Línea de Tierra: Editorial Universidad de Sevilla

LÍNEA DE TIERRA
23
EDITORIAL UNIVERSIDAD DE SEVILLA

AÑO 2020. ISSN 2171–6897 – ISSNe 2173–1616 / DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa
LÍNEA DE TIERRA
23
EDITORIAL UNIVERSIDAD DE SEVILLA

AÑO 2019. ISSN 2171–6897 ISSNe 2173–1616 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa
REVISTA PROYECTO PROGRESO ARQUITECTURA
N23
línea de tierra
PROYECTO
PROGRESO
ARQUITECTURA
GI HUM–632 UNIVERSIDAD DE SEVILL A
EDITORIAL UNIVERSIDAD DE SEVILLA AÑO 2020. ISSN 2171–6897 ISSNe 2173–1616 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa
PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA. N23 NOVIEMBRE 2020 (AÑO XI)
línea de tierra
DIRECCIÓN COORDINACION CONTENIDOS CIENTÍFICOS DEL NÚMERO

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Arquitectura. Universidad de Sevilla. España Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España.
EQUIPO EDITORIAL Dr. José Manuel López Peláez. Catedrático Proyectos Arquitectónicos.
Edición: Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad Politécnica de Madrid.
Dr. Amadeo Ramos Carranza. Escuela Técnica Superior de España.
Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Dr. Víctor Pérez Escolano. Catedrático Historia, Teoría y Composición
Dra. Rosa María Añón Abajas. Escuela Técnica Superior de Arquitectónicas. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de
Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Sevilla. España.
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Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Técnica Superior de Arquitectura. Universitat Politècnica de València. España.
Dr. Alfonso del Pozo Barajas. Escuela Técnica Superior de Dr. Armando Dal’Fabbro. Professore Associato. Dipartimento di
Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. progettazione architettonica, Facoltà di Architettura, Universitat Instituto
Dra. Esther Mayoral Campa. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universitario di Architettura di Venezia. Italia.
Universidad de Sevilla. España. Dra. Anne–Marie Chatelêt. Professeur Titulaire. Histoire et Cultures
Dr. Miguel Ángel de la Cova Morillo–Velarde. Escuela Técnica Architecturales. École Nationale Supérieure d’Architecture de Stragbourg.
Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Francia.
Dr. Germán López Mena. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Dr. ir. Frank van der Hoeven, TU DELFT. Architecture and the Built
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Juan José López de la Cruz. Escuela Técnica Superior de EDITA
Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Editorial Universidad de Sevilla. Sevilla
Guillermo Pavón Torrejón. Escuela Técnica Superior de Arquitectura.
Universidad de Sevilla. España. DIRECCIÓN CORRESPONDENCIA CIENTÍFICA
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PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA. N23, NOVIEMBRE 2020 (AÑO XI)
línea de tierra
índice
editorial
ENCUENTROS FIGURADOS ENTRE LA TIERRA Y EL CIELO / FIGURED ENCOUNTERS BETWEEN EARTH AND SKY
Juan José López de la Cruz – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.15) 12
entre líneas
TIERRA PRIMITIVA. FLOTACIONES Y ABATIMIENTOS / PRIMITIVE EARTH. FLOATATION AND COLLAPSE
María Teresa Muñoz – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.01) 16
WHITNEY MUSEUM OF AMERICAN ART (MET BREUER)
Eduardo Miguel González Fraile – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.02) 28
artículos
LA CASA DE ÍCARO. REFLEXIONES SOBRE EL PLANO DE LA VIVIENDA / THE HOUSE OF ICARUS. REFLECTIONS
ON THE HOUSE PLAN
Valentín Trillo Martínez – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.03) 46
CÍRCULO, TOPOGRAFÍA Y TIEMPO: UNA REFLEXIÓN SOBRE UNA SECUENCIA FORMAL. DEL CENTRO DE
RESTAURACIONES ARTÍSTICAS DE MADRID, 1961, A LA CIUDAD DEL FLAMENCO, 2004 / CIRCLE, TOPOGRAPHY
AND TIME: SOME THOUGHTS ON A FORMAL SEQUENCE. FROM THE CENTER OF ARTISTIC RESTORATIONS, 1961,
TO THE CITY OF FLAMENCO, 2004
Julio Grijalba Bengoetxea; Alberto Grijalba Bengoetxea; Jairo Rodríguez Andrés – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.04) 60
LOS OJOS DE I’ITOI. EL TELESCOPIO SOLAR DE KITT PEAK (ARIZONA) / THE EYES OF I’ITOI. SOLAR TELESCOPE
AT KITT PEAK (ARIZONA)
Eduardo Delgado Orusco; Ricardo Gómez Val – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.05) 74
MULTIPLICIDAD DE RECORRIDOS Y SEGREGACIÓN FUNCIONAL EN LA UNIVERSIDAD DE EAST ANGLIA / A

MULTIPLICITY OF WALKWAYS AND FUNCTIONAL SEGREGATION AT THE UNIVERSITY OF EAST ANGLIA
Laura Lizondo Sevilla; Débora Domingo Calabuig – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.06) 90
LA REFUNDACIÓN DE LA LÍNEA DEL HORIZONTE URBANO: PARQUE DE ESPAÑA, MBM ARQUITECTES (1979–1992)
/ REFOUNDING THE URBAN HORIZON LINE: PARQUE DE ESPAÑA, MBM ARQUITECTES (1979–1992)
Cecilia Inés Galimberti – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.07) 106
MAR, PUERTO, CIUDAD Y HORIZONTE. EL CENTRO BOTÍN DE LAS ARTES Y LA CULTURA EN SANTANDER /
SEA, PORT, CITY AND HORIZON. THE BOTÍN CENTRE FOR THE ARTS AND CULTURE IN SANTANDER
Amadeo Ramos–Carranza; Rosa María Añón–Abajas; Gloria Rivero–Lamela – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.08) 122
CUANDO LA LÍNEA DE TIERRA ES UNA LÍNEA DE AGUA. VENECIA / WHEN THE GROUND LINE IS A WATER LINE. VENICE
Francisco Antonio García Pérez – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.09) 142
DEL FRESH POND AL MYSTIC RIVER: TOPOGRAFÍA Y HORIZONTE EN EL PAISAJISMO DE LOS OLMSTED / FROM
FRESH POND TO MYSTIC RIVER: TOPOGRAPHY AND HORIZON IN THE OLMSTED’S LANDSCAPE ARCHITECTURE
Nicolás Mariné – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.10) 160
LA PLATAFORMA DE ANNA Y LAWRENCE HALPRIN, UN SUELO PARA EL NACIMIENTO DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA /

ANNA AND LAWRENCE HALPRIN’S DECK, A FLOOR FOR THE BIRTH OF CONTEMPORARY DANCE
María Aguilar Alejandre – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.11) 179
reseña bibliográfica TEXTOS VIVOS

MARIO ALGARÍN COMINO: ARQUITECTURAS EXCAVADAS. EL PROYECTO FRENTE A LA CONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO
Luis Martínez Santa–María – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.12) 196
CHRISTIAN NORBERG–SCHULZ: GENIUS LOCI: PAESAGGIO, AMBIENTE, ARCHITETTURA

Gloria Rivero–Lamela – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.13) 198
VITTORIO GREGOTTI: IL TERRITORIO DELL’ARCHITETTURA

Carlos Plaza Morillo – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.14) 200
TEXTOS EN INGLÉS EN LA EDICIÓN ON–LINE. https://revistascientificas.us.es/index.php/ppa – http://www.proyectoprogresoarquitectura.com

N23_ LÍNEA DE TIERRA
16
TIERRA PRIMITIVA. FLOTACIONES Y ABATIMIENTOS

PRIMITIVE EARTH. FLOATATION AND COLLAPSE
María Teresa Muñoz (https://orcid.org/0000-0002-7804-4826)
DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.01
Proyecto, Progreso, Arquitectura. N23 Línea de tierra. Noviembre 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 / 03–10–2020 recepción. DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.01
RESUMEN Desde finales del siglo XIX algunos pintores, como el francés Paul Gauguin o el alemán Max Pechstein, habían sen-
tido la necesidad de trasladarse físicamente a los lugares en que vivían pueblos primitivos, atraídos por la fuerza de su arte. No
contentos con observar las producciones de estas culturas llamadas “primitivas” en los museos etnográficos, muchos artistas de
las vanguardias europeas del siglo XX se lanzaron a un conocimiento directo de estas, emprendiendo largos viajes para compartir
incluso su modo de vida. El primitivismo fue un ingrediente esencial en la formación de nuevo arte de vanguardia y en su defensa
se pronunció de una manera inequívoca una figura tan relevante en la historiografía del arte como Wilhelm Worringer en 1911. En
los años cuarenta, el escultor Jorge Oteiza viajó a los Andes colombianos en busca de una estatuaria original, el antropólogo Claude
Lévi-Strauss publicó sus obras más importantes sobre las estructuras sociales de las culturas primitivas en los años sesenta y por
esos mismos años el arquitecto Aldo van Eyck viajó y posteriormente escribió sobre el pueblo dogón. Todos estos autores se refieren
a los mitos desarrollados en estas culturas, que se relacionan directamente con la tierra y con un eventual abatimiento del cielo
sobre la tierra. Este escrito trata algunos de los modos en que se concreta esta relación entre lo que flota allá arriba y lo que sucede
sobre la superficie del terreno, una relación de enorme importancia para la arquitectura y el arte de nuestro tiempo.
PALABRAS CLAVE primitivismo; tierra; flotación; abatimiento; ritual; Jorge Oteiza; Claude Lévi-Strauss; Aldo van Eyck; Jørn
Utzon.
SUMMARY Since the end of the 19th century, some painters, such as the French Paul Gauguin or the German Max Pechstein, felt
the need to physically move to the places where primitive people lived, attracted by the force of their art. Not content with observing
the productions of these so-called “primitive” cultures in ethnographic museums, many artists of the European avant-garde of the
20th century embarked on a direct exploration of them, undertaking long journeys to share even their way of life. Primitivism was an
essential ingredient in the formation of new avant-garde art and, in 1911, Wilhelm Worringer, a leading figure in the historiography
of art, was unequivocal in his defence of it. In the 1940s, the sculptor Jorge Oteiza travelled to the Colombian Andes in search of an
original statuary. The anthropologist Claude Lévi-Strauss published his most important works on the social structures of primitive
cultures in the 1960s, and around the same time, the architect Aldo van Eyck travelled and later wrote about the Dogon people. All
these authors refer to the myths developed in these cultures, which are directly related to the earth and to an eventual collapse of
UE onto the earth. This essay addresses some of the ways in which this relationship between what floats up there and what happens
on the surface of the ground is made concrete, a relationship of enormous importance for the architecture and art of our time.
KEYWORDS primitivism; earth; floating; collapse; ritual; Jorge Oteiza; Claude Lévi-Strauss; Aldo van Eyck; Jørn Utzon.
Persona de contacto / Corresponding author: [email protected]. Departamento de Proyectos Arquitectónicos. Escuela Téc-
nica Superior de Arquitectura. Universidad Politécnica de Madrid. España.
PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA
17
1. Jorge Oteiza.
E
n su expedición a los Andes colombianos, que visión diurna, con el descubrimiento de una pequeña er-
el escultor Jorge Oteiza (figura 1) emprende en mita indígena, una sencilla arquitectura erigida sobre una
el año 1944 junto a su esposa Itziar Carreño y el planicie, frente a la cual se había colocado una gran roca
pintor Edgar Negret, el objetivo era visitar los yacimientos tallada con agujeros y señales del trabajo de una figu-
arqueológicos de San Andrés y San Agustín, en la zona ra. Otras dos piedras, más pequeñas y también talladas,
del Alto Magdalena. El encuentro con estas esculturas completaban el conjunto de las tres que configuran de al-
primitivas era considerado de vital importancia para un gún modo el señalamiento mágico del lugar. Y, más ade-
Oteiza que comenzaba su propia actividad como escultor lante, cuando el cauce del río Magdalena se agrandaba,
fuera de su tierra de origen. Será en su primer libro, Inter- Oteiza se refiere también a su impresión ante un paisaje
pretación estética de la estatuaria megalítica americana, de escalones de tierra alternado con frisos de roca des-
publicado ya a su vuelta a España (Ediciones Cultura His- nuda o vegetación, verdaderos monumentos naturales
pánica, Madrid 1952), cuando Jorge Oteiza se refiera a la que anunciaban ya el misterio de la estatuaria de San
experiencia de este viaje y, en concreto, a su llegada de Agustín. Sobre la tierra se encontraban las señales de
noche a San Andrés, subiendo por estrechos senderos una primitiva batalla existencial entre el hombre y el pai-
oscuros, hasta llegar a un pequeño valle desde donde saje. Y, en un rodeo del viaje, ya entre San Andrés y San
podía percibirse nítidamente una Vía Láctea tan luminosa Agustín, volvió a ver la tierra totalmente regada de piedras
como aparentemente próxima. Allí también pudo obser- nocturnas y pesadas, que se dejaban sentir como una
var un conjunto de fragmentos de cerámicas esparcidos Vía Láctea abatida sobre la tierra.
por el suelo que, según él mismo relata, relacionó inme- Jorge Oteiza viajó a América a comienzos de los años
diatamente con ese río blanco del cielo. En San Andrés cuarenta con el deseo de conocer directamente las obras
reconocerá la potencia del sentimiento primitivo, de lo de las culturas prehistóricas y, aunque su primera deci-
que sucede por primera vez, así como la inauguración sión fue viajar a México, finalmente llegó a Chile y allí viviría
de los primeros y heroicos viajes del hombre al paisaje. durante varios años, alternando con sus estancias en Ar-
A esta visión nocturna, de una tierra regada por los gentina y Colombia. Otro escultor admirado por Oteiza, el
puntos blancos de la cerámica andresiana, le seguirá otra británico Henry Moore, se había interesado por las obras
Mª. T. MUÑOZ “Tierra primitiva. Flotaciones y abatimientos”. N23 Línea de tierra. Noviembre 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 –DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.01
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2. Wilhelm Worringer.
3. Max Pechstein. Tríptico de Palau, 1917.
4. Claude Lévi-Strauss.
en su defensa se pronunció de una manera inequívoca

una figura tan relevante en la historiografía del arte como
Wilhelm Worringer (figura 2) en 1911, en respuesta a las
reservas expresadas por el pintor Carl Vinnen.
En lo que puede considerarse como un apoyo implí-
cito al movimiento expresionista, Worringer se manifestó
en contra de quienes no comprendían el arte primitivo,
tachándolo de falto de técnica u oficio. Por el contrario, in-
sistía Worringer, el carácter propio del arte primitivo nada
tiene que ver con una hipotética falta de destreza, sino
con una concepción diferente de sus objetivos artísticos.
El artista primitivo trabaja con una tensión más fuerte en
su voluntad artística, se siente más profundamente afec-
tado por el arte, que tiene para él un cierto sentido de lo
inevitable, con lo que la diferencia entre el arte primitivo
y el arte considerado civilizado no es de grado, sino de
clase. Un nuevo modo de ver, propiciado por el arte pri-
mitivo, llevaría a muchos artistas europeos a emular tanto
sus temas como sus técnicas, como es el caso del ya
citado Max Pechstein, quien, en su Tríptico de Palau de
1917 (figura 3), representa una serie de escenas de gru-
pos familiares e individuos sobre canoas o descansando
sobre la tierra, mientras los peces nadan en el agua y los
pájaros sobrevuelan una especie de poblado de chozas
construidas con ramas y barro.
2 Pero será en los años cuarenta del siglo XX cuando
la atención a las sociedades y el arte primitivo registre
tolteca-mayas que pudo ver en el museo del Louvre, to- un importante auge, coincidiendo con los descubrimien-
mando de ellas alguno de sus temas más característicos, tos de algunas pinturas rupestres y la eclosión de los
como es el de la figura reclinada. Pero, ya desde finales estudios antropológicos, de los que el francés Claude
del siglo XIX, algunos pintores, como el francés Paul Gau- Lévi-Strauss (figura 4) puede considerarse su máximo
guin, habían sentido la necesidad de trasladarse física- representante. Lévi-Strauss comenzó estudiando las
mente a los lugares en que vivían pueblos primitivos, en estructuras del parentesco en las sociedades primitivas
su caso a la isla caribeña de Martinica, donde trabajaría para pasar después a interesarse por el lenguaje, las
durante algún tiempo, y lo mismo sucedió con el alemán estructuras míticas y hasta la estructura mental de dis-
Max Pechstein, que viajó a las islas Palau, en los Mares tintas tribus o grupos étnicos. Pero será en su obra La
del Sur, atraído por la fuerza del arte de esos pueblos. No Pensée sauvage (Librairie Plon, París, 1962), traducida
contentos con observar las producciones de estas cul- al español y al inglés pocos años después, donde desa-
turas llamadas “primitivas” en los museos etnográficos, rrolle más ampliamente su método de investigación, ba-
muchos artistas de las vanguardias europeas del siglo sado en el estructuralismo y la lingüística. Lévi-Strauss,
XX se lanzaron a un conocimiento directo de estas, em- en esta obra, señala que el pensamiento primitivo está
prendiendo largos viajes para compartir incluso su modo basado en la demanda de orden y que existe una es-
de vida. El primitivismo, en definitiva, fue un ingrediente trecha vinculación entre los objetos sagrados y el lugar
esencial en la formación de nuevo arte de vanguardia y que ocupan. Es el lugar el que convierte a una cosa en
Mª. T. MUÑOZ “Tierra primitiva. Flotaciones y abatimientos”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Noviembre 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
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sagrada, hasta el punto de que, si fuera desplazada de

él, el orden entero del universo se vería afectado. Los
objetos sagrados son los que contribuyen al manteni-
miento del orden del universo, y lo hacen precisamente
ocupando sus lugares propios.
Lévi-Strauss estudia las características del pensa-
miento mítico y se refiere a la existencia en las distintas
sociedades de distintas mitologías relacionadas con la
utilización del terreno por parte del hombre, principal-
mente las relacionadas con la agricultura y con la caza.
La primera supone el asentamiento permanente y la po-
sesión de la tierra que se ha de cultivar, mientras que la
segunda tiene que ver con el nomadismo y el desplaza- 4
miento de unos lugares a otros. También su relación con

la tierra condiciona las clasificaciones de los animales en para capturar a una víctima que se encuentra en la po-
animales terrestres, aéreos, acuáticos o subacuáticos, u sición más elevada, en un sentido objetivo, ya que las
otras clasificaciones más empíricas que colocan al oso y águilas vuelan alto, y mítico, porque el águila ocupa el
el lobo sobre la tierra, el águila y el halcón en el cielo y los lugar culminante en la jerarquía de las aves. Literalmente,
peces en el agua. Pero uno de los ritos más extendidos el águila es abatida sobre la tierra a través del engaño del
entre los pueblos primitivos, en relación con los animales, cazador, convertido él mismo en un habitante subterrá-
es el de la cacería del águila. neo y anulando así la máxima distancia existente entre el
Entre ellos, la tribu de los hidatsa, que habita la zona cielo y la tierra.
de Dakota del Norte en los Estados Unidos, realiza su Jorge Oteiza también se refiere a los animales míticos
particular cacería del águila, un rito sagrado, con el ca- y su relación con la tierra. La serpiente, que se arrastra por
zador escondido en un hoyo en el terreno, esperando allí el suelo, es identificada con la serpiente geográfica del
que el águila descienda en busca de la comida señuelo río, los ríos de piedras rodadas de los antiguos cauces e
para atraparla inmediatamente con sus propias manos. incluso con el río lunar de las cerámicas andresianas, que
Esta técnica, señala Lévi-Strauss, entraña una cierta pa- el propio Oteiza había visto como una Vía Láctea abatida
radoja, ya que es el hombre el que está en la trampa, sobre la tierra. La serpiente sería un animal nocturno, lu-
el que debe adoptar la posición de un animal atrapado nar, negativo, mientras que el jaguar sería su antítesis, un
para capturar a su presa, es decir, es a la vez cazador y animal diurno, positivo e identificado con el sol. En ambos
cazado. La importancia ritual de esta cacería se debe al casos, la luna y el sol bajarán a la tierra encarnados en
uso de hoyos en el terreno, a la adopción por parte del estos animales sagrados, la luna como cuerpo móvil y el
cazador de la posición más baja, literal y figurativamente, sol como símbolo supremo de la inmovilidad, la firmeza
20
5. Aldo van Eyck en 1970.

6. Habitantes del pueblo dogón con máscaras.
7. Poblado dogón en los escarpes rocosos.
personalidad de los dogones (figura 6), fundando una dis-

ciplina a la que denominaron etnopsicoanálisis. Van Eyck
cuestionaba, como Worringer o Lévi-Strauss, la identifica-
ción de la cultura occidental como la única cultura civili-
zada, en contraposición a otras tachadas de primitivas o
incluso exóticamente interesantes, defendiendo en cam-
bio la existencia de una multitud de casos particulares,
cada uno de los cuales con sus propias posibilidades y
formas de estructurar tanto la propia sociedad como el
espacio físico. Como integrante y fundador del Team Ten,
cuyo manifiesto se publicó por primera vez el año 1962,
Aldo van Eyck representó la vertiente más antropológica y
5 atenta a la arquitectura y el arte de los pueblos primitivos
como guía para los arquitectos de su época.
y la seguridad vital del hombre. Un hombre que, como Los dogones, que, al parecer, se establecieron en una
señala Oteiza, se aliará con el búho frente a la serpiente región limitada por el gran meandro del río Níger entre los
y fundirá su rostro con el del jaguar, creando la máscara siglos X y XIV de nuestra era, desplazando a sus antiguos
del hombre-jaguar. pobladores, consideran a Amma su principal divinidad
Coincidiendo con la difusión de la obra de Lévi- y creadora de todo lo viviente. Amma creó lo primero la
Strauss en los años sesenta tanto en Europa como en tierra, a la que fecundó, y así nació Yuguru, la bestia del
América, el arquitecto neerlandés Aldo van Eyck (figura 5) desierto, pero volvió a fecundar la tierra por medio de la
escribió una serie de ensayos a propósito de la arquitec- lluvia, que penetró en ella y la convirtió en fértil. De esta
tura del llamado pueblo dogón, que habitaba en la zona segunda fecundación nacieron los gemelos Nommo, que
de Bandiágara, en el África Occidental. Tras tener en París cubrieron a su madre desnuda con un manto de fibras y,
alguna noticia sobre estas gentes, en particular sobre su en un tercer acto creativo, originó ocho Nommos, cuatro
actividad escultórica, el propio Van Eyck viaja a Ogol en seres dobles, en la que es considerada como la primera
1959, donde se encontrará con los investigadores suizos generación mítica de la humanidad y de la que descien-
Paul Parin y Fritz Morgenthaler, que habían permanecido den todas las personas vivientes. Los dogones llegaron a
allí durante algún tiempo estudiando la estructura de la la zona escarpada de Bandiágara sin rebaños y, a causa
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de la ausencia de pastos, se convirtieron en agricultores.

Sus construcciones se asientan en la roca pelada para
conseguir sólidos cimientos y al tiempo no malgastar el
terreno apto para el cultivo, o bien en zonas abiertas en
el bosque o aquellas a las que es posible trasportar la-
boriosamente la tierra en cestos, y que se protegen me-
diante hileras de piedras para no verse arrastradas por
las aguas.
En cuanto a los poblados dogón, existen dos tipos,
que tienen que ver con la topografía del terreno. Unos se
disponen en las grietas o escarpes de las rocas (figura 7),
formando hileras horizontales, mientras que otros ocupan
las llanuras situadas más abajo y se extienden a lo largo
y ancho de ellas. Construir tanto una casa como un po-
blado significa, para los dogones, la inauguración de un 7
microcosmos en el que la vida familiar se ve perpetuada.

El trazado de la planta sobre el terreno requiere un com- llanura. Por último, la organización territorial de los dogo-
plejo ritual, que continuará a través de todas las etapas nes, según Griaule, tendría que ver con la idea de que el
de la construcción, y la huella de la casa que comienza se mundo se desarrolla en espiral y los campos representan
identifica, para los viejos sabios dogones, con la bóveda un mundo en miniatura, comenzando por la espiral rec-
del cielo, que desciende a la tierra para reorganizar toda tilínea de los campos rituales. Los propios procesos de
la creación. La casa se construye a imagen del hombre, cultivo y la forma en que se trabajan los campos extende-
los cuatro espacios principales se agrupan en torno a uno rían el significado simbólico de la disposición en espiral
más importante y las distintas alturas de los techos ex- y el sacerdote hogom aparece como la personificación
presan la diversidad de seres. El esquema general de la del universo, ya que todos sus atributos materiales re-
casa está, por otra parte, contenido dentro de un óvalo, presentan las cualidades y movimientos del mecanismo
que de nuevo representa la bóveda del universo a partir cósmico.
de la cual ha surgido todo espacio y todo ser viviente. Ciertas cualidades formales y constructivas de las ca-
Aldo van Eyck se refiere a los estudios del antropó- bañas del pueblo dogón tienen que ver con las activida-
logo Marcel Griaule sobre la forma de los poblados, que des que se realizan en ellas, como es el caso del refuerzo
también son antropomórficos, como la casa. Pero lo más de las cubiertas con tierra adicional, en previsión de que
característico de estos poblados dogón será su compo- las mujeres y los niños se sienten sobre ellas cuando tie-
sición a base de partes, cada una de ellas una entidad ne lugar el ritual de la dama, en el que solo pueden par-
completa y trazada según el mismo modelo que la tota- ticipar directamente los hombres. Las cabañas, por otra
lidad. Van Eyck destaca especialmente el hecho de que parte, no tienen ventanas, la luz natural se reserva para
los poblados aparezcan normalmente construidos por cuando se está fuera, y en ocasiones tienen dos puertas y
parejas, ya que él mismo se había referido a lo que llama un muro de división en el interior para responder así a una
los fenómenos gemelos o twinphenomena, que generan estructura familiar con varias mujeres convivientes. Pero
un espacio intermedio que debiera ser redondo, como lo uno de los aspectos más llamativos de la organización
es el cielo, y también el borde del cesto de los dogones. espacial de los poblados tiene que ver con los itinerarios
Griaule describe la vista de estos poblados desde arriba, que cada habitante establece en función de sus ligaduras
con los techos de las cabañas brillando al sol y arrojando emocionales con los diferentes lugares y las distintas ca-
sombras sobre el suelo, asemejándose a pequeñas co- sas. Así, Aldo van Eyck comenta el relato de Morgentha-
linas de tierras de cultivo que arrojan su sombra sobre la ler, según el cual Dommo desea mostrarle su casa, para
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8. Banham-Dallegret. Cápsula ambiental.

9. Archigram, Peter Cook. Instant City, 1968-70.
10. Superstudio. Supersuperficie, limpieza de prima-
vera, 1971-73.
11. Jørn Utzon, la plataforma.
lo cual va recorriendo una serie de sitios, comenzando

por el destinado al consejo de los ancianos, pasando
después por la casa del jefe del poblado, la del sacerdo-
te, la del patriarca de la familia y, solo al final, su propia
vivienda. A cada habitante del poblado le corresponde
una secuencia diferente en sus recorridos por las casas
y los lugares, cada uno de los cuales son considerados
también su propia casa.
Resulta interesante el hecho de que, prácticamente
al mismo tiempo que se publican estos estudios de Aldo
van Eyck sobre el pueblo dogón, tratando de extraer de
sus modos de vida y sus modos de construir algunas
claves que sustenten un cambio en las relaciones entre
el hombre y la arquitectura, se propongan desde un ám-
bito cultural bastante cercano ideas sobre el hábitat futu-
ro basadas en la práctica desaparición física de la casa.
8
Reyner Banham, en su escrito “A Home is not a House”
propone, como alternativa a las casas tradicionales, una
membrana acondicionada climáticamente que solo re-
queriría un anclaje a una losa-pavimento para delimitar
el recinto y evitar el contacto con el terreno natural (figu-
ra 8). Esta membrana podría ser un elemento flotante que
irradiara luz y calor hacia abajo, dejando el pavimento
totalmente libre para las eventuales entradas y salidas
o, alternativamente, la membrana podría anclarse a un
par de postes verticales que se completarían con una
unidad sanitaria de ladrillo u otro material pesado. Frente
a las construcciones de tierra, oscuras y pesadas, estas
construcciones a base de membranas transparentes, se
basaban en las cualidades más inmateriales del aire y el
9 fuego. También el grupo británico Archigram propuso una
serie de estructuras arquitectónicas flotantes y efímeras
(figura 9), mientras que Superstudio sustituyó la tierra fir-
me por una plataforma en forma de retícula geométrica
infinita, sobre la que podrían desarrollarse las actividades
vitales sin necesidad de arquitectura (figura 10).
Un primitivismo distinto subyace en las propuestas
tanto de Banham como de Archigram o Superstudio y, si
bien todas ellas vislumbran una cierta desaparición de la
arquitectura como objeto físico, mantienen la necesidad
de un apoyo horizontal sobre la tierra, ya sea como refe-
rente de las estructuras flotantes o como soporte de las
actividades humanas. La arquitectura y la tierra perderían
10 el potente vínculo que las mantiene unidas en las culturas
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11
primitivas como el pueblo dogón para independizarse y de cuyos rasgos más característicos es precisamente la
dar lugar a construcciones capaces de ser colocadas so- configuración de la inmensa plataforma tallada sobre el
bre cualquier lugar, como es el caso de las propuestas de suelo como una topografía artificial. Pero, más allá de la
Buckminster Fuller, que proponía trasladar las unidades plataforma, de la dimensión horizontal, Utzon se refiere a
de habitación en aviones y asentarlas en los lugares que lo que hay encima o sobre la plataforma, ilustrándolo con
en cada momento resultaran más convenientes. Es el un dibujo en el que aparecen unas nubes redondeadas
caso, sobre todo, de las arquitecturas de guerra, a partir flotando sobre el suelo (figura 11). Así, los edificios que
de las cuales surgieron modelos generalizables a otras se disponen sobre la plataforma, como señala Utzon,
situaciones. Como contrapartida, también la tierra po- permiten composiciones sin ningún tipo de perturbación
dría independizarse de la arquitectura para ser trabajada y, como sucede en la Ópera de Sídney, las cubiertas no
como un objeto en sí mismo, como hicieron los artistas serán nunca planas, sino que responderán a geometrías
del llamado Land art en sus earthworks. curvas que puedan flotar libremente sobre el plano del
Quizá el arquitecto que de un modo más directo se suelo. Por otra parte, la plataforma y las formas que flo-
refirió a la independencia entre el trabajo sobre el terreno tan sobre ella diferencian nítidamente unas funciones de
y las formas colocadas sobre él fue el danés Jørn Utzon. otras, las de la actividad, en un caso, de las simbólicas,
A partir de un viaje realizado a México en 1949, Utzon en el otro. Este principio de la plataforma, que tan clara-
fija su atención sobre un elemento que puede ser con- mente aparece en Monte Albán, lo hace también en las
siderado simbólico en todas las civilizaciones y todos culturas del Extremo Oriente, en los templos chinos, con
los tiempos, la plataforma. En concreto, su viaje le ha- el juego que se establece entre la plataforma y los perfiles
bía llevado a Monte Albán, en Oaxaca, donde la cultura inclinados de las cubiertas, o en los suelos de las casas
zapoteca había erigido un conjunto de construcciones japonesas, sobre los que nos sentamos directamente o
sobre una gran altiplanicie artificial y, en su artículo “Plat- nos arrastramos suavemente.
forms and Plateaus”, publicado en la revista Zodiac en Además de los arquitectos, también escultores como
1962, se refiere a la esencia de la plataforma como un Isamu Noguchi han trabajado con el terreno como ma-
elemento aislado, sin más que la naturaleza circundante, teria prima, construyendo topografías artificiales comple-
así como a los distintos tamaños posibles de las plata- tamente independientes de unos posibles objetos situa-
formas, respondiendo siempre a una misma idea y a una dos sobre ellas. En sus numerosos recintos para juegos
misma sensibilidad. El sentimiento que se experimenta de niños o en sus jardines de piedras, Noguchi realiza
al estar sobre la plataforma es el de sentirse sobre un un tallado del terreno que da lugar a graderíos, colinas
apoyo firme, como sobre una roca, a pesar de que las artificiales, pirámides y estanques, destinados a favore-
plataformas pudieran tan ligeras como las construidas en cer un contacto lúdico con la tierra, sobre la que, solo
la selva por encima de los árboles. Este principio de la en algunos casos, se disponen una serie de estructuras
plataforma guiará a Jørn Utzon en su proyecto para la ligeras por las que los niños puedan trepar, colgarse o
Ópera de Sídney, una obra que se extendió a lo largo de deslizarse. A un impulso parecido responden las áreas
casi dos décadas, a partir del concurso de 1958, y uno de juegos construidas por Aldo van Eyck (figura 12), en
24
12. Aldo van Eyck, juegos de niños.

13. Robert Smithson. Spiral Jetty.
14. Campo de refugiados Dadaab, Kenia.
15. Campo de refugiados. Za’atari, Siria.
pirámide conformaban lo que podría ser un gigantes-

co rostro humano. Las construcciones del Land art su-
ponen siempre una alteración del paisaje en el que no
cabe la arquitectura en un sentido estricto, aunque ellas
mismas se sitúen en un terreno ambiguo entre escultura
y arquitectura.
Hay una gran carga de primitivismo en las obras del
Land art, una proximidad con muchas de las construc-
ciones que los hombres de las culturas primitivas llevan
a cabo, tanto en el paisaje abierto como en sus pro-
12 pios poblados. En el citado pueblo dogón, se pueden
observar las formas ovaladas de sus espacios abiertos,
como emulación de la bóveda celeste, que incluso se
repite en los espacios interiores de sus viviendas. Así,
los dogones sobrepasan el papel meramente utilitario
de terreno, de la casa o del poblado para convertirlo
en el lugar en que se produce un abatimiento simbólico
de las formas estelares. Mientras tanto, en una inversión
semejante, las cubiertas de las chozas, reforzadas con
un exceso de tierra sobre el ramaje, se convierten en
suelos sobre los que asentarse en ocasiones especia-
les, como durante el ritual que denominan dama. Y los
recorridos como el descrito por Morgenthaler, que obli-
gan a pasar por una serie de lugares señalados antes
13 de mostrar la propia casa, constituyen una prueba más
de la dimensión simbólica conferida a la tierra por las
las que resulta prioritario favorecer el contacto sensible culturas primitivas.
de los niños con unas formas que emulan, a pesar de Claude Lévi-Strauss se refiere, en La Pensée sau-
su inequívoca artificialidad, la geometría y las texturas del vage, a la existencia de dos tipos de culturas primitivas
propio terreno natural. en función de su actividad principal: las basadas en la
La tierra es fundamentalmente el soporte de las agricultura y las basadas en la caza. Las culturas agríco-
actividades del hombre, pero los artistas del Land art, las son eminentemente sedentarias y eligen los mejores
como Robert Smithson, no hacen sino trasladar el do- terrenos para el cultivo y la cría de los animales domésti-
minio simbólico de las formas cósmicas al propio te- cos, mientras colocan sus poblados en los lugares más
rreno, como sucede con su Spiral Jetty, construida en accidentados. Por el contrario, las culturas cazadoras
1970 en una zona desértica del Utah (figura 13). Esta son nómadas y tienen un dominio del territorio más am-
enorme espiral de rocas y tierra se posa sobre la tierra plio y dependiente de los animales salvajes. Las propias
y se adentra en las aguas del lago, con una imponente ceremonias iniciáticas y otros rituales tienen que ver con
presencia debido a sus dimensiones y la rotundidad de esta diferente relación con el paisaje en agricultores y ca-
su geometría. Otros artistas, como Richard Long, tra- zadores. Una relación hombre-paisaje que Jorge Oteiza
zan caminos con piedras a lo largo y ancho de ciertos considera más allá del dominio práctico, de la propia sub-
paisajes y el propio Isamu Noguchi realiza una propues- sistencia, para convertirla en la más importante relación
ta de Escultura para ser vista desde Marte en 1947, en existencial de cada hombre. Oteiza se refiere a los viajes
la que una serie de inmensos montículos en forma de entre el hombre y el paisaje, las idas y venidas, como la
25
14
15
aventura existencial que transita desde el inicial miedo de recuperación del equilibrio con el paisaje al que él
cósmico ante la naturaleza en permanente cambio hasta mismo alude.
un posterior equilibrio y el regreso triunfante del hombre En su viaje a los Andes colombianos, Jorge Oteiza
al propio paisaje. tenía como propósito llegar hasta las piedras de la cul-
Oteiza se había sentido impresionado, en su viaje tura agustiniana, abrazarlas y convertirse así en escultor.
por el Alto Magdalena, en primer lugar, por la brillante La energía creadora que había producido esas obras
Vía Láctea iluminando los miedos de la noche. Sin em- podría transferirse al tiempo presente, garantizando
bargo, inmediatamente, con la luz del día, descubre ya así una relación más intensa del artista con su trabajo.
una nueva Vía Láctea en las pequeñas cerámicas espar- También Aldo van Eyck, impresionado ante el particular
cidas en el camino hacia San Andrés, lo que supone una recorrido del habitante dogón para mostrar su casa a un
nueva situación anímica de comunidad con el paisaje. extranjero, se pregunta si esa particular afinidad emotiva
Y vi los puntos blancos como si se tratara de una Vía del hombre primitivo con su casa, poblado o región, po-
Láctea abatida sobre la tierra, dice literalmente Oteiza dría trasladarse al modo de vivir del hombre contempo-
en su Estatuaria, confiriendo de este modo una condi- ráneo. Y concluye que eso exigiría una estructura mental
ción sagrada a esa aglomeración casual de fragmentos muy distinta a la que prevalece en nuestras sociedades
cerámicos. La potencia de esta imagen, de una especie civilizadas, así como un tipo diferente de comportamien-
de desplome o abatimiento cósmico sobre el camino to ambiental.
que debía conducirle al yacimiento de San Agustín, la Desde comienzos del siglo XX, y especialmente en
cultura culminante con una estatuaria original, convierte algunos momentos, el primitivismo ha sido reivindicado
al propio viaje y a la tierra bajo sus pies en ese ritual como un modo de vida distinto, pero en ningún caso
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menos avanzado que el dominante en la civilización como contrapartida en nuestra época otra existencia
occidental. Tanto arquitectos y artistas plásticos como derivada de unas condiciones de vida extremadamente
historiadores, antropólogos o etnólogos se lanzaron a duras y hasta violentas. Hoy contemplamos atónitos las
estudiar la organización social, el lenguaje o las pro- migraciones masivas, los cruces ilegales de fronteras
ducciones físicas de estas culturas primitivas con un con el riesgo de perder la propia vida o las aglomera-
interés más allá de lo meramente arqueológico, ya que ciones de seres humanos hacinados en porciones de
pensaban que podrían servir de guía en el momento territorios bien delimitados, sobre los que se construyen
presente. Ha pasado más de un siglo desde que algu- multitud de habitaciones elementales (figuras 14 y 15).
nos pintores viajaron a lugares lejanos para compartir Las guerras, las hambrunas, los desastres naturales o
modos de vida con sus habitantes y crear allí sus obras simplemente la extrema pobreza, en tantos lugares del
y más de medio siglo desde las experiencias narradas mundo, nos enseñan que existe otro primitivismo, en
por Oteiza, Lévi-Strauss o Van Eyck. Y, sin duda, una las antípodas del reivindicado por estos intelectuales y
nueva conciencia ecológica hace que hoy podamos artistas. Es el de esos hombres y mujeres que se ven
verlas como muestras de unas deseables relaciones privados de cualquier estructura social y para los que
del hombre con la tierra y el aire que habita. Sin em- la vida en poblados compactos y carentes de espacios
bargo, la apacible y productiva convivencia entre el abiertos impide concebir siquiera cualquier tipo de des-
hombre y la tierra, o entre el hombre y el paisaje, tiene plome ritual del cielo sobre la tierra.
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Bibliografía citada
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OTEIZA, Jorge de. Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana. Edición crítica a cargo de María Teresa Muñoz. Navarra: Fundación
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nich, 1911, vol. 2, n.º 75. Citado en WASTON LONG, Rose-Carol, ed. German Expressionism. Berkeley-Los Ángeles: University of California Press, 1993.
María Teresa Muñoz Jiménez (Toledo, 1947). Arquitecta (1972). Doctora arquitecta (1982). Master of Architecture, Universidad
de Toronto, Canadá (1974). Profesora titular de Proyectos Arquitectónicos en la ETS de Arquitectura de Madrid. Profesora emérita de
la UPM. Es autora de más de una decena de libros, algunos de ellos en colaboración con Juan Daniel Fullaondo. El primero de ellos
fue Cerrar el círculo y otros escritos (1989) y los más recientes Jaulas y trampas (2013), Textos críticos (2018) y Escritos sobre la
invisibilidad (2018). Ha realizado la edición crítica de Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana y la Carta a los
artistas de América de Jorge Oteiza (2007). En el año 2008 obtuvo el Premio FAD de Pensamiento y Crítica por el libro Juan Daniel
Fullaondo. Escritos críticos (2007). Ha escrito numerosos artículos de teoría y crítica de arquitectura en revistas especializadas como
Arquitecturas Bis, Arquitectura, Periferia, Metalocus, Circo, Iluminaciones, PpA y Cuadernos de Proyectos arquitectónicos.
N23_ Línea de tierra
DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.01
TIERRA PRIMITIVA. FLOTACIONES Y ABATIMIENTOS

PRIMITIVE EARTH. FLOATATION AND COLLAPSE
María Teresa Muñoz (https://orcid.org/0000-0002-7804-4826)
p.17 In his expedition to the Colombian Andes, which the sculptor Jorge Oteiza (Figure 1) undertook in 1944 together with
his wife Itziar Carreño and the painter Edgar Negret, the objective was to visit the archaeological sites of San Andrés
and San Agustín, in the Alto Magdalena area. The encounter with these primitive sculptures was considered to be of
vital importance for Oteiza, who was beginning to work as a sculptor outside his native land. It was in his first book,
Interpretación estética de la statatuaria megalítica americana, published on his return to Spain (Ediciones Cultura
Hispánica, Madrid 1952), that Jorge Oteiza referred to the experience of this journey and, specifically, to his arrival
at San Andrés at night, climbing up narrow, dark paths, until he reached a small valley from which the Milky Way, as
luminous as it was seemingly close, could be clearly seen. There, he also observed a group of ceramic fragments
scattered on the ground that, according to his own account, he immediately related to that white river in the sky. In
Mª. T. Muñoz “Tierra primitiva. Flotaciones y abatimientos”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Noviembre 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 – ACCEPTED 2020-10-30
San Andrés, he would recognise the power of primitive feeling, of what is happening for the first time, as well as the
inauguration of the first heroic journeys of man into the landscape.
This nocturnal vision of a land watered by the white dots of Andresian ceramics would be followed by another
vision during the day, with the discovery of a small indigenous hermitage, a simple architecture erected on a plain,
in front of which a large rock had been placed, carved with holes and signs of the work of a figure. Two other stones,
smaller and also carved, completed the set of three that somehow form the magical marking of the place. And, later
on, when the course of the Magdalena River was getting wider, Oteiza also refers to his surprise before a landscape
of earthen steps alternated with friezes of bare rock or vegetation, true natural monuments that already announced the
mystery of the statuary of San Agustín. On the ground were the signs of a primitive existential battle between man and
the landscape. And, in a detour of the trip, already between San Andrés and San Agustín, he once again saw the earth
totally watered by nocturnal and heavy stones, which left the imprint of a Milky Way fallen on the earth.
Jorge Oteiza travelled to America at the beginning of the 1940s with the desire to get to know the works of
prehistoric cultures directly and, although his first decision was to travel to Mexico, he finally arrived in Chile and lived
there for several years, alternating with his stays in Argentina and Colombia. Another sculptor admired by Oteiza, the
p.18 British Henry Moore, had shown interest in the Toltec–Mayan works that he saw in the Louvre museum; from them,
he took some of his most characteristic themes, such as the reclining figure. However, at the end of the 19th century,
some painters, such as the Frenchman Paul Gauguin, had already felt the need to move physically to the places where
primitive peoples lived–in Gauguin’s case, to the Caribbean island of Martinique, where he would work for some time.
A similar case was that of German Max Pechstein, who travelled to the Palau islands in the South Seas, attracted
by the force of the art of their peoples. Not content with observing the productions of these so–called “primitive”
cultures in ethnographic museums, many artists of the European avant–garde of the 20th century embarked on a direct
exploration of them, undertaking long journeys to share even their way of life. Primitivism, in short, was an essential
ingredient in the formation of new avant–garde art and, in 1911, Wilhelm Worringer, a leading figure in the historiography
of art, was unequivocal in his defence of it (Figure 2) in response to the reservations expressed by painter Carl Vinnen.
In what can be seen as implicit support for the expressionist movement, Worringer spoke out against those who
did not understand primitive art, calling it lacking in technique or craft. On the contrary, Worringer insisted that the
nature of primitive art has nothing to do with a hypothetical lack of skill, but with a different conception of its artistic
Con licencia CC BY–NC–SA 4.0 – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.01
objectives. The primitive artists work with a stronger tension in their artistic will, they feel more deeply affected by art,
which carries for them a certain sense of the inevitable, so that the difference between primitive art and art considered
“civilized” is not one of degree, but of class. A new perspective, fostered by primitive art, would lead many European
artists to emulate both its themes and its techniques, as is the case of the aforementioned Max Pechstein, who, in his
1917 Palau Triptych (Figure 3), depicts a series of scenes of family groups and individuals on canoes or resting on the
ground, while fish swim in the water and birds fly over a kind of hut built with branches and mud.
However, it was in the 1940s that attention to primitive societies and art increased significantly, coinciding with
the discovery of certain cave paintings and the emergence of anthropological studies, of which Frenchman Claude
Lévi–Strauss (Figure 4) can be considered the most representative. Lévi–Strauss began by studying the structures
of kinship in primitive societies and then moved on to become interested in the language, mythical structures and
even the mental structure of different tribes or ethnic groups. However, it was in his work La Pensée sauvage (Librairie
Plon, Paris, 1962), translated into Spanish and English a few years later, that he developed his research method more
extensively, based on structuralism and linguistics. Lévi–Strauss, in this work, points out that primitive thought is based
on the demand for order and that there is a close link between sacred objects and the place they occupy. It is the
p.19 place that makes a thing sacred, to the extent that, if it were displaced from it, the entire order of the universe would
be affected. Sacred objects are those that contribute to maintaining the order of the universe, and they do so precisely
by occupying their own places.
Lévi–Strauss studied the features of mythical thought and referred to the existence in different societies of
various mythologies related to the use of the land by man, mainly those related to agriculture and hunting. The former
involves permanent settlement and possession of the land to be cultivated, while the second involves nomadism
and movement from one place to another. Their relationship to the land also conditions the classifications of animals
into land, air, aquatic or underwater animals, or other more empirical classifications that place the bear and wolf on
the land, the eagle and hawk in the sky and fish in the water. But one of the most widespread rites among primitive
peoples, in relation to animals, is that of the eagle hunt.
Among them, the Hidatsa tribe, who inhabit the North Dakota area in the United States, carry out their particular
eagle hunt, a sacred rite, with the hunter hiding in a hole in the ground, waiting there for the eagle to descend in search
of the decoy food to catch it immediately with his own hands. This technique, says Lévi–Strauss, involves a certain
paradox, since man is the one in the trap; it is the person who must take the place of a trapped animal in order to
capture his prey, i.e. he is both the hunter and the one being hunted. The ritual importance of this hunt is due to the
use of holes in the ground, to the adoption by the hunter of the lowest position, literally and figuratively, to capture a
victim who is in the highest position, in an objective sense (since eagles fly high), and in a mythical sense (because
the eagle occupies the highest place in the hierarchy of birds). The eagle is literally brought down to earth through
the hunter’s deception, who turns himself into an underground inhabitant and thus nullifies the maximum distance
between the sky and earth.
Jorge Oteiza also refers to mythical animals and their relationship with the earth. The snake, which slithers on the
ground, is associated with the river, the geographical snake; with the rivers of rolled stones of the ancient riverbeds;
and even with the lunar river of the Andresian ceramics, which Oteiza himself had seen as a Milky Way collapsed
onto earth. The snake would be a nocturnal, lunar, negative animal, while the jaguar would be its antithesis, a diurnal,
positive animal identified with the sun. In both cases, the moon and the sun will come down to earth incarnated in these
sacred animals–the moon as the moving body and the sun as the supreme symbol of man’s immobility, firmness and
life security. A man who, as Oteiza pointed out, will ally himself with the owl in front of the snake and merge his face p.20
with that of the jaguar, creating the mask of the jaguar–man.
At the same time as Lévi–Strauss’ work was being disseminated in the 1960s in both Europe and America, Dutch
architect Aldo van Eyck (Figure 5) wrote a series of essays on the architecture of the so–called Dogon people who
lived in the Bandiagara area of West Africa. After hearing some news about these people in Paris, in particular about
their sculptural activity, Van Eyck himself travelled to Ogol in 1959, where he met the Swiss researchers Paul Parin and
Fritz Morgenthaler, who had stayed there for some time studying the structure of the personality of the Dogon (Figure
6), which set the base for a discipline that they called ethnopsychoanalysis. Like Worringer or Lévi–Strauss, Van Eyck
questioned the labelling of Western culture as the only civilised culture, as opposed to others that were deemed as
primitive or even exotically interesting. Instead, he defended the existence of a multitude of particular cases, each with
its own possibilities and forms of structuring both society itself and physical space. As a member and founder of Team
Ten, whose manifesto was first published in 1962, Aldo van Eyck represented the most anthropological and attentive
side of using the architecture and art of primitive peoples as a guide for the architects of his time.
The Dogon, who apparently settled in a region limited by the great meander of the Niger River between the 10th
and 14th centuries of our era, displacing its ancient inhabitants, have Amma as their main divinity and creator of all

living things. Amma first created the earth and then fertilised it, and thus Yuguru, the desert beast, was born; but Amma
fertilised the earth again through the rain, which penetrated it and made it fertile. From this second fertilisation, the
Nommo twins were born, who covered their naked mother with a mantle of fibres and, in a third act of creation, eight
Nommos, four double beings, resulted in what is considered the first mythical generation of humanity and from which
all living people descend. The Dogons arrived at the Bandiagara escarpment without herds and became farmers p.21
because of the absence of pasture. Their constructions are built on bare rock to achieve solid foundations and at the
same time not to waste the land suitable for cultivation, either in open areas in the forest or those to which it is possible to
transport the land laboriously in baskets, areas protected by rows of stones so as not to be washed away by the water.
There are two types of Dogon villages, which have to do with the topography of the land. Some are arranged in
the cracks or slopes of the rocks (Figure 7), forming horizontal rows, while others occupy the plains below and extend
over the length and width of them. To build a house as well as a village means, for the Dogon, the inauguration of a
microcosm in which family life is perpetuated. The layout of the plant on the ground requires a complex ritual, which
would continue through all stages of construction, and for the old Dogon sages, the mark of the house that emerges is
associated with the vault of heaven, which descends to earth to reorganise all creation. The house is built in the image
of man, the four main spaces are grouped around a more important area and the different heights of the ceilings
express the diversity of beings. The general scheme of the house is, on the other hand, contained within an oval, which
again represents the vault of the universe from which all space and all living beings have emerged.
Aldo van Eyck refers to anthropologist Marcel Griaule’s studies on the shape of villages, which are also
anthropomorphic like the house. But the most characteristic feature of these Dogon settlements is their composition
based on parts–each one of them is a complete entity drawn according to the same model as the whole. Van Eyck
especially emphasises the fact that villages are usually built in pairs, since he himself had referred to what he calls the
twinphenomena, which generate a space in between that should be round, as is the sky and the edge of the Dogon
basket. Griaule describes the view of these villages from above, with the roofs of the huts shining in the sun and casting
shadows on the ground, resembling small hills of farmland casting their shadow over the plain. Finally, the territorial
organisation of the Dogon, according to Griaule, would have to do with the idea that the world develops in a spiral
and the fields represent a world in miniature, starting with the rectilinear spiral of the ritual fields. The very processes
of cultivation and the way the fields are worked would extend the symbolic meaning of the spiral arrangement. The
hogom priest appears as the personification of the universe, since all his material attributes represent the qualities and
movements of the cosmic mechanism.
Certain formal and constructive qualities of the huts of the Dogon people have to do with the activities carried out
in them, such as the reinforcement of the roofs with additional earth, in anticipation of the women and children sitting
on them when the dama ritual takes place (since only the men could participate directly in it). The cabins, on the other
hand, have no windows; natural light is reserved for when one is outside, and sometimes they would have two doors
and a dividing wall inside corresponding to a family structure with several women living together. However, one of
the most striking aspects of the spatial organisation of the villages has to do with the itineraries that each inhabitant
establishes according to their emotional ties with the different places and the different houses. Thus, Aldo van Eyck
p.22 mentions Morgenthaler’s story of when Dommo wants to show him his home, for which he goes through a series of
sites, starting with the one destined for the council of the elders, then passing through the house of the head of the
village, the priest, the family patriarch and, only at the end, his own home. Each inhabitant of the village has a different
sequence in their tours of the houses and places, each of which is also considered their own home.
It is interesting that, practically at the same time as these studies by Aldo van Eyck on the Dogon people are being
published–studies trying to extract from their way of life and their way of building some keys that would support a
change in the relations between man and architecture–, ideas about the future habitat based on the practical physical
disappearance of the house are being proposed from a quite close cultural environment. In his text “A Home is not
a House”, Reyner Banham proposes, as an alternative to traditional houses, a climate–conditioned membrane that
would only require anchoring to a slab of pavement to delimit the enclosure and avoid contact with the natural terrain
(Figure 8). This membrane could be a floating element that radiates light and heat downwards, leaving the pavement
completely free for possible entrances and exits or, alternatively, the membrane could be anchored to a pair of vertical
posts that would be completed with a sanitary unit made of brick or some other heavy material. In contrast to the dark
and heavy earthen constructions, these constructions based on transparent membranes took inspiration from the
more immaterial qualities of air and fire. The British group Archigram also proposed a series of floating and ephemeral
architectural structures (Figure 9), while Superstudio replaced the mainland with a platform in the form of an infinite
geometric grid, on which vital activities could be carried out without the need for architecture (Figure 10).
A different primitivism underlies the proposals of both Banham and Archigram or Superstudio and, although they
all envisage a certain disappearance of architecture as a physical object, they maintain the need for horizontal support
on the ground, either as a reference for floating structures or as support for human activities. Architecture and land
p.23 would lose the powerful link that keeps them together in primitive cultures, such as the Dogon people, to become
independent and give rise to constructions capable of being placed anywhere, as is the case with the proposals of
Buckminster Fuller, who suggested moving the housing units in aircrafts and settling them in the places that were most
convenient at the time. This is especially the case with war architecture, from which models that can be generalised to
other situations have emerged. In return, the land could also become independent from architecture and be worked
as an object in itself, as the artists of so–called Land art did in their earthworks.
Perhaps the architect who most directly referred to the independence between the work on the ground and the
forms placed on it was the Dane Jørn Utzon. After a trip made to Mexico in 1949, Utzon focused his attention on an
element that can be considered symbolic in all civilisations and all times: the platform. Specifically, his journey had
taken him to Monte Albán, in Oaxaca, where the Zapotec culture had erected a series of constructions on a large
artificial high plain and, in his article “Platforms and Plateaus”, published in the magazine Zodiac in 1962, he refers
to the essence of the platform as an isolated element, no more than the surrounding nature, as well as the different
possible sizes of the platforms, always responding to the same idea and sensitivity. The feeling experienced when
standing on the platform is that of being on a firm support, as if on a rock, even though the platforms may be as light
as those built in the jungle above the trees. This principle of the platform would guide Jørn Utzon in his project for the
Sydney Opera House, a work that extended over almost two decades, starting with the 1958 competition, and one of
whose most characteristic features is precisely the configuration of the immense platform carved into the ground as
an artificial topography. But, beyond the platform, the horizontal dimension, Utzon refers to what is above or on the
platform, illustrating it with a drawing in which rounded clouds appear floating on the ground (Figure 11). Thus, the
buildings on the platform, as Utzon points out, allow compositions without any kind of disturbance and, as in the case
of the Sydney Opera House, the roofs will never be flat, but will respond to curved geometries that can float freely on
the floor plane. Furthermore, the platform and the forms floating on it clearly differentiate some functions from others–
those of the activity and the symbolic ones. This principle of the platform, which appears so clearly in Monte Albán,
also appears in Far Eastern cultures, such as in Chinese temples, with the play between the platform and the inclined
profiles of the roofs, or in the floors of Japanese houses, on which we sit directly or crawl softly.
In addition to architects, sculptors such as Isamu Noguchi have also worked with the land as a raw material,
constructing artificial topographies that are completely independent of possible objects located on them. In his many
children’s play areas or in his stone gardens, Noguchi carved the terrain to create grandstands, artificial hills, pyramids
and ponds, designed to promote playful contact with the earth, on which, only in some cases, a series of lightweight
structures are arranged so that children can climb, hang or slide. The play areas built by Aldo van Eyck (Figure 12)
respond to a similar impulse, in which it is a priority to favour the sensitive contact of children with forms that emulate, p.24
despite their unequivocal artificiality, the geometry and textures of the natural terrain itself.
The earth is fundamentally the support of man’s activities, but the artists of Land art, such as Robert Smithson, do
nothing more than transfer the symbolic domain of cosmic forms to the land itself, as is the case with his Spiral Jetty,
built in 1970 in a desert area of Utah (Figure 13). This enormous spiral of rocks and earth rests on the ground and
enters the waters of the lake, with an imposing presence due to its dimensions and the rotundity of its geometry. Other
artists, such as Richard Long, trace stone paths through certain landscapes, and Isamu Noguchi himself created a
proposal named Sculpture to be Seen from Mars in 1947, in which a series of immense pyramid–shaped mounds form
what could be a gigantic human face. Land art constructions always involve an alteration of the landscape in which
there is no room for architecture in the proper sense, even though they are situated in an ambiguous terrain between
sculpture and architecture.
There is a great deal of primitivism in the works of Land art, a proximity to many of the constructions that people of
primitive cultures carry out, both in the open landscape and in their own villages. In the aforementioned Dogon village,
one can see the oval shapes of its open spaces as an emulation of the celestial vault, which is even repeated in the
interior spaces of its houses. Thus, the Dogon go beyond the merely utilitarian role of the land, the house or the village,
and create a place where the symbolic collapse of the star forms takes place. Meanwhile, in a similar feat, the roofs of
the huts, reinforced with an excess of soil on the branches, become grounds on which to settle on special occasions,
such as during the ritual they call dama. And itineraries such as the one described by Morgenthaler, which require
one to pass through a series of designated places before showing one’s own house, are further proof of the symbolic
dimension conferred on the earth by primitive cultures.
In La Pensée sauvage, Claude Lévi–Strauss refers to the existence of two types of primitive cultures according
to their main activity: those based on agriculture and those based on hunting. Agricultural cultures are eminently
sedentary and choose the best lands for the cultivation and the breeding of the domestic animals, while they place
their villages in the most rugged places. In contrast, hunting cultures are nomadic; they command the larger territory
and are dependent on wild animals. The initiation ceremonies themselves and other rituals have to do with this different
relationship with the landscape in farmers and hunters. This man–landscape relationship is one that Jorge Oteiza
deemed to be beyond the practical domain of one’s own subsistence, in order to turn it into the most important
existential relationship of each man. Oteiza refers to the journeys between man and the landscape, the comings and
goings, as the existential adventure that goes from the initial cosmic fear of nature in permanent change to a later p.25
balance and the triumphant return of man to his own landscape.
On his journey through the Alto Magdalena, Oteiza had first been struck by the bright Milky Way casting light on
the night’s fears. However, immediately, with the light of day, he discovered a new Milky Way in the small ceramics
scattered on the road to San Andrés, which represented a new state of mind of community with the landscape. And
I saw the white dots as if it were a Milky Way fallen to earth, says Oteiza literally in his Estatuaria, conferring a sacred

condition to that coincidental agglomeration of ceramic fragments. The power of this image, of a kind of cosmic
collapse or downfall on the road that should lead him to the archaeological site of San Agustín, the culminating culture
with an original statuary, turns the journey itself and the land under his feet into that ritual of recovering the balance with
the landscape to which he himself alludes.
In his journey to the Colombian Andes, Jorge Oteiza had the goal of reaching the stones of the Augustinian
culture, embracing them and thus becoming a sculptor. The creative energy that had produced these works could
be transferred to the present time, ensuring a more intense relationship between the artist and his work. Aldo van
Eyck, impressed by the peculiar journey of the Dogon inhabitant to show his house to a foreigner, wondered if this
particular emotional affinity of a primitive man with his house, village or region could be transferred to the way of life of
a contemporary man. And he concluded that it would require a very different mental structure from that which prevails
in our civilised societies, as well as a different type of environmental behaviour.
Since the beginning of the 20th century, and especially at certain times, primitivism has been claimed as a different
way of life, one that is in no case less advanced than the dominant way of life in Western civilisation. Architects and p.26
visual artists, historians, anthropologists and ethnologists alike set out to study the social organisation, language and
physical production of these primitive cultures with an interest that went beyond the merely archaeological, as they
thought they could serve as a guide in the present. More than a century has passed since some painters travelled to
distant places to share lifestyles with their inhabitants and create their works there; and more than half a century has
passed since the experiences narrated by Oteiza, Lévi–Strauss or Van Eyck. And, without a doubt, new ecological
awareness means that today we can see them as signs of the desirable relationship between people and the earth
and the air they inhabit. However, the peaceful and productive coexistence between people and earth, or between
people and landscape, has as its counterpart in our time another existence derived from extremely hard and even
violent living conditions. Today, we look in amazement at massive migrations, illegal border crossings where people
risk losing their own lives, or agglomerations of human beings crowded into well–defined portions of territory, on which
a multitude of elementary rooms are built (Figures 14 and 15). Wars, famines, natural disasters or simply extreme
poverty, in so many parts of the world, teach us that there is another primitivism, at the antipodes of that claimed by
these intellectuals and artists. It is that primitivism of those men and women who are deprived of any social structure
and for whom life in compact towns lacking open spaces prevents them from even conceiving of any kind of ritual
collapse of the sky onto the earth.
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Accompany Plan No. 1501-46. OBLA / Olmsted Brothers, February 18, 1916. Courtesy of the USDI, NPS, FLO NHS. Disponible en: https://www.flickr.com/photos/
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Halprin. Cortesía de Daria Halprin; página 181, 2. Autor desconocido. Archivo personal de Anna Halprin. Cortesía de Daria Halprin; página 182, 3. Autor desconocido.
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Extraída de: HIRSCH, Alison B. Scoring the participatory city: Lawrence (& Anna) Halprin’s take part process. En: Journal of Architectural Education. 2011, pp. 127-140, p.
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the human environments. [s. l.]: Ed. George Braziller, 1970; página 184, 5. Plano autoría de Lawrence Halprin. Lawrence Halprin Collection. The Architectural Archives,
University of Pennsylvania; página 185-186, 6-7. Esquemas de elaboración propia sobre perspectiva y plano de Lawrence Halprin Architects. Lawrence Halprin Collection.
The Architectural Archives, University of Pennsylvania; página 186, 8. Elaboración propia; página 187, 9-10. Dibujo y plano, respectivamente, autoría de Lawrence Halprin.
Lawrence Halprin Collection. The Architectural Archives, University of Pennsylvania; página 188, 11. Autor desconocido. “Anna Halprin on dance deck”. Anna Halprin
Digital Archive. Museum of Performance + Design [consulta 06-08-2020]. Disponible en: https://annahalprindigitalarchive.omeka.net/items/show/600; página 189, 12.
Esquema de elaboración propia a partir de una fotografía de Ernest Braun, “Underneath the Halprin Deck”. Anna Halprin Digital Archive. Museum of Performance + Design
[consulta 06-08-2020]. Disponible en: https://annahalprindigitalarchive.omeka.net/items/show/278; página 190, 13. Autor desconocido. Archivo personal de Anna
Halprin. Cortesía de Daria Halprin; página 191, 14. Izq.: autor desconocido. “A. A. Leath in Halprin’s ‘Visage’”. Anna Halprin Digital Archive [consulta 06-08-2020].
Disponible en: https://annahalprindigitalarchive.omeka.net/items/show/384 Dcha.: autor desconocido. “A. A. Leath and Anna Halprin in Halprin’s ‘Visage’[?]”. Anna
Halprin Digital Archive [consulta 06-08-2020]. Disponible en: https://annahalprindigitalarchive.omeka.net/items/show/381; página 191, 15. Fotografía de Lawrence
Halprin. Archivo personal de Anna Halprin. Cortesía de Daria Halprin.
23
● EDITORIAL ● ENCUENTROS FIGURADOS ENTRE LA TIERRA Y EL CIELO / FIGURED ENCOUNTERS
PROYECTOPROGRESOARQUITECTURA
AÑO XI
BETWEEN EARTH AND SKY. Juan José López de la Cruz ● ENTRE LÍNEAS ● TIERRA PRIMITIVA. FLOTACIONES
Y ABATIMIENTOS / PRIMITIVE EARTH. FLOATATION AND COLLAPSE. María Teresa Muñoz Jiménez ● WHITNEY
MUSEUM OF AMERICAN ART (MET BREUER) Eduardo Miguel González Fraile ● ARTÍCULOS ● LA CASA DE
ÍCARO. REFLEXIONES SOBRE EL PLANO DE LA VIVIENDA / THE HOUSE OF ICARUS. REFLECTIONS ON THE HOUSE PLAN.
Valentín Trillo Martínez ● CÍRCULO, TOPOGRAFÍA Y TIEMPO: UNA REFLEXIÓN SOBRE UNA SECUENCIA FORMAL. DEL CENTRO
DE RESTAURACIONES ARTÍSTICAS DE MADRID, 1961, A LA CIUDAD DEL FLAMENCO, 2004 / CIRCLE, TOPOGRAPHY AND
TIME: SOME THOUGHTS ON A FORMAL SEQUENCE. FROM THE CENTER OF ARTISTIC RESTORATIONS, 1961, TO THE CITY
OF FLAMENCO, 2004. Julio Grijalba Bengoetxea; Alberto Grijalba Bengoetxea; Jairo Rodríguez Andrés ● LOS OJOS DE I’ITOI. EL
TELESCOPIO SOLAR DE KITT PEAK (ARIZONA) / THE EYES OF I’ITOI. SOLAR TELESCOPE AT KITT PEAK ( ARIZONA ). Eduardo
Delgado Orusco; Ricardo Gómez Val ● MULTIPLICIDAD DE RECORRIDOS Y SEGREGACIÓN FUNCIONAL EN LA UNIVERSIDAD DE
EAST ANGLIA / A MULTIPLICITY OF WALKWAYS AND FUNCTIONAL SEGREGATION AT THE UNIVERSITY OF EAST ANGLIA. Laura
Lizondo Sevilla; Débora Domingo Calabuig ● LA REFUNDACIÓN DE LA LÍNEA DEL HORIZONTE URBANO: PARQUE DE ESPAÑA,
MBM ARQUITECTES (1979–1992) / REFOUNDING THE URBAN HORIZON LINE: PARQUE DE ESPAÑA, MBM ARQUITECTES
(1979–1992) . Cecilia Inés Galimberti ● MAR, PUERTO, CIUDAD Y HORIZONTE. EL CENTRO BOTÍN DE LAS ARTES Y LA CULTURA
EN SANTANDER / SEA, PORT, CITY AND HORIZON. THE BOTÍN CENTRE FOR THE ARTS AND CULTURE IN SANTANDER. Amadeo
Ramos–Carranza; Rosa María Añón–Abajas; Gloria Rivero–Lamela ● CUANDO LA LÍNEA DE TIERRA ES UNA LÍNEA DE AGUA.
VENECIA / WHEN THE GROUND LINE IS A WATER LINE. VENICE. Francisco Antonio García Pérez ● DEL FRESH POND AL MYSTIC
RIVER: TOPOGRAFÍA Y HORIZONTE EN EL PAISAJISMO DE LOS OLMSTED / FROM FRESH POND TO MYSTIC RIVER: TOPOGRAPHY
AND HORIZON IN THE OLMSTED’S LANDSCAPE ARCHITECTURE Nicolás Mariné. ● LA PLATAFORMA DE ANNA Y LAWRENCE
HALPRIN, UN SUELO PARA EL NACIMIENTO DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA / ANNA AND LAWRENCE HALPRIN’S DECK, A
FLOOR FOR THE BIRTH OF CONTEMPORARY DANCE. María Aguilar Alejandre ● RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS ● MARIO ALGARÍN
COMINO: ARQUITECTURAS EXCAVADAS. EL PROYECTO FRENTE A LA CONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO . Luis Martínez
REVISTA
Santa–María ● CHRISTIAN NORBERG–SCHULZ: GENIUS LOCI: PAESAGGIO, AMBIENTE, ARCHITETTURA. Gloria Rivero–Lamela ●
VITTORIO GREGOTTI: IL TERRITORIO DELL’ARCHITETTURA. Carlos Plaza Morillo.
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LÍNEA DE TIERRA

EDITORIAL UNIVERSIDAD DE SEVILLA

EDITORIAL UNIVERSIDAD DE SEVILLA

DIRECCIÓN COORDINACION CONTENIDOS CIENTÍFICOS DEL NÚMERO

INICIATIVA DEL GRUPO DE INVESTIGACION HUM–632 COLABORA: DEPARTAMENTO DE PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS

INSTRUCCIONES A AUTORES PARA LA REMISIÓN DE ARTÍCULOS

SELLO DE CALIDAD EDITORIAL FECYT 2019. RENOVADO 2020. (Cuartil C3)

WoS. Arts & Humanities Citation Index

ETHICS STATEMENT ON PUBLICATION AND BAD PRACTICES

MULTIPLICIDAD DE RECORRIDOS Y SEGREGACIÓN FUNCIONAL EN LA UNIVERSIDAD DE EAST ANGLIA / A

LA PLATAFORMA DE ANNA Y LAWRENCE HALPRIN, UN SUELO PARA EL NACIMIENTO DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA /

reseña bibliográfica TEXTOS VIVOS

CHRISTIAN NORBERG–SCHULZ: GENIUS LOCI: PAESAGGIO, AMBIENTE, ARCHITETTURA

VITTORIO GREGOTTI: IL TERRITORIO DELL’ARCHITETTURA

TEXTOS EN INGLÉS EN LA EDICIÓN ON–LINE. https://revistascientificas.us.es/index.php/ppa – http://www.proyectoprogresoarquitectura.com

TIERRA PRIMITIVA. FLOTACIONES Y ABATIMIENTOS

en su defensa se pronunció de una manera inequívoca

sagrada, hasta el punto de que, si fuera desplazada de

miento de unos lugares a otros. También su relación con

5. Aldo van Eyck en 1970.

personalidad de los dogones (figura 6), fundando una dis-

de la ausencia de pastos, se convirtieron en agricultores.

microcosmos en el que la vida familiar se ve perpetuada.

8. Banham-Dallegret. Cápsula ambiental.

lo cual va recorriendo una serie de sitios, comenzando

12. Aldo van Eyck, juegos de niños.

pirámide conformaban lo que podría ser un gigantes-

TIERRA PRIMITIVA. FLOTACIONES Y ABATIMIENTOS

Con licencia CC BY–NC–SA 4.0 – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.01

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