Performance

Performance (en inglés, ‘representación’), término que describe una práctica artística que consiste en “representar” ante
un público y en directo una obra de arte, o en considerar simplemente el evento que constituye esta representación como
una obra de arte en sí misma. Es, por lo tanto, la realización de una acción en el transcurso de la cual el artista asocia
generalmente diferentes formas de expresión, tales como la danza, la música, el teatro o el cine, para realizar una puesta
en escena en la que a menudo se incluye una parte de improvisación.

El arte de la performance había sido practicado anteriormente: ya los futuristas, con Filippo Marinetti, y después los
dadaístas habían insistido en la implicación física del artista y su relación con el público y proclamaban la soberanía del
acto creador. Posteriormente, diversas manifestaciones ligadas a movimientos de vanguardia, como el grupo Fluxus, las
acciones públicas del grupo japonés Gutai, las antropometrías de Yves Klein, el Body Art y, sobre todo, los happenings de
John Cage establecieron las premisas determinantes del arte de la performance.

Allan Kaprow bautiza con el nombre de happening a un evento que se organiza una única vez, en general al aire libre, y
en el que los participantes ejecutan unas instrucciones desconocidas hasta el momento para ellos. El descubrimiento y la
sorpresa desempeñan aquí, en efecto, un papel primordial. Los primeros happenings tuvieron lugar en el Black Mountain
College, una escuela de arte experimental estadounidense, donde John Cage defiende un “arte que no sea algo diferente a
la vida sino una acción en la vida”, creando así en 1952 una obra totalmente innovadora, de 45 minutos de duración, en
donde una persona lee un texto, otra persona baila y una tercera produce sonidos, todo ello después de un mínimo ensayo.

Dos particularidades intervienen en toda performance: por una parte, la disparidad de elementos en juego, al estilo de un
collage, que consiste en yuxtaponer objetos o accesorios habitualmente disociados o diferentes soportes artísticos; por
otra, la realización “instantánea” de la obra, su espontaneidad, de la que sólo se conservarán fotografías, un vídeo o los
elementos del decorado utilizado. Por otra parte, es necesario precisar que la performance no requiere una técnica
particular por parte del artista, ya que reivindica la autonomía de la acción artística frente a la actividad pictórica, basada
en un conocimiento preciso (pintura, escultura). Otros aspectos pueden añadirse a estos dos principios, el principal, una
voluntad de provocación que implica el poner en tela de juicio los sentidos, el cuerpo o los comportamientos sociales
tradicionales.

Surgido en la década de 1970, el arte de la performance ha incluido multitud de prácticas destinadas a afirmar una
identidad artística. La tendencia a la multidisciplina iniciada en la década de 1960 continúa. Los participantes utilizan con
frecuencia un medio de expresión que no les resultaba familiar hasta el momento: un actor o un escritor se expresa
mediante la película o la coreografía, mientras que un bailarín recurre más, en caso necesario, al lenguaje que al
movimiento. El género refleja asimismo la influencia del minimalismo, que se caracteriza por una utilización mínima de
medios, y del arte conceptual, que confiere mayor importancia al proceso creativo que a la obra acabada.

Últimamente, las aportaciones más innovadoras y más decisivas en este arte se han debido a bailarinas, tales como Pina
Bausch, en cuyos espectáculos se confiere gran importancia al sonido y a los decorados, Elizabeth Streb, que asocia en sus
obras la gimnasia y la acrobacia con efectos teatrales, Meredith Monk e Yvonne Rainer. En general, los grandes
performers han desarrollado su propio sello: citemos como ejemplo a Joseph Beuys, cuyas acciones están basadas
literalmente en los movimientos del cuerpo del artista.
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Informalismo
Informalismo, movimiento pictórico europeo que tuvo gran aceptación en España, desarrollado a partir de 1945 en
paralelo al expresionismo abstracto estadounidense. El término informalista se adoptó para referirse a la abstracción lírica,
opuesta a las tendencias más próximas al cubismo o al rigor geométrico del neoplasticismo o De Stijl.

En 1951 el crítico de arte Michel Tapié presentó en Francia varias exposiciones que fueron dando forma al nuevo
movimiento artístico. Por un lado organizó la muestra Vehemencias confrontadas, en la que mezcló obras de artistas
franceses, italianos, americanos y canadienses con el fin de ofrecer las tendencias extremas de la pintura no figurativa.
Pocos meses después preparó la exposición Significantes de lo informal con obras de Jean Fautrier, Georges Mathieu,
Jean-Paul Riopelle, Iaroslav Serpan, Marcel Michaux y Jean Dubuffet. Las exposiciones se sucedieron hasta que en 1952
apareció el álbum-manifiesto Un arte distinto, consolidando con ello la nueva tendencia conocida como informalismo.

Más que una escuela, lo informal designa, por tanto, una tendencia a la que se vincularon durante cierto tiempo diversos
artistas como los antes citados o también Wols, Hans Hartung o Alberto Burri, entre otros muchos. Surgido en un
momento de expansión de la abstracción, tras la II Guerra Mundial, los informalistas, que huyen del arte figurativo para
entrar en el abstraccionismo (véase Arte abstracto), buscan la autenticidad de la pintura, del puro acto de pintar, esto es, la
caligrafía, las formas, la mancha y las texturas, huyendo de todo lo referente a la forma, a la voluntad formativa, a la
estructuración preconcebida y racional. En definitiva, la expresión del mundo interior del artista.

Se han buscado diferentes influencias para justificar su estética, todas ellas discutidas y discutibles, desde el automatismo
surrealista hasta el nihilismo dadaísta. Lo que sí es claro y aceptado por todos es que el informalismo es un término que
unifica en su misma imprecisión a unos autores preocupados por explorar la materia, incorporando el valor de la textura,
abordando tanto las posibilidades expresivas de los graffiti como el grattage o el Action Painting.

Aunque se ha utilizado con frecuencia como cajón de sastre donde incluir las más variadas tendencias, el pleno
informalismo se introdujo en España a mediados de la década de 1950 de la mano de Juan Eduardo Cirlot y de los textos
traducidos de Michel Tapié. Se pueden localizar dos focos artísticos: Madrid, con un predominio del informalismo
expresionista, y Cataluña, donde la mancha, las texturas, el relieve y los nuevos materiales darán lugar al desarrollo del
informalismo matérico. En el núcleo madrileño se puede incluir la obra de artistas como Manuel Mampaso, los miembros
del grupo de Cuenca (Fernando Zóbel, Gustavo Torner y Gerardo Rueda), César Manrique, Salvador Victoria, Alberto
Greco, Lucio Muñoz y algunos integrantes del grupo El Paso (Antonio Saura y Manuel Millares). En Cataluña destaca la
figura de Antoni Tàpies, así como también algunas obras de Albert Ráfols Casamada, Joan Hernández Pijuan, Josep
Guinovart y Manuel Hernández Mompó.

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Dripping
Dripping (del inglés, ‘goteo’), técnica pictórica que consiste en derramar pintura sobre una tela colocada en el suelo
mediante un movimiento semiautomático sometido casi únicamente a las reglas del azar. Para ello, generalmente se utiliza
un bote agujereado en cuyo interior se vierte la pintura. Debido a las grandes dimensiones del soporte, la intervención de
todo el cuerpo es indispensable para la ejecución de la obra de forma que, el movimiento físico en sí mismo, se convierte
en una forma de expresión transmisora de las pulsiones internas del artista. Surgió de la necesidad de buscar soluciones
plásticas más adecuadas a las nuevas necesidades artísticas que la tradicional pintura de caballete.

El artista estadounidense Jackson Pollock, la figura más representativa del Action Painting, fue el principal difusor de esta
tendencia, seguida también por sus compatriotas Helen Frankenthaler y Mark Tobey. Los antecedentes más directos se
encuentran en los dibujos automáticos del francés André Masson y del alemán Max Ernst.

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Action Painting
Action Painting, corriente pictórica abstracta de carácter gestual que adoptaron varios miembros de la escuela
estadounidense del expresionismo abstracto. Desde el punto de vista técnico, consiste en salpicar con pintura la superficie
de un lienzo de manera espontánea, es decir, sin un esquema prefijado, de forma que éste se convierta en un “espacio de
acción” y no en la mera reproducción de la realidad. El término fue acuñado por el crítico estadounidense Harold
Rosenberg en 1952 y se refiere principalmente a la obra de Jackson Pollock. También resulta válido, con ciertas
limitaciones, para piezas o aspectos aislados de la obra de otros artistas, tales como Arshile Gorky, Hans Hofmann y
Robert Motherwell. A veces se utiliza incorrectamente como sinónimo del propio expresionismo abstracto, aun cuando
muchos de los artistas pertenecientes a esta escuela jamás emplearon dicha técnica.

El Action Painting tiene sus orígenes en las creaciones automáticas de los surrealistas; por ejemplo, los dibujos y pinturas
de arena de André Masson. Sin embargo, la diferencia real entre ambos movimientos no es tanto la técnica como el
planteamiento inicial: bajo la influencia de la psicología freudiana (véase Sigmund Freud), los surrealistas mantenían que
el arte automático era capaz de desbloquear y sacar a la luz la mente inconsciente. En consecuencia, atribuían a tales obras
diferentes elementos simbólicos, e incluso figurativos, que desvelaban la psique del artista. Por el contrario, la estética del
Action Painting ponía el énfasis en el propio acto de pintar, al margen de cualquier aspecto expresivo o representativo que
pudiera poseer. Simplemente reflejaba un instante de la vida del artista, uno de sus actos y, por consiguiente, un elemento
único de la biografía de éste. Era la expresión de la personalidad del creador de una manera muy primaria y básica. En el
artículo “The American Action Painters” (ARTnews, diciembre 1952), en el que se utilizaba por primera vez la expresión
Action Painting, Rosenberg describía tal actitud en los siguientes términos: “En un momento dado, un pintor
estadounidense tras otro comenzaron a contemplar el lienzo como un campo de juego en el que actuar, más que un espacio
en el que reproducir, rediseñar, analizar o ‘expresar’ un objeto, real o imaginario. Lo que había que plasmar en el lienzo
no era una imagen sino un suceso”. Consecuentemente, tales obras se entendieron a menudo en términos muy formalistas
como el mero resultado del encuentro entre un artista y sus materiales.

Forzosamente, el Action Painting convirtió en redundantes ciertas prácticas artísticas tradicionales: por ejemplo, la idea de
un boceto dejó de tener sentido ya que podría sugerir que el artista intentaba transferir una cierta imagen predeterminada a
la obra final y definitiva. Este enfoque purista y crítico del Action Painting se vio, sin embargo, debilitado por la práctica
artística. Pollock, por ejemplo, a veces confeccionaba esbozos antes de ejecutar un dripping y, posteriormente, retocaba
las pinturas para obtener un resultado más acorde con sus intenciones. No obstante, la estética sugería la posibilidad de
una ruptura radical respecto de la tradición artística europea por una vía que se les antojó liberadora a muchos artistas
estadounidenses. De hecho, incluso llegó a ejercer influencia sobre muchos artistas europeos, generando movimientos
paralelos como el tachismo, practicado por artistas como el francés George Mathieu. El Action Painting también afectó a
otros aspectos del arte moderno, principalmente a la idea de que una obra de arte debía exhibir claramente la impronta de
su proceso creativo.

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Body Art
Body Art (en inglés, ‘arte corporal’), arte en el que el cuerpo humano, ya sea el del propio artista o el de otras personas,
constituye la obra en sí misma o el medio de expresión. Surgió en el arte vanguardista occidental de finales de la década
de 1960 como reflejo de una nueva conciencia cultural del cuerpo humano que se manifestaba en una mayor libertad
sexual, en la formación de grupos de encuentro, en la moda del desnudo en el teatro y en el estudio científico del lenguaje
corporal. La mayor parte del Body Art se caracteriza por recurrir a los happenings o acontecimientos teatrales, que
normalmente se registran mediante fotografías o grabaciones.

Las Anthropométries realizadas por el artista francés Yves Klein a principios de la década de 1960 pueden considerarse
como precursoras del Body Art. Se llevaban a cabo en público con modelos desnudas que se cubrían el cuerpo de pintura
para después rodar o arrastrarse por encima de un lienzo extendido sobre el suelo. Con el tiempo fue adquiriendo un
carácter experimental, concentrándose en todos los aspectos corporales, desde las expresiones faciales hasta las funciones
corporales y fisiológicas, llegando a tratar en ciertos casos el tema de la mutilación y del maltrato físico.

Durante las décadas de 1960 y 1970, Viena fue un centro particularmente pujante. Fue allí donde Hermann Nitsch realizó
una serie de ‘acciones’ en las que varios ayudantes lo cubrían de sangre; Arnulf Rainer realizó cuadros en los que se
pretendía que la enérgica aplicación de la pintura con manos y pies fuera considerada como parte de la obra; y Rudolf
Schwartzkogler simuló que se cortaba el pene en una ‘acción artística’. Durante la década de 1970 en Estados Unidos,
Chris Burden dio una dimensión más angustiosa al Body Art con actos de mutilación como el de dispararse en un brazo,
hacer que lo crucificaran en la parte posterior de un coche o cruzar gateando una superficie llena de cristales rotos. En
Gran Bretaña Gilbert & George han sido los exponentes de una forma menos agresiva. Su Escultura que canta “Bajo los
arcos” de 1971 consistía en una danza que realizaban sobre una mesa mientras cantaban siguiendo la música de un
magnetofón ubicado bajo sus pies. Entre los ejemplos más recientes se incluye la exploración que hace Mona Hatoum de
sus propios órganos internos mediante una cámara de video que se introduce a través de todos los orificios, y The Maybe
(1995), creada conjuntamente por la artista Cornelia Parker y la actriz Tilda Swinton, en la que ésta yace como si
estuviese dormida dentro de una caja de cristal.

El Body Art no presenta un objetivo o una filosofía definidos. En su estado embrionario marcó un alejamiento consciente
de la idea de arte como objeto permanente y vendible. En sus formas más extremas busca una reacción catártica o
escandalizadora o bien forzar a una interacción artista-espectador.
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Land Art
Land Art, manifestación artística realizada en exteriores, normalmente en lugares no explotados y relativamente apartados,
que suele utilizar elementos de la naturaleza, como piedras, troncos, hojas o flores, para crear formas por lo general de
inspiración minimalista (véase Minimalismo). Surgió en Estados Unidos a mediados de la década de 1960, en parte como
continuación del denominado movimiento “back to nature” o 'proconservación', que en esa década expresaba un ferviente
deseo de escapar de la civilización y de la opresión de la vida urbana, y en parte como deseo de alejar el arte del vínculo
comercial de galerías y galeristas. Debido a que el Land Art es efímero, específico de un lugar y está estrechamente
relacionado con el paisaje en el que se crea, no se puede comprar ni vender, ni siquiera exponer. No obstante, suele quedar
registrado mediante fotografías, mapas o documentos.

Esta forma de arte tuvo sus inicios en la tendencia de los artistas de llevar a las galerías materiales naturales, como
piedras, sal o tierra, y de construir con ellos esculturas o montajes que utilizaban como soporte el propio suelo. Un
ejemplo de este tipo de arte lo tenemos en la obra Rock Salt and Mirror Square (1977), de Robert Smithson (1969), un
montaje de sal gema y espejos, y en New York Earth Room, de Walter de Maria, obra que consiste simplemente en una
capa de tierra negra de un metro de espesor, colocada en el suelo de la galería. El Land Art en su forma más desarrollada
prescinde de los confines de la galería y toma la forma de una obra de arte específica de un lugar que está expuesta a la
devastación de la naturaleza.

Uno de los ejemplos más impresionantes y notables de este movimiento es la obra Malecón espiral (1970), de Robert
Smithson, en Rozel Point, en el Gran Lago Salado de Utah. Elaborada con basalto, piedra caliza y tierra, esta construcción
en forma de espiral se interna 457 m en el lago. Tal y como Smithson había previsto, la obra fue destruida por el
movimiento de las aguas y muy pocas personas pudieron verla; sin embargo, el autor la fotografió y grabó en una película.
Otro famoso exponente de Land Art en Estados Unidos es Michael Heizer, entre cuyas obras se encuentran varios
montajes de rocas gigantescas en el desierto de Nevada. También se incluye dentro de esta tendencia a Christo con sus
objetos envueltos, como la monumental Running Fence (1976), una franja de nailon de más de 5 m de altura que se
extendía a lo largo de 40 kilómetros.

Entre los artistas británicos que han desarrollado este tipo de arte cabe destacar a Richard Long, Hamish Fulton y David
Tremlett. Long practica una forma de Land Art que sólo supone una manipulación efímera de la naturaleza, como en
Línea hecha paseando (1967). En otra de sus obras, A Clearing, A Six Day Walk in the Hoggar (1988), Long construyó un
sendero en el Sahara quitando las piedras de una extensión plana de arena. En España, la escultora Cristina Iglesias
también tiene algunas obras en la línea del Land Art.

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Arte conceptual
Arte conceptual, tendencia artística que se desarrolló a mediados de la década de 1960, en la que el concepto tiene
preferencia frente al objeto real. Como afirmaba el artista conceptual estadounidense Sol LeWitt en un artículo de 1969,
no todas las ideas artísticas precisan estar dotadas de una forma física. LeWitt defendía que ya no era necesaria la crítica
del arte puesto que los artistas podían y debían manifestar su propio análisis; estos escritos eran en sí mismos una forma
artística tan legítima como la pintura o la escultura. En esa misma época Joseph Kosuth, otro de los fundadores del
movimiento, declaraba que el arte conceptual se basaba en el examen de la propia naturaleza del arte.

Esta tendencia adoptó en sus inicios diferentes formas. LeWitt propuso instrucciones de uso para crear cuadros,
especificando los tipos de líneas en cuanto a longitud, curvatura y color, entre otras características. Las instrucciones
constituían la obra de arte comercializable; las pinturas propiamente dichas sólo representaban un resultado secundario del
concepto creativo original. En 1965 Kosuth expuso objetos aislados (como una silla, un martillo o una sierra) junto a una
fotografía de tamaño natural del objeto y la definición académica del mismo impresa sobre un cartel. Esta presentación
cuestionaba la relación entre objetos, imágenes y palabras.

Otro estudio acerca del vínculo existente entre el arte y el lenguaje se encuentra en la obra del artista estadounidense
Lawrence Weiner. Mediante el deletreo de frases relativas a las propiedades materiales, tales como escala, posición, color
e incluso precio, escritas directamente sobre las paredes de una galería de arte, Weiner elaboró arte a partir del lenguaje.
Para su Nº 051 (1969, Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York), hizo imprimir sobre la pared de la galería las
palabras “1.000 GERMAN MARKS WORTH MEDIUM BULK MATERIAL TRANSFERRED FROM ONE
COUNTRY TO ANOTHER” (“Material en bruto valorado en 1.000 marcos alemanes, trasladado desde un país a otro”),
con las instrucciones concretas para que la frase apareciese “al lado del material al que hacía referencia”. Estas
instrucciones carecen deliberadamente de límites, de forma que en una exposición pueden referirse a un montón de tela
valorado en 1.000 marcos alemanes y en otra a una pila de ladrillos del mismo valor. Por otro lado, según el concepto de
Weiner, ni siquiera es necesario que la obra esté construida; puede bastar con pronunciar las palabras imaginando la obra.

Hanne Darboven, artista conceptual alemana, lleva trabajando desde 1965 con progresiones numéricas y cronológicas,
creando instalaciones en serie que analizan la naturaleza del tiempo. En su Kulturgeschichte 1880-1983 (1996, Dia Center
for the Arts, Nueva York), 1.589 paneles de tamaño y formato uniforme reflejan más de un siglo de historia, utilizando
textos, números, fotografías y tarjetas postales.

En la práctica, muchas de las obras conceptuales se limitaban a documentar un suceso o una actividad mediante
instrucciones, fotografías o imágenes de vídeo. Además, algunos artistas proporcionaron directrices para la ejecución de
performances. Una obra datada en 1970 de Yoko Ono, artista estadounidense de origen japonés, consistía en una simple
instrucción escrita: “Dibuje un mapa imaginario y sígalo a lo largo de una calle real”. Esta obra demuestra la dificultad de
conectar una idea abstracta (el lugar imaginado) y la representación visual de la misma (el mapa) con el mundo verdadero
(la calle real).

El arte conceptual cuenta con importantes precedentes a principios del siglo XX. El artista francés Marcel Duchamp
expuso en 1913 una Rueda de bicicleta colocada al revés, pero sin modificación alguna, afirmando que tanto ése como
cualquier otro objeto cotidiano se convertían en una escultura desde el momento en que el artista así lo declaraba. Poco
después, expuso un portabotellas, una pala de quitar nieve y, su objeto más famoso, un urinario. Esta concepción de
Duchamp y de otros miembros del movimiento Dadá que compartían sus ideas revolucionarias sobre el arte volvió a
emerger a principios de la década de 1960 a través de un grupo internacional de artistas denominado Fluxus. Bajo la
influencia espiritual del compositor estadounidense John Cage, los artistas del movimiento Fluxus se afanaron por
eliminar las barreras entre el arte y la vida, permitiendo que el carácter aleatorio y el azar inspiraran sus obras. Otro
antecedente importante del arte conceptual lo constituye el arte minimal, un movimiento que se desarrolló a principios de
la década de 1960. En el arte minimal, la simple geometría determina frecuentemente la forma de una escultura o de una
pintura y las especificaciones matemáticas de una obra de arte pueden llegar a ser tan importantes como la propia
ejecución de la obra.

Los artistas conceptuales intentaron en un principio liberar el arte de todo el denominado objetivismo, y por consiguiente
también de su valor comercial; sus esfuerzos apenas perduraron unos pocos años en su forma más pura. Sin embargo, los
herederos del conceptualismo siguen prosperando. En la década de 1970, un grupo de artistas entre los que se incluyen las
estadounidenses Barbara Kruger y Jenny Holzer y el alemán Lothar Baumgarten, comenzó a utilizar palabras en sus obras
para explorar las convenciones visuales y verbales. El legado del arte conceptual consiste en la creencia de que el
pensamiento expresado en palabras puede ser arte.

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A finales de lo segunda guerra mundial surgió otro nuevo prototipo de jardín que no hubiera
podido diferenciarse mas de sus precedores. Se creo por encargo de una nueva clase de clientes,
su entorno arquitectónico era completamente distinto y sus temas y elementos compositivos
experimentaron cambios decisivos. El jardín ha pasado a formar parte de la arquitectura de los
edificios administrativos, pabellones de cultura, museos, edificios de oficina y plazas públicas. La
mayoría de es estos jardines tienen en común elementos organizados de una manera basada en
motivos geométricos. El nuevo prototipo ya no pretende imitar la naturaleza, sino que expresa la
voluntad del artista para manifestar su individualidad en su obra. Los nuevos artistas que en
primera línea, se consideran individuos, son escultores, arquitectos y paisajistas con estudios
universitarios. Su formación esta influenciada por el intercambio internacional y ya no se limita a
las tradiciones japonesas. Sus composiciones suelen ser abstractas y a menudo casi no parecen
jardines, sino esculturas que se pueden recorrer. Puesto que estas composiciones han perdido
toda relación visible con la naturaleza real, hablamos de jardines como “ vida interior convertida
en paisaje”

No obstante estos jardines siguen dentro de la tradición japonesa. También aquí se aprecia la
afición por la dualidad entre el ángulo recto y la forma única imposible de imitar: en lugar de
encontrarnos con la forma natural ahora nos encontramos con la forma inimitable creada por el
espíritu humano.
Los jardines de la época de Meiji muestran, en principios, los estereotipos tradicionales del jardín
con lago, el jardín de paisaje seco y el jardín del té de la época Edo. El nuevo prototipo que
evoluciona a mediados del siglo XX mantiene una influencia hasta la época actual, el cual esta
dominado por la por la piedra desbastada. Mas tarde aparecen los materiales sintéticos. Este
prototipo ya no reproduce los paisajes que se encuentran en la naturaleza, sino que más bien se
concibe como una proyección “egocéntrica” el jardín como fruto de la fantasía.

URBANISMO.

Los cambios radicales pueden tener un efecto estimulante o represivo; para la ciudad de los
Angeles, el tiempo que le siguió a la II guerra mundial tuvo un cariz positivo. Su puerto se había
convertido en la más importante base de la costa oeste norteamericana. A los legendarios
estudios cinematográficos y las explotaciones petrolíferas se unieron otras empresas innovadoras,
como la industria aeronáutica. Cientos de miles de personas poblaron el soleado valle, que
experimento el mayor crecimiento inmobiliario de su historia. Las plantaciones de naranjos daban
paso a hileras interminables de monótonas casas unifamiliares que las mas importantes empresas
construían. Las organización de carreteras del “man made environment” que se expandía a ritmo
vertiginoso, sicedio al diseño elaborado ya en 1940 por la “ Los Angeles Regional Planning
Comission” una red general de autopistas que surcaba toda la ciudad.

Un ejemplo extremo pero no raro de la velocidad y dimensión de las actividades constructoras es

Lakewood Park, barrio con 17, 000 viviendas para unos 70, 000 habitantes que fue construida a
principio de los años 50´ por encargo de Louis Boyar, uno de los “Tycoon” del negocio urbanístico.
Primero se trazaron 133 millas de calles en el campo; despues se construyeron a ambos lados las
casas en serie. Pequeños grupos de operarios especializados manejaban las maquinas con las que
excavaban los cimientos en 15 minutos. Las paredes de madera y los techos venían ya listos,
faltaban tan solo el montaje. Una banda transportadora pasaba por la cubierta para dejar las tejas.
Había incluso maquinas para colocar las puertas. Hubo días asi en los que se construyeron hasta
100 casas llegando a 10,000 en los dos primeros años. El resultado fueron casas exentas de todo
estilo de paupérrima traza, repetida hasta la saciedad en hileras interminables a lo largo de una
superficie allanada sin principio ni fin.

Mientras tanto en las mesas de delinear descansaban inertes los planos de una joven generación
de arquitectos que concebía la arquitectura como una tarea social, importante de un urbanismo
moderno y democrático. Sus diseños se orientaban menos al típico ideal de la ciudad utópica en
los años 30´que las soluciones ejemplares.