Pobrecito Hablador.
Su obra teatral Macías influyó en obras dramáticas posteriores como El trovador de
García Gutiérrez y Los amantes de Teruel de Hartzenbusch. Dentro de la prosa, destaca
su novela histórica El doncel de don Enrique el Doliente y los artículos de crítica teatral,
sátira política y literaria. mientras que los de otros escritores costumbristas se limitaban a
describir vagamente una situación en la que insertaban su retrato de tipos, Larra describe
individuos que enmarca en una trama perfectamente estructurada en la que no faltan la
ironía, la crítica social y el mensaje reformista. Algunos de sus títulos destacados son «El
café», «¿Quién es el público y dónde se encuentra?» y «El casarse pronto y mal».
TEMA 3 (III)- LA LITERATURA ESPAÑOLA (2ª MITAD) SIGLO XIX.
REALISMO-NATURALISMO
0. Contexto histórico
El siglo XIX en España está protagonizado por sufrir transformaciones profundas
parecidas a las que vivieron el resto de los países de Europa.
Por lo que respecta a la política en la segunda mitad del siglo, tiene lugar el reinado de
Isabel II, durante el cual se produce la sucesión de partidos liberales conservadores: el
moderado de Narváez y la Unión Liberal del general O’ Donnell, con la interrupción
liberal del bienio progresista en la que ejerció el poder el general Espartero. En 1868
triunfa la revolución liberal progresista llamada “La Gloriosa” y entre ese año y el 1874
tiene lugar el sexenio liberal. En 1874 el pronunciamiento del general Martínez Campos
pone fin al sexenio y se restablece a los Borbones en el poder pasando la corona a Alfonso
XII. Cánovas del Castillo consigue apartar a los militares del poder político. A partir de
este momento, se alternarán en el poder el partido conservador liderado por Cánovas y el
progresista liderado por Sagasta. Esta alternancia pactada trajo la paz y la tranquilidad
por un tiempo a costa de la merma de libertad.
Social y económicamente hablando, cabe distinguir la situación de la ciudad de la del
campo. En la ciudad, el burgués pasa a ser el hombre de negocios provocando así
tensiones entre la burguesía y el proletariado. Los pequeños talleres son sustituidos por
grandes fábricas y los obreros se aglutinan en la periferia, mientras que las casas
burguesas se parecen cada vez más a los palacetes aristocráticos. Además, se producen
movimientos de proletarios. Por otra parte, en el campo, la desamortización supone un
crecimiento económico de la burguesía rural. Esta oligarquía consigue además el derecho
a imponer sus propias leyes en su territorio a cambio de colaborar amañando los votos
cuando la capital lo requiera. Nace así la figura del cacique rural que se vale de la
colaboración de instituciones como la Guardia Civil para imponerse.
En cuanto a la situación religiosa, hay frecuentes conflictos entre clericalismo y
anticlericalismo e intentos de secularización en etapas progresistas que se toparon con la
oposición del sector más reaccionario. Debido al intento de Cánovas de pacificar la
situación, la constitución de 1876 reconocía el catolicismo como la religión del estado y
permitía la práctica de las demás en privado. La polémica aparece frecuentemente
reflejada en la literatura de la época a veces desde diferentes perspectivas: en Benito Pérez
Galdós se refleja la intolerancia católica desde un punto de vista progresista; en Pereda la
visión es profundamente católica y antiliberal.
La Iglesia seguía monopolizando la educación. En 1845 hay un intento de centralización
y secularización de la enseñanza y se crean los institutos de enseñanza media. En 1857 se
aprueba la ley Moyano con la cual se estatalizó la educación universitaria y se desvinculó
de la competencia de la Iglesia. Además, Francisco Giner de los Ríos crea la Institución
Libre de Enseñanza (1876) de inspiración krausista al tomar contacto con esta doctrina a
partir de la traducción que hace Julián Sanz del Río de la obra de Krause, idealista alemán.
En esta corriente filosófica encuentra amparo la elite intelectual decimonónica. Fue un
agitador de conciencias y a su amparo nacieron empresas filantrópicas y pedagógicas. La
aplicación del krausismo a la enseñanza dio como fruto la renovación de los métodos
pedagógicos tradicionales.
Dentro de los aspectos socio-literarios cabe destacar el crecimiento del número de lector
provocado por el éxito de entregas, la novela y las mujeres. La industria editorial también
crece progresivamente gracias a la mecanización y a pesar de la aún mala distribución.
Además, la escritura se somete a una legislación, pues en 1847 se publica la primera ley
que regula los derechos de autor, en 1879 se aprueba la ley de propiedad intelectual y en
1880 el reglamento para su aplicación.
1. Realismo y Naturalismo
1.1 Realismo
El Realismo es una corriente social y artística que tuvo lugar durante la segunda mitad
del XIX. El Realismo decimonónico es el resultado de la época y, por tanto, del contexto
político, económico, social y científico en el que se desarrolló. Además, no se debe olvidar
que el Realismo es la disolución del Romanticismo pero también su continuación ya que
tendencias tan típicamente románticas como el costumbrismo están en la raíz del
Realismo. Apareció en un momento sociopolítico de progreso y avance científico, por lo
que empezó a existir una cierta libertad religiosa que dejaba atrás la influencia del
catolicismo y la iglesia cristiana. Durante el XIX, además, experimentamos una gran
revolución en el campo de los transportes, de los medios de comunicación, de la medicina
y, por supuesto, de la industria.
Según los teóricos, se considera que el Realismo comenzó en el 1850 en Francia. Esta
fecha viene marcada por la aparición de Stendhal, uno de los novelistas representantes
del género. Este autor es considerado como el "padre" del movimiento debido a que los
personajes que él construía tenían un perfil psicológico muy bien definido. Para Stendhal,
la novela tenía que ser como un espejo. A raíz de sus novelas, fueron muchos otros los
autores que empezaron a cultivar el Realismo y, poco a poco, se fue convirtiendo en la
corriente más seguida y definitoria del momento. Nombres como Balzac, Alejandro
Dumas, Charles Baudelaire o Gustave Flaubert forman parte de la herencia realista. A
partir de 1850, comienzan a publicarse obras de notable importancia para este movimiento
como Madame Bovary de Flaubert o Sebastopol de Tolstói. Además, Duranty crea la
revista Réalisme y Darwin se convertirá en una influencia a partir de la publicación en
1859 de El origen de las especies. El año 1890 es señalado por algunos críticos como el
cierre del movimiento Realista. Otros, sin embargo, dividen esta etapa final en dos: una
primera realista y otra naturalista.
La irrupción del Realismo provocó que la realidad estuviera en primer plano y, los artistas
que siguieron esta corriente, tenían como objetivo crear obras literarias que fueran un fiel
reflejo de la realidad. Por ello, el autor se convertía en un investigador de la sociedad y
de la realidad, "copiando" minuciosamente todo lo que captaba para transmitirlo en sus
obras. El "genio creador" propio del romanticismo se cambiaba, ahora, por un artista que
imitaba la realidad de una forma objetiva y alejada de las emociones o los sentimientos.
Puesto que los autores realistas querían imitar la realidad, el lenguaje que usaban en los
textos literarios era un reflejo de la realidad lingüística del país. Por ello, la presencia de
lenguaje popular, refranes o dichos están muy presentes en estas novelas. Además, los
personajes suelen ser humildes y marginados y el hombre vuelve a ser el centro de
atención. Destaca la imparcialidad, la verosimilitud y el empirismo, pero surgieron
algunas contradicciones sobre estas características como que el criterio de imparcialidad
es contravenido muchas veces a favor de la finalidad ética o política de la obra.
Como consecuencia del influjo cada vez más pujante de las ciencias físico-naturales y del
positivismo, el «realismo genético» se ajusta cada vez más al modelo experimental y
desemboca en lo que se denominó Naturalismo.
1.2 Naturalismo
Esta nueva corriente está muy vinculada al Realismo y es que, de hecho, muchos críticos
consideran que es un paso "más allá" de la literatura realista. Del Naturalismo es de donde
surgió el concepto de novela “determinista”, un tipo de literatura que presentaba a
personajes que estaban determinados por su contexto social. El destino de todos los
hombres ya estaba escrito y, por mucho que quisieran cambiarlo, no podrían conseguirlo.
La herencia genética y la influencia del entorno social marcaban el destino de los
personajes naturalistas.
El máximo representante del Naturalismo es Émile Zola ya que fue quién indicó los
principios teóricos de esta nueva corriente en La novela experimental y Les romanciers
naturalistes. Debido a la percepción de que el hombre, por mucho que lo intentara, estaba
determinado desde su nacimiento, el Naturalismo es un tipo de movimiento que está
bañado de pesimismo. Para reflejar la naturaleza de esta realidad, los naturalistas se
convertían, casi, en científicos: la realidad se muestra de una forma muy objetiva, casi
periodística, sin involucración alguna de las emociones de los personajes.
Los límites cronológicos del Naturalismo son imprecisos, pues Se suele señalar como
primera novela naturalista Thérèse Raquin (1867) de Zola aunque el Naturalismo no se
implanta definitivamente hasta la caída del II Imperio (1870). La creación más
significativa será la saga, también de Zola, Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et
sociale d’une familla sous le second Empire.
2. Realismo y Naturalismo español
Según Felipe Pedraza y Milagros Rodríguez, el Realismo y el Naturalismo español se
divide en diversas etapas literarias. La primera de 1850 a 1875, protagonizada por la
transición de un movimiento a otro. Perviven los modos románticos que se van
disolviendo en algo que está comenzando a gestarse pero que aún no puede llamarse
Realismo y que viene muy determinado por la nueva clase en el poder, la burguesía. La
segunda de 1875 a 1880, en la que se inicia el Realismo; los cambios políticos que
desencadena la revolución de 1868 preparan un clima propicio al Realismo del que la
novela será la manifestación más característica. La tercera de 1880 a 1890 que supone la
plenitud del Realismo y la aparición del Naturalismo. Finalmente, la cuarta de 1890 a
1920 en la que predomina el Realismo espiritualista.
Sin embargo, como consecuencia de las grandes diferencias entre naturalismo español y
francés, algunos sectores de la crítica han llegado a postular que en España realmente no
se dio este movimiento. Otros, los entienden como movimientos diferentes. Pero incluso
los que defienden estas posturas admiten una cierta influencia, aunque sea simplemente
teórica, de Zola y los hermanos Gouncourt. Esta polémica fue suscitada a raíz de la
publicación de La cuestión palpitante, una colección de artículos de Emilia Pardo Bazán
que trataban sobre el naturalismo de Zola que la autora defendía.
2.1 Generaciones literarias
En el periodo del Realismo-Naturalismo español se distinguen tres generaciones de
autores, cada una con su propio tiempo de vigencia.
La primera generación es la llamada últimos románticos que nacen en torno a 1815, entre
los que destacan Zorrilla, Campoamor y Antonio de Trueba. Estos son románticos con
influencias realistas.
La segunda generación es la generación del 68 que nace bajo un régimen liberal y viven
la revolución de 1868. Dentro de ella se pueden distinguir dos grupos. Por una parte, la
promoción de Bécquer cuya obra fundamental es publicada antes de la Restauración. Por
otra parte, la promoción realista o de Pérez Galdós, cuya obra esencial es publicada
durante la Restauración, está formada por Benito Pérez Galdós, Juan Valera, Pedro
Antonio de Alarcón y Rosalía de Castro, entre otros.
Finalmente, la tercera generación es la de Clarín o también llamada segunda generación
realista, formada por autores nacidos en torno a 1850. Cuentan con el modelo de la
primera generación realista y están influenciados por el naturalismo. Son representativos
de esta generación Leopoldo Alas «Clarín» y Emilia Pardo Bazán.
2.2 Géneros literarios
2.2.1 La poesía
La poesía estuvo protagonizada por la presencia de pervivencias románticas, pues,
Zorrilla, hasta su muerte a finales de siglo, continuó cultivando las formas de su juventud
aunque en la etapa final de su obra literaria se vislumbran algunos efectos del realismo
reinante: su estilo se hace más llano, directo y prosaico.
El tipo de poesía más cultivado en esta época fue la lírica realista, ya que Campoamor,
aunque sin renunciar a cierto patetismo romántico, propone una poesía menos retórica,
más prosaica, coloquial y cercana a la vida cotidiana y en la que no falta el sentido del
humor y la ironía en sus obras. Algunas de las más características son Doloras,
Humoradas, Pequeños poemas y su Poética. Existe en esta época otro tipo de poesía más
preocupada por temas políticos y filosóficos, la poesía de inspiración externa. Núñez de
Arce, conocido como “poeta de la duda” trata en su obra Gritos de combate sobre estos
temas (con clara influencia de Quintana).
En este género, aparece una tendencia literaria centrada fundamentalmente en la
expresión de los sentimientos y de las emociones más íntimos, el intimismo. Esta
tendencia tiene Influencia de las canciones de Heinrich Heine y de los cantares populares
que se iban recopilando desde finales del siglo XVIII. Cuenta con elementos de corte
popular, pues son composiciones breves en rima asonante y las estrofas más cultivadas
son coplas, seguidillas o cuartetas imparisílaba. En ella, se introduce cierto vocabulario
romántico, como el que tiene que ver con lo lúgubre y tenebroso.
En cuanto a Bécquer, escribió sus primeras rima y leyenda a finales de los años 50. Con
la revolución se exilió pero volvió poco después habiendo perdido entretanto su obra
poética. Con la ayuda de las publicaciones que había hecho en periódicos, de su memoria
y la de algunos amigos llegó a recomponer su poesía que reunió bajo el nombre de Libro
de los gorriones. Por su parte, Rosalía de Castro comienza publicando sus dos primeros
libros, Cantares gallegos de corte popularista, y Follas novas, en el que el intimismo está
mucho más desarrollado, en gallego. Su última obra, En las orillas del Sar lo publica en
español.
2.2.2 El teatro
El género teatral más representativo de esta época es la alta comedia. Su estética se adapta
al realismo y se enfrenta a algunos problemas como el maniqueísmo, la demagogia y la
elección del verso como modo de expresión. El autor más conocido de la restauración fue
Echegaray y su obra más exitosa El gran galeoto. También se cultivaron los ensayos del
teatro realista, pero en menor medida, pues Benito Pérez Galdós intentó trasladar, con
poca fortuna porque no llegaba a la condensación necesaria, las ideas realistas al teatro.
Las obras dramáticas más conocidas de Galdós son Electra y las adaptaciones Doña
Perfecta, El abuelo y Casandra. Y misma suerte corrieron el drama rural y el social que
se dejaron llevar por el sentimentalismo excesivo, el maniqueísmo o la demagogia.
En lo que respecta al teatro musical, se cultiva la zarzuela que mezcla la música
tradicional con tipos y ambientes populares. Asimismo, nace el “género chico” como
respuesta a la crisis, que consiste en representaciones breves que duran una hora y de las
que se hacen varias a lo largo del día. Muchas de estas representaciones tienen canciones
y bailes por lo que se identifican con la zarzuela y otras pertenecen a la “parodia grotesca”.
La variante más característica del “género chico” es el sainete, caracterizado por
ambientes populares cuyos personajes son del Madrid castizo y de las regiones españolas
y por un lenguaje coloquial, muchas veces vulgar. Son ejemplos muy conocidos del
sainete La verbena de la Paloma de Ricardo de la Vega con música de Tomás Bretón y
Agua, azucarillos y aguardiente de Miguel Ramos Carrión con música de Federico
Chueca. Por otra parte, otra variante sería la revista lírica.
2.2.3 La narrativa
En la narrativa realista española predominó, sin lugar a dudas, la novela realista. Se puede
decir que la novela plenamente realista nace a partir de la revolución de 1868 y hasta 1881
se pueden distinguir tres tendencias en la novela realista. En primer lugar, la novela de
sucesos contemporáneos fundamentada por las primeras obras de Galdós, La fontana de
oro, El audaz, La sombra y las dos primeras series de Episodios. En segundo lugar, el
realismo idealizante protagonizado por Juan Valera y sus obras Pepita Jiménez y Doña
Luz, y caracterizado por el clasicismo, platonismo, análisis psicológico de los personajes
e idealización de la naturaleza cordobesa. Y, finalmente, la novela de tesis en la que la
finalidad claramente moral o ideológica se supedita la trama y la configuración de los
personajes; en ella, destacan novelas anticlericales de Galdós como Doña perfecta, las
ultracatólicas de Alarcón como El escándalo y, las antiliberales de Pereda como Don
Gonzalo González de la Gonzalera.
La novela realista-naturalista presenta algunas características como el reflejo de las clases
sociales, desde la burguesía que condiciona el tipo de público al que está dirigida y su
idiosincrasia aunque también es frecuente la crítica «desde dentro» hasta el proletariado
y la lucha de clases, pues el Naturalismo pone el punto de mira en estas cuestiones. Éstos
aparecen en novelas como La desheredada, Fortunata y Jacinta o La Tribuna. Apuesta
por un ambiente preferentemente urbano y el conflicto entre Madrid y las provincias, a
excepción de Pereda. En cuanto a la forma, es más cuidada que la de las novelas por
entregas y folletines y se suele situar al frente del relato a un narrador omnisciente aunque
existen ejemplos de novelas autobiográficas como Peñas arriba de Pereda. La
descripción en personajes, objetos y ambientes tiene una importancia excepcional es
frecuente la inclusión del diálogo y del monólogo. En cuanto al estilo, la importancia que
concede Galdós a la comunicación en detrimento de la excelsitud estética hizo que se le
acusara de ser demasiado prosaico o de no tener estilo.
La plenitud de la novela realista-naturalista viene determinada por la publicación de la
obra de Galdós La desheredada en 1881, novela en la que se pueden distinguir ya rasgos
naturalistas.
Entre 1880 y 1890, aparecen muchas de las novelas clave del Realismo o Realismo-
Naturalismo español como La desheredada, Tormento, Fortunata y Jacinta, Miau (1888)
y demás «novelas contemporáneas» de Galdós; Pedro Sánchez y La Montálvez de Pereda;
La Tribuna, Los pazos de Ulloa y La madre naturaleza (1887) de Emilia Pardo Bazán; y,
La Regenta de Clarín. En esas fechas, también se publican novelas no naturalistas. Por
ejemplo, Alarcón sigue escribiendo novelas de tesis reaccionaria; Juan Valera deja de
escribir durante un espacio dilatado y Pereda comienza una serie de novelas de inspiración
montañesa: El sabor de la tierruca, Sutileza, La puchera y Peñas arriba.
En la década de los 90 la llama del naturalismo se va consumiendo y se empieza a
desarrollar un realismo más espiritualista en el que el análisis psicológico y la
interiorización adquieren mayor relevancia. Estarían dentro de esta corriente, Ángel
Guerra, Nazarín y Misericordia de Pérez Galdós y La quimera y La sirena negra de
Emilia Pardo Bazán. Las novelas de este último periodo irán desde la novela idealista
como Juanita la Larga, hasta el preludio de la novela simbolista en Morsamor.
2.3 Benito Pérez Galdós y otros novelistas
Benito Pérez Galdós, aunque nació en las Palmas de Gran Canaria vivió la mayor parte
de su vida en Madrid desde que llegó en 1862 con la intención de estudiar Derecho,
carrera que nunca llegó a acabar. Pronto comenzó a dedicarse a la literatura y al
periodismo. Su ideología progresista le valió la consecución de un escaño en el Congreso
estando en el poder Sagasta. Más tarde, lo haría como republicano y en 1907 sería, junto
con Pablo Iglesias, titular de la unión republicano. Sus ideas, sin embargo, le impidieron
acceder al Nobel en 1912.
Cultivó sobre todo la novela aunque también escribió ensayos críticos de literatura y
teatro. Su incursión en la novela comienza seguramente en 1867 con la escritura de La
sombra, novela corta fantástica que no publica hasta 1871. La novela de Galdós se puede
dividir en dos grandes grupos: las novelas contemporáneas de asunto coetáneo al autor y
los episodios nacionales de asunto histórico.
Su trayectoria literaria se divide en cuatro etapas. La primera de ellas es las novelas
españolas contemporáneas, etapa abierta en 1870 con la publicación de La fontana de
oro, novela histórica; estarían incluidas en este grupo El audaz, La sombra y las dos
primeras series de Episodios Nacionales. En la segunda etapa predominan las novelas de
tesis progresista y anticlerical; son ejemplos de ella, Doña Perfecta, Gloria y La familia
de León Roch. La siguiente etapa es la realista-naturalista que comenzaría en 1881 con la
publicación de La desheredada. Esta etapa está caracterizada por rasgos naturalistas, pues
emplea aspectos sórdidos o desagradables de la realidad y de la psicología y cierto
determinismo hereditario y ambiental, abandona las ciudades imaginarias y tiene una
concepción de la sociedad más abierta y dinámica. Formarían parte de este grupo El
amigo Manso, El doctor Centeno, Tormento, La de Bringas, Lo prohibido y Fortunata y
Jacinta. Finalmente, en su última etapa cobra mayor relevancia el elemento alegórico.
Pertenecerían a esta etapa obras como Miau, Misericordia, El abuelo y las tres últimas
series de Episodios Nacionales. En 1892 decidió probar suerte en el teatro; sus obras
Electra y Casandra destacaron el escándalo por la reforma que planteaban.
Una de sus obras más importantes es Tormento, publicada en 1884 y localizada en la
tercera etapa llamada realista-naturalista. El tema principal es el conflicto entre los
sentimientos y los convencionalismos sociales, entre lo salvaje y lo convencional, entre
lo natural y lo artificial y, entre la verdad y la hipocresía. Amparo, joven huérfana y de
escasos recursos económicos, ayuda en casa de los Bringas, matrimonio de clase media
donde conoce a un familiar de éstos, Agustín, que se convertirá en su prometido. Pero,
cuando la boda está a punto de celebrarse, la noticia del turbio pasado amoroso de Amparo
junto al padre Polo provoca que Agustín rompa el compromiso y decida marcharse a
Burdeos. Poco antes de hacerlo, visita a Amparo que comienza con su narración de los
hechos. La proximidad del viaje y las pocas ganas de separarse de los amantes les lleva a
convenir en continuar la charla durante el trayecto a Francia. Los personajes principales
son Amparo, Agustín, Refugio, Francisco Bringas, Rosalía Bringas y Pedro Polo. Amparo
es una joven, huérfana y pobre apocada y miedosa; Rosalía Bringas la carga de trabajo a
cambio de un trato vejatorio y una remuneración irrisoria que le da todas las semanas don
Francisco. Agustín es un rico indiano de mediana edad que ha pasado la mayor parte de
su vida amasando su fortuna apartado de la sociedad, generoso y honesto, que se enamora
de Amparo nada más conocerla. Refugio es la hermana de Amparo y es díscola, alocada
y entregada a satisfacer sus propios caprichos y placeres. Francisco Bringas es burócrata
de mediana edad obsesionado con el ahorro que dedica la mayor parte de su tiempo libre
a la recomposición de objetos rotos. Rosalía de Bringas es la mujer de don Francisco,
egoísta, envidiosa y sin escrúpulos que manipula a los personajes benévolos como su
marido, Amparo y Agustín en su propio provecho. Finalmente, Pedro Polo es un sacerdote
sin vocación, de temperamento colérico, corrupto que se aprovecha de la debilidad de
Amparo. Su estructura se organiza en 41 capítulos y se pueden distinguir tres partes, del
capítulo 1 al 20, del capítulo 20 al 33 y del capítulo 33 al 41.
Juan Valera se mantuvo bastante al margen de la literatura que se publicaba en su época.
Su obra se compone de lírica, teatro, cuentística, crítica teatral y novela. Sus obras de
crítica más relevantes son Estudios críticos sobre literatura, política y costumbres de
nuestros días, Disertaciones y juicios literarios y Nuevos estudios críticos. Defiende el
arte por el arte, la exclusión de lo feo y afirma que la finalidad del arte es deleitar y no la
moral o la ideológica. Las consecuencias son para él, un arte que da preferencia a la
mentira agradable frente a la verdad incómoda, que trata de embellecer la realidad
idealizándola y que subordina la observación a la imaginación.
En cuanto a su producción novelística, se puede dividir cronológicamente en dos partes
separadas por un silencio literario. Pertenecerían a la primera algunas obras como Pepita
Jiménez, Las ilusiones del doctor Faustino, o El comendador Mendoza y formarían parte
de la segunda, Juanita la Larga, Genio y figura y Morsamor.
Dentro de las novelas de Juan Valera destaca Pepita Jiménez. Esta novela narra el proceso
amoroso entre don Luis de Vargas y Pepita Jiménez. Éstos se conocen cuando don Luis,
joven seminarista, idealista y de fervores místicos, a punto de ser ordenado de sacerdote,
va a pasar una temporada a la finca de su padre en un pueblo de Andalucía. Pepita es
entonces, a la vez que también muy joven, una viuda a la que requiere de amores el padre
de don Luis, don Pedro, hombre maduro. Los personajes principales son Pepita Jiménez,
una viuda joven, bella e inteligente que es obligada a casarse con Gumersindo; Luis de
Vargas es joven seminarista a punto de ordenarse sacerdote, pero evoluciona y se casa
con Pepita; Don Pedro de Vargas es el padre de don Luis y el cacique del lugar; Deán es
el hermano de don Pedro; y el conde de Genazahar es el antiguo pretendiente de Pepita.
La novela, que parte del supuesto cervantino del hallazgo de un legajo que se pasa a
publicar, está dividida en tres partes: la primera, llamada «Cartas de mi sobrino»; la
segunda, titulada «Paralipómenos»; y, la tercera, «Epílogo. Cartas de mi hermano». Por
lo que respecta a los rasgos formales, en ella se conjugan diferentes voces narrativas, está
presente la ironía y el análisis psicológico y aparecen referencias culturales de la
antigüedad grecorromana y citas bíblicas. Además, la idealización que afecta a todos los
niveles y lenguaje es idealizado, pulcro y correcto.
Leopoldo Alas “Clarín” escribió cuentos, artículos de crítica literaria y novelas. Sus obras
de crítica se reunieron en tomos como Solos de Clarín y Sermón Perdido y son tan útiles
como documento histórico como por sus juicios aun hoy vigentes. Sus novelas cortas se
suelen reunir en algunas colecciones como Pipá o Cuentos morales. Sus novelas largas
son La Regenta, considerada como la mejor novela del siglo XIX, y Su único hijo.
La Regenta estaría dentro de las que conforman la última etapa dentro del realismo-
naturalismo. Narra el conflicto localizado en la ciudad de Vetusta (Oviedo) en la que se
sitúa a Ana Ozores, la protagonista de la novela, mujer insatisfecha casada con un señor
mucho más mayor que ella a la que intentan atraerse por un lado, Fermín de Pas, su
confesor, y don Álvaro, cacique liberal y mujeriego que finalmente consigue seducirla.
Fermín de Pas alecciona a la criada familiar para que desencadene el descubrimiento del
engaño por parte del marido. Éste último se ve en la obligación de retar en duelo al
libertino que lo ha ultrajado y es herido de muerte, lo que provoca la huida a Madrid de
su oponente y la posterior difusión del adulterio, lo que causa el rechazo y la marginación
de toda la sociedad vetustense a la protagonista, incluso por parte de su antiguo confesor.
Los protagonistas son Ana Ozores, también conocida como “La Regenta”, es una joven,
bella, solitaria, soñadora e intachable desde el punto de vista social hasta que comienza
su aventura con don Álvaro; don Fermín de Pas, magistral de la ciudad, es un hombre
robusto de apuesto físico, ambicioso y entrometido, pero también de juventud soñadora
y apasionada; y, don Álvaro, seductor sin escrúpulos con tintes de don Juan, maduro y
cabeza del partido liberal de Vetusta, pero culto, refinado y elegante. Comienza in media
res y se puede dividir en dos partes de 15 capítulos cada una: la primera es más corta
(narra los acontecimientos acaecidos en tres días) y la segunda (que cuenta lo que pasa a
lo largo de tres años) es más larga. Por otra parte, se suele entender también como una
novela circular. En cuanto a los rasgos formales, destaca el psicologismo, el
ahondamiento en la espiritualidad de sus personajes; el tempo moroso, pues avanza
lentamente; y, el simbolismo, ya que esta obra se interpreta como la oposición entre dos
fuerzas, los dos hombres que quieren poseer a Ana Ozores y lo que cada uno de ellos,
como representantes correspondientes del poder religioso y político de la sociedad de la
ciudad, ambos corruptos, representa. Además utiliza un estilo en el que se mezclan el tono
satírico, el cómico y el elegíaco y hay riqueza de perspectivas debido a la pluralidad de
personajes que expresan su punto de vista.
TEMA 4 (I)- CRISIS FIN DE SIGLO (MODERNISMO Y 98)
1. La Generación del 98
A finales del XIX surgió en España un grupo de intelectuales y escritores que defendieron
un tipo de literatura más actual y adaptada a los tiempos que se vivían. En el país se estaba
viviendo una fuerte crisis social y económica, algo que afectó sobremanera a la sociedad
y, también, a la cultura, pues tuvo lugar un evento denominado Desastre del 98 que
propició la pérdida de las últimas colonias españolas: Puerto Rico, Cuba, Filipinas y
Guam.
Esta generación incluye a escritores tan destacados como Valle-Inclán, Unamuno o
Antonio Machado; juntos, consiguieron renovar la literatura y apostar por un tipo de
creación literaria alejada del preciosismo moderno y más vinculada a la denuncia y a la
crítica social.
Los literatos estaban realmente preocupados por conocer lo que realmente implicaba el
hecho de ser español, por lo que acudieran a mitos españoles o a romanceros. Este debate
comenzó con estos miembros, pero se extendió en las demás generaciones que seguían
buscando la personalidad y esencia del país. No debemos olvidar que muchos de los
autores de la Generación del 98 también eran herederos del Modernismo y, por tanto,
amantes de la vida sencilla y de la belleza. Por otra parte, rechazaban de pleno la estética
del Realismo. Otra de las características de la Generación del 98 es que buscaban
regenerar el país y, para ello, debían regenera los instrumentos artísticos. Además, debido
al contexto social en el que se encontraron los autores, su actitud era pesimista y con una
visión crítica sobre la realidad.
El marbete “generación del 98” parte de la serie de artículos publicados por Azorín en
1913 en el diario ABC. Esta intervención bautismal de Azorín fue concebida y escrita con
la distancia y la nostalgia que ya separaban al escritor de sus años juveniles, distancia
cronológica aumentada por la evolución ideológica experimentada por quien entonces era
un ferviente maurista, tras haber sido uno de los más ilustres anarquistas literarios del
momento.
2. El Modernismo
El Modernismo fue un movimiento cultural y literario que se dio entre los siglos XIX y
XX y que tuvo una fuerte repercusión en las letras hispánicas. Esta corriente supuso una
nueva forma de entender las artes y la literatura abriendo paso, así, a la nueva era
contemporánea. El máximo exponente de este movimiento fue Rubén Darío con su
poemario "Azul…", un texto que condensa las ideas estéticas del Modernismo donde la
estética se cultiva de una forma preciosista y muy culta. Se trata de la primera vez que un
autor latinoamericano influencia en España creando, así, un nuevo modelo estético al que
seguir la pista.
Esta corriente se inició en el año 1888 debido a la publicación del poemario ya
mencionado de Darío y se caracterizaba por mostrar poemas con un lenguaje muy culto
y donde abundaban los temas indígenas y americanos. No obstante, el gusto por la cultura,
por el arte y por la vida más cosmopolita también estaban muy presentes en estas
creaciones que, además, también contaban con una visión idealizada tanto del amor como
de la mujer.
Esta corriente defendía "el arte por el arte", es decir, la creación de obras artísticas con el
mero objetivo de disfrutarlas de una manera estética y poética. De entre todos los géneros
literarios, la poesía fue la favorita de los modernistas porque les permitía crear imágenes
cargadas de belleza y con una gran fuerza estética. Los artistas creaban textos que tenían
un lenguaje pulcro y muy cuidado y además, cargados de la belleza más clásica para
satisfacer esa necesidad estética y de puro placer artístico. Por otra parte, a causa de su
voluntad de escapar de su realidad y refugiarse en otros mundos mejores, la actitud del
poeta modernista siempre tendía a tener un aire melancólico y de tristeza.
Los autores más destacados fueron Rubén Daría, pues era el padre de esta corriente, José
Martí, Juan Ramón Jiménez y Manuel Machado, entre otros.
El término Modernismo tenía la ventaja de ser rigurosamente coetáneo de los hechos.
Curiosamente, surge de manera despectiva, aunque los partidarios se sintieron a gusto
bajo su bandera. Su uso literario resulta privativo de las literaturas española, catalana y
de la hispanoamericana. El término modernism define en el mundo anglosajón un
movimiento de renovación artística cuyo centro son las llamadas vanguardias históricas.
En el resto de Europa prevalecen los términos: decadentismo, simbolismo, segundo
naturalismo, entre otros. Por otra parte, términos como art nouveau, modern style,
Sezession o jugend stil conciernen casi exclusivamente a las artes plásticas.
Con todos estos nombres apelamos a algo que es un importante punto de partida: el clima
psicológico de una época de cambios que se extiende entre 1890 y 1910. La física
moderna destronó como ciencia hegemónica a la química, la sociología desplazó a la
historia como herramienta de análisis social, la confianza en el positivismo quebró, por
lo que surgieron filosofías irracionalistas como las de Nietzsche y Bergson y nace la
psiquiatría moderna como marco para el psicoanálisis de Freud.
3. Fin de siglo. El Decadentismo
París era el foco de irradiación cultural de Europa, de allí surge la palabra “Fin de siècle”,
insistiendo en el carácter de postrimería y de fin de los tiempos. El concepto adquiere
carta de ciudadanía gracias a la pieza de boulevard de Jouvenot y Micard Fin de siècle
representada en 1888. Pese a que en un principio tenga connotaciones negativas, se
expande y pierde su sabor negativo y se convierte en la palabra de moda, en la “etiqueta”
de la “Modernidad”. A partir de 1890 inicia su marcha triunfal por Europa, destacando
Francia, Alemania e Inglaterra.
En España encontraremos la forma traducida “fin de siglo”. Algunas de las muestras más
importantes vienen de la mano de Juan Valera con su censura a la novela de Clarín Su
único hijo, Baroja también habla después de 1892 de “esta inquietud que se hace notar en
la atmósfera moral del fin de siglo” y en Hispanoamérica, Julián del Casal habla en 1890
de una “tristeza fin de siglo” y en José Enrique Rodó se encuentra por primera vez el
adjetivo “finisecular”.
Ya se había hablado de decadencia antes de la aparición del marbete “Fin de siècle”,
puesto que en los siglos XVII y XVIII se habían elaborado teorías sobre la decadencia
desde el punto de vista histórico-filosófico. Pero, es a partir de 1870 cuando la discusión
en torno a la decadencia se agudizó y puede hablarse de un extendido sentimiento de
decadencia. Sus portadores dieron un significado positivo a ese concepto en sí negativo,
ostentando el nombre de “decadentes” como título honorífico. Los decadentes abrigaban
con orgullo la conciencia de ser una élite, se sentían y comportaban como la avanzada
moral y artística de la modernidad contra la burguesía. Obviamente, entre la decadencia
y la sensibilidad fin de siglo existía una relación causal: la última era consecuencia radical
de la primera.
A partir de los años 90, el ámbito hispánico opuso a estos dos vocablos (fin de siglo y
decadentismo) el término Modernismo.
4. El Simbolismo
Cuando el Simbolismo hizo su aparición a mediados del siglo XIX, era menos un
movimiento artístico o un estilo que una expresión del espíritu, y es notable que aflorara
precisamente en la zona católica de la Europa industrial. El nombre y la caracterización
se los dio el 18 de septiembre de 1886 la pluma de Jean Moreás. Su final se anunció en el
revuelo de la Primera Guerra Mundial, después de haber firmado su existencia durante
casi seis decenios. La nueva sociedad industrial, que necesitaba enormes contingentes de
mano de obra, provocó una emigración masiva del campo a las ciudades, que el ferrocarril
se encargaba de abastecer de artículos y materias primas. Los que en cantidades masivas
engrosaron las ciudades y sus arrabales se encontraron de repente privados de su entorno
habitual, que hasta entonces les había dado su identidad y su papel en la comunidad,
justificando su existencia. Ahora la existencia se justifica por la pertenencia a un orden
urbano, por la integración en la formidable máquina de un sistema productivo que
organiza la vida de sus integrantes según criterios estrictamente económicos, dejando de
lado los valores morales que hasta entonces eran la base de esa justificación existencial.
La gran transformación social y cultural de la sociedad originada por la revolución
industrial trajo como consecuencia un choque entre las orientaciones tradicionales y
simbólicas y el nuevo pragmatismo –dos concepciones del mundo basadas en valores
tradicionalmente opuestos.
Si nos centramos exclusivamente en el reducto del modernismo español, el simbolismo
se muestra como un componente, al ampliar los horizontes de la cultura occidental, el
Modernismo aparece como una variedad regional del Simbolismo.
Cabe destacar que ningún escritor notable se califica a sí mismo como simbolista puesto
que había una creencia en una actitud abierta a todo logro poético, más allá de una
adscripción particular a tal tendencia o escuela. Se trata de una postura general marcada
por el eclecticismo y el sincretismo. El Simbolismo no es una escuela o un movimiento
al que adscribirse, sino un espíritu de época que se manifiesta con diversas formas.
El simbolismo en la literatura surgió con el objetivo de superar las bases del realismo y
del naturalismo para, así, crear obras artísticas en las que apareciera la realidad auténtica
de las personas. Una realidad que no puede ser objetiva porque, al fin y al cabo, todos la
percibimos de diferentes maneras, según las imágenes nos sugieran ideas, emociones o
sensaciones. Los simbolistas percibían la realidad de forma subjetiva y buscaban en los
objetos reales y externos, una significación más profunda, espiritual y metafórica.
Es importante mencionar los antecedentes del simbolismo literario, ya que los estudiosos
han detectado que las fuentes de estos autores se deben buscar escritores como Edgar
Allan Poe. Los escritores simbolistas franceses se conocieron como "poetas malditos"
porque, bajo el influjo de estilos como el de Poe, crearon un tipo de literatura un tanto
lúgubre, siniestra, pero bella al mismo tiempo, con un lenguaje repleto de metáfora y
donde el símbolo era imprescindible. Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud y Paul Verlaine
fueron los tres poetas malditos más conocidos dentro del movimiento simbolista.
4.1 Escritores españoles simbolistas
No debe caerse en el error de identificar el simbolismo exclusivamente con la poesía
lírica. Algunos escritores que cabe destacar en el simbolismo español son Azorín,
Unamuno, Valle-Inclán, Baroja y Antonio Machado. Lo mejor del simbolismo en España
lo encontramos en las obras de escritores que nunca se definieron así, pero que lograron
situarnos ante horizontes sugestivos e intimidades complejas.
* Ramón Valle Peña es el nombre real que se esconde bajo la figura literaria de Valle-
Inclán, un autor que se adhirió a la corriente del Modernismo pero, rápidamente, comenzó
a construir su propia voz y se erigió como una de las personalidades más originales e
influyentes de la época. Nacido en Galicia, Valle-Inclán es conocido alrededor del mundo
por su genial aportación estética con la creación del esperpento.
Del 1902 al 1905 fue cuando escribió y publicó sus "Sonatas", la primera de sus obras
narrativas que consiguió un éxito unánime entre los críticos del momento; las 4 obras que
forman parte de esta saga se consideran la mayor aportación al Modernismo que se hizo
en España. Estas se centran en la biografía del Marqués de Bradomín, un personaje
inspirado en Don Juan pero que, en esta ocasión, es feo, sentimental y católico.
En 1920 Valle Inclán llega a la cima de su carrera con la publicación de Luces de bohemia,
la obra representante del esperpento, estética creada por el autor y que se caracteriza por
ofrecer una visión deformada de la realidad, como si esta se reflejara en un espejo
cóncavo. Para Valle, esta era la única perspectiva posible que podía tomar si quería hablar
de la realidad de España, un país lleno de corrupción, de personajes variopintos y cuya
historia no podía tratarse como una tragedia ni como una comedia y, por eso, se unió a la
tragicomedia para poder reflejar la realidad del país. En esta obra se pueden encontrar
rasgos esperpénticos generales, concretos y complementarios. Por lo que respecta a los
generales, hay una deformación continua y consciente de la realidad, contrastes y
reducción a lo absurdo, la normalidad de lo extraordinario y la verosimilitud de un mundo
irreal. Entre los rasgos concretos destaca la presencia de la muerte, la igualación
prosopopéyica con la animalización, cosificación, personificación y animación, la
Muñequización y la mordacidad sarcástica. Finalmente, los rasgos complementarios son
la libertad de comunicación y la intencionalidad crítica.
Los esperpentos de Valle-Inclán continuaron en tres obras más: Los cuernos de don
Friolera, Las galas del difunto y La hija del capitán, todas ellas incluidas dentro del
volumen de "Martes de carnaval".
TEMA 4 (II)- LAS VANGUARDIAS
1. Vanguardia
Las vanguardias son las avanzadillas artísticas en búsqueda de una nueva sensibilidad que
se acoplase a la realidad cultural del período en que se producen: desde la primera guerra
mundial hasta las proximidades de la segunda. Nacen a mitad del siglo XX en un contexto
conturbado, sin norte moral ni estético protagonizado por un vacío existencial y la guerra.
Esta corriente artística no solo afectó el mundo de la literatura, sino que se extendió por
todas las disciplinas artísticas: la pintura, la escultura, el cine, la fotografía... Fue una
corriente rompedora que apostaba por romper con las formas antiguas y descubrir una
nueva forma de hacer y entender el arte. Son un fenómeno universal, aunque se dan más
intensamente en Europa, y específicamente en Francia, que es el centro.
1.1 Movimientos de vanguardia
Las vanguardias se pueden dividir en dos tipos principalmente por el hecho de su afección
a los tres tipos de ejes: ideológico-político, ético-moral y el artístico-literario. Los ismos
genuinos, el dadá que se emparenta con el anarquismo, el futurismo que acompaña a la
vía de desarrollo después de la primera guerra mundial, el fascismo, y, el surrealismo que
se incardina con la propuesta social-comunista e intenta combinar su gusto por la teoría
psicoanalítica de Freud, hacen propuestas a los tres ejes. Por otra parte, los ismos
sucursalistas, cubismo, expresionismo, post-impresionismo y fauvismo, solo tienen que
ver con propuestas que afectan solo al eje estético.
El futurismo fue fundado por F. T. Marinetti, es más rico en teoría que en realizaciones
artísticas, y se derrumba antes de la caída del fascismo, con el que mantuvo estrechos
vínculos. Su tema central es la «modernidad», la adoración ante la máquina. Para ellos,
«un automóvil de carreras es más hermoso que la Victoria de Samotracia». Anteponen la
fuerza, la velocidad, lo trepidante a los temas románticos o delicados. Literariamente,
proponen la destrucción de la sintaxis y la puntuación, el adjetivo y el adverbio, abogando
por la sucesión de «palabras en libertad», antecedente de la escritura automática
surrealista.
El dadaísmo es, para Tristan Tzara, una forma de vivir más que un movimiento artístico.
Nace simultáneamente en Suiza y U.S.A., sumándose al grupo, después de que unos y
otros entran en contacto, Max Ernst, Louis Aragon o André Breton. El dadaísmo rompe
con lo anterior, incluso con las primeras vanguardias, llevando el arte al callejón sin salida
del absurdo. Vindica la duda sistemática, la locura, la burla, el exhibicionismo. En la
plástica se desacraliza el arte, y utilizan materiales prosaicos como papeles de periódico,
corsés o billetes de tranvía; el «pop», en este sentido, tiene una deuda contraída con dadá.
Frente a dadá, del que parece heredero, el surrealismo no sólo «destruye», sino que crea
arte. Pretende desentrañar el sentido último de la realidad y el funcionamiento real del
pensamiento, con ausencia de toda vigilancia ejercida por la razón y al margen de
preocupaciones estéticas o morales. Los que lo cultivan, reivindican el inconsciente y los
sueños, estudiando los mitos y símbolos, claves de la conexión entre los planos real y
suprarreal. En literatura propugnan la «escritura automática», cuya huella es evidente
desde Joyce hasta nuestros días en las técnicas del monólogo interior. Se recurre a dos
revulsivos antisentimentales por excelencia: la crueldad y el humor, habitualmente negro.
El surrealismo va de la mano de André Breton, quien entra en contacto con Louis Aragon
y Soupault. En 1924 se produce el primer manifiesto. En 1927 varios surrealistas piden
la admisión en el Partido Comunista, afirmando la compatibilidad entre la revolución
social y la surrealista. En 1933 Breton, Eluard y Crével son expulsados del Partido.
El cubismo fue un movimiento eminentemente francés, que discurre entre 1910 y 1924.
Defiende la autonomía absoluta del arte, intentando expresar la esencia de la realidad a
través de la simultaneidad en un mismo plano de percepciones, recuerdos o
conversaciones fortuitas; nace así el collage literario. El poema cubista juega con la
disposición gráfica de las palabras, naciendo así el «poema visual», del que son buena
muestra los caligramas de Apollinaire. Estos son poemas en los que van unidos la palabra
y el dibujo, pero complementándose, ya que la imagen gráfica resultante coopera a dar
vitalidad a lo expresado en el poema.
En el expresionismo, el artista reivindica su propia presencia creadora, deformando la
realidad desde su «yo» atormentado. Frente al belicismo futurista, los expresionistas
alemanes exaltan el pacifismo y la solidaridad humana.
2. La Vanguardia en España
Puede afirmarse que la vanguardia española fue a la zaga de la europea, a través de un
proceso de imitación, primero, y de naturalización, más tarde, de las propuestas artísticas
de los diferentes movimientos europeos.
El creacionismo fue iniciado por el chileno Vicente Huidobro, es de raíz francesa y
específicamente cubista, y trató de «hacer un poema como la naturaleza hace un árbol»,
esto es, no imitando a la naturaleza en sus criaturas, sino en su capacidad creadora. El
poema creacionista pretende una obra de creación absoluta, desvinculada de la realidad.
Las imágenes no se sustentan en la comparación de dos realidades, sino en el deseo del
poeta.
El Ultraísmo toma el nombre del manifiesto «Vltra» (1918) que lanzó Cansinos-Assens.
Su alma inspiradora es, junto a Cansinos, Guillermo de Torre, secundado en un principio
por Borges, Eugenio Montes o Gerardo Diego. Postula la refundición de todas las
vanguardias mundiales, la supresión de la rima y la puntuación, la reivindicación del valor
visual-topográfico del poema, la arbitrariedad de la metáfora y el antisentimentalismo. La
más nítida exposición del contenido ideológico ultraísta apareció en noviembre de 1920,
fecha en que se edita en la misma revista el artículo de Guillermo de Torre, «Vertical»,
que se convierte en el tercer y definitivo manifiesto del Ultraísmo. En el Ultraísmo tiene
importancia capital la imagen enlazada en una sarta imaginativa hasta constituir lo que
denominan «imagen múltiple». Junto a ello, cobra gran interés la distribución tipográfica
del poema: sustitución de los signos de puntuación por espacios, y representación visual
del contenido temático mediante la disposición espacial de versos y palabras.
La prosa vanguardista española se pronuncia específicamente con Ramón Gómez de la
Serna aunque destacan también autores como Antonio Espina y Francisco Ayala, entre
otros. Ramón es un escritor puro, vocacional, sin preocupaciones políticas, sociales y
éticas y su informalismo literario es prolongación de su arbitrariedad personal. Es un autor
muy prolífico en los distintos géneros: novela, novela corta, crítica de arte, libros de
impresiones y, sobre todo, las «greguerías», género de su invención que carece de
definición exacta. La greguería suele con frecuencia asociar ingeniosamente dos ideas,
acercándose unas veces al lirismo evocador, otras a la cabriola irónica, otras al mero juego
verbal, otras al absurdo. Recogió en su revista Prometeo los manifiestos futuristas de
Marinetti y los influjos de todos los ismos. Guillermo de Torre lo relaciona con el
ultraísmo por su culto a la imagen, la evasión, la antisentimentalidad, la ingeniosidad o
humorismo.
José Ortega y Gasset destaca por sus obras Ideas sobre la novela (1925) y La
deshumanización del arte (1925). En el primero proclamaba el fin de la narrativa realista
y la epifanía de la narración poética, liberada de la vida ordinaria y que goza de la
multiplicación lírica de la realidad. En el segundo, dictaminaba que el arte nuevo dividía
entre los que lo entienden y los que no; se concibe pues como un juego intranscendente
que eliminaba la afectividad y la emoción.
3. La Generación del 27
Los poetas del 27 enlazan con las diversas corrientes vanguardistas de la vida literaria
española en los «felices» años veinte; especialmente con el Ultraísmo pero también con
el Surrealismo. Son una feliz síntesis de tradición literaria —poesía popular y poesía culta
del Siglo de Oro sobre todo— y modernidad vanguardista. Los más destacados son Pedro
Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Vicente Aleixandre, Federico García Lorca, Rafael
Alberti y Luis Cernuda. Pedro Salinas fue un profesor universitario exiliado tras la
Guerra Civil y su obra está caracterizada por los versos cortos sin rima, el tono metafísico
y el predominio de la metáfora; destacan entre sus obras líricas La voz a ti debida y
Confianza. Jorge Guillén también fue un profesor universitario y algunos de los rasgos
fundamentales de su obra son la influencia de la poesía pura aunque matizada, la
abundancia del sustantivo y del adjetivo, la predominación de la forma exclamativa y la
metáfora total; concibió toda su obra como un libro único denominado Aire nuestro.
Gerardo Diego, por su parte, fue un catedrático de instituto y músico; entre sus obras
destacan Imagen y Versos humanos. Dámaso Alonso fue un profesor universitario y
filólogo ilustre y entre su obra lírica destaca Hombre y Dios e Hijos de la ira. Vicente
Aleixandre recibió el Premio Nobel de Literatura en 1977 y su obra estuvo caracterizada
por el surrealismo personal y controlado, los versos largos, las imágenes poderosas, la
idea del amor universal, el uso de la disyuntiva y la presencia de la enumeración y la
anáfora; entre sus obras destacan Espadas como labios. Federico García Lorca fue un
poeta, dramaturgo, músico y dibujante; entre su obra poética destaca Romancero gitano
y Poeta en Nueva York y entre su obra dramática La casa de Bernarda Alba. Rafael
Alberti fue exiliado, entre su obra lírica destaca Marinero en tierra y entre su obra
dramática El adefesio. Finalmente, Luis Cernuda también sufrió el exilio y organizó,
como Guillén, su obra poética en un libro denominado La Realidad y el Deseo.
Se da en sus miembros una serie de concomitancias que contribuyen a estrechar los lazos
personales y estéticos: el magisterio de Juan Ramón Jiménez, que les permite la conexión
tanto con el popularismo como con los vanguardismos, y la elevada cultura del grupo,
pues muchos de ellos eran profesores. La admiración hacia Góngora, «cuya compleja
dimensión formal», ha escrito Pedro Aullón de Haro, «era susceptible de brindar una
referencia tradicional española aceptable en el marco de intereses imperantes relativos a
“deshumanización”, “metaforismo” y “pureza”, prestigiados por Ortega».
Por lo que respecta a las líneas estéticas, intentaron por todos los medios despojar su
poesía de los elementos anecdóticos para ofrecer un contenido lírico escueto, de gran
valor intelectual. La desnudez, la plenitud de su intención poética, el rechazo de las
preocupaciones e intereses que son ajenos a la perfecta autonomía de la voluntad poética,
y el reconocimiento de que la poesía es cosa diversa, radicalmente diversa de la literatura.
Al aproximarse la Guerra Civil, los poetas reniegan de sus primeras actitudes. La línea
inicial de pureza trae como consecuencia el olvido de la emotividad, y una verdadera
dificultad para hacerse comprender por los no iniciados. El poeta huye de lo anecdótico,
de lo realista y sentimental, y cultiva una metáfora sutil, rebuscada, irracional a veces.
Ese ideal de pureza se vio pronto quebrado por la presencia del Surrealismo.
El grupo lírico del 27 quedaba claramente constituido en la célebre antología de 1932
Poesía española contemporánea. Hay tres etapas: la primera en la que junto a algunos
ecos posmodernistas, se nota el influjo de las vanguardias iniciales, de la poesía pura, del
gongorismo y del clasicismo; la segunda coincide con la irrupción del Surrealismo y, ya
en los años de la República, con la aparición de las manifestaciones de la poesía social;
y, finalmente, la tercera tiene lugar tras la Guerra Civil, en que se advierte un tono de
rehumanización tanto en los del exilio como en los del interior.
Algunas de las notas dominantes de la producción del grupo poético del 27 son la
presencia del antirrealismo y del humanismo, el afán por la originalidad y el respeto por
la tradición, la predilección por la metáfora, la actitud clasicista y la influencia gongorina
junto con los contactos con el surrealismo.
Dentro de la Generación del 27 destacan la poesía vanguardista, la poesía pura, el
neopopularismo, el surrealismo, el neorromanticismo y la poesía social.
Las vanguardias están caracterizadas básicamente por la sobrevaloración de la imagen
hasta el punto de que se identifica con el objeto, lo anula y la supresión de la anécdota,
de todo lo narrativo o circunstancial, del discurso lógico, potenciando las percepciones
fragmentarias. Repulsa de todo lo sentimental, lo trascendente y lo subjetivo como forma
de acabar con el romanticismo anterior y explora el “yo” del poeta por medio de lo
inconsciente, lo onírico y lo ilógico. Emplea el ingenio y el humorismo para expresar lo
irracional, cuyos antecedentes se pueden encontrar en la poesía barroca española y en la
greguería de Ramón Gómez de la Serna. Concibe la poesía como un experimento en el
que domina la búsqueda de la sorpresa, la caricatura, el tono jovial y el aire de juego y
busca un nuevo mundo real por medio de las metáforas referidas a los adelantos técnicos:
el cine o los deportes. Hay entusiasmo ante los espectáculos cósmicos de las fases del
tiempo tanto del día como del año y está presenta la experimentación lingüística y poética
por medio de la supresión de la rima, de los enlaces sintácticos y de los signos de
puntuación. Además, hay una nueva disposición tipográfica de las palabras en la página
buscando además del auditivo, un valor visual del poema y la creación constante de
neologismos y empleo frecuente de las palabras esdrújulas por su sonoridad.
En la poesía pura hay una ausencia de todo lo narrativo y de la hojarasca retórica,
centrándose en lo que se considera esencial de la realidad y una vivificación total de esa
realidad esencializada potenciando el sentido trascendente y absoluto de las cosas. Se
produce un rechazo de las expresiones vinculadas con lo sentimental o anecdótico y hay
contemplación del mundo con ingenuidad y asombro al mismo tiempo que se analiza
desde una perspectiva intelectual. Tiende a considerar el poema como algo autónomo,
cerrado, autosuficiente, como si en el poema se encerrase la auténtica y total realidad de
las cosas. Abundan los poemas con estructura circular, que comienzan y terminan de la
misma manera para destacar el sentido de lo perfecto. Presenta gusto por la palabra
exacta, desnuda y limpia, sin acumulación de adjetivos o complejidades gramaticales
retóricas y hay un dominio del estilo nominal buscando la precisión y exactitud léxicas.
Asimismo, hay un empleo de una sintaxis simple, basada en la yuxtaposición y en la
ausencia de verbos. lo que resalta al inactividad y estatismo del poema y frecuentes
estructuras exclamativas e interrogativas que trasmiten el asombro ingenuo frente al
mundo y llaman la atención sobre lo esencial y trascendente. La escritura es entrecortada
con frases muy cortas y frecuentemente rotas con la inclusión de guiones y paréntesis y
hay una condensación métrica en un verso, generalmente corto, y en una estrofa medida;
la más usual es la décima.
En la poesía tradicional el poema es la expresión de un sentimiento personal, íntimo y
vivido. El poeta muestra su subjetividad «impura», cercana a la realidad que le rodea.
Aparecen ambientes naturales y paisajes o espacios cercanos a las vivencias del poeta. Es
muy frecuente el uso de la primera persona y los poemas carecen de argumento y son
generalmente breves. Repiten las formas tradicionales de la literatura popular y son
poemas concisos, de una fuerte condensación expresiva conseguida por las frecuentes
elipsis. Aparecen con frecuencia estructuras dramatizadas para incrementar la tensión del
poema y presentan un ritmo vivo, dinámico provocado por los recursos expresivos y
métricos del poema. En la mayoría de ellos domina un tono coloquial y afectivo que se
consigue, entre otras cosas, por medio del frecuente empleo de los diminutivos y la
expresión espontánea. Abundan las repeticiones, caprichosas o encadenadas, que
incrementan la agilidad y el ritmo del poema. Los estribillos se configuran como eje
central del poema, vinculado con las estructuras populares y tradicionales y el
popularismo se manifiesta también por el empleo de términos nuevos, de fuerte
fonosimbolismo, enlazado con las creaciones tradicionales y orales.
A través de la imagen surrealista se pretende acceder a una realidad superior, instintiva
y primaria, que libere al hombre de las ataduras y los convencionalismos tradicionales.
El mundo de los sueños se constituye como el germen de una poesía que explora las
fuerzas oscuras del ser humano. Dominan las construcciones irracionales, ilógicas,
basadas en un conjunto de relaciones insólitas. El lector no debe entrar en esta poesía
desde una perspectiva lógica o emocional sino que debe dejarse envolver por el complejo
entramado de la sugerencia y participar con el poeta en el proceso creador del poema. Los
elementos de la naturaleza pierden su dimensión real para supeditarse al simbolismo
irracional y subjetivo que emana de la interioridad del poeta. La palabra tiene más un
contenido sensorial que sentimental o ideológico, utilizadas en un sistema metafórico y
los objetos de la realidad sufren una metamorfosis permanente: lo concreto se transforma
en abstracto, lo físico se humaniza y lo emocional se mecaniza. Como forma de expresión
se emplean largos poemas, en verso libre, con frecuente utilización del versículo.
En el neorromanticismo el amor se constituye como tema central, desde el preludio del
enamoramiento hasta el adiós. El poeta expresa subjetivamente su propia experiencia,
unas veces de forma dolorosa, otras, de forma alegre. Se produce la idealización de la
persona amada hasta los límites y se busca la esencia, lo último, aunque en la búsqueda
se produzca daño. Los poetas también se fundamentan en un neoplatonismo: en la idea
de la plenitud de la pareja, la unión del tú y el yo. Se produce la fusión del amor y la
muerte; esta idea prevalece en los finales de los poemas. Los poemas se entienden como
fragmentos y se prescinde en muchos casos de los títulos. Hay una utilización de una
lengua poética basada en el conceptismo o en el barroquismo y el alejamiento de la
realidad circundante.
La estética de la poesía social se basa en una poesía de la «impureza», entendida como
la negación de la búsqueda constante de lo absoluto y total para acercarse a lo cotidiano
y cercano. Se ve al hombre no como un ser individual sino inmerso en su circunstancia
social y política. La poesía debe cumplir una función, ser «útil», para arreglar los
desequilibrios sociales y mejorar las condiciones de vida en el hombre.
Muchos de los poemas son de circunstancias concretas, de situaciones políticas
determinadas y buscan la defensa de las clases más desfavorecidas frente a la opresión de
los poderosos. La temática se centra en lo humano, lo social, la lucha de clases, el paro,
la injusticia, la ideología política, la igualdad, etcétera. En muchas ocasiones, el poeta
adopta un tono combativo, que incita a la lucha y a la revolución: pero en la mayoría de
los casos domina la indignación y el rechazo frente a las situaciones que vive el hombre,
y especialmente el hombre español. Domina el lenguaje directo, con un vocabulario
sencillo y una sintaxis que no ofrece ninguna dificultad de comprensión. Abundan
también los apóstrofes, las preguntas, las incitaciones dirigidas al lector y los imperativos
incitando a la lucha, Se alternan los poemas con estrofas populares, el romancero, con
otros en verso libre, cuya construcción destaca los términos más relevantes y
significativos.
TEMA 5 (I)- LA NARRATIVA DE POSTGUERRA
1. La narrativa durante el Franquismo
Al igual que ocurrió en otros géneros, la Guerra Civil supuso un corte traumático para la
novela española. Es cierto que la narrativa de anteguerra no había alcanzado la altura que
lograra la poesía con los autores del 27. Quizás por ello, al concluir el conflicto, la
orfandad parecía más visible en poesía que en narrativa. Con todo, la quiebra de los tres
años de la guerra fue enorme. Entre 1936 y 1939 murieron algunos de los maestros del
«fin de siglo», como Unamuno, Valle-Inclán, Ciges Aparicio... Poco antes había muerto
Gabriel Miró, Baroja o Azorín, tras un breve exilio francés, regresaron a España, pero
eran ya «clásicos» que apenas contaban para una auténtica renovación de la novela, pese
a la abundante producción azoriniana hasta los años sesenta, y a la también abundante de
Baroja, especialmente sus memorias Desde la última vuelta del camino (1943-1949).
Respecto a los jóvenes, el exilio fue el destino de Rosa Chacel, Benjamín Jarnés, Manuel
Andújar, Francisco Ayala, entre otros.
Antes de 1936, los narradores novecentistas (Pérez de Ayala, Miró) o afines al 27 (Jarnés,
Francisco Ayala, Chacel...) habían oscilado entre la «deshumanización» intelectualista y
la exquisitez sensitiva. A veces se percibían inclinaciones a la experimentación: eran años
en que resonaban ecos de las vanguardias. Sin embargo, entre 1927 y 1936 ya habían
aparecido los primeros testimonios de literatura social, tanto en poesía (Alberti, Miguel
Hernández..., y los hispanoamericanos Vallejo o Neruda) como en novela (Arderíus,
Carranque de Ríos, Sender...). La literatura había manifestado una creciente preocupación
por los contenidos sociopolíticos durante la época de la República.
La autarquía cultural de los primeros años de la postguerra se corresponde con el
aislamiento político, muy intenso desde la finalización de la II Guerra Mundial. Hasta la
década del cincuenta, España no sería admitida como miembro de la ONU. Este
aislamiento fue particularmente efectivo en el terreno de los influjos literarios: los autores
que gozaban de mayor prestigio mundial como Joyce o Sartre, tuvieron poca presencia
en el interior del país, adonde sí llegaban, en cambio, novelistas de segunda fila. En ello
tuvo mucho que ver la censura, vigente durante toda la época franquista, si bien con
sustanciales modificaciones desde 1966, con la llamada «ley Fraga» de prensa. Las
novelas importantes fueron prohibidas o hubieron de publicarse mutiladas, y varias
tuvieron que aparecer en el extranjero; es el caso de La colmena de Cela, cuya primera
edición es argentina.
2. La novela de tesis en la primera postguerra
Los primeros años de la postguerra fueron especialmente pobres en manifestaciones
artísticas. Los vencidos hubieron de salir al exilio, o permanecieron en un duro ostracismo
interior. La línea de la deshumanización artística parecía inapropiada para la nueva
situación en España (pero también en una Europa que se debatía en la II Guerra Mundial).
La desorientación estética provocó, en unos, un evasionismo por la línea del humor o del
irrealismo: El bosque animado (1944), de Wenceslao Fernández Flórez; en otros, la
continuación de un realismo tradicional, sólido pero poco renovador en lo formal y en lo
ideológico: Zunzunegui, Ignacio Agustí... Varios autores de anteguerra publican ahora
novelas que exponen una tesis, a veces de manera visceral, a favor de la «Cruzada»
nacional y de un catolicismo integrista. Es el caso de Ricardo León o de Concha Espina.
Entre los escritores más jóvenes, la guerra fue un motivo literario frecuente,
habitualmente interpretada desde apriorismos ideológicos que hicieron de muchas de
estas novelas obras de propaganda, de exaltación política y gran retoricismo belicista; así
ocurre, desde la óptica de los vencedores, con Benítez de Castro o Tomás Borrás. Más
valiosa es Madrid de corte a checa de Agustín de Foxá, cuya vivacidad en la recreación
de los años treinta se torna visceralidad más allá de lo panfletario al describir la barbarie
en el Madrid «rojo». En línea con la exaltación de unos principios de espiritualidad,
valentía, hidalguía y catolicismo integrista, está Raza de «Jaime de Andrade»,
pseudónimo que ocultaba la autoría del general Franco. En Eugenio o la proclamación de
la primavera de Rafael García Serrano, se plasman los valores falangistas de una
generación de «jóvenes, elementales, orgullosos, católicos y revolucionarios». La
vinculación del ideal falangista y el alzamiento armado se percibe en Leoncio Pancorbo
de José María Alfaro, o Javier Mariño de Torrente Ballester. Otros intentos de novelar la
guerra española con más desapasionamiento habrían de esperar bastantes años: hágase
referencia a la voluminosa y desigual saga de José María Gironella, comenzada en 1953
con Los cipreses creen en Dios, o a la serie novelística de Ángel María de Lera, en que la
guerra se contempla desde la perspectiva republicana, y que se inició en 1968 con Las
últimas banderas.
La visión de la guerra por parte de quienes hubieron de salir al exilio peca asimismo, en
general, de maniqueísmo y panfletarismo; aunque ofrece, también en general, mayor
altura y complejidad literarias. Algunas de las mejores obras son, con todo, muy
posteriores al conflicto, cuando se habían remansado las pasiones más elementales, y si
las incluimos en este epígrafe es por su tema y no por su cronología. Una obra maestra en
su admirable economía narrativa es la novela de Ramón J. Sender Mosén Millán, luego
titulada Réquiem por un campesino español. Un fresco poderoso sobre la Guerra Civil
son las novelas de la serie «Campos» del versátil narrador Max Aub. Justamente famosa
es la trilogía La forja de un rebelde de Arturo Barea, cuyo tercer libro responde ya, desde
el apasionamiento ideológico del autor, a una descripción palpitante de la guerra.
3. Tremendismo, existencialismo
En 1942 apareció La familia de Pascual Duarte, de Cela, quien iría marcando, en pasos
sucesivos, el curso de la narrativa de postguerra. Se trata de una novela descarnada, con
un protagonista bestializado que parece movido por un hado ciego, en un mundo brutal.
Un lenguaje hermoso e inocente, y a veces un tanto impropio, contrasta con la realidad
novelada, patológica y hasta repulsiva. Aunque la obra parece vertebrar cierto
existencialismo, la sordidez ambiental termina proponiendo una lectura social.
La novela de Cela abrió la puerta a una serie de obras que presentaban similares
ingredientes: seres alucinados, tarados físicos o psíquicos y miseria moral. El abuso de
una literatura que se regodeaba en la degradación terminó provocando una sensación de
hartazgo. A esta corriente literaria se la denominó «tremendismo», aunque por criterios
puramente estéticos parece más propio considerarla neoexpresionista. Guarda conexión
con ella una serie de novelas coetáneas, centradas temáticamente en la condición humana
interpretada en un sentido existencial. Son abundantes los elementos de contacto con las
novelas tremendistas: personajes violentos, indolentes u oprimidos; situaciones de vacío,
sufrimiento y náusea; pautas realistas, alejadas de la renovación formal; uso frecuente de
la primera persona para dar un tono de sinceridad a vivencias y problemas que a veces
son los del propio autor. Pero, frente a ellas, no se recurre sistemáticamente a la
truculencia exaltada o al desgarrón expresionista. Las situaciones son más acordes con la
insatisfacción que con la desesperación. Con todo, la impresión global no puede ser más
negativa, dominada por la sensación de fracaso y la sordidez ambiental. Este clima es el
de Nada, novela con que la jovencísima Carmen Laforet obtuvo el primer premio Nadal.
En ella contaba en primera persona y con gran sencillez las vicisitudes de Andrea, joven
estudiante de una tristeza poco definida, en un entorno familiar caracterizado por la
morbosidad y la oquedad vital.
Años después, novelas como Nosotros, los Rivero de Dolores Medio, o Entre visillos de
Carmen Martín Gaite, presentaban un mundo en que la frustración de los personajes ya
no procedía principalmente de su desorganizado universo íntimo, sino, en muy buena
medida, de un entorno ramplón, gris y provinciano. La relación entre novela existencial,
centrada en conflictos que desbordan lo histórico, y novela social, en que el problema
deriva principalmente de las circunstancias del medio, se hace así evidente.
4. Facetas del Realismo hacia el medio siglo
En la década del cincuenta, diversas causas de carácter político y cultural favorecen un
relativo aperturismo en el campo de la novela. Entre las políticas, el final del aislamiento
internacional del país y, ya hacia el ocaso de la década, la orientación tecnocrática del
gobierno. Entre las culturales, la labor de editoriales como Destino y Seix Barral, la
creación de premios como Planeta y Biblioteca Breve, y la mayor difusión de las
principales corrientes de la literatura extranjera: neorrealismo italiano, «generación
perdida» norteamericana... Ello propició una renovación del género, dentro de un
pretendido realismo que apuntaba distintas vías.
Inicia este camino una novela de Cela: La colmena (1951). En ella, el autor presenta una
maraña espesísima de personajes anodinos que entran, salen, hablan, malviven..., en una
«celdas» en las que no ocurre apenas nada digno de ser salvado. La colmena testimoniaba
una realidad que hasta entonces no parecía novelable, dominada por el fatalismo y el
instinto. Pero, junto a ello, aparecían interesantes innovaciones técnicas. Así, es
destacable la estructura caleidoscópica de pequeñas historias que se entrecruzan y se
confunden; el personaje colectivo, formado por una suma de camareros, sablistas, gentes
de letras, bohemios, niñas prostituidas...; y, la condensación cronológica. Sin embargo,
aún no se da lo que se ha llamado «el autor oculto», la desaparición de la omnisciencia;
en realidad, y aunque de manera sutil, se mantiene una omnisciencia que hace que toda
la novela esté controlada por el narrador. En todo momento la sabiduría novelística de
Cela está manejando una realidad que, bajo la superficie de neutralidad narrativa, aparece
distorsionada según un particular modo caricaturesco, casi esperpéntico.
El realismo presentó, según se ha adelantado, diversas inclinaciones. Hay un realismo
objetivista o conductista que muestra sólo la realidad externa, sin adentrarse en la
interioridad de los personajes. Desaparece, pues, ese «autor omnisciente» que opina sobre
sus personajes, sabe qué ocurre en su interior, anticipa acontecimientos, etcétera. Un
ejemplo de este tipo de novela es El Jarama de Sánchez Ferlosio, donde una acción
concentrada y anodina salvo en su final está expuesta sin retórica ni descripciones,
distanciadamente, con ausencia absoluta de emotividad.
Junto al realismo objetivista existe otro que no se conforma con la constatación notarial
de los hechos y circunstancias de vida, sino que tiene como fin criticar las injusticias y
forzar el cambio social. Es éste el realismo crítico, o socialrealismo, con títulos como La
zanja, de Alfonso Grosso; Central eléctrica, de López Pacheco; La mina, de López
Salinas; etcétera. A veces se confunden ambos tipos de realismo; así ocurre en Los bravos,
de Jesús Fernández Santos, cuya aparente neutralidad cumple tareas de denuncia social.
Esta novela tiene, como tantas otras, un protagonista plural: es la colectividad la que
protagoniza los impulsos sociales. Otros importantes novelistas del momento que
participan de estos modos narrativos, son Ignacio Aldecoa, Juan Goytisolo o Antonio
Ferres. Estos y otros como Carmen Martín Gaite, Juan García Hortelano constituyen la
generación narrativa del «medio siglo», que acompañaría a partir de ahora a los maestros
algo mayores en edad, cuya evolución se encamina, en numerosos casos, desde el
realismo objetivista o social hacia una mayor preocupación por la forma y la estructura
de la novela.
Desde luego, la novela socialrealista no fue la única existente en la época a que nos
referimos. Otros autores avanzaban por derroteros propios, aunque esta exposición no
puede ni siquiera citar a todos los importantes. Aludamos al onirismo imaginativo de Cela
en Mrs. Caldwell habla con su hijo; al lirismo de Ana María Matute, una novelista con
una extraordinaria capacidad fabuladora y un estilo muy eficaz, como se aprecia en Los
hijos muertos; y, al magistral realismo tradicional de la trilogía Los gozos y las sombras,
de Torrente Ballester.
5. Del Sociorealismo a las estructuras narrativas en los años sesenta
El realismo social vivió su momento de esplendor. Cumplida su tarea, fue perdiendo
fuerza, debido sobre todo a que hubo de apostar por un lenguaje lineal, como de crónica,
y una construcción sencilla, apta para la lectura fácil. Ello a veces desembocó en un
relajamiento de la tensión literaria, y hasta en un estilo descuidado y ramplón.
Determinadas novelas, sin embargo, denotan un afán de conciliar el realismo crítico con
un estilo cuidado. Es lo que ocurre, por ejemplo, en Dos días de setiembre de Caballero
Bonald. De todos modos, el caso de Caballero Bonald ejemplifica el tránsito que muchos
novelistas vivieron desde las primitivas formas de concienciación social hacia una
narrativa progresivamente más compleja en los argumentos, en la construcción, en el
mundo ficcionalizado y en el estilo.
La publicación de Tiempo de silencio (1962), de Luis Martín-Santos, abrió un camino de
renovación novelística. Tiempo de silencio logró hacer compatibles las innovaciones
lingüísticas, constructivas y estilísticas con la crítica social propia de los cincuenta. De
otro modo, mostró la posibilidad de hacer buena literatura al tiempo que testimonio y
denuncia. Junto al componente social e incluso político, Tiempo de silencio contiene
también un ingrediente filosófico, con algunos ribetes marxistas y freudianos, pero sobre
todo existencialistas. En el trayecto vital de su protagonista asistimos a una interpretación
global de la existencia del hombre: el joven don Pedro, vocacionalmente dedicado a la
investigación científica, se ve imposibilitado por diversas circunstancias para realizar su
ambicioso proyecto, y termina aceptando su destino como médico de pueblo. Su fracaso
final deriva tanto de las dificultades del medio como de su falta de carácter para perseguir
el éxito o para, al menos, ser digno de la derrota.
A la renovación de la novela coadyuvó el ejemplo de autores como Joyce, Faulkner,
Marcel Proust, o los integrantes del nouveau roman francés. Junto a ellos, hay que
recordar el papel jugado por los hispanoamericanos «mayores», como Borges o Miguel
Ángel Asturias. Otros hispanoamericanos más jóvenes como García Márquez o Vargas
Llosa realizaron una tarea importantísima en la regeneración de la novela hispana. El
boom comercial (pero también literario) de los primeros años fue sustituido, al cabo de
un tiempo, por un influjo menos explosivo, pero sostenido y feraz.
Entre los novelistas españoles más pujantes en los sesenta destacan Juan Benet, Fernando
Quiñones, o Carmen Martín Gaite, entre otros; muchos de ellos corresponden a la
generación del medio siglo, protagonistas de un reflexivo proceso de evolución. Es de
hacer notar que muchos de los mejores novelistas de la primera generación de postguerra
colaboraron en esta empresa renovadora como Cela, Delibes o Torrente Ballester.
Ante el hastío de lo social, la novela de esta época es resultado de mayores exigencias
formales cuyos rasgos pueden resumirse así:
- Autor y «punto de vista»: La desaparición del autor omnisciente ya se había producido,
pero ahora la complejidad será mayor que en las novelas behavioristas. A veces el autor
era un narrador en tercera persona; otras veces presenta el relato en primera persona,
identificando narrador y personaje. Existe también la novela en segunda persona, o en las
tres personas verbales.
- Personajes y fábula: Frente al héroe tradicional, y como continuación de la época
anterior, el protagonista suele ser un hombre gris, adocenado, espejo de un mundo sin
certidumbres. El personaje será uno de tantos hombres sin proyecto o sin voluntad para
llevarlo a término. Congruentemente, la fábula de estas novelas es con frecuencia una
retahíla de acciones intrascendentes. Otras veces, la novela da entrada a aspectos que no
tenían cabida en la estética realista: mundo de lo onírico y lo imaginario, alegorismo
simbólico, experimentalismo, juegos de lenguaje...
- Estructura y tiempo: La construcción novelística adquiere mayor complejidad. Decrece
el número de novelas divididas en capítulos; muchas se estructuran en secuencias, sin
marcas externas de separación o funcionan como una sarta de cláusulas de extensión
variable. A veces se articula la novela como un discurso ininterrumpido. Respecto a la
estructura interna, hay varias novedades como el desorden argumental y la presentación
de la misma acción narrada por diversos personajes. Lo más importante es el tratamiento
del tiempo, muy influido por los recursos del cine. Como nota general, digamos que el
tiempo tiende a comprimirse; se presenta un segmento cronológico breve en la vida del
protagonista: unos días, unos meses, acaso unas horas. La acción a veces queda
suspendida para dar paso a la evocación del tiempo pasado (flash-back), o se precipita
hacia un final sin desenlace argumental.
- Monólogo interior y estilo indirecto libre: Al predominio del diálogo en la novela social,
sucede aquí la utilización del monólogo como manera de presentar la interioridad de un
personaje desde dentro. Mención aparte merece el monólogo interior, discurso verbal
ajeno a las leyes de la lógica, que permite la emergencia de pensamientos sin racionalizar,
tal y como afloran a la mente del personaje. Este recurso tiene estrecha relación con el
automatismo psíquico surrealista. También es importante el estilo indirecto libre, pues
mediante él, accedemos a los pensamientos y dichos de un personaje, expuestos por el
narrador con la misma construcción que en el estilo directo, pero sin el entramado
distanciador de los verbos introductores y de las conjunciones subordinantes. Al no
mediar el autor entre el personaje y el lector, la novela gana en inmediatez y viveza.
6. La novela en el tardofranquismo
La novela de los años sesenta se prolonga sin demasiadas innovaciones hasta la muerte
de Franco. Los narradores del medio siglo continúan su producción en una segunda etapa
en la que se van intensificando las preocupaciones formales, al tiempo que disminuye su
interés por la función social de la literatura. Algunos autores de esa generación que, como
Juan Benet, aparecen tardíamente, muestran ya un evidente rechazo de las concepciones
socialrealistas. La primera novela de Benet, Volverás a Región (1967), es muy reveladora
de la evolución que la sociedad cultural vivió en unos años. Los ingredientes perceptibles
en ella ya no son sólo, ni fundamentalmente, provenientes de la tradición española. Y
aunque los caracteres de la narrativa de Benet no son aplicables sin más a otros autores,
sirven para ejemplificar una propensión hacia el experimentalismo que llegó a afectar
incluso a quienes procedían de una narrativa tradicional. Aún más tardío en publicar que
Benet es Miguel Espinosa, también alejado de los estrechos caminos del realismo, quien
alcanzó con Escuela de mandarines una de las cimas de la narrativa en el
tardofranquismo.
A lo largo de la década del sesenta, el papel protagonista lo comparten los autores más
jóvenes o renovadores de la generación del medio siglo, junto con otros que se van poco
a poco incorporando. En torno a 1968 parece haberse constituido una nueva leva de
narradores como José María Guelbenzu o Ramón Hernández. Los años finales del
Franquismo son, novelísticamente, años de un intenso experimentalismo. Los modelos
extranjeros que habían servido a los novelistas anteriores son sustituidos en el fervor de
los novelistas españoles por los maestros de la renovación formal, como Joyce o Faulkner.
Algunos autores como Francisco Umbral, Terenci Moix, Manuel Vázquez Montalbán, y
otros, se encargarían de efectuar un recuento de la mítica de la España de postguerra, en
la que se produjo su educación sentimental. La relación de motivos y referencias,
frecuentemente filtrados a través de una sensibilidad camp, es amplia. La correspondencia
con los seniors de la antología de José María Castellet Nueve novísimos poetas españoles
en la que por cierto estaba incluido Vázquez Montalbán, es muy evidente.
El prurito innovador parece ir cediendo hacia 1975, aunque todavía hubiera por entonces
una muy importante novelística experimental, con nombres como Julián Ríos, José María
Guelbenzu o Sánchez Espeso. En general, puede afirmarse que lo argumental recupera la
primacía narrativa. Ejemplos como los de los hispanoamericanos García Márquez en Cien
años de soledad o Vargas Llosa en La casa verde venían a demostrar que innovación y
amenidad eran elementos compatibles. En España, una novela como La verdad sobre el
caso Savolta de Eduardo Mendoza, ostentaba unas calidades formales y una complejidad
estructural puestas al servicio de una historia que siempre aparece en primer plano. Se
trataba, sin duda, de un síntoma que los años siguientes convirtieron en evidencia: la
reivindicación del placer de contar historias.
TEMA 5 (II)- LA POESÍA DE POSTGUERRA
1. La poesía durante el Franquismo. Garcilasismo, Neorromanticismo
Con la guerra del 36 concluye la llamada Edad de Plata de nuestra letras (1898-1936). El
conflicto, que forzó a muchos poetas a poner su pluma al servicio de uno de los bandos
en lucha, propició una poesía caracterizada por la consigna y el esquematismo ideológico.
Entre 1936 y 1939 murieron Unamuno, Antonio Machado, Lorca, Valle-Inclán... Miguel
Hernández lo hacía en 1942, en la cárcel. Numerosos poetas hubieron de salir al exilio —
y muchos murieron en él—, quedando desconectados de la cultura del interior como Juan
Ramón Jiménez, Antonio Machado, Alberti y la mayoría de los poetas del 27. Mas no se
rompe del todo la relación entre preguerra y postguerra: algunas corrientes de postguerra,
como la social y la clasicista, fueron cultivadas antes de 1936. A mediados de los cuarenta,
Antonio Machado sustituyó en la devoción de los jóvenes a Juan Ramón, en quien muchos
vieron el ejemplo de poeta aislado en su torre de marfil.
Tras la guerra, hubo un afán oficialista de normalizar la vida cultural. Fruto de ello es la
revista Escorial redactada por intelectuales falangistas como Rosales, Panero o Ridruejo,
miembros de la llamada «generación del 36». Centrada en temas religiosos e imperiales,
Escorial intentó, pese a su dependencia gubernamental, un acercamiento a algunos poetas
de «la otra España». A fines de la década, sus miembros habían visto decrecer sus ideales
épicos y aumentar las dudas propias sobre su comportamiento civil, lo que les condujo a
una poesía «de la intrahistoria», replegada en lo personal e históricamente
descontextualizada. Poetizan sobre la casa y la familia, la religión y el paisaje, la
aceptación del dolor, con austeridad expresiva. A su habitual tono sereno deben el rótulo
demasiado simplificador de «poetas arraigados» que les aplicó Dámaso Alonso. Poetas
más jóvenes como Vicente Gaos, Rafael Morales, Carlos Bousoño y José Mª Valverde se
relacionan con ellos, aunque con notorias diferencias: la religiosidad de Gaos es más
«desarraigada» y existencial; la de Bousoño se irá orientando hacia la reflexión
metafísica, en tanto que la de Valverde termina asentándose en territorio de la crítica
social y el compromiso humano; Morales, por su parte, conectará con la poesía social.
Gran importancia tuvo también la revista Garcilaso, nacida en 1943 en torno al grupo
«Juventud creadora», que se reunía en la tertulia del café Gijón, encabezada por José
García Nieto. Dando la espalda a la terrible circunstancia histórica española y europea,
los garcilasistas reverdecieron el soneto y los temas heroicos y amorosos, dentro de un
formalismo impersonal, aunque de notable virtuosismo. El garcilasismo dominó el
panorama poético en los primeros años de la postguerra.
En 1943 nació «Adonais», importante colección poética que intentó, como la revista
Ínsula el contacto con los escritores del exilio.
2. Del neoexpresionismo a la poesía social
2.1 Líneas dominantes: poesía existencial, poesía social
Hijos de la ira (1944), de Dámaso Alonso, fue señal de ruptura con el garcilasismo. Frente
a la fiebre sonetil, el libro se encauzaba en versículos arrebatados que expresaban la
náusea y el horror. Esta estética subsistió varios años en sus derivaciones tremendistas y
existenciales. Otro poeta del 27, Aleixandre, publicó ese año Sombra del paraíso, que
plasmaba un mundo elemental con una retórica afín al surrealismo.
Entre otras revistas destaca Espadaña donde Victoriano Crémer y Eugenio de Nora
propulsaron la rehumanización lírica y el compromiso histórico, con algunos excesos
declamatorios. Allí fue mostrándose, junto a la protesta existencial, otra de signo
colectivo, germen de la emergente poesía social.
En esta línea existencial, Blas de Otero expresa su angustia religiosa mediante paradojas,
desautomatización de frases hechas, encabalgamientos en serie y aprovechamiento de
todos los resortes de la estrofa tradicional.
El agonismo poético terminó provocando cierto empacho, y fue cediendo paso a una
poesía menos exasperada y más coloquial, dirigida «a la inmensa mayoría». «Poesía es
comunicación», había afirmado Aleixandre: al poeta ensimismado sucedía el escritor
integrado en la colectividad, que trataba ingenuamente de cambiar el mundo. Así nace la
poesía social, que provocó cierto descuido expresivo y sobrevivió, sorteando la censura,
desde antes de 1950 hasta 1965 aproximadamente. Los temas estrictamente nacionales
dieron paso, ya en el primer desarrollismo de los sesenta, a otros internacionales, y la
poesía social fue siendo absorbida por la canción-protesta. Refleja esta situación la
Antología consultada de Francisco Ribes, donde los escritores encuestados seleccionaron
a algunos como Celaya, Gaos, Hierro, Morales, Nora y Valverde. Defienden casi todos el
realismo objetivista o social. Celaya, por ejemplo, propugna una poesía impura, «con
perdón de los poetas poetísimos».
2.2. Otras líneas: vanguardia, culturalismo esteticista
Junto a la nutrida corriente anterior, existieron por estos años otras marginales. Ya se ha
hablado de la «poesía de la intrahistoria». La estética vanguardista fue casi asfixiada por
la socialrealista. En 1945 apareció el único número de la revista Postismo
(postsurrealismo), comandada por Silvano Sernesi, Carlos Edmundo de Ory y Chicharro
hijo. Aunque de estirpe surrealista, el postismo proclamó una ascendencia plural:
surrealismo, cubismo, expresionismo. Ory es el poeta más destacado del grupo: su poesía
conjunta ingenio verbal, brillantez metafórica, humo rismo y lirismo descoyuntado.
Conectado con «Dau al Set», grupo catalán plástico-literario, está Juan Eduardo Cirlot,
acaso la cima del surrealismo de postguerra. Otros autores de vocación experimental son
Gloria Fuertes, Ángel Crespo y, parcialmente, José Luis Hidalgo.
Similar ostracismo sufrió el culturalismo esteticista, cuyos practicantes se oponían al
utilitarismo de la poesía como «arma cargada de futuro», según Celaya. En 1947 apareció
la revista cordobesa Cántico, entre cuyos miembros figuraban Ricardo Molina, García
Baena y Juan Bernier. El yo del poeta, en conflicto con el entorno, suele mostrarse
tamizadamente. El léxico procede del mundo del arte y de la naturaleza. En sus versos
hay ecos de la poesía andaluza de comienzos del XVII, y de un modernismo sutil. De
entre los del 27 influye, sobre otros, Cernuda. Destaca el tema amoroso, en una dimensión
sensual o como anhelo irrealizable. Su tono elegíaco aúna el amor por la belleza y el dolor
por su fugacidad. De ahí que resurja el motivo de las flores y las ruinas, como en los
grandes poemas barrocos o en los románticos y cernudianos.
3. Poetas de los cincuenta
A la pobreza expresiva y temática que provocó la poesía social, se sumaron las dudas
sobre su propia eficacia revolucionaria. Simultáneamente a obras sociales como Cantos
iberos de Celaya, o Pido la paz y la palabra de Otero, afloraban otras de poetas
pertenecientes ya a una «segunda generación de postguerra», conocidos también como
«grupo poético de los años 50», o incluso «promoción del 60», por alcanzar en esa década
su madurez creativa.
Los vínculos de algunos jóvenes con el socialrealismo pronto irían desapareciendo. Todos
presentan rasgos comunes entre sí: realismo más subjetivado que el de los sociales; poesía
como modo de conocimiento; compromiso moral, lejos de la moralización y del
panfletarismo; llaneza, y aun narratividad, en la expresión. Pero también hay diferencias:
frente al intelectualismo crítico de unos, que evitan la emoción directa mediante
ambigüedades irónicas, citas manipuladas..., otros no ocultan su emoción humana.
Ejemplo de lo primero es la llamada «escuela de Barcelona», conformada por poetas
amigos como Barral, Gil de Biedma o Gabriel Ferrater, conectados con autores no
catalanes. Entre los segundos podemos citar a Rodríguez o Valente en parte, a veces
impropiamente catalogados como «escuela de Madrid», «grupo del Adonais» o «de
Ínsula».
Frente a la generación anterior, reciben un gran influjo de la literatura extranjera de parte
de Eliot o Quasimodo, entre otros. A casi todos influyó, por su poesía y por su actitud
civil, Antonio Machado, y, en general, los poetas del 27. Igualmente respetan a los
mayores sociales, pero discrepan del formalismo garcilasista.
Tratan los temas del «yo personal» sin el confesionalismo de los cuarenta: infancia
(mezclada con recuerdos de la guerra), elegía, amor. Escasea, en cambio, la nota religiosa,
quizás por la anterior inflación devocional. Respecto al «yo social», abundan los poemas
sobre la amistad y, en la vertiente «civil», los que critican la opresión y la injusticia. Esta
crítica se camufla a veces con el ejercicio culturalista, o se entrevera con las
contradicciones burguesas de clase. Hay también cuantiosas referencias a la ciudad y a la
naturaleza. La poesía, en fin, termina reflexionando sobre la naturaleza de la creación.
4. Renovación lírica hacia 1965: poetas de los setenta
Hacia 1965 comienzan a despuntar los autores de la tercera generación de postguerra,
nacidos a partir de 1939. Asentados en el rechazo de la tradición inmediata española,
repudiaban la poesía social, y en buena medida la de los cincuenta; sólo merecían su
aplauso estéticas marginales como el espíritu dadá de Ory, el simbolismo cirlotiano o el
esteticismo de Cántico. Sus maestros literarios eran fundamentalmente extranjeros como
Rimbaud, Ezra Pound o Eliot, junto a hispanoamericanos como Borges, Octavio Paz o
Lezama Lima. Pero esta actitud iconoclasta no impide que algunas de sus aportaciones
arranquen de poetas españoles de generaciones anteriores.
Tras su Mensaje del Tetrarca, de 1963, Pere Gimferrer publicaba en 1966 Arde el mar,
que obtuvo el Premio Nacional de Poesía y se convirtió, con Dibujo de la muerte (1967)
de Guillermo Carnero, en bandera de la nueva sensibilidad. Pronto se unieron otros:
Vázquez Montalbán, Martínez Sarrión, Antonio Carvajal o Gimferrer. Entre las
antologías que se ocuparon de los nuevos poetas destaca Nueve novísimos poetas
españoles de José María Castellet, quien desdecía con ella anteriores profecías suyas
acerca de la vigencia del socialrealismo. El gran eco que obtuvo convirtió el término
novísimos en la denominación de toda la promoción de los setenta.
La nueva actitud antirrealista generó una mítica con elementos culturalistas o literarios,
históricos, esteticistas o de la modernidad urbana. Algunos rasgos novísimos tuvieron vida
corta, como lo camp, y otros derivaron a derroteros distintos: así el esteticismo hacia la
metapoesía.
Estos poetas tienden a la subjetividad, pero eluden el viejo confesionalismo mediante los
correlatos objetivos y la transposición histórica, en la línea de Cernuda y algunos autores
de los cincuenta: el poeta expresa indirectamente su yo por analogía con un personaje o
situación del pasado, que ocupan el «argumento» del poema. Otros recursos son también
frecuentes para esquivar la obviedad emotiva: el didactismo irónico, el tono ensayístico
y la relativización del discurso taxativo mediante incisos prosaicos o ramificaciones de la
sintaxis, la interpolación y profusión de citas, y la ostentación erudita. Pasados los
primeros años, algunos poetas expresan ya la emoción indisimulada, siguiendo los pasos
de diversos autores del romanticismo europeo.
Conscientes de la inutilidad del arte, la escritura deja de concebirse como actividad
privilegiada, casi divina: no supone, pues, ninguna razón de ser vital. El arte es para ellos
un oficio de palabras, como lo apunta uno de los rótulos, generación del lenguaje, con
que se les conoce. De ahí que muchos opten por la acotación estrictamente literaria de su
obra: la literatura trata sobre la literatura, convertida en un ejercicio metapoético y
circular. En correspondencia con la incapacidad de la poesía para interpretar el mundo, el
estilo abunda en sincopaciones y rupturas lógicas, con utilización del collage y de las
técnicas surrealistas. Métricamente se abandonan los cauces tradicionales, frente a los que
proliferan el versículo, las cláusulas prosarias o la especial disposición tipográfica del
poema.
TEMA 5 (III)- EL TEATRO DE LA POSTGUERRA
1. El teatro durante el Franquismo
En los años de la Guerra Civil, el teatro se vio escindido en dos sectores: el republicano,
centrado en Madrid, Valencia y Barcelona; y el llamado «nacional», centrado en San
Sebastián, Sevilla y Zaragoza. En el ámbito republicano se constituyó el «Consejo
Nacional del Teatro», presidido por A. Machado, la «Junta de Espectáculos» y «Nueva
Escena». El Ministerio de Instrucción Pública creó en 1938 las «Guerrillas del Teatro»,
compañías volantes de agitación política que actuaban en el frente y en las fábricas. Al
igual que ocurrió con la poesía, los dramaturgos sacrificaron la calidad literaria en aras
de la eficacia revolucionaria, en un teatro de urgencia al que contribuyeron Rafael Alberti,
Miguel Hernández o José Bergamín. Paralelamente, en la zona franquista se organizaron
la «Comisaría de Teatros Nacionales» y el «Teatro de la Falange», y se montaron dramas
y zarzuelas. En cuanto a autores de este bando, destacan Ignacio Luca de Tena o Gonzalo
Torrente Ballester. La pobreza teatral durante la guerra es general, a lo que contribuyeron
las numerosas bajas, bien por muerte relacionada o no con la guerra, bien por exilio.
Concluida la contienda, la primera década de la postguerra apenas ofrece otro interés que
la última producción teatral de Jardiel Poncela y los inicios de la de Miguel Mihura,
ambas dentro de un renovado género «cómico». Algunos autores de éxito en los tiempos
de preguerra siguen estrenando en los primeros años de la postguerra, como es el caso de
Arniches, Marquina o Benavente; pero sin que sus obras aportaran nada de interés a lo
que ya habían escrito.
En el filo de 1950, sin embargo, se produjeron algunos estrenos que permitían abrigar
esperanzas sobre el futuro dramático español como Historia de una escalera, que daba a
conocer a su autor, Antonio Buero Vallejo, desde entonces el principal referente de calidad
del teatro de postguerra; Tres sombreros de copa, obra de un humor dislocado y original,
que se estrenó con veinte años de retraso con respecto a su fecha de escritura, cuando ya
su autor, Miguel Mihura, había estrenado otras comedias de menor empeño artístico para
adaptarse a las exigencias del público; y Escuadra hacia la muerte de Alfonso Sastre,
escritor de una obra más radicalizada ideológicamente que la de Buero.
Con Buero y Sastre como cabezas de fila surge en los cincuenta un grupo de dramaturgos
que se mantiene estéticamente coherente hasta la Transición democrática, y que
constituye la llamada «generación realista». El inicio de los sesenta supone la presencia
notoria de este grupo, que ocupa los escenarios con los estrenos de Las meninas de Buero
Vallejo, La cornada de Sastre y La camisa de Lauro Olmo. La trayectoria de estos autores
se vio, sin embargo, jalonada de obstáculos para alcanzar los teatros «públicos»,
excepción hecha de Buero, que gracias a su posibilismo no solió topar con dificultades
insalvables de la censura.
La generación siguiente, la del denominado «nuevo teatro español», se propuso la
renovación a través del trabajo de los grupos de «teatro independiente», fuera del circuito
comercial, en la línea de los teatros de bolsillo, de cámara o experimentales de Europa y
América, los teatros universitarios y el «off-Broadway». Nacido entre los años 1965 y
1970, este tipo de teatro alcanza su cota de mayor presencia con Castañuela 70, creación
colectiva del grupo Tábano, estrenada comercialmente en 1970. Por el mismo tiempo,
una serie de autores crea unas obras dramáticas «subterráneas», de contenido muy crítico
y dentro de una estética «no realista», que pocas veces alcanzaron la representación.
2. Teatro humorístico, poético y de evasión
2.1 Un humor pretendidamente renovador: Jardiel y Mihura
El desenlace de la Guerra Civil restaura y fortalece las condiciones que habían motivado
el predominio del teatro burgués de la preguerra. De los intentos renovadores de por
entonces, queda la figura de Jardiel Poncela cuyo teatro, que había cosechado tantos
éxitos, fue siendo paulatinamente repudiado por el público, quizás porque su humor
atrevido y las situaciones inverosímiles y enloquecidas que planteaba tenían algo de
ruptura respecto a los valores pacatos y represivos de la sociedad de los cuarenta. Jardiel
representa uno de los intentos vanguardistas de nuestro teatro cómico, enfrentando a la
comicidad costumbrista, humor inverosímil y dislocado, alejado de las convenciones
realistas..., pero con no pocas concesiones a los requerimientos de un público
acostumbrado a ese otro tipo de comicidad que él rechazaba. De ahí la tensión entre un
Jardiel innovador, próximo al «teatro del absurdo» y otro más conformista. Sus obras se
sitúan cronológicamente a ambos lados de la Guerra Civil, aunque no hay una separación
clara, ni ideológica ni estética, entre unas y otras. Anteriores a ella destaca Las cinco
advertencias de Satanás y posteriores como Los ladrones somos gente honrada. Quizás a
Jardiel le haya faltado ambición y formación intelectuales de mayor fuste, dado que su
teatro no acierta a convertir la sucesión de efectos cómicos y situaciones absurdas en un
todo compacto y sostenido que contuviera una consideración general —y, desde luego,
negativa— del mundo.
Relacionado con Jardiel está Miguel Mihura, autor también de un teatro de gran
comicidad, fuera de los cauces humorísticos tradicionales. Su perfecto conocimiento de
las técnicas teatrales es manifiesto en su primera obra, Tres sombreros de copa, de
argumento en buena medida autobiográfico. Su protagonista, Dionisio, ha de pasar la
noche anterior al día de su boda en un hotel. Allí conoce a Paula, miembro de una extraña
compañía de bailarines, quien encarna la libertad, la fantasía y lo inesperado, frente a la
existencia codificada representada por Margarita, la novia de Dionisio. Aunque éste, tras
una noche agitada y mágica, se siente enamorado de Paula y arrastrado por una forma de
vida que ni siquiera sospechaba antes, termina aceptando la boda programada y la
existencia vulgar. La obra no deja ver que se trata de un artificio teatral e irrealista, sino
que da la impresión de «cosa viva», adobada con un humor absurdo que no oculta un
trasfondo profundamente lírico y emotivo. Los veinte años que, según se ha dicho, hubo
de esperar Mihura para ver estrenada esta comedia, le hicieron rebajar sus pretensiones
estéticas, aunque siempre dentro de un nivel muy superior al de otros autores cómicos.
La crítica a los convencionalismos, propia del teatro de Mihura, sufre en ocasiones de la
presión comercial e ideológica. Su humor, en vez de basarse en situaciones de carácter
inverosímil, como el de Jardiel, es de rango más bien lingüístico, como resultado de giros
inesperados, diálogos absurdos, etc. Su teatro es cómico por tales golpes de efecto, pero,
valorado en toda su amplitud, no puede considerarse un teatro humorístico en sí mismo.
Los personajes apenas poseen una individualidad psicológica marcada, ni su comicidad
«absurda» es asimilable al «teatro del absurdo», pues no llega a cuajar, como ocurre en
éste, en una cosmovisión global de la condición humana.
2.2. La comedia de evasión
Durante más de tres décadas, los escenarios presentaron un teatro halagador de los gustos
del público «mayoritario», circunscrito a los ambientes y personajes de la burguesía
media y alta. Esta producción, muy cuidada desde el punto de vista de su factura formal,
se movía siguiendo las pautas de la comedia benaventina de preguerra sobre un fondo
ideológico conservador y tradicionalista. Este tipo de teatro, más importante por su
representatividad ideológica que por su entidad dramática, se orienta en dos direcciones:
la comedia de evasión, cuya intrascendencia y comicidad dosificadora de los aspectos
críticos, suelen resolverse en «piezas rosas» de final tranquilizador; y el drama
ideológico, que ensalza más activamente las instituciones vigentes, el orden social
establecido, el catolicismo asociado a ese orden social, y el universo de valores resultante
tras la guerra civil.
Uno de los autores más señeros de esta línea dramática es José María Pemán, que provenía
del teatro «poético» de la preguerra, y que había sido muy prolífico en tiempos de la
Guerra Civil. Pemán, que durante el conflicto había suministrado justificaciones
ideológicas a los sectores más conservadores, fue abandonando poco a poco esa militancia
demasiado explícita, en favor de un teatro más costumbrista, teñido de gracejo y humor,
de frecuente fondo andalucista y de innata facilidad para dar con soluciones felices.
Joaquín Calvo Sotelo es, por su parte, el representante de la triunfante comedia burguesa,
que a veces se atreve a plantear problemas de conciencia con evidente carga crítica,
aunque en tales casos se escamotea el conflicto y se ofrecen salidas confortadoras que
recuerdan el viejo recurso del deus ex machina. Autores de parecido signo son Juan
Ignacio Luca de Tena o Víctor Ruiz Iriarte, etc.
3. El teatro protestatario de la generación realista
Frente al teatro de los Pemán y Luca de Tena, existe otro teatro situado en la izquierda
ideológica, fundamentado en la que uno de sus cultivadores, Rodríguez Buded, denomina
«una razón de protesta, de denuncia, de estar en contra». Los autores aquí insertos reciben
el nombre de «generación realista», por la conexión que, a partir de la teoría literaria
marxista, de Luckács especialmente, tiene la obra de arte con la realidad.
3.1 Un precedente y maestro: Buero Vallejo
Antonio Buero Vallejo es un autor de carácter trágico. Biográficamente Buero, que había
participado en la guerra como soldado republicano, pasó la primera postguerra en las
cárceles franquistas, hasta 1946. Tras su libertad, escribió En la ardiente oscuridad e
Historia de una escalera, la obra con que obtuvo el premio Lope de Vega de 1949, que
presentaba, con la técnica del personaje colectivo, a unas familias madrileñas de baja
condición social, aferradas una generación tras otra a la misma escalera del edificio en
que residen, símbolo del inmovilismo social y de su propia abulia. El éxito de Historia
de una escalera fue absolutamente inesperado. Se trataba de un drama que no
escamoteaba la amargura de su contenido, y su desolador mensaje individual no podía
ocultar una denuncia implícita de las injustas y mezquinas condiciones de vida del tiempo
en que fue estrenado. Pero el realismo de la obra era, en cierto modo, regresivo desde el
punto de vista formal, si pensamos en la situación del teatro europeo, y sólo de manera
tenue anunciaba al que se convertiría en el más importante dramaturgo de todo el período
franquista. Su teatro posterior es más complejo, aunque mantiene una esencia común,
relativa a la búsqueda de la felicidad, la posibilidad de la verdad y la consecución de la
justicia.
La tragedia de Buero muestra el desgarramiento entre las limitaciones humanas y los
anhelos de autenticidad y plenitud. La transformación que Buero plantea es de índole
moral; de ahí que su teatro sea básicamente ético. El significado de sus obras es ambiguo
y plurivalente. En este punto ha de considerarse la cuestión del realismo-simbolismo de
este teatro: por una parte, es realista, pues muestra una realidad problemática, sin
enmascararla; por otra, es simbólico, pues la anécdota argumental queda trascendida en
significados más abarcadores. Aunque algunos de sus dramas son predominantemente
realistas, y otros predominantemente simbolistas, lo cierto es que ambos elementos
aparecen ensamblados. Y otro tanto puede afirmarse sobre los dos ámbitos en que este
teatro puede ser interpretado: el individual o existencial, por un lado; y el social o
colectivo, por otro.
Buero ha debido sufrir, generalmente de manera larvada, dos imputaciones. La una es
relativa a su técnica teatral, considerada «retrasada» respecto al gran avance que, a rastras
de los experimentos vanguardistas, ha experimentado el teatro del siglo XX. Buero ha
intentado el «efecto de inmersión» de los espectadores, mediante el cual trata de provocar
la interiorización del problema del protagonista en el público, y él mismo se ha cotejado,
en cuanto a su «tradicionalismo» formal, con autores como Sartre, Camus o Arthur Miller,
lejos de experimentalistas como Brecht, Pirandello o Ionesco. La segunda imputación es
relativa a su posibilismo, en virtud del cual el teatro de Buero renuncia a una más explícita
protesta social y a una más radical toma de partido, en aras de conseguir injertar sus
producciones en el cuerpo cultural de la postguerra.
3.2 Alfonso Sastre
Sastre es el verdadero guía de la «generación realista», a partir del estreno de Escuadra
hacia la muerte, obra de declarado antimilitarismo, sustentada en una historia más
compleja de lo que a primera vista puede parecer. A una escuadra de soldados, reos de
delitos cometidos anteriormente en el ejército, se les condena «a esperar la muerte»
durante una hipotética tercera guerra mundial, colocándolos en una avanzadilla con la
misión de alertar a los suyos cuando lleguen los enemigos. Aunque la salida casi segura
es la muerte, ésta al menos les servirá para redimirse de su anterior pecado; no obstante,
se mantiene abierta la pequeña posibilidad de que el enemigo no llegue hasta allí, con lo
que su vida quedaría a salvo y saldada su deuda. Sin embargo, la tensión de la espera los
lleva a asesinar al cabo Goban, representante del militarismo duro e inhumano, con lo que
esa mínima esperanza se les cierra. Las salidas individuales son diversas, con un corolario
explícito: nadie ha alcanzado la libertad real; y otro menos explícito: una revolución
inopinada, sin plan ni estrategia, está llamada al fracaso.
En la amplia producción de Sastre, destacan títulos como La mordaza o La cornada, ello
sin contar con sus ensayos teóricos y sus adaptaciones de obras de otros autores. En todo
el teatro de Sastre alienta un vivo afán contestatario y crítico, frecuentemente referido a
la realidad española, lo que ha hecho que su obra haya sufrido innumerables dificultades
con la censura, y que él mismo haya sido un escritor «guadianesco», aparecido y
desaparecido del panorama público del teatro español.
3.3 La “generación realista” en su contexto
En los años cincuenta y primeros sesenta, la emergencia de los dramaturgos socialrealistas
se vio contrarrestada por los aplausos cosechados por autores como Alejandro Casona,
quien tras un período de exilio regresó a España, donde triunfó con un teatro de blanda
poeticidad, desprendido de la circunstancia histórica española del momento; y
singularmente Alfonso Paso, conocedor de los resortes del éxito ante un público de gustos
estragados y nada exigente, con un teatro comercial cuya popularidad habla a las claras
del decaimiento dramático de la época.
En este contexto escriben sus obras los autores de esta promoción, volcada inicialmente
al neorrealismo o al socialrealismo, dentro de una orientación de oposición ideológica al
régimen de Franco, aunque evolucionaron hacia modos que tienen que ver con el
expresionismo esperpéntico de Valle y con la lección trágica de Lorca. El estreno en 1953
de Escuadra hacia la muerte, de Alfonso Sastre, fue el anuncio de un cambio profundo
en el enfoque dramático, hecho al que se unió la representación en Madrid, en 1952, de
la obra de Arthur Miller La muerte de un viajante.
La tendencia social del teatro va de la mano del predominio socialrealista en poesía y
novela. Los dramaturgos realistas proponen un teatro inconformista, enfrentado a la
realidad nacional, mediante la creación de una tragedia española no basada en los viejos
dioses griegos, sino en «una estructura social que no proviene de ningún Olimpo», en
palabras de Lauro Olmo. Carlos Muñiz se refería a ello en 1968: «Fue una “generación”
que aspiró profundamente el aire que había a su alrededor, fue una generación consciente,
a la que dolían infinidad de cosas y que, a su modo, intentaba paliarlas en un escenario,
en las páginas de una novela o en un poema. Es cierto que en ella no puede hablarse de
unidad en sentido estético, formal, pero eso no impide que pueda considerársela como tal
“generación”».
Los temas habituales de esta promoción de dramaturgos, referidos ineluctablemente al
contexto español, son, en opinión de Ruiz Ramón, los de la injusticia social, la
explotación del hombre por el hombre, las condiciones inhumanas de la vida del
proletario y la hipocresía moral. Aunque el realismo de la generación es más de contenido
que de forma, existen unas notas comunes en el lenguaje dramático de estos autores como
tono coloquial, imitación del habla de la calle y crudeza expresiva. Lauro Olmo trata el
tema de la emigración en La camisa. Rodríguez Méndez es el autor de Los inocentes de
la Moncloa. Carlos Muñiz es el prototipo de la evolución desde el realismo inicial hacia
el neoexpresionismo, patente en El tintero. El granadino Martín Recuerda conjuga
realismo, expresionismo y popularismo lorquiano en obras como Las salvajes en Puente
San Gil. Rodríguez Buded, Alfredo Mañas, Gómez Arcos, etc., son otros autores que
pueden considerarse formantes de este grupo dramático.
4. Los intentos de renovación dramática a partir de los sesenta: El teatro en el
tardofranquismo
Avanzada la década del sesenta, las limitaciones formales del drama socialrealista
movieron a determinados dramaturgos a acercarse al teatro experimental e
«independiente». Si los antes citados eran autores de un teatro de textos, ahora se prefiere
un teatro de espectáculos, fruto de una actitud de indagación en el fenómeno teatral en lo
que tiene de específico, quedando en un segundo plano lo «literario», y hasta lo
ideológico. El «nuevo teatro» escoge la forma parabólica, tanto por la influencia
vanguardista como por el afán de burlar la acción de la censura.
Ruiz Ramón encuentra tres elementos característicos en el estilo dramático de que
hablamos: la destrucción interna del personaje, que es más un signo o elemento funcional
que una conciencia individual; la acción y lenguaje parabólicos; y la invasión de la escena
por objetos, aislados y estáticos o dinámicos. Sus peligros, en opinión del mismo Ruiz
Ramón, son los siguientes: la ambigüedad del sistema de signos y su abstracción; el
carácter críptico, cerrado, de los símbolos; y la falta de tensión y conflicto dramáticos.
Únase a todo ello la inexistencia de un destinatario concreto, pues el carácter underground
de sus propuestas, en los antípodas del teatro comercial, les obligó con demasiada
frecuencia a pensar más en un público ideal que real.
Surgen así grupos de «teatro independiente», herederos de los «teatros de cámara», con
un enfoque colectivista, en que pierden importancia el escritor y el propio actor
individual. Merecen mención específica el Teatro Experimental Independiente; Els
Joglars, cuyo trabajo se basó en una aproximación al texto no literario y a la expresión
corporal, de hondas raíces populares y Tábano. Entre los autores, cabe citar a José Rubial,
José María Bellido o Martínez Ballesteros.
Consideración aparte merecen Francisco Nieva y Fernando Arrabal, quienes, pese a
pertenecer a una generación anterior, sólo por ahora comienzan a tener verdadera
influencia en la escena nacional, al haber realizado buena parte de su obra fuera de
España. Francisco Nieva es seguidor de una línea surrealista y dadaísta, como autor ligado
a los poetas de postismo. Su «teatro furioso» presenta un inteligente tratamiento de textos
y espacios, según lo indican obras como Pelo de tormenta y La carroza de plomo
candente. Por su parte, Fernando Arrabal es creador de un teatro producido y representado
en Francia, denominado por él mismo «teatro pánico», y también vinculado a las
vanguardias, como el de Nieva. Su extraordinario éxito internacional ha corrido parejo al
desconocimiento que de él se ha tenido en España hasta relativamente tarde, aunque de
su reincorporación a la vida teatral española no ha derivado la esperable renovación del
teatro nacional.
Pero estas simplificaciones no pueden atender a todas las corrientes importantes, ni a la
trayectoria de autores de difícil clasificación, por cuanto su evolución impide una
caracterización lineal. Es el de Antonio Gala, que se dio a conocer con obras como Los
verdes campos del Edén y Anillos para una dama, de gran ingeniosidad verbal y un
lirismo ternurista de poca enjundia dramática; pero que ha mostrado capacidad evolutiva
hacia formas más realistas o incluso próximas a la tragicomedia grotesca, visibles, por
ejemplo, en Los buenos días perdidos.