Whitney Museum of American Art Met Breuer

LÍNEA DE TIERRA
23
EDITORIAL UNIVERSIDAD DE SEVILLA

AÑO 2020. ISSN 2171–6897 – ISSNe 2173–1616 / DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa
LÍNEA DE TIERRA
23
EDITORIAL UNIVERSIDAD DE SEVILLA

AÑO 2019. ISSN 2171–6897 ISSNe 2173–1616 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa
REVISTA PROYECTO PROGRESO ARQUITECTURA
N23
línea de tierra
PROYECTO
PROGRESO
ARQUITECTURA
GI HUM–632 UNIVERSIDAD DE SEVILL A
EDITORIAL UNIVERSIDAD DE SEVILLA AÑO 2020. ISSN 2171–6897 ISSNe 2173–1616 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa
PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA. N23 NOVIEMBRE 2020 (AÑO XI)
línea de tierra
DIRECCIÓN COORDINACION CONTENIDOS CIENTÍFICOS DEL NÚMERO

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Arquitectura. Universidad de Sevilla. España Arquitectura. Universidad de Sevilla. España.
SECRETARÍA COMITÉ CIÉNTIFICO
Dra. Rosa María Añón Abajas. Escuela Técnica Superior de Dr. Gonzalo Díaz Recaséns. Catedrático Proyectos Arquitectónicos. Escuela
Arquitectura. Universidad de Sevilla. España Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España.
EQUIPO EDITORIAL Dr. José Manuel López Peláez. Catedrático Proyectos Arquitectónicos.
Edición: Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad Politécnica de Madrid.
Dr. Amadeo Ramos Carranza. Escuela Técnica Superior de España.
Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Dr. Víctor Pérez Escolano. Catedrático Historia, Teoría y Composición
Dra. Rosa María Añón Abajas. Escuela Técnica Superior de Arquitectónicas. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de
Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Sevilla. España.
Dr. Francisco Javier Montero Fernández. Escuela Técnica Superior de Dr. Jorge Torres Cueco. Catedrático Proyectos Arquitectónicos. Escuela
Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Técnica Superior de Arquitectura. Universitat Politècnica de València. España.
Dr. Alfonso del Pozo Barajas. Escuela Técnica Superior de Dr. Armando Dal’Fabbro. Professore Associato. Dipartimento di
Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. progettazione architettonica, Facoltà di Architettura, Universitat Instituto
Dra. Esther Mayoral Campa. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universitario di Architettura di Venezia. Italia.
Universidad de Sevilla. España. Dra. Anne–Marie Chatelêt. Professeur Titulaire. Histoire et Cultures
Dr. Miguel Ángel de la Cova Morillo–Velarde. Escuela Técnica Architecturales. École Nationale Supérieure d’Architecture de Stragbourg.
Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Francia.
Dr. Germán López Mena. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Dr. ir. Frank van der Hoeven, TU DELFT. Architecture and the Built
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Juan José López de la Cruz. Escuela Técnica Superior de EDITA
Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Editorial Universidad de Sevilla. Sevilla
Guillermo Pavón Torrejón. Escuela Técnica Superior de Arquitectura.
Universidad de Sevilla. España. DIRECCIÓN CORRESPONDENCIA CIENTÍFICA
Asesores externos a la edición: E.T.S. de Arquitectura. Avda Reina Mercedes, nº 2 41012–Sevilla.
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Theory Chair . Department of Architecture. TUDelft. Holanda. e–mail: [email protected]
Dr. José Altés Bustelo. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. EDICIÓN ON–LINE
Universidad de Valladolid. España. Portal informático https://revistascientificas.us.es/index.php/ppa
Dr. José de Coca Leicher. Escuela de Arquitectura y Geodesia. Portal informático G.I. HUM–632 http://www.proyectoprogresoarquitectura.com
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de Eduardo Souto de Moura revista PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA
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PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA. N23, NOVIEMBRE 2020 (AÑO XI)
línea de tierra
índice
editorial
ENCUENTROS FIGURADOS ENTRE LA TIERRA Y EL CIELO / FIGURED ENCOUNTERS BETWEEN EARTH AND SKY
Juan José López de la Cruz – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.15) 12
entre líneas
TIERRA PRIMITIVA. FLOTACIONES Y ABATIMIENTOS / PRIMITIVE EARTH. FLOATATION AND COLLAPSE
María Teresa Muñoz – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.01) 16
WHITNEY MUSEUM OF AMERICAN ART (MET BREUER)
Eduardo Miguel González Fraile – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.02) 28
artículos
LA CASA DE ÍCARO. REFLEXIONES SOBRE EL PLANO DE LA VIVIENDA / THE HOUSE OF ICARUS. REFLECTIONS
ON THE HOUSE PLAN
Valentín Trillo Martínez – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.03) 46
CÍRCULO, TOPOGRAFÍA Y TIEMPO: UNA REFLEXIÓN SOBRE UNA SECUENCIA FORMAL. DEL CENTRO DE
RESTAURACIONES ARTÍSTICAS DE MADRID, 1961, A LA CIUDAD DEL FLAMENCO, 2004 / CIRCLE, TOPOGRAPHY
AND TIME: SOME THOUGHTS ON A FORMAL SEQUENCE. FROM THE CENTER OF ARTISTIC RESTORATIONS, 1961,
TO THE CITY OF FLAMENCO, 2004
Julio Grijalba Bengoetxea; Alberto Grijalba Bengoetxea; Jairo Rodríguez Andrés – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.04) 60
LOS OJOS DE I’ITOI. EL TELESCOPIO SOLAR DE KITT PEAK (ARIZONA) / THE EYES OF I’ITOI. SOLAR TELESCOPE
AT KITT PEAK (ARIZONA)
Eduardo Delgado Orusco; Ricardo Gómez Val – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.05) 74
MULTIPLICIDAD DE RECORRIDOS Y SEGREGACIÓN FUNCIONAL EN LA UNIVERSIDAD DE EAST ANGLIA / A

MULTIPLICITY OF WALKWAYS AND FUNCTIONAL SEGREGATION AT THE UNIVERSITY OF EAST ANGLIA
Laura Lizondo Sevilla; Débora Domingo Calabuig – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.06) 90
LA REFUNDACIÓN DE LA LÍNEA DEL HORIZONTE URBANO: PARQUE DE ESPAÑA, MBM ARQUITECTES (1979–1992)
/ REFOUNDING THE URBAN HORIZON LINE: PARQUE DE ESPAÑA, MBM ARQUITECTES (1979–1992)
Cecilia Inés Galimberti – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.07) 106
MAR, PUERTO, CIUDAD Y HORIZONTE. EL CENTRO BOTÍN DE LAS ARTES Y LA CULTURA EN SANTANDER /
SEA, PORT, CITY AND HORIZON. THE BOTÍN CENTRE FOR THE ARTS AND CULTURE IN SANTANDER
Amadeo Ramos–Carranza; Rosa María Añón–Abajas; Gloria Rivero–Lamela – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.08) 122
CUANDO LA LÍNEA DE TIERRA ES UNA LÍNEA DE AGUA. VENECIA / WHEN THE GROUND LINE IS A WATER LINE. VENICE
Francisco Antonio García Pérez – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.09) 142
DEL FRESH POND AL MYSTIC RIVER: TOPOGRAFÍA Y HORIZONTE EN EL PAISAJISMO DE LOS OLMSTED / FROM
FRESH POND TO MYSTIC RIVER: TOPOGRAPHY AND HORIZON IN THE OLMSTED’S LANDSCAPE ARCHITECTURE
Nicolás Mariné – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.10) 160
LA PLATAFORMA DE ANNA Y LAWRENCE HALPRIN, UN SUELO PARA EL NACIMIENTO DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA /

ANNA AND LAWRENCE HALPRIN’S DECK, A FLOOR FOR THE BIRTH OF CONTEMPORARY DANCE
María Aguilar Alejandre – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.11) 179
reseña bibliográfica TEXTOS VIVOS

MARIO ALGARÍN COMINO: ARQUITECTURAS EXCAVADAS. EL PROYECTO FRENTE A LA CONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO
Luis Martínez Santa–María – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.12) 196
CHRISTIAN NORBERG–SCHULZ: GENIUS LOCI: PAESAGGIO, AMBIENTE, ARCHITETTURA

Gloria Rivero–Lamela – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.13) 198
VITTORIO GREGOTTI: IL TERRITORIO DELL’ARCHITETTURA

Carlos Plaza Morillo – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.14) 200
TEXTOS EN INGLÉS EN LA EDICIÓN ON–LINE. https://revistascientificas.us.es/index.php/ppa – http://www.proyectoprogresoarquitectura.com

N23_ LÍNEA DE TIERRA
28

Eduardo Miguel González Fraile (https://orcid.org/0000-0001-7700-4702)
DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.02
Proyecto, Progreso, Arquitectura. N23 Línea de tierra. Noviembre 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 / aceptación 30–10–2020. DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.02
RESUMEN El museo de arte Whitney de Breuer se ubica en la isla de Manhattan, en Nueva York, próximo a varios museos
muy importantes: al Museo Americano de Historia Natural, al Museo Metropolitano de Arte y al Museo Guggenheim, la obra más
conocida de Franz Lloyd Wright. En la génesis del proyecto influirán las características del lugar, la geometría de la parcelación, las
metáforas concomitantes con la fachada del anterior Museo Whitney, la emulación de la aérea volatilidad del Museo Guggenheim
y la bien engrasada disposición del programa funcional, condensadas en una sección principal que se hunde bajo la línea de tierra
y busca allí las raíces del diseño. El plano del terreno original separa arquitecturas distintas respecto al programa, la estructura y la
morfología: transparencia de la parte inferior de la fachada frente a la opacidad y masividad de los volúmenes que avanzan hacia
el exterior. El patio mediterráneo subyace en el esquema de la disposición de la planta y el complejo patio inglés aporta la sección
generadora y da forma literal a las fachadas, contenidas por una envolvente abstracta y poseedoras de un contenido encriptado.
PALABRAS CLAVE Arquitectura; Whitney; Museo; MET Breuer; Metropolitano; tierra
SUMMARY Breuer’s Whitney Museum of Art is located on the island of Manhattan, New York, close to several very important
museums: the American Museum of Natural History, the Metropolitan Museum of Art and the Guggenheim Museum, Franz Lloyd
Wright’s best-known work. The origin of the project was influenced by the characteristics of the site, the geometry of the plot, the
metaphors concomitant with the façade of the former Whitney Museum, the emulation of the aerial volatility of the Guggenheim
Museum and the well-oiled layout of the functional programme, condensed into a main section that sinks below the earth line and
seeks the roots of the design there. The original ground plan separates different architectures with respect to the programme, the
structure and the morphology: transparency of the lower part of the façade against the opacity and massiveness of the volumes that
advance towards the outside. The Mediterranean courtyard underlies the layout of the floor plan and the complex English courtyard
provides the generating section and literally shapes the façades, which are contained by an abstract envelope and have encrypted
content.
KEYWORDS Architecture; Whitney; Museum; MET Breuer; Metropolitan; land
Persona de contacto / Corresponding author: [email protected]. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Vallado-
lid. España.
PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA
29
CONTEXTO pueda ocurrir en los casos del MoMA o del Guggenhe-
E
ntre la élite de las arquitecturas del Movimiento im, ambos también en Nueva York. Incluso el Whitney
Moderno, uno de los edificios más emblemáti- Museum of American Art, construido en 1964-652, hace
cos y poco publicitado hasta fechas recientes ahora 55 años, resultaba relativamente ignorado por los
es el Museo Whitney (Nueva York), del arquitecto Marcel turistas y visitantes del Museo Metropolitano de Arte (y del
Lajos Breuer (Pécs, 1902-Nueva York, 1981)1. En los cen- nunca suficientemente ponderado Guggenheim) hasta
tros de enseñanza de arquitectura, a la hora de analizar que, adquirido y restaurado por el Metropolitano en 2016,
proyectos paradigmáticos por su metodología o por sus llegó a convertirse en el MET Breuer3, desterrando, en
cualidades espaciales, no se prodiga demasiado este gran medida, el aparente ostracismo anterior. Puede que
ejemplo. Tampoco el público, en general, lo señala para la fama como diseñador de muebles de Marcel Breuer
significar determinados contenidos o continentes, como haya eclipsado parte de su buen hacer arquitectónico4.
1. Sobre la obra de Breuer, el libro más clásico, aunque se escribió antes de proyectar el museo, es BLAKE, Peter. Marcel Breuer, architect and designer. Nueva
York: MOMA, 1949. Más reciente: AA.VV. Marcel Breuer. Diseño y arquitectura. Stuttgart: Vitra Design Museum, 2003. ISBN 3931936619. El nuevo Whitney
Museum fue diseñado por Marcel Breuer y ejecutado por el mismo y por su compañero Hamilton Smith. STERN, Robert A. M., MELLINS, Thomas; FISHMAN,
David. New York 1960. Architecture and Urbanism between the Second World War and the Bicentennial. Nueva York: Monacelli Press, 1995, p. 826. ISBN:
3822877417.
2. Algunos autores extienden esta fecha hasta el año 1966.
3. Sobre el MET Breuer se expone el origen, la historia y una magnífica bibliografía en WILLINK, Rosemary. The MET Breuer. From Sculpture to art Museum and
Back Again. En: Quotation, Quotation: What Does History Have in Store for Architecture Today? The 34th Annual Conference of the SAHANZ (Proceedings) [en
línea]. Canberra: University of Canberra, 2017. Sobre la arquitectura y la composición del MET Breuer, véase LAMBERT, Phyllis, ed.; OECHSLIN, Werner. Mies
in America. Nueva York-Montreal: Whitney Museum of American Art - Harry N. Abrams Publishers - Canadian Centre for Architecture, 2001.; y PERIS EUGENIO,
Marta. El museo Whitney en Manhattan. En: Història en obres, n.º 4. Barcelona: Universitat Politècnica de Catalunya, 2000. ISSN 1988-3765.
4. Breuer empezó a diseñar siendo alumno de Gropius aunque, al principio, nunca se le consideró arquitecto de primera fila, como ocurrió con el propio Gropius,
Wright, Le Corbusier o Mies van der Rohe. DROSTE, Magdalena. Bauhaus. Bauhaus archiv. 1919 1933. Madrid: Taschen, 2006. ISBN 3822850004. FIEDLER,
Jeannine; FEIERABEND, Peter. Bauhaus. Barcelona: Könemann, 2006. ISBN 9783833110450.
E. M. GONZÁLEZ FRAILE “Whitney Museum of American Art (MET Breuer)”. N23 Línea de tierra. Noviembre 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 –DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.02
30
Figura 1a: Plano de Nueva York con la ubicación del

Museo Whitney, el Museo R. Guggenheim y el Museo
Metropolitano de Arte. Figura 1b: Plano de situación
del Museo Whitney en la avenida Madison.
EL LUGAR, EL EMPLAZAMIENTO, LA IMPLANTACIÓN (Nueva York). La avenida Madison es la siguiente paralela

Lugar al este de la Quinta Avenida, cuya acera oeste es ya el
El Whitney de Breuer5 se ubica en un lugar (figura 1) es- Central Park. Se inserta en las trazas de las avenidas y
tratégico de la Gran Manzana, próximo a varios museos calles de Manhattan, procedentes de varias lotificaciones
muy visitados: al Museo Americano de Historia Natural históricas (con fachadas entre siete y diez metros), del
(en el lado oeste de Central Park6, hilvanado por un ca- siglo XIX (tres a cinco plantas de altura) y de la planifica-
mino transversal que desemboca en la calle 79 Este); al ción de comienzos del siglo XX. Muchas de las antiguas
Museo Metropolitano de Arte (frente a la calle 82 del lado parcelas han sido reunificadas para construir edificios
este), famoso entre los visitantes españoles por albergar de ocho, doce o más plantas, según la ordenanza y la
varias joyas del arte español, entre ellas la reja de la ca- circunstancia imperante en el momento. La manzana del
tedral de Valladolid que, aún mutilada en sus extremos, Whitney todavía conserva gran parte de los antiguos lotes
recibe al visitante; y al Museo Guggenheim (Quinta Ave- ocupados por edificios residenciales de cuatro o cinco
nida esquina a la calle 88 Este), la obra más conocida de plantas. Desde la acera opuesta de la misma calle Madi-
Frank Lloyd Wright, con la que guardará cierta complici- son, un poco hacia el norte, la anchura del cruce permite
dad en su ambición de crecimiento aéreo. ver las dos fachadas completas del solar.
Conviene no olvidar el Museo Whitney cuando se
vaya a visitar el Guggenheim (figura 1), a un kilómetro es- Implantación
caso de distancia, pasando por el Metropolitano (a nueve Se aprovecha la adición de parcelas para diseñar una
minutos y nueve segundos, como advierte la publicidad, edificación singular muy apretada, entre medianeras y en
unos 600 m)7. esquina, casi como sucede en el entorno, cuya implan-
El Whitney orientará su fenestraje hacia el norte, en tación es intensiva. En este sentido ya se puede advertir
la dirección de los demás museos mencionados, como la relación del edificio con el terreno, pues su planta de
si se quisiera considerar su relevancia, lo cual puede ser, cubierta podría reflejar las dimensiones de los antiguos
ciertamente, intencionado, si se piensa que se construyó lotes de terreno, como si organizar la nueva arquitectura a
después que los otros. través de trazas anteriores no constituyera ningún proble-
ma. Pervive aquí su oculta integración dimensional con el
Emplazamiento resto del parcelario, manifestando tensiones de perma-
La correlación del edificio con el asiento en el lugar pa- nencia. La razón es simple, ya que las crujías utilizadas,
rece más aferrada a la condición abstracta del recorrido transversales a la avenida Madison y a la calle 75 Este
urbano y a la parcelación inicial del soporte que a la ima- son de 6 a 8 o 18 metros y coinciden, aproximadamente,
gen de los demás museos, aunque con el Guggenheim con las anchuras de las parcelas o con sus múltiplos. La
se establecerá alguna cercanía conceptual8. división en bandas o crujías, de acuerdo con el parcelario
El solar del Museo Whitney, de 35 a 40 metros de a que se hace referencia, no es casual, sino que cons-
lado, ubicado en los lindes norte y oeste de su propia tituirá una variable metodológica interesante a efectos
manzana, se emplaza en la esquina sureste del cruce de estructura (ejes y crujías constructivas), de programa
de Madison Avenue con la East 75 Street, en Manhattan (banda de servicios, de exposiciones temporales, etc.) o
5. MET Breuer, aunque aquí lo llamaremos Whitney. Renzo Piano construye el Whitney Museum of American Art at Gansenvoort en Nueva York (2007-2015).
6. Las avenidas (dirección norte-sur predominante) se numeran de este a oeste. Las calles, de sur a norte, en orden ascendente, en coherencia con la evolución
del crecimiento; cada una tiene origen en la Quinta Avenida, de manera que unas corresponden a la parte este y, otras, a la parte oeste.
7. CRESPO, Irene. Un nuevo Metropolitan. En: El País, 2 de marzo de 2016 [consulta: 01-10-2020]. Disponible en: https://elpais.com/cultura/2016/03/02/
actualidad/1456948272_576815.html
8. Fotografías comparadas de ambos museos en WILLINK, Rosemary, op. cit. supra, nota 3.
E. M. GONZÁLEZ FRAILE “Whitney Museum of American Art (MET Breuer)”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Noviembre 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
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0 15 30 foot
PLANTA DE CUBIERTAS
0 50 100 500 m 0 5 10 20 30 m
1
de idea de proyecto respecto de las sustracciones de te- históricos medievales está muy presente en los centros de
rreno y las adiciones volumétricas (vuelos o sofitos). las ciudades actuales9. Además del trazado urbano, las
formas o las direcciones de los linderos y las medianerías
LA INFLUENCIA DEL TERRENO. DE LAS TRAZAS de los solares tienen también leyes de conservación y de
PARCELARIAS A LA METODOLOGÍA transformación propias, en función de parámetros como
Frente a una transformación continua de la ciudad, algu- las condiciones del programa, del lugar, del tipo de cons-
nas trazas de los espacios urbanos colectivos indican una trucción de ese momento, del sentido de significación del
tenaz vocación de permanencia. El viario de los cascos edificio, de la economía, de la geometría, etc.
9. Para el tema de permanencias del trazado urbano, LINAZAROSO, José Ignacio. Vitoria. En: 2 C: Construcción de la ciudad. Barcelona: Ed. Novographos, junio
1975, n.º 3, pp. 33-43. LINAZAROSO, José Ignacio. La memoria del orden. Paradojas del sentido de la arquitectura moderna. Madrid: Adaba Editores, 2013.
ISBN 9788415289807. SAINZ GUTIÉRREZ, Victoriano. José Ignacio Linazasoro. La mirada del orden. En: BAC Boletín Académico: Revista de investigación y
arquitectura contemporánea. Coruña: Universidade da Coruña, julio 2015, n.º 4, pp. 103. ISSN 2173-6723.
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Figuras. 2a y 2b. Fachada principal de la anterior

sede del Museo Whitney y fachada del nuevo museo.
Aún más, muchas lotificaciones urbanas, originales o Asumido el tema de la importancia del terreno y de la
posteriores, se adaptan al modelo de crujía constructiva forma de operar en las subdivisiones históricas, Breuer
imperante en el contexto, a la par que la dimensión de la podrá aplicarlo a su propio método para intervenir en la
crujía –es decir, de la banda espacial constructiva– está implantación sobre la parcela y, mediante el sistema de
definida para poder servir a determinados programas bandas, desarrollar radicalmente los espacios del pro-
que son los que, de forma previsible, van a implantarse. grama del proyecto. Por ejemplo, en la medianería de
Como es lógico, tal cuestión ocurre de la misma manera Madison, puede crear una ocupación independiente de
en las parcelas rurales, cuyas dimensiones no son preci- ascensores y escaleras, con las mismas armas que le
samente caprichosas. Una visión meramente geométrica evoca el parcelario inicial y la independencia y jerarquía
de los cambios en las trazas de las propiedades define de sus lindes. Tal inteligencia llevará al arquitecto a utili-
bien las operaciones de agregación, segregación o ce- zar esta técnica en la tercera dimensión, la altura, que es
sión a los viarios generales, induciendo referencias ines- tanto como proyectar la sección transversal a la avenida
timables, como los trazados públicos de difícil erradica- Madison, el compromiso fundamental de la imagen del
ción salvo voluntad o abandono institucional. proyecto.
Pero las constantes, las características de las perma- La metodología de adaptar los espacios longitu-
nencias que se producen en las particiones de la antro- dinales del programa, inspirados en los paquetes di-
pización del terreno llegan también a la conciencia del mensionales del terreno, es decir, en las parcelas de
proyectista, que sabe cómo la construcción suministra origen o en sus múltiplos, no será la única que resuelva
espacios entre pórticos (crujías), forma tradicional de ma- la personalidad del edificio. Uno de los rasgos físicos
terializar la estructura del proyecto e, incluso, una modes- que caracterizan la polaridad de las ventanas recupera
ta metodología de trabajo, secundaria pero eficaz, sobre la tradición de este sesgo formal en la marquesina de
todo cuando la implantación tiene preexistencias deudo- la fachada de la sede anterior del Whitney10 (figura 2a).
ras de esas coordenadas. Breuer, en la medianera de la calle 75 Este, se ampara,
Por otra parte, este método, cuyo remoto origen se con gran habilidad, en un solo elemento arquitectóni-
sitúa casi en la presencia y permanencia sobre el terre- co: los huecos de la escalera de servicio, presentados
no de trazas y dimensiones que el hombre es capaz de como una ranura vertical que genera la impresión de
construir y cuyo testimonio se encuentra, frecuentemente, que el muro medianero es independiente y se prolonga
en las azoteas de los edificios, es trasladado por Breuer autónomamente (figura 2b). Es verdad que bien podría
al alzado principal, cuya disposición de volúmenes bien haber remetido toda la escalera, como en la Avenida
podría corresponder a una cubierta de Nueva York o de Madison; pero entonces el recurso sería idéntico y la
otras ciudades. El arquitecto vuelve así, parcialmente, al obligada jerarquía entre las dos vías habría sido poco
viejo método de la montea, de manera que lo que se tra- sutil y nada ponderada.
za en el suelo, en el terreno, le sirve para la elevación, el El arquitecto Breuer sabrá sacar partido a estas
alzado. Y viceversa. Lo que presagia un futuro proyecto condiciones tan comprometidas buscando espacios y
con claves perfectamente enraizadas en el terreno, tanto conceptos arquitectónicos allí donde tiene un progra-
conceptual como materialmente. De la traza a la excava- ma demasiado ajustado, sobre una parcela muy rígida
ción solo hay un pequeño paso metodológico: modelar el y cuadriculada, que no deja margen a las alegrías pro-
terreno con la misma libertad con la que se modelan los pias de un terreno libre con diferentes alternativas de
volúmenes en el aire. implantación.
10. La dirección del Whitney anterior era el número 22 de la calle 54 Oeste, entre la Quinta y la Sexta Avenida. Arquitectos: Miller & Noel, 1954. STERN, Robert
A. M.; MELLINS, Thomas; FISHMAN, David. New York 1960. Architecture and Urbanism between the Second World War and the Bicentennial. Nueva York:
Monacelli Press, 1995. ISBN 3822877417.
33
EL PROYECTO: PLANIMETRÍA, ALTIMETRÍA Y SECCIÓN

PRINCIPAL
Se utilizarán así las constricciones del terreno en prove-
cho de los objetivos formales, estéticos, programáticos y
estructurales del proyecto. Lo primero, aislar el proyecto
de la dependencia con los límites terrenales del parce-
lario, dejando bien visibles los muros medianeros y pro-
duciendo un ente material unitario y de carácter singular.
En segundo lugar, al recurrir a las bandas de ocupación
y circulación en el perímetro, se deja la zona central del
solar para los espacios de mayores luces y más públi-
cos, en coherencia abierta y compatible con las partes
del programa. El tercer paso es ajustar la dimensión de
las citadas bandas a las necesidades que van a cubrir.
La cuarta etapa es proceder de la misma manera en la
tercera dimensión (la altura), excavando el terreno y vo-
lando cada vez más los forjados de cada nivel. Quizá a
esta etapa se ha llegado a través de un proceso de caja
negra11, intuyendo todas las connotaciones y metáforas
que proporciona la historia y los referentes del Whitney,
así como de un esquema de disposición del programa.
Aparece, entonces, la idea del proyecto plasmada en su
mejor representación: la sección transversal a la avenida
Madison, auténtico motor y firme soporte de todo el dise-
ño, depositario de varias inspiraciones.
En los límites de la parcela se observan dos facha-
das y dos medianeras. Las fachadas dan a calles muy
diferentes. La principal, la avenida Madison es la más im-
portante, gozando de mucha mayor anchura que la calle
75 Este. No hay elección dudosa. La fachada principal
debe pertenecer a la avenida Madison. La parcela es
un cuadrado algo más alargado en la calle 75 Este. Se
vislumbra un edificio bastante cúbico, con una fachada
claramente principal, pero que debe ser de gran impacto,
porque es una edificación singular y tiene que distinguir-
se de la rutina edilicia de los alrededores. Para conseguir
este objetivo, la primera operación que realiza Breuer es
dar al edificio un carácter independiente, renegando de la
continuidad física del Whitney con las fachadas colindan-
tes. Al no disponer de espacio en la parcela, intenta que
2
11. Symposium de Portsmouth en 1967 en el MIT sobre “Métodos emergentes en diseño ambiental y planeación”. JONES, Christopher. Métodos de diseño.
Barcelona: Gustavo Gili, 1978.
34
Figura 3. Fotografía de la escultura-puente de entra-

da principal al museo
el edificio-objeto finja una separación de su propio límite manera escalonada (figs. 2a y 2b); pero también el águila
catastral mediante un muro neutro e independiente del posee alas con las que abarca y aísla el propio espacio
perfil medianero del edificio adyacente. en el que se presenta su cuerpo, al igual que operan las
Además, la imagen debe competir con las edificacio- artificiosas medianerías del Whitney de Breuer; y el pico
nes entre medianeras tradicionales, con los inmuebles y la cabeza del águila tienen su trasunto en la atrevida
de mediano porte o con los altos rascacielos de los al- pasarela de la entrada (figura 3). Se diría, además, que el
rededores. Hasta aquí el proyecto de Breuer tiene com- gran ojo en forma de ventana saliente de la fachada prin-
ponentes estrictamente racionales, pero ahora se plantea cipal tiene su inspiración en la marquesina de la antigua
qué imagen dar a un modesto museo para que sea sufi- sede, orientándose con el lado oblicuo más largo hacia
cientemente llamativo, a la vez que su atractivo formal no el espacio dominante, en ese caso, hacia la Quinta Ave-
resulte en exceso previsible, sino que esté plenamente nida. Todo lo que en el Whitney de la calle 54 es plano o
motivado por aspectos conceptuales potentemente en- local, se convierte en tridimensional, escultórico y activo:
raizados en la cultura arquitectónica. la banda del piso de calle deviene en foso bajo el acceso,
El museo no puede competir por tamaño, quizá sí por el plano general en una escultura dominada también por
la forma o por el material, pero se pretende hallar algún un material único, la puerta remetida en atrevido espacio
argumento distinto y muy diferenciado de lo habitual en que succiona la vía pública, la banda acristalada superior
el entorno neoyorkino. También hay que buscar las opor- en el conjunto de las ocultas calles de la azotea, interna-
tunidades del programa y de la ubicación, además de re- mente transparentes…
saltar los elementos principales de la arquitectura clásica: En la puerta y en la marquesina se produce una cu-
el acceso, la forma de composición del fenestraje (en un riosa inversión: lo remetido ahora es saliente. Lo mismo
museo se puede manipular bien, pues hay que atender ocurre con la banda acristalada en lo más alto de la co-
sobre todo al interior, donde se sitúa la exposición). Pero, ronación, que ahora se sitúa en lo más bajo, tanto que se
por encima de todo eso, importa saber cómo surge la introduce bajo la cota de la rasante del terreno.
idea potente, la sección principal, que confiera alma y El terreno desempeña aquí un papel definitivo, pro-
presencia al conjunto. tagonizando la escala de ambos ámbitos, es decir, por
encima o por debajo de la línea de tierra, lo cual acaba-
LAS PREEXISTENCIAS CONCEPTUALES rá afectando al carácter de todo el edificio, llegando a
Para ello, Breuer se ilustra en la fachada de la sede an- ser una condición inmanente en el mismo. En resumen,
terior del Whitney Museum of American Art, en el número las características del lugar, la geometría de la parce-
22 de calle 54 Oeste, entre la Quinta y la Sexta Avenida12. lación, las metáforas concomitantes con la fachada del
Intenta recordar el espíritu de la fachada y la simbología antiguo Whitney, la emulación de la aérea volatilidad
de la antigua sede del Museo Whitney. del museo Guggenheim y la bien engrasada disposi-
Al igual que el águila emblemática se echa hacia ade- ción del programa funcional se van a condensar en una
lante desde un vacío bajo el pedestal de su suelo, el edi- sección principal13 compleja, producto de traslaciones y
ficio de la avenida Madison se “viene hacia delante” de de remociones intensas: el águila vuela sobre el suelo
12. No es la primera ubicación del Whitney, pero es muy importante. Para seguir la historia de las sedes del museo, véase STERN, Robert A. M.; GILMARTIN,
Gregory; MELLINS, Thomas, op. cit. supra, nota 10.
13. Para documentos del proyecto, véase Marcel Breuer Digital Archive. Syracuse University Libraries; STOLLER, Ezra. Whitney Museum of American Art: The
Building Blocks Series. Nueva York: Princeton Architectural Press, 2000. Planos de proyecto según fuente: ARCHIVES OF AMERICAN ART. Marcel Breuer papers,
1920-1986. Smithsonian Institution. Artículo general exponiendo las fuentes, JERRYCHOW312. Marcel Breuer, Whitney Museum of American Art, New York
City (1966). En: Modern Architecture: A Visual Lexicon. Hong Kong: University of Hong Kong, Department of Architecture. [consulta: 01-10-2020]. Disponible
en: https://visuallexicon.wordpress.com/2017/10/11/marcel-breuer-whitney-museum-of-american-art-new-york-city-1966/. Restauración según fuente: LAN-
DON, Robert. The Met Breuer: A Loving Restoration of a Mid-Century Icon. En: Arch Daily, 11 de marzo de 2016. [consulta: 01-10-2020]. Disponible en: http://
35
desparecido, su pico nos invita a entrar, el ojo lo ve todo nes poco usuales en Nueva York, con piel continua y
allá arriba y las alas pueden desplegarse en cualquier singular.
momento.
El alma cubista del proyecto ha conseguido reinter- Permanencias de la disposición
pretar las antiguas formas figurativas y emblemáticas, re- Hay que racionalizar la ubicación del programa dentro
ubicarlas y dotarlas de contenido encriptado y envolvente del cubo perceptivo intuido (figura 4). Un acceso de ser-
abstracta. vicio, la carga y descarga, las escaleras de evacuación
y algunos elementos auxiliares se muestran accesibles
DISPOSICIÓN GENERAL DEL PROGRAMA desde la calle secundaria. Procedamos de la forma beau-
El programa del museo tendrá que ocupar el espacio de xartiana14 y asignemos primero ubicación a los espacios
todo el solar, puesto que tiene poco sentido fragmentar esenciales y más principales, sin los cuales el programa
los grandes espacios de exposiciones. Los estratos y la debería cambiar su nombre por otro.
altura nunca serían un valor, en un entorno muy gene- Lo más esencial del museo son las salas de expo-
roso con estos parámetros. En el marco de las nuevas siciones, objeto principal del proyecto, tanto por la can-
medianeras, emerge un volumen cúbico, de proporcio- tidad de superficie como por la necesaria libertad para
www.archdaily.com/783592/the-met-breuer-a-loving-restoration-of-a-mid-century-icon
14. Es decir, componiendo mediante partes jerarquizadas del programa y poniéndolas a prueba de la manera siguiente: una vez realizadas las posibles dis-
tribuciones, se van sustrayendo espacios, en orden creciente a su importancia en la caracterización del programa, de forma que los ámbitos secundarios o
servidores van desapareciendo los primeros. El mejor proyecto, el más limpio y esencial, es el que más pasos sustractivos resiste sin perder sus fundamentos,
es decir, el espíritu y la buena correlación inicial de sus soluciones funcionales y compositivas.
36
Figura 4. Nivel 0. Se indican las secciones, que con-

tribuirán a clarificar los distintos ámbitos.
ACCESO DE SERVICIO
DESCARGA
ACCESO PRINCIPAL
MADISON AVENUE - NIVEL 0
0 10 20 30 foot
0 5 10 20 m
4
37
manipular el espacio con luces, distintas alturas, perspec- contigüidad con la medianería, dar hacia la calle (es bue-
tivas, etc. Las exposiciones deben situarse por encima de no que se localicen desde ella) y servir como escaleras
la planta baja, a la que se le asigna el acceso hacia un de evacuación. Resulta aún mejor si, además, pueden
vestíbulo de carácter muy público, con mecanismos de acceder directamente a la cafetería o evacuar fácilmente
control visual directo sobre el tránsito hacia los espacios la misma.
de exposiciones, justo por encima del vestíbulo y accesi- La dimensión de la escalera principal marca una ban-
bles desde el mismo, sea por ascensor o por escaleras, da de servicios adyacente a la medianera de Madison
pensados como próximos y adjuntos. (escaleras, ascensores, elementos auxiliares y patinejo),
La cafetería, en un museo de tamaño modesto como con vocación de formar un núcleo que rigidice el con-
este, debe ubicarse próxima al vestíbulo, optimizando las junto, puesto que sus paredes de carga y de atado van
relaciones de espera, de descanso, de primer vistazo de de arriba abajo. Esta banda tiene unos cinco metros de
catálogos, regalos, etc., o de cualquier inscripción, registro anchura. En la escalera de servicio de la calle 75 Este se
o gestión que vaya a realizarse. Si la cafetería tiene acceso y hace lo mismo.
percepción desde la calle, enfatiza la presencia del museo
en la misma y el número de clientes atraídos. Pero la cafe- El patio mediterráneo y el patio inglés
tería y su pequeño comedor o zona de mesas no caben Al llevar las circulaciones fijas y los elementos secunda-
en la planta baja, habida cuenta de la superficie de que se rios del programa al perímetro de la parcela, junto a las
dispone. Hay que habilitar la cafetería en el primer sótano. paredes medianeras, las salas de exposiciones y el vestí-
bulo general solo pueden encajarse en el espacio central
Las escaleras coincidente, que limita con las fachadas retranqueadas y
Las principales conexiones entre estos espacios se ha- se puede transformar en sala de pasos perdidos (interior)
rán mediante escaleras. Es evidente que su situación o en patio de un claustro (exterior), aunque no se haga
va a condicionar el diseño general. La de servicio, faci- presente como tal. El mencionado patio es inexistente,
litando el acceso del personal a la zona de descarga y a pero operativo a la hora de disponer el programa. Aún
cualquier nivel en general, puede ir a una zona residual, más, tal esquema dejaría al edificio la libertad de conectar
siempre que haya salida directa a la calle y evacuación su espacio interior en el sentido vertical si hicieran falta
cómoda. Ese lugar es el que corresponde al punto más percepciones de arriba abajo o viceversa. El patio medi-
alejado de la calle 75 Este, desarrollando las escaleras terráneo subyace, pues, en el esquema de la disposición
junto a la medianera para no restringir la fachada, siem- de la planta y el complejo patio inglés aporta la sección y
pre más valiosa y útil. da forma literal a las fachadas.
Situadas la escalera secundaria, más constreñida por
sus aspectos funcionales y su falta de relevancia, se tra- LA PERCEPCIÓN Y LOS RECORRIDOS DEL EDIFICIO
ta ahora de situar la comunicación vertical principal, que El acceso desde la calle (parte inferior del plano) me-
también debe recorrer todo el edificio. diante un puente sobre un patio de suelo a nivel −1 (fi-
Un arquitecto de formación académica colocaría las gura 3) queda indicado en la planta del nivel 0 (figura 4).
escaleras en vértices de una diagonal, consiguiendo re- El cruce de avenida Madison y calle 75 Este se convierte
corridos más cortos, y sabría que se está encontrando, en un foco de tensión, por el perfil característico de la
de grado o por fuerza, con las circulaciones propias de sección-fachada (figuras 5 y 6) y por la presencia en las
las arquitecturas conformadas con patio central15. dos vías públicas del patio de nivel −1 (figuras 3 y 7),
Las escaleras principales deben estar, entonces, donde se acentúan sus características de foso exca-
cerca del vestíbulo general, llevar su desarrollo en vado en el terreno, al remontarse por encima los volú-
15. GONZÁLEZ-CAPITEL MARTÍNEZ, Antón. La arquitectura del patio. Barcelona: Gustavo Gili, 2005. ISBN 8425220068.
38
Figura 5. Fotografía de la fachada principal. Detalle

de la ubicación de la escalera.
Figura 6. Detalle de fachada.
Figura 7. Fotografía de detalle del patio/foso de en-
trada y vista de la esquina opuesta del viario.
Figura 8. Fotografía del vestíbulo de recepción del
museo.
menes elevados del alzado y participar de la condición

unitaria de doble altura que le confiere la gran cristale-
ra-escaparate de la cafetería y del vestíbulo (figura 8).
Además, hacia la esquina opuesta del viario (figura 7)
se alumbra una menor densidad de edificación y ese es
también el lugar desde el que se pueden contemplar las
dos fachadas del edificio.
El acceso con marquesina sobre la acera, a modo
de puente levadizo ingrávido, cuajado de peso y levedad
simultáneos, se destaca bajo el gran palio de los vuelos
del edificio mismo, pulcramente delineados en sus bor-
des y sin vocación de continuidad en la fachada lateral, al
6
39
recortar limpiamente su perfil y marcar la autonomía de la

pieza (figuras 5 y 6).
Al caminar sobre el puente de acceso se ve, abajo,
la cafetería, con la parte exterior de doble altura y salida
en el nivel de patio y, arriba, el vestíbulo, con la recepción
y otros mostradores auxiliares (figura 8). Desde aquí re-
conocemos los dos órdenes de la estructura de pilares.
Por un lado, los de las grandes luces que sirven para
cubrir los espacios sobre la línea de tierra y se denominan
M0, N0 y P0 (figuras 4 y 9); y, por otro lado, las series de
los pilares bajo tierra, de dimensiones modestas, ya que
no cubren luces importantes: son los A, B, C y D de los
pórticos 2, 3, 4 y 5. (figura 9).
El papel de la línea de tierra es verdaderamente re-
levante, porque separa y diferencia mundos distintos
respecto al programa (exposiciones arriba), respecto a
la estructura (como se acaba de indicar) y respecto a
la morfología (la transparencia de la parte baja de la fa-
chada es el polo opuesto de la opacidad y masividad de
los volúmenes que avanzan hacia el exterior; el peso de
7
estos se hace sentir más porque la gran cristalera que
ocupa la fachada de los niveles −1 y 0 obliga a mirar
hacia abajo).
Así como el puente está abierto lateralmente, la pa-
sarela de la entrada se cierra por los dos flancos y se
convierte en un pequeño túnel (figuras 4 y 8) que ocupa
una posición relevante en el vestíbulo y contrasta con la
transparencia de la fachada.
En el frente de la entrada encontramos el mostrador
de recepción, a su derecha el conjunto de ascensores
A2, A3 y la escalera general principal, además de la de
bajada a la cafetería. Todo ello unificado por un fondo de
retícula fugada de puntos de luz, muy vibrante y produ-
cida por las lámparas del techo. Mirando desde el lado
de la escalera principal y los ascensores se encuentran
8
el vestuario y los mostradores de libros, además de una
salida directa y un paso a la zona de servicios, donde
está el espacio de descarga con su montacargas A1 y grandes luces de los espacios públicos y de exposicio-
pequeños almacenes para los fondos del museo. Una nes hasta el pórtico E, definido por las otras escaleras y
zona exterior de servicios facilita el paso de vehículos y una serie de recintos complementarios.
accede a otra escalera general secundaria. Las esca- El nivel de la cafetería (figura 9) dispone de todos
leras dictan los pórticos de esta planta, que se extien- los servicios propios de este uso y potencia la relación
den al edificio; aparte del muro F de la calle 75 Este, el con el exterior, pues el forjado entre los pórticos 1 y 2
pórtico O, el de los pilares más robustos, soporta las ha desaparecido para ampliar la perspectiva, en ambas
40
Figura 9. Nivel −1. Planta sótano. Se indica en rojo

la estructura y se señalan los ejes de los pórticos.
Figuras. 10a y 10b. Plantas nivel 1 y 2. Se señalan
los recorridos y visuales principales del espacio.
MADISON AVENUE NIVEL -1
0 10 20 30 foot
0 5 10 20 m
9
41
45°
30
30
°
45°
MADISON AVENUE NIVEL 1 NIVEL 2
0 10' 30' foot NIVEL 1 NIVEL 2
0 10 30 foot
0 5 10 m
0 5 10 20 m
10
direcciones, desde las profundidades de esta nueva línea la fachada principal, con suficiente distancia como para
de tierra. apreciarlo en el esplendor de su tamaño (figura 4).
En la planta primera, un pequeño salón de actos, li- Una serie de salas para exposiciones o eventos tem-
gado a la escalera de servicio y de uso independiente del porales ocupan la crujía que linda con la calle 75 Este y
museo completa un programa de exposiciones y salas finalmente, tras pasar junto al gran ventanal y los últimos
nobles. En este nivel y en los dos siguientes se indican paneles, vislumbramos una pared curva que nos indica la
los recorridos y las visuales principales de paneles y es- bajada de las escaleras al siguiente nivel. A la derecha,
pacios (figura 10a). lindando con la fachada, se encuentra un recinto destina-
En la planta de nivel 2 (figura 10b) se indica una dispo- do a la restauración de los bienes culturales del museo.
sición de soportes móviles de la muestra para caminar en-
tre ellos en sentido contrario a las agujas del reloj, algo si- LAS SECCIONES DEL EDIFICIO Y DEL TERRENO
milar al anterior, sobre un espacio totalmente neutro, donde La sección s1-s1’ y el alzado frontal a la avenida Madison
se pueden ensayar infinitas disposiciones de los paneles, tienen un análisis correlativo (figura 12a y figura 12b). La
primando siempre en el recorrido el reconocimiento de los sección ilustra un nuevo alzado que emerge del terreno
ventanales de la fachada lateral. En esta planta la estruc- excavado por el patio inglés, a la escala del observador
tura se centra en liberar las luces y vistas del único hueco que está en la propia acera de la entrada, pero el alzado
de la calle 75 Este mediante los dos pilares existentes. Al se manifiesta en la escala urbana.
final del recorrido, la curva de la pared la curva de la pared La sección de la figura 13 es la idea principal del pro-
tensiona el espacio y atrae al visitante hacia la escalera. yecto, donde las visuales de cada punto significativo es-
En el tercer nivel (figura 11) al que se accede por el tán calculadas para que se reconozca el paisaje urbano
ascensor, se encuentran una serie de paneles que reco- que debe contemplarse desde dentro. La figura 14 es un
rrer hasta descubrir, desde el fondo, la gran ventana de caso particular de la sección transversal anterior donde
42
Figura 11. Planta nivel 3. Se indican los recorridos y

las principales visuales del espacio.
Figuras 12a y 12b. Correlación entre sección y alza-
do frontal a la avenida Madison.
Figura 13. Sección S2. Se indican las visuales hacia
la avenida Madison desde el interior del museo.
Figura 14. Sección S. Se señalan las visuales desde
el interior del museo.
MADISON AVENUE NIVEL 3
0 10 30 foot 11
0 5 10 20 m
0 10 30 foot
0 5 10 0 10' 20 m 30' foot
F A 0 B C D E 12
0 5 10 m
SECCIÓN s1-s1' ALZADO FRONTAL Madison Avenue

43
c
b
a
13
P 5 N 3 2 M 1 0 10' 30' foot
SECCIÓN
SECCIÓN s2–s2’ s2-s2' 0 5 10 m
1 2 3
4
7
5 6
0 10 30 foot
0 5 10 20 m
14 SECCIÓN S–S’
0 10' 20' 30' foot
SECCIÓN S-S'
E. M. 10 m Museum of American Art (MET Breuer)”. N23 Línea de tierra. Noviembre 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
0 GONZÁLEZ5FRAILE “Whitney
44
Figura 15. Alzado lateral del museo. Se indica la lí-

nea principal de composición del alzado
0 10 30 foot
0 5 10 20 m
ALZADO LATERAL East 75th St.
15 Composición acorde con el perfil
la cafetería, el vestíbulo y el patio inglés muestran la ha- Mientras toda la edilicia de Nueva York se retranquea
bilidad del proyectista para conseguir una accesibilidad cuando las fachadas están próximas a las cubiertas, la fa-
funcional fácil y directa. chada principal del Museo Whitney surge desde el terre-
El alzado lateral (figura 15) traduce un perfil absoluta- no, hacia adelante, como el ave fénix, apoderándose del
mente sincero y directo que arranca en el punto A, nueva éter del entorno y guardando con celo absoluto el puente
línea de tierra perceptiva. de acceso hacia los tesoros que vigila.
El lenguaje moderno, la sensibilidad pura y los nue-
CONCLUSIONES vos métodos del arte surgidos en la frontera de los siglos
Se trata de un proyecto muy complejo y críptico, que XIX y XX tienen aquí todavía plena creatividad arquitectó-
participa de coordenadas arquitectónicas propias de la nica y atrevimiento, tanto en lo formal como en lo esen-
tradición moderna y de la más desinhibida vanguardia del cial, tanto en el método como en los resultados.
mundo contemporáneo. La metodología de la arquitec- La Bauhaus retiene este edificio-icono, de mensaje
tura con patio está aquí aplicada a la disposición de los oculto, pero extraordinario. Sus cualidades de abstrac-
espacios más centrales y públicos, y la referencia al patio ción y referencia permiten comprender la indiscutible
inglés va a ennoblecer al mismo de tal manera que lo va vigencia y emoción que transmite como obra de arte ma-
a convertir en arquitectura monumental, con un suelo casi yor. La transgresión de la línea de tierra se convierte aquí
más importante que el suelo urbano. en algo natural y consustancial.
45
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Eduardo Miguel González Fraile (Valladolid, 1952). Arquitecto superior por la Universidad Politécnica Madrid en1977. Desde
1978 Profesor de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valladolid. Doctor Arquitecto en 1994. Premio Extraordinario de
Tesis Doctorales en 1996. Catedrático de Universidad desde 2012. Cinco Sexenios continuos de investigación y Siete quinquenios
docentes. Estancias prolongadas en París; desde 1993 estudiando las obras de los A.C.M.H., el L.R.M.H. y el C.E.S.H.C.M.A. Beca de
Roma, 2003. Restauración de monumentos, como las Iglesias de El Salvador, San Pablo, Alcazarén; el Palacio-museo de Santa Cruz
en Valladolid o el de Dueñas en Medina del Campo; el museo de la Fundación Díaz-Caneja en Palencia; o las pandas Este y Sur del
Claustro Catedral de Santiago de Compostela. Libros y escritos: Montajes e instalaciones, Anales Arquitectura, PH 50, Boletín I. A. P.
H. Experto en Cluny, Renacimiento y Arquitectura Residencial, Industrial y Moderna.
N23_ Línea de tierra
DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.02

Eduardo Miguel González Fraile (https://orcid.org/0000-0001-7700-4702)
p.29 CONTEXT
Among the elite of the Modern Movement’s architectures, one of the most emblematic and little publicised buildings
until recently is the Whitney Museum (New York), by architect Marcel Lajos Breuer (Pécs, 1902-New York, 1981)1.
In architecture schools, the Whitney Museum is not a very common example when it comes to analysing projects
E. M. González Fraile “Whitney Museum of American Art (Met Breuer)”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Noviembre 2020. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 – ACCEPTED 2020-10-30
that are paradigmatic in terms of their methodology or spatial qualities. Nor does the general public point to it as
representative of certain contents or continents, as may be the case with the MoMA or the Guggenheim, both also
in New York. Indeed, even the Whitney Museum of American Art, built in 1964-652, now 55 years ago, was relatively
ignored by tourists and visitors to the Metropolitan Museum of Art (and the never sufficiently appreciated Guggenheim)
until, acquired and restored by the Metropolitan in 2016, it became the MET Breuer3, largely banishing the apparent
ostracism of the past. Marcel Breuer’s fame as a furniture designer may have eclipsed some of his architectural
expertise4.
p.30 THE PLACE, THE LOCATION AND THE IMPLEMENTATION

Place
Breuer’s Whitney5 is located in a strategic place (Figure 1) in the Big Apple, close to several highly visited museums,
including the American Museum of Natural History (on the west side of Central Park6, threaded through a transverse
road that leads to East 79th Street); the Metropolitan Museum of Art (opposite 82nd Street on the east side), famous
among Spanish visitors for housing several gems of Spanish art, including the grille of the Valladolid Cathedral which,
still mutilated at its ends, welcomes visitors; and the Guggenheim Museum (Fifth Avenue, corner of East 88th Street),
Frank Lloyd Wright’s best-known work, with which the Whitney Museum will keep a certain complicity in its ambition
of aerial growth.
We should not forget the Whitney Museum when visiting the Guggenheim (Figure 1), a short kilometre away,
passing by the Metropolitan (nine minutes and nine seconds away, as the advertising indicates, about 600 metres)7.
The Whitney faces north, in the direction of the other museums mentioned, as if wishing to establish its relevance,
which could certainly be intentional, considering it was built after the others.
Location
The correlation of the building with the site seems to be more closely linked to the abstract condition of the urban route
and the initial division of the support than to the image of the other museums, although some conceptual closeness
is established with the Guggenheim8.
The 35- to 40-metre side lot of the Whitney Museum, located on the north and west edge of its own block, sits on
the south-east corner of the intersection of Madison Avenue and East 75th Street in Manhattan, New York. Madison
Avenue is the next parallel east street of Fifth Avenue, whose west pavement is now Central Park. It is part of the layout
of the Manhattan avenues and streets, coming from several historical subdivisions of plots (with façades between
seven and ten metres), from the 19th century (three to five floors high) and from the planning of the beginning of
the 20th century. Many of the old plots have been regrouped to construct buildings of eight, twelve or more floors,
depending on the ordinance and the prevailing circumstance at the time. The Whitney’s block still has many of the old
lots occupied by four or five-storey residential buildings. From the opposite pavement on Madison Street itself, a little
to the north, the width of the intersection allows for a view of the two complete façades of the plot.
Implementation
The addition of plots of land is used to design a unique building that is very tight, between party walls and on a corner,
almost as is the case in the surrounding area, which is intensively implemented. In this sense, the relationship of the
building with the land can already be seen, as its roof plan could reflect the dimensions of the old plots of land, as if
organising the new architecture through previous traces was not a problem. Its hidden dimensional integration with the
rest of the plot survives here, manifesting tensions of permanence. The reason is simple: the bays used, which cross
Madison Avenue and East 75th Street, are 6 to 8 or 18 metres long and coincide, approximately, with the widths of
the plots or their multiples. The division into bands or bays, according to the plot of land concerned, is not accidental.
Rather, it will be an interesting methodological variable for the purposes of structure (axes and constructive bays),
p.31 programme (service band, temporary exhibitions, etc.) or a project idea in terms of subtracting land and volumetric
additions (flights or soffits).
THE INFLUENCE OF THE TERRAIN. FROM PLOTTING TO METHODOLOGY

Faced with a continuous transformation of the city, some traces of the collective urban spaces indicate a tenacious
desire for permanence. The road of the medieval historical centres is very present in the centres of the current cities9.
In addition to the urban layout, the forms or directions of the boundaries and the party walls of the plots also have their
own conservation and transformation laws, depending on parameters such as the conditions of the programme, the
site, the type of construction at the time, the sense of significance of the building, the economy, the geometry, etc.
Moreover, many urban subdivisions of plots, either original or from later dates, are adapted to the constructive bay
model that prevails in the context, while the dimension of the bay—that is, the constructive spatial band—is defined
to serve certain programmes that are predictably going to be implemented. Of course, this is also the case for rural
plots of land, the size of which is not exactly arbitrary. A merely geometric vision of the changes in the traces of the
properties well defines the operations of aggregation, segregation or cession to the general roads, inducing invaluable
references, such as the public routes of difficult eradication except by institutional will or abandonment.
But the constants and the characteristics of the continuities that are produced in the partitions of the anthropisation
of the land also reach the consciousness of the designer, who knows how construction provides spaces between
porticoes (bays), a traditional way of materialising the structure of the project and even a modest work methodology,
secondary but effective, especially when the implementation has antecedents that depend on these coordinates.
On the other hand, this method, whose remote origin lies almost in the presence and permanence on the ground
of traces and dimensions that man is capable of building and whose testimony can often be found on the roofs of
buildings, is transferred by Breuer to the main elevation, whose arrangement of volumes could well correspond to a
roof of New York or of another city. The architect thus returns, partly, to the old method of full-size drawing, so that what
is drawn on the ground, on the terrain, serves him for the elevation. And vice versa. This bodes well for a future project
with keys perfectly rooted in the ground, both conceptually and materially. From the layout to the excavation, there is
only one small methodological step: modelling the terrain with the same freedom as the volumes in the air.
Having taken on board the issue of the importance of the land and the way in which it operates in the historical
subdivisions, Breuer will be able to apply it to his own method of intervening in the implementation on the plot and,
by means of the band system, radically develop the spaces of the project’s programme. For example, in the Madison
party wall, he is able to create an independent occupation of lifts and staircases, with the same weapons that evoke
the initial plot and the independence and hierarchy of its boundaries. Such intelligence will lead the architect to use
this technique in the third dimension, height, which means projecting the cross section to Madison Avenue, the
fundamental commitment of the project’s image.
The methodology of adapting the longitudinal spaces of the programme, inspired by the dimensional packages
of the land, that is, the original plots or the later ones, will not be the only one that determines the personality of the
building. One of the physical features that characterise the polarity of the windows recovers the tradition of this formal
bias in the canopy of the façade of the previous Whitney headquarters10 (Figure 2a). Breuer, at the East 75th Street
party wall, skilfully uses a single architectural element: the service stairway openings, presented as a vertical slot that
creates the impression that the party wall is independent and extends autonomously (Figure 2b). It is true that he could
have tucked the whole staircase in, as on Madison Avenue; but then the device would be identical and the forced
hierarchy between the two routes would have been unsubtle and unweighted.
Breuer, the architect, will know how to take advantage of these compromising conditions by looking for spaces

and architectural concepts where there is a too-tight programme, on a very rigid and gridded plot, which does not
leave room for the joys of a free land with different implementation alternatives. p.33
THE PROJECT: PLANIMETRY, ALTIMETRY AND MAIN SECTION

This will use the constraints of the terrain for the benefit of the formal, aesthetic, programmatic and structural objectives
of the project. The first thing is to isolate the project from the dependence on the earthly limits of the plot, leaving the
party walls well visible and producing a unitary material entity of a unique nature. Secondly, by using the occupation
and circulation bands on the perimeter, the central area of the plot is left for the spaces with the most light and public,
in open coherence and compatible with the parts of the programme. The third step is to adjust the size of these bands
to the needs they will cover. The fourth stage is to proceed in the same way in the third dimension (height), digging
the ground and lifting more and more of the slabs at each level. Perhaps this stage has been reached through a black
box process11, sensing all the connotations and metaphors provided by the Whitney’s history and references, as well
as a scheme of the programme’s layout. The idea of the project appears, then, in its best representation: the cross
section to Madison Avenue, authentic engine and firm support of the whole design, depository of several inspirations.
At the limits of the plot, there are two façades and two party walls. The façades face very different streets. The main
one, Madison Avenue, is the most important and has a much greater width than East 75th Street. There is no question.
The main façade must belong to Madison Avenue. The plot is a slightly larger square on East 75th Street. We can see
a rather cubic building with a clearly main façade, but it must have great impact, because it is a unique building and
needs to stand out from the surrounding building pattern. To achieve this objective, Breuer’s first operation is to give
p.34 the building an independent character, renouncing the physical continuity of the Whitney with the adjacent façades. As
there is no space available on the plot, he tries to make the building object separate from its own cadastral boundary
by means of a neutral wall that is independent of the dividing profile of the adjacent building.
In addition, the image must compete with the traditional party buildings, the medium sized properties or the high
skyscrapers in the surrounding area. Up to this point, Breuer’s project has had strictly rational components, but now
the question arises as to what image to give to a modest museum so that it is sufficiently striking, while at the same
time ensuring that its formal appeal is not too predictable, but is fully motivated by conceptual aspects that are strongly
rooted in architectural culture.
While the museum cannot compete in terms of size, perhaps it can compete in terms of form or material, as it
seeks to find a different and highly differentiated approach from the usual New York environment. It must also seek out
the opportunities of the programme and the location, as well as highlight the main elements of classical architecture:
the access, the form of composition of the fenestration (which can be well handled in a museum, as special attention
must be paid to the interior, where exhibitions are located). But, above all, it is important to know how the powerful idea,
the main section that confers soul and presence to the whole, emerges.
THE CONCEPTUAL PREEXISTENCES

To this end, Breuer draws on the façade of the former headquarters of the Whitney Museum of American Art, at 22
West 54th Street, between Fifth and Sixth Avenues12. He tries to remember the spirit of the façade and the symbolism
of the old Whitney Museum headquarters.
Just as the emblematic eagle leaps forward from a void under the pedestal of its floor, the Madison Avenue
building “leaps forward” in a staggered fashion (Fig. 2a and 2b); but also the eagle has wings with which it embraces
and isolates the very space in which its body is presented, just as the complex partitions of Breuer’s Whitney operate;
and the eagle’s beak and head have their transcript in the daring footbridge at the entrance (Figure 3). It could also
be said that the large window-shaped eye on the main façade is inspired by the canopy of the old headquarters, with
the longest oblique side facing the predominant space, in this case Fifth Avenue. Everything that is flat or local in the
Whitney on 54th Street becomes three-dimensional, sculptural and active; the band of the street floor becomes a
moat under the entrance, the general plane in a sculpture also dominated by a unique material, the door tucked into
a daring space that sucks in the public highway, the upper glass strip in the set of hidden streets on the roof, internally
transparent.
There is an interesting inversion on the door and on the canopy: what is tucked in is now protruding. The same is
true of the glass band at the top of the crest, which is now at its lowest point, so much so that it is introduced below
ground level.
The land takes on a definitive role here, playing a leading role in the scale of both areas, i.e. above or below the
land line, which will eventually affect the character of the whole building, becoming an immanent condition in it. In
short, the characteristics of the site, the geometry of the plot, the metaphors concomitant with the façade of the old
Whitney, the emulation of the aerial volatility of the Guggenheim Museum and the well-oiled layout of the functional
programme will be condensed into a complex main section13, the product of intense translation and removal: the
p.36 eagle flies over the missing ground, its beak invites us to enter, the eye sees everything up there and the wings can
be spread out at any time.
The cubist soul of the project has succeeded in reinterpreting the old figurative and emblematic forms, relocating
them and providing them with encrypted and enveloping abstract content.
PROGRAMME OVERVIEW
The museum’s programme must occupy the space of the entire site, as there is little point in fragmenting the large
exhibition spaces. Strata and height would never be of value in an environment where these parameters are very
abundant. Within the framework of the new party walls, a cubic volume—of unusual proportions in New York—
emerges, with continuous and unique skin.
Layout Factors
We must rationalise the location of the programme within the intuitive perceptual cube (Figure 4). A service access,
loading and unloading, evacuation stairs and some auxiliary elements are shown to be accessible from the secondary
road. First, let us proceed in the Beaux-Arts14 spirit and assign locations to the essential and most important spaces,
without which the programme would have to be renamed.
The most essential part of the museum are the exhibition rooms, the main object of the project, both for the amount
p.37 of surface area and for the necessary freedom to manipulate the space with lights, different heights, perspectives, etc.
Exhibitions must be located above the ground floor, which is assigned access to a very public lobby, with direct visual
control mechanisms over the traffic to the exhibition spaces—just above the lobby and accessible from it—either by
lift or by stairs, which are designed to be close and adjacent.
In a modest-sized museum like this one, the cafeteria should be located close to the lobby, optimising the time
spent waiting, resting, looking at catalogues, gifts, etc., or any registration or management activities to be carried out. If
the cafeteria is accessible and visible from the street, it emphasises the presence of the museum there and the number
of customers it attracts. But the cafeteria and its small dining room or table area do not fit on the ground floor, given
the surface area available. The cafeteria in the first basement must be set up.
The stairs
The main connections between these spaces will be by means of stairs. It is clear that their situation will condition the
overall design. The service stairs, which allow personnel access to the unloading area and to any level in general, can
be moved to a residual area, provided that there is a direct exit to the street and an easy evacuation route. That place
is the furthest point from East 75th Street, with the stairs next to the party wall so as not to restrict the façade, which is
always more valuable and useful.
Once the secondary staircase has been located—more constrained by its functional aspects and lack of
relevance—, we now have to position the main vertical communication, which must also run through the entire building.
An architect with an academic background would place the stairs at the apex of a diagonal, thus achieving shorter
routes, and would know that they are encountering, willingly or not, the circulation typical of architectures with a central
courtyard15.
The main stairs should then be close to the general lobby and run adjacent to the party wall, facing the street (it is
best if they are accessible from the street) and serving as evacuation stairs. It is even better if they can also access the
cafeteria directly or act as an easy evacuation route.
The size of the main staircase points to a band of services adjacent to the Madison party wall (stairs, lifts, auxiliary
elements and ventilation shaft), intended to form a nucleus that strengthens the whole, since its load-bearing and tie-
down walls go from top to bottom. This band is about five metres wide. The same applies to the service staircase on
East 75th Street.
Mediterranean and English courtyards

By bringing the fixed circulations and the secondary elements of the programme to the perimeter of the plot, next to the
party walls, the exhibition rooms and the general lobby can only be fitted into the central space that coincides with the
recessed façades and can be transformed into a hall of lost steps (interior) or a courtyard of a cloister (exterior), even if
it is not present as such. The aforementioned courtyard is non-existent, but it is operational when it comes to arranging
the programme. Moreover, such a scheme would leave the building free to connect its interior space vertically if it
required views from top to bottom or vice versa. Therefore, the Mediterranean courtyard underlies the layout of the floor
plan and the complex English courtyard provides the section and literally shapes the façades.
THE PERCEPTION AND ROUTES OF THE BUILDING

The access from the street (lower part of the plan) by means of a bridge over a courtyard on level −1 (Figure 3) is
indicated on the floor of level 0 (Figure 4). The intersection of Madison Avenue and East 75th Street becomes a focus
of tension due to the characteristic profile of the section-façade (Figures 5 and 6) and the presence in the two public
roads of the level −1 courtyard (Figures 3 and 7), where its characteristics of a ditch excavated in the ground are
accentuated, as the high volumes of the elevation rise above it and contribute to the unitary double-height appearance p.38
of the large glass window of the cafeteria and the lobby (Figure 8). Furthermore, there is lower building density towards
the opposite corner of the road (Figure 7), and this is also the place from which the two façades of the building can
be seen.
The pavement access, in the form of a weightless drawbridge, simultaneously light and heavy, with a canopy over
the pavement, stands out under the great canopy of the planes of the building itself, neatly delineated on its edges

and with little continuity on the side façade, as it neatly cuts its profile and marks the autonomy of the piece (Figures p.39
5 and 6).
Walking over the access bridge you can see the cafeteria below, with the double height exterior and access at
the courtyard level and, above, the lobby, with the reception and other auxiliary counters (Figure 8). From here, we
recognise the two orders of the pillar structure.
Firstly, those of the large spans that cover the spaces above the line of land and are called M0, N0 and P0 (Figures
4 and 9). Secondly, the series of the pillars below ground, whose modest dimensions do not cover important spans,
are A, B, C and D of porticoes 2, 3, 4 and 5. (Figure 9).
The earth line plays a truly significant role, because it separates and differentiates worlds with respect to the
programme (exhibitions above), with respect to the structure (as just indicated), and with respect to the morphology
(the transparency of the lower part of the façade is the opposite of the opacity and massiveness of the volumes that
advance towards the exterior; the weight of these is felt more because the large window that occupies the façade of
levels −1 and 0 forces one to look down).
Just as the bridge is open to the side, the entrance walkway closes on both sides and becomes a small tunnel
(Figures 4 and 8) that occupies a relevant position in the lobby and contrasts with the transparency of the façade.
At the front of the entrance we find the reception desk, to the right the set of A2 and A3 lifts, and the main general
staircase, as well as the staircase down to the cafeteria. All this is unified by a background made of a grid of very
vibrant light points produced by the ceiling lamps. Looking down the side of the main staircase and the lifts, one
will find the cloakroom and the book counters, as well as a direct exit and a passage to the service area, where the
unloading space with its A1 freight lift and small warehouses for the museum’s collections are located. An outside
service area allows the passage of vehicles and access to another secondary general staircase. The stairs dictate the
porticoes on this floor, which extend into the building; apart from wall F on East 75th Street, portico O, the one with the
most robust pillars, supports the large spans of the public and exhibition spaces up to portico E, defined by the other
stairs and a series of complementary enclosures.
The level of the cafeteria (Figure 9) has all the typical services and strengthens the relationship with the outside,
p.41 as the slab between porticoes 1 and 2 disappears to widen the view, in both directions, from the depths of this new
line of land.
On the first floor, a small assembly hall, linked to the service staircase and for independent use of the museum,
completes a programme of exhibitions and public rooms. This and the next two levels indicate the main routes and
visuals of panels and spaces (Figure 10a).

On the level 2 floor (Figure 10b), there is an arrangement of mobile supports for the exhibition so that people can
walk between them in an anti-clockwise direction, somewhat similar to the previous one, in a totally neutral space,
where the panels can be arranged in an infinite number of ways, and with the windows on the side façade always
taking precedence on the route. On this floor, the structure focuses on freeing up the lights and views of the only
opening on East 75th Street by means of the two existing pillars. At the end of the route, the curve of the wall stresses
the space and draws the visitor to the staircase.
On the third level (Figure 11), which is accessed by the lift, there are a series of panels to be walked through until
one discovers, from the bottom, the large window on the main façade, distanced enough to allow to appreciate the
splendour of its size (Figure 4).
A series of rooms for exhibitions or temporary events occupy the bay that borders East 75th Street and finally, after
passing by the large window and the last panels, we glimpse a curved wall that indicates the descent of the stairs to
the next level. On the right, next to the façade, is an area for the restoration of the museum’s cultural assets.
THE SECTIONS OF THE BUILDING AND THE LAND

The section s1-s1’ and the front elevation to Madison Avenue have a correlative analysis (Figure 12a and Figure 12b).
The section illustrates a new elevation that emerges from the terrain excavated by the English courtyard, at the scale of
the observer who is on the very pavement of the entrance, although the elevation is shown on the urban scale.
The section in Figure 13 is the main idea of the project, where the visuals of each significant point are calculated so
that the urban landscape to be seen from inside becomes recognisable. Figure 14 is a particular case of the previous
p.44 cross section where the cafeteria, the lobby and the English courtyard show the designer’s ability to achieve easy and
direct functional accessibility.
The side elevation (Figure 15) translates an absolutely sincere and direct profile that starts at point A, the new
perceptual ground line.
CONCLUSIONS
It is a very complex and cryptic project involving architectural coordinates typical of the modern tradition and that of
the most uninhibited avant-garde of the contemporary world. The methodology of architecture with a courtyard is here
applied to the layout of the most central and public spaces, and the reference to the English courtyard embellishes
it in such a way that it becomes monumental architecture, with a floor that is almost more important than urban land.
While the rest of the New York buildings recede when the façades are close to the roofs, the main façade of the
Whitney Museum emerges from the ground, towards the front, like a phoenix, taking over the ether of the surroundings
and guarding with absolute zeal the access bridge to the treasures it guards.
The modern language, the pure sensibility and the new art methods that emerged at the junction of the 19th and
20th centuries still find full architectural creativity and boldness here, both in terms of form and substance, and in terms
of method and results.
The Bauhaus houses this iconic building, with its hidden but extraordinary message. Its properties of abstraction
and reference allow us to understand the unquestionable validity and emotion that it conveys as a major work of art.
The transgression of the land line thereby becomes something natural and consubstantial.
1. The most classic book on Breuer’s work, although written before the museum was designed, is BLAKE, Peter. Marcel Breuer, architect and designer. New York: MOMA, 1949.
More recent: Various authors Marcel Breuer. Diseño y arquitectura. Stuttgart: Vitra Design Museum, 2003. ISBN 3931936619. The new Whitney Museum was designed by
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2. Some authors extend this date to 1966.
3. The origin, history and a magnificent bibliography on the MET Breuer are presented in WILLINK, Rosemary. The MET Breuer. From Sculpture to Art Museum and Back Again.
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4. Breuer began designing when he was a student of Gropius. However, at first, he was never considered a leading architect, as was the case with Gropius himself, Wright, Le
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5. MET Breuer, although here we will call it Whitney. Renzo Piano builds the Whitney Museum of American Art at Gansenvoort in New York (2007-2015).
6. The avenues (predominantly north-south direction) are numbered from east to west. The streets, from south to north, in ascending order, are consistent with the evolution
of growth; each one originates in Fifth Avenue, so that some correspond to the east and others to the west.
7. CRESPO, Irene. Un nuevo Metropolitan. In: El País, 2 March 2016 [accessed: 01-10-2020]. Available at: https://elpais.com/cultura/2016/03/02/actuali-
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8. Comparative photographs of both museums in WILLINK, Rosemary, op. cit. supra, note 3.
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de da Coruña, July 2015, no. 4, p. 103. ISSN 2173-6723.
10. The previous Whitney address was 22 West 54th Street, between Fifth and Sixth Avenues. Architects: Miller & Noel, 1954. STERN, Robert A. M.; MELLINS, Thomas;
FISHMAN, David. New York 1960. Architecture and Urbanism between the Second World War and the Bicentennial. New York: Monacelli Press, 1995. ISBN 3822877417.
11. Portsmouth Symposium in 1967 at MIT on “Emerging Methods in Environmental Design and Planning”. JONES, Christopher. Métodos de diseño. Barcelona: Gustavo Gili, 1978.
12. It is not the Whitney’s first location, but it is very significant. For a history of museum sites, see STERN, Robert A. M.; GILMARTIN, Gregory; MELLINS, Thomas, op. cit.
supra, note 10.
13. For project documents, see Marcel Breuer Digital Archive. Syracuse University Libraries; STOLLER, Ezra. Whitney Museum of American Art: The Building Blocks Series.
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14. That is to say, composing using hierarchical parts of the programme and testing them in the following way: once the possible distributions have been made, spaces are
subtracted, in increasing order of their importance in the characterisation of the programme, so that the secondary or supporting areas disappear first. The best project, the
cleanest and most essential, is the one that resists more subtractive steps without losing its foundations, that is, the spirit and the good initial correlation of its functional and
compositional solutions.
15. GONZÁLEZ-CAPITEL MARTÍNEZ, Antón. La arquitectura del patio. Barcelona: Gustavo Gili, 2005. ISBN 8425220068.

Autor imagen y fuente bibliográfica de procedencia
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Plan of Taking in Cambridge Concord Ave. to B + M RR Central Mass Division. John R. Rablin, Engineer, November 14, 1908. Courtesy of the USDI, NPS, FLO NHS. Con
colores invertidos. Disponible en: https://www.flickr.com/photos/olmsted_archives/39632348581/in/album-72157663176047300/; página 168, 6. OPDC. OJ #1501
ABP. OP #1501-51-sh1 Alewife Brook Parkway Construction Plans Massachusetts Ave to Powder House Boulevard Cambridge and Somerville. John R. Rablin, Engineer,
February 29, 1916. Courtesy of the USDI, NPS, FLO NHS. Con colores invertidos. Disponible en: https://www.flickr.com/photos/olmsted_archives/39632381601/in/
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January 6, 1908. Courtesy of the USDI, NPS, FLO NHS. Con colores invertidos. Disponible en: https://www.flickr.com/photos/olmsted_archives/32760991194/in/
album-72157663176047300/; página 169, 9. OPDC. OJ #1501 ABP. OP #1501-54-tp1 Alewife Brook, No Date (c1918?). Courtesy of the USDI, NPS, FLO NHS. Disponible
en: https://www.flickr.com/photos/olmsted_archives/48049750531/in/album-72157663176047300/; página 171, 10. OPDC. OJ #1501 ABP. OP #1501-54-sh2 No title,
No Date. Courtesy of the USDI, NPS, FLO NHS. Disponible en: https://www.flickr.com/photos/olmsted_archives/48049839857/in/album-72157663176047300/;
página 172, 11 (selección) - 12 (detalle). OPDC. OJ #1501 ABP. OP Olmsted Plan #1501-54-sh1 No title, No Date. Courtesy of the USDI, NPS, FLO NHS. Disponible en:
https://www.flickr.com/photos/olmsted_archives/48049799238/in/album-72157663176047300/; página 173, 12. Detalle de OPDC. OJ #1479 Longfellow Park
Cambridge, MA. OP #1479-2 Cross Sections and Profiles. April 8, 1912. Courtesy of the USDI, NPS, FLO NHS. Sin fondo. Disponible en: https://www.flickr.com/photos/
olmsted_archives/32339908991/in/album-72157679469083315/; página 174, 13 (selección). Olmsted Photograph Album Collection. OJ #504 Riverside Drive
Extension New York City, NY. Olmsted Photo #504-01-p07 Cross Section about 1200 feet South of Harlem River. Frederick Law Olmsted LA, Arnold W. Brunner, Architect.
June 14, 1913. Courtesy of the USDI, NPS, FLO NHS. Disponible en: https://www.flickr.com/photos/olmsted_archives/14949087176/in/album-72157646224587309/;
página 175, 14. OPDC. OJ #1501 ABP. OP #1501-47 Metropolitan Park Commission Alewife Brook Parkway Between Broadway and Henderson St. Bridge Sections to
Accompany Plan No. 1501-46. OBLA / Olmsted Brothers, February 18, 1916. Courtesy of the USDI, NPS, FLO NHS. Disponible en: https://www.flickr.com/photos/
olmsted_archives/27854700869/in/album-72157663176047300/; página 175, 15. Google Street View; página 180, 1. Autor desconocido. Archivo personal de Anna
Halprin. Cortesía de Daria Halprin; página 181, 2. Autor desconocido. Archivo personal de Anna Halprin. Cortesía de Daria Halprin; página 182, 3. Autor desconocido.
Aparece en: HALPRIN, Anna. Collected Writings and Others. San Francisco Dancer’s Workshop. 1974. Autoedición. Consultada en la biblioteca del Laban Centre, Londres.
Extraída de: HIRSCH, Alison B. Scoring the participatory city: Lawrence (& Anna) Halprin’s take part process. En: Journal of Architectural Education. 2011, pp. 127-140, p.
131. DOI: http://dx.doi.org/10.1111/j.1531-314X.2010.01136; página 183, 4. Recorte de portada del libro HALPRIN, Lawrence. The RSVP Cycle: Creative Processes in
the human environments. [s. l.]: Ed. George Braziller, 1970; página 184, 5. Plano autoría de Lawrence Halprin. Lawrence Halprin Collection. The Architectural Archives,
University of Pennsylvania; página 185-186, 6-7. Esquemas de elaboración propia sobre perspectiva y plano de Lawrence Halprin Architects. Lawrence Halprin Collection.
The Architectural Archives, University of Pennsylvania; página 186, 8. Elaboración propia; página 187, 9-10. Dibujo y plano, respectivamente, autoría de Lawrence Halprin.
Lawrence Halprin Collection. The Architectural Archives, University of Pennsylvania; página 188, 11. Autor desconocido. “Anna Halprin on dance deck”. Anna Halprin
Digital Archive. Museum of Performance + Design [consulta 06-08-2020]. Disponible en: https://annahalprindigitalarchive.omeka.net/items/show/600; página 189, 12.
Esquema de elaboración propia a partir de una fotografía de Ernest Braun, “Underneath the Halprin Deck”. Anna Halprin Digital Archive. Museum of Performance + Design
[consulta 06-08-2020]. Disponible en: https://annahalprindigitalarchive.omeka.net/items/show/278; página 190, 13. Autor desconocido. Archivo personal de Anna
Halprin. Cortesía de Daria Halprin; página 191, 14. Izq.: autor desconocido. “A. A. Leath in Halprin’s ‘Visage’”. Anna Halprin Digital Archive [consulta 06-08-2020].
Disponible en: https://annahalprindigitalarchive.omeka.net/items/show/384 Dcha.: autor desconocido. “A. A. Leath and Anna Halprin in Halprin’s ‘Visage’[?]”. Anna
Halprin Digital Archive [consulta 06-08-2020]. Disponible en: https://annahalprindigitalarchive.omeka.net/items/show/381; página 191, 15. Fotografía de Lawrence
Halprin. Archivo personal de Anna Halprin. Cortesía de Daria Halprin.
23
● EDITORIAL ● ENCUENTROS FIGURADOS ENTRE LA TIERRA Y EL CIELO / FIGURED ENCOUNTERS
PROYECTOPROGRESOARQUITECTURA
AÑO XI
BETWEEN EARTH AND SKY. Juan José López de la Cruz ● ENTRE LÍNEAS ● TIERRA PRIMITIVA. FLOTACIONES
Y ABATIMIENTOS / PRIMITIVE EARTH. FLOATATION AND COLLAPSE. María Teresa Muñoz Jiménez ● WHITNEY
MUSEUM OF AMERICAN ART (MET BREUER) Eduardo Miguel González Fraile ● ARTÍCULOS ● LA CASA DE
ÍCARO. REFLEXIONES SOBRE EL PLANO DE LA VIVIENDA / THE HOUSE OF ICARUS. REFLECTIONS ON THE HOUSE PLAN.
Valentín Trillo Martínez ● CÍRCULO, TOPOGRAFÍA Y TIEMPO: UNA REFLEXIÓN SOBRE UNA SECUENCIA FORMAL. DEL CENTRO
DE RESTAURACIONES ARTÍSTICAS DE MADRID, 1961, A LA CIUDAD DEL FLAMENCO, 2004 / CIRCLE, TOPOGRAPHY AND
TIME: SOME THOUGHTS ON A FORMAL SEQUENCE. FROM THE CENTER OF ARTISTIC RESTORATIONS, 1961, TO THE CITY
OF FLAMENCO, 2004. Julio Grijalba Bengoetxea; Alberto Grijalba Bengoetxea; Jairo Rodríguez Andrés ● LOS OJOS DE I’ITOI. EL
TELESCOPIO SOLAR DE KITT PEAK (ARIZONA) / THE EYES OF I’ITOI. SOLAR TELESCOPE AT KITT PEAK ( ARIZONA ). Eduardo
Delgado Orusco; Ricardo Gómez Val ● MULTIPLICIDAD DE RECORRIDOS Y SEGREGACIÓN FUNCIONAL EN LA UNIVERSIDAD DE
EAST ANGLIA / A MULTIPLICITY OF WALKWAYS AND FUNCTIONAL SEGREGATION AT THE UNIVERSITY OF EAST ANGLIA. Laura
Lizondo Sevilla; Débora Domingo Calabuig ● LA REFUNDACIÓN DE LA LÍNEA DEL HORIZONTE URBANO: PARQUE DE ESPAÑA,
MBM ARQUITECTES (1979–1992) / REFOUNDING THE URBAN HORIZON LINE: PARQUE DE ESPAÑA, MBM ARQUITECTES
(1979–1992) . Cecilia Inés Galimberti ● MAR, PUERTO, CIUDAD Y HORIZONTE. EL CENTRO BOTÍN DE LAS ARTES Y LA CULTURA
EN SANTANDER / SEA, PORT, CITY AND HORIZON. THE BOTÍN CENTRE FOR THE ARTS AND CULTURE IN SANTANDER. Amadeo
Ramos–Carranza; Rosa María Añón–Abajas; Gloria Rivero–Lamela ● CUANDO LA LÍNEA DE TIERRA ES UNA LÍNEA DE AGUA.
VENECIA / WHEN THE GROUND LINE IS A WATER LINE. VENICE. Francisco Antonio García Pérez ● DEL FRESH POND AL MYSTIC
RIVER: TOPOGRAFÍA Y HORIZONTE EN EL PAISAJISMO DE LOS OLMSTED / FROM FRESH POND TO MYSTIC RIVER: TOPOGRAPHY
AND HORIZON IN THE OLMSTED’S LANDSCAPE ARCHITECTURE Nicolás Mariné. ● LA PLATAFORMA DE ANNA Y LAWRENCE
HALPRIN, UN SUELO PARA EL NACIMIENTO DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA / ANNA AND LAWRENCE HALPRIN’S DECK, A
FLOOR FOR THE BIRTH OF CONTEMPORARY DANCE. María Aguilar Alejandre ● RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS ● MARIO ALGARÍN
COMINO: ARQUITECTURAS EXCAVADAS. EL PROYECTO FRENTE A LA CONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO . Luis Martínez
REVISTA
Santa–María ● CHRISTIAN NORBERG–SCHULZ: GENIUS LOCI: PAESAGGIO, AMBIENTE, ARCHITETTURA. Gloria Rivero–Lamela ●
VITTORIO GREGOTTI: IL TERRITORIO DELL’ARCHITETTURA. Carlos Plaza Morillo.
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LÍNEA DE TIERRA

EDITORIAL UNIVERSIDAD DE SEVILLA

EDITORIAL UNIVERSIDAD DE SEVILLA

DIRECCIÓN COORDINACION CONTENIDOS CIENTÍFICOS DEL NÚMERO

INICIATIVA DEL GRUPO DE INVESTIGACION HUM–632 COLABORA: DEPARTAMENTO DE PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS

INSTRUCCIONES A AUTORES PARA LA REMISIÓN DE ARTÍCULOS

SELLO DE CALIDAD EDITORIAL FECYT 2019. RENOVADO 2020. (Cuartil C3)

WoS. Arts & Humanities Citation Index

ETHICS STATEMENT ON PUBLICATION AND BAD PRACTICES

MULTIPLICIDAD DE RECORRIDOS Y SEGREGACIÓN FUNCIONAL EN LA UNIVERSIDAD DE EAST ANGLIA / A

LA PLATAFORMA DE ANNA Y LAWRENCE HALPRIN, UN SUELO PARA EL NACIMIENTO DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA /

reseña bibliográfica TEXTOS VIVOS

CHRISTIAN NORBERG–SCHULZ: GENIUS LOCI: PAESAGGIO, AMBIENTE, ARCHITETTURA

VITTORIO GREGOTTI: IL TERRITORIO DELL’ARCHITETTURA

TEXTOS EN INGLÉS EN LA EDICIÓN ON–LINE. https://revistascientificas.us.es/index.php/ppa – http://www.proyectoprogresoarquitectura.com

WHITNEY MUSEUM OF AMERICAN ART (MET BREUER)

CONTEXTO pueda ocurrir en los casos del MoMA o del Guggenhe-

Figura 1a: Plano de Nueva York con la ubicación del

EL LUGAR, EL EMPLAZAMIENTO, LA IMPLANTACIÓN (Nueva York). La avenida Madison es la siguiente paralela

Figuras. 2a y 2b. Fachada principal de la anterior

EL PROYECTO: PLANIMETRÍA, ALTIMETRÍA Y SECCIÓN

Figura 3. Fotografía de la escultura-puente de entra-

Figura 4. Nivel 0. Se indican las secciones, que con-

MADISON AVENUE - NIVEL 0

Figura 5. Fotografía de la fachada principal. Detalle

menes elevados del alzado y participar de la condición

recortar limpiamente su perfil y marcar la autonomía de la

Figura 9. Nivel −1. Planta sótano. Se indica en rojo

MADISON AVENUE NIVEL -1

Figura 11. Planta nivel 3. Se indican los recorridos y

MADISON AVENUE NIVEL 3

SECCIÓN s1-s1' ALZADO FRONTAL Madison Avenue

0 10' 20' 30' foot

Figura 15. Alzado lateral del museo. Se indica la lí-

WHITNEY MUSEUM OF AMERICAN ART (MET BREUER)

p.30 THE PLACE, THE LOCATION AND THE IMPLEMENTATION

THE INFLUENCE OF THE TERRAIN. FROM PLOTTING TO METHODOLOGY

Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.02

THE PROJECT: PLANIMETRY, ALTIMETRY AND MAIN SECTION

THE CONCEPTUAL PREEXISTENCES

Mediterranean and English courtyards

THE PERCEPTION AND ROUTES OF THE BUILDING

Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.02

visuals of panels and spaces (Figure 10a).

THE SECTIONS OF THE BUILDING AND THE LAND

Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2020.i23.02

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