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Patricia Fride R. Carrassat |

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 La autora quiere expresar su agradecimiento a'todas las personas que le han
prestado su apoyo y su ayuda en la realización de esta obra y, en especial,
a quienes han tenido la amabilidad de hacerle llegar sus observaciones
sobre las introducciones
de cada período
Arnaud Brejon de Lavergnée, director del museo de Bellas artes de Lille
Nathalie Brumelle, conferenciante del museo del Louvre
Annie Castier, directora del departamento pedagógico y cultural
del museo de Bellas artes de Lille
Marie-Anne Dupuy-Vachet, museo del Louvre
Yves Gagneux, director de la casa de Balzac (París)
David Guillet, administrador de las galerías nacionales del Grand Palais
Jean-Francois Jaeger, director de la galería Jeanne-Bucher (París)
Genevieve Lacambre, directora del museo de Orsay
Stéphane Loire, conservador del Patrimonio, departamento de pintura, museo del Louvre
Genevieve Ponge, documentación del departamento de pintura, museo del Louvre
Marie-Catherine Sahut, director del departamento de pintura, museo del Louvre
Nicole Van Hoeke, profesora destinada en el museo de Bellas artes de Lille
Nathalie Volle, director del departamento de bellas artes, Centro de investigación
y de restauración de los museos de Francia (C2RMF)
La autora quiere hacer extensibles sus agradecimientos a Eddie y Bernard Fride,
a Catherine Moser, a su marido Thierry y a sus hijos Alexis y Louis por su paciencia infinita.

EDICIÓN ORIGINAL
Responsable de edición: Dominique Wahiche,
con la colaboración de Agnes Combe
Edición: Francoise Maitre y Didier Pemerle
Asistente de edición: Didier Pemerle
Concepción y diseño gráfico: Dominique Capon y Emma Drieu
Búsqueda iconográfica: Natalie Lasserre

EDICIÓN ESPAÑOLA
Dirección editorial: Núria Lucena Cayuela
Coordinación editorial: Jordi Induráin Pons
Edición: Laura del Barrio Estévez
Traducción: Francesc Reyes Camps
Cubierta: Estudi Colomer

0 1997 Larousse-Bordas
9 2004 ÉDITIONS LAROUSSE
9 2005 SPES EDITORIAL, S.L.
Aribau, 197-199, 3.2 planta. 08021 Barcelona
Tel. : 93 241 3505 Fax: 93 241 35 07
larousse(Dlarousse.es e www.larousse.es

Reservados todos los derechos.

El contenido de esta obra está protegido por la Ley,
que establece penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes
indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes plagiaren,
reprodujeren, distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o
en parte
y en cualquier tipo de soporte o a través de cualquier medio, una obra
literaria,
artística o científica sin la preceptiva autorización.

ISBN: 84-8332-597-7
Depósito legal : B. 16.030-2005
Impresión y encuadernación: Egedsa
Impreso en España - Printed in Spain
 INTRODUCCIÓN

Hace ya varios decenios que se ha convertido en algo habitual organizar de grandes exposi-
ciones retrospectivas que suelen tener un gran éxito: las multitudes que acuden a visitarlas
hacen que estas manifestaciones artísticas adquieran la dimensión de auténticos aconteci-
mientos sociales. En ellas se presentan pintores reconocidos (de Botticelli a Matisse o Picasso),
que ofrecen un placer renovado; se invita a (reJdescubrir a otros artistas (Vermeer, Latour o Lot-
to) menos conocidos por el gran público; o se exploran los aspectos olvidados de una obra
(Daumier, pintor y escultor). Y aunque, según Miguel Ángel, la arquitectura y la escultura son
las artes superiores, la pintura es la estrella indiscutible estas manifestaciones.

Maestros o genios
La noción de «maestro» o de «genio» supone a un ser excepcional situado por encima del co-
mún de los mortales. La palabra «genio» abarca diferentes acepciones. Según Diderot, se acer-
ca más a lo «sublime» que a lo bello, exalta la «facilidad» natural para aprender a inventar,
demuestra un espíritu observador» y lleva a un «modelo ideal». Según Hume, revela «una fa-
cultad mágica del alma». Kant asocia un espíritu voluntario y el momento «propicio». Scho-
penhauer habla de «facultad contra natura», del «otro universo» del genio, surgido de la
primacía del conocimiento intuitivo sobre el conocimiento discursivo. Freud ve en él el «de-
samparo de la inteligencia» acompañado de desórdenes emocionales y orgánicos. Leonardo da
Vinci, Miguel Ángel o Durero son genios, lo mismo que el Caravaggio, Cézanne, Picasso o Ernst,
formaran o no alumnos en su taller, o una escuela de arte, se rodearan o no de pintores con-
firmados como colaboradores o se impusieran como «maestros» por la única autoridad de su
arte (el Caravaggio, Vermeer, Lotto, Chardin o Velázquez). Las invenciones del genio se impo-
nen a la evidencia y modifican la visión del mundo.

Del artesano al artista

En la edad media, el pintor es un artesano, un pintor obrero que pertenece a una asociación
llamada también «guilda», muy estructurada y jerarquizada. Desde la infancia, hacia los diez o
doce años, a menudo de padre a hijo, a veces sin vocación, aprende su oficio en talleres que
también son tiendas, bajo la dirección de su maestro. Una vez adulto, tras cuatro años de es-
tudios, puede aspirar al título de maestro y enseñar a su vez. ps
Los talleres del renacimiento italiano (botteghe), fieles al museion griego o al museum romano de
la antigúedad (colegios de sabios o lugares consagrados al debate filosófico), reagrupan los saberes
en una concepción unitaria de las artes. Son a la vez lugares de intercambios artísticos e intelec-
tuales, pero también destinados a la conservación de obras y al mismo tiempo a la formación. Des-
de el siglo xv los pintores creadores empiezan a alejarse de la condición de obrero artesano:
Masacio firma sus obras. Los artistas se inician también en la copia de obras antiguas; colaboran,
a partir del siglo xv1, con los humanistas al servicio de las familias reinantes y de los grandes me-
cenas, y después empiezan a frecuentar las academias. Un movimiento parecido se produjo en
Flandes, a pesar de un retraso de cerca de un siglo con respecto a la aparición de las academias.

3
En el siglo xvi, el pintor se forma sobre todo en las academias. oficiales. Francia cuenta con seten-
ta, entre ellas la Academia real de pintura y escultura, que forma, acoge y subvenciona alos artistas.
Desde 1663, año de la creación del premio de Roma por Colbert, el artista estudia en Italia las obras
del renacimiento y de la antigúedad. En 1667 se crea el Salón del Louvre: la exposición de una obra
se somete a la autorización del jurado de la academia. En casos excepcionales, artistas rebeldes (el
Caravaggio, Poussin) crean libremente, con independencia de las exigencias del mecenas.
En el siglo xvii el modelo de la academia real parisina se difunde en Europa. De todos modos,
la evolución del mercado del arte, la multiplicación de las escuelas, los intercambios y el de-
sarrollo del comercio del arte modifican la relación entre el pintor y los lugares oficiales. Char-
din, pintor del género llamado «menor», según la jerarquía de géneros promulgada por la
academia real que favorece la pintura histórica, es admirado por su talento.
A partir del siglo xix, el pintor escapa progresivamente a la dependencia académica. Aunque se
sigue estudiando en la academia, sobre todo continúa su aprendizaje en un taller privado. Ex-
pone preferentemente en el salón del Louvre, pero también en salones privados o en galerías
de arte. El artista reivindica así una libertad mayor y, desde la segunda mitad del siglo, en-
cuentra lugares más en armonía con su inspiración, con su gusto por el aire libre, por el des-
plazamiento (Barbizon, Giverny, Provenza, Oriente, etc.).
En el siglo xx, la noción de maestro enseñante desaparece, salvo en la Bauhaus. El pintor sigue
una formación en la escuela de bellas artes o en escuelas de arte privadas. La libertad de crea-
ción es total. De todos modos, para vivir, continúa dependiendo de los marchantes.

Los maestros y su arte

Giotto se adaptó a «lo moderno», escribe Cennini (Tratado de pintura, 1437). Poussin reconoce
al maestro la capacidad de expresar «la idea de las cosas [...] parecida al natural». Delacroix mi-
de al «verdadero artista» en el redoblamiento de «la fogosidad, del ardor, de la violencia», y con-
tradice a David, para el que el artista «da una apariencia, una forma perfecta a su pensamiento».
Manet quiere «arrancar de la vida actual su lado épico», mientras que para Degas «el artista no
dibuja lo que ve, sino lo que quiere que vean los demás». A Turner, que «pinta con vapor colo-
reado» (según Constable), y a Monet, cuyo jardín es la «más bella obra maestra», les sucede Van
Gogh que expresa «con el rojo y el verde las terribles pasiones humanas». Matisse, por fin, afir-
ma que «la obra de arte es portadora de la significación absoluta y se impone al espectador an-
tes de que haya podido identificar el tema».
En noviembre de 1852, Delacroix escribe en su diario: «Las opiniones se modifican necesariamen-
te. No conocemos nunca lo suficiente a un maestro como para hablar de él de manera absoluta y
definitiva.» Estas palabras confirman que las retrospectivas, las obras publicadas, el mercado del
arte y las modas hacen que las maneras de considerar las obras y los maestros vayan cambiando.

El propósito de la obra
Este libro presenta a 73 maestros de la pintura occidental de la edad media al siglo xx, de Ci-
mabue a Warhol, hayan encabezado movimientos (Carrache, Rubens, Delacroix, Monet, Picas-
so..) o sean «solitarios» (Bruegel, Lotto, La Tour, Velázquez, Vermeer, Rembrandt, Chardin,
Manet, Cézanne, Van Gogh o Bacon, sobre todo). Elegir solamente a 73 en un período de sie-
te siglos implica una selección. Aunque los pintores se hayan escogido en función de criterios
precisos, puede prevalecer un sentimiento de injusticia por lo que respecta a los ausentes.
Nuestros maestros son los que nuestra época reconoce. ¿Quizá algunos estén en el olvido den-
tro de una decena de años? ¿Saldrán otros de las sombras para reencontrar su dimensión his-
tórica? En 1950, La Tour, Vermeer, el Caravaggio e il Pontormo no habrían encontrado lugar en
este libro. La historia de las mentalidades no puede ser extraña a este palmarés: 23 maestros es-
cogidos entre el siglo xi y el xv1, 10 en el siglo xvi, 6 en el xvii, 17 en el xix y 17 grandes nom-
bres para los 60 primeros años del siglo xx.

El método
La selección de los maestros ha exigido una clasificación según criterios apreciativos riguro-
sos. Entre éstos, la ruptura («reacción an) o, por el contrario, la continuidad estilística (profun-
dización, aportación), el éxito del artista y su perennidad (pintor modelo), su descubrimiento
o su redescubrimiento, las invenciones puntuales o duraderas, temáticas y plásticas (formato,
soporte, composición, color, luz, técnica, filosofía y razonamiento relacionados con laplástica)
se han considerado primordiales.
De manera inversa, serhan descartado los precursores «tímidos», aquellos cuyos potenciales no
se vieron desarrollados, los alumnos y los seguidores, incluso los más célebres (pues no són los
creadores), los artistas de igual mérito con relación a los maestros escogidos pero menos pre-
coces, y cuya influencia ha-sido menos decisiva, y los que han querido forzar hasta el límite un
arte o una técnica.
En cuanto al período contemporáneo, a partir de la década de 1960, la perspectiva nos ha pa-
recido insuficiente: solamente Dubuffet, Pollock, Bacon y Warhol responden de manera segu-
ra a los criterios enunciados.

Una aproximación cronológica

Empezando con Cimabue, esta obra sigue su recorrido cronológico hasta el siglo xx, en el que
se integran los Estados Unidos. Cuando las carreras de los artistas se cruzan, se descarta su cla-
sificación por fecha de nacimiento: lo que constituye la fecha y determina la cronología es o
bien el momento en que la aportación del artista ha sido determinante, o bien una filiación
pictórica entre artistas determinada por la historia del arte.
Se han distinguido seis grandes períodos históricos y estilísticos: del siglo xn al xv1 (el renaci-
miento y sus desarrollos), el siglo xvi (clasicismo y barroco), el siglo xvi (rococó y neoclasicis-
mo), la primera mitad del siglo xix (romanticismo), la segunda mitad del siglo xix (realismo,
impresionismo, postimpresionismo, simbolismo) y el siglo xx antes de 1965 (expresionismo, cu-
bismo, abstracción, surrealismo, etc., y primicias del arte contemporáneo, desde el expresionis-
mo abstracto al pop-art).
Unos textos introductorios abren estas seis partes. Sitúan a los artistas y sus obras en la his-
toria política, económica, social y cultural, en su medio de producción (papel de los mecenas
públicos y privados, acogida de la crítica y del público). Permiten comparar lo que ocurría en
un mismo momento, sobre todo en el plano estilístico, en los diferentes países de Europa (Leo-
nardo da Vinci es contemporáneo de Durero y de Bosch, Grúnewald habría nacido el mismo año
que Miguel Ángel, Velázquez y Pierre de Cortone se llevaban tres años).

La presentación de los maestros

Cada uno de los maestros se presenta en 2, 4 o 6 páginas. Si bien «lo esencial» puede resumir-
se en 2 páginas para Cimabue, Masacio y Seurat, se dedican 4 a la mayoría de los pintores, y
6 a Goya, Cézanne, Matisse, Braque y Picasso.
Cada artículo tiene la misma estructura.
e Una breve síntesis introductoria resume en algunas líneas la personalidad del pintor, define
su obra y las características estilísticas que hacen de él un maestro.
e Un «recorrido biográfico» presenta las grandes etapas, los momentos clave de la vida del pin-
tor y sus principales obras.
e En «Influencias y características pictóricas» se recuerdan las técnicas, los temas, los forma-
tos y lo soportes preferidos por el artista, sus principales mecenas, sus viajes y las influencias
artísticas que atesora, así como la estilística y plástica de la obra y su evolución.
e En «Un gran maestro» se retoman los criterios que hacen que consideremos al artista es-
cogido como un maestro: triunfo en vida del artista o redescubrimiento posterior; ruptura
estilística o profundización y singularidad dentro de un estilo; invención o renovación de la te-
mática, la composición, la plástica (color, luz, factura), la técnica, los temas dominantes.
e En «Obras características» se da cuenta del número de obras pintadas por el maestro (no se
consideran ni los dibujos ni los grabados), las producciones importantes y sobre todo signifi-
cativas de la evolución artística del maestro.
e Se reproducen de una a tres obras por artista, representativas de su evolución estilística a
partir de la madurez (por ejemplo, las épocas azul y rosa de Picasso quedan eclipsadas por el
cubismo), y no son forzosamente las más famosas, sino las más esclarecedoras desde el punto
de vista plástico.
e Una bibliografía propone algunas obras de referencia: catálogos de exposición, catálogos ra-
zonados, monografías, escritos de pintores...

Esta selección, inevitablemente subjetiva a pesar de la atención que se ha puesto en la diver-

sidad y en la representatividad de los artistas, no debería alterar el deseo de cada cual, dentro
del mundo sensible del arte, de erigir, con total libertad, al pintor de su elección hasta el ran-
go de maestro.
 SUMARIO

Lista de abreviaturas utilizadas en la obra

Del siglo xi al siglo xv!:

el prerrenacimiento, el renacimiento y el manierismo 10

Cimabue 14
Giotto 16
Masaccio 20
Jan Van Eyck 22
Rogier Van der Weyden 26
Piero della Francesca 30
Giovanni Bellini 34
Botticelli 38
Leonardo da Vinci 42
El Bosco 46
Alberto Durero 50
Matthias Grúnewald 54
Miguel Ángel 58
Rafael 62
Tiziano 66
Lorenzo Lotto 70
Il Correggio 74
Il Pontormo 78
Hans Holbein el Joven 82
Il Tintoretto 86
El Veronés 90
Peter Bruegel el Viejo 94
El Greco 98

El siglo xvi: la «realidad», el clasicismo y el barroco 102

Annibale Carracci 104
El Caravaggio 108
Rubens 112
Frans Hals 116
Pietro da Cortona 120
Nicolas Poussin 124
Georges de La Tour 128
Diego Velázquez 132
Rembrandt
136
Johannes Vermeer 140

El siglo xvi: el rococó y el neoclasicismo

144
Jean-Antoine Watteau 146
Giambattista Tiepolo
150
William Hogarth
154
Jean-Siméon Chardin 158
Jean-Honoré Fragonard
162
Jacques-Louis David
166
1789-1848: el triunfo del romanticismo 170

Francisco de Goya 174

Caspar David Friedrich 180
William Turner 184
John Constable 188
Jean-Auguste Dominique Ingres 192
Théodore Géricault 196
Eugene Delacroix 200
Honoré Daumier 204
Gustave Courbet 208

1849-1904: el realismo, el impresionismo, el simbolismo

y el modernismo 212

Édouard Manet 218

Edgar Degas 222
Claude Monet 226
Paul Cézanne 230
Paul Gauguin 236
Vincent Van Gogh 240
Georges Seurat 244
Henri de Toulouse-Lautrec 246

1905-1965: el arte moderno y los inicios

del arte contemporáneo 250

Gustav Klimt 256

Ernst Ludwig Kirchner 260
Henri Matisse 264
Georges Braque 270
Pablo Picasso 276
Fernand Léger 282
Vasili Kandinsky 286
Kazimir Maliévich 290
Piet Mondrian 294
Paul Klee 298
Marcel Duchamp 302
Max Ernst 306
Joan Miró 310
Jean Dubuffet 314
Francis Bacon A 318
Jackson Pollock 322
Andy Warhol 326

Glosario 330

Índice alfabético de los pintores citados 333

Créditos fotográficos 335

LISTA DE ABREVIATURAS UTILIZADAS EN LA OBRA

Abreviaturas usuales
ac.: Accademia
a.: antes
d.: después
s.: siglo
h.: hacia
¡bid.: ibidem
¡d.: idem
S.: San, Santo, Santa, Santi
Fond.: Fondation, Foundation
B. A.: museo de Bellas Artes
col.: colección
col. part.: colección particular
m.m.: museo municipal
m.n.: museo nacional
m.d.: museo departamental
loc. desc.: localización desconocida
Pinac., Pinak.: Pinacoteca, Pinakothek
RMN: Réunion des musées nationaux (edición)
G. o gal.: Galerie, Gallery, Galleria
A.G. o G.A.: Art Gallery o Gallery of Art
N.G.: National Gallery of Art
A.l. o 1.A.: Art Institute o Institute of Art
A.M. o M.A.: Art Museum o Museum of Art; Museo d'Arte; Museo de Arte
G.N.: Galleria nazionale; Germanisches Nationalmuseum
M.C.: Museo Cívico
M.F.A.: Museum of Fine Art
M.N.: Museo Nacional, National Museum
G.A.M.: Galerie d'Art moderne
Km.: Kunstmuseum
K.: Kunsthalle

Abreviaturas de los museos

Amsterdam, Rm.: Rijksmuseum
Amsterdam, S.M.: Stedelijk Museum
Amsterdam, M.N.V. Gogh: Museo nacional Van Gogh
Amberes, M.M.B.: Museum Mayer Van der Bergh
Birmingham, B.!l.: Barber Institute of Art
Boston, 1.S.G.M.: Isabella Stewart Gardner Museum
Brunswick, S.H.A.U.M.: Staatliches Herzog Anton Ulrich Museum
Bruselas, B.-A.: Musées royaux des Beaux-Arts
Budapest, S.M.: Szépemúvészti Múzeum
Cambridge [G.-B.], F.M.: Fitzwilliam Museum
Cambridge [Mass.], F.A.M.: Massachusetts, Fogg Art Museum of Harvard University
Cardiff, N.M. of Wales: Cardiff, National Museum of Wales
Cassel, S.K., Gg: Staatliche Kunstsammlungen, Gemáldegalerie
Cincinnati [Ohio], T.M.: Taft Museum
Copenhague, S.M.F.K.: Statens Museum for Kunst
Copenhague, N.C.G.: Ny Carlsberg Glyptotek
Copenhague, 0.S.: Ordrupgaard Sammlingen
Dresde, Gg.: Staatliche Kunstsammlungen, Gemáldegalerie
Dússeldorf, K.N.W.: Kunstsammlungen Nordrhein-Westfalen
Dússeldorf, Km.: Staatlische Kunstmuseum
Edimburgo, N.G.S.: National Gallery of Scotland
Essen, F.M.: Folkwang Museum
Estocolmo, Nm.: Nationalmuseum
Florencia, Uffizi: Galleria dei Uffizi
Florencia, Pitti: Palazzo Pitti
Frankfurt, S.K.: Stádelsches Kunstinstitut
Glasgow, AG: City Art Gallery
Greenwich, N.M.M.: National Maritime Museum
Hartford, W.A.: Wadsworth Atheneum
Karlsruhe, S.K.: Staatliche Kunsthalle
La Haya, M.: Mauritshuis Museum
La Haya, Gm.: Gemeentmuseum
Leipzig, M.: Museum der bildenden Kúnste
Londres, B.M.: British Museum
 Londres, B.P.: Buckingham Palace
Londres, C.l.: Courtauld Institute
Londres, D.C.: Dulwich College
Londres, K.H.: Kenwood House
Londres, R.A..«Royal Academy
Londres, S.M.: Soanes' Museum
Londres, T.G.: Tate Gallery
Londres, V.A.M.: Victoria and Albert Museum
Londres, W.M.: Wellington Museum
Londres, Wall. C.: Wallace Collection
Londres, H.H.T.: Home House Trustees
Los Angeles, C.M.A.: County Museum of Art
Lugano, T.B.: collection Thyssen-Bornemisza
Madrid, Ac. S. Fernando: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
Madrid, El Escorial: Monasterio de San Lorenzo del Escorial
Madrid, Prado: Museo Nacional del Prado
Malibú, J. P. Getty M.: Jean Paul Getty Museum
Marlborough, |.R.A.: International Fine Art
Melbourne, N.G.V.: National Gallery of Victoria
Merion [Penn.], B.F.: Pennsylvania, Barnes Foundation
Milan, Brera: Pinacoteca di Brera
Munich, A.P.: Alte Pinakothek
Munich, N.P.: Neue Pinakothek
Munich, B. Sg.: Bayerische Stadtsgemáldesammlungen
Munich, S.G.: Stádtische Galerie im Lenbachhaus
Munich, S.M.K.: Staatsgalerie Moderner Kunst
Nápoles, Capodimonte: Museo nazionale Capodimonte
New Haven, Y.C.: Yale Center of British Art
Nueva York, Brooklyn: Brooklyn Museum of Art
Nueva York , E.C.: Frick Collection
Nueva York, H.S.A.: The Hispanic Society of America
Nueva York, M.M.: Metropolitan Museum of Art
Nueva York, M.O.M.A.: Museum of Modern Art
Nueva York, Guggenheim: The Solomon R. Guggenheim Museum
Northampton, S.C.: Smith College
Otterloo, K.-M.: Króller-Múller
París, Carnavalet: Musée Carnavalet
París, C.-J.: Musée Cognac-Jay
París, E.N.S.B.-A.: Ecole nationale supérieure des beaux-arts
París, J.-A.: Musée Jacquemard-André
París, Louvre: Musée du Louvre
París, M.A.D.: Musée des Arts décoratifs
París, M.N.A.M.: Musée national d'Art moderne, Centre Georges-Pompidou
París, M.A.M.: Musée d'Art moderne de la Ville de Paris
París, Orsay: Musée d'Orsay
París, P.P.: Petit Palais
Potsdam-Sans-Souci, S.G.: Staatliche Schlósser und Gárten
Praga, N.G.: Národní Galerie
Roma, Colonna: Galleria Colonna
Roma, Farnese: palacio Farnese
Roma, Capitoline: Galleria Capitolina
Roma, Borghese: Galleria Borghese
Roma, Corsini: Galleria Corsini
Roma, Doria: Galleria Doria Pamphili
Roma, G.A.M.: Galleria internazionale d'arte moderna
Rotterdam, B.V.B.: Museum Boymans Van Beuningen
San Francisco, Y.M.M.: De Young Memorial Museum
Saint Louis, C.A.M.: City Art Museum
San Petersburgo, Ermitage: Museo del Ermitage
Sevilla, M. Provincial: Museo Provincial de Bellas Artes
Solothurn, M.S.: Museum der Stadt
Springfield, M.A.: Museum of Fine Art
Stuttgart, Sg.: Staatsgalerie
Tokio, B.M.A.: Bridgestone Museum of Art
Turín, Sabauda: Galleria Sabauda
Venecia, Ac.: Galleria dell'Accademia
Venecia, Dux: palacio de los dux
Venecia, G.A.M.: Galleria internazionale d'arte moderna di Ca' Pesaro
Versalles, m.: Musée national du cháteau de Versailles
Viena, K.M., Gg.: Kunsthistorisches Museum, Gemáldegalerie
Viena, H.M. der S. W.: Historisches Museum der Stadt Wien
Viena, Ó. G.: Ósterreichische Galerie
Del siglo Xi11 al siglo: XVI:
el prerrenacimiento, el
renacimiento y el manierismo
A partir de la segunda mitad del siglo xin y ya en el siglo xiv, Europa, empezando por Italia, ex-
perimenta una profunda mutación marcada por nuevos modos de vida, de pensamiento y una
revolución artística emprendida por el naturalismo de *Giotto, que anuncia, junto con *Masac-
cio casi un siglo más tarde, la llegada del renacimiento. Este renacimiento, que en sentido es-
tricto tiene lugar entre los siglos xv yxv, marca el paso de la edad media a los tiempos modernos.
Los artistas, desde Masaccio al *Veronés, desde Giovanni *Bellini hasta Leonardo da Vinci y *Du-
rero, se interesan por todos los campos del conocimiento que se centren en el hombre, e inven-
tan prácticas artísticas que serán la base de la estética occidental. El manierismo, fruto de
convulsiones históricas, introducido por *Miguel Ángel y magnificado por il *Pontormo, rom-
pe con el orden clásico del período renacentista.

EL FIN DE LA EDAD MEDIA Y LOS INICIOS DEL RENACIMIENTO

Diversos cambios políticos, religiosos y sociales, signos del prerrenacimiento, intervienen en la

Italia medieval. Si bien el papado logra imponer su supremacía en el Sacro imperio romano ger-
mánico, el rey de Francia Felipe IV el Hermoso rechaza la ingerencia de Bonifacio VIII, lo arresta
en 1302, hace elegir un papa francés, Clemente V, e instala a éste en Aviñón, mientras que Be-
nedicto Xl toma plaza en Roma.
La emergencia de nuevos poderes. En Italia, la aristocracia caballeresca y feudal pierde poder
político en provecho de la burguesía comercial o financiera. Desde 1250, las ciudades-estado se
enriquecen y rivalizan. Comercian con Flandes pasando por la Borgoña. Venecia mantiene víncu-
los privilegiados con Bizancio. Se acentúa el despertar «republicano», el derecho romano suplan-
ta a la feudalidad triunfan las libertades municipales, lo que provoca la tímida emergencia de
temas laicos: representación realista de lo cotidiano, amor profano cantado por los trovadores.
Un mundo propicio a los hombres y a los pintores. Este mundo en plena evolución cristaliza
una renovación, la del «realismo popular», sentimental, ávido de narración y de naturaleza. El
progreso de individualización y de abertura de la cristiandad a la naturaleza se expresa en la Di-*
vina Comedia (1306-1321) de Dante, las obras del teólogo y filósofo santo Tomás de Aquino o
las enseñanzas de san Francisco de Asís. Los Pisani, escultores toscanos, inician un naturalismo
digno, precursor de un nuevo espíritu, en el que profundizan la pintura de *Cimabue y la de sus
alumnos y discípulos, Duccio y sobre todo Giotto.
Los encargos pictóricos aumentan: a los de las iglesias e instituciones religiosas (la pintura apare-
ce en esta época como menos costosa que los mosaicos) vienen a añadirse necesidades laicas más
numerosas: encargos municipales, como el que se le hizo a A. Lorenzetti para la ciudad de Siena, o
decoración de baúles de boda y de otros enseres domésticos.
A finales de la edad media, ciertos pintores obreros artesanos, apreciados por los mecenas, em-
piezan a manifestar su personalidad artística.
El gótico internacional. El impulso del gótico internacional, o «estilo cortés», aristocrático y pre-
ciosista, se ve favorecido por el trastorno que supuso la instalación del papa en Aviñón. El sienés
S. Martini trabaja allí en 1339, los pintores franceses e italianos decoran el palacio de los papas
y la cartuja de Villeneuve-les-Avignon. En Italia, el estilo internacional lleva la firma de Gentile da
Fabriano, de Pisanello o de Sassetta. Tras desarrollarse en las cortes europeas entre 1390 y 1425,
en Francia con el arte de Enguerrand Quarton, entre otros, pierde impulso en Italia hacia 1425, en
el momento mismo en que, en Florencia, el pintor Masaccio inaugura la era del renacimiento.

EL SIGLO XV, EL ADVENIMIENTO DEL RENACIMIENTO

En 1414 se pone fin al gran cisma con el concilio de Constanza en el que se elige a un único
pa-
pa, Martín V. Roma vuelve a ser la sede del papado y garantiza la unificación del cristianismo
en
occidente. Papa arqueólogo, Martín V favorece la producción artística. En Italia, el mundo
me-

10
 dieval está en deelive, las ciudades-estado se reagrupan, se amplían, dirigidas
por familias po-
derosas. En 1453, la caída de Constantinopla anuncia el fin del imperio cristiano
de Oriente y
concluye la guerra de los Cien años entre Francia e Inglaterra. España se unifica por la
boda en-
tre Fernando de Aragóp e Isabel de Castilla, quienes finalizan la reconquista en 1492. Nacen
las
monarquías modernas.
Una nueva era económica. La economía europea de los «mercaderes» se desarrolla: comercio
de
especias y de telas sobre todo. El poder de los banqueros y de los señores italianos se impone: los
Médicis en Florencia, los Sforza en Milán, los Montefeltro en Urbino, los Scrovegni en Padua, Isa-
bel de Este en Ferrara, Federico Il de Gonzaga en Mantua o los dux en Venecia. La economía go-
bierna la vida de las ciudades-estado y favorece un mecenazgo estimulado por ásperas rivalidades.
Una renovación tecnológica y científica. Para garantizar y aumentar los intercambios, la na-
vegación se moderniza. El dominio de las técnicas textiles magnifica las telas, la metalurgia se
desarrolla. En Alemania, la impresión mediante caracteres móviles favorece la difusión del saber.
El aumento de conocimientos científicos en anatomía, geometría y, sobre todo, en astronomía
provoca a veces tensiones con la Iglesia, que se aferra a sus dogmas.
El humanismo, una revolución del pensamiento. «El renacimiento es, antes que nada, un he-
cho cultural, una concepción de la vida y de la realidad (que escruta el corazón más allá de las
apariencias) que impregna las artes, las letras, las ciencias, las costumbres», afirma E. Garin. Es-
ta revolución cultural, que privilegia la apertura del saber, fue el único período de la historia del
arte que tuvo tal conciencia de su realidad, de sus posibilidades y de la afirmación de la exis-
tencia del hombre. Esta visión antropomórfica y humanista del hombre «libre» tiende a la uni-
versalidad. El humanismo cristiano es el fruto de un pensamiento que se basa en el renacimiento,
nuevo nacimiento de la antigúedad, del mundo grecorromano.
Los humanistas filósofos Marsilio Ficino y, después, Picco della Mirandola afirman que la religión
cristiana se basa en la continuidad del platonismo de la antigiiedad, oponiéndose a la escolásti-
ca de la edad media que no había llegado a conciliar la teología con la filosofía, la armonía per-
fecta del hombre con las esferas terrestres y celestes. La dignidad del hombre y el neoplatonismo
encuentran un lugar privilegiado en Florencia bajo la pluma de esos filósofos que fundan, en
1462, la primera academia estructurada, la Accademia platónica.
El conocimiento científico, el saber literario, histórico y político se ven renovados por esta con-
cepción que privilegia la razón, el método y el rigor. El estado centralizador busca una «moder-
nidad» en la ideología política. Los intelectuales (Maquiavelo, Tomás More, Rabelais, Erasmo de
Rotterdam, Copérnico, Petrarca), los arquitectos (Alberti y Brunelleschi), los escultores (Ghiberti
y Donatello) piensan en ellos mismos del mismo modo que piensan al hombre en la naturaleza,
en el centro del mundo.
El humanismo yel arte del Quattrocento. El primer renacimiento tiene lugar en Florencia con
Masaccio, hacia 1425. El arte extrae su riqueza de todos los conocimientos, del repertorio an-
tiguo y de la lección anatómica de la escultura, así como de la naturaleza, de la que emana la
visión plástica y espacial del mundo moderno. Es un período de investigación, de análisis, de con-
quista y de libertad artística. Las teorías de los arquitectos y de los escultores repercuten en la
pintura. La realidad de la forma y del volumen, a menudo a escala humana, se hace racional con
la perspectiva. La anatomía encuentra su exactitud con la elaboración matemática del sistema
de proporciones y con la técnica del escorzo. Masaccio coloca a sus personajes en un espacio real
heredado de la perspectiva concebida por el arquitecto Brunelleschi, bañado por una luz natu-
ral. Uccello complica el arte de la perspectiva. *Piero della Francesca, el maestro de Arezzo y de
Urbino, Mantegna y el pintor de la familia de Este en Mantua, Melozzo da Forli, citado en 1478
como «pittore papale» de Sixto IV, destacan en el arte de la perspectiva y del escorzo.
Se desarrolla un arte profano que proviene de la antigúedad. Los temas alegóricos, mitológicos,
los desnudos, los retratos (reflejo del culto a lo humano), se destinan a la gloria de los principes
y de las ciudades.
El entusiasmo de los mecenas públicos y privados favorece la formación de talleres florecientes
y de numerosas obras en donde el maestro dirige a sus alumnos. Las colecciones se desarrollan
en las galerías de curiosidades y de obras artísticas, como la de los Médicis en Florencia. Los ar-
tistas, aconsejados por Ficino, se impregnan del pensamiento humanista platónico que exalta la
belleza formal, fruto del conocimiento intelectual, racional, sensual y divino.
En Roma, el papado insufla su deseo de monumentalidad y de gravedad, en recuerdo de los ro-
manos del Imperio y de la República. Venecia resplandece de color y de luz en la misma tradi-
ción que Bizancio.

ll
 firma su
Los primeros artistas independientes. Masaccio, uno de los primeros pintores «libres»,
individuos y artistas, se wen cubiertos de elogios. Un con-
obra. Los artistas, reconocidos como
de Santa Maria della Misericord ia estipula
trato que une a Piero della Francesca a la cofradía
con lo que se demuestra cuán-
que «ningún pintor sino el mismo Piero» pueda utilizar el pincel,
como harán tam-
to se estimaba al artista. Jan *Van Eyck firma el retrato de los esposos Arnolfini,
(la Iglesia, las
bién Mantegna o Giovanni Bellini. Las relaciones de los artistas con sus mecenas
artistas
grandes familias de las ciudades-estado), que rivalizan en magnificencia y hacen de los
motivo de envidias, son a veces tensas: pueden surgir desacuerd os por el contenido iconográfi -
co, por el estilo de ejecución o por la negociación pecuniaria . Los artistas se desplazan siguien-
do las órdenes de sus mecenas: Leonardo parte a la corte de los Sforza, en Milán, Van Eyck viaja
a Portugal para pintar el retrato de Isabel, futura esposa de Felipe el Bueno.

EUROPA DEL NORTE, LA PINTURA AL ÓLEO Y SU DIFUSIÓN

Si en Italia se domina la perspectiva, en Flandes se consolida la pintura al óleo, que sustituye al

temple (tempera) o al fresco, que necesita una ejecución rápida inherente al secado. El óleo ofre-
ce nuevas posibilidades plásticas: una ejecución delicada, colores brillantes, infinitos matices de
tonos degradados, un realismo óptico inigualado, paisajes bañados en luz. Las veladuras (capas
transparentes de pintura al óleo extendidas sobre capas opacas) crean la ilusión de profundidad.
Los hermanos Hubert y Jan Van Eyck exploran toda su riqueza. No pertenecen al renacimiento
en sentido estricto: escrutan la realidad en sus apariencias y no en sus principios, su estilo per-
tenece todavía al gótico tardío medieval. Analizan los efectos de la luz sobre los colores, pero
no sobre las formas. La antigiijedad no les concierne, lo real prima sobre la recreación de un mun-
do ideal basado en el dibujo. Lo mismo ocurre con *Van der Weyden, aunque su realismo es nuevo:
pinta seres de carne y de sangre, humildes, patéticos y tiernos, que se inscriben en un universo
rebosante de humanidad.
Sin embargo, estos pintores encuentran un lugar particular en el renacimiento gracias a su nueva
visión del mundo sensible, que traducen mediante la técnica de la pintura al óleo y su dominio de
la perspectiva. La pintura al óleo habría sido difundida hacia 1475 en Venecia por el pintor Anto-
nello da Messina. Esta novedad técnica permite al veneciano Giovanni Bellini inventar la pintura
tonal en 1482 y realizar, antes que Leonardo de Vinci, las primeras perspectivas atmosféricas.

EL SIGLO XVI: EL ALTO RENACIMIENTO Y EL MANIERISMO

Entre 1503 y 1534, Roma vive la hora de los poderosos papas de la familia Médicis, Julio ll,
León X y Clemente VII, quienes consolidan el poder religioso. Se imponen también monarquías
fuertes: Francisco | en Francia, Carlos Quinto en España y Enrique VII en Inglaterra.
El tiempo de los genios. El primer tercio de siglo confirma el apogeo del renacimiento, en ar-
quitectura, escultura y pintura. En Florencia y Roma trabajan el arquitecto Bramante, los artis-
tas Leonardo, Miguel Angel y *Rafael. En Venecia, *Tiziano, el decorador Veronés eil “Tintoretto
se imponen al lado de *Lotto, creador fuera de norma.
El pintor ha llegado a lo universal, al ideal de armonía y de equilibrio entre el espíritu pagano
antiguo repensado y el espíritu religioso, entre el humanismo y el dogma, entre el mundo «he-
roico» y el mundo sensible. La búsqueda de la belleza formal absoluta y de la armonía va más
allá de la observación de la naturaleza y tiende hacia el ideal de perfección insuflado por la es-
tética del ideal humano grecorromano; geometría perfecta del cuerpo, expresión contenida,
equilibrio dinámico de la postura ladeada.
Los artistas, polivalentes, gozan de la gloria. Se apropian del saber de los letrados, enciclopédico
y humanista y ya no escolástico: Miguel Ángel lee a Dante, Durero frecuenta a Erasmo, Tiziano y
Aretino son amigos. Leonardo y el *Greco enriquecen sus bibliotecas. Cuando Rafael representa la
academia platónica en la Escuela de Atenas, pinta a Miguel Ángel como Heráclito y a Leonardo
como filósofo, sin duda Platón. Aunque están protegidos y gozan del respeto de sus poderosos me-
cenas, protagonizan duros conflictos. Miguel Ángel se enfrenta a los papas, a quienes escandali-
za por la audacia de sus desnudos en ElJuicio final, «corregidos» por D. da Volterra, conocido como
«il braghettone» por este motivo. También el Veronés tiene diferencias con la Inquisición: su tra-
tamientose juzga como demasiado laico y La última cena se convierte en La comida en casa Le-
ví. Los artistas trabajan para las ciudades-estado y después para las cortes europeas: Leonardo
acaba sus días junto a Francisco l, Carlos Quinto se inclina ante Tiziano, León X visita a Rafael...

12
Los genios fuera dde Italia. El pintor humanista neerlandés *Bruegel el Viejo, superando el arte
de Matsys o de Lucas de Leiden, narra con detalle la vida cotidiana de los campesinos. Es testi-
monio de una concepción universal de la condición humana y del paisaje. El flamenco J. *Bosch
(el Bosco), de prolija imaginación, vive el «declive de la edad media»: su visión de los mundos
sensible y espiritual une la didáctica con la moral. El alemán Durero domina la pintura y el gra-
bado de su tiempo, junto a sus contemporáneos Cranach y Altdorfer. La conciencia de su talen-
to, la forma de interrogarse sobre su rostro y el interés que manifiesta por la naturaleza son
muestra del vínculo que establece entre el arte y la vida, igual que Leonardo.
Nacimiento de las academias oficiales. Vasari inaugura la historia del arte y el juicio estético
con las Vite [...] de artistas (1550), y después funda en 1563 en Florencia l'Accademia del dise-
gno, que rompe con la organización corporativista, poco antes del decreto de 1571 que hace ofi-
cial la independencia nueva del pintor. A partir de 1577, éste frecuenta l'Accademia di San Luca
en Roma, prototipo de las academias oficiales que se extenderán desde ese momento.
Europa del norte, la crisis religiosa y sus repercusiones sobre el arte. Como prolongación de
las tentativas de la Reforma, el protestantismo nace en 1517 con las Noventa ycinco tesis sobre
«las virtudes de las indulgencias» del alemán Lutero. Seduce al humanista francés Calvino que,
exiliado, redacta el estatuto de la Iglesia reformada de Ginebra en 1541 y después, de vuelta a
Estrasburgo, dirige la Iglesia de los reformados de Francia. Al mismo tiempo, el humanista ho-
landés Erasmo toma posición contra la doctrina de la predestinación preconizada por Lutero. To-
más More, hombre político y humanista católico inglés, amigo de Erasmo, preconiza una reforma
de la Iglesia.
Estos acontecimientos tienen consecuencias artísticas. Si bien Lutero no manifiesta posición al-
guna sobre el arte, Calvino es iconoclasta y Erasmo desaprueba el culto a las estatuas. El alemán
*Grúnewald, expresionista audaz y salido del misticismo gótico tardío de la edad media, opuesto
a las concepciones del renacimiento, seguirá a Lutero, será obligado a exiliarse y, posteriormente,
dejará de pintar. A la inversa, el alemán *Holbein el Joven, artista asociado al renacimiento por la
precisión de su observación y su estilo clásico renaciente, abandona la Alemania reformada y par-
te hacia Inglaterra, en donde entra al servicio de Enrique VIIl a partir de 1536.
En los Países Bajos, cuya prosperidad se apoya en el comercio y la industria, esta crisis religiosa
conduce a una escisión, en 1584-1585: Flandes, por su unión con la España católica, permane-
ce fiel a la Iglesia romana, mientras que Holanda se convierte en calvinista y protestante. La pin-
tura flamenca, dominada por Rubens en el siglo xvi, será barroca, mientras que la pintura
holandesa de Rembrandt o de “Vermeer prolongará la tradición intimista.
La inestabilidad política en Italia, la crisis religiosa y el manierismo. Después de 1520, el re-
nacimiento pasa por la prueba de la inestabilidad política, la muerte de León X en 1521, el sa-
queo de Roma por Carlos Quinto en 1527, el declive económico y el debilitamiento de la
burguesía. La poderosa Reforma protestante inquieta: el concilio de Trento (1545-1563) em-
prende la revisión completa de la disciplina interna y la reafirmación de los dogmas de la Refor-
ma católica. Estos desórdenes históricos repercuten en el arte. Los artistas se apartan del ideal
clásico. En Roma, Giulio Romano profundiza y renueva la maniera («manera»), introducida a prin-
cipios de siglo por Miguel Ángel y Rafael. La intensidad de las situaciones y de las expresiones
dramáticas, la tensión de las musculaturas, la complejidad de las torsiones corporales (forma ser-
pentina) y las búsquedas formales se ven apoyadas por un cromatismo ácido.
Los conflictos políticos y religiosos vividos en Florencia se leen en la exasperación de la línea
de Botticelli (muerto en 1519) y en el arte de Andrea del Sarto. La construcción sin considerar
la perspectiva, el desequilibrio de las actitudes (contrapposto), los escorzos y los estiramientos
atrevidos, los planos angulosos, el cromatismo estridente, los colores variados y la luz glacial
caracterizan el apogeo del manierismo de il Pontormo, Rosso o del Parmigianino. Il *Correggio
en Parma, y Tiziano en Venecia conocen un período manierista, mientras que el Veronés y to-
davía más evidentemente il Tintoretto dan muestras de un mánierismo de la luz propio de los
venecianos.
El manierismo se extiende a continuación por toda Europa, hasta 1620. En España, el Greco tra-
baja bajo el mecenazgo de Felipe Il, hijo de Carlos Quinto. La espiritualidad, la dramatización y
el alargamiento óptimo de los cuerpos lo asocian con el manierismo. El arte frío y distante del
alemán Holbein, cercano al del florentino Bronzino, y al igual que el arte atormentado de su
compatriota Griinewald, impresionado por la crisis espiritual y la «guerra de los Campesinos»
(1524), también podrían llevar la impronta del manierismo. La exageración de este estilo condu-
ce hacia 1580 a un «antimanierismo» encarnado por Annibale *Carracci y el *Caravaggio.

13
imabue
Ls

Cimabue representa la transición entre el arte bizantino y el arte gótico ya que efec-
túa un cambio de los registros iconográfico, técnico y formal. Su lenguaje figura-
tivo manifiesta una nueva manera de pintar. La sensibilidad de los modelos, la
transparencia del colorido, la elegancia de la línea, el realismo de las expresiones,
todo confiere humanidad y naturalidad a las figuras sagradas, tratadas hasta ese
momento con el hieratismo propio del estilo bizantino.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Cenni de Pepo, llamado Cimabue (Florencia h. 1240-¡d. d. 1302) «fue de alguna manera la causa
inicial de la renovación de la pintura», declara Giorgio Vasari en 1550. Dante lo elogia como el pin-
tor más grande antes de *Giotto, pero su biografía, mal conocida, no deja de ser una conjetura.
e Hacia 1265-1268 crea un gran Crucifijo en Arezzo (iglesia S. Domenico). En 1272 pasa una tempo-
rada en Roma, pero no queda ningún rastro de su estancia. Poco después pinta a tempera (al temple)
un Crucifijo (Florencia), cuya importancia innovadora se redescubre en el transcurso de su restauración,
tras la inundación de Florencia en 1966. En Asís, en la iglesia superior de la basílica de S. Francesco, di-
rige, entre 1277 y 1279, la realización por artistas de Roma (lacopo Torriti), de Siena (Duccio) y de Flo-
rencia (*Giotto) de frescos (Evangelistas, Cristo, Vida de María y de los santos), gravemente dañados por
el terremoto de 1996. Cimabue se convierte en el pintor florentino más importante.
e Hacia finales del siglo Xil1, Cimabue pinta varias Maesta (Bolonia, iglesia de los Servi; Florencia; Turín, Sa-
bauda; París, Louvre); la Maesta («majestad») del Louvre, muy cercana al arte de Duccio, fue realizada en
Pisa, para la iglesia del convento S. Francesco. Cimabue colaboró sin duda en la elaboración de los mosai-
cos para la cúpula de la catedral de Pisa (San Juan Evangelista junto al Cristo en majestad) en 1301-1302.
Fue el iniciador del desarrollo de la gran pintura toscana: Giotto, Duccio y Simone Martini se vieron
influenciados por él. Su intuición de una nueva concepción pictórica, de una «modernidad» funda-
mental, anuncia los tiempos modernos.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Cimabue crea crucifijos, ciclos sobre la vida de los santos y de la Virgen, el Apocalipsis (inspirado en te-
mas bizantinos) y la emblemática Virgen en majestad, obras sobre madera, a fresco y mosaicos. Recibe en-
cargos de los dominicos y de los franciscanos, y de las ciudades gúelfas (Arezzo y sobre todo Asís).
* En sus inicios, los crucifijos están todavía muy cercanos al arte bizantino por la rigidez de la acti-
tud y de los rostros, y por los drapeados opacos subrayados en oro. Más tarde el artista despliega una
nueva sensibilidad, de influencia toscana, con el modelado del cuerpo, en curvas y en volúmenes y
con la ligereza y la transparencia de la tela que se convierte en una gasa de pliegues profundos y li-
geros, en un cromatismo de azules, rosas, malvas y amarillo pálido, de efectos delicados, gracias a la
técnica a tempera (Crucifijo, Florencia).
e Los mosaicos que concibió alían la gracia con la monumentalidad: la amplitud de los drapeados da a
la figura una base fuerte; la delicadeza del rostro y de la cabellera le confieren una apariencia natural.
* La composición de los frescos de Cimabue se inspira en las iglesias bizantinas (S. Francesco De Asís:
evangelistas, vida de María, de Cristo y de los santos). Su sentido del espacio aparece en la perspec-
tiva oblicua de las arquitecturas; en la Virgen en majestad de este ciclo, hace que entren en relación
el espacio simbólico y el de la perspectiva. Si bien el contorno de algunas figuras se ve confecciona-
do con sombreados, todavía al modo del arte bizantino, muchos de sus personajes presentan un mo-
delado firme que subraya los volúmenes.
* En esta Maestó pintada al fresco y, aún más, en las que pinta después sobre madera, decora los
tronos de la Virgen con incrustaciones de falsos esmaltes y con filigranas doradas, como en la orfe-
brería religiosa, con lo que crea la ilusión de la realidad. La solemne humanidad de la Virgen y, sobre
todo, su monumentalidad se inspiran en la escultura de Nicola Pisano (hacia 1220-1283).
* Su estilo adquiere a continuación un acento gótico que se afirma mediante la unidad de las formas,
la serenidad de los rostros, la elegancia de las líneas, los preciosos tonos, con la voluntad de dar la im-
presión de realidad.

14
Maesta di Santa Trinita
(Virgen en majestad)
Hacia 1280. Temple sobre madera,
3,85 Xx 2,23 m, Florencia,
Museo de los Uffizi s

En el centro de la composición, la Virgen

rodeada de ángeles muestra s"hijo
a los fieles. En su base, cuatro profetas
(de izquierda a derecha: Jeremías,
Abraham, David e Isaías) representados
en busto, discuten y muestran
su sorpresa ante la aparición de la Virgen
en majestad con su hijo. Esta obra
de madurez es ejemplar. Aunque toma
prestada del arte bizantino la presencia
del fondo dorado ycierto hieratismo de
las figuras, también se desmarca
sensiblemente por la composición
simétrica concebida alrededor de un eje
vertical, la impresión de profundidad
dada por el escalonamiento de los ángeles
a cada lado del trono y el volumen
del drapeado de la Virgen.
La concepción del espacio es
eminentemente simbólica: abajo,
a la altura del espectador, los profetas
revelan un carácter humano;
las miradas de Jeremías e Isaías
dirigidas hacia el cielo y la majestad
y la monumentalidad de la Virgen y
el Niño reflejan lo divino.
La expresión «realista» de los rostros
de los cuatro profetas se opone
a la dulzura solemne de la Virgen,
del Niño Jesús y de los ángeles.
Los delicados matices de color
del decorado y de los drapeados
contribuyen al equilibrio y la belleza
de esta obra.

UN GRAN MAESTRO —MEM ER z

4 Maestro muy famoso en su tiempo, Cimabue cayó en el olvido hasta el siglo xx.
4 Artista innovador, se desmarca del arte bizantino ortodoxo asimilando a éste las influencias
góticas y el arte de la antigiledad tardía.
4 Inventa un nuevo lenguaje figurativo, introduce elementos «realistas»: motivos de orfebrería,
entre otros.
4 Muestra una sensibilidad espacial nueva.
4 Según parece sería el primero en utilizar el soporte de la madera con imprimación y pintada
a tempera.

Fl OBRAS CARACTERÍSTICAS
En la actualidad, aparte de los frescos, solamente 7 obras de Cimabue se conservan
en los museos y 8 más constan registradas en ventas públicas (obras no datadas).
Crucifijo, Arezzo, S. Domenico
Crucifijo, Florencia, S. Croce
Vida de María, Evangelistas, Santos, Asís, basílica S. Francesco
Virgen en majestad, Florencia, Uffizi
Virgen en majestad, París, Louvre
San José y Cristo en majestad, Pisa, cúpula de la catedral

BIBLIOGRAFÍA
Sindona, Enio, L'Opera completa di Cimabue, Rizzoli, Milán, 1975; Baldini, Umberto, El Crucifijo de Cimabue, Olivetti, Pa-
rís, 1982; Chiellini, Monica, Cimabue, Scala Books, Nueva York, 1988; Bellosi, Luciano; Ragioneri, Giovanna, Cimabue,
Actes Sud, Arlés; Motta, Milán, 1998.

iS
¡otto
Ea,
%
Giotto es el primer pintor latino «moderno» de la pintura occi-
dental. Se libera de los lenguajes convencionales, del figura-
tivismo bizantino (griego) o gótico occidental (latino) para
tender a la «naturaleza», para devolver la pintura a la vida.
Su intuición del espacio, la maestría en la composición, el
S vigor plástico, el sentido de la gradación de los colores
y la importancia que concede a la luz natural tam-
bién son signos de modernidad.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Según la leyenda, Giotto di Bondone (Vespignano, cerca de Florencia,

h. 1266-Florencia 1337), el «renovador» de la pintura occidental, fue «des-
cubierto» por *Cimabue cuando dibujaba su bocetos. El maestro toscano
que lo instruye a partir de entonces, cuando tenía diez años, es muy pro-
bablemente el mismo *Cimabue, ya famoso, pero ningún documento per-
mite afirmarlo con rotundidad.
e Hacia 1280, vive en Asís, y después en Roma, en donde descubre el len-
guaje figurativo de la antigúedad. Pinta las Escenas del Antiguo y del Nuevo
Testamento en Asís. Se casa hacia 1287. Uno de sus hijos y también un nie-
to se convertirán en pintores. En Florencia, su Crucifijo (h. 1290) muestra una
humanidad todavía inédita. A su vuelta a Asís, los numerosos colaboradores
de su taller acaban con él los frescos del ciclo de la Vida de san Francisco de
Asís (1295-1298), iniciados por Cimabue hacia 1277, y en la cúpula, Los doc-
tores de la Iglesia. Paralelamente, Giotto viaja a Florencia: retablo de la
Madona d'Ognissanti (h. 1300-1310, Florencia), ejemplo de cuadro sobre ma-
dera; el Políptico de Badia (id., Florencia, Uffizi), y después a Roma, llamado
por el papa Bonifacio VII! para preparar el jubileo del año 1300.
e Es el primer pintor toscano que trabaja en Italia del norte, en Rímini y Pa-
dua: el Crucifijo (h. 1300-1303, Rímini, templo Malatesta); escenas de la Vi-
da de la Virgen y de Cristo, Alegorías de los vicios y de las virtudes, El Juicio
final (1304-1306, Padua), una obra ejemplar, fundamental para la pintura eu-
ropea. En Asís, ilustra la Vida de María Magdalena y Las alegorías franciscana
(1314, basílica inferior). En Roma concibe el Políptico Stefaneschi, ejecutado
para el altar principal de la basílica de San Pedro (Roma). En Florencia, en la
iglesia S. Croce, pinta las Historias de san Juan Bautista y de san Juan Evan-
gelista (h. 1317, capilla Peruzzi); los polípticos de La coronación de la Virgen
(d. 1320) y de La Virgen entre dos santos y arcángeles (id., Bolonia), y después
la Vida de san Francisco (1325-1328, capilla Bardi). Se inscribe en la corpora-
ción de los medici e speziali («médicos y farmacéuticos») en 1327.
e El rey de Nápoles Roberto de Anjou lo invita de 1329 a 1333. De vuelta
a Florencia en 1334, lo nombran maestro de obras de los trabajos de la cú-
pula de la catedral y trabaja en el Juicio final (capilla del Bargello).
Giotto llevó a cabo una carrera gloriosa por toda Italia. Como consecuen-
cia de su éxito, hacia 1330 sus numerosos alumnos y colaboradores, entre
los que se contaban Taddeo Gaddi y Maso di Banco, se encargaban de las
realizaciones que él supervisaba.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Giotto decoró las capillas y naves con pinturas al fresco, ciclos que ¡lus-
traban los temas del Antiguo y Nuevo Testamento (vida de la virgen, de
Cristo, de María Magdalena...), la vida de san Francisco de Asís; realizó
obras sobre madera, cuadros de altar y polípticos (crucifijo, crucifixión,

16
 Madona, Virgen y Niño...) y también mosaicos, de todos los formatos, pa-
ra mecenas privados y públicos como Roberto de Anjou en Nápoles, el £le-
ro en Roma yAsís, y las grandes familias de banqueros en Padua (Scrovegni)
y en Florencia (Bardi, Peruzzi).
e Ya desde sus primeras obras, Giotto da una nueva majestad, una mo-
dernidad, una humanidad y una realidad carnal a Cristo.
e En el fresco, reinventa la concepción del espacio, le da una coherencia
y una racionalidad alimentadas por un sentido de la perspectiva que pue-
de resumirse en una caja cúbica abierta por delante, en donde la narra-
ción obedece a una progresión de ejecución rigurosa. También pone en
escena, en un paisaje estructurado, a personajes de una humanidad pode-
rosa; sus actitudes variadas, reflejo de una observación directa, se enri-
quecen con los primeros escorzos de la pintura italiana. Los objetos se
representan con una precisión decorativa.
e Giotto restituye la actitud y el gesto «hablante», sobrios y dignos, y el sen-
timiento mediante la mímica. En sus obras religiosas, las figuras terrestres
y pesadas no tienen nada de místico. La explicación de la vida de san Fran-
cisco es más animada, espontánea y prosaica que las que se inspiran en la
Biblia. La perspectiva se afina, las maneras pictóricas se aligeran, el colo-
rido se matiza, las vestiduras se hacen más ligeras y aterciopeladas. Ade-
más, propone una concepción novedosa del paisaje: segundos planos
menos pedregosos y angulosos, arbolados, luz y sombras naturales.
e Los frescos de la madurez reúnen, en una de las primeras ocasiones del
arte occidental, la síntesis, sobre el plano iconográfico, de los ciclos ma-
riano y cristológico, en una unidad y una ¡ilusión espaciales cada vez más
elocuentes: escorzos, efectos de volúmenes y de masa de las figuras, ar-
quitecturas efectistas con puntos de fuga complejos, evocaciones de un
cielo atmosférico... Inventa nuevas fuentes de iluminación que inundan las
escenas con una claridad natural. Ciertos perfiles consiguen un «natura-
lismo» perfecto. Sus retratos tienen vida.
e Su arte muestra inflexiones góticas a veces refinadas: gracilidad de las
estructuras arquitectónicas, alargamiento de las figuras, equilibrio gestual
gracioso, mirada y expresión más profundos, dulzura y patetismo de las fi-
guras sagradas, personajes majestuosos (cercanos a las dimensiones rea-
les), riqueza decorativa, suntuosidad del detalle y del realismo de los
objetos, esplendor y preciosidad cromáticos, sombras intensas y refinadas,
materia más densa y aterciopelada. Confiere a sus «cuadros» una existen-
cia más completa.

UN GRAN MAESTRO. HERNAN AR

El valor artístico de Giotto le fue reconocido en vida.
+ Giotto, el «renovador» de la pintura occidental, consuma la ruptura con el arte
bizantino.
e El artista renueva el repertorio figurativo atribuyendo a sus figuras elementos
«naturalistas»: sonrisa de niño, perfil personalizado, vestiduras contemporá-
neas o exóticas.
e El paisaje también es innovador por su aspecto «realista» y «humano»: facha-
da de catedral gótica, casas contemporáneas, efectos polícromos de mármol en
trompe-l'oell. .
+ Giotto es uno de los primeros en asociar el ciclo de Cristo y el de la Virgen.
+ Aborda la representación espacial con la ayuda de la perspectiva primitiva, intui-
tiva, y de la perspectiva paralela. Coloca la primera construcción descentrada, los
personajes en fila y en profundidad, efectos de volumen de los drapeados y es-
corzos corporales. Introduce fuentes de iluminación naturales.
e Giotto renueva la concepción yla técnica del fresco: utiliza la arquitectura Co-
mo cuadro natural y prepara superficies más pequeñas para pintarlas.
+ Giotto es el primero en asumir el trabajo simultáneo en diferentes talleres de
frescos.

17
Giotto

+ La complejidad de composición y de perspectiva crece: Giotto imagina

un punto de vista único, oblicuo o frontal, conforme con ES exigencias de
la perspectiva racional. Prolonga los espacios fuera de la composición y
concibe espacios vacíos junto a espacios llenos.
e Las figuras se mueven libremente, ya no en bloque: es una prefiguración de
los primeros retratos autónomos. Introduce el exotismo con sus figuras de ne-
gros, musulmanes y orientales. Sus últimos frescos son testimonio de una me-
nor vivacidad, de intemporalidad: las escenas son más unitarias y simétricas.

| OBRAS CARACTERÍSTICAS
La obra de Giotto comprende alrededor de 180 títulos en su catálogo.
El Antiguo y el Nuevo Testamento, h. 1280, Asís, basílica superior
Crucifijo, h. 1290, Florencia, S. Maria Novella
Vida de san Francisco de Asís, 1295-1298, Asís, basílica superior
Madona d'Ognissanti, h. 1300-1310, Florencia, Ufizi
Vida de la Virgeny de Cristo, 1304-1306, Padua, capilla de los Scrovegni, llamada de
la Arena
Vida de María Magdalena, 1314, Asís, basílica inferior
Políptico Stefaneschi, Roma, Vaticano, Pinacoteca
Polípticos de La coronación de la Virgen, d. 1320, Florencia, S. Croce, capilla Baron-
celli, y de La Virgen entre dos santosy arcángeles, d. 1320, Bolonia, Pinacoteca

BIBLIOGRAFÍA
Brandi, Cesare, Giotto, Carroggio, Barcelona, 1983; Bandera Bistolleti, Sandrina, Giotto, Akal, Madrid,
1992; Barasch, Moshe, Giotto yel lenguaje del gesto, Akal, Madrid, 1999; Bellosi, Luciano, Giotto, Edibesa,
Madrid, 2002.

18
La presentación al Templo y La huida a Egipto
1304-1306. Frescos, Padua, capilla Scrovegni

El ciclo de los frescos de la capilla de los Scrovegni, considerado

como la obra maestra de Giotto, da muestras de la madurez
del maestro. Estas dos escenas afirman el sentido de la
percepción del espacio dominante tanto en la arquitectura
como en el paisaje y en los personajes. Giotto introduce
construcciones contemporáneas en el punto de fuga oblicuo,
un paisaje menos anguloso, más realista, y manifiesta su técnica
del escorzo (el ángel).
Las posiciones de perfil o de espaldas de sus personajes
sustituyen a la posición frontal habitual. El poder plástico
de las figuras se lee en la simplificación de los drapeados,
ligeros, y en la sobriedad de unos gestos llenos de humanidad.
Las expresiones y las miradas profundas, a veces patéticas,
siempre siguen siendo dignas.
Su sentido del detalle, su refinamiento en la ejecución
son casi un trompe-l'eil: falsos mármoles, cesto y cántaro
recubierto de mimbre. La preciosidad cromática de los
mármoles claros, de las rocas arenosas y la sutilidad
de la luz y de las sombras, de factura densa, ligera y
aterciopelada, confirman su gusto por la representación
de la «naturaleza» y de la vida, lejos del hieratismo del
estilo bizantino.

19
 asaccio
Masaccio, uno de los primeros artistas del renacimiento, opone la majestuosidad
de su obra a la dulzura del gótico tardío. Preconiza un retorno a las fuentes, a
lb la naturaleza y a la observación de la realidad que permite reflejar el espacio
real gracias a la perspectiva, la plasticidad de la forma y las emociones, to-
) do ello exaltado por una luz natural.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Tommaso di Ser Giovanni, llamado Masaccio, el «fantasista» (San Giovanni Valdarno, cerca de Floren=
cia, 1401-Roma 1428), se encuentra entre los grandes innovadores del renacimiento, tanto por tempe-
ramento como por formación y por su propio arte. De su vida se sabe poco: es conocido que a los
dieciséis años parte a Florencia para formarse. La obra de *Giotto le impresiona profundamente. A
los veintitrés años se inscribe en la academia de San Lucas. Para asegurarse un nuevo estatuto de artis-
ta, más independiente de la sociedad, huye de la enseñanza en un taller y empieza a trabajar solo. Sin
embargo, acepta encargos compartidos.
e Hacia 1423-1424 pinta con Masolino el cuadro de La Virgen con el Niño y santa Ana (Florencia), en
donde afirma su nuevo lenguaje lleno de fuerza, confirmado en los frescos de la capilla Brancacci dedi-
cada a san Pedro (1424-1427), obra modelo para los pintores y los escultores. Antes, en 1422, recibe el
encargo de La Consagración en la iglesia del Carmine, llamada Sagra dei Carmine (perdida), y del cuadro
de San lvo (perdido), que suscita, casi un siglo y medio más tarde, la admiración del pintor manierista
Giorgio Vasari. Es uno de los artistas que Vasari inmortaliza en sus Vite, primer compendio biográfico de
la historia de la pintura.
e En Roma, en 1425, para la iglesia de S. Maria Maggiore, Masaccio y Masolino realizan juntos un tríp-
tico cuyo panel de San Jerónimo y san Juan Bautista es enteramente autógrafo de Masaccio (Londres,
N.G.), así como los frescos de la capilla Branda, acabados tras su muerte (1425-1431, Roma, iglesia S.
Clemente).
e El arquitecto F. Brunelleschi y el escultor Donatello, sus «maestros» y protectores, animan a pintar a es-
te joven artista. Realiza solo La Crucifixión (Nápoles, Capodimonte), La Virgen y el Niño, (Londres, N.G.) y
el políptico de la iglesia del Carmine en Pisa (1426). De vuelta a Florencia, alcanza la perfección abso-
luta de la perspectiva con el fresco de La Trinidad (1426-1427). Apenas llegado a Roma en 1428, el ar-
tista muere.
Los pintores del renacimiento que le sucedieron son una prueba de su aportación artística. "Leonardo da
Vinci escribió: «Después de Giotto, el arte volvió a declinar [...], hasta el día en que [...] Masaccio mostró
mediante la perfección de su obra cómo los que se inspiran en un modelo diferente a la naturaleza,
maestra de maestros, sufren en vano».

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

En Florencia y en Roma, Masaccio realiza principalmente frescos para las capillas privadas de sus mece-
nas, y trípticos para iglesias públicas, sobre los temas de la Madona, los santos, la Crucifixión, la Trinidad...
Masaccio admira el arte «puro» y sin ornamentos de *Giotto, el espacio basado en la perspectiva racio-
nal del arquitecto Brunelleschi, la fuerza escultural y la conciencia nueva de la persona humana expre-
sadas por el escultor Donatello.
* En un nuevo lenguaje, lacónico y seco, poderoso y a veces violento, Masaccio da a sus figuras una pre-
sencia física y moral, muy alejada de la dulzura característica de Masolino. Las formas pesadas se impo-

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Se conoce un total de 30 obras pintadas por Masaccio.
La Virgen con el Niño y santa Ana, 1423-1424, Florencia, Uffizi
Capilla Brancacci, 1424-1427, Florencia, iglesia S. Maria del Carmine
Crucifixión, 1426, Pisa, iglesia del Carmine
La Trinidad, 1426-1427, Florencia, iglesia S. Maria Novella

20
 El pago del tributo (detalle)
Capilla Brancacci, 1424-1427, fresco, Florencia, iglesia Santa Maria del Carmine

El fresco yuxtapone tres escenas del Evangelio según Mateo que se desarrollan en el tiempo:
al reclamarle un recaudador de impuestos (el publicano) un tributo a san Pedro, éste toma una
moneda tragada por un pez del lago Tiberíades y lo paga. La escena se desarrolla parcialmente
en un espacio arquitectural, construido según las leyes matemáticas exactas y lógicas de la
perspectiva; más renovador es el paisaje del lago y de las colinas que se despliega en profundidad
en tonalidades suaves y que ayuda a destacar, por contraste, las figuras coloreadas de Cristo
y de los apóstoles en el primer plano de la escena. Sus formas esculturales y plenas, representadas
con sobriedad, sobresalen con una fuerza expresiva que realza la luminosidad de los rojos
y del verde. Esta verdad del color y de la luz hace que aumente la monumentalidad de la obra.

nen, en su simplicidad escultural, destacándose sobre un fondo iluminado por un claroscuro y una luz
naturales. La dignidad austera de la expresión permite que nos llegue la verdad de las emociones y un
nuevo sentido de la realidad.
e Masaccio llega al punto culminante de su arte cuando, para dar más fuerza a lo simple y a lo verdade-
ro, traduce las innovaciones de Brunelleschi y de Donatello a la pintura. Domina la perspectiva central, en
trompe-I'ceil, aplicada de manera lógica y medible, según las reglas recientes de la perspectiva matemá-
tica instauradas por Brunelleschi. Construye su perspectiva lineal dentro de una arquitectura simple y mo-
numental, como en un paisaje de formas vastas, con la preocupación de la perspectiva aérea. Incluso las
aureolas se presentan en perspectiva. Los personajes, con vestiduras de amplios pliegues, con formas cla-
ramente definidas en el espacio mediante una línea de contorno, imponen su vigor plástico, con escorzos
a veces atrevidos. El retrato de los donantes, que él introduce, se plantea como una crónica histórica y un
testimonio sobre la persona humana. De los rostros emana un realismo lleno de humanidad, dramático y
patético, intenso y violento. Los colores, violentos también, expresan lo esencial de la acción, siempre en
una economía absoluta. El claroscuro pone en contraste la verdad de la sombra y de la luz. Las sombras
proyectadas crean el relieve y de la penumbra surgen figuras majestuosas.

PE
UN GRAN MAESTRO EPA AA.
4 Los artistas del renacimiento ya reconocen el valor artístico de Masaccio. Aunque su lenguaje, mal
comprendido, se impone ulteriormente.
e El pintor renueva completamente el arte pictórico. Rompe definitivamente con el arte bizantino; es
uno de los grandes renovadores del renacimiento.
+ Masaccio es el primero en introducir el retrato de los donantes en sus realizaciones y también en tra-
tar el tema de la consagración de una iglesia.
+ Realiza la primera perspectiva lineal y centrada, la primera perspectiva racional, anuncia los inicios
de la perspectiva aérea y destaca en el trompe-l'cell.
+ Sus personajes, de aspecto escultural e innovador, se ven animados por expresiones reales inéditas
y evolucionan en una luz natural que hasta entonces raramente se había representado.

BIBLIOGRAFÍA
Volpini, Paolo; Berti, Luciano, La obra pictórica completa de Masaccio, Noguer, Barcelona, 1977; Berti, Luciano;
Rossella, Foggi, Masaccio: catálogo completo de pinturas, Akal, Madrid, 1992; Nieto Alcaide, Víctor, Tommaso Ma-
saccio, Historia 16, Madrid, 1993; Baldini, Umberto, Masaccio, Electa, Milán, 2001.

21
 an Eyck
El renacimiento encuentra en Flandes una expresión particular
que se encarna en la visión del mundo de Jan Van Eyck. Éste re-
| TT) fleja una sensibilidad nueva de la realidad mediante el empleo
A de la pintura al óleo, de cuyo uso es un difusor, y por su ma-
estría técnica de la perspectiva lineal. Su arte fascina por su
minuciosidad, por la observación aguda de la naturaleza y de
la luz, por el despliegue de espacios interiores y de paisajes
en los que viven personajes realistas. El brillo, la variedad de
los colores y la calidad de su materia pictórica maravillan.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Los flamencos Jan Van Eyck (h. 1390-1400-Brujas 1441) y su hermano

Hubert (¿?-1426) pintan juntos. Jan aparece como iluminador de talento
de los duques de Baviera, condes de Holanda, antes de 1417 y, luego, en-
tre 1422 y 1424. En 1425, con la muerte del duque Juan, entra al servicio
de Felipe el Bueno, duque de Borgoña, como pintor y «ayuda de cámara».
Concibe como iluminación La Virgen en la Iglesia (Berlin). Parece que entre
1426 y 1429 residió en Lille y, después, en Portugal prepararó los retratos,
el encuentro y la boda de Felipe el Bueno con Isabel de Portugal (retratos
perdidos). En 1429 se supone que estuvo en Brujas. Hasta 1432 persisten
las dudas biográficas.
e En 1432 acaba su obra maestra religiosa, el políptico de El cordero mís-
tico (Gante), obra de grandes dimensiones, innovadora por su estructura y
su minuciosidad. Después firma sus obras de madurez, entre ellas tres re-
tratos conservados en Londres (N.G.): Tymotheos (1432), El hombre del tur-
bante (1433), y su obra maestra profana, el retrato Arnolfini y su mujer
(1434). El mismo año, se casa y tiene un hijo. Los retratos siguientes im-
presionan por la intensidad de las miradas: Balduino de Lannoy (h. 1435,
museos de Berlín), y Jean De Leeuw (1436, Viena, K.M.). Pinta numerosas
madonas, a veces bajo palio, como la Virgen yel Niño (1433, Melbourne,
N.G.V), o bien representando un paisaje a lo lejos. La figura del mecenas
puede estar presente, como en la Virgen del canciller Rolin (h. 1435, Paris).
La Virgen del canónigo Van der Paele (1437, Brujas) asocia espiritualidad y
realismo. La Virgen de la fuente (h. 1439, Amberes) simboliza la dulzura,
y el Tríptico de Santa Catalina (1437, Dresde, Gg.) de formato reducidísi-
mo, transporta la pintura a un mundo en miniatura. Raramente represen-
ta a figuras femeninas: su esposa, Margarita Van Eyck (1439, Brujas, B.A.),
una Mujer peinándose y un Baño de mujeres (obras perdidas). Su última te-
la, inacabada, La Virgen de Nicolás Van Maelbecke data de 1440-1441
(Gran Bretaña, col. part.).
Tras su muerte, le sucede su discípulo Petrus Christus. En Brujas, Hans
Memling, Quinten Matsys y Joos Van Cleve se inspiran en su Conversacio-
nes Santas y en sus Vírgenes con el donador, en sus escenas profanas que
tienen lugar en los interiores de las casas. La notoriedad de sus obras se
extiende igualmente entre los pintores y los amantes del arte italianos.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

El talento de Van Eyck se expresa en los retratos, las representaciones ma-
rianas (a veces con el donador), en algunas otras escenas religiosas y tam-
bién en escasos desnudos y temas variados. Pinta soPre paneles de madera,

22
 a menudo en pequeños formatos, aparte del políptico de Gante. Sus me-
cenas son los grandes de su tiempo: Guillermo IV, Juan de Baviera y sobre
todo Felipe el Bueno.
Presente en el valle del Mosa, en la diócesis de Lieja y después quizás en
Lille, Vai Eyck se habría establecido en Brujas a partir de 1429. Muestra
interés por la miniatura franco-flamenca y por el gótico internacional
francés.
e En sus inicios, sus ¡luminaciones tienen influencias del estilo gótico in-
ternacional: juego lineal elegante, refinado y complejo, multiplicación de
los personajes y de detalles anecdóticos, colorido sutil... Pero el realismo
de las composiciones y la delicadeza de los efectos de luz son nuevos. Sus
primeros cuadros recuerdan estas estampas, aunque los interiores se ven
acariciados por luces naturales, suaves e inmateriales.
e Desde 1432 reafirma su talento. Pueden leerse innovaciones en la ma-
estría de la perspectiva lineal con punto de fuga único que construye ri-
gurosamente la obra, repartiendo las arquitecturas y los personajes. La
perspectiva atmosférica es generadora de espacios de los que se adue-
ñan las figuras de gran formato, de formas amplias y poderosas, a veces
esculturales y decorativas, o los desnudos monumentales. La materia
pictórica se vuelve dorada y cálida, y se escogen los detalles puestos en
evidencia, al tiempo que la luz, cuyos efectos Van Eyck analiza, se afina.
Aunque el estilo de la edad media marque siempre sus composiciones,
tanto sus progresos técnicos como los estilísticos, así como su análisis del
mundo y de los seres, tienden definitivamente hacia el realismo. Un per-
fecto dominio de la pintura al óleo le permite representar el mundo cuyas
apariencias escruta y describir la belleza de las materias. Su virtuosismo
técnico da a los elementos una precisión casi tangible.
e Sus retratos son habitualmente efigies en busto, con el rostro vuelto a
la izquierda y la mirada fija en el espectador; a veces se representan las
manos. El análisis psicológico, respetuoso, humano y preciso, se practica
con una gran economía de colores: una mancha roja, vestidura o turban-
te, hace que destaque el personaje, a menudo pintado sobre fondo negro.
Una sobriedad absoluta lleva al abandono de los contrastes coloreados en
provecho de matices marrones. Solamente el rostro emerge de la sombra
y, con él, la mirada severa o dulce (J.-P. Couzin, 1999). En el retrato doble
de los esposos Arnolfini se ven privilegiados el virtuosismo de los juegos de
luz, los reflejos y la ejecución de las telas y pieles.

Un GRAN MAESTRO. HEEE

AE NA
+ Famoso ya de joven como iluminador y después como pintor, conocido en toda
la Europa del siglo xv, Van Eyck cae en el olvido hasta 1930.
e Artista flamenco por excelencia, Van Eyck renueva el arte de su país. Es el pri-
mero, en Flandes, en abandonar el estilo gótico internacional en provecho de un
«realismo» del mundo sensible.
e Van Eyck crea los primeros desnudos monumentales de la pintura del norte de
Europa (Adán y Eva en el políptico de El cordero místico). Fundador del retrato oc-
cidental, es el primero en representar presonajes que miran directamente al es-
pectador. También se le debe la primera escena de interior profana, que sirvió de
modelo a los pintores del norte (Arnolfiniy su mujer).
e El dominio de la perspectiva lineal con la ayuda de un único punto de fuga y de
la perspectiva atmosférica hacen de él una enseña de la pintura flamenca del si-
glo xv.
e Sus interiores se ven inundados por una luz dorada, filtrada por la ventana.
e El artista perfecciona la técnica de la pintura al óleo y difunde su uso, aunque no
fue su inventor. Sobre un panel de madera bien preparado, extiende sucesivas Ca-
pas transparentes de colores (veladuras) y obtiene fascinantes resultados en la
representación de las materias.

23
Van Eyck

Políptico del cordero místico

Conjunto y detalles: el panel central, el busto de la Virgen. 1432. Óleo sobre madera, 3,50 x 4,61 m
(abierto), Gante, catedral de San Bavón

El panel central es el que dirige toda la composición. En el centro brilla el cordero

místico sobre el altar del sacrificio. Hacia él convergen en una alegría plácida
los profetas, los patriarcas, los mártires y las vírgenes. Le rodean y adoran los
ángeles y los apóstoles. Van Eyck ejerce el realismo en la disposición y el tamaño
de las figuras: como ocurre entre los primitivos, la talla está en función de su
importancia simbólica. Aún así, en este trabajo tan complejo, el dominio
de las reglas de la perspectiva permite llevar suavemente la vista hacia las
profundidades de la composición, en donde se despliegan las ciudades imaginarias,
cuyas torres y campanarios apuntan a un cielo con un azul maravillosamente
matizado. Una variedad de segundos planos y de planos en profundidad hacen que
se alternen palmerales exóticos, árboles frondosos, toda una representación florida
y encantadora del mundo sensible. La infinita variación de las tonalidades,
verde de prados, azul, rojo de las vestiduras, se armoniza en la luz que difunde
el cordero desde el corazón de la obra. La minuciosidad del trabajo confiere a todos los elementos,
por mínimos que sean (piedras preciosas, florecillas) una realidad tan fuerte como la de las figuras
monumentales que encuadran esta escena central. La figura de Adán encarna el desarrollo del hombre
desposeído. Su cuerpo pálido, su cabellera hirsuta alrededor del rostro ansioso se destacan en la
penumbra, en un movimiento hacia el cordero redentor que anuncia el pie apuntando hacia el exterior
del cuadro. La Virgen impone su luz, su dulzura y dignidad, a pesar de la aparatosa vestimenta y la
riqueza de una corona de rutilante precisión, especialidad de los Van Eyck.

24
 Arnolfini y su mujer
llamado también Retrato de los esposos Arnolfini
1434. Óleo sobre madera, 82 Xx 59,5 cm,
Londres, National Gallery

Este doble retrato de cuerpo entero nos introduce en la intimidad de un matrimonio rico
de la burguesía comerciante de Flandes. Cuadro realista, ciertamente, pero «toda realidad es
misteriosa para Van Eyck [...], estudia el objeto como si quisiera, por medio de la paciencia
poética, sustraerle la palabra de un enigma, «encantarlo» y dotar a su imagen de una segunda
vida silenciosa» (Henri Focillon).
La construcción en perspectiva se apoya en la pared del fondo de la estancia, en un plano
perfectamente paralelo a la superficie de la tela. Como el matrimonio, nos vemos encerrados
en por una caja en la que la luz resalta el valor de cada detalle. Y cada detalle significa más
que la realidad que nos ofrece a primera vista: el perro es la fidelidad, la última vela
encendida en la araña simboliza el matrimonio. En el espejo existe un mundo más
importante que el que refleja: de hecho, se perciben tres siluetas, las de los dos esposos
y la de un observador, nosotros o el pintor, ese creador que nos introduce en otro universo,
silencioso, concentrado, eterno. «Johannes de Eyck fuit hic» (Jan Van Eyck estuvo aquí);
alrededor de esta firma en el muro y del espejo convexo gira dulcemente toda la
composición, de tonos aterciopelados, de luz tamizada, que hace que las telas, los tejidos
satinados, el cuero... sean más que reales.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Se conocen una cuarentena de obras de Van Eyck, sin contar las perdidas, de autor incierto
o las que se le atribuyen.
La Virgen en la Iglesia, 1425, Museos de Berlín
Políptico de El cordero místico, Gante, catedral de San Bavón
El hombre del turbante rojo, 1433, Londres, N.G.
Arnolfiniy su mujer, 1434, Londres, N.G.
La Virgen del canciller Rolin, h. 1435, París, Louvre
Balduino de Lannoy, h. 1435, Museos de Berlín
La Virgen del canónigo Van der Paele, 1437, Brujas, B.A.
La Virgen de la fuente, h. 1439, Amberes, B.A.

BIBLIOGRAFÍA
Brignetti, Raffaello; Faggin, Giorgio T., La obra completa de los Van Eyck, Noguer, Barcelona, 1969; Harbison,
Craig, Jan Van Eyck: the play of realism, Reaktion Books, Londres, 1991; Perre, Harold van de, Van Eyck: el
Cordero místico: el misterio de la belleza, Electa, Madrid, 1996; Bertrand, Pierre-Michel, Le Portrait de Van
Eyck, Hermann, París, 1997.

25
an der Weyden
- Rogier Van der Weyden, pintor de los Países Bajos, uno de los
más grandes del siglo xv con Van Eyck, conserva acen-
tos góticos pero introduce un realismo nuevo. Funda
su arte sobre la armonía entre la construcción rít-
mica de las líneas y la emoción expresiva, sagra-
da. Su realismo le inspira personajes de carne y
hueso, humildes, patéticos y tiernos.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Rogier de la Pasture, en flamenco R. Van der Weyden (Tournai h. 1400-Bru-

selas 1464), de quien ninguna obra está ni datada ni firmada, comenzó su
carrera en 1427 como aprendiz de Jan “Van Eyck y de Robert Campin. Se con-
vierte en maestro en 1432, en Tournai. Sus primeras obras, pintadas entre
1432 y 1434, reflejan la influencia de sus maestros: San Lucas pintando a la
Virgen (Boston, M.R.A.), la pequeña Virgen de pie (Viena, K.M.) y La Anuncia-
ción (París, Louvre).
e En 1435 se instala en Bruselas y, en 1436, se convierte en pintor oficial de
la villa con el nombre de Van der Weyden. Inaugura un taller y al año siguien-
te nace su hijo Pierre, que se convertirá en pintor. Realiza numerosas obras
maestras: el Descendimiento de la cruz (1436, Madrid); el Retablo de la Virgen
llamada «de Miraflores» (h. 1437, Granada, Capilla Real; Nueva York, M.M.); el
Tríptico del Calvario (h. 1440, Viena); Hombre leyendo una carta o San lvo
(1440, Londres, N.G.). Nicolas Rolin, canciller de Felipe el Bueno, le encarga el
célebre Políptico delJuicio final para el hospicio de Beaume (h. 1445-1449, in
situ). Compone dípticos que como el de Laurent Froimont asocian una Virgen
y el Niño (Caen) con el retrato de Froimont, el donador (Bruselas).
e Presente en Italia en 1450, en Roma y seguramente en Ferrara, realiza
La Virgen de los Médicis (Frankfurt, Stádel. Inst.) y La deposición de la cruz
(Florencia). La influencia italiana se lee también en la simplicidad intenciona-
da del Tríptico Braque (h. 1450-1452, París, Louvre), de manera opuesta al Re-
tablo Blandelin o de la Natividad (h. 1452, M. de Berlín), más conforme a la
tradición nórdica.
e Las obras siguientes revelan una verdadera complejidad de composición: el
Retablo de los siete Sacramentos (1452-1454, M. de Amberes); el Retablo de
san Juan (h. 1455, M. de Berlín); el Retablo de santa Coloma, encargado por
una iglesia de Colonia (1450-1460, Munich) o el Tríptico de la Natividad
(1450-1460, M. de Berlín). El pintor inmortaliza a Jean le Gros (¿?, Chicago A.l)
y a Isabel de Portugal (¿?, Malibú, California.).
e En sus últimas realizaciones, la Crucifixión llamada «Gran Crucifixión» (d.
1456, Madrid, El Escorial), el Díptico de la Crucifixión (Filadelfia, M.A.), el Dip-
tico de Philippe de Croy (San Marino, Huntington Library and A.G., y Museo de
Amberes), el retrato de Francesco d'Este (Nueva York, M.M.) o El hombre de la
flecha (Bruselas, B.A.), Van der Weyden se permite atrevidas innovaciones.
e En sus años postreros vuelve a un arte gótico y gráfico.

El arte de Van der Weyden inspira a numerosos artistas europeos: los italia-
nos, sensibles a los detalles «naturalistas», y los de los Países Bajos, Hugo Van
der Goes, Hans Memling, Petrus Christus, Dirk Bouts y Gerard David.
A menudo fue imitado y copiado, hasta el siglo xv.

26
 INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS
Roger Van der Weyden realiza escenas religiosas y retratos, pintados al óleo
sobre madera, en panel único, en díptico o políptico, en pequeño o gran for-
mato; los encargos provienen de cofradías (Lovaina...), de mecenas religiosos
(el obispo de Tournai) o privados (el canciller Rolin, J. de Braque, P. Bladelin,
Ferry de Clugny).
En Tournai se inicia en el estilo gótico. Sus maestros, R. Campin, quizás el
maestro de Flémalle y J. Van Eyck, le forman en su arte. Se instala en Bruse-
las y después viaja a Italia, a Roma y a Ferrara, ciudades cuyo arte no ejerce
ninguna influencia en su estilo.

e En sus inicios, Van der Weyden retoma del estilo gótico el hieratismo, los
motivos sagrados, el fondo dorado, la construcción oblicua o simétrica como
se encuentra en ciertos relieves esculturales de Tournai pertenecientes a es-
ta época. Se hace eco del arte de sus maestros: de Campin asimila la com-
prensión del espacio, el encadenamiento de las formas y el vigor plástico; de
Van Eyck retiene las maneras elegantes y refinadas, servidas por una factura
preciosista. Vuelve a emplear la minuciosidad «naturalista» en los detalles de
estos dos maestros.
e Más tarde se libera de su formación: el tema, simple o elaborado, nunca
oculto como en Van Eyck, se inscribe en una composición equilibrada y com-
pleja, de estilo monumental o intimista; las masas se reparten armoniosa-
mente en tonos frios o cálidos; la línea sinuosa y fluida de los cuerpos y
de los drapeados se desarrolla en arabescos extraños a Campin y al gótico.
Van der Weyden introduce en su arte un «realismo» no ilusionista, una so-
lemnidad patética; la expresión de dolor de personajes de carne y de hueso,
unidos por vínculos densos, afecta a la sensibilidad del espectador (Descen-
dimiento de la cruz).
e En su madurez, la intensidad espiritual de los personajes se acentúa pero
según ejes opuestos: sus construcciones elaboradas y cadenciosas dan valor
a los contornos, a la armonía de las líneas ligeras, tanto de los personajes co-

UN GRAN MAESTRO ANA

EEE
4 Artista de fama en toda Europa desde el siglo xv hasta mediados del xvi, Van der
Weyden vuelve a ser descubierto en el siglo xx.
4 Moderniza el estilo gótico e introduce la emoción y la expresividad de los perso-
najes.
4 Profundiza en el tema del retrato secular en busto sobre fondo de paisaje e intro-
duce la Pietá en los Países Bajos meridionales. Inventa el tema del Hombre leyen-
do una carta, representado en busto.
4 Da interpretaciones nuevas a las escenas de la Pasión, las carga de emoción, crea
fórmulas gráficas como la Magdalena retorciéndose las manos de dolor o la Vir-
gen llena de ternura hacia su Niño. Transgrede las convenciones del color (la Virgen
y san Juan visten sayal blanco en la Crucifixión de El Escorial, en lugar de vestir
en azul y rojo) y de la iconografía (San Lucas pintando a la Virgen). e
9 Van der Weyden inventó o desarrolló una fórmula con futuro; el díptico asocia
por un lado a la Virgen y el Niño y por el otro el retrato del donador, ambos en
busto.
4 Resucita e impone su noción formal de «estilo»: crispación de la forma, vigor del
contorno, inseparables de la expresión dramática. El paisaje entra en resonancia
con las emociones.
4 El artista desarrolla una técnica de trabajo original: pinta los retratos sobre per-
gamino y después los aplica sobre paneles de madera (Tríptico de los siete Sacra-
mentos).

27
mo de los paisajes vastos y ondulados en segundo plano (Tríptico del Calva-
de una apro-
rio); a la inversa, a veces suprime el espacio y escoge la desnudez
ximación estilística más arcaica (Políptico del Juicio final).
+ Su tendencia italianizante, clásica (composición centrada alrededor de un
eje de simetría) se confirma, a pesar del desplazamiento de las cabezas. De-
sarrolla una monumentalidad y una relación cadenciosa, íntima y dulce entre
figuras de expresión triste. Paralelamente, pinta cuerpos alargados y sin volu-
men, ni movimiento, sobre paisajes lineales, de una gran complejidad formal,
sin espacio.
e A veces regresa a la influencia gótica o realiza obras límpidas que recuer-
dan a los iconos (Tríptico Braque).
e Las obras tardías, como las de su madurez, muestran una dualidad de ins-
piración: tan pronto un arte grácil y «moderno» coloca en un espacio limita-
do, de decoración compleja y de matizada paleta, personajes ligeros y en
movimiento; o bien su arte ascético y arcaico instala figuras góticas, en se-
gundos planos elaborados con minucia, hacia los cuales se ve atraída la vista
mediante perspectivas trabajadas (John L. Ward, 1968). Finalmente la com-
posición se hace severa, la forma crispada y tensa, el trazo escultural, gráfico
y abstracto; las figuras lineales de contornos enérgicos acentúan la expresión
dramática de la ejecución. h
e Los retratos de los dípticos, compuestos a medio cuerpo, vistos de tres cuar-
tos, con la mirada oblicua, las manos en plegaria, dibujados con precisión so-
bre un fondo oscuro y neutro, sobrios y de porte digno, de formas y colores
armoniosos, muestran la misma evolución estilística que el resto de sus obras.

Descendimiento de la cruz
Hacia 1436. Óleo sobre madera, 2,20 x 2,62 m,
Madrid, Museo del Prado

Pintado para la cofradía de los arqueros

de Lovaina, esta obra domina la pintura
flamenca del siglo xv. Su composición
axial vertical y horizontal, rigurosamente
estructurada y equilibrada, se inscribe
en un óvalo. La verticalidad se ve compensada
por una diagonal que va de la cabeza
del joven que ha liberado a Cristo de sus clavos,
arriba de la escalera, hasta la Virgen y al pie
derecho de san Juan, pasando por un anciano
de barba blanca (Nicodemo) y por la
cabeza de Cristo.
La alineación horizontal de los rostros se ve
suavizada por la línea ondulante de ciertas
actitudes. El dolor de María se inscribe en su
cara y sobre todo en la curva de su cuerpo,
idéntica a la de su hijo (Von Simson, 1935).
La ligereza equilibrada de las masas, la fluidez
de los arabescos, dan cadencia al movimiento
de los cuerpos, a la caída de los drapeados.
El patetismo de las expresiones une a los
personajes y provoca la emoción del
espectador. Según E. Panovsky (1953),
Van der Weyden no describe ni la acción,
ni el drama, sino que recalca la expresión
de las pasiones humanas. Sobre un fondo de
oro gótico, los colores fríos visten a los
actores que reflejan mayor patetismo,
las mujeres y el chico, mientras que los
colores cálidos caracterizan a los demás
personajes.

28
 Ml OBRAS CARACTERÍSTICAS
| | Van der Weyden ejecutó un centenar de obras, 85 catalogadas en museos y alrededor*
| de 15 en ventas públicas.
Í

| | Descendimiento de la cruz, h. 1436, Madrid, Prado

M Tríptico del Calvario, h. 1440; Viena, K.M.
IM Políptico del Juicio final, h. 1445-1449, Beaune, Hospicios
La deposición de la cruz, h. 14490 1450, Florencia, Uffizi
Retablo de santa Coloma, entre 1450 y 1460, Munich, A.P.
Crucifixión llamada «Gran Crucifixión», d. 1456, Madrid, Escorial
Laurent Froimont ¿?, Caen y Bruselas, B.A.
Isabel de Portugal, ¿? , Malibú [California], J. P. Getty Museum

BIBLIOGRAFÍA
Delenda, Odile, Rogier Van der Weyden: Roger de la Pasture, Éditions du Cerf, París, 1987; Chátelet, Albert,
Rogier Van der Weyden, Roger de la Pasture, Gallimard, París, 1999; Vos, Dirk de, Rogier Van der Weyden:
l'ceuvre complet, Hazan, París, 1999; Nieto Alcaide, Víctor, El Descendimiento de Van der Weyden, T.F. Edito-
res, Madrid, 2003.
El arte poderoso, contemplativo y poético de Piero della Francesca
se impone por la simplicidad monumental de la composición, la geo-
metría y la ubicación en perspectiva matemática de formas desnu-
das y la relación entre color y luz. El conjunto suscita una sensación
de silencio recogido. «Sofisticación matemática» y «elocuencia es-
tétican (R. Lightbown, 1992) caracterizan su arte.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Piero di Benedetto o P. dal San Sepolcro, llamado Piero della Francesa (Bor-
go San Sepolcro, aldea de Arezzo, h. 1416-¡d.1492) es el pintor italiano más
grande de la perspectiva geométrica en la época del renacimiento.
e En 1439 trabaja en Florencia como ayudante del pintor Domenico Venezia-
no. Artista reconocido en su villa natal, realiza el Políptico de la Misericordia
(1445-h. 1454-1460, Borgo) y la Virgen del parto (h. 1450?, Monterchi, capi-
lla del cementerio).
e En Urbino, en 1445, trabaja para Federico Il da Montefeltro, de quien rea-
liza el retrato (h. 1451, París, Louvre). La flagelación de Cristo (h. 1447-1449,
Urbino, G.N.) se desarrolla en un marco principalmente arquitectural, mien-
tras que San Jerónimo penitente (1450, M. de Berlín) y El bautizo de Cristo
(h.1452-1453, Londres) se sitúan en un vasto paisaje.
e Piero se desplaza entonces a Venecia y luego a Rímini, en donde la familia
Malatesta le encarga Segismondo Pandolfo Malatesta a los pies de su santo
patrón (1451, Rímini, templo de los Malatesta).
e En Ferrara, para Lionello d'Este, efectúa un fresco en el palacio Estense
(1447-1452, perdido).
e De vuelta a Arezzo y a Borgo, pinta respectivamente para la familia Bacci
La leyenda de la cruz (h. 1454-1458, Arezzo), obra maestra recientemente res-
taurada, y el Políptico de Sant'Agostino (h. 1460-1469), altar principal de la
iglesia de S. Agostino), cuyos paneles se encuentran dispersos en Londres,
Nueva York, Washington, Milán y Lisboa.
e En Roma, se encarga de la decoración de la habitación de Pío Il en el Vati-
cano (1458-1459, perdida). La peste de 1468 hace que huya de Borgo hacia
Bastia, en Córcega, después de pintar La resurrección de Cristo (1463-1465,
Borgo, Pinac.).
e De regreso a Urbino en 1469, trabaja en el Políptico de San Antonio (h. 1469,
Perusa, G.N.), cuya Anunciación, en la parte superior, sorprende por su pers-
pectiva arquitectónica magistral. Representa a Federico Il da Montefeltro y su
mujer, Battista Sforza, en el Díptico del duque de Urbino (h. 1472-1473, Flo-
rencia, Uffizi) y el retablo de la Madona con santos (Retablo de Brera)
(h. 1475, Milán). En 1478 se ha convertido en un notable administrativo y re-
ligioso de su pueblo. En la Madona de Senigallia (h. 1478-1480, Urbino), da
muestras de su interés por el arte del pintor flamenco Justo de Gante, pre-
sente en Urbino entre 1473 y 1475. Realiza La Natividad (h. 1483-1484, Lon-
dres, N. G.). Muere, ciego, en 1492.
Apasionado por las matemáticas, legó un tratado geométrico sobre la
manera de aplicar la perspectiva en pintura, así como escritos sobre es-
tos temas. Piero tiene numerosos compañeros de arte y un discípulo, Fra
Luca Pacioli, pero no sucesores. Su influencia es considerable en Ferrara,
Florencia, Roma y Venecia, en artistas como Luca Signorelli, el Perugino,

30
 *Rafael, Antonello da Messina, Giovanni *Bellini, y finalmente *Leonardo
da Vinci. £

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Piero realiza frescos murales, polípticos y cuadros sobre madera de todos los
formatos. Pinta por encargo escenas de la vida cortés, retratos y temas reli-
giosos para las grandes familias: Montefeltro d'Urbino, Este de Ferrara, Bac-
ci D'Arezzo y Malatesta de Rímini; y temas religiosos para el clero en Borgo
San Sepolcro, Arezzo y Roma (el papa Pío 11).
Sus obras son ricas analogías plásticas, como en el caso de *Masaccio. La lu-
minosidad espacial inspirada en Sassetta pone en evidencia a los seres y las
cosas por la luz y el color, como lo hicieron Masolino, Fra Angelico y Dome-
nico Veneziano. Llegó al refinamiento óptico de Justo de Gante y de los fla-
mencos.
* Desde sus primeras obras, la geometría apunta a simplificar la forma, a des-
pojarla y a reducirla a lo esencial: la figura se hace oval, el cuello cilindro, la
vestimenta volumen regular de amplios pliegues, a menudo verticales. Or-
dena toda la composición en una simplicidad monumental, situando en el
centro la figura principal, y las demás de manera simétrica y en paralelo (Po-
líptico de la Misericordia).
e El dominio de la «perspectiva albertina», convertida en perspectiva clá-
sica, conocida por Brunelleschi —en la que Piero profundizará una trein-
tena de años más tarde—, y el empleo de la construcción bifocal (dos
puntos laterales) que él asocia a una línea de horizonte colocada muy
abajo, le permiten representar elementos de arquitectura clásica junto
vastos y luminosos paisajes.
e Sus colores, poco numerosos, oponen los matices en una tonalidad fría y
uniforme. El blanco, muy presente para delimitar las formas y los volúmenes,
se tiñe en contacto con los colores vecinos. Forma un aura luminosa que
transfigura esta geometría, modela los rostros, plisa las telas, detalla la ar-
quitectura. Esta luz clara y fría, a menudo abstracta y arbitraria, de igual in-
tensidad, sin sombras ni claroscuros, inmoviliza a las figuras en una expresión
impasible y silenciosa (La flagelación de Cristo).
e En su madurez, desde 1455, Piero construye composiciones y perspectivas
extraordinariamente complejas, en una lógica matemática perfecta, despla-
zando lateralmente el punto de fuga. Remarca la línea de horizonte, asocia
cielo abierto e interior arquitectural, paisaje y construcciones. Las figuras
«geometrizadas», silenciosas y dignas, desprovistas de emoción, se armonizan
con la arquitectura (La leyenda de la cruz).

UN GRAN MAESTRO PER

AAA
9 Su valor artístico, reconocido en su época, cae después en el olvido hasta el si-
glo xx. Lo redescubren R. Longhi (1927) y K. Clark (1951).
4 Piero se impone como verdadero «revelador» de una visión nueva (R. Longhi), la
de los inicios del renacimiento, fuera de Florencia.
4 Seculariza los temas religiosos y pinta temas desacostumbrados en el arte italia-
no: La Virgen del parto, «que se dirige a la devoción de las mujeres, sobre todo
de las que están encinta» (R. Lightbown). Según P. Rotondi, del Museo del Vati-
cano, realiza la primera pintura «al aire libre» (El bautizo de Cristo) en donde «la
agilidad del pincel y la ausencia de retoques prueban que el cuadro se hizo de un
solo trazo».
4 Concibe la geometrización absoluta de las formas en una sobriedad integral de la
que emana la expresión del silencio. El artista es el primero en aplicar a la pintu-
ra, con un rigor sistemático, la perspectiva geométrica, clásica.
0 El color se convierte por primera vez en luz, y posee la intuición de las sombras.
Anticipa el arte de Leonardo sobre los colores complementarios.

31
ro della Francesca

e Después la expresión del silencio se hace más dulce. La As se civiliza. Pie-

ro realiza una escena nocturna en la que una fuente luminosa,visible produ-
ce sombras proyectadas, reflejos y contrastes (El sueño m6 Constantino,
episodio de La leyenda de la cruz). La atmósfera de sus interiores se hace más
cálida, la luz se ve filtrada por los vidrios, en referencia a la tradición flamenca
(Madona de Senigallia). Una preocupación minuciosa y sutil por los detalles
concilia las visiones nórdica e italiana (Retrato de Battista Sforza en el Díp-
tico del duque de Urbino).

La flagelación de Cristo
Hacia 1447-1449, temple sobre madera
de álamo,
58,4 x 81,5 cm, Urbino, Galleria nazionale
delle Marche

Este pequeño retablo presenta dos escenas

que se desarrollan en Jerusalén. A la izquierda, la
flagelación se sitúa en el pretorio de Poncio Pilatos,.
gobernador romano de Judea, sentado.
A la derecha, en la escena al aire libre,
conversan un dignatario bizantino
y un noble vestido suntuosamente.
Según la interpretación de R. Lightbown (1992),
ante un ángel guardián, guía de los hombres
en su misión divina, se alza un enviado
bizantino que pide ayuda a un noble cristiano,
Francesco Sforza, para una cruzada contra
los turcos.
La escena de la historia de Cristo se sitúa
por detrás de una gran superficie embaldosada,
en segundo plano, mientras que los hombres,
del doble de tamaño, aparecen en primer plano.
Tras los notables, las baldosas continúan;
percibimos la casa blanca de Herodes y un
horizonte arbolado.
Esta obra denota el perfecto conocimiento
que tiene el pintor de la perspectiva de las
arquitecturas antiguas, clásica y del renacimiento
(la de Brunelleschi y de Alberti).
Este conocimiento se revela a través de una paleta
de colores restringidos, con sutiles matices rojos
y blancos y mediante una iluminación fría,
salida de diversas fuentes, cuyas sombras
proyectadas indican la complejidad.
Los personajes colosales, despojados de emoción,
se mantienen inmóviles en una arquitectura
imponente, «caja luminosa, sin fisuras,
en la que la humanidad no puede errar»
(A. Chastel, 1982).
Esta construcción magistral, silenciosa, no excluye
la presencia de detalles de inspiración flamenca.

32
 | OBRAS CARACTERÍSTICAS
| La obra de Piero della Francesca cuenta con 40 títulos, de los que 16 f
í se han perdido. Los formatos van de lo muy reducido a lo muy gran-
lj dioso. e

Políptico de la Misericordia, 1445-h. 1454-1460, Borgo, Pinac. a

La flagelación de Cristo, h. 1447-1449, Urbino, G.N. DL
El bautismo de Cristo, h. 1452-1453, Londres, N.G. pa
La leyenda de la cruz, h. 1454-1458, Arezzo, iglesia S. Francesco A
Díptico del duque de Urbino, h. 1472-1473, Florencia, Uffizi
Madona con santos (Retablo de Brera), h. 1475, Milán, Brera
Í Madona de Senigallia, h. 1478-1480, Urbino, G.N.

BIBLIOGRAFÍA | |
Alianza, Madrid,
Bairati, Eleonora, Piero della Francesca, Anaya, Madrid, 1991; Clark, Kenneth, Piero della Francesca,
Fabbri, Milán, 1998. Laskowski, Birgit, Piero della Francesca, Kone-
1995: Calvesi, Maurizio, Piero della Francesca,
mann, Colonia, 2000.

33
ellini
«Creador» de la pintura veneciana, Giovanni Bellini busca en su obra la armo-
nía entre el hombre y la naturaleza. Destacable 'por la dulzura, la musicalidad
y la poesía de su arte, por una parte, así como por el sentido del equilibrio, de
la composición y de la armonía de los colores fundidos, tonales, por otra, es el
primero de los grandes maestros clásicos venecianos.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Giovanni Bellini (Venecia, h. 1425-1433-¡d. 1516) pertenece a una familia de pintores italianos
(Jacopo, el padre, Gentile, su hermano, Mantegna, su cuñado) y evoluciona entre los grandes maes-
tros de su época: Paolo Uccello, Filippo Lippi, Andrea del Castagno y Donatello. Empieza a pintar
hacia 1449 y dirige su propio taller hacia 1460. Viaja poco, únicamente por Italia.
e En sus inicios, se siente próximo al maestro paduano Mantegna. La influencia de éste es sensi-
ble en La transfiguracióny en La crucifixión (1455, Venecia). A partir de 1460, se libera progre-
sivamente: Cristo en el monte de los Olivos (Londres, N.G.), la Pietá (Milán), la Madona (Houston,
M.FA.), el Cristo bendiciente (París, Louvre) y la obra maestra de 1464, el Políptico de San Vincen-
zo Ferreri (Venecia).
e Con ocasión de un viaje a Urbino, Bellini descubre el arte de *Piero della Francesca, en el que se
inspira para el Retablo de la coronación de la Virgen (1473, Pesaro)
e En 1475, Antonello da Messine, que importa a Italia la técnica flamenca de la pintura al óleo, se
encuentra en Venecia. Según la leyenda, Bellini habría descubierto entonces la importancia de es-
ta técnica y la habría utilizado para uno de sus primeros retratos, Retrato de un humanista (1475-
1480, Milán) y para la Virgen con el Niño bendiciente (1475-1480, Venecia, Ac.).
e A partir de entonces, hacia 1480, Bellini adquiere su verdadera madurez artística. Su obra se ca-
racteriza por una especie de simbiosis entre las emociones que describe y los paisajes que repre-
senta. Es algo que se capta en la Resurrección de Cristo (h. 1480, M. de Berlín), San Jerónimo (ia.
Florencia, Pitti), San Francisco en éxtasis (h. 1480, Nueva York) o en la Crucifixión (Florencia, Cor-
sini). El dominio del espacio asociado a la pintura tonal (o tonalismo: fusión armoniosa de los to-
nos respetando su exposición a la luz), que inventa, produce nuevas obras maestras: la
Transfiguración (hn. 1485, Nápoles), el Retablo de S. Giobbe (id., Venecia, Ac.), el Tríptico deo frari
(1488, Venecia), el Retrato deJ.Marcello (¿?) [1485-1490, Washington, N.G.] y la Virgen y el Niño
(1480-1490, Bérgamo, Ac. Carrara).
e A partir de 1490, todas sus obras anuncian el gusto por la naturaleza, el lirismo de los colores y
la libertad de las figuras que se desarollarán en el siglo xvi. Esta evolución marca sus madonas, co-
mo la Madona en el prado (1505, Londres, N.G.), así como otras realizaciones: la Alegoría sagrada
(1490-1500, Florencia) o la Pietá (1505, ¡d.); el Bautismo de Cristo (1500-1502, Vicenza); el Re-
trato del dux Leonardo Loredan (1501, Washington) y el Retablo de San Zaccaria (1505, Venecia).
Las obras maestras tardías, que son numerosas, traducen la culminación de sus maneras venecia-
nas: la Virgen con el Niño bendiciendo en un paisaje (1510, Milán); la Asunción (1513, Murano); el
Festín de los dioses (1514, Washington); la Mujer peinándose (1515, Viena) y el Noé ebrio (1515,
Bensacon, B.A.), una de sus últimas telas.
Su escuela produce artistas de talento como Catena, Cariani, Cima da Conegliano. Bellini anuncia
el arte de Giorgione, de "Tiziano, de Sebastiano del Piombo...

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Bellini pinta cuadros, retablos y trípticos religiosos sobre una amplia serie de temas: muchas ma-
donas, algunos retratos, escasos temas de la antigiedad. Su pintura al óleo, sobre madera o sobre
tela, de todo tipo de formatos, está destinada a las congregaciones religiosas de Venecia, al dux de
Venecia y a algunos mecenas privados.

34
La obra de Bellini toma prestados elementos de numerosos contemporáneos. De Mantegna admi-
ra las preocupaciones humanistas, arqueológicas y espaciales. Andrea del Castagno le enseña la
luz. En Urbino, Rímini y Ferrara, descubre el arte de *Piero della Francesca y la arquitectura de los
burgos medievales. Las aportaciones estilísticas y las técnicas de Antonello da Messina, presente
en Venecia, son fundamentales en la creación de un estilo que le es propio pero que es común
también al del arte de Giorgione y de *Tiziano.
e En sus inicios, el arte de Bellini está en simbiosis con el arte «violento» de Mantegna. Admira su
construcción rigurosa del espacio, sus paisajes naturales o arquitecturales, cuyo vigor plástico res-
ponde al de los personajes. Las figuras de Bellini se caracterizan por un trazo insistente, un
escorzo atrevido, unas expresiones dramáticas y unas musculaturas vigorosas, que coloca sobre
un paisaje más suave. Adopta la arquitectura de su tiempo, la de la terra ferma: los pueblos y sus
murallas, los castillos, los puentes y las iglesias. El paisaje arqueológico y geológico abre las en-
trañas terrestres y muestra caminos tortuosos de curvas muy acentuadas.
e Para sus madonas, propone diversos esquemas de composición: la virgen se instala directamen-
te en el paisaje, frecuentemente ante un fondo de cielo, un muro o un palio que la separan de él,
o también en el ábside de una iglesia, o a veces ubicada en plena naturaleza.
o El arte de Bellini evoluciona de la «decoración arqueológica al espacio natural» (H. Peretz, 1999).
El pintor busca un equilibrio armonioso entre la figura y la naturaleza. Mezcla una ligereza ma-
yor de las actitudes con paisajes más «redondos». Domina el espacio real y natural, inspirado so-
bre todo en Piero della Francesca. Una luz dorada, celeste, como la de Andrea del Castagno,
recorta las formas e inunda los segundos planos de los paisajes idílicos. Los primeros planos si-
guen siendo arqueológicos y se ven ¡iluminados por una luz fria; los volúmenes guardan su geo-
metría, los drapeados se muestran algo rígidos, pero los rostros expresan calma.
e A partir de 1475, los juegos de luz, los planos amplios de paisajes y la técnica de la pintura al
óleo, tan apreciados por Antonello da Messina, le permiten un trazo preciso, colores menos vivos,
una iluminación sensible, refinada y vibrante. Bellini crea su propio estilo en un nuevo espacio en
el que la luz se convierte en fundamental. Integra arquitecturas romanas, históricas y codificadas,
y después representaciones de edificios contemporáneos en el paisaje natural y real. La luz crea y
une los espacios, las formas y los colores. El pintor despliega toda la riqueza de los colores, en fun-
ción de su exposición a la luz. Así, la pintura tonal admite los matices coloreados, los degrada-
dos progresivos, la «desestructuración» de los volúmenes y de las formas ligeras y la unificación
de los elementos en un fundido de colores. El paisaje diáfano, con el cielo en aurora, con verdes
profundos y marrones ricos, se revela en una luz suave.
e Posteriormente el pintor reduce la importancia de la pintura y pone toda su atención en la uni-
dad del hombre y de la naturaleza, en la armonía completa de las emociones humanas y del pai-
saje, poético y sereno. Sus retratos y la naturaleza respiran al unísono, vibran en una luz natural
que los arropa.
e Ciertos trabajos se hacen más narrativos, con lo que se confiere un nuevo ritmo a los persona-
jes. Bellini se separa de la tradición al tratar de manera idéntica los temas profanos o religiosos.

UN GRAN MAESTRO. EEN ION

$ Conocido y reconocido desde siempre, Bellini marca la pintura veneciana, italiana
y europea.
e El artista rompe definitivamente con el gótico. Se impone como el promotor de una
«manera» cuya composición equilibrada pero libre anuncia la gran pintura vene-
ciana del siglo XvI.
v De su desbordante imaginación surgen paisajes ordenados, madonas amantes.
Bellini no establece ninguna diferencia entre mundo sagrado y mundo profano.
+ Sus cuadros se organizan alrededor de las figuras, con una disposición espacial
nueva. En lo que respecta a las madonas, propone diversos esquemas de com-
posición, particularmente en la Madona en el trono: en esta obra la Virgen se en-
cuentra sobreelevada, en el centro de la composición, mientras que los santos la
rodean desde el suelo. El rigor geométrico de los suelos en damero está asociado
al paisaje natural.
+ Bellini prueba todas las posibilidades de la pintura al óleo.
+ Inventa la pintura tonal en 1482, lo que le permite fundir formas, colores y luz.

35
Bellini

El bautismo de Cristo
1500-1502. Óleo sobre tela
400 x 263 cm, Vicenza, iglesia Santa Corona

Este gran cuadro es representativo del paso de Bellini a la madurez. Si bien son apreciables
las influencias de sus contemporáneos, emerge el estilo propio del pintor. La roca del primer
plano prueba su interés por la arqueología de Mantegna y la perspectiva asienta las figuras
y las construcciones en el paisaje. Pero los personajes, situados en alturas y en profundidades diversas,
dan pruebas de una nueva colocación en el espacio. La utilización de la pintura al óleo une
a los personajes y los elementos del paisaje, y aporta una infinita dulzura al cuadro, en una tonalidad
propia de Bellini. Los degradados, reavivados por un rojo caluroso, se funden en una luz crepuscular
y celeste.

BIBLIOGRAFÍA
Goffen, Rona, Giovanni Bellini, Yale University Press, New Haven, 1989; Paris, Jean, L'atelier Bellini, La La-
gune, París, 1995; Tempestini, Anchise, Giovanni Bellini, Electa, Milán, 2000; Olivari, Mariolina, Giovanni Be-
llini, Edibesa, Madrid, 2002.

36
 | OBRAS CARACTERÍSTICAS
Bellini pintó alrededor de 220 obras.
La transfiguración, 1455, Venecia, M. Correr
Pietá, 1460, Miláh, Brera
Políptico de San Vicenzo Ferreri, 1464, Venecia, basílica de S. Giovanni et Paolo
La coronación de la Virgen, retablo de Pesaro, 1473, Pesaro, M. Civici
La resurrección de Cristo, 1475-1479, Museos de Berlín
San Francisco en éxtasis, hacia 1480, Nueva York, F.C.
La transfiguración, hacia 1485, Nápoles, Capodimonte
Retrato de un humanista, 1475-1480, Milán, Civiche Raccolte d'Arte
Tríptico dei Frari, 1488, Venecia, iglesia dei Frari
Alegoría sagrada, 1490-1500, Florencia, Uffizi
| El dux Leonardo Loredan, 1501, Washington, N.G.
El bautismo de Cristo, 1500-1502, Vicenza, iglesia S. Corona
Retablo de San Zaccaria, 1505, Venecia, ín situ
La asunción, 1513, Murano, iglesia de San Pedro Mártir
El festín de los dioses, 1514, Washington, N.G.
Mujer peinándose, 1515, Viena, K. M.

El festín de los dioses

1514. Óleo sobre tela, 1,70 x 1,88 m, Washington, National Gallery of Art

Esta obra, una de las últimas de la larga vida del pintor, se inspira en la antigiiedad.
Ilustra la culminación de su oficio, caracterizado por el equilibrio armonioso entre
el paisaje y las figuras. Los árboles frondosos se hacen eco del rico festín de lo dioses
que se deleitan en placeres terrestres. Los seres y las cosas, inscritos en un espacio perfecto,
están bañados en una luz tierna y delicada que hace aflorar tonos calurosos.
Las formas y los colores parecen fundirse, gracias al efecto tonal.
El artista anuncia aquí, más que las primicias de la gran pintura veneciana,
su soberanía sensual y poética. Se percibe ya el arte naciente de *Tiziano.

37
otticelli
> Botticelli, humanista florentino, pintor marginal, inquieto e intuitivo, cul-
tiva un ideal poético, a la vez sabio y profano. Desarrolla la belleza de la
línea, alargada y elegante, enérgica y nerviosa. Tras las predicaciones de
Savonarola, tiende hacia un ascetismo intelectual y estético.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Alessandro Filipepi, llamado Sandro Botticelli (Florencia 1445-id. 1510), pintor italiano, hace ca-
rrera en su villa natal, que está entonces en plena expansión artística y comercial bajo el impulso
de los Médicis.
e Primero entra como aprendiz, a propuesta de su padre, en el taller de un orfebre. Esta experien-
cia será decisiva en su obra. Posteriormente ingresa en el taller de Filippo Lippi. La influencia del
filósofo helenista y neoplatónico Marsilio Ficino domina en la corte de los Médicis, en el ambien-
te artístico y sobre todo en Botticelli. La filosofía de Marsilio responde a los interrogantes de la
época sobre el lugar del hombre y el sentido de la religión, y apunta a regenerar el cristianismo y
la Iglesia a la luz del platonismo de la antigúedad para llegar así a un ideal de pureza. La belleza
es el camino casi mistico que permite el paso de una criatura al creador, la armonía entre las es-
feras terrestres y celestes.
e Botticelli pinta madonas, a veces sobre el modelo del maestro Filippo Lippi, como la Madona de
los Guidi de Faenza (h. 1465-1470, París, Louvre) o las de Londres, Nueva York, Washington, Flo-
rencia, Nápoles... Admira a los escultores Verrocchio y Pollaiolo, así como el arte de *Leonardo. Nom-
brado maestro en 1470, confirma la suavidad de su trazo en La vuelta de Judith (1470, Florencia,
Uffici) y en el Autorretrato (¿2 con una medalla (id).
o Hacia 1478 alcanza la madurez de su arte. La primavera (h. 1478, Florencia) y el Nacimiento de
Venus (h. 1481-1482, ¡d.), realizados para la villa de los Médicis, son muestras de sus vínculos pri-
vilegiados con esta familia, que él retrata en dos Adoración de los magos (1475-1480 y 1500, Flo-
rencia, Uffizi). En el rostro de San Agustín (1480, ¡d.) se lee la concentración de un intelectual *
inquieto, más que la piedad; y Julio de Médicis (h. 1480, Bérgamo, Ac. Carrara) parece preocupado.
e Tras una estancia en Milán, en 1481-1482, a petición de Ludovico el Moro, duque de Milán, Bot-
ticelli crea otra Adoración de los magos (Washington), pero, sobre todo, se le llama a Roma par
efectuar frescos en la Capilla Sixtina (Las pruebas de Moisés, El castigo de los levitas). La amplitud
que necesita la narración no le conviene: ciertos detalles y retratos, muy conseguidos, se imponen
a la lectura general de la composición.
e De vuelta a Florencia desde 1482, pinta los frescos alegóricos de la villa Memmi, entre otros Ve-
nus y las gracias ofreciendo presentes a una joven (París, Louvre). Entre 1483 y 1490 realiza una
veintena de grandes madonas en tondo, entre ellas la Madona del Magnificat (h. 1483-1485, Flo-
rencia, Uffizi), y la Madona de la granada (h. 1487, id). La alegoría erudita sobre los Médicis de
Minerva y el centauro (h. 1488, ¡d.), la «conversación sagrada» llamada Retablo de S. Barnaba
(h. 1490, ¡dl) y, sobre todo, La Anunciación (1489-1490, ¡d.) muestran una agitación de los ritmos
lineales que permite adivinar una grave crisis.
e A partir de 1492 Botticelli se ve afectado por la muerte de su mecenas Lorenzo de Médicis y por
la expulsión de su hijo. Las predicaciones apocalípticas de Savonarola, que fustiga las «vanidades»,
introducen en él una duda profunda sobre la validez moral de su obra artística. Savonarola es con-
denado como herético en 1498 y ejecutado, pero el mal ya está hecho, y la crisis moral de este fin
de siglo altera al artista. La agitación política y espiritual del mundo florentino encuentra un re-
flejo en La calumnia (h. 1495, Florencia), las Pietá (h. 1495, Munich; Milán, Poldi Pezzoli): las his-
torias virtuosas de Lucrecia, de Virginia (h. 1499, Boston, Gardner M.; Bérgamo, Ac. Carrara); las
escenas de la Vida de san Zenobio (1495-1500, Londres, N.G.; Nueva York y Dresde); la Natividad
mística (1501, Londres) y la Crucifixión (1500-1505, Cambridge); todas estas pinturas transmiten
un mensaje moralizante.

38
Al término de su carrera“de dibujante y pintor, solamente su alumno Filippino Lippi, hijo de su an-
tiguo maestro, comprende el estilo de Botticelli, el pintor florentino más grande del fin delsiglo xv.
El arte de este último, lejos del manierismo naciente en Florencia, no vuelve a encontrar eco has-
ta el siglo XIX. Volverá a constituir una referencia para los prerrafaelitas y los artistas del moder-
nismo.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Botticelli pinta retratos, grandes composiciones profanas, mitológicas, simbólicas y decorativas,

inspiradas en las Estancias para el torneo de il Poliziano, temas neoplatónicos de Marsilio Ficino o
extraídos de textos históricos y literarios para las villas de los Médicis. También trabaja los temas
de devoción (santos, madonas) para las familias Lama, Vecchietti o Segni, para la corporación de
orfebres, cuadros de altar encargados por la Iglesia y frescos para el papa Sixto IV. Pinta sobre te-
la, sobre madera o a fresco. Consagra una parte de su actividad a las artes menores.
En Florencia recibe la influencia del arte de Filippo Lippi, de Leonardo y de los escultores Veroc-
chio y Pollaiolo. Luego se desplaza a Roma.

e De su formación de orfebre, Botticelli conserva el gusto por los motivos tallados, el trazo inci-
sivo y libre, de una precisión perfecta. Retiene también la línea enérgica y acentuada de Filippo
Lippi (línea típicamente florentina característica también de Pollaiolo, en quien se habría inspira-
do), el contorno circunscrito, las carnes luminosas, los colores vivos y cálidos. Los temas bíblicos,
con protagonistas a veces tan crueles, se convierten bajo su pincel en poéticos y melancólicos.
Los colores claros y sutiles mezclados con tintes ricos añaden una intensidad lírica. Los drapea-
dos ondulantes subrayan las actitudes preciosas de las siluetas y el ritmo casi danzante de los per-
sonajes, a la manera de Verrocchio. La tradicional linealidad del arte florentino deriva en el
preciosismo del dibujo de Botticelli, de línea elegante y expresiva, muy personal. La invención poé-
tica predomina sobre la realidad y el dibujo, sobre la pintura.
e A partir de 1478, en su madurez, en el corazón del renacimiento florentino, Botticelli pinta com-
posiciones de ritmo musical, cincela el contorno lineal de los elementos, trabaja su relieve y su
modelado. Las masas de cabellos rubios y ondulantes que se enredan, el aire que hincha las ves-
tiduras, los personajes que se encuentran siempre en un equilibrio inestable, reflejo de su fragili-
dad, de paso por un paisaje sereno: tales son las características de su arte. De cualquier modo, en
el mundo que crea, la melancolía y la angustia están latentes (decoración de la villa Médicis).
e A la maestría de ciertas composiciones leonardianas (ordenamiento de la composición, conver-
gencia de gestos y miradas) se añade la nostalgia de un mundo soñado y frágil que simbolizan los
monumentos antiguos. Su perfecta observación denota una preocupación por el realismo que lle-
va también a la individualización de ciertos personajes (La adoración de los magos). La linealidad
se acentúa en composiciones circulares que obedecen a la «ley del cuadro» (Virgen de la grana-
da)y desprenden un sentimiento elegíaco. Volvemos a encontrar la finura extrema del detalle, ca-
racterística de su obra en el retrato de laicos o de religiosos, inquietos y expresivos (San Agustín).
e Tras 1490, la línea se hace más aguda y se acentúan los gestos de los personajes. El amontona-
miento de ritmos lineales, casi coléricos, convulsivos, responde a una inspiración espiritual y ar-
tística más atormentada. El canon de las figuras se alarga, no hay miradas (La calumnid).

Un GRAN MAESTRO. MEE ao AA

4 Célebre en vida en los círculos eruditos, Botticelli cae rápidamente en el olvido.
Para su redescubrimiento habrá que esperar hasta el siglo xix.
e Florentino en su gusto por la línea, Botticelli le imprime una prolongación, una li-
gereza, una energía graciosa, un estilo que rompe de este modo con la búsqueda
humanista y artística del renacimiento.
e Traduce los temas bíblicos para convertirlos en temas profanos y mitológicos,
inspirados en el ideal neoplatónico. Concibe grandes tonaí de madonas, de belle-
za lánguida, curvadas, en una armonía de formas circulares a veces «redundan-
te». Su grafismo alcanza una elegancia suprema; su línea, pura, es única.

39
tticelli
e A partir de 1500 el desasosiego espiritual invade a Botticelli, engendra el rompimiento de
la línea, la violencia del color, el tumulto, la oscuridad. La inspiración se exalta, los persona-
jes se vuelven torturados y hieráticos, transgrede las leyes de la perspectiva. Botticelli cin-
cela su trazo hasta llegar al grafismo puro, favorece los mensajes morales y virtuosos, en una
narración frenética (Natividad mística). Desarrolla composiciones alegóricas, de una tonali-
dad apocalíptica.
e Sus últimas obras, más pacíficas, permiten creer en una esperanza reencontrada (Natividad
mística).

El nacimiento de Venus
Hacia 1481-1482. Temple sobre tela, 1,72 X 2,78 m,
Florencia, galería de los Uffizi

Esta tela decoraba, con La primavera, la villa dei Castello

de la familia Médicis. El tema mitológico muestra a Venus,
diosa de la belleza, cobrando vida con el soplo de Céfiro
y abandonando, con cierta melancolía, su inmovilidad
estatuaria, o simplemente empujada hacia la costa por las
alegorías del viento. Una ninfa se apresura a cubrirla con
un manto. En el plano simbólico o alegórico, se trata de la
afirmación de la belleza que nace de la fusión del espíritu
y la materia, de la Idea y de la Naturaleza. La obra podría
también ilustrar el tema antiguo de Afrodita Anadiomene,
la diosa surgida de la espuma del mar, una pintura de
Apeles descrita por Plinio cuyo tema recuperó il Poliziano.
La elección de este tema, que se relaciona con el ideal
humanista del renacimiento, lleva implícito un refinamiento
extremo de la forma. Botticelli llega aquí al límite de las
posibilidades expresivas y lineales aceptables para el
renacimiento. La cincelada cabellera rubia aventada
y dispersa, las vestiduras henchidas por el viento,
la espuma abstracta sobre la que revolotean las flores y
el equilibrio inestable de Venus animan esta obra, habitada
por las incertidumbres y la fragilidad. Todo parece irreal
y elegíaco: la costa ondulante, el dorado de los troncos
de los árboles, la superposición erudita de la alegoría del
viento, la elegancia desnuda de Venus, la suntuosidad
de los drapeados, el ritmo de danza... La línea es soberana,
musical, de una ligereza aérea, las modulaciones
de color son claras y transparentes.

40
Madona del Magnificat
Hacia 1483-1485
Temple sobre madera, 1,8 m de diámetro, Florencia, galería de los Uffizi

El título de este cuadro hace referencia a la primera palabra del salmo que la Virgen inscribe en el libro
que le muestran. La composición se enmarca perfectamente en el formato del tondo, gracias al ritmo de
la línea, que se desarrolla en volutas y arabescos, curvas y contracurvas. Todo es circular: el ordenamiento
de los brazos, de las manos, el ojo de buey, la luz divina, las cabelleras ondulantes y rizadas, el río sinuoso,
la voluta del trono de la Virgen, la redondez de la granada. Los colores, cálidos y francos, luminosos
y transparentes de esta composición, crean una atmósfera de espiritualidad ideal y lírica.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Botticelli realizó entre 150 y 180 obras.
Autorretrato con una medalla, 1470, Florencia, Uffizi
La primavera, h. 1478, Florencia, Uffizi
El nacimiento de Venus, h. 1480-1485, Florencia, Uffizi
La adoración de los magos, 1481-1482, Washington, N.G.
Madona del Magnificat, 1483-1485, Florencia, Uffizi
La calumnia, h. 1495, Florencia, Uffizi
Pieta, h. 1495, Munich, A.P.
Natividad mística, 1501, Londres, N.G.
Crucifixión, 1500-1505, Cambridge [Mass.], FA.M.

BIBLIOGRAFÍA
De Angelis, Rita, Todas las pinturas de Botticelli, Noguer, Barcelona, 1981; Lightbown, Ronald, Sandro Bot-
ticelli, Fabbri, Milán, 1989; Testi Cristiani, Maria Laura, Botticelli, Anaya, Madrid, 1992; Gromling, Alexan-
dra; Lingesleben, Tilman, Boticelli: 1444/45-1510, Kónemann, Colonia, 1998.

41
 onardo da Vinci
Leonardo da Vinci, genio humanista del renacimiento,
experimenta en todos los campos del saber y del arte.
El artista pintor elabora una teoría. del arte-ciencia
fundada sobre la observación y el rigor. Su búsqueda
metódica, compleja y permanente del ideal pictórico
renueva la pintura, mediante la composición, la pers-
pectiva, el sfumato y la sonrisa enigmática de sus per-
sonajes.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Leonardo di Ser Piero da Vinci (Vinci, cerca de Florencia, 1452-Amboise

1519) es hijo natural de un notario y de una campesina.
e Durante su formación florentina, de 1469 a 1479, Leonardo acude al taller
de Verrocchio junto a *Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Filippino Lippi, el Pe-
rugino... El artista se impregna de la gran cultura florentina junto a Lorenzo
el Magnífico y Marsilio Ficino. Participa en los trabajos para el Bautismo de
Cristo de Verrocchio, confeccionando el ángel de la izquierda, de expresión
suave y visto de perfil (h. 1472, Florencia, Uffici). En cuanto a La Anunciación
(id), a pesar de algunas vacilaciones, los historiadores del arte conceden a
Leonardo la paternidad de la obra. El Retrato de Ginebra Benci (1474, Was-
hington, N.G.), La Anunciación (h. 1478, París, Louvre), la Madona del clavel
(h. 1478, Munich, A.P.) y la Madona Benois (h. 1480, San Petersburgo, Ermi-
tage) son obras que también se le atribuyen. Paralelamente a la pintura, sus
Codex son prueba del interés que tiene por la literatura y la filosofía, la téc-
nica y las ciencias, la geología y la anatomía.
e Su curiosidad científica y técnica hacen de él un modelo del ingeniere al
servicio de los monarcas y de los principes. Rápidamente su vida se desarro-
lla alternando entre Florencia y Milán. Ludovico el Moro, duque de Milán, lo
toma a su servicio en 1482. Con motivo de su partida, su obra de madurez, La
adoración de los magos (1481-1482) quedó inacabada. En una atmósfera ar-
tística favorable, Leonardo puede encauzar su trayectoria pictórica. Su refle-
xión teórica sobre la pintura como instrumento de conocimiento se refuerza
con experimentaciones prácticas, en particular sobre la materia pictórica y los
pigmentos. Estas técnicas experimentales resultan funestas para la conserva-
ción de obras como La última cena (h. 1495-1497, Milán), fresco que hoy en
día se encuentra muy dañado. La Virgen de las rocas (h. 1488, París) ilustra ad-
mirablemente sus investigaciones del momento sobre el claroscuro. La ambi-
ciosa escultura del Monumento ecuestre a Francesco Sforza, padre del duque,
conocida por los dibujos (h. 1490, Windsor Castle) no se llevaría nunca a ca-
bo: en 1499, Luis XII conquista el ducado de Milán y el modelo a tamaño na-
tural de la estatua es destruido.
e De 1500 a 1506, Leonardo tiene como base Florencia. Pasa por Mantua y
dibuja /sabelle d'Este (1500, París, Louvre), se demora en Venecia, en donde no
obtiene ningún encargo, y finalmente se desplaza a Ferrara, donde trabaja du-
rante un año, en 1502, como arquitecto militar de César Borgia, gobernador
del ducado de Milán, y después dibuja el cartón de La batalla de Anghiari
(1503-1505, destruido), mientras “Miguel Ángel realiza La batalla de Casci-
na (1504), en donde rivaliza con el maestro. La Leda (1503-1505, desapare-
cida) y la célebre Gioconda (id., París) datan de su período florentino.
* Durante su segunda estancia en Milán, de 1506 a 1513, Leonardo se pone
al servicio del gobernador del ducado, nombrado por Luis XII, y trabaja sin du-

42
 da errla segunda versión de La Virgen de las rocas (1495-1508, Londres, N.G.).
Realiza los dibujos del proyecto del Monumento ecuestre a G. G. Trivulzio
(1508-1513, Londres, Wall. C.) y La Virgen, el Niño Jesús y santa Ana, obra
inacabadadh. 1510, París).
e Entre 1513 y 1516, reside solamente durante seis meses en Florencia. Se
instala en Roma tres años, protegido por Giulano de Médicis, hermano del
papa León X, para consagrarse al estudio de las ciencias y técnicas.
e A la muerte de su protector, en 1516, acepta la invitación de Francisco |
para desplazarse a Francia. Leonardo viaja con tres telas: La Gioconda, La Vir-
gen, el Niño Jesús y santa Ana y su última obra maestra, San Juan Bautista
(h. 1515, Paris). Su vida acaba cerca de Amboise, en el Loira.

Vinci deja telas mundialmente admiradas desde su misma creación, así como
Tratadosy reflexiones sobre sus teorías. Forma a algunos alumnos, entre los
que se cuentan A. Salaino y F. Melzi, su amigo fiel. Sus discípulos (A. Solario,
Giovanni Antonio Boltraffio, Ambrogio De Predis, Sodoma y, el más famoso,
B. Luini) se muestran más como imitadores que como herederos de su arte.
Su influencia es considerable en Andrea del Sarto, Fra Bratolomeo, *Rafae!...

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Leonardo realiza pocas telas y, a menudo, las deja inacabadas, ya se trate de

cuadros de altar, de cuadro de devoción, de composiciones monumentales,
de temas religiosos y mitológicos o de retratos. Esencialmente pintó al óleo
sobre madera y a fresco. Un número impresionante de dibujos y cartones
confirman la precisión de su trabajo y el rigor de su construcción.
Los principales encargos para dibujos y pinturas provienen del clero (Adora-
ción de los magosy La última cena), Isabel d'Este, Luis XII y su último protec-
tor, Francisco |.
Su carrera se desarrolla principalmente en Florencia, Milán y Roma.
e En Florencia, Leonardo se forma en la línea florentina del Quattrocento,
que remarca los contornos; pero pronto supera el arte de sus contemporá-
neos florentinos, lo mismo que su tradición gráfica y plástica.
e Con ocasión de su primer viaje a Milán, Leonardo elabora su arte en la at-
mósfera pictórica lombarda, fiel a un universo poético «natural», alimentado
por una sensibilidad particular al colory a la luz. Renueva el oficio de los pin-
tores: los temas, la composición, la atmósfera, el color, la materia (las vela-
duras), la dulzura sonriente de los rostros... Todo es fruto de incesantes
investigaciones.
e Elabora una ciencia de lo «visible» privilegiando la pintura. Su ojo experto
efectúa una exploración científica del ser y de la naturaleza, construye una
progresión metódica antes de efectuar la representación. «Expande» las dis-
ciplinas: el estudio del espacio a partir de la óptica le lleva al estudio de la

UN GRAN MAESTRO WRITE PEER A

4 Leonardo es «el» genio mítico, admirado siempre, por todos.

+ Humanista del renacimiento, heredero de la tradición florentina, artista- Íngeniero,
Leonardo investiga la perfección clásica que revoluciona la concepción de la pintura
del siglo xvi y la de los siglos futuros. Marca el paso del Quattrocento representado
porBotticelli, Pollaiolo, etc., al Cinquecento, ilustrado por Rafael, Fra Bartolomeo, etc.
e El pintor renueva la iconografía de la Virgen y el Niño y la de La última cena.
e Sus investigaciones sobre la materia pictórica llevan a la creación de nuevas vela-

+ De su reflexión sobre la composición nace el grupo piramidal.

+ Leonardo da un vuelco a la estética con su sfumato, su claroscuro, la perspectiva at-
mosférica, el tratamiento de la luz y la sonrisa indefinible de sus retratos.

43
nardo da Vinci

perspectiva y de la teoría de la luz. Define un método, que:aplica a continua-

ción a su pintura, con lo que da lugar al sfumato, resultado del afinamiento
y de la disolución de los contornos en el aire vaporoso.
e Hacia 1500 transforma el arte de pintar, que a partir de entonces parecerá
seco, duro, frente a la suavidad y la sutileza de su estilo. Estructura sus per-
sonajes en una composición geométrica, clásica y elegante, llamada «pirami-
dal». Integra estrechamente las figuras en el paisaje natural, ondulado,
montañoso o mineral (gruta). El espacio y la lejanía se ven bañados en un ve-
lo azulado y lunar, inédito. Gracias a la técnica naciente del claroscuro, mo-
dula la luz sobre un fondo de sombra, suaviza los colores, degrada los valores
y contrastes que sugieren el relieve y la profundidad.
e Su invención de la perspectiva atmosférica le permite atenuar los con-
trastes y difuminar las formas de los objetos alejados en una atmósfera bru-
mosa.
e En las telas religiosas, Leonardo renueva sutilmente el sentido dado por la
tradición al tema: en la imagen de devoción de La Virgen y el Niño se subvierte
un sentimiento dramático latente de dulzura y de miedo; La adoración de los
magos se convierte en una escena de admiración; La última cena, represen-
tación simbólica, se transforma en acontecimiento vivo de la palabra de Cris-
to. Construye con cohesión La batalla de Anghiari, aunque necesita ensamblar
escenas dispersas y numerosos personajes.
e De la figura, motivo central de toda composición, emana la belleza, una
gracia absoluta e imposible de expresar. Los «movimientos que traducen la
emoción del alma» (Leonardo) se sugieren en toda su variedad y con la preo-
cupación de la «verdadero». Leonardo llega a este resultado creando nuevas
veladuras y preparando la obra pintada mediante dibujos anatómicos, «mate-
máticos» que detallan los músculos faciales, fuente de la expresión del horror
o de la famosa sonrisa leonardiana.

La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana

Hacia 1510. Óleo sobre tela, 1,68 x 1,30 m, París, Louvre

Tras el grupo, muy recogido, del primer plano,

se despliega a lo lejos un paisaje cuyos picos montañosos
parecen evaporarse en una atmósfera azulada que inunda
todos los tonos. Esta gracia a la vez aérea y equilibrada
se apoya sin embargo en la colocación precisa de todos
los planos, mediante una técnica de veladuras sucesivas
que crean un efecto evanescente. A los elementos
en prisma de las colinas responde el grupo triangular
de las tres figuras divinas sobre el que reina la cara
infinitamente amorosa de María, La posición suavemente
curvada de santa Ana, del Niño y del cordero se ve
equilibrada por la verticalidad de la Virgen, eje de la
composición. La construcción piramidal de las figuras
sitúa el tema principal en el paisaje que, por su dulzura,
se hace eco de las sonrisas de la Virgen y de santa Ana.
Leonardo sustituye la forma plástica y el modelado lineal
florentino por una gracia armoniosa, por el misterio
y la emoción. Estas caras sonrientes dan una impresión
de vida en un paisaje de lejanías azuladas y difusas,
inmateriales, como resultado del sfumato,
de la perspectiva aérea asociada a los tonos suaves
y vaporosos, bañados por una luz tenue.
La obra es una cumbre del arte, en la que la técnica
de construcción yla ciencia de las materias pictóricas
quedan borradas tras la poesía.

44
 OBRAS CARACTERÍSTICAS
Leonardo dejo alrededor de 15 obras seguras y 5 cuya atribución no está clara. 6 obras han desaparecido.
La adoración de los magos, 1481-1482, Florencia, Uffizi
La última cena, 1495-1497, Milán, S. Maria delle Grazie
La batalla de Anghiari, 1503-1505,destruido
La Gioconda, 1503-1505, París, Louvre
La Virgen de la roca, h. 1488, París, Louvre
La Virgen de la roca, 1495-1508, Londres, N.G.
La Virgen, el Niño Jesús y santa Ana, h. 1510, París, Louvre
San Juan Bautista, h. 1515, París, Louvre.

BIBLIOGRAFÍA
Ottino della Chiesa, Angela; Pomilo, Mario, La Obra pictórica completa de Leonardo, Noguer, Barcelona, 1969;
Valéry, Paul, Escritos sobre Leonardo da Vinci, Visor, Madrid, 1987; Brion, Marcel, Leonardo da Vinci: la en-
carnación de un genio, Ediciones B, Barcelona, 2002; Zóllner, Frank, Leonardo da Vinci:1452-1519: obra pic-
tórica completa y obra gráfica, Taschen, Colonia, 2003.

45
| Bosco
Artista atípico del fin del siglo xv, contemporáneo de Leonardo, El Bosco hace
que se encabalguen en su obra los mundos sensible y espiritual. Pone en es-
cena la locura de los hombres, atormentados por el pecado. Los símbolos
enigmáticos y las criaturas diabólicas se mezclan con figuras realistas,
con ciudades y paisajes, como en un espectáculo con fines didácticos y
moralizantes. Utiliza colores francos y suavizados, en una escritura vi-
va y minuciosa.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e El artista neerlandés Hieronimus Van Aeken, llamado Jerónimo Bosch, el Bosco ('s-Hertogen-
bosch [Bois-le-Duc] 1453-/¡d. 1516), se forma sin duda al lado de su padre y de su abuelo, ambos
pintores, y contemplando a los primitivos flamencos, “Van Eyck, los pintores neerlandeses como
Geertgen Tot Sin Jans, los renanos, etc. En 1481, el Bosco se casa con la hija de un burgués, con
lo que se convierte en notable. Hostil a la corrupción de la iglesia y de las órdenes monásticas, a
la herejía de las sectas, se adhiere en 1486 a la cofradía religiosa de Nuestra Señora, en donde
Erasmo estudió de joven. Allí encuenta un clima espiritual y un sentido de la virtud cotidiana cer-
canos a la senda de san Buenaventura (siglo xi). El Bosco vive en una atmósfera impregnada de
devotio moderna. Entre las voluptuosidades terrenas y una espiritualidad descarnada, introduce un
escarnio de los vicios humanos, una angustia y una intensa compasión por los hombres, a quienes
representa desnudos y frágiles en un universo hostil.
e ConEl prestidigitador yel ratero (Saint-Germain-en-Laye, M.m.), en donde el Bosco aborda la es-
cena de género, que en su caso se mezcla con la fe, comienza la carrera de un pintor del que nin-
gún cuadro está fechado. De todos modos, sus obras de juventud se sitúan antes de 1503. Los siete
pecados capitales (Madrid) se representan con originalidad, sobre un soporte circular y mediante un
realismo impecable. La extracción de la piedra de la locura (id) muestra la locura y la credulidad hu-
manas. Por el contrario, la Crucifixión (Bruselas, B.A.) es un cuadro convencional. Cristo con la cruz
a cuestas (Madrid, Palacio Real y Viena, K.M.) es un testimonio de la brutalidad de las multitudes.
La nave de los locos (Paris) describe la locura de la humanidad pecadora que conduce a la muerte.
e En su período de madurez, entre 1503 y 1512, el Bosco realiza grandes trípticos, El carro de heno
(Madrid) muestra el infierno de los vicios, denuncia el gusto por las riquezas terrenas tan efíme-
ras, lo que anuncia las vanidades de los siglos siguientes. La Leyenda áurea le inspiró para Las ten-
taciones de san Antonio (Lisboa), que desarrolla el tema del bien y del mal. Eljardín de las delicias
(Madrid) está repleto de desnudeces, de extrañas bestias, de motivos sexuales y vegetales, en un
paisaje fantástico. Aunque Eljuicio final de Viena permanece dentro de la tradición, el de Munich
(A.P.) constituye el apogeo de su visión demoníaca, y se ve poblado por diablos deformes o «insec-
tiformes». Frente a los vicios terrenales solamente se resisten los santos o los eremitas: San Jeró-
nimo penitente (Gante, B.A.), San Cristóbal (Rotterdam, B.V.B.), el Retablo de los eremitas (Venecia).
e Las obras maestras tardías, datadas ente 1510 y 1516, como Cristo con la cruz a cuestas (Gante)
o La coronación de espinas (Madrid, Escorial), ponen en escena a multitudes y verdugos cada vez
más crueles frente a la humanidad de Cristo. En la Adoración de los Reyes (Madrid), el Bosco aso-
cia lo divino a lo fantástico de una manera más serena. Los paisajes se hacen más serenos.

La obra del Bosco suscita muchas preguntas e interpretaciones. Sus realizaciones se copian y se
imitan en grandes cantidades durante un siglo y anuncian a los *Bruegel y alos Teniers. Posterior-
mente, sus «diablerías» se convierten en objeto de repulsión.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

El Bosco pinta incansablemente la cotidianidad y los vicios humanos diabólicos: la locura, el mal, la
envidia, la violencia, la calumnia, los celos, la agresión, la lujuria. A continuación mezcla la temáti-
ca religiosa y humanista. Pinta cuadros ytrípticos, quizás para los altares del clero, ciertamente para
las bibliotecas y los oratorios de los dux de Venecia y de Felipe Il de España, gran amante de su obra.

46
El pintor lleva a cabo toda su carrera en Bois-le-Duc, en donde quizás trabajara con Memling. Vio
los trabajos de los flamencos Dirk Bouts, Van Eyck y Van der Weyden, de los que pudo aprender'el
dominio de la pintura al óleo y el sentido del detalle. Conoció la obra de los pintores holandeses
como Geertgen o el Maestro de-la Virgen, quienes quizá le inspiraran para las escenas de género y
para una aproximación diferente a lo religioso. De los renanos y de Schongauer retoma el trazo
y el grafismo germánicos. En una época ya inclinada históricamente a la representación de lo de-
moníaco, nutre su imaginación con el ars moriendi (grabados sobre la muerte), con las Visiones de
Tungdal (poema irlandés del siglo Xu sobre el infierno), con el tarot, con tratados de alquimia...
e Aunque no existe ninguna cronología precisa, la obra del Bosco es de cualquier modo testimo-
nio de una evolución espiritual y artística.
e llustra su senda espiritual poniendo en imágenes las tres etapas que hay que superar para ac-
ceder a la plenitud: despojar el alma de las tentaciones y de los vicios, acceder a la iluminación
meditando sobre la humanidad de Cristo y sobre su Pasión, alcanzar la vida interior y espiritual
asimilando los pensamientos y los sentimientos de Jesús. Así, según san Buenaventura (muerto en
1274) el alma puede unirse a Dios.
e En los inicios de su carrera, el pintor aborda las escenas de género con temas populares con un
sarcasmo patético, un sentido caricaturesco y cáustico nuevo, sobre temas como la incredulidad,
la falta de luces o el salvajismo de los hombres. Pero su mirada sobre el mundo, nunca puramen-
te profana, introduce la meditación religiosa y el misticismo. Su lenguaje moralizador e irónico
suscita una nueva iconografía abordando temas como los celos o la avidez. Tanto la composición
como la técnica son todavía vacilantes (El prestidigitador yel ratero).
e En plena posesión de su arte, el Bosco elabora nuevos modelos religiosos y profanos para apor-
tar luz a su visión humanista de lo sagrado y de lo blasfemo, de lo cotidiano y de la locura de los
hombres influenciados por la tentación, el vicio y el pecado. Junto a pequeñas criaturas diabóli-
cas e híbridas, simbólicas y alegóricas, que se repiten de manera enigmática y colorista (huevos,
árboles huecos, etc.), coloca figuras realistas, humanas. «Bajo las formas de la pintura religiosa
existe una obra religiosa que los lectores de Moro, Erasmo o Maquiavelo pueden apreciar» (C.-H.
Roquet, 1968).
e Al final de su vida, pinta grandes trípticos sobre la vida de Cristo y de los santos, opuestos a la
locura humana, que a menudo se desarrollan en tres tiempos: la creación del Edén, el mundo de
los pecadores, el infierno o el purgatorio. Su mirada de hombre de fe se vincula a la historia
del mundo, a la vida de Cristo y a su Pasión. Los santos en meditación son los únicos que no se
ven afectados por el pecado. El Bosco dirige de este modo su mirada sobre el «espacio interior hu-
mano», puesto a prueba por las tentaciones y después ganado por su rechazo.
e Todas sus obras son óleos sobre panel. Solamente se han conservado algunos dibujos. Su técni-
ca, brillante, deja ver en transparencia, bajo delgadas capas de pintura, un dibujo incisivo. Las pin-
celadas visibles o los ligeros empastes certifican una escritura viva y minuciosa. Los colores más
francos, los naranjas y los rojos queman en los paisajes, al lado de tonos más suaves y matizados,
en una gama que va del rosa al violeta y a los azules, dispuestos en veladuras, sobre una materia
pictórica fluida.

UN GRAN MAESTRO R
NN oa
INNE ad ACA
+ Si bien conoció la fama en Europa en vida, el Bosco cae en el olvido hasta el si-
glo xx.
e Pintor de los vicios humanos y de una espiritualidad inquieta, el Bosco rompe con
la filosofía y el sentimiento religioso tradicionales, asociando realidad cotidiana
con fantasmas y con lo sagrado, sustituyendo la devoción por una obra moral y
didáctica. La inteligencia de su pintura triunfa sobre lo «pintoresco».
e El Bosco pinta temas de la vida cotidiana, escenas de género. Elabora nuevos mo-
delos iconográficos sobre la vida espiritual y sobre la vida corriente de los hu-
manos.
+ Sus composiciones son a veces audaces, lo mismo que su sentido del color y su
escritura virtuosa. Es el maestro de los incendios infernales y del paisaje fantás-
tico, pero también de la naturaleza sensible; en su bestiario imaginario, en las
escenas de la Pasión fuera de la norma, se despliega toda la extensión de las ex-
presiones humanas, del odio a la dulzura, pasando por el patetismo.

47
El Bosco

e El Bosco inventa sus propias reglas de composición y crea encuadramientos originales: dentro de
una estructura gótica, dispone en el primer plano figuras y bajorrelieves, cabezas exageradas, una
masa hormigueante de personajes y de demonios (La coronación de espinas); nunca elabora pers-
pectivas a la italiana. Los planos posteriores, construidos como los de Memling, representan pai-
sajes o se preocupan de los hombres. Éstos se muestran indiferentes a lo que pasa a su alrededor,
tanto en el primer como en el segundo plano. La firmeza de la composición permite ordenar y cla-
rificar la abundancia de episodios.
e Sus obras tardías presentan un equilibrio formal, armonioso, y reflejan una tranquilidad interior.
Las ciudades y los paisajes ondulantes o circulares son serenos, silenciosos, verdes, bañados en una
luz dorada y suave. Los símbolos diabólicos, en cambio, se multiplican, y la brutalidad humana, más
realista todavía, alcanza su paroxismo en las mímicas exacerbadas, los rostros puntiagudos y des-
carnados, las miradas de odio.

BIBLIOGRAFÍA
Cinotti, Mia; Buzzati, Dino, La Obra pictórica completa de El Bosco, Noguer, Barcelona, 1968; Marjinissen, Ro-
bert H., El Bosco, Electa, Madrid, 1996; Yarza Luaces, Joaquín, El Jardín de las delicias de El Bosco, TF-edi-
tores, Madrid, 1998; Koldeweij, Jos; Vandenbroeck, Paul; Vermet, Bernard, Hieronymus Bosch: catalogo
completo (catálogo de exposición), Rizzoli, Milán, 2001.

48
 Cristo con la cruz a cuestas
Entre 1510 y 1516. Pintura sobre madera, 76,7 X 73,5 cm, Gante, Museo de Bellas Artes

En esta escena de la Pasión de Cristo, «las figuras se proyectan sobre un primer plano único,
y toda preocupación por la perspectiva queda más o menos abolida [...], son sólo cabezas que, vistas
en un plano general, crean una composición cadenciosa de masas y volúmenes» (G. Dorfles, 1953).
Esta técnica de encuadramiento subraya la crudeza, la rabia y el odio de los hombres. Esto se lee en
los gestos, pero todavía más en las mímicas. El color de la carne se hace lívido, o rojo, la rabia carcome
los rostros hasta la propia piel. Los malos sentimientos llevan a los hombres a la locura.
El Bosco muestra a los espectadores lo que son o lo que pueden llegar a ser, física o moralmente,
si reniegan de lo divino y de la humanidad que hay en cada uno.

El carro de heno
Entre 1503 y 1512. Panel central de un tríptico, 135 x 100 cm, Madrid, Museo del Prado

Este panel se ubica entre otros dos. El primero ilustra la creación de Eva, el jardín del Edén y el pecado
original. Tranquilo y sereno, se opone al ala del Infierno, ahogado en llamas e invadido por diablillos
que torturan a los pecadores. El panel central relaciona las dos escenas y muestra lo que ocurre ente
ambos momentos. Representa un enorme carro de heno que los demonios llevan hacia el infierno
y sobre el que se arroja una multitud para asaltarlo, para poseer estos bienes terrenales e ilusorios.
Un proverbio flamenco dice: «El mundo es un montón de heno, cada uno toma lo que puede»,
mientras que, según la Biblia, «el heno se seca, la flor cae». La riqueza y el placer promueven la avaricia
y la locura de los hombres. Los personajes pervertidos y los diablillos que aquí y allá simbolizan
los vicios, están inmersos en una luz amarilla atravesada por las manchas rojas, sangrantes, de las
vestiduras. En el cielo, Cristo muestra sus estigmas, símbolo de su sacrificio para salvar a los pecadores.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
La obra del Bosco cuenta con 146 títulos sin datar.
Los siete pecados capitales, Madrid, Prado
Cristo con la cruz a cuestas, Madrid, Palacio Real y Viena, K.M.
El carro de heno, Madrid, Prado ,
La nave de los locos, París, Louvre
La tentación de san Antonio, Lisboa, M.N.
El juicio final, Viena, K.M.
El retablo de los eremitas, Venecia, Dux.
El jardín de las delicias, Madrid, Prado
Cristo con la cruz a cuestas, Gante, B.A.
Adoración de los Reyes, Madrid, Prado
Las tentaciones de san Antonio, Madrid, Prado

49
urero
Durero, abierto a las ideas humanistas del renacimiento, es un artista particular-
mente consciente de su talento. Su pintura, «compleja y contradictoria» (P. Vaisse,
1999), presenta la síntesis de las influencias germánicas y neerlandesas góticas,
y de la modernidad italiana. Al virtuosismo en la reproducción minuciosa se le
asocia un arte objetivo y erudito que preconiza una representación exacta del
mundo. Su obra, como la de Leonardo, es testimonio del vínculo absoluto en-
tre el arte y la vida.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Albrecht Dúrer (Nuremberg 1471-¡d. 1528), artista alemán de genio precoz, se forma desde los
trece años junto a su padre, orfebre. Posteriormente estudia de 1486 a 1490 en el taller del pin-
tor-grabador M. Wolgemut. Ya como artesano efectúa de 1490 a 1494 el acostumbrado despla-
zamiento que lo lleva a los Países Bajos y a Colmar. En 1492, en Basilea, frecuenta a humanistas
como el matemático y astrónomo de Enrique VIII, Nicolas Kratzer. Su producción es entonces esen-
cialmente gráfica, aparte de algunas primeras pinturas: un retrato de su padre (1490, Florencia,
Uffizi) y un Autorretrato (1493, París). Ñ
e En 1494 se casa y parte hacia Venecia, en donde descubre a los grandes maestros. Se interesa
por la naturaleza: el estilo espontáneo de sus paisajes en acuarela se opone al de sus estudios aca-
démicos de animales, de una gran precisión.
e Vuelve a Nuremberg en 1495, con su arte ya madurado. Federico el Sabio se convierte en su me-
cenas. Durero firma series de grabados, la obra maestra del Apocalipsis (1498, Louvre, Fondo
Rothschild; Londres, B.M.) en el que el dibujo nudoso, en efervescencia, es todavía de espíritu me-
dieval pero ya revela su personalidad. En ciertas pinturas, como el Retablo de Wittenberg (1496-
1497, Dresde, Gg.) o La Virgen adorando al Niño (id.), se inspira todavía en el arte flamenco y el
arte italiano. Después se suceden obras más personales: el Retrato de F el Sabio (1496, M. de Ber-
lín), obra «psicológica» y sobria; la Madona Haller (1498, Washington, N.G.), de inspiración belli-
niana; el Retrato de Oswolt Krel (1499, Munich, A.P.), de gran profundidad y riqueza formal. Realiza
su segundo Autorretrato (1498, Madrid) y, luego, un tercero (1500, Munich), en el que da de sí mis-
mo una imagen cristológica. La lamentación de Cristo (h. 1500, ¡d.) cierra este período. Frecuenta
la sociedad humanista de Nuremberg. Sus grabados sobre cobre muestran su preocupación por el
desnudo, a imitación de los italianos.
e A partir de 1500, Durero alimenta su arte con sus viajes. Pinta el célebre Retablo Pauumgartner
(1502-1504, Munich), la Adoración de los Magos (1504, Florencia). Realiza acuarelas de plantas y
animales tan minuciosas como láminas de historia natural.
e En 1505 huye de la peste y vuelve a Venecia, ciudad de los coloristas en donde su talento ya es
reconocido y envidiado, salvo por Giovanni *Bellini, que lo admira. Recibe de sus compatriotas el
encargo de la Fiesta del Rosario (1506, Praga), realiza la Virgen del canario (1506, Berlin), Jesús en-
tre los doctores (1506, Lugano, T.B.), de musculaturas leonardianas, y el Retrato de joven venecia-
na (1505, Viena). Su experiencia veneciana concluye con la síntesis de la belleza ideal clásica a la
que le conduce su búsqueda, con Adán yEva (1507, Madrid), pintado en Nuremberg.
e En Nuremberg, Durero lleva a cabo también El martirio de los diez mil cristianos (1508, Viena,
K.M.) y la Adoración de laTrinidad (1511, ¡d.). Fuera de Venecia el pintor se hace más grafista que
colorista, y se consagra al grabado desde 1510. Crea obras maestras, como El caballero, la Muerte
y el Diablo y La melancolía (1513-1514, Estrasburgo, Gabinete de estampas y dibujos; Colmar, M.
de Unterlinden), en las que la perfección técnica y plástica se convierten en vehículo de un pen-
samiento que se traduce en alegorías.
* El emperador Maximiliano de Augsburgo lo toma a su servicio en 1512 en la ciudad que se con-
vertirá en la capital del arte alemán del renacimiento, Viena. Durero esboza con maestría el retra-
to de su mecenas (1519, Viena) y pinta Santa Ana, la Virgen y el Niño (1519, Nueva York), obra
maestra premanierista.
e Tras la muerte de su mecenas se vuelve en 1520 hacia Carlos Quinto y pasa un año en los Paí-
ses Bajos, sobre todo en Amberes, en donde conoce a los pintores Joachim Patinir, Lucas de Lei-

50
den, Ouinten Matsys, y contempla los cuadros de los maestros flamencos Van Eyck, Hugo Van der
Goes y Van der Weyden. Pero el contexto político y religioso se hace difícil tras la muerte de Ma-
ximiliano y con el crecimiento de la Reforma y la guerra de los Campesinos. Cansado, Durero pro-
duce poco y febrilmente. El diluvio (acuarela de 1525, Viena, Albertina); Los cuatro apóstoles
(1526, Munich), los retratos de Jerónimo Holzschuhery de Jacob Muffel (1526, Berlin). En el cur-
so de sus últimos años en Núremberg, Durero trabaja sobre todo en obras teóricas, como el Tra-
tado de las proporciones del cuerpo humano, publicado en 1528, seis meses después de su muerte.
Durero, pintor, grabador, dibujante y teórico, tanto de las matemáticas y de las fortificaciones co-
mo de la plástica, artista humanista, es el más ¡lustre de los pintores alemanes. Su arte influye a
sus contemporáneos germánicos, sobre todo a Hans Baldung, Lucas Cranach, A. Altdorfer, los pin-
tores europeos manieristas del siglo xvi y los románticos alemanes del siglo XIX.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Durero pinta sobre todo escenas bíblicas y retratos, por encargos religiosos y privados, al óleo so-
bre madera, pero también acuarelas y aguadas de paisajes y animales, grabados y dibujos. Los cua-
dros y polípticos, las obras de devoción y los retablos son de pequeñas o medianas dimensiones.
En Nuremberg, Durero se inicia en la cultura renana y eyckiana de M. Wolgemut. En los Países Ba-
jos estudia sobre todo las obras de J. “Van Eyck y de Van der Weyden, y después de L. de Leiden,
Patinir, O. Matsys y los neerlandeses, en particular Van der Goes. En Colmar se siente atraído ha-
cia la obra de Martin Schongauer. En Basilea frecuenta a los humanistas. En Venecia admira el ar-
te de Mantegna y de G. *Bellini. También conoce el de Leonardo.
e Al comienzo de su carrera, Durero realiza grabados y asimila la pintura europea: de Wolgemut
toma prestado el aspecto decorativo, el estilo monumental y austero, todavía gótico; la obra de
Van Eyck le enseña el sentido del detalle y la de Van der Weyden, un realismo nuevo y sensible;
de Schongauer, el último místico medieval renano, retiene el manierismo gótico, lineal y decora-
tivo. Los grandes maestros venecianos le enseñan los fundamentos de la teoría del arte y una lec-
ción de realismo. Pinta paisajes o animales del natural. En sus primeros retratos, la agudeza de
la mirada se inspira directamente en Van Eyck. Durero aplica sus descubrimientos pictóricos y hu=
manistas a autorretratos introspectivos, imágenes de un hombre dueño de sus pensamientos. Aun
así, el manierismo gótico y la multiplicidad de estilos marcan este período.
e Alcanza la maestría en su arte integrando la lección italiana, la tradición gótica y germánica y
el arte neerlandés. Sus escenas de Virgen con el Niño (natividades, madonas, adoración de los ma-
gos) acaparan las composiciones piramidales, de inspiración flamenca o italiana. Durero aplica
perfectamente las leyes de la proporción y de la perspectiva que hace más complejas al situar el
punto de fuga en diagonal. Los planos posteriores arquitecturales o paisajísticos, naturales o idea-
les, «respiran». El diseño no es rígido, los drapeados de sus figuras se hacen amplios, aunque a
veces todavía resultan arcaicos. Capta a los personajes en sus relaciones humanas y no sociales.

UN GRAN MAESTRO. ENE

+ Durero conoce la gloria y la fama en vida, sobre todo en lo que concierne a su obra gráfica.
Su éxito no conoce interrupciones.
+ Rompe con la herencia germánica y gótica para afirmar su modernismo tanto iconográfico co-
mo en lo que se refiere al plano de la composición y de la plástica. Es el primer artista mo-
derno del norte de los Alpes. Se sitúa en la continuidad estilística del clasicismo italiano.
e Se distingue como el único artista alemán que pasa del estatus de artesano de la edad media
al de pintor humanista y clásico del renacimiento.
+ Durero muestra una facilidad sorprendente por asimilar el arte europeo y una increíble capa-
cidad de reinterpretarlo. Crea composiciones nuevas asociando los esquemas neerlandeses e
italianos.
Aborda temas «germánicos», construidos en una composición prebarroca (El martirio de los
diez mil cristianos). Crea sin duda el primer autorretrato introspectivo y «autónomo» de la pin-
tura occidental. Renueva la iconografía.
4 Su maestría técnica y sus innovaciones se sitúan sobre todo en el arte del grabado.
+ Parte desde la búsqueda del ideal formal clásico del cuerpo humano (Adán yEva).
+ Apunta a un realismo exacto en la representación de animales.
e El pintor descubre el color «absoluto», diferente al color-luz veneciano.

51
rero

Las madonas desprenden una dulzura belliniana. Intenta ofrecer al mundo una representación
exacta y racional mediante una concepción objetiva de la pintura, con un trabajo suntuoso. Los
retratos de madurez revelan su realismo, su sentido de la"Psicología y su talento para captar la
esencia del ser (Autorretrato de 1500). E
e El apogeo de su carrera se desarrolla en Venecia. Abandona el color-luz por una coloración do-
rada y elaborada sobre un color franco, no tonal. Por el mismo procedimiento que los maestros ¡ta-
lianos del renacimiento, crea un desnudo clásico ideal (Adán y Eva). El dibujo y el modelado son
ligeros, las actitudes naturales, la expresión tranquila y el movimiento discreto.
e En Nuremberg, la multiplicación de los personajes y la minuciosidad con la que representa al de-
talle las violencias corporales recuerdan al arte europeo del norte a finales de la edad media. La
multitud se organiza por primera vez en masas espirales, anunciadoras de Altdorfer, de *Bruegel,
de il *Tintoretto y del barroco. Los últimos retratos ganan en objetividad y en gravedad.
e Al final de su vida, Durero produce pocos cuadros, primero en un estilo premanierista, más tar-
de inspirados por el espíritu austero de la reforma. Sintetiza su recorrido artístico: «Cuando era jo-
ven, grababa obras variadas y nuevas. Ahora [...] empiezo a considerar la naturaleza en su pureza
original y a comprender que la expresión suprema del arte es la simplicidad».

Autorretrato
1493. Óleo sobre tela encolada, 56,5 x 44,5 cm, París, Museo del Louvre

Durero firma su autorretrato e inscribe una anotación que puede traducirse como «Todo me va
como está ordenado desde allá arriba» o como «Mi destino progresará según el Orden Supremo».
Entre las manos sostiene un cardo, símbolo del sufrimiento de Cristo (L. Grote) o de la fidelidad
conyugal. Esta obra es el primer autorretrato «autónomo», sobre caballete, de la pintura alemana.
Como en sus autorretratos de 1498 y de 1500, el artista ofrece un testimonio de gran lucidez sobre
sí mismo, en tanto que hombre dueño de sus pensamientos, por la capacidad introspectiva propia
del espíritu del humanismo. Es el retrato de un artista nórdico: la expresión se ve retenida como
en el gótico alemán y el estilo pictórico es preciso, como en Van Eyck, pero la voluntad de ponerse
como ejemplo de hombre independiente, de elegancia aristocrática, le acerca al espíritu italiano
más que al arte flamenco.

BIBLIOGRAFÍA
Ottinodella Chiesa, Angela; Zampa, Giorgio, La Obra pictórica de Durero, Planeta, Barcelona,
1988; Panofsky
Erwin, Vida y arte de Alberto Durero, Alianza, Madrid, 1995: Berger, John, Durero, Taschen, Colonia,
2003.

52
 OBRAS CARACTERÍSTICAS
Durero pintó alrededor de 190 obras, aparte de los grabados, muy importantes en su
carrera.
Autorretrato, 1493, París, Louvre
Madona Haller, 1498, Washington, N.G.
Autorretrato, 1498; Madrid, Prado
Autorretrato «cristológico», 1500, Munich, A.P.
Retablo Paumgartner, 1502-1504, Munich, A.P
La adoración de los magos, 1504, Florencia, Uffizi
Retrato de una joven veneciana, 1505, Viena, K.M.
| Fiesta del Rosario, 1506, Praga, Národni Galerie
Virgen del canario, 1506, Museos de Berlín
| Adán y Eva, 1507, Madrid, Prado
| Adoración de la Trinidad, 1511, Viena., K.M.
| Maximiliano 1, 1519, Viena, K.M.
| Santa Ana, la Virgeny el Niño, 1519, Nueva York, M.M.
Cuatro apóstoles, 1526, Munich, A.P.
| Retratos de Jerónimo Holzschuher, 1526, Museos de Berlín.

Adoración de los Magos

1504. Óleo sobre madera, 100 x 114 cm, Florencia, galería de los Uffizi

Este cuadro de madurez (inicialmente, panel central de un retablo) es enteramente

autógrafo. Pintado tras su primer viaje a Venecia, revela fuertes influencias italianas.
Durero construye su composición según una perspectiva compleja, atrevida, a partir
de un punto de fuga orientado en diagonal. Inserta en un entornd en el que se entremezclan
naturaleza y construcciones humanas, figuras monumentales pero de expresión simple.
El grupo principal impone su presencia, aunque parezca relegado al lado izquierdo
del cuadro. En el paisaje se perciben ecos flamencos, en la minuciosidad de los detalles
y de las materias. El ojo del espectador se siente atraído de una parte a otra: insectos en el
primer plano, pedrerías del suntuoso vestido del mago (al que Durero presta su rostro),
siluetas de castillos en el plano posterior. Estos detalles hacen que nos recreemos sin privar
de fuerza al tema principal, el de la adoración al Niño Dios. Aunque el cromatismo vivo
es un rasgo personal de Durero, la luz es muy veneciana.

53
rúunewald
Griinewald asocia al carácter desgarrador de susobras y a sus audacias pictóri-
cas tan modernas un vocabulario formal surgido del pensamiento y del mis-
aúp” ticismo del gótico tardío. Elabora una pintura rica de visiones alucinadas,
«fruto único e incomunicable de una coherencia casi feroz que invade no sola-
mente el estilo, sino también la misma personalidad del artista» (P. Bianconi,
1972).

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e La identidad de Matthias Griinewald, que sería la misma persona que Mathis Gothart Nithart
(Wúrzburg, Baviera, h. 1475-1480-Halle, Sajonia-Anhalt, 1528), llamado también Mathis Gothart o
Mathis Nithart o Neithardtreste, sigue siendo un conjetura. Su obra es incierta, aparte de su obra
maestra, el Retablo de Issenheim, firmado con el monograma M.G.
e El pintor, nacido en una familia modesta, habría recibido su formación en Wuúrzburg. Se habría
inspirado en el arte de H. Holbein el Viejo en Augsburgo. En Frankfurt del Main, hacia 1500, aca-
ba de adquirir su destreza como pintor junto a H. Fyell. ¿Fue discípulo de *Durero (3. von Sandrart,
1675)? Habría conocido el arte italiano en Italia o a través del pintor:Jacopo de' Barbari, presente
en Nuremberao.
e Su obra más antigua sería un panel representando La última cena, Santa Dorotea y Santa Inés (h.
1500, Alemania). A continuación pinta las alas de un retablo, realizado para la iglesia parroquial de
Lindenhart, cerca de Bayreuth, conocido como El Cristo de los ultrajes (acabado en 1504, Munich).
e Los archivos de la villa de Aschanffenburg mencionan la presencia de Grúnewald, maestro Mahis,
en 1505 como pintor. Una Crucifixión reencontrada pertenecería a un retablo (h. 1507, Basilea). En
1509, el Retablo Heller, encargado por el mercader Heller, de interiores pintados por Durero, es do-
nado a los dominicos de Frankfurt del Main: solamente han llegado hasta nosotros los dos pane-
les exteriores, realizados por Grúnewald hacia 1510: Santa Isabel de Turingia y Santa Lucía
(Karlsruhe), San Lorenzo y San Ciríaco (Frankfurt). Después de 1509, realiza la Pequeña Crucifixión
(Washington). En 1510, aparece como ingeniero hidráulico que dirige los trabajos de ampliación y
restauración del castillo de Aschaffenburg, residencia del arzobispo de Maguncia, Uriel von Gem-
mingen. En 1511 se convierte en consejero artístico de este último y pintor de cámara.
e Su obra maestra, El retablo de Issenheim, se lo encarga el preceptor de los antoninos, Guido Guer-
si, hacia 1512-1516, para su convento en Issenheim (Alto Rin). Entre los temas tratados en los nue-
ve paneles pintados están: La Crucifixión, La Resurrección y Las tentaciones de san Antonio (Colman).
Guersi muere en 1516 y Grúnewald vuelve a Aschaffenburg, al servicio del arzobispo Albrecht de
Brandenburgo. De 1514 a 1516 se encuentra en Frankfurt del Main, pero se le cita en el testamento
del canónigo Reitzmann como realizador de un tríptico para la colegiata de Aschaffenburg. Se con-
servan dos paneles: La Virgen yel Niño (1517 y 1519, Stuppach) y El milagro de la nieve (id., Friburgo
de Brisgovia). Griinewald volverá a ser pintor de cámara en Maguncia hasta alrededor de 1526.
* A partir de 1520 pinta numerosos retablos, de los que no quedan más que algunos escasos pa-
neles: tres para la catedral de Maguncia, uno para la colegiata de Halle, del que el único panel res-
tante es San Erasmo y san Mauricio (h. 1520.1525, Munich), en el que figura san Erasmo bajo los
rasgos del mecenas, el arzobispo de Maguncia; el retablo de Tauberbischofsheim (h. 1525, Karls-
ruhe), con un panel que representa a Jesús cargando con la cruz y, en el reverso, La Crucifixión; y
un retablo perdido, con las armas de los Brandenburgo, del que la parte inferior, La lamentación de
Cristo, todavía se encuentra en la iglesia de Aschaffenburg.
* Grúnewald se establece tras 1526 en Maguncia y después en Frankfurt y en Halle, en donde re-
torna a sus actividades de ingeniero hidráulico y se ocupa de la fabricación de jabón. Muere en es-
ta ciudad en 1528.
El arte de Grúnewald, pintor y dibujante, se extingue con él: no habría tenido ni taller, ni discipu-
los, salvo quizás en Aschaffenburg. No se le conoce ningún discípulo, ni sucesor, ni siquiera imita-
dor, pero su arte tendrá repercusiones en el expresionismo y en el arte moderno.

54
INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

A diferencia de Durero, que aborda temas profanos, Griinewald no pinta más que temas sagrados,
con lo que da prueba del ardor pasional de su fe. Toma numerosas referencias de las Revelacio-
nes de santa Brígida (mistica canonizada en 1391) editadas en 1492, y su tema más recurrente es
el del sufrimiento redentor de Cristo. Se conocen sobre todo sus trípticos, pero también algunas
telas, probablemente siempre obras de encargo.
Grúnewald viaja por Alemania, sobre todo por Baviera y Sajonia, y conoce muy bien a sus con-
temporáneos alemanes: Durero, Holbein el Viejo, Cranach el Viejo y Baldung. Su cultura engloba
a los artistas de Flandes: Van Eyck, el maestro de Flémalle, el Bosco, Memling; y los de Italia: Man-
tegna, “Leonardo da Vinci, il *Pontormo, Rosso Florentino.
e Las pocas obras que nos han llegado no permiten analizar la evolución de los veinticinco años
de trabajo de Grúnewald. Pero desde 1504 el artista manifiesta la expresión de un misticismo vio-
lento, caracterizado por una tensión dramática que marcará su obra hasta el final. Tres paneles
sobre el tema de la Crucifixión, realizados sucesivamente hacia 1507, 1512-1516 y después 1523-
1525, permiten establecer comparaciones: la dramatización de la agonía de Cristo y del sufri-
miento de su madre va aumentando. La Virgen del primer panel, que reza junto a san Juan
Evangelista y que constituye una imagen de resignación, se convierte en una imagen de dolor, cer-
cana a la pérdida de conocimiento, y después se vuelve incapaz de soportar la visión de su hijo en
las dos obras ulteriores. La agonía de Cristo alcanza el paroxismo, con los dedos vueltos convul-
sivamente hacia el cielo y el cuerpo torturado. En las tres obras, el fondo negro y la luz lívida par-
ticipan de esta tragedia. Estamos lejos de las representaciones contemporáneas en las que la
belleza ideal de Cristo garantiza su divinidad. Las crucifixiones de Grúnewald no relatan el suce-
so histórico «sino que son más bien contemplaciones trágicas fuera de la historia» (P. Bianconi).
e Si bien Grúnewald toma siempre caminos personales, algunos elementos, como la composición,
el color y las menciones formales, así como la inspiración, le acercan por tanto a otros pintores.
De este modo su visión fantasmagórica de Las tentaciones de san Antonio, poblada de figuras dia-
bólicas, gesticulantes, es cercana a la de el *Bosco. El colorido transparente, velado y cambiante,
sus formas largas y atormentadas le colocan en la filiación de Holbein el Viejo. Las formas pode-
rosas del escultor borgoñés Claus Sluter encuentran un eco en el movimiento de los drapeados de
sus personajes. Griinewald y Durero quizás se influenciaran mutuamente a partir de 1508, habi-
da cuenta de que ambos participaron en la realización del Retablo Hellery de que el Retablo de
Issenheim ha sido atribuido en ocasiones a Durero.
e Lejanas a las búsquedas humanistas del renacimiento italiano, la soltura y la amplitud de las
crucifixiones de Grúnewald lo sitúan sin embargo en su órbita. Su rigor de composición «pirami-
dal» recuerda a la de Leonardo, pero su perspectiva realista está menos construida que la de Van
Eyck, es menos racional que la de los italianos. Las figuras, a veces muy plásticas, no acceden a
los volúmenes y densidades de un Mantegna: parece más bien que floten en el espacio como las
de il *Pontormo.

AAA
UN GRAN MAESTRO. PRE RA
e El nombre de Griinewald lo cita por primera vez en 1675 por Sandrart (Teutsche
Akademie). Numerosas zonas de sombra subsisten sobre su vida y sobre su obra.
+ Aunque de esencia germánica y gótica, su obra se inscribe al margen de cualquier
tradición pictórica.
+ Los temas religiosos de Grúnewald son tratados de una manera personal tanto en
la composición como en la plástica. Representa tanto la atrocidad como el dolor
tranquilo, pasa de la utilización superabundante de símbolos a la sobriedad, de un
fondo paisajístico incandescente a un negro, de una escritura enérgica a la finura
de un modelado.
+ Sus crucifixiones son a su manera un testimonio de la brutalidad de su tiempo.
«Ningún pintor ha ido tan lejos en el horror, ninguno ha aportado tanta pasión, tal
vehemencia en la descripción del cadáver en descomposición de un ajusticiado»
(P. Vaisse).
+ Su técnica, tan pronto densa como traslúcida, le permite alcanzar un realismo al
que se adhiere el espectador.

99
únewald

e Tanto los paisajes como los personajes conciernen más ala fantasmagoría y al misticismo que a
la observación de la naturaleza. Sin embargo, están marcados por un naturalismo místico. «Cada
elemento está individualizado en la manifestación muy exagerada de una de sus cualidades visi-
bles, ya sea ésta de naturaleza luminosa (como la degradación fosforescente de los colores en La
Resurrección) o de naturaleza mecánica (como la ondulación frenética de las arrugas de las vesti-
duras de María Magdalena en La Crucifixión de Issenheim)» (P. Bianconi). A la inversa, y por con-
traste, los fondos son oscuros e inertes. La luz irreal, lívida o incandescente, inmoviliza el color. En
escenas cargadas de angustia, hace que se acreciente la violencia de la emoción, del mismo mo-
do que materializa la ternura y la dulzura de las caras de las Vírgenes cuyos rostros acaricia.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Griinewald no deja más que un retablo (18 paneles), 7 cuadros y alrededor de 40 dibujos.
La última cena, santa Dorotea y santa Inés, h. 1500, Alemania, col. part.
Cristo ultrajado (El escarnio de Cristo), 1504, munich, A.P.
La Crucifixión, h. 1507, Basilea, Km.
Retablo Heller, 1509 y 1510, Karlsruhe, S.K. y Frankfurt, S.K.
Pequeña Crucifixión, h. 1509, Washington, N.G.
Retablo de Issenheim, h. 1512-1516, Colmar, Museo de Unterlinden
Tríptico de Aschaffenburg, 1517-1519, Stuppach, iglesia parroquial y Museo de Friburgo de Brisgovia
San Erasmo y san Mauricio, h. 1520-1525, Munich, A.P.
Retablo de Tauberbischofsheim, h. 1525, Karlsruhe, S.K.
La lamentación de Cristo, h. 1525, iglesia de Aschaffenburg

Retablo de Issenheim
La Crucifixión, el concierto de los ángeles y la Virgen y el Niño
Hacia 1512-1516. Temple y óleo sobre panel de madera de tilo, políptico abierto:
alrededor de 7,70 x 5,90 m, Colmar, Museo de Unterlinden

Este retablo es un encargo del «preceptor» del convento de los antoninos

de Issenheim, el siciliano G. Guersi. La obra se compone de nueve paneles
pintados, de dos esculpidos que se desvelan o se ocultan siguiendo tres niveles
de representación: retablo cerrado, intermedio o abierto. En el retablo cerrado,
el panel central está esculpido por Nicolás de Haguenau y los paneles laterales
presentan La visita de san Antonio a san Pablo y Las tentaciones de san Antonio.
En posición intermedia, el retablo muestra El concierto de los ángeles, la Virgen
y el Niño y, lateralmente, La Anunciación y La Resurrección, con El Santo Entierro
pintado en la parte inferior del cuadro. Cuando los paneles se abren,
las esculturas de Cristo y de los apóstoles forman el zócalo del panel central
esculpido.
Este retablo ilustra las tendencias artísticas de Grúnewald: el expresionismo
y el realismo de la carne lastimada, la angustia de la Virgen de la Crucifixión,
que descubre el cuerpo de Cristo en la cruz, ligeramente descentrado, cubierto
de heridas purulentas: con María Magdalena implora a Cristo, mientras que
san Juan Bautista apunta con el dedo el cuerpo lívido e inanimado; la dulzura
de la Virgen con el Niño, el brillo incandescente y caluroso de La Anunciación,
la visión apocalíptica y demoníaca relacionada con la tentación, que recuerda
al arte de el *Bosco. El artista une en un mismo políptico la sobriedad de la
composición y del fondo negro con la complejidad y la sobrecarga de la puesta
en escena, sumergida en un paisaje colorido, una luz tan pronto solar como
pálida, un color denso o traslúcido.

BIBLIOGRAFÍA
Bianconi, Piero; Testori, Giovanni, La Obra pictórica completa de Grúnewald, Noguer, Barcelona, 1974; Vogt,
Adolf Max; Dietrich Arenas, Antón [trad.], El Retablo de Isenheim de Griinewala, Alianza, Madrid; Cero Ocho,
Cuenca, 1982; Beguerie, Pantxika; Bischoff, Georges, Grúnewald. Le maítre d'Issenheim, Casterman, Tour-
nai, 1996.

56
 ¡guel Ángel
Miguel Ángel representa, con Leonardo da, inci; el ge-
nio por excelencia del renacimiento. Se desmárca de su
| tiempo por su espíritu rebelde y su ardor artístico. Expre-
sa una potencia plástica extraordinaria y desarrolla una
¿y energía tumultuosa que invocará más tarde el barroco. Co-
mo pintor, su gran riqueza inventiva, formal y cromática se
" abre plenamente en una nueva concepción del espacio.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Michelangelo Buonarroti, llamado en español Miguel Ángel (Caprese, cerca

de Arezzo, 1475-Roma 1564), artista italiano, nacido en una familia de inte-
lectuales, se dedicó, a lo largo de su larga carrera (setenta y cinco años) a la
escultura, la pintura, la arquitectura y el diseño. En Florencia, pasa en 1488
por el taller de Domenico Ghirlandaio y conoce el arte de Filippo Lippi y de
*Botticelli. Rápidamente, se diferencia del arte del Quattrocento (siglo xv). Es-
tudia las estatuas antiguas de la colección de Lorenzo de Médicis, de quien es
huésped desde 1489 a 1492. Prefiere la escultura y los estudios anatómicos
a la pintura, se interesa por las palabras de il Poliziano, poeta y humanista
italiano que preconiza un arte innovador, audaz y fogoso. Sin embargo copia
a los maestros antiguos, tanto *Masaccio como *Giotto y, naturalmente,
*Leonardo da Vinci.
e A la muerte de Lorenzo el Magnífico, en 1492, y como consecuencia de los
disturbios en la ciudad toscana, parte hacia Bolonia pasando por Venecia, y
luego vuelve a la república florentina, bajo el yugo teocrático del predicador
dominico Savonarola, quien ataca el arte y la cultura. Parte entonces hacia
Roma, en 1496, para una primera estancia de cinco años y pinta San Fran-
cisco recibiendo los estigmas (desaparecido).
e El artista vuelve a Florencia en 1501. Allí Leonardo de Vinci se afirma como
primer pintor de la ciudad. En 1504 recibe el encargo de La batalla de Casci-
na (proyecto para el Palazzo Vecchio, cartón destruido), obra conocida por di-
bujos inacabados que relata un episodio de la guerra contra Pisa (1364). Su
mensaje patriótico, concebido por Maquiavelo, entonces secretario de la Re-
pública, debe incitar a los ciudadanos de Florencia a asegurar su seguridad
desde el interior en lugar de llamar a un condottiere, jefe de tropas mercena-
rias. Esta realización compleja, vista en la época como un modelo, también
tiene la ambición de rivalizar con La batalla de Anghiari (1503-1505) de
Leonardo. La Sagrada Familia, llamada Tondo Doni (1504-1505, Florencia) es
el único panel de madera pintado por el artista.
e A comienzos de 1505, el papa Julio 11 (Médicis) llama a Miguel Ángel a Ro-
ma para que se haga cargo de su tumba. Tras varios proyectos, y por culpa de
los desacuerdos entre el Papa y su familia, el artista huye a Florencia sin ha-
ber cumplido el contrato, con lo que se ve obligado a aceptar un encargo sus-
titutivo. A petición de Sixto IV, empieza en Roma, en 1508, el colosal trabajo
de decoración de la bóveda de la capilla Sixtina, pintando al fresco las esce-
nas del Génesis, que acaba en 1512. En 1513 obtiene un nuevo contrato con
Sixto IV, quien también desea que proyecte su tumba.
e Pero el nuevo papa, León X, un Médicis, lo llama a Florencia para proyectos
arquitectónicos, esculturales y de fortificaciones. Las menciones a dibujos y
pinturas de Miguel Ángel se hacen muy raras en este período. En Roma, tras
las tensiones con Clemente VII, otro Médicis, el nuevo papa, Pablo 11! (Farne-
sio), le solicita para que pinte el muro que domina el altar de la capilla Sixti-

58
 na sobre el tema del juicio final. La obra (1536-1541), por su impulso: pre-
manierista, echa por tierra las estructuras equilibradas propias del renaci-
miento. Siempre en el Vaticano, decora la capilla Paulina (de Pablo 111) con
escenas*como La conversión de san Pablo y El martirio de san Pedro (1542-
1550).
e Tras 1546, Miguel Ángel se consagra esencialmente a la arquitectura (cú-
pula de San Pedro de Roma) y al dibujo.
Su obra solitaria y obstinada suscita la admiración de los pintores, de los
expertos y de la Academia florentina. Establece relaciones estrechas con
ciertos contemporáneos suyos, como Sebastiano del Piombo y Daniele da
Volterra.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Miguel Ángel realiza en Florencia algunas pinturas religiosas, encargadas por

ricos comerciantes (Agnolo Doni y Taddeo Taddei), y en Roma tres decora-
ciones religiosas monumentales, pintadas al fresco, a demanda de los papas.
El artista admira el arte de Masaccio en Roma, de Giotto en Asís y Padua, y
observa el de Leonardo en Florencia.
e De los viejos maestros, Miguel Ángel toma partido por el volumen, por la
forma escultural y maciza de los cuerpos y de las vestiduras (Giotto), por el
dominio del espacio y del arte poderoso y sobrio (Masaccio). A pesar de su
gusto por la escultura, se inspira en las figuras entrelazadas de Leonardo: ex-
presa la belleza del cuerpo masculino mediante «academias» en movimiento,
en «actitudes extravagantes» y «escorzos difíciles» (Vasari, 1550). Construye
vínculos complejos entre los personajes, mediante el juego de los cuerpos y
de las miradas (La Sagrada Familia). Rechaza los contrastes muy apoyados
en la sombra y la luz, pero no el claroscuro stricto sensu, que permite sobre
todo la obtención de corporeidad. Pone en escena colores vivos, francos, áci-
dos, claros y metálicos, que anuncian los desarrollos manieristas.
e En Roma, sus invenciones estilísticas y plásticas remueven las bases del ar-
te renacentista y anuncian el manierismo y el barroco. En la capilla Sixtina
crea una composición revolucionaria, muy articulada, de compleja malla. So-
bre el innovador tema del Génesis, ofrece la ilusión de dos espacios simbóli-
cos distintos y sin embargo unidos, los espacios celeste y terrestre. La
superficie curva del techo genera dificultades para poner en perspectiva a las
figuras, a lo que él pone remedio yuxtaponiendo escalas diferentes. Los des-
nudos colosales y atléticos, de una gran fuerza plástica, concebidos como es-
culturas pintadas y constituidos por masa, invaden la bóveda. Miguel Ángel
consigue la integración magistral de una decoración pictórica en una arqui-
tectura real, completándola con motivos arquitectónicos pintados. Los cuer-

UN GRAN MAESTRO AAA AA

+ Miguel Ángel es un pintor reconocido en su tiempo por la élite y los mecenas.
4 Sus realizaciones monumentales se impusieron después, a través de los siglos.
+ Humanista, Miguel Ángel sienta las bases revolucionarias del manierismo,y, con-
secuentemente, del barroco.
4 La pintura renueva la iconografía cristiana tradicional (La Sagrada Familia, El juicio
final).
e Crea una nueva gama cromática y efectúa acercamientos de tonos audaces, nu-
merosos cangianti («pasos» de un color a otro con transición y matices). Imagi-
na la guadratura (arquitectura fingida, en perspectiva ilusionista), yuxtapone
figuras de escalas diferentes e inventa la figura serpentina.
e Mediante su virtuosismo y su maestría del espacio, pone en escena composi-
ciones en las que se alternan los espacios vacíos con otros llenos de multitud de
figuras.

59
guel Ángel
pos sorprenden por su belleza, por el virtuosismo de sus posturas, la figura
serpentina (nacida del contrapposto, desequilibrio al que se añade un movi-
miento de torsión en espiral), y la precisión del modelado. También por el res-
pecto a los cánones de belleza, los cuerpos alargados, las musculaturas finas
o poderosas yla actitud en movimiento que se conjuga con colores estriden-
tes y claros, que van del rosa al malva, del amarillo al naranja.
e Su tempestuoso El juicio final, pintado treinta años después del techo, rom-
pe con la tradición iconográfica y con la organización del espacio. Se des-
marca de toda obra pintada que le haya precedido-o que le seguirá. Miguel
Ángel opone al Dios reinante en el cielo de los justos un Dios juez y vengador.
Las figuras no se ordenan de arriba abajo, de los condenados a los elegidos,
siguiendo la clara estructura espacial del Quattrocento, sino que evolucionan
en un movimiento giratorio y turbulento de una violencia extrema. Grupos de
robustos desnudos alternan con vacios de la composición. La forma, las acti-
tudes y las expresiones son dramáticas. Los colores de la pared, más suaves
que los de la bóveda, crean la unidad del conjunto.
e En estos últimos frescos, el arte de Miguel Ángel, todavía más audaz y li-
bre, se descubre: los desnudos imponen su expresión dramática, en volúme-
nes simplificados, los colores se aclaran y se suavizan.

Escenas del Génesis

1508-1512
Detalle: el profeta Daniel, 1511
Fresco, 3,95 X 3,80 m, Roma, Vaticano, bóveda de la capilla Sixtina

En esta bóveda colosal y única, Miguel Ángel da luz a su idea

fundamental del humanismo. Para él la organización del espacio
material da un sentido al mundo y eleva a los hombres hasta Dios.
Mientras que los muros de la capilla Sixtina relatan episodios del
Antiguo y del Nuevo Testamento, el techo los domina psíquicamente
y simbólicamente, atrayendo la atención hacia la misma creación
del mundo. Este fresco monumental se organiza en compartimentos,
artesonados, tragaluces, triángulos y molduras que separan
las escenas de la creación, las figuras de las sibilas y las de los profetas.
Estos últimos anuncian la palabra divina, culminación compleja de
una ascensión espacial y moral que va de lo cotidiano a lo divino.
El simbolismo se ve acentuado por las arquitecturas pintadas
en las que se inscribe.
La figura de Daniel sintetiza el estilo y las invenciones de Miguel
Ángel: interpretación personal del tema, pintura escultural en la que
prevalecen sus conocimientos anatómicos, desnudo atlético y joven
que sostiene el libro en una actitud y un escorzo audaz; armonía entre
arquitectura pintada y arquitectura real, entre pintura y escultura
en trompe l'eil. La nueva concepción del espacio pone en equilibrio
las masas plenas y los vacíos, los tintes claros y metálicos, ricos
en cangíati (pasos del amarillo al verde, del violeta al malva)
_que prefiguran el manierismo.

BIBLIOGRAFÍA
Quasimodo, Salvatore; Camesasca, Ettore, La obra pictórica completa de Miguel Án-
gel, Noguer, Barcelona, 1981; Chastel, André; Pietrangeli, Carlo, La Capilla Sixtina,
Plaza € Janés, Barcelona, 1986; Tolnay, Charles de, Miguel Ángel: escultor, pintor y ar-
quitecto, Alianza, Madrid, 1999; Giardi, Monica, Miguel Ángel, Electa, Madrid, 2000;
Joannides, Paul, Michelangelo (catálogo de exposición), Musée du Louvre, París;
5 continents, Milán, 2003; Brion, Marcel, Miguel Ángel o la creación, Ediciones B, Bar-
celona, 2004.

60
pipas]
| OBRAS CARACTERÍSTICAS ,
Miguel Ángel sólo pinta algunas obras, pero de una ambición y de un alcance ex-
pa cepcionales.
La batalla de Cascina, 1504, cartón destruido.
La Sagrada familia, llamada Tondo Doni, 1504-1505, Florencia, Uffizi
El Génesis, 1508-1512, Roma, Vaticano, capilla Sixtina
El juicio final, 1537-1541, Roma, Vaticano, capilla Sixtina
La conversión de san Pablo y El martirio de san Pedro, 1542-1550, Roma, Vaticano, ca-
pilla Paulina

61
 La capacidad de Rafael para asimilar el arte de-sus predece-
sores y sobre todo de sus contemporáneos del renacimiento,
lo mismo que su inventiva pictórica, hacen de él el maes-
tro del clasicismo renaciente. El sentido de la medida,
el equilibrio armonioso de la composición, la gracia
sensual de las actitudes, dan a sus obras una discre-
ción elegante, única en la historia.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Rafael, nacido como Rafaello Santi o Sanzio (Urbino 1483-Roma 1520), hu-
manista italiano del renacimiento, se formó sin duda en el taller de su padre,
Giovanni Santi, y en el del Perugino (hacia 1499-1500), con quien colaboró.
Primero pinta retablos para las iglesias de Cittá di Castello (1500-1504), La
coronación de la Virgen (1502-1503, Roma) y el Retablo Ansidei (h. 1505,
Londres, N.G.), inspirados en su maestro.
e Entre 1504 y 1508, Rafael vive en Florencia y se hace famoso con Los des-
posorios de la Virgen (1504, Milán) donde demuestra un clasicismo ya perfec-
to. Renueva la estética de la Virgen: según sus contemporáneos, su capacidad
de reproducir la belleza femenina iguala a la de *Leonardo da Vinci: la Mado-
na del gran duque (1504, Florencia); la Madona Connestabile (1504, San Pe-
tersburgo, Ermitage); la Madona Caniagni (1507, Munich, A.P.); la Madona del
jilguero (h. 1506, Florencia, Uffizi) y La bella jardinera (1508, París). En Peru-
sa realiza el fresco de La gloria de la Trinidad (1505-1508, iglesia de S. Seve-
ro) y retablos como El Santo Entierro (1507, Roma) inspirado en *Miguel
Ángel. Sus retratos recuerdan a los de Leonardo: Agnolo y Maddalena Doni
(h. 1505, Florencia), la Dama del unicornio (1505-1506, Roma, Borghese),
La muda (1507, Urbino, G.N.).
e Desde 1508 hasta1520 Rafael trabaja en el Vaticano, para el papa Julio 1l,
y después para León X. La primera fase es la de la decoración de las estan-
cias (Stanze). Los frescos, pintados con la ayuda de Giulio Romano y de Gio-
vanni Francesco Penni, dejan ver una evolución en su estilo, desde el
equilibrio hasta una cierta tensión: desde el ciclo de la Estancia de la Signa-
tura con La disputa del Santo sacramento, La escuela de Atenas y El parnaso
(1508-1511), seguido del ciclo de la Estancia de Heliodor, con Heliodor ex-
pulsado del templo (1511-1514), y hasta la Estancia del Incendio, con El ¡n=
cendio del Borgo (1511-1512). Paralelamente, en Roma, Rafael pinta otros
frescos: El triunfo de Galatea (1511, villa de la Farnesine). Concibe el techo
de la loggía de Psiqué (1517, ¡d.) y el de la capilla funeraria de S. Maria del
Popolo. El artista realiza también retablos de una composición circular per-
fecta, como demuestran la Madona de Foligno (1511-1512, Roma), la Mado-
na de san Sixto (1513-1514, Dresde, GG.) y la Virgen del pez (h. 1514, Madrid,
Prado).
e Crea cartones de tapicerías para la capilla Sixtina, como Los hechos de los
Apóstoles (1515, Londres, V.A.M). Pinta obras devotas, de líneas complejas:
la Virgen de la diadema azul (1510-1511, París, Louvre); el célebre tondo de la
Virgen de la silla (1514, Florencia); Santa Cecilia (1514, Bolonia, Pinac.). Des-
taca en el arte del retrato simple o doble: Un cardenal (h. 1510, Madrid, Pra-
do); Baldassare Castiglione (h. 1515, París); Rafael y su maestro de armas
(h. 1518, ¡d.) y la Donna velata (h. 1516, Florencia, Pitti).
e El éxito fulminante que obtiene le lleva a dejar en manos de sus alumnos y
colaboradores, desde 1515, la confección de numerosas obras, como la deco-

62
 ración de las loggías del Vaticano (1517-1519), que serían en su totalidad
obra de su taller. Rafael es nombrado arquitecto, sucesor de Bramante, para
los trabajos de San Pedro de Roma.
e Sus últimas obras, como Jesucristo cargando con la cruz (1517, Madrid,
Prado), La Sagrada Familia (1518, París) y los retratos como el del papa León X
y dos cardenales (1518-1519, Florencia) son más complejos. A los treinta y
siete años, Rafael firma su última obra, la célebre Transfiguración (1519-
1520, Roma).
Pintor y dibujante, arquitecto, escultor y arqueólogo, Rafael muere precoz-
mente, en plena gloria. En su taller han trabajado G. da Udine, G. Romano,
Penni, Perino del Vaga y M. Raimondi, su sucesor. Los grandes pintores flo-
rentinos (Fra Bartolomeo, Andrea del Sarto) prolongan su obra. Su dibujo se
impone como modelo e inspira el ideal francés de *Poussin y luego de *Da-
vid, lo mismo que de *Ingres y los académicos. Los prerrafaelitas ingleses, los
nabis e incluso *Picasso se refieren a él.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Célebre pintor de madonas, realiza retablos, frescos (profanos y religiosos),

cuadros devotos y retratos, obras de formatos variados, sobre madera o so-
bre tela, para atender encargos privados (Agnolo Doni, Agostino Chigi) y re-
ligiosos (el Papa).
En Urbino, descubre el arte de *Piero della Francesca. En Florencia se im-
pregna del arte de sus contemporáneos como el Perugino (su maestro du-
rante un año), “Leonardo, *Miguel Ángel, Fra Bartolomeo, y se cree que
conoció obras venecianas.
o Rafael es sensible a la amplitud y a la facilidad de las composiciones de
Piero della Francesca. Del Perugino retiene su dibujo tan puro, la luz límpida,
la suavidad de los rostros, una gracia y una dulzura muy particulares, y su es-
tilización de los árboles diseminados y de fino follaje. Divide a menudo sus
retablos religiosos en dos partes, una celeste y otra terrestre.
e En Florencia, el estudio de Miguel Ángel le inspira una composición com-
pleja, y adopta su capacidad de dar fuerza y vida a las figuras, a los rostros
en tensión. De Leonardo asimila el azulado de los paisajes vaporosos confe-
rido por un sfumato discreto, el misterio de la expresión de los personajes y
también la composición piramidal, que refuerza la homogeneidad de los gru-
pos de figuras (Madona del gran duque). De Fra Bartolomeo retoma sobre to-
do la organización simétrica en semicírculo de las figuras celestes y los
grandes personajes laterales, y la solemnidad de los temas religiosos.
e Sus obras romanas son testimonio de una evolución hacia el equilibrio clá-
sico más puro, que se manifiesta en la geometría rigurosa y perfecta de la
composición, la arquitectura clásica, la gracia bucólica y un estilo miguelan-
gelesco, terso y animado, marcado por sus investigaciones formales que
introducen el movimiento, así como la multiplicación de los desnudos aca-
démicos y esculturales de actitudes complejas sostenidos por un cromatismo

UN GRAN MAESTRO RENA

4 Genio del renacimiento, Rafael obtiene una gloria universal, sobre todo en lo que
respecta a los pintores vinculados al dibujo, e incluso a veces respecto a los colo-

e Rafael asimila, prolonga y renueva el arte clásico de sus contemporáneos.

4 Renueva y demuestra la imaginación en su creación, sobre todo por su tema predi-
lecto, las madonas y los retratos dobles que desarrolla.
4 Alcanza la perfección en el equilibrio de la composición, armoniosa y medida.
e Rafael crea, al igual que Leonardo da Vinci, un tipo de belleza en sus rostros feme-

9 Ciertos críticos del siglo xx subrayan los numerosos préstamos de sus contempo-
ráneos, de los que su arte se beneficia notablemente.

63
particular. El conjunto de todos estos elementos genera la dramatización de
las escenas. er
e Su colorido se acerca al de los venecianos Sebastiano del Piombo y *Lotto.
Posteriormente sustituye con una atmósfera cálida y vibrante los tonos cla-
ros, y con la habilidad ¡ilusionista y el trompe-/'ceil prebarrocos los preceptos
clásicos. Las madonas siempre graciosas ganan en nobleza y las curvas, en
amplitud. Los retratos alcanzan una fuerza renovada. En sus últimas obras re-
ligiosas, más complejas, crea composiciones más atormentadas y animadas.

La Virgen y el Niño con el pequeño san

Juan Bautista, llamado La bella jardinera
1507. Óleo sobre madera, 122 x 80 cm
París, Museo del Louvre

Esta madona sintetiza las fuentes

principales de inspiración de Rafael:
la composición piramidal, el sfumato
suavizado y el paisaje leonardiano,
el contrapposto miguelangelesco
del Niño Jesús, el arbusto frágil del
Perugino... El pintor consigue una
expresión perfecta de la belleza
femenina (óvalo puro del rostro,
refinamiento y simplicidad del
peinado), de la emoción silenciosa de
las miradas, y la integración ideal
de las figuras en el paisaje.
Su genio aúna la intensidad y la gracia,
lo que le valió la admiración de los
humanistas de su tiempo, como el
Ariosto, y un reconocimiento único,
por la duración de su éxito, en
la historia del arte:
«El pintor más apreciado por los
profesores gracias a su sabia
composición (su sentido del dibujo
y de la línea), y a su bella armonía, y
también el más popular porque las
almas simples encuentran en sus
madonas la expresión embellecida
de sus propios sentimientos»
(A. M. Brizio, 1966).

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Rafael realiza alrededor de 185 obras pintadas, telas y frescos.
La coronación de la Virgen, 1502-1503, Roma, Vaticano
Los desposorios de la Virgen, 1504, Milán, Brera
Madona del gran duque, 1504, Florencia, Pitti
La bella jardinera, 1507, París, Louvre
El Santo Entierro, 1507, Roma, Borghese
Agnolo Doni, h. 1505, Florencia, Pitti
Ciclo de la Estancia de la Signatura, 1508-1511, Roma, Vaticano
Madona de Foligno, 1511-1512, Roma, Vaticano
Ciclo de la Estancia del Incendio, 1514-1517, Roma, Vaticano
Virgen de la silla, 1514, Florencia, Pitti
Baldassare Castiglione, h. 1515, París, Louvre
La sagrada familia, conocida como La gran sagrada familia de Francisco l, 1518, París, Louvre
El papa León X y dos cardenales, 1518-1519, Florencia, Uffizi
La Transfiguración, 1519-1520, Roma, Vaticano

64
 NT pos ci me
OS EN A COA

La escuela de Atenas
1509-1510. Fresco, base 7,70 m, Roma, palacio del Vaticano, estancia
de la Signatura

La escena se sitúa en Atenas, punto de referencia de la filosofía

y de la cultura humanista, en un escenario interior en donde la arquitectura
clásica, majestuosa, recuerda el proyecto de la basílica de San Pedro
de Bramante: arcos perfectos bajo una bóveda artesonada, muros con
nichos excavados destinados a albergar las esculturas antiguas, cúpula
central en la que se abren ventanas... Las figuras alegóricas de la filosofía
y de las artes liberales (gramática, retórica, dialéctica, música, aritmética,
geometría y astronomía), reagrupadas en esta academia platónica
en la que se discute animada pero amigablemente, son personificadas
por contemporáneos de Rafael. El pintor les dio vida y semblante.
En el centro, en pie, de izquierda a derecha, Platón y Aristóteles,
con sus obras en la mano, el Tímeo y la Ética, se dirigen hacia nosotros.
La expresividad de su actitud caracteriza su filosofía. Tolomeo y Zoroastro
también están presentes. Un filósofo, que podría haber tomado los rasgos
de Leonardo, está sentado sobre los escalones. En un primer plano,
a la izquierda, Heráclito aparece bajo un Miguel Ángel que traza
con el compás una figura sobre una pizarra. En cuanto a Perugino
y Rafael, figuran tocados con un sombrero redondo, blanco para el
Perugino y azul para Rafael. Esta asamblea de filósofos y artistas simboliza
la emulación humanista y el espíritu del tiempo.
Sobre el plano plástico, Rafael consigue en esta ocasión un grado máximo
de seguridad y de libertad. La perfección de la composición escénica,
la repartición de los grupos en el espacio, el equilibrio del cuadro, la
alternancia de personajes inmóviles y en movimiento crean una atmósfera
de armonía plácida, de amistad, de plenitud. Corresponde a la fase
más clásica de la evolución de Rafael, que se acerca aquí al arte
de Leonardo da Vinci.

BIBLIOGRAFÍA
Oberhuber, Konrad, Rafael, Carroggio, Barcelona, 1986; Antal, Frederick, Rafael entre el clasicismo y el manierismo,
Visor Distribuciones, Madrid, 1988; Vecchi, Pierluigi de; Prisco, Michele, Rafael, Planeta, Barcelona, 1988; Ferino
Pagden, Sylvia, Rafael: catálogo completo de pinturas, Akal, Madrid, 1992; Mochi Onori, Lorenza (cord.), La Fornari-
na di Raffaello (catálogo de exposición), Skira, Milán, 2002.

65
zlano
Tiziano, artista de temperamento fogoso y de-producción abundante, domina la
pintura veneciana del siglo xvi. Su trayectoria va de la figuración «naturalista»
a una exaltación interior, pasando por el clasicismo y después por el manieris-
mo. Su nombre quedará inscrito como el de un pintor de la belleza, de la ale-
gría y del drama. Elabora un arte del color resplandeciente, servido mediante
una técnica segura y sencilla.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Tiziano Vecellio, al que en español se conoce también como Ticiano (Pieve di Cadore h. 1488-Ve-
necia 1576), pintor italiano de una rara longevidad, hijo de notario, comienza su vida de artista en
el taller de Sebastiano Zuccato y después en el de Gentile Bellini, antes de convertirse en alumno
de Giovanni *Bellini.
e En 1508, pinta al fresco, con Giorgione, a quien admira, el Fondaco dei Tedeschi (Venecia). Cier-
tas obras plantean entonces un problema de atribución entre Giorgione (muerto en 1510) y Tizia-
no, en particular El concierto campestre (h. 1508-1510, París, Louvre) y la Venus dormida (id.
Dresde, Gg.).
e Entre 1508 y 1511, se desmarca de su «maestro» y del Quattrocento para desarrollar un natura-
lismo, una espacialidad y un cromatismo que son rasgos característicos del siglo xv veneciano:
Jacopo Pesaro presentado a san Pedro por el papa Alejandro VI (h. 1508, Amberes, B.A.). San Mar-
cos con san Cosme y san Damián, san Roque y san Sebastián (1510, Venecia), Retrato de un hom-
bre (1510, Londres, N.G.) o el fresco del Milagro del recién nacido (1510-1511, Padua) revelan esta
evolución.
e Tras 1512, la obra de Tiziano traduce el ideal clásico de la belleza del renacimiento: El bautismo
de Cristo (h. 1512, Roma, Doria); Amor sagrado y amor profano (h. 1515, Roma); Mujer ante el es-
pejo (1516, París, Louvre). Su clasicismo se difumina en provecho de la impetuosidad en la obra
maestra La Asunción (1518, Venecia). Paralelamente, Tiziano pinta temas mitológicos para el du-
que de Ferrara, Alfonso d'Este: Ofrenda de Venus, Bacanal (1518-1519, Madrid, Prado). Realiza
obras religiosas: la Tabla Gozzi (1520-1522, Acona, M.C.); el Tríptico Averoldi (1520-1522, Brescia,
iglesia S. Nazaro e Celso) y El Santo Entierro (h. 1523, París, Louvre). Se casa en 1525 y tiene dos
hijos que se convertirán en pintores.
e La Tabla Pesaro (1526, Venecia) marca una nueva etapa en la complejidad de la composición, con
un inteligente desequilibrio. Hacia 1530 su arte se tranquiliza: la Virgen del conejo (1530, París,
Louvre); la Virgen y el Niño con san Juan Bautista y santa Catalina (h. 1530, Londres); Mujer joven
con pieles (1535-1537, Viena, K.M.).
e En ese tiempo compone también retratos sobrios, cuyo propósito es ofrecer la verdad psicológi-
ca del modelo: Joven con guante (1523, París), Pietro Aretino (d. 1527, Florencia, Pitti). Este últi-
mo, célebre poeta y escritor italiano, panfletario y epicuriano, respetado y temido por los más
grandes, es el amigo e impresario del pintor, junto con el cual seguirá el desarrollo del manieris-
mo; Retrato de Federico de Gonzaga (h. 1528, Madrid, Prado).
e A partir de 1533, el arte de Tiziano se despliega en todas las cortes de Europa. Compone los re-
tratos fastuosos de los principes en Ferrara, Roma (1545-1546), Bolonia (1530 y 1533) y después
en España, en Augsburgo (1548), etc.: El emperador Carlos Quinto con su perro (h. 1532, Madrid,
Prado); Eleanora Gonzaga y Francesco Maria della Rovere (1536, Florencia, Uffizi); Francisco |
(1538, París, Louvre). Afirma el carácter concreto de la realidad en La presentación de la Virgen en
el templo (1534-1538, Venecia, Ac.) y la Venus de Urbino (1538, Florencia).
e A partir de 1540, el manierismo reina en el ambiente y le tienta: La coronación de espinas (h.
1543, París, Louvre) o los techos pintados para la iglesia de S. Spirito (1542, Venecia, La Salu-
te); El dux Gritti (1540, Washington, N.G.) y Ranuccio Farnese (1541-1542, ¡d.), Pablo 111 y sus
sobrinos Alejandro y Octavio Farnese (1546, Nápoles) y los retratos de Carlos Quinto (como el
de 1548, Madrid).
e En 1551, Tiziano se instala en Venecia. Allí esboza autorretratos (d. 1560, Museos de Berlín y
1570, Madrid, Prado), decora iglesias (S. Spirito y de los jesuitas) y trabaja para Felipe Il de España.

66
Los colores vivos incendian la Venus vendando al Amor (1560-1562, Roma, Borghese); La Anun-
ciación (1566, Venecia). La materia pictórica espesa y ejecutada con brío cubre la tela en El Mar
tirio de san Lorenzo (d. 1557, Venecia); Cristo con la cruz a cuestas (h. 1568, Madrid, Prado); Judith
(h. 1570, Detroit, LA.) o Tarquino y Lucrecia (d. 1570, Viena, Gg.). La luz fría subraya el sufrimien-
to de San Sebastián (1570, San Petersburgo, Ermitage) y de Marsias en el Suplicio de Marsias
(h. 1575, castillo arzobispal, Komeriz, República Checa). Su obra concluye con la Pietá (1576, Ve-
necia), tela que su muerte, a consecuencia de la peste, deja inacabada. Su discípulo Palma el Jo-
ven la concluirá.
Si bien Palma el Viejo bebe de Tiziano, y Palma el Joven y el nórdico L. Sustris, sus colaboradores,
prolongan su arte, el maestro no dejó ningún sucesor real que se hiciera famoso. Sin embargo su
arte del color encuentra un poderoso eco en la obra del Veronés y, después, del siglo xv1 al siglo
XIX, de *Rubens y Velázquez hasta *Delacroix. Ciertos efectos lumínicos de *Rembrandt encuen-
tran la fuente en este gran maestro.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Tiziano ejecuta frescos, telas y tablas, pintados en diferentes formatos. Los temas religiosos son
encargos del clero de Venecia, Padua, Parma, Mantua y Ancona sobre todo, mientras que las obras
mitológicas y los retratos lo son de príncipes italianos en Mantua, Ferrara, Urbino y Roma. Los dux
de Venecia, los grandes de Europa (Carlos Quinto, Felipe Il de España, Francisco |) y, después, los
papas y cardenales romanos (Pablo I1l, el cardenal Farnese) son sus mecenas.
Admira a Giovanni Bellini y a Giorgione en Venecia, a *Giotto en Padua. Se inspira en “Miguel Án-
gel en Roma, en el manierismo veneciano de G. Vasari y en el de G. Romano que había contem-
plado en Mantua, y luego aborda nuevas formas personales de expresión.
e Sus obras de juventud son muestras de un ardor impetuoso y de una propensión al drama, pues-
to en escena con un naturalismo que todavía pertenece al siglo xv. Los elementos formales son
ampliamente cadenciosos, en armonía con una vívida naturaleza. Tiziano es innovador por su con-
cepción espacial y cromática: coloca con seguridad figuras en atrevidos escorzos, estructura las
formas gracias al color intenso y contrastado con un oficio riguroso. Sus retratos psicológicos se
articulan en planos simples.
e Inspirado en los primeros tiempos por el arte de Giorgione, Tiziano construye un clasicismo pro-
pio, majestuoso, tensado hacia el equilibrio superior de la composición por un ritmo formal,
amplio y solemne. El ser humano (belleza femenina y mítica ideal o personajes equilibrados y se-
renos) entra en armonía íntima y lírica con el paisaje tranquilo que le rodea. El color tierno y lu=
minoso de Giorgione se enriquece con la pureza de Giovanni Bellini.
e Posteriormente el artista evoluciona hacia un naturalismo ilusionista vivo e impetuoso. El nue-
vo clasicismo cromático de colores vivos, de oficio libre y audaz, encuentra sobre todo su origen

UN GRAN MAESTRO EPR ON

e Tiziano conoce en vida un éxito que se extiende desde los ducados italianos a to-
das las cortes europeas.
e Artista del renacimiento y «realizador» del clasicismo veneciano, Tiziano asienta
el reino del color y de los grandes coloristas.
+ Renueva la concepción de la belleza ideal al crear la Venus de Urbino, que ha per-
manecido como el modelo de desnudo de toda la historia de la pintura. Concibe
uno de los primeros desnudos expresivos (San Sebastián). La belleza femenina,
hasta entonces idealizada, se hace humana y familiar. Tiziano renueva los temas
mitológicos, la iconografía tradicional (su última Anunciación) y la representación
de los temas de la antigúedad.
+ Sus modelos posan en actitudes nuevas, no conformistas, a veces descaradas
(Pietro Aretino).
+ Aporta a la técnica del color una complejidad inigualada hasta él, y la hará evolu-
cionar hacia una mayor sobriedad a medida que vaya dominando la textura, la
materia y sobre todo los pigmentos.
+ La desestructuración de la forma por el color genera una sensación física, de Ca-
lor, casi palpable.

67
Tiziano

en "Miguel Ángel. En los temas de la antigijedad, Tiziano de,prioridad a la alegría dionisíaca a ex-
pensas de la aproximación apolínea. Enriquece las composicidnes religiosas, que se hacen gran-
diosas y tumultuosas, acrecienta el carácter dramático y mortal de la condición humana. Exalta la
belleza femenina, intimista y «familliar». Su ideal de belleza se convierte en realidad humana. Sin
embargo, sus retratos pueden acentuar los elementos fastuosos y de majestad.
e De 1515 a 1542, trabaja sobre todo la técnica del color: sobrepone numerosas capas, finas o es-
pesas, recubiertas al final por un barniz coloreado de verde, azul o rojo. Triturando a conciencia los
pigmentos, obtiene una nueva gama cromática cuya transparencia explota; el color de las capas
profundas difiere de la que ve el ojo en la superficie de la tela. Tiziano evoluciona hacia una téc-
nica más sobria a partir de 1542: utiliza menos pigmentos, pero multiplica el número de capas
(hasta quince en los rosas raros). La última capa suele aplicarla con el dedo más que con el pincel.
e Tras su estancia en Roma, la inquietud manierista, el gusto por los colores violentos y por las for-
mas alargadas tientan al maestro. En sus obras de madurez, sustituye la mitología feliz y la sen-
sualidad femenina por los temas dramáticos y mórbidos, y los valores profundos del ser por las
pasiones. La tensión plástica y el contraste de los colores se expresan en un estilo atormentado
y violento. Como una ola que rompe, el color deconstruye el cuadro. Las oleadas de materias lu-
minosas, doradas, rojizas o blancuzcas, agitan las figuras. Reserva los tonos cálidos para la pasión
y los tonos fríos, para el sufrimiento. Sus retratos fijan la verdad del carácter en su crudeza.

La Asunción de la Virgen
1518. Óleo sobre madera, 6,90 x 3,60 m
Venecia, Santa Maria dei Frari

Este retablo monumental proclama

el arte nuevo de Tiziano. Así lo
acogieron los Frari, quienes lo habían
encargado, y los letrados y pintores,
como una obra revolucionaria
que suscitó reticencia y admiración.
Es un testimonio de la ruptura con la
dulzura y el tonalismo de Giorgione,
de la comprensión del clasicismo de
Miguel Ángel, de quien Tiziano
retoma la figura de Dios padre,
y del de *Rafael, quien le inspira la
composición piramidal. Se aparta de
la perfección clásica de la unidad
de perspectiva, pero une los tres
planos superpuestos por medio
de un efecto de luz insólito.
La Virgen en movimiento se eleva
hacia Dios con sus vestiduras
en azul y rojo. A los apóstoles,
tratados con naturalismo, opone
los ángeles y los amorcillos,
modelados en una coloración
luminosa y deslumbrante de una
potencia dramática singular. Las
formas de los personajes, vistas de
frente, de espaldas o de tres cuartos,
vivas, en movimiento y fogosas, con
una gracia y una ligereza nuevas, en
perfectos escorzos, evolucionan en
una armonía cromática, repartida
entre el mundo terrenal y el mundo
celeste.
 Joven con guante
1523. Óleo sobre tela, 100 x 89 cm, París, Museo del Louvre

Esta obra de juventud anuncia lo que constituirá la fama de los retratos «informales» de Tiziano. El pintor
dispone al modelo de medio cuerpo y al bies, con el brazo apoyado libremente en un soporte de mármol.
De aspecto sencillo pero noble, ocupa ampliamente el espacio de la tela, próximo al espectador pero sin
embargo discreto. El fondo, sumido en la oscuridad, y el vestuario negro permiten al pintor poner en
evidencia, por contraste, las particularidades físicas de este joven: la transparencia de la piel del rostro,
el bigote y la barba nacientes, las manos «de dermis levantada por los tendones y recorridas por las líneas
azules de las venas» (L. Hourticq, 1919).
El cuello de la camisa irradia luz al rostro, lo mismo que los puños de dicha camisa iluminan las manos;
es un procedimiento puesto a punto por el artista para poner en evidencia la psicología y la actitud de
los personajes. Algunos elementos coloreados, como el medallón de zafiro y perla, el anillo con armas y los
guantes de piel fina (signos de una elegancia muy humanista) atenúan la austeridad ostentosa de este joven
aristócrata. Si bien el rostro parece todavía soñador, a la manera de Giorgione, las manos, colocadas
en primer plano, a la manera florentina de Leonardo, son expresivas: una apunta hacia el cuadro que
le sería simétrico, el de una prometida o el de una esposa, mientras que la otra cae con despreocupación.
Los retratos prerrománticos de finales del siglo xvi encontrarán inspiración en esta obra.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Tiziano pintó varios centenares de telas, tablas y numerosos frescos.
San Marcos con san Cosme y san Damián, san Roque y san Sebastián, 1510, Venecia, La Salute
El milagro del recién nacido, 1510-1511, Padua, frescos de la Scuola del Santo
Retrato de gentilhombre, 1511, Londres, N.G.
Amor sagrado y amor profano, h. 1515, Roma, Borghese
La Asunción de la Virgen, 1518, Venecia, S. Maria dei Frari.
Joven con guante, 1523, París, Louvre
Tabla Pesaro, 1526, Venecia, iglesia de S. Maria dei Frari
La Virgen y el Niño con san Juan Bautista y santa Catalina, h. 1530, Londres, N.G.
Venus de Urbino, 1538, Florencia, Uffizi
Pablo III y sus sobrinos Alejandro y Octavio Farnese, 1546, Nápoles, Capodimonte
Retrato de Carlos Quinto, 1548, Madrid, Prado
El martirio de san Lorenzo, d. 1557, Venecia, iglesia de los Jesuitas
La Anunciación, 1566, Venecia, iglesia de S. Salvador
San Sebastián, 1570, San Petersburgo, Ermitage
Autorretrato, 1510, Madrid, Prado
Pietá, 1576, Venecia, Ac.

BIBLIOGRAFÍA
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naux, París, 1993; Hope, Charles [et al.], Titían (catálogo de exposición), National Gallery Company, Lon-
dres, 2003; Panofsky, Erwin, Tiziano : problemas de iconografía, Akal, Madrid, 2003.

69
otto
Lotto, pintor veneciano místico, es un hombre inquieto y solitario. «Pro-
vinciano nómada», pobre e independiente, este narrador singular e inven-
tivo concibe cada cuadro como una obra original. Su arte se desmarca del
clasicismo veneciano reinante, sensual y sereno. Lotto inaugura en Venecia
“la pintura del temperamento” (G. Bazin, 1968), una pintura que se dis-
tancia del arte de Tiziano que se toma como modelo.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Lorenzo Lotto (Venecia h. 1480-Loreto 1556-1557), contemporáneo de *Tiziano, sufre el domi-

nio de éste sobre el arte veneciano. En especial cuando, para pintar, Lotto vive sobre todo en Ve-
necia, en Las Marcas y en Bérgamo. Su formación, desconocida, quizá haya tenido lugar junto a
Giovanni *Bellini o Alvise Vivarini. Sus préstamos estilísticos son numerosos: nórdicos, venecianos,
florentinos, romanos... E
e Entre 1498 y 1508 se instala en Treviso, pinta obras realistas: La Virgen y el Niño y san Pedro már-
tir (1503, Nápoles, Capodimonte), Retrato del obispo B. de' Rossi (1505, íd.), Joven con lámpara
(1506-1508, Viena, K. M.) o La alegoría del vicio y de lavirtud (1505, Londres, N. G.). Lleva a cabo
sus primeros cuadros monumentales de altares, de concepción original: Virgen y niño con santos
(1505, Treviso, catedral de Asolo) y su primer San Jerónimo (1506, Paris).
e Presente en Las Marcas y después en Roma en 1508 (frescos vaticanos perdidos), se orienta ha-
cia un mensaje muy personal que se expresa en La Virgen con el Niño y santos (1508, Roma, Bor-
ghese).
e Su talento se revela en Bérgamo entre 1513 y 1526 en una gama de tratamientos muy diversos:
La Transfiguración (1510-1512, Recanati, pinac.); La deposición de la cruz (1512, Jesi, Pinac.); El
Santo Entierro (1516, Bérgamo, Ac. Carrara), de un patetismo nórdico opuesto a la suavidad ra-
faelesca de su Madona (1518, Dresde, Gg.). Lotto se encuentra entonces en un período sereno y
poético que le inspira Susana y los ancianos (1517, Florencia, Uffici); sus cuadros de altar más be-
llos, como La Virgen y el Niño con santos (1521, iglesia S. Bernardino in Pignolo) y La Virgen y el Ni-
ño con san Jerónimo y san Nicolás de Tolentino (1523-1524, Boston, M. F. A); Santa Catalina de
Alejandría (1522, Washington, N. G.), Los desposorios místicos de santa Catalina (1523, Bérgamo).
Sus retratos son entonces realistas y sensibles: Retrato de los Dalla Torre (1515, Londres, N. G.); Re-
trato de Mecier Marsilio y de su esposa (1523, Madrid). Este período concluye con los frescos de la
capilla Suardi (1523-1525, Trescore).
e De vuelta a Venecia hacia 1526, ejecuta obras para las iglesias de Las Marcas: los dibujos de las
marqueterías de la iglesia S. Maria Maggiore (1524-1532, Bérgamo); y cuadros para las iglesias de
Ponteranica y de Celana, Cristo llevando su cruz (1526, París, Louvre). Muestra su profunda origi-
nalidad en San Nicolás en gloria (1529, Venecia).
e Hacia 1530, el artista reside en Las Marcas. Multiplica su inventiva en La Crucifixión (1531, Fer-
no, iglesia de Monte S. Giusto); Santa Lucía ante sus jueces (1532, Jesi, Pinac.); La adoración de los
pastores (1534, Recanati, Pinac.); La Anunciación (1534-1535, Recanati); La Sagrada Familia
(1536-1537, París). Como retratista, revela su agudeza psicológica, su sentido de la estética, su ap-
titud para la simbología y la alegoría mediante la presencia de objetos que personalizan o definen
a sus modelos: Retrato de Andrea Odoni (1527, Londres); Retrato de un hombre joven (1530, Vene-
cia, Ac.); Retrato de Lucrecia Valier (1533, Londres); Retrato de hombre (1535, Roma, Borghese).
e Durante los últimos veinte años de su vida la tensión de su arte refleja sus preocupaciones de-
bidas a la inestabilidad financiera, a los riesgos de los encargos artísticos, a su vida errante: La Ma-
dona del Rosario (Venecia, iglesia S. Domenico), La distribución de limosnas de san Francisco (1542,
Venecia, iglesia S. Giovanni e Paolo). En Treviso de 1542 a 1545 y después en Venecia de 1545 a
1549, despliega y acepta la lección de Tiziano que su juventud le hacía rechazar hasta entonces:
El hombre del guante (1542-1543, Milán, Brera); retratos de Febo da Brescia (1543-1544, íd)) y de
Laura da Pola (íd.); Retrato de fray Gregorio Belo (1547, Nueva York); Madona y santos (¿?, Vene-
cia, S. Maria della Piazza).

70
e Fatigado, Lotto se instala en 1549 en Loreto, su ciudad natal, y se hace oblato: ingresa en la co-
munidad religiosa de la Sacra Casa, observando la regla sin pronunciar los votos, y le dona sus ble-
nes y cuadros. Produce numerosas obras, como La presentación al Templo (1552-1556, Loreto), su
última realización. e
Lotto muere olvidado por todos, sin sucesor, y no ejercerá ninguna influencia manifiesta.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Pintor de obras religiosas, de retablos, de cuadros devotos, de frescos y de retratos, Lotto apenas
trata los temas mitológicos. Da preferencia a los temas de la Virgen y los santos, al matrimonio
místico de santa Catalina, san Jerónimo. Realiza trabajos al óleo, sobre madera y sobre tela, o al
fresco, en formatos variados. Recibe los encargos de las iglesias y de los aficionados privados.
Lotto saca provecho de influencias múltiples: la huella expresiva, enérgica y aguda de *Durero, el
*Bosco y del retratista *Holbein el Joven; el color, la luz y el clasicismo veneciano de Giovanni Be-
llini y de Antonello da Messina, y de Palma el Viejo; la línea florentina de *Botticelli, la serenidad
clásica de *Rafael y Fra Bartolomeo; el estilo romano, clásico, manierista, formal, de *Miguel Án-
gel y del *Rafael de las Stanze; la dulzura y el barroco emilianos de il *Correggio.
e Sus obras de juventud demuestran una concepción personal vigorosa (La Virgen con el Niño y
santos, 1505), y dan fe de diversas aportaciones: del estilo germánico y neerlandés por el arcaís-
mo voluntario, formal y estilístico; de los grandes venecianos del siglo xv por un colorido que re-
chaza el arte empañado, tonal; de Giorgione o de Tiziano. Sus primeros retratos establecen un
vínculo entre el físico y el carácter de sus modelos; reflejan un realismo psicológico natural y sin=
cero, precaravaggista y una delicadeza belliniana (Retrato del obispo Bernardo de' Rossj).
e En Roma, su arte se enriquece en contacto con la obra de Rafael y, con ocasión de su estancia
en Bérgamo, con las obras de los lombardos, V. Foppa, Borgogne y *Leonardo, y de los giorgiones-
cos, Palma el Viejo y Cariana. Sus realizaciones, simbólicas, a veces hasta el
hermetismo, seduc-
toras e inventivas, difunden una serenidad y una poesía personales, fuera de toda referencia a la
antigiiedad. El cuadro de altar, de composición a partir de ese momento más amplia, con arabes-
cos intrincados y vivos, se vuelve narrativo, cargado de humor y de un “naturalismo” anunciador

UN GRAN MAESTRO. AEREA NAS

e Artista incomprendido en vida, Lotto obtuvo de todos modos un éxito limitado
ante un círculo de amantes del arte iluminados. Quedó en el olvido hasta 1895,
cuando el historiador del arte B. Berenson lo redescubre. El reconocimiento
verdadero le llegó en 1998, con la exposición de su obra en el Grand Palais de
París.
+ Hombre del renacimiento, complejo e inclasificable, pintor veneciano al margen
del clasicismo, no es ni verdaderamente manierista ni realmente barroco: su arte
es singular. Aunque sea italiano, muestra profundas afinidades con el arte ale-
mán.
e Lotto da muestras de su talento de narrador inventivo en cada cuadro. Interpreta
la iconografía religiosa con audacia, “hasta la irreverencia” (G. Bazin): presencia
pesadamente simbólica del gato enfurecido en La Anunciación, narración moder-
na en La Sagrada Familia con tres ángeles, laconismo patético y amargura en el Re-
trato de fray Gregorio Belo, con la Crucifixión vista en segundo plano.
e Enriquece el arte del retrato, trabajándolo en su verdad psicológica y física. De-
sarrolla un arte del trazo humorístico, de alusión oculta: en el Doble retrato, la fi-
delidad tras la muerte se ve evocada por la ardilla, símbolo del olvido, opuesta al
perrito, símbolo de la fidelidad; el nombre de los modelos se desvela solamente
a los iniciados: así ocurre con Lucina Brembate (armas de la familia en el anillo y
“ci” sobre una luna creciente para Lucina).
+ Con él aparece el paisaje veneciano, no domesticado, “romántico”.
+ Su técnica es variada: pintura al óleo pulida y refinada, guache y pintura al fresco
rápidamente extendidas, con una sensibilidad “preimpresionista”. Lotto mezcla
colores frescos con una paleta manierista y veneciana.
+ Sus formatos a menudo inéditos y no convencionales (cuadrados o apaisados)
presentan composiciones complejas e innovadoras: diagonal inestable, dosel iza-
do por encima de la Virgen, cúpula abierta hacia los cielos... que asocian la esté-
tica manierista, la dinámica barroca y el clasicismo renaciente.

A
to

de *Caravaggio (La mujer adúltera). Lotto puede llegar a un dinamismo prebarroco en el juego de
los gestos y de las miradas (La transfiguración). Su cromatismo es sonoro, luminoso y suntuoso, su
técnica es suave, sus atmósferas íntimas y dulces, como las de ¡il Correggio (Virgen con el Niño y
santos, 1521). E
e Instalado en Venecia, confirma su singularidad artística: fuerza expresiva, composiciones atípi-
cas, iconografía audaz, colorido tan pronto manierista, ácido y atonal, como dulce y refinado (ta-
pices, joyas, drapeado), luz delicada que anima paisajes salvajes.
e Sobresale en los retratos, de una finura psicológica sin igual y de un equilibrio estilístico per-
fecto. Lotto se acerca a Holbein el Joven, al veneciano G. B. Moroni (Retrato de un hombre jo-
ven). Después sus modelos se animan enarbolando sus herramientas (compás y plano, esfera,
libro, grabado), o se inscriben en una composición inestable de formato inusitado (Retrato de
Lucrezia Valier) que anuncia el siglo xvil. Lotto encuentra su estilo personal, ni verdaderamente
tizianesco, ni manierista.
e De vuelta a Las Marcas, crea obras de un cromatismo frío y preciosista, ricas en efectos lumino-
sos (La Anunciación). La obra de su último período, muy piadosa, ilustra su angustia: retablos y re-
tratos melancólicos, con colorido fundido en tonos sutiles, de factura suntuosa (Retrato de Febo de
Brescia). Su última tela religiosa, de composisción clásica, de cromatismo reducido y apagado, de
factura "manchista" y borrosa, revela un nuevo estilo moderno y siempre anticonformista (La pre-
sentación en el templo).

Los desposorios místicos de santa Catalina

1523. Óleo sobre tela, 1,89 x 1,34 m, Bérgamo, Accademia Carrara

Lotto retoma varias veces el tema de santa Catalina. Este cuadro lo pinta por encargo de Niccolo Bonghi
>
en Bérgamo. Caracteriza su estilo singular, aunque veneciano, su inclinación a acercar lo religioso con lo
cotidiano. La escena se desarrolla sobre un fondo oscuro y neutro. Tras la Virgen, sentada sobre
una silla
gótica en una extraña posición, se sitúa Niccolo Bonghi. Su rostro realista y seco, próximo a las maneras
de Holbein el Joven, se opone a la belleza de los demás rostros, místicos y suaves, evocación rafaelesca
y
umbría. La sutileza de los tonos, el realismo refinado de los detalles, la suntuosidad de los tejidos
y de las
Joyas defienden lo contrario del manierismo. La rigidez arcaica del mecenas contrasta con la dinámica
barroca de la gestualidad, de las miradas, del movimiento de los drapeados.

72
 Retrato de Lucrezia Valier
1533. Óleo sobre tela, 9,59 X 1,10 m, Londres, National Gallery

Este retrato correspondería a Lucrezia Valier con ocasión de su boda. Se presenta en posición inestable,
en diagonal, en un formato apaisado, desconocido hasta entonces en Venecia. La tela incorpora tres
elementos: el dibujo de la heroína romana Lucrecia, que se suicida (episodio explicado por Tito Livio),
la hoja en que podemos leer: “Ninguna mujer impúdica vivirá, a ejemplo de Lucrecia” y la ramita de
alhelí, símbolo de fidelidad. Aunque parezcan inconvenientes en una escena de boda, estos elementos
moralizantes e historicistas realzan el valor de la joven esposa.
Lucrezia interpela al espectador con un gesto tímido, y su mirada viva, sincera y melancólica parece
solicitar su opinión sobre el tema. La magnificencia de las vestiduras de muaré, de un cromatismo
espléndido, opuesto al sobrio y oscuro que utilizan los hombres, sus joyas resplandecientes, su velo
transparente, aéreo y sensual, pertenecen al arte veneciano del color. La gravedad del motivo, la
simplicidad de la mirada y su expresión verdadera marcan una oposición con la sensualidad
y la elegancia de esta mujer, virtuosa y fiel.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Lotto pintó un centenar de obras.
Retrato del obispo B. de' Rossi, 1505, Nápoles, Capodimonte
San Jerónimo, 1506, París, Louvre
G. Agostino yN. della Torre, 1515, Londres, N. G.
Virgen y Niño con santos, 1521, Bérgamo, iglesia S. Bernardino in Pignolo
Los desposorios místicos de santa Catalina, 1523, Bérgamo, Ac. Carrara
Micer Marsilio y su esposa, 1523, Madrid, Prado
Retrato de Andrea Odoni, 1527, Londres, Hampton Court
San Nicolás en gloria, 1529, Venecia, iglesia dei Carmini
La Anunciación, 1534-1535, Recanati, Pinac.
La Sagrada Familia, 1536-1537, París, Louvre
Retrato de Lucrezia Velier, 1533, Londres, N. G.
Retrato de fray Gregorio Belo, 1547, Nueva York, M. M.
La presentación en el Templo, 1552-1556, Loreto, Palacio apostólico

BIBLIOGRAFÍA
Bonnet, Jacques, Lorenzo Lotto, Adam Biro, París, 1996; Humfrey, Peter, Lorenzo Lotto, Yale University
Press, New Haven, 1997; Lorenzo Lotto 1480-1557 (catálogo de exposición), Réunion des Musées Natio-
naux, París, 1998.

73
Correggio
Precursor del barroco un siglo antes de su eclosión, il Co-
rreggio, pintor «provinciano» y solitario, evoluciona desde
un clasicismo renaciente a un prebarroco-que el reivindi-
ca, por su virtuosismo espacial, sentido de la composición
disimétrica y perspectiva de abajo arriba, motivos y for-
mas, color y luz.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e De Il Correggio, nacido como Antonio Allegri (Correggio, cerca de Parma,

1489?-¡d. 1534), artista italiano de Emilia, se sabe poco. Empieza a pintar en
su villa natal y en Mantua, en donde recibe numerosas influencias. Gracias a
él, Parma se convertirá en una ciudad del renacimiento y luego del prebarro-
co. Al principio pinta a los evangelistas (1507, Mantua, iglesia de S. Andrea)
y Los desposorios místicos de santa Catalina (1509, Washington, N.G.), obras
inspiradas en Mantegna. d
e Posteriormente sus cuadros, como La Virgen y el Niño con dos ángeles y
querubines (1508-1510, Florencia, Uffizi) se suavizan. Aborda las ambien-
taciones nocturnas, manieristas, como la Natividad (1512, Milán, Brera), y
después telas más amplias y tiernas, inspiradas en D. Dossi, presente en
Mantua en 1512, en L. Costa y E. de' Roberti como la Madona de san Fran-
cisco (1514, Dresde). Se revela como «clásico» en la llamada Madona «Cam-
pori» (1517-1518, Módena) y en El descanso durante la huida a Egipto (¿?,
Florencia, Uffizi); de sensibilidad leonardiana en La Virgen con san Juan ni-
ño (h. 1517, Milán), pero también manierista, como prueban telas más agi-
tadas pero de colores vivos, próximas al sienés Beccafumi: La adoración de
los magos (1516-1518, Milán); Noli me tangere («No me toques», palabras
de Cristo resucitado a María Magdalena, 1518, Madrid, Prado) y las sa-
gradas familias, como la de Orleans (1517, B.A.).
e Marcado por su estancia en Roma hacia 1517-1519, adopta el estilo de
*Rafael y de *Miguel Ángel en las obras encargadas en Parma por la aba-
desa Giovanna da Piacenza, los frescos alegóricos del refectorio en el
convento benedictino de S. Paolo (1519, Parma). Se reparten en comparti-
mentos ovalados, adornados con angelotes, en los tragaluces (figuras en
grisalla) y sobre la cúpula (Diana en su carro). En la iglesia S. Giovanni
Evangelista, el fresco (1520-1523) de la cúpula ilustra la visión de san
Juan Evangelista en Patmos. Esta cúpula octogonal y sus pechinas anun-
cian el estilo barroco, que volvemos a encontrar en ciertos cuadros, como
El Santo Entierro y El martirio de dos santos (1524-1526, Parma). Il Co-
rreggio lleva a cabo seguidamente otras obras maestras, algunas de esen-
cia clásica: La Virgen adorando al Niño (1524-1526, Florencia, Uffizi); la
Madona de la cesta (1525-1526, Londres, N.G.); La educación del amor
(1528, ¡d.); la Madona y san Sebastián (1525-1526, Dresde, Gg.); Los des-
posorios místicos de santa Catalina (1526-1527, Paris) y Júpiter y Antíope
(1528, ¡d.).
e Su tercera decoración de cúpula confirma el fermento de la reforma cató-
lica y del barroco que introduce en imagen en La Asunción de la Virgen y Los
cuatro santos (1526-1529, catedral de Parma). Siguiendo el mismo trata-
miento estético, pinta la Madona de la escudilla (1530, Parma), El día (1527-
1528, ¡d.), La adoración de los pastores, llamada La noche (1529-1530, Dresde,
Gg.) y la Madona y san Jorge (1531-1532, ¡d,)

74
 e Hacia 1530, il Correggio está al servicio de Federico de Gonzaga. Sus obras
son alegóricas y mitológicas, como La alegoría de los vicios y La alegoría de
las virtudes (h. 1529-1530, París, Louvre). Ciertas telas traducen una volun-
tad de aniquilar la materia: Danae (h. 1530, Roma, Borghese) y, más aun, Jú-
piter e lo (h. 1531, Viena), en donde Júpiter, nube en forma de humana
evanescencia, abraza a Ío, real, voluptuosa y sensual.
Il Correggio es admirado por su clasicismo y su estilo personal por los ma-
nieristas, su discípulo el Parmigianino y Primaticcio; debido a sus similitudes
barrocas por los futuros grandes decoradores barrocos, como G. Lanfranco, A.
Pozzo, *Pietro da Cortona, Baciccio, L. Giordano... Además influye a los flo-
rentinos de principios del siglo xv, Fra Bartolomeo y Andrea del Sarto, en los
que también se había inspirado él, y más tarde su arte encuentra un eco en-
tre los grandes coloristas de los siglos siguientes.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Il Correggio realiza óleos sobre madera y sobre tela, frescos (para las cúpu-
las) y obras a tempera. Pinta temas religiosos, alegóricos, mitológicos y re-
tratos para el clero, los príncipes, entre ellos Carlos Quinto, las familias d'Este
y Gonzaga de Mantua.
e Sus obras de juventud beben del arte del lombardo de Mantua (Mantegna),
por la perspectiva, la ligereza del dibujo, el ritmo equilibrado. El Correggio co-
noce a los manieristas italianos: los paisajes fantásticos y amplios del ferra-
rés D. Dossi; la fantasía de estilo firme y sutil y de una finura de ejecución
casi flamenca de E. de' Roberti, también ferrarés; el luminismo refinado y vi-
brante del sienés Beccafumi; la suavidad clásica, original e inquieta de L. Cos-
ta y de A. Aspertini, presentes en Bolonia.
e Realiza composiciones dinámicas de colores vibrantes y numerosas madonas
inspiradas en Rafael, Andrea del Sarto y Fra Bartolomeo. Retoma el sfumato de
*Leonardo, que se hace más difuso, anula los contornos y da a las figuras una
dulzura, una suavidad que le es completamente personal. Adopta el colorido
tonal de los venecianos, sobre todo la textura pictórica de *Tiziano.
e En su madurez, adquiere el estilo noble y naturalista de Rafael y *Leonar-
do, su mismo equilibrio en la composición, las sombras transparentes y la
fluidez del diseño. De Miguel Ángel retiene la aportación en el terreno es-
cultórico, tanto en la forma del dibujo como en los trompe-''ceil, las grisallas
y las perspectivas virtuosas. Conoce muy bien la antigúedad y la mitología.
Su primera cúpula es clásica en cuanto al tema, la composición es muy es-
tructurada y simétricamente ordenada por los tintes tonales y por los mono-
cromos.

UN GRAN MAESTRO ERE

+ Muy apreciado en vida tanto en Italia como en toda Europa, en el curso de los si-
glos siguientes se conoce poco a il Correggio.
e Es un maestro en el clasicismo del renacimiento y luego lo intenta con el manie-
rismo. Pero como es un gran innovador, trastoca las reglas y abre la era del ba-
rroco con un siglo de antelación.
+ Establece una iconografía erudita sobre los temas antiguos y mitológicos.
e En la realización de sus frescos abandona el método del estarcido para poner el
dibujo sobre cuadrícula, efectúa los plumeados a tempera sobre la capa de fres-
co y, al final, repasa sobre la pintura seca para armonizar los tonos.
e || Correggio compone en disimetría y efectúa, en 1521, la primera composición
de abajo arriba, llamada da sotto in su.
4 Propone un sfumato muy personal y un cromatismo original que opone los tonos
cálidos a los tonos fríos. Además, efectúa salpicaduras de luz fría sobre los per-
sonajes.

75
IFCorreggio
e La cúpula siguiente pierde esta organización arquitectural rigurosa en prove-
cho de una libertad espacial. Il Correggio manifiesta su conocimiento profun-
do del cuerpo humano y de la perspectiva creando una composición vista en
contrapicado (da sotto in sú), prebarroca. A
e La tercera cúpula ilustra la culminación de sus investigaciones y anuncia la
estética barroca gracias a la sabia concentración de cuerpos inmateriales, vis-
tos en escorzo y proyectados hacia un espacio infinito, circular, vertiginoso y
desestructurado, como presos por un movimiento concéntrico y ascensional.
e Algunos cuadros responden como en eco al espíritu barroco de sus frescos.
Su composición se descentra, oblicua o circularmente, animada por figuras en
movimiento de línea ondulante, de colores vivos y contrastados y con man-
chas de luz vibrante. Los sentimientos aparecen a veces como exacerbados y
patéticos.

La Virgen y el Niño con el pequeño san Juan

Hacia 1516. Óleo sobre madera transpuesto sobre tela, 48 x 37 cm, Madrid, Prado

El cuadro es clásico en su temática, la composición piramidal y la integración

de las figuras al paisaje, en la tradición de las madonas de Leonardo, de Rafael
y de sus discípulos. Las formas fluidas, los contornos vaporosos, el cromatismo
refinado y tonal entran en armonía con el paisaje ligero, aéreo y azulado,
inspirado en D. Dossi y en Leonardo. La Virgen muestra una tierna suavidad
que emana de su sonrisa apenas esbozada y de su rostro delicadamente envuelto
en un sfumato leonardiano renovado por el artista.

76
 La Asunción de la Virgen
1526-1529. Frescos, diámetro de unos 11 m, cúpula de la catedral de Parma

Esta obra magistral es una prueba del genio prebarroco de il Correggio, que construye su propio estilo desde 1520.
Crea una obra ilusionista, enteramente abierta hacia el cielo, de una espacialidad vertiginosa y sin límite que
simula un espacio vacío, de una altura infinita. La perspectiva en contrapicado y la composición descentrada,
«desestructurada», en oposición al clasicismo, que supone un eje central, dan lugar a una elevación barroca.
El torbellino coloreado de los ángeles en movimiento, post-miguelangeliano, como abstracto, de una ligereza alegre
e inmaterial, gira alrededor de la Virgen en varios círculos concéntricos, en un ritmo ascensional. Las figuras
inmersas en las nubes y el color se ven atrapadas en una luz ideal, simbólica. Dan la sensación de «atravesar»
el espacio material y de ser «aspiradas» por el espacio divino.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
El catálogo de il Correggio comprende un centenar de títulos.
Madona de san Francisco, 1514, Dresde. Go.
Madona llamada «Campori», 1517-1518, Módena, G. Estense
Virgen con san Juan niño, 1517, Milán, Castello Sforzesco
La adoración de los magos, 1516.1518, Milán, Brera
San Juan Evangelista, 1520-1523, Parma, iglesia S. Giovanni Evangelista
El Santo Entierro, 1524-1526, Parma, G.N.
Los desposorios místicos de santa Catalina, 1526-1527, París, Louvre
Asunción de la Virgen, 1526-1529, catedral de Parma
Madona de la escudilla, 1530, Parma, G.N.
La adoración de los pastores llamada «La noche», 1529-1530, Dresde, Go.
Júpitere lo, 1531, Viena, K.M.

BIBLIOGRAFÍA
Bevilacqua, Alberto; Quintavalle, Arturo Carlo, La Obra pictórica completa de Correggio, Noguer, Barcelona, 1977; Ek-
serdjian, David, Correggio, Yale University Press, New Haven, 1997; Smyth, Carolyn, Correggio's frescoes in Parma
cathedral, Princeton University Press, Princeton, 1997.

Ads
 Pontormo
Il Pontormo, el más grande de los pintores manieristas florenti-
nos, propone un arte anticlásico, tenso y extraño, en el que se
cristalizan las representaciones de una humanidad inquieta,
confrontada al drama. Es innovador por la libertad“del dibujo
y por la composición errante en un espacio irreal, inexistente.
Coloca figuras de una gran fuerza plástica que contrastan con
detalles estilizados, preciosistas. La tensión dramática se lee en
las actitudes y los rostros de miradas alucinadas, y se ve acre-
centada por los colores ácidos y fríos, por la iluminación ar-
bitraria y glacial.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e La carrera de lacopo Carucci, llamado il Pontormo (Pontormo 1495-Flo-

rencia 1556), pintor italiano, se desarrolla enteramente en Florencia. Pasa
por los talleres de *Leonardo da Vinci, de Piero di Cosimo, de Albertinelli y
sobre todo de Andrea del Sarto, entre 1512 y 1514. Participa desde muy jo-
ven en realizaciones colectivas para el papa León X y se convierte en pin-
tor de los Médicis, en Florencia.
e Sus primeros frescos y telas florentinas están cerca del arte de su maes-
tro Andrea del Sarto, del clasicismo de Fra Bartolomeo y del tondo de
*Miguel Ángel, tal como prueban La visitación, llamada también Santa
Conversación (1514-1516, iglesia S. Annunziata), y Santa Verónica (1515,
iglesia de S. Maria Novella). Empieza a encontrar su estilo personal en Jo-
sé en Egipto (1515, Londres) y en los frescos que ilustran Vertumno y
Pomona (1519-1520, Poggio a Caiano), su única realización manierista
animada por la fantasía y el buen humor. El retrato solemne de Cosme el
Viejo, abuelo de Lorenzo el Magnífico (1519, Florencia, Uffizi), expresa la
inquietud a través de la mirada.
* Hacia 1520, tras la muerte de *Rafael y el traslado de Miguel Ángel a Ro-
ma, Pontormo se convierte en uno de los artistas más importantes de Flo-
rencia. En 1521, León X muere, se abre la vía de la reforma católica y el
arte del pintor pierde su serenidad: prueba de ello son los frescos sobre la
Pasión de Cristo (1523, Galluzzo), inspirados en *Durero y La comida de
Emaús (1525, Florencia). Los personajes, el ritmo, el cromatismo y la com-
posición se metamorfosean. El clasicismo cede el lugar a un manierismo
original y tenso que llega a su apogeo con El descendimiento de la cruz,
cuadro de altar (1526, iglesia S. Felicita) y La visitación (1528-1529, igle-
sia de Carmignano).
e Como retratista, adopta también la línea manierista florentina en el Re-
trato de un hombre joven, quizás Alejandro de Médicis (h. 1525-1527, Lue-
ques), el Retrato de un alabardero (h. 1527-1528, Los Ángeles, P.G.M) o el
de La dama con el perrito (¿?, Frankfurt, S.K.).
e El artista conoce ya los dibujos de Miguel Ángel antes de partir a Roma,
hacia 1539. Descubre la capilla Sixtina, cuya fuerza dramática impregna-
rá su arte en el curso de los últimos quince años de vida: sus cuadros, sus
cartones para tapicerías (1545-1549, Roma, Quirinal) y los frescos de
S. Lorenzo, desaparecidos pero conocidos por los dibujos, que centraron
su energía desde 1546, durante sus últimos diez años de vida. Su diario,
que escribió entre 1555 y 1556, describe la carrera y la vida de este soli-
tario marginal, su febril patetismo y su hipersensibilidad intuitiva.

78
 Pintor y dibujante muy productivo, Pontormo realiza esbozos pero tam-
bién, y esto es nuevo, lleva a cabo dibujos por ellos mismos, reflejos de su
libertad y de su placer gráfico. Algunos imitadores y sobre todo su discí-
pulo, el retratista ¡il Bronzino, prolongan la «manera florentina». 4

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

AE

Pontormo produce principalmente obras religiosas de encargo, grandes

formatos y retratos: sólo se le conoce una obra de temática mitológica.
Pinta frescos decorativos para las villas de Octavio de Médicis, del papa
León X, de Alejandro de Médicis, del duque Cosme de Médicis, etc.; las te-
las y cuadros de altar sobre madera son encargos de los cartujos de Ga-
Iluzzo, el clero... Los retratos representan sobre todo a la familia Médicis.
Pontormo, establecido en Florencia, se inspira en sus grandes antecesores
del renacimiento, para luego separarse de ellos. Retiene el sentido de la
belleza y el valor expresivo de la línea florentina, de los grabados de Du-
rero, la herencia de “Leonardo da Vinci, de Rafael y el manierismo roma-
no de Miguel Ángel.
e En sus inicios, imita el estilo narrativo de Andrea del Sarto y sus ritmos
bien ordenados, así como el color, pero suprime lo medios tonos. Se inspi-
ra en Fra Bartolomeo, en la armonía clásica triangular, pero desplaza el eje
de simetría, rompiendo así el ideal de equilibrio pero conservando la uni-
dad circular de las figuras y de la luz.
e Algunos años más tarde, rompe la composición clásica tradicional y to-
ma prestadas de Miguel Ángel las expresiones tensas y dramáticas de sus
rostros. Paralelamente, propone escenas serenas, idílicas, con personajes
realistas, de carácter monumental, de belleza y línea decorativa floren-
tinas, sin profundidad ni espacio, tratados en tonos claros y en colores
extraños (Vertumno y Pomona). Los retratos de este período recuerdan el
estilo anguloso y la sensibilidad psicológica de los artistas del norte, so-
bre todo de Durero (Cosme el Viejo).
e El año 1523 marca una verdadera ruptura estilística: Pontormo se libe-
ra del clasicismo. Sus composiciones (cartuja de Galluzzo), densas y refi-
nadas, pobladas de numerosas figuras crispadas, de línea alargada,
exacerbada y serpentina, pasan a flotar sin movimiento en un espacio ine-
xistente. El color crudo, claro y ligero juega con los contrastes: el rosa se
colorea con un sombreado verde, el rojo con un reflejo blanco o violeta.
Su manierismo crece: los temas tradicionales religiosos se reinventan pa-
ra profundizar la expresión. Rompe el cuadro convenido de la sacra con-
versazione. Al tema edificante le sucede una evocación sugestiva (en El
descendimiento de la cruz ya no aparece la cruz), dramática, que emocio-
na y perturba al espectador. Sobre los ritmos opuestos de la composición
giratoria, en un espacio irreal, se liberan la corporeidad y la fuerza plásti-
ca de las figuras, inestables, agitadas y dolientes. Los rostros poco expre-

UN GRAN MAESTROE
E ENANA
e El valor artístico de Pontormo no se le reconoce en vida. Tanto en el siglo xvi CO-
mo en el xvii se percibe mal su arte y se rechaza su originalidad. El artista per-
manece olvidado hasta los inicios del siglo xx.
+ Pontormo, el más grande manierista florentino, rompe totalmente con el clasicis-
mo del renacimiento. Aun así, su escritura tan dibujada se inscribe en la tradición
florentina.
+ Se replantea algunos temas religiosos, como el descendimiento de la cruz, de una
manera original.
e El artista está en el origen de una interpretación plástica nueva de la iconografía
religiosa: dramatización gestual, cangianti, colores claros y disonantes, ¡ilumina-
ción glacial y arbitraria.

79
ontormo

sivos traducen una tensión dramática en la mirada alucinada, sombría y

melancólica. Las carnes y los tejidos se prestan a un juego sutil de pasos
—cangianti— entre los colores variados y cambiantes, lívidos, ácidos y es-
tridentes (el malva se sitúa junto al naranja y al verde maf)yatenuados por
una luz fría que recorta duramente las formas. La preciosista estilización
de los detalles, rizos rubios, barbas cuidadas, se inscribe en un trabajo ilu-
sionista, liso y como esmaltado.
e Esta evocación psicológica de las figuras religiosas se reencuentra en re-
tratos solemnes en los que dominan la elegancia de la forma, la prestan-
cia altiva y la fuerza de la línea florentina (La dama conelperrito).
e Su arte religioso cada vez más irreal encuentra una conclusión extrema
y desesperada en dibujos extraños, llenos de racimos de cuerpos contor-
sionados, aglutinados y entrelazados en una escritura febril.

El descendimiento de la cruz
1526. Óleo sobre madera, 3,13 x 1,92 m, Florencia,
iglesia Santa Felicita

Este cuadro de altar integra las influencias nórdicas,

florentinas y romanas: la expresividad obtenida por
la exasperación de la línea de Durero, la corporeidad
miguelangelesca de los cuerpos e incluso una referencia
al Baco del escultor, en el ángel de la derecha. La escena
no es identificable ni por su situación sobre el Gólgota,
ni por la cruz, ni por ninguna indicación de puesta en
contexto. Solamente el lenguaje de los cuerpos y el
patetismo de las expresiones designan sin ambigúedades
un descendimiento de Cristo. El brazo extendido de la
Virgen toma el lugar de un brazo de la cruz para
equilibrar la composición. El artista decide llenar
todo el espacio pictórico, en una composición
reagrupada y compacta en donde los personajes flotan
en una pesadumbre irreal, elevándose en espiral
alrededor de un eje vertical. La gestualidad de las manos
y de estos cuerpos contorsionados es más elocuente que
la expresión de los rostros alucinados, presos de una
tensión dramática. La elegancia de la línea lánguida
de Cristo o del joven que lo sostiene en primer plano,
el refinamiento de los detalles cincelados, de los rizos
rubios o de la barba de Cristo, se mezclan con sutiles
y brutales rupturas de colores discordantes, el rosa y el
amarillo, el anaranjado y el verde mar. Pontormo se
sirve de su paleta para tratar las carnes y los tejidos,
ajustados o amplios, de pliegues discontinuos. La luz,
fría como la de un fluorescente, provinente de una
fuente desconocida, inmoviliza la escena, deslumbra a
las figuras y aclara los colores.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Solamente se conocen alrededor de 45 obras de Pontormo, cerca de 35 conservadas
en los museos y 10 registradas en ventas públicas.

La Santa Conversación (o La visitación), 1514-1516, Florencia, iglesia S. Annunziata

José en Egipto, 1515, Londres, N.G.
Vertumno y Pomona, 1519-1520, Poggio a Caiano, villa Médicis
La comida en Emaús, 1525, Florencia, Uffizi
Ecce Homo, 1522-1525, Galluzzzo, cerca de Florencia, frescos de la cartuja
El descendimiento de la cruz, 1526, Florencia, iglesia S. Felicita
Retrato de un hombre joven, 1525-1527, Lucca, Pinac.
Frescos de S. Lorenzo, 1546-1556, desaparecidos.

80
BIBLIOGRAFÍA
Costamagna, Philippe, Pontormo : [opera completa], Electa, Milán, 1994; Forlani Tempesta, Anna; Giovannetti, Pon-
tormo, Octavo, Florencia, 1994; Borras Guali, Gonzalo, Jacopo Pontormo, Verbum, Madrid, 2000.

81
 Ibein
Holbein el Joven ancla su arte en una observación rigu-
rosa y justa. Su pintura, calculada y fría, más laica que re-
ligiosa, revela un verismo implacable en donde la forma
predomina a veces sobre el ser. Pintor tan pronto humanis-
ta por su estilo clásico como manierista, Holbein demuestra
una técnica brillante como decorador, retratista y adornista.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Hans Holbein el Joven (Augsburgo 1497 o 1498-Londres 1543), artista

alemán, nacido en una gran familia de pintores, se forma junto a su padre
Hans Holbein el Viejo, en Augsburgo. A los diecisiete años trabaja en el ta-
ller de H. Herbst en Basilea. Gracias a su talento precoz, se independiza con
rapidez y se forma junto al humanista Erasmo. Al relacionarse con la alta
burguesía comerciante, pinta el Díptico de los esposos Meyer (1516, Basi-
lea, Km.). En 1519 es admitido en la guilda de los pintores de Basilea, se
hace cargo del taller de su difunto hermano y se casa.
e En diez años, realiza decoraciones murales, «perdidas, y casi todas sus
obras religiosas: el impresionante Cristo muerto del Retablo Oberried
(1521, Basilea) cuya factura oscila entre arcaísmo y modernidad; la Mado-
na de Solothurn (1522, Solothurn, M.S.), italiana y germánica; el Retablo
de la Pasión (1524, Basilea), de una luminosidad sorprendente, y el Reta-
blo Meyer (1526, Darmstadt, col. Hess). Las figuras de la Virgen del retablo
Meyer, de la Venus de Venus y el amory de Lais (1526, Basilea, Km.), de la
Virgen y de los Santos en grisalla de la decoración del órgano de la cate-
dral de Basilea (h. 1526, Basilea, Km.) manifiestan la influencia de *Leo-
nardo. Sus Vírgenes mantegnescas y leonardianas hacen suponer que
efectuó un viaje a Italia o que vio la obra de Leonardo en el curso de su
viaje a Francia, entre 1523 y 1526, quizás con la intención de buscar el
mecenazgo de Francisco |. Pinta a su amigo Erasmo (1523, París, Louvre).
Aunque pertenezca a la tradición pictórica alemana, se abre a las concep-
ciones del renacimiento.
e En 1526, Holbein huye de la Reforma y se instala en Londres, en donde
Erasmo lo recomienda a Tomás Moro, hombre político y humanista, autor
de la Utopía (1516). Asegura su fama gracias a su retratos: Sir Henry Guil-
ford (1527, Londres); Sir Tomás Moro (1527, Nueva York, F.C); El arzobispo
Warham (1527, París, Louvre) y Nicolas Kratzer (1528, ¡d.); T. Godslave y su
hijo John (1528, Dresde, Gg.).
e Presente en Basilea entre 1528 y 1531, pinta decoraciones de fachadas
y murales como la (perdida) de la sala del consejo del Ayuntamiento y re-
tratos, entre ellos La familia del artista (1528-1529, Basilea, Km.), de una
humanidad y de un realismo emocionantes.
e Instalado definitivamente en la capital de Inglaterra, Londres, Holbein
pinta,en 1532, nnumerables retratos de comerciantes: Georg Gisze (1532,
Berlín), Derich Born (1533, Londres, Wall. C.). Sus decoraciones se conocen
por sus dibujos y grabados. En esta época trabaja principalmente para En-
rique VIII, a cuyo servicio entra en 1536. Desde entonces realiza decora-
ciones, miniaturas, estudios para joyas, numerosos retratos de la
aristocracia y de la corte, bustos en su mayoría: los embajadores (1533,
Londres), representados a tamaño natural; Robert Cheseman (1533, La Ha-
ya, M.); Charles de Solier (1534-1535, Dresde); Richard Southwell (1536,
Florencia, Uffizi). En 1538, enviado a Borgoña en misión diplomática, se
instala en Lyon.

82
 e Vuelve a Londres, sin duda en 1541, en donde prosigue su carrera de re-
tratista: Ana de Cleves (1539, París); Thomas Howard (1539-1540, Londres,
Wall. C.); Margaret Wyatt (1540, Nueva York, M.M.A); Enrique VII! (1540,
Roma); John Chambers (1541-1543, Londres). En 1543, en Londres, muere
a consecuencia de la gran peste cuando está en el apogeo de su gloria.
Las decoraciones de fachadas lo hacen famoso, lo mismo que su talento de
retratista. Holbein se impone como un gran pintor y un dibujante y e ¡lustra-
dor brillante. Tras su muerte, los artistas flamencos suplantan su influencia
artística. En el siglo xix su verismo impacta a románticos como *Géricault.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Holbein realiza decoraciones monumentales de fachadas, a fresco, para la

ciudad de Basilea y sus aristócratas. Las escenas religiosas (cuadros úni-
cos y polípticos sobre madera) se las encargan el clero y la burguesía co-
merciante. Sus innumerables retratos sobre madera, encuadrados a medio
cuerpo, a tres cuartos o en pie, representan a su familia, los amigos, los
nobles, y los personajes de la corte y los ricos comerciantes.
La carrera de Holbein se desarrolla principalmente en Basilea y en Londres.
Holbein enriquece su cultura germánica de Augsburgo con las aportacio-
nes de sus compatriotas Hans Baldung y Albrecht Altdorfer, influencias del
renacimiento de Italia del norte y sobre todo de Leonardo da Vinci, a quien
habría conocido en Francia. Se ve tentado por el manierismo del florenti-
no Bronzino y del lombardo Moretto, del alemán Lucas Cranach, pero tam-
bién por la escuela de Fontainebleau y por el francés Francois Clouet.
Asimila las influencias flamencas de "Van Eyck y de Memling.
e Sus primeras obras religiosas se desarrollan en una atmósfera nocturna
y fantástica. Se orquestan en una decoración teatral y ornamental poco
clásica pero italianizante, en donde se sitúan en el seno de una naturale-
za de estética gráfica y germánica. Las composiciones están inmersas en
una iluminación teatral y fría que evoca a Baldung. En las perspectivas
oblicuas, crea una tensión y una agitación que recuerdan a Altdorfer.
e Del arte de sus contemporáneos adopta un realismo a veces glacial, una
discreción de sentimientos que le acerca al gótico tardío alemán. La mun-
danidad profana le inspira más que los temas religiosos místicos.
e Sus grandes decoraciones de efectos ¡lusionistas derivan de los frescos
de la Roma antigua. Las composiciones, a veces sobrecargadas, se ven ani-
madas por personajes ligeramente estirados o curvados en actitudes acen-
tuadas. Las posiciones flexibles y danzantes proceden del manierismo.
e Por el contrario, sus composiciones clásicas, claras, simétricas, pirami-
dales y equilibradas, su sentido del espacio, su dominio de la anatomía, re-

UN GRAN MAESTRO. PEE

+ Holbein, que es uno de los más grandes retratistas de todos los tiempos, es famoso en
vida, igual que *Rafael o *Tiziano, en Alemania, en Suiza y en Inglaterra.
+ Moderno y original por su capacidad de sintetizar el arte europeo de diferentes períodos,
prolonga el clasicismo del renacimiento, se inscribe un el arte del manierismo naciente
y se forja un estilo personal.
+ Holbein recrea los temas más conocidos mediante sus innovaciones en el momento de
escoger el formato, la composición, las actitudes, la expresión. Transforma en «laicos»
algunos temas religiosos. Es maestro en el arte del retrato.
e El pintor asimila con facilidad los principios italianos, asociados a veces a la estética ger-
mánica: traduce con modernidad y facilidad las formas clásicas y manieristas. Continúa
siendo el único pintor que puede realizar obras «a la manera de» Leonardo, sin caer en
el pastiche. El artista se impone como el maestro del detalle y del verismo.
e La frialdad objetiva de sus retratos mantiene al espectador a distancia. Esta especialidad
no favorece el reconocimiento del pintor en la época contemporánea.

83
Holbein

producida en torsiones y escorzos, la dulzura de los rostros, el claroscuro y

la sonrisa leonardiana, aunque sin sfumato, son reflejo del renacimiento
italiano del siglo XvI.
e Sus retratos evolucionan desde el clasicismo humanista al, manierismo.
Prefiere la fisonomía individualizada, clara y fría, el realismo objetivo dis-
tante e imparcial, producto de una rigurosa observación, a la belleza ¡deal.
Busca la significación profunda del rostro tras las apariencias. La materia-
lidad flamenca de sus naturalezas muertas y de los objetos que reproduce
con exactitud, mediante al trompe /'cell, da a sus evocaciones un aspecto
más real que la propia naturaleza.
e Al final de su vida, Holbein se consagra al retrato. Privilegia la línea, la
superficie y posteriormente la sencillez en detrimento del modelado, de
la profundidad y del juego de colores en la luz. Presenta los rostros de ca-
ra o casi, bajo una iluminación neutra o blanca que acentúa el aire aristo-
crático del modelo, creando frialdad y distanciamiento entre la obra y el
espectador. Sus retratos se inspiran en el manierismo italiano, alemán y fran-
cés, recompuestos en una vena personal.

Nicolas Kratzer
1528. Óleo sobre madera, 83 x 67 cm, París, Museo del Louvre

Astrónomo, amigo del humanista Tomás Moro, Holbein representa a N. Kratzer posando con sus
instrumentos de astrónomo. Este retrato se acerca al ideal clásico por su atmósfera más que
por los
préstamos formales italianos. Kratzer mantiene una gran sobriedad en su actitud, en la modestia
de sus
ropas, calidad acentuada por el cromatismo restringido. El rostro y la expresión se borran. La
naturaleza
muerta que componen sus instrumentos, de inspiración típicamente flamenca, explican el oficio
de
Kratzer más que su estatus social o sus sentimientos.

84
 Ana de Cleves
1539. Pergamino encolado sobre tela, 65 x 48 cm, París, Museo del Louvre

La esposa de Enrique VIIL, Ana de Cleves, posa de frente. Holbein privilegia la línea y la superficie en
detrimento del modelado. El «parecer» de la princesa distante domina sobre la profundidad de su «ser».
Sus manos cruzadas simbolizan su resignación. La iluminación, neutra y frontal, la coloca frente a un
muro que también es de color neutro y que pone de relieve los oros sobre el terciopelo rojo, marca de
su rango. Este retrato alcanza un equilibrio superior entre el rostro, el vestido y el cuadro. Holbein
realiza aquí la síntesis recompuesta del manierismo europeo.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Unas 170 obras son creaciones de Holbein el Joven
Retablo Oberried, que contiene El Cristo muerto, 1521, Basilea, Km.
Retablo de la Pasión, 1524, Basilea, Km.
| Venus yel amor, 1526, Basilea, Km.
Sir Henry Guilford, 1527, Londres, Wallace Collection
Nicolas Kratzer, 1528, París, Louvre
Georg Gisze, 1532, Museos de Berlín
Los embajadores, 1533, Londres, N.G.
Carlos de Solothurn, 1534-1535, Dresde, Go.
| Ana de Cleves, 1539, París, Louvre
Enrique VIII, 1540, Roma, Borghese E
John Chambers, 1541-1543, Londres, N.G.

BIBLIOGRAFÍA
North, John, The Ambassadors' secret. Holbein and the world of Renaissance, Hambeldon, Nueva York, 2002;
Wolf, Norbert, Hans Holbein el Joven: 1497/98-1543. El Rafael alemán, Taschen, Colonia, 2004.

85
Tintoretto
7" IL Tintoretto, pintor veneciano del siglo xv, inquieto y anticonformista, co-
¿/ lorista, elabora un lenguaje pictórico lleno de fuerza formal y con una expre-
sión dramática intensa, resultado del juego de formas, los colores personales, los
efectos lumínicos y una ejecución hábil, rápida, de "enorme técnica. Los artificios
manieristas ofrecen en su caso un fuerte sentido expresivo. Un gran poder suges-
tivo y un colorido particular caracterizan su obra.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Jacopo Robusti, llamado il Tintoretto (Venecia 1518-¡d. 1594), hijo de un tintorero (tintore),
pintor italiano del renacimiento, pasa por el taller de Tiziano, en donde nace su rivalidad. En
1539, se cualifica como «pintor independiente». Reside en Venecia y viaja poco, pero conoce
las nuevas corrientes estilísticas, importadas por el humanista Aretino en 1527, por los artis-
tas Francesco Sansovino y Salviati, y por los grabados que circulan en ese tiempo.
e Sensible al manierismo del ambiente, habría pintado escenas mitológicas para artesonados
del techo en el palacio veneciano de los Pisani (1541, Módena; Viena, K.M.). Desde 1545 con-
firma su talento como retratista al servicio de la burguesía y de la nobleza venecianas: Retra-
to de un gentilhombre (h. 1545, París, Louvre). ó
e El Tintoretto conoce la obra de *Miguel Ángel, como prueba el San Marco liberando al escla-
vo (1548, Venecia), obra maestra innovadora que asienta su estilo. San Roque curando a los
apestados (1549, Venecia, iglesia de S. Rocco) marca su evolución hacia el luminismo. La His-
toria del Génesis (pintado para la Scuola della Trinitá, 1550-1552, Venecia, Ac.) testimonia un
nuevo sentido del paisaje y la influencia de Tiziano, más clara todavía durante los años si-
guientes: Susana ylos ancianos (h. 1555-1556, Viena). Después se inspira en el “Veronés para
las Seis escenas del Antiguo Testamento (h. 1555, Madrid, Prado) o para La curación del para-
lítico (1559, Venecia, S. Rocco). Se casa en 1550: tres de sus ocho hijos se convertirán en pin-
tores.
e Su arte se desarrolla y pinta con pasión. La fecundidad de su producción y su rapidez de eje-
cución son prodigiosas. Entre 1562 y 1566 entrega, en Venecia, los «Milagros de san Marcos»
para la Scuola Grande di S. Marco: Traslado del cuerpo de san Marcos (Milán, Brera), La inven-
ción del cuerpo de san Marco y San Marcos salvando a un sarraceno de un naufragio (Venecia),
de una escenografía teatral, arquitectural y luminista muy elaborada. Pinta también La adora-
ción del becerro de oro, el juicio final (1562-1564, Venecia, iglesia de la Madonna dell'Orto).
e En 1564, empieza la inmensa decoración de la Scuola di San Rocco: en el techo de la Sala
dell'Albergo, La gloria de san Roque; sobre los muros las Escenas de la vida de Cristo (1564-
1567); en el techo de la Sala Grande, las Escenas del Antiguo Testamento y en las paredes la
Escenas de la vida de Cristo (1576-1588).
e Multiplica los retratos, sobre todo de ancianos, de un realismo sin concesiones.: Alvise Cor-
naro (h. 1564, Florencia, Pitti), Viejo con un niño (1565?, Viena, K.M.)
e En el crepúsculo de su carrera, se convierte en un hombre sombrío y muy piadoso. Ejecuta
enteramente las cuatro Alegorías para el palacio ducal de Venecia (1577, in situ). A partir de
1580, teniendo en cuenta el número de encargos y la decoración en curso en la Scuola di San
Rocco, su taller colabora en la confección de las grandes realizaciones: Los fastos de los Gon-
zaga en Mantua (1580, Munich, A.P.); las «Escenas de la vida de Hércules», pintadas entre 1581
y 1584 en el palacio de los dux, entre ellas El origen de la Vía Láctea (1582, Londres, N.G.);
El paraíso (1588-1592, Venecia, modello en el Louvre); las pinturas para la Sala Inferiore de la
Scuola di San Rocco (1583-1587) y La última cena (1592-1594, Venecia), última visión gran-
diosa y poética del artista.
Sus retratos son de una gran agudeza psicológica, con una verdad implacable: El procurador
M. Grimani (h. 1580, Madrid, Prado) o Vincenzo Morosini (h. 1581-1582, Londres).
El arte de il Tintoretto suscita los elogios de los eruditos y los reproches de los religiosos con-
servadores que lo denuncian como provocador. Su vocabulario plástico se ve reducido a es-
quemas figurativos por las generaciones de artistas que le suceden.

86
INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Il Tintoretto realiza obras de formatos variados y las más gigantescas composiciones religio-
sas, al fresco y sobre lienzos, por encargo de cofradías religiosas. Las escenas galantes, mito-
lógicas y los retratos de gentileshombres, de damas, de dux, de prelados, se ejecutan para
mecenas privados. Pinta algunos supuestos autorretratos.
Su arte revela un gusto multicultural, del clasicismo y del manierismo toscano, romano y emi-
liano a la cultura veneciana. Sin duda presente en Roma hacia 1547, admira la plasticidad de
los cuerpos pintados por *Miguel Ángel y el manierismo de Salviati. En Mantua, en 1580, des-
cubre los frescos manieristas de Giulio Romano, de un estilo narrativo violento, ricos formal-
mente. Se se inspira en el arte de los venecianos, el manierismo inquieto de Pordenone, el
irreal y nervioso de Schiavone, el clasicismo luminoso y coloreado de Tiziano o decorativo,
poético y refinado del *Veronés.
e Hasta 1542, il Tintoretto se muestra apegado a la tradición clásica veneciana. Más tarde da
muestras de un rigor plástico y de una luminosidad especial (poderosos efectos de luz). Su ar-
te se abastece de préstamos romanos y emilianos manieristas: la composición descentrada y
oblicua de Giulio Romano, la plasticidad de las formas y la firmeza del trazo, las musculatu-
ras prominentes de Miguel Ángel, los escorzos de las figuras en movimiento, tomadas «al vue-
lo», y los efectos de perspectiva organizados en un espacio coloreado y luminoso tizianesco,
los contrastes coloreados... El lenguaje de il Tintoretto se caracteriza entonces por una cons-
trucción plástica potente, animada por figuras movedizas, inmersas en una luz cruda.
e Después eclosiona su propio estilo. Coloca, como en el teatro, a personajes del pueblo des-
critos con realismo, en actitudes variadas, con gestos contenidos. Desarrolla un sentido dra-
mático, exaltado por una luz «divina» y un efecto vertiginoso espectacular en una espacialidad
múltiple y fantástica. Unifica su obra por la fuerza de la luz que se abate sobre los colores muy
contrastados en una alternancia violenta de sombras y de claridad.
e Hacia 1550, se vuelve otra vez hacia los venecianos. Admira a *Tiziano por su colorido cen-
telleante, por su paisajes lujuriosos y profundos que capturan la luz dentro del color, por el
equilibrio entre color, línea y luz. Se inspira en el Veronés, en sus desnudos sensuales y poéti-
cos, en su decoración, en su manera de relacionar las figuras, en la riqueza de sus escorzos, en
las vastas escenas pobladas de multitudes.
e En el último período da pruebas de su misticismo y de su inclinación poética, dramática y
vital, que se dirige a la emoción. La composición dinámica, en un cuadro arquitectónico o pai-
sajístico, hace que los personajes giren en un torbellino, bajo «proyectores», pálidos o dorados,
que decoloran y multiplican los tonos extendidos con vivacidad. «El artista hace que el espa-
cio, la estructura plástica, exploten, y recurre sobre todo a la luz par traducir sus visiones dra-
máticas» (A. Pallucchini, 1968).
e Finalmente, la rapidez de la técnica pictórica crea el movimiento, sumergiendo las figuras
en espacios vertiginosos que vibran en una luz casi sobrenatural. Ciertas creaciones tardías,
realizadas con la ayuda de sus discípulos, muestran una sistematización de su arte.
e Sus retratos siguen la misma evolución plástica. Una abundante galería de ancianos, en to-
nos marrones sobre fondos claros, o sobre fondos oscuros, evoluciona hacia una gama purpú-
rea. Il Tintoretto pinta lo esencial sin concesión: la fuerza psicológica, la lucidez de los modelos
y su fragilidad física, fundidas en la pasta coloreada.

UN GRAN MAESTRO ERRE

A i,
+ Admirado y criticado en vida, mal copiado, mal comprendido en el curso de los
siglos siguientes, il Tintoretto reencontró su lugar de gran maestro a principios
del siglo Xx.
e Encarna la «crisis manierista» de un artista independiente.
e Elabora una iconografía insólita: La muerte de Abel, La piscina probática, el ciclo de
San Marcos, El origen de la Vía Láctea...
+ Antes de pintar, el artista realiza maquetas con pequeños maniquíes de cera que
pone en escena. Pinta el mayor cuadro del mundo (El paraíso: 7 x 22 m). Parece
encontrarse a gusto pintando tanto un fresco como una tela. Su rapidez de eje-
cución supera con creces a la de los demás pintores.
+ En su obra se difumina una luz particular. El artista sugiere la forma, niega la po-
se tradicional de los retratos, muestra su gusto por una pasta que absorbe las fi-
guras y las aureolas que iluminan rostros a menudo vistos acontraluz.

87
 Tintoretto

San Marcos liberando al esclavo

1548. Óleo sobre tela, 4,15 x 5,41 m, Venecia, Galleria dell'Accademia

Este episodio, extraído de la Leyenda dorada de Jacques de Voragine,

pintado para la Scuola Grande di San Marco, relata la historia de un
sirviente sometido a suplicio y milagrosamente salvado por san Marcos
cuando ibaa ser castigado por ir, desobedeciendo a su amo, a venerar las
reliquias del santo. El suceso se desarrolla en un cuadro arquitectónico
en el que los personajes se sitúan como en la escena de un teatro.
Il Tintoretto pinta la aparición de san Marcos en el momento crucial
en que el verdugo se dispone a dar tormento al esclavo, que yace entre
los objetos de su suplicio: trozos de madera, martillos... El sorprendente
escorzo de san Marcos responde al del esclavo en el suelo, en sentido
contrario. La unidad de tiempo, de lugar y de espacio queda preservada.
El momento, escogido con precisión, insiste en la presencia del pueblo,
mientras que las principales figuras de la composición se ven unidas
por el óvalo de un espacio cerrado.
Esta tela de nuevo y conseguido estilo consagra al maestro. El Tintoretto
muestra su capacidad de componer una nueva y espléndida obra a partir
de elementos artísticos que toma prestados: los escorzos
miguelangelescos, la narración y los elementos formales manieristas,
la claridad veneciana. Su talento se basa en el dominio del color, en los
efectos de la iluminación, en el calor tizianesco de la pasta y en la pasión
rabiosa de la pintura.

Y
Dd

BIBLIOGRAFÍA
Bernari, Carlo; Vecchi, Pierluigi de, La Obra pictórica completa de Tintoretto, Noguer, barcelona, 1974; Rossi, Paola,
Tintoretto: irítratti, Electa, Milán, 1990; Nieto Alcaide, Víctor, Tintoretto, Historia 16, Madrid, 1993; Krischel, Roland,
Tintoretto: masters ofitalian art, Kónemann, Colonia, 2000.

88
 La última cena
1592-1594. Fresco, 3,65 x 5,68 m, Venecia, iglesia San Giorgio Maggiore

Esta última obra de il Tintoreto, sobre uno de los temas predilectos del
artista, es una muestra de su originalidad por la perspectiva oblicua
y por las formas sumergidas en colores que se convierten en luz. El trabajo,
rápido, es de un virtuosismo sorprendente, y la pasta, calurosa. Su
luminosidad es revolucionaria: las figuras de los santos, colocados a
contraluz, emergen de la penumbra gracias a la luz de las aureolas. «Dos
fuegos luminosos laceran la sala enorme y desnuda en donde Cristo da la
comunión a los apóstoles: una luz real proyectada por la lámpara alcanza
alos personajes por la espalda, mientras que una claridad fantástica
resplandece alrededor de la cabeza de Cristo, y los ángeles que se
precipitan desde el cielo parecen hechos de esa misma sustancia luminosa.
La realidad cotidiana, marcada por un sabor casi popular, queda
transfigurada por esta doble luz de una manera que podríamos calificar
como expresionista» (P. de Vecchi, 1971).

l OBRAS CARACTERÍSTICAS
En el curso de su larga vida, il Tintoretto pintó más de 300 obras.
MÍ Escenas mitológicas, 1541, Módena, G. Estense, artesonados del techo
San Marcos liberando al esclavo, 1548, Venecia, Ac.
Susana y los ancianos, 1555-1556, Viena, K.M.
l_ La invención del cuerpo de san Marcos, Venecia, Ac.
l Frescos, 1564-1587, Venecia, Scuola di San Rocco
| Alegorías, 1577, Venecia, palacio de los dux
Retrato de Vicenzo Morosini, h. 1581-1582, Londres, N.G.
| El paraíso, 1588-1592, Venecia, palacio de los dux («modello» en el Louvre)
| La última cena, 1592-1594, Venecia, S. Giorgio Maggiore

89
 Veronés
' El Veronés, gran pintor y decorador italiano, colorista de las fies-
l tas y de los fastos de Venecia, representa con poesía la felicidad y
la belleza. Exalta la suntuosidad de las indumentarias O
de los manjares. Su lenguaje es rico en audacias,
en ver-
tiginosas perspectivas, en tonos claros y luminosos.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Paolo Caliari, llamado el Veronés (Verona 1528-Venecia 1588), artista ¡ta-

liano, iguala el genio colorista de sus contemporáneos *Tiziano y el *Tinto-
retto. En Verona, villa de efervescencia artística, cerca de Parma y de
Mantua, empieza a los diez años su aprendizaje de pintor junto a A. Badile
y también junto a su padre, escultor, y se inspira en los pintores de Brescia
o en los manieristas, tras las huellas del Parmigianino y de Tiziano. De este
modo pinta la Virgen en el trono entre santos y donadores (1548, Verona,
Castelvecchio), así como frescos alegóricos (1551, villa Soranzo de Treville).
e En 1553, el Veronés llega a Venecia para decorar el palacio de los dux,
en colaboración con los manieristas Ponchino y Zelotti: Juno vertiendo sus
dones sobre la ciudad de Venecia (1553-1554, in situ). Demuestra su talen-
to como decorador. Después profundiza en el aspecto formal con La coro-
nación de la Virgen (1555, iglesia S. Sebastiano) y su conocimiento de los
colores realizando las Escenas de la vida de Esther (1556, ¡d.); La Virgen en
gloria y san Sebastián (1559-1561, ¡d.); Los peregrinos de Emaús (1559-
1560, París, Louvre). Su sentido de la luz estalla en una obra maestra co-
mo Comida en casa de Simón el fariseo (1560, Turín). Destaca en el arte del
retrato, preciosista y luminoso: La bella Nani (h. 1556, París).
e Los frescos de la villa Barbaro, construida por Palladio en Maser, Venecia,
imponentes pero de una absoluta frescura, respiran felicidad. Parale-
lamente, el Veronés desarrolla su sentido poético en cuadros como Descan-
so durante la huida a Egipto (1560-1570, Ottawa, N.G.).
e Su estilo evoluciona hacia el «luminismo» de Bassano: El martirio de san
Sebastián (1565, iglesia S. Sebastiano); La familia de Darío a los pies de
Alejandro (1565-1567, Londres). Sus obras gigantescas con iconografía
«indirecta», católica bajo apariencias profanas, a veces son condenadas
por la Inquisición: Las bodas de Caná (1562-1563, París); La familia Cuc-
cina presentada a la Virgen (1571, Dresde, Gg.). Ésta le reprocha sobre to-
do que los soldados vayan con vestiduras alemanas, o que un apóstol se
limpie los dientes. La Inquisición se contenta a veces con un simple cam-
bio de título: La última cena se convierte en La comida en casa Levi (1573,
Venecia, Ac.).
e El arte del Veronés, pintor oficial, se hace más sobrio, íntimo y lírico, se
enriquece de paisajes: La alegoría de Venecia y de las Virtudes (1575-1577,
Venecia, palacio de los dux); El rapto de Europa (1580, ¡d.); Moisés salvado
de las aguas y Venus y Adonis (1580, Madrid). Sus últimas obras las dedica
a la evocación de sentimientos gloriosos, como en el techo del palacio de
los dux, El triunfo de Venecia (1583, Venecia), o de un gran patetismo: Lu-
crecia (h. 1583, Viena, K.M.); Milagro de san Pantaleón (1587, Venecia).
Pinta numerosos retratos, como el Retrato de un escultor (h. 1587, Nueva
York, M.M.).
Los ayudantes del taller del Veronés no pueden asegurar el relevo. Su arte
fue una fuente de inspiración universal, desde el barroco italiano hasta el
neoimpresionismo de *Seurat, pasando sobre todo por “Rubens, Velázquez,
*Tiepolo, *Delacroix, "Monet.

90
 INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

El Veronés crea decoraciones y cuadros gigantescos, aborda temas religiosos

o profanos (alegóricos, mitológicos y contemporáneos), para el palacio de los
dux lo mismo que para las residencias privadas de las grandes familias (Bar-
baro, Cuccina...) y para las iglesias. Deja algunos retratos a tamaño natural.
En Verona, armoniza sus decoraciones con la arquitectura de las villas
concebida por Sanmicheli y Palladio. En Venecia observa la obra de Tizia-
no, del Tintoretto y de Bassano, pero no reniega del manierismo de los flo-
rentinos, Salviati y Giorgio Vasari. Parma le revela el arte del Parmigianino
y de il Correggio, Brescia el de Savoldo, el de Moretto... En Mantua admi-
ra el arte del Primatice y los frescos de Giulio Romano y, en Roma, los de
*Miguel Ángel y de *Rafael. El Veronés asocia su gusto por la arquitectu-
ra a su vasto conocimiento de la pintura.
En el curso de su evolución estilística, el pintor asimila, interpreta y supe-
ra las proposiciones manierista, clásica y luminista de sus predecesores
italianos: los valores rítmicos del Parmigianino, las elevaciones formales,
la elegancia y los matices de il Correggio, los efectos plateados y frios de
Savoldo; los motivos arquitectónicos y la coloración tornasolada de las
nobles y serenas figuras de Moretto; la decoración cargada de composi-
ciones tumultuosas, las perspectivas insólitas y los colores saturados de
Giulio Romano; los tonos fríos y disonantes de Primaticcio, la plástica mo-
numental de Miguel Ángel y el clasicismo de Rafael; la construcción me-
diante el color del tono, el drama o el real ideal de Tiziano; la luminosidad
crepuscular, fría, de Bassano y de il Tintoretto.
e Al inicio de su carrera, la concepción del Veronés es de un manierismo,
plácido y depurado, sobre un fondo de arquitectura clásica palladiana o
manierista, en un universo en el que el color es todavía tonal.
e En Venecia, a partir de 1560, la envoltura tonal desaparece, la gama de
colores se hace más clara. El Veronés afirma su estilo decorativo y lleno
de alegría, melodioso y poético. Pone sus temas al servicio del color. Sus
composiciones en bajorrelieve, con puntos de vista rebajados, celebran la
belleza y la felicidad. Los tonos claros y luminosos, matizados con gris per-
la, se emparejan con sombras transparentes y coloreadas, en un rechazo
del claroscuro. Los colores contenidos en formas de contornos precisos,
tan pronto próximos como complementarios, se emplean en un acerca-
miento intuitivo, que *Seurat reemprenderá sobre bases científicas. De es-
te modo, el Veronés supera la pintura tonal tizianesca, la luminosidad
veneciana de Bassano y descubre el efecto máximo de luminosidad y de
intensidad, característica de la pureza singular de su arte.
e Sus decorados son ¡lusionistas, bañados en una luz difusa, y favorecen
siempre la representación arquitectural y las perspectivas sobrias, pobla-
das de figuras monumentales de sabios escorzos y de elevaciones migue-
langelescas. Las multitudes animan los primeros planos, de colores vivos y
ricos, mientras que las grandilocuentes arquitecturas falsas componen un

UN GRAN MAESTRO HANA AR

9 El Veronés es admirado en vida, y después, en el transcurso de los siglos si-
guientes, pintores de toda Europa estudian su obra. y
4 Gran decorador, el Veronés se inscribe en la tradición colorista veneciana. *
+ Demuestra su predilección por el tema de las comidas bíblicas, del que revoluciona
la iconografía haciéndolas profanas. Pinta motivos arquitecturales, que a veces to-
ma prestados del edificio que decora. Construye perspectivas múltiples y rebajadas.
e El artista practica el arte del fresco con tanta facilidad como la pintura al Óleo.
Se muestra precursor en el uso de los colores complementarios. Su color ofre-
ce un efecto de máxima luminosidad.

91
"Elye Veronés
|
' fondo de tonalidad fría: la verosimilitud académica de las poses y de los
detalles de construcción no parece prioritaria.
| + En la década de 1570, el Veronés hace que triunfen los fastos de Vene-
a cia en obras monumentales, melodiosas y alegres, en dende la forma y la
| claridad se muestran en su máxima expresión. La libertad del color contri-
buye a hacer laicos los temas, a expensas de lo sagrado. El Veronés coloca
a bufones en el entorno de Jesús, e introduce retratos de amigos suyos pin-
tores en una escena de concertino «alojada» en Las bodas de Cand. Frente
al tribunal de la Inquisición declara que él reivindica para los pintores «las
mismas licencias que para los poetas y los locos».
e Sus últimas obras, menos complejas, melancólicas e íntimas, de colores
más tenues, con una iluminación crepuscular y difusa, en la que el paisaje
se destaca sobre la arquitectura, resultan más cercanas al arte naturalista
de Bassano. Sin embargo, «el lenguaje figurativo conserva sus característi-
cas formales en la limpieza del juego del color, que es el juego de un ar-
tista libre y precursor» (T. Pignatti, 1999).

Las bodas de Caná

1562-1563. Óleo sobre tela, 6,66 x 9,90 m, París, Museo del Louvre

Ejecutada para el refectorio del convento San Giorgio Maggiore, esta tela,
condenada por la Inquisición, ofrece una traducción profana de la comida bíblica
y pone en escena los fastos venecianos. Es magistral tanto por el formato como
por la composición, sobrecargada en la parte inferior, despejada en la superior y
cerrada por los lados mediante columnas de la antigúedad.
Los puntos de perspectiva, fieles al manierismo, se multiplican.
Entre los 132 personajes hay muchos que son reconocibles: en primer plano,
entre el grupo de los músicos, Tiziano con el contrabajo, y Bassano, il Tintoretto
y él mismo con las violas. Con la ayuda de colaboradores y en particular de
Fra Benedetto para la parte arquitectural y para algunos personajes, el Veronés
expresa aquí un talento de colorista y de decorador, una imaginación prodigiosa.
Las figuras, en poses a veces audaces lucen tejidos de muaré y nacarados, la mesa
rebosa de manjares abundantes y refinados. Sus tinturas vivas y cálidas, opuestas
a las claras, frías y blancas de la arquitectura paladiana, demuestran su rechazo al
claroscuro y al color tonal en provecho de un cromatismo luminoso, de sombras
coloreadas, que triunfan en un estilo alegre y personal.

92
 OBRAS CARACTERÍSTICAS
El Veronés pinta alrededor de 300 cuadros y frescos.
Frescos alegóricos, 1553-1554, Venecia, palacio de los dux
La coronación de la Virgen, 1555, Venecia, iglesia S. Sebastiano
La comida en casa de Simón el fariseo, 1560, Turín, G.S.
La bella Nani, h. 1556 París, Louvre
Frescos de la villa Barbaro, 1562, Maser, in situ
El martirio de san Sebastián, 1565, Venecia, iglesia S. Sebastiano
La familia de Darío a los pies de Alejandro, 1565-1567, Londres, N.G.
Las bodas de Caná, 1562-1563, París, Louvre
Venus y Adonis, 1580, Madrid, Prado
El milagro de san Pantaleón, 1587, Venecia, iglesia S. Pantaleone

Venus y Adonis
1580. Óleo sobre tela, 2,12 x 1,91 m, Madrid, Museo del Prado

Adonis dormita sobre las rodillas de Venus, cansado tras la caza del jabalí,
bajo la mirada de Cupido, que acaricia a un galgo. Este tema mitológico
se pone al servicio del talento decorativo del Veronés, en una composición
sobria, poblada por pocos personajes. La arquitectura desaparece en este caso
en provecho de un paisaje vivo y vaporoso. El cromatismo lo constituye
principalmente el azul, el verde y el amarillo. El tono del cielo amenazador,
que anuncia la muerte de Adonis, armoniza con la tela de la diosa del amor,
algo melancólica. Los colores y sus complementarios se responden entre ellos.

BIBLIOGRAFÍA
Piovene, Guido; Marini, Remigio, La Obra pictórica completa de Veronés, Noguer, Barcelona, 1976; Pallucchini, Ro-
dolfo, Veronés, Carroggio, Barcelona, 1984; Pignatti, Terisio; Pedrocco, Filippo, Veronés: catálogo completo, Akal,
Madrid, 1993; Priever, Andreas, Veronese, Kónemann, Londres, 2001.

93
uegel el Viejo
Bruegel es un observador minucioso. Humanista, narrador epicúreo de la realidad
campesina cotidiana, muestra una concepción universal de la condición
humana. Su arte concilia a veces los contrarios en una misma obra: influen-
cias de diferentes épocas, temas religiosos y haicos, composición clásica y «ba-
rrocan, estilo italianizante y neerlandés, técnicas variadas. Sus personajes
están vestidos con colores francos, mientras que en los paisajes se impo-
nen los difuminados de tonos marrones, verdes y azules.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Pieter Bruegel, o Brueghel, o Breughel , llamado el Viejo (Breughel, Brabante, h. 1525/1530-

Bruselas 1569) nació en una familia de pintores flamencos. Se convierte en alumno de P. Coecke
Van Aelst, y después, en 1551, en maestro de la guilda de Amberes. Dibujante y grabador de
paisajes por cuenta del editor y comerciante de estampas Hieronymus Cock entre 1552 y 1555,
viaja a los Alpes italianos.
e Sus primeros cuadros representan paisajes: Paisaje con Cristo apareciéndose a los apóstoles
(1553, Bélgica, col. part.) y La caída de Ícaro (1558, Bruselas, B.A.). En Flandes vuelve a decan-
tarse por la forma tradicional y divierte al espectador con escenas de la vida laboriosa o festi-
va de los campesinos, ilustrando a menudo proverbios populares: Bodas rústicas o Danza
nupcial en interior (1556, Filadelfia), Doce proverbios flamencos (1558, Amberes, M.M.B.), los
Proverbios (1559, Berlín). Cierta morbidez y un sentimiento trágico están presentes en su obra:
El combate entre don Carnal y doña Cuaresma (1559, Viena); El triunfo de la muerte (1562-
1563); La caída de los ángeles rebeldes (1562, Bruselas, B.A.). Se inspira en el *Bosco para El
suicidio de Saúl (1562, Viena) y para Dulle Griet (1563, Amberes, M.M.B.). Su sentido de la ob-
servación y de la narración se percibe también en Juego de niños (1559-1560, Viena). Bruegel
destaca en la representación de interiores y de paisajes, pero también en la arquitectónica, co-
mo en La torre de Babel (1563, Viena y Rotterdam).
e En 1563 se casa con la hija de su maestro y se instala en Bruselas. Al año siguiente nace Pie-
ter B. el Joven, que se convertirá en pintor. Bruegel elabora obras religiosas: La adoración de los
Magos (1564, Londres), respondiendo a los criterios de composición clásica italiana, pero cuyos
detalles son neerlandeses; la Subida al Calvario, en donde Cristo queda inmerso entre la multitud
y el paisaje; El empadronamiento de Belén (1566, Bruselas); La matanza de los inocentes (1565-
1566, Viena, K.M.). En la serie de los «Meses» (1565) pone en escena la vida cotidiana de los cam-
pesinos en un paisaje natural, infinitamente vasto: Los cazadores en la nieve (Viena), La tempestad
(íd.), La cosecha (Praga), La siega del heno (Nueva York) y La vuelta de los rebaños (Viena). El pin-
tor integra el ciclo de las estaciones incluso en temas religiosos como La conversión de san Pablo
(1567, id.) o La adoración de los Magos en invierno (1567, Winterthur, col. part).
e En los últimos años retoma las fiestas populares: La danza de la casada (1566, Detroit, 1.A.);
La danza de los campesinos y El banquete nupcial (h. 1568, Viena). A estas escenas de alegría
opone la miseria humana y física de los Mendigos tullidos (1568, París, Louvre) y de los ciegos
en carne o en espíritu, como en la Parábola de los ciegos (1568, Nápoles) o en el Misántropo
(íd.). En todos los casos, el tratamiento del paisaje sigue indiferente a la condición humana, co-
mo subraya el Proverbio del buscador de nidos (1568, Viena) y La urraca sobre el cadalso (id.
Darmstadt, Landesmuseum).
Un año antes de su muerte, nace su segundo hijo, Jan l, llamado Bruegel de Terciopelo, que se
convertirá en un famoso pintor. Su primer hijo multiplica las copias de la obra de su padre, pero
el benjamín seguirá siendo el más dotado. Sus descendientes también se convertirán en pintores.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Bruegel el Viejo pinta al óleo sobre madera o al temple sobre tela, en formatos medios, tanto
cuadros únicos como series. La temática pertenece al género llamado «menor». Pinta paisajes
panorámicos, con mucha composición, articulados alrededor de las escenas bíblicas, así como
ilustraciones astrológicas y de travesuras, escenas proverbiales y populares de la vida campe-

94
sina. El ciclo de las estaciones está muy presente. No realiza ni cuadros devotos ni escenas he-
roicas; pretexto para ejecutar grandes desnudos.
Bruegel se ve influenciado por el arte descriptivo de finales de la edad media y de los artistas
del norte, de Joachim Patinir, del “Bosco y de *Van Eyck. Viaja a Italia, a Roma, Nápoles y Si-
cilia. Adopta los grandes fundamentos del arte italiano renacentista. :
e En un principio, Bruegel se interesa por las vistas panorámicas de los Alpes y de Nápoles en
los horizontes azulados que retoma de Patinir. La precisión del detalle y la profundidad de los
panoramas continuarán siendo una constante del artista.
e En 1556, con sus primeras escenas costumbristas, el paisaje juega un papel importante y
Bruegel reproduce la composición de las ilustraciones de la edad media: abundancia de moti-
vos, a menudo decorativos, líneas rigurosamente construidas, opuestas a la espontaneidad de
las figuras en multitud. En estas escenas campesinas, se empeña en representar la realidad a la
vez que inserta otros niveles de lectura, gracias a pequeños detalles (los cuatro sombreros de
los Juegos de niños que componen un rostro). Una multitud de pequeños personajes invaden
sus lienzos y constituyen un pretexto para numerosas escenas que evocan la vida cotidiana.
Bruegel prefiere un hombre de carne y hueso, que trabaja, vive, come y se divierte, a la con-
cepción del hombre en sí.
e Desde aproximadamente 1562, el artista empieza a integrar más los personajes en el paisa-
je, en la naturaleza poderosa y dominante, esbozo de una alianza entre el hombre yla tierra.
En el ciclo de los «Meses», el paisaje se compone de planos paralelos, de masas coloreadas, y
se anima con elementos vivos, vegetales y humanos, que se funden en el espacio. Junto al rea-
lismo descriptivo (propio de los flamencos desde Van Eyck), pintoresco y decorativo, las obras
tienden a imponer una concepción poética de las estaciones, más aún, la idea de la estación,
cósmica y universal: esta visión nueva de Bruegel sería la de un «ciclo eterno» (C. de Tolnay)
que engloba al hombre y a la naturaleza y que acerca a Bruegel a concepciones barrocas.
e Las escenas mitológicas o bíblicas ponen de relieve una interpretación original si se las com-
para con las representaciones humanistas tradicionales: los episodios sagrados están inmersos
en un mundo profano, pero lo eterno se impone sobre la inmediatez cotidiana. A veces un de-
talle puede dar la clave de una gran composición. En La caída de Ícaro, el tema principal pare-
ce relegado a la categoría de episodio secundario, hasta tal punto se inscribe en la permanencia
de la naturaleza en que el campesino, en primer plano, trabaja incansablemente la tierra. En la
Subida al calvario, el drama pertenece a la vida y se desarrolla bajo la mirada de los curiosos,
de los temerosos y sobre todo de los indiferentes. La caída de los ángeles rebeldes o El triunfo
de la muerte se inspiran en la iconografía demoníaca y sobrenatural del Bosco, interpretada con
fantasía. En La torre de Babel, la cual, aunque se consagre a la eternidad del hombre, está des-
tinada a la destrucción, aparece un cierto sentido trágico de la existencia.
e La composición de las obras de Bruegel, clara, cadenciosa y unificada, a pesar de la abun-
dancia de detalles, está determinada por grandes líneas de estructura trazadas en negro, a di-
ferencia de los primitivos flamencos, que elaboraban sus obras sobre todo a partir de detalles.

Un GRAN MAESTRO MINE ANN ANNA

e Conocido sobre todo como pintor de la vida campesina, Bruegel se impone en vi-
da primero en Flandes y luego en Europa. Su éxito perdura.
+ Artista del renacimiento por su clasicismo y su humanismo, Bruegel mezcla las
lecciones del arte italiano con una inspiración resuelta y típicamente flamenca. En
ciertos aspectos podría decirse que anuncia el barroco.
+ Bruegel es el primer artista del norte de Europa que engloba al hombre y la natu-
raleza en una visión humanista y respetuosa con el realismo descriptivo flamen-
co. Ve Italia como un vasto paisaje y no copia a los grandes maestros. Prefiere la
visión de personajes anclados en la realidad a la conceptualización italiana del
hombre. Permanece en la búsqueda de «una conciencia nueva que todavía no es
la conciencia histórica» (C.-H. Rocquet, 1968). ,
+ Bruegel, a quien también se conoció como «el gracioso» O «el campesino», ele-
va el género menor de la pintura de costumbres al nivel de gran arte.
e Ciertas telas las pinta al temple sobre un fondo sin pulir ni preparar que con el
tiempo absorbe una parte de la capa pictórica, por lo que ésta se vuelve mate. En
los óleos, en cambio, una preparación marrón o beige ayuda afijar los colores,
unificando la tonalidad general.

95
Bruegel el Viejo

e La factura, cuidada y preciosista, permite la aparición de pequeñas pinceladas en una textura

a veces fluida y tenue. Al mismo tiempo, también se encuentra un trabajo de grandes pincela-
das con una pasta espesa, grasa y untuosa que genera el movimiento: las formas están enton-
ces poco modeladasy los contornos poco definidos. Lasmanchas de color de las siluetas, la luz
difusa y los tonos armoniosos contribuyen a la unidad del ctradro. Subsiste una oposición entre
un universo superior luminoso y una escena terrestre patética (La parábola de los ciegos).
e Hacia el final de su carrera, Bruegel simplifica sus intenciones. Realiza paisajes habitados por
grandes personajes, poco numerosos. La composición concentrada y equilibrada, la monumenta-
lidad de la figuras, la concepción del espacio, incluso si el punto de vista es poco aéreo, y el hom-
bre siempre integrado en la naturaleza son elementos que le acercan al arte del renacimiento.
e Bruegel se afirma por tanto como talentoso conciliador de los contrarios: se inspira en el fi-
nal de la edad media y en el renacimiento, y anuncia los inicios del barroco, en un estilo a la
vez lineal y plástico. Asocia lo colosal y la miniatura, lo festivo y lo trágico, la eternidad y
la inmediatez, el mito y la realidad, la inmovilidad y el movimiento, la vida y la muerte, la risa
y el drama, el humor y la seriedad.

El combate entre don carnaval y doña cuaresma

1559. Óleo sobre madera, 1,18 x 1,64 m, Viena, Kunsthistorisches Museum

Esta escena de costumbres campesinas simboliza el paso de los días de

carnaval a los de la cuaresma. Opone en un combate paródico a los que
festejan el carnaval y los que siguen la cuaresma. Los primeros, a la izquierda,
están dirigidos por la personificación del carnaval, un hombre gordo sentado
a horcajadas sobre un barril, con un pastel por sombrero y un espetón en
ristre. Sus acólitos, también ridículamente ataviados de comida, le siguen
al ritmo de la música. A la derecha, una mujer escuálida encarna a doña
Cuaresma. Sentada sobre un reclinatorio y tirada por un monje y una monja,
lleva sobre la cabeza una colmena que evoca la miel de los días de ayuno
y porta una pala con dos arenques en el extremo. La olla con mejillones,
las galletas saladas y los bretzels en forma de ocho, alimentos típicos de la
cuaresma, serán pronto devorados por el cortejo que la sigue.
El pintor se ha inspirado en las tradiciones de los Países Bajos. Esta cualidad
de observación de las costumbres populares, reveladora del arte de Bruegel,
hace que aparezca una comprensión de una humanidad en carne y hueso,
con sus imperfecciones. La fiesta se convierte aquí en uno de los medios
para representar la comedia humana. Cada figura, en su precisión coloreada
que recuerda al arte de la miniatura, tiene su lugar ajustado en una
composición que parece seguir mucho más allá de los límites de la tela,
más allá de lo que ve el ojo, en el mundo imaginario que Bruegel nos ofrece.

96
Los cazadores en la nieve (El invierno, de la serie de los «Meses»)
1565. Óleo sobre madera, 1,17 x 1,62 m, Viena, Kunsthistorisches Museum

Bruegel nos invita a entrar en el invierno siguiendo a los cazadores del primer plano y dejando que nuestra mirada
siga la diagonal de los árboles hasta los estanques helados de las profundidades del cuadro para descubrir allí el
invierno o, más precisamente, la esencia del invierno. Una segunda diagonal delimita el primer plano (decoración
poblada del villorrio) y el paisaje, más abajo y a lo lejos. Sobre el blanco deslumbrante del cuadro nevado,
tamizado de gris acero para el hielo y el cielo, tanto los personajes como lo que queda de naturaleza viviente
(árboles, pájaros) aparecen como en una sombra chinesca sobre el fondo. Incluso los cazadores del primer plano
aparecen de espaldas, y son siluetas más que seres humanos. Estas sombras que se agitan sobre la inmensidad
del paisaje helado están sin embargo muy presentes por la diversidad de sus actividades: escenas de la vida
cotidiana del pueblo, juegos de invierno sobre el hielo.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Se estima que las obras auténticas de Bruegel son 45 cuadros y 135 dibujos.
La mayor parte de sus pinturas están datadas y firmadas en el período 1553-1568.
Bodas rústicas o Danza nupcial en interior, 1556, Filadelfia, col. John G. Johnson
Los proverbios, 1559, Museos de Berlín
El combate entre don Carnal y doña Cuaresma, 1559, Viena, K.M.
Los juegos de niños, 1559-1560, Viena, K.M.
El triunfo de la muerte, 1562-1563, Madrid, Prado
La caída de los ángeles rebeldes, 1562, Bruselas, B.A.
El suicidio de Saúl, 1562, Viena, K.M.
La torre de Babel, 1563, Viena, K.M. y Rotterdam B.V.B.
La adoración de los Magos, 1564, Londres, N.G.
Subida al Calvario, 1564, Viena, K.M.
El empadronamiento de Belén, 1566, Bruselas, B.A.
Series de los «Meses», 1565, Viena, K.M.; Praga, Narodni Galerie; Nueva York, M.M.
La danza de los campesinos, h. 1568, Viena, K.M.
La parábola de los ciegos, 1568, Nápoles, Capodimonte
El proverbio del buscador de nidos, 1568, Viena, K.M.

BIBLIOGRAFÍA
Arpino, Giovanni; Bianconi, Piero, La obra pictórica de Brueghel, Planeta, Barcelona, 1988; Stechow, Wolfgang,
Pieter Bruegel the Elder, Abrams, Nueva York, 1990; Dobbels, Daniel, Brueghel, Galerie Adrien Maeght, París, 1994;
Seipel, Wilfried (ed.), Pieter Bruegel the Elder: at the Kunsthistorisches Museum in Vienna, Skira, Milán, 1998; Peter
Bruegel, the Elder: the graphic oeuvre, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, 2001; Hagen, Rose-Marie y
Rainer, Pieter Bruegel el Viejo: hacia 1525-1569: labriegos, demonios y locos, Taschen, Colonia, 2003.

97
 Greco
Gran colorista, solitario y original, ardiente pintor religioso y retratista «huma-
nistan, el Greco extrae su estilo de sus orígenes griegos, del arte italiano y del
español. De sus lienzos emana espiritualidady+dramatización. Lleva el manie-
' rismo al límite, en un alargamiento vertiginoso de los cuerpos y mediante la to-
nalidad fría y acidulada de sus obras. ;

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Doménikos Theotokópoulos, llamado el Greco (Candía, Creta, posesión veneciana, 1541-To-

ledo 1614), pintor español, nace en una familia de la pequeña burguesía católica. De sus ini-
cios se sabe poco. Es posible que el maestro Gripiotis le enseñara el arte de los iconos y el del
renacimiento veneciano. Sus influencias son notables respectivamente en la Muerte de la Vir-
gen (Siros, iglesia de la Dormición) y en el Altar portátil (Módena, G. Estense) o en Los estig-
mas de san Francisco (Ginebra, col. particular). El Greco se convierte en maestro pintor a la
edad de veinticinco años.
e Decide partir hacia Italia. Se instala en Venecia (h. 1568-1570), en donde se impregna del ar-
te de los maestros del color y de la luz: la Curación del nacido ciego (h. 1570-1572, Parma, G.N.),
en donde la disposición de los personajes es una herencia de il “Tintoretto, y La expulsión de los
mercaderes del templo (h. 1570-1572, Washington). Habría frecuentado el taller de *Tiziano.
e Presente en Roma de 1570 a 1577, satisface su deseo de conocer el arte de la antigiiedad,
del renacimiento y del manierismo. Pinta retratos en gran cantidad, muy venecianos: el gober-
nador de Malta Vincentio Anastagi (h. 1575, Nueva York, F.C.) y el miniaturista croata Giulio
Clovio (1570-1575, Nápoles), quien lo presenta al cardenal Farnesio. Éste lo introduce a su vez
en el círculo de eruditos de su entorno, dominado por su bibliotecario Fulvio Orsini. Figura en
los registros de la academia de San Lucas en 1572. Ciertas obras se inspiran en el arte de *Mi-
guelÁngel, como la Pietá (1570-1572, Nueva York, Hispanic Society) y más tarde San Sebas-
tián (h. 1577, catedral de Palencia). Sin embargo, se mantiene fiel a los maestros venecianos:
El soplón (h. 1570-1575, Nápoles, Capodimonte); la Anunciación (h. 1575, Madrid, Prado).
e Como en Roma obtiene pocos encargos, regresa hacia el mecenazgo real de Felipe ll de Es-
paña, que está realizando la decoración de El Escorial, y hacia su amigo Luis de Castilla, cuyo
padre era deán de la catedral de Toledo. En 1577, llega a esta ciudad, en donde se le conoce
como «el Greco». Allí permanece hasta su muerte, se casa, tiene un hijo y lleva una vida de se-
ñor cultivado. Realiza tres retablos para la iglesia de S. Domingo el Antiguo de Toledo, repre-
sentando La Asunción, La adoración de los pastores y La Trinidad (1577-1579, Chicago, A.l. y
Madrid, Prado), en los que se encuentran referencias al estilo escultural de Miguel Ángel. El ex-
polio, Cristo despojado de su túnica (1577-1579, Toledo), es criticado por quienes le habían en-
cargado la obra, lo mismo que El martirio de san Mauricio (1580-1582, Madrid). La Adoración
del nombre de Jesús, conocida también como Alegoría de la Liga Santa o Sueño de Felipe 11 (id.),
también es mal recibida por su alejamiento de las reglas de la Contrarreforma.
e Desde ese momento, los encargos religiosos, reales, madrileños ceden su lugar a los cuadros
de devoción encargados por toledanos privados: Los estigmas de san Francisco (1585-1590,
Madrid, col. part.), La Crucifixión con dos donadores (h. 1590, París, Louvre) y La Piedad (¿1580-
15957, París, col. Stavros Niarchos), lienzos de una gran fuerza dramática. Inmortaliza a nobles
castellanos, como El caballero de la mano al pecho (h. 1577-1583, Madrid, Prado) y las perso-
nalidades presentes en El entierro del conde de Orgaz (1586, Toledo), obra maestra que pone en
escena un fastuoso ceremonial funerario y una «galería» de retratos naturalistas.
e A partir de 1580-1585, el Greco sigue los temas de concilio de Trento: Santos, Pasión de Cris-
to, Sagrada Familia: San Jerónimo (principios del siglo xvl, Madrid, col. part.), San Juan Evan-
gelista y san Francisco (h. 1590-1595, ¡d.); Las lágrimas de san Pedro y La Sagrada familia
(1603-1607, Toledo, hospital Tavera).
* Hacia 1595, los cuerpos se alargan y se vuelven irreales en los lienzos del colegio de Sta. Ma-
ría de Aragón, en Madrid (El bautismo de Cristo, 1596-1600, Madrid, Prado). Esta estilización

98
llega a su paroxismo en las telas de la capilla de San José en Toledo (La coronación de la Vir-
gen, 1599, in situ) y los cinco lienzos del hospital de la Caridad en Illescas, cerca de Toledo
(Virgen de caridad, 1603-1605). El mundo de los santos y de los apóstoles se llena de seres
descarnados y atormentados. La Crucifixión (1605-1610, Madrid, Prado) y La adoración delos
pastores (1612-1614, ¡d.); la Visión del Apocalipsis (h. 1608-1614, Nueva York, M.M.) y el Lao-
coonte (1610-1614, Washington, N.G.) caracterizan su estilo «visionario» en contradicción con
el realismo psicológico de sus retratos: Antonio de Covarrubias, el humanista helenista, ami-
go del pintor (h. 1600, París, Louvre); El cardenal Fernando Niño de Guevara [h. 1610, Nueva
York) y Fray Hortensio Félix Paravicino (1609, Boston, M.F.A.). Las dos Vista de Toledo (1605,
Nueva York, M.M.; 1610-1614, Toledo, Museo del Greco) son producto de dos aproximaciones
diferentes: más «romántica» en el primer caso, más «topográfica» en el segundo.
Admirado por su mejor «discípulo», Luis Tristán, y más tarde por su compatriota Velázquez,
quien como él destaca por la intensidad verídica de los retratos, su arte permanece aislado, sin
un auténtico sucesor.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

El Greco pinta retablos y cuadros devotos de grandes formatos para la corte, para religiosos y
para nobles civiles. Esboza retratos, dos paisajes de Toledo y un solo tema mitológico, esen-
cialmente obras sobre tela pero a veces también sobre madera o cuero.
El Greco conoce probablemente por mediación de su maestro Gripiotis el arte bizantino y el
arte italiano contemporáneo. En Venecia se inspira en “Tiziano, il Tintoretto y en Bassano. En
Roma se nutre de la antigiiedad, del arte de Miguel Ángel y del manierismo romano. En Espa-
ña, en Madrid y Toledo es particularmente sensible al misticismo religioso.
o De Creta retiene los colores vivos, las composiciones frontales propias de los iconos, y de su
formación el naturalismo y la perspectiva heredados del renacimiento italiano.
e En Venecia pone en escena temas religiosos en un decorado arquitectónico, a veces en rui-
nas, en donde la ¡iluminación crea el espacio, exalta los coloridos tornasolados dispuestos en
pequeñas pinceladas.
La riqueza cromática veneciana, cambiante y luminosa, lo mismo que su escritura rápida, se
inspiran en Tiziano, «el mejor conocedor e imitador de la naturaleza», según él. Las ilumina-
ciones nocturnas y violentas recuerdan a las de Bassano, las preocupaciones formales, el mo-
vimiento y la puesta en escena son propios de il Tintoretto. El Greco imita la composición y la
atmósfera de estos grandes maestros, tanto para las escenas religiosas (Cristo expulsando a lo
mercaderes del templo) como para sus retratos. En Roma se inspira en el arte de Miguel Án-
gel, escultural y poderoso, del manierismo de audacias formales, de tintes fríos y ácidos (Pietd).
e En España encuentra su expresión propia. Pinta cuadros religiosos muy dramáticos en donde
el color construye la forma, en un torbellino de luz singular. La pincelada es larga, espesa. La
composición se enriquece, el tratamiento sutil del tema y del colorido manieristas no respon-
den a los estereotipos aplicados sobre los temas religiosos (El martirio de san Mauricio). Su mis-
ticismo no deja de recordar al de santa Teresa de Ávila o al de san Juan de la Cruz. Los pliegues
de las vestiduras, expresivos, se retuercen alrededor del cuerpo de los santos. Una multitud de
personajes con ritmos sobrenaturales se animan en lejanías irreales y fantásticas. Los cuerpos
se representan en escorzo, en colores cálidos que a veces ya se mudan en tonos fríos y ácidos.

UN GRAN MAESTRO. PEE

4 Criticado o loado, el Greco tiene éxito en vida. Pero su arte a menudo incom-
prendido cae en el olvido. Es redescubierto en Francia a comienzos del siglo xx.
% El Greco es un gran colorista italianizante, único por su originalidad A
sostenida por una dimensión visionaria.
4 De acuerdo con la iconografía religiosa preconizada por el concilio de Trento, rea-
liza múltiples versiones de los mismos temas: pinta a san Francisco más de vein-
te veces. Desarrolla su expresión de la vida espiritual y enriquece el arte del retrato.
4 Su manierismo original puesto al servicio de una visión mística alcanza una dra-
matización todavía desconocida en la pintura, una anticipación del expresionis-
mo, mediante una armonía original de tonos fríos y un virtuosismo de la
escritura.

YO
GEO

e En las pinturas profanas, ofrece una representación más realista de sus contemporáneos hu-
manistas: personalidad afirmada, elegancia de las actitudes y de las vestiduras, suntuosidad del
colorido o del blanco y negro (El entierro del conde de Orgaz).
Sus santos, a menudo penitentes, y sus escenas de la Pasión“de. Cristo muestran violencia o es-
tán en meditación, con una armonía de tonos rojos u ocres.
e Hacia 1595, el manierismo, la espiritualidad exaltada y la dramatización se llevan a su paro-
xismo. El alargamiento de los cuerpos descarnados, inmateriales y sinuosos hasta lo irreal, se
convierte en fantástico, las anatomías se aglutinan en tumulto, los haces de luz y los colores
raros, ácidos y glaciales se despliegan en un ritmo piramidal o en espiral.
e El estudio psicológico de sus modelos, dispuestos en una composición sobria, alcanza una ex-
presión intensa y verdadera. La pincelada'libre exalta el color. El estilo se hace más expresivo
y violento. En las obras religiosas, la atmósfera atormentada se libera de los esquemas forma-
les habituales. Su plástica tiende a un cierto expresionismo. El retorno a los mismos temas re-
ligiosos, a lo largo de su carrera, se explica por sus reflexiones teóricas, como las que lleva
al margen su ejemplar de las Vite de Giorgio Vasari: su búsqueda esencial es la de traducir un
ideal de belleza, fundado sobre el modelo de la naturaleza. Como todos los pintores manieris-
tas, centra su arte en la luz y en el color, y luego alcanza una abstracción de las formas y del
espacio, aumentando la intensidad, pero manteniéndose siempre fiel a los venecianos.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
El Greco realizó alrededor de 170 obras.
La expulsión de los mercaderes del templo, h. 1570-1572, Washington, N.G.
Giulio Clovio, 1570-1575, Nápoles, Capodimonte
Pietá, 1570-1572, Nueva York, Hispanic Society
El expolio, 1577-1579, catedral de Toledo
El martirio de san Mauricio, 1580-1582, Madrid, Escorial
El entierro del conde de Orgaz, 1586, Toledo, iglesia de Santo Tomé
San Jerónimo, principios del siglo xvii, Madrid, Prado
El cardenal Fernando Niño de Guevara, h. 1610, Nueva York, M.M.
Visión del Apocalipsis, h. 1608-1614, Nueva York, M.M.
La adoración de los pastores, 1612-1614, Madrid, Prado

BIBLIOGRAFÍA
Brown, Jonathan [et al.], El Greco de Toledo (catálogo de exposición), Alianza, Madrid, 1982; Brown, Jonathan
[et al.], Visiones del pensamiento: El Greco como intérprete de la historia, la tradición y las ideas, Alianza, Madrid,
1984; Marías, Fernando, El Greco: biografía de un pintor extravagante, Nerea, Madrid, 1997; Álvarez Lopera, Jo-
sé, El Greco: identidad y transformación (catálogo de exposición), Skira, Ginebra, 1999.

100
La adoración de los pastores
1612-1614. Óleo sobre tela, 3,19 x 1,8 m, Madrid, Museo del Prado

El Greco pinta este retablo para una cripta del convento de las hermanas
dominicas de Toledo, Santo Domingo el Antiguo. A cambio, éstas debían
acoger la sepultura del pintor y de su hijo. Pero a la muerte del pintor, en 1614,
su cuerpo va a parar a la fosa común al no poder pagar su hijo los derechos.
El formato vertical de la tela se ve acentuado por el alargamiento irreal de los
personajes que forman dos grupos circulares, bañados en un colorido frío y de
efectos fosforescentes asombrosos. El tono azulado dominante se ve reanimado
por manchas rojas y naranjas, amarillas, verde jade, moradas... Al fondo del
cuadro, una galería delimitada por arcos, en forma de retablo, da profundidád.
En primer plano, según Luis Tristán, su alumno, el pastor arrodillado sería
la efigie del Greco. En el centro de la composición, el Niño ilumina la escena
con su luz divina. Las anatomías deformadas, el alargamiento extremo de los
cuerpos, los drapeados turbulentos, más allá del manierismo, son la firma
infalible de las últimas obras del Greco. Esta expresión gestual, estos rostros
atormentados, exaltan la emoción religiosa. La escritura es larga y rápida,
pero cuidada.

101
El siglo XVI: e
la «realidad», el “clasicismo
y el barroco
En el siglo xvil se crean nuevas relaciones entre el arte, las academias, el público y los mece-
nas. A finales del siglo xvi, en Italia, Annibale *Carracci y el *Caravaggio, deseosos de veraci-
dad, manifiestan su «antimanierismo»: el primero, tras unos inicios naturalistas, adopta un
«clasicismo ecléctico», mientras que el segundo se apunta a un «realismo» revolucionario. En
Roma, la obra de los Carracci estimula el clasicismo de *Poussin, admirado por Le Brun en Pa-
rís. Hacia 1630, la estética barroca de *Pietro da Cortona se imponen en Roma, y la de *Ru-
bens en Flandes. Un arte autónomo surge en Holanda con *Hals, *Rembrandt y "Vermeer, y en
España con la obra de Velázquez, y en Francia con *La Tour.

LA EUROPA DEL SIGLO XVII

La instauración de la Contrarreforma. Tras el concilio de Trento, la Iglesia católica quiere

reconquistar el fervor popular bajo la autoridad de los papas Sixto V, Clemente VIII y Pablo V.
La orden de los jesuitas, creada en 1540 por Ignacio de Loyola, toma una parte activa en la
reconstrucción religiosa (Ejercicios espirituales, 1548). Felipe Neri, representante del bajo cle-
ro reconocido por la iglesia en 1575, se vuelve hacia la vida de los pobres. El arzobispo de
Milán, Carlos Borromeo, hace que se apliquen las nuevas orientaciones religiosas (Catecismo
romano, 1566). Francisco de Sales funda la orden de la Visitación (Introducción a la vida de-
vota, 1608).
El paisaje político fuera de Italia. En 1579, con la Unión de Utrecht, las siete provincias cal-
vinistas de los Países Bajos septentrionales (Holanda, Utrecht...) se revelan contra la domina-
ción de España. Se proclama su independencia y constituyen la república de las provincias
unidas. Su comercio es próspero gracias a las industrias textiles y los metales preciosos. La
banca de Amsterdam es floreciente.
La unión evangélica se forma en 1608 entre las villas y los príncipes protestantes alemanes.
Los católicos responden en 1609 con la creación de la coalición católica de la Santa liga ale-
mana. La guerra de los Treinta años (1618-1648) es el resultado de este conflicto: al oponer
a protestantes y católicos, abre la vía a la ruina del Sacro imperio romano germánico. En
Francia, bajo los reinados de Luis XIII y Luis XIV, las guerras engrandecen y consolidan las
fronteras del país.
El impulso de las ciencias. A Galileo le juzga el Santo Oficio (1633) por sus trabajos en los
que confirma las hipótesis de Copérnico sobre el movimiento de la Tierra. Cassini, creador del
Observatorio de París, (1672), descubre las leyes de rotación de la luna. Newton, Kepler, Huy-
gens, descubren las leyes de la gravitación, Torricelli inventa el barómetro. Las ciencias pro-
gresan. Pascal, Descartes (Discurso del método), Leibniz... asocian investigación científica con
filosofía.
El hombre, el pintor y el mecenas. Los mecenas ya no juegan un papel tan esencial en la
elección de los temas. El Caravaggio pinta al pueblo llano: en sus lienzos, las adivinas,
los campesinos, los hombres y mujeres que pueden encontrarse por la calle se codean con los
santos o la Virgen. Su estética, poética o violenta, a imagen de su vida disoluta, le vale, des-
pués de realizar numerosos cuadros sin destinatario preciso, la admiración o el rechazo de
sus mecenas: se le persigue por un asesinato y Poussin lo ve como «nacido para destruir la
pintura».
Nace la «conciencia moderna del artista». Carracci se atreve a rechazar el trabajo de decora-
ción del palacio del cardenal Odoardo Farnesio por considerarlo mal pagado y Rembrandt ex-
presa su plenitud artística incluso cuando su vida se ve oscurecida por dramas familiares
y por dificultades pecuniarias.
Por el contrario, el barroco de Pietro da Cortona responde a las demandas de Urbano VIII,
quien establece así su renombre, su poder y su riqueza. Velázquez, artista de la corte y re-

102
tratista de los grandes del mundo, da pruebas de una ambición satisfecha por Felipe IV. La
discreción de Vermeer es la imagen del mundo aterciopelado de las mujeres que él pinta. Efi-
caz, utiliza como otros pintores los conocimientos científicos de su época, sobre todo la ca-
mera obscura, para construir sus perspectivas.

LAS ESTÉTICAS PICTÓRICAS

La «realidad» de Carracci y del Caravaggio. La Italia del norte se opone al manierismo: res-
pectivamente boloñés y lombardo, Annibale Carracci, hacia 1580-1590, y después el Cara-
vaggio, hacia 1590-1600, proponen un arte «dominado por una vuelta a una visión sensual
de la naturaleza [...], un deseo enteramente nuevo de comunicar con el público» (L. Salerno,
1991). Carracci es el primero en llevar a cabo algunos «retratos de género» naturalistas. Ca-
ravaggio se vuelve hacia los humildes: los santos no son ni ricos ni bellos, sino humanos, y
la Virgen es simplemente una mujer del pueblo.
Los caravaggistas son numerosos en Italia: Gentileschi, Mafredi, Giordano, o el español te-
nebrista afincado en Roma Ribera. Velázquez es caravaggista en sus inicios, lo mismo que el
flamenco Rubens ylos franceses La Tour, Vouet o el más fiel de todos, Valentin de Boulogne.
Los holandeses, como Ter Brugghen, proponen un caravaggismo claro de rostros expresivos.
El clasicismo de los Carracci y de Poussin en Roma. Carracci opta por un clasicismo «ecléc-
tico» que añade al modelo del renacimiento la expresión serena de los tormentos humanos y
la observación de la naturaleza. Cofundador de la academia de los Incamminati («encamina-
dos»), forma a Reni, a Albani, al Domenichino... El francés Poussin respeta las proporciones
antiguas y la expresión mesurada de las pasiones.
El clasicismo francés. Poussin tiene admiradores en París: el jansenista Champaigne, el ra-
faelista Le Sueur, Le Brun, primer pintor del rey y Mignard su sucesor, que encarnan el clasi-
cismo del grand goút («gran gusto») del Rey Sol. Este estilo preconiza el saber, el orden yla
razón.
El arte barroco en Italia, respuesta de la Contrarreforma. Hacia 1630, en Roma se extin-
gue el caravaggismo, el clasicismo de Poussin se extiende, y el barroco está en su apogeo. El
término «barroco», que en portugués quiere decir «perla irregular», se refiere a su rareza y em-
pieza sirviendo para referirse a la arquitectura de Bernini y de Borromini, y después a la pin-
tura. Los jesuitas romanos favorecen un arte católico triunfal, con una multiplicación y
revalorización de las imágenes religiosas. La pintura tiene que enseñar, persuadir, seducir
y emocionar a los fieles. Los papas Urbano VIII, Inocencio X y Alejandro VII, así como otros
mecenas, se sirven de las representaciones para exhibir su apología personal. Los pintores
despliegan los fastos escenográficos sobre frescos en las techumbres que proclaman los nue-
vos temas de la Contrarreforma: martirio, visión, éxtasis y gloria de los mecenas. El barroco
se define por la abundancia, la dinámica en torbellino, el efecto ilusionista, el espacio infini-
to y deslumbrante. Dominado por Piero da Cortona, el genovés il Baciccia y el padre jesuita
Pozzo, este estilo tiene sus inicios en Parma con il “Correggio y Lanfranco.
El barroco en el resto de Europa. La España de Felipe IV y después la de Carlos Il vive el
momento de la Contrarreforma. El Siglo de Oro español empieza con las últimas obras mís-
ticas del *Greco. En Sevilla, el «barroco sentimental» de Murillo interpreta la palabra de los
jesuitas y Zurbarán se convierte en «el pintor de los monjes». En Inglaterra se expresa con Van
Dyck, Rubens y el decorador Thornhill; en Austria con Rottmayr; en Bohemia, concretamen-
te en Praga, con Skreta. En los Países Bajos del sur, españoles y católicos (Flandes), la reno-
vación católica triunfa y fomenta la pintura de Rubens, Jordaens, Snyders...
En las Provincias Unidas. La pintura conserva un carácter tradicional. Los encargos religio-
sos, a causa del calvinismo, se interrumpen. La burguesía mercantil aprecia una pintura que
puede contemplar, con lo que se ven favorecidos los retratos, las escenas de la vida bíblica y
familiares, las naturalezas muertas y los paisajes. En Haarlem, Hals crea el retrato colectivo.
Amsterdam «la burguesa» permanece fiel al retrato objetivo. Rembrandt obtiene un éxito
considerable. Una corriente romana se expresa en Holanda con Lastman y Elsheimer, la es-
cuela de Utrecht y sus caravaggistas. En Delft se reagrupan los intimistas: Vermeer, Fabritius,
fiel a Rembrandt.
Estas corrientes, principalmente el barroco y el intimismo del norte, encontrarán un eco en el
arte del siglo xvi, con los artistas rococó *Tiepolo y *Watteau, y con el pintor poeta *Chardin.

103
 rracel
Annibale Carracci es, para empezar, un reconciliador del lenguaje
pictórico con la realidad. Además, con su hermano Agosti-
no y su primo Ludovico, funda en Bolonia,una academia
de pintura muy activa. Annibale se replantea el clasicis-
mo, con el que mezcla un inicio de barroco, gracias a
/ su conocimiento superior de las artes decorativas,
creando de este modo un arte nuevo y vivo, ecléctico
pero personal.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Annibale Carracci (Bolonia 1560-Roma 1609), el más brillante de los tres

Carracci pintores, se forma al lado del manierista P. Fontana. Tras la realiza-
ción de su Cristo muerto (1582, Stuttgart, Sg.), emprende la ejecución de
obras naturalistas: Retrato de una anciana (1582, Bolonia, col. part.), La car-
nicería (h. 1582-1583, Oxford), El comedor de habas (h. 1583-1584, Roma,
Colonna), Autorretrato con otras figuras (h.1585, Milán, Brera). Entretanto,
elabora su primer cuadro de altar, Crucifixión y santos (1583, Bolonia).
e Hacia 1582-1585, los Carracci crean en Bolonia la academia de pintura
de los Desiderosi (los «deseosos» de aprender y triunfar), que en 1590 pa-
só a llamarse de los Incamminati (los «encaminados» en la vía pictórica).
Definen los principios pictóricos ideales, fundados en la imitación de la na-
turaleza, el clasicismo del renacimiento y el arte antiguo. En colaboración
con Ludovico y Agostino, Annibale efectúa un ciclo de frescos sobre la His-
toria de Jasón, la de Europa y la de Eneas (h. 1583-1596, Bolonia).
e Más tarde Aníbal se interesa por el arte de Italia del norte. A comienzos
de 1585, se desplaza a Parma, descubre a ¡il *Correggio y después, hacia
1588, al veneciano Veronés. Traduce estos choques estéticos en los cua-
dros de altar del Bautismo de Cristo (1585, Bolonia), de la Pietá (id., Par-
ma), de la Asunción de la Virgen (1592, Bolonia), de la Madona y santos (id.
París, Louvre) y de la Resurrección de Cristo (1593, ¡d.). En sus frescos se
demuestra, además de la influencia del movimiento espacial de ¡il Correg-
gio, la del cromatismo luminoso del *Veronés: Historia de Rómulo (1588-
1592, Bolonia). Destaca la realización del Retrato de Claudio Merulo [¿?]
(1587, Nápoles, Capodimonte) y de escenas mitológicas: Venus, sátiro y dos
amores (1588, Florencia), Venus y Adonis (1588-1589, Madrid, Prado). Sus
paisajes traducen la realidad de la naturaleza: la Fiesta campestre (1584,
Marsella, B.A.), La pesca y La caza (1587-1588, París), Paisaje 1589-1590,
Washington, N.G.) o ese otro Paisaje (1593, M. de Berlín).
e En 1595, el cardenal Farnesio lo llama a Roma. Allí pinta la Caridad de
san Roque (1594-1596, Dresde), los frescos de la Historia de Hércules y Uli-
ses (1595, Roma, palacio Farnesio, Camerino). De 1597 a 1604, decora al
fresco su obra mayor, un techo de la galería del palacio Farnesio sobre
el tema mitológico de los «amores de los dioses»: el Triunfo de Baco y
Ariadna rodeado por Pan y Diana y por Mercurio y Paris. Para la realización
de esta obra colosal necesita la ayuda de su hermano y de sus discípulos,
el Domenichino, Albani...
* Annibale atiende también otros encargos: el Cristo en gloria y santos
(1597-1598, Florencia, Pitti), El nacimiento de la Virgen (1598-1599, París,
Louvre), la Pietá (1599-1600, Nápoles, Capodimonte), la Asunción (1600-
1601, Roma, iglesia S. Maria del Popolo), El tocador de Venus (1594-1595,
Washington, N.G.). Decora la capilla Herrera y, después, la del palacio Aldo-
brandini: seis «lunetos» describen la Vida de la Virgen sobre un fondo de pai-

104
 saje, de los que sólo La huida a Egipto y El Santo Entierro son exclusivamente
obra suya (1602-1603, Roma, Doria Pamphili). Confecciona unas Pietá con
san Francisco y santa María Magdalena (1602-1607, París, Louvre; 1603, Vie-
na, K.M.; 1606, Londres, N.G.), la Aparición de Cristo a san Pedro (1602, Lof-
dres, N.G.), la Lapidación de san Esteban (1603-1604, París, Louvre).
A partir de 1605, enfermo, el artista no puede pintar más, pero continúa
dirigiendo su taller. Sus numerosos discípulos prosiguen su obra, cada uno
según su sensibilidad. G. Reni suaviza e idealiza las enseñanzas del maes-
tro. Inspira a los pintores clásicos del siglo xvi1, C. de Lorena y *Poussin, so-
bre todo en el acercamiento del paisaje.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Annibale Carracci aborda todos los temas: religiosos, mitológicos, escenas

de género, retrato, paisaje. Todos los formatos le convienen: desde el cua-
dro de altar, de caballete, pintado al óleo sobre tela, hasta el fresco gigan-
tesco, mural, de techo o en cúpulas de palacios y capillas. Sus realizaciones
responden a encargos privados de las familias Herrera y Fava y a las de los
cardenales Farnesio y Aldobrandini.
Formado en Bolonia junto al maestro manierista P. Fontana, Annibale
completa su conocimiento contemplando el arte del norte de Italia. En
Parma le subyuga il Correggio, en Venecia, el Veronés y, en Roma, queda
cautivado por el arte antiguo, por *Miguel Ángel y por “Rafael.
e Sus dos primeros lienzos religiosos, innovadores por la simplicidad de su
composición, por la audacia del escorzo que recuerda a Mantegna, por las
formas macizas y el naturalismo naciente que traducen los amplios trazos
del pincel y los empastes, son criticados y rechazados. Realiza entonces
retratos y escenas de género naturalistas. Las enseñanzas de F. Baroccl, de
B. Passerotti o de A. Campi le sugiere el sentido de lo natural, de la rea-
lidad simple, presente también ente los flamencos P. Aertsen y J. Beucke-
laer. Pero Annibale rompe con la caricatura y lo burlesco de los nórdicos y
otorga cartas de nobleza a los temas naturalistas. Para conferirles una
realidad objetiva, representa las figuras de pie, a tamaño natural, y se ocu-
pa con gran cuidado de los colores y de las técnicas.
e Tras esta ruptura con el manierismo, el arte de il Correggio le sugiere
otro acercamiento: invita al espectador a entrar en el espacio del cuadro

Un GRAN MAESTRO. EE, IA

+ Annibale Carracci es muy admirado en vida, hasta que los neoclásicos lo acusan
de eclecticismo. No fue rehabilitado hasta la exposición de Bolonia en 1956.
+ El arte naturalista, realista y moderno de Carracci se opone al manierismo. Su ar-
te revolucionario introduce el clasicismo del siglo xvi, pero comprende también
las elevaciones barrocas.
e El pintor resucita la natura (la naturaleza y lo natural), insufla la renovación en es-
tos temas, religiosos o de paisaje.
+ Aporta una visión nueva en un espíritu moderno: el artista propone los primeros
cuadros realistas de la pintura italiana, una expresión directa y viva del paisaje,
más intelectual, en su forma tardía.
+ Presenta la escena de género naturalista, de tamaño natural, vista de cuerpo en-
tero. e
+ Introduce un diálogo entre el espectador y la obra, que se hace posible gracias al
ilusionismo de su arte (Resurrección de Cristo o Aparición de Cristo a san Pedro).
+ Sus composiciones se organizan según los principios clásicos o siguiendo un rit-
mo circulatorio barroco.
e Para sus lienzos naturalistas, Annibale utiliza la «brocha» y habría «puesto en se-
co» el color, mientras que las telas clásicas dejan aparecer una capa fluida. Do-
mina la técnica a fresco.

105
racel

para participar mejor en el mensaje. Desde entonces, «lo esencial reside en

la captación del movimiento espacial, del dinamismo de la forma desarro-
llado en el espacio, de la dilatación de la forma, pero-sinn pesadez, y del rit-
mo fluido de las composiciones narrativas». Además, «sus, realizaciones
sorprenden [...] por la búsqueda de la gracia, de la ilusión llena de vida, [...]
por el contorno indefinido, pero expresivo, por la captación de lo natural
[..]» (A. Brejon de Lavergnée, 1979). El arte del Veronés hace que se mues-
tre particularmente sensible a las composiciones claras y equilibradas, a la
amplitud de las formas y al cromatismo luminoso. La academia de los In-
camminati enseña las fórmulas clásicas, asociadas a la reproducción de la
realidad. Annibale da más importancia a las composiciones vivas y anima-
das, a la calidad anatómica: el modelado refinado y aporcelanado de los
cuerpos mitológicos femeninos, y el modelado escultural de los hombres
desnudos y de los drapeados, vistos en escorzo, que sobresalen del espacio
del cuadro. La factura es lisa o comporta ligeros empastes.
e En Roma, da rienda suelta a su gusto por la monumentalidad y por el es-
pacio estructurado. Compone escenas eruditas, apoyado por sabios, asimi-
la el arte antiguo, se refiere al renacimiento (capilla Sixtina de Miguel
Ángel, Stanze [estancias] de Rafael) en términos «alusivos» y no «retros-
pectivos» (R. Longhi). La decoración de la galería Farnesio resulta de este
proceso estético, variado y rico. Pone en escena, sin duda a propuesta de
Fulvio Orsini, bibliotecario del palacio Farnesio y protector del *Greco, una
iconografía y una composición rebuscadas, constituidas por cuadros, por
arquitecturas fingidas y por figuras esculturales colosales que abrazan to-
das las inspiraciones, del clasicismo al prebarroco. Sus cuadros religiosos,
en cambio, sobre todo las Pieta, son clásicos, realistas y patéticos.
e «Su obra de paisajista comprende en un principio lienzos a la vez realis-
tas y novelescos que deben mucho a la tradición veneciana (La caza), y
luego una serie de paisajes idealizados, en donde las formas naturales y los
elementos arquitectónicos concurren en la construcción del cuadro (Paisa-
je, Berlín). El primer tipo de paisaje, en donde predomina el detalle, es rea-
lista y humano [...], mientras que la forma final es más intelectual (Paisaje
con la huida a Egipto)» (A. Schnapper, 1966).

OBRAS CARACTERÍSTICAS
La obra de Annibale Carracci cuenta con 145 números en su catálogo, desde la obra más pequeña
(30 x 22,5 cm) hasta la decoración monumental (galería Farnesio, 20 x 6,59 x 9,80 m).
Crucifixión y santos, 1583, Bolonia, iglesia de S. Maria della Carita
La carnicería, h. 1582-1583, Oxford, Christ Church
Historias de Jasón, de Europa y de Eneas, 1583-1584, Bolonia, palacio Fava
El bautismo de Cristo, 1585, Bolonia, iglesia de S. Gregorio
Pieta, 1595, Parma, G.N.
La pescay La caza, 1587-1588, París, Louvre
Venus, sátiro y dos amores, 1588, Florencia, Uffizi
Historia de Rómulo, 1588-1592, Bolonia, palacio Magnani
La Asunción de la Virgen, 1592, Bolonia, Pinac.
La Resurrección de Cristo, 1593, París, Louvre
La caridad de san Roque, 1594-1596, Dresde, Gg.
Cúpula de la galería Farnesio, 1597-1604, Roma, palacio Farnesio
La huida a Egipto, 1602-1603, Roma, Doria Pamphili
Pieta con san Francisco y santa María Magdalena, 1602-1607, París, Louvre

BIBLIOGRAFÍA
Pérez Sánchez, Alfonso E., Annibale Carracci, Historia 16, Madrid, 1993; Dempsey, Charles, Annibale Ca-
rraccí: the Farnese Gallery, Rome, Georges Braziller, Nueva York, 1995; Negro, Emilio; Pirondini, Massimo,
La Scuola dei Carracci: ¡ seguaci di Annibale e Agostino, Artioli, Modena, 1995; Dempsey, Charles, Annibale
Carracci and the beginnings of baroque style, Cadmo, Fiesole, 2000.

106
Pieta
1585. Óleo sobre tela, 3,74 x 2,38 m, Parma, Galleria nazionale

Esta obra ilustra la técnica de Annibale Carracci tanto como su fresco de la galería Farnesio, diez años
posterior. El ilusionismo está al servicio del tema, haciéndolo sincero, expresivo, convincente y ya no
exclusivamente decorativo, como ocurre entre los manieristas. Hace tangible el espacio pictórico
que delimita. Al espectador se le invita a entrar en la obra, a participar simbólicamente en la escena
y en la emoción que emana: así se lo solicitan los gestos, las miradas de los personajes. Annibale
se revela como moderno en «esta obstinación por quedarse en el mundo terrestre y por conservar
para los seres tocados por el misterio religioso la plenitud de las formas y de los aspectos humanos
cotidianos, por esta alianza entre lo cotidiano y lo maravilloso, presentida por il *Correggio; este
naturalismo que restablece la expresión viva en la “epidermis tierna” y que a la vez descarta el ideal
de la abstracción mediante la sugestión de un ideal realizable y mediante la ayuda barroca del artificio
y de lo teatral» (A. Brejon de Lavergnée, 1979).

107
 Caravaggio
El Caravaggio, artista revolucionario, aventurero y violento pero
«humanista cristiano», muestra una conciencia innovadora: intro-
duce lo cotidiano en lo sagrado. Presenta una percepción reli-
giosa nueva mediante la representación de la verdad de los seres
y de las cosas. Sus personajes imponen su peso en carne y hue-
so. Su obra se caracteriza por la revolución estilística en el
empleo del claroscuro.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Michelangelo Merisi, llamado el Caravaggio (Caravaggio, Lombardía,

h. 1573-Porto Ercole 1610), pintor italiano, se colocó en 1584 en el taller
de S. Peterzano en Milán. Pero su único «maestro» fue la naturaleza.
e De 1591-1592 a 1606 trabaja en Roma. Su vida turbulenta lo lleva a la
cárcel. Desde los veinte años, su lenguaje pictórico se elabora e inspira en
la gente del pueblo que frecuenta. Se opone al manierismo romano. Su ta-
lento innovador conquista a célebres mecenas, como el cardenal Del Mon-
te, que contrata sus servicios cuando el pintor abandona el taller del
caballero de Arpino, pintor manierista.
e Sus primeras obras conocidas datan de alrededor de 1591. En éstas po-
ne en escena una iconografía y un naturalismo nuevos: El pequeño Baco
enfermo (Roma, Borghese), el Concierto de jóvenes (Nueva York, M.M.). Son
anuncios de una obra maestra, Baco (h. 1592-1593, Florencia), autorretra-
to transfigurado al servicio de una revolución temática, pretexto para po-
ner en escena una plétora de productos cotidianos, fruta y vino, tratados
como tales. Por estas mismas fechas concibe el Chico con cesta (h. 1592-
1593, Roma) y El niño mordido por un lagarto (Florencia, col. Longhi).
e Tanto los personajes de las escenas profanas como los de las religiosas o
mitológicas son elevados al mismo rango, tratados en el instante presen-
te, con la misma verdad, ya se trate de la mujer de La buenaventura (1594,
París), de El tañedor de laúd (1594, Moscú, Ermitage), del Reposo durante
la huida a Egipto (1594-1596, Roma), el único paisaje del artista, del Sa-
crificio de Isaac (1594-1596, Florencia, Uffizi) o de Judith (1595-1596,
Roma, col. Coppi). El poético Narciso (1594-1596, Roma, G.N.), Santa Ca-
talina (1595-1596, Lugano,T.B.), la emocionante Magdalena (1595-1596,
Roma, Doria Pamphili), San Juan Bautista (1597-1598, ¡d.) o la suntuosa
Cesta de frutas (1596, Milán) están en esa misma línea. Su conocimiento
del clasicismo no ofrece ninguna duda en la Cena de Emaús (1596-1598,
Londres, N.G.). Pinta Cabeza de Medusa (1596-1598, Florencia, Uffizi) y
Amor vencedor (1598-1599, M. de Berlín).
e El ciclo de los tres cuadros sobre la Vida de san Mateo marca un giro en
la obra del Caravaggio. La vocación de san Mateo, el Martirio y, después,
San Mateo yel Ángel (1598-1602, Roma) revolucionan el papel de la luz
en la pintura, captan el acontecimiento en el instante clave y dan a los
personajes una nueva plasticidad. La crucifixión de san Pedro y La conver-
sión de san Pablo (1600-1601, Roma) traducen también la inmediatez de la
acción. El Caravaggio se muestra tan pronto más clásico (Santo Entie-
rro, 1602-1604, Roma), como más naturalista (Madona de los peregrinos,
1603-1605, Roma; Madona de la serpiente, llamada «de los palafrene-
ros», 1605, Roma, Borghese). Mientras San Jerónimoy David (1605-1606, id.)
son bien acogidos, La muerte de la Virgen (id., París) choca por el realismo
de un cadáver que ha perdido su dignidad.

108
 e En 1606, tras un homicidio, el Caravaggio tiene que huir a Nápoles. Pin-
ta la monumental Virgen del Rosario (1607, Viena, K.M.) y Las siete obras
de Misericordia (id., Nápoles, iglesia de la Misericordia).
e A finales de 1607 se encuentra en Malta, en donde pinta el Retratodel
gran maestre de la Orden de Malta Alof de Wignacourt (París, Louvre). La
flagelación (h. 1607, Nápoles, S. Domenico Maggiore) y La degollación de
san Juan Bautista (1608, La Valetta), austeras y trágicas, anuncian la so-
briedad de sus últimos lienzos. Presente en Sicilia durante 1608 (Siracu-
sa, Messina, Palermo) y siempre con la intención de escapar asusjueces,
el Caravaggio pinta apresuradamente. La sobriedad de la composición y de
los tonos aumenta: El entierro de santa Lucía (1608, Siracusa, iglesia de
S. Lucia), La resurrección de Lázaro y La adoración de los pastores (1609,
Messina, Museo Nacional), la Natividad (1609, Palermo, iglesia S. Loren-
z0) así lo demuestran. En 1610 muere de malaria. Descubren su cadáver
en una playa de Porto Ercole.
La revolución artística del Caravaggio, contemporáneo de Annibale *Ca-
rracci, seduce tras su muerte a pintores de toda Europa. A menudo inter-
pretan mal la lección del maestro y no retienen más que el claroscuro a
costa de la modernidad de su arte. El caravaggismo, el clasicismo y el ba-
rroco se desarrollan simultáneamente.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

El Caravaggio sobre todo pinta en sus inicios cuadros de caballete de pe-

queño formato sobre la vida cotidiana: músicos, escenas de taberna, niños
con frutas y flores, pitonisas, para encargos privados, principalmente del
cardenal Del Monte y del marqués Giustiniani.
A continuación realiza grandes cuadros para las iglesias, en los que mues-
tra a ancianos piadosos, soldados, bohemios, cortesanos y jóvenes granujas,
presentados a tamaño natural, de medio cuerpo o de cuerpo entero.
El Caravaggio ha visto sin duda las obras del bresciano G. G. Savoldo,
quien opone zonas de sombras y masas luminosas, de A. Campi (Cremo-
na), que preconiza la realidad y lo natural, de ¡il *Correggio y de sus ¡lumi-
naciones nocturnas, del genovés L. Cambiaso y del sienés Beccafumi con
su luminosidad original. También conoce al veneciano *Lotto y su croma-

UN GRAN MAESTRO. NI
$ Muy conocido y poco apreciado por sus contemporáneos, tanto por su vida disoluta co-
mo por sus obras, salvo por algunos entendidos, el Caravaggio crea una nueva estéti-
ca que conoce un enorme éxito: su arte es copiado e interpretado por varias decenas
de artistas durante más de treinta años. El caravaggismo se extingue con el caravag-
gista francés Valentin de Boulogne (muerto en 1632). Sin embargo, artistas más tar-
díos también pasarán por un período caravaggista (L. Giordano). Tras el olvido, su obra
es redescubierta en la década de 1930 por R. Longhi, quien le dedica una obra en 1952.
4 El Caravaggio rompe brutalmente con el manierismo. Crea un arte revolucionario do-
minado por el realismo popular y por un claroscuro personal.
4 El pintor crea un nuevo repertorio temático y formal. En su período de juventud, in-
terpreta libremente los esquemas iconográficos tradicionales (Baco), pinta la primera
naturaleza muerta de la historia tratada como tal (La cesta de frutas) y representa a los
santos como gentes del pueblo. En su período de madurez, pinta los temáS religiosos
como escenas de género (La vocación de san Mateo), sin preocuparse de las conven-
ciones de la época: ni Dios, ni cielo, ni movimiento. Se atreve a mostrar a la Virgen
muerta, con el cuerpo inflado y las piernas descubiertas (La muerte de la Virgen).
+ No realiza ningún dibujo preparatorio, sino que aplica directamente el color sobre la
tela. Al final de su vida utilizará la capa de preparación como elemento plástico.
o El Caravaggio revoluciona el claroscuro como medio de expresión plástico cuyo al-
cance es emocional. Así se libera de la dicotomía dibujo-color.

109
aravaggio

tismo frío y claro, Giorgione y su célebre Tempestad, il *Tintoretto, pintor

de sombras inmensas, J. Bassano y sus «nocturnos». Su realismo se inspi-
raría en escenas de mercado del holandés P. Aertsen, presente en Italia, y
en el idealismo rústico de Bassano. En Roma, el arte de *Carrácei y la mo-
numentalidad de los personajes de *Masaccio encuentran un eco en los
grandes lienzos del Caravaggio.
e En las primeras obras del Caravaggio se adivina su gusto por el natu-
ralismo poético, sacado de la vida cotidiana: ve a Baco como un joven
romano y no como un dios de la mitología. Elartista adopta encuadres de
medio cuerpo: los personajes se ven en primer plano para acercar el tema
al espectador. Una iluminación lateral destaca a los individuos. Sutiles
efectos de luz recortan las superficies oscuras sobre un fondo claro (Repo-
so durante la huida a Egipto). Su primer trabajo es liso, con un claroscuro
contrastado, con una realidad y una naturaleza innovadoras, con los colo-
res claros y tonales, como muestra su Cesta de frutas, que exalta la extre-
ma madurez de las frutas y las hojas que empiezan a secarse.
e Las obras de Roma (ciclo de la Vida de san Mateo) revolucionan el mar-
co tradicional de la pintura de la época por la concepción realista de los
temas sagrados, apoyada en la plástica de un claroscuro persuasivo y pe-
netrante que revela formas sobrias. La luz, primordial, fija los gestos y la
acción dramática en un rayo que fulmina la oscuridad. Ésta subraya todos
los detalles en una verdad pictórica implacable; restituye a los colores so-
brios y tonales su intensidad en un trabajo liso. Las figuras se ven presas
física y espiritualmente en un silencio intemporal, interiorizando el instan-
te histórico. La conversión de san Pablo muestra hasta qué punto el Cara-
vaggio es «un gran creador de formas simples» (R. Longhi, 1952), de
composiciones sólidas y claras en donde «recoge la verdad del instante y la
inmoviliza» (G. C. Argan, 1974).
e Asocia el realismo a un arte estilizado como demuestran la gracia y la
belleza de la Virgen en la Madona de los peregrinos, opuestas a la pobreza
y rusticidad de los campesinos de rostro cansado y arrugado, la simplifica-
ción de las manos y de los pies de los campesinos, y el simbolismo del bas-
tón mudado en «bastón de luz». En una obra como La muerte de la Virgen,
se atreve a presentar a ésta como a una simple mujer del pueblo, atrapa-
da por la muerte, sin que eso altere su dimensión espiritual.
e Los últimos lienzos monumentales, trágicos, sobrios y austeros, revelan
espacios desnudos y sin decoración, sin drapeado rojo. Se ven inmersos en
una monocromía de marrones o en semitonos terrosos marrón-rojo, «como
fundidos en bronce» (R. Longhi). El Caravaggio se sirve de la preparación
marrón, de la alternancia de las partes claras y oscuras, como elementos
de luz y de oscuridad. La luz se hace tenebrosa y filtrada. La técnica se
vuelve más suelta, más rápida, y muestra una gran economía de medios.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Se conocen alrededor de 90 obras pintadas por el Caravaggio.
Baco, h. 1592-1593, Florencia, Uffizi
Muchacho con fruta, h. 1592-1593, Roma, Borghese
La buenaventura, 1594, París, Louvre
Reposo durante la huida a Egipto, 1594-1596, Roma, Doria Pamphili
La cesta de frutas, 1596, Milán, pinac. Ambrosiana
Ciclo de la Vida de san Mateo, 1598 a 1602, Roma, iglesia San Luis de los Franceses
La crucifixión de san Pedro y La conversión de san Pablo, 1600-1601, Roma, iglesia S. Maria del
Popolo
El Santo Entierro, 1602-1604, Roma, pinac. Vaticana
Madona de los peregrinos o Madona de Loreto, 1603-1605, Roma, iglesia S. Agostino
La muerte de la Virgen, 1605-1606, París, Louvre
La degollación de san Juan Bautista, 1608, La Valetta, catedral de San Juan
La resurrección de Lázaro, 1609, Messina, Museo Nacional

110
 La vocación de san Mateo (del ciclo de la Vida de san Mateo)
1599-1600. Óleo sobre tela, 3,22 x 3,40 m, Roma, capilla Contarelli,
iglesia de San Luis de los Franceses.

El Caravaggio no pinta en este caso ni una escena religiosa tradicional, ni una

representación anecdótica, sino una narración «humana» con una gestualidad
inmovilizada. La escena, muda, con una gran carga de miradas significativas, se
desarrolla en un lugar contemporáneo, como una taberna, poblada de personajes
cotidianos. El recaudador de impuestos Levi (futuro san Mateo) cuenta la
recaudación con sus compañeros cuando Jesús, como un hombre del pueblo
del que solo la aureola nos sugiere su divinidad, acompañado por Pedro, entra
en la estancia y le señala. El gesto de la mano de Jesús, que recuerda a Mantegna
o a *Miguel Ángel, inundado de luz divina, se ve tímidamente imitado por el
apóstol Pedro.
Levi, hombre sencillo elegido repentinamente, no acaba de entender esta
designación: el tiempo parece suspendido por esta entrada inesperada de Jesús,
furtivo, pues sus pies muestran que ya vuelve a salir. El alcance del suceso, inscrito
en la inmediatez, se ve reforzado, captado y fijado por la violencia del claroscuro
que lo destaca. El color, lejos de los tonos fríos, claros y cambiantes del
manierismo, reencuentra su intensidad.

BIBLIOGRAFÍA
Guttuso, Renato; Ottino della Chiesa, Angela, La Obra pictórica completa de Caravaggio, Noguer, Barcelona, 1972 (re-
ed.); Friedlaender, Walter, Estudios sobre Caravaggio, Alianza, Madrid, 1982; Kónig, Eberhard, Michelangelo Merisi da
Caravaggío: 1571-1610, Kónemann, Colonia, 2000; Langdon, Helen, Caravaggío, Barcelona, Edhasa, 2002.

nl
 bens
Rubens, diplomático y coleccionista, es sobre todo un genio de la
pintura barroca: efectúa la síntesis de la cultura flamenca y de
- los ideales del renacimiento. La Feeyndidad de su obra, viva e in-
novadora, se impone por el dinamismo de las formas y la exaltación
del color. Su lenguaje pictórico es narrativo y decorativo pero de una
perfecta legibilidad, con una fuerza, ligereza y espíritu nuevos.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Petrus Paulus Rubens (Siegen, Westfalia, 1577-Amberes 1640), pintor flamenco, huérfano
a los diez años, de padre jurista, se instala en Amberes en 1589. Se forma junto al paisajista
T. Verhaecht y a pintores de género histórico de dicha ciudad, como los hermanos Francken y
Pourbus o A. Van Noort, y sobre todo junto a O. Venius, pintor de un romanismo clasicista. Se
convierte en maestro independiente en 1598, en la guilda de San Lucas.
e Rubens parte hacia Italia. Con ocasión de dicha estancia, entre 1600 y 1608, se impregna del
arte de los maestros italianos, de la antigúedad y del renacimiento hasta el Caravaggio. En
1603 se encuentra en Valladolid con motivo de una misión diplomática en el entorno del du-
que de Lerma, del que ejecuta varios retratos, y posteriormente se desplaza a Génova en 1607.
Pinta telas religiosas, como el Bautismo de Cristo (Amberes, B.A.), La Virgen y el Niño adorados
por ángeles (Grenoble, B.A.), la Circuncisión (h. 1607, Génova) o la Adoración de los pastores
(Fermo, Pinac.), tela de estilo caravaggista.
e Parte de Italia para reencontrarse en Amberes con su madre enferma. En el curso de los años
1609-1615 se fragua el estilo «rubeniano», que armoniza el arte italiano con las inquietudes
propias del pintor. En 1609, el artista se casa con Isabelle Brant, suceso que conmemora en El
artista y su mujer, |. Brant (Munich, A.P.): ésta le dará tres hijos. Durante el mismo año el ar-
chiduque Alberto le nombra pintor de su corte. Ejecuta grandes encargos: la Adoración de los
Reyes (Madrid, Prado); los dos trípticos de la Erección de la cruz (1610) y El descendimiento de
la cruz (1610 y h. 1612, Amberes). Paralelamente, Rubens multiplica los temas profanos, hu-
manistas y alegóricos: La coronación del héroe virtuoso (Munich, A. P.), Júpiter y Calixto (1613,
Cassel, S.K) o Sansón y Dalila (h. 1609, Londres, N.G.), cuadros ricos en audacias plásticas.
e Jefe de filas de la escuela de Amberes y presionado por los encargos, crea su propio taller.
A. Van Dyck, J. Jordaens y F. Snyders son sus principales ayudantes. Éstos, pintores confirmados y
especializados, ejecutan para él las flores, los animales, las naturalezas muertas o los paisajes. Pa-
ra él se reserva la «noble» figura. También pinta solo grandes composiciones: El lamento de Cris-
to (1614, Viena), El Santo Entierro (1615, Cambrai, iglesia de Saint-Géry, La caza del hipopótamo
(h. 1616, Munich), El rapto de las hijas de Leucipo (id.), Golpe de lanza (1618, Amberes, B.A.).
e En su madurez, entre 1620 y 1628, elabora grandes series decorativas: los cartones de la ta-
picería de la Historia de Decius Mus (h. 1617, Vaduz, col. de Liechtenstein), la Vida de san Car-
los Borromeo (1620, Amberes, iglesia de los jesuitas, quemada en 1718). María de Médicis le
confía en París la decoración de una galería del palacio de Luxemburgo yél realiza el ciclo de
la Vida de María de Médicis (1621-1625, París). Efectúa también otros cartones, sobre todo pa-
ra Luis XIII. Pinta diferentes obras maestras muy coloridas: la Adoración de los Reyes (Amberes,
B.A.), Tomyris y Ciro y después La huida de Lot (1625, París, Louvre), La boda de santa Catalina
(h. 1625, Amberes, iglesia de los Agustinos) o la Adoración de los Reyes (1626-1629, París).
e Por otra parte se solicitan sus servicios como retratista: Retrato de María de Médicis (h. 1623,
Madrid), El duque de Buckingham (1625, Osterley Park). Pinta a su propia familia: Isabel Brandt
(1620, Florencia, Uffizi), Susana Fourment con sombrero de plumas, conocido como El sombre-
ro de paja (su futura cuñada, 1625, Londres). Isabel Brandt muere en 1626. Abatido, Rubens
acepta en 1628, a petición de la infanta Isabel, realizar misiones diplomáticas. Ejecuta enton-
ces numerosos retratos del rey de España Felipe IV, copia los “Tiziano de las colecciones reales
y establece amistad con "Velázquez. Deja Madrid en 1629 para ir a Londres, en donde pinta la
Glorificación de Jacobo | (1629-1634, Londres, techo de Whitehall).

a
e En Amberes, en 1630, se casa con la joven Elena Fourment (El artista y Elena enel jardín de
Amberes, h. 1631, Munich, A.P.), con la que tendrá cinco hijos. Su estilo evoluciona todavía y
se hace lírico, como demuestra la decoración de Whitehall, Historia de Aquiles (1630-1632,
Rotterdam, B.V.B.) sus telas religiosas: El martirio de san Ildefonso (h. 1631, Viena), El martirio
de san Livinio (1635, Bruselas, B.A.) y El camino del Calvario (1636, ¡d.) o el Cristo en la cruz
(1635, Toulouse, Agustinos) y+las composiciones mitológicas en las que pone en escena a su
joven esposa: El juicio de Paris (1632, Londres, N.G.)
e En 1633, la infanta le confía una nueva misión diplomática. En 1635, enfermo, compra el
castillo de Steen, que pinta entre 1635 y 1638 (Londres, N.G.). Realiza numerosos paisajes muy
líricos: Paisaje de pastores y pastoras (1635 París, Louvre), Paisaje con arco iris (h. 1636, Mu-
nich), La Kermesse (h. 1637, París, Louvre), tela vertiginosa y «bruegeliana». El jardín del amor
(Prado y Dresde) anuncia a “Watteau.
e Afinales de 1635, prepara en Amberes los decorados para acoger al cardenal-infante de Es-
paña, quien lo nombra pintor de su corte. Los retratos familiares, de clima jovial, se multipli-
can: Elena Fourment ysu hijo Frans (h. 1635, Munich, A.P.), Elena Fourment y sus hijos (h. 1636,
París, Louvre), La pequeña pelliza (h. 1639, Viena), La caída de los titanes (1637, Bruselas, B.A.)
y Los horrores de la guerra (1638, Florencia) muestran todavía toda la viveza de su arte. Las
tres gracias (1639, Madrid) siguen celebrando las desnudeces flamencas. El pintor firma su úl-
tima obra, la Virgen con santos, hacia 1640 (Amberes).
Rubens, maestro indiscutido de la pintura, forma a decenas de alumnos. Su arte del grabado
permite la difusión de su obra. Admirado y copiado, su estética sensibiliza a los pintores fran-
ceses, Ch. de La Fosse, Watteau, *Delacroix, “Cézanne o Renoir, y los artistas británicos *Cons-
table y T. Gainsborough.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Rubens abordó todos los géneros: histórico, religioso, mitológico, retratos, ya fueran oficiales
o familiares, así como el autorretrato y el paisaje. Sus obras sobre tela o sobre madera son de
dimensiones variadas. Su genio se expresa en los cuadros pero, sobre todo, en los ciclos deco-
rativos de gran formato.
Tras una formación «romanista» y clasicista en Amberes, en la que demuestra interés por los
pintores históricos amberinos y por el espíritu de *Bruegel el Viejo, admira en Venecia el arte
de *Tiziano y de il *Tintoretto. En Roma descubre el arte antiguo, el de los *Carracci, Bassano,
el Caravaggio y A. Elsheimer, a quienes habría conocido personalmente, y la pintura de los
grandes artistas del renacimiento, *Miguel Ángel, *Rafael... Viaja también a Mantua, Florencia,
Londres, París y Madrid.
Retratista oficial o pintor de corte, Rubens trabaja para el duque de Mantua, el archiduque Al-
berto, los nobles genoveses, Fernando Il de Toscana, María de Médicis, Isabel de España, Car-
los | de Inglaterra, Felipe IV de España y para el clero.
e Rubens debuta como pintor histórico. La composición es equilibrada y los efectos escultu-
rales, aunque no por eso desdeña los efectos manieristas. Pero sus primeros lienzos están
siempre teñidos por el naturalismo nórdico. Su dibujo afirma ya el movimiento de las formas.

UN GRAN MAESTRO. Aa
MER
e Artista muy famoso en vida, Rubens conoce una gloria que nunca se ha visto
interrumpida.
o El arte de este primer pintor barroco moderno está en el origen de un largo de-
bate pictórico entre dibujantes y coloristas.
Rubens pone en escena una pintura de historia idealista con «accesorios» rea-
listas. Su fuerza en la renovación de los temas y sus variaciones de todo tipo
sobre un tema concreto muestran una sed de novedad inextinguible.
4 Su lenguaje formal y su dinámica rítmica garantizan una legibilidad perfecta del
tema en su conjunto, lo mismo que de cada elemento, incluso entre tanta abun-
dancia de ciclos decorativos.
+ Rubens se muestra como un colorista virtuoso, con un control absoluto de to-
dos los efectos del ilusionismo barroco y con una sutileza artística singular.
+ Para las obras sobre madera, su preparación blanca facilita los efectos de vela-
dura y de transparencia (El descendimiento de la cruz).

113
ens

e Su viaje a Italia le inspira claroscuros de una gran potencia plástica y dramática, en los que
reencuentra el naturalismo y la monumentalidad luminosa de los personajes caravaggistas (La
adoración de los pastores). EN
e Tras haber asimilado el arte del renacimiento, revela su propió+genio. Su primer estilo pasa «de la
vehemencia contrastada al sosiego clasicista» (J. Foucart, 1999), de la potencia plástica y dramáti-
ca al equilibrio de una composición basada en el movimiento de líneas y la armonía de las masas,
y en un dibujo preciso, amplio y elocuente. La coloración, en principio viva y clara, se enriquece sim-
plificándose, desarrollando las afinidades entre el rojo y el azul, el blanco y el gris plateado de los
tejidos, el ocre claro y rosa de las carnes, bañados en una luz dorada (El descendimiento de la cruz).
Sella de este modo la unión entre el renacimiento y la tradición flamenca. Su fuerza y su dinamis-
mo formal se abren plenamente. Da nueva vida al academicismo decorativo de los *Carracci, me-
diante corrientes luminosas, untuosas y coloreadas que son propias de los venecianos.
e Más tarde su pintura se hace más narrativa y menos fogosa. Las composiciones decorativas y
monumentales se organizan sobre diagonales ascensionales o en espirales vertiginosas. El énfa-
sis y la libertad de acción del artista dan lugar a pinturas de colores más ricos y cálidos, de mo-
vimiento más espontáneo. El color que surge, de una exaltación «prerromántica», no afecta a la
comprensión total del tema ni a la homogeneidad rítmica del conjunto (La vida de María de Mé-
dicis). El colorido cálido de Tiziano se hace lírico sobre la paleta. La elección de los tonos, de las
afinidades y la utilización del violeta muestran más audacia. Sus corrientes coloreadas, progresi-
vamente más libres, triunfan sobre la organización formal (La adoración de los Reyes, Amberes).
e Al final de su vida, Rubens pinta paisajes dramáticos y líricos, de un alcance cósmico y uni-
versal. Sus lienzos religiosos llevan el barroco a.un paroxismo en un enmarañamiento de las lí-
neas y de las formas, una agitación frenética de masas humanas coloreadas (La matanza de los
inocentes). Paralelamente, pinta a su familia con suavidad y frescura. Los desnudos sensuales
y lánguidos se ven bañados por una luz delicada y unificadora, igual que los de Tiziano.

El rapto de las hijas de Leucipo

Hacia 1616. Óleo sobre tela, 2,22 x 2.09 m, Munich, Alte Pinakothek
Esta tela, que representa el episodio de Cástor y Pólux llevándose a dos de las tres hijas de Leucipo,
ilustra el paso de Rubens del clasicismo al barroco. La composición, proporcionada, calculada y
equilibrada pero de un movimiento ascendente y diagonal vigoroso, construida por masas de color,
produce el efecto de un dinamismo nuevo. Esta fuga se refuerza con el patetismo sugerido por
desnudos opulentos de influencia veneciana sometidos a la brutalidad humana: la plasticidad formal
y el realismo del detalle son suntuosos. La inmovilidad del amorcillo y el paisaje sereno, de horizonte
bajo, contrarrestan y acentúan el impulso yel lirismo de este suceso, reproducido con colores cálidos,
deslumbrantes y sutiles.

114
El desembarco de María
de Médicis en el puerto de
Marsella (ciclo de la Vida
de María de Médicis
en 21 cuadros)
1622-1625. Óleo sobre tela,
3,94 x 2,95 m, París, Museo
del Louvre

María de Médicis encarga

a Rubens este ciclo. Si bien
el artista firma todos los
bosquejos en París, para su
realización necesita la ayuda
de sus colaboradores en
Amberes. En este cuadro se
mezclan el carácter oficial de
la escena, la realidad histórica,
los retratos fieles de los
personajes y un universo
mitológico. Su entusiasmo
barroco se afirma en la
inspiración poética, alegórica,
mediante el dinamismo de
una composición descentrada
y la vitalidad enérgica de los
monstruos marinos, de las
sirenas y de las ninfas,
opulentas y carnales, así
como con los tonos sonoros
y untuosos. Su pincel se hace
ligero al resbalar sobre los
encajes, las telas, las armaduras
y las aguas.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Rubens pintó centenares de obras. De los ciclos gigantescos a lienzos intimistas.
La circuncisión, h. 1607, Génova, Sant'Ambrogio
La erección de la cruz, 1610, catedral de Amberes
El descendimiento de la cruz, h. 1612, catedral de Amberes
Júpiter y Calixto, 1613, Cassel , S.K.
El lamento de Cristo, 1614, Viena, K.M.
El rapto de las hijas de Leucipo, h. 1616, Munich, A.P.
Ciclo de la Vida de María de Médicis, 1621-1625, París, Louvre
Retrato de María de Médicis, h. 1623, Madrid, Prado
Susana Fourment con sombrero de plumas, 1625, Londres, N.G.
La adoración de los Reyes, 1626-1629, París, Louvre y Amberes, B.A.
El martirio de san Ildefonso, h. 1631, Viena, K.M.
El artista y Elena en el jardín de Amberes, h. 1631, Munich, A.P.
El camino del Calvario, 1636, Bruselas, B.A.
Paisaje con arco iris, h. 1636, Munich, A.P.
La Kermesse, h.1637, París, Louvre
Los desastres de la guerra, 1638, Florencia, Pitti
Las tres gracias, 1639, Madrid, Prado
La pequeña pelliza, h. 1639, Viena, K.M.
La Virgen con santos, 1640, Amberes, iglesia de Santiago

BIBLIOGRAFÍA
Bodart, Didier, Rubens, Carroggio, Barcelona, 1981; Jaffé, Michael, Rubens: catalogo completo, Rizzoli, Milán, 1989;
Alpers, Svetlana, La creación de Rubens, A. Machado Libros, Madrid, 2001; Vergara, Alejandro, Las Tres Gracias. Pie-
tro Paolo Rubens, TF-editores, Madrid, 2002; Rubens (a Lille) (catálogo de exposición), Réunion des Musées Natio-
naux, París, 2004.

115
 Is
Retratista del «siglo de oro» holandés, Frans Hals mezcla tradición
e innovación, sobre todo en el tratamiento del modelo caravag-
gista. Domina el espacio, capta del natural la posé»y,la elocuencia
del gesto. Su factura libre, de trazo vivo, largoy amplio, hace que
vibren negros sutiles, aprehendidos como un color. Las carnacio-
nes resultan vivas y luminosas. La apariencia y la psicología del
modelo están en él íntimamente ligadas y se reproducen con brío,
gracias a un oficio excepcional.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Pintor neerlandés, Frans Hals (Amberes 1581¿?-Haarlem 1666), hijo de

un tejedor emigrado flamenco, pasa toda su vida en Haarlem. Se forma
junto al manierista C. Van Mander hacia 1600-1603 y contempla el arte
de los manieristas holandeses, sobre todo el de H. Goltzius y C. Van Haar-
lem. Se convierte en maestro independiente en 1610 pero no efectúa el
tradicional viaje a Italia. De sus matrimonios, primero hacia 1611 y después
en 1617, nacerán más de diez hijos, de los que cuatro serán pintores. Una
vez introducido en el ambiente de la burguesía holandesa, se especializa
en el retrato. Muestra, por otra parte, preocupaciones sociales y literarias.
e Una de sus primeras obras conocidas data de 1611 (Retrato de Jacobus
Zaffius, Haarlem, M. Frans Hals) y más tarde pinta el Retrato de un hom-
bre sosteniendo un cráneo (h. 1611, Birmingham). Su primer gran encargo,
El banquete de los arqueros de San Jorge (1616, Haarlem), reinventa el re-
trato en grupo, ejecutado al natural. Esta naturalidad se reencuentra en el
Retrato de niño con su nodriza (1620, M. de Berlín), en el Retrato de una
pareja (1622, Amsterdam) o en el Retrato de Isaac Massa (1626, Toronto).
e Entre 1620 y 1630 Hals realiza obras maestras entre las que destaca una
serie importante de retratos de género inspirados en los caravaggistas de
Utrecht, pero pintados en un estilo personal: Bufón tocando el laúd (1625,
París, Louvre), El alegre bebedor (1626-1627, Amsterdam, Rm.), El mulato
(1627, M. de Leipzig), la provocativa Gitana (h. 1628-1630, París), la he-
chicera con búho Malle Babe o La hechicera de Haarlem (1629-1630, M. de
Berlín). Sus retratos y composiciones protagonizados por burgueses reve-
lan la misma inspiración: Retrato de Verdonck (1627, Edimburgo), El ban-
quete de los arqueros de San Adrián (1627, Haarlem).
e Tras 1630, Hals estructura más la composición de los retratos, sobre to-
do colectivos: La compañía cívica (1633 -1637, Amsterdam), Retrato de
Cornelia C. Vooght (1631, Haarlem), Retrato de Broecke (1633, Londres,
K.H.), el retrato de grupo de los Oficiales del cuerpo de arqueros de San Jor-
ge en Haarlem (1639, Haarlem, M. Frans Hals).
o La obra del último período, tras 1640, melancólica y sobria, está ¡lustra-
da por Los regentes del hospicio de Santa Isabel en Haarlem (1641, Haar-
lem), el Retrato de un miembro de la familia Coymans (1645, Washington,
N.G.), el Retrato de S. Geraerdts (1648.1650, M. de Amberes) o el Retrato
de mujer (1648-1650, París).
* En 1662, ya anciano, Hals se encuentra en dificultades financieras y pi-
de una pensión al municipio. La gravedad se lee en sus retratos de hom-
bres, el Retrato de Willem Croes (1660, Munich, A.P.), o en los conservados
en La Haya, París (J.-A.), Cambridge y Kassel. Llega al paroxismo en Los re-
gentes y sobre todo en Las regentes del hospicio de ancianas de Haarlem
(1664, Haarlem).
Retratista de un singular talento, Hals se desmarca de sus contemporáneos
y sobre todo de *Rembrandt. Como alumnos, aparte de sus cuatro hijos y

116
 de su hermano menor Dirck, tiene a P. Codde y Judith Leyster; los más ¡lus-
tres son J.-M. Molenaer, A. Van Ostade y el muy talentoso A. Brouwer. Su
oficio sensibiliza a *Fragonard y después a *Manet, que ve en él al presu
sor de una plástica nueva.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Retratista y pintor de género en el campo del retrato, pintoresco y alegre,

Hals se interesa por individuos, parejas, grupos o por retratos «psicológi-
cos». Pinta al predicador
y al vagabundo, a la mujer ligera y a la esposa del
burgomaestre, al niño burgués y al pillo, a los jóvenes y a los menos jóve-
nes, así como algunas escenas de género y cuadros religiosos sobre tela, a
veces sobre madera. Sus retratos de personajes sentados o de cuerpo en-
tero son de un tamaño ligeramente inferior al natural. La burguesía y las
corporaciones de Haarlem son sus principales clientes.
Hals se forma dentro del contexto manierista, italianizante, de Haarlem y
de Amsterdam. Sus retratos realistas, incluso naturalistas, son tratados a
la manera de los pintores caravaggistas de Utrecht, como H. J. Ter Brug-
ghen, D. Van Baburen o G. Van Honthorst. Un hipotético viaje a Amberes,
en 1616, le habría puesto en contacto con las obras de Van Dyck y quizá
con las de *Rubens, lo que explicaría en parte la acentuación flamenca de
su Obra. También habría conocido el arte del neerlandés Rembrandt.
e Los primeros retratos de Hals, hacia 1611, muestran cierta rigidez, una
voluntad de objetividad en una paleta oscura y una ejecución concisa, con
reminiscencias del manierismo italiano revisado por C. Ketel, sobre todo
en los encuadramientos ovales, en el trompe-/'ceil, en los símbolos y en las
actitudes.
e Su originalidad hace que supere rápidamente su formación y las in-
fluencias del entorno. Da una importancia constante a la realidad objeti-
va y a la psicología de sus modelos, en armonía con su estética pictórica.
Sus personajes tienen una actitud orgullosa y, en el rostro, una expresión
de fuerza. Los negros brillantes de los tejidos son un préstamo tomado de
Van Dyck, la técnica viva y espontánea muestra la piel irrigada de berme-
llón (Retrato de un hombre sosteniendo un cráneo).
e Sus obras maestras se valen de una composición dinámica y «barroca»
inspirada en Van Dyck. Hals pone en escena la fuerte presencia natural de
sus modelos. La composición es cada vez más específica, marcada por un
codo que se proyecta hacia delante, que desplaza a la figura y parece
«atravesar» la tela, mediante una mirada o una boca entreabierta, que in-
terpelan al espectador. La actitud y el aspecto exterior realista participan

UN GRAN MAESTRO. PEA EAN AN

+ Hals es famoso en su tiempo, en su ciudad. Está considerado como un retratista espon-
táneo, alegre, un realista brillante. Esta definición es reducida. La generación de los im-
presionistas reconoce la verdadera dimensión de su talento.
e El pintor renueva el espíritu del retrato, entre el realismo y el barroco, se hace un maes-
tro del realismo objetivo (de la apariencia) y de la psicología (la revelación del alma).
9 Hals vivifica la fórmula fija y arcaica de los retratos colectivos en su ejecución de retra-
tos de grupos de hombres, de corporaciones. No inventa ningún nuevo esquema, ni un
nuevo tipo de retrato, sino que resulta innovador en la orquestación; interpreta modelos
nuevos, inspirados en los caravaggistas de Utrecht (Malle Babbe). E
+ Inscribe a sus figuras en el espacio mediante estructuras en diagonal y poses oblicuas.
Cada personaje se ve individualizado en su diferencia.
+ Perfecciona una técnica que le es propia, sobre todo por la utilización de una brocha pa-
ra aplicar la pintura en largas pinceladas, alla prima (directamente sobre la tela). No se le
conoce ningún dibujo preparatorio.
4 Posee un arte de los valores, de los colores, de la animación espacial, una fuerza y una
libertad de factura sin equivalente en su época.

117
Is

en la psicología de los personajes, a los que el artista capta con una pin-
celada rápida y brillante (Retrato de Isaac Massa).
e Entre 1625 y 1630, Hals se lanza a un estilo que procede del caravag-
gismo claro de Utrecht. Aclara su paleta, juega con lamovilidad de la luz
y de la materia, aumenta el realismo de sus temas a menudo llenos de ale-
gría. Aumenta también la rapidez del gesto pictórico: la materia es fluida,
ligera o empastada, opaca o transparente, y se hace eco del carácter desa-
pegado y libre del tema (El alegre bebedor).
e A continuación el pintor vuelve a personajes más austeros tanto por su
monumentalidad como por los tonos escogidos. Si bien siempre toma co-
mo referencia el retrato holandés de Van Dyck, a veces rivaliza con Rem-
brandt: una gran figura oscura y sobria de un dignatario se coloca sobre
un fondo neutro en una monocromía de marrones. La atmósfera es pesa-
da, la presencia intensa y recogida, la gestualidad elegante. Los negros,
destacados por blancos puros o plateados, siempre en una pincelada am-
plia, visten a sus modelos (Retrato de mujer).
e En la década que transcurre entre 1640 y 1650, pinta a profesores y teó-
logos de su generación. El modelo avejentado y desestructurado se ve re-
construido, el contorno se difumina. La factura se hace más entrecortada
y temblorosa. En los negros y blancos se deslizan reflejos coloreados. Un
expresionismo en tensión aparece en los ojos y en las manos.
e En el campo de los retratos de grupo, su primer cuadro, desde 1616, se
aparta del manierismo de C. Van Haarlem por la animación que evoca, la
respiración espacial, el movimiento que da a los personajes, la esponta-
neidad de las poses, las expresiones tomadas al natural. La riqueza de los
colores, la fuerza de la pincelada, acentúan la dinámica de la obra (El ban-
quete de los oficiales [...] de San Jorge).
o El «desorden» amenaza sus composiciones (El banquete de los arqueros
de San Adrián). Hals se apresura a reestructurarlas y clarificarlas, y corre el
riesgo de convertir en estatuas a sus personajes. Mantiene las flexiones de
las cabezas y los juegos de miradas densas de los rostros, de contornos re-
modelados. Los fondos se oscurecen con los negros, teñidos de blancos
plateados y de marrones anaranjados. En contrapartida, el cromatismo de
las vestiduras rebosa de naranjas, verdes, rojos, amarillos (Los oficiales [...]
de San Jorge).
e Los últimos retratos colectivos, austeros y oscuros, realzados por toques
de blanco, desarrollan una tensión en los rostros y en las miradas (Las re-
gentes del hospicio de ancianos de Haarlem).

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Existen 209 cuadros cuyo autor es con seguridad Frans Hals y, de ellos, 195 son
retratos. Se le atribuyen otros 21 cuadros.
Retrato de un hombre sosteniendo un cráneo, h. 1611, Birmingham, B.!.
El banquete de los oficiales del cuerpo de arqueros de San Jorge, 1616, Haarlem,
Museo Frans Hals
Retrato de una pareja, 1622, Amsterdam, Rm.
Retrato de Isaac Massa, 1626, Toronto, A.G.
El banquete de los oficiales del cuerpo de arqueros de San Adrián, 1627, Haarlem,
Museo Frans Hals
Retrato de Verdonck, 1627, Edimburgo, N.G.
La gitana, h. 1628-1630, París, Louvre
Retrato de Cornelia C. Vooght, 1631, Haarlem, Museo Frans Hals
La compañía cívica, 1633-1637, Amsterdam, Rm.
Los regentes del hospicio de Santa Isabel en Haarlem, 16412, Haarlem, Museo
Frans Hals
“Retrato de mujer, 1648-1650, París, Louvre
Retrato de hombre, 1660-1666, Cassel, S.K.
Las regentes del hospicio de ancianos de Haarlem, 1664, Harlem, Museo Frans
Hals

118
 Y
E PP

A. La compañía del capitán Reynier Reael y del lugarteniente

C. M. Blaeuw en Amsterdam llamada La compañía cívica.
1633-1637. Óleo sobre tela, 2,09 x 4,29 m, Amsterdam
Rijksmuseum

Este grupo de hombres, a los que se ha pintado en pie y a tamaño

natural, pertenece a una serie de ocho obras. Inacabada por falta de
entendimiento con quien la había encargado, P. Codde se encarga
de concluir el cuadro (parte de la derecha).
Hals consigue en este caso un dominio perfecto del espacio,
del carácter de sus modelos y del oficio pictórico. Ha vencido
las dificultades de composición con las que se había encontrado
anteriormente, imprimiendo ritmo a la escena mediante los
oblicuos que dibujan las armas, las actitudes variadas y estables
de los hombres tomadas del natural, y mediante los movimientos
de codos, manos y cabezas, estableciendo una relación natural entre
los individuos que componen el grupo y el espectador atraído
por su universo. Estos hombres muestran sus vestiduras negras
de reflejos marrones, dorados o argentados, alegradas por colores
refinados, azules, amarillos y naranjas, sobre un fondo
monocromo. El brío de su pincelada amplia hace que los
personajes respiren y vivan.

La compañía cívica [>

(detalle: el abanderado)

Este detalle es significativo en el arte de Hals, que entonces se

encontraba en su apogeo. La actitud del abanderado, la suntuosidad
del color gris pálido y de los reflejos sutiles, y la pincelada rápida y
ligera se mueven entre realismo y barroco. Este personaje hará que
*Van Gogh diga, en 1885: «Raramente he visto a un personaje más
divinamente bello. Es único, a Delacroix le habría entusiasmado».

BIBLIOGRAFÍA
Grimm, Claus, Montagni, E. C., La obra pictórica completa de Frans Hals, Noguer, Barcelona, 1975; Slive, Seymour
[et al.], Frans Hals, Prestel, Munich, 1989; Biesboer, Pieter; Luna, Juan J., La pintura holandesa del siglo de oro: Frans
yla Escuela de Haarlem (catálogo de exposición), Banco Bilbao Vizcaya, Madrid, 1994.
Hals

119
etro da Cortona
Pintor y arquitecto al servicio de la iglesia católica durante el período triunfante
de la Contrarreforma, Pietro da Cortona es una personalidad capital del ba-
rroco romano sobre el plano pictórico,+«decorativo, teatral y arquitectónico
- por su capacidad de integrar la: decoración en el entorno. Sus medios
de expresión están en consonancia con el sentimiento nuevo de gran-
deza del clero. Su arte del fresco pone en evidencia su virtuosismo:
crea lo irreal y fastuoso por medio de un exceso de formas y colores
liberados en el espacio..

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Pietro Berrettini, llamado Pietro da Cortona (Cortona, Toscana, 1596-Roma 1669), nacido en
una familia de artesanos y artistas, se forma en el clasicismo florentino de A. Commodi. Sigue
a su maestro a Roma en 1612. Con B. Ciarpi, descubre el arte del renacimiento clásico y dibu-
ja según lo antiguo. Más tarde se vuelve hacia el estilo barroco de G. Lanfranco.
e Al principio realiza frescos clásicos, teñidos de una nueva expresión, como los de la villa Arri-
goni (h. 1616, Frascati). y
e Su lenguaje barroco aflora hacia 1624: El sacrificio de Polixena (Roma, Capitolina) y El triun-
fo de Baco (id.), El juramento de Semíramis (Londres, col. Mahon) y La vida de Salomón sobre la
cúpula del palacio Mattei (Roma), inspirada en el estilo de *Tiziano y de “Rubens. Animado por
sus mecenas Barberini y Sacchetti, la realización de la decoración de la iglesia S. Bibiana
(1624-1626) representa un éxito para él. Pietro da Cortona inicia una intensa producción de
frescos y de retablos: frescos de la villa Sacchetti (1626-1629, Castelfusano), El rapto de las sa-
binas (1629, Roma), que mezcla el esplendor barroco con reminiscencias clásicas, La Virgen y
el Niño y cuatro santos (1628, Cortona, iglesia S. Agostino), Venus cazadora se aparece a Eneas
(1630-1635, París).
e En el apogeo de su carrera es nombrado director de la academia de San Lucas (1634-1638).
Pinta El triunfo de la Divina Providencia en la bóveda del palacio Barberini (1633-1639, Roma),
manifiesto del barroco ilusionista y teatral. Las iglesias de S. Lorenzo, la Chiesa Nuova y del Va-
ticano, entre otras, le ofrecen sus muros.
* En 1637, Pietro da Cortona parte a Florencia al servicio de Fernando ll, gran duque de Tosca-
na, para decorar el palacio Pitti: Las cuatro edades de la humanidad (1637 y 1640, Sala della
Stuffa), frescos vitales y equilibrados, y Venus, Júpiter, Marte, Apolo (1641-1647, salones de los
Planetas), que se integran en una decoración en la que dominan los estucos dorados y blancos.
* Su última etapa se desarrolla en Roma, de 1647 hasta su muerte. Pinta la cúpula de la Chie-
sa Nuova (1648-1651), la Historia de Eneas (1651-1654, palacio Doria Pamphili), que adapta a
la arquitectura barroca de Borromini. Después se consagra más a la arquitectura. Deja carto-
nes para los mosaicos de San Pedro (1651), dirige la decoración del palacio de Montecavallo,
decora la cúpula y el ábside de la Chiesa Nuova (1655-1660) con una Asunción de la Virgen y
pinta la bóveda de la nave con el tema de La visión de san Felipe Neri durante la construcción
de la ¡iglesia (1664-1665), su última obra a fresco.
* Sus cuadros de altar expresan también innovaciones barrocas: La Natividad de la Virgen
(1643, Perugia, G.N.), Rómulo y Remo recogidos por Fáustulo (1643, París), San Carlos llevando
el santo clavo entre los apestados (1667, Roma) y un último cuadro de altar para la iglesia de
S. Ignacio (1669, Pistoia).
* Realiza paisajes clásicos, poco numerosos, como el Paisaje con puente (1625, Roma, Capito-
lina) y Paisaje con barcas (id.).
El arte de Pietro da Cortona no tiene continuidad en sus discípulos, G. F. Romanelli o C. Ferri.
Durante este mismo periodo *Poussin, en Roma, escoge la concepción clásica pura, mientras
que Le Brun, en París, manifiesta algunas tentativas barrocas asociadas al estilo poussinesco.
Cortona inspira las obras de los romanos G. B. Gauilli, llamado Baciccio, A. Pozzo y, fuera de
Roma, de L. Giordano, G. de Ferrari y, en el siglo siguiente, de G. *Tiepolo. Éstos asimilan su es-
tética, la prolongan y la difunden durante más de un siglo.

120
INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Pietro da Cortona pone en escena los temas de la Contrarreforma (el martirio, la visión, la glo-
rificación de los papas) en una retórica rica en alegorías, emblemas, metáforas y símbolos. Trá-
baja también sobre temas mitológicos o profanos. Sus frescos sobre los techos y las bóvedas
de las iglesias no excluyen susactividad sobre cuadros de caballete o de altar.
Se beneficia de la confianza de los Barberini, de los papas (Urbano VIII, Inocencio X, Clemen-
te lX) y de los mecenas privados (C. dal Pozzo, el marqués Sacchetti), del francés La Vrilliére y
de Fernando ll, gran duque de Toscana.
Formado en Roma por los florentinos clásicos, Pietro da Cortona copia también de la antigúe-
dad, de *Rafael y Pietro da Caravaggio, célebre decorador de la primera mitad del siglo xvi,
quien ejercerá influencia sobre los barrocos. Después se muestra también sensible al estilo ba-
rroco de G. Lanfranco y de Rubens, al arte renacentista del Veronés y de Tiziano, antes de vol-
verse hacia A. *Carracci, maestro de la galería Farnesio.
e Entre 1616 y 1624, asocia a su cultura el modelo de los frescos de fachadas de Pietro da Ca-
ravaggio. La fuga, la sorprendente libertad de estilo de este último, su «expresionismo» y su
realismo le inspirarán tras 1624. Pero sus frescos siguen siendo clásicos por la elección de la
iconografía, el equilibrio de la composición y el oficio (La aurora).
e A partir 1624, el artista manifiesta su interés por el arte barroco de Lanfranco, que combi-
na las perspectivas eruditas con la audacia de los escorzos de ¡il *Correggio. Comprende el di-
namismo barroco de Rubens y admira el color veneciano del Veronés o el de las Bacanales de
Tiziano, que domina en Roma. Pietro da Cortona crea entonces lienzos de un heroísmo digno,
todavía clásico, pero tratado con énfasis y una gran libertad de colores (El triunfo de Baco,
1624). También se esfuerza por conseguir que sus paisajes «puros» reproduzcan una naturale-
za serena.
e El pintor continuará oscilando entre el clasicismo de Rafael y el ritmo desenfrenado del ba-
rroco (El rapto de las sabinas). Por su formación, su búsqueda de la belleza ideal y del equili-
brio clásico conjuga la solidez del dibujo romano, la elegancia de la línea florentina y la
claridad del color veneciano (Las cuatro edades de la humanidad). Adopta una luz constante y
persevera en este camino paralelamente a sus desarrollos barrocos.
e En la década de 1630, el énfasis, la libertad de imaginación, el movimiento y la profusión
ornamental caracterizan su producción barroca. El triunfo de la Divina Providencia es una cum-
bre de su arte. Mediante la puesta en escena tumultuosa de temas heroicos, Pietro da Corto-
na quiere maravillar, sorprender, persuadir y seducir. Destaca lo eterno y universal a costa de
los detalles particulares, en un lenguaje alegórico y simbólico. Rechaza el realismo, contrario
a lo imaginario y a lo irreal, sus aspiraciones.

UN GRAN MAESTRO REA

U N
+ Pietro da Cortona es un pintor muy célebre, al servicio de los papas de su épo-
ca. Su arte tiene emuladores hasta el siglo xvi. Sigue siendo poco conocido por
el gran público.
+ Se convierte en la figura más representativa y eminente del barroco. Pero su
búsqueda de la belleza ideal procede del equilibrio clásico.
+ Eleva los temas heroicos de la Contrarreforma católica al rango de epopeya. Po-
ne en imágenes la nueva iconografía de la divina providencia.
+ La composición, decorativa, monumental e ilusionista de sus frescos describe
una espiral en torbellino o una diagonal en ascensión, y se adapta a la arqui-
tectura del lugar. Ss
e Pietro da Cortona utiliza la exuberancia de los colores para hacer verosímil lo
fantástico y lo imaginario, en una dinámica inigualada en donde la visión de
conjunto prima sobre el detalle.
e Destaca en la asociación de pintura, escultura, real o fingida (quadratura, estu-
co) con la arquitectura. Su luz unifica la obra barroca.
+ Domina la técnica del fresco. Las amplias y fluidas pinceladas de los frescos, y
los empastes sobre las telas, dinamizan sus creaciones.

121
Pietro da Cortona

e En su producción barroca, el pintor se inspira igualmente en el ilusionismo de A. Carrac-

ci, basado en la reproducción tangible del espacio pictórico. Abandona los «marcos concre-
tos» con el fin de crear una ilusión total sobre el conjunto del espacio pintado. Retorna a
veces a la división en compartimentos del espacio arquitectónico, al que siempre se adap-
ta. Los estucos en oro y blanco, fingidos o pintados, se mezclan en la composición, cuya es-
cala es mayor que la natural. Los motivos y las figuras, llevados por el movimiento, se
destacan sobre un fondo claro. La decoración se despliega y los drapeados vuelan en un de-
sorden aparente. Sin embargo el intercambio de gestos y miradas confiere una unidad a es-
ta composición barroca. :
e El espacio inestable se ahonda y la perspectiva ilusionista abre las arquitecturas (las qua-
drature). La ilusión óptica y el trompe-/'ceil hacen inciertos los límites entre pintura, escultura
y arquitectura. El dibujo sensual y virtuoso une la multitud de personajes, vistos en escorzo o
en torsión, al decorado. Las formas se penetran mutuamente, describen curvas y contracurvas.
La luz cambiante, tan pronto dramática como seráfica, suscita el deslumbramiento, revela co-
lores cálidos y líricos. Manchas yuxtapuestas forman una masa bajo las pinceladas amplias y
empastadas.
e En sus últimas obras decorativas, Pietro da Cortona separa las estructuras en artesones y los
estucos decorativos de la parte puramente pictórica (Visión de san Felipe Nerf). Los tonos lige-
ros y claros de sus techos anuncian el nuevo ¡lusionismo barroco que se abre hacia un infinito
azulado. Sus cuadros exhiben la misma renovación estética.
 OBRAS CARACTERÍSTICAS
Cortone pinta numerosas telas e inmensos techos y bóvedas.
El triunfo de Baco, 1624, Roma, Capitolina
Paisaje con puente, 1625, Roma, Capitolina
El rapto de las sabinas, 1629, Roma, Capitolina
El triunfo de la Divina Provideneía, 1633-1639, Roma, palacio Barberini
Venus cazadora se aparece a Eneas, 1630-1635, París, Louvre
Las cuatro edades de la humanidad, 1637-1641, Florencia, palacio Pitti
Rómulo y Remo recogidos por Fáustulus, 1643, París, Louvre
Cúpula de la Chiesa Nuova, 1648-1651, Roma
La historia de Eneas, 1651-1654, Roma, palacio Doria Pamphili
La Asunción de la Virgen, 1655-1660, Roma, Chiesa Nuova (también llamada S. Maria in Vallicella)
La visión de san Felipe Neri durante la construcción de la iglesia, 1664-1665, Roma, Chiesa Nuova
San Carlos llevando el santo clavo entre los apestados, 1667, Roma, iglesia S. Carlo ai Catinari.

BIBLIOGRAFÍA
Campbell, Malcolm, Pietro da Cortona at the Pitti Palace: a study of the planetary rooms and related projects,
University Press, Princeton, 1977; Briganti, Giuliani, Pietro da Cortona o Della pittura barocca, Sansoni, Flo-
rencia, 1982 (reed.); Lo Bianco, Anna, Pietro da Cortona, 1597-1669, Electa, Milán, 1997; Frommel, Chris-
toph Luitpold (ed.); Schútze, Sebastian (ed.), Pietro da Cortona: atti del convegno internazionale Roma-Firenze
12-15 novembre 1997, Electa, [Roma], 1998.

Á El triunfo de la Divina Providencia

1633-1639. Frescos, Roma, palacio Barberini, techo de un salón

A petición de la familia Barberini, Pietro da Cortona glorifica

el pontificado de Urbano VIII. El erudito E. Bracciolini
concibe la iconografía: «El triunfo de la divina providencia
y el cumplimiento de sus fines a través del poder espiritual
del Papa». El tema mezcla los símbolos del catolicismo
triunfante (grandes abejas coronadas de laurel, símbolos
del poder temporal y espiritual de los Barberini) y los de la
mitología clásica (Cronos). En el centro, por encima de
las nubes, reina la divina providencia. La adopción del estilo
monumental, las referencias a la autoridad de los Barberini
y a la mitología dan una base verosímil a la sorpresa visual,
a la imaginación y a lo fantástico. Las formas giran libremente
y desbordan el cuadro arquitectural realizado en trompe-l'ceil.
La abertura del cielo, el viento que levanta los drapeados
ondulantes, la multitud de figuras siríbólicas y los corros
de querubines, todo en contrapicado, proporcionan la
ilusión de que el mundo imaginario e ideal irrumpe
en lo real bajo el poder del Papa.
En esta escena de alborozo ondulante, la luz dorada móvil
y unificadora exalta los colores y articula armoniosamente
las masas en un movimiento de conjunto. El efecto general
es espléndido e impetuoso.

123
 Poussin es la encarnación del clasicismo francés. “Solitario, exigente y respetado,
desarrolla un arte erudito, poético y sensible. Alía un cristianismo coloreado de
estoicismo con un panteísmo poético. El pintor da importancia al dibujo, al
equilibrio en la composición y a la moderación de las emociones, y hace des-
tacar a los personajes, que evolucionan en un paisaje «ideal». El color es
franco, nunca exuberante, y la factura lisa.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Nicolas Poussin (Les Andelys1594-Roma 1665), pintor francés, pasa fugazmente por los ta-
lleres de O. Varin, N. Jouvenet, E. Elle y G. Lallemand. En París obtiene, desde 1662, encargos
religiosos. Colabora con Ph. de Champaigne en la decoración del palacio de Luxemburgo (obra
perdida). Hace amistad con el poeta italiano G. B. Marino, quien lo recomienda en Roma.
e Con ocasión de su primera estancia en Roma (1624-1640), Poussin conoce al cardenal F. Bar-
berini, sobrino del papa Urbano VIII, para quien pinta La muerte de Germánico (1628, Minnea-
polis), y teje lazos de amistad con C. del Pozzo, amante del arte y apasionado por la antigúedad.
Pero Poussin ambiciona y obtiene grandes encargos oficiales que no consiguen el éxito: El mar-
tirio de san Erasmo (1627, Roma).
e Entre 1627 y 1633, se decide a realizar obras de caballete para coleccionistas privados. Pro-
pone temas religiosos como La matanza de los inocentes (h. 1628-1629, Chantilly); Lamenta-
ción sobre el Cristo muerto (h. 1629, Munich, A.P.), temas melancólicos ilustrados por Eco y
Narciso (h. 1627, París, Louvre), poéticos (La inspiración del poeta, h. 1630, París, Louvre) y trá-
gicos (Tancredo y Herminia, h.1631, San Petersburgo, Ermitage). Las alegorías eruditas se mul-
tiplican: La muerte de Adonis (h. 1627, Caen, B.A.), El triunfo de Flora (h. 1627, Paris), El imperio
de Flora (h. 1631, Dresde, Gg.). Su estilo teatral se apoya sobre el estudio de las pasiones hu-=
manas. Tras una grave enfermedad, se casa en 1630 con Anne-Marie Dughet, hermana de Gas-
pard, su alumno, pintor de paisajes.
e Hacia 1634-1636 su renombre traspasa los Alpes. El cardenal Richelieu le encarga lienzos
mitológicos: El triunfo de Pan (Londres, N.G.), El triunfo de Baco (Kansas City M.), El triunfo de
Neptuno (h. 1636, Filadelfia). Concibe grandes puestas en escena históricas, como La adoración
del becerro de oro (h. 1633-1636, París, Louvre), El rapto de las sabinas (h. 1637, ¡d.) y Los israe-
litas recogiendo el maná del desierto (1637-1639, ¡d.). Los pastores de Arcadia (h. 1638-1640,
id.) encarnan sus aspiraciones ideales y poéticas. Emprende la serie de Los siete sacramentos
(1636-1640, Washington) con aires antiguos.
e A petición de Richelieu, es nombrado primer pintor del rey en 1640 y se desplaza a París, pero
las obras que se le encargan, demasiado grandiosas, no le convienen: La institución de la eucaris-
tía, El tiempo y la verdad (París, Louvre), la decoración de la gran Galería del Louvre, inacabada. Por
otra parte, víctima de las rivalidades parisinas, en particular con S. Vouet, Poussin abandona París.
Conservará relaciones con numerosos coleccionistas, como Paul Fréart de Chantelou.
e De vuelta a Roma en 1643, basa su reputación gracias a la segunda serie de Los siete sacra-
mentos (1644-1648, Edimburgo, N.G.), realizada para Chantelou, y El juicio de Salomón (1649,
París). El temperamento exigente y austero del pintor es perceptible en su Autorretrato (1650, ¡d.).
e Sensible a la filosofía del estoicismo, sobre todo a la de Séneca, pone en imágenes las Vidas
de Plutarco y la Historia de Foción en dos cuadros, al igual que el Paisaje con los funerales de
Foción (1648, col. Plymouth, Oakly Park). A partir de la década de 1640, el paisaje «ideal» se
convierte para Poussin en un tema por sí mismo. Paisaje con san Juan en Patmos (h. 1644-1645,
Chicago, A.l.), Paisaje con un hombre muerto por una serpiente (1648, Londres, N.G.), Paisaje
con Piramo y Tisbe (1651, Frankfurt, S.K.), Paisaje con Diana y Orión (1658, Nueva York) y las
complejas Cuatro estaciones (1660-1664, ¡d.) expresan su panteísmo. Poussin pinta una últi-
ma obra, Apolo y Dafne en 1665 (París, Louvre).
«Pintor-dibujante», al margen del gusto de la época, Poussin trabaja solo, no forma a ningún
alumno, ni es directamente copiado, pero confirma a los artistas franceses contemporáneos en

124
su clasicismo: S. Bourdon, L. de La Hyre, y después Ch. Le Brun. Ejercerá una influencia deter-
minante sobre la elaboración del neoclasicismo, a finales del siglo xv, y suscitará el interés
no sólo de *Ingres, sino también de *Delacroix, de “Cézanne y de *Picasso.
e

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Poussin elabora temas religiosos, temas históricos y antiguos en formatos grandes y, después,
medianos. Pinta paisajes, temas bucólicos inspirados en odas latinas o en la literatura de la
época. Prefiere el mecenazgo privado de C. dal Pozzo, V. Giustiniani o P. Fréart de Chantelou,
para pintar temas clásicos y sobre todo paisajes, a los encargos oficiales del cardenal Barbe-
rini o de Luis XI!l.
Pousin prefiere Roma a París. Dibuja los modelos de la antigiiedad, copia las Bacanales de *Ti-
ziano, estudia a *Rafael. Como «pintor-filósofo-erudito» que es, inclinado hacia la razón y el
«ideal», se opone a *Caravaggio. Se inspira en los decorados de la segunda escuela de Fontai-
nebleau, representada por T. Dubreuil, A. Dubois y M. Fréminet. Menosprecia a los pequeños
flamencos y holandeses.
e Poussin reflexiona sobre su arte: «La materia debe tomarse como noble. Hay que empezar
por la disposición, después por el ornamento, el decorado, la gracia, la vivacidad, el vestido, la
verosimilitud y sobre todo el juicio, siempre. Esas últimas partes son del pintor y no pueden
aprenderse. Es el ramo de oro de Virgilio [la inspiración antigua] que nadie puede encontrar ni
recoger si no lo conduce la fatalidad».
e Su método es muy personal: busca primero «la concepción de la idea», que estudia y medi-
ta. Después asocia un proyecto plástico preciso: número de personajes, composición, juego de
las actitudes, ritmos y colores. Realiza croquis sombreados, a la aguada, y coloca pequeñas fi-
guras de cera o de tierra en una especie de teatro para asentar su proyecto. Finalmente, Pous-
sin pinta sobre una preparación roja, a veces clara, respetando cuatro etapas: dispone las
arquitecturas mediante regla y compás, las traza en la preparación, instala sus personajes se-
gún los mismos puntos de fuga y pinta cada elemento individualmente. Dispone sus colores,
poco grasos, en capas finas, sin veladuras.
e Durante su período de juventud, de 1627 a 1633, la inspiración de Poussin es alegórica, eru-
dita, y se traduce libremente mediante líneas ligeras, un colorido sostenido y cálido (El triun-
fo de Flora). Personaliza cada composición según su sensibilidad, pero su esquema es clásico,
piramidal o en bajorrelieve. Rechaza el ilusionismo. Muy pronto, exalta el sentimiento huma-
no (La matanza de los inocentes). Tras 1630, pinta algunas ejecuciones rápidas.
e Sus grandes realizaciones históricas en torno a 1635 son composiciones equilibradas y so-
lemnes en donde los sentimientos intensos (affetti), aunque sean contenidos, agitan los ros-

UN GRAN MAESTRO. MIRRA ARO

Reconocido en vida por un pequeño grupo de admiradores iluminados, Pous-
sin se afirma como un adepto del dibujo, al igual que *Rafael; se opone alos
coloristas venecianos y al flamenco *Rubens. De este modo, genera una dis-
puta estilística que desemboca en un debate de fondo que preocupará alos ar-
tistas hasta el siglo xix. Su arte, tan pronto alabado como denostado, según las
épocas, sigue siendo una referencia.
Modelo del clasicismo francés (y del neoclasicismo del xvi), Poussin se ins-
cribe al margen de la estética barroca que estaba en boga en Roma. Su arte'per-
sonal ilustra su sensibilidad y su filosofía.
4 Poussin concibe series originales, permaneciendo respetuoso a la doctrina y a
la liturgia cristianas. Se impone como una de los creadores del paisaje «ideal»
tras los italianos A. Carracci y el Domenichino. Su compleja iconografía necesi-
ta de varios niveles de lectura: religioso, mitológico, alegórico y antiguo.
e Sus composiciones siguen basándose en el equilibrio y la estabilidad, incluso
cuando actitudes animadas se ponen en escena teatralmente.
4 Poussin domina una técnica rigurosa: elabora intelectualmente su tema y, des-
pués, lo define, lo pone en escena con la ayuda de dibujos y de una maqueta
antes de pintarlo.

125
ssin

tros y la gestualidad (El rapto de las sabinas). Otras telas inspiradas en la

antigúedad presentan a personajes esculturales en sus drapeados, cuerpos
y rostros idealizados, coloreados en tonos frios (Los siete sacramentos).
e El tratado de las pasiones, publicado tras la muerte del artista, es el fru-
to de sus conferencias y de sus ideas: exalta la relación entre pintura y
poesía. Poussin desarrolla la expresión de las pasiones, su aportación más
importante a la teoría clásica, reflejo del poema en latín del pintor y teó-
rico francés Ch. A. Dufresnoy (De' Arte grafica, traducido por R. de Piles en
1668). Retomando el adagio «Ut pictura poesis», Dufrénoy declara: «La pin-
tura y la poesía son dos hermanas». Poussin se inscribe también en la línea
de Descartes, que publica, en 1649, Las pasiones del alma.
e En su madurez artística, a partir de 1642, la búsqueda de moralidad y de
estoicismo se expresa en los temas del Nuevo Testamento y de la historia
romana. Sus representaciones son monumentales, austeras, con una geo-
metría simétrica perfecta, con una línea pura, con un modelado firme. La
expresión de los rostros es grave, los gestos expresivos. Los tonos subidos
animan las escenas (El juicio de Salomón).
e La naturaleza ocupa un lugar preponderante en la obra del pintor. Todo-
poderosa y omnipresente, se convierte en el símbolo de la aspiración del
artista a un cierto ideal. Poussin recorre a esbozos sobre el natural, a no-
tas y croquis, y recrea un paisaje intelectual, construido según las leyes de
la perspectiva. Integra a pequeños personajes (Paisaje con un hombre
muerto por una serpiente). El paisaje gana en monumentalidad y en vida,
mientras que los personajes, convertidos en formas simples, quedan inmo-
vilizados ante la fuerza eterna de la naturaleza (Paisaje con Diana yOrión).
e A partir de 1655, la mano del pintor tiembla. Para paliar la imposibilidad
de trazar una línea continua, opta por un trabajo en comas y en trazos, uti-
liza una brocha amplia que favorece las vibraciones sensibles (Las cuatro
estaciones).

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Poussin pinta alrededor de 200 cuadros y realiza 450 dibujos.
El martirio de san Erasmo, 1627, Roma, Vaticano
El triunfo de Flora, h. 1627, París, Louvre
La muerte de Germánico, 1628, Minneapolis, |.A.
La matanza de los inocentes, h. 1628-1629, Chantilly, M. Condé
El triunfo de Neptuno, h. 1636, Filadelfia, M.A.
La adoración del becerro de oro, h. 1633-1636, París, Louvre
Los siete sacramentos, 1644-1648, Edimburgo, N.G.
El rapto de las sabinas, h. 1637, París, Louvre
Los pastores de Arcadia, h.1638-1640, París, Louvre
El juicio de Salomón, 1649, París, Louvre
Autorretrato, 1650, París, Louvre
Paisaje con los funerales de Foción, 1648, col. Plymouth, Oakly Park
Paisaje con Píramo y Tisbe, 1651, Frankfurt, S.K.
La muerte de Safira, h. 1654-1656, París, Louvre
Paisaje con Diana y Orión, 1658, Nueva York, M.M.
Las cuatro estaciones, 1660-1664, París, Louvre
Apolo y Dafne, 1665, París, Louvre

126
 Los pastores de Arcadia
Hacia 1638-1640. Óleo sobre tela, 85 x 121 cm, París,
Museo del Louvre

Unos personajes leen una inscripción grabada sobre una tumba

antigua que se sitúa en el paisaje: «Et in Arcadia ego», que podría
traducirse como «Incluso en Arcadia yo, la muerte, existo».
Esta tela encarna las aspiraciones estéticas y filosóficas del pintor:
«Mi naturaleza me obliga a buscar y amar las cosas bien ordenadas,
huyendo de la confusión que me es contraria y enemiga como
lo es la luz de las oscuras tinieblas».
Poussin confirma aquí su clasicismo y su gusto por la antigijedad.
La composición, perfectamente equilibrada, orquestada alrededor
de la tumba emplazada en un paisaje idílico, pone en escena a cuatro
personajes, tres pastores y la alegoría de «la Felicidad relacionada
a la muerte» (G. Bellori, 1672). Esta última figura, femenina, se
levanta en primer plano, imponente y austera, y hace retroceder hasta
un segundo plano a las tres figuras masculinas, más accesibles, en sus
posturas ligeramente relajadas. El rostro hierático, de perfil, como en
los bajorrelieves antiguos, opone su calma intemporal a la expresión
asombrada de los rostros y de las manos que interrogan.
El paisaje encantado, lugar de dicha y de perfección, difunde sin
embargo una melancolía cuya expresión mesurada envuelve las
figuras. La luz esculpe con gracia los gestos más que los cuerpos:
la claridad de éstos se destaca sobre el fondo más oscuro de la tumba.
Frente a este grupo improbable, en esta naturaleza imaginaria,
la primera impresión de gracia poética se ve pronto sustituida
por una meditación silenciosa.

BIBLIOGRAFÍA
Thuillier, Jacques, La obra pictórica completa de Poussin, Noguer, Barcelona, 1975; Rosenberg, Pierre (ed.); Prat,
Louis-Antoine (ed.), Nicolas Poussin: 1594-1665 (catálogo de exposición), Réunion des Musées Nationaux, París,
1994; Thuillier, Jacques, Poussin before Rome: 1594-1624, Richard L. Feigen, Londres, 1995; Marin, Louis, Sublime
Poussin, Stanford University Press, Stanford, 1999.

er
 Tour
La obra humana y espiritual de Georges de La Tour,contrasta con su avidez ma-
terial y su temperamento violento. Sus escenas diurnas, de tonos claros, de un
realismo caravaggista respetuoso con la dignidad humana, subrayan la fragili-
dad física y psicológica de los personajes. El claroscuro tan personal de sus
«nocturnos» simplifica los planos e inmoviliza las figuras pálidas o enrojeci-
das. El brillo de la vela traduce la sobriedad, el silencio, el drama y la esperan-
za cristiana.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

En el caso de Georges de La Tour, pintor francés de Lorena (Vic=sur-Seille, cerca de Metz, 1593-
Lunéville 1652), con frecuencia faltan indicaciones precisas, en particular por lo que respecta
a la datación de la obra. Hijo de un panadero acomodado, se habría formado en Lorena, con-
cretamente en Nancy. Más tarde habría partido hacia Italia, a Roma, entre 1610 y 1615, y a los
Países Bajos, a Utrecht, hacia 1615-1620, ciudades en las que brilla el arte caravaggista , SO-
bre todo en los pinceles del italiano C. Saraceni y del neerlandés G. Van Honthorst. También es
posible que descubriera estas corrientes gracias a la circulación de artistas y de obras.
e Gracias a su boda noble en 1617 con Diane Le Nerf, hija de un tesorero del duque de Lorena
Enrique ll, se le admite entre la burguesía de Lunéville y se instala en la localidad. Rico y con
privilegios, conoce la notoriedad: desde 1623 el duque de Lorena Enrique Il le encarga cuadros
(perdidos).
e Entre 1631 y 1635 se ve afectado por la guerra de los Treinta años, por los tumultos, las epi-
demias, las hambrunas rurales y por la rebelión de los campesinos loreneses.
e Durante su primer período, antes de 1638, pinta escenas diurnas próximas al naturalismo de
A*Carracci: Los comedores de guisantes (M. de Berlín); y obras de un realismo caravaggista, pero
también italiano y flamenco, en donde subraya la decadencia corporal: Anciano (antes de julio de
1624, San Francisco) y Anciana (id.), Tocador de zanfonía con perro (Bergues), Santiago el menor
(Albi, M. Toulouse-Lautrec), la célebre Riña de músicos (h. 1625-1630 ¿?, Malibú), San Jerónimo
penitente (Estocolmo y Grenoble, B.A.), desnudo y decrépito, atormentado por la cuerda, Las lá-
grimas de san Pedro (perdido), Santo Tomás (Albi, M. Toulouse-Lautrec) o El tocador de zanfonía
(h. 1631-1636 ¿?, Nantes). La buenaventura (Nueva York), El tramposo del as de tréboles (Gine-
bra, col. part.) y el Tramposo del as de diamantes (h. 1625, Paris) muestran la vejez, la picardía.
e Se desplaza a París sin duda hacia 1638-1642 para huir del incendio de Lunéville (1638) que
destruye una parte de su obra. Preocupado por su éxito, se une a los franceses y a Luis XIII
cuando el duque Carlos IV abdica. La Tour es mencionado hacia 1639 como «pintor habitual
del rey». Habría pintado para Luis XII! un San Sebastián y, para el cardenal Richelieu, un San
Jerónimo.
e De vuelta a Lunéville en 1643, pasa a las escenas nocturnas: El soplador de la lámpara (Dijon,
B.A.), San José carpintero (principios de la década de 1640, París), El pensamiento de san José
(íd.), tela enigmática, El recién nacido (entre 1645 y 1648, Rennes). Concibe varias magdalenas
arrepentidas: Magdalena penitente, llamada Magdalena Fabius (Washington), Magdalena peni-
tente llamada Magdalena Wrightsman (Nueva York, M.M.), Magdalena penitente llamada Mag-
dalena Terff (Paris). El tema y la composición de Job burlado por su mujer (Épinal) sorprenden:
una inmensa forma femenina domina con su masa roja a un hombre replegado y humilde. Se
suceden otras escenas nocturnas: La adoración de los pastores (1644 ¿?, París), San Sebastián
cuidado por Irene (h. 1649, ¡d.), Las lágrimas de san Pedro (1645, Cleveland), La negación de san
Pedro (1650, Nantes, B.A.) y San Alexis (1648, perdido). La Mujer de la pulga (Nancy), tema enig-
mático, está concentrada en una ocupación íntima que hace del espectador un mirón.
e En plena gloria, Georges de La Tour muere a causa de la peste.
La Tour logra renombre artístico tanto en Lorena como en París, así como un importante éxito
financiero y social. A su muerte, su hijo Étienne y el taller del maestro ejecutan encargos de
mediana calidad. ;

128
INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

La Tour pinta al óleo sobre tela temas diurnos y nocturnos. Multiplica, mediante réplicas au-
tógrafas numerosas, las obrás sobre temas voluntariamente limitados: escenas religiosas, de
género y de devoción, en un formato a menudo apaisado, a tamaño natural. No envuelve el
tema principal con ningún paisaje, ni de ninguna decoración, no dibuja arquitecturas, ni au-
reolas, ni alas a los ángeles. No se le conocen retratos, ni dibujos.
Pinta para el duque de Lorena Enrique ll y para el rey Luis XIII.
En Lorena, La Tour conoce el manierismo poético complejo de J. Bellange y sus obras diurnas
y nocturnas, el arte de J. Leclerc, discípulo del caravaggista italiano C. Saraceni (de vuelta de
Italia en Nancy en 1620). Con ocasión de sus hipotéticos viajes a Roma y a Utrecht, habría
descubierto el paisaje del *Caravaggio y el caravaggismo de los neerlandeses G. Van Honthorst,
D. Seghers, H. J. Ter Brugghen, M. Stomer y D. Van Baburen, y el naturalismo de A. Carracci.
En Lunéville, en donde obtiene sus títulos de nobleza, y después en París, hacia 1630, el artis-
ta quizás se acercara a la corriente realista y a las últimas producciones del manierismo si-
guiendo la moda de las «noches».
e Antes de 1638, las escenas diurnas demuestran la influencia del Caravaggio en la elección del
tema y de la composición, en el tratamiento realista, luminista, en la dimensión poética y espi-
ritual. Estas obras recuerdan también al caravaggismo neerlandés claro y naturalista. Pinta «la
innoble y espantosa verdad» (P. Merimée) en matices claros y refinados. Sin desprecio ni com-
placencia ni pintoresquismo, pero con un realismo patético y despiadado, La Tour traduce su vi-
sión del mundo, feo y miserable. El hieratismo de las miradas y de las actitudes se contradice
por la actividad de las manos, por la fuerza de las miradas que los personajes se intercambian.
e En sus últimas telas diurnas, como La buenaventura, denuncia con seriedad e ironía la far-
sa de las ilusiones, de la belleza, de la riqueza y del amor. Sin embargo su virtuosismo exalta
la elegancia de las joyas y de las telas. Los santos que meditan o los penitentes recuerdan la
ley moral, la vanidad de las cosas, el estoicismo desarrollado en la época para confrontar los
males que afectaban Lorena. Esta inspiración realista, bajo una luz fría y clara, es una in-
fluencia procedente de los neerlandeses, pero también «del manierismo por el brío en la fac-
tura, el preciosismo de los tonos, los refinamientos de escritura y una cierta inspiración
descriptiva» (R. Fohr, 1968). El estilo evoluciona hacia una simplificación de los planos, una es-
tilización monumental de las figuras que alcanzará su paroxismo en las obras nocturnas.
e «La tensión interior de los nocturnos [...]» (J. Thuillier, 1973), la atmósfera enrojecida y ma-
rrón debida al brillo artificial de una mísera candela, de llama aparente o escondida, símbolo
del tiempo que se consume, inmoviliza los cuerpos y las miradas. La luz estiliza hasta el «cu-

UN GRAN MAESTRO. ER A
ASNO OS
e Pintor de renombre en su tiempo, La Tour cae en el olvido tras su muerte. En
1915, H. Voss lo «redescubre». Tras las exposiciones en l'Orangerie de los
«Pintores de la realidad en la Francia del siglo xvi» (1934) y la consagrada en-
teramente a su pintura (1972), su éxito se hace universal.
e La Tour toma prestados elementos del manierismo lorenés y parisino, del rea-
lismo y luminismo caravaggista, italiano y flamenco, para conseguir una obra
de una plasticidad muy personal.
e El pintor inventa temas intimistas a los que confiere una ambigúedad, un mis-
terio poético que se mantiene intacto.
+ Cuando trata temas más clásicos, renueva las actitudes (manos cruzadas en el
San Pedro), introduce una iconografía inhabitual, lorenesa (San Alexis, el Tocador
de zanfonía) o de actualidad, sobre un fondo de guerra y de drama.
+ La somera preparación de la tela no perjudica la factura lisa, ni la calidad de la
ejecución.
Su originalidad tiende a la simplificación de los planos, al efecto producido por
sus iluminaciones con vela, a la sobriedad de su paleta y de los fondos mono-
cromos. Los personajes, incluso si están en plena refriega, parecen fijados en
el silencio y la inmovilidad, confinados a un recogimiento extremadamente pe-
sado. De su obra emana una tensión patética y estoica, una búsqueda espiritual
y moral.

1129
EdiTour

bismo» las formas convertidas en intemporales, desnuda“y-provoca la emoción. Los empastes

coloreados desaparecen en provecho de una superficie lisa que incita al espectador a seguir el
camino luminoso propuesto por el pintor. Este nimbo dota de una presencia real a figuras que
a menudo son anónimas. La yuxtaposición de un niño y de un anciano basta para darle a una
escena una dimensión poética y metafísica. Una gravedad pesimista se lee en los últimos cua-
dros religiosos. La gama cromática se reduce: alrededor de los rojos a menudo muy intensos,
i algunos acentos en azules, amarillos y verdes subrayan el contraste.
e «La Tour habría pasado de este modo de un arte brillantemente descriptivo, no despojado de
arcaísmo y de torpeza, a un lenguaje más sintético, todo él retención y dominio, jugando con
la sobriedad y la monumentalidad de las formas, con el recogimiento de los gestos y de las ex-
presiones, con la concentración de los efectos luminosos, de tal manera que la unidad del con-
junto proviene de una calidad de "silencio" que sólo es propia de él» (R. Fohr).

El tocador de zanfonía
Hacia 1631-1636 ¿? Óleo sobre tela,
162 x 105 cm, Nantes,
Museo de Bellas Artes

Llamado también El tocador de la

mosca, en referencia al insecto de
tamaño natural presente cerca
del nudo rosa del instrumento,
este cuadro provocó la admiración
de Merimée y de Stendhal. Lejos de
una representación pintoresca,
La Tour expresa en esta obra diurna
un naturalismo despiadado que
pone en evidencia la vulnerabilidad,
la decadencia física y patética de este
viejo miserable de boca torcida, con
profundas arrugas, de cabellos y barba
hirsutos. La luz natural paraliza al
personaje en una gama sobria, beis
y anaranjada, sobre un fondo neutro
pero trabajado. Solamente el toque
rojo del sombrero rompe la armonía
de los tonos. Esta exageración en la
expresión también la encontramos en
La buenaventura, en donde la paleta
cromática, que retoma los marrones y
el rojo, se enriquece con la policromía
resplandeciente de los detalles.
El realismo voluntariamente
acentuado, el virtuosismo de la
pincelada, colocan a ésta entre
las obras de juventud de La Tour.

BIBLIOGRAFÍA
Thuillier, Jacques, La Obra pictórica completa de Georges de La Tour, Noguer, Barcelona, 1974; Los
Músicos de
Georges de La Tour (1593-1652): alegoría y realidad en la pintura barroca francesa (catálogo de exposición),
Mu-
seo del Prado, [Madrid], 1994; Conisbee, Philip (ed.), Georges de La Tour and his world (catálogo
de exposi-
ción), Yale University Press, New Haven, 1996: Cuzin, Jean-Pierre: Rosenberg, Pierre; Thuillier,
Jacques,
Georges de La Tour (catálogo de exposición), Réunion des Musées Nationaux, París, 1997.

130
 El recién nacido
Entre 1645 y 1648. Óleo sobre tela, 76 x 91 cm, Rennes, Museo de Bellas Artes

En esta «noche», bañada por una luz rojiza, íntima y silenciosa, el niño inmerso en una luz
blanca e inmaterial parece tocado por la gracia, bajo la mirada grave de su madre.
«Estrechamente apretado en su mantillas [...] el niño no es más que una promesa de vida
protegida por las mujeres. No hay alegría en su presencia, ni siquiera una sonrisa: la gravedad
ante el destino que empieza en este mundo de ilusión y de sufrimientos. Pero más allá de todo
pensamiento, y con más precisión que con las palabras, La Tour expresa aquí la maternidad
y este vínculo, hecho de posesión, de dedicación y de esperanza, entre la vida que se cumple
y la vida que comienza.» (J. Thuillier, 1973.) ¿Es necesario ver aquí una traducción del dolor
de La Tour, padre atormentado por los numerosos fallecimientos de sus hijos, o una
Natividad en la que el Niño Jesús sería atendido por la Virgen y santa Ana? La Tour no pone
en escena ninguno de los medios tradicionales de representar lo sagrado y, sin embargo, éste
se impone. De cualquier manera, hay que recalcar la economía de medios extrema que
emplea, con personajes que apenas emergen de un fondo negro. La figura de la madre
aparece como un bloque piramidal, muy plástico, casi «cubista», más definido todavía
gracias al contorno sinuoso que define a la mujer que sostiene la vela.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Los historiadores del arte enumeran hoy en día 80 composiciones de La Tour, de las que unas 43 son ori-
ginales reencontrados. Solamente dos llevan fecha y firma: Las lágrimas de san Pedro (1645) y La negación
de san Pedro (1650). En el inventario se cuentan unos 30 cuadros de taller y copiados, y ningún dibujo.
Anciana, antes de julio de 1624, San Francisco, Y.M.M.
Tocador de zanfonía con perro, Bergues, M.M.
Riña de músicos, h. 1625-1630, Malibú, J. P. Getty Museum
San Jerónimo penitente (con sombrero cardenalicio), Estocolmo, Nm.
Tocador de zanfonía, h. 1631-1636 ¿?, Nantes, B.A.
La buenaventura, Nueva York, M.M.
El tramposo del as de diamantes, h. 1625, París, Louvre
San José carpintero, inicio de la década de 1640, París, Louvre
El pensamiento de san José, h. 1640, Nantes, B.A.
La Magdalena penitente, llamada Magdalena Fabius, Washington, N.G.
La Magdalena penitente, llamada Magdalema Terff, París, Louvre
El recién nacido, entre 1645 y 1648, Rennes, B.A.
Job menospreciado por su mujer, Épinal, Museo provincial de los Vosgos
La adoración de los pastores, 1644 ¿?, París, Louvre
San Sebastián cuidado por Irene, h. 1649, París, Louvre
Las lágrimas de san Pedro, 1645, Cleveland, M.A.
La mujer de la pulga, Nancy, Museo histórico lorenés

131
lazquez
Retratista del rey Felipe IV de España, «Velázquez esel equilibrio, el dominio, el pu-
dor, la reserva» (Y. Bottineau, 1998). Desarrolla una carrera brillante en la corte.
Se inspira en modelos flamencos e italianos, y da pruebas de un sentido excep-
cional de la realidad, de lo natural y de la psicología humana. Aunque posee una
perfección pictórica desde los inicios, su estilo evoluciona considerablemente,
desde una plástica escultural y caravaggista a un oficio «preimpresionista».

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla 1599-Madrid 1660), pintor español, pertenece a
la pequeña nobleza. Empieza su aprendizaje en Sevilla, en 1611, en el taller de F. Pacheco, pintor
erudito, buen teórico y pedagogo. Se convertirá en su yerno en 1618, después de ser aceptado en
1617 en el gremio de pintores. Hasta 1623 pinta cuadros de devoción: San Juan en Patmos (1618,
Londres, N.G.), La adoración de los Reyes Magos (1619, Madrid). También retratos, pero sobre to-
do bodegones y escenas de género, inspirados por los flamencos e italianos: Vieja friendo huevos
(1618, Edimburgo, N.G.), El aguador de Sevilla (1620, Londres, W.M.) y Cristo en casa de Marta y
María (1619-1620, Londres), donde utiliza como pretexto un episodio de la vida de Jesús.
e Presente en Madrid y Toledo entre 1622 y 1629, Velázquez saca lecciones artísticas del te-
nebrismo, en particular de la obra de P. de Ribera, y amplía su cultura pictórica con el *Greco.
Realiza el Retrato del poeta Luis de Góngora (1622, Boston) y la Imposición de la casulla a san
Ildefonso, 1623 (Sevilla, M. Provincial).
e Felipe IV le nombra pintor del rey en 1623: Busto de Felipe IV con coraza (1625-1626, Ma-
drid, Prado), Felipe IV de cuerpo entero (1628, ¡d.). Realiza retratos de la corte: El conde-duque
de Olivares (1624, Sáo Paulo, M.A.). Las telas de *Tiziano y de *Rubens de la colección del rey
le inspiran para El triunfo de Baco, llamado Los borrachos (1628, Madrid, Prado).
e De 1629 a 1630, sin duda animado por Rubens, Velázquez viaja a Italia. Visita Génova, Vene-
cia, Ferrara, Nápoles. Probablemente pinta en Roma La túnica de José (Escorial) y La fragua de
Vulcano (Madrid), cuadros cercanos a *Carracci, así como un retrato de la hermana del rey, La
infanta Doña María (1630, ¡d.), futura reina de Hungría por su boda con Fernando lll en 1631.
e Como mejor pintor del rey y como cortesano ambicioso, inmortaliza de 1630 a 1644 a la fa-
milia real: El príncipe Baltasar Carlos con un enano (1631, Boston, M.FA.), Retrato ecuestre de
Felipe IV (1635, Madrid), Retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos (id.), Felipe IV en traje
de caza (id.), El infante Don Fernando en traje de caza (id.), Baltasar Carlos en traje de caza (id.),
Felipe IV (1635, Londres), Felipe IV en Fraga (1644, Nueva York, F.C.). Estos personajes, dignos y
vividos, posan sobre un fondo de paisaje o en interiores. El artista da prueba de su suavidad en
La dama del abanico (1646, Londres) y de humanidad en el retrato de los enanos Francisco Lez-
cano (1637), «El Primo» y Don Sebastián de Mora (1644), o de los bufones Castañeda (1635),
Juan de Calabazas (1639) y El bufón llamado Don Juan de Austria (1644), lienzos conservados
en Madrid (Prado). Realiza escasas obras religiosas: El Cristo de la columna (1632, Londres,
N.G.), La Crucifixión (1630, Madrid, Prado), La coronación de la Virgen (1641-1642, ¡d.).
e Maestro de obras de la decoración y de los cuadros reales para los palacios madrileños, el Al-
cázar y el Buen Retiro, pinta La rendición de Breda, llamada Las lanzas (1635, ¡d.), emotiva por
su humanidad. Esboza también retratos «picarescos» de los filósofos Menipoy Esopo (1639, ¡d.).
La Vista de Zaragoza (1647, ¡d.) responde a un encargo del príncipe Baltasar Carlos.
e Con ocasión de su segundo viaje a Italia de 1649 a 1651 (Velázquez llevaba el encargo de
adquirir obras de arte), en Roma pinta obras maestras: el retrato de su servidor Juan de Pareja
(1650, Nueva York, M.M.); El papa Inocencio X(1650, Roma), obra ante la cual el papa habría
exclamado «¡Demasiado real!» y que, tan admirada como temida, habría permanecido en la
familia; las dos Vistas del jardín de la Villa Médicis (1650¿?, Madrid); la sensual y tizianesca Ve-
nus del espejo (h. 1650, Londres), que se presenta de espaldas. En 1652 se le encarga la deco-
ración y el plan de trabajo de los aposentos de la corte.
e Nombrado caballero de Santiago, satisfecho y con títulos, en 1660 organiza la boda de la in-
fanta y de Luis XIV. Pinta los retratos de la familia real: La infanta María Teresa a los catorce

132
años (1652, Viena), La infanta Margarita a los tres años (1654, ¡d.), a los cinco años (1656, ¿d.)
y a los ocho años (1659, ¡d.), El príncipe Felipe Próspero (1659, ¡d.), todos endebles e inexpre-
sivos, vestidos suntuosamente, en un cromatismo delicado, con pinceladas vibrantes. Felipe IV
(1655, Madrid, Prado) es unó de los últimos retratos del rey.
e Sus dos últimas obras maestras del Prado, Las meninas (1656), obra que evoca la vida coti-
diana de los miembros de la familia real y en la que tiene la audacia de representarse junto a
ella, y Las hilanderas (1657 ¿?), transposición realista de un tema mitológico, juegan con la rea-
lidad compleja y el simbolismo.
En su evolución de un realismo brutal a una poética misteriosa y seductora, Velázquez anun-
cia a los impresionistas como *Monet y J. Whistler. Manet lo califica como «pintor de pinto-
res». *Bacon en El papa gritando o Inocencio X, lo mismo que *Picasso en sus series derivadas
de Las meninas, rinden, en el siglo xx, un homenaje a este precursor del arte moderno.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Velázquez domina todos los temas: el retrato (pueblo de Sevilla, familia real, Papa), la pintura
histórica, religiosa o mitológica, el desnudo femenino, el paisaje y la naturaleza muerta. Sobre
todos los formatos de tela, desde el más grande hasta el más pequeño, pinta casi exclusiva-
mente a la familia real y algunos cortesanos.
El pintor retiene la lección de los flamencos P. Aertsen, J. Beuckelaer, retomada por los italianos
del norte: Passerotti, Campi y más tarde Carracci. Conoce a Zurbarán y a ciertos coloristas es-
pañoles (Herrera y J. Martínez Montañés, el escultor policromo). Amplía su cultura artística en
Toledo con el Greco y en Madrid contemplando los Tiziano y los Rubens. En Venecia copia La
última cena de il *Tintoretto. En Roma, dibuja El Juicio Final de *Miguel Ángel, los lienzos de
*Rafael y se impregna del arte del paisaje y de la humanidad de A. Carraci y del Domenichino.
e En sus inicios, en sus primeros lienzos devotos, Velázquez se inspira en contemporáneos su-
yos, como Zurbarán. Más tarde rompe con la tradición religiosa y estilística sevillana. Pinta es-
cenas de género inspiradas en los flamencos e italianos, caracterizadas por la solidez de la
composición y la fuerza de las formas esculturales, el realismo brutal y la dureza de los ros-
tros, la violencia de los contrastes luminosos y de la policromía española. Además de estos per-
sonajes populares, escogidos entre la plebe, que adquieren sus cartas de nobleza, «se atreve a
reducir las escenas de la historia sagrada a un papel secundario, cercano al de los bodegones»
(Y. Bottineau, 1969).
En sus primeros retratos, esculturales, impactantes por su verdad, se inspira en el Greco. Des-
pués evoluciona hacia el retrato de corte tizianesco.
e La influencia de Rubens se hace evidente en la ligereza de la pincelada, del modelado, de los
colores más vivos. Velázquez profundiza su cultura pictórica junto a los grandes maestros del
renacimiento, los coloristas venecianos, y desarrolla una visión impregnada de humanismo, si-
guiendo el ejemplo de Carracci o del Domenichino. A partir de entonces abandona los bode-

UN GRAN MAESTRO. EAT

e Velázquez, el retratista español con más talento del siglo xvi, es admirado y ala-
bado en vida por toda Europa. Todavía hoy suscita admiración y delectación.
e Inclasificable estilísticamente, a veces cercano al clasicismo, interpreta el arte
de los maestros italianos y flamencos y posteriormente se desmarca de la tra-
dición. Da prioridad a la realidad, de la que tiene un sentido excepcional.
e Velázquez es innovador al pintar bodegones «religiosos», así como a enanos y
bufones. Ofrece el primer desnudo de la pintura española (Venus del espejo) an-
tes de *Goya y su Maja desnuda.
e Los retratos proponen una nueva manera de situar a las figuras en el espacio y
poses más naturales.
e Por primera vez, un pintor practica el dibujo al aire libre como preparación pa-
ra la pintura al óleo.
e En los retratos, la rapidez de la pincelada no perjudica a la evocación de la rea-
lidad. En los paisajes dicha evocación se convierte en preimpresionista. Veláz-
quez multiplica los efectos de oficio, de la factura lisa y fluida a empastes que
rozan el «tachismo» por la mezcla óptica de los colores.

133
aázquez

gones. Domina el espacio, continúa suavizando el modelado-del cuerpo en un empeño más re-
alista que estético, aclara y matiza su paleta, aligera todavía más la pincelada (Retrato de la
infanta Doña María o La fragua de Vulcano). E
e La madurez de su arte se define por la simplicidad de las composiciones, la suntuosidad de
los colores y, sobre todo, por la fuerza plástica. Velázquez representa con una agudeza psi-
cológica sorprendente a la familia real, y a los enanos y bufones. A todos trata con la misma
dignidad, con la misma humanidad, desde el respeto a las diferencias sociales y físicas. Desta-
ca en la naturalidad de la expresión, en la puesta en escena y en la luz. Los personajes se pre-
sentan ya sea en un interior, en un ambiente oscuro de tonos cálidos, ya sea en un exterior de
aire claro y luminoso. El estilo es ágil.
e En los retratos ecuestres o de caza, Velázquez magnifica la vitalidad y el realismo. Su técni-
ca de los empastes, pintados rápidamente, sugiere las materias, las sedas, los terciopelos y los
bordados (Felipe IV, 1635).
e Sensible al color veneciano, establece una unidad de color entre el rostro, el vestido y el plano
posterior, que pone en evidencia la expresión (Inocencio X) o la sensualidad. Así, la Venus del es-
pejo revela en dicho espejo su aire misterioso mientras que su desnudez se pone en escena sun-
tuosamente. Los paisajes, transposición al óleo de dibujos ejecutados al aire libre, dan importancia
sobre todo a la luz, en una factura preimpresionista. Paralelamente, sus lienzos religiosos se ape-
gan al clasicismo.
e Sus últimos retratos reales muestran una libertad que renueva el tradicional retrato cortesa-
no. La composición es simple, pero la asociación de un sencillo ramo de flores y de una figura
real es audaz (Retrato de la infanta Margarita, 1654, Viena, K.M.). La mirada inexpresiva de los
modelos principescos, inmovilizados en la fragilidad de su ser, los colores y los grises plateados
centelleantes, vibrantes, un oficio ligero y espléndido marcan este período. Las meninas y Las
hilanderas, de una composición sutil y de una temática compleja, concluyen su búsqueda per-
manente de la realidad asociada al misterio, en una técnica «tachista». La magnificencia de las
vestiduras, de los tejidos, satinados, tornasolados, con reflejos argénteos, se reproduce me-
diante un trabajo preimpresionista.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Velázquez deja alrededor de un centenar de obras. Este número poco elevado se explica por su
rango de cortesano y de pintor cultivado, digno de la amistad del rey de España.
La adoración de los Reyes Magos, 1619, Madrid, Prado
Cristo en la casa de Marta y María, 1619-1620, Londres, N.G.
Luis de Góngora, 1622, Boston, M.F.A.
Felipe IV de cuerpo entero, 1628, Madrid, Prado
La fragua de Vulcano, 1630, Madrid, Prado
La infanta Doña María (hermana del rey), 1630, Madrid, Prado
Retrato ecuestre de Felipe IV, 1635, Madrid, Prado
Felipe IV, 1635, Londres, N.G.
Francisco Lezcano, 1637, Madrid, Prado
La rendición de Breda, llamada Las lanzas, 1635, Madrid, Prado
La dama del abanico, 1646, Londres, W.C.
El papa Inocencio X, 1650, Roma, Galería Doria-Pamphili
Vista del jardín de la Villa Médicis, 1650 ¿?, Madrid, Prado
Venus del espejo, h. 1650, Londres, N.G.
La infanta María Teresa a los catorce años, 1652, Viena, K.M.
Busto de Felipe IV, 1655, Madrid, Prado
Las meninas, 1656, Madrid, Prado
Las hilanderas, 1657 ¿?, Madrid, Prado
El infante Felipe Próspero, 1659, Viena, K.M.

BIBLIOGRAFÍA
Domínguez, Antonio; Pérez Sánchez, Alfonso E.; Gállego, Julián, Velázquez (catálogo de exposición), Mi-
nisterio de Cultura, Madrid, 1990; Batiele, Jeannine, Velázquez, el pintor hidalgo, Ediciones B, Barcelona,
1999; Morán Turina, Miguel; Sánchez Quevedo, Isabel, Velázquez: catálogo completo, Akal, Madrid, 1999;
Brown, Jonathan, Velázquez, pintor y cortesano, Alianza, Madrid, 2000.

134
 e
V Felipe IV
1635. Óleo sobre tela 1,99 x 1,13 m,
Londres, National Gallery

£ Busto de Felipe IV con coraza

Hacia 1625-1628. Óleo sobre tela,
57 x 44 cm, Madrid, Museo del Prado

Estos tres retratos del rey de España muestran

claramente la evolución estilística de Velázquez,
en el transcurso de su carrera, sobre un mismo tema.
En el primero de estos retratos reales, que data de los
inicios sevillanos del artista, Velázquez trata de manera
escultural este rostro duro y realista. Los contrastes de
luz y los colores son todavía abruptos. La factura es lisa
y fluida. Tras su primer viaje a Italia en 1628, Velázquez
suaviza el modelado y asimila los colores venecianos,
con lo que opta por desarrollar las armonías cromáticas
a expensas del tradicional traje negro.
En el retrato de 1635, los bordados de plata se
convierten en pequeños empastes pintados con rapidez.
En cuanto al retrato de 1655, muestra una extrema
simplicidad de composición, sobriedad en los colores,
sobre todo en las vestiduras, lo que pone en evidencia
la psicología del modelo, la expresión patética y lúcida
de un rey en declive, reproducida con una enorme
calidad y un realismo absoluto. Velázquez también sabe
hacer que resplandezcan los vestidos de las infantas,
el muaré y el brillo de los satenes con reflejos plateados
que se destacan sobre un fondo de tonos trabajados,
de una factura «tachista» preimpresionista.

A Busto de Felipe IV
1655. Óleo sobre tela, 69 x 56 cm, Madrid,
Museo del Prado

135
embrandt
E
retratos, Rembrandt convence
Pintor no conformista de cuadros históricos y de
terrosos 0 resplandecien-
y emociona por su arte del claroscuro, Sus colores
de sus autorretratos In-
tes, su materia empastada, la factura «expresionista»
realista se muda en una
trospectivos y los lienzos en los que la representación
sin duda, el más gran-
realidad completamente interior. Rembrandt fue también,
de aguafuertista de la historia del arte.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

(Ley-
e El pintor y grabador neerlandés Rembrandt Harmenszoon Van Rijn, llamado Rembrandt
de 1606-Amsterdam 1669) es el octavo hijo de un molinero que vivía cerca del Rin (Van Rijn).
Lleva a cabo su aprendizaje como pintor y grabador en el taller de J. Van Swanenburgh, en Lei-
den, y después en Amsterdam junto al pintor de temas históricos P. Lastman, gran admirador
de *Caravaggio. Rechaza hacer el tradicional viaje a Italia.
e De vuelta a Leiden, el pintor realiza Balaam (1626, París, C.-J), en donde la influencia de Last-
man es evidente, la Huida a Egipto (1627, Tours, B.A.), en una tonalidad más marronosa, Dos
filósofos conversando (1628, Melbourne, N.G.A.), La negación de san Pedro (1628, Tokyo, Brid-
gestone M.) y Los peregrinos de Emaús (1629, Paris), en donde la realidad y la ficción se fun-
den en su lenguaje personal del claroscuro.
e Rembrandt se apasiona también por el retrato realista y psicológico: Hombre riendo (h. 1628,
La Haya, M.) o La profetisa Ana, en la que toma como modelo a su madre (1631, Amsterdam).
Se interesa por las escenas de la vida cotidiana, religiosas o profanas: Jeremías prevé la des-
trucción de Jerusalén (1630, Amsterdam), Sabio en una habitación (h. 1628, Londres, N.G.).
e Se instala en Amsterdam en 1631. La lección de anatomía del doctor Tulp (1632, La Haya) le
consagra como artista. Rembrandt vive en la casa de un rico comerciante de arte, H. van Uy-
lenburgh, y se casa con su prima, Saskia, en 1634. La elegancia y la belleza de Saskia inspiran
a Rembrandt en numerosas obras: Flora (1635, Londres, N.G.), Saskia sonriendo con un som-
brero de plumas (1633, Dresde, S.K.). Imagina también escenas más intimistas, como El peina-
do (1633, Ottawa, N.G.), o de reflexión como el Filósofo en meditación (1632, París). Efectúa
más de cincuenta retratos de la burguesía entre 1631 y 1633: El mercader Ruts (1631, Nueva
York, F.C.), Un noble oriental (1632, Nueva York, M.M).
e Realiza uno de sus raros encargos religiosos con La vida de Cristo (1633-1639, Munich, A.P,),
una obra luminista y dinámica. El festín de Baltasar, llamado también Baltasar percibiendo la
escritura sobre el muro (1635, Londres), y Sansón cegado por los filisteos (1636, Frankfurt, S.K)
son del mismo estilo.
e A partir de 1636 está en la cumbre de su arte: Danae (1636, San Petersburgo, Ermitage),
Hombre en traje histórico (1636, Washington, N.G.), Tobías y el ángel (1637, París, Louvre). Pin-
ta algunos paisajes: Paisaje con un puente arqueado (h. 1628, M. de Berlín), Paisaje con casti-
llo (h. 1640, París, Louvre). Rembrandt gana mucho dinero. Su casa desborda de pinturas
CRafael, Van Eyck, Giorgione), grabados (Durero, Caillot, *Rubens, Mantegna), dibujos de *Brue-
gel, objetos artísticos, sedas y porcelanas. Su taller cuenta con numerosos alumnos.
ela madurez de la década de 1640, a pesar de la muerte de Saskia (1642) cuando
su hijo Titus
no cuenta más que un año, se caracteriza por un arte sereno y equilibrado, profundo
yrico: la
Sagrada Familia (1640, París), Saskia con un clavel (1 641, Dresde), La adoración
de los pastores
(1646, Londres, N.G), Los peregrinos de Emaús (1648, París). La ronda de noche (1 642,
Amster-
loreto oc comoua cra eS : y y no como un alineamiento de personajes
que posan. Las ventas decaen. Especulaciones arriesgadas precipitan la caída del artista.
e Las grandes obras maestras de la década de 1650 las hace en rojo
y oro: El hombre del cas-
co dorado (1650, Berlín), Joven en la ventana (1651, Estocolmo, Nm.), Aristóteles (1653,
Nueva
York), Jacob bendiciendo a los hijos de José (1656, Cassel, S.K) y su hijo Titus
leyendo (1656-

136
1657, Viena, K.M.). Mujer bañándose (1654, París, Louvre), en la que toma como modelo a*su
sirviente Hendrickje Stoffels, convertida en su amante, es tachada de inmoral. En 1657 sobre-
viene la ruina económica y el embargo de todos los bienes que Rembrandt poseía.
e La muerte de su compañera (1663) y la quiebra financiera no perjudican su producción ar-
tística, de una libertad de factura total: Moisés mostrando las tablas de la ley (1659, Dresde,
Gg.), La negación de san Pedro (1660, Amsterdam, Rm.), Los síndicos del gremio de los pañeros
(1662, ¡d.), La novia judía (1665, ¡d.), San Mateo yel ángel (1661, París, Louvre), La conjura de
Claudius Civilis (1661, Estocolmo), el Retrato de Titus (1663, Londres, Dulwich College), el Re-
trato de familia (1668-1669, Brunswick, S.H.A.U.M.).
e Rembrandt escruta constantemente su propio rostro. Una galería de más de cincuenta au-
torretratos constituye un auténtico diario íntimo, «redactado» durante más de cuarenta años
(entre los 20 y 63 años de edad): Autorretrato del artista en 1626 (Kassel), 1629 (La Haya, M.),
1632 (Glasgow), 1640 (Londres), Autorretrato del artista con paleta y pinceles en 1660 (París)
y 1669 (Londres, N.G.).
Pintor, grabador (cerca de 300 grabados atribuibles) y dibujante muy fecundo, Rembrandt for-
ma a numerosos discípulos, como C. Fabritius, G. Dou, 6. Flinck, F. Bol... Su arte suscita copias,
pastiches, réplicas de taller y falsificaciones. Los románticos, como Goya, que ve en él a un
maestro, admiran su visión del individuo.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Rembrandt se decanta por la pintura histórica y el retrato, simple, doble o colectivo, y sobre
todo el autorretrato. Sus obras versan sobre temas de la antigúedad, mitológicos, bíblicos, de
la vida cotidiana, desnudos femeninos realistas, algunos paisajes... Pinta en pequeños forma-
tos sobre madera, pero también sobre lienzos de todas las dimensiones.
Los encargos provienen esencialmente de notables (comerciantes, médicos, predicadores), pe-
ro también de rabinos y artistas. Lleva a cabo algunos encargos religiosos hechos por las igle-
sias y realiza para el conde italiano A. Ruffo lienzos históricos y heroicos.
Formado en Leiden y después en Amsterdam, Rembrandt aprecia la pintura de *Leonardo, se
inspira en el arte dinámico y barroco de Rubens, y en el claroscuro del alemán A. Elsheimer,
cuyos personajes apenas iluminados se confunden en las sombras. La pintura tonal de sus re-
tratos femeninos recuerda a "Tiziano.
e Rembrandt rechaza la teoría clásica del arte: la jerarquía de los géneros, el dibujo perfecto,
el bello ideal, la factura lisa. En sus inicios se ve marcado por las concepciones de P. Lastman
en materia de pintura histórica que ponen el acento sobre los elementos realistas y psicológi-
cos. Rembrandt retiene también de su maestro la riqueza expresiva del grafismo convulso y en
pequeños trazos.

UN GRAN MAESTRO. MAAA aLada

e Celebrado y admirado en vida, Rembrandt tiene un enorme éxito, que en el si-
glo xx aumenta aún más.
+ Antiacadémico, rompe con los preceptos tradicionales de la pintura e introduce
una plástica singular que anima unos temas ampliamente pensados.
e Firma la serie de autorretratos introspectivos más grande de la historia de la
pintura occidental. Rompe con las reglas del retrato oficial y encuentra un nue-
vo modo narrativo imponiendo su propia visión histórica, literaria y poética, dis-
tante del calvinismo. ¿
+ Rembrandt elabora un método de creación que le es propio: realiza sus obras a
partir de un esbozo, trazado en un tono monocromo con el pincel, dividido en
zonas de colores. Los fondos lisos y transparentes son los primeros en ejecu-
tarse. Los numerosos «arrepentimientos» demuestran su búsqueda del relieve
mediante el juego del claroscuro.
9 El tema yla factura, el color, la luz, se encuentran en una ósmosis perfecta. El
pintor es el primero en proponer un estallido del lenguaje pictórico clásico me-
diante empastes expresionistas. Representa «una observación militante de la
realidad» (J. Foucart, 1971) en un trabajo variado, «primer germen de la dislo-
cación del lenguaje pictórico» (1d).

137
 brandt
t

e Llegado a la madurez de su arte, Rembrandt reduce el espacio, opta por una paleta de tonos
oscuros casi monocromos, alrededor de los marrones y de los grises, colocados en manchas
yuxtapuestas. Escoge una factura empastada y rugosa aplicada a grandes pinceladas, contor-
nos y planos aproximativos inscritos en una penumbra vivida, y Un claroscuro poético de don-
de emerge una luz deslumbrante, que manifiesta espectacularmente su realismo naturalista y
su visión fantástica.
e En su obra tardía, se inspira en La última cena de Leonardo, y expresa en Los peregrinos de
Emaús (1648) «una súbita revelación que sella el destino de los hombres» (U. Foucart). Su gus-
to por el esbozo lo lleva a liberarse de todo efecto espacial en provecho de la puesta en evi-
dencia de personajes monumentales. Las composiciones están muy estructuradas y poseen un
gran dinamismo. La materia espesa, el virtuosismo de la factura, de colores cálidos y terrosos
resplandecientes de rojos y de oro, hacen que la obra vibre.
e Rembrandt se interesa esencialmente por los retratos. Los individuales ofrecen toda la diver-
sidad humana: ancianos arrugados, retratos de sus mujeres como figuras antiguas, mitológi-
cas, de su hijo (Titus vestido de monje). La expresión de las miradas es directa, a las mujeres les
da forma mediante una pasta rica, luminosa y dorada que recuerda a Tiziano.
e El recorrido artístico de Rembrandt, de la representación «física» de la realidad a la vida in-
terior, se dibuja a través de sus autorretratos, que desvelan las múltiples facetas de su perso-
nalidad: Rembrandt como patriota, como burgués, como gentilhombre del renacimiento, como
apóstol... pero también como objeto de una introspección narcisista e inquieta. En su juventud,
lo mismo que en la madurez, su lucidez es a veces sarcástica: mechas rubias desgreñadas ras-
cadas con el mango del pincel, nariz demasiado evidente. Sus retratos de grupo (La lección de
anatomía, La ronda de noche) dan la impresión de una vida intensa. Cada personaje, animado
por un movimiento propio, es a la vez individuo único y miembro del grupo.

Jeremías prevé la destrucción de Jerusalén

1630. Óleo sobre madera, 58 x 46 cm,
Amsterdam, Rijksmuseum

Esta obra de juventud pone en escena,

en un espacio exterior vasto e infinito,
al profeta Jeremías apesadumbrado
por la visión de Jerusalén en llamas.
El sentimiento dramático se lee sobre
su rostro fatigado, arrugado, auténtico
como el de la Profetisa Ana y, por su
actitud resignada, pensativa, se acerca al
Filósofo en meditación. Si bien el fondo
de la tela está pintado en marrón y rojo
oro, las vestiduras, la alfombra y sobre
todo los bronces muestran una factura
precisa, un oficio de un gran virtuosismo
y un sentido agudo del color.

BIBLIOGRAFÍA
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pictóri ca completa de Rembrandt Noguer,
Ce Ade Barcelona z
do Nerea, Madrid, 1989; Brown, Christ
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R m ¡ E ' :
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: FO, a y | | , ., S a a,Sij , Los )JOS
| e

138
 Autorretrato del artista con pintura y pinceles
1660. Óleo sobre tela, 111 x 85 cm, París, Museo del Louvre

Este autorretrato, uno de los últimos, representa a Rembrandt en un encuadramiento conciso. Se pone el acento
sobre la autenticidad psicológica y física de su persona, reproducida sin complacencia: piel arrugada y ojeras,
nariz grandes, cabellos despeinados... Solamente el rostro, su paleta de pintor y el fragmento de la tela que pinta
emergen de los tonos terrosos. La materia pictórica aplicada, en oro o en rojo, llena de luz, suplanta los detalles,
el dibujo. Su presencia y su mirada traspasan la tela e increpan al espectador.

| OBRAS CARACTERÍSTICAS
Hoy en día están catalogados 400 cuadros de Rembrandt, de los cuales alrededor de 55 son autorretratos. Te-
í_ niendo en cuenta los problemas de atribución debidos a la existencia de sus numerosos alumnos e imitadores
(lo que le diferencia de los demás artistas), el corpus de sus obras tiende a reducirse.
| Los peregrinos de Emaús, 1629, París, J. A.
Jeremías prevé la destrucción de Jerusalén, 1630, Amsterdam, Rm.
La profetisa Ana (madre del artista), 1631, Amsterdam, Rm.
La lección de anatomía del doctor Tulp, 1632, La Haya, M.
| El filósofo en meditación, 1632, París, Louvre
El festín de Baltasar, 1635, Londres, N.G. £
| Hombre en traje histórico, 1636, Washington, N.G.
La Sagrada Familia, 1640, París, Louvre
Autorretrato, 1640, Londres, N.G.
Saskia con clavel, 1641, Dresde, Gg.
La ronda de noche, 1642, Amsterdam, Rm.
Los peregrinos de Emaús, 1648, París, Louvre
El hombre del casco dorado, 1650, Museo de Berlín
Aristóteles, 1653, Nueva York, M.M.
Autorretrato del artista con paleta y pinceles, 1660, París, Louvre
l La conjura de Claudius Civilis, 1661, Estocolmo, Nm.
| La novia judía, 1665, Amsterdam, Rm.

139
rmeer
la poo íntima y cotidiana de
Maestro atípico del arte holandés, Vermeer pinta
de género, de comen
mujeres silenciosas € intemporales. Sus escenas
s muertas, se ven inun-
compleja, en las que se incluyen suntuosas naturaleza
llas y azules. La pS
dadas de gotas de colores luminosos, a menudo amari
ares, las O
de la luz, los reflejos centelleantes, «puntillistas» y singul
de naturalidad que
físicas y la perfección de su arte ofrecen una impresión
emociona.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Johannes Vermeer, llamado Vermeer de Delft (Delft 1632-/d. 1675), pintor neerlandés olvi-
dado durante mucho tiempo, creció junto a su padre, un tejedor de sedas, tabernero y mar-
chante de cuadros. Tras un aprendizaje que se supone realizó junto a L. Bramer, célebre en Delft
en la década de 1650, Vermeer se convierte en maestro del gremio de los pintores en 1653 y
se casa. Todo apunta a que llevara una vida apartada y a que se ganara la vida a duras penas
como pintor y marchante de grabados.
* Un impresor ve en él al heredero de C. Fabritius, muerto en 1654, del que habría sido alum-
no, y al discípulo de Rembrandt. Su preocupación por la luz y su admiración por Fabritius se
revelan propicias a la expansión de su obra, de la que solamente tres cuadros llevan fecha: La
alcahueta (1656, Dresde), El astrónomo (1668, París, Louvre) y El geógrafo (1669, Frankfurt).
La escena burguesa de género, enteramente construida alrededor de figuras femeninas, carac-
teriza su obra.
e Sus realizaciones de juventud, de obediencia caravaggista, se inspiran en los artistas de
Utrecht: Cristo en casa de Marta y María (Edimburgo), Diana y sus ninfas (La Haya, M.), así co-
mo La alcahueta, que anuncia sus obras de madurez.
e La primera obra más personal de Vermeer se titula Joven dormida (Nueva York). Vienen des-
pués, en el período 1655-1660, varias obras maestras que revelan las características estilísti-
cas del artista, en la elaboración de interiores, la elección de las poses y de los tejidos, el gusto
por los reflejos, etc.: Dama leyendo una carta (Dresde). La lechera (Amsterdam) es sin duda una
magistral naturaleza muerta (que el pintor británico J. Reynolds admirará), mientras que en La
callejuela (id.) capta, como en una instantánea, a mujeres en su actividad en el exterior, tema
raramente explotado por el pintor.
e La Vista de Delft (La Haya), el único paisaje de Vermeer, «rayo de sol sobre la ciudad tras la
tormenta», «impresionista» por la luz y por la técnica, pasará a la posteridad como uno de los
lienzos más famosos de Vermeer, «el cuadro más bonito del mundo» (M. Proust, 1921). La serie
de los músicos ilustra sobre todo sus investigaciones espaciales: La lección de música (Nueva
York, F.C.), El concierto (Boston, 1.S.G.M.), Gentilhombre y dama tocando la espineta (Londres),
Dama bebiendo con un caballero (M. de Berlín). De 1660 a su muerte, Vermeer sigue con la te-
mática musical: tocadora de laúd, de flauta, de guitarra, de espineta.
* Probablemente entre 1660 y 1665 pinta La mujer en el aguamanil, a veces conocida como
Mujer en la ventana (Nueva York), La pesadora de perlas (Washington, N.G.), Dama de azul le-
yendo una carta, conocida como La lectora (Amsterdam, Rm.), y La joven con turbante o de la
perla (La Haya), llamada «la Gioconda del norte».
e De su último período, hacia 1665-1670, datarían La encajera (Paris, Louvre) y El taller,
lla-
mado Alegoría de la pintura (Viena). También, los lienzos sobre el tema de la carta, como
La
carta de amor (Amsterdam), de composición compleja, o la Mujer joven que escribe una
carta y
su sirvienta (Nueva York, F.C.). Entre sus últimas obras, La alegoría de la fe (Nueva
York, M.M.)
serevela como «laboriosa», mientras que la Dama al virginal (Londres, N.G.)
vuelve a una com-
posición más esquemática. En 1672, Vermeer experimenta la precariedad económica
y se se-
para de sus lienzos.
Su arte sin narración, opuesto al de sus contemporáneos, como J. Steen
o G. Ter Borch, pe-
queños maestros holandeses de la escena de género, no suscita seguidor
es, excepto Van Mee-
geren, falsario de talento. Como *Piero della Francesca y *La Tour, pintores
del silencio, Vermeer

140
fascina. Los pintores británicos J. Reynolds, T. Gainsborough, el francés *Watteau y más tarde
los impresionistas ven en él a un precursor genial.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Vermeer fija su atención sobre las escenas de género en interiores. Trabaja sobre todo en el te-
ma de las cartas y de la música, tomados en la intimidad de una mujer, a veces en presencia
de un hombre con papel secundario. Pinta retratos, dos paisajes urbanos, raramente escenas
religiosas y mitológicas, sobre un soporte de tela o de madera. En sus inicios realiza grandes
formatos que después reduce para los temas de atmósfera más íntima.
El francés B. de Monconys y J. Dissius, impresor de Delft, compran sus obras.
El arte de Vermeer se asemeja al mismo Delft, ciudad «de cerámicas frías, untuosamente es-
maltadas, y de alfombras suaves, profundas y silenciosas, villa de las industrias del lujo, pero
también de instrumentos matemáticos y físicos» (R. Huyghe, 1985).
e En sus inicios, el pintor se inspira en los caravaggistas de Utrecht, en el claroscuro de *Rem-
brandt, en los temas de las escenas de género de los artistas holandeses, sobre todo de E. Que-
Ilinus. Adopta los temas y el estilo caravaggistas de moda en Holanda, traducidos mediante un
realismo sin concesiones. Retoma el caravaggismo claro de D. Van Baburen, y pone en escena
escasos motivos religiosos, aunque sí numerosas mujeres cortejadas y sensuales, vino de re-
flejos ambarinos y vasos con reflejos de cristal. Sus obras se ven acariciadas por un claroscu-
ro, por una tonalidad profunda, de amplia factura. Todavía no le preocupan ni el espacio ni la
profundidad.
e Rápidamente, conjuga el arte de G. Dou y de C. Fabritius (alumnos aventajados de Rem-
brandt), de P. De Hooch y de *Hals, sus contemporáneos holandeses. Vuelve a la tradición rea-
lista del norte y a su poesía. En sus temas «sin historia y sin palabras» se concentra en la
reproducción de los efectos, despierta las sensaciones visuales y táctiles a partir de las mate-
rias, asienta la autenticidad de las figuras situadas en un espacio iluminado, en pleno día. Así
se inicia la obra que le hace célebre, sin evolución dominante ni cronología cierta. Vermeer se
situaría entre la imitación de la materia real de Dou, la exaltación de la materia a expensas de
la realidad de Hals, la precisión natural de los trompe-/'ceil, las naturalezas muertas de Fabri-
tius, el arte de las escenas galantes en un espacio interior realista e iluminado de De Hooch.
Alía la forma sólida y la vibración del color luminoso, asociados a la búsqueda de los volúme-
nes espaciales.

UN GRAN MAESTRO. EEE

+ Pintor conocido en su tiempo, Vermeer cae en el olvido en el siglo xvii. T. Tho-
ré lo redescubre en 1866. El escritor Marcel Proust se entusiasma ante sus lien-
zos. Desde entonces suscita un interés apasionado.
+ Vermeer, pintor de la luz, continúa siendo un artista inclasificable por la temáti-
ca, la nueva visión hecha posible por su técnica y la perfección plástica. Su ar-
te toma como punto de partida la tradición artística holandesa de su época.
e Elabora escenas de género «sin narración», mudas.
+ Sus composiciones complejas atestiguan también su búsqueda espacial.
+ Tiene una técnica propia. Pinta del natural con la ayuda de una cámara oscu-
ra. Sobre la capa coloreada todavía algo fresca deposita un toque de color muy
claro. Su «puntillismo» brillante reproduce ala perfección el estallido de la luz
solar incidente. Con el pincel deposita capas de pintura grasas, cremosas, bas-
tante líquidas, que desbordan ligeramente el dibujo. En las partes más oscuras
de la tela, colorea la oscuridad y sube la intensidad del tono para llegar «a lo
agudo del color», que disuelve en la luz y no en la sombra, como sus prede-
cesores.
+ Vermeer se impone como el maestro de la luz pura y blanca, como el pintor de
las sensaciones visuales, táctiles e incluso auditivas por el silencio intrínseco
a su arte. Representa la realidad exacta y Iímpida en una reproducción impe-
cable.

141
meer

e Demuestra ciertamente su originalidad en la elección de sus tonos: azul

tan
zafiro y azul pasado, amarillo limón, bermellón, ocre rojo. Los aplica
pronto en pasta untuosa, como en pequeños toques O en veladura, a veces
simultáneamente (La lechera). Casa la materia de las cosas con la materia
de la pintura, que «no se aparta jamás de la verdad absoluta del valor co-
loreado que la une a su modelo y la confunde con éste» (R. Huyghe).
e En la madurez de su arte, la composición evoluciona, la espacialidad se
hace perfecta, la luz, límpida y la factura, espesa. La materia pictórica «pun-
tillista» o «perlada», visible gracias a la firmeza de los empastes y la rugo-
sidad de la textura, revela por primera vez el brillo de la luz solar incidente.
e La claridad que emana de los lienzos de Vermeer, pintor de la luz, per-
manece fiel a la realidad, toma acentos melancólicos, sobrepasa ligera-
mente al dibujo para disipar la sequedad del contorno y para sugerir un
flujo. Colorea e ilumina la oscuridad, reduce los contrastes, sitúa la fuente
iluminadora paralelamente al plano de trabajo, creando de este modo «vo-
lúmenes luminosos» ficticios y obras intemporales.
e Pintor de figuras inmóviles, frágiles y mudas, de la ¡ilusión y de la pro-
fundidad, Vermeer reproduce el efecto óptico mediante tonos claros, que
deslumbran y dan un brillo centelleante a los elementos: los cobres, el cho-
rro de leche, las perlas. Las ventanas, fuente de luz, no ofrecen ninguna
vista exterior. El mundo de Vermeer es límpido, sobrio, cerrado, tranquili-
zador y silencioso.
e Las últimas obras muestran todavía mayor seguridad técnica, alían la in-
movilidad y el movimiento. Su arte se carga de objetos. Pesadas cortinas se
inscriben en el primer plano, los grises o marrones se mezclan con los to-
nos claros. La objetividad absoluta encuentra sus límites y finalmente vuel-
ve a la estilización y al despojamiento.
Es, «siempre, sea cua! sea el genio con el que los cuadros se han creado, la
misma mesa, la misma alfombra, la misma mujer, la misma y única belle-
za, enigma [...], la impresión particular que produce el color» (Marcel
Proust,1921).

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Se conocen una treintena de obras de Vermeer. Solamente tres cuadros llevan
fecha.
Cristo en casa de Marta y María, Edimburgo, N.G.
La alcahueta, 1656, Dresde, Go.
Joven dormida, Nueva York, M.M.
Mujer leyendo una carta, Dresde, Go.
La lechera, Amsterdam, Rm.
Vista de Delft, La Haya, Mauritshuis
Gentilhombre y dama tocando la espineta, Londres, B.P.
La mujer en el aguamanil, Nueva York, M.M.
La joven del turbante (0 de la perla), La Haya, Mauritshuis
La encajera, París, Louvre
La carta de amor, Amsterdam, Rm.
El taller o La alegoría de la pintura, Viena, K.M.
El astrónomo, 1668, París, Louvre
El geógrafo, 1669, Frankurt, S.K.

BIBLIOGRAFÍA
Blankert, Albert, Vermeer: todas las pinturas, Noguer,
Barcelona, 1982: Koningsberger,
Hans, El mundo de Vermeer: 1632-1675, Time-Life Books,
[Amsterdam]; Printer,Bar-
celona, 1982; Schneider, Norbert, Vermeer 1632-1
675: la obra completa,pintura, Tas-
chen, Colonia, 2000; Vergara, Alejandro; Wester
mann, Mariét, Vermeer: y el interior
holandés (catálogo de exposición), Museo Naciona
l del Prado, Madrid, 2003.

142
Gentilhombre y dama tocando la espineta o La lección de música
Hacia 1660. Óleo sobre tela, 73,5 x 64,1 cm, Londres, Buckingham Palace

Un gentilhombre parece escuchar la música que toca una muchacha a la que vemos
de espaldas. En la tapa de la espineta, una inscripción en latín: «La música es
compañera de la alegría y medicina para los dolores». Esta escena de interior
ofrece una síntesis del arte de Vermeer, pintor de la luz y de la figura femenina
en un universo en el que reina la ilusión óptica de la profundidad. La sensualidad
plástica de la obra acompaña al silencio y la intemporalidad.
El artista demuestra su dominio del espacio: la puesta en perspectiva de la mesa,
de la silla y de la viola de gamba conduce la mirada del espectador hacia el fondo del
cuadro. La construcción procede de rectángulos encajados, de tamaños diferentes.
La luz, cristalina, acentúa la estructura de la obra. Vermeer, que ha llegado a la
madurez de su arte, destaca por su técnica y por swoficio «puntillistas».
La pasta suave y coloreada se enriquece con puntos luminosos que traducen el reflejo
de la luz incidente que hace brillar la seda de la alfombra, los clavos y el terciopelo de
la silla, el cobre que se refleja sobre la jarra de porcelana de un blanco puro.
La sensación táctil de las materias, del mármol, de los metales, de la madera,
de los tejidos, es atrayente a la vista y casi se puede palpar. El espejo ahumado refleja
el rostro de la intérprete y una parte del embaldosado.
Esta obra de una composición compleja, rica en detalles, emana una tranquilidad
que no sólo se dirige a la vista, sino también al oído y al tacto. La intemporalidad
de los personajes de esta escena cerrada y la música extrañamente silenciosa del
cuadro conducen hacia la universalidad y el recogimiento.

143
El siglo XVIII:
el rococo
y el neoclasicismo
es artísticas. Una libertad
En el siglo xvi, ciencia y filosofía se asocian a las preocupacion
seducid as por las nuevas ideas. Los fran-
nueva se abre paso. Ciertas cortes europeas se VEN
o, ponen en escena lafelicidad, la
ceses "Watteau, Boucher y *Fragonard, y el italiano *Tiepol
el inglés *Hogarth pinta con
despreocupación, el libertinaje de la sociedad mundana, que
relacionado con el rei-
imaginación. *Chardin se sitúa fuera de la efervescencia rococó, estilo
siglo, la reacción alro-
no de Luis XV que concluye con el de Luis XVI. En el tercer cuarto de
zado por *David.
cocó y un nuevo retorno a la antigúedad suscitan el neoclasicismo, encabe

EL SIGLO DE LAS LUCES EN EUROPA

Tras la muerte de Luis XIV, en 1715, desaparece una determinada concepción del absolutis-
mo. Luis XV se convierte en «el bienamado». Junto a él, la marquesa de Pompadour preconi-
za una política de reformas, inspirada en el pensamiento de las luces: libertad de culto,
justicia equitativa, abolición de la tortura, progreso económico, desarrollo de la instrucción,
de las artes y de la ciencia. El régimen vacila con la guerra de Sucesión de Austria (1740-
1748) y con la guerra de los Siete años (1756-1763). Luis XVI, rey a partir de 1774, llama a
un sector de la burguesía a reformar el estado, de donde surge un conflicto con la nobleza y
el clero. El descontento general conducirá a la Revolución francesa de 1789.
En Europa, la segunda mitad del siglo xvill lleva la marca del despotismo «ilustrado» de los so-
beranos, inspirados por los valores de las luces. Apoyándose en las ideas de los filósofos, so-
bre todo franceses, Federico Il de Prusia, Catalina 11 de Rusia, Carlos Il de España, María
Teresa y José Il de Austria, y Gustavo III de Suecia adoptan en mayor o menor medida la mo-
narquía absoluta de espíritu nuevo legitimado por la razón.
El movimiento de las ideas. La filosofía de las luces engendra una percepción nueva del
mundo (métodos, medidas y observaciones) favorece un pensamiento laico que valoriza al in-
dividuo (el hombre natural, el hombre social), lo útil. El empirismo, la certeza de los hechos,
el saber «compartido», el progreso científico y técnico inspiran una crítica de la jerarquía so-
cial, del poder religioso y un deseo de reformas radicales. El espíritu enciclopédico y racio-
nalista de Diderot, el espíritu científico de D'Alembert y el sentido de las leyes y de la justicia de
Montesquieu animan las discusiones de los salones literarios; el sentimiento de la naturale-
za de Rousseau, el sentido de la libertad, de la justicia y de la tolerancia de Voltaire, así co-
mo la historia natural de Buffon, alimentan también debates apasionados. Locke, Hume,
Newton... encarnan las luces (Enlightenment) en Gran Bretaña; Leibniz, Wolf, Kant y Lessing
marcan el pensamiento alemán del Aufklárung. Pero ya para Rousseau el progreso técnico
que marca la revolución industrial inglesa es una amenaza para la «felicidad».
Cosmopolitismo, academias y mercado del arte. Los príncipes se codean con los escritores
y artistas que recorren Europa. El italiano Ricci trabaja en Londres, su compatriota Tiepolo en
Alemania y en España; los franceses Boucher y Carle Van Loo pintan respectivamente para
los reyes de Suecia, de Dinamarca y de Polonia, y para la casa de Saboya en Italia. Diderot,
en Rusia, aconseja a Catalina ll para sus adquisiciones de obras; Voltaire se desplaza a Pru-
sia junto a Federico ll.
La creación de academias nacionales se extiende a toda Europa. En Rusia se instituyen la
Academia imperial de San Petersburgo (1724) y la Academia de las artes de Moscú (1757).
En Londres, Hogarth alienta el nacimiento de la academia privada de Saint Martin's Lane
(1734), preludio de la Royal Academy (1768). En España se crea la Academia real de las be-
llas artes de San Fernando (1752). En Francia, la Academia real ejerce un casi monopolio
sobre lallamada «gran» pintura y, en Bélgica, la Academia real de bellas artes (1769). Estas
instituciones constituyen ricas colecciones.
Sin embargo, los géneros llamados «menores» empiezan a encontrar su sitio
fuera de los sa-
lones con la aparición de un comercio del arte.

144
 LA RENOVACIÓN DE LA ESTÉTICA PICTÓRICA ¿

Nacimiento del rococó en París. Desde 1699, Luis XIV reclama pinturas «menos serias». Más
tarde, la marquesa de Pompadour, amiga de escritores y filósofos, se relaciona también con
pintores a los que anima a aligerar el tono.
En la disputa estética iniciada en el siglo xvi entre los partidarios del color, privilegiado por Ru-
bens, y los del dibujo, favorecido por Poussin, ganan los primeros en 1717, con ocasión de la re-
cepción de la pintura El embarque para la ¡sla de Citera, de Watteau, en la Academia.
Los artesonados, los entrepaños y los dinteles se cargan de grutescos, de fantasías exóticas,
y «rocalla» (en referencia a las rocas artificiales con incrustaciones de conchas en los jardi-
nes). La pintura es el espejo de la sociedad mundana, despreocupada y más tarde decadente.
Se hace decorativa, llena de artificios, revoloteante, ligera y de una luz cristalina en Boucher
y Natoire, o más seriamente en Coypel y Van Loo. Este «estilo francés» se aleja de la pintura
religiosa e histórica, y se carga de ornamentos tornasolados y lujosos, de pintoresquismo, de
erotismo y onirismo, como las «fiestas galantes» de Watteau. El exotismo de los objetos chi-
nescos, turcos y de un Oriente imaginario animan la «pastoral» de Boucher, mientras que
Fragonard destaca en las «figuras de fantasía». El retrato mundano mitológico, las represen-
taciones protagonizadas por animales, el paisaje en ruinas y las marinas obtienen también
un gran éxito.
El rococó en Italia y en Europa central. Tras un eclipse en el siglo xvi, Venecia recupera su
resplandor en el recuerdo del “Veronés: Ricci lanza la nueva corriente rococó que Tiepolo en-
cumbrará. Paralelamente las vedute (vistas de las villas) de Canaletto, Bellotto y Guardi dan
sus cartas de nobleza a estos «recuerdos» venecianos.
En Prusia y Austria, el éxito de los pintores rococós franceses (Van Loo) e italianos (Tiepolo,
Carlone) oculta el arte de los decoradores alemanes. Los más jóvenes, como Rottmayr y Tro-
ger, se forman en Italia, contrariamente a Holzer y a Maulbertsch, el «Tiepolo vienés». El re-
trato se pone de moda.
Inglaterra, aparte. El rococó no encuentra eco al otro lado del canal de La Mancha: solamen-
te Thornhill se ve seducido por el estilo de los decoradores venecianos. La pintura de paisaje, en
cambio, atrae a los coleccionistas. La meditación sobre la naturaleza caracteriza la obra de Wil-
son, el primer gran paisajista inglés. Hogarth, a pesar de estar formado según la estética roco-
có, pinta series narrativas para la burguesía urbana. Su seguidor Reynolds, primer presidente de
la Royal Academy en 1768, da importancia sobre todo al arte del retrato (como Gainsborough)
y, Ooponiéndose al cosmopolitismo reinante, reivindica la creación de una pintura inglesa.

EL NEOCLASICISMO

La reacción al rococó. El arte neoclásico aparece en Roma entre 1760 y 1770 bajo la égida
de dos alemanes, el teórico Winckelmann y el pintor esteticista Mengs, tras los descubrimien-
tos de las ruinas de Herculano en 1738, de Paestum entre 1740 y 1744, y de Pompeya en 1748.
La reacción contra el rococó engendra un clasicismo meditado que descansa sobre el rigor in-
telectual, el gusto por la naturaleza, la virtud grecorromana del heroísmo y del civismo, la «be-
lleza ideal» antigua, la «noble simplicidad y la calmada grandeza», según Winckelmann.
Un movimiento de alcance internacional. En Francia, ciertos aspectos del neoclasicismo
responden a los ideales de Rousseau y a la racionalidad de Diderot (simplicidad y perfección
de la naturaleza, arte didáctico, moral). David, jefe de filas del neoclasicismo, pone su arte al
servicio de la Revolución francesa ilustrando los acontecimientos contemporáneos: las muer-
tes de Marat y de Bara, El juramento del Jeu de paume. Peyron”le precede y Regnault le si-
gue, lo mismo que Guérin. El dibujo, analítico y preciso, sugiere la inmovilidad. El color está
desprovisto de cambios irisados, la ejecución es lisa. El encuentro de David con Bonaparte,
"en 1797, será determinante para la carrera y la evolución del artista.
En cuanto a Inglaterra, ésta se inclina por un retorno al gótico, aunque retratistas como
Romney, de estilo más severo, se inspiran en la antiguedad. El milanés Appiani, la suiza An-
gelica Kauffmann y los artistas rusos o daneses se sitúan en cambio en la línea de Mengs y
de David. La Revolución, madurada por la enseñanza de las luces, derriba la sociedad mo-
nárquica del siglo xvii. El neoclasicismo toma el color de la exaltación romántica a comien-
zos del siglo xix con David, todavía, y con Gros.

145
atteau
ea
teátrales, artista enigmático, en-
Watteau, pintor de fiestas galantes y de escenas
Sus O de be-
carna la pintura francesa en tiempos de la regencia.
vestidos de satén poseen un
llas damas y de encantadores gentileshombres
serio. Su arte nace de su
carácter onírico, pero su universo es a menudo
de las influencias ns
percepción del universo femenino, lleva la marca
refinamiento y un li-
mencas y venecianas que él personaliza con un
rismo teñidos, según las obras, de alegría o de melancolía.

RECORRIDO BIOGRÁFICO
francés, es intro-
e Jean-Antoine Watteau (Valenciennes 1684-Nogent-sur-Marne 1721), pintor
ducido por su padre, carpintero-techador, en el taller de J.-A. Guérin, donde está de 1699 a 1702,
antes de desplazarse a París en donde trabaja primero como copista para G. Dou. Descubre así las
escenas religiosas de “Tiziano y *Rubens; se impregna de las representaciones galantes, de modas
y de costumbres que le inspiran para La verdadera alegría (1702-1703, Valenciennes, B.A.).
+ De 1704 a 1708, junto a Ch. Gillot (pintor, pero sobre todo decorador y sastre de teatros), se
apasiona por la comedia italiana: Arlequín, emperador en la Luna (1707, Nantes, B.A.), ¿Qué he
hecho yo, malditos asesinos? (1704-1707, Moscú, Pushkin), Los pequeños actores (1706-1708,
París, Carnavalet).
e Gillot envía a su brillante alumno a París, junto a Claude Il Audran, célebre decorador de los
castillos reales instalado en el palacio de Luxemburgo, en donde Watteau admira, en la gale-
ría Médicis, las realizaciones de Rubens. De 1708 a 1709 se forma en la decoración y trabaja
para Marly, Meudon, el castillo de La Muette y el hotel parisino de Poulpry-Nointel. En abril de
1709, el artista compite en la Academia real por el premio de Roma: sólo obtiene el segundo
premio y vuelve a Valenciennes en donde pinta El buscador de nidos (1710, Edimburgo) y temas
militares como El campamento volante (1709-1710, Moscú, Pushkin).
e De vuelta a París, en 1710, se instala en casa de Sirois (suegro de Gersaint, el marchante de cua-
dros), al que representa como actor: Vestido de Mezzetin (h. 1717, Londres) —Mezzetin era el
nombre de escena del actor italiano A. Constantini, contemporáneo del pintor y célebre por su in-
terpretación del personaje de Arlequín. Watteau es recibido en la Academia para presentar sus
cuadros Los celosos (perdido) y La partie carrée (San Francisco, M.R.A.). Es aceptado como miem-
bro en 1717 con El embarque para la ¡sla de Citera, llamado también La peregrinación a la ¡isla de
Citera (París), a título de pintor de temas históricos y no de «fiestas galantes». Entre 1712 y 1717,
reside sin duda sucesivamente en casa de Sirbois, en la del pintor N. Vleughels, y en la del mece-
nas y coleccionista Crozat, quien le invita a sus fiestas de Montmorency en donde Watteau ad-
mira obras de Van Dyck y de Tiziano. Pinta El encantadory La aventurera (1712, Troyes, B.A.).
e De 1715 a 1721, Watteau dibuja y pinta mucho. Elabora una sintesis entre el arte flamenco y
veneciano, perceptible en sus paisajes: El bíbaro en Gentilly (h. 1715, París, col. part.) y Las esta-
ciones, de las que sólo subsiste El verano (h. 1715, Washington, N.G.). También se percibe en sus
temas religiosos o mitológicos: Ninfa y sátiro, llamada también Júpiter y Antíope (1715, París,
Louvre), Eljuicio de Paris (1720, ¡d.) y en sus desnudos: La toilettte (1717, Londres, Wall. C,), y en
sus raros retratos: Antoine Pater (1716 ¿?, Valenciennes) y Gentilhombre (1716, París, Louvre).
Pero las obras que van a hacerle famoso son las que tienen como tema las «fiestas galantes»: El
donador de serenata (1715, Chantilly, M. Condé), La perspectiva (1715, Boston), Los campos Elí-
seos (1717, Londres, Wall. C.), Los placeres del amor(id., Dresde, Gg.), Los placeres del baile (1717,
Londres), Asamblea en un parque y El paso en falso (id., París, Louvre), Fiestas venecianas (id.,
Edimburgo), Lospastores (id., Berlín), Diversiones campestres (1718, Londres), Los encantos de la
vida (1718 ¿?, ¡d.), Cita para la caza (1720, id). Su pasión por el teatro se prolonga, como mues-
tra El amor enel teatro italiano y El amor en el teatro francés (1717 y 1718, M. de Berlín), El
in-
diferente y La Finette (1717, París, Louvre), y más tarde Gilles (1717-1719, ¡d.).
. En 1719, tísico, se desplaza a Londres para acudir a un médico. De vuelta a París,
en 1720,
se instala en casa de Gersaint y pinta La muestra, conocida como La muestra
de Gersaint

146
(1720, Berlín), y Los comediantes franceses (1720, Nueva York). Watteau fallece prematurá-
mente en casa de Crozat a los treinta y siete años.
Las obras de Watteau, dibujante y decorador de éxito, son apreciadas en toda Europa. No tiene
alumnos pero trabaja en compañía de J.-B. Prater y N. Lancret que prolongan, sin inspiración,
su arte. Se le plagia en toda Europa: su amigo Vleughels, su sobrino Louis-Joseph en París, Mer-
cier en Londres, Pesne en Berlín. Otros pintores transponen su estilo: F. Boucher, J.-P. Oudry o
F. Lemoyne. El tema de la fiesta galante se convierte en uno de los componentes del rococó.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Watteau ve la fiesta galante como una reunión de personas en un jardín arbolado o sobre una
terraza de palacio. Estas personas contemplan, se dicen palabras de amor, bailan, tocan músi-
ca o representan obras teatrales. Estas escenas de costumbres no tienen que hacer olvidar los
paisajes, los retratos, los temas populares, religiosos, mitológicos, la alegoría y el desnudo fe-
menino.
Watteau plasma todos estos temas sobre tela o sobre madera, en formatos variados pero con
una marcada preferencia por las pequeñas dimensiones. También se encarga de realizar deco-
rados para el teatro, dinteles, biombos, artesonados en madera, lo mismo que tapas para cla-
vicordio y rótulos para comerciantes. J. de Julienne, E.-F. Gersaint, P. Crozat, A. de La Roque y
Federico Il de Prusia son los principales interesados en su arte.
Hombre del norte, Watteau conoce la pintura neerlandesa de G. Dou y de los pequeños maes-
tros flamencos, como David |! Teniers. Formado en París por Gillot y Claude II! Audran, el pin-
tor desarrolla allí toda su carrera. Se inspira en artistas franceses, como L. de Boulogne, J. Bérain
y Ch. de La Fosse, italianos como Tiziano, y flamencos como Van Dyck y sobre todo Rubens.
e Para aprender su oficio, en Valenciennes, Watteau copia a los artistas coloristas del norte y
retoma el realismo, a veces rústico, de las escenas de género de Teniers.
e El encuentro con Gillot, que le contagia su entusiasmo por el teatro y los actores, marca un
giro en su carrera. Del pintor L. de Boulogne retiene la flexibilidad del estilo de la pintura fran-
cesa. Durante su estancia con Audran se forma como decorador en la tradición del adornista
Bérain pero innova concibiendo motivos fantasiosos de inspiración china y exótica. En el pa-
lacio de Luxemburgo descubre, fascinado, los colores cálidos y la vivacidad de la pincelada de
Rubens. Su estilo se hace untuoso y después adopta definitivamente una pasta fluida. Su téc-
nica condena los lienzos a un estado de conservación precario. En casa de su mecenas Crozat,
admira los dibujos de Van Dyck, trabaja el arte del paisaje y lo perfecciona.

UN GRAN MAESTRO HERNAN NN AAN

$ Adulado en vida y tras su muerte, Watteau cae en el olvido con la aparición del
neoclasicismo. Reencuentra su gloria bajo el segundo imperio francés: lo ala-
ban entonces los Goncourt, Ch. Baudelaire y P. Verlaine.
+ Aunque sea pintor de escenas galantes, en la Academia se le abren las puertas
como pintor de temas históricos, lo que revela tanto la importancia de Watteau
en la época como la disgregación de la jerarquía de los géneros. El artista en-
carna la pintura francesa de su tiempo.
e «Watteau ha renovado la gracia, esa sutileza que parece sonreír desde la línea, el
alma de la forma, la fisonomía espiritual de la materia.» (E. y J. de Goncourt, 1860.)
e Es el gran intérprete poético e inspirado de las fiestas galantes, moda que ápa-
rece a finales del siglo xvii. Sobre el tema de la evasión hacia un mundo encan-
tadoe irreal, presenta a figuras femeninas vueltas de espaldas al espectador y
alejándose hacia el fondo del cuadro. Pone de moda los motivos chinescosy el
exotismo.
e Este diseñador y colorista refinado pone su empeño en sugerir la textura de los
tejidos satinados. Coloca resaltos de color claro sobre las vestiduras, a veces
blancos, dorados o plateados. Sus lienzos, sutilmente coloreados, están bos-
quejados rápidamente.
+ De la aparente futilidad de sus cuadros se desprende una magia teñida de una
melancolía absolutamente personal.

147
 t

e Después el pintor efectúa la síntesis entre el estilo de Fontainebleau de Audran, heredero de

J. Callot, el colorido propio de Rubens y los tonos venecianos de Tiziano, delicados y luminis-
tas, que en su caso se tiñen de una poesía que destila un sentimiento de tristeza y de melan-
colía (Ninfa y sátiro).
e Su último período artístico, muy productivo y más acabado técnicamente, pone en escena te-
mas realistas en el espíritu del norte, desnudos intimistas y sensuales de obediencia venecia-
na, algunos retratos y el mundo del teatro. Para concebir sus lienzos, Watteau pinta o esboza
los paisajes y a continuación coloca a los personajes sacados de sus libretas de dibujo. Se tra-
ta con frecuencia de sus amigos, vestidos para la ocasión con ropa de teatro. Las y los elegan-
tes visten con telas satinadas, de colores refinados, con vestidos «a la española» o para papeles
teatrales (El amor en el teatro italiano). Pero sobre todo Watteau pinta las fiestas galantes. Las
figuras femeninas, de espaldas, en una actitud de abandono, refuerzan la impresión de sueño:
son enigmáticas, a veces melancólicas, y la atmósfera pvaporosa, en camafeos verdes, marro-
nes o naranjas. Este lirismo onírico, reproducido de manera muy personal, es la marca del es-
tilo de Watteau (El embarque para la isla de Citera).
* En 1718, Watteau vuelve a un arte realista de inspiración holandesa, a temas contemporáneos
descritos con modernidad (La muestra de Gersaint). Los personajes se reparten en grupos, por
masas: su presencia física se impone más. Los tonos venecianos se hacen suaves y profundos.

Embarque para la isla de Citera

o Peregrinación a la isla de Citera
Óleo sobre tela, 1,30 x 1,92 m, París,
Museo del Louvre
Esta salida hacia la isla del amor constituye
el más célebre de los cuadros de Watteau
de entre los que ilustran las fiestas galantes,
tomadas en su fugacidad entre «la aspiración
del futuro y la nostalgia del pasado»
(R. Huyghe, 1972). «Obsérvese el carácter
pleno de las pequeñas figuras [...]. ¡Qué
grácil fluidez del pincel sobre los escotes
y los desnudos entrevistos que siembran su
rosa voluptuoso en la sombra del bosque! [...]
Y esos rayos del sol poniente sobre los
vestidos...» (Hermanos Goncourt, 1860.)
La composición ondulante atrae la mirada del
espectador desde la estatua hacia la popa
del barco, recorriendo cada una de las pareja
s
sorprendidas en su intimidad (como ocurre
en los artistas del norte). Los vestidos brilla
n en
un refinamiento de tonos venecianos.
El entusiasmo no oculta la melancolía,
perceptible en los personajes vistos de
espaldas:
la escena se ve bañada por una atmósfera
vaporosa y crepuscular en un mund
o de
ilusiones perdidas y de sueños inaccesibl
es,

148
 | OBRAS CARACTERÍSTICAS
Se conocen alrededor de 20 cuadros de Watteau. Se ejecutaron en solamente quince años de
carrera. La obra comprende también numerosos dibujos, sobre todo a tres lápices (sangui-
na, negro y blanco).
El buscador de nidos, 1710, Edimburgo, N.G.
La perspectiva, 1715, Boston, M.F.A.
Antoine Pater, 1716 ¿?, Valenciennes, B.A.
Bajo un disfraz de Mezzetin, h. 1717, Londres, Wall.C.
El embarque para la isla de Citera O La peregrinación a la ¡isla de Citera, 1717, París, Louvre
Asamblea en un parque, 1717, París, Louvre
Fiestas venecianas, 1717, Edimburgo, N.G.
Los pastores, 1717, Berlín, Charlottenbourg
Los placeres del baile, 1717, Londres, D.C.
El indiferente, 1717, París, Louvre
Diversiones campestres, 1718, Londres, Wall C.
Los encantos de la vida, 1718 ¿?, Londres, Wall C.
Gilles, 1717-1719, París, Louvre
Cita de caza, 1720, Londres, Wall. C.
La muestra, llamada La muestra de Gersaint, 1720, Berlín, Charlottengourg
Los comediantes franceses, 1720, Nueva York, M.M.

BIBLIOGRAFÍA
Macchia, Giovanni; Montagni, E. C., La Obra pictórica completa de Watteau, Noguer, [Barcelona], 1976; Ro-
land Michel, Marianne, Watteau: un artiste au XVIlle siécle, Flammarion, París, 1984; García Felguera, María
de los Santos, Watteau, Historia 16, Madrid, 1993; Rudolf, Geneviéve (coord.), Watteau etla féte galante (Ca-
tálogo de exposición), Réunion des Musées Nationaux, París, 2004.

149
 t

xvi, se adapta a todos

Tiepolo, ilustre y prolífico pintor veneciano del siglo
sorprendente y mucho
los encargos con un ardor inagotable, una rapidez
Articula con
entusiasmo. Sus obras ponen en escena la vida aristocrática.
espacio aéreo vertigi-
" fastuosidad formas de una elegancia suntuosa en Un
sin igual.
noso, con colores deslumbrantes y con una luminosidad

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Giovanni Battista o Giambattista Tiepolo (Venecia 1696-Madrid 1770), hijo de un comer-

ciante, pasa por el taller de G. Lazzarini, se forma junto a F. Bencovich y a G. Piazzetta. Tras la
realización del Sacrificio de Isaac (1716, Venecia, iglesia dell'Ospedaletto), se inscribe en la cor-
poración de pintores venecianos, en 1717, y se casa con C. Guardi, hermana del célebre pintor
F. Guardi, en 1719.
e Pinta lienzos con predominio del marrón: El repudio de Agar (1719, Milán, col. Rasini), la Ma-
donna del Carmelo (h. 1720, Milán, Brera), El rapto de Europa (1720-1722, Venecia, Ac.), Ale-
jandro y Campaspe (h. 1725-1726, Montreal).
e Su primera e importante decoración en fresco, La fuerza de la elocuencia (h. 1724-1725, Ve-
necia), da el tono a su arte, impetuoso, y a su paleta clara. Le sucede La apoteosis de santa
Teresa (1725, Venecia, iglesia dei Scalzi). De 1726 a 1728 pinta frescos para el arzobispado de
Udine: Raquel escondiendo los ídolos, Eljuicio de Salomón, Sara yel ángel... (1727-1728) y diez
lienzos históricos romanos para el palacio Dolfin en Venecia, como El triunfo de Escipión (1725-
1730, San Petersburgo, Ermitage), obras bañadas de luz.
e En su madurez, los encargos para ejecutar frescos llegan de toda Italia. En Milán realiza El triun-
fo de las artes (1731, palacio Archinto, destruido), La historia de Escipión (1731, palacio Casati
Dugnati) y La carrera del carro del sol en el Olimpo (1740, techo del palacio Clerici). En Bérgamo,
las escenas de la Vida de san Juan Bautista (1732-1733, capilla Colleoni); en Vicenza La fuerza,
la temperanza, la justicia y la verdad (1734, techo de la villa Loschi-Zileri); en Venecia La gloria
de santo Domingo, La aparición de la Virgen a santo Domingo (1737-1739, techo de la iglesia S.
Maria dei Gesuati). Paralelamente realiza grandes lienzos dramáticos: Abraham y los ángeles
(1732, Venecia, iglesia S. Rocco) y Agare ¡smael (id.), La recogida del maná y El sacrificio de Mel-
quisedek, (1738-1740, iglesia de Verolanuova, cerca de Brescia). El tríptico de La Pasión de Cris-
to (1739, Venecia, iglesia S. Alvise) y el pequeño cuadro de Júpite r (h. 1736, Estocolmo).
y Danae
* Vuelve a residir en Venecia en 1740. Decora el techo de la Scuola del Carmine (Aparición de
la Virgen del Carmelo al bienaventurado Simeón Stock, 1740-1744). El quadraturista G. Men-
gozzi Colonna efectúa para él pinturas arquitecturales que encuadran la historia de Antonio y
Cleopatra (h. 1747-1750, palacio Labia, lienzos en Edimburgo y Melbourne). Tiepolo realiza
otras obras maestras: Venecia recibe un don de Neptuno (1745-1750, Venecia), Consilium in
arena (1749-1750, Udine, M.C.), La visita de Enrique III a la villa Contarini (1750, París), La fa-
ma anunciando a los habitantes la llegada de su huésped (h. 1750, Venecia, villa Contarini). Tie-
polo se ilustra también en los retratos: Antonio Ricobono (h. 1745, Rovigo, Ac.), el Retrato de
un procurador (h. 1750, Venecia).
, Pintor de las cortes europeas, Tiepolo llega en 1750 a Alemania, acompañado por sus dos hi-
jos, Giandomenico y Lorenzo, para crear los grandiosos frescos sobre la Vida de Federico Bar-
barroja (1751-1753, Wurzburgo).
* De vuelta en Venecia en 1753, se le encargan los frescos para los fastos de la
república, las
grandes familias y el clero: El triunfo de la fe (1754-1755, Venecia, iglesia de la Pietá),
El sa-
crificio de Ifigenia, Orlando furioso (1757, Vicenza, villa Valmarana), Alegoría
nupcial (1758,
da (1761, Verona, palacio Canosa), La apoteo-
ó ; esbozo en el Museo de Angers). Prosigue su carrera de
retratista, en la que destaca una serie dedicada a orientales: Cabeza
de un oriental (1755, San
Diego, M.A.); La joven del loro (1758-1760, Oxford)

150
e Presentes en España, en Madrid, en 1761, a petición de Carlos III, los Tiepolo decoran los te-
chos del palacio real: La apoteosis de España, de la monarquía española y La apoteosis de
Eneas (1761-1764, in situ). El alba de la cultura neoclásica llama al crepúsculo de la fantasía
y la luz de Tiepolo. Busca uf'segundo aliento en los siete pale de la iglesia de Aranjuez y allí
pinta La Inmaculada Concepción (1767-1769, Madrid), su última obra, puesto que muere sú-
bitamente en Madrid.
Sus hijos le suceden. Su talento encuentra un eco en F. Boucher, *Fragonard o *Delacroix jun-
to a los dibujantes franceses del siglo xvii.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

La producción de Tiepolo está constituida por obras religiosas, mitológicas, históricas, a me-
nudo alegóricas (a la gloria de quienes las encargaban), y por retratos. Los cuadros de caba-
llete o de altar, de medios y grandes formatos, responden sobre todo a encargos religiosos.
Tiepolo desplega su talento principalmente en Venecia y alrededores (Bérgamo y Vicenza so-
bre todo), así como en Udine y Milán, y más tarde en Alemania y en España. Los frescos gi-
gantescos decoran las iglesias, las villas y los palacios de los Dugnati, Labia, Pisani y de las
cortes europeas, de K. P. van Greiffenklau en Wurzburgo, de Carlos IIl en Madrid.
En Venecia, Tiepolo asimila la lección del claroscuro de Piazzeta. Prolonga el arte del *Veronés
y del barroco. Su pintura se refiere también a S. Ricci, iniciador de la pintura veneciana roco-
có de principios del siglo xvi, y a *Rembrandt por la densidad del oficio. En Wurzburgo des-
cubre los temas caballerescos. En Madrid tiene que enfrentarse al neoclasicismo naciente.
e En sus inicios, Tiepolo pinta esencialmente cuadros. El contorno es lineal, el trazo quebradi-
zo, el color cálido se despliega en una gama de marrones, el claroscuro es acusado. Su estilo
es duro. En las telas siguientes, de formato superior, la composición se hace audaz, la tensión
dramática se relaja, una luz tenue y difusa acaricia unos colores vivos y variados. El estilo de
su primer fresco (1724-1725), de modelado duro y con efectos de perspectiva a veces exage-
rados, muestra todavía su dependencia hacia el arte de S. Ricci y del Veronés. De Ricci adop-
ta el sentido del decorado, de lo alegre, de lo claro, con la pincelada vibrante; de Veronés
retiene el gusto por la decoración, por el espacio y la belleza aristocrática de los personajes.
En Udena (1726-1730) su arte, menos académico, evoluciona hacia el rococó; Tiepolo desa-
rrolla arabescos fluidos, un dinamismo impetuoso, una violencia y una audacia que marcan sus
composiciones. Su paleta se hace más clara, y una luminosidad natural invade sus esferas ce-
lestes. Los cielos de un blanco límpido y las estelas de nubes blancas y rosas hacen que resur-
jan los tonos claros, nacarados, de las vestiduras y de los ornamentos. Los detalles de los
rostros y de los objetos son naturalistas; la expresión se carga de humanidad.
e En su madurez, su genio decorador y de la teatralidad se acentúa. El énfasis atrevido de sus
puestas en escena refuerza el patetismo de su inspiración. La exuberancia formal se baña en
una luz atmosférica que exalta tonos atrevidos. Cuando la inspiración es alegre, la composi-
ción se hace elegíaca, la atmósfera aérea y la paleta como ¡iluminada (La carrera del carro del
Sol en el Olimpo). Decorados prodigiosos, arquitecturas pintadas (suntuosas columnas, falsas
perspectivas de palacios, de jardines) confieren una dignidad grandiosa a los fastos que cele-
bran héroes profanos vestidos como en el siglo xvii (palacio Labia). Las alegorías, de tradición
barroca, toman como modelo a ricas familias contemporáneas y dotan a los personajes sim-
bólicos, profanos o bíblicos, de posturas y de actitudes animadas, en el espíritu de la época. La
materia sensual, la armonía argéntea del color se ven penetrados por una luminosidad máxi-

UN GRAN MAESTRO. PEA

e La reputación de Tiepolo se extiende, estando él en vida, por toda Europa. La creatividad
se le reconoce a partir del fin del siglo xix.
e En la línea de los decorados del *Veronés, de los fastos barrocos, Tiepolo desarrolla un
genio decorativo muy personal.
+ Renueva el vocabulario de la alegoría de las grandes familias, introduce los temas ca-
ballerescos en donde la cortesía y la generosidad se imponen.
4 El artista demuestra audacia en composiciones fogosas, pone en evidencia el aspecto
«grandioso» y «heroico» de los personajes.
4 Tiepolo desarrolla una armonía clara y sedosa del color, y una luz nueva, solar.

151
 polo

ma. Tiepolo muestra su visión satírica y humorística (Consiliym in arena) de las costumbres de
su tiempo con ayuda de detalles naturalistas.
e En Wurzburgo, Tiepolo innova en la decoración y en la iconografía, y une los oros y los blan-
cos de los estucos a las composiciones alegóricas que enriquece con una dimensión a la vez
pagana y sagrada. De este modo, la presencia de una multitud multicolor simboliza los cuatro
Continentes, mientras que un sentimiento de lo sagrado transfigura las escenas de Bodas y de
Investidura. Tiepolo cuenta poemas caballerescos con patetismo y melancolía. Los colores tier-
nos dominan y sugieren una atmósfera idílica y onírica.
e En Madrid, sus composiciones y decoraciones se hacen más calmadas, aunque los escorzos
resulten siempre sorprendentes. Los colores, opacos y violáceos, y la luz más sorda, expresan
sus inquietudes frente al neoclasicismo.
e En sus últimas creaciones, abandona los excesos del rococó y pone su genio al servicio de
una tensión ascética. Una factura entrecortada, tonos pálidos y lechosos concuerdan con la at-
mósfera de recogimiento y con el carácter sombrío y amenazante del paisaje.
* Sus retratos oficiales o alegóricos, expresivos, de una factura esbozada o pulida, son una
muestra de la variedad de su talento y de su sentido de la realidad.

La apoteosis de la familia Pisani

1761-1762. Fresco, 23,5 x 13,5 m, Stra,
villa Pisani
Tiepolo expresa, sobre el techo gigantesco y oval del salón
principal de la villa de los Pisani, su gusto por la fantasía
heroica, la perspectiva audaz y el ilusionismo decorativo
de las grisallas y de las arquitecturas pintadas. Aquí reinan
los miembros de la familia Pisani, sobre
todo los niños,
a quienes está dedicada esta Apoteosis.
Las alegorías
de los continentes y del comercio expli
can su prosperidad.
El artista describe un mundo en movi
miento y sin gravedad
pero anclado en la realidad, que es
la del teatro de la vida
Distribuye irregularmente las figur
as en un cielo azul
y sobre un horizonte que se vuelve
infinito a través
de la brecha luminosa. Los Personajes
, con ropas ricas
y claras, tomados en escorzo, se ven
atrapados en
un torbellino de luz.

152
La visita de Enrique III a la villa Contarini
Hacia 1750. Fresco transpuesto sobre tela, 3,30 x 7,40 m, París, Museo Jacquemart-André

Tiepolo celebra la visita del rey Enrique III a la familia Contarini, de la nobleza italiana, en 1574, el año
mismo en que este hijo de Enrique II y de Catalina de Médicis se convierte en rey de Francia. En esta
escena histórica, el pintor da vida al mundo aristocrático. Por medio de la teatralidad exalta los sueños
y las ambiciones de la nobleza. Este fresco grandioso se sitúa en la continuidad estética de los del
*Veronés. Tiepolo, ayudado por su hijo Domenico, afirma con fuerza un lenguaje formal y pictórico,
incluso declamatorio. Una claridad solar baña su obra. Queda encuadrado por arquitecturas esculpidas
y por decoraciones pintadas en perspectiva, realizadas por el quadraturista Colonna.

| OBRAS CARACTERÍSTICAS
| El catálogo de Tiepolo cuenta con alrededor de 300 obras (desde la tela de 1 m/ a la decoración de
| 540 m?); frescos en alrededor de 27 palacios, villas, residencias y en 15 iglesias. Más de 250 lienzos.
La fuerza de la elocuencia, h. 1724-1725, Venecia, techo del palacio Sandi.
Alejandro y Campaspe, h. 1725-1726, Montreal, M.A.
Raquel ocultando a sus ídolos, el juicio de Salomón, Sara y el ángel, 1727-1728, Udine, arzobispado
| Escipión y su esclavo, 1731, Milán, palacio Dugnati
| Agare Ismael, 1732, Venecia, iglesia S. Rocco
l Júpiter y Danae, h. 1736, Estocolmo, universidad
La gloria de santo Domingo, 1737-1739, Venecia, iglesia S. Maria dei Gesuati
La aparición de la Virgen al bienaventurado san Simeón Stock, 1740-1744, Venecia, Scuola dei Carmini
| Venecia recibe un don de Neptuno, 1745-1750, Venecia, palacio de los dux
| El encuentro de Antonio y Cleopatra, 1747-1750, Edimburgo, N.G.
El banquete de Cleopatra, 1747-1750, Melbourne, N.G.
La visita de Enrique lll a la villa Contarini, h. 1750. París, J.-A.
Retrato de un procurador, h. 1750, Venecia, G.Q. Stampalia
Beatriz de Borgoña presentada por Apolo a Federico Barbarroja, las Bodas..., 1751-1753, Wurzburgo, Kai-
sersaal
El sacrificio de Ifigenia,1757, Vicenza, villa Valmarana
| La joven del loro, 1758-1760, Oxford, Ashmolean Museum
Apoteosis de la familia Pisani, 1761-1762, Stra, villa Pisani
- Apoteosis de la gloria de España, de la monarquía española, 1761-1764, Madrid, palacio Real
La Inmaculada Concepción, 1767-1769, Madrid, Prado

BIBLIOGRAFÍA
Piovene, Guido; Pallucchini, Anna, La Obra pictórica completa de Tiépolo, Noguer, Barcelona, 1976; Alpers,
Svetlana; Baxandall, Michael, Tiepolo and the pictorial intelligence, Yale University Press, New Haven, 1994;
Bergamini, Giuseppe (coord.), Giambattista Tiepolo: forme e colori: la pittura del settecento in Friuli (catálogo de
exposición), Electa, Milán, 1996; Giambattista Tiepolo (catálogo de exposición, Venecia y Nueva York 1996-
1997), Skira, Milán, 1996; Pedrocco, Filippo, Giambattista Tiepolo, Flammarion, París, 2002.

153
 t

lá cultura de
Hogarth, artista comprometido, es un testimonio de
en
su entorno en la Gran Bretaña georgiana. Pone
imágenes la sátira y el discurso edificante, el humor
y las convenciones, la realidad y lo imaginario. Apun-=
ta a la moralización de la sociedad yala expresión de
una filosofía. Retratista célebre y pintor de escenas
de la vida londinense mundana o popular, da a «leer»
sus narraciones y sus descripciones pictóricas, tan
| pronto esbozadas como finamente acabadas.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

William Hogarth (Londres 1697-/d. 1764), artista británico, grabador, ¡lustra-

dor y pintor, hijo de un maestro de escuela, se inicia junto a J. Thornhill, su fu-
turo suegro. Crea sus primeras representaciones realistas de la vida popular:
Una calle (1725, Upperville, Estados Unidos, col. Mellon), El reconocimiento de
la paternidad (h. 1726, Dublín, N.G.), Los fieles dormidos (1728, Minneapolis,
LA), La ópera del pordiosero (1728, Londres,T.G.; New Haven, Y.C.).
e En 1720 se casa con la hija de su maestro y se convierte en retratista de
los aristócratas en sus conversations pieces, retratos de grupo que enton-
ces estaban de moda: La boda de Stephen Beckingham y Mary Cox (h. 1729,
Nueva York, M.M.), La familia Wollaston (1736, Leicester, A.G.), La familia
Fountaine y la Recepción en casa de sir Richard y lady Child (1730, Filadel-
fia, M.A.), Niños jugando a hacer teatro en casa de J. Conduit... (1731), Re-
trato de Enrique VII! y de Ana Bolena (perdido). Pinta ciclos satíricos: La
carrera de una prostituta (1732, destruido), La vida de un libertino (1736,
Londres), así como retratos de actores de la vida cotidiana: Sarah Malcolm
en prisión (1733, Edimburgo), El poeta en la miseria (1729-1736, Birming-
ham, M.A.). Practica también el género religioso —E/ buen samaritano y La
piscina probática (1735-1736, Londres, Saint Bartholomew's Hospital)— en
obras de composición clásica pero de factura rococó: Moisés llevado ante
la hija del faraón (1746, Londres), San Pablo ante Félix (1748, Londres, Lin-
coln's Inn Society).
* Recibe encargos de retratos de la burguesía próspera: George Arnold
(h. 1738, Cambridge, F.M.), Capitán Thomas Coram (1740, Londres), Los hi-
jos del doctor Graham (1742, Londres), Mary Edwards (1742, Nueva York,
F.C), Benjamin Hoadly, obispo de Winchester (1743, Londres, T.G.). Poste-
riormente habría acudido a París para tomar conocimiento del rococó fran-
cés. De esta época datan el retrato de Mrs. Elisabeth Salter (1744, Londres),
Autorretrato con perro (1745, ¡d.), El capitán Graham en su camarote (1745
¿?, Greenwich), Los criados del pintor (1750-1755¿?. ¡d.), El actor Garrick y
su mujer (1757, Londres, castillo de Windsor).
o Hogarth esboza una serie satírica de la sociedad mundana de la que
la
más conocida sigue siendo El casamiento a la moda (1745, Londres). En
ella
explica la unión desgraciada entre un aristócrata sin dinero y una rica
he-
redera burguesa. Hogarth centra su mirada sobre otros temas realistas
de
la vida contemporánea popular: La vendedora de quisquillas (1740
¿?, ¡d.),
En casa del costurero (1744, Londres), El baile (1745, Camberwell,
South
London A.G), La puerta de Calais (1748, Londres).
e Graba y publica en 1753 un tratado de estética no exento de humor
so-
bre El análisis de la belleza. Tras la elaboración de la serie satírica
y mora-
lizadora sobre La campaña electoral (1754, Londres), intenta
por última

154
 vez, sin éxito, imponerse como pintor histórico con el tríptico para la ¡iglé-
sia Saint Mary Redecliffe de Bristol, ilustrando Las tres Marías en la tumba,
La Ascensión y El cierre de la tumba (1756, Bristol, City A.G.), y Segismun-
do (1760, Londres, T.G.).
Célebre por sus retratos y grabados, Hogarth impone una cierta idea del
arte británico. Tras su muerte, el éxito de J. Reynolds, T. Gainsborough o B.
West suplanta durante cierto tiempo su obra. En el siglo xix, solamente
*Ingres concibe algunos retratos de burgueses, tomados en una actitud
natural, que atestigua su éxito social, en el mismo espíritu que Hogarth.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Los retratos de aristócratas y sobre todo de la burguesía, las escenas de gé-

nero de las conversations pieces y las series constituyen lo esencial de la
producción de Hogarth. También pinta cuadros de historia y, al final de su
vida, temas políticos y polémicos. Sus telas, del pequeño al gran formato,
son muy a menudo de dimensiones medias. Esboza retratos por encargo.
Las escenas de género interesan a sus amigos y mecenas, como M. Edwards.
Hogarth desarrolla toda su carrera en Londres. Se forma principalmente so-
lo o en el «gran género» junto al pintor histórico J. Thornhill. Evoluciona en
una comunidad de artistas, de escritores y de mecenas. Conoce el arte de
*Watteau, que le inspira sus conversations pieces, a los retratistas franceses
H. Rigaud y M. Quentin de La Tour, y al italiano J. Amigoni.
e Hogarth aborda los temas políticos, religiosos o sociales. Se dirigen a to-
do el mundo, excepto a los «entendidos», a los que el artista desprecia.
Quiere dar una existencia propia a la pintura inglesa, liberándola de su
condición artesanal y de los estilos francés e italiano. Quiere inscribirla en
la realidad contemporánea para darle valores vividos. Para hacerlo, tiene
que profundizar en la mezcolanza social londinense, en la cultura y en la
historia de su país (las novelas de Fielding y Defoe), en la revolución in-
dustrial naciente y en las actividades de la burguesía.
e Apasionado por la libertad, proclama también la dignidad y la felicidad
de los hombres, denuncia a la nobleza corrompida y desposeída de poder,
la religión triunfante que se apoya en la ignorancia y la credulidad, la co-
rrupción de los magistrados, los políticos perversos, la violencia del pue-
blo, la moda y sus artificios... A todo esto «responde, pictóricamente,
Hogarth mediante la insolencia o por una provocación trivial» (P. Georgel,
1978). El artista quiere crear una pintura moralizadora recurriendo ala
comedia que «corrige las costumbres mediante la risa» (según Hogarth,
quien retoma la definición latina).
e Su visión de la belleza se funda sobre la «variedad compuesta» y la «lí-
nea serpentina» mesuradas, según escribe. En toda su obra se caracteriza

UN GRAN MAESTRO MAREAS ARE

+ Célebre en vida, Hogarth conquista un lugar importante y reconocido a través

+ Hogarth hace que nazca una escuela de pintura británica, italianófoba y francó-
foba, de la que él es el representante más eminente. Su arte moralizador, cuya
ambición es dar lecciones edificantes al pueblo, se opone al arte oficial, aristo-
crático, de su tiempo.
+ Artista con mucha inventiva, inaugura un género nuevo al que denomina «tema
moderno y moral» y que desarrolla en series. Este «pintor de historia cómica»
(Fielding, 1742) introduce en Inglaterra las conversations pieces. Es el primer re-
tratista de envergadura en describir a la burguesía.
e El retratista elabora composiciones originales cuando pinta a sus amigos o su
entorno, o cuando se pinta a él mismo.
la
+ Hogarth crea, al otro lado del Canal, una escuela de pintura autóctona, inicia
fundación de la Royal Academy einstituye la Saint Martin's Lane Academy.

155
)garth
t

e! despertar de un es-
por la unidad dinámica, la efervescencia de lo real y
píritu en el que se mezclan la risa y el horror. e
+ Hogarth rompe con el retrato tradicio nal inglés de P. Lely o de G. Kneller
en su activida d diaria. Revela, a veces con
y pinta sus modelos al natural
lidad, su rango social: la fuerza y la ma-
ingenuidad, su carácter, su persona
o de un ca-
jestad nuevas de un comerciante, de un médico, de un obispo
tamente
pitán. Interpreta la moralidad de su época de una manera comple
o, sus-
personal. Desde ese momento, su juicio de valor, positivo O negativ
tituye a la descripción. Realiza retratos sencillos en busto de susmodelos
y compone cuadros más elaborados para los retratos de sus amigos Y de sí
mismo. Tras su viaje a Paris en 1744, Watteau y el rococó francés le influ-
yen en el tratamiento suntuoso de los tafetanes de tonos cambiantes y el
lujo de las armonías de los colores complementarios.
e El teatro y las comedias de Moliére inspiran sus primeras series de con-
versation pieces en la organización de las imágenes por ciclos (Antes y des-
pués), el desglose de los cuadros, las composiciones, los gestos y las
expresiones, pero el artista introduce un elemento brutal o patético. Las se-
ries siguientes son más narrativas y dramáticas (La vida de un libertino).
La enseñanza moral que se extrae de la parábola se refuerza mediante ci-
taciones bíblicas.
e Hogarth destaca en las escenas de multitud, en donde muestra a la socie-
dad en el estilo de las estampas populares, con sus mismas exageraciones.
e Por su oficio, Hogarth es rococó: su pincelada delicada, espontánea, li-
bre, fresca y a veces esbozada con sabiduría, viva y vigorosa, recuerda a la
del italiano J. Amigoni, contemporáneo suyo.

BIBLIOGRAFÍA
Baldini, Gabriele; Mandel, Gabriele, La Obra pictórica completa de Hogarth, Noguer, Bar-
celona, 1975; Einberg, Elizabeth, Hogarth: the painter (catálogo de exposición), Tate
Gallery, Londres, 1997; William Hogarth: conciencia y crítica de una época: 1697-1764
(catálogo de exposición), Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid,
1998; Docampo, Javier, Hogarth y la estampa satírica en Gran Bretaña, Electa; Ministe-
rio de Cultura, Madrid, 1999.

La orgía (de la serie La vida de un libertino)

1735. Óleo sobre tela, 62,5 x 75 cm, Londres,
Soane Museum

Hogarth pone en escena en esta serie temas

contemporáneos moralizadores, un género nuevo
que enseguida obtiene mucho éxito. La vida de un
libertino está constituida por ocho elementos, quizás
por inspiración de los grabados italianos o de la
comedia de Fielding de 1730. Hogarth pinta al natural
la vida de personajes londinenses abigarrados pero
que, individualmente, revelan su posición social y su
personalidad íntima por las vestiduras, por la actitud
y por la mirada.
El pintor impone su punto de vista, la reprobación en
este caso, acoplando lo gracioso (robo del reloj del
libertino) con la violencia (mujer que quema de forma
salvaje un planisferio; en la pared, retratos mutilados)
o con el drama, sugerido por ciertos detalles: una chica
escupe alcohol, un joven cantor contempla cómo se
desviste la prostituta.
La «variedad compuesta» y la «línea serpentina»,
garantías de belleza, los tonos marrones, verdes y rojos,
la factura rococó, sutil, fresca, ágil, contribuyen
al
dinamismo, a la efervescencia de esta inmoralidad
denunciada, cómica y patética.

156
OBRAS CARACTERÍSTICAS
Hogarh pinta alrededor de 200 lienzos y realiza más de 250 estampas.
La recepción en casa de sir Hichard y lady Child, 1730, Filadelfia, M.A.
Niños jugando a hacer teatro en casa de J. Conduitt..., 1731, col. part.
La vida de un libertino (serie), 1735, Londres, S.M.
Sarah Malcolm en prisión, 1733, Edimburgo, N.G.
Capitán Thomas Coram, 1740, Londres, Founding Hospital
La vendedora de quisquillas, 1740 ¿?, Londres, N.G.
Los hijos del doctor Graham, 1742, Londres, T.G.
Mrs. Elisabeth Salter, 1744, Londres, T.G.
En casa del modista, 1744, Londres, T.G.
Autorretrato con perro, 1745, Londres, T.G.
El capitán Graham en su camarote, 1745 ¿?, Greenwich, N.M.M.
El casamientoa la moda, 1745, Londres, N.G.
Moisés llevado ante la hija del faraón, 1746, Londres, Founding Hospital
La puerta de Calais, 1748, Londres, T.G.
La campaña electoral, 1754, Londres, S.M.
Los criados del pintor, 1750-1755 ¿?, Londres, T.G.

o
 En

muertas; pero
Humilde y minucioso, Chardin es el pintor de las naturalezas
importancla a la
también un pintor de género atípico: en una época que da
allá de una
dulzura, la elegancia y el refinamiento pictóricos, presenta, más
cosas y de
fidelidad a la realidad, la verdad simple, eterna y esencial de las
iento. Las
los seres. Sus obras son agradables, cargadas de poesía y de sentim
, la luz cons-
Í composiciones rebuscadas, la utilización compleja del espacio
la que
Ñ tante y la aparente simplicidad de los cuadros caracterizan su obra, en
domina un color a menudo marrón, cálido y tonal.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e La carrera de Jean Siméon Chardin (París 1699-¡d. 1779), pintor francés, hijo reservado y mo-
desto de un carpintero, se desarrolla casi enteramente en París bajo el reinado de Luis XV. Au-
todidacta, constituye un símbolo de su tiempo. Alumno temporal de P.-J. Cazes y de N. Coypel,
es admitido en 1724 en la academia de San Lucas, y sobre todo, en 1728, gracias a La raya y
al Buffet (París), en la Academia real de pintura como «pintor de talento para animales y fru-
tas». Fundada por Ch. Le Brun en 1648, la poderosa Academia menospreciaba hasta ese mo-
mento las naturalezas muertas, consideradas como una categoría inferior en la jerarquía de los
géneros. Tras esta recepción excepcional, sigue los cursos de la Academia y expone regular-
mente sus obras junto a otros artistas de su tiempo en el salón del Louvre, que se celebra
anualmente desde 1667. El ánade azulón (1728-1730, París, M. de la Chasse et de la Nature),
Perro corriendo (1724, Los Ángeles) y Gato mirando una perdiz y una liebre muertas |[...] (1727-
1728, Nueva York) son de este período.
e En 1730 recibe sus primeros encargos de C.-A. de Rothenbourg: Los atributos de las ciencias
y Los atributos de las artes (1731, Paris, J.-A.), Instrumentos de música y loro (1731, col. part.).
Enriquece su repertorio: Naturaleza muerta con un cuarto de costillas [...] (1732, Paris, J.-A.),
Naturaleza muerta con garrafa, cubilete de plata, limón pelado [...] (1733, Karlsruhe), Mortero
con su mano, caldero de cobre rojo [...] (h. 1734, París), El fumadero (1737 ¿?, París).
e En 1733 aborda la figura humana a la manera holandesa: Mujer sellando una carta (1733,
Berlín). El personaje principal aparece a menudo absorbido por el trabajo o por el juego, como
prueban La fuente (1733, col. part.), La niña del volante (1737, col. part.) y, después, los cua-
dros en Estocolmo (Nm.) —La lavandera (h. 1734), Eljoven dibujante (1738) y La obrera de ta-
picería (1743)—, así como las numerosas obras del Louvre, en París, como El soplador (1734),
Hombre joven con violín (1738), La proveedora y El aya (1739), La madre laboriosa y El bene-
dícite (1740), El niño del trompo (1741). El rey adquiere El organillo en 1751 (id.). El arte de
Chardin tiene un éxito cada vez mayor en las cortes extranjeras. Pinta las célebres Pompas
de jabón (1739, Washington, N.G.), La maestra de escuela (1740, Londres, N.G.) y El castillo de
naipes (1741, ¡d.). Viudo en 1735, vuelve a casarse en 1744.
* Bajo la protección del director de la Academia, N. de Largilliére (muerto en
1746), Chardin
obtiene en 1743 una plaza como consejero en la institución. Será su tesorero de
1755 a 1774,
Preside la organización del Salón desde 1755. En 1752 obtiene una pensión
del rey y en 1757
una vivienda en el Louvre. A partir de 1748, Chardin se consagra
sobre todo a la naturaleza
muerta: Perdiz muerta, pera [...] (1748, Frankfurt), La mesa de cocina (1756,
Carcasona), la cé-
lebre Cesta de fresas del bosque (1761, col. part.) o, conservadas en el
Louvre: El tarro de olivas
(1760), Uvas y granadas (1763), El bizcocho (1763), Vaso de agua ycafetera
(h. 1760), El cubi-
lete de plata (h. 1768).
e En 1765 realiza una serie de dinteles para el marqués de Marigny
: Atributos de la música ci-
vily Atributos de la música guerrera (París, col. part.). Hasta
1770, la Academia honra su obra.
Cuando J.-B.Pierre asume la dirección, Chardin dimite
de sus cargos.
S Al final de su vida, con problemas de vista, experimenta
con el pastel y ejecuta retratos ín-
timos y sensibles: Autorretrato (1771 y 1775, París) y
Retrato de madame Chardin (1775, id.)

158
 o

Numerosos contemporáneos le emulan en el género del «púdico poeta de las ayas y de los do-
nejos muertos» (P. Rosenberg, 1979), aparte de Fragonard, maestro del rococó y de los temas
eróticos. Chardin muere en,4775 en medio de la indiferencia hasta que *Manet, *Cézanne,
*Matisse, *Braque y G. Morandi extienden su arte.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Chardin pinta naturalezas muertas: animales, frutas, atributos de las artes, utensilios de coci-
na, en escenas de género de la vida doméstica, cotidiana, tomadas en el ambiente de una bur-
guesía laboriosa y honesta, esencialmente mujeres, adolescentes y niños. Esboza retratos y
autorretratos al pastel sobre tela, a veces sobre madera. Efectúa algunos dinteles de gran for-
mato, pero le da más importancia al formato de talla mediana.
Los soberanos de Europa, los cortesanos coleccionistas y los artistas le compran las obras, de
las que Chardin pinta a menudo variantes.
Chardin no viaja. P.-J. Lacaze y N. Coypel le inician respectivamente en el dibujo de lo anti-
guo, en la luz y en la densidad de las cosas. Chardin conoce las naturalezas muertas de con-
temporáneos suyos como N. de Largilliere y A.-F. Desportes. Ha visto también las telas de los
holandeses P. Claesz y W. Heda, los retratos de inspiración flamenca del francés J. Aved, quien
le orienta hacia las escenas de género. Observa las obras de los holandeses *Rembrandt,
G. Dou, Van Mieris, quizás Vermeer y de los franceses Le Nain. «Es necesario que olvide todo
lo que he visto, incluso de qué manera han tratado los demás esos objetos», afirma.
e Las primeras naturalezas muertas de Chardin (1724-1728) son, sin embargo, una prueba de
la influencia que en él tuvieron sus contemporáneos, en la exactitud y la opulencia de la pre-
sentación. Sus investigaciones (1730-1733) le llevan a recomponer los objetos según su pro-
pla visión: pone por delante la verdad platónica, la eternidad, la nobleza, la perfección. Los
primeros cuadros presentan animales muertos, frutas, botellas y cubiletes de plata. A partir de
1730, añade a su repertorio objetos usuales y «pobres» en interiores de cocina: una marmita
de cobre, o unos calderos, o unos jarros, acompañados de carne, de verduras o de pescado.
e Introduce la figura en la escena de género (1733-1740), que toma como un hombre de su
siglo: cede al placer de los ojos, al sentimiento poético. Chardin huye de la anécdota, del de-
talle pintoresco de los «pequeños maestros» del norte. Escoge las escenas más banales, sin his-
toria, «atemporales». Inmoviliza a los actores, anónimos y en apariencia inexpresivos, en su
actividad, en su universo cerrado e íntimo: un niño jugando, un adulto en actividad. Reduce
su presencia a lo esencial reproduciendo un gesto, o la tensión de una nuca. De sus lienzos
emana una emoción grave y contenida, el pudor, la compasión, la comprensión y la ternura
hacia los niños. Hace que los personajes se sienten, los destaca sobre un fondo oscuro, prac-
tica una yuxtaposición inteligente de los planos.

UN GRAN MAESTRO. PENA AN

+ Reconocido por la Academia real, admirado por el Diderot crítico de arte (Salons de 1751
a 1781) y por numerosos contemporáneos, Chardin obtiene un gran éxito en su tiempo.
Con su muerte sobreviene el olvido. En 1845, la venta de uno de sus lienzos provoca ad-
miración y, en 1846, P. Hédouin, primer biógrafo del artista, ayuda a su resdescubri-
miento.
4 Chardin provoca una ruptura de categorías en la jerarquía de los géneros y rehabilita el
género llamado «menor» de la naturaleza muerta aportando una renovación formal y es-
tilística. Rompe con la tradición de los «pequeños maestros» del norte. ,
4 Chardin propone un repertorio voluntariamente limitado de objetos y figuras, y lo reto-
ma constantemente, renovándolo y sin que nunca se haga monótono. Es el poeta más
grande de la infancia (P. Rosenberg).
4 Confecciona sus cuadros en pinceladas de colores separados, poco legibles de cerca,
que a una cierta distancia se recomponen perfectamente en un difuminado sublime.
4 Domina la ciencia de la composición, a menudo piramidal.
+ Su representación de la realidad, perfecta y eterna, va más allá de esta realidad: «un»
objeto se convierte en «el objeto». La simplicidad verdadera de las cosas y de los seres
que pinta vuelve a cubrir de nobleza la naturaleza muerta, los rostros modestos y anó-
nimos, capturados en la inmovilidad de un sentimiento de eternidad, con lo que recuer-
da el arte de Vermeer o de *La Tour.

1189
Chardin
X Y

e De 1748 a 1768 vuelve a la naturaleza muerta. Varía en los'temas y en los objetos: pinta fru-
tas comunes o raras, y jarras, y vasos, o una cafetera, etc. Estas obras, sobrias o complejas, dan
muestras de una maestría y de una suntuosidad inigualadas. A las primeras composiciones de
equilibrio incierto les suceden sólidas orquestaciones cada vez más complejas. Chardin se in-
teresa por los volúmenes y las masas. Multiplica y miniaturiza los objetos y acrecienta el vacío
que los rodea. Hace que los elementos retrocedan en la tela: la visión global es inmediata y ar-
moniosa.
e Sus primeros fondos de tela, tratados en barnices de marrones matizados y graduados, se uni-
fican y después se unen a una gama de rojo-naranja. La luz ocupa un papel creciente, se hace
más clara, baña la composición, crea numerosos reflejos. La reproducción precisa de sus inicios
se hace «brusca» y «áspera», junta lo untuoso con lo grumoso. En la madurez de su arte y tras
1748, «la manera de pintar [al óleo] de Chardin es singular. Coloca los colores uno tras otro,
sin casi mezclarlos, de manera que su obra se parece de alguna manera a un mosaico»
(M. Chaumont, siglo xvii). Las largas pinceladas yuxtapuestas, casi «puntillistas», se hacen más
lisas y aporcelanadas. Los reflejos, las transparencias se multiplican en un difuminado y en una
penumbra misteriosa, de una absoluta armonía.
* En 1765, Chardin se emplea en grandes decoraciones y, en 1769, se lanza al arte de la gri-
salla antes de concluir su obra con retratos al pastel, contenidos y sensibles (1771-1779).
e Para llegar a la esencia de su arte, Chardin busca la «verdad» más allá de la apariencia, de la
descripción minuciosa. No pinta ningún objeto, sino su esencia, ya se trate de un cubilete, de
un trozo de pan o de un cántaro. Sus autorretratos ofrecen una síntesis entre la materia, el pa-
recido físico y mental y la estilización.

BIBLIOGRAFÍA
Chardin (catálogo de exposición), Réunion des Musées Nationaux, París, 1999; Rosenberg,
Pierre; Tempe-
ríni, Renaud, Chardin, Flammarion, París, 1999.

El benedícite
1740. Óleo sober tela
49,5 x 38,5 cm, París,
Museo del Louvre

El benedícite (en latín, «bendice»)

es la plegaria pronunciada en
común antes de la comida. Esta
famosa obra gusta desde el
momento de su presentación en
el Salón, por su simplicidad, su
verdad, su legibilidad, su ternura
y su pudor. En un interior
de burgués virtuoso, una
complicidad silenciosa se instala
entre los tres personajes, tomados
en un momento cotidiano que
se instala fuera del tiempo.
La composición inteligente
orquesta grandes espacios vacíos,
el colorido es suave y matizado,
la ejecución lisa y sedosa. Esta
escena de todos los días muestra
cómo «Chardin supo mezclar
felicidad profana y sagrada» (P.
Rosenberg, 1979). Escrupuloso y
vacilante, multiplicó los esbozos
y los borradores, y después pintó
diversas variantes de este lienzo.

160
El tarro de olivas
1760. Óleo sobre tela, 71 x 98 cm, París, Museo del Louvre

Chardin alcanza en este cuadro la perfección de su arte. Domina la composición y el espacio, controla
el colorido armonioso y cálido, el fondo ahumado y matizado, vibrante, en una factura difuminada.
Una luz dulce y tonal envuelve la obra en una atmósfera velada, tranquila y silenciosa.
«Y es que el tarro de porcelana es de porcelana, y el ojo capta la separación de las olivas por el agua en
la que nadan [...]. Es este ojo el que entiende la armonía de los colores y de los reflejos. ¡Oh, Chardin!
No es el blanco, ni el rojo, ni el negro lo que deslías en tu paleta: es la sustancia misma de los objetos,
es el aire y la luz, lo que tomas con la punta de tu pincel para posarlo sobre la tela... No se comprende
cómo es posible tal magia. Son capas espesas de color aplicadas unas sobre otras y cuyo efecto
transpira de abajo arriba. En otras ocasiones, se diría que sobre la tela se ha insuflado un vapor...
Acercaos, veréis cómo todo se confunde, se aplana y desaparece. Alejaos, y todo se crea y se
reproduce.» (Diderot, Salon de 1763.)

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Chardin pinta alrededor de 400 obras, de las que 36 pertenecen al Louvre.
Perro corriendo, 1724, Los Angeles, Pasadena M.A.
Gato mirando una perdizy una liebre muertas [...], 1727-1728, Nueva York, M.M.
La raya, 1728, París, Louvre
El buffet, 1728, París, Louvre
Los atributos de las ciencias, 1731, París, Museo J.-A.
Naturaleza muerta con garrafa, cubilete de plata, limón pelado [...], 1733, Karlsruhe, S.K.
Mujer sellando una carta, 1733, Berlín, Charlottenburg
Mortero con su mano, caldero de cobre rojo [...], h.1734, París, C.-J.
El fumadero, 1737 ¿?, París, Louvre
La proveedora, 1739, París, Louvre
El benedícite, 1740, París, Louvre
El niño del trompo 1741, París, Louvre
Perdiz muerta, pera [...], 1748, Frankfurt, S.K.
El organillo, 1751, París, Louvre
La mesa de cocina, 1756, Carcasona, B.-A.
El tarro de olivas, 1760, París, Louvre
Cesta de fresas del bosque, 1761, col. part.
Atributos de la música civil, 1765, París, col. part.
El cubilete de plata, h. 1768, París, Louvre
Autorretrato, 1771 y 1775, París, Louvre

161
 E

es un artista Do y alegre,
Pintor y dibujante de espíritu rococó, Fragonard
las aspiraciones, 10]En
sensible e impulsivo, audaz y libre. Su obra encarna
Aba imaginación vi-
trastes y las contradicciones del siglo xvill. Da muestras
de ejecución. Por el sentido del
/, va, de dones brillantes y de una gran facilidad
y dorada, por el lugar que
- $] movimiento y del virtuosismo, por la paleta sensual
de su época.
ocupa el amor en sus escenas es muy representativo

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Jean Honoré Fragonard, maestro francés del rococó (Grasse 1732-París 1806), de familia mo-
jun-
desta, llega a París a los seis años. Se forma brevemente junto a J. S. *Chardin, y después
to a E Boucher. En 1752 obtiene el premio de Roma. De 1753 a 1756 sigue los cursos de la
Escuela real dirigida por C. Van Loo.
e En su período de juventud presenta cuadros históricos: Jeroboam sacrificando a los ídolos
(1752, E.N.S.B.A.), premio de Roma, Psique mostrando a sus hermanas los regalos que ha reci-
bido del Amor (1753-1754, Londres, N.G.), El lavado de pies (1745-1755, catedral de Grasse) y
temas galantes, La gallina ciega (1755, Toledo) o El subibaja (1755, Lugano, T.B.).
e De 1756 a 1761, Fragonard vive en Roma y viaja por Italia, animado por sus amigos, el pin-
tor H. Roberty el Abbé de Saint-Non, joven y rico amante del arte. Descubre así las enseñan-
zas de los maestros italianos, de A. *Carracci a *Tiepolo, que le inspiran El beso robado (1759,
Nueva York), Las lavanderas (h. 1760, Saint Louis, Missouri, M.A.), La tempestad (h. 1759, Pa-
rís, Louvre), La gran cascada de Tívoli (h. 1761, ¡d.), El toro blanco en el establo (h. 1765 ¿?, Lon-
dres), El establo (h. 1760, París, col. part.).
e De vuelta a París en 1761, en plena posesión de su arte, Fragonard pinta Las bañistas (h.
1763, París), Coreso y Calirroe (h. 1765, ¡d.), pintura con la que ingresó en la Academia, admi-
rada sobre todo por Diderot, y que el rey adquiere. Pero el pintor renunciará seguidamente a la
pintura histórica. Su interés le lleva hacia los cuadros de gabinete, los paisajes, los temas eró-
ticos: Los jardines de la villa d'Este (h. 1765 ¿?, Londres), Los felices azares del columpio (1767,
Londres), Fuego a la pólvora y La camisa levantada (1779, París, Louvre), El beso (h. 1770, ¡d.),
El instante deseado (1770, Suiza). Fragonard se instala en el Louvre y se casa en 1768.
e Pinta sus famosas Figuras de fantasía, retratos libres y esbozados con brío: Mademoiselle
Guimard, El Abbé de Saint-Non, Diderot, El escritor (1769, París, Louvre), así como La lectora
(Washington N.G.). En 1771, en la cumbre de su arte y de la gloria, Fragonard rehuye del reco-
nocimiento oficial y rechaza la función de pintor del rey. Prolonga su temática erótica en los
cuatro techos encargados por madame Du Barry, con La persecución entre ellos (1770-1773,
Nueva York, F.C.), percibidos como pasados de moda por los jóvenes pintores adeptos al neo-
clasicismo naciente. Desanimado, abandona París durante algunos meses en 1773 y 1774, si-
guiendo al rico amante del arte Bergeret, que se lo lleva a Roma, en donde la influencia
póstuma de Tiepolo se hace mayor.
e Su período parisino de 1774 a 1806 se conoce mal. En un primer momento su arte no varía:
La rosquilla (h. 1775, Munich), El «cheval fondu», juego de la época (h. 1775-1780, Washing-
o e adaptarse a las ideas artísticas nuevas: La fiesta en un parque en
q(1775- , París), La adoración de los pastores (1776, Paris), La cerradura (1784,
¡d.), El sacrificio de la rosa (1785-1788, Los Angeles, col. part.), La marca de amor (h. 1780, Lon-
dres,Wall.C.) o La fuentede amor (h. 1785, ¡d.) denotan una cierta melancolía.
Pueden incluso
percibirse acentos románticos en El juramento al Amor (1780-1785, París).
dois E e rn Pd y después arruinado por la Revolución, Fragonard
e Et 4 Eo acude en su ayuda: lo nombran miembro del jurado
: SY. : nservatorio del Louvre.
dE E ee pero sí alumnos: su hijo Évariste y su cu-
: se remiten a él en lo que respecta a la reproducción

162
de las carnes femeninas. De *Daumier a *Dubuffet, su factura ágil tiene emuladores. Por la li?
bertad de su gestualidad, acaso podría reconocerse en él al «padre de la pintura pura» (P. Ro-
senberg), de los impresionistas-y de la Action Painting de Pollock.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Fragonard prueba con todos los géneros: retratos, escenas familiares, paisajes, pastiches de
grandes maestros, miniaturas, etc. Se adapta a los temas religiosos, de historia, mitológicos y
alegóricos. Cultiva sobre todo los cuadros de formatos medios y ovales, y pinta al óleo sobre
lienzo.
Recibe encargos sobre todo de mecenas privados: el marqués de Véri, la condesa Du Barry, ma-
demoiselle Guimard... y sus amigos: el Abbé de Saint-Non, Bergeret, etc.
El artista sigue las enseñanzas sucesivamente de Chardin, Boucher y C. Van Loo, antes de im-
pregnarse en Italia (Roma, Tívoli, Nápoles, Bolonia, Venecia y Génova) del arte de los grandes
maestros italianos, de Carracci al "Veronés, de Barocci o Solimena a Tiepolo, de los barrocos
*Correggio o *Pietro da Cortona. Pinta con el paisajista H. Robert. Medita también, en Roma o
con ocasión de un hipotético viaje a los Países Bajos, sobre el arte de los maestros del norte,
del paisajista J. Van Ruisdael, de *Rembrandt, Van Dyck o Jordaens. En el palacio de Luxem-
burgo copia a “Rubens, La Fosse...
Lejos del circuito oficial y académico, Fragonard aprende de Chardin la realidad de las cosas.
Después «Fragonard hace pasar la remembranza de Rubens a través del brillo de Boucher»
(hermanos Goncourt, 1860). De los maestros ¡talianos y europeos, retiene más particularmen-
te la calidez del color. «Su mundo es el de la alegría de vivir, de la franqueza, de la felicidad, y
sobre todo del frescor. Es el observador que jamás insiste ni caricaturiza. Se limita a describir,
con una sonrisa, con arrebato, con una maravillosa seguridad en su mirada [...]. Evoluciona pa-
ra seguir siendo siempre el mismo» (P. Rosenberg). Sus maneras cambian según los temas, pe-
ro destaca siempre en la captación del instante. Llega al apogeo de su arte hacia 1771.
e Sus primeros cuadros de historia, de gran aparato religioso o alegórico, de arte vacilante y
prudente, coloreados en un estilo muy «francés» son admirados por sus contemporáneos por
«el calor de la composición y la armonía del efecto».
e En Roma, en 1759, sus paisajes de grandes cielos nublados y turbulentos reflejan la in-
fluencia del holandés Van Ruisdael. H. Robert le enseña la fuerza y la «salud» de la naturale-

UN GRAN MAESTRO. AE A
e Fragonard es conocido en su tiempo por su pintura histórica, pero sus temas
galantes le garantizan la gloria. Con la pujanza del neoclasicismo, su arte cae en
desuso y después en el olvido. Reencuentra su lugar de pintor frívolo en la se-
gunda mitad del siglo xix, gracias a la pluma de los Goncourt, pero su talento
como pintor histórico y elegíaco no se reconoce hasta el siglo xx.
e Maestro del rococó, va contra todas las reglas, tanto estéticas como técnicas.
Aunque es sensible a las corrientes de su tiempo, se inclina menos hacia el neo-
clasicismo que hacia el romanticismo.
+ Inventa la figura de fantasía, una nueva concepción espontánea del retrato. Rein-
venta la representación del Amor, que regenera constantemente. Expresa una
gran diversidad temática.
e El pintor domina la técnica del óleo, del pastel, del gouache, de la acuarela...
Introduce el gusto de pintar como acto «puro» y eleva el esbozo al rango de
cuadro acabado. Su rapidez de ejecución le permite pintar un lienzo en una
hora.
+ Fragonard gusta del amarillo en todas sus tonalidades, del dorado a los ocres,
y la luz áurea, particularmente en sus evocaciones ligeras. Su técnica es libre y
ardiente. Sus largos e impetuosos trazos de color, vivos y abstractos, espesos
y palpables, recubren la tela de manera a veces imperfecta, inacabada. El tema
puede quedar relegado a un segundo plano. Después, bajo la influencia neoclá-
sica, la factura se hace lisa, ilusionista y aporcelanada.

163
 ,

Fragonard
za, garante de la belleza, pero no le transmite su gusto pot las ruinas. Una vegetación abun-
dante, exuberante, y el elemento acuático invaden los cuadros de Fragonard.
e El artista es el pintor del amor más que del libertinaje y de las escenas subidas de tono. Sus
primeras escenas galantes se revelan como muy próximas a las de Boucher, imaginarias, arti-
ficiales, elegantes, lánguidas, delicadas y ligeras, de un rococó puro. Denotan un estilo ya muy
seguro. Los personajes se confunden o se destacan en una naturaleza cada vez más lujuriosa.
Las escenas de interior, más íntimas, exaltan el deseo y el amor. La fantasía de los lienzos de
la madurez y el arte alegre de los esbozos se apoyan sobre la libertad de la factura. La sen-
sualidad y la alegría de los temas encuentran un eco en la paleta viva y la pincelada libre, im-
petuosa, lírica hasta lo arbitrario, hasta lo inacabado.
e Los retratos priman la ejecución sobre el parecido, la instantánea de las actitudes sobre la
pose. Fragonard llega a un rococó «extremo»: su oficio atrevido se convierte en lo más moder-
no, su pincel rápido y nervioso le conduce casi hasta la abstracción.
e Tras 1774, las alegorías del amor se multiplican. Los temas, menos directos, remiten al esti-
lo correggiano. En algunas obras recuerda a las de los artistas del norte. El arte de Fragonard
se impregna de la lección del neoclasicismo naciente. Su factura se hace más lisa. Los ocres y
marrones se ven sustituidos por tonos vivos, y el claroscuro aporta su misterio. La melancolía
y la inquietud románticas atraviesan su obra final.

Retrato del Abbé de Saint-Non

1769. Óleo sobre tela, 80 x 65 cm,
París, Museo del Louvre

Este tipo de cuadro «pintado en

una hora», esbozado en amplias
pinceladas, de una factura rápida
y empastada, de colores exaltados,
desdeña el realismo del detalle o
del análisis psicológico, muy en
boga en los retratos de la época.
Tampoco corresponde a las
categorías oficiales. Como los
retratos de escritor, de cantante,
de soldado, de talla idéntica,
Fragonard habría confeccionado
esta figura de fantasía para decorar
su vivienda en el Louvre.
Son retratos de ejecución rápida,
espontáneos y vívidos, que
encuadran medio cuerpo ricamente
vestido y normalmente se colocan
tras un entablamento de piedra.
Están en el espíritu del «retrato de
carácter» desarrollado
anteriormente por E. *Hals.

BIBLIOGRAFÍA
Wildenstein, Daniel; Mandel, Gabriele, La Obra pictórica completa
ei o Fragonard (catálogo de exposi
de Fragonara, Noguer, Barcelona, 1975;
ción, París y Nueva York 1988), The Metropolitan Mu-
, Nueva York, 1988; Cuzin, Jean-Pierre,
Jean-Honoré Fragonard: life and work: compl
gue
o of i
oil paintings, Harry Y N.
N. Abrams, Nueva York, 1988; E Rodari, ete catalo-
¡ Flori¡ an, Fragonard: l'ins
l tant desire,

164
El beso
1770. Óleo sobre tela, oval 54 x 65 cm, París, Museo del Louvre

«Fragonard es el poeta de la pintura erótica: escapa a la indecencia del género

mediante la rapidez de la ejecución. El arte tiene que correr sobre estas brasas
ardientes. Solamente una ligera ebriedad puede disculpar las licencias y las orgías
del pincel. El esbozo es su pudor y su ideal: la indecencia empieza con lo acabado.
Una fantasía libertina esbozada espiritualmente es disculpable, mientras que
una obscenidad hecha con pincel grueso es imperdonable. Por eso prefiero con
mucho las ligerezas galantes de Fragonard a su célebre cuadro de La cerradura»
(P. de Saint-Victor, 1860). Este análisis es adecuado en el caso de El beso.
Si el acercamiento amoroso se hace a menudo como juego y a hurtadillas, este
sabroso sainete describe una relación sincera y ardiente, carnal y sensual, directa
y sin equívocos.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Los cuadros catalogados de Fragonard son 420 (Jean-Pierre Cuzin, 1987).
La gallina ciega, 1755, Toledo, EE. UU., M.A.
El beso robado, 1759, Nueva York, M.M.
La tormenta, 1759, París, Louvre
Las bañistas, h. 1763, París, Louvre
Losjardines de la villa d'Este, h. 1765 ¿?, Londres, Wall.C. £
Coreso y Calirroe, 1765, París, Louvre
Los felices azares del columpio, 1767, Londres, Wall. C.
Mademoiselle Guimard, h. 1769, París, Louvre
Retrato del abad de Saint-Non, 1769, París, Louvre
El instante deseado o Los amantes felices, h. 1770, suiza, col. part.
El beso, h. 1770, París, Louvre
Muchacha jugando con su perro en la cama, h. 1775, Munich, A.P.
Fiesta en un parque, en Saint-Cloud, 1775-1780, París, Banco de Francia
La adoración de los pastores, 1776, París, Louvre
La cerradura, 1784, París, Louvre
El juramento al Amor, 1780-1785, París, Louvre

165
 Eo

los grandes re-

Pintor de temas históricos y retratista neoclásico*en la línea de
Se implica en la
tratistas franceses, David manifiesta un temperamento fogoso.
imperio, como un
historia de Francia, ilustra la Revolución, el consulado y el
arte, pode-
Fouché de la pintura. La moral, el ideal y la realidad alimentan su
«neo-
roso, directo y variado, que evoluciona desde el «rococó neoclásico» al
«puro»,
clasicismo prerromántico» y presenta, en su madurez, un neoclasicismo
fiel a los bajorrelieves en friso de la antigiiedad.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Jacques Louis David (París 1748-Bruselas 1825), pintor francés nacido en una familia bur-
guesa, padeció la muerte prematura de su padre. Tras su admisión en la academia de San
Lucas, David sigue los cursos de J. M. Vien desde 1766. Pinta temas históricos y retratos: Ma-
rie-Joséphe Buron (1769, Chicago, A.l.); La muerte de Séneca (1773, París); Erasistrato descu-
briendo la causa de la enfermedad de Antíoco (1774, París, E.N.S.B.-A.), obra que mereció el
premio de Roma.
e Presente en Roma de 1775 a 1780, se deja seducir por la antigúedad. Dibuja los monumen-
tos antiguos y se inicia en las ideas de los teóricos neo-antiguos como A. R. Mengs y el ar-
queólogo J.-J. Winckelmann, prolongadas por otros más jóvenes, como Quatremére de Quincy.
Tras un viaje a Nápoles, pinta Los funerales de Patroclo (1779, Dublín, N.G.) y San Roque inter-
cediendo ante la Virgen por la curación de los apestados (1780, Marsella).
e De vuelta a Francia en 1780, David presenta El dolor
ylos lamentos de Andrómaca sobre el cuer-
po de Héctor (1783, París), con el que ingresó en la Academia, y Belisario pidiendo limosna (1784,
Paris). Conocido, abre un taller frecuentado sobre todo por J.-G Drouais, A.-L. Girodet y A.-J. Gros.
Se impone con El juramento de los Horacios (1784, Paris), cuadro pintado especialmente en Ro-
ma en «la atmósfera de la antigúedad» y que es el manifiesto de la pintura neoclásica. Le suce-
den La muerte de Sócrates (1787, Nueva York, M.M.), Los amores de Paris y Helena, (1788, París,
Louvre), Los lictores llevan a Brutus el cuerpo de sus hijos (1789, ¡d.). Inmortaliza al Conde Potoc-
ki (1780, Polonia, M. de Varsovia), a Alphonse Leroy (1783, Montpellier, Favre), a Charles-Pierre
Pécoul (1784, París, Louvre) y a su suegro, Lavoisier
ysu esposa (1788, Nueva York).
e En 1789 estalla la Revolución francesa. La actividad política de David transforma su vida. Es
diputado en la Convención, sale elegido para el Comité de seguridad general, encargado de las
manifestaciones revolucionarias, y pone su arte al servicio de la nación ilustrando aconteci-
mientos contemporáneos: La muerte de Marat (1793, Bruselas), La muerte de Bara (1794, Avi-
ñón, Calvet), el momento heroico del Juramento del Juego de pelota [esbozos de 1791,
Versalles). Pinta también La condesa de Sorcy-Thélusson (1790, Munich), La marquesa de Ori-
villiers (1790, París, Louvre), Louise Trudaine (1791, ¡d.), La familia Sérizat (1795, ¡d.) y un Au-
torretrato (1794, ¡d.). A la muerte de Robespierre, en 1794, David es encarcelado. Pinta La vista
del jardín de Luxemburgo (id.) y concibe El rapto de las sabinas (acabado en 1799, Paris).
* David conoce a Napoleón Bonaparte en 1797. Pinta la historia contemporánea: Retrato ecues-
tre de Bonaparte en el monte Saint-Bernard (1800-1801, Versalles). Primer pintor del empe-
rador a partir de 1804, conmemora las fiestas de la coronación: La coronación
de Napoleón
(1805-1807, París; réplica en 1821, Versalles, M.), La distribución de las Águilas (1808-1810,
Versalles). Representa con brío a Henriette de Verninac (1799, París, Louvre),
Madame Récamier
(1800, id.) El papa Pío VII (1805, ¡d.), Napoleón (1812, Washington, N.G.)
y Madame David
(1813, ld).No obtiene el puesto de director de bellas artes que pretende,
abandona sus fun-
ciones oficiales y en 1813 termina Leónidas (1814, ¡d.).
Esa en a Louis XVIII, David se exilia en Bélgica. Su libertad
de
ad Ed A SSantigúedad: Amor y Psique (1817, Cleveland, M.A.); La
(1824, Bruselas) y EooE e ; imbell A.M.); Marte desarmado por Venus y las Gracias
; os sobrios y poderosos, en la tradición francesa: El general Gé-
rard (1816, Nueva York): Emmanuel Joseph Siéyes (1817,
Cambridge, [Mass.], FA.M.), La con-
desa Daru (1820, Nueva York, F.C.). Muere en Brusela
s en 1825.

166
 -.

David marca una renovación de la pintura francesa. Los alumnos en los que influyó son nu-
merosos: Drouais, Gérard, Girodet, Gros, Wicar, Faber. Otros pintores prestigiosos reconocen su
papel de «padre de la pintura poderna»: los clásicos y en primer lugar *Ingres, así como los ro-
mánticos (Gros o *Delacroix), quienes le deben su aliento épico.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

David escoge temas nobles: la antigúedad clásica, la alegoría, la mitología, la religión, la his-
toria contemporánea, el retrato y no realiza más que un paisaje. Se inspira en los escritos de
Homero, de Ovidio, de Virgilio, de Tito Livio, de Petrarca. Pinta cuadros al óleo sobre tela, a ve-
ces sobre madera, en todos los formatos, entre ellos algunos inmensos, en los que los perso-
najes se representan a tamaño natural. Trabaja para su entorno y sus amigos políticos: el
conde de Angiviller, Lavoisier, Trudaine, madame Récamier.
David obtiene su inspiración de la experiencia romana: el clasicismo, el arte grecorromano, el
renacimiento son fuentes de inspiración, pero también el siglo xvil francés e italiano, el neo-
clasicismo naciente de finales del siglo xvi, y el colorido de Venecia y Flandes. Aunque se ins-
truye en Roma, hace carrera en París y acaba sus días en Bruselas.
e David se forma junto a J. M. Vien, cuya obra lleva la marca del siglo xvii y contiene también
los fermentos del neoclasicismo. Los primeros lienzos de David muestran un arte vacilante, pe-
ro de una potencia colorista muy real. El pintor se esfuerza en respetar las exigencias de la
Academia, con la esperanza de ser aceptado como pintor histórico.
e Parte hacia Italia, a Bolonia, en donde las obras de *Carracci y de su escuela le inician en el cla=
sicismo ecléctico. Después se instala en Roma, ciudad de la antigúedad grecorromana, del rena-
cimiento y del clasicismo de *Rafael y de *Poussin. El neoclasicismo que reina en el ambiente, «el
vigor del tono y de las sombras» (David) de los pintores italianos, le seducen. Se aleja de los epí-
gonos libertarios del arte rococó y de Vien en provecho de una composición más serena, pero to-
davía fogosa, reminiscencia del manierismo de Giulio Romano y del clasicismo teatral de Ch. Le
Brun. Sus figuras masculinas y guerreras son expresivas en una forma estilizada y un colorido sos-
tenido. David pinta composiciones homéricas con numerosos personajes, repartidos en numerosas
escenas (Los funerales de Patroclo). Uno de los fundamentos de su arte consiste en reutilizar unos
croquis muy detallados y en «pintar con verdad y precisión desde el primer momento» (David).
e De vuelta a París, David alcanza una madurez temática y formal en dramas antiguos cuyas
figuras menos numerosas se disponen en composiciones cadenciosas como bajorrelieves. La
teatralidad trágica, la elocuencia gestual retenida y la expresión mesurada, impregnadas de
grandeza, son emanaciones de la estatuaria antigua. La decoración es sobria, la anécdota no
existe, el tono alto, la luz fría y contrastada. La «belleza ideal» inspirada en los maestros clási-
cos Rafael y Poussin y el modelado escultural perfecto de los desnudos, conforme a los cáno-
nes de la estatuaria grecorromana, se afirman a través de la preeminencia de la línea, en un

UN GRAN MAESTRO. EEN SAA

e David domina la pintura de su tiempo. Tan pronto se le adula como se le criti-
ca. Su obra es reconocida hasta nuestros días, aparte de un corto período de
su vida en el que predomina como tendencia el romanticismo.
e Pintor neoclásico, rompe con el arte rococó. Su vena antigua se matiza, situán-
dolo en la confluencia del clasicismo y del romanticismo. «Padre de la pintura
moderna» (*Delacroix), engendra también un academismo esterilizante.
e David se distingue por su diversidad temática, pero privilegia los temas heroi-
cos (Brutus) e interpreta temas antiguos, históricos y galantes. Instaura una vi-
sión de jefe del estado, de la nación, como ciudadano trabajador.
4 Para elaborar sus lienzos, David pone en cuadrícula cada figura y después la trans-
cribe sobre la tela. Estudia los gestos a partir de un modelo desnudo, al que luego
transcribe y viste. Un arquitecto le ayuda para la elaboración de las perspectivas.
4 Su composición en friso y frontal se refiere al modelo de los bajorrelieves y de
los frescos antiguos. Contrarresta la secular ordenación piramidal. Confiere una
gran modernidad a sus composiciones geométricas.
+ Su factura evoluciona desde un trabajo liso a una pincelada más amplia. Impo-
ne sobre todo como fondo de tela la modernidad de sus tonos neutros, el «ater-
ciopelamiento» vibrante.

167
 estilo severo y grave (Eljuramento de los Horacios). David quiere «reanimar la virtud y los sen-
timientos patrióticos» (Angiviller). Ñ
e La influencia de Van Dyck y de *Rubens, a los que admira durante su viaje a Flandes, queda
reflejada en sus retratos, que ganan en color, en armonía y en perfección en los detalles.
e En 1789, David se convierte en el pintor de los acontecimientos revolucionarios, de las ale-
gorías heroicas (La muerte de Sócrates). Después se libera de las obligaciones estéticas de la
antigúedad afirmando que la pintura es «un arte que se va a hacer más interesante que nun-
ca, puesto que vuestras sabias leyes [parlamentarias], vuestras virtudes, vuestras acciones,
multiplicarán a nuestros ojos los temas dignos de ser transcritos a la posteridad».
e Sus retratos sobrios, sobre fondo neutro, de factura amplia, triunfan. David aprovecha su es-
tancia en prisión para buscar nuevos recursos en la antigiiedad y en el clasicismo de Poussin,
privilegiando el alcance estético sobre la moralidad.
e Pintor de Bonaparte, el artista aplica las estrictas consignas iconográficas del emperador en
sus cuadros de actualidad (pompas fastuosas, campos de batalla, etc.). El sentido del aconte-
cimiento se transmuta en exactitud histórica (La coronación de Napoleón). Por el contrario, su
estilo se libera. Influenciado por su discípulo Gros, desafía el equilibrio neoclásico, abraza el
colorido veneciano y de Rubens (La distribución de las Águilas).
e En Bruselas, sus temas galantes e idealizados, inspirados por la mitología antigua, revelan un
arte lánguido, grácil, de colorido fresco y de una factura lisa. La sobriedad y la franqueza de
sus últimos retratos de regicidas franceses y de dignatarios destituidos, de colores deslum-
brantes y de decoración rebuscada, dan prueba de su interés por Van Dyck y Rubens, pero tam-
bién por el británico T. Lawrence.

El juramento de los Horacios

1784. Óleo sobre tela, 3,30 x 4,25m, París,
Museo del Louvre
Esta : obra, reali
es zada por encargo del conde d e Angiviivilli
llier, direc
Í tor de 1 ifici Í
ferviente aficionado
: aSp
la pintura histórica, exalta la moral y el
heroísmo, e ilu stra el m al 1
por el autor latino TitoosLivio Ad en el que tres ta los Horacios, prest : an juramento a su padre
ia aaantes
e ón del conflicto entre Alba y Roma.
Si E Eo Este cuadro comporta
:
E Se a delneoclasicismo: el universo es
dnd o E da es E y horiz viril, heroico, virtuoso.
ontales, gana con facilidad al universo
o de E E e Lo se refieren a la arque femenino,
ología antigua: la composición
o , En ec ne OS drapeados, el modelado
ds
vigoroso y escultural de los
ea es lacónica, la anécdota no
existe, el momento es dramático,
cs , UT a es franco, la luz los héroes
fría, la pincelada lisa. La pureza de
las líneas
rmanas recuerdan al clasicismo
de *Poussin.

168
La coronación de Napoleón
1805-1807. Óleo sober tela, 6,1 x 9,3 m, París, Louvre
Este encargo de Napoleón confiere a David un estatus excepcional, equivalente al de *Tiziano
bajo el emperador Carlos Quinto, *Velázquez bajo Felipe IV o Le Brun bajo Luis XIV.
La inmensa composición, de una unidad perfecta, comprende doscientos retratos, cada uno de ellos
diferente en su actitud y expresión. Ante esta galería de retratos, Napoleón exclama: «¡Cuánta verdad!
¡No es una pintura, por este cuadro se puede caminar!» La seda, el terciopelo, los oros, las pedrerías,
de un realismo sobrecogedor, visten a los figurantes de este momento de comedia humana,
en una factura ágil.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
David realiza más de 200 obras: telas, esbozos, dibujos y tintas.
La muerte de Séneca, 1773, París, P.P.
San Roque intercediendo ante la Virgen por la curación de los apestados, 1780, Marsella, B.-A.
El dolor y los lamentos de Andrómaca sobre el cuerpo de Héctor, 1783, París, E.N.S.B.-A.
Belisario pidiendo limosna, 1784, París, Louvre
El juramento de los Horacios, 1784, París, Louvre
Lavoisier y su esposa, 1788, Nueva York, M.M.
La condesa de Sorcy-Thélusson, 1790, Munich, A.P.
El juramento del Juego de pelota (esbozos de 1791), Museo nacional del castillo de Versalles
Muerte de Marat, 1793, Bruselas, B.-A.
| El rapto de las sabinas, 1799, París, Louvre
| Retrato ecuestre de Bonaparte en el monte Saint-Bernard, 1800-1801, Museo nacional del cas-
tillo de Versalles
La coronación de Napoleón, 1805-1807, París, Louvre
El general Gérard, 1816, Nueva York, M.M.
| Marte desarmado por Venus y las Gracias, 1824, Bruselas, B.-A.

BIBLIOGRAFÍA
David : 1748-1825 (catálogo de exposición), Réunion des Musées Nationaux, París, 1989; Brookner, Ani-
ta, Jacques-Louis David, Armand Colin, París,1990; Vaughan, William; Weston, Helen, Jacques-Louis Da-
vid's “Marat”, Cambridge University Press, Cambridge, 2000.

169
El triunfo |
del romanticismo
(1789-1848)
cultura-
Entre 1789 y 1848, las evoluciones políticas y las condiciones económicas, sociales,
suscitan una renovaci ón en el pen-
les, unidas a los descubrimientos científicos y técnicos,
samiento y en el arte.

La situación histórica en Europa

En Francia. La Revolución francesa (1789-1794), el directorio (1795-1799), el consulado

(1799-1804) y el imperio (1805-1815) provocan perturbaciones, mientras que en Europa la
guerra y las nuevas estructuras políticas hacen temblar las viejas monarquías, que se ven
obligadas a oponerse al expansionismo napeleónico y a enfrentarse al despertar de las na-
cionalidades. Con la caída del imperio, la restauración de la monarquía desencadena proble-
mas suplementarios: Luis XVIII (1815-1824) combate los vestigios de la Revolución y
devuelve Francia a las fronteras de 1789; Carlos X (1824-1830), por su intransigencia, con-
duce a la revolución de las Tres gloriosas de 1830; en cuanto a Luis Felipe (1830-1848), lle-
vado al poder por la burguesía liberal, abdica tras algunas insurrecciones obreras. Se instaura
la Il República, que inspirará insurrecciones por toda Europa. Tendrá su fin en el golpe de es-
tado de Luis Napoleón Bonaparte el 2 de diciembre de 1851.
Gran Bretaña. Gran Bretaña (Reino Unido desde 1800), con la fuerza añadida de sus colo-
nias y por ser la primera potencia industrial y comercial, apoya las coaliciones que conclu-
yen con la derrota francesa de Waterloo (1815) y la caída de Napoleón |. Cuando sube al
trono la reina Victoria, en 1837, tiene que hacer frente a una poderosa corriente republica-
na. La monarquía parlamentaria y la implantación de un gabinete ministerial se imponen a
partir de 1841. Grecia, apoyada por Gran Bretaña, Francia y Rusia, entra en guerra contra los
turcos y proclama en 1822 su independencia, efectiva en 1830.
Los estados alemanes hostiles a Francia. En 1789, los estados del Sacro imperio romano
germánico observan con simpatía la Revolución francesa, pero se oponen a ella a partir de
1792. Los ataques franceses (1795 y 1797) contribuyen al fin del imperio (1804): en 1806
Napoleón crea la Confederación del Rin; por reacción se refuerza la idea de unidad, que se
hace realidad en 1871. A pesar de que reprime la insurrección de 1848 contra Austria, emer-
ge por otro lado una modernidad política. La exaltación nacionalista, surgida de las guerras,
da lugar al concepto de «germanidad».
España. Los ejércitos napoleónicos ocupan Portugal y España. La entronización de José Bo-
naparte provoca la insurrección del pueblo español (1808). Los países de América bajo do-
minación española aprovechan este momento para sublevarse y obtener su independencia
en 1825.

LA INDUSTRIALIZACIÓN DE EUROPA Y SUS CONSECUENCIAS SOCIALES

Elprogreso científico y técnico. La sociedad industrial se desarrolla apoyándose en la
cien-
cia experimental. La revolución industrial se inicia en Gran Bretaña con la utilización
de la
máquina de vapor. Los descubrimientos pasan a ponerse al servicio de la conquista
material
del mundo (telégrafo, alumbrado con gas en las calles de Londres, primer
ferrocarril en 1825
etc.). El carbón sirve como combustible para toda la metalurgia (primera
acería en 1811). Au
menta la mecanización de las minas y de las manufacturas. Un navío
a vapor atraviesa por
primera vez el Atlántico.
Los descubrimientos científicos se multiplican. En 1800, el italiano Volta inventa la
pila
eléctrica. El médico y físico británico Young estudia la interferencia
luminosa (1804). Dal-
ton concibe lateoría atómica y la aplica a fenómenos químicos. Davy
y Faraday desarrollan
aplicaciones médicas e industriales de la química. En Alemania,
hacia 1820, Gauss establece

170
 £

las leyes sobre la fiabilidad y el desgaste de los materiales. Con Wilhelm E. Weber, trabaja so-
bre la electricidad y el magnetismo (1833), estudia los coeficientes de torsión, la influencia
del frotamiento en los movimientos vibratorios. Liebig pone a punto los abonos químicos
(1839). En Francia, Joseph Fourier estudia la circulación del calor (1807). Paralelamente a
Young, Fresnel descubre la teoría ondulatoria de la luz (1814). El matemático Poisson redac-
ta un tratado de mecánica que demuestra la aplicación de las matemáticas a la física y a la
mecánica. Descubre también las leyes de la electroestática y destaca en el cálculo de proba-
bilidades (1837). Ampere funda la electrodinámica (1821). El francés Champollion descifra los
jeroglíficos (1822). Niepce inventa la fotografía (1829). En 1830 se crea en París la Escuela
Central de Artes y Manufacturas. Aparece la litografía y se multiplica el uso de los carteles.
Fortalecido por estos descubrimientos, el capitalismo se desarrolla rápidamente.
Socialismo utópico y movimiento obrero. Los movimientos de 1848 provocan la abolición
de los derechos señoriales en Europa central y oriental. La formación de nuevas entidades na-
cionales se acelera, las ideas políticas y sociales están en ebullición.
La era industrial abre la vía al socialismo utópico. El industrial británico del textil Owen crea
una colonia obrera en 1825 (New Harmony), el año en que muere Saint-Simon, quien pro-
pone una teoría del salariado y predica la lucha contra la anarquía industrial y el liberalismo
salvaje. Charles Fourier imagina falansterios que respondan a la nueva era de la «industria
societaria, verídica y atrayente» (1829).
El pauperismo, el trabajo de las mujeres y de los niños, el paso del trabajo artesanal a la ma-
nufactura engendran las primeras revueltas: ludismo en Gran Bretaña (N. Ludd), insurrección
de los tejedores en Lyon (1831). La revolución de 1848 pone en escena a Blanqui y Blanc,
adeptos, en un primer momento, a la nacionalización y a la distribución de la producción por
el estado, a las que Proudhon se opone. Sin embargo todos luchan contra el capitalismo li-
beral. Marx y Engels fundan en 1847 la Liga de los Comunistas y redactan el Manifiesto co-
munista. En Gran Bretaña la primera International Association (1856) se ve seguida por el
Trade Union Congress (1868). Las ideas de Marx se extienden por Europa: la | Internacional
es fundada en 1864 en Londres.

LA EVOLUCIÓN DE LAS IDEAS

El Sturm und Drang en Alemania. Este movimiento (literalmente, «tempestad y pulsión»)

nace a finales del siglo xvi. Su nombre proviene de una obra de teatro escrita por Klinger en
1776, un melodrama prerromántico que se opone al racionalismo del siglo de las luces: un
sentimiento fuerte de la naturaleza, la primacía de la persona y la bondad natural surgidas
del rousseaunismo, el «asalto» del pensamiento libre y la exaltación de los sentimientos hu-
manos se ven asociados a un repliegue sobre la historia nacional antigua del país, en reac-
ción contra las violencias revolucionarias y napoleónicas. Novalis introduce la exaltación
mística romántica desde 1800. El Sturm und Drang, animado por Herder, agrupa a toda una
generación de escritores: Schiller, Goethe, Heine.
Shakespeare, a quien Lessing glorificaba ya en el siglo anterior, es la referencia del Sturm und
Drang ydel teatro europeo. La vuelta a las fuentes, inspirada en el canto y la poesía popula-
res que exaltan el sentimiento nacional y después el nacionalista, emociona a estos escrito-
res, lectores de los poemas gaélicos de Ossián (de hecho redactados por Macpherson en
1760). Goethe ridiculiza la literatura francesa «empolvada y caduca»; Schiller vilipendia ese
«siglo hacedor de párrafos». Para estos prerrománticos lo importante es el descubrimiento, la
originalidad, el genio y lo natural, las emociones nuevas, fuertes y sinceras, lo verdadero.
La sensibilidad, la ensoñación o la violencia de las emociones abundan en los personajes.
La filosofía pangermanista y dualista de Fichte, que sucede a la de Kant, el idealismo de Schel-
ling, que identifica el espíritu y la naturaleza en la obra de arte, la filosofía de Hegel, para
quien la belleza, clásica por el equilibrio de la forma y de la idea, romántica por la preemi-
nencia de la idea sobre la forma, debe ser la expresión de lo sensible, ilustra el poderío del mo-
vimiento prerromántico germánico. Beethoven, padre de la música romántica, anuncia a Carl
Maria von Weber, Mendelssohn, Schubert, Schumann y Wagner, el romántico nacionalista.
El romanticismo inglés. Encuentra sus fuentes de inspiración literaria en el redescubrimien-
to de Shakespeare en el siglo xvin, en la poesía de Edward Young, de Blake y de Macpherson,
en las novelas «góticas» de Horace Walpole o negras de Ann Ward-Radcliffe, en la línea pro-

171
 q

se Poe y, en cierta medida, por

seguida por Mary Shelley (Frankenstein) o por el estadouniden ¡lus-
Shelley y Byron, y T. Macaulay se
Dickens. Woodsworth, Milton, los escoceses W. Scott,
de oro del romanticismo. El be-
tran en la poesía, la novela imaginaria O histórica de la edad
en libertad.
llo desorden de los jardines ingleses celebra la naturaleza
nostalgia de la época medieval,
La oposición al racionalismo del siglo xvim en Francia. La
La Chanson de Roland resurge.
de su espiritualidad y de su fantasía, estimula la imaginación.
s celtas y al corazón de la
Chateaubriand viaja al país de los galos, los druidas y los antiguo
Denon, autor del Viajeal bajo y alto
edad media con El genio del cristianismo (1802). Vivant
funda el orientalismo, al que
Egipto (1802), director general de los museos en el mismo año,
Hugo (Las orienta-
se adhieren Chateaubriand (Itinerario de París a Jerusalén, 1811) y Victor
les, 1829).
Balzac, Vigny, Musset,
Romanticismo europeo. La segunda generación romántica (Stendhal,
Nerval, Lamartine, Dumas, Hugo) es contempo ránea del romantic ismo español (Larra, Martí-
La en-
nez de la Rosa) e italiano (Manzoni en literatura, Bellini, Donizetti, Rossini en música).
soñación y la exaltación pueblan las partituras de Chopin, los efectos violentos y dramáticos
orquestan la obra de Halévy, la pasión romántica inspira a Berlioz.
El romanticismo ruso se expresa en Pushkin y Lérmontov. La idea de una música típicamen-
te rusa se abre camino con Glinka, «padre de la música rusa».

EL ARTE A IMAGEN DEL PENSAMIENTO

El apogeo del neoclasicismo, la eclosión de los romanticismos. En la década de 1780, el neo-

clasicismo llega a su apogeo con David. Mientras que este arte se difunde por Europa, la Re-
volución francesa y luego el imperio proyectan la actualidad sobre la pintura histórica. David,
como el romántico Gros, otorga una dimensión dramática a los acontecimientos del consula-
do y del imperio. Los cuadros de Girodet-Trioson y de Prud'hon mezclan neoclasicismo y ro-
manticismo. Los temas son románticos, pero el estilo sigue siendo forzado. Géricault y el joven
*Delacroix exaltan los dramas del destino humano. Géricault encarna el genio romántico, pe-
ro sigue siendo clásico por la técnica y el estilo de las figuras. Durante este tiempo, *Ingres,
influenciado por la pureza formal inspirada en los vasos griegos y en la pintura del Quattro-
cento, se libera de la severidad ideal antigua de David en beneficio de un refinamiento «ma-
nierista». G. Michel traduce los paisajes y la naturaleza con un toque pictórico arrebatado.
El español *Goya también toma la actualidad como tema en su odio por el invasor francés. Co-
me *Friedrich, figura emblemática del romanticismo alemán, su sensibilidad desemboca en lo
fantástico, lo mórbido y lo diabólico, mientras que en Gran Bretaña ciertos pintores abren la vía
al romanticismo pictórico: Copley se interesa por las epopeyas modernas, Fússli extrae su ins-
piración de los textos de Shakespeare y Blake de la Biblia, de Dante y de sus propios poemas.
Compromisos oficiales y revueltas individuales. Si bien Napoleón controla el arte y lo po-
ne al servicio de su gloria, los demás países otorgan más libertad a los pintores. Friedrich da
vía libre a su imaginación, con el riesgo de ser sancionado por las academias. Goya traduce
sin ambages sus emociones y sus fantasmas.
En Gran Bretaña, la Royal Academy difunde una enseñanza teórica, pero deja a los artistas
la libertad de formarse allí donde deseen. En Francia, por el contrario, bajo Carlos X y luego
bajo Luis Felipe, se tiende hacia un academicismo apremiante.
Algunos artistas se atreven a revelarse: Géricault fustiga la mediocridad de la enseñanza que
se imparte. El escultor Carpetaux sigue la vía de Rude, artista detestado por la Academia.
Baudelaire, crítico de arte, ve en los cuadros de Vernet una «masturbación agil y frecuente».

EL TRIUNFO DEL ROMANTICISMO

Con "Turner y Delacroix, entre 1824 y 1840, el romanticismo llega a

su apogeo.
El movimiento romántico en Francia. Durante este período, el conflicto
entre las estéticas
romántica y clásica, desencadenado por La matanza de Quíos, presenta
da en el Salón de 1824,
opone a los partidarios de Delacroix frente a los de Ingres. Los partidari
os de la tradición ven
en la tela «la masacre de la pintura» y le oponen El voto deLuis XIII
de Ingres. La oposición se
cristaliza todavía más frente a La muerte de Sardanápalo, presentada
en 1827 al mismo tiem-
po que laApoteosis de Homero, de Ingres. Delécluze se indigna:
«Las reglas primordiales del
arte, indica, parecen haber sido violadas intencionadamente».
Sensible al escándalo provoca-

172
do por la obra, Carlos X interrumpe sus encargos a Delacroix. Baudelaire, que apoya latra-
yectoria plástica del pintor, declarará a propósito del Salón de 1846: «El romanticismo no es-
tá precisamente ni en lazelección de los temas ni en la verdad exacta, sino en la manera de
sentir. [...] Para mí, el romanticismo es la expresión más reciente, la más actual de la belleza.
[...] Quien dice romanticismo dice arte moderno —es decir, intimidad, espiritualidad, color, as-
piración hacia el infinito, expresados por todos los medios que contienen las artes».
En esos mismos años, en los salones de 1824 y 1827, el tratamiento nuevo de los paisajes del
británico Constable hace una entrada triunfal: subyuga a los románticos.
El Oriente, imaginario en Ingres, se hace real para Delacroix (1832); el artista renueva su temáti-
ca y estimula la libertad de su oficio, el estallido suntuoso del colorido, y se libera de los últimos
vestigios del ideal clásico. Delacroix triunfa sobre Ingres, y el romanticismo sobre el clasicismo.
La escuela del paisaje inglés. Durante la década de 1820 se desarrolla el paisaje topográfi-
co, dominado por Bonington. Le suceden dos corrientes de vena romántica conducidas por
Constable y Turner. De los cuadros de Constable emana una frescura y una naturalidad que
se traducen en una factura brillante, mientras que Turner compone escenas espectaculares,
históricas o modernas, situadas en un paisaje natural en el que intenta recrear, con un colo-
rido difuminado, los efectos de la luz.

LAS CORRIENTES PICTÓRICAS CONTEMPORÁNEAS DEL ROMANTICISMO

El arte trovador. Aparecido en la segunda mitad del siglo xvi (ejercerá su influencia hasta
1830), el arte trovador se inspira en el pasado no clásico, de la edad media al siglo xvil. Lo
novelesco, lo sentimental, la anécdota, se leen en las obras de Fleury-Richard o de Revoil. In-
cluso Ingres, genio del movimiento, que se inspira en el estilo ideal griego, se deja seducir por
el gótico. Su nostalgia del pasado es romántica, pero su factura es clásica.
Los orientalistas. El orientalismo se despierta tras la campaña de Egipto (1798-1799) y se
manifiesta entre numerosos pintores emocionados por las revueltas, las guerras de indepen-
dencia (Grecia) y atraídos por los nuevos lugares codiciados por las políticas coloniales (Ma-
greb). La «moda egipcia» se extiende al campo del mobiliario y de la arquitectura; en el Louvre
se inaugura un departamento egipcio (1826), se erigen obeliscos en París (1836), Londres y
Nueva York.
Al orientalismo imaginario de Gros (La batalla de Abukir, 1806), de Ingres (La gran odalisca,
1814: El baño turco, 1863), de Delacroix (La matanza de Quíos, 1824; Grecia en las ruinas de
Missolonghi, 1826), le sucede el Oriente real del mismo Delacroix (Mujeres de Argel, 1834),
el de Fromentin, escritor, historiador del arte y pintor, de Chassériau, pintor de la síntesis en-
tre la forma ideal de Ingres y la sensualidad del colorido, y de la pincelada de Delacroix. El
británico Wilkie, el italiano Hayez y el alemán Rottmann participan de este movimiento.
Los nazarenos. Entre 1809 y 1840, pintores alemanes y vieneses, tras los pasos de Overbeck
y Pforr, se reagrupan en Roma. Rechazan la antigúedad y el neoclasicismo, afirman su iden-
tidad nacional y religiosa mediante frescos y lienzos de sentimientos puros, heredados de la
edad media. Toman como modelo la estética ¡italiana de los primitivos y de los pintores del
renacimiento anteriores a Rafael: Durero, Fra Angelico, el Perugino.
Un arte burgués. Un arte de encargo, ecléctico, se desarrolla en Francia bajo la monarquía
dejulio (1830-1848). Alía el estilo y los temas del pasado con el color romántico: Vernet, De-
laroche y Couture, maestros de este arte, seducen a pintores británicos del academicismo vic-
toriano (toda la segunda mitad del siglo xix).
La escuela de Barbizon. Inspirada en Constable, la escuela de Barbizon (cerca de Fontaine-
bleau) marca, entre 1830 y 1860, una etapa importante en el arte del paisaje francés, con la
aparición de la pintura «sobre el motivo», al aire libre. Daubigny, Théodore Rousseau, Díaz
de la Peña y Millet, cabeza del grupo, rompen con el paisaje histórico y clásico y se alejan del
que concibe Corot, pero conservan las huellas del romanticismo por la carga emocional
de los motivos, la luminosidad y la poesía de sus claros en el bosque de Fontainebleau.
La primera mitad del siglo xIX aparece como un período bisagra: sufre sacudidas políticas (re-
volución, guerras napoleónicas, reivindicaciones nacionales), asiste a la formación de los
grandes imperios coloniales, el desarrollo de la industrialización y los movimientos sociales
que suscitan una mutación de la sociedad, a la que acompaña el arte. De ahí nacerán la mo-
dernidad y después la vanguardias que representan, en el siglo xix, el realismo, el arte de Ma-
net o el impresionismo.

173
 t *

y humano, IP oeNo y
Goya, el hombre de las luces, avisionario» moderno
de una renovación sor-
contrario a las convenciones, da pruebas en su obra
unido a la his-
prendente que va del rococó a las obras «negras». Su arte está
la decoración, de
toria de su país y a su vida íntima. Maestro del retrato, de
Durero y Rem-
los cartones para tapices, grabador tan excepcional como
trágico, de una
brandt, pasa de la realidad a lo fantasmal, de lo jovial a lo
os. Su
pintura coloreada y luminosa a la monocromía y a los tonos sombrí
ada.
escritura, siempre estilizada, muestra una factura lisa o esboz

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, Aragón, 1746-Burdeos 1828), pintor español,

hijo de un artesano dorador, entra a los 13 años en el taller de J. Luzán en Zaragoza. En 1763
y en 1766, tras ser rechazado en la Academia de San Fernando tras acceder a dos concursos,
parte a Roma. De vuelta a Zaragoza en 1771, pinta sus primeros frescos (La adoración del nom-
bre de Dios, 1771, basílica del Pilar) y decora la cartuja de Aula Dei con cuadros sobre la vida
de la Virgen (1772-1774, in situ).
e En Madrid, en 1773, se casa con la hermana de F. Bayeu, pintor de renombre, que le introduce en
las manufacturas reales, y ejecuta cartones para tapices destinados a Carlos III: escenas populares
y de caza, figuras inscritas en paisajes como la Danza de los majos o La sombrilla (1775, Madrid).
e En 1780 por fin se acepta al artista en la Academia de San Fernando, pero vuelve a Zarago-
za y pinta La Virgen en gloria y santos mártires (cúpula de la basílica del Pilar). En Madrid rea-
liza cuadros de altar y se distingue en los retratos del Conde de Floridablanca, su amigo y
protector (1783, Madrid), de El arquitecto Ventura Rodríguez (1784, Estocolmo) y de La duque-
sa de Osuna (1785, Mallorca, col. March).
e Pintor del rey a partir de 1786, Goya retrata a la alta sociedad madrileña: La marquesa de
Pontejos (1786, Washington, N.G.), el niño Osorio (1787, Nueva York), La familia del duque
de Osuna (1788, Madrid). Continúa confeccionando cartones para tapices: Siete escenas cam-
pestres (1787, Madrid, col. part.), La pradera de San Isidro (id.), o también El pelele (id.). No
abandona los temas religiosos: en La vida de san Francisco de Borja (1788, catedral de Valen-
cia) despunta lo fantástico.
* En 1789 se le nombra pintor de cámara de Carlos IV. Las efigies oficiales del rey, de la reina
María Luisa y de la corte se suceden: La marquesa de la Solana (1789, París, Louvre).
* En Cádiz, en 1792, Goya se queda sordo. Las obras reflejan su inquietud: Corridas de toros
(1792-1794, Madrid, col. part.), Los cómicos ambulantes (id. Prado). Sigue esbozando retratos
como el de la actriz La Tirana (1794, Mallorca, col. March), o la duquesa de Alba, que ocupa
un lugar preponderante: La duquesa de Alba (1794, Madrid) y La duquesa de Alba con mantilla
(1797, Nueva York). Director de la academia en 1795, pinta a sus amigos ministros, al emba-
jador de Francia Guillemardet (1798, París, Louvre), realiza un Autorretrato (1798, Castres,
M. Goya) y recibe encargos religiosos: el fresco del Milagro de san Antonio de Padua (1798, Ma-
drid), el lienzo El apresamiento de Cristo (id. catedral de Toledo). La serie de los Caprichos,
aguafuertes satíricos, se sitúa entre 1793 VATOS!
e En 1799, su función de primer pintor y retratista del rey de España hace que le lluevan
los
encargos: pinta a La reina María Luisa (1799, Madrid, Prado), Retrato ecuestre
del rey (id.), La
condesa de Chinchón (id. Madrid, col. Sueca), La familia de Carlos IV (íd., Madrid, Prado);
en
1800, La maja desnuda, y luego La maja vestida (id.)
e as Eo pinta, además de sus visiones salvajes (Los caníbales,
¿ BA.), retratos: El duque y la duquesa de Fernán Núñez (1803, col. Fer-
nán Núñez), Doña Isabel de Cobos de Porcel (1805, Londres), Fernand
o VI! a caballo (1808, Ma-
drid, Ac. S. Fernando)
|
de E la monarquía española se derrumba: tras la ocupación napoleónica, el país se su-
eva. Goya traduce la ferocidad humana en la serie de Los desastres de la guerra (1810-1815)

174
El pelele
1791-1792. Cartón para tapiz, 267 x 160 cm, Madrid, Prado

Esta obra pertenece al último período de los cartones para tapiz del ártista,
como La gallina ciega. Este gusto por la vida campestre encuentra su
inspiración en la literatura del siglo xvi influida por Rousseau que se
extiende por Europa: En España, por ejemplo, Valdés, un amigo de Goya,
publica en 1799 el Elogio de la vida campestre.
En este cartón, unas mujeres se ríen de un pelele, alegoría del género
masculino al que ellas hacen volar manteándolo. ¿Describiría aquí Goya
sus desgraciados amores con la duquesa de Alba? En cualquier caso ilustra
el carácter maléfico del género femenino. La ejecución rápida, desenvuelta
pero con total dominio, y la luminosidad de los colores, de estilo ligero,
muy propio del siglo xvi1L, se alían con la elegancia popular y la ironía
del tema.

IS
a
Es,
Realiza los re-
y en los dos lienzos maestros del Dosy Tres de mayo de 1808 (1814,Madrid).
Silveta (18089-1812,
tratos del canónigo Llorente (1810-1811, M. de Sáo Paulo) y de su amigo
(1808-1810, ¡d.),
Madrid, Prado), y pinta sin piedad a seres imaginarios o humanos: El coloso
Nueva York,
Lazarillo de Tormes (¡d., Madrid, col. Marañón), Las majas en el balcón (1806-1810,
Lille), La casa de locos(1808-181 2, Ma-
M.M.), Las jóvenes y, luego, Las viejas (h. 1808-1810,
donde no se priva de criticar a la
drid), o Escena de la Inquisición (1812-1814, Madrid, ¡d.), en
Iglesia.
e En 1814 el rey Fernando VII vuelve a Madrid y Goya es restituido en su cargo de pintor
oficial. Inmortaliza a los grandes de España, sus amigos: El duque de San Carlos (1815,
M. de Zaragoza) y El duque de Osuna (1816, Bayona, B.A.). Enfermo, se pinta en su Au-
torretrato (1815, Madrid, Ac. S. Fernando) y se representa en elRetrato del artista con su
médico Arrieta (1819, Minneapolis, 1.A.). Realiza la emocionante Ultima comunión de san
José de Calasanz (1819, Madrid), y después se retira a su casa de Carabanchel, la Quinta
del sordo. Retoma el grabado al aguafuerte (Disparates o Proverbios), decora los muros de
su casa con «pinturas negras», propias de pesadillas y de alucinaciones: El sabbat, Duelo a
garrotazos, Dos viejos comiendo, Dos muchachas riéndose de un hombre, Saturno, etc.
(1820-1821, Madrid).
e En 1823, Fernando VII restablece el absolutismo real. Como liberal, Goya se exilia a París y
juego a Burdeos, en donde pinta el Retrato de Juan de Muguiro (1827, Madrid, Prado), y la fa-
mosa Lechera de Burdeos (h. 1827, Madrid). Muere en su exilio voluntario en 1828.
Goya cierra el siglo Xvill, así como la «edad de oro» de la pintura hispánica y anuncia la mo-
dernidad plástica de *Delacroix, Corot, *Manet, *Cézanne, lo mismo que el expresionismo y el
imaginario del surrealismo.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Goya se aficiona a la escena de género (caza, temas galantes y populares, vicios sociales, de-
sengaños amorosos, violencia humana, hechiceras y diablos), los temas históricos y religiosos,
los retratos y la naturaleza muerta.
Sus cartones para tapices, sus cuadros pintados sobre tela y a veces sobre madera, sus pintu-
ras murales, realizadas al óleo o al fresco, de todos los formatos, son encargos de los reyes de
España (Carlos III, Carlos IV, Fernando VII), de sus mecenas y amigos (los ministros Florida-
blanca y Jovellanos, la duquesa de Alba, los Osuna), y también del clero.
Tras sus inicios españoles, Goya viaja a Roma, en donde descubre el arte de C. Giaquinto. Es
sensible a la estética de su compatriota del siglo xvi, “Velázquez. lo mismo que a la de *Tie-
polo (muerto en 1770), con quien se relaciona en Madrid. «He tenido tres maestros: *Rem-
brandt, Velázquez y la naturaleza», afirma.
* Los primeros lienzos religiosos de Goya revelan una puesta en escena heredada del barro-
co-rococó italiano de C. Giaquinto o una sobriedad y un vigor surgidos de la herencia penin-
sular de Zurbarán, Murillo o Velázquez. Sus frescos y sus cartones para tapices, teñidos de
rusticidad española, son sin embargo testimonio de la influencia decorativa de 6. Tiepolo por
sus temas, por las formas amplias y poderosas, por la legibilidad de los techos en trompe-/'ceil
y por los efectos solares. El artista realiza algunos esbozos campestres, realistas,
francos y es-
pontáneos, huellas de la lección directa de la naturaleza y cuyos colores variados en la
suavi-
dad de la luz oponen sombra y claridad (La sombrilla).
e Retratista mundano, reviste o desnuda a sus modelos, en la tradición
de Velázquez, o hace
emerger a sus figuras en una penumbra cálida y coloreada que toma prestada
de Rembrandt.
Esboza ampliamente con ligeros empastes. Este período coloca a Goya
en la filiación estética
española por la franqueza y la audacia de los colores, por las pincelada
s divididas.
e La crisis política y social, los desengaños personales del pintor
y su sordera transforman su
percepción amable de la vida en una crítica pesimista que llega hasta
el desprecio de la mu-
le aea luces, condena los vicios y la perversión. Traduce
: en las que se penetran mutuamente las formas
animales y humanas (Los caprichos).
E :
Si bien algunos retratos delica dos en tonos plateados son testimonio de un último
Je al siglo xvill, otros, más crueles, son fruto
homena-
de su lucidez.
e La guerra yelhundimiento de la monarquía españo
la (1808) le trastornan: sus cuadros his-
tóricos desmitifican el heroísmo de las batallas y muestr
an su fiereza. Rompe con la estética

176
La familia de Carlos IV
1800. Óleo sobre tela, 2,80 x 3,36 m, Madrid, Prado

Inspirado por la composición de Las meninas de “Velázquez, esta pintura real

une las verdades psicológicas y físicas: la pretenciosidad, la incapacidad,
la presencia fantasmal de un rey de inquietante degeneración, los tocados
ridículos que hacen más evidente la fealdad de la reina y de la hermana del
rey, la frescura inocente de los niños, la belleza de la joven princesa con su bebé.
La ligereza de la reproducción de los drapeados, esbozados y transparentes,
que se destacan aéreos en un espacio sobrio, marcan la filiación de Goya
a Velázquez. Esta obra es reveladora del talento de retratista del pintor.
Del rostro más cruelmente representado a la belleza más pura (Doña Isabel de
Cobos de Porcel, 1805), da muestras de su «humanismo revolucionario».

UN GRAN MAESTRO
4 Goya disfruta en vida de una gran popularidad en España y en el extranjero.
4 Adopta el rococó antes de romper con toda convención artística para desarrollar
un arte personal y libre que constituye una prefiguración de todo el arte moderno.
4 Introduce en sus escenas a multitudes anónimas, da una nueva visión de la gue-
rra, sustituye la gloria por el horror. Asocia de manera satírica el animal con el
hombre. Zz
4 Goya se confirma como un maestro del retrato, cruel y lúcido, pero tierno para la
infancia.
4 Su estilo tan personal alterna entre una capa fogosa y una factura lisa, un colori-
do alegre y luminoso, y tonos oscuros. Las superposiciones de color recuerdan
a *Rembrandt y las pequeñas pinceladas entremezcladas anuncian la técnica im-
presionista. Sus pinturas murales «negras» están realizadas con negros ahuma-
dos, con blanco y con ocres, algo de rojo y azul, aplicados con pincel y espátula.
Esboza sus frescos directamente sobre el mortero fresco y modifica el dibujo ini-
cial durante la aplicación de los colores. En sus obras monocromas, Goya prepa-
ra su pasta espesa con la espátula y trata las sombras de los rostros mediante
capas ligeras, negras y transparentes.

A
Goya
iS y

adyuiere fuerza y fogosidad, el rea-

tradicional: la composición se hace dinámica, la factura
ndt (Tres demayo).
lismo es trágico, las sombras patéticas y dignas de Rembra
e Trata las escenas de género de los años 1808-1 814 en monocromos utilizando negros bri-
mates y a Veces rojos estridentes (La
llantes y profundos, ocres cálidos, azules crudos, verdes
0d
casa de locos).
sus lienzos religioso s, de factura li-
e Enfermo de nuevo (1819), Goya expresa su malestar en
negra de España. Los tonos
bre y rápida, y luego en sus «pinturas negras», fruto de la crónica
de pesadillas, de escenas de
oscuros y el estilo expresionista vuelven a llevarnos a un universo
amor (El sabbat).
brujería pobladas de monstruos y figuras seniles, y de un escarnio del
al lirismo, a la suavidad y al color (La le-
e En Burdeos reencuentra la paz interior, vuelve
chera).

El sabbat
1820-1821. Pintura mural al óleo trasladada a tela, 1,40 x 4,38 m, Madrid, Prado

Esta obra forma parte de una serie de 14 «pinturas negras» concebidas por Goya
para su casa, la Quinta del sordo. Este ciclo es sin duda el más fantástico de su
obra. En una gama de grises sombríos, el pintor pone en escena sus alucinaciones
y sus recuerdos, algunos relativos al derrumbamiento de la monarquía, a la
ocupación napoleónica o al poder absolutista, y otros asociados a sus propios
sufrimientos, físicos y morales.
El sabbat se construye alrededor del gran macho cabrío (un diablo vestido
de monje, colocado a la izquierda) rodeado por un grupo de hechiceras y
hechiceros. Un pesimismo feroz y delirante invade la composición que
contemplan dos personajes extraños al sabbat: la mujer a medio enterrar
es quizá una representación de la monarquía española; en cuanto a la muchacha
de negro sentada en el extremo derecho, fuera del círculo demoníaco, ¿habría
que interpretarla como el testimonio impasible de su propia pesadilla?
Goya desarrolla aquí una libertad creadora hasta entonces desconocida:
la técnica, que domina con maestría, se pone al servicio de la expresión
del universo propia del artista, de la expresión de sus fantasmas.

178
 -

£
OBRAS CARACTERÍSTICAS
La obra de Goya comprende alrededor de 700 pinturas, 280 aguafuertes, un millar de dibujos. SN
La sombrilla, 1775.Madrid, Prado
La Virgen en gloria y santos mártires, 1780, Zaragoza, basílica del Pilar
El conde de Floridablanca, 1783, Madrid, Banco Urquijo
El arquitecto Ventura Rodríguez, 1784, Estocolmo, Nm.
Retrato de Osorio, 1787, Nueva York, M.M.
La familia del duque de Osuna, 1788, Madrid, Prado
El pelele, 1791-1792, Madrid, Prado
La duquesa de Alba, 1794, Madrid, col. del duque de Alba
La duquesa de Alba con mantilla, 1797, Nueva York, Hispanic Society
El milagro de san Antonio de Padua, 1798, Madrid, S. Antonio de la Florida
La maja desnuda y La maja vestida,1800, Madrid, Prado.
La familia de Carlos 1V, 1800, Madrid, Prado
Doña Isabel de Cobos de Porcel,1805, Londres, N.G.
Las viejas, 1808-1810, Lille, B.A.
La casa de locos, 1808-1812, Madrid, Ac. S. Fernando
Dos de mayo y Tres de mayo, 1814, Madrid, Prado
La última comunión de san José de Calasanz, 1819, Madrid, iglesia de S. Antón
Dos muchachas burlándose de un hombre, 1820-1821, Madrid, Prado
El sabbat, 1820-1821, Madrid, Prado
La lechera de Burdeos, h. 1827, Madrid, Prado

BIBLIOGRAFÍA
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(dir.), Goya: jornadas en torno al Estado de la Cuestión de los Estudios sobre Goya: Madrid, 21-23 de
octubre de 1992, Universidad Autónoma de Madrid, 1993; Luna, Juan J.; Heras, Margarita de las,
Goya: 250 aniversario (catálogo de exposición), Museo del Prado, Madrid, 1996; Bozal, Valeriano,
Las pinturas negras de Goya, TF-editores, Madrid, 1997; Blackburn, Linda, El Viejo Goya: una apro-
ximación, Edhasa, Barcelona, 2004.

179
¡edrich
t

un taller lo Eur
Friedrich, pintor singular, solitario y melancólico, vivé en
y en metáforas visuales.
ble al desarrollo de una imaginación fértil en simbolos
s o heladas, ba-
Estos paisajes sobrios, estas altas montañas, o extensiones marina
mórbida, expresan una
ñadas en una atmósfera irreal, a menudo brumosa, a veces
, azul, po y marrón,
espiritualidad intensa. La naturaleza fría de colorido blanco
de pinceladas pe-
el universo inmenso y vertiginoso toman cuerpo en la precisión
queñasy finas.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e El pintor alemán Caspar David Friedrich (Greifswald 1774-Dresde 1840) pertenece a una fami-
lia numerosa. Su padre fabrica jabones y velas. Desde 1781 tiene que afrontar la muerte de su
madre y, después, de una hermanita, de un hermano que se ahoga mientras él intenta salvarlo
del hielo que se rompe bajo sus patines y finalmente de otra hermana. Atormentado por estos
dramas que se suceden en el espacio de diez años, estudia dibujo y entra en la Academia de be-
llas artes de Copenhague en 1794. En 1798 se instala en Dresde, centro importante del pensa-
miento romántico. Frecuenta sobre todo al pintor P. O. Runge, y a los escritores y poetas L. Tieck
y Novalis. Tras el éxito que obtienen sus grandes dibujos sepia y sus acuarelas, que suscitan la ad-
miración de Goethe, se pone a pintar: Bruma (1806, Viena, K.M.), El verano (1807, Munich, N.P.).
e Su primera gran pintura al óleo, El crucifijo sobre la montaña, llamado El retablo de Tetschen
(1807-1808, Dresde), una obra maestra, se convierte enseguida en objeto de escándalo y de
crítica. Lo mismo ocurre con las siguientes, Monje a la orilla del mar (h. 1809, Berlin) y Abadía
en un bosque (1809, ¡d.).
e Sus viajes a través de Alemania y por las orillas del Báltico en 1809 le inspiran El arco iris
(1808, Essen, Folkwang M.) y Paisaje del Riesengebirge (1810, Moscú, Pushkin). En 1810 su fa-
ma alcanza el apogeo cuando la casa de Prusia adquiere sus obras. Concibe Una mañana en el
Riesengebirge (h. 1810, Berlín), Paisaje de invierno con una iglesia (1811, M. de Dortmund), Pai-
saje rocoso (id., Dresde, Gg.), Puerto al claro de luna (id. Winterthur, Museos O. Reinhart), Tum-
bas de héroes antiguos (1812, Hamburgo) y El crucifijo en la montaña (id. Dússeldorf). Es elegido
miembro de las academias de Berlín y después de Dresde en 1816.
e Viaja de nuevo al Báltico en 1815 y 1818: Navíos en el puerto (1815-1817, Postdam, Sans-
souci) y La ciudad al claro de luna (h. 1817, Winterthur) son la constatación. Los cuadros eje-
cutados durante el año de su viaje de bodas a Rúgen y Winterthur evocan la contemplación y
la interrogación: Los acantilados blancos de Riigen (h. 1818, ¡d.), El caminante sobre el mar de
nubes (1818, Hamburgo), En el velero (id., San Petersburgo, Ermitage). Pinta también Dos hom-
bres mirando a la luna (1819, Dresde, Gg.), El cementerio de convento bajo la nieve (1817-1819,
destruido), Niebla (1818-1820, Hamburgo, K.).
* A partir de 1820 le seducen los paisajes del campo y los inmortaliza: Praderas cerca de Greifs-
wald (1821, Hamburgo, K.), El árbol de los cuervos (1822, Paris), Paisaje campestre (id., Berlin), Pai-
saje cerca de Dresde (1824, Hamburgo, K.), Las ruinas de Eldena (1825, Berlín, Nationalgalerie).
Pero el mar, lo mismo que las montañas, continúan fascinándole: Naufragio en las costas de Groen-
landia (1822, desaparecido), Los arrecifes (1824, Karlsruhe), El monte Watzmann (h. 1824, Berlín),
La alta montaña (destruido durante la segunda guerra mundial). Conoce a F. Overbeck, jefe de fi-
las de los nazarenos, a cuyo arte es contrario, pues prefiere el de J. C. C. Dahl, influyente
paisa-
Jista de Dresde. En 1826 cae en una depresión y pinta El naufragio (h. 1827, Hamburgo).
* El apogeo de su último período se sitúa entre 1832 y 1835: La gran reserva
(1832, Dresde),
Las tres edades de la vida (1835, Leipzig) y La mañana de Pascua (h. 1835,
Londres, N.G.), Cla-
ro deluna sobre el mar (h. 1836, Dortmund) es su último cuadro: muere
víctima de un ataque
de apoplejía en 1836.
da ld de su arte, aparte de C. G. Carus,
rn Sida E ES E otado, A. Heinrich, muere en 1822. P.O.Runge,
o oa an rgencia e un nuevo eredelpaisaje del que Friedrich, co-
: : ICInco años más tarde, serían los iniciadores.

180
 »

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS h

Friedrich pinta la naturaleza gn todas sus versiones: mar Báltico, montaña del Harz, campo po-
blado de islas, de rocas, de árboles vistos bajo la ¡uz variable de las estaciones y de los días.
Vestigios de la presencia humana (cruz, cementerio, iglesia, barcos de pescadores) salpican el
paisaje. Utiliza el lienzo, los paneles y los cartones de todos los formatos.
Cuenta con la estima de numerosos coleccionistas privados: el conde F. A. von Thun-Hohens-
tein, J.-G. von Quandt, D. d'Angers; con amigos compradores como C. G. Carus o el librero ber-
linés G. A. Reiner. Cuenta también entre sus adeptos a los grandes de las cortes europeas:
Federico Guillermo l!l de Prusia, el duque Carlos Augusto de Sajonia-Weimar, Federico VI de
Dinamarca, el zar y la corte de Rusia.
Friedrich se instala en Dresde y recorre Alemania: Neubrandenburg, Rúgen, Greifswald (ciudad
de su infancia), Bohemia, las regiones del Harz y del Riesengebirge. Recibe la influencia de sus
contempoáneos, J. C. C. Dahl y J. C. Seydelmann, alemán y noruego respectivamente.
e La obra de Friedrich aparece como una reflexión profunda, surgida de una observación es-
crupulosa de la naturaleza, de una realidad que traduce por pequeñas y ligeras pinceladas. Tras
el contacto con P. O. Runge realiza paisajes compuestos (Bruma). Inventa su propio lenguaje
de signos: El retablo de Tetschen, erigido como cuadro de altar, no sería una crucifixión en un
paisaje «sino simplemente un paisaje con una cruz, una estatua» (H. Zerner, 1982). En cuanto
al Monje a la orilla del mar, es el testimonio de una ascesis entonces desconocida y del recha-
zo del pintoresquismo: su monje no reza, no se diluye en el paisaje. Sus creaciones suscitan,
más allá del misterio, la impresión de una dimensión religiosa o contemplativa.
e Solamente a partir de 1810, de una manera progresiva, alcanza la potencia simbólica de su
arte, que durante toda su carrera oscila entre realismo y poesía. Ésta se despliega en vistas
imaginarias en las que se expresa una originalidad temática y práctica, más trascendental que
realista (Abadía en un bosque). Ofrece una visión de la naturaleza, universal, a veces idílica,
que alimenta con sus observaciones (El arco iris). Su colorido, más intenso, se desarrolla en
cuadros a menudo concebidos en parejas que representan una antítesis formal y temática:
amanecer y atardecer, edades del hombre (juventud, esperanza-vejez, muerte), espacio abier-
to infinito-espacio cerrado y sombrío de los bosques.
e Entre 1812 y 1814, Friedrich sustituye el simbolismo patriótico antinapoleónico por el sim-
bolismo cristiano. Dominan los paisajes oscuros y terrosos. La factura fluida parece, sin em-
bargo, estriada.

UN GRAN MAESTRO. DENNISAI

+ Conocido en vida solamente en Alemania, Friedrich cae en el olvido antes de su

muerte: la originalidad de su persona y de su obra es excesiva para la época. Se
le redescubre hacia 1890 por influencia del simbolismo. Hoy en día se le recono-
ce como el más grande paisajista alemán del siglo xix, pero para el gran público
sigue siendo un desconocido.
e Friedrich, como paisajista, rompe con todas las formas del género que se cono-
cían hasta él. Renueva el paisaje cargándolo de símbolos extraídos de motivos
naturalistas (rocas rotas, ruinas, hielos dislocados, bruma, tinieblas).
e Friedrich pinta al óleo y dispone finas capas coloreadas, fluidas, de tonos, fríos,
en un trabajo meticuloso, «caligráfico». Su pincelada produce materialidad y se
estira en sus obras de madurez. La luz de las auroras boreales y del crepúsculo,
los contraluces, sugieren la idea de trascendencia.
4 Simplifica sus composiciones hasta el extremo, alcanzando así una potencia ex-
presiva en una verdadera ascesis pictórica. La simetría, tan perfecta que resulta
glacial, se fractura a veces en rupturas del espacio (falla, precipicio) que sumer-
gen la mirada en el abismo y provocan el vértigo.
e El arte de Friedrich responde en parte a las exigencias y a los sueños inaccesibles
de los románticos. Resulta «a la vez personal y objetivo, de una expresión inme-
diata, no convencional, universalmente inteligible, [...] no discursivo y entera-
mente sugestivo» (H. Zerner, 1982).

181
 drich
K

e Entre 1815 y 1818 su arte se hace menos marginal en los temas y en la plástica: paisajes ma-
rinos, de pequeño formato, presentan una composición libre (El caminante sobre el mar de nu-
bes). La carga simbólica se atenúa, mientras que el espacio juega un papel esencial (Cementerio
de convento bajo la nieve). La felicidad, la de su matrimonio y la de las amistades, parece apor-
tarle una nueva libertad: la figura femenina se hace más presente (Las dos hermanas en el bal-
cón ante el puerto, h. 1820, San Petersburgo, Ermitage), el colorido, más denso, se carga con
un simbolismo propio.
e A partir de 1820, Friedrich representa paisajes siempre insólitos, aunque sean el fruto de sus
estudios del natural. Expresa su búsqueda de lo divino a través de los paisajes polares, opo-
niéndose a la tradición de las escenas bíblicas italianas. Los motivos se enriquecen: pinta sus
primeros interiores y algunas escenas patrióticas. Toma prestada de M. Dahl la fluidez de la
materia pictórica, un colorido más fresco. Su pincelada «tachista», inspirada en Seydelmann, se
estira en trazos largos. La materialidad de la pintura aparece en formatos más variados.
e Hacia 1826 su melancolía se hace dominante y sus pensamientos mórbidos se leen en nu-
merosos paisajes diurnos y nocturnos, de efectos luminosos o invernales.
e En el apogeo de su actividad tardía, muestra una sensibilidad exacerbada y un talento de colo-
rista (La gran reserva). Alrededor de los motivos vistos en un plano más cercano, emerge un sim-
bolismo límpido relacionado con la muerte: sepulturas primitivas, ruinas, tumbas y lechuzas.

El caminante sobre el mar de nubes

1818. Óleo sobre tela, 74,8 x 94,8 cm, Hambu
rgo, Kunsthalle
E¡Friedea
rich! El Eo
único pi Es de pe isaj que habíaÍ tenid 1 o hasta entonces el poder de remover
tad € mu alma, el que realm
: ente creó un nuevo género: la tragedia todas las
oa D. d'Angers. A través de una vista ¡ del paisaje
lsaj », exclama el
:
de la suiza sajona en la niebla el Pa
pintor intenta representar
a inmensidad del universo. El cuadro
es sobrecogedor: el hombre se encue
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como testi 7 «espectácu á lo». La composició
¡ció n sobria1 , concebida sin plano
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casi físico, como en Los acantilados blanc
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.

o E ra, como el personaje, en dispo de Rúigen. El espectador que contempla >

sición de sentir el paisaje, este océan la

' + Zermero proponía en 1976 una inter o frío de tonos fríos E
pretación
1 imbóllica
simbó i delos elementos:
la imagen de las divagaciones, de la
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realidad escondida, la barrera entre
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pie, r e presentado de espaldas parece recogerse,

182
 ¡UNA Ed
k Jara e

El árbol de los cuervos

1822. Óleo sobre tela, 54 x 71 cm, París, Museo del Louvre

Friedrich sustituye la alegoría tradicional de la pintura religiosa por un simbolismo extraído

de la naturaleza y liberado de convenciones. En el horizonte, a la izquierda, aparece la isla de Rúgen:
tras el roble seco poblado de cuervos se levanta un túmulo, probablemente una tumba primitiva.
Los elementos naturales remiten, metafóricamente, a la angustia, al pecado y a la muerte: el roble
tortuoso, al tormento; los cuervos, de mal agúero, a la desgracia; el sol que se pone, al último aliento
de vida. El expresionismo gráfico del árbol atraviesa toda la obra de Friedrich.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Se conocen unas 310 pinturas de Friedrich.
El crucifijo sobre la montaña llamado El retablo de Tetschen, 1807-1808, Dresde, Gg.
Monje a la orilla del mar, h. 1809, Berlín, Charlottenbourg
La abadía en el bosque, 1809, Berlín, Charlottenbourg
Una mañana en el Riesengebirge, h. 1810, Berlín, Charlottenbourg
Tumbas de héroes antiguos, 1812, Hamburgo, K.
El crucifijo en la montaña, 1812, Dússeldorf, Km.
La ciudad al claro de luna, h. 1817, Winterthur, Museos O. Reinhart
El caminante sobre el mar de nubes, 1818, Hamburgo, K.
Paisaje campestre, 1822, Berlín, Nationalgalerie
El árbol de los cuervos, 1822, París, Louvre
La luna sobre el mar, 1822, Berlín, Nationalgalerie
Paisajes cerca de Dresde, 1824, Hamburgo, K.
Los arrecifes, 1824, Karlsruhe, S.K.
El cementerio bajo la nieve, 1826, Leipzig, M.
El monte Watzmann, h. 1824, Berlín, Nationalgalerie
El naufragio, h. 1827, Hamburgo, K.
La gran reserva, 1832, Dresde, G9.
Las tres edades de la vida, 1835, Museo de Leipzig
Claro de luna sobre el mar, h. 1836, Museo de Dortmund

BIBLIOGRAFÍA
Jensen, Jens Christian, Caspar David Friedrich: vida y obra, Blume, Barcelona, 1980; Hofmann, Werner (dir), Cas-
par David Friedrich: pinturas y dibujos, (catálogo de exposición), Museo del Prado, Madrid, 1992; Arnaldo, Javier,
Friedrich, Historia 16, Madrid, 1993; Hofmann, Werner, Caspar David Friedrich, Thames and Hudson, Londres,
2002: Norbert, Wolf, Caspar David Friedrich 1774-1840: el pintor de la calma, Taschen, Colonia, 2003.

183
 rner
' Pintor y acuarelista misántropo y ambicioso, Turner tiene dos Pro
principales: rivalizar con los maestros del pasado y con los artistas OS y
' transcribir su sentimiento de la naturaleza a partir de los temas de actualidad.
Prefiere el paisaje y otorga a la luz un papel preponderante, que confiere a sus
obras la dimensión del sueño, anulando el dibujo y los contrastes de sombra y
de luz. Su pintura evoluciona desde un oficio clásico e ilusionista a los tintes
tonales y al color intenso en una pasta preparada, y después a un torbellino de
a colores y de luz, a veces «informal».

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Joseph Mallord William Turner (Londres 1775-id. 1851), pintor británico, hijo de un barbero,
sigue los cursos de la Royal Academy de 1789 a 1793 junto a T. Malton, practicante del dibu-
jo arquitectural y del paisaje topográfico. Expone anualmente sus acuarelas y trabaja parale-
lamente en despachos de arquitectos y topógrafos.
e El período 1792-1796 es determinante: Turner estudia con T. Girtin las acuarelas de J. R. Co-
zens. Efectúa sus primeros viajes de estudios al país de Gales y a Kent. Aborda la pintura al óleo
en 1793 y expone en la Academy Los pescadores en el mar (1796, Londres). Pinta Las mesetas
de Coniston (1798, ¡d.).
* Honrado por sus colegas, los académicos, respetuoso con la jerarquía de los géneros y de
la composición clásica , Turner opta por el género del paisaje, al que confiere sin embargo
una dimensión histórica. Expone sus cuadros acompañándolos de citaciones épicas de J.
Thomson: Eneas y la sibila (1798, Londres, T.G.); El lago de Buttermere (id.); La décima plaga
de Egipto (1880, Indianápolis), primero de sus paisajes históricos. Tras 1813, recurre a citas
de su propio poema, The Fallacies of Hope (Las falacias de la esperanza) para las leyendas de
sus cuadros.
* En 1803, Turner llega a Francia por El muelle de Calais (1803, Londres, N.G.), inmortaliza el
Sena, descubre en París el arte de *Watteau, de *Géricault, de *David, etc., se desplaza
a Suiza.
De vuelta a Gran Bretaña en 1804, abre su galería y presenta temas contemporáneos como El
naufragio (1805, Londres). En 1807, ante el éxito de su compatriota D. Wilkie,
pinta escenas de
género: La forja (1807, Londres, T.G.), Sol levante en la bruma y Pescadores
limpiando y ven-
diendo pescado (id.) y la campiña inglesa: El Támesis cerca de Walton
Bridges (h. 1810, ¡d.). Su
gusto por los temas históricos se afirma: La batalla de Trafalgar (1808,
¡d.) y El ejército de Aní-
bal atravesando los Alpes (1812, ¡d.), en donde se inicia la desmaterial
ización del paisaje. Quie-
re rivalizar con el virtuosismo luminoso del pintor C. de Lorena:
El harpa eólica de Thomson
(1809, Manchester, City A.G.), Dido construyendo Cartago (1815,
Londres).
* Viaja de nuevo a Europa a partir de 1817. Se mide con los
paisajistas holandeses al pintar
Dordrecht: paquebote llegando de Rotterdam (1818, New
Haven, Y.C.). En Venecia, capta la luz.
Se inspira en Watteau en Inglaterra, Richmand Hill, el
día del aniversario del príncipe regente
(1819, Londres, T.G.).
e Entre 1820 y 1830 se reafirma su estilo: Como
os plazca (1822, col. part.), homenaje a Sha-
kespeare y Watteau, La bahía de Baia con Apolo y
Sibila (h. 1823, Londres, T.G.), y después El
fuertede Dieppe (1825, Nueva York, F.C), Colonia:
llegada de un paquebote por la noche (1826,
id.) y Ulises burlando a Polifemo (1829, Londres).
Organiza composiciones singulares, emplea un
colorido personal que se aparta de la estructura
tonal como La muerte sobre un caballo pálido
(h. 1825-1830, Londres, T.G), Regulus (1828-1829,
id.) o La playa de Calais [...] (1830, Bury). De
1829 a 1837, lord Egremond le invita a sus
posesiones de Petworth; allí crea La música
worth (h. 1830, Londres, T.G.). en Pet-
eA partir de 1835, su obra tiende hacia
la abstracción: Venecia, la Piazzetta (1835
GE] incendio en el Parlamento de Londr , Londres,
es (1834-1835, Filadelfia), Los descargado
gando carbón al claro res car-
de luna (1835
, Washington, N.G.), Julieta y su nodriza (1836
El buque «Temerario» remolcado a su último , col. part.),
destino (1 839, Londres, N.G.) o El valle de
1838, Melbourne). Aosta (h
i

184
 o

e Hacia 1840, irá más lejos todavía en la abstracción fusionando los objetos y su entorno: Né-
greros tirando por la borda a los muertos y moribundos (1840, Boston); Tempestad de nieve en
el mar [...] (1842, Londres); Venecia, tarde [...] (1845, ¡d.); Paisaje con río y bahía (h.1845, Pa-
rís), de colorido turbulento; Ángel ante el sol (1846, Londres, T.G.), un lienzo casi informal.
Muere recluido en su estancia de Chelsea.
La obra de Turner parece cercana al estilo de *Monet. Sin embargo, difiere del trabajo analíti-
co de los impresionistas; Turner abre más bien la vía hacia la pintura «pura», hacia la abstrac-
ción. Para asegurar su posterioridad, el pintor lega una parte de su obra a los museos de
Londres.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Turner es un pintor de paisajes: históricos (mitológicos, bíblicos, antiguos o contemporáneos),

heroicos (guerreros, escenas navales), con los elementos desatados (avalanchas, tempestades,
incendio) o de escenas pintorescas y campestres (gitanos, pescadores, pescaderos). Realiza al-
gunas vistas de interior y pictures of nothing («pinturas de nada»), vistas «puras» de temas eva-
nescentes. Sus paisajes históricos son, con raras excepciones (un lienzo cuadrado y uno
octogonal), óleos sobre tela de gran formato: los otros paisajes, menos ambiciosos, son de for-
matos variados.
El pintor se beneficia de una clientela de mecenas y coleccionistas (Dr. Monro, R. Colt Hoare,
W. Fawkes, lord Egremont...) y del apoyo incondicional del crítico J. Rushkin.
Estudia la pintura italiana del renacimiento y la de los alumnos de *Carracci (il Guercino, Alba=
ni). Admira el arte de sus contemporáneos británicos, al acuarelista Girtin y al pintor de esce-
nas de género Wilkie, además de pintores del siglo xvi como los paisajes clásicos de R. Wilson.
Desea igualar la pintura francesa de los siglos xv! y xvIll, representada por C. de Lorena, *Pous-
sin y Watteau. Conoce a los paisajistas holandeses del siglo de oro (S. Van Ruysdael, los Van de
Velde...). Turner recorre Europa, pero su carrera se desarrolla esencialmente en Inglaterra.
e Su formación de acuarelista le permite adquirir el sentido de la perspectiva atmosférica, una
técnica más libre, liberarse de la base monocroma y aclarar su paleta. Sus primeras telas son
pintorescas o manifiestan cierto realismo inseparable de su sentimiento de la naturaleza. Tur-
ner se apoya en la observación de los paisajes, anotada en sus croquis, en sus dibujos y acua-
relas, fundamento de un trabajo ejecutado seguidamente en el taller. Ya no utiliza la acuarela
excepto con ocasión de sus desplazamientos.
e Se inclina prioritariamente hacia el paisaje histórico (Eneas yla sibila), clásico (La décima
plaga de Egipto, 1802, Londres, T.G.); se inicia en los esquemas de composición, en el color to-
nal degradado con habilidad y en la luz inmóvil de N. Poussin y de C. de Lorena. Se ve tam-
bién seducido por la luz móvil de los coloristas venecianos (*Tiziano, ¡il Tintoretto y *el Veronés)

UN GRAN MAESTRO. RANES,

$ Con gran renombre en Gran Bretaña y en Europa, Turner es hoy un artista muy
reputado, gracias a las retrospectivas de sus obras y a la inauguración de la Tur-
ner Gallery en Londres en 1987.
4 Paisajista de estructura clásica, y luego romántica, Turner tiende hacia una abs-
tracción estilística no temática.
4 Si Turner es innovador al celebrar el ferrocarril antes que los impresionistas (Llu-
via, vapor, velocidad), sigue siéndolo sobre todo en los detalles que retiene: Velas
negras (La paz: funerales en el mar, 1842, Londres, T.G.), piedras en vuelo (Ava-
lancha en los Grisones, 1810, ¡d.), patetismo de un perro aullando. Es el primero
en representar un tema cuya legibilidad necesita el apoyo del título.
$ Su pasta pictórica blanca, colocada en pequeñas pinceladas, deslumbra. Pintor de
colores brillantes, Turner busca y alcanza el color-luz «puro».
e Trabaja con espátula, aporta a la pintura al óleo las técnicas de la acuarela. El ar-
tista utiliza una extensa paleta, una barra de blanco plateado o instrumentos «con
los que ponía blanco por todos los rincones» (sir J. Gilbert). Para realizar Lluvia,
vapor, velocidad, utiliza «pinceles bastante cortos, una paleta sucia, y se mantiene
de pie, casi pegado ala tela», según nos dice uno de los amigos de Turner.

185
ner
t

y por los clásicos boloñeses de Roma (il Guercino, G. Reni...).*Pinta también

a la manera de los holandeses: mar lisa, pulida como un espejo, cielo infi-
nito, calma (Dordrecht).
e Entre 1820 y 1830, Turner asimila sus influencias y afirma su estilo pro-
pio: la composición se ve guiada por diagonales más complejas, la luz in-
tensa se hace radiante, el color es vivo (azul, rojo, amarillo), los marrones
cálidos y el blanco omnipresente (La playa de Calais [...]). Para dar una rea-
lidad material al cuadro y para no mezclar los colores intensos, Turner tra-
baja con la espátula.
e Su estilo evoluciona en 1835 alrededor de la temática del incendio; el
color y la luz no tonales abrazan sus telas (El incendio del Parlamento de
Londres).
e A partir de 1842 se crea una composición acompasada, turbulenta y cen-
trífuga (Luz
y color), basándose en el Tratado de los colores (1810) de Goe-
the. Llega a una tela en la que el tema pierde legibilidad (Ángel anteelsol)
en donde flotan los elementos rojizos y dorados: árboles, figuras, nubarro-
nes. Sus paisajes son «imágenes de nada» («pictures of nothing», W. Hazlitt,
1816, citado por A. J. Finberg, 1967).
s Sus últimas realizaciones inacabadas, tranquilas, muestran la disolución de
las formas convertidas casi en abstractas y la eliminación de cualquier deta-
lle en una luz dorada, emocional.

Ulises burlando a Polifemo. La Odisea de Homer

o
1829.Óleo sobre tela, 1,32 x 2,03 m, Londre
s, National Gallery
Polifemo, cíclope temible, ha hecho prisionero
s a Ulises y sus compañeros
Para escaparse, Ulises consigue reventarle
su único ojo. En este paisaje o
de tema mítico y dramático, Turner muest
ra su capacidad de recom poner una
obra a partir de las influencias france
sas, italianas y holandesas. Afirma
del color y de la luz, basada en la altern su magi
ancia de tonos cálidos .fríos, de
y dorados. El sol lo abraza todo, como azul 7
oro fundido. La naturaleza
«con una majestad salvaje alred te
edor de la contienda del monstruo y
ahoga a ambos en su terrible respl del héroe
andor, en la agonía del sol» (H.
«Polifemo demue Focillon 1938)
stra su técnica perfecta y, por consig
uiente, hay Els conside arl :
como el cuadro central en la carrera
de Turner» (J. Ruskin, coo
de ee

186
Lluvia, vapor y velocidad. El Great Western Railway
1844. Óleo sobre tela, 91 x 122 cm, Londres, National Gallery

La luz coloreada y ardiente sirve para transmitir la emoción más que para transcribir la realidad observada
y vivida. Para realizar esta obra, Turner se instala en la plataforma de la locomotora, lanzada a toda velocidad.
A partir de sus notas, de sus croquis, el pintor elabora el cuadro en su taller. El aire y el humo del tren,
impalpables, se materializan sobre la tela mediante empastes. Los elementos sólidos, el puente y el tren, se
evaporan en una atmósfera irreal, romántica: «Sin duda fue una improvisación hecha con una furia rabiosa,
bosquejando cielo y tierra en un golpe de pincel, una verdadera extravagancia, pero hecha por un loco genial»
afirma extasiado Théophile Gautier (Histoire du romantisme, 1872).

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Turner realizó 282 lienzos, de los que un centenar quedaron inacabados, y varios miles de acuarelas,
aguadas, dibujos y estampas.
Los pescadores en el mar, 1796, Londres, T.G.
La décima plaga de Egipto, 1800, Indianápolis, M.A.
El naufragio. Pescadores intentando salvar el equipaje, 1805, Londres, T.G.
Salida del sol en la niebla y Pescadores limpiando y vendiendo pescado, 1807, Londres, N.G.
Avalancha en los Grisones (Casa destruida por una avalancha), 1810, Londres, T.G.
La batalla de Trafalgar, 1808, Londres, T.G.
El ejército de Aníbal atravesando los Alpes, 1812, Londres, T.G.
Dido construyendo Cartago, 1815, Londres, N.G
Regulus, 1828-1829, Londres, 1.6.
Ulises burlando a Polifemo. La Odisea de Homero, 1829, Londres, N.G.
La playa de Calais en marea baja, pescadera recogiendo los cebos, 1830, Bury, Bury A.G and M.
El incendio del Parlamento de Londres, 1834-1835, Filadelfia, M.A.
El valle de Aosta, h. 1838, Melbourne, N.G.V.
Negreros echando por la borda a los muertos y moribundos, 1840, Boston, M.FA.
Tempestad de nieve en el mar, vapor a la altura de un puerto, 1842, Londres, T.G.
Luz y color (la teoría de Goethe), 1843, Londres, T.G.
Lluvia, vapor y velocidad. El Great Western Railway, 1844, Londres, N.G.
Venecia, tarde, salida al baile, 1845, Londres, T.G.
Paisaje con río y bahía, h. 1845, París, Louvre.

BIBLIOGRAFÍA
Ginzburg, Silvia, Turner, Anaya, Madrid, 1990; Riout, Denys, William Turner, Polígrafia, Barcelona, 1996; Shanes,
Eric, Turner, Debate, 1997; Turnery el mar: acuarelas de la Tate, (catálogo de exposición), Fundación Juan March,
Madrid, 2002; Venning, Barry, Turner, Phaidon Press, Londres, 2003.

187
 (5

Modesto y discreto, sensible y perseverante 'en su trabajo,

Constable ama la humilde campiña inglesa y sus cielos nu-
bosos. Paisajista naturalista y romántico, se dedica a la ob-
servación directa, escrupulosa, de la naturaleza. Medita y
madura largamente cada cuadro, cuyos temas van unidos a
su vida personal. Su obra destaca la transparencia de los
reflejos acuáticos y la actividad de las nubes, en todos sus
estados, pintados mediante una factura libre.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e John Constable (East Bergholt, Suffolk, 1776-Londres 1837), pintor bri-

tánico, hijo de un rico molinero, se ve obligado a trabajar desde los dieci-
séis años. Tiene la suerte de conocer al coleccionista de arte G. Beaumont
y al pintor J. Farington que le convencen, en 1799, para que siga los cur-
sos de la Royal Academy, en donde expone en 1802.
e Paralelamente, estudia por su cuenta el paisaje inglés del siglo xvii y el pai-
saje clásico del siglo xvI1. Se inclina por sus propias impresiones nacidas de sus
paseos por su campo natal, alrededor del río Stour, que representa en acua-
relas y en esbozos pintados, lo que no le impide abordar otros temas para vi-
vir. Sus vistas de Londres, por ejemplo, no contradicen la tradición del paisaje
compuesto: Vista de Epsom (1809, Londres); Malvern Hall (id.); El molino de
Flatford visto desde la esclusa del Stour (h. 1811, Londres); Paisaje con doble
arco iris (1812, ¡d.); Dedham visto desde Langham (h. 1813, Londres, T.G.).
* Su primer éxito en el campo de los «grandes» paisajes compuestos se ti-
tula Astilleros cerca de Flatford Mill (1814, Londres). En 1816 se casa, se
instala en Londres y confirma su talento: Wivenhoe Park, Essex (1816,
Washington, N.G.); Weymouth Bay (La bahía de Weymouth al acercarse
una tormenta, 1816, Londres, y 1819, París). Se convierte en miembro aso-
ciado de la Royal Academy y su éxio se agranda: El caballo blanco (1819,
Nueva York), Stratford Mill (1820, Londres), La catedral de Salisbury vista
desde el sudoeste (id., Washington, N.G.).
e En el Salón de París de 1824, la famosa Carreta de heno (íd., Londres)
entusiasma a los románticos (*Géricault y *Delacroix, sobre todo) por
su
frescura cromática y por la libertad de su factura. Constable recibe una
medalla de oro. Ese mismo año reside en Brighton, en donde su
mujer re-
cibe atenciones médicas. Inspirado por los trabajos del meteorólogo
L. Ho-
ward, observa las nubes que pasan, las variaciones de luz y los
cambios
atmosféricos. Inventa nuevos procedimientos pictóricos que
se adaptan
mejor al conocimiento científico de los fenómenos naturales.
e La catedral de Salisbury (1823, Londres), su primer
encargo importante,
es un paisaje más arquitectural que atmosférico, al contrar
io que la lumi-
nosa Esclusa (1824, Lugano, T.B.), que tiene un gran
éxito, lo mismo que
Caballo saltando (1825, Londres). Tras El castillo
de Hadleigh (h. 1828-
1829, Londres), Constable es elegido en 1829 como
miembro asociado de
la Royal Academy, pero queda muy afectado por el falleci
miento de su mu-
jer ese mismo año, y su última obra mayor, La catedra
l de Salisbury vista a
través de los campos (1831, Londres) así parece
demostrarlo. Supervisa la
ejecución de su obra grabada entre 1829 y
1834. De 1833 a 1836 da con-
ferencias sobre la historia del paisaje.
AConstable solamente le iguala en el arte del
paisaje su contemporáneo Tur-
ner, quien acabará por eclipsarlo totalmente,
pero su inspiración es diferente.

188
 Aparte de las obras pintadas, las acuarelas y los dibujos, Constable lega las
Conferencias sobre la historia del paisaje, una colección de grabados sobre
el Paisaje inglés y su Correspondencia. Su arte no tiene sucesores en Gran
Bretaña. En Francia, los románticos descubren su gran libertad de ejecu-
ción, los pintores de Barbizon y los impresionistas su capacidad de pintar
al aire libre y en diferentes momentos del día.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Constable pinta incansablemente los paisajes de su ciudad natal en la ri-

bera del Stour, los cielos nubosos de la orilla del canal de la Mancha en
todas sus variaciones atmosféricas (tormenta, arco iris, puesta de sol) y la
catedral de Salisbury. Deja escasos retratos y escenas religiosas. Sus pin=
turas de formatos pequeños o muy grandes tienen como soporte la te-
la, el papel, el papel encolado sobre tela, el cartón y el panel. Responde a
los encargos de mecenas y amigos: sir G. Beaumont, la familia Fisher...
Se inspira en C. Lorrain, en el acuarelista británico T. Girtin y admira a los
maestros antiguos, como *Rubens.
Aparte de su pueblo y de Londres, Constable no hace más que algunas es-
capadas al norte y sobre todo al sur de Inglaterra. Nunca salió de su país.
e Formado en el estudio del paisaje en la Royal Academy, Constable evo-
luciona por su cuenta desde el dibujo a la pintura. En su intento de sim-
plificar la composición, introduce contrastes de luz y demuestra su apego
al paisaje clásico de C. de Lorena (Valle de Dedham, 1809, Londres, V.A.M.):
«Durante dos años quise hacer cuadros y encontré una verdad falsa», de-
clara. «Volveré pronto a East Bergholt y allí trabajaré sin descanso pintan-
do del natural [...] y tenderé hacia la representación simple y auténtica de
las escenas que me interesarán [...]. Hay sitio para un pintor de naturaleza
(natural painter.» Encontramos la prueba en Malvern Hall, una de las pri-
meras obras pintadas al aire libre, innovadora por la libertad del colorido,
la luminosidad y la frescura, el blanco deslumbrante y puro en ligeras pin-
celadas.
e Tras algunas acuarelas a la manera de Girtin, se expresa directamente
mediante esbozos al óleo. Sin embargo, sus paisajes pintados sobre el mo-
tivo recuerdan todavía a las composiciones tradicionales (Vista de Epsom).
Para alejarse de éstas observa con gran perspicacia los fenómenos atmos-
féricos naturales.
e Para obtener estos matices de materia y luminosidad emplea procesos
sutiles, como el de «cubrir la tela de manchas blancas para reproducir el

UN GRAN MAESTRO. EA
e En Gran Bretaña, Constable se ve eclipsado por Turner, pero tiene un gran éxito
en Francia en el círculo de los artistas del xix. En vida del artista, los grandes cua-
dros fueron los que le otorgaron notoriedad. Hoy las pequeñas acuarelas y los es-
bozos al óleo son más apreciados.
e Las obras de Constable, pintadas al natural y en la naturaleza, introducen una
frescura, una sinceridad y una emoción diferentes a las de los cuadros ejecuta-
dos en el taller por sus contemporáneos. >
e La naturaleza misma vista en directo y pintada, es el único tema de su obra.
+ Constable realiza sus esbozos directamente al óleo, sobre una base roja para pre-
servar la unidad del cuadro. Para traducir los cambios atmosféricos adopta dife-
rentes procedimientos, como la famosa «nieve de Constable».
+ Constable varía su factura: fluidez y transparencia para los reflejos acuáticos; pas-
ta grumosa y espesa para las nubes algodonosas o cargadas que anuncian la in-
minencia de la tormenta.
e La viveza de las pinceladas se atenúa a menudo en la obra «acabada».
4 La espontaneidad de la expresión real, la gran libertad de ejecución de los cielos
vívidos y nubosos, la frescura y luminosidad de sus colores son características
de su arte.

189
Constable
ba
brillo de las hojas mojadas y del rocío, y el de utilizar un píticel más grueso
o una espátula para obtener una materia más variada» (W. Vaughan, 1979).
e En la madurez de su arte, a partir de 1816, escoge formatos grandes para
expresar su percepción directa del campo (La carreta de heno) y después pin-
ta las orillas del mar (Weymouth Bay), lo que constituye una novedad. Según
sus propios términos, intenta simbolizar «el fenómeno natural en su signifi-
cación más pura». Su sensibilidad engendra un arte fiel a la realidad humilde
de su país natal al que está unido afectivamente y al que pinta con emoción.
e Todavía insatisfecho, estudia científicamente los fenómenos de la natu-
raleza: las nubes y su evolución según la estación, el tiempo y la hora del
día. De este modo Constable consigue dominar mejor la luz: «El cielo es la
fuente de la luz en la naturaleza y lo gobierna todo», declara. Profundiza
en su investigación sobre los cambios de tonos de la luz natural, sobre el
paso de un tiempo claro a la tormenta, seguido de un arco iris (El castillo
de Hadleigh; La catedral de Salisbury vista a través de los campos). La luz se
hace lívida y dramática.
e Constable pinta la naturaleza por ella misma, en toda su diversidad... Pa-
ra él, la cuestión no está en «qué» pintar, sino en «cómo» pintar. Desde ese
momento la técnica pictórica constituye una-garantía de diversidad: «A la
agitación de la tempestad responde como un eco la agitación de la tela tra-
bajada con la espátula» (P. Wat, 1995).
 .

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Vista de Epsom, 1809, Londres, T.G.
Malvern Hall, 1809, Londres, T.G.
El molino de Flatford visto desde la esclusa del Stour, h. 1811, Londres, V.A.M.
Paisaje con doble arco iris, 1812, Londres, V.A.M.
Astilleros cerca de Flatford Mill, 1814, Londres, V.A.M.
Weymouth Bay, 1816, Londres, V.A.M. y 1819, París, Louvre
El caballo blanco, 1819, Nueva York, F.C.
Stratford Mill, 1820, Londres, N.G.
La carreta de heno, 1821, Londres, N.G.
La catedral de Salisbury, 1823, Londres, V.A.M.
Caballo saltando, 1825, Londres, R.A.
El castillo de Hadleigh, h. 1828-1829, Londres, T.G.
La catedral de Salisbury vista a través de los campos, 1831, Londres, col. part., en depósito en la N.G.

BIBLIOGRAFÍA
Cormack, Malcolm, Constable, Phaidon, Oxford,1986; Rosenthal, Michael, Constable, Thames and
Hudson, Londres, 1987; Pérez Carreño, Francisca, Constable, Historia 16, Madrid, 1993.

Weymouth Bay
(La bahía de Weymouth antes de una tormenta)
1819. Óleo sobre tela, 88 x 112 cm, París, Museo del Louvre

Constable se califica como «pintor de la historia natural de los cielos»,

subrayando menos la dimensión enfática del tema que su manera
de abordarlo mediante el arte, el sentimiento y la sinceridad.
Se funde con el tema, en este caso la bahía de Weymouth,
un lugar cercano al que escogió para su luna de miel.
El cielo, la luz contrastada del paisaje, provocan un sentimiento poético
que Constable suscita por la adecuación de la factura al tema. «Sería
difícil», afirma, «citar un tipo de paisaje en el que el cielo no sea la
forma dominante, la medida del espacio y el vehículo principal del
sentimiento.»
La luz, en «oposición, unión, sombra, matiz, reflexión y refracción»
(P, Wat, 1999), invade todo el espacio del cuadro: la playa de arena,
la duna, las rocas, el mar, el cielo oscurecido, bajo y pesado, subrayado
por la sombra, y también los pequeños personajes que nos ofrecen
la escala. El toque realista y sensible restituye la agitación de los
elementos: la violencia de la tempestad anunciada se siente en
los tonos terrosos, realzados con toques blancos, últimos destellos
luminosos antes de la tormenta. Una escritura viva y untuosa restituye
la dimensión sonora del paisaje.

191
 gres
Pintor decidido, susceptible y tempestuoso, Ingres afirma su talento de guns y
me . .

de colorista. Aunque durante su época se viera en su obra el triunfo del clasicismo,

participa de la estética del romanticismo mediante su voluntad de AN la esenz
cia del ser y por el uso del arabesco abstracto y de los colores lisos y NOS
Más allá de los temas y ornamentaciones grecorromanas o góticas de su pejiódo tro-
vador, de los drapeados de un orientalismo imaginario, destaca por hacer iS E
materias y por desarrollar una sensualidad del desnudo casi abstracta gracias a su lí-
nea curva.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Jean-Auguste Dominique Ingres (Montauban, 1780, París, 1867), pintor francés, estudia di-
bujo y pintura con su padre, decorador. A los once años entra en la Academia real de Toulou-
se, en donde tiene como maestro al pintor J. Roques, antiguc alumno de J. M. Vien. Es además
segundo violín de la orquesta del Capitole.
e Reside en París de 1797 a 1806. Conoce a varios artistas y frecuenta el taller de *David. Par-
te en el año en que gana el premio de Roma, gracias a los Embajadores de Agamenón (1801,
París, E.N.S.B.A.). Pinta su Autorretrato a la edad de veinticuatro años (1804, Chantilly, Condé)
y realiza encargos: los tres retratos de Monsieur, Madame y Mademoiselle Riviére (1805, Pa-
rís); La bella Zélie (1806, Ruán, B.A.); Napoleón | sobre el trono imperial (id., París). Expuestos
en el Salón de 1806, se critica de estos retratos que sean «arcaicos».
* Ingres se instala en Roma de 1806 a 1820, en donde se entusiasma sobre todo con los fres-
cos de *Rafael, las ruinas romanas y las colecciones Je antiguedades. Sus obras son admiradas
por la crítica parisina, sobre todo Francois-Marius Granet (1807, Aix-en-Provence, Granet) en
donde se expresa una sensibilidad prerromántica; Madame Devaucay (id., Chantilly); La bañis-
ta llamada «de Valpingon» (1808, Paris). Por el contrario, las deformaciones anatómicas de Edi-
po y la esfinge (1808, París, Louvre) y, sobre todo, de Júpiter y Tetis (1811, Aix-en-Provence,
Granet) se le reprochan vivamente. Herido, Ingres, decide quedarse en Roma. Realiza numero-
sos retratos —Charles Marcotte d'Argenteuil (1810, Washington, N.G.); Joseph-Antoine
Molte-
do (1810, Nueva York)— y construye grandes composiciones: Rómulo vencedor
de Acron (1812,
París, E.N.S.B.A), El sueño de Ossián (1813, Montauban). Tras su boda en 1813 y
un viaje a Ná-
poles, firma Madame de Senonnes (1814-1816, Nantes), La gran odalisca (1814,
Paris), que in-
dignará a los puristas en el Salón de 1819, y Paolo y Francesca (1814,
Chantilly, Condé).
* En 1815, el imperio se derrumba. Ingres pierde su clientela francesa
pero se vuelve hacia la
colonia inglesa: Las hermanas Montaigu (1815, Londres, col.
part.); La familia Stamaty (1818,
París, Louvre). Se interesa por los temas históricos llamados
«trovadores», más cercanos en el
tiempo que los temas clásicos: Enrique IV recibiendo al embajad
or de España (1817, París); La
muerte de Francisco | (id.); La muerte de Leonardo da Vinci (1818,
¡bid.).
* Invitado a Florencia por el escultor Bartolini entre 1820
y 1824, Ingres continúa destacando
en el arte del retrato: Lorenzo Bertoloni (1820, París, Louvre)
; El conde Gouriev (1821, San Pe-
tersburgo, Ermitage); Madame Leblanc (1823, Nueva
York, M.M.). Recibe del gobierno francés
el encargo de El voto de Luis X/// (1820-1824, Montau
ban). El éxito del Voto lo convierte en de-
fensor del clasicismo, en reacción al romanticismo
de La matanza de Quíos (1824) de *Dela-
croix. Los dos artistas se verán enfrentados por sus
respectivos seguidores hasta su muerte.
e Desde entonces, Ingres efectúa una carrera
oficial brillante: al año siguiente es elegido
la Academia de bellas artes y abre un taller. para
Prosigue su carrera de retratista: Madame
cotte de Sainte-Marie (1826, París); Monsieur Mar-
Bertin (1832, ¡d.). Opone el estilo de la Apote
sisdeHomero (1827,id, al de La muerte de o-
Sardanápalo (1827) de Delacroix. El fracaso
Martirio de san Sinforiano del
(1834, catedral de Autun) le afecta: no vuelv
lón y vuelve a Roma como director de la villa Médic e a exponer en el Sa-
is.
e De 1835 a 1842, Ingres enseña, reor ganiza la institución, dibuja y pinta poco: L dali
la esclava (1839, Cambridge [Mass.]) y La enfermed Ja y pinta poco: La odalisca y
ad de Antíoco (1840, Chantilly, Cond
é)

192
 .

*e De vuelta a París, deja un testimonio inigualable sobre personalidades tales como Fernando
Felipe, duque de Orleans (1842, col. part.), La condesa de Aussonville (1845, Nueva York, F.C.),
La baronesa James de Rothschild (1848, col. part.), Madame Moitessier (1851, Washington,
N.G.; 1852-1856, Londres). Se casa en segundas nupcias con Delphine Ramel (retrato en 1859,
Winterthur, M. O. Reinhart).
e Su celebridad favorece encargos decorativos monumentales: La edad de oro y La edad de hie-
rro (1842-1849, castillo de Dampierre, inacabados); La apoteosis de Napoleón | (1853, des-
truida), y cartones para vidrieras. Pinta también cuadros religiosos: La Virgen de la hostia
(1854, París); Juana de Arco en la coronación de Carlos VII (1854, París, Louvre). Concluye su
obra con Venus Anadiomene (1848, Chantilly); La fuente (1856, París, Orsay); El baño turco
(1862, París). Su última tela esbozada, Jesús entre los doctores (1862, Montauban, Ingres) es
del estilo de Saint-Sulpice.
Imponente y coronado por el éxito, (Autorretrato a la edad de setenta y nueve años, 1858,
Cambridge [Mass.], F.A.M.), Ingres se encuentra en el origen de la renovación de la pintura clá-
sica del siglo xix. Forma e inspira a más de doscientos alumnos y discípulos franceses y ex-
tranjeros, como H. Lehmann, E. Amaury-Duval, H. y P. Flandrin, el suizo B. Menn, el italiano
C. Del Bravo. Ingres influye en el simbolismo y el modernismo, y marca el arte de *Degas, *Gau-
guin, Renoir y, después, en el siglo xx, el de *Matisse, los nabis, *Picasso y los pintores del pop-
art. En Montauban se le dedica un museo.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Ingres toma sus temas de la historia antigua, medieval y nacional, de la literatura antigua (Ho-
mero, Ossián, Dante...), de la Biblia y de la mitología. Pinta sobre todo retratos, desnudos y
grandes decoraciones, sobre lienzos de todos los formatos.
Sus principales encargos provienen de los burgueses Riviére y Bertin, de los mundanos y de los
nobles franceses (Madame de Senonnes y el duque de Orleans) e ingleses, de los oficiales co-
mo Napoleón |, del gobierno francés y del gobernador de Roma.
En París, se forma junto a David, que le sensibiliza respecto al clasicismo y a los primitivos
franceses y flamencos, se interesa por el arte de J. Van Eyck, de los ¡luminadores franceses de
la edad media, de la escuela de Fontainebleau y de los pintores clásicos como P. de Cham-
paigne. En Italia, y sobre todo en Roma, descubre la obra florentina de *Masaccio, los monu-
mentos y los objetos de la antigúedad grecorromana, las madonas y los frescos de Rafael, el
manierismo toscano de *Pontormo... Admira los edificios bizantinos, los frescos de *Giotto.
El artista privilegia el trabajo del natural con modelos vivos.
e Sus primeros retratos y desnudos se consideran «arcaicos», «secos y recortados», de estilo
«gótico», pero impresionan por la precisión del dibujo clásico, la finura del modelado, lo inci-

MEA
UN GRAN MAESTRO. PESE CO
+ Ingres goza de una gran notoriedad en vida. Nunca decaerá, aunque su arte
pueda suscitar crítica o admiración.
e Ni neoclásico ni académico, pero ferviente defensor del dibujo, Ingres es a la
vez clásico, romántico y realista.
e Ingres es innovador por su imaginación orientalizante y por sus temas trova-
dores que se refieren a la edad media y al renacimiento (La muerte de Leonardo
da Vinci).
+ Su arte se funda en la línea: estira los cuerpos de las mujeres desnudas, confi-
riéndoles un intenso poder expresivo, y marca el carácter individual de cada
modelo. Asienta el principio de verdad del dibujo. Asocia lo real y la idea.
e Para elaborar sus cuadros, Ingres esboza sobre papel una idea y luego escoge el
tema: «Dibujad mucho antes de pensar en pintar», dice a sus alumnos. Tras una lar-
ga fase de documentación y de maduración de la composición y de los detalles, pin-
ta rápidamente. A veces retoma la elaboración de sus lienzos mucho más tarde.
+ Para sus retratos antiguos, dibuja a un modelo viviente, desnudo, antes de ves-
tirlo o de envolverlo con tejidos reales.

193
IMmgres
io

sivo del trazo, la suavidad de la luz y la sutileza de los refléjos inspirados en Van Eyck y en el
arte de la iluminación. Los retratos femeninos tienen los rostros de las madonas rafaelescas. En
cambio, el «manierismo expresionista» de su línea invierte de manera singular la lección de
David. El pintor alarga el cuerpo de las mujeres hasta los límites de lo verosímil y de la co-
herencia anatómica (Júpiter y Tetis): incluso se afirmaba que añadía una vértebra al cuerpo fe-
menino. Su pasión por el violín, la línea musical tendida, quizá encuentren un eco en esta
originalidad plástica.
e Ingres evoluciona hacia un clasicismo oficial,.no centrado en la búsqueda del «bello ideal»,
sino en el estilo: «El estilo es la naturaleza», afirma. El arte de lo maestros antiguos, sus notas
literarias (sobre Homero, Plinio), biográficas (sobre Rafael, Enrique IV, etc.) alimentan su pin-
tura histórica, que apunta a la grandeza: perfección de la composición, del dibujo, búsqueda
del color local. Se impone también por un sentimiento prerromántico (Sueño de Ossián) y por
el realismo natural y elegante que caracteriza sus retratos.
e Ingres confirma su clasicismo con composiciones inspiradas en Rafael y que evocan a Cham-
paigne (El voto de Luis XI1/). Sus escenas religiosas y sus decoraciones monumentales, de un ra-
faelismo sofocado, no alteran su vigor creativo.
e El expresionismo de la línea es típico de su estilo y del carácter marcado de sus modelos, de
los que capta la individualidad por la actitud, la indumentaria, lo mismo que por la expresión
del rostro. Su gusto por las curvas y los arabescos, el modelado liso sin sombras ni luces mar-
cadas, se desarrolla en semitonos sutiles (El baño turco). Si bien el color, esencialmente el de
los tejidos, hace que destaquen los modelos, el dibujo sigue siendo fundamental: «Hay que mo-
delar», declara el artista, «en redondo y sin detalles interiores aparentes».

La gran odalisca
1814. Óleo sobre tela, 91 x 162 cm, París, Louvre

Esta odalisca, figura nacida del orientalismo imaginario del pintor, sufre desde su exposición
los sarcasmos de la crítica: debilidad del dibujo, aberraciones anatómicas, monotonía cromática
son los principales reproches que se le hacen a esta obra. Solamente los allegados al artista defienden
la audacia de la curva expresiva del alargamiento dorsal, la mirada franca, la dulzura rafaelesca del
rostro, el modelado sensual y redondo de este cuerpo lánguido, acariciado y aplanado por una luz
diáfana que anticipa el japonesismo y los medios tonos de *Manet.
Este testimonio clásico, repensado desde el natural, simila la síntesis formal del retrato de Madame
Recamier (1800) de David, retoma el estilo serpentino y las proporciones alargadas de los manieristas
toscanos. Ingres funde estos elementos de préstamo en la potencia de su estilo que se confirmará,
de la Odalisca al Baño turco, en el juego de las curvas y de las contracurvas audaces.

194
 Monsieur Bertin
1832. Óleo sobre tela, 116 x 96 cm, París, Louvre

Ingres representa a L.-E. Bertin, fundador del Journal des Débats, burgués feliz y opulento bajo Luis Felipe,
en una pose poco habitual para la época, apoyando las fuertes manos sobre las rodillas. La actitud
del personaje desvela la verdad humana del modelo más que la expresión de la cara: ahí se mide
el genio de Ingres. Los críticos opinarán que esta pose es vulgar: «Un gran señor convertido en un
campesino gordo». ¿No sería que Ingres nos ofrece más bien a «un campesino gordo convertido
en gran señor?» (D. Ternois, 1984).

| OBRAS CARACTERÍSTICAS
Ingres pintó alrededor de 177 obras y realizó miles de dibujos preparatorios.
Monsieur, Madame y Mademoiselle Riviére, tres retratos, 1805, París, Louvre
Napoleón | en el trono imperial, 1806, París, Museo del Ejército
Madame Duvaucay, 1807, Chantilly, Condé
La bañista llamada «de Valpincon», 1808, París, Louvre
Joseph-Antoine Moltedo, 1810, nueva York, M.M.
Júpitery Tetis, 1811, Aix-en-Provence, Granet
El sueño de Ossián, 1813, Montauban, Ingres
La gran odalisca, 1814, París, Louvre
Madame de Senonnes, 1814-1816, Nantes, B.A.
Enrique IV recibiendo al embajador de España, París, Petit Palais
El voto de Luis XIII, 1820-1824, catedral de Montauban
Madame Marcotte de Sainte-Marie, 1826, París, Louvre
La apoteosis de Homero, 1827, París, Louvre
Monsieur Bertin, 1832, París, Louvre 5
La odalisca de la esclava, 1839, Cambridge [Mass.], RA.M.
Fernando Felipe, duque de Orleans, 1842, col. part.
Venus Anadiomene, 1848, Chantilly, Condé
Madame Moitessier, 1852-1856, Londres, N.G.
La Virgen de la hostia, 1854, París, Orsay
El baño turco, 1862, París, Louvre

BIBLIOGRAFÍA
Pansu, Evelyne, Ingres: dibujos, Gustavo Gili, Barcelona, 1981; Camesasca, Ettore, La obra pictórica de Ingres, Pla-
neta, Barcelona, 1988; Ternois, Daniel, Ingres, Carroggio, Barcelona, 1988; García Guatas, Manuel, Ingres, Historia
16, Madrid, 1993.

195
ericault
Y ”

Ao
8

Doce años de actividad bastan a Géricault, artista apasionado, seductor y sensi-

ble, para imponer su arte. Sus obras poseen la fogosidad del caballo, su motivo pre-
dilecto. Sus temas de actualidad, profundamente madurados, de un realismo
científico, ilustran la violencia de la vida contemporánea. Ensalza el cuerpo, otorga
privilegio a la forma y a la composición en una factura untuosa o lisa, ma-
rrón y de un ocre rojizo. Aunque constituya la encarnación del genio ro-
mántico por sus temas y por la expresión dramática de su obra, tanto la
técnica como el estilo continúan siendo clásicos.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Théodore Géricault (Ruán 1791-París 1824), pintor francés, nace en el seno de una familia
rica que se instala en París en 1796. La herencia que recibe en 1808 le permite disfrutar de sus
dos pasiones, la pintura y los caballos. Entre 1808 y 1812 se forma en el taller de C. Vernet y
en el de P.-N. Guérin. Estudia la antigúedad, la naturaleza y a los maestros antiguos.
e Su creación se inicia con el tema de los caballos y de los asuntos militares: Oficial de cazado-
res a caballo de la guardia imperial, a la carga (1812, París) le vale la medalla de oro en el Salón
de 1812; Retrato de carabinero (h. 1812-1814, ¡d, Ruán, B.A.); Coracero herido saliendo del fue-
go (1814, París, Louvre; Nueva York, Brooklyn M.); El tren de artillería (h. 1814, Munich, N.P.)
e De 1816 a 1817, después de su fracaso en el concurso del premio de Roma, Géricault inicia
y costea su viaje a la capital italiana, en donde se instala. Se apasiona por los maestros del re-
nacimiento y por el clasicismo del siglo xvi1. En sus primeras telas se atropellan los caballos en
tropel: Carrera de caballos libres (1817, Lille; París, Louvre), Carrera de caballos libres en Roma
(id., Baltimore, Walters A.G.), Caballo detenido por esclavos (1817-1818, Ruán).
e De vuelta a París, cultiva los paisajes y la observación de animales: Paisaje con acueducto
(1817-1820, Nueva York), Paisaje con tumba romana (h. 1818, Paris, P.P.), Paisaje heroico con
pescadores (id., Munich, N.P.), Doma de toros (id. Cambridge [Mass.], F.A.M.), El mercado de
bueyes (1817, ¡d.). Observa a los protagonistas de combates de boxeo, nos ofrece la expresión
del niño Alfred Dedreux (1817, París, col. R. Lebel; Nueva York, M.M.) o la del Retrato de orien-
tal (1819-1821, Besancon).
e Los sucesos contemporáneos, históricos y políticos, alimentan sus obras: Carro de soldados
heridos (1818, Cambridge [G.B.]) ilustra la retirada de Rusia. Relata temas de actualidad: el
asesinato del magistrado A. Fualdes en Rodez y el naufragio del barco La Méduse, que él con-
vierte en epopeyas trágicas. Para realizar esta última obra, dibuja y pinta innumerables esbo-
zos que le conducen a este gran cuadro que es el inmenso La balsa de la Medusa (1819, Paris),
considerado como el manifiesto del romanticismo pictórico. Agotado por esta realización que
obtiene éxito pero que también suscita controversias, inmerso en una depresión, declina un en-
cargo del gobierno y lo cede a *Delacroix antes de retirarse a Fontainebleau.
e Presente en Londres en 1820-1821, Géricault expone con éxito La balsa de la Medusa, descubre
a “Constable, J. H. Fússli y las acuarelas de *Turner. Se introduce en la litografía y graba escenas de
la vida cotidiana tomadas del natural o de temas deportivos. Pinta El Derby de Epsom (1821, París).
e Es en París en donde acaba su carrera con El horno de yeso (h. 1821-1822, París), los esbo-
zos de La apertura de las puertas de la Inquisición, La trata de negros y el Retrato de Louise Ver-
net de niña (h. 1818-1819, París, Louvre), el Retrato de un vandeano (h. 1822-1823, id.) o
escenas de tempestades. La serie de diez retratos de alienados, de los que cinco se han perdi-
do, modelos clínicos ejemplares de su enfermedad, la lleva a cabo por iniciativa del psiquiatra
Georget: Monomaníaco del juego (1822-1823, París, Louvre), Monomaníaco del robo (id., Gan-
te, B.A.), Monomaníaco de la envidia (id., Lyon). Géricault aborda estos retratos con una volun-
tad total de realismo científico. Confiere, sin curiosidad malsana ni sensiblería, una verdadera
dignidad a estos excluidos de la vida.
Pintor, grabador y escultor a horas perdidas, Géricault muere prematuramente. Su arte abre
perspectivas a los siglos xix y xx: al joven Delacroix, a *Daumier, *Courbet, *Manet, *Degas, *Cé-
zanne y a los pintores del arte moderno francés.

196
INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Fascinado por los caballos, Géricault los representa en los temas que aborda: oficial, batalla,
esclavismo y luego trabajo en los campos, carreras de caballos, herrador. Pinta también esce-
nas deportivas (boxeo, trapecio), retratos (niños, adultos, alienados), paisajes y sucesos céle-
bres (asesinato, naufragio). Los formatos son variados, a veces inmensos.
Recibe pocos encargos estatales, pero sus amigos (Marceau, Dedreux, el litógrafo Charlet, el
psiquiatra Georget, el pintor H. Vernet) coleccionan sus obras.
En París, en casa del pintor C. Vernet, se concentra en el tema de los caballos. En el taller de
P. N. Guérin, pintor de historia académica en la Escuela de bellas artes, se inicia en el arte neo-
clásico de *David. El barón Gros le inspira para nuevas composiciones. Copia de manera muy
personal a los maestros antiguos del Louvre: los retratos ecuestres de Van Dyck y de “Tiziano,
los leones de *Rubens, los lienzos de *Rembranadt, El diluvio de *Poussin.
En Italia, en Florencia, Roma y Nápoles, retiene la lección escultural de la antigúedad, el arte
del renacimiento, los frescos de *Miguel Ángel y de los *Carracci. La naturaleza también se
convierte en maestra.
En Gran Bretaña, Géricault queda impresionado por los paisajistas y los pintores de animales,
por Constable, Fússli... En Bruselas, la visita a David reaviva su admiración por la técnica y
plasticidad del maestro. El asilo y la morgue alimentan su gusto por el realismo científico.
e La pasión por los caballos y los acontecimientos militares que le son contemporáneos incitan a
Géricault a pintar con una gran expresividad soldados y campos de batalla. Mientras el oficial im-
perial muestra el vigor del héroe vencedor, y lo reproduce con una composición y una pincelada fo-
gosas, el oficial herido se encuentra en el suelo, guiando a su caballo por una pendiente en
descenso. Su febrilidad se ve acentuada por amplios colores lisos sin relieve ni animación. Después,
el artista pasa por un período más calmado con paisajes clásicos cercanos a los de Poussin.
e Géricault afirma su gusto por el equilibrio de las masas, la precisión del movimiento, la pu-
reza plástica lineal del desnudo académico. Los temas de actualidad transformados en gran-
des composiciones históricas (La balsa de la Medusa) llevan su cultura clásica hacia una
representación «moderna»; las composiciones en diagonal no centradas resaltan los desnudos
cadavéricos de realismo fúnebre. Su paleta se simplifica en tonos terrosos bañados en un con-
traste de sombras y de luz. Los esbozos preparatorios de siluetas o de rostros a veces inaca-
bados constituyen retratos sobrecogedores.
e La nueva objetividad de los paisajistas ingleses le fascina. Presta atención en particular a la ca-
lidad de la luz de Constable. Sus carreras de caballos demuestran que la alianza entre velocidad
y forma neoclásica es imposible: la espontaneidad del movimiento del caballo al galope, acen-
tuada por una factura fogosa, es incompatible con la forma neoclásica «pura», ideal, inmovili-

UN GRAN MAESTRO. EA A A A,
e Pintor célebre pero controvertido en vida, Géricault también es conocido por sus
litografías. Tras su muerte, toma dimensiones míticas.
+ A Géricault se le considera neoclásico por sus lienzos, aunque alejado del neoclasi-
cismo frío de los davidianos, o romántico por la modernidad de sus temas y de su
tratamiento. Acentos de realismo o estallidos de lirismo completan su paleta sin-
crética.
e Escapa a cualquier clasificación artística, ya que persigue una investigación per-
manente que pueda conciliar sus contradicciones y calmar su insatisfacción. La
«aceleración de la muerte» (J. Michelet) no le permite conseguirlo. Sin embargo
se muestra innovador en la elección de los temas. Representa por primera vez un
combate de boxeo. Sería el único pintor de su tiempo en representar la doma de
caballos. Da a los temas de actualidad una dimensión histórica.
+ Junto al pintor A.-J. Gros, es uno de los primeros artistas franceses en practicar
la litografía.
+ Privilegia a menudo la composición y la plástica escultural clásica en detrimento
del sujeto. El lenguaje del claroscuro y una escritura elíptica intentan fijar el mo-
vimiento en el instante. Sus lienzos, por la factura y el color aplicado en amplias
pinceladas, conservan un aire de esbozo que abre la vía a una reproducción «mo-
derna», más libre.

197
Géricault
bo
e ilusionis-
zando el gesto y reforzando esta quietud del movimiento corivun oficio pausado, liso
neoclásico s.
ta. La sensación y la emoción románticas se oponen al razonamiento y al heroísmo
aguda sin
y
e El realismo de sus últimos cuadros monocromos es el producto de la observación
, mi-
prejuicios de la humanidad más sencilla, la que pasa por dificultades, sea ésta campesina
humanos mutilados , de una crudeza inigualada ,
nera u obrera. Las cabezas y los fragmentos
ismo absoluto. Los estudios de alie-
son elevados a puros «retazos de pintura», de un romantic
a es-
nados, con un realismo científico que parece glacial, obligan al espectador a hacer frente
tos locos dignos, a reconocer su existencia.
e A lo largo de su obra, para poder expresar la fuerza de sus temas, Géricault busca expresio-
nes plásticas nuevas. Según expresa, se trata de «esa fiebre de exaltación que todo lo trastoca
y domina, y que produce obras maestras».

Oficial de cazadores a caballo de la guardia imperial, a la carga

1812. Óleo sobre tela, 2,92 x 1,94 m, París, Louvre

Pintor descoñocido por aquel entonces, Géricault sorprende al presentar esta obra.
La precisión de la observación, la fogosidad del caballero y del caballo, la pincelada brusca
propia más de un esbozo que de una obra acabada, aportan elementos muy innovadores
para la época. La composición recuerda a Gros, el ímpetu a *Rubens, la luz a *Rembrandt.
La modernidad romántica reside en la elección del momento, justo cuando la grandeza
imperial empieza a vacilar en Rusia, sublimado por este héroe que «se vuelve hacia
nosotros y piensa» (J. Michelet). Géricault pinta las dudas de su tiempo, las ruinas del
imperio, la conciencia de la muerte. La factura espesa rompe con el clasicismo davidiano.

198
La balsa de la Medusa
1819. Óleo sobre tela, 4,91 x 7,16 m, París, Louvre

La fragata La Medusa naufraga en 1816. Una balsa transporta durante trece días a marineros
a la deriva. Géricault explota este tema de actualidad contemporáneo y trágico. Opta por captar la
escena en el momento en que la esperanza resurge a la vista de un posible rescate. La construcción
falsamente realista de este racimo humano (muertos y supervivientes confundidos) paralizado
en el instante patético, encarna el romanticismo.
La composición piramidal, en cambio, lo mismo que el modelado académico de los cuerpos,
la relación de luces y sombras, los colores terrosos, provienen de todos los clasicismos
(antiguo, del renacimiento, del siglo xv1 y davidiano). Como en el caso del Oficial, el historiador
J. Michelet ve aquí un arte comprometido, un símbolo del naufragio político de Francia.

| OBRAS CARACTERÍSTICAS
| Más de 300 esbozos pintados y cuadros pertenecen al activo de Géricault, aparte de los di-
Il bujos, acuarelas, litografías y algunas esculturas.
Oficial de cazadores a caballo de la guardia imperial, a la carga, 1812, París, Louvre
Coracero herido saliendo del fuego, 1814, París, Louvre
| El tren de artillería, h. 1814, Munich, N.P.
Carrera de caballos libres, 1817, Lille, B.A.
El mercado de bueyes, 1817, Cambridge, [Mass.], F.M.A.
| Caballo detenido por esclavos, 1817, 1818, Ruán, B.A.
| Paisaje con acueducto, entre 1817 y 1820, Nueva York, M.M.
| Carro de soldados heridos, 1818, Cambridge, [G.B.], Fitzwilliam Museum
La balsa de la Medusa, 1819, París, Louvre z
Retrato de oriental, 1819-1821, Besancon, B.A.
| El derbi de Epsom, 1821, París, Louvre
El horno de yeso, 1821-1822, París, Louvre
Monomaníaco de la envidia, h. 1821-1823, Lyon, B.A.
Retrato de un vandeano, h. 1822-1823, París, Louvre

BIBLIOGRAFÍA
Eitner, Lorenz E. A., Géricault: his life and work, Orbis Publishing, Londres, 1983; Alhadeff, Albert, The Raft
of the Medusa: Géricault, art, and race, Prestel Verlag, Munich, 2002.

199
 lacroix
Delacroix, hombre de su siglo, seductor y cultivado, apasionado y riguroso,
historiador del arte y teórico del color, se impone como el maestro del ro-
manticismo. Es uno de los últimos grandes pintores decoradores. La im-
pregnación de los maestros clásicos y el Oriente habitan su obra. El
impulso de sus primeros esbozos permanece intacto en sus lienzos. Los
temas, las composiciones, las formas dinámicas y tormentosas exal-
tan su talento fogoso'de colorista.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Eugene Delacroix, pintor francés (Saint-Maurice, cerca de Charenton 1798-París 1863) es el

hijo de V. Oeben, familiar de los célebres ebanistas Riesener, y de C. Delacroix, un político. En-
tra en el taller parisino de P.-N. Guérin y después en Bellas Artes, cuyo academicismo imper-
meable a las novedades pictóricas del barón -Gros o de *Géricault no le interesa. Al principio
propone composiciones clásicas y religiosas como La Virgen de las cosechas (1819, iglesia de
Orcemont) o La virgen del Sagrado Corazón (1821, catedral de Ajaccio). En Dante y Virgilio, lla-
mada La barca de Dante, su primera obra expuesta en el Salón de 1822 (París) se hace eviden-
te su relación con La balsa de la Medusa (1819) de Géricault. Delacroix inicia la redacción de
su Diario, que proseguirá hasta 1863. A partir de entonces expone regularmente en el Salón.
Baudelaire es su más ardiente defensor. El estudio de La huérfana del cementerio (1823, ¡d.) y
La matanza de Quíos (Salón de 1824, ¡d.) le convierten en el jefe de filas del romanticismo y lo
oponen a los clásicos encabezados por *Ingres.
e Antes de su viaje a Londres, en 1825, Delacroix ya admira a los pintores ingleses contempo-
ráneos, como *Constable, de quien ha visto El carro de heno en el Salón de 1824. Busca temas
en la literatura inglesa: Lord Byron para El dux Marino Faliero condenado a muerte (1826, Lon-
dres, Wall.C.), Walter Scott para El asesinato del obispo de Lieja (1829, París, Louvre) y, más tar-
de, William Shakespeare. Pinta algunos retratos «reales» como El barón Schwiter (1826, Londres,
N.G.), e imaginarios o alegóricos sobre el oriente: Una mulata (1824-1826), Montpellier), Grecia
en las ruinas de Missolonghi (1826, Burdeos) y Turco sentado (1827 ¿?, París, Louvre).
e En el Salón de 1827 expone La muerte de Sardanápalo (París), que marca el apogeo del ro-
manticismo. Este cuadro es del gusto de Carlos X, quien le encarga La muerte de Carlos el te-
merario (La batalla de Nancy, 1831, Nancy, B.A.). Compone Cristo en el huerto de los olivos
(1827, París, iglesia de Saint-Paul-Saint-Louis), Naturaleza muerta con bogavante (id., Louvre),
concibe desnudos como Mujer acariciando a un loro (id., Lyon, B.A.) y Estudio de mujer desnu-
da acostada sobre un diván (1825-1832, París, Louvre). El gobierno de la monarquía de julio
participa en el éxito de La libertad guiando al pueblo (1830, París). Delacroix se relaciona con
Stendhal, Merimée, Dumas, George Sand y Chopin.
e En 1832, Delacroix acompaña al conde de Mornay a Marruecos, encargado de una misión di-
plomática en la corte de Mulay Abd al-Rahman. Este breve viaje le revela la belleza del país
magrebí y le inspirará durante mucho tiempo: Ejercicios militares de los marroquíes o Fantasía
(1832, Montpellier), Mujeres de Argel (1834, Paris), Boda judía en Marruecos (1841, ¡d.), El sul-
tán de Marruecos (1845, Toulouse, B.A.), Comediantes bufones árabes (1848, Tours), Mujeres
turcas en el baño (1854, Hartford, Wadsworth Atheneum), Paso de un vado en Marruecos (1858,
París, Louvre), Campo árabe (1863, Budapest, S.M.).
e En 1833, de vuelta en París, realiza a petición de Luis Felipe, en el palacio Borbón (1833-
1847, in situ) y en el palacio de Luxemburgo (1842-1846, in situ) pinturas decorativas y ale-
góricas; en la galería de las batallas del museo histórico del castillo de Versalles la Batalla de
Taillebourg (1837) y La toma de Constantinopla por los cruzados (1841, Paris).
e Paralelamente, pinta el Cristo en la cruz (1835, m. de Vannes) y San Sebastián (1836, iglesia
de Nantua). Esboza los retrato sde George Sand (1838, Copenhague, 0.S.), de Chopin (1838, Pa-
rís, Louvre) y su Autorretrato (h. 1839, ¡d.). Plasma en imágenes temas literarios: La muerte de
Ofelia (1838, Munich, N.P.), Hamlet y los dos enterradores 1839, París, Louvre), El naufragio
de Don Juan (1840, ¡d.), La novia de Abydos (1843, ¡d.), Rebecca (1846, Nueva York, M.M.).

200
 o

e En 1848, la República le encarga Apolo vencedor de la serpiente Pitón (1848-1851, Parió).

Decora un salón en el ayuntamiento de París (destruido, esbozos en París, Carnavalet). Para sus
otras obras Delacroix escoge tgémas variados: El puma (1852 ¿?, París, Louvre), El mar visto des-
de las alturas de Dieppe (1852, París, col. part), Retrato de A. Bruyas, coleccionista de Manet
(1853, Montpellier, Fabre), Los peregrinos de Emaús (1853, Nueva York, Brooklyn M.).
e Bajo el segundo imperio, en la Exposición universal de 1855, el artista triunfa con la pre-
sentación de 42 lienzos. Es promovido a comendador de la Legión de honor y entra en el ins-
tituto. Decora la iglesia de Saint-Sulpice: Heliodoro expulsado del templo y La lucha de Jacob
con el ángel (1855-1861, París). Pinta La cacería de leones (1855, Burdeos), El rapto de Rebec-
ca (1858, París, Louvre), Pelea de caballos árabes en una cuadra (1860, ¡d.), Medea furiosa en
la montaña, 1863, Washington), escenas de combates de animales y Tobías yel ángel (1863,
Winterthur, Museos O. Reinhart).
Delacroix muere de tuberculosis. Su Diario, la Correspondencia, sus artículos y el proyecto de
Diccionario de las bellas artes se publican tras su muerte. En cuanto a la obra, inmensa y va-
riada, es preludio de los impresionistas y del fauvismo, pero también de *Courbet, de *Cézan-
ne, de Signac y de la pintura moderna.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Pintor de inspiración religiosa, mitológica, literaria o histórica, Delacroix permanece fiel a la

escena de género, al paisaje y a las marinas, a la naturaleza muerta, al combate de animales
y al retrato. El Oriente, primero imaginario y después de 1832 observado, alimenta su obra.
Los encargos oficiales de Carlos X, Luis Felipe, Thiers, Napoleón 11... se desarrollan en fresco
sobre formatos inmensos. Los cuadros de caballete pintados al óleo, las acuarelas y las agua-
das, de todos los formatos, son adquiridos por coleccionistas y comerciantes de arte.
Delacroix se forma en el taller del neoclásico P.-N. Guérin. Aunque admira a los clásicos (*Rafael,
*Poussin), sus maestros siguen siendo los coloristas, Tiziano, el Veronés y *Rubens. Está influen-
ciado por los primeros románticos, Géricault y Gros, y luego por el británico R. P. Bonington,
acuarelista y pintor. En Londres descubre a Constable, *Turner, J. Reynolds y la literatura nove-
lesca de las islas británicas, que prefiere al romanticismo épico de Lamartine o de Victor Hugo.
e Clásico por formación y convicción, Delacroix pinta en sus inicios academias y copias de los
maestros antiguos.
e Las obras que crea al margen de los encargos sorprenden por lo dramático del tema y por su
alcance político (el contexto filheleno es contemporáneo de La matanza de Quíos), y por la
franqueza de ejecución en una composición clásica. Si bien Delacroix pinta lo mórbido, re-
nuncia al énfasis.

Un GRAN MAESTRO. PEREA O

+ Desde el Salón de 1822 se hace famoso. Todos los movimientos del arte moderno
lo incluyen entre sus influencias. Sus lienzos, más que las grandes decoraciones,
conquistan al público.
+ Al romper con el academicismo y con el neoclasicismo, Delacroix quiere favorecer
un «clasicismo de la realidad», un romanticismo del tema y la traducción libre de
sus impresiones personales.
e «Todo es tema; el tema eres tú mismo: son tus impresiones, tus emociones ante la
naturaleza», declara Delacroix. La historia contemporánea y los animales fogosos se
convierten en un motivo romántico. El eclecticismo de sus fuentes, literarias, visua-
les e imaginarias, complica la comprensión de la obra (La libertad guiando al pueblo).
e El rigor de la composición clásica y del dibujo equilibran la vehemencia del color.
Con perfecto dominio, Delacroix evita, según dice, «esta infernal comodidad del
pincel» y los desvíos del trazo. El color triturado y espeso, empastado y sin em-
bargo fundido, dan un aspecto de esbozo a la obra. La pincelada rayada o «tachis-
ta» produce una mezcla óptica, preimpresionista.
e Tras un trabajo preparatorio importante (dibujos, esbozos, croquis), Delacroix pinta de
un tirón. Es innovador en el empleo racional y analítico del color que él divide en tintes
puros; utiliza también el betún, de tintes terrosos (que perjudica a la conservación de
los colores). Su brillantez se ve realzada, tras 1825, por el empleo de barnices.

201
 Delacroix
SE

e A partir de los años 1825-1830, Delacroix se aleja del rigor sistemático de la composición
clásica y traduce sus temas con emoción y por medio de una escritura libre, a veces esbozada.
Aprende de la estética inglesa, la de Bonington y Constable, la unidad atmosférica delicada y
las finas vibraciones coloreadas. De los grandes coloristas venecianos, como Tiziano y el Vero-
nés, y del flamenco Rubens retiene el entusiasmo del color y del movimiento, siempre dentro
del respeto al dibujo (La muerte de Sardanápalo).
e La inflexión de su carrera se produce en 1832 con su viaje a Marruecos: «Aquí lo sublime co-
rre vivo por las calles y [...] le asesina a'uno con su realidad [...]. A cada paso se encuentran
cuadros ya preparados |[...]. Podrías creerte en Roma o en Atenas», escribe. Oriente, sus abiga-
rramientos coloreados y su luz solar le fascinan.
e Los grandes trabajos decorativos de la madurez, extraños al ideal épico el romanticismo fran-
cés, se construyen según una organización clara, de tradición clásica. Adaptación a la arqui-
tectura, tema y estilo grandiosos, vigor extraordinario del colorido que compensa las débiles
fuentes de luz, vista idealista del conjunto y precisión realista del detalle revelan un virtuosis-
mo pictórico y una trayectoria estética rigurosa.
e Hacia el fin de su carrera, los cuadros de caballete reencuentran una composición clásica,
mientras que la factura, siempre libre y espontánea, se adapta a los temas y a los sentimien-
tos del pintor.

La muerte de Sardanápalo
1827. Óleo sobre tela, 3,95 x 4,95 m, París, Museo del Louvre

Esta composición trágica, inspirada en un drama de Byron, está explicada en el libreto del Salón de
1827: «Los insurrectos lo asediaron en su palacio [...]. Estirado sobre un lecho soberbio en la cumbre
de una pira inmensa, Sardanápalo ordenó a los eunucos y oficiales del palacio que degollaran a sus
mujeres, a sus pajes y hasta a sus caballos favoritos; ninguno de los objetos que habían servido
a sus placeres debía sobrevivirle [...]. Baleah, copero de Sardanápalo, prendió por fin fuego a la pira
y se arrojó también a las llamas».
Esta tela rompe con las reglas académicas de la perspectiva, de la legibilidad de las formas y de los
colores. Las «reglas primordiales del arte parecen haber sido violadas intencionadamente», fustiga
Delécluze, un crítico davidiano. En efecto, Delacroix describe la agitación dramática y el pánico
sangrante. El exceso de emociones se ve traducido plásticamente mediante la utilización de los bordes
de la tela para cortar la escena, la disposición y el amontonamiento de los seres y de las riquezas
organizados en una pirámide cromática y volcándose sobre el espectador. El calor de los tonos abraza
la composición; el dominio de la pincelada delimita los cuerpos y los objetos.

202
Pelea de caballos árabes en una cuadra
1860. Óleo sobre tela, 64,4 x 81 cm, París, Museo del Louvre

Delacroix pinta la inmediatez de la acción, el grito de los hombres y el ruido de los cascos. La cuadra, hasta el
momento en calma, se convierte en un instante en un lugar en el que la vida se exalta. Delacroix se inspira en
sus recuerdos marroquíes: «Allí vi todo lo que Gros y Rubens pudieron imaginar como más fantástico», escri-
be. La agitación y la emoción fulgurantes se reproducen mediante una plástica rítmica y ágil, y una factura di-
námica y esbozada que refuerzan el ímpetu de las actitudes y de los gestos.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Frescos, telas, esbozos pintados, acuarelas, esbozos, grabados y litografías, la obra de Delacroix
cuenta con alrededor de 853 números en el catálogo y millares de diseños, pasteles o aguadas.
Dante y Virgilio, llamado La barca de Dante, 1822, París, Louvre
La matanza de Quíos, 1824, París, Louvre
La huérfana en el cementerio, 1823, París, Louvre
Una mulata, 1824-1826, Montpellier, Fabre
Grecia en las ruinas de Missolonghi, 1826, Burdeos, B.A.
La muerte de Sardanápalo, 1827, París, Louvre
La libertad guiando al pueblo, 1830, París, Louvre
Ejercicios militares de los marroquíes o Fantasía, 1832, París, Louvre
Chopin, 1838, París, Louvre
Autorretrato, h.1839, París, Louvre
Boda judía en Marruecos, 1841, París, Louvre
í Chopin, 1838, París, Louvre
| La toma de Constantinopla por los cruzados, 1841, París, Louvre
Comediantes bufones árabes, 1848, Tours, B.A.
Apolo vencedor de la serpiente Pitón, 1848-1851, galería de Apolo, París, Louvre
Cacería de leones, 1855, Burdeos, B.A.
La lucha de Jacob con el ángel, 1855-1861, París, iglesia de Saint-Sulpice
Pelea de caballos árabes en una cuadra, 1860, París, Louvre
La percepción del impuesto árabe, 1863, Washington, N.G.

BIBLIOGRAFÍA
Eugéne Delacroix: Museo del Prado, Palacio de Villahermosa, 2 marzo-20 abril 1988, (catálogo de exposición), Mi-
nisterio de Cultura. Dirección General de Bellas Artes y Archivos, Madrid, 1988; Hernando, Javier, Delacroix,
Historia 16, Madrid, 1993; Delacroix, Eugéne, El Puente de la visión: antología de los diarios, Tecnos, Madrid,
1998: Athanassoglou-Kallmyer, Nina Maria, Eugene Delacroix, Yale University Press, Londres, 2001; Gilles Ne-
ret, Eugene Delacroix 1798-1863: el principe de los romanticos, Taschen, Colonia, 2002.

203
 umier
$.

Daumier, ferviente republicano, observador de las costumbres y de la sociedad de su

tiempo, es esencialmente conocido por sus caricaturas, aunque pintar es lo que
le apasiona. Sensible, espontáneo, intuitivo y empírico, pinta al pueblo hu-
milde con compasión y ternura, fustiga a la burguesía con precisión y rea-
lismo. Sus variaciones alrededor de un mismo tema revelan una plástica
muy firme y singular, variada, marrón, rica en empastes, realzada en
ocasiones con manchas coloreadas. La factura, a menudo percibida
como inacabada, es muy expresiva y sorprendentemente moderna.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Honoré Daumier (Marsella 1808-Valmondois 1879), artista francés, es el hijo de un fabri-

cante de marcos y pintor decorador tentado por-una carrera como escritor en París. Para paliar
las dificultades financieras de su padre, Daumier trabaja desde joven en talleres de litografía y
manifiesta precozmente dotes para el dibujo. En 1821 estudia junto a A. Lenoir, un antiguo
alumno de *David y fundador del Museo de monumentos franceses. Después se formará en so-
litario en el Louvre y en la academia suiza, que frecuenta entre 1823 y 1828.
e Daumier empieza una tumultuosa carrera como señalado caricaturista político, bajo la di-
rección del polemista Philipon, fundador de la Caricature en 1830, del Charivari en 1832 y
de L'Association mensuelle en 1934. El artista realiza dibujos, litografías (La rue Transmonain,
1834; El vientre legislativo, id.) y modela bustos en barro. Azuza con una agudeza sin igual
a los hombres políticos y las costumbres de su época. Su pintura, de cronología incierta, ya
es por entonces muy personal: Aguafuertista (h. 1836, París, col. part.); Obreros en una calle
(h.1839, Cardiff); Los noctámbulos (h. 1847, ¡d.); Pareja cantando (H. 1847, Amsterdam, Rm.);
Los bañistas (h. 1847, Glasgow, A.G.); Dos abogados (h. 1848, Lyon). El rechazo de sus obras,
con ocasión de las exposiciones del Salón, refuerza su actitud contestataria hacia el jurado
académico.
e La revolución de 1948, la Il república y sus amigos en el poder favorecen el reconocimiento
de su pintura. El proyecto de su cuadro-esbozo, La república (1848, París), elegido por el jura-
do del concurso que era favorable al gobierno provisional, no llegó a hacerse realidad, pero
Daumier pudo por fin exponer en el Salón: El molinero, su hijo y el asno (1849, Glasgow); Don
Quijote llegando a las bodas de Camacho (h. 1850, Boston, col. Paine). Su producción pictórica
aumenta: Los emigrantes (h. 1849, Minneapolis); Queremos a Barrabás (Ecce Homo, h. 1850,
Essen, Folkwang M.), El fardo (h. 1850, Praga, Národni G.); Una sala de espera h. 1851, Buffalo
[N.Y.]; Los fugitivos (1852-1855, Winterthur, M.O. Reinhart).
e La literatura y el teatro le proporcionan temas, como la fábula de La Fontaine Los ladrones y
el burro (h. 1858, París, Louvre), El drama (h. 1859, Munich), Crispin y Scapin (h. 1858-1860,
París), Don Quijote solo o con Sancho Panza (de 1849 a 1873, Munich, A.P.; Melbourne, N.G.V.;
Nueva York, M.M.; París, Orsay...). Prosigue esta temática literaria pintando escenas de El en-
fermo imaginario (1862-1863, Merion [Penn.], B.F.). De las obras siguientes, Un vagón de ter-
cera (h. 1862-1864, Nueva York; Cardiff, N.M. of Wales), La espera en la estación (h. 1863, Lyon,
B.A.), La lavandera (1863, París) o Los jugadores de ajedrez (h. 1863, París, P.P.) se despren-
de una impresión de sufrimiento intenso. Sus últimas obras, Pierrot tocando la mandolina
(h. 1873, Winterthur, M. O. Reinhart) y Mujer llevando un niño (1873, Zurich) constituyen un
testimonio más de la modernidad de su trabajo. Afectado por la ceguera, Daumier sobrevive a
duras penas, a pesar de la ayuda de Corot, antes de morir de un ataque de apoplejía.
Artista completo, dibujante, litógrafo y modelista, no consigue deshacerse de su:imagen de ca-
ricaturista para que se le reconozca como pintor, excepto por parte de poetas y críticos como
Ch. Baudelaire y T. de Banville. Sin embargo, su obra suscita el entusiasmo de los románticos
*Delacroix, Préault... y de los pintores de Barbizon. Daumier influencia a la generación de *Ma-
net, *Degas, *Monet, *Toulouse-Lautrec, *Van Gogh y, luego, a los fauvistas, los expresionistas
alemanes, Soutine, *Picasso...

204
 »

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS ñ

Daumier desarrolla un pequeño número de temas. Su opción de retratar la vida cotidiana le
lleva a esbozar innumerables escenas de las calles y de los trenes, evoca tanto los trabajos más
duros como los más «nobles» (abogados sobre todo), pero también los oficios artísticos (sal-
timbanquis, pintores, músicos), los coleccionistas de estampas, las escenas de teatro (Don Qui-
Jote, El enfermo imaginario, las fábulas de La Fontaine). Pinta también en algún caso sobre
temas religiosos y mitológicos.
Realiza las pinturas al óleo sobre panel o sobre tela, en formatos pequeños o medianos. Reci-
be pocos encargos oficiales. Los principales compradores son los amigos.
Iniciado en la pintura por el neoclásico A. Lenoir, Daumier se vuelve a continuación hacia la
escultura antigua y el arte de *Tiziano. Luego retoma la pintura, admira los contrastes lumi-
nosos de “Rembrandt y la dinámica del movimiento de *Rubens. Los españoles le sensibilizan
hacia el tenebrismo. El equilibrio de la composición y de las figuras de fantasía de “Fragonard
le impacta.
* La creación de Daumier no evoluciona según una lógica definida. Debuta como caricaturis-
ta político, trabajo en el que se muestra lúcido, emocionante e imaginativo, antes de dedicar-
se a la pintura y al grabado.
* Su condición modesta, su percepción intuitiva del mundo parisino, su anclaje en la realidad,
servidos por una memoria «maravillosa y casi divina que le hace de modelo» (Baudelaire) y una
imaginación fecunda, le conducen a presentar innumerables facetas de la condición humana,
a veces inspiradas por textos literarios. La dimensión universal del trabajo y de la pobreza del
pueblo llano impacta en los cuadros de Daumier. La trata con toda sencillez, sin sensiblería ni
efectos declamatorios. La composición es sobria y la expresión sincera.
e Según P. Georgel, «no existe nada más engañoso que su realismo. La observación, en su ca-
so, es hermana del sueño; en la profundidades de su memoria, el mito y lo real no son más que
uno» (1972). Para R. Fohr (1999), el realismo interiorizado de Daumier «se ve servido por un
oficio inestable, en constante evolución, pero de una franqueza poco común: una materia es-
pesa y untuosa, tan pronto acariciada por el pincel como “aterciopelada” o triturada con en-
tusiasmo, un colorido denso y caluroso, a base de tierra y de ocres, realzado en los claros, de
tonalidades sutiles y de brillos fulgurantes, un claroscuro...». Daumier opone los volúmenes,
crea contrastes luminosos y artificiales y se atreve a presentar lo inacabado de las obras. he-
cho inaceptable en una pintura en aquella época pero que hoy se percibe como moderno: «To-
do vuelvo a empezarlo veinticinco veces; al final lo hago todo en dos días».
e Aplica a la pintura el estilo de sus litografías y en el grafismo, la modulación de los blancos
y negros transpuesta en sus óleos en marrones y ocres dignos del claroscuro de Rembrandt
(Queremos a Barrabás), obras que se ven marcadas a veces por manchas de color rojo, azul,
verde o amarillo. Una cierta y rara precisión del modelado puede convivir con una forma es-
bozada y bosquejada que recuerda a Rubens (Los emigrantes), con una silueta vislumbrada,
con un perfil perdido... Modela en barro sus figuras antes de dibujarlas o pintarlas. A veces po-
ne en cuadrícula a sus personajes, da una primera forma a las masas, dispone empastes y re-
saltos, traza o crea al azar de su pincel. En pleno dominio de su arte, Daumier pasa con
facilidad de una técnica a otra.

UN GRAN MAESTRO. PEA A a RCA OS

4 Pintor mal recibido por el gran público y el medio artístico de su época, con la
excepción de Delacroix, Corot y Millet, Daumier no obtiene el éxito que merece.
Permanece incomprendido, y a menudo se le conoce poco.
4 Calificado como realista y visionario por sus intuiciones plásticas, Daumier es
un artista singular que, lejos de las convenciones de su tiempo, anuncia por su
factura el arte moderno.
e Hace suyos los temas anclados en la realidad (figuras de abogados, de colec-
cionistas de arte, escenas de la vida cotidiana del pueblo...) y los trata de di-
versas formas. Sus sátiras subliman lo grotesco y lo trágico.
+ Su materia pictórica, de una gran potencia plástica, variada y rápida, se adapta a ca-
da obra. Retrospectivamente, su pincelada «no acabada» se califica como impresio-
nista, y la factura poderosa y los planos generales se designan como expresionistas.

205
Daumier
A
un
e La confección ordenada, las composiciones en friso, simples y estructuradas, conforman
cierto «clasicismo» (Pasantes, Un vagón de tercera).
Fragonard (Pierrot
e Las obras de una absoluta espontaneidad, con una sensible influencia de
defor-
tocando la mandolina) se oponen al trabajo expresivo en que los rostros y los cuerpos
dirigiéndose directamente al es-
mados se ven cercados por el negro e invaden el primer plano,
pectador (El enfermo imaginario).

La lavandera
1863. Óleo sobre tela, 49 x 33,5 cm, París, Museo de Orsay

Daumier representa al pueblo humilde parisino trabajando en las orillas del Sena durante el segundo
imperio. Lleva a esta figura de mujer solitaria, plena, anónima, banal pero de una cierta nobleza al
rango de símbolo de la clase trabajadora. El artista deja entrever la fatigosa vida cotidiana de esta mujer,
la injusticia social que hace convivir al pueblo con una burguesía a la que pinta en paralelo, simbolizada
por abogados arrogantes, de costumbres corrompidas, por coleccionistas de estampas, despreocupados
y a la búsqueda de la obra bella y rara, temas que agudizarán su sentido de la observación a lo largo
de toda su carrera. La factura lisa y fundida compacta las masas, acentúa los contrastes de claroscuro
y afina los colores.

206
Don Quijote y Sancho Panza
Hacia 1868. Óleo sobre tela,
52 Xx 32,6 cm, Munich, —
Neue Pinakothek

Durante más de veinte años,*

Daumier trató el tema, tomado de
Cervantes, de este caballero heroico
y de su escudero (29 pinturas, 41
dibujos). En este cuadro, la silueta de
Don Quijote, que monta a su caballo
Rocinante, ocupa todo el espacio,
mientras que el fiel Sancho lo sigue
en la distancia, rezagado y
refunfuñando. El caballero sin
rostro impone su presencia altanera.
Sancho, fundido en el paisaje
pedregoso y en la luz intensa, se
pierde en esta naturaleza árida
y arcillosa dominada por el azul
deslumbrante del cielo. La sobriedad
de la composición es eminentemente
moderna. La economía de las formas
y del color refuerza la oposición entre
este caballo flaco y su amo, lleno de
prestancia pero igual de esquelético,
entre el horizonte curvo y la lanza
enhiesta. La factura, de pincelada
amplia en una materia seca, se
armoniza con un estilo que evoca
las maneras de Giacometti.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Daumier realizó alrededor de 330 pintura, 4000 litografías, 100 dibujos xilografiados y 300 dibujos.
Obreros en una calle h. 1839, Cardiff, National Museum of Wales
Dos abogados, h. 1848, Lyon, B.A.
La república, 1848, parís, Orsay
El molinero, su hijo y el asno, 1849, Glasgow, A.G.
Los emigrantes, h.1849, Minneapolis, 1.A.
Una sala de espera, h. 1851, Buffalo [N.Y.], Albright-Knox A.G.
Los coleccionistas de estampas, 1853-1855, Argel, B.A.
Tres abogados conversando, h. 1856, Washington, col. Phillips
Pasantes, h. 1858, Lyon, B.A.
Los ladrones y el asno, h. 1858, París, Louvre
El hombre de la cuerda, h. 1858-1860, Boston, M.F.A.
El drama, h. 1859, Munich, N.P.
Crispin y Scapin, 1858-1860, París, Orsay
El coleccionista de estampas h. 1860, Filadelfia, M.A. y París, P.P.
Un vagón de tercera, h. 1862-1864, Nueva York, M.M.
La lavandera, 1863, París, Orsay
Trío de coleccionistas, h. 1865, París, P.P. >
Don Quijote leyendo, h. 1866, Melbourne, N.G.V.
El perdón, h. 1866, Rotterdam, B.V.B.
Don Quijote y Sancho Panza, h. 1868, Munich, N.P.
Abogado leyendo, h. 1869, Winterthur, col. Búhler
Mujer llevando a un niño, 1873, Zurich, Fondo E. Búhrle

BIBLIOGRAFÍA
Mendel, Gabriele, La Obra pictórica completa de Daumier, Noguer, Barcelona, 1977; Laughton, Bruce, Ho-
noré Daumier,Yale University Press, New Haven, 1996; Loyrette, Henri [et al.], Daumier : 1808-1879, (ca-
tálogo de exposición), Réunion des Musées Nationaux, París, 1999.

207
)urbet
Sy
Imponente y sensible, ávido de gloria pero generoso, fraternal y vividor, coherente
con sus elecciones, el republicano y socialista Courbet es el gran innovador del rea-
lismo, de lo «real» en la pintura. La rectitud de su dibujo, su dominio de los medios
tonos, la seguridad del pincel y de la espátula, la precisión de su mirada sobre las
cosas y los seres, su reflexión, casi metafísica, sobre el misterio de la vida ha-
cen de él un gran maestro.

RECORRIDO BIOGRAFICO
e Gustave Courbet (Ornans 1819-Suiza 1877), pintor francés, nace en el seno de una familia aco-
modada de agricultores. Tras una breve formación artística neoclásica en Besancon, llega a París
en 1839. Se inscribe en el taller Steuben, en la academia suiza y trabaja con tesón en el Louvre.
e Courbet empieza a pintar desde 1836. Su primera obra aceptada en el Salón (en donde ex-
pondrá raramente, teniendo en cuenta que se le rechaza en sucesivas ocasiones, hasta 1870)
es un autorretrato: El hombre del perro negro (1842, Paris). Su producción es abundante: El de-
sesperado (1843, Paris, col. part.); Los amantes en el campo (1844, Lyon, B.A.); El hombre heri-
do (1844, París, Orsay); El hombre del cinturón de cuero (1845, París, Orsay); El violoncelista
(1847, Estocolmo, Nm.), pintado el año en que nace su hijo natural; Retrato del artista (1849
¿?, Montpellier). Esboza algunos retratos, entre ellos el de su hermana Juliette Courbet (1844,
París, P.P.) y el Retrato de Baudelaire (1847, Montpellier, Fabre).
o A partir de 1846 se preocupa por el realismo, pintando los temas de la vida cotidiana en una
factura untuosa y ejecutada con brillantez: Una velada en Ornans (1848, Lille, B.A.) y el inmenso
Entierro en Ornans (1850, París). El artista insiste con Los campesinos de Flagey volviendo de la
feria (1850, Besancon); Los bomberos acudiendo a un incendio (1850, París, P.P.), que recuerda a
la Ronda de noche de *Rembrandt; Las señoritas del pueblo (1852, Nueva York, M.M.); Las bañis-
tas (1853, Montpellier), que constituyen un escándalo, y Las cribadoras (1854, Nantes). Courbet
participa en la revolución de 1848, realizando el frontispicio del diario Le Salut public; se vincu-
la a *Daumier, C. Corot, F. Bonvin y los escritores Ch. Baudelaire, J. Champfleury o el socialista
P. -J. Proudhon. Tras el golpe de estado del 2 de diciembre de 1851, se opone a Napoleón Il.
* En 1854, Courbet se ha hecho famoso hasta en Viena y Berlín. En Montpellier pinta al co-
leccionista Bruyas en ¡Buenos días, señor Courbet!, llamado El encuentro (1854, Montpellier).
En 1855 crea El taller del pintor, denominado Alegoría real (París), promulga su Manifiesto del
realismo y se costea la «exhibición de cuarenta cuadros»: esta primera exposición de un artis-
ta vivo se presenta al margen de la Exposición Universal de 1855.
e En los años 1860 y 1870, explora una nueva línea artística, más sensual: Las señoritas de las
orillas del Sena (1856, París); El reposo (1866, París, Orsay) y El origen del mundo (id.); El sueño
(id., París); La mujer del loro (id. Nueva York, M.M.) y el famoso Retrato de Proudhon en 1853
(1865, París, P.P.); las figuras de fantasía, como El enrejado (1863, Toledo, M.A.); la naturaleza
muerta con Flores en un cesto (1863, Glasgow, A.G.); los paisajes, con o sin animales: El encar-
ne (1857, Boston, M.F.A.); El ciervo en el agua (1861, Marsella, B.A.): Las fuentes del Loue (1864,
Hamburgo); Las rocas de Étretat (1866, Ottawa, N.G.); La remesa de corzos [...] (1866, París)
La mujer de la ola (1868, Nueva York), El mar tormentoso (1870, Paris).
e En 1870 estalla la guerra franco-prusiana; Courbet, en el apogeo de su gloria, rechaza la Le-
gión de honor. En 1871 se reúne con sus amigos parisinos implicados en la Comuna. Elegido
presidente de la Comisión de las artes, salvaguarda las obras y reorganiza los museos. La 11| re-
pública le acusa de complicidad en la destrucción de la columna Vendóme. Es juzgado, conde-
nado, encarcelado y arruinado. Se exilia a Suiza. Muy afectado y debilitado, pinta sus últimas
obras: Manzanas y granadas en una copa (1869, Londres); Las tres truchas del Loue (1872, Ber-
na, K.); Autorretrato en Sainte-Pélagie (1874, Ornans) y El castillo de Chillon (id.), que llevan la
marca de su detención, y su última pintura, inacabada, Gran panorama de los Alpes (1877, Cle-
veland). Muere en su exilio suizo.

208
Courbet intercambia sus opiniones sobre la luz con sus contemporáneos, C. Corot y J. Whistler,
los pintores de Barbizon, E. Boudin, J. B. Jongkind. Tanto “Manet, como *Degas y P. Puvis de Cha-
vannes se inspiraron en susarte y, fuera de Francia, el ruso |. Repin, el belga J. Stevens, el ale-
mán O. Múller. En el siglo xx, Soutine, *Matisse, *Picasso y Balthus lo tienen como referencia.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Los temas que trata Courbet son variados: algunos hechos históricos, naturalezas muertas, re-
tratos, autorretratos, figuras de fantasía, escenas de género y de oficios y paisajes del Franco
Condado. Del pequeño formato al formato gigantesco el pintor se expresa mediante la pintu-
ra al óleo.
Le encargan obras los religiosos (iglesia de Saules), los ayuntamientos (Lille, Nantes...), los per-
sonajes públicos (el turco Jalil-Bey, el coleccionista y marchante de arte neerlandés H. J. Vis-
selingh, los condes de Morny y de Choiseul), los mecenas (A. Bruyas, E. Baudry) y amigos suyos
(Hetzel, Castagnary, Ordinaire...).
Courbet se forma en el Louvre copiando a los venecianos como el *Veronés y "Tiziano, aprecia
a los españoles “Velázquez, F. Zurbarán y J. de Ribera, y además a los holandeses, sobre todo
*Hals y Rembrandt. Conoce el arte de *Ingres, pero prolonga el de Gros y el de *Géricault. Via-
ja por Francia (el Franco Condado, su región natal, Fontainebleau, Le Havre), por los Países Ba-
jos y por Alemania.
«He estudiado, fuera de cualquier sistema y sin ninguna opinión preconcebida, el arte de los an-
tiguos y el arte de los modernos» y «he inspirado el sentimiento razonado e independiente de
mi propia individualidad en el conocimiento completo de la tradición» declara Courbet. En 1861
acepta enseñar a una treintena de alumnos. Es partidario de una visión objetiva, simple y va=
riada de la vida cotidiana contemporánea, accesible a todos, tomada y trabajada del natural.
e En sus inicios, Courbet no renuncia a ningún tema, realiza un gran número de retratos de
amigos y sobre todo autorretratos en los que, atribuyéndose diferentes papeles, revela un cier-
to narcisismo. Con romántico lirismo expresa una ficción, poética, a veces premonitoria, de su
vida futura (El desesperado, El hombre herido). Se ve influenciado por el arte realista y oscuro
de Zurbarán (El hombre de la pipa), por los retratos crudos y sensibles de Velázquez, el arabes-
co y los tonos claros de Ingres Juliette Courbet).

UN GRAN MAESTRO. TEARS

4 Courbet conoce en vida un éxito relacionado con la violenta reacción del arte
oficial, que considera el suyo como «vulgar y escandaloso». Si bien sus amigos
artistas y críticos admiran sus obras, el público no reconoce su valor. En el si-
glo xx se le rehabilita ampliamente. «La virtud de su técnica ha gozado de tal
proyección que posiblemente, sólo por ello, no constituya ninguna exageración
afirmar hoy que toda la pintura moderna sería de otro modo si esta obra no hu-
biera existido» afirmará André Breton (1935).
4 Socialista, ardiente defensor de la república en política, en la pintura se mues-
tra como revolucionario, jefe de filas del realismo social. Rechaza el formalis-
mo académico, lo mismo que el romanticismo. Sin embargo, figura como uno
de los últimos románticos en la misma línea que Gros, *Géricault y *Delacroix.
+ Hostil a cualquier formación impuesta, Courbet cree en el talento individual y en
el trabajo más que en la teoría. Tras desembarazarse, como Géricault, de la tra-
dición, reclamando la libertad para el arte, es el primer artista que, comp reac-
ción al Salón institucional, organiza una exposición de sus propias obras.
4 Courbet escoge sus temas y sus personajes de la realidad cotidiana: campesi-
nos, un entierro, bomberos, canteros, etc. Pero, transgrediendo la jerarquía de
los géneros, sabe trascender el tema para convertirlo en una alegoría social, tra-
tada como una pintura histórica, en gran formato.
4 Courbet pinta lo «verdadero», sin concesiones al pintoresquismo, y utiliza una
paleta oscura, sin virtuosismos, lo que le vale a su pintura el calificativo de
«fea» otorgado por la crítica oficial.
4 Su técnica rigurosa con el pincel, con el pincel plano y con la espátula es el fru-
to de vacilaciones de arrepentimientos, de reanudaciones, de búsquedas cons-
tantes.

209
 Courbet
by
e En 1846, Courbet se centra en los holandeses Rembrandt y'Hals, en el realismo de sus retra-
tos de corporaciones y sus autorretratos de oficio untuoso.
e Alrededor de 1848 alcanza la madurez artística (Una velada en Ornans, Entierro en Ornans) y
se libera del romanticismo para tender hacia su ideal de realismo popular, pintando lo «verda-
dero», lo prosaico, lo insignificante. Demuestra una gran energía plástica, rica en tintas oscu-
ras y austeras, de efectos contrastados, de un oficio sabroso aunque sin virtuosismo y de una
materia presente, viva. Sus desnudos femeninos y masculinos de 1853 (Bañistas; Luchadores,
Budapest, S.M.) se imponen como un manifiesto realista del cuerpo humano. A la fuga román-
tica de Gros y de Géricault opone la tranquilidad y la realidad de lo cotidiano.
e Tras 1855, Courbet se encuentra en el apogeo de su arte. Pinta libremente lo que ve, se fía
de su sensibilidad. Así nace el arte moderno, fundado sobre la sensación visual. Abandona la
temática campesina y su plástica evoluciona: el dibujo se hace expresivo por la simplificación
y la estilización, introduce medios tonos a la manera veneciana de Tiziano y del Veronés, pero
preserva las sombras espesas y oscuras, formadas por colores mezclados y terrosos. Suaviza la
factura con una pasta más fluida e introduce las veladuras (Las señoritas de las orillas del Se-
na, Retrato de Proudhon). A lo largo de su carrera alterna temas de placer (los paisajes, las mu-
jeres..) y temas «comprometidos» (moralizadores, políticos). Según Champfleury, tras su
encarcelamiento, sus cuadros se impregnan de simbolismo (La mujer de la ola). Los últimos años
ofrecen una producción de calidad irregular.

Entierro en Ornans
1850. Óleo sobre tela, 315 x 668 cm, París, Museo de Orsay

Esta obra provoca un escándalo en el Salón de 1850. La crítica e incluso sus amigos encuentran «vulgares»
o incluso «feos» a los personajes. Courbet afirma su posición «realista, es decir, amiga sincera de la realidad
verdadera». Su intención es sacar la belleza y el heroísmo que residen en el mismo seno de la existencia
cotidiana. Altera los fundamentos sociales, religiosos y estéticos.
Se atreve a reagrupar sobre un mismo lienzo a burgueses y campesinos. Ofende ala Iglesia al abandonar las
representaciones tradicionales de los santos, del cielo, del paraíso o del infierno, conservando tan sólo la cruz.
Courbet se burla también del orden académico al escoger un formato inmenso, habitualmente reservado ala
pintura histórica y que él aplica a esta escena costumbrista. El artista desafía al «ideal de belleza» y rubrica
«el entierro del romanticismo». «El realismo es la negación del ideal». Es «el arte democrático», declarará en
1861. Invita al espectador a entrar en el tema, desde el lugar que ocupa al contemplarlo. El estilo es concreto,
«infantil» en el sentido baudelariano; es moderno en los contornos negros y expresivos de los rostros, en las
oposiciones de los tonos, en el dominio de los tonos oscuros y marrones, y en la factura vívida.
El sueño, llamado también Las durmientes, o Pereza y lujuria o Las amigas
1866. Óleo sobre tela, 1,35 x 2 m, París, Museo del Petit Palais

El turco Jalil-Bey, rico oriental, encarga dos obras a Courbet: ésta y El origen del mundo
(1866, París, Orsay). Las dos figuras, dos desnudos de «serrallo», eróticas, voluptuosas,
rivalizan con las Venus y las Dánae de los venecianos. La obra, suntuosa, es más alegórica
que prosaica. Sin embargo, predomina un sentimiento de sensualidad. Courbet destaca
en el refinamiento de la puesta en escena, los tonos delicados de la naturaleza muerta,
el simbolismo del collar de perlas roto, signo de la falta, y del cáliz, objeto del
arrepentimiento.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Courbet es autor de más de 1050 lienzos.
El hombre del perro negro, 1842, París, P.P.
Retrato del artista, llamado El hombre de la pipa, 1849 ¿?, Montpellier, Fabre
Entierro en Ornans, 1850, París, Orsay
Los campesinos de Flagey volviendo de la feria, 1850, Besancon, B.A.
Las bañistas, 1853, Montpellier, Fabre
Las cribadoras, 1854, Nantes, B.A.
¡Buenos días, señor Courbet!, llamado El encuentro, 1854, Montpellier, Fabre
El taller del pintor, llamado Alegoría real, 1855, París, Orsay
Las señoritas de las orillas del Sena, 1856, París, P.P.
Las fuentes del Loue, 1864, Hamburgo, K.
Retrato de Proudhon en 1853, 1865, París, P.P.
El sueño, llamado también Las durmientes, o Pereza, o Las amigas, 1866, París, P.P.
La remesa de corzos en el arroyo de Plaisir-Fontaine Doubs, 1866, París, Orsay
La mujer de la ola, 1868, Nueva York, M.M.
La fuente, 1868, París, Orsay »
Manzanas y granadas en una copa, 1869, Londres, N.G.
El mar tormentoso, llamado La ola, 1870, París, Orsay
Autorretrato en Sainte-Pélagie, 1874, Ornans, M. Courbet
Gran panorama de los Alpes, 1877, Cleveland, M.A.

BIBLIOGRAFÍA
Reyero, Carlos, Courbet, Historia 16, Madrid, 1993; Faerna García-Bermejo, José Maria, Gus-
tave Courbet, Polígrafa, Barcelona, 1995; Fried, Michael, El realismo de Courbet, Ediciones An-
tonio Machado, Madrid, 2003.

211
 Hb

El realismo, el impresionismo, el
postimpresionismo, el simbolismo
y el modernismo (1849-1904)
A

La revolución de 1848 abre este período en Francia. *Courbet participa en ella activamente y
crea el frontispicio del diario Le Salut public. Jefe de filas del realismo, resulta tan molesto
para las convenciones de la sociedad burguesa como *Daumier. Los academismos, presentes
en todos los países, experimentan una sacudida: Manet, el mentor de la modernidad, anima
a los impresionistas *Monet, Renoir, etc., lo mismo que a los solitarios *Degas y *Cézanne. El
japonesismo marca a numerosos artistas en la década de 1860 y más todavía a los que abren
otras vías estéticas en los decenios de 1870 y 1880: los postimpresionistas “Van Gogh, *Tou-
louse-Lautrec y, más tarde, el neoimpresionista *Seurat y el simbolista primitivista “Gauguin.
Los pintores franceses ya no se contentan tan solo con París para trabajar, sino que se insta-
lan en Barbizon (cerca del bosque de Fontainebleau), en las costas normandas (Honfleur,
Étretat...), en Bretaña (Pont-Aven, Le Pouldu) y en el sur de Francia (Antibes, Cagnes-sur-Mer,
Arles, Saint-Tropez, sobre todo).

EL DESARROLLO DE LAS CIENCIAS Y DE LAS TÉCNICAS

Los grandes descubrimientos. En 1859, el británico Darwin publica El origen de las especies, pri-
mera teoría científica de la evolución de las especies: con ella destruye la idea del hombre crea-
do por Dios a su imagen sobre la que reposaba el humanismo. Pervertida y extendida al dominio
social, la obra de Darwin se utiliza para favorecer el elitismo racial. En medicina, Pasteur inventa
la vacunación preventiva y la pasteurización, y afirma que la generación espontánea no existe
(1860-1864). El botánico austriaco Mendel descubre las leyes de la herencia y funda la genética
(1865). A los vehículos de vapor (1891) le suceden los automóviles con motor de explosión (1894).
El Automobile-club de Francia (1895) presume de organizar el primer Salón del automóvil (Paris,
1901). Louis Lumiére inventa el cinematógrafo (1895). El mismo año, el alemán Róntgen descu-
bre los rayos X. El austríaco Freud publica La interpretación de los sueños (1900).
La «alianza posible y deseable entre la ciencia y el arte». A este deseo de Pasteur en 1860
se unen las primeras tentativas de cooperación entre ciencias físicas y arte establecidas desde
el fin del siglo xvill. El físico Charles estudia los efectos de la luz sobre los barnices. Las investi-
gaciones sobre el ultravioleta y el infrarrojo de A. L. Bayle sirven para estudiar los dibujos y las
pinturas. A la pregunta de Arago en 1839, «¿puede la fotografía servir a las artes?» responden
positivamente tanto el pintor Delaroche como el crítico y poeta Baudelaire. Niepce y Daguerre
utilizan al comienzo sus invenciones para reproducir obras de arte antes de producir paisajes y
retratos. “Delacroix, Degas y Bonnard recurren a la fotografía antes de pintar: fotografías de
desnudos, del mundo de la danza o de escenas de la vida, o los caballos en movimiento de Muy-
bridge. El retrato fotográfico se colorea naturalmente gracias a Ducos de Hauron (1869).
Las aplicaciones de la ciencia al arte se generalizan a finales del siglo xx. Los rayos X permi-
ten efectuar las primeras radiografías de cuadros (1888). El análisis del movimiento que Ma-
rey realiza en las Cronofotografías de un hombre en movimiento (1894, París, Biblioteca
nacional) encontrará su eco en los futuristas, entusiasmados con los automóviles y la velo-
cidad, y posteriormente en *Duchamp.
Los artistas tenían la costumbre de practicar una química empírica. A partir de ese momen-
to, los científicos intervienen. Las informaciones contenidas en la Química aplicada a las ar-
tes (1818) de Chaptal, permiten a la industria, a finales de siglo, producir numerosos
colorantes y tintes. En 1810, Goethe había propuesto su Teoría de los colores, reflexión sobre
el color y la luz con la que se identificaban el romántico *Friedrich y el nazareno Overbeck...
En 1839, Chevreul demuestra en De la ley del contraste simultáneo de los colores [...], que «po-
ner un color sobre una tela [...] es también colorear con el complementario el espacio alre-
dedor». Esta percepción, lo mismo que la Introducción a una estética científica de Henry
(1886) interesan a los coloristas Van Gogh y Seurat.

212
UN MUNDO EN PLENA RECOMPOSICIÓN
Las mutaciones políticas, económicas y sociales. El desarrollo de la industrialización y de los
mercados comerciales y financieros afecta a todos los países: Gran Bretaña ostenta el primer
lugar, seguida de Alemania, mientras que Francia se recupera de su retraso hacia 1880. La bur-
guesía triunfa. Gran Bretaña, dirigida por la reina Victoria (1837-1901), organiza en Londres en
1851 la primera Exposición universal en el Crystal Palace; este edificio, concebido por el arqui-
tecto Paxton, símbolo de la potencia y de la modernidad del país, se opone a la solemnidad de
la pintura victoriana, que no reconoce nia los prerrafaelitas, ni a los simbolistas... Si bien Gran
Bretaña posee un gran imperio colonial y una gran extensión de mercados, el país se debilita a
partir de 1870 al sufrir la competencia, sobe todo, la alemana.
Al término de un largo proceso, Bismarck concluye la unidad política de los estados alema-
nes en el seno del Reich (1871) tras haber vencido a Francia. Desarrolla su marina mercante,
palanca de su potencia. El poder apoya la pintura académica. Se inicia el declive de la Aus-
tria de Francisco José l, apartada de la unidad alemana. Hungría vuelve a ser un estado au-
tónomo en el seno de Austria-Hungría (1867) tras la derrota de Austria frente a Prusia.
Polonia se ve sometida por Prusia en 1863 con ocasión de su tentativa de revuelta: los inci-
tadores se refugian en la Galitzia austríaca.
España, empobrecida por las guerras de independencia, se recupera con dificultades.
Italia, fragmentada y en guerra, se ve unificada en 1871: el norte se industrializa y, en Flo-
rencia, se constituye la reacción pictórica antiacadémica de los macchiaioli.
En Rusia, la política reformadora de Alejandro |! permite a su sucesor Alejandro lll favorecer
la industrialización. Ya entonces el pintor realista y nacionalista Repin querrá educar al pue-
blo como lo hará el proletkult cincuenta años más tarde. El imperio ruso conquista casi toda
el Asia central (1864-1885).
Guillermo lll, rey de los Países Bajos, garantiza la paz y la prosperidad (1849-1890), y la li-
bertad de los artistas (J. Israels, Toorop). Noruega, país de Munch, permanece unida a Suecia
hasta 1905. Suiza, neutra desde 1815 y con una economía fuerte, inspira a Bócklin para sus
paisajes oscuros. En Estados Unidos, Lincoln no puede evitar la guerra de Secesión, una de
cuyas apuestas es la abolición de la esclavitud, decretada en 1871.
En Londres, Marx, teórico del «socialismo científico» que sucederá al socialismo de Fourier, Owen
y Proudhon, crea la | Internacional (1864-1876). La II Internacional se constituirá en 1889.
La evolución cultural. En Gran Bretaña, el novelista Wells se da a conocer con La guerra de
los mundos (1898), crítica del mundo victoriano. Shaw, escritor y hombre de teatro, desplie-
ga una intensa actividad a favor del socialismo y de la crítica de arte defendiendo a los ar-
tistas innovadores. Conrad convierte el viaje en una búsqueda iniciática. El poeta irlandés
Yeats, alimentado por el simbolismo, mezcla el folklore inglés con el misticismo.
La Prusia hegemónica y militarista da nacimiento en literatura al realismo de Fontane y Raa-
be, al simbolismo esotérico y religioso de Stefan George y luego a los dramas y a las novelas
expresionistas de Wedekind, Heinrich y Thomas Mann. El filósofo Nietzsche pone en cuestión
el pangermanismo en nombre de la libertad individual. Los «jóvenes hegelianos», como Lud-
wig Feuerbach, se comprometen con la dialéctica y optan por posiciones materialistas y ate-
as. Marx critica este materialismo mecanicista y afirma la necesidad de una transformación
radical de la sociedad. En música, Wagner extrae de un romanticismo impregnado de mitos
germánicos la materia de una renovación. Brahms, residente en Viena, une romanticismo y
pureza musical. En Austria, el declive del imperio alienta diversas tenencias: los escritores
Hofmannsthal y Trakl se preguntan sobre la vida, el declive de la sociedad y la muerte; Rilke
está dominado por el sentimiento de un dios que debe venir para dar un sentido a la vida;
Kraus juzga con ferocidad la vida austríaca (revista La llama, 1899). El deseo de renovación
se expresa en Viena con la arquitectura Jugendstil. Bruckner y Mahler abren la vía al seria-
lismo y a la atonalidad, mientras que aparece el psicoanálisis. Húngaro de nacimiento, el pia-
nista virtuoso Liszt vive en París. El movimiento intelectual «Joven Polonia», creado hacia
1890, busca una identidad nacional desmarcada de la germanidad, del intelectualismo y del
materialismo; está representado por la novela naturalista de Gabriela Zapolska y la poesía lí-
rica y metafísica de Kasprowicz.
En España, Blasco Ibáñez recibe el sobrenombre de «Zola español». La corriente literaria del
costumbrismo de Estébanez Calderón describe los «usos y costumbres» del país. Los músicos
Albéniz y Granados son testimonios de un nacionalismo musical.

213
En Rusia, Chernishevski publica en 1855 las Relaciones estéticas del arte y de la realidad en
las que defiende el paso de la comunidad campesina a la comunidad socialista. Dostoievski,
Tolstói y Chéjov son las grandes figuras del realismo literario y Blok se distingue por su poe-
sía simbolista. Chaikovski, cosmopolita y lírico, influenciado por los músicos franceses, y el
grupo de los Cinco introducen nuevas corrientes musicales.
A partir de 1860, el «verismo» italiano, en literatura (de Roberto), en pintura (Fattori) y en música
(Puccini) domina frente al lirismo de D'Annunzio. El compositor de ópera Verdi triunfa. El presti-
gio intelectual de Noruega es considerable a partir de 1850 gracias a los escritores expresionistas
y nacionalistas Ibsen y Bjórson.
La literatura americana se ilustra con escritores tan diversos como Hawthorne (La letra es-
carlata, 1850), Melville (Moby Dick, 1851) o Twain (Las aventuras de Tom Sawyer, 1878).
Whitman persiste como el gran nombre de la poesía norteamericana. En el dominio de la ar-
quitectura, Sullivan «inventa» el rascacielos (1890-1891). Los pintores Homer, Eakins, Ryder
y sobre todo Whistler, Mary Cassat, Sargent «inauguran» la pintura norteamericana.

Los AVATARES DE UNA FRANCIA REPUBLICANA

Revolución, combates y desilusiones. Desde 1842, Sue describe la miseria de los bajos fondos
parisinos (Los misterios de París). El pintor realista Meissonier inmortaliza el nacimiento de la
Il república con Barricada, recuerdo de 1848. Victor Hugo pronuncia un discurso sobre la miseria
en 1849 y, después del golpe de estado de Luis Napoleón Bonaparte, el 2 de diciembre de 1851,
expresa su oposición en Napoleón el pequeño (1852). Su Gavroche, en Los miserables (1862),
morirá en las barricadas cantando al progreso socialista. Flaubert traduce en La educación sen-
timental (1864-1869) sus desilusiones amorosas, el fracaso de la revolución de 1848 y de la so-
ciedad. Proudhon, socialista mutualista, está vinculado a Courbet, quien pinta su retrato. El
prefecto Haussmann organiza, entre 1853 y 1870, la renovación de París: se abren los grandes
bulevares, se organiza la distribución del agua y de las alcantarillas, así como los espacios ver-
des. Manet (Las Tullerías) y Monet (las estaciones) pintan este París moderno, mientras que
Daumier describe al pueblo de los barrios insalubres. Lesseps inaugura el canal de Suez en 1869.
La derrota francesa frente a Prusia provoca la proclamación de la lll república, el 4 de sep-
tiembre de 1870.
Diversidad cultural. La literatura y la poesía francesas, de Lamartine (nacido en 1790) a Jarry
(nacido en 1873), dan muestras de una gran vitalidad. Baudelaire en Las Flores del mal (1857)
celebra, según sus propias palabras la «fiesta del cerebro». Su conciencia estética, su gusto
por la novedad, hacen de él un gran poeta y un crítico de arte con talento. Se vincula a Ban-
ville, opuesto a la poesía realista y precursor del Parnaso (1866). En este cenáculo dedicado
a la contemplación de lo bello se reunían Gautier, Leconte de Lisle, Heredia y, luego, Verlai-
ne, autor de las Fiestas galantes (1869), pintado por Carriére, y Mallarmé, esbozado por Ma-
net (1876). Mallarmé se convertirá en simbolista con Una tirada de dados nunca abolirá el
azar (1897) y en príncipe de los poetas a la muerte de Verlaine. Se opone al «desorden de to-
dos los sentidos» que Rimbaud, inmortalizado por Fantin-Latour en Un rincón de la mesa
(1872) defiende en las /luminaciones (1884). Isidore Ducasse, «conde de Lautréamont», prac-
tica el exceso y la parodia de estilo presurrealista en Los cantos de Maldoror (1869), después
de que Flaubert describiera en Madame Bovary (1851-1856) las costumbres y la realidad so-
cial de la provincia. Julio Verne introduce la ciencia ficción en De la Tierra a la Luna (1865),
ilustrado por Doré. Zola, amigo de Cézanne y de Manet, anuncia el naturalismo con Los Rou-
gon-Macquart (1871-1893). Las obras de numerosos artistas escritores como Maupassant,
Daudet, Huysmans, France, George Sand... revelan la diversificación del naturalismo. El his-
toriador republicano Michelet, profesor del College de France, rechaza el imperio, apoya las
revoluciones y participa en la fundación de la III república. El positivismo de Auguste Comte
es aplicado a la historia por Fustel de Coulanges. La historia religiosa y racionalista de Renan
(Vida de Jesús, 1863), y el saber enciclopédico de Taine, para quien la obra de arte es el pro-
ducto de un tiempo y de un medio (Filosofía del arte, 1882), colaboran en la renovación. Pe-
ro Bergson se opone al positivismo (Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, 1889)
En música, Gustave Charpentier traduce en gran medida la aspiración realista que Gounod,
Bizet (quien domina el teatro lírico), Saint-Saéns o Chabrier, amigo de Manet. Si la opereta
triunfa bajo el segundo imperio con Offenbach, las melodías de Fauré y las nuevas sonorida-
des de Debussy inauguran la música moderna.

214
 LA HEGEMONÍA FRANCESA EN PINTURA :
El hito de la década de1850: del romanticismo al realismo. Los cuadros de Delacroix, pre-
sentes en la Exposición universal de 1855, demuestran el triunfo del romanticismo. La prác-
tica del paisaje al aire libre, propugnada desde 1830 por los pintores de Barbizon Théodore
Rousseau, Daubigny o Millet, se prolonga, marca la escuela de La Haya (Países Bajos) y, so-
bre todo, inspira a Courbet. Éste inicia y dirige desde 1848 un gran movimiento innovador:
el realismo. Este término, empleado por el pintor en 1855 en su Manifiesto del realismo, de-
signa un estilo de pintura que lleva los temas de la vida cotidiana al rango de cuadros his-
tóricos. Propone una visión objetiva y simple de la vida contemporánea. Daumier, Millet,
Meissonier se inscriben en esta tendencia, lo mismo que las fotografías de Marville. Courbet
inventa, con la «Exhibición de cuarenta cuadros», presentada al margen de la Exposición uni-
versal de 1855, la primera retrospectiva de un artista en vida.
El realismo se expresa en Bélgica en la escuela de Tervueren con Dubois, un amigo de Cour-
bet. El americano Whistler introduce en Gran Bretaña el paisaje francés realista. En Frank-
furt, Courbet apoya la obra de Thoma, y Leibl admira al «maestro». El arte del berlinés Menzel
procede de un realismo académico nacionalista. En Austria, Wasmann y Waldmúller se con-
centran en el campesinado. Los macchiaioli, pintores florentinos «tachistas», como Fattori,
captan en la década de 1860 la vida contemporánea yrural, los paisajes, los retratos, en una
gama de tonos mates y en un claroscuro acentuado. Hacia 1870, el ruso Repin, del grupo na-
cionalista y realista itinerante de los Peredvijniki, «Los ambulantes», funda un «arte ruso».
Prerrafaelitas y japonesistas. Los británicos Hunt, Rosetti y Millais, hostiles al academicismo
victoriano, cargan sus pinturas con alusiones políticas. Nostálgicos del pasado y nacionalistas,
estos «prerrafaelitas» toman como temas lo religioso, la alegoría, las leyendas medievales o las
obras literarias, y como modelo el arte gótico y los pintores italianos anteriores a Rafael.
A partir de 1860, tras el tratado de comercio entre Estados Unidos y Japón, los artistas des-
cubren los libros y las estampas japonesas de Hokusai (Hokusai manga, 1814-1848) y de
Hiroshige. La estética de la estampa japonesa introduce en la pintura formatos desacostum-
brados, encuadres singulares como las composiciones en grandes diagonales, descentradas o
truncadas, y los motivos vistos en plano general. Los artistas se apropian también de las for-
mas ligeras contorneadas de negro, los empastes vivos y mates, el abandono del modelado y
del claroscuro.
El arte oficial y los compradores. En Francia, la pintura oficial, llamada también «art pom-
pier» refleja la enseñanza de las academias de arte, basada en el desnudo de la antigiiedad
grecorromana, el arte de los maestros del renacimiento, el rigor clásico de *David y el idea=
lismo de *Ingres. Cabanel, Geróme y Bouguereau entre otros siguen esta vía. Los temas tra-
tados, vacios de contenido y sentido, se convierten en triviales. En una composición
equilibrada, de dibujo perfecto en lo que respecta a la línea y el detalle, de factura lisa, las
pinturas históricas y los retratos mundanos resultan dulzones, y los lánguidos desnudos,
idealizados y convencionales. Napoleón lll avala este arte: el estado compra El nacimiento de
Venus (Cabanel, 1863). La burguesía se deleita y los pintores académicos encuentran un ma-
ná en los encargos de retratos. Aunque Ingres, Flandrin o Winterhalter viven bien de este mo-
do, su ambición les lleva hacia la pintura histórica, mientras que Carolus-Duran y Bonnat
pondrán más tarde su talento al servicio del retrato mundano. El ideal pictórico del alemán
Anselm Feuerbach se inspira en el arte ecléctico de Couture. En cuanto al retratista ameri-
cano Sargent, célebre en París y luego en Londres a partir de 1884, permanece fiel al arte vic-
toriano.
Los artistas enfrentados con el arte oficial: la revuelta de los «rechazados». Courbet se opo-
ne a las reglas dictadas por la Academia de bellas artes: el artista niega la jerarquía de los gé-
neros, no respeta la conveniencia según la cual un campesino y un notable no deben ser vistos
con igualdad, y no vacila en expresarse por medio de un realismo a veces brutal, a grandes pin-
celadas. Manet, por su parte, escandaliza al jurado y al público al exponer sus primeras telas,
pintadas mediante masas y manchas, en colores o negros lisos y amplios, sin modelado, como
en las estampas japonesas. En 1863, cuando el jurado descarta 3000 de las 5000 obras pre-
sentadas, los artistas se rebelan: Napoleón Il cede y abre el Salón de los rechazados, separado
del Salón oficial pero situado en el mismo edificio. Manet, Monet, Whistler, Pissarro, Jongkind,
Fantin-Latour y Cézanne destacan entre los autores que allí exponen. Esta «secesión» marca el
principio del fin del reino de la omnipotencia de la Academia, creada dos siglos antes.

215
 mb,
1863 es un año-bisagra: muere Delacroix y se presenta la Olimpia de Manet, lo mismo que
El baño turco de Ingres o la Venus de Cabanel. Gustave Doré ilustra el Don Quijote de Cer-
vantes. La sección de paisaje histórico en el concurso del premio de Roma se ve suprimida.
Es también el año del nacimiento de Signac, futuro neoimpresionista, Sérier, el futuro «nabi
de barba rutilante», y Munch, el futuro simbolista-expresionista, mientras que el arquitecto
Viollet-le-Duc inicia la restauración del castillo de Pierrefonds.
El impresionismo: un éxito internacional. Los paisajes campestres, de tradición francesa y
británica, libres de toda temática histórica, se afirman con las obras de Corot, Daubigny, Bou-
din y Jongkind. Su sensibilidad hacia las variaciones lumínicas y atmosféricas, como el tra-
bajo de Courbet, llaman la atención de los futuros impresionistas. Las fotografías de las
orillas del mar hechas por Le Gray prefiguran también las investigaciones impresionistas.
Aparte de algunos artistas realistas, todos los defensores de la renovación pictórica pasarán
por un período impresionista. A Monet, jefe de filas del movimiento desde 1862, le acompa-
ñan Renoir, Pissarro, Sisley, Berthe Morisot, Bazille... Intentan captar el movimiento, la natu-
raleza, la modernidad, la atmósfera fugitiva en cuadros pintados al aire libre. Aplican con
rapidez pequeñas pinceladas variadas, de colores puros, primarios y complementarios, sobre
un lienzo aprestado en blanco, con pincel fino o ancho, las cuales, vistas desde una distan-
cia, recomponen el motivo. Apartados de los circuitos oficiales y tratados de «embadurnado-
res», exponen en 1874 en el taller del fotágrafo Nadar. Manet, que no se reconoce como
impresionista, no está presente. Sin embargo, Cézanne y Degas les permanecerán fieles, más
por su presencia que por su estética. Hasta 1886 se suceden otras siete exposiciones impre-
sionistas. En 1884 el Salón de los independientes nace y admite todas las tendencias.
El impresionismo se difunde por toda Europa y Estados Unidos. La norteamericana Mary Cas-
sat vive en Francia y su compatriota Whistler introduce en Gran Bretaña el paisaje impresio-
nista que es del gusto de Wilson Steer, sensible al arte de Renoir y de Monet, El paisajista
escocés MacTaggart se ve influenciado por este movimiento, lo mismo que el alemán Lieber-
mann, fundador de la Secesión berlinesa (1890), y el paisajista Stanislawski, de la «Joven Po-
lonia». Los rusos Lévitan y Serov se desmarcan del academicismo ruso y el segundo tiende
hacia el impresionismo. Los impresionistas italianos de Nittis y Zandomenegh (amigo de De-
gas y de Renoir) se instalan en París, mientras que Reycend reside en Turín.
El postimpresionismo: el neoimpresionismo, los nabis, la escuela de Pont-Aven y el ja-
ponesismo. En 1886, los impresionistas se separan. Entre 1886 y 1891, Seurat racionaliza la
estética impresionista ayudándose de las obras científicas y elabora el divisionismo. Los pin-
tores Pissarro, Luce y Signac adaptan el neoimpresionismo a todos los temas. El estilo se di-
funde en Bélgica (Van Ryselberghe) y en Italia (Pelizza da Volpedo) a partir de 1887.
Hacia 1888, con la presentación del cuadro-manifiesto de Sérusier, El talismán, algunos pin-
tores empiezan a darse entre ellos el nombre de «nabis» («profetas» en hebreo). Bonnard de-
sarrolla un línea influenciada por el arte japonés, Vuillard un intimismo grácil, M. Denis, «el
nabi de los bellos iconos», renueva el arte sacro en un tono simbolista y clama que «hay que
recordar que un cuadro [...] es esencialmente una superficie plana recubierta de colores reu-
nidos en un cierto orden». Al flamenco Verkade se le conoce como el «nabi de los obeliscos».
También se unen al grupo el danés Ballin, el húngaro Rippl-Rónai y el suizo Vallotton.
La escuela de Pont-Aven se constituye también en 1888. Gauguin, Anquetin, Émille Bernard
y el neerlandés Meyer de Haan se instalan en el pueblo de Pont-Aven (Finistére). Practican
un arte sacro puro y poético, inspirado en la Bretaña salvaje y «primitiva», que alía el divi-
sionismo y el sintetismo: la figura se contornea en negro, como en las estampas japonesas,
y el color plano rechaza los detalles.
Tras haber alimentado el interés de artistas como Manet o Degas, las estampas japonesas se po-
nen muy de moda entre 1876 y 1895. Van Gogh se habría apropiado de la pincelada con varilla,
Toulouse-Lautrec habría tomado prestado los temas eróticos y Bonnard sus motivos a cuadros.
El éxito del naturalismo y las reacciones: simbolismo y modernismo. Bajo la II! república
triunfa el arte de Courbet, lo mismo que el naturalismo, emanación del realismo que tiende
hacia el academicismo. A partir de 1880, Bastien-Lepage o Raffaeli aplican a los hechos so-
ciales una observación «científica» en una factura que se aproxima al impresionismo. Su con-
temporáneo Y. Macgregor, del grupo escocés de los Glasgow Boys, y el joven neerlandés
I. Israels pintan sobre estos mismos temas, pero con una estética cercana a Manet. En los
años 1890-1910 Cottet, cautivado por la Bretaña, pertenece a la «banda negra»: toma pres-
tada de Cézanne la solidez de sus personajes.

216
Oponiéndose al naturalismo burgués y al positivismo, una corriente artística se desarrolla en-
tre 1886 y 1890: el simbolismo. Se encarna en las mujeres idealizadas y alegóricas que ha-
bitan los paisajes serenes de Puvis de Chavannes o que constituyen las heroínas legendarias
que pueblan las visiones de Moreau. El británico Burne-Jones prolonga el arte de los prerra=
faelitas. Dos pintores suizos destacan: Boócklin, seducido por el arte germánico, y Hodler,
más atraído por el paisaje francés. El arte desesperado de Munch crea formas retorcidas que
tejen un vínculo con el expresionismo, mientras que el arte naif del «aduanero» Rousseau lo
tiene con el primitivismo y el simbolismo.
Si el simbolismo vuelve al sueño, éste se convierte, en un fin de siglo decadente, en pesadi-
lla y anuncia los inicios del expresionismo.
El modernismo (Jugendstil en Alemania, Art nouveau en Francia, Modern Style en Gran Bretaña),
incluye todas las artes, incluida la arquitectura, en una visión global. Integra por este motivo las ar-
tes decorativas y el mobiliario con la pintura. *Klimt domina este arte tras la formación de la Se-
cesión de Berlín en 1897. Sus decoraciones antiacadémicas y simbolistas evolucionan hacia un arte
decorativo, rico en simbolos poéticos, femeninos y eróticos, realzado de oro y plata. El neerlandés
Toorop comparte esta estética, lo mismo que el británico Beardsley y el alemán Eckmann.
Una socialidad nueva para los artistas y nuevas redes para el arte. Las bellas artes dejan
de ser el paso obligado de la enseñanza artística. Los pintores se forman también en talleres
privados: el taller Gleyre, el de la academia suiza, el de la academia Julian. Los cafés se con-
vierten en lugares de reunión en los que se habla de arte. A finales de la década de 1840,
Courbet frecuenta la brasserie Andler-Keller con sus amigos Baudelaire, Daumier, Corot,
Duranty y Castagnary. Proclama su derecho a pintar «lo vulgar y lo moderno». En sus inicios,
Manet frecuenta el café Tortoni, donde coincide con escritores como Théophile Gautier y
Musset. Desde que el Salón oficial empieza a rechazar la vanguardia (1859), el café Momues
se convierte en el refugio de estos pintores. A finales de la década de 1860, Manet, Monet,
Renoir, Pissarro, Sisley, Degas y Cézanne, el fotógrafo Nadaar y Zola se reúnen en el café
Guerbois, el llamado «café de las viseras verdes», en donde se inventa el impresionismo. Tras
1875, escogen el café Nouvelle Athenes, en donde se encuentran Manet y sus amigos y más
tarde Degas y sus discípulos italianos, los poetas del Parnaso y los simbolistas. En 1889, los
pintores de Pont-Aven, Gauguin, Émile Bernard y Anquetin exponen en el café Volpini, situa-
do en el recinto de la Exposición universal.
Los impresionistas, privados de los circuitos de venta oficiales y de los encargos burgueses,
encuentran acogida entre los marchantes de arte como Durant-Ruel. Vollard se interesa por
Cézanne, Gauguin, Bonnard, Van Gogh... Sin embargo, los artistas llevan una existencia difí-
cil hasta el fin de siglo. Los coleccionistas se multiplican: Caillebotte, pintor y amigo de los
impresionsitas, Bruyas, amigo de Courbet, los industriales y banqueros Schneider, el duque de
Morny, los Rothschild, los Rouart o los Camondo Las publicaciones menudean: L'Artiste, L'É-
vénement, La Gazette des beaux-arts, L'art moderne...
El arte suscita debates estéticos. Los críticos apoyan con pasión a «sus» artistas. Baudelaire
admira a Delacroix y apoya a Manet, «pintor de la vida moderna». Se alza contra el paisaje
«género inferior [...], culto necio de la naturaleza». En la fotografía no ve más que a una sir-
viente de la pintura y afirma que es «el refugio de todos los pintores frustrados». Burty se
opone a esta concepción y aplaude la entrada de la fotografía en el Salón de 1859 al lado de
la pintura. Zola hace el elogio de Courbet en Mis odios (1866) y de Manet, Monet, Sisley y
Pissarro en Mis salones (1866-1868). Los hermanos Goncourt rechazan a los impresionistas.
Gautier admira los retratos de Ingres, detesta el realismo de Courbet, «el "Watteau de lo feo»,
y se decanta por el academicismo de Clouture por lo que tiene de educativo. Duranty milita
por la renovación, como Duret, quien en su Crítica de vanguardigA1885) insiste sobre «la cua-
lidad intrínseca de la pintura en sí».
Entre 1849 y 1904, esencialmente bajo el empuje francés, los artistas reivindican una verda-
dera libertad pictórica. Las artes dan pruebas de interferencias estilísticas y de oposiciones
brutales. Las corrientes artísticas y los talentos singulares se multiplican. Las tensiones entre
las vanguardias y las academias conducen al éxito de la novedad estética en todos los paí-
ses: «He querido», escribirá Gauguin a Maurice Denis en 1899, «establecer el derecho de atre-
verse a todo. [...] Hoy en día vosotros los pintores podéis atreveros a todo, y lo que es más,
eso ya no sorprende a nadie». Este período anuncia una era nueva, la del arte moderno, ini-
ciada por Munch para el expresionismo, por Gauguin, Toulouse-Lautrec, Van Gogh y Seurat
para el fauvismo, y por Cézanne para el cubismo.

217
anet
by
Manet adopta una actitud resueltamente moderna al expresar su sensa-
ción visual inmediata de la vida contemporánea. Sus composiciones es-
tructuran el espacio y los volúmenes. Su conocimiento de la estampa
y japonesa engendra la ingenuidad de sus perspectivas, de los empastes
| de colores francos y de negro. Los cuadros al aire libre son una prueba de
su talento impresionista. Sus últimas creaciones, naturalistas, tienen una
factura nerviosa y sintética muy personal.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Nacido en una familia de la alta burguesía francesa, Edouard Manet (París 1832-¡d. 1883)
fracasa por dos veces en las pruebas de entrada a la Escuela Naval antes de obtener de su pa-
dres la autorización para consagrarse a la pintura.
e De 1850 a 1855 trabaja en un taller de arte-oficial de T. Couture y, después, a solas, copian-
do las obras de los antiguos maestros en el Louvre y en los museos de Europa. Admira a *Ve-
lázquez, "Rembrandt, *Hals, “Tiziano y *Delacroix por la veracidad de lo que pintan.
e En 1859, animado por Delacroix, propone al Salón El bebedor de absenta (París, Orsay), que
es rechazado. En 1862 aparece la primera representación de la modelo favorita del pintor, Vic-
torine Meurent: La cantante de las cerezas (Boston, M.R.A.). La música en las Tullerías (1862,
Londres), obra moderna, La merienda campestre (1862, París), expuesto en el Salón de los re-
chazados, lo mismo que Olimpia (id), expuesta en 1865, provocan un escándalo. Antiacadémi-
co, Manet estrecha su amistad con Ch. Baudelaire y É Zola, y comparte sus ideas artísticas,
mientras que ellos le apoyan en su trabajo: «La palabra arte no me gusta, lo que quiero es que
se haga vida» (Zola, 1866). Fiel a la visión baudelariana, pinta la sociedad tal como es, tal co-
mo se muestra. La traduce sobre la tela tal como la capta, fiel a los elementos del presente, sin
convención y en una plástica moderna. Desprecia el historicismo y la aproximación arqueoló-
gica de la que tanto gustan los pintores académicos. El rechazo del Pífano (1866, París) por el
jurado del Salón de 1866, lo mismo que su exclusión de la Exposición universal de 1867 llevan
al artista a exponer 50 lienzos en un pabellón independiente cercano al de *Courbet, mientras
que Zola decide tomar públicamente partido por Manet en L'Evénement. El pintor aparece co-
mo jefe de filas del grupo de artistas independientes que se reúnen en el café Guerbois: *De-
gas, C. Pissarro, A. Renoir, F. Bazille y Monet.
e Entre 1862-1870, aborda temas muy diferentes. España está de moda e inspira numerosos
cuadros del artista, como Lola de Valencia (1862, París, Orsay) y Un matador de toros (1866-
1867, Nueva York, M.O.M.A.). Pero Manet realiza también naturalezas muertas, como los Pes-
cados (1864, Chicago, A.l.) o Un jarrón de peonías (id., París, Orsay); escenas religiosas como
Cristo muerto y los ángeles (1864, Nueva York, M.O.M.A); temas de la historia contemporánea
como La ejecución del emperador Maximiliano (1867, Boston, M.FA.); o momentos simples de
la vida como El balcón (1868-1869, París, Orsay) y Enel jardín (1870, Shelburne [Vermont], M.).
Esboza el Retrato de Zacharie Astruc (1866, Bremen, Kunsthalle), crítico de arte, el Retrato de
Émile Zolo (1868, París) y el Retrato de Berthe Morisot (1870, Providence [Rhode Island], M.A.:
1872, col. part.).
e En 1872, en Argenteuil, se acerca estilisticamente al arte de sus amigos Monet y Renoir, tanto
por los temas como por la paleta más clara. Pinta al aire libre El ferrocarril (1872-1873, Was-
hington, N.G.), El buen bock (1873, Filadelfia), obra bien acogida en el Salón, En la playa (1873,
París, Orsay), Monet en su barcaala orilla del Sena (1 878, Munich) y Argenteuil (id., Tournai, B.A.).
Su amistad con Mallarmé queda sellada desde 1873. Manet realiza su retrato (1876, París), de
un gran parecido según sus amigos («Toda el alma resumida», según el mismo Mallarmé). En es-
te cuadro «brilla la amistad entre dos grandes espíritus» (G. Bataille, 1955). En 1874 decide con-
tinuar solo su camino y rechaza exponer con sus amigos en casa del fotógrafo Nadar: por este
motivo no figura en la primera exposición «impresionista»; adem'as encuentra ese término po-
co apropiado para sus obras. Se siente más cercano al naturalismo de Zola, que expresa en Na-
na (1877, Hamburgo, K.), La sirvienta de bocks (1878, París, Orsay) o La lectora (1889, Chicago)

218
e En 1881, Manet recibe por fin una medalla en el Salón y la Legión de honor. Debilitado, uti-
liza cada vez con más frecuencia el pastel, proceso menos fatigoso que el óleo. Sus últimas
obras maestras ponen en escena El bar del Folies-Bergére (1881-1882, Londres) y Claveles y
clemátides en unjarro de cristal (1882, París). Muere de gangrena en 1883.
«Un día se reconocerá el lugar que ha ocupado», declara Zola en 1880. En cuanto al crítico
J.-A. Castagnary, afirma: «Su lugar está marcado en la historia del arte contemporáneo. El día
en que se quiera escribir sobre la evolución o las desviaciones de la pintura francesa del siglo
XIX podrá pasarse por alto a M. Cabanel, pero habrá que tener en cuenta a Manet». Por su mo-
-dernidad, Manet es el precursor de “Gauguin, *Van Gogh y *Toulouse-Lautrec, y más adelante
de “Matisse y del fauvismo, hasta el arte abstracto.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

A Manet le gustan los formatos medianos y grandes que le permiten representar a sus perso-
najes a tamaño natural. Pone en escena la vida urbana contemporánea, los temas realistas de
la vida cotidiana: las sirvientas de los bares, los actores, la multitud y los temas españoles. Rea-
liza también retratos, marinas, cuadros de historia contemporánea, algunos cuadros religiosos
y naturalezas muertas; pocos paisajes, aunque sean tema predilecto de los impresionistas.
Admira a Velázquez, se inspira en el naturalismo de Zola, en la «modernidad» sugerida por Bau-
delaire: «Ése será el pintor, el verdadero pintor que nos haría ver lo grande que somos con
nuestras corbatas y nuestras botas de charol». Descubre la estampa japonesa y luego se deja
tentar por el impresionismo de Monet y de Renoir.
e Hasta 1871, Manet pinta a los personajes de su época. Expresa la sensación visual que
queda aniquilada por la representación tradicional de una exactitud casi fotográfica. Tras
los pasos de Baudelaire, si visión moderna retiene los elementos del presente y rechaza la
ficción académica: «Solamente hay verdad si desde el primer momento haces lo que ves. Me
horroriza todo lo que es inútil», declara. Pinta lo que ve y no lo que sabe (La música en las
Tullerías).
e Zola le reconoce el mérito de pintar por masas, por manchas, siempre en una nota más cla-
ra que la realidad. Como en las estampas japonesas, aplica sus colores en grandes zonas uni-
formes, sin modelado, sin el degradado del modelo clásico. El negro, prohibido para los
impresionistas, ocupa un amplio lugar en su obra. Los negros y los blancos, la sombra y la luz
se enfrentan directamente, sin transición, sin tonos medios: «Estuvo a punto de suprimir los
medios tonos. El paso inmediato de la sombra a la luz era su búsqueda más constante. Las
sombras luminosas de Tiziano le entusiasmaban» (A. Proust, 1897).
e Los críticos juzgan su técnica cercana al fresco como un «abigarramiento». Las amplias zo-
nas de colores lisos y francos, subrayados por la yuxtaposición de zonas negras, expresan el
volumen y la forma. Manet reduce la tercera dimensión, aplana los volúmenes mediante con-
trastes violentos de sombra y de luz y despierta el sentimiento dramático (Olimpia, El pífano):

UN GRAN MAESTRO MEN a cola

e A Manetse le reconoce en vida su valor artístico, ya sea por los escándalos 0

las alabanzas que provoca.
e Su independencia estética y la novedad de su pintura le convierten en estan-
darte de los artistas de vanguardia, apasionado por la modernidad y por la li-
bertad artística, en oposición al arte académico de un Cabanel.
o El artista es innovador al representar la vida urbana contemporánea y al pintar
como los impresionistas al aire libre.
+ Domina una técnica cercana al fresco. Manet dispone a los personajes y ob-
jetos sobre una tela blanca, basta, recubierta de una capa de imprimación
muy ligera. A continuación extiende con la brocha una materia fluida y grasa.
Antes de que la pintura se seque trabaja los tonos medios y los colores. El
fondo lo realiza después y de ahí los violentos contrastes de colores. Cada Ca-
pa constituye de este modo un esbozo y el conjunto forma una imagen com-
puesta.
e El pintor introduce el estilo de las estampas japonesas, descubiertas por Bau-
delaire: composiciones audaces, amplias zonas de colores lisos. Destaca en el
arte de la oposición sombra-luz (Olimpia). Posee una factura libre y rápida que
en ciertos retratos anula el tema (La lectora).

219
anet
Sy
«La concisión en arte es una necesidad y una elegancia» “proclama. «En una figura, hay que
buscar la gran luz y la gran sombra, el resto vendrá naturalmente.»
e Entre 1872 y 1874, en Argenteuil, la paleta de colores óscuros y contrastados de sus ¡inicios
se hace más clara. Crea sus obras más luminosas y más impresionistas: paisajes del campo y
de las orillas del Sena pintados al aire libre, con capas de color divididas, de factura libre y li-
gera, con luz modulada (Argenteuil).
e Desde 1875 vuelve al arte de sus inicios, pero la paleta sigue siendo clara. La unión de las
formas delimitadas por las zonas oscurasy de luz, y las composiciones cadenciadas por líneas
estructurantes y «esquemáticas» construyen su creación plástica. La pincelada amplia, viva y
sintética concreta una impresión visual, inmediata y fugitiva, que provoca la anulación del te-
ma (La lectora).

OBRAS CARACTERÍSTICAS
| Manet pinta alrededor de 450 obras.
La música en las Tullerías, 1862, Londres, N.G.
La merienda campestre 1862, París, Orsay
l_ Olimpia, 1863, París, Orsay
Pescados, 1864, Chicago, A.l.
El pifano, 1866, París, Orsay
Retrato de Émile Zola, 1866, París, Orsay
El balcón, 1868-1869, París, Orsay
El buen bock, 1873, Filadelfia, M.A.
Monet en su barca a orillas del Sena, 1874, Munich, N.P.
Retrato de Mallarmé, 1876, París, Orsay
La lectora, 1879, Chicago, A...
El bar del Folies Bergere, 1881-1882, Londres, C.!.
| Claveles y clemátides en un jarro de cristal, 1882, París, Orsay
La lectora
1879. Óleo sobre tela, 61,7 x 50,7 cm,
Chicago, Art Institute

En algunas zonas de las obras tardías del

pintor, «la factura libre, rápida, produce un
efecto decorativo casi abstracto que destaca
muy eficazmente los campos de un negro
intenso, relativamente unidos, creados por
el sombrero y las vestiduras [...], los objetos
representados son difíciles de identificar
[...). La factura del cuello de tul de la joven
ilustra la exhuberancia de ejecución
tan apreciada por Manet, que ha indicado
los pliegues diáfanos del tejido mediante
pinceladas rápidas y relativamente secas...».
C.S. Mofert, 1983). Esta obra mezcla
elementos de la técnica impresionista
con técnicas tradicionales.
Manet se acerca
a la abstracción mediante la casi abolición
del sujeto, la ausencia de identificación
del modelo. Este cuadro es el término
opuesto a Olimpia. Solamente la crítica
los relaciona: La lectora disgusta por la
libertad del oficio pictórico, Olimpia
sorprende por la interpretación del tema,
que se juzga como blasfema.

«La música en las Tullerías

1862. Óleo sobre tela, 76 x 116 cm, Londres, National Gallery

Pintado en la época de Napoleón III, este cuadro muestra el

«espectáculo de la vida elegante» (Baudelaire), como eco al libro
del poeta, El pintor de la vida moderna. Manet trata como
«género noble» un tema del género humano. Los personajes en
primer término son auténticos retratos: Manet con sombrero
de copa, inclinado, Baudelaire y amigos del artista (Offenbach,
Champfleury, Fantin-Latour, Schjoll, T. Gautier) cerca del tronco
del árbol.
Las sillas, los sombreros y los lazos de los vestidos de los niños
introducen las curvas; los troncos de los árboles, los sombreros
de copa y las chaquetas de los hombres constituyen las verticales.
Los colores claros de las amplias manchas de color se ven
realzados por algunas notas más vivas.
Este cuadro escandaliza a los contemporáneos de Manet por su
técnica que «caricaturiza» los rostros, esboza las vestiduras
y por la «manía del artista de ver con manchas» (Babou, 1867).
Zola replica que el espectador debe situarse «a una distancia
respetuosa. Él [Babou] habría visto entonces que estas manchas
vivían, que la gente hablaba, y que este lienzo era una de la obras
características del artista, aquella en la que más ha obedecido
a sus ojos y a su temperamento». En este sentido, La música en
las Tullerías sería el primer cuadro de la pintura moderna.

BIBLIOGRAFÍA
Daix, Pierre, La Vida de pintor de Edouard Manet, Argos Vergara, Barcelona, 1985; Cachin,
Francoise, Manet, Planeta, Barcelona, 1991; Wilson-Bareau, Juliet (ed.), Manet por sí
mismo correspondencia y conversaciones: pinturas, pasteles, grabados y esbozos, Plaza 8
Janés, Barcelona, 1993; Carr-Gomm, Sarah, Manet, Debate, Madrid, 1996.

221
 gas
Pintor, pastelista y escultor singular, Degas, aristócrata reaccionario, cultiva-
do y cáustico, intransigente y orgulloso, describe la vida parisina cotidiana,
mundana y laboral. Pone en escena el movimiento en encuadres ambicio-
sos y variados. La línea propia de Ingres se armoniza en su obra con el
color, primero discreto y más tarde deslumbrante, a pinceladas finas o an-
chas, con rayas al pastel, que se hace frio bajo iluminaciones artifi-
ciales. :

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Edgar Degas, nacido de Gas (París 1834, ¡d. 1917), artista francés, es hijo de un banquero me-
lómano y aficionado a la pintura. Inicia estudios de derecho y después entra en Bellas Artes en
1855 y en el taller de L. Lamothe, pintor académico e influenciado por Ingres. Rápidamente,
Degas prefiere formarse en solitario en el Louvre.
e Sus primeras obras son los retratos de familta: Autorretrato (h. 1854, Paris, Orsay); René de
Gas en el tintero (1855, Northampton, S.C.). De 1856 a 1860, Degas reside en Italia, en Roma y
Florencia. Copia sobre todo a los maestros antiguos, se afirma como retratista clásico: La fami-
lia Bellelli (la de su tía, 1859, París, Orsay) y, después, en Paris, Thérese de Gas (h. 1863, ¡d.), De-
gas y Évariste de Valernes (h. 1864, ¡d.), La mujer de los crisantemos (1865, Nueva York, M.M.).
Se ejercita también en los temas históricos: La hija de Jefté (1861-1864, Northampton, S.C.).
e Sus frecuentaciones mundanas, su amistad tumultuosa con *Manet, a quien había conocido
en 1862, las reuniones en el café Guerbois y luego en el Nouvelle-Athenes, en donde se reú-
nen los futuros «impresionistas», le confortan en su búsqueda de un arte renovado. Expresa su
visión nueva de lo real en las carreras: El desfile, llamado también Caballos de carreras delan-
te de las tribunas (h. 1868, París); y en el mundo de la ópera: Retrato de MIle. Eugénie Fiocre en
el ballet «La Source» (h. 1867, Nueva York, Brooklyn M.), La orquesta de la Ópera (h. 1868-1869,
París), El centro de danza en la Ópera (1872, ¡d.), El examen de danza (id.).
e En el transcurso de un breve viaje a Nueva Orleans, pinta El despacho del algodón en Nueva Or-
leans (1873, Pau). De vuelta a París, retoma la temática de las bailarinas: La clase de danza
(h. 1875, París, Orsay); Bailarina con un ramillete en la mano (1877, ¡d.); La bajada del telón (1880,
col. part.); Bailarinas entre bastidores (1890-1895, Saint Louis [Missouri]). Más cerca de la estética
realista promovida por É. Zola, L E. Duranty, Manet y Cézanne que de la de *Monet y sus amigos
pintores, es sin embargo solidario con los impresionistas, pues expone en su Salón desde 1874 has-
ta 1886 (menos en 1882), despreciando desde 1870 el Salón oficial, aunque no lo excluyeran de él.
e Observa sin piedad a la mujer bañándose y arreglándose: Mujeres peinándose (1875-1876,
Washington), La salida del baño (1885, Nueva York, M.M.), La bañera (1886, París, Orsay), Mu-
jer peinándose (1887-1890, ¡d.), La bañista (1890, Nueva York, M.M.), Mujer secándose el cue-
llo (1890-1895, París). No es más indulgente cuando se interesa por los cafés: La absenta
(1876, Paris), Café-concierto de los Ambassadeurs (1876-1877, Lyon), Cantante de café (1878,
Cambridge). Pinta el mundo del trabajo: Planchadora a contraluz (h. 1874, Nueva York, M.M.),
Lavanderas cargando con la colada (1876-1878, Standford), Las planchadoras (1884, París), En
la modista (1882, Nueva York).
e En 1878, Degas se interesa por el circo y continúa realizando retratos «nobles», como el Re-
trato de Duranty (1879, Glasgow, A.G.). Prosigue con su observación de las mujeres, teñida de
misoginia, y se interesa por las prostitutas: La fiesta de la patrona (id., Paris. M. Picasso).
* A partir de 1886, Degas sólo expone en los locales de los marchantes de arte: Durand-Ruel,
Valadon, A. Vollard... Replegado sobre sí mismo, el artista sólo frecuenta a algunos amigos (los
pintores G. Moureau, Bonnat, J. Tissot, “Gauguin, el escultor A. Bartholomé, el poeta S. Mallar-
mé) y a sus mecenas. Degas realiza entre 1890 y 1893 pinturas al pastel de paisajes y marinas.
* En 1905, tras quedarse ciego, se consagra a la escultura, que ya practicaba desde 1868. La
sordera fue la siguiente afección que acabó por apartarle del mundo.
Degas influencia a *Toulouse-Lautrec, Mary Cassatt, S. Valadon, los realistas académicos fran-
ceses y belgas, y al nabi P. Bonnard. Inspira a los simbolistas (O. Redon) y a los fauvistas (É. Vui-
llard y R. Dufy), aunque no los aprecie en absoluto.

2es
 -

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Aparte de los retratos y de4lgunos paisajes, Degas pinta la vida pública cotidiana y parisina:
carreras de caballos, espectáculos de danza, músicos en laÓpera y en el teatro, escenas de ca-
fé, mujeres laboriosas... Pero sobre todo se interesa por el universo íntimo de la mujer, ya
sean bailarinas entre bastidores o mujeres lavándose.
Efectúa sus composiciones, de técnica compleja, sobre lienzos de todos los formatos, sobre pa-
pel, sobre cartón o sobre monotipo de formato pequeño o mediano.
Sus obras entran con él en vida en las colecciones del Louvre y son adquiridas por numerosos
coleccionistas privados: P. Valpincon, É. de Valernes, D. Haléwy.
París y sobre todo Montmartre cuentan más que sus viajes a Italia, España, Nueva Orleans y a
provincias (Trouville, Boulogne, el Midi).
Degas copia a *Durero, *Holbein, *Poussin, Rembrandt. Admira a los maestros florentinos y ve-
necianos, a *Ingres y a *Delacroix. Aprecia el naturalismo y la vida urbana descrita por Zola y
pintada por Manet. De los maestros de la estampa japonesa, Utamaro y Hokusai, retiene la li-
bertad de expresión, la intrusión en la intimidad y sobre todo el encuadre descentrado, así co-
mo la silueta vista de espaldas. Aprecia las fotografías de É. J. Marey y de E. Muybridge.
e En sus inicios, junto al pintor Lamothe, Degas adquiere el gusto por el dibujo clásico que le
permite captar la idea, la inmediatez y el movimiento. La influencia de Ingres se lee en la fuer-
te presencia de los personajes, la preponderancia de la línea y el refinamiento del color, en su
gusto por la simplicidad de las composiciones y de los tonos dominantes negros y marrones,
realzados por manchas vivamente coloreadas (La familia Bellelli).
e En sus temas históricos busca «el espíritu de Mantegna con la inspiración y los colores del
*Veronés», afirma, y admira la coloración de la obra de Delacroix. Su modernidad pictórica se
expresa en la finura de las líneas dispuestas en capas ligeras. Mezcla la pintura al óleo con ga-
solina para obtener un tono suave y mate, transparente u opaco.
e Tras 1868, Degas afirma su gusto por el naturalismo, la «modernidad baudelariana» y los te-
mas insólitos, sin mentalidad ni preocupación de orden social. Se apega a la composición, al
juego de las formas y del movimiento humano. La influencia japonesa de la composición se ve
acentuada por las miradas hacia arriba o hacia abajo de sus personajes, por las oposiciones
que chocan, por los contraluces. En algunos casos se acercan, en la repartición del espacio, a

UN GRAN MAESTRO. PRE AI

+ Con Degas en vida, se le expone en el Salón del Louvre y participa en las expo-
siciones impresionistas. Sus contemporáneos reconocen su singularidad, pero
su celebridad es restringida.
e Defensor del realismo, Degas ofrece una visión del mundo moderno gracias a
su temática y a su plástica. Se sitúa «entre *Ingres y *Delacroix, y más allá de
*Cézanne» (M.-M. Aubrun, 1999).
Degas pinta temas nuevos: El pedicuro (1873, París, Orsay), Interioro La vio-
lación (h. 1874, Filadelfia, col. Mcllhenny), prostitutas, carreras de caballos,
las bambalinas del mundo del espectáculo. Capta actitudes y gestos insóli-
tos e inéditos, el movimiento, muestra una realidad sin maquillar, sin énfa-
sis.
v Apasionado por la técnica, investiga en los efectos del fresco italiano, la per-
fección del arte de los maestros holandeses, la veladura veneciana. Adapta la
técnica a su propio genio; mezcla la pintura al óleo y al temple con gasolina. Re-
nueva la técnica del pastel, es el primero en utilizarlo sobre monotipo, y sobre
todo asocia el pastel al gouache desleído en aguada. Es un innovador al com-
binar el crayon coloreado al pincel, inventa la humidificación del pastel median-
te el vapor de agua hirviendo y la superposición de capas de pastel fijadas. Pinta
al óleo sobre telas sin imprimación.
+ El pintor inventa nuevos encuadres, en planos recortados, en picado, en con-
trapicado. Levanta la línea de horizonte, vuelve del revés la perspectiva, multi-
plica el plano general y los escorzos elípticos... Crea oposiciones, contraluces,
una luz artificial que sugiere un nuevo espacio y que proyecta manchas de co-
lor sorprendentes.
e Degas es el último artista que trabaja con fervor en su taller: «Enseguida me
aburre contemplar la naturaleza».

223
as
SE

la toma de vistas fotográfica. Construye muy meticulosamente sus temas, les da un encuadre
sutil, a menudo descentrado, que aumenta la impresión de movimiento o de desequilibrio (La
orquesta de la Ópera).
e Degas se muestra refractario a la técnica impresionista. Prefiere la representación del movi-
miento a la percepción luminosa, la anotación fugitiva de una actitud, analizada, descom-
puesta, recompuesta, a veces con la ayuda de la fotografía. Inunda sus escenas con una luz
fría, artificial, que acentúa las formas. El pastel, pigmento seco, opaco y rico en materia, de eje-
cución rápida, es muy apropiado a su arte.
e En la década de 1870, Degas practica sobre todo el arte del pastel sobre monotipo, para tra-
ducir lo efímero, lo fugaz. Superpone las capas y las rayas atrevidas de pastel, de tonos tan
pronto vivos como matizados, yuxtapuestos a un negro intenso. Este pigmento le permite re-
tomar fácilmente su trabajo: «Ningún arte es tan poco espontáneo como el mío».
e Degas despoja sus temas de lo pintoresco y de lo anecdótico. Sus bailarinas desarrollando so-
bre el escenario arabescos aéreos en equilibrios insólitos son representadas también entre bas-
tidores, agotadas, deterioradas, con el cuerpo distendido, casi desprovistas de gracia. Tampoco
hace concesiones a la hora de pintar el aseo de las mujeres. Los tonos se hacen deslumbrantes
y las telas monocromas se ven animadas por capas de color puro. Las rayas del pastel hacen
que la carne sea a veces azul, verde, violeta, rosa y anaranjada, trazan un cuerpo borroso bajo
una iluminación fría. ,
e Sus paisajes al pastel (1890-1893), fijados como un decorado, anulan la forma y sugieren la
atmósfera, en una composición sobria y rayada febrilmente.
e Con el cambio de siglo, impedido por su vista deficiente, Degas simplifica la composición
de sus pasteles, modela más las formas mediante rayas de color, densas y rápidas, acentúa las
sombras coloreadas (Bailarinas). Este realista, ilusionista del encuadre, no es académico en el
sentido estricto, del mismo modo que no es ni naturalista ni impresionista.

La orquesta de la Ópera
Hacia 1868-1869. Óleo sobre tela,
56,5 x 46 cm, París, Museo de Orsay

Degas pinta a su amigo D. Dihau,

fagot en la Ópera, en el foso de la
orquesta, rodeado de otros músicos.
La composición, y sobre todo
el encuadre, tan originales, nos
remiten a Daumier y a la estampa
Japonesa. Una rampa en la parte
inferior del cuadro delimita el foso,
y Degas invita al espectador a entrar
en la obra captando su mirada por
la voluta del contrabajo situado en
primer plano. En la parte superior
del cuadro, el pintor muestra su
audacia al cortar los cuerpos de las
bailarinas en movimiento, vestidas
con tutús de tonos claros, vaporosos
y esbozados con ligereza, iluminados
de manera fría y violenta, mientras
que en el primer plano los músicos,
estrictamente vestidos, de un negro
uniforme, inmóviles, están inmersos
en la penumbra.

BIBLIOGRAFÍA
Milner, Frank, Degas, Libsa, Madrid: Libsa, 1992: Roquebert, Anne, Edgar Degas, Polígrafa,
Barcelona,
1999; Schneiders, Timm, Edgar Degas, Editors, Barcelona, 2000.

224
Mujer secándose el cuello
1890-1895. Pastel sobre cartón, 62,2 x 65 cm, París, Museo de Orsay

«Hasta este momento, el desnudo siempre se había representado en posturas que suponían
un público. Pero las mujeres son seres sencillos y honestos que simplemente se ocupan
de sus quehaceres físicos. Las muestro sin coquetería, como animales que se limpian.»
Degas rechaza la belleza ideal del desnudo femenino académico en beneficio de las posturas
naturales e íntimas. La mujer se peina y se despeina, se lava, se frota o se seca, como en este
pastel vista de espaldas, con la cara oculta, en este interior sobrio. El virtuosismo del pastelista
estalla: los tonos sutiles de preciosas armonías alcanzan toda su densidad bajo la iluminación
fría que proyecta sombras coloreadas y un reflejo verde en los cabellos. El artista lleva aquí
hasta el extremo la técnica de las líneas verticales, pero también ha sabido crear cuerpos de
factura más dulce, como en La bañera.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
La obra de Degas cuenta con más de 2000 pinturas y pasteles.
La familia Bellelli, 1859, París, Orsay
Degas y Évariste de Valernes, h. 1864, París, Orsay
El desfile, llamado también Caballos de carreras ante las tribunas, h. 1868, París, Orsay
La orquesta de la Ópera, h. 1868-1869, París, Orsay
El despacho del algodón en Nueva Orleans, 1873, Museo de Pau,
La clase de danza, h. 1875, París, Orsay
Mujeres peinándose, 1875-1876, Washington, Phillips Coll.
La absenta, 1876, París, Orsay
Café-concierto de los Ambassadeurs, 1876-1877, Lyon, b.A.
Lavanderas cargando con la colada, 1876.1878, Standford, col. Howard J. Sachs
Cantante de café, 1878, Cambridge [Mass.], RA.M.
En la modista, 1882, Nueva York, M.M.
Las planchadoras, 1884, París, Orsay
Mujer peinándose, 1887-1890, id.
Bailarinas entre bastidores, 1890-1895, Saint-Louis [Missouri], City A.M.
Mujer secándose el cuello, 1890-1895, París, Orsay

220
laude Monet
Monet, el maestro del impresionismo, estudia el paisaje al aire libre para
percibir la sensación atmosférica en el mismo instante. Desea fijar la fuga-
cidad de la luz en la naturaleza y su movilidad, los reflejos acuáticos, las nu-
bes, pero también en el entorno urbano. Escoge los colores primarios y sus
complementarios, puros y deslumbrantes, y los fragmenta directamente so-
bre la tela. Colorea las sombras. La pincelada es fluida, espesa o ligera, ho-
rizontal o vertical.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Claude Monet (París 1840-Giverny 1926), pintor francés, conoce al paisajista al aire libre
E. Boudin en 1858: allí nace su vocación. Sus padres, tenderos de Le Havre, le animan. En Pa-
rís, frecuenta en 1859 la academia suiza, en donde conoce a C. Pissarro. En el Salón del Lou-
vre admira a los paisajistas A. Daubigny, Corot y T. Rousseau. De 1861 a 1862 cumple su
servicio militar en Argelia. Tras una estancia en Le Havre con Boudin y J. B. Jongkind, entra en
el taller del pintor académico C. Gleyre. Allá establece amistad sober todo con F. Bazille, A. Re-
noir y A. Sisley. En 1863, Monet parte junto con Bazille a Chailly, cerca de Barbizon. Pintan los
paisajes en la tradición de Daubigny, N. Diaz y J.-F. Millet. El mismo año descubre la obra de
*Manet. En 1864, Monet se encuentra en Honfleur con Boudin y Jongkind. Pasa el verano en
Sainte-Adresse, en casa de sus padres. En Chailly inicia una Merienda campestre (1865, París
y Moscú) en el espíritu de Manet, pero pinta en la naturaleza. *Courbet le prodiga consejos y
una ayuda financiera.
e Monet expone en el Salón de 1865 La desembocadura del Sena en Honfleur (Estados Unidos,
col. part.) y La punta de La Héve (Londres, col. part.) y, después, en 1866, vistas del bosque de
Fontainebleau y el Retrato de Camille Doncieux (Suiza, col. part.), su futura mujer. Estas obras
tienen éxito y puede liberarse de la tutela de Courbet para proseguir sus investigaciones plásti-
cas en Mujeres en el jardín (1866, Paris), La vista de la ¡iglesia de Saint-Germain-I'Auxerrois
(1867, M. de Berlín), El muelle del Louvre (id., La Haya, Gm.). En Sainte-Adersse, las marinas, las
figuras y los jardines le inspiran: La terraza en Sainte-Adresse (id., Nueva York). Problemas en
la vista le llevan a interrumpir su actividad.
e Vuelve a pasar por problemas financieros. En 1868 expone en Le Haver marinas como La pla-
ya de Sainte-Adresse (1867, Chicago, A.l.), La urraca (h. 1868-1869, París). En Fécamp, pinta
Madame Gaudibert (1868, París, Orsay), interiores, naturalezas muertas y El almuerzo (id.,
Frankfurt, S.K.). En Bougival esboza, como Renoir, el restaurante La Grenoulliére (1869, Nueva
York). En otoño de 1869, volvemos a encontrarlo en Étretat y en Trouville: La playa de Trouville
(1869-1870, Londres; París; Marmottan); El hotel de las rocas negras (id., París, Orsay).
e Estalla la guerra de 1870: se desplaza a Londres y descubre a los paisajistas ingleses y a *Tur-
ner. Pinta El Parlamento de Londres (1871, Londres, col. Astor). Vuelve a Francia por los Países
Bajos e inmortaliza Los molinos de Zaandam (1871, Estados Unidos, col. part.).
e De 1872 a 1878 reside en Argenteuil, en donde vuelve a encontrarse con Manet, Renoir, Sis-
ley y Caillebotte, y crea Impresión, sol naciente (1872, París). Esta obra constituye el manifies-
to del movimiento impresionista. Las Regatas en Argenteuil (1872 y 1874, Paris), Las amapolas
en Argenteuil (1873, id.) y El desayuno (id., ibid.) confirman esta nueva tendencia.
* Como Daubigny, instala su taller en una gabarra y recorre el Sena: La barca-taller (1874, Ot-
terloo, K.-M.); El puente de Argenteuil (¡d., Munich y París, Orsay); El verano, las amapolas (1875,
Suiza, col. part.; Estados Unidos, col. part). Destaca la presentación por parte del galerista
P. Durand-Ruel de Madame Monet envestido japonés (1876, Boston, M.FA.).
e De vuelta a París, coloca su caballete ante La estación de Saint-Lazare (1877, París, Cam-
bridge [Mass.] , F.A.; Chicago, A.l.); inaugura así las series. Pinta también La Rue Saint-Denis
(1878, Ruán, B.A.) y La Rue Montmartre (id., Paris, Orsay).
e Instalado en Vétheuil y en Poissy de 1878 a 1883, Monet inmortaliza sus vistas del Se-
na, del campo florido, del mar, de los precipicios de Dieppe y de Pourville. Su mujer mue-
re en 1879.

226
e En 1883, Monet se establece en Giverny y después descubre la costa Azul y su luz: ie
ra (1883, Chicago, A.l.). Vuelve a Étretat y a Belle-ile: Étretat, mar agitada (id. Lyon) y Tempes-
tad, costas de Belle-íle (1886, París, Orsay y Marmottan). En 1886 participa en la última
exposición expresionista, aporta algunos Campos de tulipanes (París, Orsay) de los Países Bajos y
crea la Mujer de la sombrilla (París). Monet reside en Antibes: Saint-Jean-Cap Ferrat (1888, Bos-
ton, M.F.A.). Con la exposición junto a Rodin, en 1889, en la galería Petit, obtiene un gran éxito.
* Monet adquiere en 1890 una casa en Giverny. En su jardín florido hace construir un peque-
ño puente japonés sobre un estanque repleto de nenúfares. Los pintará sin descanso. Produce
la serie de Los almiares (1890-1891, París, Orsay) y de Los álamos (1891, Londres, T.G.). Vuel-
ve a casarse en 1891. Trabaja en la serie de La catedral de Ruán (1892-1893, París y Was-
hington, N.G.) y pinta Normandía. Los inviernos londinenses de 1900 a 1903 le inspiran El
Támesis (París, Orsay) y El Parlamento de Londres (1904, ¡d.). Presente en Venecia en 1908 y
1909, inmortaliza El palacio ducal (Nueva York, Brooklyn M.) y El gran canal (Boston, M.R.A.).
e Los nenúfares obtienen un gran éxito en 1909. Profundiza en el tema en su jardín-taller: Ne-
núfares en el crepúsculo (1910, Zurich, Kunsthaus); Los nenúfares (1914-1918 y 1920-1926,
París); La casa de Giverny (1922, París, Marmottan). Tras una operación de cataratas retoma el
trabajo, pero finalmente fallece en 1926.
Monet comparte su deseo de emanciparse de los imperativos plásticos de su tiempo con C. Pis-
sarro, É. Manet, A. Sisley, B. Morisot y P.-A. Renoir. Su arte tiene émulos en Europa y en Esta-
dos Unidos. *Gauguin, *Van Gogh, *Seurat destacan entre los que encuentran en él la inspiración
para su arte. Monet será el precursor del paisaje abstracto y de la abstracción lírica.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

A Monet le agradan los paisajes de las orillas del Sena y del mar, las catedrales de París y de Ruán,
la estación de Saint-Lazare, el campo y su jardín de Giverny, pero realiza también algunos retra-
tos y naturalezas muertas. Se expresa en el óleo sobre tela, en pequeños y medios formatos que
se hacen inmensos con los Nenúfares. Reserva el óleo sobre madera para sus decoraciones.
Apreciadas por un pequeño número de aficionados, las obras de Monet entran en las colec-
ciones de sus amigos, pintores (Courbet, Caillebotte), y de mecenas, marchantes de arte y crí-
ticos (E. Hoschedé, l. de Camondo, Zola, Durand-Ruel, G. Petit, T. Van Gogh y T. Duret).
Monet conoce la estética de *Delacroix, el arte de Turner, el trabajo con la naturaleza de Bou-
din y Jogkind y las estampas japonesas, de las que es coleccionista.
Monet reside principalmente en Le Havre, en París, en Argenteuil y en Giverny, y se desplaza
a lo largo del Sena, de Fontainebleau a Ruán, pasando por Ville-d'Avray, Bougival, Vétheuil,
Vernon... Recorre las costas normandas, de Deauville a Dieppe: Trouville, Honfleur, Sainte-
Adresse, Étertat, Fécamp... Descubre la Costa Azul: Bordighera, Antibes. Pasa temporadas en
Argelia y Londres, y también en Holanda y Venecia.
e Los primeros cuadros de Monet toman sus paisajes sombríos y melancólicos de la escuela de
Barbizon. Posteriormente se ve influenciado por Manet y Courbet: trabaja en amplias pincela-

UN GRAN MAESTRO. PRESENNAS

+ Admirado por sus conocidos, la gloria de Monet tarda en llegar, pero puede
vivirla. Más tarde, en la década de 1950, los abstractos le designan como su
maestro: su éxito y notoriedad continúan inigualados.
e Monet descarta las reglas tradicionales del arte. La Academia le califica de «em-
borronador», el crítico L. Leroy de «impresionista».
+ Se consagra al paisaje apacible, adornado por las flores (nenúfares, iris, ama-
polas, tulipanes). No utiliza ningún pretexto histórico o mitológico.
9 Pinta al aire libre. Fracciona directamente sobre la tela el color puro que sale del
tubo y que el ojo recompone en imagen.
+ Monet abandona la perspectiva y el punto de vista frontal en beneficio de algu-
nos planos superpuestos o de encuadres múltiples, en picado o en contrapica-
do. Deja de lado el contorno por lo borroso, los grises y negros por los colores
que yuxtapone. Abandona el claroscuro y el tono local en provecho de las som-
bras coloreadas. Su pincelada compleja y diversa evoluciona desde el «clasi-
cismo» hacia las primicias del arte no figurativo, de la abstracción.
e La fuerza cromática de sus Nenúfares apela ya más a la sensación que a la
emoción.

22)
 ude Monet

lección de
das de colores espesos, vigorosos y espontáneas (Merienda campestre). Entiende la
Boudin y Jongkind le inician en la pin-
C. Corot, que se aleja del academicismo, mientras que
espontán eas y luminosas . En
tura al aire libre. Sus obras, pintadas sobre el motivo, se hacen
e del aire y de la
1866, Monet realiza sus primeras obras maestras: capta la realidad cambiant
habré
luz. Se fía de sus ojos, de su intuición creadora, de la «impresión de lo que yo, sólo yo,
ni codificac iones estéticas. Aparecen así los tonos puros frag-
sentido», afirma, sin programa
mentados, colocados directamente sobre la tela, los reflejos luminosos y las sombras colorea-
das que circulan y envuelven a los personajes en actitudes naturales (Mujeres en el jardín).
e En 1870, el arte de Turner le inspira paisajes brumosos. En Argenteuil, Monet fija sobre la tela
el instante atmosférico, la impresión de movimiento, el aleteo de lo vegetal y del agua. La pince-
lada se hace más fluida, más discontinua. Las composiciones estructuradas y construidas alrede-
dor de puntos luminosos centrales garantizan la unidad de la obra (Impresión, sol naciente).
+ Monet aprecia la armonía del rojo y del verde, las pinceladas horizontales para sugerir las aguas,
los bastoncillos verticales para la hierba, el follaje y la capa ligera para las vibraciones. La ejecu-
ción es rápida y fragmentada, el trazo puede ser, en una misma pintura, fluido o espeso.
e Se apasiona por las series: los temas se toman en diferentes momentos del día. Los capta en
una percepción visual fugitiva: «Escarbo mucho, me obstino en una serie de efectos diferen-
tes», afirma, buscando «lo instantáneo, sobre todo el envoltorio, la misma luz extendida por to-
das partes». La materialidad de la pasta prevaléce sobre la realidad del objeto. Monet alcanza
el apogeo de su arte cuando se produce la ósmosis del motivo, de la sensación y de la técnica.
e Sus últimas obras son testimonio de sus ensoñaciones vegetales y acuáticas, de la prolifera-
ción de las glicinas, de los nenúfares y de los reflejos del agua. Monet pinta en una libertad to-
tal. La imagen se deforma en una materia viviente, convulsa y abstracta.

Impresión, sol naciente

1872. Óleo sobre tela, 48 x 63 cm, París, Marmottan

«En abril de 1874 había enviado a la exposición del boulevard des Capucines algo que había hecho en Le Havre,
desde mi ventana, con el sol entre el vaho y en primer plano algunos mástiles de navíos que despuntaban...
Me pidieron el título para el catálogo, y como no podía realmente pasar como una vista de Le Havre les dije:
“Pongan Impresión”. De ahí surgió lo de impresionismo, y las bromas se sucedieron.» «Son impresionistas en ese
sentido, porque no reproducen el paisaje, sino la sensación que el paisaje les produce» (J.-A Castagnary, 1874).
La perspectiva sugerida, los contornos borrosos y los volúmenes evanescentes rozan la abstracción. En cambio,
la barca negra, el círculo rojizo del sol y su reflejo en el agua, en oposición de tonos, proporcionan referencias,
lo mismo que, más sutilmente, el puerto lejano y sus grúas, los barcos y el humo de las fábricas. El cielo, la
bruma yel agua constituyen el color, rosa-violeta-azulado. La libertad del oficio se lee en la fluidez de las aguas
lejanas y la pasta espesa capta el reflejo del sol.

228
Reflejos verdes, sala I, pared 3 (este), ciclo de los Nenúfares o Grandes decoraciones
1920-1926. Óleo sobre tela, 2 paneles de 2 x 4,25 m, París, Orangerie de las Tullerías

El «jardín de agua» de Monet está invadido por los nenúfares. Este término, ya indisociable del
nombre del pintor, califica sus obras acuáticas y florales realizadas entre 1899 y 1926. Monet propone
en 1918 a Clemenceau, entonces presidente del consejo, hacer donación al estado de dos paneles
decorativos. La donación fue establecida el 12 de abril de 1922, formada finalmente por veintidós
pinturas, realizadas entre 1920 y 1926.
Monet crea un universo sin principio ni fin, sin horizonte ni orillas, bañado por el cielo y el agua,
«a la vez transparencia, iridiscencia y espejo» (P. Claudel, 1927). «Es incómodo y a la vez placentero
sentirse rodeado de agua por todos lados sin que te toque» (el marchante de arte R. Gimpel).
Si bien el espectáculo del color, la creación pura, abstracta y lírica, ocultan el tema, el nenúfar queda
como fuente de inspiración y motivo real.
Esta serie gigantesca se convierte en una obsesión para el artista, que trabaja en ella hasta su muerte.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Monet pinta centenares de lienzos, de los que 400 son capitales.
Merienda campestre, 1865, Moscú, Pushkin y París, Orsay
Mujeres en el jardín, 1866, París, Orsay
La terraza en Sainte-Adresse, 1867, Nueva York, M.M.
La urraca, h. 1868, París, Orsay
La Grenoulliere, 1869, Nueva York, M.M.
La playa en Trouville, 1869-1870, Londres, T.G. y París, Marmottan
Impresión, sol naciente, 1872, París, Marmottan
Regatas en Argenteuil, 1872 y 1874, París, Orsay
Las amapolas en Argenteuil, 1873, Orsay
El puente de Argenteuil, 1874, Munich, N.P. y París, Orsay
La estación de Saint-Lazare, 1877, París, Orsay
Étertat, mar agitada, 1883, Lyon, B.A.
La mujer de la sombrilla, 1886, París, Orsay
La catedral de Ruán, 1982-1893, París, Orsay y Washington, N.G.
El estanque de los nenúfares. Armonía rosa, 1900, París, Orsay E
El Parlamento de Londres, 1904, París, Orsay
Los nenúfares, 1914-1918 y 1920-1926, París, Orangerie de las Tullerías

BIBLIOGRAFÍA
Spraccati, Sandro, Monet, la vida y la obra, Mondadori-Grijalbo, Barcelona, 1992; Sagner-Dúchting, Karin,
Claude Monet, 1840-1926: una fiesta para la vista, Taschen, Colonia, 1993; Rapelli, Paola, Monet, Electa,
Madrid, 1999; Wildenstein, Daniel, Moneto el triunfo del impresionismo, Taschen, Colonia, 2003.

229
 A
Cézanne construye desde la soledad —forma artística de proceder en la que se ins-
E pirará el cubismo. A la «brutalidad» de sus inicios le suceden el dominio y el
» equilibrio, y luego la armonía formal y coloreada, garantía de la unidad de
0 la obra. «Trató a los objetos como trató al hombre [...]. Los toma y los
ofrece al color. Les impone.una forma reducible a fórmulas abstractas,
NW a menudo matemáticas [...] que se llama la imagen» W. Kandinsky, 1910).
Ro y

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Paul Cézanne, pintor francés (Aix-en-Provence 1839-¡d. 1906), entabla amistad desde el co-
legio con E. Zola, que le anima a pintar. En 1859 decora el Jas de Bouffan, la casa de campo
de su padre, antiguo sombrerero convertido en banquero, y de su madre, obrera en la fábrica
paterna. :
e Presente en París en 1861, se forma en la academia suiza y frecuenta el Louvre. En 1863, si-
gue la polémica entre el arte oficial y los nuevos pintores: *Courbet, *Manet, *Delacroix.
e Su primer periodo «romántico» revela obras oscuras, como El padre del artista (1860-1863,
Londres, N.G.), Retrato del tío Dominique (1866, Nueva York) o Retrato de Achille Emperaire (¡d.,
París, Orsay). Cézanne muestra su afición por las escenas eróticas o macabras, empastadas o
brutales: La orgía (1867-1872, col. part.), El rapto (1867, Cambridge, King's College). Compone
naturalezas muertas: Panes y huevos (1865, Cincinatti, A.M.), Naturaleza muerta de la olla
(1869-1870, París). Pasa la guerra de 1870 en L'Estaque: La nieve fundida en L'Estaque (h. 1870,
Zurich), y después pinta La avenida de los castaños en Jas de Bouffan (h. 1871, Londres, T.G.).
e En 1873, en Auvers-sur-Oise, con Hortense Fiquet, la compañera con la que acaba de tener
un hijo, Cézanne aborda su período «impresionista» junto a C. Pissarro y Van Gogh. Trabaja en
la pincelada y en el color para la Vista de Auvers (hacia 1873, Chicago). Expone Una Olimpia
moderna (1873, París), inspirada en Manet, y La casa del colgado (id.) en la primera exposición
impresionista (1874), en donde es objeto de burlas, como ocurrirá en 1877, con ocasión de la
segunda exposición del grupo, la última en la que expondrá junto a ellos. Da ritmo a los obje-
tos y a las figuras en el espacio: Naturaleza muerta de la sopera ((h. 1873-1877, París); Natu-
raleza muerta del jarrón yde las frutas (h. 1877, Nueva Cork, M.M.); Madame Cézanne con falda
rayada (id. Boston); Madame Cézanne acodada (1873-1877, Ginebra, col. part.); Autorretrato
(h. 1875, París, col. part.) y los retratos de V. Chocquet. Los cuerpos voluptuosos y esbozados
de las Bañistas (1874-1875, Nueva York) precisan su relación con el espacio y el color.
* En la madurez de su arte, el artista rinde visita en 1884 a sus amigos Zola, *Monet y Renoir
en L'Estaque, después de haber conocido a A. Monticelli en Marsella. Se distancia de los im-
presionistas: El puente de Maincy (1879-1880, París), Nieve fundente en Fontainebleau (1879-
1882, Nueva York, M.0O.M.A.). El aire vibra alrededor de sus Tres bañistas (1879-1882, París).
* Se interesa por la geometría y por los volúmenes de las formas y de la composición, los or-
ganiza en sus vistas de La montaña de Sainte-Victoire (1885-1887, Londres: Nueva York, M.M.;
París, Orsay), del pueblo de Gardenia (1886, Merion, B.F), de las Rocas en L'Estaque (1882-
1885, Sáo Paulo).
e En 1886, su padre muere y le deja una confortable fortuna. Rompe con Zola y se aísla. Unos
pocos iniciados apoyan su obra: los marchantes de arte J. Tanguy y A. Vollard, los críticos J. K.
Huysmans, Zola...
* Las Cinco bañistas (1885-1887, Basilea) y el Gran bañista (id., París) ofrecen una síntesis de su
trayectoria artística: los personajes se funden, formal y plásticamente, en la naturaleza del entorno.
e Cézanne produce sus principales lienzos a partir de 1888-1890. Sus construcciones revelan
una base y una materialidad que articulan formas geometrizadas: El jarro azul (1889-1890, Pa-
ris), La mesa de cocina (1888-1890, ¡d.), Manzanas y naranjas (h. 1899, ¡d.). Sus personajes es-
tán fuertemente anclados en su decorado, como el Arlequín (1888-1890, Washington, N.G.),
La
mujer de la cafetera (h. 1890, París) o la serie de los Jugadores de cartas, pintada entre 1890 y
1896 (Merion; París; Orsay, Nueva York, M.M.; Londres, C.l.). Sin embargo, el sueño está pre-

230
sente en El camarero del chaleco rojo (1890-1895, Zurich, Fondo E.G. Búhrle) o el Retrato“de
Ambroise Vollard (1899, París), uno de los retratos más geométricos realizados por el artista.
e Los colores delicados suavizan La montaña Sainte-Victoire (h. 1890, Paris) y El lago de Annecy
(1896, Londres, C.l.), mientras que los paisajes de Provenza dan pruebas de un rigor de cons-
trucción cada vez más marcado: La casa Maria (h. 1895, Forth Worth, Kimbell A.M.); La can-
tera de Bibémus (id., Essen, F.M.), El gran pino (h. 1898, Sáo Paulo, M.A.).
e Cézanne participa en la Exposición universal de 1889 y luego expone en Bruselas en 1890.
La retrospectiva de su obra, organizada por Vollard en 1895, es un éxito. Por fin le llega el re-
conocimiento, culminado en el Salón de otoño de 1903.
e Sus últimos lienzos exaltan la forma geométrica y el color: Los bañistas (1900-1905, Merion,
B.R.; Londres, N.G.); Las grandes bañistas (1906, Filadelfia), las vistas del Cháteau-Noir, los crá-
neos, los últimos Sainte-Victoire (1904-1906, ¡d.; Moscú; Zurich, Fund. E.G. Búhrle); La dama
de azul (1900-1904, San Petersburgo) y el Retrato de Vallier (1904-1906, Washington, N.G.).
En 1905, Vollard presenta las acuarelas de Cézanne. Las retrospectivas se suceden. La visión
de Cézanne marca considerablemente a los nabis, entre ellos a É. Bernard, a los fauvistas y SO-
bre todo a los cubistas. Su arte se impone como fundamento de la estética pictórica moderna
y contemporánea.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Cézanne se apega al paisaje, al retrato y a la naturaleza muerta. Las manzanas y fruteros, los
bañistas y las bañistas, la montaña de Sainte-Victoire y L'Estaque son sus temas predilectos.
Pinta una gran cantidad de retratos de su mujer, lo mismo que autorretratos. El artista traba-
ja sobre diferentes soportes, sobre lienzo o papel, al óleo, a la acuarela, con ceras, y en for-
matos variados.
Sus principales compradores son el conde Doria, V. Chocquet, |. de Camondo, S. Courtauld,
A. Pellerin, sus amigos pintores y los marchantes, como A. Vollard.
En diferentes momentos de su carrera, Cézanne se ve influenciado por los españoles, como Ri-
bera, los italianos *Tiziano y Giorgione y los franceses Delacroix, Courbet, *Daumier y Manet.
Toma prestados de éstos elementos formales y el ritmo que pone al servicio de su estilo. En
Auvers-sur-Oise trabaja junto a Pissarro.
Cézanne dató muy raramente sus obras: la última cronología de sus obras, establecida en 1995,
la divide en decenios.

UN GRAN MAESTRO. PEI NA

+ Cézanne topa con el desprecio y la incomprensión de sus contemporáneos has-
ta la década de 1890.
4 El artista se desmarca de los impresionistas. Elabora una nueva visión de las
formas, geométrica, coloreada, precubista.
4 Cézanne hace famosa la montaña Sainte Victoire y L'Estaque. Renueva el tema de
la mujer en el baño y hace de él un tema de construcción grandiosa y moderna.
4 Desarrolla en su obra tardía un arte específico del color: «Su método era singular
[...]. Empezaba por la sombra y seguía con una mancha que recubría con una se-
gunda más desbordante y, luego, con una tercera, hasta que todos estos tonos, ha-
ciendo pantalla, modelasen, coloreando, el objeto. [...] Todas estas modulaciones
tenían una objetivo fijado por adelantado en su intención. Procedía [...] hasta que
los colores encontrasen su contraste en la oposición» E. Bernard, 1907).
+ Sus composiciones desprecian las reglas de organización tradicionales: el pun-
to de fuga puede ser inexistente, y el mismo paisaje puede aparecer bajo dife-
rentes ángulos. Cézanne rechaza el «trompe-l'oeil», combina volúmenes
devueltos a una superficie plana con la ilusión de una tercera dimensión. Una
sabia geometría une entre ellos a los objetos hasta llegar a la interpenetración.
+ Modula los colores hasta el infinito. El blanco ofrece sus múltiples reflejos. Las
gradaciones de colores aseguran el paso de uno a otro motivo. La factura pue-
de ser espesa, incluso costrosa, o fluida, a veces irregular. El aspecto volunta-
riamente inacabado de las últimas obras del artista participa de su voluntad de
alcanzar el «abstracto formal».

231
anne
SE,
e La década de 1860 se ve marcada por las maneras «atemorizadas» del ar-
tista, que traducen los desbordamientos y las angustias del pintor. Sobre
fondo oscuro compone naturalezas muertas rudas, en las que incluye unos
pocos utensilios de uso corriente, banal, iluminadas de manera idéntica,
que evocan los bodegones españoles. La pasta coloreada, la pincelada di-
námica, amplia, a menudo empastada, dan forma a los objetos mediante
pequeñas superficies que recuerdan al arte de Ribera y de Daumier. Los re-
tratos a cuchillo, como en Courbet, prolongan el trazo fragmentario, im-
pulsivo y rico en asperezas de Manet. Los paisajes y los desnudos, de la
misma vena plástica, tienen un modelado redondo, una forma ligera, cer-
canos a la voluptuosidad de un Delacroix.
e Alrededor de 1870, la forma se hace menos brusca, el color se armoniza,
el trazo se sosiega. En estos años «impresionistas» sustituye al trabajo re-
flexivo por la impresión inmediata. Sin embargo, estructura sólidamente
sus paisajes, de donde toda presencia humana está ausente; los puebla de
árboles «magníficos y severos, que tienen la edad de un dios y una solem-
nidad de monumentos» (J. y E. Goncourt, 1871), en colores oscuros que
matiza para mostrar la sombra y la luz.
e En Auvers-sur-Oise, a mediados de la década de 1870, aconsejado por
Pissarro, Cézanne pinta al aire libre las masas de verdor, las estructuras cú-
bicas de las poblaciones. Hace más clara su paleta, pinta sus lienzos con
una ligereza y una alegría muy alejadas de la fluidez y del color atmosfé-
rico de *Monet o de la pintura «picada» de Pissarro: «Cézanne aplicaba pla-
cas», afirma el crítico G. Coquiot en 1919. Sus retratos, extranjeros al
impresionismo, pertenecen ya a su período «constructivo». Al contrario que
en sus autorretratos oscuros y terrosos, añade algunas capas de blanco a
los retratos. La sombra de color puro procede de su nueva plástica.
e En el periodo «constructivo» de la década de 1880, la estructura casi geo-
métrica hace que emerja lo esencial. Cézanne construye paisajes vistos des-
de diferentes ángulos. Dispone rítmicamente planos sintéticos, lineales u
ondulantes, distribuidos con parsimonia o profusión según las obras. En las
naturalezas muertas a veces parecen desorganizados o desequilibrados. Los
trazos largos, verticales u oblicuos, construyen el espacio. La línea inte-
rrumpida y temblorosa sugiere el movimiento. El color se hace autónomo y
la forma cada vez más simple se pone a su servicio. Las bañistas, figuras
mudas, monumentales y piramidales, tomadas en posturas elaboradas, se
funden progresivamente en el paisaje, sólido y compacto. Los trazos son
menos visibles, más cortos, más oblicuos y apretados. Cézanne preserva la
geometría para escapar a la abstracción. Aunque el artista declare: «Soy el
primitivo de un arte nuevo [...] en las antípodas del modelado», su arte da
prueba de una ciencia de la pintura que está fuera de lo común.
* En la segunda mitad de la década de 1880 los paisajes, entre ellos la pri-
mera serie de los Sainte-Victoire, los bañistas y algunos retratos afirman una
serenidad y una grandeza nuevas. Cézanne se acerca a su deseo de «pintar
como Poussin, pero del natural». Las formas dominantes son masivas y dan
prueba de una reflexión esencial aplicada al volumen y al espacio que hace
insignificante el detalle. El trazo y los colores presentan una unidad formal
perfecta, hasta disolver ciertos retratos melancólicos en el color.
* Las obras de madurez (década de 1890), del período llamado «sintético»,
confirman la solidez de sus composiciones y la presencia imponente de
personajes, verdaderas fuerzas de la naturaleza, decididos y silenciosos,
inamovibles y graves, a los que Cézanne, más que pintar, observaba con
simpatía cuando posaban. La preparación clara, visible, participa de la mo-
dulación de los colores. La materia pictórica, densa y opaca, se hace a ve-
ces ligera como una acuarela, inacabada como un esbozo.
Aunque muchas veces vuelva a los trazos acerados de sus inicios, «la cris-
talización de las formas está completamente concluida. Los planos se
encabalgan y se interpenetran para formar una construcción plástica de ex-

232
La montaña Sainte-Victoire
Hacia 1890. Óleo sobre tela, 62 x 92 cm, París,
Museo de Orsay

El nombre de Sainte-Victoire provendría de la victoria de

Cayo Mario sobre los bárbaros (siglo V a. C.). Cézanne pinta
este paisaje una veintena de veces, en dos períodos, de 1882
a 1890 y de 1901 a su muerte.
En primer plano se sitúa un murete, un gran pino y un
bosquecillo: en el centro el artista coloca el valle, los tejados
en ocre, el acueducto y los planos de las parcelas; al fondo
construye la montaña y la meseta del Cengle. La grandiosidad
y la calma emanan de esta composición y de su pincelada
estructurada, muy alejada de la estética impresionista.
Las formas volumétricas del primer plano, la montaña
enorme alo lejos, relegan a un segundo plano los demás
elementos del cuadro.
Cézanne se esfuerza en conseguir una construcción densa
y rigurosa del espacio. El trabajo no consiste en «figurar»,
sino en componer, en formar con una estructura sólida este
«bello motivo», diciéndolo con sus palabras, que ahora pinta
para él mismo. La «ley de la armonía» y la «lógica de las
sensaciones organizadas» se revelan en la geometría interior
de la naturaleza, en la organización del trazo en manchas
firmes que concurren a la movilidad del conjunto y en el
Juego de contrastes sutiles entre los tonos cálidos y fríos
(verdes, azules, ocres y malvas) que se funden en una
luminosidad suave y dorada.
Esta obra, presentada en el Museo de Orsay en otoño de 2000,
proviene de la colección privada del empresario A. Pellerin.

233
Zanne
bo
trema complejidad. Cada uno se relaciona estrechamente cón todos los demás. No solamente
las formas se reducen a los contornos rectilineos muy simples, sino que además el color se sis-
tematiza, por así decirlo» (R Fry, 1926).
e Cézanne modula a partir de este momento su cromatismo para pintar lo que siente, esa na-
turaleza omnipotente, arbolada, rocosa, acuática o montañosa. Sus imponentes «retratos de ár-
boles», sus pinos y naturalezas muertas opulentas, vistas en plano cercano, invaden el espacio
de la tela.
e Los objetos y los frutos, yuxtapuestos o superpuestos, se confunden a veces en los trazos mo-
dulados y coloreados, matizados y graduados hasta el infinito, que hacen visible la preparación
clara a través de las finas capas de pintura. El artista crea una dialéctica formal entre la es-
tructura desequilibrada de los otros objetos que reequilibran la composición. Esta construcción
del espacio, propia de Cézanne, será desarrollada posteriormente por los cubistas.
e Entre 1900 y 1906 sigue depurando su estilo. Los fondos se hacen poco visibles. Los últimos
retratos, indiferentes, inexpresivos y anónimos, muestran una materia casi costrosa de tan tra-
bajada.
e En los paisajes sin profundidad acentúa la simplificación geométrica y la imbricación de ca-
sas, rocas y árboles. «Tratad a la naturaleza mediante el cilindro, la esfera y el cono, ponedlo
todo en perspectiva», le dice al nabi É. Bernard. La segunda serie de La Sainte Victoire, vista ba-
jo ángulos que siempre varían ligeramente, transmite una luminosidad cambiante: «En el mis-
mo momento en que se suceden estas variaciones, su ejecución se hace más apasionada, esa
montaña se disuelve en un torrente de pinceladas enérgicas, se integra en el aire que la rodea
y al que dan forma esas mismas pinceladas» (T. Reff, 1978). El artista alterna con gran libertad
las capas coloreadas espesas y las capas finas y líquidas. «Las sensaciones coloreantes que re-
producen la luz son en mi caso un motivo de abstracción que no me permite cubrir el lienzo,
ni tampoco intentar la delimitación de los objetos», afirma Cézanne.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
El catálogo de Cézanne comprende alrededor de 900 pinturas y 400 acuarelas.
Retrato del tío Dominique, 1866, Nueva York, M.M.
Naturaleza muerta de la olla, 1869-1870, París, Orsay
La nieve fundida en L'Estaque, h. 1870, Zurich, Fondo E.G. Búhrle
Vista de Auvers, h. 1873, Chicago, A.l.
Una «Olimpia» moderna, 1873, París, Orsay
La casa del colgado, 1873, París, Orsay
Naturaleza muerta de la sopera, h. 1873-1874, París, Orsay
Autorretrato sobre fondo rosa, h. 1875, París, Orsay
Bañistas, 1874-1875, Nueva York, M.M.
Madame Cézanne con la falda a rayas, h. 1877, Boston, M.FA.
El puente de Maincy, 1879-1880, París, Orsay
Tres bañistas, 1879-1882, París, P.P.
Las rocas de L'Estaque, 1882-1885, Sáo Paulo; M.A.
La montaña Sainte-Victoire, 1885-1887, Londres, N.G.
Cinco bañistas, 1885-1887, Basilea, Km.
El gran bañista, 1885-1887, París, Orsay
La mesa de cocina, 1888-1890, París, Orsay
El jarro azul, 1889-1890, París, Orsay
La mujer de la cafetera, h. 1890, París, Orsay
La montaña Sainte-Victoire, h. 1890, París, Orsay
Los jugadores de cartas, 1890-1896, Merion, B.F
Manzanas y naranjas, h. 1899, París, Orsay
Retrato de Ambroise Vollard, 1899, París, P. P.
La dama de azul, 1900-1904, San Petersburgo, Ermitage
La Sainte-Victoire, 1904-1906, Moscú, Pushkin
Las grandes bañistas, 1906, Filadelfia, A.M.

234
Las grandes bañistas
1906. Óleo sobre tela, 2,08 x 2,51 m, Filadelfia, Philadelphia Museum of Art

Cézanne trabaja encarnizadamente sobre el tema de los bañistas y las bañistas:

pintó numerosas obras entre mediados de la década de 1870 y el fin de su vida.
Tres de entre ellas, de formato muy grande, fueron realizadas al final de su vida.
La versión que se conserva en Filadelfia (probablemente inacabada) sería la más
trabajada de las tres y sin duda es la última.
Cézanne tiene presente la estética de Giorgione, *Tiziano,*Rubens, *Poussin y, en lo
que concierne a las bañistas, de *Watteau, Boucher, *Fragonard, *Courbet...
Unas mujeres desnudas se reúnen sobre una playa de arena, al lado del río. Hablan,
acarician una forma blanquecina que según algunas versiones sería un perro; una de
ellas nada. En la otra orilla se levantan otros dos personajes. Los oblicuos de los troncos
de los árboles forman una bóveda cuyos arcos se reúnen fuera del cuadro. Ciertos
cuerpos, de formas esenciales y «primitivas» coinciden con estas curvaturas.
En el centro del cuadro, Cézanne abre un espacio a la lejanía: una misma alineación
central une al perro, a la nadadora, a los personajes de la otra orilla y el «cháteaw».
Los cuerpos «geometrizados», el ritmo y la orientación de los trazos, los tonos sobrios
y armoniosos, azul-verde, ocre y malva, funden a los personajes en el paisaje. El pintor
deposita capas ligeras y opacas que no recubren la capa de una imprimación blanca,
fuente de la luminosidad y de la ligereza. Su búsqueda de la imagen y no del tema
o del motivo, de una forma matemática casi abstracta, caracteriza el estilo de Cézanne
y anuncia el cubismo.

BIBLIOGRAFÍA
Gótz, Adriani (ed.), Paul Cézanne : dibujos, Gustavo Gil, 1981; Kendall, Richard (ed.), Cézan-
ne por sí mismo : dibujos, pinturas, escritos, Plaza 8 Janés, Barcelona, 1989; Dúchting, Hajo,
Paul Cézanne 1839-1906, la naturaleza se convierte en arte, Taschen, Colonia, 1992; Howard,
Michael Eliot, Cézanne, Libsa, Madrid, 1992; Cézanne, (catálogo de exposición), Electa, Ma-
drid, 1995; Shiff, Richard, Cezanne yel fin del impresionismo, La Balsa de la Medusa, Madrid,
2002.

235
Gauguin
Ab
Gauguin, artista independiente y marginal, es un rebélde impregnado de misticismo.
Tras unos inicios impresionistas, da origen al sintetismo y al cloisonismo antes de es-
tablecer relaciones estrechas con el simbolismo. Preconiza la vuelta a las fuentes, a
un primitivismo extraído de las tradiciones ancestrales y del exotismo; se expre-
sa por obras vivamente coloreadas, encantadoras, de títulos «bárbaros», de fac-
tura «bruta», pobladas de divinidades y de mitos bretones o tahitianos.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Paul Gauguin (París 1848-Atuona, islas Marquesas, 1903), pintor francés, parece marcado por
sus ascendientes peruanos y por el saint-simonismo de su abuela, que forman un terreno abona-
do propicio para su imaginación. En 1851 su padre, periodista, huye del golpe de estado y mue-
re en Panamá. Su familia vuelve a Perú. Escolar:en Orleans a partir de 1855, Gauguin prosigue sus
sueños de evasión. De 1865 a 1868 se enrola en la marina mercante, y luego en la militar. En
1871 se convierte en agente de cambio y después se casa con una danesa, Mette Gad, en 1873.
e Establece amistad con C. Pissarro, compra telas impresionistas, pinta El Sena en el puente de
léna (1875, París, Orsay). Presenta un lienzo al Salón oficial de 1876 y después se une a los im-
presionistas, con los que expondrá desde 1879 a 1886: Sotobosque en Normandía (1884, Bos-
ton), Autorretrato con el amigo Carriére (h. 1886, Washington, N.G.). Desde 1883 se consagra
enteramente a la pintura. En 1885 experimenta el fracaso familiary la miseria. Al año siguiente
presenta 19 telas a la octava exposición impresionista.
e El artista realiza una primera estancia en Pont-Aven, en Bretaña, en donde conoce a É. Ber-
nard (verano de 1886) y pinta El baile de las cuatro bretonas (1886, Munich). En 1887 parte ha-
cia la Martinica, en donde conoce la potencia del color.
* En 1888 Gauguin vuelve y elabora en Pont-Aven La visión tras el sermón (Edimburgo), obra-
manifiesto en la que afirma, según dice, la «simplicidad rústica y supersticiosa».
* Presente a continuación en Arles junto a Van Gogh, pinta los Alyscamps (id. París, Orsay), La be-
lla Ángela (1889, ¡d) y Ancianas de Arles (1888, Chicago, l.A.). Los dos hombres se enfrentan y Van
Gogh hiere a Gauguin, que vuelve a París y participa en las exposiciones «de los XX» en Bruselas, y
en la del café des Arts, propiedad de Volpini, en el seno de la Exposición universal, en París.
e Una tercera estancia en Pont-Aven y en los alrededores, en Pouldu, en 1889 y 1890, refuerza
sus convicciones estéticas. Pinta el Retrato de Marie Derrien (1890, Chicago, A.l.), El Cristo ama-
rillo (1889, Buffalo [N.Y.], Albright-Knox A.G.), Autorretrato con el Cristo amarillo (1889-1 890, Pa-
rís) y Cristo en el huerto de los olivos (1889, West Palm Beach, N.G.). Inmortaliza a las Recogedoras
de varech (id., Essen, F. M.) y a Las pequeñas bretonas frente al mar (id. Tokio, M. nacional de ar-
te occidental). La naturaleza muerta del abanico (id. París, Orsay) es propia de Cézanne, mientras
que su Autorretrato (id., Washington, N.G.) es sintético y «expresionista». Su Pérdida de virginidad
(llamado también El despertar del tiempo, 1890-1891, Norfolk, The Chrysler M.) conforta la esti-
ma que tienen por él los simbolistas y los nabis. Pero las penurias perjudican su trabajo.
e En 1891 vende sus obras en subasta y embarca hacia Tahití, el 4 de abril. Polinesia le fascina:
Gauguin cree haber encontrado el Edén: Tahitianas en la playa (1891, París, Orsay); La comida
(íd.); Te faaturuma (La boudeuse, 1891, Worcester, A.M); La orana Maria (Ave Maria, h. 1891-
1892, Nueva York); Arearea (1892, París, Orsay). La cultura polinesia y la lujuria de los colores
tropicales le inspiran Manau Tupapau (El espíritu de la muerte acecha, Arearea ¡d., Nueva York,
M.0.M.A.) y Hina te fatou (La luna y la tierra, 1893, Nueva York, M.0.M.A.). El artista consigna
sus impresiones en sus cuadernos.
e De nuevo sin recursos, enfermo, vuelve a Francia en 1893. Sus cuadros son agresivos y
nos-
tálgicos: Otahi (Sola, 1893, París, col. part.), Annah la javanesa (1893, localización desconoci-
da), Mahana no Atua (1894, Chicago); París bajo la nieve (id., Amsterdam, M.N.V. Gogh).
e Vuelve a Tahití en marzo de 1895. Aislado, endeudado, enfermo, deprimido, transtornado por
la muerte de su hija Aline y del bebé nacido de su relación con la tahitiana Pahura,
el hombre
del Autorretrato cerca del Gólgota (1896, Sáo Paulo) se hace preguntas melancólica
s sobre la

236
vida y el destino humanos: Nevermore (1897, Londres, C.1.), Te reriora (El sueño, ¡d.), ¿De dóh-
de venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos? (id., Boston). En febrero de 1898 sobrevive a un in-
tento de suicidio. de
* A partir de 1898 recibe el apoyo financiero de coleccionistas, pero vive en una situación pre-
carla a causa de la lucha jurídica con las autoridades civiles y religiosas de la ¡sla, hostiles a
su pintura y a sus desnudos. Aun así crea Faa Ihehie (Pastoral tahitiana, 1898, Londres, MG;
Dos tahitianas (Los senos de las hojas rojas, 1899, Nueva York, M.M.), Tres tahitianos (Conver-
sación, ¡d., Edimburgo, N.G.).
e. En 1901, Gauguin se encuentra muy debilitado, se instala en Atuona, en la ¡isla Marquesa de
Hiva-Hoa: ...Y el oro de sus cuerpos (1901, Paris), La llamada (1902, Cleveland, M.A.), Jinetes
en la playa (id., París, col. Niarchos) y Cuentos bárbaros (id., Essen). En los últimos años de su
vida se dedica a esculpir, a hacer grabados, a escribir cartas y ensayos, como El espíritu mo-
derno yel catolicismo, y más tarde Antes y después. A su muerte, veinte de sus lienzos de des-
nudos de nativas de las Marquesas son destruidos por el obispo de Hiva-Hoa.
La obra del Gauguin pintor, escultor y ceramista encuentra un eco considerable en toda Europa:
en E. Munch, P. Modersohn-Becker, F. Hodler, pero también *Picasso en sus inicios, los fauvistas
como A. Derain y R. Dufy, y los expresionistas E. L. Kirchner, A. von Jawlensky, M. Pechstein.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Gauguin extrae la inspiración de lo cotidiano. Reproduce a sus personajes en su entorno pai-

sajístico o en su interior. Realiza retratos y autorretratos, escenas religiosas, algunos paisajes
y naturalezas muertas. Los formatos varían, pero las telas medianas son las más abundantes.
El pintor se beneficia del apoyo de algunos coleccionistas como É. Schuffenecker, Fayet y de
los marchantes Vollard y T. Van Gogh.
Gauguin admira el color de *Delacroix y la línea de *Rafael y de *Ingres. Empieza refiriéndose
a F. Bonvin y a S. Lépine, y luego, a su regreso de Martinica, a *Degas y *Cézanne. Pissarro le
anima a interesarse, junto a É. Bernard, en las investigaciones pictóricas del grupo de Pont-
Aven y en el simbolismo de P. Puvis de Chavannes. En Arles trabaja con Van Gogh. Pero afirma:
«Todo lo que he aprendido de los demás me ha molestado. Por lo tanto puedo decir que nadie
me ha enseñado nada [...]. Mi centro artístico está en mi cerebro [...], soy fuerte porque los
demás no me derrotan nunca y porque hago lo que está en mí».
Bretaña, Martinica y sobre todo Polinesia son sus tierras predilectas.
e En sus primeras obras, Gauguin pinta las orillas del Sena, en tonos claros, según el gusto del
paisajista Lépine. Los tonos muy cercanos producen una armonía sorda y fundida. De Pissarro
adquiere la habilidad pictórica de las pequeñas pinceladas apretadas. Degas es su maestro pa-
ra las escenas realistas de interior (Suzanne cosiendo, 1880, Copenhague, M.C.G.). De su atrac-
ción hacia las artes decorativas extrae su sentido de lo ornamental.
UN GRAN MAESTRO REE A RUN A
$ Incomprendido en vida, aparte de los pintores de Pont-Aven, de los nabis y
de unos pocos coleccionistas, a Gauguin se le redescubre en 1949, con oca-
sión de la exposición en L'Orangerie para conmemorar el centenario de su
nacimiento.
4 Es «el primero en tomar conciencia de la ruptura necesaria para que nazca el
mundo moderno, el primero en evadirse de la tradición latina [...] para encon-
trar entre los cuentos bárbaros y los dioses salvajes el impulso original; tam-
bién fue el primero en osar, lúcidamente, transgredir e incluso repudiar la
realidad exterior al mismo tiempo que el racionalismo. Le enseñó al arte mo-
derno lo que es la creación libre» (R. Huyghe, 1949).
$ Gauguin pinta la naturaleza salvaje, la fuerza, la inocencia y la libertad de los se-
res libres de las convenciones de la sociedad burguesa, ya fueran bretones o
polinesios. Sus «desnudos» castos, universales, a veces andróginos, son inno-
vadores. Asocia sobre un mismo cuadro la calidad objetiva y la imaginaria. Crea
escenas religiosas transpuestas según la estética polinesia.
4 Sus composiciones son insólitas: a veces relega la figura humana a un segun-
do plano y juega con las diferencias de escala.
$ Impone el color plano rodeado por azul de Prusia o por negro, lo que se con-
vierte en un procedimiento del «cloisonisme»; abre la pintura a la confrontación
de colores puros, yuxtapuestos en manchas lisas (La visión tras el sermón).

237
e En Pont-Aven (1886) abandona el impresionismo por unapintura, escribe, de «la sensación. To-
do está ahí, en esta palabra». Es una pintura depurada, poética y sagrada más que realista: «Amo
la Bretaña. Allí encuentro lo salvaje, lo primitivo. Cuando mis zuecos resuenan sobre este suelo
de granito, oigo el sonido sordo, mate y poderoso que busco en la pintura» (El baile de las cuatro
bretonas). Rechaza la pintura oficial y el mundo grecorromano, se refiere al arte popular, a la edad
media, al cloisonisme característico de la estampa japonesa. P. Puvis de Chavannes es para él «lo
griego, mientras que yo soy un salvaje, un lobo». El primero pone por delante la idea, el simbolo
descifrable, mientras que Gauguin exclama: «¡Primero la emoción, la comprensión después!»
o De la experiencia en Martinica (1887) nace su gusto por la cerámica, un dibujo conciso y un
color saturado o puro, muy alejado de la realidad de la naturaleza.
e En Arles (1888) su preocupación por el equilibrio y la armonía se oponen al tormento de Van
Gogh: «Él es un romántico, mientras que yo me veo más bien transportado a un estado primiti-
vo. Desde el punto de vista del color [...] detesto el manoseo de la factura» (Ancianas en Arles).
e En Pont-Aven (1889 y 1890), el pintor manifiesta su libertad y la confianza en su arte, mar-
cado por la forma propia de Cézanne, el arte primitivo, la tradición bretona (Autorretrato del
Cristo amarillo).
e En Tahití, satura sobre la tela los colores lujuriosos. La fuerza de las tradiciones polinesias, la
belleza indolente de las mujeres le recuerdan los amplios ritmos clásicos de los bajorrelieves
egipcios, de las Virgenes primitivas italianas, de las manchas lisas de color de las estampas japo-
nesas. Sus desnudos de Oceanía se hacen intensos, libres de toda connotación sexual, y ocupan
un lugar cada vez mayor en su obra. Esta nostalgia de un mundo perdido alimenta su gusto por
el simbolismo. Introduce motivos florales y figuras totémicas que comportan símbolos sexuales
o religiosos. «La línea es el color», escribe entonces, «el puro color. Hay que sacrificarle todo. La
intensidad del color indicará la naturaleza del color.» La forma y el color dan a sus cuadros una
fuerza vital, espiritual y emocional (Arearea).
e En París (1893) su obra se tiñe de nostalgia. La tentación impresionista (París bajo la nieve)
y los vestigios de la experiencia de Pont-Aven resurgen.
e En Tahití y en Atuona (1895-1903) la fragilidad física se transparenta en sus obras. Los colores pa-
lidecen y a veces vibra la factura. La pobreza le obliga a utilizar con avaricia la pintura. En un refi-
namiento de armonías coloreadas que mezclan los verdes, los violetas y los rosas, sus tahitianas y sus
autorretratos llevan la marca de sus desilusiones (¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿Adónde vamos?)

BIBLIOGRAFÍA
Stevenson, Lesley, Gauguin, Libsa, Madrid, 1992; Vance, Peggy, Gauguin: grandes maestros de la pintura, De-
bate, Madrid, 1993. Sweetman, David, Paul Gauguin, biografía de un salvaje, Paidós, Barcelona, 1998;
Gau-
guin, Paul; Morice, Charles (ed.), Noa Noa, la ¡sía feliz, Terra Incognita, Palma de Mallorca, 2004;
Solana,
Guillermo (ed.), Gauguin ylos orígenes del simbolismo, Nerea, Madrid, 2004.

238
 A. Vairumati, 1897. Óleo sobre tela, 73 x 94 cm, París, Orsay

Esta joven Eva polinesia toma bajo el pincel del maestro una dimensión mítica. Gauguin la describe
así: «Era alta y el fuego del sol brillaba en el oro de su carne, mientras que todos los misterios
del amor se adormecían en la noche de sus cabellos». El cabezal de cama suntuosamente esculpido
y dorado recuerda al respaldo de un trono y aureola a la joven, acentuando la referencia a la
diosa-madre, fuente de toda vida.
La dimensión totémica de este cuerpo, de piernas y brazos fuertes y rígidos, se une a la sensualidad
del rostro y del busto, de esencia clásica y occidental. La decoración de madera del lecho, la postura
y los gestos rituales de las dos mujeres del fondo recuerdan a los bajorrelieves de Borobudur
Java, Indonesia). El ave blanca que tiene en sus garras un lagarto simboliza el ciclo eterno del deseo,
de la posesión y de la muerte, alegoría del paraíso perdido.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
La obra de Gauguin cuenta con alrededor de 460 pinturas.
Sotobosque en Normandía, 1884, Boston, M.F.A.
El baile de las cuatro bretonas, 1886, Munich, N.P.
La visión tras el sermón O La lucha de Jacob con el ángel, 1888, Edimburgo, N.G.
Les Alyscamps, 1888, París, Orsay
Autorretrato del Cristo amarillo, 1889-1890, París, Orsay
Tahitianas en la playa, 1891, París, Orsay
La orana Maria, h. 1891-1892, Nueva York, M.M.
Mahana no Atua, 1894, Chicago, A...
Autorretrato cerca del Gólgota, 1896, Sáo Paulo, M.A.
Vairumati, 1897, París, Orsay
¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos?, 1897, Boston, M.FA.
.. Y el oro de sus cuerpos, 1901, París, Orsay
Cuentos bárbaros, 1902, Essen, FM.

4 La visión tras el sermón o La lucha de Jacob con el ángel

1888. Óleo sobre tela, 73 x 92 cm, Edimburgo, National Gallery of Scotland %
A propósito de este cuadro característico de la escuela de Pont-Aven, Gauguin declaró: «Creo que
conseguí una gran simplicidad rústica y supersticiosa en esas figuras. Todo el conjunto es muy severo.
Para mí, en este cuadro, el paisaje y la lucha no existen más que en la imaginación de las gentes que
rezan, después del sermón. Por este motivo se da el contraste entre las personas naturales y la lucha
en su paisaje, no natural y desproporcionada».
La ausencia de profundidad, las líneas decorativas y los colores puros simplifican la representación.
Gauguin «cloisonne» las cofias bretonas y el tronco del manzano que atraviesa la tela en diagonal.
El sol se convierte, sintéticamente, en una mancha lisa de rojo bermellón. La influencia de la estampa
Japonesa se lee en el manzano, en la perspectiva elevada del suelo visto en vertical, en las figuras
recortadas a medio cuerpo y en la postergación del motivo principal a un segundo plano.

239
 Ey

La obra de Van Gogh se extiende tan sólo a'lo largo de diez años. Unida ín-
timamente a los aconteceres de su vida, lleva la marca de una personalidad
atormentada e inestable, así como de los lugares en los que reside. La bús-
queda desesperada de una ósmosis entre el color, el dibujo y la forma, en
un paroxismo de sentimientos, invade sus telas.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Vincent Van Gogh (Groot Zundert, Brabante, 1853-Auvers-sur-Oise 1890), pintor neerlandés,
hijo de un pastor protestante y sobrino de un marchante de cuadros, muestra desde la infan-
cia problemas psíquicos y disposición para el arte. Empleado para la galería Goupil de 1869 a
1876, en La Haya, Bruselas, Londres y París, descubre el arte de L.-F. Millet. Un fracaso amoro-
so y su búsqueda de lo absoluto lo llevan hacia el apostolado. Su fanatismo le vale una de-
sautorización de la Iglesia. En agosto de 1880 vuelve a tomar el lápiz para consagrarse al arte.
e Presente en Holanda de 1880 a 1885, en La Haya y en Etten, en donde viven sus padres, Van
Gogh dibuja asiduamente, practica la acuarela, estudia escenas de calle y pintura con A. Mau-
ve, su primo, pintor conocido por aquel entonces. Representa con simpatía y realismo al pue-
blo trabajador del norte de los Países Bajos y de Nuenen, en el Brabante, tema que vuelve a
encontrar en la literatura de É. Zola o Ch. Dickens y en la pintura de Millet: Campesina espi-
gando, de espaldas y de perfil (1885, Otterloo, K.-M.), Comiendo patatas (id.). Lleva a cabo tam-
bién algunos paisajes otoñales.
e En la ciudad de Amberes, en donde reside desde noviembre de 1885 a febrero de 1886, Van
Gogh descubre el arte de *Rubens y las estampas japonesas de A. Hiroshige y de K. Utamaro.
Inaugura la serie de los autorretratos, como La calavera del cigarrillo (1886, Amsterdam, M.N.V.
Gogh), humorística y macabra.
e Cuando llega a París en febrero de 1886, descubre el color veneciano y el de *Delacroix. De
paso en el taller del naturalista F.-A. Cormon conoce a *Toulouse-Lautrec. Su hermano Théo le
presenta a Pissarro, que le prodiga consejos, y después a *Seurat, P. Signac y “Gauguin. Fre-
cuenta a pére Tanguy, el comerciante de colores al que retrata (1887, París, Rodin). Aprecia las
obras de *Cézanne y de A. Monticelli.
e Su obra evoluciona, tanto en los retratos (La italiana, 1887, París; Retrato del artista, ¡d.) co-
mo en las escenas de género (Interior de restaurante, 1887, Otterloo, K.-M.).
e En 1888, con el anuncio de la boda de Théo, Vincent parte hacia Arles. La luz mediterránea
le entusiasma: El puente de Langlois (1888, Otterloo), El llano del Crau (id. Amsterdam, M.N.V.
Gogh). Comparte con Gauguin el deseo de superar tanto el impresionismo como el postimpre-
sionismo y le invita a reunirse con él en el Midi. La influencia de Gauguin y de su concepción
del color se leen en El paseo (1888, San Petersburgo, Ermitage) y El salón de baile en Arles (id.
París). Pero ciertos cuadros de Van Gogh revelan una factura más personal: La arlesiana (1888,
París, Orsay y Nueva York, M.M.), Retrato de Eugéne Boch (id., Paris), El cartero Roulin (id., Bos-
ton, M.R.A). Pinta paisajes: El Crau visto desde Montmajour, Arles (id., Amsterdam, M.N.V. Gogh),
El sembrador (id., Otterloo, K.-M.), Las espigas verdes (id. Jerusalén, M. de Israel), la serie de los
Girasoles (id. Amsterdam, Londres...); Viñedo rojo en Arles (id., Moscú), la única presente en
una exposición en vida del artista. Crea algunas escenas nocturnas como Café, noche (id., Ot-
terloo, K-.M.), El café de noche (íd., New Haven, Yale University A.G.), La noche estrellada (id.,
París), Los descargadores (id., Lugano, T.B.) y la célebre Habitación en Arles (1889, París). La ex-
periencia de vida artística en común se interrumpe con la crisis del 24 de diciembre de 1888,
cuando Van Gogh intenta matar a Gauguin y después se mutila la oreja: Autorretrato con la
oreja cortada (1889, Londres).
e Van Gogh reside en Saint-Rémy-de-Provence de enero a mayo de 1889. Se le hospitaliza y
luego, a petición propia, se le interna, y sufre accesos de demencia. Sin embargo, el color in-
flama tanto sus paisajes como sus retratos: Dos arbustos tras una barrera (Amsterdam, M.N.V.

240
 Gogh), Sotobosque (id.), Los álamos (Munich, N.P.); Los campos de trigo (Otterloo, K.-M.), El
campo de olivos (id.), La noche estrellada (Nueva York, M.O.M.A.), Los iris (Malibú, J.P. Getty
M.), Autorretrato (París), Retrato de Trabuc, inspector jefe del asilo Saint-Paul (Soleure [Suiza],
K.M.), todos ellos datados en 1889; La siesta (1890, París, Orsay).
* En verano de 1890, en Auvers-sur-Oise, Van Gogh se ve acogido y cuidado por el doctor Ga-
chet. Prosigue su experimentación pictórica: La iglesia de Auvers (1890, Paris), Campos en Cor-
deville, en Auvers-sur-Oise (id.), Retrato del artista (id), Retrato del doctor Gachet (id), La
escalera de Auvers (id., Saint Louis, C.A.M.) Pinta nuevos ramos de flores. Théo le anuncia su
próxima partida hacia los Países Bajos y Vincent vuelve a sentirse abandonado. Su angustia se
manifiesta en sus últimas obras, El campo de trigo con cuervos (id., Amsterdam) y Árboles, raí-
ces y ramas (id.). El 27 de julio de 1890, se dispara en el pecho y muere el 29 por la mañana.
Van Gogh aporta al fauvismo y al expresionismo la fuerza de su color. La correspondencia con
su hermano Théo, que será su apoyo moral y financiero a lo largo de toda su vida, es un do-
cumento inigualable para seguir el recorrido del artista.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Pintor de retratos, sobre todo autorretratos y paisajes, Van Gogh deja también escenas popu-
lares que representan a campesinos y tejedores, escenas de interior (en el restaurante, en el
café, en su habitación, en el hospital psiquiátrico), composiciones florales y naturalezas muer-
tas. Sus óleos sobre tela son de formato pequeño y mediano.
Théo y el doctor Gauchet coleccionan sus cuadros, la pintora belga Anna Bloch le compra la
única obra que vendió en su vida: Viñedo rojo en Arles.
Sus encuentros y los lugares de sus estancias tuvieron un impacto directo sobre su arte. En los
países Bajos, Van Gogh recibe la influencia de *Hals, *Rembrandt y del realista A. Mauve. En
Amberes, el color de Rubens le impresiona. En París descubre los temas realistas de Millet y de
*Daumier, lo mismo que el arte de coloristas como el “Veronés y Delacroix. Está familiarizado
tanto con el impresionismo como con el neoimpresionismo o el japonesismo, o el sintetismo,
y con pintores de Pont-Aven lo mismo que con Cézanne, Gauguin, Monticelli y Toulouse-Lau-
trec, que le revelan los recursos del color, que se ven reavivados por la luz provenzal.
e En sus inicios, Van Gogh contraría a su genio al escoger pintar con realismo, como Millet y
Daumier, a los humildes. Dibuja del natural, escoge una paleta oscura con negro amarronado
o betún y una brocha para distribuir los empastes pronunciados y expresivos. El claroscuro lo
realiza a imitación de sus compatriotas Hals y Rembrandt. Doscientos cuadros (escenas de gé-
nero, paisajes, naturalezas muertas) datan de este período (Comiendo patatas).
e En París tiene lugar la metamorfosis de su arte. El descubrimiento del color veneciano, del
de Rubens, del impresionista y postimpresionista le incitan a hacer más clara su paleta. Si bien
los paisajes siguen teniendo la discreción de un Corot (El Moulin de la Galette), los ramos y los
personajes integran la vivacidad de los colores. La estampa japonesa le enseña la libertad de
la disposición, la simplicidad del tema, la asociación del dibujo con el color liso, franco y des-
lumbrante. El neoimpresionista Signac le muestra por el contrario el trabajo de la pincelada
fragmentada (La italiana). Sus obras se hacen más vivas, la materia más densa, el color más
rico, la luz más sutil (Interior de restaurante).
e En el Midi, en Arles y luego en Saint-Rémy, Van Gogh busca la luz coloreada que permiti-
rá superar el impresionismo, demasiado alusivo para él, y el neoimpresionismo, demasiado
puntillista, para reencontrar la unidad formal, desarrollar la expresión, el simbolismo de la
forma y del color.
e El trabajo comunitario con Gauguin y la influencia de la técnica de la estampa hacen que
sature sus fondos de color: los mezcla con trazos discontinuos de obediencia neoimpresionista.

UN GRAN MAESTRO. PONE

+ Pintor marginado e incomprendido, artista «maldito», Van Gogh no obtiene ningún éxi-
to comercial en vida. Solamente sus amigos próximos y su hermano le animan.
$ Van Gogh supera en su trayectoria el impresionismo y el neoimpresionismo. Su estéti-
ca demuestra una fuerza singular que mezcla las experiencias de la vida con la pintura.
Da una nueva densidad al color, nuevos ritmos al trazo, un acento expresionista todavía
desconocido.

241
 Gogh
o
Llega a la madurez de su arte cuando crea armonías de amarillos, verdes, azules y malvas, de
una densidad cromática y de una vibración luminosa inigualadas, y afirma un virtuosismo y una
fuerza casi gestual del trazo. La materialidad confiere al sujeto una presencia táctil (Los gira-
soles). Utiliza poco los tonos cálidos, busca, según escribe, «los tonos rotos y neutros para ar-
monizar la brutalidad de los extremos». Esta evolución del trazo se manifiesta sobre todo en El
campo de olivosy La noche estrellada: «Al brillo del colorido de Arles le sucede [...] en telas con-
vulsivas de una gama menos sonora, el del grafismo y la pincelada cuyos trazos discontinuos
y sinuosos imprimen [...] movimientos idénticos a-los de la locura» (R. Fohr, 1999).
e Instalado en la región parisina, en Auvers-sur-Ose, Van Gogh crea unas noventa telas, sus úl-
timas obras maestras, en la angustia de nuevas crisis. Su estilo es atormentado, nudoso y caó-
tico, y los tonos a menudo son fríos y opacos (La ¡iglesia de Auversy Campos en Cordeville).
e La cuarentena de retratos que realizó aporta luz sobre la evolución de su trayectoria artís-
tica: del claroscuro al color intenso y luego saturado; del oficio «sosegado» a uno más ani-
mado y luego colérico; del estilo realista al neoimpresionista hasta la tendencia expresionista
y fauvista.

La italiana
1887. Óleo sobre tela, 81 x 60 cm, París, Museo de Orsay

Si Van Gogh tiene la preocupación de representar lo humano y Su propio retrato, en este

cuadro se ocupa
de un tema de moda, el de la mujer sola, sentada en un café. Tiene los rasgos de una antigua
modelo,
Agostina Segatori, que lleva el café del Tambourin, en el boulevard de Clichy. La había conocido
frecuentando
a los impresionistas y los divisionistas. Como en el retrato contemporáneo del pere Tanguy,
Van Gogh une la
modernidad a sus impulsos creativos. Sitúa este retrato en un espacio pictórico reducido,
sin perspectiva.
El fondo amarillo, surgido de la técnica de la mancha de color puro y opaco de las estampas,
demuestra una
factura rigurosa, «pre-fauvista». Esta mujer estilizada parece prisionera del cuadro y del
respaldo de la silla,
ambos asimétricos, que equilibran la composición. Van Gogh utiliza rayas oblicuas
para construir las vestiduras
de Agostina y estrías verticales y horizontales que acentúan la pose frontal, casi hierática,
del modelo.
El pintor reserva el rojo y verde para la cara, con el propósito, según escribe, de
«expresar las terribles
pasiones de la humanidad».

242
Campos en Cordeville, en Auvers-sur-Oise
Junio de 1890. Óleo sobre tela, 73 x 92 cm, París, Museo de Orsay

Poco antes de su suicidio, el pintor sigue admirando estas casas «gravemente» bellas y el espectáculo
de la naturaleza. Las pinta utilizando colores atenuados y fundidos entre ellos. Los verdes y los azules
violáceos dominan. La casa parece desaparecer bajo la exuberancia del verde. La factura arremolinada,
atormentada y convulsiva, rica en empastes, deja que se transparente la tela desnuda.
Esta expresividad exaltada y febril, legible también en los retratos realizados durante la misma
época, se acompaña de un frenesí por pintar: alrededor de un lienzo al día durante los últimos
tiempos de su vida.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
La obra de Van Gogh cuenta entre 700 y 850 pinturas, según los historiadores del arte
Comiendo patatas, 1885, Otterloo, K.-M.
El Moulin de la Galette, 1887, París, Orsay
La italiana, 1887, París, Orsay
Retrato del artista, 1887, París, Orsay
El puente del Anglois, 1888, Otterloo, K.-M.
El salón de baile en Arles, 1888, París, Orsay
Retrato de Eugene Boch, 1888, París, Orsay
Viñedo rojo en Arles, 1888, Moscú, Pushkin
Los girasoles, 1888, Amsterdam, M.N.V. Gogh
La noche estrellada, 1888, París, Orsay
La habitación de Arles, 1889, París, Orsay
Autorretrato con la oreja cortada, 1889, Londres, C.l.
Campo de olivos, 1889, París, Orsay
Autorretrato, 1889, París, Orsay »
La ¡iglesia de Auvers, 1890, París, Orsay
Retrato del doctor Gachet, París, Orsay
Campos en Cordeville, en Auvers-sur-Oise, 1890, París, Orsay
Campo de trigo con cuervos, 1890, Amsterdam, M.N.V. Gogh

BIBLIOGRAFÍA
Vedovello, Franco, Van Gogh: la vidayla obra, Mondadori-Grijalbo, Barcelona, 1992; Macquillan, Melissa,
Van Gogh, Destino, Barcelona, 1993; Metzger, Rainer; Walther, Ingo F., Vincent van Gogh. La obra comple-
ta: pintura, Taschen, Colonia, 1997; Tortelo, Anna, Van Gogh, Electa, Madrid, 1999; Gogh, Vincent van, Car-
tas a Théo, Paidós, Barcelona, 2004.

243
 Es,

sobre
. Seurat, fundador del neoimpresionismo, se inspira en las teorías científicas
el color para elaborar el divisionismo. Trabaja las líneas de composición y la ex-
y presión del trazo con el fin de crear una «pintura óptica» en donde la tradición sir-
va de trampolín a la imaginación creadora.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Georges Seurat, pintor teórico francés (París 1859-¡d. 1891) estudia en la escuela de bellas artes
junto a H. Lehmann, discípulo a su vez de *Ingres. Recibe una formación clásica y lee los escritos so-
bre el color de C. Corot, de *Delacroix y del químico M. E. Chevreul (De la ley del contraste simultá-
neo de los colores, 1829). En 1879, la cuarta exposición impresionista provoca en él una «conmoción
inesperada». Entre 1881 y 1883 se ve influenciado por los temas de la escuela de Barbizon y por la
técnica impresionista. El jurado académico de bellas artes acepta en el Salón del Louvre de 1883 El re-
trato de Aman-Jean (Nueva York, M.0.M.A.).
e De todos modos, su primera obra importante, El baño en Asniéres (1884, Londres) es rechazada. Seurat
ha empezado ya a simplificar las formas. En 1884, entabla amistad con P. Signac, pintor que se conver-
tirá en el teórico del divisionismo, y recibe el apoyo de C. Pissarro. En Un domingo de verano en la Gran-
de Jatte (1886, Chicago) aplica la técnica de la «división» de colores en toques puros y complementarios
que forman una «pintura óptica». Al escándalo que provoca el cuadro en los círculos académicos y en el
público en general responde con su entusiasmo el poeta simbolista É. Verhaeren, lo mismo que el inte-
rés de críticos como F. Fénéon y G. Kahn. Seurat expone en Nueva York de la mano de Durand-Rouel, en
París, de la de Martinet, y consigue un importante éxito. En 1886 participa en la última exposición im-
presionista y expone en el Salón de los independientes: La Grande Jatte, Las modelos (1888, Paris, Orsay),
El desfile del circo (id., Nueva York), El chahut (1890, Otterloo) y El circo (1891, Paris). Seurat pinta tam-
bién paisajes: Grandcamp (1885, Londres, T.G.) y marinas: Honfleur (1886, Otterloo, K.-M.).
e La Introducción a una estética científica de Charles Henry (1886) establece las relaciones entre la
expresión de la línea y del color. Desde entonces, Seurat trabaja sobre la calidad de los trazos, la re-
lación entre ellos y sus proporciones en la composición. Seurat muere súbitamente en 1891.
Su corta vida, la teoría que estableció, el método y las laboriosas investigaciones que siguió, expli-
can las pocas pinturas que llevó a cabo. El arte de Seurat influenciará a sus amigos puntillistas, co-
mo Signac, Pissarro, M. Luce o Ch. Angrand, y también a los expresionistas, a los seguidores del
fauvismo, del cubismo, del futurismo, el movimiento De Stijl y la Bauhaus.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Seurat representa paisajes de campo, vistas marinas, escenas junto al agua, retratos y algunos des-
nudos. Le gustan las diversiones populares, los desfiles, el circo, los conciertos. Sus investigaciones le
llevan a escoger formatos cada vez mayores.
Se interesa en los escritos teóricos sobre el color, se impregna del arte de la antigúedad y de los maes-
tros clásicos como *Piero della Francesca, Ingres, P. Puvis de Chavannes, de los paisajes de la escuela de
Barbizon y del oficio de los impresionistas. Dibuja a modelos vivos.

UN GRAN MAESTRO. WENA

9 El valor artístico de Seurat se le reconoce en vida: su obra suscita la controversia.
e El artista rompe con el impresionismo e inventa el divisionismo, llamado también neoimpresionismo.
+ Su búsqueda científica se concentra en los colores puros y complementarios, las líneas de composición y la
factura. Seurat coloca directamente sobre la tela colores puros que trabaja en toques divididos y «orientados».
La mezcla es exclusivamente óptica. Abandona la perspectiva y la profundidad tradicionales.
e Seurat demuestra que la ciencia puede exaltar el talento, y que la agudeza visual desarrolla el buen hacer.

BIBLIOGRAFÍA
Russell, John, Seurat, Thames and Hudson, Londres, 1985; Tilston, Richard, Seurat, Libsa, Madrid, 1991; Grenier,
Catherine, Seurat : catálogo completo, Akal, Madrid, 1992.

244
El circo
1891. Óleo sobre tela
1,85 x 1,52 m,
París, Museo de Orsay

Esta obra maestra inacabada

asocia la trayectoria teórica ES
y la virtuosidad plástica de Seurat.
Da pruebas de su dominio
científico del color y de las líneas
de composición.
El espectador del cuadro se ve
proyectado al centro de la pista,
junto al clown que lanza el
movimiento del carrusel.
Seurat piensa la composición
en términos de líneas, sin efectos
de perspectiva ni de profundidad.
La yuxtaposición de colores puros
y complementarios en los que
dominan el amarillo y el violeta
hace vibrar el juego de sombras
y de la luz. Las pinceladas se
orientan en líneas, en curvas
y en arabescos.
En este cuadro destaca un
inteligente juego de oposiciones:
líneas verticales, horizontales y
curvas; colores primarios y sus
complementarios; realismo
del tema e irrealismo
de la escena; calma de los
espectadores estáticos y alegría de OBRAS CARACTERÍSTICAS
los actores móviles de expresivas Seurat no realizó más que una treintena de obras.
mímicas; pobres en lo alto de las El baño en Asniéres, 1884, Londres, N.G.
gradas y ricos abajo. Todo vive, Un domingo de verano en la Grande Jatte, 1886, Chicago, A.l.
todo resulta decorativo y El desfile del circo, 1888, Nueva York, M.O.M.A.
magistral en esta tela orquestada El chahut, 1890, Otterloo, K.-M.
con sabiduría. El circo, 1891, París, Orsay

e En sus inicios, Seurat se impregna de las teorías sobre los colores. Dibuja meticulosamente a lápiz
negro Conté sobre papel Ingres para obtener un claroscuro en degradado o en contraste, en el mis-
mo espíritu que los paisajes de Barbizon. Seurat simplifica las formas de sus personajes, inspiradas
en Ingres o en P. Puvis de Chavannes hasta obtener una silueta sólida e imponente que recuerda a
las de Piero della Francesca. La influencia impresionista se lee en la elección del tema, en la clari-
dad de la luz, en la pincelada ligera pero ancha, entrecruzada y arrastrada.
e En 1884 aplicará al color y a la línea su arte matemático. Utiliza tonos puros yuxtapuestos se-
gún la teoría de los complementarios y un contraste que ignora la profundidad. Más tarde armo-
niza las líneas de la estructura con el color para conseguir construir un «sistema lógico, científico
y pictórico», según explica. Se define como un «impresionista-luminista» en busca de una «fórmu-
la de pintura óptica». En Más allá del impresionismo (1886) Fénéon define la técnica de Seurat: «En
lugar de triturar las pastas sobre la paleta [...] el pintor colocará sobre el lienzo toques que repro-
duzcan el color local, es decir, el que tomaría dicha superficie ena luz blanca [...]. Este color, no
acromatizado en su paleta, queda acromatizado indirectamente sobre la tela, en virtud de las le-
yes del contraste simultáneo, mediante la intervención de otra serie de toques [...] que se efectúan
no por rayaduras del pincel, sino por la aplicación de mínimas capas colorantes». Con un propósi-
to decorativo, Seurat pinta a veces el reborde de la tela y el marco del cuadro en una gama de to-
nos opuestos a la del cuadro. La aplicación pictórica de su teoría sobre el color vivirá su apogeo a
partir de 1888.
e Hasta 1890-1891 Seurat no conseguirá la expresión emocional y simbólica de las líneas y de los
colores. Las comas, las rayaduras, los bastoncillos coloreados siguen las formas y las direcciones de
los elementos pintados. Las curvas, los arabescos, las diagonales dan una impresión de movimiento
y de alegría. Las horizontales y las verticales sugieren la tranquilidad.

245
pulouse-Lautrec E

um». Toulouse-Lautrec, feo y deforme pero vital, excéntrico, generoso, epicúreo y

| libertino, vive dolorosamente su deficiencia. Físicamente aparte, describe con
lucidez y pasión esa otra marginalidad que es la vida nocturna. Su factura vi-
gorosa, de trazos encabalgados o yuxtapuestos, y su técnica, a veces mixta,
son singulares. Los colores vivos y audaces caracterizan su obra.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec Monta, llamado Henri de Toulouse-Lautrec (Albi 1864-
Malromé, Gironde, 1901), pintor francés, es de origen aristocrático, nacido de un matrimonio entre
primos hermanos. Pasa su infancia en París y en la región de Aube, se le educa en la pasión del ca-
ballo y de la caza, en la exaltación del coraje y de la gloria, pero también en el placer del dibujo.
e En 1878, enfermo de una afección de los huesos incurable, trabaja con asiduidad y libre-
mente la pintura y el diseño. Se forma junto al pintor de animales R. Princeteau y ya muestra
la alegría y la modernidad que serán características de su obra: Artillero ensillando a su caba-
llo (1879, Albi, M. Toulouse-Lautrec), Un dog-cart (1880, ¡d.), Alphonse de Toulouse-Lautrec
Monfa conduciendo su mail-coach en Niza (un retrato de su padre, 1881, Paris).
e La influencia de Manet y de los impresionistas es sensible en El joven Routy en Celeyran
(1882, Albi, M. Tolouse-Lautrec), en Madame la condesa Adela de Toulouse-Lautrec (1883, ¡d.),
un retrato de su madre, y en Autorretrato (h. 1883, ¡d.).
e En 1882 entra en la escuela de bellas artes, en el taller de L. Bonnat, y luego en el de Cor-
mon. Hace amistad con É. Bernard., L. Anquetin y sobre todo con *Van Gogh: Van Gogh (1887,
Amsterdam, M.N.V. Gogh). Su oficio «académico», manifiesto en Carmen Gaudin, en donde re-
presenta a la cantante conocida como Rosa la Rouge (1884, Williamstown), evoluciona hacia
una gran libertad de ejecución en el Retrato de madame Lily Grenier (1888, Nueva York, col.
W.S. Paley). El mundo del circo le fascina: En el circo Fernando: la amazona (id., Chicago). En
1888, participa con éxito en la exposición llamada «de los XX» en Bruselas. La marca de Degas
es sensible en el naturalismo de La bebedora (1889, Albi, M. Toulouse-Lautrec), La lavandera
(1889, col. part.) o en Justine Dieuhl sentada [...] (1891, Paris).
e Hacia 1890, Lautrec se acerca a Renoir y a los nabis. Gracias a ellos conoce a los hermanos
Natanson, fundadores de la Revue blanche. Celebra los cabarets de Montmartre: El baile del
Moulin de la Galette (1889, Chicago, A.l.); En el Moulin-Rouge, el baile (1890, Filadelfia); En
el Moulin-Rouge (1892, Chicago, A.l.). Frecuenta Le Chat Noir y las salas de café-concert como
l'Alcazar, la Scala... y los lupanares: El diván (1893, Sáo Paulo), En el salón de la rue des Mou-
lins (1894, Albi). Frecuenta estos lugares todas las noches, como testigo y como cliente, en
compañía de su primo, el doctor Tapié de Celeyran. Muestra su aprecio por las cantantes (Ni-
ni Peau-de-Chien, Rosa la Rouge), conoce a bailarinas de cancán como Grille d'Égout, Rayon
d'Or, Nini Patte-en-'Air, Trompe-la-Mort, la Mélinite (Jane Avril), y también y sobre todo a La
Goulue y al bailarín Valentin le Désossé («el deshuesado»). En su pintura magnifica todas estas
mujeres: En el Moulin-Rouge, entrada de La Goulue (1892, Nueva York, M.0.M.A); En el Mou-
lin-Rouge: la salida de la cuadrilla (id., Washington); Jane Avril entrando en el Moulin Rouge (¡d.,
Londres, C.l.), Jane Avril bailando (h. 1891-1892, París); Jane Avril saliendo del Moulin-Rouge
(1892, Hartord, W.A.). En cambio, es despiadado cuando retrata a los espectadores-voyeurs o
a los proxenetas. Pinta con rigor y autenticidad La mujer del boa negro (1892, París), Monsieur
Boileau (1893, Cleveland), Monsieur Delaporte (1893, Copenhague, N.C.G.), El doctor Tapié en
el pasillo del teatro (1894, Albi, Toulouse-Lautrec) y Oscar Wilde (1895, Beverly Hills, col. C.H.L.
Lester). Sus litografías, ejecutadas a partir de 1891, tienen un éxito enorme.
e La galería Boussod y Valadon organiza su primera exposición en 1893. En 1895 colabora en
las maquetas de los decorados del teatro de l'CEuvre, del Théátre-Libre, y pinta la barraca de
La Goulue en la Foire du Tróne, sobre el tema de La danza morisca (1895, París, Orsay).
e Se interesa por las cantantes y las actrices: Yvette Guilbert saludando al público (1894, Albi),
May Belfort (1895, M. de Cleveland). El mundo del circo le sigue fascinando: En el Moulin-Rou-
ge: la clown Chao-U-Kao (id., Winterthur), La clown (id., París, Orsay). Las bailarinas se contor-

246
 £

sionan bajo su pincel: Marcelle Lender bailando en «Chilpéric» (1896, Nueva York, col. Whit-
ney), La troupe de MIle. Églantine (íd., col. part.). Como Degas, se ve atraído hacia la intimidad
femenina: Mujer peinándose (1891, París, Orsay), Mujer que se estira la media (1894, Albi,
M. Toulouse-Lautrec), La toilette (1896, París), En el aseo (1898, Albi, M. Toulouse-Lautrec). In-
mortaliza a una amiga prostituta, abandonada sobre una cama: Seule (1896, París, Orsay).
e Viaja: a Londres, Bélgica y España en 1896, a los Países Bajos en 1897.
e La vida nocturna le arrastra hacia el alcoholismo. En 1899 se ve obligado a seguir una cura
de desintoxicación tras una primera crisis de delirium tremens. Dibuja y pinta frenéticamente
sus últimas obras maestras: En el Rat-Mort (1899, Londres, C.l.); La inglesa del Star (la can-
tante Miss Dolly, ¡d., Albi. M. Toulouse-Lautrec); La modista (1900, Albi) o la tragedia lírica
Messalina (id., Zurich, col. Búhrle). Afectado de parálisis, vende su taller parisino y vuelve con
su madre al castillo de Malromé, en donde muere a la edad de treinta y siete años.
Toulouse-Lautrec y los nabis (É Bernard, Anquetin...) comparten la estética de las manchas de
color uniforme. Lautrec influencia a Gauguin, anuncia el modernismo y el fauvismo, por la au-
dacia del color, y a los expresionistas por la violencia expresiva nacida de su drama personal.
La libertad del tema, del tono y de la línea anuncia el arte moderno. Sus parodias y sus misti-
ficaciones son presagios del movimiento dadá. Tras la muerte del artista, su madre lega al mu-
seo de Albi las pinturas, los dibujos, los grabados y los carteles.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Lautrec es fiel a las mujeres de la noche: bailarinas, actrices, cantantes, clowns, prostitutas...
Las representa solas o en el ambiente de los cabarets y de los burdeles, exhibidas en la parte
frontal de la escena o abandonadas a ellas mismas entre bastidores. Pinta también al público
de los bares, de las carreras de caballos, de los conciertos y de los bailes, a sus amigos y algu-
nos autorretratos. Pinta sobre todo lienzos, madera o cartón, en formatos variados.
Trabaja para La Goulue, para los teatros... El marchante Théo Van Gogh y su amigo Joyant ven-
den diversas obras suyas.
Lautrec efectúa una carrera parisina. Aunque se forma en bellas artes, le atraen las obras de
*Manet, el impresionismo, Van Gogh, Renoir y los nabis. Aprecia también el arte de Degas y las
estampas japonesas de Hiroshige, de Utamaro y de Hokusai.
e En sus inicios, Lautrec manifiesta la vivacidad de la libertad de su factura en sus «retratos»
de caballos en movimiento (Caballo blanco «Gazelle», 1881, Albi, M. Toulouse-Lautrec) Se de-
ja seducir por la modernidad de Manet, por los colores claros, el trazo vibrante de los impre-
sionistas. Construye sólidamente sus lienzos simplificando los planos . El hieratismo propio de
Cézanne inmoviliza sus retratos y sus autorretratos, aunque se reflejen en un espejo o vuelvan
la espalda, retomando a veces el estilo hispano-holandés entonces de moda. Sus cuadros pun-
tillistas o de rayaduras vigorosas proceden de la técnica de Van Gogh. En cambio, su forma-
ción académica junto a Bonnat y Cormon derivan en tonos más oscuros y en un oficio más
sosegado (Carmen la pelirroja, 1881, Albi, M. Toulouse-Lautrec).

UN GRAN MAESTRO PERIS

+ Toulouse-Lautrec se hace famoso en 1895, principalmente como ilustrador y cartelista.
Su talento como pintor se le reconoce tras la muerte, en una retrospectiva presentada
en 1902 en la galería Durand-Ruel.
+ Este «genio urbano» (J. Cassou, 1968) se diferencia radicalmente de todos los estilos y mo-
vimientos de su época, tanto por la elección de los temas como por el oficio y el colorido.
+ Lautrec crea escenas de los placeres nocturnos. Inmortaliza a las bailarirfás de cancán,
a las prostitutas y los elementos propios de su entorno, proxenetas y consumidores li-
bidinosos.
e Crea sus obras en unos cuantos trazos o pinceladas rabiosas, tanto transparentes como
opacos. Su audacia en las armonías de tonos vivos y de sombras coloreadas lo convierte
en el precursor del fauvismo y del expresionismo.
e Lautrec utiliza todas las técnicas: pintura, pastel, dibujo y grabado. Le gustan los pa-
neles de madera sin preparar y el cartón espeso y basto, marrón o gris, que en algu-
nas zonas absorbe la pintura fluida y ofrece un fondo de materia a la obra. Traza
el contorno de la formas al óleo o con disolvente, ejecuta los personajes al óleo, a ve-
ces con realces de guache claro. Sus carteles constituyen obras maestras por su es-
píritu y audacia.

247
louse-Lautrec
bo

e Artista independiente, Lautrec se aleja de los estilos de su época. Describe el microcosmos

nocturno, festivo y marginal, sin curiosidad ni voyeurismo, sin ningún discurso moralizante, so-
cial o humanitario. «Todas las noches voy al bar para trabajar», escribe. Pinta el ritmo endia-
blado del cancán, las piernas que se levantan en arabescos que permiten ver los encajes de las
enaguas. Pinta a las prostitutas, impúdicas y cansadas, transfiguradas por el artificio del ma-
quillaje. En el cabaret o en el bar, pinta rápidamente las siluetas masculinas en busca de los
placeres. Sus representaciones femeninas, aunque sean realistas, son más indulgentes y mag-
nifican a la mujer. Como Degas, su guía para las escenas de género parisinas y por su afición
a los temas modernos (La lavandera), su sentido aguzado de la observación y de la filosofía le
permiten captar a sus modelos del natural, en la inmediatez de su ser, sea cual sea su medio
social. «He intentado hacer realidad, no ideal», afirma. «Solamente existe la figura, el paisaje
no es ni debe ser más que accesorio».
e El encuadramiento japonizante de Lautrec es original y arbitrario: grandes líneas de fuga dan
profundidad a sus cuadros y favorecen los vacios dinámicos. Los ángulos particulares ponen en
evidencia los primeros planos. El artista se concentra en la fuerza expresiva del dibujo, de tra-
zo agudo, rápido, expresivo y sugerente, a expensas del modelado. El color sonoro, en el que se
mezclan naranjas, rojos, rosas y violetas, y gamas de verdes y azules violáceos, puede conver-
tirse a veces en «mate y suntuoso, a veces embarrado, casi sucio, según el caso» (G. Gefroy,
1893). A menudo lo aplica en manchas lisas, eh la línea del japonesismo, o en amplias pince-
ladas, y toma vida bajo la iluminación cruda de las bombillas del escenario. La luz fría saca a
los personajes de la sombra y acentúa los rasgos de los rostros siguiendo la vena humorística
de Daumier (Jane Avril). En sus autorretratos, Lautrec demuestra su ironía e incluso un agudo
sentido de la caricatura.
e Sus últimas obras, estructuradas sobriamente mediante grandes líneas verticales u oblicuas,
se colorean con tonos estridentes (Messaline) o por el contrario luministas, en contraste con
un fondo oscuro (La modista).

En el Moulin-Rouge, el baile
1890. Óleo sobre tela, 115 x 150 cm, Filadelfia,
colección Mcllhenny

A la izquierda del cuadro, el bailarín Valentin le Desossé dirige

a una bailarina, una pelirroja fuerte y con los cabellos recogidos
en un moño: quizás se trate de La Goulue en una actuación en
público. Esta mujer había creado un número derivado delfrench
cancan llamado «Cuadrilla naturalista»: se ponía la pierna por
detrás de la cabeza acababa el movimiento con un grand écart
acompañado de un grito estridente. A la derecha, al fondo,
percibimos a los amigos de Toulouse-Lautrec: los pintores
M. Guibert, F. Gauzi y M. Desboutin, el fotógrafo P. Sescau.
Al fondo, de frente, se reconoce a Jane Avril, otra célebre
bailarina, musa del pintor, mientras que en primer plano
se alza una elegante dama.
Lautrec construye una perspectiva profunda que arrastra
la mirada a lo largo de la horizontal central y de la diagonal
de la derecha. El movimiento de los bailarines se opone a la
actitud estática del público. Los colores vivos y los tonos terrosos
bajo una iluminación fría contrastan con los abrigos rayados
de negro y con los oscuros sombreros de los hombres.

248
 | OBRAS CARACTERÍSTICAS
Lautrec pinta alrededor de 675 obras y realiza carteles y litografías.
Autorretrato, h. 1880, Museo de Albi
¡Alphonse de Toulouse-Lautrec Monta conduciendo su mail-coach en Niza, 1881, París, PP.
| Madame la condesa Adele de Toulouse-Lautrec, 1883, Albi, M. Toulouse-Lautrec
Carmen Gaudin, 1884, Williamstown [Mass.], S and F. Clark A.!.
Enel circo Fernando: la amazona, 1888, Chicago, A.l.
| En el Moulin-Rouge, el baile, 1890, Filadelfia, col. Mcllhenny
Justine Dieuh! sentada en el jardín de M. Forest, 1891, París, Orsay
En el Moulin-Rouge: la salida de la cuadrilla, 1892, Washington, N.G.A.
Jane Avril bailando, h. 1891-1892, París, Orsay
La mujer del boa negro, 1892, París, Orsay
Il El diván, 1893, Sáo Paulo, M.A.
Monsieur Boileau, 1893, Cleveland, M.A.
En el salón de la rue des Moulins, 1894, Albi, M. Toulouse-Lautrec
Yvette Guilbert saludando al público, 1894, Albi, M. Toulouse-Lautrec
En el Moulin-Rouge: la clown Cha-U-Kao, 1895, Winterthur, Museos O. Reinhart
La toilette, 1896, París, Orsay
En el Rat-Mort, 1899, Londres, C.l.
La modista, 1900, Albi, M. Toulouse-Lautrec

BIBLIOGRAFÍA
Le Targat, Francois, Toulouse-Lautrec, Polígrafa, Barcelona, 1988; Devynck, Daniéle; Bozal, Vale-
riano, Toulouse-Lautrec, Arte y Ciencia: Fundación Joan March, Madrid, 1996; Tobien, Felicitas,
Toulouse Lautrec, Editors, Barcelona, 2003.

249
El arte moderno y los inicios
A

del arte contemporáneo

(1905-1965)
El arte del siglo xx refleja los trastornos sociales, las rupturas políticas € ideológicas, los pro-
gresos científicos y técnicos, la explosión del pensamiento concerniente al hombre en la so-
ciedad (socialismo, comunismo) y en su relación consigo mismo (psicoanálisis).
Desde el fin del siglo xix está presente el detonante de los movimientos del siglo xx: “Van
Gogh y *Cézanne anuncian respectivamente el fauvismo y el expresionismo en un caso, el cu-
bismo en el otro. Pero tanto el cubismo como la abstracción (que sobre todo “Manet y *Mo-
net han dejado entrever), marcan fracturas irreversibles.
Mientras *Gauguin (muerto en 1903), huyendo de la «civilización», vuelve a las fuentes de
una humanidad «primitiva», el mundo industrial, la velocidad y el movimiento fascinan a pin-
tores como *Léger, a los futuristas italianos (Severini), y luego rusos (Lariónov), aunque este
modelo de sociedad subleva a los artistas dadá.
Como otro signo de los tiempos, se inicia un movimiento hacia Estados Unidos. El Armory Show pre-
senta en Nueva York, en 1913, además de a los pintores norteamericanos de vanguardia (Max We-
ber y Dove entre otros), a los artistas europeos, desde finales del siglo xix hasta *Duchamp (Desnudo
bajando por una escalera). Esta última obra levanta un escándalo. La provocación prosigue con las
creaciones dadá (Picabia) y luego con las surrealistas, impregnadas por el psicoanálisis (*Ernst, *Mi-
ró). El exilio hacia Estados Unidos, que se inicia con los totalitarismos, se refuerza con la segunda
guerra mundial. Concierne a la mayor parte de los grandes pintores europeos. Su influencia será de-
terminante para el nacimiento de la futura gran pintura americana, de *Pollock a “Warhol.

LA REVOLUCIÓN CIENTÍFICA Y TÉCNICA

Tras sus primeros trabajos sobre los quanta, en 1905, Einstein formula en 1914 las bases de la
teoría de la relatividad, de donde surgirán sus investigaciones sobre el átomo y la energía nu-
clear. A comienzos de siglo se crean las radiocomunicaciones. Se generaliza el automóvil en
serie, desde unos cuantos miles hacia 1910 a alrededor de 400 millones a mediados de siglo.
La aeronáutica se desarrolla: Blériot atraviesa el canal de la Mancha en avión en 1909 y
C. Lindbergh sobrevuela el Atlántico en 1927, año de la llegada del cine hablado. Investigadores
europeos y americanos ponen a punto la técnica del radar en la década de 1930. El estadou-
nidense Du Pont de Nemours comercializa el nilón en 1938. Redescubiertas en 1900, las leyes
de Mendel sobre la transmisión de caracteres hereditarios conducen a la identificación de la
doble espiral del ADN (1953), lo que inaugura la biología molecular y la genética. Los progre-
sos de la astrofísica colocan a la Unión Soviética a la cabeza de la conquista espacial con el
satélite Sputnik (1957), seguido por el vuelo de un hombre en el espacio en 1961. Finalmen-
te, los ordenadores empiezan a ponerse a punto bajo la forma de «calculadoras» (computers).

EUROPA DESGARRADA (1905-1939)

El capitalismo industrial, comercial y financiero hace que Occidente experimente una expan-
sión fulgurante que despierta las reivindicaciones obreras y estimula los movimientos re-
volucionarios. El desarrollo económico de Alemania y de su fuerza naval, y la carrera de
armamentos en la que se implican todas las potencias crean en Europa, tras las guerras bal-
cánicas (1912-1913), una tensión explosiva. La primera guerra mundial, que opone la Triple
alianza (Alemania, Austria-Hungría, Italia y, después, Turquía) a la Triple entente (Francia,
Gran Bretaña, Rusia y, luego, Japón y Estados Unidos) cuesta la vida a 8 millones de perso-
nas. La crisis económica de 1929, nacida del crac de Wall Street, la Bolsa de Nueva York, de-
bilita a todas las democracias europeas.
Una Francia laica y luego socialista. El affaire Dreyfus moviliza a los republicanos contra el
conservadurismo ultracatólico, nacionalista y antisemita. Francia sale victoriosa de la guerra
gracias a la intervención americana. La crisis económica sacude al país. En las elecciones de

250
 £

1936 gana el Frente Popular (alianza comunistas-socialistas), lo que permite reformas sociales
considerables. En 1939, Hitler arrastra a Francia y Gran Bretaña a una nueva guerra mundial.
Gran Bretaña en la tormenta. El partido laborista nace en 1906. Lloyd George firma la en-
tente cordial con Francia en 1904 y luego la triple entente anglo-franco-rusa en 1907. La
disminución del poder de los lords viene acompañada por leyes sociales importantes. Tras
la primera guerra mundial el país conoce un fuerte crecimiento. Churchill reinstaura la pari-
dad de la libra con el dólar (1925). En 1931, la crisis golpea con toda su fuerza esta econo-
mía floreciente, lo que provoca una gran miseria social. Chamberlain por Gran Bretaña y
Daladier por Francia firman en 1938 con Hitler y Mussolini los acuerdos de Munich, que va-
lidan la ocupación de Checoslovaquia. No declararán la guerra a Alemania hasta después de
la invasión de Polonia en septiembre de 1939.
La emergencia de los Estados Unidos. En 1890, los estados de la Unión se extienden del Atlán-
tico al Pacífico. Tras la guerra de Secesión, una fuerte inmigración favorece la recuperación eco-
nómica. En abril de 1917, Estados Unidos entra en guerra contra Alemania. La ayuda que
proporcionan alos aliados relanza su propia producción industrial y agrícola. Al final de la gue-
rra, el presidente Wilson no puede hacer ratificar por parte del Senado ni el tratado de Versalles
ni la entrada de Estados Unidos en la Sociedad de naciones (creada en 1920). En la década de
1920 prosigue la política proteccionista, se frena la inmigración y se instaura la prohibición. La
crisis bursátil del 24 de octubre de 1929 (el «jueves negro») en Wall Street provoca el cierre de
empresas y el paro. Roosevelt, nuevamente elegido presidente, lanza en 1933 una política eco-
nómica más dirigista: el New Deal. A partir de 1937, apoya las democracias europeas.

LA ASCENSIÓN DE LOS TOTALITARISMOS

Si el imperialismo colonial caracterizaba al siglo xix, el nacimiento de estados totalitarios eu-

ropeos marca al siglo Xx. La primera guerra mundial, desastrosa para Rusia, cristaliza el des-
contento y conduce a la toma del poder por parte de los bolcheviques. En Alemania e Italia,
perdedoras de la guerra, el deseo de revancha contribuye al nacimiento del nazismo y del fas-
cismo. Algo más tarde se instaurará el franquismo en España, con la complicidad y la ayuda
eficaz de los regímenes mussoliniano y hitleriano. Bajo éstos, el arte y la cultura se verán di-
rectamente sometidos a las necesidades del poder.
Rusia, del impulso revolucionario al realismo socialista. Tras la creación de los soviets en el
frente en 1917, Lenin lidera la revolución de octubre. El poder pasa a manos de los socialistas
y luego a las de los bolcheviques en 1918. Lenin firma la paz con Alemania. Stalin le sucederá
en 1924. La mayoría de los artistas (*Maliévich, el inventor del suprematismo, “Kandinsky, Lis-
sitski, Chagall) participan en el esfuerzo revolucionario. Sin embargo, Tamara de Lempicka, fu-
tura figura del Art déco, y Bakst, pintor decorador, huyen de la revolución. Desde 1912, poetas
y escritores como Maiakovski, Burliuk y Jliébnikov son seducidos por la modernidad y apoyan a
Maliévich. Lenin dirige el arte al pueblo: en 1919 se presenta la «Décima exposición estatal:
creación abstracta y suprematista». Pero la presión política se hace demasiado fuerte: desde
1922, Stalin condena la vanguardia. Numerosos artistas (Kandinsky, Chagall) parten de la Unión
Soviética para ir a vivir a Francia y Alemania. Otros se «pliegan» de mejor o peor grado a las
consignas: Maliévich vuelve a la figuración, Lissitski divide su tiempo entre Alemania y Moscú.
El proletkult («cultura del proletariado»), proyectado en 1922, se prolongará hasta la década de
1970. Los que lo aceptan, como el pintor oficial y académico Guerásimov, son pocos.
Escritores como Pasternak o Solzhenitsin participan en el impulso revolucionario hasta la dé-
cada de 1930, mientras que el sistema de los campos de concentración se refuerza: Solzhenit-
sin y Chamalov sobrevivirán al Gulag, mientras que el poeta Mandelstam sucumbirá en él. El
novelista Shólojov defiende el realismo socialista. El compositor Stravinski llega a París en 1909
con los ballets rusos de Diaghilev y con el bailarin Nijinski, que huye Estados Unidos, mientras
que en la Unión Soviética las obras de Prokófiev y Shostakóvich son criticadas por el estalinis-
mo. El cine soviético, sin embargo, produce obras maestras con Eisenstein y Pudovkin.
La Italia fascista. Tras la primera guerra mundial, Mussolini, utilizando a antiguos comba-
tientes, organiza un nuevo partido, el «fascio», y marcha sobre Roma con sus partidarios, los
«camisas negras» en octubre de 1922. Se convierte en duce en 1925. Quince años antes, Ma-
rinetti, autor del Manifiesto futurista (1910) había afirmado: «Un automóvil de carreras [ita-
liano] es más bello que La victoria de Samotracia». Su nacionalismo le conduce a unirse al
fascismo de Mussolini (Futurismo y fascismo, 1924). En 1922 se crea el movimiento Nove-

251
 Ss
se une tam-
cento, cuyo arte neoclásico responde al clima del régimen: el pintor de Chirico
metafísicas, de sus arquitecturas pobladas
bién a él, renegando de sus primeras realizaciones
sostiene
de maniquíes intemporales anunciadoras del surrealismo. Si el escritor d'Annunzio
desde 1929 una in-
el fascismo en sus discursos nacionalistas, el joven Moravia manifiesta
de los tár-
quietud existencial y luego, amenazado por el régimen, huye. Buzzatti (El desierto
que conduce
taros, 1940) traduce un sentimiento de angustia, de absurdidad y de irrealidad
para
a la muerte silenciosa. Castelnuovo-Tedesco, compositor neorromántico, huye en 1939
escapar a la política antisemita de Mussolini.
(1919-
La Alemania nazi. Tras la primera guerra mundial, se funda la república de Weimar
el país a pesar de las
1933) y sus diputados, elegidos por sufragio universal, intentan levantar
condiciones draconianas del tratado de Versalles y de la crisis económica de 1929. La agitación
política hace que la joven república tiemble. Hitler, después de haber organizado a los «cami-
Reich
sas pardas» y las SA (Sturmabteilung, «secciones de asalto»), se convierte en canciller del
el 30 de enero de 1933 y abre los primeros campos de concentración para los oponentes.
La mayor parte de los artistas dejan el país Algunos intentan «negociar» con el régimen, co-
mo Nolde o Mies Van der Rohe. Sin éxito. Se confiscan 650 obras de vanguardia para pre-
sentarlas en 1937 en la exposición «El arte degenerado»: los expresionistas Nolde, *Kirchner
y Schmidt-Rottluff, Kandinsky, Jawlensky, Marc, Macke, Kokoschka y Schiele, los artistas da-
dá Schwitters o Grosz, los de la Bauhaus, los de la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad), Dix,
Beckmann, a todos se les pone en el «índice».
La música de principios de siglo, representada por Mahler, Berg y Schoenberg, creador del do-
decafonismo, se opone a la de Wagner, que se convierte en la música oficial. Richard Strauss,
que en 1933 tiene sesenta y nueve años, se compromete con el nazismo, aunque apoye al es-
critor Zweig, que ha abandonado Austria. Kafka y Rilke son criticados por el poder, lo mismo
que Thomas Mann, Musil o Brecht, que huyen. Al cine de Murnau, en el que se mezclan ex-
presionismo, romanticismo y realismo social, y a los trabajos experimentales del cineasta
plástico Fischinger sobre la abstracción fílmica les sucede una producción generalmente me-
diocre, de la que se distingue Leni Riefenstahl, que glorifica al aparato nazi, o Harlan, de
quien El judío Súss (1941) expresa el antisemitismo. Los grandes cineastas alemanes (Mur-
nau, Preminger, Pabst, Lang, Ophuls, luego Sirk) y austríacos han huido, lo mismo que la fo-
tógrafa Gisele Feund.
La España franquista. En 1923, bajo el reinado de Alfonso XIII, Primo de Rivera instaura la
dictadura. Sin embargo, en las elecciones de 1931, la república sale victoriosa. El Frente po-
pular gana las elecciones de 1936, pero el general Franco desencadena la guerra civil: el
«caudillo» ejercerá el poder en exclusiva desde 1939 a 1975.
*Picasso, instalado en París desde 1904, manifiesta su compromiso antifascista (Guernica,
1936, que sólo volverá a España, a petición del pintor, tras la instauración de la monarquía
parlamentaria; Mujer llorando, 1937). El surrealista Miró toma posición a favor de las fuer-
zas republicanas y se exilia en París. Otro surrealista, Dalí, lector de Freud, crea con oficio
académico una obra semialucinatoria que se basa en el método «crítico-paranoico». Sus ex-
centricidades, sus declaraciones a favor de los regímenes franquista y hitleriano, lo mismo
que su mercantilismo, le enfrentan definitivamente con Breton en 1941.
Entre los poetas, aparte de Jiménez, las llamadas «generación del 98» y «generación del 27»
reúnen a Unamuno, Lorca, Aleixandre, Alberti, todos ellos republicanos. Lorca es fusilado en
1936, mientras que J. R. Jiménez sale de España. Gómez de la Serna parte hacia Argentina.
Segovia, figura legendaria de la guitarra, se exilia en 1938. El compositor Falla, primero neu-
tro o con buena voluntad hacia los nacionales, parte del país en 1939. En el cine, Buñuel (El
perro andaluz, 1928, realizada con Dalí) opta por México, mientras que Bardem intenta abrir
una brecha en la censura franquista a la que Carlos Saura desafía.

EL ARTE MÁS ALLÁ DE LAS NACIONALIDADES.

Artistas sin fronteras. Los pioneros de la vanguardia simbolizan esta mundialización. El franco-
cubano Picabia trabaja en Alemania en el momento del dadaísmo, en Francia con los surrealistas
y en Estados Unidos con el francés Duchamp. El ruso Kandinsky crea el grupo expresionista ale-
mán Der Blaue Reiter, descubre la abstracción en Munich. Es acogido por los surrealistas en París,
en donde el neerlandés “Mondrian crea su primera actividad abstracta e inventa el neoplasticis-
mo. Este último funda De Stijl en los Países Bajos, se desplaza a Londres y luego a Nueva York.

202
 £

Maliévich trabaja en Rusia y en Berlín, el español Picasso inventa el cubismo en París con el fran-
cés *Braque. La primera guerra mundial separa a los artistas: entre los movilizados (Léger, Ernst),
algunos caen heridos (Braque) o muertos (Macke, Marc), o enferman de depresión (Kirchner); otros
prosiguen su trabajo en el extranjero (Picasso en Roma, Duchamp en Nueva York).
La escuela Bauhaus en Alemania. Tras la primera guerra mundial, prosigue la internaciona-
lización: entre 1919 y 1933, la Bauhaus acoge a los artistas eminentes de la época: los ru-
sos —el abstracto lírico Kandinsky y el constructivista Lissitski—, el suizo *Klee, el neoplástico
y luego elementarista neerlandés Van Doesburg, y el húngaro Moholy-Nagy .
El arte abstracto suprime definitivamente toda referencia nacional. La pintura figurativa de-
Ja que todavía sean perceptibles los rastros culturales de los países: el expresionismo alemán, su
sentido del drama, su violencia descriptiva, prolongados por la Neue Sachlichkeit, siguen situán-
dose en la línea de *Grúnewald. El fauvismo francés muestra preocupaciones puramente cromá-
ticas, en la filiación de los coloristas *Rubens y *Delacroix. El arte de Picasso, poderoso y
dramático, de «tradición» española, se diferencia del armonioso y equilibrado del francés Braque.
En el dominio del arte abstracto, el lirismo de Kandinsky, la «otra realidad» de Kupka, el «rayo-
nismo» de Bissiére, el expresionismo abstracto de Rothko o de Joan Mitchell son extranjeros a
todo nacionalismo o particularismo, lo mismo que el arte de *Dubuffet, el espacialismo de Fon-
tana, el cinetismo de Vasarely, el minimalismo de Newman o el arte del graffitide Basquiat.

EL ARTE ENTRE 1905 Y 1939

El dominio del color: el fauvismo y el impresionismo. 1905 marca el nacimiento del fau-
vismo en el Salón de otoño de París. “Matisse, mentor del movimiento, está rodeado por
Rouault, Vlaminick, Dufy, Derain, Van Dongen y Braque...
Los paisajes torturados del simbolista noruego Munch, habitados por personajes sufrientes,
trazan también una unión con el naciente expresionismo. Surgidos de las secesiones alema-
nas y austriacas, los grupos Die Briúcke (El puente) y Der Blaue Reiter (El caballero azun) se
crean respectivamente en Dresde en 1905 y en Munich en 1913. El primero lo funda Kirch-
ner, quien describe la sociedad burguesa de Berlín. El segundo lo dirigen Jawlensly, pintor de
figuras hieráticas, y Kandinsky, a quien se une Mark, célebre por sus caballos azules.
La dominación de la forma: el cubismo. En París, en 1906, Cézanne anuncia el arte cubis-
ta. Esta revolución formal la dirigen Picasso, Braque y luego Gris, que destaca en las natura-
lezas muertas con recortes. Ya no se trata de representar la realidad tal como la ves, sino de
mostrar simultáneamente sus diferentes facetas, de cara, de perfil y de tres cuartos.
La influencia de estos movimientos. Mientras que el cubismo roza la abstracción en su fase
analítica, sin arriesgarse jamás, el futurismo italiano celebra la mecánica e inspira a los pintores
Boccioni, Severini y Russolo, que hacen el elogio de la velocidad de la vida urbana. Al mismo
tiempo, en Moscú, el primitivismo ruso, conducido por Lariónov, Goncharova y el pintor poeta
Burliuk, busca su inspiración en la cultura rusa y el folklore. Estos artistas crean una asociación
de la vanguardia rusa, el «valet de carreau», que expone en 1910 las obras de fauvistas, expre-
sionistas y cubistas, con lo que junto a las suyas se encuentran las de Exter, Maliévich, Kandinsky,
Jawlensky y Lentulov. A partir de 1911, el futurista Marinetti seduce a los rusos tales como Bur-
liuk y Lentulov. Lariónov funda el «rayonismo» (Manifiesto del rayonismo) en 1913: organiza so-
bre sus telas haces no figurativos de color y luz. Léger inaugura un arte de la forma y del color
en amplias manchas; Robert Delaunay pinta Ventanas (1912) en las que las formas descom-
puestas incorporan el color y el movimiento. Esta estética inspira a los pintores abstractos ame-
ricanos de la década de 1920.
El nacimiento de la abstracción, lírico y geométrico. Mientras que Picasso y Braque rei-
vindican la figuración, Kandinsky, Mondrian y Maliévich presentan sus primeras obras abs-
tractas. Como presentía desde 1908 Worringer en su libro Abstracción e intuición, la
abstracción pura resulta de «una necesidad instintiva, la abstracción geométrica». En 1910,
respondiendo a «una necesidad interior, Kandinsky pinta su Primera acuarela abstracta: su
abstracción no es geométrica, sino lírica. En 1915, Mondrian concibe la Composición ovaly
Maliévich realiza Cuadrado negro sobre fondo blanco, justificando la intuición de Worringer.
La «escuela de París». Entre 1903 y 1930, más de sesenta pintores judíos de Europa central lle-
gan a París, centro internacional de arte. Entre ellos Marcoussis, Soutine, Sonia Terk-Delaunay,
Kisling, Chagall, Pascin, Mané-Katz, Kikoine, Krémégne, Survage... Se instalan en Montmartre y
en Montparnasse y forman la «escuela judía de París», que en 1920 se convertirá en la «escue-

253
 mr hn

la de París», a la que se unen Modigliani y el japonés Fujita, y después Weissberg, Janco, Atlan...
Cada uno de ellos tiene un estilo propio y moderno. Frecuentan a Picasso, Braque, Utrillo, De-
rain, Van Dongen, Gris, los poetas Apollinaire, Jacob Cendrars, Cocteau y Reverdy, y escultores
como Orloff, Lipchitz o Zadkine, contemporáneos de Brancusi.
De la subversión al poder del inconsciente: Dadá y el surrealismo. En 1916, el movimiento da-
dá, creado por escritores antimilitaristas, como Tzara, nace en Zurich. En el Manifiesto dadá
1918, Tzara, indignado por la guerra, dinamita los valores burgueses, lanza un llamamiento ala
subversión y al escándalo. Los dadaístas Picabia, Duchamp, Man Ray, Ernst y Schwitters se reen-
cuentran tras la guerra en Berlín, Colonia, Hannover, París, Nueva York, y son partidarios de una
expresión pura, sin lógica. El surrealismo prolonga al dadá y le sucede. Breton publica en 1924
su Manifiesto del surrealismo, seguido en 1928 de El surrealismo yla pintura. Alrededor del «pa-
pa» se reúnen los escritores Aragon, Soupault, Bataille, Desnos, Eluard, Artaud, los pintores sali-
dos del dadá y nuevos artistas como Masson, Magritte, Tanguy, Miró, Dalí y el fotógrafo Brassai.
En la línea de La interpretación de los sueños (1900) de Freud, al que Breton visita en 1921, el
inconsciente se convierte para los surrealistas en la fuente de la «belleza convulsiva».
La vuelta del realismo. Se produce en la década de 1930 aunque las vanguardias pictóricas
se mantienen. A veces social, a veces «mágico», este realismo agrupa por una parte a Pignon,
Fougeron, Gromaire, y por otra a Balthus o Delvaux... En escultura, el arte de Germaine Ri-
chier, Laurens, Lipchitz y Zadkine oscila entre abstracción y figuración, mientras que Bour-
delle y Maillol permanecen como clásicos.

EL ARTE FRENTE A LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

La guerra moderna. Frente al nazismo, el poder soviético, debilitado por las purgas de 1936, du-
da sobre qué alianzas llevar a cabo y firma el pacto germano-soviético (agosto de 1939). Hitler,
que desea la «gran Alemania por mil años», ocupa Francia e intenta aplastar Gran Bretaña, que
ofrece una encarnizada resistencia. En junio de 1941 se vuelve contra la Unión Soviética. En di-
ciembre de 1941 Japón hunde la flota norteamericana en Pearl Harbor: Estados Unidos entra en
guerra. Los aliados (Gran Bretaña, Unión Soviética, Estados Unidos, China) se enfrentan con los
países del Eje (Alemania, Italia, Japón, Hungría, Eslovaquia). Se ponen en funcionamiento todas
las técnicas modernas, hasta las armas nucleares sobre Japón (agosto de 1945). Este conflicto
provoca la muerte de alrededor de 50 millones de personas.
Reflejos de los horrores. El arte de los pintores se carga de angustia y de tristeza (Picasso,
Le charnier; Braque, El billar; Gruber, Job; Olivier Debré, El muerto de Dachau; Fautrier, Los re-
henes; Music, Dachau 1945), a veces opone alegría o misticismo a la desesperación (Miró,
Constelaciones; Newman, el nombre). En 1941, Goebbels, ministro de la propaganda alemán,
organiza un viaje a Alemania de pintores y escultores franceses. Destaca la participación en
él de Dunoyer de Segonzac, Van Dongen, Vlaminck y Derain.
Sobre la escena literaria se afirman los resistentes: Cohen, Aragon, Malraux, Sartre, Camus...
Varése o Messiaen se inscriben en la escena musical. Ciertos escritores, como Céline, Brasi-
llach, Drieu La Rochelle colaboran con los alemanes: el primero se exiliará, el segundo será
fusilado, y el tercero se suicidaraá.
Nueva York, nuevo centro artístico. Un gran número de artistas europeos escogen el exilio: Ernst,
Léger, Klee, Masson, Mondrian, Dalí, Matta destacan entre los que se reúnen con Picabia, Duchamp
y los artistas de la Europa del este en Nueva York. Desde 1942 se desarrolla el expresionismo abs-
tracto, apoyado por Peggy Guggenheim en su galería, Art of This Century; reúne a pintores de ori-
gen europeo como Gorky, de Kooning o Rothko, y los americanos Gottlieb, Kline o Guston.

DE LA POSGUERRA A LA DÉCADA DE 1960: LA PREEMINENCIA AMERICANA

Las características artísticas tradicionales (pintura, escultura, grabado, fotografía) desapare-

cen progresivamente en beneficio de la noción de «artes plásticas» que mezcla todas las po-
sibilidades y todos los materiales.
La situación política. Al día siguiente de la guerra el mapa de Europa queda profundamen-
te modificado. La parte oriental de Alemania pasa a estar bajo control soviético, lo mismo
que Polonia y la casi totalidad de los países balcánicos. Estados Unidos mantiene la ocu-
pación de las islas japonesas hasta 1952. Las tensiones entre occidente y la Unión Soviética
conducen a la «guerra fría» y más tarde al levantamiento del muro de Berlín (1961). Las gran-

254
 £

des potencias reconocen la creación del estado de Israel en mayo de 1948. Los comunistas
de Mao Zedong expulsan a las tropas de Chang Kai-shek y crean la República popular china
en 1949. En Marruecos es «pacífica», lo mismo que en Tunicia y en África negra. En el cua-
dro de la Commonwealth, las posesiones británicas acceden a la independencia. Las de Por-
tugal tardan más. La guerra de Corea (1950-1953) enfrenta a las tropas estadounidenses con
las chinas. Los americanos sustituyen a los franceses en 1954 para apoyar a Vietnam del sur
y evacuan el país en 1973 al cabo de una guerra que constituye una demostración de fuer-
za en contra de los designios de Estados Unidos. El tratado de Roma da paso al nacimiento
de la Comunidad económica europea (1957).
El triunfo del expresionismo abstracto. Constituye el arte mayor de este período. A las
aportaciones de la segunda generación (Noland o Louis) se añaden las de las mujeres artis-
tas: Helen Frankenthaler y sobre todo Joan Mitchell y, en el dominio de la escultura, Louise
Nevelson. *Pollock crea la action painting (pintura «gestual»). A los formatos de talla huma-
na de las pinturas europeas se opone el gigantismo americano aplicado al arte.
El neodadaísmo. Siempre desde Estados Unidos, Rauschenberg y Johns desarrollan una es-
tética neodadá: el primero, mediante sus combine paintings (ensamblado de materiales de
desecho) se refiere a Schwitters, mientras que el segundo se concentra en los símbolos ame-
ricanos, sobre todo en la bandera. Fiel a Dadá, Twombly dispone sobre sus telas garabatos,
desperdicios, salpicaduras coloreadas. Es el «temblor del tiempo», según Barthes.
El pop-art toma como objetivo la sociedad de consumo y revela sus mecanismos: produc-
ción en serie, utilización de las técnicas propias de los comics, imaginería consumista... Son
aspectos que marcan entre 1955 y 1970 el arte de Warhol, Lichtenstein, Wesselmann, Kitaj,
Rosenquist.
El arte europeo, entre figuración y abstracciones. Múltiples tendencias se expresan en Eu-
ropa. Mientras que Picasso, Braque, Matisse, Ernst y Miró prosiguen con su obra, Bonnard y
Villon pintan paisajes y escenas intimistas, y Bissiére paisajes abstractos. El arte abstracto de
Maria Elena Vieira da Silva y de Louise Bourgeois, pintora una, escritora la otra, se impone.
Giacometti, pintor y escultor, figura ejemplar de la independencia, crea obras figurativas en
donde el espacio roe la materia y la forma, mientras que Buffet crea cuadros «miserabilistas».
En 1948, artistas como Jorn, Alechinsky y Appel forman el grupo Cobra. Producen arte fan-
tástico, arte primitivo, arte instintivo en obras vívidas, entre abstracción y figuración. En el
curso de una trayectoria truncada, De Stáel opta por una «figuración completamente em-
pastada», cercana al arte de Van Gogh, mientras que Poliakoff introduce una abstracción sua-
ve y geométrica. Se califica de «informales» a algunos artistas, como Wols y Fautrier, o
abstractos como Mathieu, Hartung, Soulages, Francis y Riopelle, o «de calígrafos zen» a otros
como Tobey, Degottex y Bissier. Dubuffet experimenta sin cesar nuevos materiales e inventa
figuraciones insólitas, mientras que Tápies se concentra únicamente en la materia. Únicos en
su estilo, *Bacon y Lucian Freud, anclados en el existencialismo, muestran los tormentos y la
soledad de la condición humana.
La diversificación de las tendencias. El arte cinético u óptico, la fotografía artística o plás-
tica, la «deconstrucción» del cuadro (soportes-superficies), la tecnología (vídeo, cibernética,
ordenadores), el arte conceptual... Son tendencias que van surgiendo. La vuelta a la figura-
ción se manifiesta con los nuevos realistas y el New Realism, y con la figuración narrativa, el
Minimal Art, el hiperrealismo, el Graffiti Art o las nuevas figuraciones... Hacen su aparición
las instalaciones y las performances.
La destrucción de las referencias antiguas efectuada en el siglo xx provoca el surgimiento de
una multiplicidad de experimentaciones creadoras. Los materiales diversos, duraderos o pe-
recederos, los happenings, los embalajes, las producciones mixtas, todo ello ha abierto nue-
vos horizontes al arte que no deja de cuestionarse ni de plantear preguntas a la sociedad.
Pero la especulación comercial que caracteriza hoy al mercado del arte es un escollo para la
supervivencia de una auténtica creación: es un hecho muy evidente en Japón y Estados Uni-
dos, y que ahora afecta a Europa.
¿Qué nos reserva el arte del futuro? ¿Investigaciones plásticas, icónicas y semánticas? ¿Se
creará por ordenador, o se elaborará a partir de sensibilidades y técnicas nuevas? ¿Se harán
necesarias derivaciones o aniquilaciones para provocar un renacimiento? ¿Cómo es posible
que el arte, el cual, según André Breton, «reengendra de alguna manera la magia que lo ha
engendrado», sea lo que explica la historia del arte, que no se alimenta más que de los de-
sechos materiales de esta magia: las obras?

255
mt
m

Sy
Solitario y tímido, Klimt es el fundador de la Sezession vienesa y el maestro del Ju-
gendstil. Crea un arte simbolista, sensualy onírico en el que celebra a la
mujer. Los motivos ornamentales, geométricos y decorativos, en manchas
lisas de colores vivos, a veces sobre fondo de oro o plateado, y las curvas
lineales estilizadas en un entrelazado de meandros son características de
su obra.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Gustav Klimt (Viena 1862-¡d. 1918), pintor austríaco, es hijo de un orfebre. Su familia, mo-
desta, sufre las consecuencias de la crisis que afecta al Imperio austrohúngaro, en plena deca-
dencia. De 1876 a 1881, Klimt sigue los cursos de F. Laufberger en la escuela de artes decorativas
de Viena. Se asocia con su hermano Ernst y con F. Matsch para realizar encargos de decoración
como el del palacio Sturany (1880, Viena), el teatro Reichenberg (1882-1883, Liberec) o el cas-
tillo real de Pelesch (1883, Rumania).
e Klimt empieza firmando obras de tradición ctásica: La fábula (1883, Viena, H.M. der S.W..) y El
idilio (1884, ¡d.). El trío sigue con sus realizaciones para el teatro de Karlsbad (1886, Karlovy-Vary),
y luego en el Burgtheater (1886, Viena), en donde decora el techo de las dos grandes escaleras.
Klimt pinta la Sala del antiguo Burgtheater de Viena (1888, Viena). En el mismo estilo llevará
a cabo en 1898-1899 dos dinteles para el salón de música del mecenas N. Dumba: Schubert al
piano y la alegoría de La música, en donde el claroscuro académico cede su lugar a una luz neu-
tra y sin sombra. En 1891 se convierte en miembro de la asociación de pintores vieneses.
e En 1894, dos años después del fallecimiento de su hermano Ernst, el ministerio de Cultura y
de Instrucción le encarga, siempre con la colaboración de Matsch, tres alegorías (1894-1907,
destruidas en 1945) para decorar el techo de la sala de fiestas de la Universidad de Viena: pri-
mero La filosofía, después La medicina y La jurisprudencia. La filosofía obtiene la medalla de oro
en la Exposición universal de 1900 pero su erotismo, el ritmo impuesto por el artista a la caída
de los cuerpos y la absorción física y mental de los personajes resultan chocantes para los miem-
bros de la comisión gubernamental: Klimt se ve obligado a retirar su obra. La misma reivindica-
ción de libertad y de verdad se expresa en La jurisprudencia y en La medicina: la primera es una
parábola sobre la inutilidad del estado, la segunda sobre la impotencia de la ciencia. Ambas
obras se inscriben en el mismo estilo simbolista que El amor (1895, Viena) y La música (id.).
e En 1897, el artista funda la Unión de los artistas figurativos de Austria, que pretende refor-
mar la vida artística según los principios del Art Nouveau y a llevar al arte austríaco a un ni-
vel internacional. Esta «Secesión vienesa» se produce en 1898 con la construcción de un
edificio propio y de una nueva revista, Ver sacrum, abierta a los artistas simbolistas y prerra-
faelitas. La Sezession propondrá, entre 1897 y 1905, diecinueve exposiciones, sobre el japone-
sismo, el postimpresionismo, etc. En la misma época, la renovación se produce en literatura
(Hofmannstahl, Musil) y en música (Mahler). Freud teoriza sobre el inconsciente.
e En 1898, el pintor inmortaliza a Sonja Knips (1898, Viena), pinta Aguas en movimiento
(h. 1898, col. part.) y aborda la temática del paisaje con Jardín con gallinas en Sainte Agathe,
Tras la lluvia (1899, Linz, Neue Galerie der Stadt Linz), La granja de los abedules (1900, Viena),
El bosque de las hayas | (h. 1901-1902, Dresde).
* El «estilo dorado» traduce estas nuevas visiones: Judith | (1901, Viena) y Los peces rojos
(1901-1902, Soleure, col. part.). Pinta el friso de Beethoven (1902, Viena) y El bosque de abe-
dules (1903, Linz) y El peral (id., Cambridge [Mass.], FA.M.). En ese mismo año, 1903, Klimt vi-
sita Ravena, en donde los mosaicos bizantinos le inspiran La vida es un combate (o El caballero
de oro, 1903, loc. desc.) y el friso del palacio Stoclet en Bruselas (1905-1911). El «estilo dora-
do» se dilata en La esperanza | (1903, Ottawa, N.G.), Las tres edades de la mujer (1905, Roma,
G.A.M.), El beso (1907, Viena), Danae (1907-1908, Graz, col. part.), para volverse «estilo pla-
teado» en los retratos de Fritza Riedler(1906, ¡d.) y de Adele Bloch-Bauer (1907, ¡d.).
* En 1905 la Sezession se desintegra. Tras una visita a Florencia y a París (1909), Klimt realiza
La vida y la muerte (1908-1911, Viena), expone Judith 1! (1909, Venecia, G.A.M.) y la Mujer an-
ciana (id., París, col. F. Landau). Pinta El castillo Kammer sobre el Attersee (1910, Viena, 0.6.) y
La casa forestal en Weissenbach am Attersee (1912, Estados Unidos).

256
 £

e Tras 1910, su arte evoluciona hacia el expresionismo: El sombrero de plumas negras (1910,
Graz), La familia (1909-1910, col. part.). En los últimos años de su vida, pinta La joven (1912-
1913, Praga), retratos, como” Barbara Flóge (1915, Viena, col. H. Donner), Friederike Maria Be-
er(1916, Nueva York) o Johanna Staude (1917-1918, Viena, 0.G.), y paisajes como El manzano
11 (1916 ¿?, ¡d.), La avenida de las gallinas (1917, destruido).
e En Rumania le impresiona la extraordinaria policromía del arte eslavo, de los mosaicos, de
los frescos y de las telas. A su vuelta inicia La cuna (1917, Nueva York, col. part.) y La despo-
sada (1917-1918, col. part.), obras que no puede acabar. Muere por un ataque de apoplejía.
Klimt participa en múltiples exposiciones y recibe numerosos premios en toda Europa. Su in-
fluencia es significativa en Austria entre expresionistas como E. Schiele, R. Gerlst y O. Kokoschka.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Klimt pinta la mujer plural, en su dimensión alegórica, mitológica y simbólica o en forma de re-
tratos, a menudo mundanos. Celebra el paisaje en formatos variados, elabora frescos y mosai-
cos de muy gran formato, y retratos a veces cuadrados, en pie, a menudo de tamaño natural.
Entre los clientes de Klimt se cuentan A. Lederer, N. Dumba, pero también el arquitecto O. Wag-
ner, el gran duque L. de Hesse y el belga A. Stoclet.
El artista, que ha recibido una formación clásica, es sin embargo sensible a los artistas de la
modernidad: F. Khnopff, J. Toorop, etc. En Ravena descubre los mosaicos bizantinos, en Londres
a J. Whistler, en París el postimpresionismo y en Rumania la vivacidad del colorido en el arte.
e Klimt se forma en la pintura histórica, en la línea de los austríacos Laufberger, Makart o
A. Romako. Sus primeras decoraciones, académicas y naturalistas, recuerdan el arte de *Ca-
rracci, de *Miguel Ángel y de los maestros del Quattrocento (La fábula). El dúo Klimt-Matsch
desarrolla la alegoría clásica. Klimt domina el «realismo fotográfico» (sala del antiguo Burg-
theater de Viena).
e Posteriormente se orienta hacia el simbolismo (El amor), representa el pensamiento por me-
dio de elementos alegóricos: cabezas flotantes, colores tiernos, melancolía de la belleza. Los
símbolos se multiplican: la esfinge como libertad del artista, la bola del diente de león para la
difusión de nuevas ideas.
e Sus retratos clásicos, lánguidos o melancólicos, de bellas vienesas, recuerdan la factura va-
porosa de J. Whistler y las composiciones prerrafaelitas de cabezas aureoladas con flores (Son-
ja Knips). Las flores y cabezas semivisibles en el fondo de los cuadros poseen, en la línea del
belga J. Khnopff, una fuerte carga simbólica.
e Los paisajes clásicos y naturalistas, más oscuros y sentimentales, se hacen impresionistas
(Jardines con gallinas).
e La modernidad no le lleva a separarse del gusto por los mitos clásicos. Klimt los reactualiza
a la luz del naciente psicoanálisis. Sus obras llevan la marca de la dualidad entre Eros y Thana-
tos, la vida y la muerte, lo real y lo onírico. Sustituye la alegoría «idealizada» por la representa-
ción simbolista, introduce innovaciones formales: su estilización de las formas se acompaña
de un espacio plano surgido del japonesismo, de los nabis, de Toorop. El artista destaca en la
fase llamada «geometrizante» y dorada del Jugenastil (el friso de Beethoven): «El ornamento
de Klimt se desarrolla, se enrolla, se repliega en espirales, serpentea, se embrolla, en un tor-

UN GRAN MAESTRO. MEE

+ Klimt conoce el éxito en vida como decorador y después como pintor. Pasa luego
por un largo eclipse antes de que el éxito popular y la difusión de su obraSe ha-
gan internacionales.
+ Se aparta de la institución austríaca, nacionalista y académica, imponiendo el Ju-
gendstil. Su intención es abolir la frontera entre pintura y artes aplicadas, elevar el
arte decorativo al rango de las artes mayores. Realiza la síntesis del modernismo
con el simbolismo.
e Klimt renueva la representación sensual y erótica de la mujer. llustra los temas ta-
bú: el embarazo, el autoerotismo, la homosexualidad femenina.
e Este maestro de la decoración inventa el estilo geométrico, alternando círculos,
rectángulos y triángulos, que pinta en manchas lisas coloreadas sobre un fon-
do de hojas de oro puro y de papel dorado pegado, que embellece con piedras
y esmaltes.

257
mt
Ab

bellino impetuoso que toma todas las formas, estrías relahpagueantes y afiladas lenguas de
serpiente, ornamentos entrelazados de viñas, cadenas ondulantes, velos que todo lo inundan,
hilos tendidos» (L. Hevesi, 1909). Klimt pinta siluetas delicadas, de contorno firme y sin som-
bra, iluminadas de manera neutra y colocadas en composiciones asimétricas. Los cuerpos pa-
recen flotar en el espacio y a veces se fusionan con el agua (Aguas en movimiento). La
distribución de los vacios y plenos crea un ritmo de la obra. La decoración ornamental precio-
sista y lineal de donde apenas emergen las figuras humanas invade el espacio de la tela. Si bien
las superficies doradas y los motivos sugieren el mosaico bizantino (el friso Stoclet, El beso),
otras obras se acercan a iluminaciones muy coloreadas de la antigúedad tardía, del arte egip-
cio, micénico, céltico, se inspiran en los elementos curvilineos de las estampas japonesas y en
los arabescos puros del modernismo.
e Klimt elabora esbozos sobre cartón o pergamino, en aguada, mezclando acuarela, purpurina,
plata, lápiz blanco de feldespato, plata y oro en hoja sobre un soporte de papel, a fin de que el
proyecto se acerque lo más posible, técnicamente, a la ejecución definitiva (el friso Stoclet).
Pinta también a la caseína sobre una lona embadurnada de estuco (el friso Beethoven). Los mo-
saicos, refinados, se enriquecen con esmaltes, piedra dura y vidrio coloreado.
e Sus retratos de mujeres se envuelven en motivos entrelazados y geométricos, en dorados y
plateados, dispuestos en manchas lisas. Solamente las manos muy finas y el erotismo de los
rostros sensuales, de cabellera abundante, remiten todavía a la realidad, en una factura raya-
da con finura, como en el caso de Khnopff (Fritza Riedler).
e Los paisajes de inicios de la década de 1900 revelan un trazo puntillista inspirado en *Seu-
rat (El peral), una paleta coloreada en una intensidad semejante a la de *Van Gogh (El bosque
de hayas 1). Después, Klimt eleva o rebaja la línea del horizonte hasta tal punto que el paisaje
se presenta en toda su verticalidad, anulando el volumen (El parque). Las composiciones frag-
mentadas, recortadas de manera lineal, son una demostración de disimetría y del encabal-
gamiento de las formas, de las materias, de los motivos y de los tonos.
e Pasado 1910 el pintor ya no realiza más decoraciones, abandona el fondo de oro. Sus retra-
tos, de un colorido neutro, blanco plateado y ocre negro, o vivo, son pinturas de medio cuer-
po. La factura de esbozo le acerca a Toulouse-Lautrec. Los retratos en pie se recargan de
motivos decorativos coreanos o rumanos en los que dominan las coloraciones resplandecien-
tes: naranja, rojo y rosa. A la perspectiva ascendente de efecto piramidal (La cuna) o en pica-
do (La joven) se une un relajamiento de la precisión decorativa: las amalgamas de tejidos se
desestructuran y la pasta se extiende más.
e Los paisajes reencuentran la profundidad. Introduce elementos rurales: una granja, casas, una
superficie de agua o unas gallinas. Los motivos se hacen más abstractos, preexpresionistas.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
El catálogo de la obra de Klimt cuenta con 208 números.
Idilio, 1883, Viena, H.M. der S.W.
La sala del antiguo Burgtheater de Viena, 1888, Viena, H.M. der S.W.
La filosofía, La jurisprudencia, La medicina, alegorías de la Universidad de Viena, 1894-1907, destruidas.
El amor, 1895, Viena, H.M. der S.W.
La música l, 1895, Munich, N.P.
La granja de los abedules, 1900, Viena, 0.6.
El bosque de las hayas 1, h. 1901-1902, Dresde, S.K., Gg. Neue Meister
Retrato de Sonja Knips, 1898, Viena, 0.6.
Judith 1, 1901, Viena, Ó.G.
Friso de Beethoven, 1902, Viena, 0.6.
El bosque de abedules, 1903, Linz, Neue Galerie der Stadt Linz
Friso del palacio Stoclet, 1905-1911, Bruselas, ín situ; estudios en Viena, 0.6.
El beso, 1907, Viena, Ó.G.
Retrato de Fritza Riedler, 1906, Viena, 0.6.
La viday la muerte, 1908-1911, Viena, cl. Part.
La casa forestal en Weissenbach am Attersee, 1912, Estados Unidos, col. part.
El sombrero de plumas negras, 1910, Graz, col. part.
La joven, 1912-1913, Praga, Národní Galerie
Friederike María Beer, 1916, Nueva York, col. Beer-Monti
El manzano Il, 1916 (¿?), Viena, Ó.G.
La desposada, 1917-1918, col. part.

258
 El beso
1907. Óleo sobre tela, 180 x 180 cm,
Viena, Osterreichische Galerie

Esta obra es característica del

Jugendstil por sus efectos de oro maté
y brillante y por los motivos
- geométricos que envuelven a los
amantes. Sus cuerpos y volúmenes
desaparecen bajo el despliegue de los
motivos yuxtapuestos, fraccionados y
colocados en manchas lisas, como en
un mosaico: los círculos coloreados
que simbolizan el elemento
«femenino» y los rectángulos
«masculinos» se encuentran junto
al plateado, el negro y el dorado.
El oro del fondo centelleante aureola
alos personajes y los une. La lluvia
de triángulos caídos del vestido
femenino, la alfombra de flores sobre
la que la mujer, abandonada, con los
ojos cerrados, se arrodilla como en
un momento sagrado, mientras se
aferra al cuello del hombre, son
testimonios de la emoción amorosa.
El onirismo y lo irreal sumergen
al idilio realista que podría sugerir y
la veracidad de los rostros y de las AP : : y de, AULA DGI AR
manos, expresión de la tensión ES A 7
de los cuerpos.

La joven
1912-1913. Óleo sobre tela,
190 x 200 cm, Praga, Národní
Galerie

Esta composición tan dinámica,

vista en picado y circular,
entremezcla cuerpos femeninos
lascivos, desnudos o vestidos
con ropas de estampados
rumanos, ricamente
decorada de círculos, e
spirales, flores y cintas
ampliamente pintadas.
Klimt utiliza el color puro
de *Matisse y el modelado de
las carnes.
La mirada de las mujeres
observa al espectador «voyeur»
que observa a la joven dormida
y adivina su cuerpo. La «idea»
parece aquí llevarlo más allá
de la preocupación
por la decoración Jugendstil,
omnipresente en las obras
anteriores.

BIBLIOGRAFÍA
Fliedl, Gottfried, Gustav Klimt : 1862-1918: el mundo con forma de mujer, Taschen, Colonia, 1989; Whitford, Frank,
Klimt, Destino, Barcelona: Thames and Hudson, Londres, 1992; Partsch, Susanna, Klimt : vida yobra, Libsa, Madrid,
1997.

259
irchner
o

Alto, delgado y seductor, el joven Kirchner, entusiasta y jovial, se convertirá en un

ser atormentado y frágil. Este maestro del expresionismo crea un arte cargado de
sinceridad, de emoción y de angustia, en sintonía con su época. Su obra se basa en
el valor expresivo solamente del color, puro y saturado. Desarrolla formas simples y
angulosas, de volúmenes planos, inspiradas en el grabado sobre madera.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e El pintor alemán Ernst Ludwig Kirchner (Aschaffenburg 1880-Frauenkirch, cerca de Davos,

1938) nace en el seno de una familia burguesa. Descubre en 1898, en Nuremberg, los graba-
dos de Durero. En 1901 se inscribe en la Escuela técnica superior de Dresde, aprende grabado
sobre madera, en el que demuestra una maestría precoz. En 1903-1904 completa su formación
en Munich, junto a H. Obrist. Hacia 1904 se familiariza con el Jugensdstil. Admira la escultu-
ra africana y de Oceanía, el postimpresionismo y el fauvismo.
e En 1905, Kirchner obtiene su diploma de arquitecto, pero se consagra a la pintura: Lago en
el parque (1906, col. part.). En Dresde funda el grupo Die Brúcke (El puente) con los pintores
E. Heckel, K. Schmidt-Rottluffy E. Bleyl, y redacta el manifiesto. Será la personalidad marcan-
te del grupo hasta su disolución en 1913.
e El fauvismo le inspira La carretera (1907, Nueva York, M.0.M.A.) y Calle de Dresde (1908, ¡d.). Su
actividad artística es intensa: Muchacha del gato: Friinzi (1910-1920, Minneapolis, 1.A.). El pintor
inmortaliza a jóvenes modelos en sus desnudos: Dodo, Fránzi o Marcella (1909-1910, Estocolmo).
En ocasiones se representa a su lado, en interiores (Autorretrato con modelo, h. 1910, Hambur-
go), o al aire libre, a orillas del lago de Moritzburg: Las cuatro bañistas (1909, Wuppertal), Des-
nudos jugando bajo los árboles (1910, Munich), Mujer semidesnuda del sombrero (1911, Colonia).
e En Berlín, en octubre de 1911, Kirchner descubre el cubismo. Extrae su inspiración de la at-
mósfera urbana: La habitación de la torre (1913, col. part.), Calle de Berlín (1913, Nueva York),
o Cinco mujeres en la calle (1913, Colonia). Le atraen los espectáculos de circo: El jinete en el
circo (1914, Saint Louis, col. part.). El verano, los paisajes de la isla de Fehmarn suavizan su ar-
te: Muchachas en una playa (1912, legado Kirchner), Salida de la luna en Fehmarn (1914, Dús=
seldorf). Continúa pintando la vida berlinesa, como demuestran Las bailarinas (1914, Turín), La
mujer en el espejo (1912-1913, Paris) o Desnudo femenino en la bañera (1912, col. part.). In-
mortaliza La torre roja de Halle (1915, Essen).
e Movilizado durante la primera guerra mundial, en 1915, Kirchner cae en la depresión. Los auto-
retratos son testimonio de la profundidad de esta crisis: El bebedor (1915, Nuremberg, Germanis-
ches Nationalmuseum), Autorretrato de soldado (¡d., Oberlin). En 1924 lleva a cabo una de sus obras
maestras, los grabados en madera destinados a ilustrar La maravillosa historia de Peter Schlemihl (el
hombre que ha perdido su sombra), de A. von Chamisso, escritor y sabio alemán de origen francés.
e En 1917, convaleciente, Kirchner se instala en Suiza. La calma reencontrada se refleja en sus
paisajes alpinos y en los pueblos de montaña: Noche de invierno bajo la luna (1919, Detroit),
Davos bajo la nieve (1923, Basilea), La vida de la montaña (1924-1925, Kiel, Kunsthalle).
* La inflexión del arte moderno hacia la abstracción lo desestabiliza, mientras que su reputa-
ción se consolida en Alemania. Su estilo es vacilante: Un grupo de artistas (1926, Colonia), Dos
desnudos en el bosque (1927-1929, col. part.), Pareja de amantes (1930, col. part.). En 1931 es
nombrado miembro de la Academia de bellas artes de Berlín. Antes ha recibido el encargo de
confeccionar un mural para el Museo de Essen, proyecto sobre el que trabaja hasta 1934 pero
que finalmente no se llevará a cabo, sin duda por el advenimiento del nazismo.
e Sus últimas obras son más serenas: Pastores por la tarde (1937, col. part.). Su exclusión de la
Academia de bellas artes de Berlín y la confiscación, en 1937, de 639 de sus obras por los na-
zis, que incluyen su trabajo entre el «arte degenerado» explicarían su suicidio en 1938.
Pintor, escultor, ilustrador, xilógrafo, litógrafo y grabador sobre cobre, maestro de la pluma, del
lápiz, de la tiza, del carboncillo, de la acuarela y del óleo, Kirchner destaca en todas estas ar-
tes. Deja numerosos escritos bajo el pseudónimo de Louis de Marsalle. Influencia al movimien-
to expresionista abstracto Der Blaue Reiter (El caballero azul) y después a la Bauhaus.

260
INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS
Los temas del desnudo, de la pareja y de la vida ciudadana inspiraron continuamente al artis-
ta. Pinta escenas de calle o de interior, de cabaret, de teatro o de circo, retratos y autorretra-
tos. Los paisajes helvéticos son tardíos. Evoluciona del pequeño al gran formato.
Kirshner retiene la lección de «sociología» del pintor H. Obrist. Conoce el arte de *Klimt y del
Jugendstil, el japonesismo, el neoimpresionismo de P. Signac, el postimpresionismo de *Van
Gogh, el arte de E. Munch, de los nabis y de “Gauguin. Es sensible a la coloración fauvista de
*Matisse y al geometrismo de *Cézanne. Los grabados alemanes, las esculturas africanas y
de Oceanía y el arte medieval alemán son otras influencias destacables.
Berlín, la isla de Fehrman (mar Báltico), el lago de Moritzburg (cerca de Dresde) y Davos (en
Suiza) alimentan su inspiración.
e En Munich, Obrist le aconseja «no dar una impresión de apresuramiento, sino una expresión
profundizada de la esencia», y «aprehender el arte como una forma de vida intensificada y poé-
tica». Oponiéndose a sus contemporáneos, Kirchner quiere «renovar el arte alemán», expresar
las neurosis individuales, la revuelta frente al malestar económico, a la guerra y luego a la as-
censión del nazismo. Desde entonces, rechaza la representación despreocupada de la realidad
en beneficio del «ardiente vigor» de la vida contemporánea y se aparta de las preocupaciones
puramente plásticas de su época. «La renovación no debe enmarcarse exclusivamente en las
formas, sino que debe dar lugar a un renacer del pensamiento» (Manifiesto del Blaue Reiter).
Para hacerlo, el pintor declara en 1937: «era necesario que primero inventara una técnica para
captar todo esto en el movimiento [...] mediante trazos rápidos y audaces [...]. En cuanto volvía
a casa hacía mentalmente grandes dibujos, para aprender el movimiento, y encontraba nue-
vas formas en la exaltación y el apresuramiento de este trabajo que, sin copiar la naturaleza,
restituía lo que yo quería restituir. A esta forma se le venía a asociar el color puro, tal y como
lo producía el sol». Y a propósito de los neoimpresionistas añade: «Encontraba su dibujo débil,
pero estudiaba el cromatismo fundado sobre la óptica, para llegar seguidamente a su contra-
rio, es decir, a los colores no complementarios, y a dejar que el ojo se encargara de producirlos,
de conformidad con la doctrina de Goethe. Esto hacía que los cuadros tuvieran más color. El
grabado en madera [...] afirmó y simplificó mi forma, y con este bagaje llegué a Dresde».
e En Dresde, el arte medieval alemán, con su violencia, el encuadramiento innovador de las
obras japonesas y la estética africana y oceánica le alejan definitivamente del academicismo.
Intensifica este impulso puro y «primitivo» pintando del mismo modo que graba sobre made-
ra, con lo que aporta efectos recortados y arcaicos.
e Hacia 1905, aplica a los colores puros y contrastados el toque neoimpresionista y luego frag-
mentado y apasionado de Van Gogh (Lago enel parque). Se acerca a la pintura angustiada de
Munch utilizando playas coloreadas, luminosas, saturadas y expresivas. La arquitectura espa-
cial es firme y los personajes se tratan mediante siluetas planas, con una intención bidimen-
sional. Aplica a sus pinturas la técnica del temple, diluye sus óleos con gasolina par conseguir
capas finas de acabado mate. Extrae directamente los colores puros de frasco.
e En 1907 su trazo se hace más amplio, la forma se estira, la pasta coloreada y espesa des-
borda los volúmenes y anula el dibujo. Kirchner asocia a la potencia expresiva del color la in-
tensidad emotiva del erotismo (Jóvenes en una playa). Después accede a un modo más
sintético desde 1909: el pincel sosegado construye la forma mediante un trazo largo. El color,
dispuesto en manchas lisas, se contiene, constituye un eco del estilo decorativo de Matisse.

UN GRAN MAESTRO. SEA

+ Aunque incomprendido, Kirchner adquiere cierta reputación estando en vida. Estuvo
convencido, como en el caso de *Gauguin, de la posteridad de su arte.
e Artista de su tiempo, Kirchner opone su expresionismo afectivo a las preocupaciones
exclusivamente plásticas y formales del impresionismo, del postimpresionismo y del
fauvismo.
+ Aporta al retrato «social» una nueva iluminación, pintando a las berlinesas burgue-
sas, a mujeres casi mundanas y a cortesanas.
e Explora las nuevas posibilidades plásticas: su cromatismo se ve alimentado por una
tensión y un erotismo mantenidos. Inventa una caligrafía original, «jeroglífica», y una
gama de coloridos inéditos en grabados realzados al óleo.

261
chner
by
e Su trabajo sobre madera favorece esta estética tensa, dédineas sobrias y recogidas (Mucha-
cha sentada: Fránzi, 1910-1920, Minneapolis, 1.A.). Sus paisajes suaves y los desnudos, de una
gran simplicidad cromática, son herencias de los nabis y de Gauguin (Las cuatro bañistas).
e En Berlín, de 1911 a 1914, Kirchner expresa su fascinación y su amargura entremezcladas y
provocadas por la capital. Su pintura de la vida ciudadana burguesa, alimentada por la estéti-
ca cubista, habla de la soledad o de la puesta en condición psicológica de las élites en vistas a
un conflicto eventual, del malestar y de un erotismo crudo (Mujer semidesnuda del sombrero).
Recorre a una composición simple en friso, profundiza la forma, acentúa la caligrafía y pinta a
las mujeres tanto con lirismo como revestidas de amplias disonancias cromáticas, inmoviliza-
das en una luz espectral, vistas según una perspectiva deformada, a veces caricaturesca. Re-
baja el plano del cuadro hacia el espectador y encierra sus elementos figurativos en trazos
someros, espesos, interrumpidos, como rotos. Alarga las formas, que se hacen angulosas, y res-
tringe los colores escogidos.
e En 1913 escoge formatos mayores, abandona los tonos vivos del estilo propio de Die Brúcke
en beneficio de un cromatismo más dulce: «El ocre, el azul y el verde son los colores de Fem-
harm, de las costas maravillosas que a veces recuerdan la lujuria de los mares del sur, de las
flores» declara el artista en 1912.
e En 1915, a pesar de su sufrimiento, Kirchner prosigue sus investigaciones plásticas (Autorre-
trato de soldado), simplifica las formas, a partir de ahora más primitivas en el tratamiento de
la cara y del desnudo femenino. Una vez recuperado, Kirchner pinta con ayuda de colores fran-
cos en el valle de Davos. Sus modelos, concebidos para tapicerías y realizados a partir de 1921,
acentúan la esquematización de las formas y de las manchas lisas de color.
e Hacia 1923, sus cuadros, más serenos, encuentran una nueva armonía, ahora alejada de cual-
quier sentimiento de angustia, entre figuración, construcción espacial más tradicional y colo-
rido límpido, saturado de luz. Las formas angulosas ceden el lugar a formas sosegadas (La vida
de la montaña). De 1926 a 1929, evoluciona tímidamente hacia la abstracción lírica: «Entreveo
la posibilidad de un nuevo tipo de pintura. La liberación de las superficies. Es el propósito ha-
cia el que siempre he tendido». Después, su arte tardío tiende hacia una síntesis entre el arte
decorativo y el expresionismo.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Kirchner deja más de 2000 obras pintadas y grabadas, entre las cuales se cuenta un millar
de cuadros y decoraciones para casas y capillas.
Lago en el parque, 1906, col. part.
Calle en Dresde, 1908, Nueva York, M.O.M.A.
Las cuatro bañistas, 1909, Wuppertal, Von der Heydt Museum
Marcella, 1910, Estocolmo, Moderna Museet
Desnudos jugando bajo los árboles, 1910, Munich, S.M.K.
Autorretrato con modelo, h. 1910, Hamburgo, K.
Mujer semidesnuda con sombrero, 1911, Colonia, Museo Ludwig
Muchachas en una playa, legado Kirchner
Mujer en el espejo, 1912-1913, Parí, M.N.A.M.
Calle de Berlín, 1913, Nueva York, M.0.M.A.
Cinco mujeres en la calle, 1913, Colonia, Wallraf-Richartz Museum
Salida de la luna en Fehmarnk, 1914, Dusseldorf, Km.
Las bailarinas, 1914, Turín, col. part.
La torre roja en Halle, 1915, Essen, FM.
Autorretrato de soldado, 1915, Oberlin, Allen Memorial Art Museum
Noche de invierno bajo la luna, 1919, Detroit, 1.A.
Davos bajo la nieve, 1923, Basilea, Km.
Un grupo de artistas, 1926, Colonia, Museo Ludwig
Pareja de amantes, 1930, col. part.
Pastores por la tarde, 1937, col. part.

BIBLIOGRAFÍA
Ketterer, Roman Norbert; Manteuffel, Claus Zoege, E. L. Kirchner: drawings and pastels, Cromwell, Londres,
1995; Lloyd, Jill; Moeller, Magdalena (eds.), Ernst Ludwig Kirchner: the Dresden and Berlin years, (catálogo
de exposición), Royal Academy of Arts, Londres, 2003; Wolf, Norbert, Kirchner, Taschen, Colonia, 2003.

262
Autorretrato con modelo 2
Hacia 1910. Óleo sobre tela, 1,50 x 1 m, Hamburgo, Kunsthalle
Esta escena de taller traduce la aspiración del pintor ala
tranquilidad, lejos de la civilización pervertida. Sin embargo,
la expresión de los rostros sigue siendo triste, como si subsistiera
un eco de las agresiones del mundo exterior. Las formas cerradas
y recortadas, propias del grabado en madera, recuerdan la práctica
del pintor en la materia. La expresión plástica del rojo y la
armonía rechinante entre el malva y el naranja de la bata animan
violentamente el cuadro y suscitan la emoción: «Aceptamos todos
los colores que directa o indirectamente traducen el impulso
creador puro», afirma el pintor.

263
atisse
Hombre discreto y artista completo, Matisse, cteador del fauvismo, se impone
como un maestro de la línea y del color puro. Expresa también la alegría y la
plenitud con la ayuda de matices armoniosos, puros, o de acordes sutiles, es-
bozados, en colores lisos o entrelazándose en ricos arabescos, con un agudo
sentido de la decoración y de lo monumental. Matisse acaba su carrera reali-
zando papeles guaches de tonos puros, recortados y pegados.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e El pintor francés Henri Matisse (Le Cateau-Cambrésis 1869-Niza 1954) debería haber suce-
dido a su padre tras sus estudios de derecho en París en 1887-1888. Pasante de abogado en
1889, comienza a pintar: se inscribe en la academia Julian de París en 1892 y en los cursos de
la escuela de artes decorativas, en donde conoce a A. Marquet. G. Moreau se fija en él en 1895
y lo acepta directamente en su taller, sin que le sea necesario pasar el concurso de la escuela
de bellas artes. Frecuenta a G. Rouault y a C. Camoin.
e Sus primeros lienzos, pintados entre 1890 y 1904, evidencian las influencias de É. Bernard,
de Van Gogh, de C. Pissarro... Compone en Belle-Íle Tisserand breton (1896, París, M.N.A.M.),
Naturaleza muerta de las dos botellas (¡d.) y El trinchante (1897, col. Niarchos).
e En 1898, Matisse se casa, descubre las obras de Turner en Londres, la luz mediterránea en Cor-
sa: Paisaje corso (1898, París, C. Grammont). De Toulouse trae la Naturaleza muerta con olla de es-
taño (1898, localización desconocida) y Primera naturaleza muerta naranja (1899, París, M.N.A.M).
e Descubre las innovaciones de *Gauguin, de *Cézanne y el arte japonés. Para vivir se presen-=
ta, con su amigo Marquet, al concurso para la decoración del Gran Palais con ocasión de la
Exposición universal de 1900. Al año siguiente expone en el Salón de los independientes. A. De-
rain le presenta a M. De Vlaminck durante la retrospectiva de Van Gogh. Notre-Dame al caer
la tarde (1902, Buffalo) es una prueba de su admiración por Cézanne.
e Su período fauvista, que se prolonga de 1905 a 1907, tiene sus orígenes en el verano de 1904,
que pasa en Saint-Tropez en casa de Signac, el maestro del divisionismo: La terraza de Signac
en Saint-Tropez (1904, Boston, Gardner M.) y, después, Lujo, calma y voluptuosidad (1905, Pa-
rís). En verano de 1905 se reúne con Derain en Colliure y abandona el puntillismo. Marina
(1905, San Francisco, M.0.M.A.) y La pastoral (id., París, M.N.A.M.), expuestas en una misma es-
tancia con las obras de sus amigos, son calificadas de fauves, de «salvajes», en el Salón de oto-
ño de 1905. El color puro domina en la Ventana (1905, Nueva York), La mujer del sombrero (id.,
San Francisco, col. Walter A. Mass) y el Retrato de madame Matisse (llamado La raya verde, id.
Copenhague). Matisse enriquece su experiencia por el contacto con estéticas tan diferentes co-
mo las de Gauguin, las del arte negro, las del expresionismo alemán (La gitana, 1906, Saint-
Tropez, Annonciade). La mujer, presente en El placer devivir (1905-1906, Merion [Penn.], B.F)
se convierte en un tema recurrente; Matisse la muestra a medio vestir o desnuda, lasciva co-
mo en el Desnudo azul (1906, Baltimore), pintado a su retorno de Argelia. Jefe de filas del fau-
vismo, a los ojos de los extranjeros se convierte en el mentor de la pintura francesa y abre una
academia de pintura internacional. Publica Notas de un pintor (1908) y realiza El trinchante ro-
jo (1908, San Petersburgo), La música (1909, id.) y El baile (ibid)
* En 1911 divide su tiempo entre Moscú (para supervisar la instalación de La danzay de La mú-
sica [San Petersburgo, Ermitage], encargados en 1909 por el coleccionista ruso Chtchukine) y
España, y en 1912 y 1913 se desplaza a Marruecos. Su obra tan variada es expresionista en La
argelina (1909, París, M.N.A.M.) y en el Desnudo rosa (id., Grenoble, B.A.), cézanniana en la Na-
turaleza muerta de las naranjas (1912, París, M. Picasso) y en el Retrato de la señora Matisse
(id., San Petersburgo, Ermitage), anunciadores de los colores lisos que caracterizarán a La fa-
milia del pintor (1911, id.), La conversación (id.) o Los peces (id., Moscú). Su incesante investi-
gación se expresa en el Taller rojo (id., Nueva York), Interior de las berenjenos (¡d., Grenoble), La
ventana azul (1912, Nueva York, M.O.M.A.). Redobla su serenidad y simplicidad en los retratos
(Zora la marroquí, id.. San Petersburgo, Ermitage; Moscú, Pushkin).

264
e De 1913 a 1917, Matisse experimenta diversas vías: la aportación oriental de los arabescos
andaluces y de la luz marroquí con Marroquí del Rif (1913, San Petersburgo); la influencia
cubista que engendra La puerta-ventana de Colliure (1914, Paris), Peces rojos y paleta (1914-
1915, Nueva York, col. part.) o Coloquíntidas (1916, ¡d.. M.O.M.A); y la etapa abstracta, repre-
sentada por La lección de piano (1917, Nueva York). Pero también permanece fiel al realismo
postimpresionista en La lección de música (id. Merion [Penn.], B.F).
e A partir de 1918, la luz mediterránea de Cagnes y de Niza, en donde se instala en 1921, le
inspira: Interior en Niza (1917-1918, Copenhague, S.M.FK y 1921, París) o Muchacha con gan-
doura verde (1921, Nueva York). Matisse asocia el clasicismo monumental y el estilo decora-
tivo: Figura decorativa sobre fondo ornamental (1925, París).
e De 1930 a 1938 diversifica sus técnicas (escultura, grabado, cartones de tapicería, diseño de
decorados y de vestidos); viaja a Tahití (1930), San Francisco, Nueva York y a Merion, en don-
de realiza para el doctor Barnes La danza (1931-1932, Merion, y 1931-1933, París, M.N.A.M).
Pinta numerosas variantes del Desnudo rosa (1935, Baltimore).
e En 1938 Matisse vive en Cimiez, y luego en Vence en 1943. Durante la guerra efectúa sola-
mente pequeños formatos, como La blusa rumana (1940, París, M.N.A.M.). Dibuja, ilustra obras
de Montherlant y prefiere las tijeras a los pinceles: Jazz (colección de 20 guaches recortados,
1943-1944, col, part.); Polinesia, el cielo (1946, París, M.N.A.M.)
e De 1947 a 1951, el artista trabaja en la edificación y decoración de la capilla del Rosario en
Vence (vitrales, paneles de cerámica...).
e Los últimos lienzos de Matisse, como Muchacha de blanco, llamada también La joven ingle-
sa (1947, col. part.) y Gran interior rojo (1948, ¡d.) reflejan su evolución estética, lo mismo que
sus guaches recortados, como La cabellera (1952, col. part.), realizados de 1950 a 1954.
Matisse tiene numerosos alumnos extranjeros y su obra se impone por su diversidad durante
toda la primera mitad del siglo xx. Las numerosas exposiciones que se suceden desde 1948 y
la creación de los museos de Cateau-Cambrésis y de la villa de Arénes-de-Cimiez en Niza se
deben a la importancia de su arte. Participa en el movimiento fauvista, con R. Dufy o Derain y
Vlaminck, en el expresionismo con *Kirchner y A. von Jawlensky. *Picasso, *Léger o los Delau-
nay son sensibles en algún momento de sus carreras a su expresión mediante el color, a su es-
tilo lineal y monumental.

UN GRAN MAESTRO. "RNA NENAS

+ Jefe de filas de los fauvistas desde 1905, Matisse conoce un éxito ininterrumpido,
más en el entorno de los artistas y de los coleccionistas que del gran público. Estan-
do aún vivo, el Salón de otoño le consagró una retrospectiva. Su notoriedad perdura,
como prueban las numerosas exposiciones en Nueva York (1951 y 1992-1993), Was-
hington (1977 y 1986-1987), Moscú y San Petersburgo (1990-1991), París (1970,
1993, 1999 y 2001).
+ A Matisse se le reconoce como actor de primera fila de las vanguardias del siglo xx.
Su arte rompe con la tensión pictórica de inicios de siglo y ofrece la belleza, el so-
siego y una cierta alegría de vivir.
4 Se interesa por la figura femenina, la representa como voluptuosa en un interior
sutil y alegre, poblado de objetos lujosos, envuelta en una vegetación suntuosa.
Sus ventanas abiertas sobre exteriores luminosos compensan la intimidad de sus
interiores, en donde se expresa la exuberancia decorativa, repleta de arabescos
de las alfombras y tapicerías, pacificada por los paseos silenciosos de los peces
de colores. 2
e Matisse renueva el gran estilo lineal y monumental, retomando las audacias de las
distribuciones de la estampa japonesa.
+ Rehabilita los tonos francos, por reacción a los semitonos y a los colores bitu-
minosos de los pintores académicos de su tiempo. Impone el movimiento y la ex-
presión recurriendo a un color, vivo o mate, aplicado tanto en pinceladas como
en liso, sobre tela o papel. Los rojos y los azules ocupan un lugar importante en
su obra.
+ Matisse domina y mezcla todas las técnicas en una síntesis personal: opone en un
mismo cuadro pequeños toques puntillistas y amplias superficies lisas y colorea-
das, mezcla sobre un mismo soporte el óleo y la aguada, etc., e inventa el collage
de papeles previamente pintados en guache.

265
tisse
Ab

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS —*->

Matisse abandona el retrato o el autorretrato en provecho de la representación, más general,

de la figura humana, esencialmente femenina. La muestra en su interior, vestida o desnuda.
Entreabre las ventanas sobre paisajes en París, en Venecia, en Marruecos o en Tahití. Pinta es-
cenas de interior, su propio taller, y algunas naturalezas muertas.
Sus óleos y guaches son de formatos variados, del más pequeño al enorme.
El galerista A. Vollard organiza la primera exposición personal del pintor ya en 1904. Los com-
pradores son principalmente extranjeros: los rusos S. Chtchukine e l. A. Morozov, los nortea-
mericanos G. y L. Stein, C. Y E. Cone y el doctor Barnes, el danés J. Rump, alemanes, suizos...
Sembat se cuenta entre los pocos franceses que aprecian su arte.
Algunos lugares tienen un eco directo sobre el arte de Matisse: Córcega, Colliure, Marruecos y
Argelia, Tahití, Niza. Se impregna del arte de Pissarro, del puntillismo de Signac y de *Seurat
y de las experimentaciones postimpresionistas del nabi É. Bernard, de Cézanne, de Van Gogh y
de Gauguin, entre otros. Se muestra sensible simultáneamente al japonesismo y a *Ingres por
su clasicismo.
e Las obras de los años 1890-1904, esencialmente naturalezas muertas, se refieren al neoim-
presionismo y a É. Bernard. Los paisajes de Matisse se acercan al estilo de Van Gogh. Ya sea un
retrato o una escena narrativa, el claro cromatismo se acopla a la materia de las cosas más que
al tema. Sin embargo, Matisse recuerda la temática de *Chardin (El trinchante de 1897) y apli-
ca espesos empastes (Naturaleza muerta con olla de estaño).
e Las luces de Córcega y Toulouse vivifican su cromatismo. Los tonos francos y saturados dan
forma a figuras en principio sólidas y sobrias, que se hacen más suaves. En 1904 aborda la es-
tricta técnica divisionista, «la lógica en lo puro» (Signac), para crear una visión arcádica de la
felicidad (Lujo, calma y voluptuosidad). Este breve paso por una pincelada rectangular en la que
se ponen en juego colores puros y complementarios favorece la eclosión del fauvismo.
e De 1905 a 1907, el fauvista Matisse no conserva del puntillismo más que la pureza del color y
se libera de la técnica oponiendo pequeñas pinceladas a amplios espacios con colores planos. Su
alegría creadora se acompaña de una distribución atrevida, a veces japonizante, de una línea vi-
gorosamente expresiva hecha de arabescos decorativos, y de una explosión del color en tonos pu-
ros, sin degradados, que excluye la sombra y el modelado. El ciclo de las grandes naturalezas
muertas se abre con Las alfombras rojas (1906, Grenoble, B.A.). La factura se hace esbozada (Re-
trato de madame Matisse). El fauvismo de Matisse se acerca incluso al expresionismo (La gitana).
e El período pictórico que sucede al fauvismo es armonioso, sereno y feliz. Matisse reinventa
la edad de oro (El placer de vivir). «Quiero un arte equilibrado», dice en 1908, «de pureza, que
no inquiete ni moleste, quiero que el hombre fatigado, agobiado, derrengado, experimente an-
te mi pintura la calma y el reposo.» Sus temas bucólicos, la pastoral, la bacanal o la escena mi-
tológica, de figuras sacralizadas, expresan, como él afirma, «el sentimiento casi religioso [que
él tiene] de la vida». La subjetividad le hace sobrepasar la realidad, el detalle, la totalidad:
«Cuando ofrezco un fragmento atraigo al espectador mediante el ritmo, lo arrastro a seguir el
movimiento de la fracción que él ve, de manera que tenga el sentimiento de la totalidad». Ma-
tisse privilegia el motivo, el objeto decorativo (tapicería mural, alfombras, vegetación, acuario,
etc.) y el colorido, en detrimento de la búsqueda de la expresión, pero no de la emoción. El gran
formato, la línea ondulante de los cuerpos y de los objetos, las guirnaldas de arabescos colo-
reados y las manchas de colores vivos presentan un equilibrio sutil entre rigor y subjetividad
(El taller rojo). Algunas naturalezas muertas conservan acentos cézannianos. Matisse se con-
centra en los interiores habitados y en las ventanas abiertas (La conversación).
e La primera guerra mundial rompe su sueño. El pintor vuelve a las armonías oscuras y a las
masas simplificadas. Abraza el cubismo (La lección de piano) y transpone los elementos reali-
zados en motivos abstractos mediante un juego complejo de relaciones coloreadas y de formas
geométricas puras. Introduce el negro y campos cromáticos que anuncian el expresionismo
abstracto americano de la década de 1950 (Puerta-ventana en Colliure). Paralelamente opera
un retorno al realismo (El turbante blanco de Laurette, 1916, Baltimore, M.A.)
e En 1917, en Niza, la luz mediterránea reanima sus temas, despierta un cierto exotismo. Sus
cuadros se llenan de palmeras, de odaliscas desnudas o a medio vestir. La decoración, inspira-
da en la cerámica musulmana, toma un espacio fundamental, lo mismo que la figura, tratada
de manera clásica (Figura decorativa sobre fondo ornamental). Matisse llega a la madurez de
su arte aliando lo monumental, formal y coloreado, con lo decorativo.

266
Retrato de madame Matisse, llamado La raya verde
1905. Óleo sobre tela, 40,5 x 32,5 cm, Copenhague,
Statens Museum for Kunst

Esta obra se inscribe en la trayectoria fauvista, que exalta todos los

colores, admirados individualmente o en su conjunto.
Los colores yuxtapuestos crean una profundidad luminosa, fuera
de toda referencia a la realidad y a la perspectiva. Imponen
una nueva construcción plástica, una nueva musicalidad estética.
Matisse «subraya la impresión arbitraria que suscita a primera
vista la barra verde que divide el rostro de madame Matisse.
Impresión que no resiste el análisis. La raya verde marca limpiamente
la frontera que, sobre el rostro, separa la zona de sombra de la zona
de luz. La arista verde que representa la arista de la nariz [engendra]
una sucesión de oposiciones de planos coloreados [...]: la raya verde
entre la vertiente ocre y la vertiente rosa del rostro, la cabellera azul
entre el fondo verde y el fondo violeta, el cuello esmeralda entre el
hombro naranja y el hombro violeta... Se acabaron los combates, los
últimos y convulsivos cuerpo a cuerpo. Ahora son los colores, como
aliados tras la victoria, quienes se reparten el terreno conquistado»
(P. Schneider, 1982).

267
Matisse 0
en pa-
e Tras 1928, Matisse domina perfectamente el arabesco dinámico, pintado o recortado
danza, Des-
pel al que ha aplicado guache. Alía la concisión del trazo y el talento decorativo (La
limpios»
nudo rosa), «una forma de expresión del espacio y del movimiento mediante colores
mo abstracto » (P. Schneider , 1993). Pone en escena
(Michel Hoog, 1968), cercano al «formalis
capilla de Vence revela una gran sobriedad
motivos oceánicos de pura fantasía decorativa. La
y de los
de las formas, humana (santo Domingo), animal (pez) y vegetal (motivo geométrico),
decorativa , y des-
colores, con el recurso al amarillo, al azul y al verde. La obra es luminosa,
y mis re-
prende una impresión religiosa: «No hay ninguna ruptura ente mis antiguos cuadros
cortes, solamente hay más absoluto, más abstracción», declara el artista en 1952. Sus papeles
pegados respetan la integridad de la superficie, que implica la pureza de los colores, la fran-
queza del dibujo y la integración de la figura al fondo.
e Las últimas telas de Matisse prolongan todavía más su investigación sobre la línea y el co-
lor. Ofrece un último homenaje a la mujer, a la que ahora pinta en su plenitud.

Figura decorativa sobre fondo ornamental pocas

ó
1925. Óleo sobre tela, 131 x 98 cm, París, Museo nacional de arte moderno 7

La redundancia de los calificativos «decorativa» y «ornamental» expresa la intención de Matisse.

La figura escultural, tridimensional y realista, no desprovista de acentos exóticos, se despliega sobre un
entorno bidimensional e irreal creado por el fondo decorativo. Los motivos florales y geométricos, que
proliferan sobre la alfombra y en el papel pintado, son pesados, insistentes y heterogéneos: alfombra
persa, espejo veneciano, papel barroco, vasija oriental... Como en la obra tardía de Klimt, el plano
decorativo se confunde con el plano pictórico y cada objeto está amenazado de verse atrapado por la
decoración. De este modo, la superficie del espejo no refleja nada y se ahoga en el azul de la pared.
La figura femenina sentada se opone por su tratamiento al fondo que la rodea: solamente la estilización
excesiva de su cuerpo está en armonía con el exceso de decoración. En toda la obra de Matisse destaca
la confrontación figura-fondo, objetivo-subjetivo en que la figura y el fondo, estilizados, se oponen a
veces vivamente en sus colores (Muchacha de blanco, 1946).

268
La cabellera
1952. Papeles guachés, recortados y pegados
sobre papel blanco engrudado sobre tela,
110 x 80 cm, colección particular.

A partir de 1950, Matisse realiza

una serie de desnudos azules construidos
sin modelo. La cabellera se inscribe
en esta plástica nueva. El pintor recubre
amplias hojas de papel con guache antes
de recortarlas (sin recurrir a un trazado
previo) y de pegarlas después sobre
un soporte. Luego repasa el corte para
añadir o descartar. El artista «dibuja, pinta
y esculpe» con sus tijeras, «recorta el color
en vivo», según su expresión. Insufla un
volumen al cuerpo, sin recurrir al trompe-l'eil.
Los vacíos y los blancos se encargan de
articularlo y de inscribirlo en el espacio.
El color luminoso confiere profundidad
y poesía a estas obras casi abstractas que
remiten a un absoluto que toma vida
en las manos del artista.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Durante más de 60 años de carrera, Matisse realiza más de 1000 obras pintadas,
aparte de los papeles pegados, las planchas de estarcir, los dibujos, las ilustracio-
nes, los grabados, las esculturas, los vitrales, los vestidos, los cartones para tapi-
cería y las cerámicas.
Naturaleza muerta de las dos botellas, 1896, col. part.
Naturaleza muerta de la olla de estaño, 1898, localización desconocida
Notre-Dame al caer la tarde, 1902, Buffalo [N.Y.], Albright-Knox A. G.
Lujo, calma y voluptuosidad, 1905, París, col. part.
Ventana, 1905, Nueva York, col. J.H. Whitney
Retrato de madame Matisse, llamado La raya verde, 1905, Copenhague, S.M.FK.
El placer de vivir, 1905-1906, Merion [Penn.], B.F.
El desnudo azul, 1906, Baltimore, M.A.
El trinchante rojo, 1908, San Petersburgo, Ermitage
La danza, 1909-1910, San Petersburgo, Ermitage
Los peces, 1911, Moscú, Pushkin
El taller rojo, 1911, Moscú, Nueva York, M.O.M.A.
Interior con berenjenas, 1911, Grenoble, B.A.
La conversación, 1912, San Petersburgo, Ermitage
Marroquí del Rif, 1913, San Petersburgo, Ermitage
Puerta-ventana en Colliure, 1914, París, M.N.A.M.
La lección de piano, 1917, Nueva York, M.O.M.A.
Interior en Niza, 1921, París, M.N.A.M
Chica de la gandoura verde, 1921, Nueva York, col. Colin
Figura decorativa sobre fondo ornamental, 1925, París, M.N.A.M
La danza, 1931-1932, Merion [Penn.], B.F.
Desnudo rosa, 1935, Baltimore, M.A.
Polinesia, el cielo, 1946, París, M.N.A.M.
Capilla del Rosario, 1947-1951,
Gran interior rojo, 1948, París, M.N.A.M.

BIBLIOGRAFÍA
Wilson, Sarah, Matisse, Polígrafa, Barcelona, 1992; Guadagnini, Walter; Pomares, José Manuel, Matisse: la
vida y laobra, Mondadori-Grijalbo, Barcelona, 1993; Durozoi, Gérard, Matisse, Debate, Barcelona, 1996; Gi-
lles, Neret, Matisse, Taschen, Colonia, 2002.

269
 coUN

Braque, artista aplicado, reflexivo y discreto, de una gran sensibilidad pic-

tórica, es, con Picasso, el fundador del cubismo. Elabora lentamente su ar-
te, profundo y denso. Destaca en los papiers collés y en las naturalezas
muertas de gran formato, lo mismo que en las series temáticas (billar, ta-
ller, pájaro...).

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e El pintor francés Georges Braque (Argenteuil-sur-Seine 1882-París 1963) nació en una fa-
milia de artesanos instalada en Le Havre. Paralelamente a sus inicios como pintor decorador,
que le sensibilizan con la materia, frecuenta a O. Friesz y R. Dufy en los cursos nocturnos de
bellas artes.
e Llega a París en 1900, entra en la academia Humbert (1903) y en bellas artes, en el taller de
L. Bonnat. Seducido por la pintura fauvista expuesta en el Salón de otoño de 1905, se une al
grupo. Pinta L'Estaque (1906 y 1907, París, M.N.A.M.) y La pequeña bahía de La Ciotat (1907, ¡d.).
e En 1907, tras haber visto la retrospectiva de *Cézanne, Braque se interesa por las formas geo-
métricas del maestro. Conoce a *Picasso por mediación de Apollinaire y admira Las señoritas
de Aviñón. Vuelve a tomar los pinceles: Viaducto de l'Estaque (1907, Minneapolis, 1.A.; 1908,
París, M.N.A.M); Gran desnudo (1907-1908, París). Las masas geométricas se despliegan en /ns-
trumentos de música (1908, col. Laurens) o en El puerto de Normandía (1909, Chicago).
e Desde finales de 1909, Braque y Picasso trabajan en estrecha colaboración para elaborar el
cubismo. Pasan un tiempo con el español J. Gris en Céret, en 1911, y luego pasan el verano de
1912 en Sorgues. La guerra los separará.
e El cubismo analítico (1909-1912) toma forma en las naturalezas muertas de Braque: Mujer de
la mandolina (1910, Munich, N.P.), El velador (1911, Paris) y El portugués (id., Basilea, Km.). La
nueva técnica de los papiers collés, que aparece en el cubismo sintético (1912-1914), está pre-
sente en Guitarra, papier collé (1912, col. part.), El espantapájaros (1913, col. part.), en que un
dibujo rápido se añade al papier collé, y en El hombre de la guitarra (1914, ¡d.). La música (1917-
1918, Basilea) marca el fin del cubismo sintético y de la colaboración entre Braque y Picasso.
* Herido en el transcurso de la guerra, Braque vuelve a ponerse a pintar en 1917, animado por
J. Gris y el escultor H. Laurens. Sus naturalezas muertas afirman la profundización poética de
sus invenciones cubistas: Guitarra y clarinete (1918, Filadelfia); Guitarra y compotera (1919,
París, M.N.A.M.), El bufete (1920, Basilea), Guitarra y vaso (1921, París, .N.A.M.). Realiza algu-
nas figuras humanas, como en la serie de las Canéforas (1922, ¡d.) y naturalezas muertas co-
mo La mesa de mármol (1925, ¡bid.), Naturaleza muerta del clarinete (1927, Washington) o El
velador (1929, ¡d.). Dentro de la serie de los Veladores, compone El mantel rosa (1933, Provin-
cetown, Chrysler A.M.). Sus obras confirman la madurez de su talento clásico y mesurado, de
tradición francesa. Las primeras exposiciones de envergadura, organizadas en la década de 1930
en Berlín, Nueva York, Basilea, Londres y Bruselas, le rinden homenaje. En 1937 recibe el pre-
mio Carnegie después de *Matisse y Picasso.
e En vísperas de la segunda guerra mundial, Braque reintroduce la figura en La mujer de la
mandolina (1937, Nueva York, M.O.M.A.), El dúo (id., Paris, M.N.A.M.), El pintor y su modelo
(1939, Nueva York, col. part.), El modelo (id.).
* Durante la guerra, el artista pinta la austeridad alimenticia en Garrafa y pescados (1941, Pa-
rís), El pan (id.), Los peces negros (1942, ¡d.); y la muerte con Vanitas (1939, París, ¡d.) y Natu-
raleza muerta del cráneo (1941-1945, col. part.). La serie de los Billares (1944-1949) muestra
mesas de juego rotas. La paciencia (1942, Lausana) espera... En 1943, el artista empieza una
serie de esculturas.
* Cuando llega la liberación, Braque, de salud frágil, pinta irregularmente. En 1948 recibe el
gran premio internacional de la Bienal de Venecia. Emprende la serie de los Talleres: Taller 11
(1949, Dússeldorf, K.N.W), Taller 111 (1949-1951, Vaduz), Taller IX, (1952-1956, París,
M.N.A.M.).

270
Reencontramos el ave que atraviesa estos cuadros en sus últimas obras: El pájaro cuadriculado
(1952-1953, col. part.), Los pájaros negros (1956-1961, París). Braque realiza una decoración
para el techo de la sala delos etruscos en el Museo del Louvre (1952-1953, París), así como
cartones para los vitrales de la capilla de Saint-Bernard (Saint-Paul-de-Vence, Fund. Maeght).
Artista completo, Braque es pintor, decorador, pintor ilustrador, escultor y litógrafo. Como su-
cede con Picasso, cuya fama de algún modo lo ahogó, su obra revoluciona la estética moder-
na y contemporánea.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

En su periodo fauvista, Braque pinta paisajes y algunos desnudos. El tratamiento de los volúme-
nes por Cézanne le inspira paisajes, desnudos y naturalezas muertas. En el período del cubismo
analítico, da una importancia primordial a las naturalezas muertas de tema musical y a los per-
sonajes, a menudo músicos; abandona los paisajes. Cuando pasa al cubismo sintético, añade na-
turalezas muertas, en donde se inscriben instrumentos de música, vasijas y frutas.
Tras la primera guerra mundial y hasta su muerte, es fiel a esta temática, pero reintroduce la
figura femenina. Pinta naturalezas muertas de pescados, series sobre el billar, el taller y los pá-
jaros. La producción de Braque se divide entre los pequeños formatos y las composiciones más
ambiciosas.
El marchante D. H. Kahnweiler expone en Francia las telas del artista. Al marchante neoyor-
quino L. Rosenberg le encantan todas sus grandes naturalezas muertas. J. Paulhan, los rusos
Mechnianinov y J. Zubalov son otros compradores de sus obras.
Braque se deja influenciar por la estética fauvista de Matisse y de Derain, sigue a O. Friesz a
Amberes. En París, L'Estaque y La Ciotat realiza obras en la línea del fauvismo y luego de Cé-
zanne. En París, Céret y Sorgues, junto a Picasso, elabora el lenguaje del cubismo. Braque tam-
bién es cercano a sus amigos Gris y Laurens.
e En Le Havre se aleja de la «atmósfera impresionista» en provecho del fauvismo. Es el último,
en 1906, en adherirse al grupo parisino. Sus obras manifiestan una preocupación de organi-
zación de las formas, aliada a colores suntuosos (L'Estaque). Ama esta pintura «pura», entu-
siasta y directa que él califica como «física» y «despojada de romanticismo».
e Durante el invierno de 1907-1908 aborda el cubismo. La influencia de Cézanne se lee en su
dibujo geométrico, constituido por largos trazos superpuestos. Pero el colorido sigue siendo
fauvista, los tonos rotos y luminosos (Viaducto en L'Estaque). Más tarde Braque suaviza su pa-
leta, emplea los tonos provenzales de Cézanne, el ocre, el amarillo, el verde y el gris. Tras la
concepción del Gran desnudo, revelador de las influencias conjugadas de Cézanne (Bañistas),
de Matisse (Desnudo azul) y de Picasso (Las señoritas de Aviñón), construye «formas reducidas
a esquemas geométricos, a cubos» (L. Vauxcelles, 1908).

Un GRAN MAESTRO. PER o ao

+ Rechazado en el Salón de otoño de 1908 pero coronado por el éxito en las exposi-
ciones de la década de 1930 y en los premios de pintura, Braque es célebre, aunque
para el gran público siempre será menos conocido que “Picasso.
+ Como Picasso, Braque conmociona la pintura occidental del siglo xx por su elabora-
ción común del lenguaje cubista, aniquilando la representación ilusionista del objeto
e instaurando procedimientos plásticos innovadores.
+ En 1908, el artista impone una visión analítica de los objetos (Los instrumentos de mú-
sica).
e Es el primero, antes de Picasso, en utilizar la técnica del papier collé. En colaboración
con Picasso, crea el cuadro-objeto, utiliza técnicas mixtas y materiales como el acei-
te, la arena, el serrín y las limaduras de hierro.
e Pinta temas prosaicos como los veladores, el billar, las chimeneas y crea asociacio-
nes temáticas personales: Taller atravesado por un pájaro...
$ Auténtico genio de la composición, inventa construcciones complejas, monumenta-
les y refinadas. Así lo demuestran sus abundantes naturalezas muertas de la década
de 1920, de tonos oscuros sostenidos por una preparación mate, negra O gris, la se-
rie de los dúos o de las mujeres solas de los años 1939-1945, o también la serie de
los Talleres, pintada entre 1949 y 1956.

271
que
a

e En sus numerosos paisajes opone masas coloreadas: ésta3 se reconcilian en las modulacio-
nes de tonos de los espacios intersticiales. «Lo que me ha atraído, lo que fue la dirección prin-
cipal del cubismo», escribe, «es la materialización de este espacio nuevo que sentía». Braque
descompone los elementos, los verticaliza: parecen aproximarse al espectador. Así reduce lo
que él llama «espacio visual», en provecho del «espacio táctil» (Puerto en Normandía). En la eta-
pa siguiente, abandona el paisaje en provecho de la figura humana y sobre todo de la natura-
leza muerta, «porque en la naturaleza muerta hay un espacio táctil, casi manual [...)».
e A partir de 1909, Braque y Picasso mezclan sus experiencias estilísticas en el cubismo ana-
lítico (1909-1912). Éste se caracteriza por una búsqueda de la realidad tangible de las cosas.
La estructura del objeto prima sobre el color. Para lograrlo, Braque aplana los volúmenes a los
tonos monocromos del beis y reduce los ángulos agudos. Conserva algunas curvas con el fin de
garantizar la legibilidad del tema. La pincelada dividida, vibrante y unitaria desemboca en for-
mas planas (El velador).
e Pero rápidamente, con el riesgo de perder el sentido del cuadro, introduce elementos reales,
evolucionando a un cubismo llamado «sintético» (1912-1914). Añade a las formas analíticas
elementos concretos, pintados en trompe-/'cell (falsas maderas, cartas, cifras, clavos) y desti-
nados a acentuar la materialidad y lo plano de la obra (El veladoro Naturaleza muerta con vio-
lín). Estos elementos restituyen color a las obras. Es también el primero en imitar las venas de
la madera con la ayuda del peine para pintar-y en dominar la técnica del falso mármol. Más
tarde realiza sus letras de imprenta en plancha de estarcir. Añade a su materia pictórica are-
na, serrín o limaduras de hierro, todos ellos materiales que desacralizan el oficio tradicional.
De este modo, Braque pone definitivamente término a la reproducción ¡lusionista.
e La reflexión pictórica de Braque difiere entonces de la de Picasso. Braque reafirma sus preocu-
paciones de colorista, mientras que Picasso se interesa más por el espacio y la forma. En 1914,
para contrarrestar el riesgo de caer en la abstracción, el artista reestructura los elementos cons-
titutivos de la obra en una ocupación concentrada y casi volumétrica (El hombre de la guitarra).
e Las naturalezas muertas en papier collé de los años de la posguerra son menos densas, me-
nos innovadoras. Las composiciones pintadas privilegian una escritura pictórica y superponen
tonos minuciosos y refinados, densos, acompasados, coloreados y decorativos (El bufete). El
pintor restablece los lazos con la figura, abandona el trazo en beneficio del arabesco amplio y
voluptuoso, en la tradición clásica francesa de *Ingres, de *Courbet o de Renoir (Las canéforas).
Los Veladores, Chimeneasy naturalezas muertas en donde conviven un grano de uva y un ins-
trumento musical tienen fuerza en su construcción y dinamismo en su formato vertical. La pas-
ta rica y el colorido oscuro acrecientan la severidad y monumentalidad (La mesa de mármol):
el hecho «pictórico» y la autonomía plástica hacen que supere al objeto.
e A partir de 1928, la paleta se hace más alegre. Braque utiliza libremente una línea flotante
y continua, que recuerda la línea ondulante de Picasso (Naturaleza muerta con mantel rojo,
1934, col. part.). Despliega su sentido de lo ornamental, coloreado, vivo y fantasioso. Vuelve a
otorgar un lugar a la figura humana vista simultáneamente en su mitad de cara y en color, y
de perfil como sombra china (El modelo).
e Los cuadros pintados durante la guerra reflejan la austeridad de la época: el artista expresa
mediante temas simples (Los dos pescados negros, 1942, París, M.N.A.M), a veces mórbidos (Va-
nitas), en una composición de colores sombríos, de textura en ocasiones granulosa. La vida es-
tá en suspenso (La paciencia). Braque vuelve la espalda a esta época (El hombre del caballete,
1942, Paris, gal. Louise Leiris).
e Desde la posguerra a su muerte, las obras de Braque son prueba de una evolución estilística
homogénea y de su «poética pictórica». Desarrollan sobre todo el tema del Taller, atravesado
por pájaros vivos y en vuelo, que a continuación representa solos y esquematizados.

BIBLIOGRAFÍA
Fauchereau, Serge, Braque, Polígrafa, Barcelona, 1987; Bueno Fidel, María José, Georges Braque, Polígra-
fa, Barcelona, 1995; Leymarie, Jean, Braque: les ateliers, Edisu, Aix-en-Provence, 1995; Bármann, Matthias
(et al.), Braque: obra gráfica, (catálogo de exposición), Fundación Bancaja, Valencia, 2002.

aa
El velador o Naturaleza muerta con violín
1911. Óleo sobre tela, 116 x 81 cm, París, Museo nacional de arte moderno. Centro Georges-Pompidou

Esta obra data del período del cubismo analítico, en donde Braque y *Picasso trabajan conjuntamente,
confrontando diariamente su progresión: «A pesar de nuestros temperamentos tan diferentes, nos
guiaba una idea común», la de crear «un espacio nuevo» y plano.
En este cuadro, el lenguaje visual, muy estructurado y elaborado, no permite la legibilidad directa del
tema. El espectador tiene que concentrar su atención para intentar recomponer el objeto, visto de abajo
arriba. La parte inferior del violín y el traste están colocados sobre una mesa que se desliza hacia el
plano del espectador. El pintor sugiere un desplazamiento progresivo de los objetos mediante planos
oblicuos interrumpidos y por pequeños toques geométricos fragmentados y horizontales. El tono
monocromo, gris-ocre, refuerza la desestructuración de la forma en planos fragmentados.

273
Braque
AN

OBRAS CARACTERÍSTICAS
L'Estaque, 1906, París, M.N.A.M.
Gran desnudo, 1907-1908, París, col. Maguy
El puerto en Normandía, 1909, Chicago, A.l.
El velador o Naturaleza muerta con violín, 1911, París, M.N.A.M.
Guitarra, papier collé, 1912, col. part.
El hombre de la guitarra, 1914, París, M.N.A.M.
La música, 1917-1918, Basilea, Km.
Guitarra y clarinete, 1918, Filadelfia, M.A.
El bufete, 1920, Lichtenstein col. part.
La mesa de mármol o Frutas sobre un mantel y vasija, 1925, París, M.N.A.M.
Naturaleza muerta con clarinete, 1927, Washington, col. Phillips
El velador, 1929, Washington, col. Phillips
El pintory su modelo, 1939, Nueva York, col. part.
El modelo, 1939, Nueva York, col, part.
La garrafa y los peces, 1941, París, M.N.A.M.
La paciencia, 1942, Lausana, col. Goulandis
El billar, 1945, col. part.
Taller 111, 1949-1951, Vaduz, col. part.
Los pájaros negros, 1956-1957, París, Galería Maeght

274
El modelo A
1939. Óleo sobre tela, 1 x 1 m, Nueva York, colección particular

Durante los años 1936-1944 Braque pinta sobre todo figuras sobre el caballete. El pintor elige aquí un
formato cuadrado para poner en escena a una mujer que dibuja un plano. Enhiesta y silenciosa, tiene
el mismo valor de presencia que lo que la rodea en este interior cargado de motivos ornamentales y de
objetos. Estos objetos, replegados sobre el plano del cuadro anulan el relieve. La luz y la sombra dividen
verticalmente el cuerpo del modelo. Este claroscuro dibuja su cara a la vez de frente (visto a la luz) y de
perfil (dibujado por la sombra). La trayectoria de Braque se sitúa en el prolongamiento de la estética
cubista. El pintor juega con la antítesis: negativo-positivo, oscuridad-claridad, perfil-cara. Esta dualidad
toma todo su sentido en esos años de conflictos que generan la desgracia y la esperanza, la guerra y la
paz, la sombra y la luz. «Me parece igual de difícil», escribe el pintor, «pintar el entredós que las cosas.
Este “entredós” me parece un elemento tan capital como eso que la gente llama “el objeto”. Justamente,
es la relación entre estos objetos y del objeto con el “entredós” lo que constituye el tema.»

4 La mesa de mármol o Frutas sobre un mantel y vasija

1925. Óleo sobre tela, 130,5 x 75 cm, París, Museo nacional de arte moderno, Centro Georges-Pompidou
Cd

Esta naturaleza muerta monumental, vertical y compleja, es uno de los mayores logros de la
década de 1920. La composición, el mármol en trompe-l'eil y el colorido oscuro asombran la vista.
La construcción en planos yuxtapuestos muestra un vacío importante en la parte derecha, mientras
que la gran placa de mármol verde, en eco de la pared, dispuesta en un oblicuo que el ojo prolonga
hacia fuera de la tela, domina la parte izquierda de la composición. La naturaleza muerta la encabalga,
se extiende hacia el primer plano para aumentar el efecto táctil de las peras y manzanas.
El colorido restringido y severo (marrón, verde, gris y negro) juega con asociaciones y equilibrios
plásticos hábiles en las relaciones armónicas entre la vasija y el cristal, los mármoles y los frutos.
Un trazo blanco, realizado con un grueso pincel, rodea la naturaleza muerta, para marcar la distancia
entre los objetos y volver a ofrecer luz. La composición y las manchas de color geométricas se inscriben
en la filiación de los papiers collés. Braque alimenta íntimamente el volumeny el color.

275
casso
St
Artista emblemático del siglo xx, Picasso se impone por su arte revolucionario alian-
do la investigación cubista con la afirmación de una visión muy personal. Las rup-
> turas estilísticas marcan su obra: períodos académico, «azul» y «rosa», cubismo,
clasicismo, surrealismo, vanguardia. Libera la imaginación y la técnica hasta
las puertas de la abstracción, pero se mantiene voluntariamente en el dominio
figurativo. Alterna violencia y poesía. Inagotable, experimenta vías nuevas
durante toda su vida, tanto temáticas como plásticas y técnicas.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e El español Pablo Ruiz Picasso, llamado Pablo Picasso (Málaga, 1881-Mougins 1973), de una
excepcional longevidad, atraviesa todo el siglo xx. Su padre es pintor y profesor de dibujo en
Málaga. Pablo vive en Barcelona y en 1895 entra en bellas artes. Firma entonces grandes telas
académicas. La vanguardia y el expresionismo le atraen. La miseria, personalizada en prostitu-
tas y alcohólicos, así como el suicidio de su amigo Casagemas, le marcan.
e En 1900, en París, se une a *Matisse, Apollinaire y Max Jacob. Es a partir de 1901 cuando em-
pieza a firmar con el apellido de su madre: Picasso. Habitado por el recuerdo vívido de los dra=
mas que ha presenciado, Picasso realiza sus obras en tonos azulados; es la época azul
(1901-1904), con Mujer con vaso de absenta (1901, Glarus) o El viejo judío (1903, Moscú, Push-
kin). De estos cuadros emana una profunda tristeza, la misma que invade los retratos de Ce-
lestina (1903) o de Madre e hijo con toquilla (id., Barcelona, M. Picasso).
e Le sucede el período «rosa» (1904-1906): Familia de saltimbanquis (1905, Washington), Ni-
ño y saltimbanqui sentado (1906, Zurich, Kunsthaus), Los dos hermanos (1906, Basilea).
e A la vuelta de su estancia en Andorra, en verano de 1906, Picasso, influenciado por la obra
de *Cézanne inicia un cambio estilístico: El harén (1906, Cleveland, M.), Retrato de Gertrude
Stein (id., Nueva York) y sobre todo Las señoritas de Aviñón (1907, ¡d.), que marcan el inicio del
arte moderno.
e Su aventura cubista, que lleva a cabo conjuntamente con *Braque, se extiende de 1907 a
1914. El período cézanniano (1907-1909) se acaba con el Retrato de Clovis Sagot (1909, Ham-
burgo). El cubismo analítico (1909-1912) que le sucede descompone el Retrato de D. H. Kahn-
weiler (1910, Chicago) y el del Mandolinista (1911, Basilea, col. part.). El cubismo sintético
restablece los vínculos con la realidad: Naturaleza muerta de la silla acanalada (1912, París),
Botella de marc viejo, vaso ycristal (1913, ¡d.); Violín y guitarra (id., Filadelfia, A.M.) y el Retra-
to de chica (1914, París).
e Tras la primera guerra mundial, Picasso vuelve a un arte más inmediatamente legible. Crea de-
corados y vestidos para ballets: Parade (1917) y Pulcinella (1920) etc. Sus cuadros «ingrescos»
(Tres mujeres en la fuente, 1921, Nueva York), sus obras «pompeyanas» (Mujeres de blanco, 1923,
id.) y sus retratos «clásicos» —retrato de Olga Khoklova (1923, Grenoble), su esposa, y su hijo Pa-
blo, pierrot (1925, París, M. Picasso)- son una pausa deliberada con relación a las experimenta-
ciones de las vanguardias, salvo la obra cubista Los tres músicos (1921, Nueva York, M.O.M.A.).
e En 1925 Picasso es seducido por el surrealismo: La danza (1925, Londres), Bañista sentada
(1929, Nueva York), Figura a la orilla del mar (1931, París, M. Picasso).
e En 1932, conoce a Marie-Therése Walter, cuya belleza le inspira El sueño (1932, Nueva York)
y La musa (1935, París). De 1930 a 1934, esculpe bustos y desnudos, trabaja el metal, anima-
do por sus amigos, como el escultor español J. González.
e Presente en España en 1933 y 1934, Picasso se impregna de los temas taurinos, del Mino-
tauro, del que ejecuta los grabados. Guernica (1936, Madrid), su obra más famosa, es una prue-
ba de su compromiso contra la guerra y el fascismo. Su sufrimiento se encarna en la Mujer
llorando (1937, Londres), un retrato de su compañera Dora Maar.
e Durante la segunda guerra mundial, la muerte es una obsesión en su obra: Pesca nocturna
en Antibes, (1939, Nueva York), Naturaleza muerta con cabeza de buey (1942, Dússeldorf), Le
charnier (1944-1945, Nueva York, M.0.M.A.).

276
 $

* A finales de la guerra, Picasso conoce a Francoise Gilot. Se hace comunista y realiza La ma-
sacre de Corea (1951, París, M. Picasso). En 1949, La paloma de la paz, simbolo del movimien-
to pacifista, hace legendariós al hombre y a su compromiso. Los cuadros de familia expresan
su felicidad: La alegría de vivir (1946, Antibes). En 1948, la familia Picasso se instala en Va-
llauris. Se desarrolla el gusto de Picasso por el tema taurino.
e En 1953, la pareja se separa. Instalado en Cannes en 1955, Picasso pinta El taller de Cannes
(1956, Paris). En 1958 se casa con Jacqueline Roque, que le inspira numerosos retratos. Inter-
preta con audacia las obras más célebres de Courbet, *Delacroix, “Velázquez y *Manet. En
Mougins, en donde reside hasta su muerte, pinta Paisaje (1972, Paris).
Artista en búsqueda permanente en todos los dominios, ya se trate de pintura, de escultura,
de grabado, de cerámica o incluso de bricolaje, Picasso se convierte en uno de los grandes
creadores del siglo XX y en el menos teórico de los pintores. Abre la vía al arte moderno y con-
temporáneo, del collage dadá a *Mondrian, de la escultura cubista a las nuevas figuraciones.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

En sus lienzos de la época «azul» o «rosa», Picasso pinta sobre todo a los personajes: niños, ma-
ternidades, retratos de mujeres y, luego, saltimbanquis, escenas de circo. Cuando aborda el cu-
bismo, el artista retrata a sus amigos, a sus esposas o compañeras y a sus hijos, pero también
pinta desnudos y paisajes. Las naturalezas muertas con instrumentos de música son su tema
favorito cuando se trata de papiers collés. A partir de 1933 aparecen los temas taurinos. Los
períodos clásico y surrealista, así como los que siguen, muestran su apego por la figura hu-
mana y al animal como símbolo.
El artista emplea múltiples formatos, técnicas y soportes. Trabaja principalmente al óleo sobre
tela o sobre madera, pero también introduce texturas inéditas. Se expresa tanto a lápiz como
al carbón o al pastel, en guaches y en tinta china, sobre papel o sobre cartón.
D. H. Kahnweiler y A. Vollard son sus primeros marchantes. Después se apresuran los colec-
cionistas y los galeristas europeos: Durant-Ruel, Metchianinoff, Berheim Jeune, L. Rosenberg,
luego P. Rosenberg...
Picasso se hace preguntas sobre todas las formas de expresión heredadas de la historia del ar-
te occidental, así como las de otras civilizaciones. Recuerda a los antiguos maestros de Cata-
luña y de España, y la escultura medieval. Está abierto también al expresionismo nórdico, al
postimpresionismo francés y al arte italiano, y se apasiona por el arte «primitivo».
Aunque viaje a Andorra, Roma y España (1933 y 1934), reside sobre todo en París y el Medio-
día francés.
e De muy joven se muestra sensible a E. Munch y a *Toulouse-Lautrec, “Gauguin, Puvis de Cha-
vannes, a los nabis, al arte apasionado y monocromo de su amigo catalán |. Nonell. Asimila fá-
cilmente el estilo de todos estos pintores.

UN GRAN MAESTRO. PEE MEA

+ Conocido universalmente desde 1949 por La paloma de la paz, Picasso es uno de los artistas más
célebres y fecundos. Del mismo modo que *Miguel Ángel y *Leonardo da Vinci, con él cambia la
trayectoria del arte.
e Picasso inventa una nueva plástica: el cubismo, que revoluciona el arte del siglo xx.
+ Renueva sin cesar los temas tratados: sus naturalezas muertas se inspiran en el universo de los
cafés y de la música, cuyo simbolismo renueva. El erizo de mar y el gato remiten a la muerte, el to-
ro materializa la fuerza masculina y el caballo herido la feminidad (Guernica). Las composiciones,
las deformaciones impuestas a las figuras crean la emoción buscada por el artista.
+ En sus cuadros, Picasso introduce papiers collés (diarios, etiquetas de botella) y materiales
«vulgares», como la arena, el yeso o un pedazo de tela encerada para reproducir la rejilla de
una silla. Crea así el precedente de los ready made. Compone el cuadro-objeto, en el que se aso-
cia lo falso y lo verdadero. En escultura, ensambla objetos o su huella en el yeso y materiales
diversos.
+ Su estética nueva trata simultáneamente el mismo tema bajo diferentes ángulos, reduciendo los vo-
lúmenes a un conjunto de superficies planas que presentan múltiples facetas, descompuestas. Pa-
ra el rostro, a menudo en forma de máscara primitiva, sigue el mismo tratamiento. Los desnudos,
monumentales y rústicos, imponen dulzura o violencia, curvas o ángulos.

277
asso
A

e La época «azul» de Picasso (1901-1904) pone en escena figuras patéticas e inmóviles, hispa-
nizantes, de un azul glacial (Celestina). La época «rosa» (1904-1906) aparece menos oscura,
más viva (Los saltimbanquis). Luego el artista se interesa por la antigúedad: los cuerpos de sus
personajes se hacen más espesos, adquieren monumentalidad (Los dos hermanos).
e Su primera ruptura estilística de importancia aparece en 1906. El pintor tiende hacia un «pri-
mitivismo» formal y hacia una rusticidad que quedarán como marcas de su arte (Retrato de
Gertrude Stein). Sus formas se alimentan de la escultura ibérica y africana, pero también de
Cézanne, fuentes de la revolución cubista que inauguran Las señoritas de Aviñón.
e El cubismo de Picasso (1907-1914) pone en juego su intelecto personal, excluyendo cualquier
manifiesto estético: «El cubismo tiene sus fines plásticos. Sólo vemos en él una manera de ex-
presar lo que nuestros ojos ven y lo que nuestros espíritus perciben, con todas las posibilida-
des que tienen, en su propia calidad, el dibujo y el color», declara el artista en 1925. Muestra
lo que sabe de las cosas y no lo que ve. Reproduce la realidad suprimiendo la perspectiva, el
modelado, el claroscuro y el color ilusionistas heredados del renacimiento, y deconstruye el vo-
lumen presentándolo simultáneamente bajo diferentes ángulos (cara, perfil, tres cuartos).
e Esta evolución estética, que se produce en estrecho acuerdo con la trayectoria de Braque,
cuenta tres etapas sucesivas: el cubismo llamado «cézanniano» (1907-1909), surgido de la lec-
ción de Cézanne, el cubismo analítico o hermético (1909-1912) y luego el cubismo sintético
(1912-1914). a
e La concepción cézanniana de la forma de los objetos había simplificado los volúmenes redu-
ciéndolos a sólidas geometrías que afloran en la tela, suprimiendo toda perspectiva. En su pe-
ríodo cézanniano, Picasso utiliza los colores planos de tonos neutros para unificar lo lleno y lo
vacío (Naturaleza muerta delos jarros, 1906, San Petersburgo, Ermitage).
e El cubismo analítico, que prolonga esta lógica, infla y rompe los volúmenes, los hace estallar
en planos y en facetas (y en ángulos rotos) que se prolongan en un espacio analizado en sí mis-
mo como un sólido que tiende a reducirse al plano del cuadro (Retrato de D. H. Kahnweiler). La
perspectiva desaparece, la paleta tiende a convertirse en monocroma, «la forma tiende a disol-
verse en su contrario y a cristalizarse en algunos signos cada vez más herméticos [...], la telas
se reducen a indescifrables enigmas» (A. Femigier, 1968). Cuadros y esculturas presentan un
encabalgamiento de facetas abiertas, en un tratamiento nuevo y continuo del espacio, del vo-
lumen y de la luz.
e Pero ante el riesgo de disolución de lo real, la búsqueda llevada a cabo por Braque y Picasso
toma otra dirección y se convierte en un cubismo sintético que recompone el objeto en planos
amplios, ya no en volúmenes. La realidad es reintroducida por la presencia de letras de im-
prenta pintadas o pegadas, por medio de fragmentos de diario (Botella de marc viejo [...]) y de
materiales brutos (Naturaleza muerta de la silla acanalada). La guerra, que separa a Picasso y
Braque, pone fin a este periodo (Retrato de muchacha).
e En 1917, su gusto por la escultura antigua y por el clasicismo del renacimiento romano lle-
va a Picasso hacia una figuración más tradicional. Pasa por una época epicúrea y serena (1917-
1924), tendente a la antigúedad y a Pompeya, poniendo en práctica un dibujo elegante y
formas monumentales de inspiración épica (Tres mujeres en la fuente). Concibe retratos in-
grescos, de líneas sinuosas, de suntuosa reproducción (Retrato de Olga Kokhlova) y naturalezas
muertas con bustos antiguos.
e En los años «surrealistas» (1924-1929) asistimos al desarrollo de una producción agresiva,
que refleja las perturbaciones causadas por su relación tempestuosa con Olga. Picasso deja ha-
blar a su inconsciente en una atmósfera convulsiva y onírica (La danza). La figura femenina su-
fre la violencia de las deformaciones y de los colores. Las formas complejas, metáforas de la
sexualidad, se mezclan.
* A comienzos de la década de 1930, el encuentro con Marie-Thérése Walter y las odaliscas de
Matisse le inspiran obras poéticas, sensuales y sosegadas (El sueño). Realiza esculturas con ob-
jetos de desecho y grabados sobre temas crueles y misteriosos.
e Picasso deja sólidos manifiestos contra las monstruosidades de la guerra civil española y de
la segunda guerra mundial en Guernicay Le charnier. Los retratos de Dora Maar, deformados,
desequilibrados, dislocados, de extremidades infladas y monstruosas (Mujer llorando) traducen
su horror a la guerra y al fascismo.
e De 1946 a 1953 inmortaliza la paz reencontrada y la felicidad familiar con Francoise Gilot.
Sus obras creadas bajo el sol mediterráneo, en donde se expresan la robustez y la serenidad, se
vinculan a una antigúedad idílica (La alegría de vivir). Abandona la vena decorativa.

278
Las señoritas de Aviñón
1907. Óleo sobre tela, 2,45 x 2,35 m, Nueva York, Museum of Modern Art

Este cuadro es una obra fundamental del siglo Xx: abre la vía del arte moderno.
El trabajo previo hasta la finalización de la tela es considerable: una veintena de
obras pintadas, una cuarentena de dibujos, 700 croquis preparatorios. Esta larga
gestión explicita el tema: las prostitutas de un burdel reciben a los clientes
(que no se muestran). Este cuadro, en el que cinco mujeres desnudas interpelan
al espectador-voyeur constituye la obra cubista más importante.
La tela presenta características cézannianas por la estructura que articula a los
personajes sobre la arquitectura del fondo. Los dos rostros de la derecha ilustran las
influencias ibéricas y africanas: simplificación de las formas, estilización de los ojos.
Las zonas de sombra de esta representación sin profundidad se ejecutan mediante
rayaduras. La estilización tan acentuada de las mujeres, a la derecha del cuadro,
deforma los rostros y los cuerpos.
Mediante estas innovaciones plásticas, Picasso intenta resolver un problema
pictórico: representar las figuras en el espacio sin recurrir a los procedimientos
tradicionales. *Matisse pasa por la oposición de los colores fauvistas, Picasso
por la descomposición de las formas. Aprehende los cuerpos desarticulándolos
y fragmentándolos: coloca una nariz de perfil en un rostro visto de cara, suprime
o desplaza partes del cuerpo humano: la boca se sitúa al nivel de la barbilla,
los ojos suben hasta la parte superior de la cara. Cada una de las señoritas está
aislada en su espacio, su frontalidad y en la estilización de su cuerpo.
Es el espectador quien restablece la unidad de la obra.

2/9
asso
o

e Los últimos veinte años, los «años Jacqueline» (1954-1973) le inspiran una producción abun-
dante dominada por bellos retratos. Picasso vuelve a los temas que le gustan: el pintor frente
a su modelo, el desnudo femenino, la pareja, el sexo, la tauromaquia. Al elaborar al final de su
vida, y no al comienzo de su carrera, como suelen hacer los artistas, variaciones sobre las obras
de *Rafael, *Ingres, Velázquez, Delacroix, Manet, *Poussin y *David, Picasso plantea qué lugar
ocupa entre los grandes maestros.

Botella de marc viejo, vaso y diario

1913, carbón, papiers collés y alfileres sobre papel
blanco, 63 x 49 cm, Museo Nacional de Arte
moderno, Centro Georges-Pompidou

Tras el período analítico, Picasso introduce

en sus obras materiales nuevos, incongruentes,
los papiers collés o sujetos con alfileres, que
eliminan la escritura subjetiva del pincel y
aseguran de este modo incluso la identificación
del tema: el diario, el mantel formado por un trozo
* de papel pintado, y el reborde con una moldura
y una impresión. La intervención del pincel afirma
la representación con una realidad reencontrada:
la escritura manuscrita es informativa, el cuello
de la botella tomado desde arriba, mientras
que la misma botella aparece de cara.
El trazado geométrico y la composición
garantizan la llanura del soporte.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
La obra de Picasso comprende más de 16000 realizaciones pintadas y dibujadas.
Mujer del vaso de absenta, 1902, Glarus [Suiza], col. Huber
Celestina, 1903, col. part.
Los saltimbanquis, 1905, Washington, N.G.
Los dos hermanos, 1906, Basilea, Km.
Retrato de Gertrude Stein, 1906, Nueva York, M.0.M.A.
Las señoritas de Aviñón, 1907, Nueva York, M.0.M.A.
Retrato de Clovis Sagot, 1909, Hamburgo, Kunsthalle
Retrato de D. H. Kahnweiller, 1910, Chicago, A.M.
Naturaleza muerta de la silla de rejilla, 1912, París, M. Picasso
Botella de marc viejo, vaso y periódico, 1913, París, M.N.A.M.
Retrato de muchacha, 1914, París, M.N.A.M.
Tres mujeres en la fuente, 1921, Nueva York, M.0.M.A.
Retrato de Olga Kokhlova, 1923, Grenoble. B.A.
La danza, 1925, Londres, T.G.
Bañista sentada, 1929, Nueva York, M.O.M.A.
El sueño, 1932, Nueva York, col. part.
La musa, 1935, París, M.N.A.M.
Guernica, 1936, Madrid, Museo nacional centro de arte Reina Sofía
La mujer que llora, 1937, Londres, T.G.
Retrato de Dora Maar, 1937, París, M. Picasso.
Pesca nocturna en Antibes, 1939, Nueva York, M.0.M.A.
Naturaleza muerta y cabeza de buey, 1942, Disseldorf, K.N.W.
La alegría de vivir, 1946, Antibes, M. Picasso
Retrato de Jacqueline Roque, 1954, col. part.
El taller de Cannes, 1956, París, M. Picasso
Paisaje, 1972, París, M. Picasso

280
Retrato de Dora Maar
1937. Óleo sobre tela, 92 x 65 cm, París, Museo Picasso

Picasso representa a su compañera, con el cuerpo visto de frente y la cara tomada simultáneamente
de tres cuartos y de perfil. Este retrato manifiesta una realidad física y psicológica, transcrita en el
lenguaje cubista, con su estilización. Inmortaliza la violencia interior del modelo mediante la pose
dinámica, las líneas agudas o rotas que esculpen una manos expresivas con uñas pintadas de rojo sangre
y que construyen el vestido en una coloración muy viva. Este retrato se opone a otro, contemporáneo,
de su excompañera, Marie-Thérese, en el que expresa por sus curvas replegadas y su cabello rubio
dulzura y voluptuosidad. Si bien la representación de Dora Maar parece en este caso respirar una
cierta serenidad, no ocurre así, en el transcurso del mismo año con Mujer llorando, en donde
simboliza el drama de la guerra, un eco del Guernica.

BIBLIOGRAFÍA
Warncke, Carsten-Peter, Pablo Picasso: 1881-1973, Taschen, Colonia, 1998; Brassai, Conversaciones con Pi-
casso, Turner, Madrid; Fondo de Cultura Económica, México D.F, 2002; Jackson, Rafael, Picasso y las poé-
ticas surrealistas, Alianza, Madrid, 2003; Léal, Brigitte; Piot, Christine; Bernadac, Marie-Laure, Picasso total:
1881-1973, Polígrata, Barcelona, 2003; Gidel, Henry, Picasso, Plaza € Janés, Barcelona, 2004.

281
ger
Ao

El carácter campechano de Léger coincide con su reputación de artista trabajador,

perseverante y confiado, y de observador minucioso. Desde sus primeras experiencias
en un cubismo propio de Cézanne, descubre una fascinación por el mundo moderno,
mediante los objetos industriales y una percepción de la realidad urbana y so-
cial que él convierte en monumental.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Pintor francés, Fernand Léger (Argentan 1881-Gif-sur-Yvette 1955) es el hijo de un ganade-

ro normando. De 1897 a 1899, en Caen, se forma en arquitectura y llega a París en 1900. En-
tra en la Escuela de artes decorativas (1903) y sigue libremente los cursos de L. Géróme y
después de G. Ferrier. Quedan pocas telas impresionistas o de aproximación fauvista que per-
tenezcan a este período. El pintor destruye, según sus propias palabras, los «Léger antes de Lé-
ger». Los cuadros de *Cézanne, en el Salón de otoño de 1904 y la retrospectiva de 1907 le
revelan la importancia de los volúmenes.
e Entra en un período cubista con Vasija sobre una mesa (1909, Minneapolis, 1.A.). Instalado en
La Ruche, en París, se relaciona sobre todo con los Delaunay y los poetas Max Jacob, Apolli-
naire y Blaise Cendrars.
e Hacia 1910 encuentra su estilo: Desnudos en el bosque (1909-1910, Otterloo) en donde cho-
can y se imbrican los volúmenes, La boda (1911, París, M.N.A.M.) y Los techos de París (1912, Biot,
M. F. Léger), en que puede percibirse la influencia de Delaunay. En La mujer de azul (id. Basilea)
se hace evidente una cierta abstracción. Ese mismo año, el pintor expone en el local de Kahn-
weiler y participa en la exposición del «Valet de carreau» organizada por *Maliévich en Moscú.
En 1913, en la academia Wassilief de Berlín, define su estética por la «intensidad de contrastes».
Sus realizaciones como «contraste de formas» (1913, París y Nueva York) se acercan a la abs-
tracción. Vuelve al arte figurativo al año siguiente: Casa en el bosque (1914, Basilea, Km.), Na-
turaleza muerta con libros (id., col. part.) y Mujer en rojo y verde (id., París, M.N.A.M.).
e Movilizado con ocasión de la primera guerra mundial, su mirada de pintor se detiene sobre
el material de guerra. Representa a sus compañeros de regimiento como robots articulados me-
cánicamente: El soldado de la pipa (1916, Dússeldorf, K.N.W), Partida de cartas (1917, Otterloo).
Gaseado en Verdún, es desmovilizado.
e Entre 1918 y 1923, en su período llamado «mecánico», el universo industrial le fascina tanto
como las culatas, los obuses, los cañones: Los discos (1918, París), En la fábrica (1918, Nueva
York, Sidney Janis Gal.), La ciudad (1919-1920, Filadelfia, M.A.). En 1919, Léger se casa con
J. Lohy. Reintroduce la figura humana bajo los rasgos del Remolcador (1920, Grenoble, B.A.), de
El hombre del perro (1920, col. part.), del Mecánico (1920, Ottawa). Pinta también escenas de in-
terior: El circo (1918, París, M.N.A.M.), El almuerzo (1921, Nueva York) y La lectura (1924, París).
* En 1921, el artista entra en relación con “Mondrian y T. Van Doesburg. Su concepción esté-
tica será determinante para su Composición mural (1924, Biot, M. F. Léger). Trabaja con J. De-
launay para la exposición de las artes decorativas de 1925, realiza una pintura mural para Le
Corbusier en el pabellón del Esprit nouveau. Crea también en 1923 los decorados y vestidos de
diversos ballets, como La creación del mundo, sobre libreto de Blaise Cendrars.
e En 1924 Léger entra en un período «purista» que concluirá en 1927. Abre con A. Ozenfant un
taller de difusión internacional. El purismo, asociado a la revista L'Esprit nouveau, de la que Le
Corbusier es uno de los animadores, preconiza un lirismo del objeto y una gran sobriedad de
las formas. Encuentra una expresión en Ballet mécanique de Léger (1924), primera película sin
guión que muestra el objeto en un plano general. El artista prolonga este proceder en pintura
con Sifón (1924, Buffalo), Naturaleza muerta con brazo (1927, Essen, FM.) o Composición de
las tres figuras (1932, col. part.).
* En 1931 y en 1935, Léger parte a Estados Unidos. Nueva York y Chicago acogen su primera
exposición al otro lado del Atlántico.
* El Frente Popular, en 1936, le marca profundamente y le inspira grandes composiciones rea-
listas destinadas ala fiesta de los sindicatos y, luego, para la Exposición internacional de 1937

282
en París: su optimismo se expresa en Composición con dos loros (1935-1939, París) y Adán y
Eva (id. Dússeldorf, K.N.W.).
e Durante la segunda guerra“mundial, Léger se exilia a Estados Unidos. Le viene a la memoria
el baño de los estibadores en el puerto de Marsella: Los buceadores sobre fondo amarillo
(1941-1942), Los buceadores policromos (1942-1946, Biot). Le seducen las noches neoyorqui-
nas: La danza (1942, col. part.) y Acróbatas y músicos (1945, Saint-Paul-de-Vence, Fund.
Maeght. Crea paisajes como El bosque (1942, París, M.N.A.M.) e inicia la serie de los ciclistas,
como La grande Julie (1945, Nueva York) antes de decir Adiós Nueva York (1946, col. part.).
e Pasa el último decenio de su vida (1945-1955) en París. Su compromiso con la realidad cotidia-
na le lleva a militar en el partido comunista. En una serie elogia la vida obrera: Los constructores
(1950, Biot); el ocio y el deporte: Acróbatas en el circo (1948, col. part.), Les loisirs (1948-1949,
París), La partida campestre (1954, Saint-Paul-de-Vence, Fund. Maeght) y La gran desfile (¡d., New
York). En 1965 se publican sus escritos sobre arte bajo el título Funciones de la pintura.
El arte de Léger anuncia el nuevo realismo. Su influencia se extiende al arte europeo y nortea-
mericano, hasta el pop-art. En 1960 se inaugura un museo F. Léger en Biot.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

A Léger le gustan los temas urbanos, del trabajo y de las distracciones (fiesta, deporte), y glo-
rifica el objeto industrial. Su obra valoriza o suprime los personajes, y constituye también un
testimonio de su compromiso con la vida social y política (Frente popular, Partido comunista).
El gigantismo y la urbanización le interesan. Atraído sobre todo por los grandes formatos, pin=
ta tanto sobre lienzos como sobre paredes.
Más tarde le abren sus galerías D. H. Kahnweiller, L. Rosenberg y L. Carre (en 1945). Las fami-
lias francesas Gorgaud y Noailles, los norteamericanos A. E. Gallatin y N. Rockefeller, lo mis-
mo que algunos escandinavos, figuran entre sus compradores.
En París, Léger descubre a Cézanne y, en el frente de Verdún, el impacto estético del objeto in-
dustrializado. La gestión artística de *Mondrian y de T. Van Doesburg (De Stijl), así como la de
Le Corbusier, le confirman en su concepción de los decorados monumentales. Participa en las
experimentaciones del purismo.
e Desde 1907, Léger asimila perfectamente la lección de Cézanne. Imbrica los planos con una
gran preocupación de estructura y aplica al pie de la letra la lección del maestro: «Tratad la
naturaleza en términos de esfera, de cilindro y de cono». Inaugura un estilo «tubista», geomé-
trico y frío, que articula las formas en volúmenes o en colores planos. Estas formas, incrusta-
das, puramente plásticas y unificadas por una luz fría, se libran, como indica el artista, a una
«batalla de volúmenes». Paralelamente, le interesa el orfismo de Delaunay (La boda).
e A partir de 1913, Léger desarrolla un cubismo de acentos dinámicos, cercano al futurismo,
apología del mundo moderno e industrial. Da importancia sobre todo a los colores planos geo-
métricos rodeados de negro, rápidamente pintados y coloreados en pocos tonos (Contraste de
formas). Llamado afilas, transforma a los soldados en autómatas de color gris acero, bajo una
iluminación glacial (El soldado de la pipa), para después subrayar los contrastes de formas: los
miembros se convierten en mecánicas desnudas y frías (Partida de cartas). La guerra le revela
la plasticidad del material militar: «Me impresionó», afirma, «la culata abierta a pleno sol de un
fusil del 75». Esta fascinación alimenta su período mecánico (1918-1923). Desde entonces, su

UN GRAN MAESTRO. EEE

+ Léger se hace famoso en Europa y Estados Unidos, y asiste en vida a exposicio-
nes de sus obras en los grandes museos.
+ Descubre la «estética de la guerra» (culatas, obuses) y de los objetos industriales
(rodamientos, engranajes).
+ Sus personajes acaban por parecerse a sus objetos mecánicos. Se concentra so-
bre la «intensidad de los contrastes» de formas y colores.
4 Su visión monumental de lo cotidiano moderno y del mundo obrero propone un
nuevo clasicismo.
4 Las diferencias de escala que crea entre los objetos (La Gioconda de las llaves) y
los planos generales anuncian la no-jerarquía de las imágenes del pop-art.
+ Su dominio de la pintura mural, de la vidriera y de la cerámica permite que cuen-
ten con él para numerosas realizaciones arquitectónicas.

283
er
ba
entusiasmo por la belleza de las máquinas y de los objetos'estalla en colores vivos (Los discos).
Cuando asocia la figura humana a la máquina, pone por delante únicamente su dimensión plás-
tica (El mecánico), que él considera como «una batalla por el clasicismo» que opone «curvas a
rectas, superficies llanas a formas modeladas, tonos locales puros a grises matizados».
e La monumentalidad de las «iluminaciones de paredes» (Léger) de su período siguiente saca
su fuerza del neoplasticismo de Mondrian, que le lleva hacia composiciones abstractas.
e Su período purista es inseparable de la experiencia del cine: el Ballet mecánico de 1924 eli-
mina a los personajes y capta en plano general los objetos desnudos, que se convierten casi en
abstractos. Esta estética fragmentada y amplificada se prolonga en sus telas: las formas me-
canizadas encajan en una composición estable y frontal, los contrastes coloreados se tratan en
colores planos perfectos (Naturaleza muerta del brazo). Mezcla también estos colores con el
volumen en sus objetos vistos siempre en plano general (Sifón). Conjuga el neoplasticismo,
el rigor de la Bauhaus y el constructivismo ruso. La primacía del dibujo, la monumentalidad y el
purismo participan de su clasicismo.
e A partir de 1928, Léger se concentra sobre la «intensidad de los contrastes», que encuentra una
expresión nueva con La Gioconda de las llaves: la desproporción entre el manojo de llaves y el per-
sonaje simboliza la modernidad que todo lo invade y que se opone a un pasado obsoleto. Más tar-
de el movimiento y la naturaleza reemplazan al objeto. Formas ligeras que flotan en el espacio
sustituyen a la frontalidad y el inmovilismo. Léger concibe unas composiciones circulares pobladas
de personajes que él une entre ellos mediante una cuerda o una cinta (La danza). Este mismo me-
canismo de asociación de contrarios le hace oponer los elementos abstractos a las figuras.
e A finales de la década de 1930, Léger traduce su alegría y la libertad de los cuerpos en el es-
pacio (Composición con dos loros). En 1939, la víspera de su partida hacia Estados Unidos, ve
en los estibadores que se divierten en las aguas del puerto de Marsella a unos atletas que gi-
ran arracimados en el espacio y anulan las últimas resistencias frontales y las referencias es-
paciales (Buceadores [...], Acróbatas y músicos). Este nuevo aspecto de la obra se combina con
una disociación del color y del dibujo, nacida de la impresión producida por las iluminaciones
nocturnas de la ciudad (El gran desfile).
e A partir de 1945, Léger desarrolla un arte accesible para todos en el que el hombre está pre-
sente por todas partes y en el que subraya el tema del ocio o del trabajo (La partida campes-
tre, Los constructores).

NW)

Los discos
1920. Óleo sobre tela, 2,40 x 1,80 m, París, Museo nacional de arte moderno, Centro Georges-Pompidou

Léger pone en escena un mundo de «máquinas implacables y bellas». En este período «mecánico»
celebra el dinamismo y el ritmo de la realidad. Estos discos, deudores de la estética de los Delaunay,
simbolizan la rueda, el engranaje, el mecanismo de una biela o de los paneles de señalización
o publicitarios. Los tonos estridentes relejan, según el pintor, la manera en que los «industriales
y comerciantes se enfrentan blandiendo el color como arma publicitaria».

284
 Les Loisirs (Homenaje a Louis David)
1948-1949. Óleo sobre tela, 1,54 x 1,85 m, París, Museo nacional de arte moderno,
Centro Georges-Pompidou

Las vacaciones pagadas inspiran a Léger para esta escena estructurada, sólida y compleja en
que el juego de los brazos une a los personajes. El pintor transforma el cuerpo de los trabajadores
en una «arquitectura de forma» dilatada, monumental, imponente y cuadrada. Les reserva el mismo
tratamiento plástico, digno y poderoso que a una máquina o a un objeto, símbolos de la sociedad
industrial. Léger rinde homenaje a Louis *David del mismo modo que Picasso se lo rinde a *Courbet
o a “Velázquez. En este sentido, se sitúa en la continuidad clásica de David y de *Ingres.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Fernand Léger pinta 1320 cuadros.
Desnudos en el bosque, 1909-1910, Otterloo, K.-M.
La mujer de azul, 1911, Basilea, Km.
Contraste de formas, 1913, París, M.N.A.M; Nueva York, M.O.M.A.
Partida de cartas, 1917, Otyterlo, K-M.
Discos, 1918, París, M.A.M de la Ville, palais de Tokyo;1920, París, M.N.A.M.
Mecánico, 1920, Otawa N.G.
El gran almuerzo, 1921, Nueva York, M.O.M.A.
La lectura, 1924, París, M.N.A.M.
Sifón, 1924, Buffalo [N.Y.], Albright-Konox A.G.
La Gioconda de las llaves, 1930, Biot, M. F. Léger
Composición de los dos loros, 1935-1939 París, M.N.A.M.
Los buceadores sobre fondo amarillo, 1941.1942, Nueva York, M.O.M.A.
Los buceadores policromos, 1942-1946, Biot, M. F. Léger.
La Grande Julie, 1945, Nueva York, M.0.M.A. e
Los constructores, 1950, Biot, M. F. Léger
Les Loisirs (Homenaje a Louis David), 1948-1949, París, M.N.A.M.
La Grande parade, 1954, Nueva York, Guggenheim

BIBLIOGRAFÍA
Schmalenbach, Werner, Léger, Julio Ollero Editor, Madrid, 1991; Fauchereau, Serge, Fernand Léger, Polí-
grafa, Barcelona, 1994; Fernand Léger (catálogo de exposición), Museo Nacional Centro de Arte Reina So-
fía, Madrid, 1997; Fernand Léger (catálogo de exposición), Fundació Joan Miró, Barcelona, 2002.

285
 ndinsky
Humano, simple, intuitivo, Kandinsky goza de la consideración de padre del arte abs-
tracto y lírico. Extrae su inspiración de la «necesidad interior» y suprime al ob-
jeto figurado. Sus innovaciones se concretan cuando funda Der Blaue Reiter
(El caballero azul) y las teoriza para luego enseñarlas en la Bauhaus. De
su obra emana una espiritualidad enriquecida por las referencias es-
lavas y asiáticas. La libertad del color y de la forma traduce la vi-
vacidad de sus emociones.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Pintor francés de origen ruso, Vasili Kandinsky (Moscú 1866-Neuilly-sur-Seine 1944) recibe
una educación burguesa. Aunque su sensibilidad le lleva hacia el dibujo, la pintura y la músi-
ca, estudia derecho y economía y prosigue la carrera universitaria en Moscú.
e En 1889, con ocasión de un trabajo en la región de Vologda, un distrito lejano del nordeste del
país, descubre la arquitectura campesina y el arte folklórico ruso. En 1895, durante una exposición
de los impresionistas franceses en Moscú, queda fascinado por El almiar de heno, de *Monet. *Ad-
mira a “Rembrandt en el Museo del Ermitage. En 1896 decide consagrarse a la pintura.
e A finales de 1896, Kandinsky se inscribe en la escuela de A. Azbé, en Munich, y luego sigue
los cursos de F. von Stuck en la Academia (1900): Kochel. Cascada 1(1900, Munich). Decepcio-
nado, en 1901 funda el grupo Falange (disuelto en 1904). Conoce a su compañera, la pintora
G. Múnter. Vieja Ciudad 11 (1902, París, M.N.A.M.), Escenas rusas (1904, col. N. Kandinsky) y Pa-
reja a caballo (1906-1907, Munich, S.G.) pertenecen a este período. Efectúa también grabados
de madera y coloreados.
* Huyendo del conservadurismo muniqués, el artista y su compañera recorren Europa (1903-
1908) de Odessa a París pasando por Venecia e Italia antes de volver a Alemania. Kandinsky
busca su camino.
* Kandinsky vuelve a Munich en 1909 y después se instala en Murnau. Aborda su búsqueda sobre
la forma y el color: Paisaje en la torre (1908, París, M.N.A.M.), La montaña azul (1908-1909, Nueva
York, Guggenheim), Oriental (1909, Munich). El artista funda con su amigo A. von Jawlensky la Nue-
va Sociedad de los artistas de Munich, a la que se incorporan otros artistas. Su primera obra abs-
tracta es una acuarela (1910, París). Frente al rechazo por parte del jurado de la Nueva Sociedad a
presentar en una de las exposiciones sus obras abstractas, crea la asociación Der Blaue Reiter (por el
título de uno de sus cuadros de 1903), en la que participan F. Marc y los artistas de vanguardia. De
lo espiritual en el arte (1911), teorización de sus experiencias pictóricas no figurativas de las series Im-
provisación, Impresión y de las diez Composición (1909-1913), recibe los ataques de la crítica.
e Sus pinturas al óleo revelan una profundización de su inclinación abstracta: Paisaje román-
tico (1911, Munich, S.G.), Con el arco negro (1912, Paris). En Berlín, expone sus telas en la ga-
lería Der Sturm (1912) y participa en el primer Salón de otoño (1913). Publica en alemán su
autobiografía, Mirada al pasado (id.).
e En 1914 se declara la guerra; Kandinsky vuelve a Moscú en 1917 y comparte el entusiasmo
revolucionario. Se casa con Nina Andreievskaia. Miembro de la sección artística de | comisaria-
do para el progreso intelectual en 1918, enseña en la academia de bellas artes, crea museos en
todo el país y funda en 1921 la academia de ciencias artísticas. Pinta poco: Moscú 11 (1916, Mur-
nau, Col. part.), En el gris (1919, París), Trazo blanco (1920 Colonia, Ludwig Museum), Trama ne-
gra (1922, Paris M.N..M.). La degradación de las circunstancias provoca su vuelta a Alemania.
* Llamado en 1922 por W. Gropius, director de la escuela de arte de la Bauhaus en Weimar, es
nombrado profesor. Desarrolla su teoría pictórica en Punto, línea, plano (1926) y califica su obra,
abundante, de «geometrismo lírico»: Composición VIII (1923, Nueva York), Línea transversal (id.
Dússeldorf, Km.), Sobre el blanco 11 (id., París, M.N.A.M.), Tensión tranquila (1924, París), Amarillo-
rojo-Azul (1925, París, M.N.A.M.) o Algunos círculos (1926, Nueva York). Realiza, con sus alum=
nos, las maquetas de las pinturas murales para la sala de música de la Jurifrei Kunstausstelung
(exposición sin jurado) de Berlín (1922, reconstituidas en París, en el M.N.A.M. en 1977).
e En 1925, la Bauhaus se instala en Dessau. Kandinsky pinta y expone muy a menudo:
Cua-
drado (1927, París, col. Maeght), Trece rectángulos (1930, París), Composición inestable
(1930,

286
 £

Paris). Crea decorados y vestidos para la puesta en escena de la suite para piano Cuadro de
una exposición de M. P. Músorgski (1928), cerámicas murales para la sala de música de L. Mies
Van der Rohe (1931, Berlin)y/ participa en la exposición del grupo Círculo y cuadrado (1930).
e En 1933, los nazis clausuran la Bauhaus, confiscan lo que ellos denominan «arte degenera-
do» y ponen en venta pública 57 cuadros de Kandinsky. Éste se refugia en Francia tras haber
pintado Desarrollo en marrón (1933, París, M.N.A.M.).
e Los surrealistas le acogen calurosamente en París. Pinta sus últimas obras: Subida graciosa
(1934, Nueva York), Entre dos (id., París, col. part.), Medio acompañado (1937, París). Durante
la guerra, llevado por su «necesidad interior» crea la Composición X(1939), Horizontal (id., Ba-
silea, galería Beyeler), Acuarela (1940, col. part.), Azul de cielo (1940, París), Tensiones delica-
das (1942, gal. Maeght), Acuerdo recíproco (1942, París), Cinco partidas (1944, col. part.). Su
última obra se titula El impulso temperado (1944, ¡d.).
El arte de Kandinsky, pintor, decorador, dibujante, grabador en madera y poeta es inseparable
de su teoría. Este creador de la abstracción lírica abre un campo de exploración para el arte del
siglo xx, sobre todo para la abstracción americana y francesa. Sus prolongaciones (pintura ges-
tual, tachismo, caligrafía, nuagisme, etc.) se reagrupan bajo la denominación de «arte informal».

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Kandinsky pinta en sus inicios escenas populares y paisajes atravesados por caballeros azules.
A continuación crea formas geométricas y sus infinitas variaciones, y luego inventa motivos
estelares, amebianos, o animálculos imaginarios.
Produce acuarelas, croquis y diseños de pequeño formato y grandes telas pintadas al óleo, así
como decoraciones murales.
Los coleccionistas se interesan en él desde el principio, o cuando adquiere un cierta notorie-
dad en la Bauhaus. La carrera de Kandinsky se desarrolla principalmente en Rusia (Moscú), en
Alemania (Munich, Murnau, Weimar, Dessau, Berlín) y en París. Viaja a Venecia, Odessa, Tuni-
cia y París, en donde descubre a *Cézanne, *Matisse y a Picasso, y luego el surrealismo. Traba-
ja junto a F. Marc y a “Klee, y más tarde en la Bauhaus.
El artista es sensible al arte popular ruso (imaginería, exvotos naifs que le recuerdan a los ¡co-
nos) y bávaro.
e En la Rusia campesina de 1889, el color vivo y «primitivo» de las imágenes populares y fol-
klóricas que adornan las chozas rusas le da la sensación de «penetrar» en la pintura. En 1895,
ante El almiar de heno de Monet, comprende que el tema ya no es «el elemento indispensa-
ble» del cuadro: «De pronto me encontraba por primera vez ante una pintura que representa-
ba un almiar de heno, tal como lo indicaba el catálogo, pero no lo reconocía». Si bien sus
primeras obras llevaban la marca del impresionismo, la pasta es más pesada (Kochel. Casca-
da /). El fauvismo, con su colorido puro, le ofrece también una referencia artística. Su percep-
ción innovadora choca con las concepciones clásicas de las escuelas muniquesas y con la
pusilanimidad del grupo Falange.
e El viaje por Europa favorece su plenitud artística. A partir de croquis tomados del natural o
sacados de sus recuerdos, compone telas resplandecientes inspiradas en la imaginería rusa. El

Un GRAN MAESTRO. RENA al

+ Aunque Kandinsky es célebre durante toda su vida, el carácter innovador de su obra no
se ve reconocido plenamente hasta después de 1945, gracias a las donaciones de 6.
Múnter y N. Kandinsky, y gracias también alas retrospectivas.
e Kandinsky es el pionero del arte abstracto. Rompe con la figuración y se convierte así en
«uno de los mayores revolucionarios de la visión» (A. Breton).
e Su obra aborda, según los períodos, figuración, geometrismo y abstracción, según el
grado de su «necesidad interior».
+ Utiliza tanto la fluidez de la acuarela como el rigor geométrico del tiralíneas y del compás.
Óleo sobre cartón, sobre tela y sobre cristal, acuarela, guache, tinta china, xilograbado, ilus-
tración, temple sobre muro, etc., todas las técnicas se ponen al servicio de su inventiva.
e Kandinsky es el primero en utilizar el blanco como color en sus obras abstractas. Deja
que las formas estallen. El color se desborda libremente.
e El artista da a los colores un valor simbólico y musical.

287
dinsky
: o
color es tratado por si mismo, por manchas (Paisaje en la tOrre) y a veces con referencias al mo-
dernismo, el Art nouveau o el Jugendstil (Pareja a caballo).
e En 1909, Kandinsky descubre fortuitamente, contemplando en la penumbra de su taller uno de
sus cuadros puesto del revés, que el color refleja un «brillo interior» y que la presencia de los «ob-
jetos», de las formas «objetivas» y su rellenado mediante el color perjudican a la verdad de la obra.
Desde entonces da más importancia al color puro y violento, convertido en elemento expresivo
autónomo que responde a su «necesidad interior de pintor y músico amigo de Schoenberg, de
hombre sensible a la metafísica, a la antroposofía de R. Steiner y al pensamiento de H. Bergson.
e En 1910, realiza en acuarela su primer «salto a la abstracción». Necesitará un año más para
transponerlo al óleo. Durante el primer período del Blaue Reiter (1911-1914), un sentimiento
religioso anima su creación (San Jorge). Paralelamente, la figura del caballero azul, símbolo del
arte no objetivo y revolucionario, habita sus telas. En 1914 Kandinsky está en plena posesión
de su arte.
e Su vuelta a Rusia durante el periodo revolucionario se traduce en obras apaisadas, de colo-
res «mucho más vivos y amables» (Moscú 11). Su productividad restringida le permite precisar la
teoría de una «ciencia del arte» que desarrollará en la Bauhaus.
e En la Bauhaus (1922-1933) crea un «geometrismo lírico»: «La nueva estética no puede nacer
más que cuando los signos se convierten en símbolos», afirma; «la forma no es para mí más que
un medio de alcanzar el objetivo [...], quiero penetrar en el interior de la forma». Para ello, se ne-
cesita representar «no solamente las apariencias exteriores de un objeto, sino sus elementos
constructivos, sus leyes de tensión», es decir, el color puro, la composición de formas geomé-
tricas y el dinamismo de la línea (Sobre el blanco 1I). Su lirismo muy libre (En elgris) se convier-
te en una geometría de los motivos abstractos (Trama negra). El círculo, el triángulo y el
cuadrado se cargan de espiritualidad (Composición VIII). Las líneas horizontales suenan «frías y
bajas», las verticales «cálidas y altas», las líneas angulares son «jóvenes», las líneas curvas «ma-
duras». Las formas se asocian a un código de color: «La pasividad es el carácter dominante del
verde absoluto» que corresponde «al sonido del violín en sordina», el rojo es «violento» y corres-
ponde al redoble del tambor, el amarillo es «provocativo», el negro «angustioso», «el azul calma»
y tiene «la profundidad del órgano». La línea expresa la tensión, el color un estado musical, una
emoción (el calor, la alegría, el miedo...). Le da importancia al círculo, «dispensador de alegría».
e En las obras parisinas de su último decenio, el color vivo domina a la forma que se reduce y
se convierte a veces en ideograma (Subida graciosa). En contacto con los surrealistas, la geo-
metría cede su lugar a formas libres y ligeras (Azul del cielo).

288
Azul de cielo
1940. Óleo sobre tela, 100 x 73 cm,
París, Museo nacional de arte
moderno, Centro Georges-
Pompidou
«e

Kandinsky expresa aquí toda su

capacidad inventiva. Imagina seres
multiformes, amebianos, larvarios
O tentaculares que extrae de las
profundidades de su inconsciente,
de su «necesidad interior». Su
contorno redondeado, ligero y
flotante encierra tonos frescos
y delicados. Suspendidos en el aire,
evolucionan melodiosamente sobre
un fondo azul, celeste, luminoso
y ligero. El tratamiento meticuloso
de los elementos se opone al fondo,
elaborado con brocha, que vibra
en la luz, recordando el estilo de
las primeras obras abstractas
del pintor.

Con el arco negro OBRAS CARACTERÍSTICAS

1912. Óleo sobre tela, 1,89 x 1,98 m.
París, Museo nacional Kandinsky pintó más de 1100 pinturas y 1300 acuarelas. El M.N.A.M.
de arte moderno, de París posee más de 1.300 obras, todas ellas realizadas en técnica
Centro Georges-Pompidou mixta.
Kochel. Cascada!, 1900, Munich, S.G.
En 1912 Kandinsky lleva dos años Paisaje con torre, 1908, París, M.N.A.M.
sin ejercer la figuración. Basa su Oriental, 1909, Munich, S.6G.
construcción sobre el «principio Improvisación VII, 1910, Moscú, gal. Tretiakov
de la disonancia», que ofrece más Primera obra abstracta (acuarela, 1910, París, M.N.A.M.)
posibilidades que «la geometría Con el arco negro, 1912, París, M.N.A.M.
insistente» conocida hasta Composición VII, 1913, San Petersburgo, Ermitage
entonces (palabras de Kandinsky En el gris, 1919, París, M.N.A.M.
a Schoenberg, 1912). La música Composición VIII, 1923, Nueva York, Guggenheim
de las formas abstractas está en Tensión tranquila, 1924, París, col. part.
osmosis con las investigaciones Algunos círculos, 1926, Nueva York, Guggenheim
de Schoenberg, que va a abolir la Trece rectángulos, 1930, París, M.N.A.M.
materia tonal. Percibe su obra Composición inestable, 1930, París, gal. Maeght
como «lucha de sonidos, equilibrio Subida graciosa, 1934, Nueva York, Guggenheim
perdido, “principio” vuelto del Medio acompañado, 1937, París, col. part.
revés, redobles inopinados ComposiciónX, 1939, col. part.
de tambor, grandes preguntas, Azul de cielo, 1940, París, M.N.A.MI.
aspiraciones sin objetivo visible, Acuerdo recíproco, 1942, París, M.N.A.M.
impulsos en apariencia
incoherentes, cadenas rotas,
relaciones quebradas reunidas
en una sola, contrastes y BIBLIOGRAFÍA
contradicciones, ésta es nuestra Le Targat, Francois, Kandinsky, Polígrafa, Barcelona, 1986; Tío Bellido,
armonía». Las formas objetivas, Ramón, Kandinsky, Debate, Madrid, 1996; López García, Luis, Kandinsky:
los elementos gráficos negros los fundamentos del arte abstracto: la relación con las ciencias experimenta-
y los colores se liberan les, Metáforas del Movimiento Moderno, Madrid, 2001; Kandinsky: origen
mutuamente, y cada uno de la abstracción, (catálogo de exposición), Fundacion Juan March: Edi-
conserva su propia trayectoria. torial de Arte y Ciencia, Madrid, 2003.

289
 mi

Solitario, Maliévich es una figura clave de la vanguardia rusa. Formado según la es-
a 3 ”

tética occidental (impresionismo, cubismo, futurismo...) llega a una abstrac-

ción geométrica, el «suprematismo», término ligado a su nombre. Las formas
geométricas sobrias, abstractas y posteriormente figurativas, de tonos ne-
gros, o blancos, o vivamente coloreadas, caracterizan su arte.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e El pintor ruso Kazimir Severínovich Maliévich (Kiev 1818-Leningrado 1935) procede de una
familia pobre de origen polaco. Su padre trabaja en una refinería de azúcar. Maliévich estudia
durante cinco años en una escuela de arquitectura. En 1900, sigue los cursos de la Academia
de Kiev, observa a los pintores de iconos, las decoraciones murales de los campesinos y ve los
motivos «naturalistas» de los «ambulantes» rusos. Trabaja como dibujante industrial en el fe-
rrocarril para conseguir los recursos necesarios para ir a Moscú.
e Allí llega en 1904, se forma en la escuela de pintura, de escultura y de arquitectura, y des-
cubre la pintura francesa contemporánea y antiacadémica en las colecciones privadas rusas.
Participa en la revolución fallida de 1905. A los primeros lienzos impresionistas como Mujer de
la flor (1903, San Petersburgo, Museo Ruso) o Retrato de un miembro de la familia del artista
(h. 1906, Amsterdam, S.M.), le suceden grandes guaches coloreados: El reposo de la buena so-
ciedad (1908, San Petersburgo, Museo Ruso). La influencia fauvista y primitivista se aprecia en
El bañista (1911, Amsterdam, S.M.), Pelea en el bulevar (id.) o en la terrosa Campesina de los
cubos y niño (id.). El cubismo cézanniano se ve ilustrado por Las bañistas (1908, San Peters-
burgo, Museo Ruso), El leñador (1912, Amsterdam, S.M.), Mujer de los cubos (id.. Nueva York,
M.O.M.A.) o Segador sobre fondo rojo (1912-1913, Moscú, gal. Tretiakov). El cubismo analítico
deconstruye el Retrato de Iván Kliune (1913, San Petersburgo, Museo Ruso). Maliévich se ad-
hiere al futurismo de F. T. Marinetti: El afilador (1912-1913, New Haven, Yale University, A.G.).
e A partir de 1910, participa con las vanguardias rusas en las exposiciones del «Valet de car-
reau» (1910), de «la Queue de l'áne» (1912) y de «la Cible» (1913). Sus obras son presentadas
por *Kandinsky en la exposición del Blaue Reiter en 1912. La obra del poeta Jliébnikov le ins-
pira Estación de tránsito: Kuntsevo (1913, Moscú, gal. Tretiakov). El cubofuturismo marca Un
inglés en Moscú (1914, Amsterdam), Eclipse parcial con Mona Lisa (id., San Petersburgo) y los
decorados y vestidos para la ópera La victoria sobre el sol (1913, col. part.).
* En 1915, Maliévich se convierte en jefe de la vanguardia rusa. En San Petersburgo participa
en la exposición «Tramway V», y luego en la última exposición futurista, «0,10», en donde
presenta Cuadrado negro sobre fondo blanco (San Petersburgo). Publica el Manifiesto del su-
prematismo. Al año siguiente Maliévich expone sus teorías bajo el título Del cubismo al supre-
matismo. Lleva la abstracción a su extremo para encontrar la expresión perfecta, «suprema»:
Suprematismo y Supremus n.” 50 (1915, Amsterdam), Autorretrato en dos dimensiones (id.). Tras
la elaboración de Supremus n.” 58 (1916, San Petersburgo, Museo Ruso) y Pintura suprematis-
ta (id.), llega al radical Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1918, Nueva York), que se hace
eco de la filosofía nihilista en la que cree.
* Durante la revolución, Maliévich, simpatizante anarquista, enseña en la Academia de Moscú
y luego en la de Vitebsk. Se opone al arte figurativo de M. Chagall. En 1922 participa en la pri-
mera exposición de arte ruso en Berlín. En 1927 se organiza una retrospectiva de su obra en
Varsovia y Berlín. Las ediciones de la Bauhaus publican sus teorías suprematistas bajo el títu-
lo de El mundo sin objeto.
* Entre 1923 y 1929, pinta Cuadrado negro, Círculo negroy Cruz negra (San Petersburgo). Obli-
gado a volver a la Unión Soviética en 1927, cae en desgracia: su obra no se corresponde con la
estética del arte oficial. En 1930 lo detienen y muchos escritos suyos son destruidos. En los ocho
últimos años de su vida realizará más de 200 cuadros, efectuando una síntesis entre su período
neoprimitivista-cubofuturista y el suprematismo. Vuelve a la figura con El carpintero (1927, San

290
 s

Petersburgo, Museo Ruso) y Primavera (d. 1927, ¡d.); pinta En la dacha (d. 1928, ¡bid.), a
timiento complejo (llamado Busto de la camisa amarilla, h. 1928-1932, ¡bid.), Paisaje de las cin-
co casas (ibid.) y El hombre que corre (1932-1934, París, M.N.A.M.). Recurre a un realismo muy
insistente, visible en La obrera (1933, San Petersburgo, Museo Ruso) o en su Autorretrato (¡d.)
Maliévich muere de cáncer en 1935. Deja cuadros, escritos, pruebas de cerámicas suprematis-
tas, Planeitesy Arquitectones, «esculturas de arquitectura» suprematistas en yeso. Se convier-
te en símbolo del espíritu libre perseguido por el régimen estalinista. Su ataúd es suprematista
y su tumba lleva la marca de su firma: un cuadrado negro. Anuncia el arte contemporáneo,
sobre todo americano, de la década de 1960.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Maliévich empieza por tomar prestados sus temas de la pintura occidental (bañistas, retratos
impresionistas o simbolistas), y después se inspira en la vida rural y en los retratos y compo-
siciones cubistas. Sus lienzos suprematistas se componen de formas geométricas: cuadrados,
rectángulos, círculos, cruces. Al final de su vida vuelve al paisaje y al retrato figurativo, rea-
lista o suprematista.
Maliévich pinta al óleo, con mayor frecuencia sobre telas de dimensiones medianas.
La vida rural marca a Maliévich. En Kiev, el arte popular de los pintores de iconos y las decora-
ciones «primitivas» de las casas de campesinos le influyen. En Kursk aprecia a los «naturalistas»
rusos Repin y Chichkin. En Moscú descubre el arte europeo de su época: el impresionismo, el
modernismo, el neoimpresionismo, el simbolismo, el arte nabi, *Cézanne, el fauvismo, el cubis-
mo, el futurismo, el expresionismo y la vanguardia rusa de Lariónov y Goncharova. La escritura
de vanguardia y hermética del poeta V. Jliébnikov le anima a la abstracción. A partir de 1927
sufre la presión de la proletkult (cultura del proletariado).
e Las primeras obras de Maliévich revelan un recorrido prácticamente autodidacta que refle-
ja la evolución de la pintura occidental de los treinta años precedentes, del impresionismo al
futurismo. Maliévich asocia una inspiración más local, extraída de los iconos rusos, del arte
«en bruto» campesino, con sus colores francos y sus formas simples, y de los primitivistas.
e Desde 1910, su arte se inscribe en la vanguardia rusa. El cubismo cézanniano, analítico, y el
futurismo italiano tienen un gran impacto sobre su obra. Prosigue la exploración de la distan-
cia entre el signo y la realidad introducida por los cubistas, intentando abolir la oposición en-
tre la forma y el contenido, fundamento de la estética figurativa, para aislar los signos «puros».
De este modo, crea el zaum, lienzo a-lógico, «ultrarracional», «transmental, transracional», ba-
jo la influencia del poeta ruso Jliébnikov y de su metalengua (zaum) compuesta de palabras y
sonidos nuevos libres y sobrios. Maliévich escoge trabajar sobre la forma más simple, el cua-
drado, con lados de motivos figurativos y abstractos simples (Eclipse parcial con Mona Lisa).
Presenta asociaciones formales a-lógicas, pintadas o en papiers collés, de escalas diferentes
(Un inglés en Moscú). Momentáneamente se une al movimiento dadá inscribiendo una pala-
bra o una frase en un cuadrado trazado sobre una hoja de papel (Pelea en el bulevar). El telón
de fondo del espectáculo La victoria sobre el sol, un cuadrado dividido oblicuamente en dos
partes iguales, una blanca y la otra negra, le lleva hacia el suprematismo.
e Cuando aborda la abstracción, Maliévich prosigue el trabajo emprendido sobre la relación
entre la forma, el color y el espacio. «Los pintores tienen que rechazar el tema y los objetos si

GRAN MAESTRO
UN A AA
+ A Maliévich se le reconoce como maestro de la vanguardia rusa desde 1915.
La exposición de 1927 en Berlín confirma su importancia artística.
+ Pionero de la abstracción geométrica, como *Kandinsky y *Mondrian, es el in-
ventor del suprematismo, signo del fin de la pintura: pinta el primer cuadro del
arte moderno (Cuadrado blanco sobre fondo blanco).
+ Sus telas abstractas del «mundo sin objeto» llevan al comienzo el nombre de
todo lo que muestran (Cuadrado negro, Cuadrado rojo...) antes de llevar un título
(Suprematista o Pintura suprematista) y UN número. -
4 Maliévich inventa el zaum en pintura.
e Después de 1927, sus lienzos figurativos conservan el mismo fundamento geo-
métrico y de color que sus anteriores telas abstractas.

291
liévich
br
quieren ser pintores puros», afirma. Pone este precepto en'práctica con Cuadrado negro sobre
fondo blanco, obra suprematista, cuadro clave del arte moderno.
e Luego complica la ordenación de los rectángulos coloreados (Supremus n.*58) creyendo des-
cubrir el grado cero del arte. Pone en escena formas geométricas simples (cuadrado, triángulo,
círculo...), negras, blancas o de colores vivos o pastel antes de llegar a la armonía «suprema» de
Cuadrado blanco sobre fondo blanco que confunde la forma y el espacio. Sólo un sutil matiz
de la factura, algunas pinceladas, separan el cuadrado blanco del fondo blanco del cuadro. La
luz juega de forma diferente sobre las dos texturas blancas y cambia ligeramente su tonalidad.
«¡Bogad! ¡El abismo libre blanco, el infinito, ante nosotros!», exclama en 1919 el artista, apa-
sionado de la aviación y del cosmos. «Me he transfigurado en el cero de las formas y he ido
más allá del cero en la creación, es decir, hacia el suprematismo, hacia el nuevo realismo pic-
tórico, hacia la creación no figurativa.» Para D. Vallier (1969), «la forma ha dejado de ser un
signo del espacio para convertirse en una alusión al espacio, y el mismo cuadro, por su pre-
sencia material, no es más que una alusión a la pintura». Retrospectivamente, el pintor aso-
ciará este «abismo blanco» a la renovación social de la revolución rusa. Proseguirá esta
investigación sobre la geometría y el color mínimos sobre fondo blanco hasta 1929.
e Obligado a volver a la Unión Soviética (1927) toma (¿por propia voluntad o por coacción?) un
nuevo itinerario estilístico. Vuelve a sus inicios impresionistas (Primavera) y primitivistas (En la
dacha). Después asocia el suprematismo a la temática obrera preconizada por el poder socialis-
ta, simplifica las formas que él reviste de colores vivos, sin preocupación realista: rostro clara-
mente dividido en dos mitades, una roja y la otra blanca, con cabellos rojos y naranjas (Cabeza
de campesino, h. 1930, San Petersburgo, Museo Ruso), personaje reducido a una pira geometría
(Busto de la camisa amarilla), colosos en idéntica posición, la figura bicolor y las vestiduras so-
briamente multicolores (Los deportivos, h. 1928-1932, San Petersburgo, Museo Ruso). Estas figu-
ras aparecen a veces sin detalle: un óvalo hace de cara, una mano-manopla que carece de dedo.
e Sus últimos cuadros, muy figurativos (La obrera) se refieren al renacimiento (Autorretrato).
Siguen siendo suprematistas en la organización de los colores. Su firma, un cuadrado negro,
recuerda que él es el «hombre del suprematismo».
 Presentimiento complejo, llamado busto
de la camisa amarilla
Hacia 1928-1932. Óleo sobre tela, 99 x 79 cm,
San Petersburgo, Museo Ruso
Al final de su vida, Maliévich vuelve
al figurativismo, denominado 4 veces
«suprematismo figurativo». Su personaje,
autómata sin articulación, está moldeado en
una sola pieza y constituido por volúmenes
simplificados en extremo: un óvalo como
cabeza, un cilindro para el cuello, una forma
geométrica para el busto y dos largos tubos para
los brazos. Solamente el cordón anudado en el
talle tiene un acento realista y viene a significar
que se presenta de cara. El coloso está inmóvil
ante un paisaje tratado en colores planos.
El amarillo, color de luz y de vida,
no borra el silencio que emana de esta obra:
¿deberíamos reconocer la soledad del artista
O la libertad amordazada por el régimen
estalinista, que podría estar simbolizada
por la sombra negra que empieza a invadir
el rostro ausente, desprovisto ya de
pensamiento?

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Maliévich pintó unos 1000 cuadros
La victoria sobre el sol, 1913, telón de fondo para escenario, col. part.
Un inglés en Moscú, 1914, Amsterdam, S.M.
Eclipse parcial con Mona Lisa, 1914, San Petersburgo, Museo Ruso
Cuadrado negro sobre fondo blanco, 1915, San Petersburgo, Museo Ruso
Supremus n.” 50, 1915, Amsterdam, S.M.
Autorretrato en dos dimensiones, 1915, Amsterdam, S.M.
Suprematismo, 1915, Amsterdam, S.M.
Pintura suprematista, 1916, Amsterdam, S.M.
Cuadrado blanco sobre fondo blanco, 1918, Nueva York, M.O.M.A.
Cuadrado negro, 1923-1929, San Petersburgo, Museo Ruso
Cruz negra, 1923-1929, San Petersburgo, Museo Ruso
Presentimiento complejo, llamado Busto de la camisa amarilla, hacia 1928-1932,
San Petersburgo, Museo Ruso
El hombre que corre, 1932-1934, París, M.N.A.M.

BIBLIOGRAFÍA
Fauchereau, Serge, Malévich, Polígrafa, Barcelona, 1992; Faerna García-Bermejo, José Maria, Kasimir Malévich, Po-
lígrafa, Barcelona, 1995; Kohlhoff, Kolja; Simment, Jeannot, Kasimir Malevich: vida y obra, Kónemann, Colonia, 2000;
Drutt, Matthew (dir.), Kazimir Malevich: Suprematism, (catálogo de exposición), Guggenheim, Nueva York, 2003; Ne-
ret, Gilles, Kasimir Malevich 1878-1935 y el suprematismo, Colonia, 2003.

A Suprematismo
1915. Óleo sobre tela, 101,5 x 62 cm, Amsterdam, Stedelijk Museum

Maliévich pinta este cuadro el mismo año que Cuadrado negro sobre fondo blanco. Aquí las formas geométricas
de diferentes dimensiones varían del trazo al color plano, se entrecruzan, se superponen o se evitan. Un trazo
fino separa el cuadro en dos partes: el gran cuadrilátero negro, que se estrecha ligeramente en la parte alta,
se escapa de su soporte por el ángulo derecho superior y parece seguir irresistiblemente a los pequeños trazos
negros que se deslizan hacia el exterior de la tela, hacia el espacio, el vacío, la «nada». Las figuras de tonos puros
de la parte baja, casi paralelas al plano del cuadro, parecen más estables. El artista empieza a trazar aquí
«el mundo sin objeto».
Lo que sorprende en este cuadro «es la relación entre las formas y el espacio que las rodea, el intervalo que
a la vez que las separa hace que graviten una hacia otra. Si hiciera falta probar esta presencia activa en el
espacio, bastaría con aislar una forma, mirarla sóla para que se convirtiera en un plano inerte de algún tipo.
Luego, de nuevo restituida a su entorno, esta forma revive, una tensión la recorre y atrapa la vista, la arrastra
más deprisa, menos deprisa» (Dora Vallier, 1980).

293
ondrian
mb

Enteramente concentrado sobre un arte que construye paso a paso, Mondrian

vive solo y modestamente. Este pionero de-la abstracción busca un lenguaje
plástico universal: en 1920 inventa el neoplasticismo, una abstracción geo-
métrica. Elabora un sistema de planos, cruzados por verticales y horizontales
ortogonales, ricas en variaciones: planos vivamente coloreados, agrisados y
azulados o de fondo blanco; líneas grises o negras más o menos anchas, lar-
gas y numerosas, luego coloreadas.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Pieter Cornelis Mondriaan, llamado Piet Mondrian (Amersfoort 1872-Nueva York 1944), pin-
tor neerlandés, fue educado unos por padres de hondas creencias calvinistas. Su padre confec-
ciona carteles. Su tío, pintor, pertenece a la escuela de La Haya, próxima a la de Barbizon.
Mondrian se convierte en profesor de dibujo en 1892 y después se inscribe en la Academia de
Amsterdam, en el taller de A. Allebé y los cursos nocturnos de 1895 a 1897. En 1899 se inte-
resa por la teosofía, una filosofía que apunta al conocimiento de Dios por una profundización
de la vida interior. Pinta paisajes como El molino al borde del agua (h. 1900, Nueva York,
M.O.M.A.). Pasa una temporada en el Brabante: Granja en Nistelrode (1904, La Haya, Gm.).
e Pasa el verano de 1908 en Zelanda, en Domburg, y se ve influenciado por el fauvismo (Mo-
lino al sol, 1908, La Haya; El árbol rojo, 1908, ¡d.) y por E. Munch (El bosque cerca de Oele, 1908,
¡d.). Mondrian experimenta diferentes tendencias neoimpresionistas en series sobre las iglesias,
las dunas, el mar y los árboles: Duna (1910, ¡d.), El árbol plateado (1912, ¡d.).
e Con otros pintores, como J. Toorop, funda el Círculo de arte moderno y expone en el Museo
de Amsterdam, en donde descubre el cubismo, que le lleva a París: Naturaleza muerta del bo-
te de jengibre 1(1911-1912, ¡d.).
* Se instala en esta ciudad en 1912. Expone en el Salón de los independientes, prosigue sus
variaciones sobre la naturaleza muerta, el árbol y se apropia de la geometría cubista: Manza-
no en flor (1912, ¡d.) y Naturaleza muerta ll (id.). Suprime la tercera dimensión en Composición
n.* 7 (1913, Nueva York, Guggenheim) y Composición oval (id., Amsterdam), y luego reintrodu-
ce el color en Composición oval con colores claros (id., Nueva York, M.O.M.A.), Composición
n.? 9, fachada azul (id) y Composición en azul, gris y rosa (id., Otterloo, K.-M.).
* De vuelta en los Países Bajos, en Domburg, en 1914, y bloqueado por la guerra, Mondrian re-
emprende sus antiguos temas seriados, pero esta vez los trata mediante los signos + y - (plus,
minus): Composición n.?5 (1914, Nueva York), Surtidor yocéano (1915, Otterloo) y Composición
(1916, New York, Guggenheim). Conoce a T. Van Doesburg, que prepara con pintores como
B. Van der Leck y G. Vantongerloo la revista de vanguardia De Stijl (octubre de 1917). Mondrian
participa muy activamente, de 1917 a 1922: sus artículos constituirán la doctrina del grupo.
* En 1916, el descubrimiento de los planos unidos y de los colores puros de Van der Leck es de-
cisivo en su evolución. Construye Composición en azul B (1917, Otterloo), Composición n.?3 con
planos coloreados (id. La Haya, Gm.), estrecha la estructura en Composición. Rombo con líneas gri-
ses (1918, La Haya) y pinta Composición. Planos de color claro con líneas grises (1919, Otterloo).
* La década de 1920 marca una inflexión. Mondrian vuelve a París. Expone su teoría del «neo-
plasticismo» en Realidad natural y realidad abstracta y la ilustra con Composición con rojo,
amarillo y azul (1921, La Haya, Gm.; 1927, Houston), Composición en el rombo con rojo amari-
llo y azul (1921-1925, Washington) y Composición n.*2 con líneas negra (1930, Eindhoven, Ste-
delijk Van Abbemuseum). Participa en exposiciones de grupo en París, Londres, Amsterdam, y
La Haya. Se le consagra una exposición personal en el Museo de Amsterdam en1922. Al año
siguiente, el grupo De Stijl ocupa se instala en la galería de L. Rosenberg. Mondrian conoce allí
a su futuro biógrafo, Michel Seuphor.
* Tras un desacuerdo con Van Doesburg, Mondrian abandona De Stijl en 1924. Participa en
el
grupo «Cercle et carré» en 1929, que en 1932 se convertirá en «Abstraction-Création». Crea
Composición con líneas amarillas (1933, La Haya, Gm.), que anuncia sus últimas tendencias,
y
pinta Composición (1933, Nueva York), Composición en azul y amarillo (1936, Dússeldorf,
K.N.W.) y Composición en rojo, azul y blanco 1! (1937, Paris).

294
* En otoño de 1938, en vísperas de la guerra, se refugia en Londres, y después se desplaza a Nue-
Square (1940-1943,
va York en 1940: Place de la Concorde (1938-1943, Dallas), Trafalga r Nueva
York, M.O.M.A.), Composicióh Londres (1940-1942, Nueva York, Buffalo, Albright-Knox A.G.). La
galería americana Dudensing expone sus telas, entre ellas New York City|(1941-1942, París).
e Sus últimas obras reintroducen el color de manera significativa: Broadway Boogie-woogie
(1942-1943, Nueva York) y Victory Boogie-woogie (1943-1944, La Haya, Gm.), inacabado.
Mondrian muere el 1 de febrero de 1944 a causa de una neumonía.
Mondrian tiene numerosos discípulos estando en vida: T. Van Doesburg (hasta 1926), G. Van-
tongerloo y el francés J. Gorin. Su influencia es notable también en ciertos artistas de la
Bauhaus. Deja numerosos textos teóricos.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Las iglesias, los árboles, el mar, las dunas, los molinos de viento, los ríos alimentan las prime-
ras obras de Mondrian, antes de transformarse en Composición. Nueva York le ofrece su ar-
quitectura y su música. El artista pinta al óleo sobre formatos de dimensiones medianas.
El marchante de arte L. Rosenberg lo presenta; los coleccionistas de su obra, como K. Dreier,
son poco numerosos.
Tras los Países Bajos (Amsterdam, la región del Brabante, Domburg, en Zelanda), Mondrian pin-
ta principalmente en París y Nueva York.
La teosofía, el fauvismo de J. Sluyters, el arte de Munch, de *Van Gogh y de *Seurat juegan un
papel en la evolución de Mondrian. Toma prestados elementos plásticos a J. Toorop. París le
desvela el cubismo, B. Van der Leck sus planos coloreados.
e En sus inicios, hasta 1907, Mondrian pinta paisajes en la tradición de la escuela de La Haya
y de los impresionistas (G. H. Breitner), y después de los fauvistas neerlandeses. Admira a Van
Gogh yel divisionismo de Seurat. En 1942 escribirá: «Lo primero que cambió en mi pintura fue
el color. Reemplacé el color natural por el color puro. Había llegado a la conclusión de que no
se pueden representar los colores de la naturaleza sobre el lienzo». Hacia 1910, su paleta se
aclara y el trazo se divide, recordando al arte de Toorop (Duna).
e En 1912, la realidad del motivo empieza a borrarse en provecho de la reproducción subje-
tiva de la forma y del color. Su adhesión a la teosofía le hace buscar una materialización de
la forma ideal, del Absoluto, de la Verdad universal. Comprende la importancia del cubismo cé-
zanniano (Naturaleza muerta con bote de jengibre ). Del cubismo analítico retiene la paleta
monocroma ocre y gris, el cuadro oval y la difuminación de los contornos. Traza una multitud
de verticales y de horizontales en tonos rosas, azul claro, marrón-amarillo, que sustituyen a
los objetos (Manzano en flory Naturaleza muerta l/). Abandona cualquier referencia realista y
pasa a una abstracción casi total (Composición oval).

UN GRAN MAESTRO. ERRE

T A AIN.
e Mondrian es famoso en vida en Europa y en Estados Unidos entre un pequeño grupo de
aficionados al arte desde 1935. Aunque su gloria póstuma resulta inmediata —retros-
pectivas en Nueva York (1945), Amsterdam (1946) y Basilea (1947)-, el radicalismo de
su arte permanece mal comprendido durante mucho tiempo.
+ Pintor rompedor, Mondrian impone muy pronto en el siglo, en 1913, una construcción
ejemplar de la abstracción geométrica como «elemento destructor», segúrlsus propios
términos, de la tradición pictórica del renacimiento. Propone una redefinición de la pin-
tura fundada sobre una lectura universal.
+ Mondrian quiere que «cada obra siga un paso más adelante» para llegar a «una nueva
ejecución de la forma», más allá de la simple representación de la naturaleza.
+ Se libera de los temas en beneficio de las composiciones seriadas. Sus temas, en princi-
pio sacados de la naturaleza, se convierten en construcciones geométricas ortogonales,
de formas depuradas hasta el absoluto. La curva y los ángulos están prohibidos. Da ma-
yor importancia al color puro y las relaciones entre color y no-color. Concibe algunas
obras en blanco y negro. Inventa el neoplasticismo.
e La teosofía constituye uno de los propósitos fundamentales de. su trayectoria estética:
materializar el Absoluto.

295
ndrian
A

e En 1914, el pintor reflexiona sobre la división de la tela y la repartición de los planos colo-
reados con el fin de alcanzar el «lenguaje pictórico universal», el Absoluto. Excluye toda per-
cepción «particular», cualquier identidad de la forma. Construye su lenguaje por medio de
signos «más» y «menos» (+ y =) estructurados en un ritmo horizontal-vertical, principio univer-
sal de lo masculino erigido y de lo femenino extendido, de lo espiritual y de lo material, según
confesará más tarde (Surtidor y océano).
e De su reencuentro con Van der Leck en 1916, Mondrian retiene su técnica «exacta» por opo-
sición a la aleatoria de los cubistas (Composición en azul B). Al año siguiente el artista organi-
za la distribución de colores planos puros (Composición n.?3 con colores planos). En 1918, sus
planos vuelven a juntarse. Cada lado de los rectángulos se hace común a por lo menos dos co-
lores planos. El artista hace más espeso y negro el trazo obtenido. El espacio resulta así menos
segmentado y toma una dimensión sosegada, noble y «abierta» (Composición en planos colore-
ados con contornos grises).
e El mismo año, Mondrian inaugura las composiciones en rombos en las que introduce un do-
ble sistema de perpendiculares que determinan módulos. Los rectángulos flotan, no queda más
«fondo». El pintor anula la oposición figura-fondo, pero el ritmo y la repetición son todavía
«particularidades» que obstaculizan su deseo de absoluto (Composición. Plano de color claro
con líneas grises). Nunca rompe las relaciones de oposición, ya que cada elemento está, según
afirma, «determinado por su contrario», lo que constituye el fundamento mismo del neoplasti-
cismo (1920). El mar no puede traducirse mediante una horizontal abstracta, ni el árbol por
una vertical: es necesaria una dialéctica que garantice la neutralidad recíproca de la verticali-
dad y de la horizontalidad y que aniquile cualquier «particularidad» (Y.-A. Bois, 1982).
e La traducción literal de «Niewe Beelding» (neoplasticismo) es la «nueva imagen» que Mon-
drian aplica al mundo. Su correspondencia plástica pasa por una oposición entre los colores
primarios planos (rojo, azul, amarillo) y los no-colores (negro, gris, blanco), entre la vertical y
la horizontal, entre la pequeña dimensión y la dimensión mayor, entre la línea y la superficie
coloreada (Composición con rojo, marrillo y azul).
e En 1932, Mondrian cuadricula su tela con la ayuda de dobles líneas negras, paralelas y cer-
canas, que la atraviesan de uno a otro lado. Luego las colorea. No se encabalgan.
e En 1937, la cuadrícula y la trama apretada suceden al rombo y al cuadrado. El color se re-
duce y se ve desplazado hacia el borde de la tela (Composición en rojo, azul y blanco 11).
e Asu llegada a Nueva York, en 1940, la ciudad de calles rectilíneas, en donde resuena el jazz,
le fascina. Su motivo en cuadrícula se colorea con este ritmo musical, mientras que el fondo
continúa siendo blanco y el negro desaparece totalmente (New York City). Posteriormente los
pequeños cuadrados coloreados y de color gris claro se multiplican a lo largo de líneas bajo o
sobre las cuales se deslizan o se superponen rectángulos coloreados (Broadway Boogie-woogie).

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Mondrian pintó 1123 lienzos.
El bosque cerca de Oele, 1908, La Haya, Gm.
El árbol plateado, 1912, La Haya, Gm.
Naturaleza muerta con bote de jengibre |, 1911-1912, La Haya, Gm.
Manzano en flor, 1912, La Haya, Gm.
Composición oval, 1913, Amsterdam, S.M.
Composición n.”5, 1914, Nueva York, M.0.M.A.
Surtidory océano, 1915, Ottrerlo, K.-M.
Composición en azul B, 1917, Otterloo K.-M.
Composición. Rombo con líneas grises, 1918, La Haya, Gn.
Composición. Planos de color claro con líneas grises, 1919, Otterloo, K.-M.
Composición en el rombo con rojo, amarillo y azul, 1921-1925, Washington, N.G.
Composición con rojo, amarillo y azul, 1927, Houston, col. Menil
Composición, 1933, Nueva York, M.0.M.A.
Place de la Concorde, 1938-1943, Dallas, M.A.
New York City 1, 1941-1942, París, M.N.A.M.
Broadway Boogi-woogie, 1942-1943, Nueva York, M.0.M.A.

296
 El
(63

ui.
Manzano en flor
Hacia 1912. Óleo sobre tela, 78 x 106 cm, La Haya, Gemeentemuseum

Este árbol, del período cubista de Mondrian, ha perdido su valor de objeto real.
El artista renuncia a la forma descriptiva del lenguaje pictórico en provecho de una
composición elíptica y centrípeta, recortada en curvas y en líneas puramente gráficas,
planas y dinámicas que sustituyen a las ramas y ramificaciones tradicionales, y no en la
perspectiva semiológica de *Picasso o de *Braque, sino para unificar el campo pictórico
del cuadro. Los colores son característicos de las obras iniciales del artista.

Composición con rojo, amarillo y azul

1927. Óleo sobre tela, 39,5 x 35 cm, Houston,
colección Menil

Esta obra característica del neoplasticismo está

rigurosamente estructurada. Revela la dialéctica
! propia de Mondrian: las líneas verticales y las
| horizontales negras se cruzan en ángulo recto.
Los cuadrados de colores primarios —amarillo,
azul y rojo— hacen eco al no-color teñido
| de gris azulado. El cuadrado central,
| perfectamente delimitado, se opone a los
| | rectángulos de color, empujados hacia
| los bordes del lienzo.
El verde se excluye en esta tela, lo mismo
queen el conjunto de la obra de Mondrian:
este color representa la esencia misma
de la naturaleza que el artista combate en su
CU plástica con el fin de llegar a la forma absoluta.
Según la teosofía, la representación de la
naturaleza está en lo más bajo de la escala
de valores. %

BIBLIOGRAFÍA
Fauchereau, Serge, Mondrian yla utopía neoplástica, Polígrafa, Barcelona, 1994; López Bláz-
quez, Manuel, Piet Mondrian, Polígrafa, Barcelona, 1995; Mondrian 1872-1944: composición
sobre el vacio, Taschen, Colonia, 1995; Deicher, Susanne, Piet Mondrian 1872-1944: com-
posición sobre el vacio, Taschen, Colonia, 2001.

29
ee
bo

0 La obra de Klee, «pintor-poeta», acuarelista y teórico inclasificable y auténti-

co, es indisociable de la música. La composición, la línea, el color, la mesura,
el ritmo y las armonías concurren en una plástica que mezcla motivos geomé-
tricos, a menudo en tableros, referencia a los temas de la naturaleza y al cos-
mos. La delicadeza de su cromatismo claro no rechaza los tonos atrevidos.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e El pintor suizo Paul Klee (Múnchenbuchsee 1879-Muralto-Lucerna 1940) pasa su infancia en

Berna. Duda entre llevar una carrera de violinista (sus padres son músicos) o pintar. En 1900
se inscribe en la academia de Munich, estudia brevemente con F. Stuck. Viaja a Italia en los dos
años siguientes. De vuelta en Berna, toca con la orquesta municipal para ganarse la vida. Pa-
ralelamente, produce sobre todo acuarelas, dibuja y graba.
e En 1905-1906, visita Berlín y sus exposiciones de arte contemporáneo. En París, explora el
Louvre, después se instala con su esposa, la pianista L. Stumpf, en Munich, centro del Ju-
gendstil, y expone con la Secesión muniquesa. Estudia los grabados de W. Blake, *Goya y J. En-
sor, se interesa por *Van Gogh y por *Cézanne. En 1910, pinta Muchacha de los cántaros
(Berna). Su primera exposición en el Museo de Berna es un éxito.
e En 1911, Klee conoce a los miembros del Blaue Reiter, como W. *Kandinsky y F. Marc, y des-
cubre el cubismo. llustra el Ensayo sobre la luz de R. Delaunay y crea acuarelas: En la cantera
(1913, Berna) y Campo de batalla (id., Basilea, gal. Beyeler).
e Su viaje a Tunicia con A. Macke y F. Marc en abril de 1914, a Hammamet y a Kairouan, le revela
el color: Motivo de Hammamet (1914, Basilea), Saint-Germain, cerca de Túnez (¡d., París, M.N.A.M.).
e Estalla la guerra y es llamado a filas, con lo que se ve separado de sus amigos. Desmoviliza-
do en 1918, redacta un ensayo sobre los elementos del arte gráfico, pinta acuarelas y dibuja.
En 1920 publica escritos teóricos. Se le consagran monografías y la galería Goltz de Munich
expone sus obras, entre ellas Cacademoníaco (1916, Berna), Ángulos coloreados (1917, Suiza,
col. part.), Bajo la estrella negra (1918, Basilea, Km.), Villa R. (1919, ¡d.). En noviembre de 1920,
Gropius le invita a impartir sus enseñanzas en la Bauhaus, con lo que Klee se desplaza a Wei-
mar. Trabaja a partir de motivos lineales trazados con regla —Encadenamiento (1920, Berna,
Km., Fund. P. Klee), Eros (1923, Lucerna, gal. Rosengart)— o mantiene la irregularidad del tra-
zo a mano alzada —Análisis de diversas perversiones (1922, París, M.N.A.M.), Paisaje con niño
(1923, Grenoble, M.A.M.)— o incluso asocia ambas plásticas: Lugar afectado (1922, Berna),
Ventrílocuo gritón (1923, Nueva York). Los colores se inscriben en esta geometría y sus «sono-
ridades» respectivas establecen un juego de correspondencias con los motivos simplificados de
los árboles, de pájaros, de lunas, de cuerpos...
e Tras un viaje a Sicilia en 1924, sigue a la Bauhaus a Dessau (Sonoridad antigua, 1925, Basi-
lea). Asocia íntimamente pedagogía y actividad creadora. Entre 1926 y 1931 viaja por Europa
y por Egipto: Villas florentinas (1926, París), Retrato de un acróbata (1927, Nueva York,
M.0.M.A.), Gato y pájaro (1928, ¡d.), Camino principal y camino secundario (1929, Colonia, Km.).
Cuando cumple cincuenta años, el M.O.M.A. organiza una retrospectiva de su obra.
* Cansado de la Bauhaus, Klee acepta en 1931 una cátedra de técnica pictórica en la Acade-
mia de Dússeldorf. En 1933 es destituido por los nazis, que clasifican diecisiete de sus obras
como «arte degenerado». Vuelve a Berna, en donde, llevado por el impulso de un éxito cada vez
mayor, prepara la gran exposición de 1935 que presentará de forma destacada sus cuadros má-
gicos y sus cuadros «divisionistas»: En ritmo (1930, París), Pirámide (1930, Berna, Km., Fund.
P. Klee), Medidas individualizadas de los estratos (id.), Ad Parnassum (1932, Nueva York), Fleu-
ri (1934, Winterthur, Km.) y La luz de las aristas (1935, Berna, Km., Fund. H. y M. Rupf).
e Klee sufre esclerodermia y sus ataques se van haciendo cada vez más frecuentes. La angus-
tia aflora en su obra: Miedo (1934, Nueva York, col. Rockefeller). Su vocabulario «primitivista»
toma prestados elementos de los dibujos de niños y del sueño. De 1937 a 1939, el laberinto y
el jeroglífico invaden sus cuadros: Leyendas del Nilo (1937, Berna), Combate armonizado (id.
Berna, Km., Fund. P. Klee), Puerto y veleros (id., París).

298
 £

e La segunda guerra mundial y el acercamiento de la muerte le inspiran Explosión de miedo !!!

(1939, Berna), Angel todavía femenino (id) y La muerte yel fuego (1940, ¡d.). Estas imágenes
funestas se acompañan de visiones más serenas, de motivos alegres y ligeros como La bella
jardinera (1939, ¡d.) o Flora en la roca (1940, ¡bid.).
Si bien Klee extrae en parte su inspiración de la historia de su época, la singularidad de su
propio universo impregna su obra. Su enseñanza teórica y su pedagogía se ven íntimamente
ligadas a su actividad como dibujante, grabador y pintor. Su hijo Félix publicó su Diario. En
1946 se crea la Fundación P. Klee, que ofreció en depósito las obras del artista al Museo de
Berna en 1952.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Los temas de Klee cubren un campo infinito que va desde los motivos figurativos (personajes,
paisajes terrestres, acuáticos y celestes) a las formas geométricas sobrias o polimorfas (flechas,
cruces, estrellas, puntos, líneas, tableros, tramas, paralelas, oblicuas, laberintos) y a las escri-
turas (pictogramas, ideogramas y jeroglíficos).
Sus obras, en acuarela o guache, tienen un formato que a menudo se limita a la hoja de papel. Sus
óleos y pasteles, sobre tela o sobre papel de diario, son de dimensiones medianas o grandes.
A Klee le apoyan las galerías alemanas Thannhauser y Golz en Munich, Flechteim en Berlín y
las galerías parisinas D. H. Kahnweiler, Vavin-Raspail y Louis Simon. Numerosos coleccionistas
y museos adquieren sus obras.
Berna, Berlín, Munich, Weimar y luego Dessau son sus residencias principales. Recorre Italia.
En París, descubre a *Rembrandt, “Leonardo da Vinci y Goya, mientras que ignora a la van-
guardia. En Berlín le impresionan Van Gogh, Cézanne y *Matisse. Se une al Blaue Reiter y se
interesa por el cubismo. Su estancia en Tunicia le aporta la revelación del color.
e Desde sus inicios, se aparta tanto de la tradición clásica como del arte de su tiempo para
privilegiar el equilibrio de la línea y del color que él utiliza en degradados de rosa y verdes os-
curos que desbordan el trazo. Le gustan los efectos monocromos, recorre a un forma de sim-
bolismo. El dibujo y la acuarela delicadamente coloreada se inscriben en la tradición del Blaue
Reiter. Sus óleos, poco numerosos antes de 1914, muestran una libertad de expresión, un equi-
librio de la composición y una armonía de tonos que toma tímidamente prestados de Van Gogh
y de Delaunay, de Cézanne y del cubismo (En la cantera).
e En Tunicia la impresión es muy intensa: «El color me agarra, ya no tengo ninguna necesidad
de perseguirlo», escribe el artista. Piensa en el color como un equivalente del espacio, del mo-
vimiento, del tiempo y de la música. Abandona las reglas tradicionales del paisaje e integra a
su cromatismo caluroso vibraciones plásticas (Motivo de Hammamet). La guerra frena su im-
pulso, pero el recuerdo del colorido de Tunicia alimenta su imaginación y lo lleva hacia una li-
bertad formal, rica de fantasía (Cacademoníaco).
e A partir de 1920, Klee elabora progresivamente construcciones geométricas en donde la for-
ma se alza hacia una expresión pura, subjetiva e intuitiva, animada por la finura cristalina, vi-
brante y transparente de la acuarela (Gradación de cristal). Ejecuta con regla motivos
geométricos, paralelas (Encadenamiento), ángulos agudos (Eros) o vistos en perspectiva. Crea
a mano alzada un grafismo insólito y aéreo, de una escritura intensa, manteniendo la irregu-
laridad poética y vibrante del trazo (Análisis de diversas perversidades), o mezcla ambas esté-
ticas: sobre un fondo geométrico en el que se inscriben sus investigaciones sobre el
cromatismo, dibuja motivos curvados (Lugar afectado).

A
UN GRAN MAESTRO SO
e Klee accede a la notoriedad muy rápidamente. Se consagró en 1935, y el gran
público lo descubre en 1960. Sus retrospectivas más recientes son las del
M.N.A.M. de París en 1985 y la del M.O.M.A. de Nueva York en 1987.
+ Si bien el arte de Klee se inscribe en la vanguardia, este maestro de la acuarela
permanece al margen de ella: «Aquí abajo, soy inasequible [...]» (epitafio ex-
traído de su Diario).
La originalidad y la extrema diversidad de su lenguaje temático, la variedad de
sus fuentes de inspiración, la riqueza del dibujo y de las formas, la singularidad
de su expresión cromática, su reflexión sobre el formato, las innumerables téc-
nicas mixtas y de materiales hacen de él un inventor prolífico.

299
e

e «El arte no reproduce lo visible, lo hace visible», escribe Klee. No representa servilmente la
naturaleza ni se aleja de ella totalmente. Sus imágenes hacen surgir las formas nacidas de aso-
ciaciones y «de otras verdades latentes que abundan». La musicalidad se expresa al son de gra-
fismos y al ritmo de las líneas, puntuada por acordes coloreados armoniosos y armónicos,
mesurados y en mesura. Si bien el dibujo permanece como instrumento mayor de su reflexión
y no pierde jamás su autonomía, el color ocupa un lugar central, fundado sobre los tonos «te-
rrestres, intermediarios y cósmicos». Los primeros son naturalistas e intuitivos, los segundos
se remiten a los siete colores del arco iris y los últimos se inscriben en el círculo de los seis co-
lores fundamentales completados por el blanco y el negro.
e Su iniciación a la tapicería le inspira el fraccionamiento y la repetición del motivo que con--
ducen a un «divisionismo» compuesto por un mosaico de colores en el que cada tesela sería un
trazo, irregular y de tono próximo al de su vecina (Ad Parnassum). La textura de la tapicería le
sugiere empastes plásticos en tablero (En ritmo).
e Klee también sabe romper la estructura geométrica y volver a lo figurativo (Gato y pájaro), ali-
gerar la geometría descomponiendo la simetría (Camino principal...) o mitigando con una ejecu=
ción más «manual» el contorno de las formas geométricas (Villas florentinas). Cuando se acerca a
la abstracción, el título del cuadro sigue siendo concreto (Sonoridad antigua) y sus disposiciones
geométricas sirven de soportes temáticos (Jardín de un castillo, 1931, Nueva York, M.O.M.A.).
e Después de 1935, a pesar de estar enfermo y debilitado, Klee vuelve a sus búsquedas forma-
les y rítmicas de la Bauhaus. Confronta el color y los motivos poniendo en escena planos co-
loreados geométricos de medidas diversas y trazos o redondeados oscuros que los subrayan
(Puerto y veleros), mudándose a veces en una escritura jeroglífica (Leyendas del Nilo) o que re-
cuerdan el alfabeto poético de su juventud. De este modo, afirma que «escribir y dibujar en el
fondo son lo mismo».
e Sus obras tardías traducen su angustia, su tristeza y la muerte a través de los personajes trá-
gicos de rasgos figurativos «primitivos» que provienen del dibujo infantil. Esta economía extre-
ma de medios impregna también el tratamiento plástico de sus últimos temas, oposición
vigorosa y simbólica al hitlerismo (Explosión de miedo 11!) o visión sosegada y feliz en la proxi-
midad de la muerte (Flora en la roca).

Villas florentinas
1926. Óleo sobre tela, 49,5 x 36,5 cm,
París, Museo nacional de arte
moderno, Centro Georges-Pompidou

Sobre una capa espesa, Klee prepara

un tablero e inscribe motivos incididos
o dibujados. Sus fondos geométricos,
aquí irregulares, recuerdan sus
acuarelas tunecinas. La gama de rosas
desgastados y de amarillos ocre, suave
y poética, evoca las armonías
coloreadas de las villas florentinas.
La interpenetración entre los
rectángulos coloreados y las curvas
y los trazos grabados evita toda
simetría. Sus trazados hacen que
se alternen elementos próximos al
pictograma o al ideograma con
representaciones «figurativas»:
Klee proyecta las fachadas de las
villas sobre el plano del cuadro,
pero preserva algunos puntos
de vista perspectivos en las escaleras.

300
 Puerto y veleros
1937. Óleo sobre tela, 80 x 60,5 cm,
París, Museo nacional del arte
moderno, Centro Georges-Pompidou

En este cuadro ejecutado algunos

años antes de su muerte, los planos
de colores arbitrarios y difusos,
blandos y suaves, animan el fondo
en un efecto de pastel. La finura del
grafismo, metáfora de la ligereza de
los veleros, flota en este espacio más
cósmico que acuático. Sin embargo,
los triángulos coloreados de las velas
están claramente contorneados.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
El catálogo de las obras de Paul Klee cuenta con más de 9.000 títulos,
de los que 5000 son hojas de dibujo.
Muchacha de los cántaros, 1910, Berna, col. F. Klee
En la cantera, 1913, Berna, col. F. Klee
Motivo de Hammamet, 1914, Basilea, Km.
Cacademoníaco, 1916, Berna, Km., Fund. P. Klee
Gradación de cristal, 1921, Basilea, Km.
Lugar afectado, 1922, Berna, Km., Fund. P. Klee
Eros, 1923, Lucerna, gal. Rosengart
Ventrilocuo gritón, 1923, Nueva York, M.M.
Sonoridad antigua, 1925, Basilea, Km.
Villas florentinas, 1926, París, M.N.A.M.
Gato y pájaro, 1928, Nueva York, M.O.M.A.
En ritmo, 1930, París, M.N.A.M.
Ad Parnassum, 1932, Nueva York, M.0.M.A.
Leyendas del Nilo, 1937, Berna, Km., Fund. H. y M. Rupf -
Puerto y veleros, 1937, París, M.N.A.M.
Explosión de miedo II, 1939, Berna, Km., Fund. P. Klee
Flora en la roca, 1940, Berna, Km., Fund. P. Klee

BIBLIOGRAFÍA
Jardí, Enric, Paul Klee, Polígrafa, Barcelona, 1990; Naubert-Riser, Constance, Klee, Debate, Madrid, 1996;
Casanova, María (coord.), Paul Klee, (catálogo de exposición), IVAM Centro Julio González, Valencia, 1998;
Partsch, Susanna, Paul Klee 1879-1940, Taschen, Colonia, 2000; Ferrier, Jean-Louis, Pau/ Klee, Lisma, Ma-
drid, 2001.

301
 champ
Duchamp, marginal, libre y cultivado, pesimista € irónico, proce-
de, tras una corta reverencia al espiritu de su época, a di-
namitar los valores artísticos asimilando objetos cotidianos
a sus obras. Sus obras dadá, desconcertantes, enigmáticas,
absurdas y poéticas, hacen que tiemble la concepción mis-
ma del arte.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

+ Marcel Duchamp (Blainville, Seine-Maritime, 1887-Neuilly-sur-Seine 1968),

artista francés, pertenece a una familia burguesa que contará con otros dos
grandes artistas: sus hermanos Jacques Villon y Raymond Duchamp-Villon.
e Duchamp empieza a pintar en 1902, estudia en París de 1904 a 1905 en
la academia Julian. Su arte se sitúa entonces entre neoimpresionismo (Pai-
saje en Blainville, 1902 Milán, col. A. Schwarz), fauvismo y cubismo (Mu-
jer desnuda en una bañera, 1910, col. part.), y simbolismo (Retrato del
doctor Dumouchel, 1910, Filadelfia; El paraíso, 1910-1911, ¡d.). *Cézanne
está presente en Partida de ajedrez (1911, ¡d.), "Matisse en Muchacho y
muchacha en primavera (id., Milán, col. A. Schwarz).
e En 1911, en Puteaux, conoce en casa de sus hermanos a los que *Braque
denomina «cubisteurs»: A. Gleizes, R. de La Fresnaye y J. Metzinger. Du-
champ crea Sonata (1911, Filadelfia, M.A.), Yvonne y Magdaleine desme-
nuzadas (id.) y Retrato (llamado Dulcinea, ¡d.).
e A partir del cubismo futurista de F. Kupka y de la cronofotografía de
É. J. Marey, compone Retrato delos jugadores de ajedrez (id.), El molinillo
de café (id, Londres), Muchacho triste en un tren (¡d., Venecia), Desnudo ba-
jando una escalera n.* 1 (1911, Filadelfia, M.A.) y sobre todo Desnudo
bajando una escalera n.*2 (1912, ¡d.), rechazado en el Salón de los inde-
pendientes y después expuesto en el Armory Show de nueva York en 1913,
en donde suscita un escándalo. La casada (1912, ¡d.) y El rey y la reina ro-
deados de desnudos rápidos (1912, ¡d.) poseen en su conjunto la misma
inspiración cubifuturista. Una adaptación teatral de las desoxidantes y an-
ticipadamente surrealistas Impresiones deÁfrica (1911-1912) de R. Rous-
sel le subyuga. Bibliotecario en Sainte-Genevieve (1912-1914), reflexiona
sobre la cuarta dimensión y su implicación en arte.
e La ruptura artística se produce cuando Duchamp tiene 25 años: pinta so-
bre cristal Glissiére contenant un moulin a eau (en métaux voisins) (1913-
1915, Filadelfia) y monta la caja de los 3 Stoppages-étalon (1913, Nueva
York, M.O.M.A.), en que se anuncian los ready made que inventará en 1916.
Sus pinturas son provocativas: La broyeuse de chocolat (1914, ¡d.), Réseaux
de stoppage (id., Nueva York), Neuf moules málics (1914-1915, Paris).
e Declarado inútil para el servicio en filas en agosto de 1915, se reúne con
F. Picabia en Nueva York e implanta el dadá. Trabaja en El gran vidrio, lla-
mado La mariée mise a un par ses célibataires, méme (1915-1923, Filadel-
fia). La agresividad de Fuente, un urinario expuesto como obra en 1917,
marca la evolución del ready made. Duchamp firma en 1918 su última pin-
tura sobre lienzo, Tu m' (New Haven).
e Los ready made pintados como L.H.0.0.0. (1919, Filadelfia), versión bigotuda
de La Gioconda, las experiencias sobre la percepción del relieve, Rotativa placas
vidrio (Optica de precisión, 1920, New Haven), y luego su pasión por el ajedrez,
que constituye su medio de vida, movilizan su energía entre 1923 y 1934.
e En 1942, Duchamp comparte en Nueva York la vida de los exiliados su- -
rrealistas, A. Breton, *Ernst, A. Masson y Y. Tanguy. De 1946 a 1966 traba-
ja en la elaboración de una ensambladura: Étant donnés: 17 la chute d'eau,

302
 2 le gaz d'éclairage (Filadelfia, M.A.). En 1955 adquiere la nacionalidad
estadounidense.
Duchamf muere en Francia el 2 de octubre de 1968. Símbolo de la liber-
tad absoluta, deja también escritos. Los ready made inspiran a los artistas
del neodadaísmo, del nuevo realismo y del pop-art. Sus Rotoreliefs anun-
cian el arte óptico y cinético.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

En sus inicios, Duchamp cultiva el paisaje, el retrato, el desnudo, la escena de

género. Entre 1912 y 1918, pinta obras eróticas, enigmáticas y discos ópticos
coloreados. Se expresa en todos los formatos, sobre tela, cartón y vidrio.
La pareja de mecenas M. y L. Arensberg compra desde 1915 casi todas sus
creaciones, que hoy se presentan en el Museo de Filadelfia.
Las primeras telas de Duchamp nacen del neoimpresionsimo, del simbolis-
mo, de los nabis, del fauvismo, del cubismo y del futurismo. El artista vi-
ve en París y sobre todo en Nueva York.
e De 1902 a 1911 sus obras llevan la huella de Cézanne y de Matisse. Se
siente próximo al simbolismo de O. Tredon. Su originalidad se expresa ya
en la mano aureolada del Doctor Dumouchel y en las «distorsiones» del
cuerpo, en los retratos «desmenuzados» de Yvonne y Magdeleine, en don-
de «desteoriza» la lección cubista.
e En línea directa con G. Balla, F. Kupka y el fotógrafo É. J. Marey, sus
obras cubofuturistas se extienden hacia el movimiento, la abstracción yla
mecanización de las formas. Con Desnudo bajando una escalera crea «una
imagen estática del movimiento». Se distancia de la estética cubista y de
los futuristas, que prohiben el desnudo, descomponiendo el «objeto» y el mo-
vimiento mediante láminas y tubos superpuestos.
e Impresiones deÁfrica, de R. Roussel, le entusiasma en 1911-1912 por su
«locura de lo insólito». Las máquinas absurdas y los juegos de palabras son
parte integrante del humor que se expresa en sus creaciones (El rey yla
reina rodeados de desnudos rápidos). La pintura «no debe ser exclusiva-
mente visual o retiniana. También tiene que interesar a la materia gris».
Glisiére [...], La broyeuse de chocolat y Les neuf moules málics desorientan
tanto por su carácter enigmático como por su título estrambótico.
e En 1918, Duchamp rechaza la «intoxicación de trementina» y clama Tu
m', título de su último lienzo. A partir de ese momento escoge el vidrio
como soporte (El gran vidrio) y los ready made en tres y dos dimensiones:
lápiz sobre una reproducción de La Gioconda (L.H.0.0.0., 1919), juego ico-
noclasta dadá confirmado por Afeitada L.H.0.0.0., que ataca a la pintura
occidental. Se interesa por los efectos ópticos (Rotativa placas vidrio). La
pintura, de todos modos, seguirá siendo para él una fuente de inspiración
paródica: en 1967-1968 creará dibujos y grabados erótico-humorísticos a
partir del Baño turco de *Ingres o de la Mujer con medias blancas de
*Courbet. Su obra, prueba de que «es el mirador quien hace la pintura»,
muestra los límites del arte.

UN GRAN MAESTRO. ERREAAA,

4 Desde 1913, Desnudo bajando una escalera hace de Duchamp el francés más cono-
cido de Nueva York. Tras su muerte, su notoriedad decrece entre el gran público.
9 El artista rompe radicalmente con las reglas del arte. Su trayectoria intelectual y
dadaísta apoya el «antiarte». Representa una revolución para el arte de la segun-
da mitad del siglo xx.
4 El artista crea en una libertad total. Denuncia la estrechez de la dimensión «reti-
niana» de la obra, a expensas del intelecto y del erotismo. Inventa el ready made
en pintura y sobre todo en escultura.
+ Duchamp es innovador en la utilización de materiales insólitos: panel de vidrio,
plomo, minio, polvo...

303
champ
E
Po >
El gran vidrio >
llamado La mariée mise á nu par ses célibataires, méme
(La casada desnudada por sus solteros, incluso)
1915-1923. Óleo, barniz, lámina de plomo, hilo de plomo, minio,
plateadura y polvo sobre dos paneles de vidrio montados sobre
aluminio, madera y cuadro de acero, 2,725 X 1,758 m, Filadelfia,
Museum of Art

Esta «maquinaria» inacabada, constituida por dos placas de

vidrio levantadas verticalmente una contra otra (y rota en el
transcurso de un traslado) se inspira en el espectáculo
de Roussel Impresiones de África, en donde abundan los ingenios
mecánicos y dadaístas. Atravesada por el deseo y el erotismo, esta
expresión «intelectual» representa la culminación de numerosos
años de investigaciones.
Duchamp ha trasladado en perspectiva sobre el vidrio, en la
parte inferior, sus primeros trabajos aislados: La broyeuse de
chocolat («La moledora de chocolate»), Glissiére [...], Neuf moules
málics, y en la parte alta ha incluido a la casada «como
proyección de un objeto de cuatro dimensiones». Los solteros
de Neuf moules málics se ven condenados a masturbarse, como
simboliza La broyeuse de chocolat , alegoría del placer solitario
del soltero, que «muele su chocolate a solas», mientras
que la casada, de velo flotante agujereado por cuadrados,
permanecería esperando el amor.
La obra sigue siendo enigmática. La casada puede comunicarse
con los solteros por medio del «buzón», «bisagra» entre los dos
vidrios. ¿Qué significan las perforaciones, los «impactos» a la
derecha del panel? ¿Por qué tantos solteros y ningún marido?
Si bien la composición continúa siendo una de las más
herméticas del siglo, el título también lo es, con la presencia de
ese méme, que se pronuncia como m'aime (me ama) o eux-
mémes (ellos mismos).
Duchamp hace notar que La mariée, en su riqueza conceptual,
se sitúa más allá de la pintura, el arte, y que «provoca» el
pensamiento. En este vidrio sintetiza también sus investigaciones
sobre el movimiento, el espacio y su proyección sobre el plano,
un arte diferente al retiniano.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Duchamp realizó pocas pinturas.
El retrato del doctor Dumouchel, 1910, Filadelfia, M.A.
Yvonne y Magdaleine desmenuzadas, 1911, Filadelfia, M.A.
El molinillo de café, 1911, Londres, T.G.
Desnudo bajando una escalera n.* 2, 1912, Filadelfia, M.A.
Glissiére contenent un moulín á eau (en métaux voisins), 1913-1915,
Filadelfia, M.A.
La broyeuse de chocolat, 1914, Filadelfia, M.A.
Réseaux de stoppage, 1914, Nueva York, M.0.M.A.
Neuf moules málics, 1914-1915, París, M.N.A.M.
El gran vidrio, llamado La mariée mise á nu par ses célibataires, méme,
1915-1923, Filadelfia, M.A.
Tu m', 1918, Filadelfia, A.M.
L.H.0.0.0., 1919, Filadelfia, A.M.
Rotativa placas vidrio (Óptica de precisión), 1920, New Haven, Yale
University, A.G.

304
BIBLIOGRAFÍA
Tomkins, Calvin, Duchamp, Anagrama, Barcelona, 1999; Ramírez, Juan Antonio, Duchamp: el amory la
muerte, incluso, Siruela, Madrid, 2000.

305
nst
be

Artista innovador y subversivo, Ernst, el «Leonardo del surrealismo», domina el

movimiento dadá y sobre todo el surrealismo. Su imaginación desbordante, su
sentido de la absurdidad del mundo, su universo onírico y poético, alimentado por
) el romanticismo y por el imaginario germánico, sorprenden. Ernst, inventor in-
A. cansable, renueva permanentemente sus medios de expresión: collage, frottage,
calcomanía y raspadura son medios para crear un universo variado, colorido y
fantasmagórico.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Max Ernst (Brúhl, Renania, 1891-París 1976), pintor y escultor francés de origen alemán, re-
cibe de su padre, maestro y pintor aficionado, algunas nociones de pintura. En Bonn entre 1909
y 1912, estudia a Nietzsche y Freud, la historia del arte y de la literatura alemana. Admira al
*Bosco, *Picasso y *Friedrich. La influencia de 'Van Gogh es sensible en su Paisaje con sol (1909,
col. Ernst) y su encuentro con H. Arp resulta determinante.
e En 1913 frecuenta el círculo Joven Renania, se une al expresionista A. Macke (Crucifixión, 1913,
Colonia, Wallraf-Richartz Museum), y descubre el fauvismo y el cubismo. La síntesis de estas in-
fluencias aparece en La inmortalidad (1913-1914, Tokyo, Miami al.). Sus primeros grabados y te-
las, relacionadas con Die Briicke, se exponen en Berlín en 1913, con ocasión del primer Salón de
otoño alemán, y después en Bonn y en Colonia. Movilizado, manifiesta su malestar en una acua-
rela, Combate de peces (1917, col. part.). Se casa: su hijo, Jimmy, se convertirá en pintor.
e Su encuentro con el dadaísta H. Arp en 1919 en Colonia constituye un momento crucial. Con
el anarquista Baargeld, fundan la provocadora Centrale W/3. Ernst se orienta hacia un estilo
más artístico. Crea litografías —Fiat modes, pereas ars (1919, Stuttgart, Staatsgalerie), La gran
rueda ortocromática que hace el amor a medida (1919-1920, París) o también Dadá Degas (id.
col. L. Aragon). Arp y Ernst crean las «fatagagas» (fabrication de tableaux garantis gazométri-
ques, "fabricación de cuadros garantizados gasométricos'), y fotocollages dadá: El ruiseñor chi-
no (1920, col. part.), El punching-ball o La inmortalidad de Buonarotti (id., Chicago). Dadá
desaparece ese mismo año.
* En 1921, A. Breton invita a Ernst a exponer sus collages y P. Eluard le pide que ilustre sus
obras. Ernst se instala en París y crea El elefante Célébes (1921, Londres), La pubertad cercana
[...]: Las Pléyades (id., París, col, part.), CEdipus rex (1922, París), Ubu imperator (1923, París,
M.N.A.M.), la Pieta o La Révolution la nuit (id., Turín). Expone en el salón de los independientes
en 1923 y se convierte en la principal figura del surrealismo en pintura. Realiza la célebre Vir-
gen castigando al niño Jesús (1926) y construye cuadros-objetos. Explora el inconsciente más
metódicamente: Aux 100000 colombes (1925, col. part.), Monumento a los pájaros (1927, Mar-
sella), La alegría de vivir (1927, Londres, col. R. Penrose), El gran bosque (1927, Basilea, Km.).
e En 1925, Ernst inventa el frottage: El río amor (1925, Houston, col. Menil), Historia natural
(1926). En 1927-1928, aplica el procedimiento a la pintura y lo enriquece con raspaduras: Co-
quillages (1927, col. part.) y Horda (íd., Amsterdam, S.M.). Huellas y fotomontajes completan
la panoplia de las técnicas utilizadas.
e En 1929, Ernst crea las novelas-collages como La femme 100 tétes (1929, ed. de 1'CEil) y Una
semana de bondad (1934, ed. J. Bucher). Los nazis le clasifican como «artista degenerado».
e En la década de 1930 se pasa a la escultura. En verano de 1934 se establece en Suiza, en
ca-
sa de A. Giacometti. En 1936 presenta sus obras en la exposición neoyorquina «Fantastic Art,
Dada, Surrealism».
e El pintor desarrolla un universo onírico, visionario e inquietante, a menudo constituido por
elementos vegetales y minerales: La ciudad entera (1935-1936, Zurich), Bárbaros
marchando
hacia el oeste (1935, Nueva York, col. part.), Paisaje con germen de trigo (1936,
Dusseldorf,
K.N.W.), El físico español (1938, Chicago, col. part.). Visionario, pinta la guerra: El jardín traga-
aviones (1935, Houston), El ángel del hogar (1937, Ginebra, gal. J. Krugier).
e En vísperas de la segunda guerra mundial, rompe con los surrealistas. Ciudadano alemán,
la
policía de Vichy le detiene durante la guerra, lo internan en el campo de Milles, cerca
de Mar-
sella, para ponerlo a disposición de las autoridades alemanas, pero finalmente consigue
emi-

306
 e

grar a Nueva York. Evoca este conflicto en El antipapa (1941-1942, Venecia, col. P. Guggen-
heim), Europa tras la lluvia (1940-1942, Hartford) y La hechicera (1941, Nueva York, col. part.).
e En Nueva York, en 1941, Ernst se casa con P. Guggenheim. Los jóvenes artistas americanos
son sensibles a Pintura para los jóvenes (1943, Ginebra, Gal. Rugier), a Muchacho intrigado por
el vuelo de una mosca no euclidiana (1942-1947, Zurich, col. Loeffler) y a la nueva técnica del
dripping a la que recurre el artista en Planeta enloquecido (1942, Tel-Aviv).
* En 1943 conoce a Dorothea Tanning. Se abre para él un período fecundo y apacible. Ambos
se instalan en las montañas de Arizona, en Sedona. Ernst crea Euclides (1945, Houston), La ho-
ra azul (1946-1947, col. part.) y El regalo de los dioses (1948, Viena).
* De vuelta a Francia en 1953, se instala en París, en Touraine (Huismes), y luego en Le Var
(Seillans). Confecciona Le Grand Albert (1957, Houston, col. Menil), Chiquillas cazando mari-
posas (1958), La boda del cielo con la tierra (1962, ¡d.), La fiesta en Seillans (id., Marsella, Can-
tini), El último bosque (1960-1969, col. part.), etc. Peces noctámbulos (1972, París, col. part.)
es uno de sus últimos lienzos.
Ernst deja sus Escritos teóricos. Su carrera fecunda y variada como pintor, grabador, escultor,
poeta y ensayista le coloca entre los artistas más importantes del siglo xx. Sus técnicas inte-
resan a la pintura gestual norteamericana (*Pollock), a los matieristas (*Dubuffet, A. Tapies...)
y a los tachistas (S. Francis, J.-P. Riopelle...).

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Ernst pinta sobre todos los temas, racionales o irracionales, alegóricos o metafóricos, los titu-
la de forma coherente o desfasada: formas animales y fantásticas, humanas y humanoides, vi-
siones panorámicas de formas, configuraciones terrestres y celestes.
Se expresa con mayor frecuencia en formatos medios y grandes mediante la pintura al óleo,
en pequeño formato para las novelas-collage, el fotomontaje...
Algunos amigos como Eluard le hacen encargos. Los grandes museos europeos y americanos,
lo mismo que las grandes colecciones privadas, adquieren sus obras.
Ernst se inicia en el arte en Bonn, adopta el dadaísmo en Colonia y luego el surrealismo en Pa-
rís. G. De Chirico, *Duchamp yF. Picabia le sirven inicialmente de inspiración. En Nueva York
se impone su arte. Acaba sus días en Francia.
e Ernst se interesa por los maestros del pasado y por sus contemporáneos para superarlos me-
jor, y en los textos románticos y fantásticos alemanes, en la poesía vanguardista y en el in-
consciente.
e En 1919, como maestro del dadaísmo, define el collage «como un compuesto alquímico de
dos o más elementos heterogéneos que resulta de su acercamiento insospechado». Procede del
mismo modo cuando se trata del fotocollage: los «fatagagas» (La inmortalidad de Buonarotti).
Se le ocurre la idea al hojear catálogos de venta de objetos y de libros. Recorta las imágenes,
las pega y las retrabaja. Sus collages humorísticos, oníricos y absurdos, recuerdan a veces la
pintura metafísica de De Chirico. Así ocurre con la luz cruda, con las sombras inclinadas y con
la muñeca-torso del Elefante Célébes. Sus collages «maquínicos» remiten a Duchamp y a F. Pi-
cabia (La gran rueda). Trabaja también con fotografías e imágenes que retrofotografía a con-
tinuación para borrar los trazos del collage.

UN GRAN MAESTRO WENA ANA

e Ernst se hace famoso rápidamente y su arte es admirado. Su gran premio de pintura
en la Bienal de Venecia de 1954 le vale un reconocimiento internacional. A“partir de
1951, se le consagran numerosas retrospectivas: Berna, París, Nueva York, Estocol-
mo, Colonia, Zurich, Venecia, Amsterdam, Stuttgart y Londres.
+ Faro del dadá en Colonia y del surrealismo en París, Ernst es uno de los pioneros e
la nueva realidad.
+ Crea un bestiario extraño y bárbaro, bosques enigmáticos, vegetales y vívidos o mi-
nerales y petrificados, ciudades devastadas y esculturizadas. Pinta la «iconografía del
inconsciente». Los títulos, a menudo desfasados de la imagen, hacen más extraña su
obra.
e Crea incesantemente nuevas técnicas: collage, collage fotográfico, «fatagaga», frotta-
ge, novela-collage, dripping. En Ernst, los temas se expresan por la técnica y la técni-
ca, al convertirse en contenido, crea el tema (W. Spies, 1991).

307
Ernst
o

e En 1921, Ernst ya se interesa por «los medios de liberación total del espíritu», explora sus sue-
ños y su inconsciente en obras oníricas, enigmáticas, de factura neutra y seca (La pubertad pró-
xima, La mujer titubeante). Pinta, como más tarde sugiere A. Breton a los artistas, en ausencia
de cualquier control ejercido por la razón, fuera de toda preocupación estética o moral» (Ma-
nifiesto el surrealismo, 1924).
e En 1925, enriquece sus collages con frottages (Río amore Historia natural): coloca una hoja de
papel sobre una lámina rígida y la frota con una mina de plomo. «En un primer momento», afir-
ma, «obtengo automáticamente mediante el frottage y otros procedimientos gestuales un fondo
caótico. A continuación intento interpretar este caos mediante una intervención del espíritu, pa-
ra darle formas y significados ambiguos, paranoicos, fabulosos, contradictorios, mediante una ló-
gica invertida». El frottage crea huellas ricas en metáforas: un paisaje subyacente. Extiende este
procedimiento a otros soportes. En los óleos sobre tela, efectuará una raspadura en la materia.
Pájaros, seres imaginarios, monstruos y paisajes vegetales y minerales extraños (La alegría de vi-
vir) que recuerdan a los de Friedrich, nacen de su pintura trabajada, rascada, triturada (Horda).
e En 1929 concibe la novela-collage: a partir de grabados del siglo XIX, de cuentos maravillo-
sos y de novelas negras, ilustra historias inquietantes con personajes imaginarios.
e La angustia de la guerra redobla sus creaciones de motivos fantásticos, crueles y bárbaros (El
jardín traga-aviones, Europa tras la lluvia). En Nueva York, utiliza el procedimiento de la calco-
manía inventado por el surrealista O. Domínguez. De este modo aligera la materia pictórica. En
1941 inventa también el dripping: «Ate una lata vacía a un cordel», explica, «haga un agujero
en el fondo de la lata, rellénela de un color bien fluido y deje que oscile al extremo de la cuer-
da, por encima de la tela puesta en plano. Dirija la lata mediante movimientos de la mano y
con los brazos» (Planeta enloquecido). Y luego añade: «Las gotas dibujan sobre la tela líneas
sorprendentes. El juego de las asociaciones mentales puede entonces comenzar».
* A continuación aborda un período más sereno. El paisaje lujurioso, esponjoso y trágico cede
su lugar a un arte más construido, a menudo animado por formas geométricas simples, en una
atmósfera coloreada, alegre y más ligera (El regalo de los dioses). Multiplica sus visiones cós-
micas. El disco lunar (La boda del cielo y de la tierra, El último bosque) se repite como leitmo-
tiv. A partir de 1965 recurre de nuevo al ensamblado de materiales.

BIBLIOGRAFÍA
Gimferrer, Pere, Max Emst, Polígrafa, Barcelona, 1983; López Blázquez, Manuel, Max Ernst,
Polí-
grafa, Barcelona, 1997; Quinn, Edward, Max Ernst Polígrafa, Barcelona, 1997; Bischoff, Ulrich,
Max Ernst, Taschen, Colonia, 2003.

308
 El jardín traga-aviones
1935. Óleo sobre tela, 54 x 74 cm, Houston, colección Menil

Intuitivo y visionario, Ernst anticipa en este cuadro surrealista la declaración de la guerra.

Pone en escena un avión descompuesto e invadido por una vegetación mineral, fantástica y onírica.
Ésta tomará un lugar preponderante en los años siguientes, gracias a la técnica de la calcomanía.
Los tonos pastel parecen estar desfasados respecto al tema, pues evocan más la calma que el drama.
El placer de la vista prevalece sobre la fuerza del acontecimiento.

OBRA CARACTERÍSTICAS
Combate de peces, 1917, col. part.
La gran rueda ortocromática que hace el amora medida, 1919-1920, Pa-
rís, M.N.A.M.
El elefante Célébes, 1921, Londres, T.G.
La pubertad cercana [...]: las Pléyades, 1921, París, col. part.
(Edipus rex, 1922, París, col. part.
Pietá o La révolution la nuit, 1923, Turín, col. part.
La Virgen María castigando al niño Jesús, col. J. Krebs
Monumento a los pájaros, 1927, Marsella, Cantini
El gran bosque, 1927, Basilea, Km.
Coquillages, 1927, col. part.
La ciudad entera, 1935-1936, Zurich, Kunsthaus
El jardín traga-aviones, 1935, Houston, colección Menil
Europa tras la lluvia, 1940-1942, Hartford, Wasdswoth Atheneum
Euclides, 1945, Houston, colección Menil
El regalo de los dioses, 1948, Viena, Museo del siglo xx
Chiquillas cazando mariposas, 1958, col. part.
La boda del cielo y la tierra, 1962, col. part.
El último bosque, 1960-1969, col. part.
Peces noctámbulos, 1972, París, col. part.

«1 El último bosque
Óleo sobre tela. 1,14 x 1,46m, París, Museo nacional de arte moderno

El tema del bosque es una de las constantes en la obra de Max Ernst: bosque vegetal o mineral,
rectilíneo o entrelazado, diurno o nocturno, siempre onírico y fantástico, poblado de especies extrañas,
vegetales o animales, sobre todo de pájaros. Esta tela es característica del estilo del artista, que mezcla
numerosas técnicas. La obra, con su surrealismo, se inscribe en la producción del inconsciente y deja
sitio a lo aleatorio mediante los efectos del frottage o de la calcomanía. Pero también pone de relieve
un proceso consciente mediante el trabajo lúcido que efectúa el artista con raspaduras y arañazos.

309
 SE

. Redondo, alegre y discreto, Miró construye un universo onírico y poé-

tico poblado de seres biomorfos, de mujeres y de pájaros, en un es-
pacio estrellado, aéreo y feliz. Este surrealista por excelencia crea una
de, forma imaginaria y personal que alía los arabescos, el círculo y la línea
d a colores vivos y al negro.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Joan Miró (Barcelona 1893-Palma de Mallorca 1983), pintor español, es el hijo de un maes-
tro orfebre relojero. En 1907 se forma en el comercio y sigue al mismo tiempo los cursos de
bellas artes en la Llotja de Barcelona. A los diecisiete años, escribiente en una droguería, cae
enfermo por no poder consagrarse a su arte y parte en convalecencia a la masía de su familia
en Montroig (Cataluña). En 1912, Miró frecuenta la Academia libre de F. Galí y hace amistad
con el ceramista Ll. Artigas.
e El artista recibe la influencia de los impresionistas, de los fauvistas y de los cubistas, que ex-
ponen en Barcelona en 1912 y 1916: Desnudo de pie (1918, Saint Louis) y La masía (1921-1922,
Washington, N.G.). El artista conoce al crítico M. Raynal, al pintor F. Picabia, y expone en la ga-
lería Dalmau (1918).
* A partir de 1920, Miró divide su tiempo entre Montroig y París. Vecino de taller de A. Mas-
son, frecuenta a los poetas P. Reverdy, T. Tzara y M. Jacob, y asiste a las manifestaciones da-
dá. Aunque se mantiene al margen, se distancia de la realidad: Desnudo del espejo (1919,
Diisseldorf, K.N.W.), La granjera 1922-1923, Nueva York). Su primera exposición parisina tie-
ne lugar en 1921, en la galería La Licorne.
e Su encuentro con André Breton y el grupo surrealista en 1923 confirma su evolución hacia
el onirismo poético: Tierra labrada (1923-1924, Nueva York), El carnaval de Arlequín (1924-
1925, Buffalo), la muy simbólica Maternidad (1924, Londres, col. Penrose), La siesta (1925, Pa-
rís, M.N.A.M.) y Perro ladrando bajo la luna (1926, Filadelfia, M.A.), obra poética y humorística
como Personaje lanzando una piedra a un pájaro (id., Nueva York).
e El automatismo y la fantasía inventiva presiden los tres Interior holandés (1928, Nueva York;
Venecia, col. P. Guggenheim; Chicago, col. Marx), inspirados por la pintura holandesa de *Ver-
meer, J. Steen... o en el Retrato de Mrs. Mills en 1750 (1929, Nueva York, M.O.M.A.), según la obra
de “Constable. Compone sobrios collages de texturas diversas: Papier collé (1929, col. part.).
e Desde 1929, año de su boda, a 1936, el artista prolonga sus estancia en Montroig. Expone
en Nueva York, empieza a litografiar y a grabar (aguafuertes). Su fuerza y su lirismo estallan
en el Retrato de mujer sentada (1932, Nueva York, col. part), Muchacha haciendo gimnasia (id.
Kúsnacht, col. E.C.Burgauer), «Caracol mujer flor estrella» (1934, Madrid, Prado), Retrato de mu-
chacha (1935, Nueva York, col. Kiam). La serie de las Pintura (1933, Berna, K.; ¡d., Praga, Ná-
rodní Galerie, ¡d. Barcelona) y El circo (1934, col part.) son pruebas de esta misma inspiración.
e La guerra civil española será para Miró un verdadero trauma. Ya la había intuido en su serie
de Personajes llamada «período salvaje», en donde pone en escena figuras monstruosas, con la
boca abierta y dentada, que gesticulan: Personajes ante la naturaleza (1935, Filadelfia). En ple-
na guerra civil, gritan la angustia del artista (Tríptico, 1937, Zurich, col. part.), e interpelan al
observador en el cartel Aídez l'Espagne (id., col. part.), que marca el apoyo de Miró a los repu-
blicanos. El segador (id., desaparecido), una pintura mural concebida para el pabellón español
de la Exposición universal de 1937 en París, o también la terrible Cabeza de mujer (1938, Los
Ángeles), ilustran este drama de la guerra civil. Miró se refugia en una poesía aérea, desarrai-
gada de la realidad: La escala de evasión (1939, Chicago).
e En 1940, Miró parte hacia París. Prosigue su obra mediante la exploración del sueño. En 1941
concluye en Palma de Mallorca y Montroig la serie de las Constelaciones (1941, Chicago), obra
mayor empezada en Varengeville, centro histórico del surrealismo.
e Vuelve a Barcelona en 1942, trabaja sobre papel, hace litografía y cerámica con Artigas. Vuel-
ve a sus temas predilectos (Mujer
ypájaros al salir el sol, 1946, Barcelona: Personajes en la no-

310
 e

che, 1950, Nueva York) y emprende una serie de lienzos sobre El sol rojo (1948, col. part.), an-
tes de completar la serie de las Pinturas (1949, Basilea; 1953, Nueva York).
e A partir de 1954, Miró cofistruye esculturas brutas o vivamente coloreadas, realiza paneles
murales en cerámica como El muro del sol (1955-1956, Paris, Unesco) y, tras una estancia en
Estados Unidos en 1957, el de Harvard (1960).
e En la década de 1960, el artista sigue desarrollando su temática y su exploración artística en to-
das las direcciones. Paralelamente, inicia en Mallorca tres telas inmensas, Azul /, luego Azul Ily Azul
111 (1961, Paris), que siguen mezclando el sueño y el espacio cósmico. El artista sigue realizando
constantes innovaciones sobre el plano plástico y técnico: Pintura 111 (1965, Barcelona, Fund. J. Mi-
ró), Mujer y pájaro (1967, Paris), Mujer rodeada de un vuelo de pájaros en la noche (1968, Barcelo-
na, Fund. J. Miró), Mayo 1968 (1973, ¡d.), Tela quemada (1973, Barcelona, Fund. J. Miró).
Miró cultiva todas las artes: la pintura, la litografía, el aguafuerte, la escultura, la cerámica, la
tapicería... La Fundación Maeght, en Saint-Paul-de-Vence, posee una vasta colección de su
obra, lo mismo que la Fundación Miró, creada en 1975 en Montjuic, en Barcelona. Debido al
carácter tan personal de su universo plástico, el artista no ha tenido seguidor, pero interesa
a los artistas contemporáneos.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Pintor de la mujer, del pájaro y del mundo celeste, Miró pinta al óleo sobre tela, papel, cartón,
madera, cobre, soportes a base de fibras de madera, de yeso, etc., en todos los formatos.
La galería Dalmau en Barcelona, la galería La Licorne en París y P. Matisse, marchante en Nue-
va York, defienden su obra.
En Barcelona, Miró descubre el arte francés, impresionista, naif, fauvista y cubista. En París se
adhiere al surrealismo. En Amsterdam se fija en los interiores de los pequeños maestros ho-
landeses y de Vermeer. Montroig, Ciurana, Prades, Varengeville y Palma de Mallorca son los lu-
gares en los que principalmente se inspira.
e Entre 1916 y 1919, Miró pinta inspirándose en “Van Gogh, en el fauvismo, en el estilo orna-
mental de “Matisse (Desnudo de pie), en el cubismo sintético. Mezcla las aportaciones formales
del cubismo y el cromatismo del fauvismo. A partir de 1918, su oficio «detallista» introduce
una sorprendente precisión en la representación del paisaje y de los detalles «surreales», y una
variedad de formas no menos sorprendente. Este período culmina y finaliza en 1921-1922 (La
masía). Pero desde 1920 aparecen puros signos plásticos, a veces Suaves, a veces crueles,
anunciadores del surrealismo (La granjera).
e En 1923 se embriaga de automatismo y crea un universo onírico, lírico y poético, mitad fan-
tástico y mitad animal, gráficamente denso y coloreado, en el que se respira la felicidad y la
ligereza. Miró se refiere a un «modelo puramente interior» (Breton, 1925), denso (El carnaval
de Arlequín) o sobrio (Maternidad). En Tierra labrada, versión surrealista de La masía, la pre-
cisión detallista de sus inicios cede el lugar a signos «abstractos» fundados sobre la metamor-
fosis de los elementos de la realidad.
e En la madurez de su arte, en 1924-1925, Miró explota una «figuración» muy personal (El car-
naval de Arlequín)y luego abandona su pincel al lenguaje automático, al trazo aleatorio y ale-

UN GRAN MAESTRO. SINN na

+ Desde muy pronto, los surrealistas reconocen el talento de Miró: «El surrealis-
mo le debe la más bella pluma de su sombrero» (A. Breton).
+ Miró rompe con la figuración y la abstracción europeas. Opta por una forma
de sueño ingrávido, mezclando formas geométricas, arabescos, signos enig-
máticos e hibridaciones humanas o animales. Su imaginario se expresa libre-
mente. Lo insólito, la dulzura, la poesía, a veces incluso la violencia, habitan
sus lienzos.
e Miró experimenta técnicas y soportes: papel arrugado, tela quemada, soporte
fundido, etc.
+ Su universo pictórico, colorista y alegre en lo esencial, revela una incesante in-
ventiva y una coherencia aliadas a una gran libertad estética.

311
ró '
SB

gre, a la factura no acabada (La siesta), para finalmente do dejar a la parte surrealista más que
el onirismo de la forma (Personaje lanzando una piedra a un pájaro). Transpone con una fanta-
sía inventiva formas y colores de interior holandés o de retratos conocidos de los siglos pasa-
dos. Sus retratos imaginarios, construidos en colores planos y ondulantes muy brillantes,
destacan sobre un fondo dividido en colores planos geométricos también muy vivos, entre los
que el negro siempre tiene su lugar (Mujer sentada). Estos «personajes» que se anclan en el sue-
lo evolucionan en motivos biomórficos independientes en un espacio aéreo vibrante (Pintura).
e La guerra civil española y la segunda guerra mundial influyen de manera muy diferente sobre
su obra. La guerra civil le inspira monstruos femeninos patéticos, que gritan su dolor (Cabeza de
mujer). El negro invade los cuadros, la expresión es lírica y violenta, la inspiración es en ocasio-
nes feroz. El conflicto de 1939-1945, en el que se redoblan los horrores de la guerra, le incita a
huir mentalmente de la realidad y a refugiarse en un sueño más presente en el título de los lien-
zos que en los motivos y en la ejecución. Las figuras son tristes y atolondradas, la factura bruta
convive con los colores planos perfectos sobre una tela en la que el artista deja emerger la tex-
tura o sobre un papel de fondo «ensuciado» con manchas o con aureolas negruzcas (La escala de
la evasión). Paralelamente, Miró huye hacia las Constelaciones de motivos aéreos, coloreados y
poéticos, que celebran a la mujer, el pájaro y la noche estrellada, promesa de vida y de renova-
ción. :
e El artista se consagra a continuación a sus temas preferidos: mujeres, pájaros y cielos, tra-
tados por él con alegría y ligereza (Personajes en la noche). El disco solar rojizo está entonces
casi siempre presente. Hacia 1953, las composiciones se hacen más sobrias, las figuras más
simples y arcaicas, la factura más rústica (Pintura). Esta búsqueda conduce a Miró, en 1961, a
enriquecer su estética con las aportaciones plásticas del arte americano sobre grandes forma-
tos monocromos (serie Azul).
* En sus últimas obras, llega a «asesinar la pintura», para retomar sus términos. Trabaja al óleo
tanto como a la acuarela (Pintura 111), agrieta un muro blanco, concibe la materia por ella mis-
ma (Mujer y pájaro, luego Mayo 1968), pinta sobre papel arrugado (Mujer ypájaro), se expre-
sa sobre tejido (Mujer rodeada de un vuelo de pájaros en la noche). Llega incluso a quemar la
tela (Tela quemada).
Su trabajo renovado sin cesar lucha siempre contra la rutina visual y la usura de los signos, y
preserva la dimensión onírica y poética.

Interior holandés I
1928. Óleo sobre tela, 92 x 73 cm,
Nueva York, Museum of Modern Art

Miró se inspira en el Tocador de laúd de

H. M. Sorgh, pequeño maestro holandés
del siglo xvI1 al que descubre en un viaje
por Holanda en 1928.No interpreta ni
imita ese momento musical intimista
de la obra de origen, sino que transpone
cada detalle en su vocabulario fantástico
y surrealista. El laúd es claramente
identificable, lo mismo que el perro y el
gato. En cambio, la abertura con paisaje
del cuadro de Sorgh, a la izquierda,
se convierte en un conjunto coloreado
en el que se distingue una rama negra
y una forma oval blanca, que simboliza
la luz, perforada por un círculo rojo,
transcripción de la espesa cortina.
El mantel blanco se convierte en una
forma blanca en el suelo, la mujer que
escucha en el «pie» negro a la derecha...
Los elementos de la composición,
ondulantes y esbeltos, danzan al son
del laúd «sonriente» y del colorido.

312
 Azul II
1961. Óleo sobre tela, 2,70 x 3,55 m, París, Museo nacional de arte moderno,
Centro Georges-Pompidou

Última parte de un tríptico de gran formato, este cuadro inaugura la instalación de Miró en su nuevo
taller mallorquín. El azul luminoso atravesado por la cola de un cometa y por una estrella negra es el
fruto de su trabajo depurado de la década de 1950 y de su conocimiento del expresionismo abstracto,
descubierto con ocasión de su viaje a Estados Unidos en 1957. Esta obra sintetiza con una remarcable
economía de medios la trayectoria de Miró. Los temas preferidos del artista, la estrella, el cometa,
el cielo infinito están presentes. El tratamiento plástico (color plano que simboliza la estrella, cometa
rojiza voluntariamente borrosa, largo y ligero hilo de su cola) revela la variedad de la factura.
El universo insondable, marcado de espiritualidad, se reproduce mediante estos azules inimitables,
aplicados mediante ligeros frotamientos vibrantes.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
En el transcurso de una carrera que cubre 65 años, Miró pinta miles de telas, guaches, di-
bujos y cerámicas.
Desnudo de pie, 1918, Saint-Louis, A.M.
La granjera, 1922-1923, Nueva York, col. Mme Marcel Duchamp
Tierra labrada, 1923-1924, Nueva York, Guggenheim
El carnaval de Arlequín, 1924-1925, Buffalo, Albrighjt-Knox A.G.
Personaje lanzando una piedra a un pájaro, 1926, NuevaYork, M.O.M.A.
Interior holandés l, 1928, Nueva York, M.O.M.A.
Retrato de mujer sentada, 1932, Nueva York, col. part.
Pinturas, 1933, Barcelona, Fund. J. Miró
Personajes ante la naturaleza, 1935, Filadelfia, M.A.
Cabeza de mujer, 1938, Los Ángeles, col. Winston
La escala de la evasión, 1939, Chicago, col. part.
Constelaciones, 1941, Chicago, A.l.
Mujer y pájaros al salir el sol, 1946, Barcelona, Fund. J. Miró
Personajes en la noche, 1950, Nueva York, col. part.
Pintura, 1953, Nueva York, Guggenheim
Azul 1Il, 1961, París, M.N.A.M.
Mujer y pájaro, 1967 París, gal. Lelong
Mujer, pájaro, estrella, 1978, Barcelona, Fund. J. Miró

BIBLIOGRAFÍA
Joan Miró: 1893-1993 (catálogo de exposición), Fundació Joan Miró: Julio Ollero: Leonardo Arte, Barcelo-
na, 1993; Penrose, Roland, Sir, Miró, Destino, Barcelona, 1993; Dupin, Jacques, Miró, Polígrafa, Barcelona,
2004; Erben, Walter, Joan Miró: 1893-1983: el hombre y su obra, Taschen, Colonia, 2004.

313
 Hb,
Dubuffet lleva a cabo un trabajo solitario innovador anclado en las inves-
tigaciones del siglo xx. Crea una obra polimórfica organizada en ciclos,
que evoluciona desde la búsqueda de texturas «brutas» a los abiga-
Í rramientos multicolores de L'Hourloupe y a los bellos collages pinta-
dos para llegar, a pesar de un recurso permanente a la figuración, a
un arte casi abstracto.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Jean Dubuffet (Le Havre 1901-París 1985), pintor y escultor francés, proviene de una familia
de negociantes en vinos. En 1916 se inscribe en los cursos nocturnos de bellas artes de Le Ha-
vre. En París, en 1918, frecuenta durante seis meses la academia Julian y luego trabaja por su
cuenta. Establece amistad con A. Masson, F. Léger y J. Gris. Pinta Lección de botánica (1924, Pa-
rís, Fund. J. Dubuffet, Périgny-sur-Yerres). Duda entre la música, la pintura y la literatura. Viaja
a Lausana y a Italia, trabaja en Argentina, y luego retoma la gestión del comercio familiar en Le
Havre, en donde se casa. Luego pasa períodos en París y Bercy. Vuelve a la pintura en 1933, abor-
da la escultura en 1935, y abandona de nuevo los pinceles en 1937. Vuelve a casarse. Opta de-
finitivamente por una carrera artística en 1942. Su amigo de la infancia G. Limbour le presenta
a los escritores J. Paulhan, P. Eluard, P. Seghers, F. Ponge, al pintor J. Fautrier...
e Tras una agitada primera exposición en París, en 1944, emprende un primer gran ciclo de
obras, como Campagne aux ciclistes (1943, París, M.A.D.), que él califica en 1945 como «arte
bruto» por su aspecto deliberadamente primario. La serie de Hautes Pátes, expuestas bajo el tí-
tulo de Mirabolus, Macadam et Cie, presenta de forma destacada la Vénus du trottoir (1946,
Marsella). Sus retratos, «más bellos de lo que a ellos les parece», como Pierre Matisse, retrato
oscuro (1947, París), escandalizan.
e Tras sus estancias en el Sahara, entre 1947 y 1949, ejecuta telas coloreadas, como Árabe en
el palmeral, 1948), y una serie de Paisajes grotescos.
e De vuelta a París, conoce a A. Breton, crea la Compañía del arte bruto cuya primera exposición
tiene lugar en 1949. Dubuffet realiza la serie de los Corps de dames: Miss Araignée (1950), Gymno-
sophie (id., París, M.N.A.M.); y luego el personaje del Métafizyx (1950, ¡d.), en el que, como para Mu-
sique en pays boueux (1950), utiliza materiales «vulgares» e insólitos, lo que provoca reacciones
indignadas. De 1951 a 1955, Dubuffet aborda una tras otra las series Tables paysagées los Paysages
du mental y las Pierres philosophiques, y luego Lieux momentanés, las Pátes battues y las Assem-
blages d'empreintes. Pasa un tiempo en Nueva York, conoce a *Pollock, "Duchamp, Y. Tanguy.
e De 1953 a 1955, anima una veintena de cuadros con alas de mariposa: Pequeños personajes
y perro (1953, París, M.A.D.) y Jardin nacré (1955, ¡d.). En Auvernia, en verano de 1954, toma a
vacas por modelos. Practica la litografía.
* Empieza la serie de las texturologies, como Physique du sol (Texturologie XXI!I, 1958) y se in-
teresa en el tema de la barba con Barbe de lumiére des aveugles (1959, col. part.) o As-tu cuei-
li la fleur de barbe? (id.), un poema ilustrado y dibujado.
e En la línea del arte bruto, pinta Messe de terre (1960, París), llena de espiritualidad, y Rue Pi-
fre (1961, col. part.).
e De 1962 a 1974, el artista crea con L'Hourloupe el segundo gran ciclo de su carrera: Trotte
la houle (1964), Banque des équivoques (1963, París, M.A.D.). Desarrolla en la misma estética
proyectos de arquitectura y escultura realizados en materiales modernos (poliéster, epoxi, cha-
pas pintadas...). A partir de 1969, construye sus talleres en Périgny-sur-Yerres, y allí instala un
entorno pintado, la Closerie Falbala.
* A la serie de las Parachiffres animadas por rayas impulsivas y frenéticas, sucede la de las
Mondanités, Lieux abrégés. Luego Dubuffet se interesa por los ensamblados con la serie de
los Théatres de mémoire (1975-1979): Vacances de Páques (1976, París, Fund. Dubuffet), La vi-
sion tisserande (id, col. part.)
* Los lugares de estas ensambladuras se convierten en ubicaciones más equivocas e indeter-
minadas. En 1981-1982, el artista realiza 500 pequeñas pinturas sobre papel, reagrupadas ba-

314
 e

jo el nombre de Psycho-sites, seguidas de Sites aléatoires: Site avec 5 personnages (1981, col.
part.) y Bras ballants (1982, col. part.)
e En 1983, Dubuffet abordá una forma de abstracción con la serie de Mires, en la que la figura
desaparece en provecho de trazos azules y rojos: Mire G 131 (1983, París), Le cours des choses
(Mire G 174, Boléro, ¡d.). La serie de los Non-lieux, realizada sobre fondo negro, persigue este pro-
pósito y cierra su obra: Non-lieuxH 51 (1984, col. part.), ldeoplasma XVI (id.), Parcours (1985, ¡d.).
Artista tardío, este «deconstructor», escritor y poeta, se convierte en el detractor virulento de
la cultura en Prospectos para los aficionados de todo género (1946), Memoria para el desarro-
llo de mis trabajos a partir de 1952 o Asfixiante cultura (1968-1969. El Museo de las artes de-
corativas se benefició en 1967 de una importante donación del artista. Reacio a los grupos y
a las escuelas, Dubuffet no ha tenido seguidores, pero sus innovaciones encuentran resonan-
cias entre numerosos artistas, como A. Tápies, W. de Kooning o A. Jorn.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Dubuffet pinta cabezas y retratos, paisajes de campo, del Sahara y de París, y luego figuras hu-
manas indiferenciadas y conceptuales. Pega alas de mariposa, celebra el sol y la materia, e in-
cluso la barba. Trabaja por ciclos de duración variable.
Se expresa sobre formatos medios y grandes, al óleo sobre tela enriquecida a veces con ma-
terias añadidas e incididas, con pintura a la cola, con óleo sobre placa de estuco, con vinilo
sobre tela, con acrílico sobre papel entelado, y también utiliza materiales comunes, a veces
«desprestigiados», como alquitrán, grava, etc.
Dubuffet rechaza toda referencia al arte pasado y al de sus contemporáneos.
Las galerías Drouin en París y P. Matisse en Nueva York reconocen muy pronto su originalidad.
e Dubuffet inicia después de 1924 una obra pictórica colocada entre clasicismo y vanguardia.
Combate el arte occidental, al que considera elitista, quiere pintar para todos, lo que le lleva
a repensar el arte, su práctica y sus costumbres. Busca una expresión inédita.
e Desde 1944 renueva el vocabulario «figurativo» reivindicando un «arte bruto» (1945-1962) li-
berado de las convenciones pictóricas. Pinta temas de la vida cotidiana bajo un aspecto espon-
táneo y sorprendente, a veces feroz y destructor, con una candidez bárbara que recuerda a los
dibujos de los niños, la expresión de los alienados, la brutalidad del graffiti y de los garabatos.
e Tras sus pequeñas pintura saharianas de 1948, de tonos violentos, Dubuffet acentúa la ex-
presión arcaica y temible de los «retratos», «antipsicológicos, antiindividualistas» y de los cuer-
pos de personajes desnudos, modelados con una pasta espesa, incidida por trazos apresurados.
En estos «insultos a la figura», en esta torpeza voluntaria, de tonos groseros y terrosos, Du-
buffet no celebra ni la belleza ni la fealdad, sino la materia trabajada que crea el cuerpo des-
de el interior. Afirma que un pintor aficionado puede estar más dotado que uno profesional
y que los criterios estéticos impuestos por las galerías, los museos y los críticos están supera-
dos. Defiende una deconstrucción coherente del arte.
e La utilización de alas de mariposa recompuestas en imágenes seductoras constituye una
pausa poética, temática y plástica.
e Vuelve al arte bruto: éste, según explica, debe «nacer de la materia [...], alimentarse de las
inscripciones, de los trazos instintivos. El gesto esencial del pintor es embadurnar. La espiri-

UN GRAN MAESTRO CAES AA ANA

e Las primeras obras de Dubuffet escandalizan a la crítica y al público. Potos iniciados

aprecian la novedad: los pintores Fautrier, A. Jorn, los escritores A. Breton, J. Paulhan.
Posteriormente se dispensa a su obra una mejor acogida, sobre todo en Estados Uni-
dos. Se celebran retrospectivas en los grandes museos en vida del artista: en París
(1960, 1972-1973, 1981, 1991) y en Nueva York (1962, 1972-1973).
+ Dubuffet hace tabla rasa con el arte occidental y combate tanto el tema como el mate-
rial o la estética. Crea un arte de lo «mental». Para él, «el arte debe nacer del material».
Por tanto, invierte el razonamiento artístico.
+ Renueva el vocabulario «figurativo» y la plástica, imponiendo el «are bruto» anterior a
la cultura, trabajando por ciclos y por series como L'Hourloupe.
+ Utiliza materiales poéticos y prosaicos: alas de mariposa, alquitrán, asfalto, óxido, ma-
teriales usados... Mezcla los medios: pintura lacada y óleo...

315
buffet
o

tualidad tiene que tomar prestado el lenguaje del materials. Así, el artista favorece la utiliza-
ción de «materias despreciadas», insólitas e indignas como el alquitrán, la grava, la arena, el
carbón, los vidrios rotos, el óxido. Araña la materia, incide en ella, la rasca. Produce extraños
paisajes y «texturologías» de suelos o muros en materiales inestables, utiliza asfaltos y alqui-
tranes, monocromos y densos, muy cercanos a la materia bruta.
e En 1959, unas «barbas» vividas y ancestrales, también ellas compuestas por materiales en-
samblados, le absorben enteramente. El pintor les dedica un poema.
e La diversidad de su producción de arte bruto ha dado pie a diversas interpretaciones: ¿hay
que interpretarla como la representación de una memoria y de un inconsciente arcaicos, un
rastro del «estado salvaje», según Breton, o bien se trata de la expresión inédita y meditada
de un artista a quien le gusta, según G. Picon (1960) ser «insurreccional, ilegal, escandaloso»?
Es un replanteamiento absoluto de la cultura, de la asfixiante cultura (según el propio Dubuf-
fet). El artista hace aparecer una realidad objetiva despojada de los usos culturales como la
propia del no-saber de los «artistas brutos».
e Con Paris-Circus y el ciclo intimidatorio de L'Hourlope, que le tendrá ocupado de 1962 a
1974, Dubuffet abandona el arte bruto y sus materiales por una forma aparentemente más cer-
cana de la pintura. Si bien la figuración se hace más directa, dejando un lugar a objetos de lo
cotidiano tales como cafeteras, grifos y bicicletas, se desarrolla según un trazado sinuoso y
muy a menudo negro, dibujado como piezas de puzzle de rayas multicolores, luego tricolores,
sobre fondo blanco, a veces negro. Desarrolla esta proliferación de formas irregulares sobre la
tela en arquitecturas imaginarias, en esculturas y en entornos. La aplica incluso a un espectá-
culo, Coucou bazar (1971-1973), que hace contemplar como un «cuadro animado». El conjun-
to integra a veces a un personaje «antinaturalista» y celular.
e Al «sistema» de L'Hourlope se oponen los Teatros de la memoria (1975-1979), lugares men-
tales y visuales más que físicos o táctiles, que ofrecen obras recompuestas a partir de frag-
mentos recortados de telas antiguas, a imagen de «los recuerdos que surgen entremezclados
en el teatro de nuestros pensamientos». Estas partes se superponen y se ajustan en grandes
formatos, incluyendo «paisajes», personajes y formas.
e Los Psycho-sites y los Sites aléatoires (1981-1982), ideogramas de personajes arcaicos, vis-
tos en pie, yerran en suspenso en un lugar indeterminado y vivamente coloreado: «Mi inten-
ción no es representar un objeto o un lugar, sino el pensamiento, hacer que éste se sienta»,
declara el artista.
* En cuanto a las Mires (1983), «punto de mira» de la vista y elemento reflejado por un espe-
jo, excluyen a los personajes y a cualquier motivo figurativo en beneficio de un recorrido labe-
ríntico de líneas abstractas de grafismo violento, azules o rojas, sobre un fondo en colores
planos, amarillo o blanco. «Liberados de cualquier obligación y de obligaciones representativas,
los trazos enloquecen, los tonos se exacerban, las potencias informales se desencadenan», es-
cribe Michel Thévoz. Los Non-lieux (1984) representan un paso más hacia este proyecto de len-
guaje del pintor: sobre un fondo negro, líneas y curvas encabalgadas, predominantemente
blancas, están coloreadas con toques rojos y azules pintados con viveza.
La obra y la reflexión de Dubuffet ilustran este camino hacia el «punto cero» del arte, la «na-
da» meditada, un encaminamiento único en el pensamiento occidental.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Dubuffet crea miles de composiciones divididas en series y ciclos.
Vénus du trotoir, 1946, Marsella, Cantini
Pierre Matisse, retrato oscuro, 1947, París, M.N.A.M.
Árabe en el palmeral, 1948, col. part.
Miss Araignée, 1950, col. part.
Métafizyx, 1950, París, M.A.D.
Jardin nacré, 1955, París, M.A.D.
La fisica del suelo (Texturología XIII), 1958, col. part.
Messe de terre, 1960, París, M.N.A.M.
Trotte la houle, 1964, col. part.
Vacances de Páques, 1976, París, Fund. J. Dubuffet
Site avec 5 personnages, 1981, col. part.
Mire G 131, 1983, París, M.N.A.M.
Non-lieux H 51, 1984, col. part.

316
 Le Métafizyx
1950. Óleo sobre tela, 116 x 89 cm, París,
Museo nacional de arte moderno, Centro
Georges-Pompidou

Ni vivo ni muerto, ni óseo ni garnal,

este ser arcaico, medio hombre y medio
monstruo, da «un poco de miedo y un
poco de risa». Así debe funcionar, según
Dubuffet, cualquier creación. Con esa
mueca, imponente, desgastado, este
personaje «bruto» es nudoso y complejo.
“En su interior habita la materia terrosa
que el pintor sustituye por su carne, sus
huesos, sus músculos... Su cuerpo
arañado, cortado, sufriente, recuerda
el «salvajismo humano». Inspira cierto
malestar: «Pero es un malestar que me
gusta mantener», declara el pintor.
Dubuffet hace tabla rasa de la noción
estética de la belleza: afronta lo real
con la brutalidad de su verdad.

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Trotte la houle
1964.Óleo sobre tela, 89 x 116 cm, colección particular

Esta obra pertenece al ciclo de 1"Hourloupe (1962-1974) que significa el retorno a la pintura al óleo el artista,
a una construcción aparentemente más racional, organizada como un puzzle. El ensamblado se compone
de formas pintadas en colores planos irregulares, azul, blanco y rojo, y rayadas en diferentes direcciones
El negro y el rojo las rodean, y se integran sobre un fondo negro. En este laberinto en que el ojo se pierde,
el pintor quiere crear «un plano mental irreal y demencial y, por lo que a las'referencias
y sugestiones respecta, lugares completamente indeterminados».

BIBLIOGRAFÍA
Jean Dubuffet (catálogo de exposición), Fundació Caixa d'Estalvis ¡ Pensions de Barcelona, Barcelona, 1992; López
Bláquez, Manuel, Dubuffet, Polígrafa, Barcelona, 1996; Los Dubuffet de Dubuffet (catálogo de exposición), El Viso,
Madrid, 2000; Jean Dubuffet (catálogo de exposición), Centro Georges Pompidou, París, 2001; Jean Dubuffet: hue-
lla de una aventura, Fundación del Museo Guggenheim Bilbao, 2003.

317
 A
La cara de muñeco aunque de expresión atormentada del propio pintor, y el
) cuerpo y el rostro de modelos reales e imaginarios se ofrecen al arte tortura-
do de Bacon en busca del «rastro que deja la existencia humana». La indife-
rencia y la soledad de la vida cotidiana, banal e íntima, estimula su visión de
lo humano, que él capta en las situaciones más triviales y a la que impone de-
formaciones plásticas.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Francis Bacon (Dublin 1909-Madrid 1992), pintor británico autodidacto, hijo asmático de un
criador de caballos, es educado por un preceptor. Expulsado de casa por su padre, se instala en
Londres en 1925 y pasa por Berlín y París en 1926-1927, en donde descubre el arte de *Picasso
y el cine de L. Buñuel. Realiza algunas acuarelas. Decorador y creador de mobiliario, también pin-
ta de vez en cuando desde 1929, antes de interrumpir su actividad pictórica durante diez años.
e En 1944 destruye un gran número de lienzos de ese período (no conserva más que una de-
cena, entre ellos una Crucifixión) y decide consagrarse a la pintura: Tres estudios de figuras al
pie de una Crucifixión (1944, Londres), que pone en escena a criaturas monstruosas y el Buey
desollado de *Rembrandt, así como Figura en un paisaje (1945, ¡d.). Su gusto por las series, so-
bre todo sobre el grito, se manifiesta desde 1944 en Pintura (1946, Nueva York, M.O.M.A.), en
donde hace referencia a la guerra y a Mussolini, a quien presenta como dictador de rictus in-
quietante; y en numerosas cabezas, como Cabeza VI (1949, Londres), obra preliminar a Estudio
del retrato del papa Inocencio
Xde Velázquez (1953, Des Moines). Este gusto por las series tam-
bién está presente en numerosos desnudos, como Estudio de desnudo agachado (1952, Detroit,
1.A.) o Estudio para un retrato de Van Gogh 111 (1957, Washington, Smithsonian Institution).
e Bacon se fija también en actitudes de la vida cotidiana (Dos figuras en la hierba, 1954, col.
part.) y en figuras sentadas en sus numerosos retratos y cabezas, como en Estudio para un re-
trato (1953, Hamburgo, K.). Sus exposiciones se suceden: en la galería Hanover de Londres en
1949, en Nueva York en 1953, en la Bienal de Venecia en 1954, en la galería Rive Droite de Pa-
rís en 1957, en la Documenta de Cassel en 1959, etc.
e En la década de 1960, retoma y madura los temas recurrentes: Estudio de Inocencio X (1962,
Humlebaek [Dinamarca], Louisiana M.), Crucifixión (1965, Munich), Segunda versión de «Estu-
dio para una corrida n.” 1» (1969, Basilea, gal. Beyeler), Segunda versión de «Pintura 1946»
(1971, Colonia, Ludwig C.).
* A partir de 1965, se interesa por los personajes en movimiento: Según Muybridge. Estudio del
cuerpo humano en movimiento. Mujer vaciando una copa de agua, y niño paralítico caminando
a cuatro patas (1965, Amsterdam, S.M.)
e El retrato sigue siendo una constante en su obra. Pinta a su amigo G. Dyer, a quien conoce en
1964 y con quien vive hasta el suicidio de éste en 1971: Retrato de George Dyer hablando,
G. Dyer en bicicleta (id., Basilea, Beyeler col.), Retrato de G. Dyer en un espejo (1968, Madrid, Fund.
Thyssen-Bornemisza). Organiza en trípticos Tres estudios para un retrato de Isabel Rawsthorne
(1968, Madrid, Fund. Thyssen-Bornemisza) y Tres estudios de Lucian Freud (1969, col. part.)
Siguiendo con su temática de desnudos o de personajes vestidos, modifica su encuadre en el
espacio: Desnudo acostado con una aguja hipodérmica (1963, Suiza, col. part.), Tres personajes en
una habitación (1964, París, M.N.A.M.), Desnudo acostado (1969, Basilea, gal. Beyeler), Tres es-
tudios de espalda de hombre (1970, Zurich) y Tres estudios de personajes sobre camas (1 972).
* No deja de fijarse en las impulsiones generadoras del desplazamiento, de la movilidad: Cuerpos
en
movimiento (1976, col. part.), Personaje en movimiento (1978, Los Ángeles, col. part.), Surtidor
de
agua (1979, col. part.; 1988, Londres, Marlborough |.FA.), Figura en movimiento (1985, col. part.).
e De 1969 a su muerte, en 1992, realiza autorretratos. Citemos los de 1969 (col. part.),
1970
(col. part.), 1971 (París), El autorretrato con el ojo herido (1972, col. part.), los lienzos y los pe-
queños trípticos de 1973, 1974 (col. part.) y1976 (Ginebra, col. part.), y el tríptico de 1985-
1986 (Londres, Marlborough, |.F.A.).
Bacon influye en la pintura italiana de las décadas de 1950 y 1960, y también sobre
el nue-
vo figurativismo.

318
 .

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Bacon reemprende temas icónográficos preexistentes: la Crucifixión, el retrato de Inocencio X,

el acorazado Potemkin. Realiza numerosos desnudos en interior y retratos de sus amigos y de
sí mismo. Los personajes están normalmente aislados o en pareja, raramente en trío. Repre-
senta también a algunos chimpancés, un perro (1952-1953), toros bravos (1969) y algunas po-
cas veces paisajes (antes de 1960).
Sus cuadros se presentan solos, en series o en trípticos profanos, en pequeño formato para los
retratos en primer plano o en gran formato.
Al pintor le apoya el galerista F. Mayor y adquieren su pintura coleccionistas acaudalados, co-
mo M. Sadler y, desde 1946, A. Barr para el M.O.M.A. de Nueva York. La Marlborough Gallery
de Londres celebra exposiciones suyas desde 1957 hasta su muerte.
Bacon es contemporáneo del expresionismo y del minimal art. El cubismo de *Picasso, el post-
cubismo del escultor Moore y también la fotografía, particularmente la descomposición del
movimiento de E. Muybridge, las radiografías, el surrealismo cinematográfico de Buñuel y la
lectura de libros de medicina vienen a completar sus fuentes de inspiración.
e Sus primeras obras demuestran una influencia cubista y postcubista en la ausencia de cual-
quier elemento anecdótico y emotivo (Crucifixión): «Quiero que mi imagen sea muy ordenada»,
afirma. El surrealismo y la dimensión del gesto automático responden a su segunda exigencia.
e En 1945-1950, Bacon trabaja a partir de obras conocidas de *Grúnewald, Rembrandt, *Ve-
lázquez, Van Gogh o Picasso. Para empezar busca los rastros de la existencia humana en las
representaciones, pintadas, fotografiadas o filmadas, hechas por los demás antes de arries-
garse a captarlas en su propio rostro y, luego, en el de sus amigos.
e Su estilo singular y su obsesión por representar la figura humana se afirman desde el co-
mienzo de la década de 1950. Los personajes, físicamente torturados por su pintura, se hallan
prisioneros por el odio o por el dolor físico, que a veces consiguen expresar por un grito (Ca-
beza VI, Estudios de figuras al pie de una Crucifixión). Esta impresión de enclaustramiento se
ve reforzada por las «jaulas» que «encierran al modelo para captarlo mejor», explica (Estudio
de desnudo agachado, serie de los Papas).
e En la década de 1960, su posición de observador neutro y objetivo se acentúa. Su capacidad
de «borrar cualquier contexto sentimental» se ve favorecida por encuadramientos que colocan
al pintor y al espectador no en el campo de la obra, sino lejos de ella, más arriba o más abajo.
e Su trabajo, que se centra en la figura, se une al de toda una generación de artistas en bus-
ca de una expresión violenta y sin piedad. Bacon destaca las posturas cotidianas de persona-
jes banales o marginales (drogadictos, homosexuales, etc.). «Verdaderamente, para mí se trata
de poner una trampa mediante la cual puedo captar un hecho en su punto más vivido», afir-
ma el artista, que hace entrar en crisis a la realidad y que favorece la dramatización de lo co-

Un GRAN MAESTRO. EIN AAN

4 El éxito de Bacon no ha dejado de crecer desde 1950 y ha dado lugar a numerosas pre-
guntas sobre el sentido de su trabajo.
e Hostil a la abstracción, que califica de decorativa, afirma que capta la vida y la realidad
en una representación alejada de la tradición.
+ Se mantiene fiel a la representación de posturas, precisas o imaginarias. Pinta temas ín-
timos y crudos, a veces chocantes, y personajes torcidos, que vomitan y defecan. Sus
bocas abiertas, gritando la verdad frente a la imagen social disfrazada, son característi-
cas de Bacon (El papa Inocencio X). e
e El artista utiliza encuadres poco habituales, fotográficos o cinematográficos, sobrealza-
dos o contrapicados. Traza sobre el lienzo líneas de perspectiva que se convierten en la
jaula del personaje pintado. Inventa el retrato en tríptico.
+ Sus telas pintadas directamente sin dibujo previo no permiten ninguna modificación ni
arrepentimiento. Si esto ocurre, pasa a formar parte integrante de la obra.
e El pintor ofrece una interpretación plástica inédita de la figura humana, con cuerpos
truncados, agredidos, amputados, sometidos a insostenibles torsiones. Los rostros se
ven desfigurados, torturados y en parte borrados. El estilo es brutal y desasosegante, el
color vivo y ácido. Prefiere los tonos que van del rosa claro al violeta, del naranja
al rojo. El pincel es ligero y rápido, la materia mate, el empaste granuloso.
% La obra de Bacon preocupa: hace que huyamos o que nos interroguemos.

319
on
a

tidiano. Bacon exhibe el cuerpo de sus personajes, infligiéndoles, a merced de los meandros tor-
turados de su imaginación, toda clase de contorsiones a veces llevadas al límite del desmembra-
miento o de la disgregación. Pero capta esos cuerpos en posturas banales e íntimas: sentados,
acostados, defecando o haciendo el amor (Dos figuras en la hierba). La boca, abierta, ocupa un
lugar fundamental. Es cruel en Mussolini, grita en esa madre inspirada en La matanza de los
inocentes de *Poussin y aparece agonizante en la nodriza del Acorazado Potemkin de S. M. Ei-
senstein. Estas actitudes «primarias» le inspiran un acercamiento físico entre el hombre y el
animal, perro o chimpancé.
e El espacio en que Bacon sitúa a sus personajes también es banal (una habitación, una cama,
un baño), o indeterminado y vacío. Esta asociación entre la figura y su medio aumenta la am-
bigúedad y el malestar. El silencio resuena por todas partes, en la expresión de las figuras y en
el abismo que separa a los personajes de los trípticos: no se comunican entre ellos.
e Por medio de su pincel maltrata los retratos de sus amigos y sus autorretratos, pintados de
memoria o sacados de un documento. La materia pictórica «se come» el rostro o lo borra en
parte como para destruir la cara y captar su reverso, como para penetrar en el interior del ser
pensante, conservando su realidad física. Crea sorprendentes acordes entre el colorido y la ex-
presión de los rostros de George Dyer, Isabel Rawsthorne, Lucian Freud, Henriettta Moraes, Mi-
chel Leris y en sus autorretratos.
e Utiliza el expresionismo con fines personales: deformación opresora y agresiva de la fisono-
mía tomada en el instante, del amor a la muerte; personaje invadiendo el primer plano; pince-
lada brutal que deja trazos vigorosos de empastes rugosos. El arte minimal se reencuentra
desde 1962 en grandes colores planos en armonía con los temas.
e Hacia 1965 aborda el movimiento del cuerpo, deformado, desmenuzado, más que el cuerpo
en movimiento (Según Muybridge. Estudio del cuerpo humano en movimiento [...]).
* A partir de 1970, crea un espacio alrededor de los personajes mediante vastos trípticos que
tienen que mirarse no cuadro a cuadro, sino simultáneamente para percibir, de uno a otro pa-
nel, las diferencias que hacen palpable la verdad de los personajes, encuadrados de la cabeza
a los pies, en busto o en planos más cercanos, con la cara a veces cortada. En los cuadros úni-
cos, en ocasiones divide el fondo en tres partes y desdobla la imagen mediante un espejo. El
contraste entre el colorido del suelo y el de la pared, plana o curvada, aumenta. El color, me-
jor dominado, se sitúa en la gama de rosas y naranjas, pero también en los tonos frios, de azul,
de gris y de beige.

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Bacon crea alrededor de 600 pinturas.
Tres estudios de figuras al pie de una Crucifixión, 1944, Londres, T.6.
Cabeza VI, 1949, Londres, The Arts Council of Great Britain
Estudio del retrato del papa Inocencio X de Velázquez, 1953, Des Moines Art Center [lowa]
Dos figuras en la hierba, 1954, col. part.
Tres personajes en una habitación, 1964, París, M.N.A.M.
Crucifixión, 1965, Munich, S.M.K.
Retrato de George Dyer hablando, 1966, col. part.
Tres estudios para un retrato de Isabel Rawsthorne, 1968, Madrid, Fund. Thyssen-Bornemisza
Tres estudios de Lucian Freud, 1969, col. part.
Autorretrato, 1969, col. part.
Segunda versión de «Pintura 1946», 1971, Colonia, col. Ludwig.
Autorretrato, 1971, París, M.N.A.M.
Tres estudios de personajes sobre camas, 1972, col. part.
Cuerpo en movimiento, 1976, col. part.
Tres estudios para un autorretrato, 1972, 1973 y 1979, col. part.
Figura en movimiento, 1985, col. part.

BIBLIOGRAFÍA
Peppiatt, Michael, Francis Bacon: anatomía de un enigma, Editorial Gedisa, Barcelona, 1999;
Deleuze, Gilles,
Francis Bacon: lógica de la sensación, Arena libros, Madrid, 2002; Ficacci, Luigi, Francis
Bacon: 1909-1992,
Taschen, Colonia, 2003; Sylvester, David, Entrevista con Francis Bacon, Nuevas
Ediciones de Bolsillo, Bar-
celona, 2003.

320
Tres personajes en una habitación
(panel central)
1964. Tríptico, óleo sobre tela, Zada
panel: 1,98 x 1,47 m, París, Museo
nacional de arte moderno, Centro
Georges-Pompidou

Utilizando una visión «panorámica»,

Bacon muestra a tres personajes
desnudos en una misma habitación.
Cada uno se dedica a una ocupación
banal y cotidiana, indiferentes
ante lo que hace al vecino.
Las figuras se sitúan en un espacio
más bajo con respecto a la mirada
del pintor y la del espectador,
como para reforzar este aislamiento.
La neutralidad afectiva y física se
refuerza mediante esta habitación
vacía y beis. Los desnudos deformados,
convertidos en «cuerpos sin órgano»
(G. Deleuze, 1981) revelan una plástica
tumultuosa en donde Bacon desarrolla
sus propios modos de figuración.
Contrastan con la sobriedad, tanto
formal como cromática, de su entorno.

Autorretrato
1971. Óleo sobre tela, 35,5 x 30,5 cm,
París, Museo nacional de arte
moderno, Centro Georges-Pompidou

La violencia del gesto que ha guiado

al pincel ha desosado la mandíbula,
ha deformado la boca y ha hinchado
la cara. «Vuelve de muy lejos, la
cabeza de Bacon, borrada, gastada,
enmascarada, limpiada, cubierta
de círculos, de elipsis, de pastillas,
marcada con pústulas y comas.
Cada rasgo del rostro es una ilusión
adicional que viene a apilarse sobre
las precedentes. Un simulacro,
un accidente, o una minúscula
catástrofe más [...], aquí ya no es más
que un fantasma liberado de su propio
reflejo. Captar el misterio de la
apariencia en el misterio de la factura,
suspira Bacon.» (Ph. Murray, 1982.)

321
llock
E

í Promotor del expresionismo abstracto y más particularmente de la action

painting o pintura gestual, Pollock pinta lo que él es: un artista a la escucha
de su inconsciente y carcomido por el alcohol. Desarrolla una técnica revo-
lucionaria, el dripping, llenando sus telas de manchas y de derramamientos
hebrosos y entremezclados, oscuros o coloreados.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e El pintor norteamericano Jackson Pollock (Cody, Wyoming, 1912-Springs, Long Island, 1956)
es el quinto hijo de una familia pobre que se desplaza a California y Arizona al ritmo de los nu-
merosos fracasos profesionales de su padre. Tras una difícil escolaridad en Riverside, cerca de
Los Ángeles (1924-1928), estudia arte en la Manual Arts School (1928-1930) de Los Angeles.
Conoce al futuro expresionista abstracto P. Guston.
e En 1930, Pollock parte hacia Nueva York para encontrarse con su hermano Charles, estudiante
de pintura, a quien debe su iniciación. Se inscribe en la Art Students League, en el curso de T. H.
Benton, jefe de filas de la escuela regionalista. Conoce a los muralistas mejicanos J. C. Orozco,
D. Rivera y D. A. Siqueiros, que están de viaje por Estados Unidos. En la misma época se interesa
por la pintura europea. En 1935, el Federal Art Project le encarga grandes composiciones mura-
les en el marco del programa Roosevelt de ayuda financiera a los artistas. En 1936, Siqueiros le
invita a participar en su taller experimental: pintura con bomba de aire y con aerógrafo, y em-
pleo de pinturas de pigmento sintético industria. Durante estos años de crisis económica, cono-
ce la miseria y el alcoholismo, sigue curas de desintoxicación e inicia un psicoanálisis jungiano.
e Sus primeras obras, en la década de 1930, demuestran su cultura artística: Woman (1930-1933,
Nueva York, col. L. Kraasner Pollock), Going West (1934-1938, Washington), The Flame (1937, Nue-
va York, M.O.M.A.), Circle (1938-1941, ¡d.), Birth (id., Londres, T.G.). El enriquecimiento que para
él supone el contacto con el muralismo mejicano es evidente en Naked Man With Knife (id.)
e En 1941 conoce, por mediación de la pintora Lee Krasner, a la que conoce desde 1935 y con
la que se casará en 1945, a H. Hoffmann y a los futuros jefes de filas del expresionismo abs-
tracto: R. Motherwell, A Gorky y R. Matta. El grupo frecuenta a los artistas europeos huidos de
la guerra, sobre todo *Miró, los surrealistas *Ernst y A. Masson, el poeta A. Breton y el neo-
plasticista *Mondrian. Para defenderlos, Peggy Guggenheim funda en 1942 Art of this Century,
a la vez museo y galería comercial. Invita a Pollock a exponer y, posteriormente, le hace un con-
trato y le encarga una pintura mural, Mural, para su residencia de Nueva York (1943, Nueva
York, Universidad de lowa). Esta efervescencia artística inspira a Pollock para Stenographic Fi-
gure (1942, Nueva York), The Sep-Wolf (1943, ¡d.), The Moon Woman Cuts the Circle (1943, Pa-
rís M.N.A.M.), Guardians of the secret (1943, San Francisco), Gothic (1944, Nueva York) y The
Blue Unconscious (1946). La última obra «clásica» del artista antes de su paso al expresionis-
mo abstracto se titula Eyes in the Heat (1946, Venecia).
* En 1947, Pollock realiza los primeros drippings y participa en la última exposición de Art of
this Century. Firma un contrato con la galería B. Parsons. Su pintura, gestual a partir de este mo-
mento, será calificada de action painting por el crítico norteamericano H. Rosenberg. Pollock
produce Alchemy (1947, Venecia, col. P. Guggenheim), Cathedral (id. Dallas), Summertime:
Number 9 A (1948, Londres, T.G.), Arabesque: Number 13 A (id.,, New Haven), Black and White
(1948, París) y Tiger: Number3 (1949, Washington). Participa en la Bienal de Venecia de 1948.
e En 1950 se encuentra en la culminación de su arte: Lavender Mist: Number 1 (Washington),
Autumn Rhythm: Number 30 (Nueva York), Composition (Lugano), One: Number 31 (id.), tela que
se considera su obra maestra. Algunos de sus cuadros se exponen en el Museo Correr de Ve-
necia. Se asocia al grupo de los «irascibles» expresionistas abstractos: A. Gottlieb, Hoffmann,
W. de Kooning, Ad Reinhardt, M. Rothko...
* A partir de 1951, vuelve a una figuración en blanco y negro que lleva la marca de Picasso: Echo:
Number 25 (1951, Nueva York, M.O.M.A.), Number 7 (1952, Nueva York); Portrait and a Dream
(1953, Dallas, M.F.A.). Convergence resulta menos inmediatamente legible (id., Buffalo, Albright-
Knox A.G.). Pollock sigue sin renunciar al dripping con Blue Poles: Number2 (1952, Canberra). Los

322
expone en el local de su último galerista, S. Janis. Pinta su última obra maestra, The Deep (1953,
París), entre otras obras poco innovadoras, como White Light (1954, Nueva York, M.0.M.A.)
Alcoholizado, Pollock mueré'en un accidente automovilístico a los 44 años. Está en el origen
de la abundancia artística al otro lado del Atlántico durante la posguerra, que se propaga a la
segunda generación de artistas expresionistas abstractos (J. Mitchell, H. Frankenthaler) y abs-
tractos (S. Francis, J.-P. Riopelle). Los artistas europeos abstractos como P. Soulages, O. Debré
y A. Saura son sensibles a su obra.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Pollock ofrece una representación de sí mismo basada en el inconsciente. Trabaja al óleo, so-
bre soportes como el lienzo, la madera y el contrachapado de pequeños, medianos, grandes y
a veces enormes formatos.
P. Guggenheim fue su mecenas y quien primero le encargó trabajos, y el M.0.M.A. el primero
museo que le compró una tela (The She-Wolf) en 1944.
De pequeño se familiariza con el arte indio, las pinturas de arena, y luego en Nueva York se
interesa por el muralismo mexicano. Descubre el arte de *Picasso y de *Miró a través de la re-
vista Cahiers d'art, antes de conocer a los artistas en persona. El surrealismo le interesa. Par-
ticipa en el movimiento de los expresionistas abstractos.
e Sus primeras obras, bajo la dirección de T. H. Benton, pintor hostil a la imitación de la van-
guardia europea y respetuosos con el renacimiento italiano, demuestran sus conocimientos del
arte amerindio, mexicano y europeo, y sobre todo su capacidad de asimilarlos (Going West).
e En los inicios de la década de 1940, su expresión se vuelve personal y descansa sobre una sín-
tesis estética. De Picasso retiene la invención gráfica curvilinea (Stenographic Figure); de Miró
aprecia el motivo libre «biomórfico»; de los surrealistas retoma la escritura automática y el papel
del inconsciente asociados a su propia vivencia analítica (The Moon Woman Cuts the Circle, Guar-
dians of the Secret). Su interés por la pintura mural y sus reflexiones le incitan a abandonar el cua-
dro de caballete. Mezcla sus referencias artísticas, las influencias amerindias y el simbolismo
mítico y totémico jungiano. Su concepción gráfica y el recurso a un simbolismo figurativo reve-
lan su sensibilidad pictórica, su elocuencia, su fuerza y la densidad de la materia que emplea.
e En 1944, una vez resuelta la cuestión de la relación figura-fondo, busca lo que él denomi-
na la «no-objetividad» con el fin de «velar la imagen», que él deconstruye (Gothic). Se aleja de
la utilización surrealista de la imagen y se acerca a Masson, que traduce las pulsiones no pues-
tas en imagen del inconsciente.
e Resueltamente opuesto a lo decorativo, crea en 1945-1946 obras más angulares, todavía se-
mifigurativas (The Blue Unconscious).

UN GRAN MAESTRO. EEN A ia

$ Animado desde muy pronto por P. Guggenheim, Pollock se hace famoso en la
década de 1950 gracias a las fotografías y a la película de H. Namuth que le
muestra trabajando en su taller, y gracias también a los escritos de los críticos
H. Rosenberg y C. Greenberg. Póstumamente se le reconoce en las retrospec-
tivas del M.0.M.A, desde 1956 y 1957, regularmente seguidas por otras desde
el fin de la década de 1970 hasta hoy: Nueva York, París, Houston y Londres.
+ Pollock crea la pintura gestual llamada action painting, que anula los vínculos
tradicionales entre pintor y pintura.
e En su obra, la abstracción está desprovista tanto de tema como de objeto: sus
drippings suelen llevar el título de Number, a veces precedido del nombre dé los
colores proyectados sobre la tela o de un título calificativo.
+ Pollock utiliza materiales nuevos: la pintura metalizada, o la empleada para las ca-
rrocerías, y los soportes están a veces confeccionados a base de fibras de madera.
e Lleva el dripping, inventado por Ernst, a su grado de incandescencia. Pro-
yecta sobre una tela extendida en el suelo chorreos de pintura que fluye des-
de un fondo en el que se han practicado pequeños agujeros, y los enriquece
con finos goteos de pintura obtenidos con la ayuda de un bastoncillo moja-
do en un recipiente.
e Inventa el al/-over, colocando a un mismo nivel todos los puntos de la tela. El
resultado plástico forma un encabalgamiento de goteos orientados, rectilíneos
y ligeros, así como pequeñas manchas de tallas diversas.

323
lock
my

e Hacia 1947, tras múltiples vaivenes entre figuración y abstracción, Pollock se lanza a un tra-
bajo que el crítico C. Greenberg califica como «all over» (cobertura de la superficie): esta radi-
calización de la abstracción pone en evidencia la imposibilidad de descomposición de la obra
según los criterios de fondo y de forma, la desaparición del motivo, la puesta a un mismo ni-
vel de todos los elementos, la anulación de cada trazo de color por el que le sigue (Eyes in the
heat). Pollock se convierte en maestro del expresionismo abstracto y de la action painting (Cat-
hedral). Deja a un lado el cuadro de caballete para acometer telas inmensas, abandona las téc-
nicas tradicionales en beneficio del dripping. Rodea su tela puesta sobre el suelo; camina por
encima de ella, entra dentro. «Por tanto mira su trabajo desde arriba; la función del artista es
la del demiurgo, desencadena la acción dominándola al mismo tiempo» (G. C. Argan, 1950). Se
desplaza «lateralmente en la pintura» y afirma que «lo que debía suceder sobre la tela no es
una imagen, sino un hecho, una acción». La rapidez de ejecución domina la materia, el tema
de la obra resulta del cuerpo, el trazo gestual sustituye al color, «la línea es enteramente trans-
parente [...] no estructura» y crea el «espacio óptico» (M. Fried, 1965). El negro, el blanco y el
gris-azul, colores de la laca y de la pintura de aluminio que utiliza Pollock, son los dominan-
tes. El artista lleva a cabo un combate para llegar a un equilibrio entre creación controlada y
espontaneidad. La primera la ejerce con motivos entrelazados negros, lo que él denomina «ima-
gen inicial». La segunda, libre y emergente del inconsciente, produce un laberinto complejo de
gotas y de colores más o menos coloreados, en diversas etapas, hasta la saturación visual (Ara-
besque: Number 13 A). Pollock sería como un jazzman de la pintura, a la manera de Charlie Par-
ker o de John Coltrane, quienes «vuelven a tocar varias veces seguidas "por encima” de sus
propias grabaciones» (J.-L. Chalumeau, 1997).
e En 1950 está en plena posesión de su arte: el espacio de la tela parece inmenso, las grada-
ciones de color son suaves, la delicadeza del grafismo es extrema. Sustituye las telas a veces
totalmente cubiertas de pintura y de capas superpuestas hasta el exceso (Tiger: Number 3) por
un grafismo aéreo, una materia fluida y ligera que deja aparecer un fondo de tela de tono neu-
tro, con lo que crea, según las palabras de C. Greenberg en 1950 a propósito de Oney de Au-
tumn Rhythm, una sorprendente «profundidad plana [...], una tercera dimensión estrictamente
pictórica, estrictamente óptica». Con rabia, ha conseguido esconder la imagen, la figura, en un
tejido frágil y nudoso cuyos meandros nos vemos atraídos a seguir con la vista.
e Llegado a este punto, que constituye un límite extremo, un logro, el artista se encuentra can-
sado, debilitado por el alcohol y el malestar físico. En 1951 vuelve a la figura legible, a las Black
Paintings (trazos negros sobre fondo blanco) ejecutados con brocha (Number 7), a veces cer-
canos a Picasso. Las telas no preparadas chupan como papel secante el pigmento, creando una
gama sutil, del negro azabache al gris pálido. También pinta en color (Portrait and Dream) y
vuelve intermitentemente al dripping (Blue Poles).
e En las últimas obras, visualmente abstractas pero sugestivas por sus títulos, Pollock emplea
una manga pastelera que proyecta espesos chorros de pintura. Su plástica varía desde lo algo-
donoso (The Deep) a los trazos y manchas superpuestos (White Light).

Composition
1950. Óleo y laca sobre tela, 55,8 x 56,5 cm, Lugano, Suiza,
Colección Thyssen-Bornemisza

La dimensión de este dripping, uno de los más pequeños realizados por el

artista, no le quita ninguna monumentalidad plástica. Pollock resume de este
modo su técnica en 1947: «Mi pintura no proviene del caballete. Raramente
clavo la tela en un bastidor antes de pintarla, prefiero ponerla directamente
sobre la pared o sobre el suelo. Necesito la resistencia de una superficie dura.
En el suelo me encuentro más a gusto. Me siento más próximo a la pintura,
participo más en ella, puesto que puedo caminar a su alrededor, trabajar en
cada uno de sus cuatro lados y estar literalmente dentro de la pintura. Esalgo
parecido al método de las pinturas sobre arena de los indios del Oeste. Sigo
manteniéndome alejado de las herramientas tradicionales, como el caballete,
la paleta, los pinceles, etc. Prefiero bastones, llanas, cuchillos y pintura fluida
que dejo caer a chorro, o una pasta espesa hecha con arena y cristal y otras
materias habitualmente extrañas a la pintura».

324
 OBRAS CARACTERÍSTICAS
Pollock pinta 320 lienzos, 32 de ellos en 1950, en el apogeo de su arte.
Going West, 1934-1938, Washington, Smithsonian Institution
Stenographic Figure, 1942, Nueva York, M.O.M.A.
Guardians of the Secret, 1943, San Francisco, M.0.M.A.
Gothic, 1944, Nueva York, M.O.M.A.
The Blue Unconscious, 1946, col. part.
Eyes in the Heat, 1946, Venecia, col. P. Guggenheim
Cathedral, 1947, Dallas, M.FA.
Arabesque: Nr. 13A, 1947, New Haven, Yale University, A.G.
Black and White, 1948, París, M.N.A.M.
Tiger: Nr. 3, 1949, Washington, Smithsonian Institution
Composition, 1950, Lugano [Suiza], col. Thyssen-Bornemisza
Lavender Mist: Nr. 1, 1950, Washington, N.G.
Autumn Rhythm: Nr. 30, 1950, Nueva York, M.O.M.A.
One: Nr. 31, 1950, Nueva York, M.O.M.A.
Number 7, 1952, Nueva York, col. L. Krasner Pollock
Blue Poles: Nr. 2, 1952, Canberra, Australian N.G.
Portrait anda Dream, 1953, Dallas, M.RA.
The Deep, 1953, París, M.N.A.M.

BIBLIOGRAFÍA
Taramelli, Ennery, Pollock, Grupo Axel Springer, Madrid, 1982; Leiris, Michel, Francis Bacon, Polígrafa, Barcelona,
1987; Landau, Ellen G., Jackson Pollock, Thames and Hudson, Londres, 1989; Naifeh, Steven; White Smith, Gre-
gory, Jackson Pollock, Circe Ediciones, Barcelona, 1991; Karmel, Pepe (ed.), Jackson Pollock: interviews, articles and
reviews, Museum of Modern Art, Nueva York, 1999.
rhol
bo

Dandy y provocador, Warhol, rey ambicioso del pop-art norteame-

ricano, se vale de la figuras emblemáticas de la sociedad de con-
sumo, poniendo al mismo nivel una lata de conserva y una
estrella cinematográfica. El tratamiento en colores acrílicos pla-
nos o en serigrafía y la duplicación a veces en gran número for-
man parte de la novedad técnica y plástica de su arte.

RECORRIDO BIOGRÁFICO

e Andrew Warhola, llamado Andy Warhol (Pittsburgh 1928-Nueva York

1987), pintor americano, nace en una familia de origen eslovaco. Estudia
concepción gráfica en el Carnegie Institute of Technology de Pittsburg. Di-
plomado, parte hacia Nueva York en 1949, en donde se convierte en un di-
bujante publicitario famoso. Particularmente promueve el «zapato Zsa Zsa
Gabor» (1956, Nueva York, col. S. Frankfort). Sin embargo, sueña con con-
vertirse en un «gran» artista.
e En 1959, la exposición «Sixteen Americans», que tiene lugar en el
M.0.M.A., reúne a R. Rauschenberg y J. Johns bajo la denominación «pop-
art». Warhol se incorpora pronto al grupo: Dr. Scholl (1960, Nueva York,
M.0.M.A), Large Coca-cola (id, col. part.), Bottle of Perfume (Frasco de per-
fume, 1961, Nueva York, R. Miller Gallery), Superman (id., París, col. G.
Sachs). Descubre la utilización del cómic por R. Lichtenstein y se la apro-
pia: Superman (h. 1961, Paris).
e 1962 marca un cambio para Warhol con la introducción de la serigrafía:
Campbell's Soup Cans (Latas de sopa Campell's, 1961.1962, Washington,
N.G.) y Big Campbel's Soup Can, 19 cents (1962, Houston, col. Menil) ob-
tienen un gran éxito inmediatamente. Warhol compone sus primeras series
200 Dollars Bills (200 billetes de un dólar, 1962), 200 Campbell's Soup Cans
(íd.), Green Coca-Cola Bottle (1962, Nueva York, Whitney Museum) y firma
129 Die in Jet (Plane Crash) (129 pasajeros muertos en un accidente de
avión, 1963, Colonia). Inmortaliza a las estrellas: Marilyn Diptych (Díptico
de Marilyn, 1962, Londres), Liz Taylor (1963, col. part.) y Triple Elvis (1964,
Richmand [Virginia], M.RA.), y se interesa por la Gioconda (Mona Lisa,
1963, NuevaYork, Blum Helman gallery). En 1963 rueda una primera pelí-
cula en su Factory, centro de devoción de la cultura neoyorquina en el que
da a conocer al grupo de rock The Velvet Underground.
e Hacia 1964, el artista sistematiza la utilización de la serigrafía sobre te-
la producida en serie y la aplica a las imágenes de las estrellas: Marilyn
(1964, Nueva York, M.O.M.A.), 9 Jackies (¡d., Nueva York), Jackie Kennedy
como esposa sonriente y luego como viuda, Elvis (1965, Toronto, Art Ga-
llery of Ontario). Se interesa por las Flores (Flowers, ¡d., Nueva York, col.
part.), por el Papel pintado con vacas (Cow Wallpaper, 1966, Nueva York,
col. L. Castelli) y siempre por los productos alimenticios: Brillo Box (Caja de
Brillo, 1964, Nueva York, The Andy Warhol Fondation for Visual Arts), Co-
lored Campbell's Soup Cans (1965, Walthan [Mass.]). Aborda las realidades
más crudas: serie de las Sillas eléctricas (Electric Chair, 1964-1968).
e Sin renunciar a su actividad plástica, el hombre del Autorretrato (Self-
portrait, 1967, col. part.) se apasiona por el cine (Kiss): sus audacias de ro-
daje marcan la vanguardia cinematográfica.
e En 1968, el atentado del que es víctima le inspira Skull (Cráneo, 1976,
Nueva York, Fund. A. Warhol). Se consagra a los encargos de la jet set: La-
dies and Gentleman (1975, Fund A. Warhol). Introduce en sus retratos al-

326
 -

£
gunas pinceladas: Mao (1972, Londres, col. Saatchi), Julia Warhol =su
madre— (1974, Nueve York, Fund. A. Warhol). Practica experimentaciones
(Oxidatíon Painting [Pintura de oxidación], 1982, Zurich: Joseph Beuys,
1980, Berlín, col. E. Marx), pinta algunas series como Dollar Sign (1982,
Nueva York, gal. L. Castelli). En 1984, compone Rorschach (id.), en 1986
Campbell's Noodles Soup (Sopa Campbell's con pasta, Salzburgo), 60 Last
Suppers (60 Últimas Cenas, ¡d., Nueva York) y Camouflage Self-Portrait
(Autorretrato con camuflaje, id, Nueva York).
Pintor, ilustrador, cineasta, escritor, Warhol es una estrella mediática. Es el
símbolo de los años 1960-1980. Deja numerosos escritos, como Mi filoso-
fía de A a B y de B 04, Diarios, POPism: the Warhol '60s.

INFLUENCIAS Y CARACTERÍSTICAS PICTÓRICAS

Warhol se apropia de la imaginería cotidiana: zapatos, cómic... Después des-

cribe a la sociedad americana en todos sus aspectos: artículos de consumo
(latas de conserva), finanzas (dólar), star-system (Elvis Presley, Marilyn
Monroe, Liz Taylor), política (Y. F. Kennedy, Mao, Nixon), deporte, sucesos
(accidente de avión, accidente automovilístico, disturbios raciales, suicidio,
fugitivos), por medio de fotografías de actualidad. El envenenamiento ali-
menticio o la bomba atómica se oponen a la despreocupación campestre de
sus flores y vacas. El artista cultiva la serigrafía y el acrílico sobre tela.
Antes de Warhol, R. Lichtenstein, J. Johns, R. Rauschenberg, J. Rosenquist,
T. Wesselmann y C. Oldenburg ya habían extraído sus temas de la publici-
dad y de los cómics. El papel-moneda pintado ya era utilizado en el siglo
XIX por los artistas americanos W. M. Harnett y J. Beberle. Las bandas re-
petitivas se remiten a Ad Reinhardt, los fondos vibrantes a M. Rothko, sus
cráneos a las «vanidades» del siglo xvi. Warhol hace una parodia del ex-
presionismo abstracto. Se inspira en los tests psicológicos del psiquiatra y
neurólogo suizo H. Rorschach.
e En la década de 1950, Warhol es sensible al retorno de la figuración,
cuando lo que domina es el expresionismo abstracto. En sus creaciones
publicitarias utiliza una técnica de calcomanía sobre papel secante. Paro-
dia con humor los artículos de consumo, los recubre de oro y de plata
(«Zapato Zsa Zsa Gabor»), a veces los trata de manera expresionista (Fras-
co de perfume).
e Después Warhol hace suyos los valores del pop-art e introduce el cómic
(Superman). Pero «para convertirme en un pintor famoso he decidido to-
mar otras direcciones en las que seré el primero», declara. Así, en 1962, se
apropia de los productos de consumo cotidianos, que amplía gracias al
episcopio a formatos desacostumbrados y proyecta sobre una tela: dólar,
Coca-Cola, lata de sopa Campbell's. Sus serigrafías son mecánicas e im-
personales, sin profundidad, sus colores planos vivos e irreales.
e A la unicidad del motivo le suceden composiciones seriadas. La duplica-
ción de un mismo motivo en color o en blanco y negro, visto entero o re-

UN GRAN MAESTRO A
4 Warhol es famoso tanto por sus realizaciones como por su pertenencia a la jet
set. En 1990 se le consagran retrospectivas en Nueva York y París.
4 El artista se aparta del expresionismo abstracto y del minimalismo en nombre

0 Eleva los productos de consumo de masas al rango de obras de arte.

4 Utiliza técnicas innovadoras: la calcomanía y el doblado (Rorschach), el episco-
pio, la plantilla de estarcir y, sobre todo, la serigrafía sobre tela. Experimenta los
efectos plásticos inéditos provocados por la orina sobre el cobre, mediante un
negativo modificado.
$ Warhol hace que el objeto figurativo caiga en el dominio abstracto.

327
rhol
SN

presentado de manera parcial, y repetido satura la mirada y ñeutraliza o au-

menta, según el caso, la emoción. La reproducción alterna perfección del
color plano y azar (Díptico de Marilyn). La percepción oscila entre figuración
y abstracción (100 cajas).Con la ayuda de placas diferentes, Warhol intro-
duce diversidad en los motivos repetitivos (Botellas de Coca-Cola verdes).
e Elabora una «estrategia» de la imagen ocupándose de su poder y de su
papel promocional. Ya no se interesa en la «realidad objetiva», como lo ha-
cen Pollock o Bacon, sino que se polariza en su «condición dinámica». Sus
imágenes son sobre el acontecimiento, es decir, rápidas, múltiples, fuertes,
y luego «pasadas».
e Hacia 1964 aplica sistemáticamente a sus series el procedimiento de la
serigrafía: estrellas del cine, personajes políticos, sucesos.
e A mediados de la década de 1970, enriquece los retratos con pinceladas
de pintura acrílica en rápidos y amplios zigzags, en donde trabaja «al de-
do» (Mao, Julia Warhol); el hombre de la serigrafía se transforma en artis-
ta «tradicional» (La Gioconda).
e A partir de finales de la década de 1970, el artista vuelve a la «pura» se-
rigrafía sobre tela. Experimenta con el ácido úrico (orina) sobre una placa
de cobre (Pintura de oxidación)y con la reproducción en papel de un
negativo espolvoreado de diamante pulverizado (Joseph Beuys). Vuelve a
utilizar el doblado (Rorschch). Finalmente, se interesa por los motivos es-
tampados en la ropa militar (Autorretrato con camuflaje).

OBRAS CARACTERÍSTICAS
Warhol realiza muchas serigrafías sobre tela, de múltiples variantes.
Superman, h. 1961, París, col. G. Sachs
200 Dollars Bills, 1962, col. part.
200 Campbell's Soup Cans, 1962, col. part.
Green Coca-Cola Bottles, 1962, Nueva York, Whitney Museum
129 Die in Jet (Plane Crash), 1963, Colonia, Ludwig Museum
Marilyn Diptych, 1962, Londres, T.G.
9 Jackie, 1964, Nueva York, col. part.
Colored Campbell's Soup Can, 1965, Waltham [Mass.], Rose Art Museum, Bran-
dis University
Self-Portrait, 1967, col. part.
Mao, 1972, Londres, col. Saatchi
Oxidation Painting, 1982, Zurich, T. Ammann FA.
Campbell's Noodles Soup, 1986, Salzburgo, col. part.
60 Last Suppers, 1986, Nueva York, gal. L. Castelli
Camoutlage Self-Portrait, 1986, Nueva York, M.0.M.A.

BIBLIOGRAFÍA
Bourdon, David, Warhol, Anagrama, Barcelona, 1989; Bockris, Victor, Andy Warhol: la
biografía, Arias Montano, Madrid, 1991; Koestenbaum, Wayne, Andy Warhol, Grijal-
bo-Mondadori, Barcelona, 2002; Warhol, Andy, Mi filosofía deA a B y de BaA, Tus-
quets, 2002.

328
 CONDENSED

Colored Campbell Soup can (Lata de sopa Campbell's)

1965. Acrílico y serigrafía sobre tela, 1,93 x 1,22 m, Waltham [Mass.),
Rose Art Museum, Brandis University

En 1962 Warhol da explicaciones sobre sus primeras latas Campbell's:

«Simplemente pinto cosas que siempre me han parecido bellas, cosas
que se utilizan todos los días sin pensar». La banalidad del tema
propulsa su arte y su personalidad a la primera fila.

329
 A

Glosario

Acrílico: Pigmento sintético y orgánico, comercializado a partir de 1950, y que en principio es-
taba destinado a la industria. Soluble en agua o en un disolvente especial, la pintura acrílica,
muy colorante, opacificante y resistente, da a las obras un brillo cromático inigualable, ofrece
un acabado neutro y permite trabajar rápido (Warhol, Bacon...). Su gran adhesividad se ade-
cua a la integración de cuerpos heterogéneos: arena, polvo de mármol o fibra de vidrio (Du-
champ, Miró, Pollock, Dubuffet).
Affetti: Pasiones del alma, emociones, «libres», sobre todo entre los manieristas, y que do-
minaban Poussin y los pintores clásicos.
Argamasa o aglutinante, excipiente: Elemento constituyente de las pinturas y barnices. Pue-
de ser acuoso, oleaginoso (óleos naturales o artificiales), aglutinante (cola...) o resinoso (bar-
niz natural o sintético), y sirve como vehículo del pigmento. Es el que confiere las propiedades
técnicas de la pintura: facilidad de empleo, consistencia, opacidad o transparencia, calidad
y tiempo de secado, resistencia.
Arrepentimiento: Huella dejada por la correceión de una forma dibujada o pintada que se ha-
ce en el curso de la ejecución de una obra.
Betún: Mezcla de un elemento rico en carbono, aceite de linaza y cera virgen. El color marrón,
muy brillante, ofrece a los pintores efectos de transparencia. Se utilizó sobre todo en el si-
glo xix, en la pintura al óleo contemporánea o para aplicarlo sobre obras anteriores. A la larga
provoca alteraciones irreparables (agrietamientos, rastros negruzcos). El fondo bituminoso es
la pesadilla de los restauradores.
Bistre: color marrón obtenido mediante una mezcla de hollín, agua y goma (secreción vegetal
pegadiza extraída de una incisión). Se utiliza desde el siglo xvi en Italia para los manuscritos,
a pluma para marcar los contornos o a pincel para indicar las sombras. En el siglo xx se pre-
fiere emplear el sepia (las obras terrosas de juventud de Van Gogh).
Bodegón: Término español (siglo xv1) utilizado internacionalmente para designar la represen-
tación de un interior de cocina (mobiliario, vajilla) o una muestra de alimentos (caza, pescado,
huevos...). En el siglo xvi, cuando este género conoce su apogeo (Cotán, Zurbarán y Velázquez
sobre todo) el término es casi sinónimo de «naturaleza muerta».
Cangianti: Matices o paso de un tono a tono sobre una misma superficie y sin ninguna rup-
tura (manieristas, como Pontormo).
Capa pictórica: Conjunto de capas de pintura superpuestas, repartidas entre la preparación
y el barniz final.
Claroscuro: Juego de sombras y de luces utilizado para producir el modelado de un cuerpo,
de un objeto o de un volumen, que llega hasta un contraste acentuado (el Caravaggio) que des-
taca la fuerza de la luz exterior y «real».
Color plano: Zona delimitada coloreada, uniforme y perfecta, sin volumen ni rastro alguno de
materia.
Color saturado: Color que ha alcanzado su máxima densidad.
Colores primarios y complementarios: Los colores primarios del espectro solar son el rojo,
el verde y el amarillo. Sus complementarios respectivos son el verde, el naranja y el violeta. El
verde y el rojo son complementarios, el violeta y el verde son complementarios secundarios.
Su utilización consciente en pintura data del siglo xix (Delacroix, Monet, Seurat).
Conversation piece: Término inglés que hace referencia a la representación pictórica de al me-
nos a dos personas conversando (Hogarth).
Di sotto in sú: «De abajo arriba», designa las figuras vistas en escorzo desde abajo. La pers-
pectiva, que así se acentúa, da la ilusión de ascensión en el espacio (virtuosismo de los pin-
tores barrocos Lanfranco, il Correggio, Pietro de Cortona).
Empaste: Espesor más o menos irregular de la capa pictórica dejada por el pincel, la espátu-
la... Y que produce trazos, surcos, vacíos y crestas de amplitud variable en las que juegan las
luces y las sombras (Hals, Rubens, Delacroix, Fragonard, Monet, Van Gogh, Pollock).
Escorzo: Representación en perspectiva del cuerpo humano, que provoca una deformación
y efectos impactantes, tímidos en Giotto, magistrales en Mantegna, Uccello y Miguel Ángel, y,
posteriormente, en los maestros del barroco.

330
 e

Factura, oficio o escritura pictórica: Manera propia de un pintor a la hora de ejecutartécni-

camente una obra (trazo liso, empastado, orientado...).
Figura serpentina: Figura natida del contrapposto (desequilibrio de la posición de los cuerpos,
oposición de las actitudes) al que Miguel Ángel añade un movimiento en torsión y en espiral.
Frottage: Traza rugosa y seca realizada en al pintura al óleo (Ernst).
Grisalla: Pintura o esbozo tratado en monocromía, tono sobre tono de gris (degradación en-
tre el negro y el blanco) que imita el relieve esculpido. Es una técnica utilizada en las ilumina-
ciones, el dibujo, el esbozo preparatorio de las esculturas, la pintura al freso y sobre tela, o en
las vidrieras. Se puso de moda desde el siglo xvi en Francia y luego en Italia y en la pintura del
norte (UcceLlo, Van Eyck, Mantegna, Giovanni Bellini, Bruegel, el Bosco, il Correggio... y lue-
go Rubens, Ingres, Boucher, Manet). El impresionismo eliminará este procedimiento.
Grutescos: Decoraciones, principalmente murales y de techados, compuestas por elementos
arquitectónicos, vegetales, animales y monstruosos (grifos), de moda en el siglo xv (Ghirlan-
daio, Pinturicchio). Nombre dado a finales del siglo xv a la decoración pintada de la antigúe-
dad romana (casa Dorada de Nerón). Ornamento cultivado por los manieristas en el siglo XvI
(Giovanni da Udine en el taller de Rafael, Rosso, Primaticcio...) y en el siglo xvi (Audran, Bou-
cher...), tras el descubrimiento de las ruinas de Pompeya.
Gijelfos y gibelinos: Nombre de dos familias alemanas enfrentadas: los Gúelfos (Welf), du-
ques de Baviera, representaban al poder feudal hostil a la familia imperial de los Hohenstaufen,
llamados gibelinos (Waibling) por el nombre de su castillo. El conflicto se extendió a Italia del
norte en los siglos xi y xtv: las ciudades-estado, rivales, optaron por los gieltos, fieles a la
supremacía del papado y antiimperialistas (Arezzo, Asís, Florencia...), o por los gibelinos, vin-
culados a las tradiciones del imperio germánico, dirigido entonces por Federico Barbarroja (Pi-
sa, Siena...)
Luminismo: Papel de la luz sobre las formas y los colores que se emplea en la pintura al óleo
desde su descubrimiento entre los venecianos y, luego, en toda Italia. A veces utilizada para
caracterizar la obra del Caravaggio y de sus émulos europeos, y de los tenebrosi («tenebro-
sos») como Ribera y L. Giordano. Se llama «luministas» a las obras diurnas y, sobre todo,
nocturnas de claridad deslumbrante (Beccafumi, el Greco, il Tintoretto).
Maestá: Virgen en majestad.
Monotipo: Procedimiento de impresión de una hoja de papel previamente trabajada con tinta
de imprenta o con pintura y concebido para obtener una estampa única (Degas, Gauguin...).
Pala: Cuadro de altar propio de las iglesias.
Perspectiva: Ciencia de la geometría que traspone en tres dimensiones y en el espacio toda
forma real o imaginaria a partir de un punto fijo escogido. La realidad visual obtenida sobre
una superficie plana es fruto de un procedimiento primero empírico y luego racional.
Perspectiva atmosférica o aérea: Alteración y difuminación progresivas de las formas, de los
colores, de los contrastes, bajo el efecto de la distancia y de la luz (Leonardo).
Perspectiva axonométrica: Representación de una figura en tres dimensiones mediante pro-
yección ortogonal u oblicua. Dicho de otro modo, todas las líneas paralelas al plano del cua-
dro siguen siéndolo, todos lo puntos tienen una fuga vertical o en paralelo hasta el infinito (se
utiliza sobre todo en planos de arquitectura).
Perspectiva barroca: Perspectiva ilusionista llevada a su paroxismo, que utiliza todos los pro-
cedimientos técnicos: escorzo, di sotto in sú, grisalla... (il Correggio, Pietro da Cortona).
Perspectiva bitocal: La construcción utiliza dos puntos de fuga laterales. La línea del hori-
zonte es muy baja en el caso de Piero della Francesca si la comparamos a la de Uccello.
Perspectiva central, clásica o albertina: Perspectiva geométrica rigurosa, concebida por el
arquitecto Alberti (siglo xv), que se construye mediante un punto de fuga central obtenido en la
intersección del radio visual principal o central de la pirámide visual con la línea de horizonte.
Proyecta sobre el cuadro el plano y la elevación del objeto. Todas las líneas paralelas al plano
del cuadro siguen siéndolo y las demás líneas convergen hacia el punto de fuga central (Piero
della Francesca fue el primero en emplearla).
Perspectiva lineal: Disminución de las formas con su alejamiento que permite no respetar es-
trictamente un punto de fuga perspectivo fijo. Por ínfima que sea, aparece una deformación
lateral curvilínea. La luz juega un papel importante en este efecto que Leonardo estudió.
Perspectiva primitiva, paralela o intuitiva: Construcción elaborada a partir de un punto de
vista único, con empirismo y errores que desaparecerán con las perspectivas de Brunelleschi
y de Alberti (Cimabue, Giotto, sobre todo).

331
 Ex,

Perspectiva racional o brunelleschiana: La perspectiva racional construida por el arquitecto

Brunelleschi (siglo xv) tenía el propósito de encontrar un método visual y empírico (a partir de
un dispositivo que se ha perdido y que daba preponderancia al punto de fuga central) para es-
tablecer distancias y dimensiones que fueran fieles a la realidad (el primero fue Masaccio).
Pigmento: Elemento mineral, orgánico o sintético que al desmenuzarlo se convierte en el ele-
mento colorante de la pintura.
Pintura a fresco o fresco: Pintura mural ejecutada con ayuda de pigmentos minerales, dilui-
dos en agua, extendidos con brocha sobre un enlucido fresco, en mortero (arena y cal apaga-
da), liso o granuloso.
Pintura a tempera: Fresco a base de pigmentos coloreados y de clara e huevo (aglutinante).
El azul, por ejemplo, tiene que extenderse a secco («en seco»).
Pintura al cuchillo: Técnica que utiliza, a partir del siglo xix, una hoja de acero, en forma de
espátula, de diferentes anchuras, con la que el pintor toma el color de la paleta y lo aplica so-
bre la tela (Turner, Goya, Courbet, los impresionistas).
Pintura al temple: Pintura con los colores pulverizados en agua y luego disueltos («destem-
plados», en su sentido antiguo) con cola (goma) en el momento de pintar. Se aplica sobre su-
perficies murales y techos perfectamente planos y bien preparados. Esta técnica exige una
gran rapidez de ejecución debido al secado muy rápido de los colores y no permite ninguna
rectificación ni superposiciones de capas. En el siglo xv empieza a preferirse la pintura al óleo,
de una utilización más sencilla.
Pintura alla prima: Capa única de pintura, aparecida con el arte moderno.
Serigrafía: Procedimiento de impresión de la estampa aplicada a la pintura por reporte foto-
sensible, fotoquímico, sobre una tela o una pantalla emulsionada (Warhol).
Sfumato: Resultado del afinamiento y de la disolución de los contornos. En el espacio pers-
pectivo, el aire es vaporoso y la veladura brumosa azulada (Leonardo).
Tonalismo, color tonal o «color espacial»: Color-luz, fusión armoniosa de los tonos fieles a
la intensidad luminosa real. Solamente la pintura al óleo y su «suavidad» lo permiten, por su-
perposiciones sucesivas de capas traslúcidas (G. Bellini es el primero y, luego, de Leonardo a
Tiziano, el Veronés...). Los cielos están fundidos en colores próximos, pasando de los grises
coloreados (Bellini) al claroscuro moderado (Tiziano).
Tono local: Tono natural dado a los objetos en función de su lugar en el cuadro, de su posi-
ción en el campo perspectivo, de la luz real (Giovanni Bellini).
Tonos cálidos: Colores próximos al rojo y al naranja.
Tonos fríos: Colores próximos al azul o al verde.
Tonos rotos: Mezcla de colores en los que está asociado el gris (Van Gogh).
Veladura: Color claro muy diluido en un barniz oleoso extendido en la última capa y que ga-
rantiza la unidad cromática y luminosa general del cuadro. La veladura ofrece unidad tonal. Se
ha utilizado mucho, sobre todo en el renacimiento.

332
 e

Índice de los principales pintores citados

Los números en negrita indican que hay un artículo en la obra dedicado a dicho pintor.
En el texto o en los pies de ilustración, cuando el nombre de un artista va precedido de un asterisco
significa que dicho artista tiene un artículo en el libro.

A Christus (Petrus), 22, 26 Friedrich (Caspar David), 172,

Aertsen (Pieter), 105, 110, 133 Cimabue, 10, 14-15, 16 180-183, 212, 306, 308
Albani (Francesco), 103, 104, 185 Constable (John), 113, 173, 188- Friesz (Othon), 270, 271
Altdorfer (Albrecht), 13, 51, 52, 83 191, 196, 197, 200, 201, 202, 310 Fússli (Johann Heinrich), 172, 196, 197
Amigoni (Jacopo), 155, 156 Cormon (Fernand), 240, 246, 247
Andrea del Castagno, 34, 35 Corot (Jean-Baptiste Camille), 173, G
Andrea del Sarto, 13, 43, 63, 75, 176, 180, 204, 205, 208, 209, Gainsborough (Thomas), 113, 141,
78,79 216, 217, 226, 228, 241, 244 145, 155
Angelico (Fra), 31, 173 Correggio (il), 13, 72, 74-77, 91, Gauguin (Paul), 193, 212, 216, 217,
Antonello da Messina, 12, 31, 34, 103, 104, 105, 107, 109, 121, 163 219, 222, 227, 236-239, 240, 241,
39, /1 Costa (Lorenzo), 74, 75 247, 250, 261, 262, 264, 266, 277
Audran (Claude 111), 146, 147, 148 Courbet (Gustave), 196, 201, 208- Geertgen Tot Sint Jans, 46, 47
211, 212, 214, 215, 216, 217, Géricault (Théodore), 83, 173, 184,
B 218, 226, 227, 230, 231, 232, 188, 196-199, 200, 201, 209, 210
Bacon (Francis), 133, 255, 318-321, 235, 272, 277, 285, 303 Ghirlandaio (Domenico), 42, 58
328 Cranach (Lucas), 13, 51, 55, 83 Gillot (Claude), 146, 147
Baldung (Hans), 51, 55, 83 Giordano (Luca), 75, 103, 109, 120
Balthus, 209, 254 D Giorgione, 34, 35, 66, 67, 68, 69,
Barocci, 105, 163 Dahl (Johan Christian Clausen), AO E LA
Bartolomeo (Fra), 43, 63, 71, 75, 180, 181, 182 Giotto, 10, 14, 16-19, 20, 58, 59, 67,
78,79 Daubigny (Charles-Frangois), 173, 193
Bassano (Jacopo), 90, 91, 92, 99, 215, 216, 226 Girodet-Trioson (Anne-Louis), 166, 172
110, 113 Daumier (Honoré), 163, 196, 204- Girtin (Thomas), 184, 185, 189
Bazille (Frédéric), 216, 218, 226 207, 208, 212, 214, 215, 217, Gleizes (Albert), 302
Beccafumi, 74, 75, 109 224, 231, 232, 241 Goncharova (Natalia), 253, 291
Bellini (Gentile), 34, 66 David (Jacques-Louis), 63, 144, Goya (Francisco de), 133, 137, 172,
Bellini (Giovanni), 10, 12, 31, 145, 162, 166-169, 172, 184, 174-179, 298, 299
34-37, 50, 51, 66, 67, 70, 71 192, 193, 194, 197, 204, 215, Greco (el), 12, 13, 98-101, 106, 132,
Bernard (Emile), 216, 217, 231, 234, 280, 285 133
236, 237, 246, 247, 264, 266 Debré (Olivier), 254, 323 Gris (Juan), 253, 254, 270, 271, 314
Beuckelaer (Joachim), 105, 133 De Chirico (Giorgio), 252, 307 Gros (Antoine), 145, 166, 167, 168,
Blake (William), 171, 298 Degas (Edgar), 193, 196, 204, 209, 172,173, 197, 198, 200, 201,
Bonington (Richard Parkes), 173, 212, 216, 217, 218, 222-225, 203, 209, 210
201, 202 237, 246, 247, 248 Grúnewald (Matthias), 13, 54-57,
Bonnard (Pierre), 162, 212, 216, De Kooning (Willem), 315, 322 253, 319
217,222, 255 Delacroix (Eugene), 67, 90, 113, Guardi (Francesco), 145, 150
Bosco (el), 12, 46-49, 55, 56, 71, MAS 1) UE E MS 17, Guérin (Pierre-Narcisse), 145, 146,
94, 95, 306 188, 192, 196, 200-203, 204, 205, 196, 197, 200, 201
Botticelli, 13, 38-41, 42, 43, 58, 71 209, 212, 215, 216, 217, 218, 223, Guston (Philip), 322
Boucher (Francois), 144, 145, 147, 227, 230, 231, 232, 237, 240, 241,
151, 162, 163, 164, 235 244, 253, 277, 280 H
Boudin (Eugene), 209, 216, 226, Delaunay (Sonia y Robert), 253, Hals (Frans), 102, 103, 116-119,
227,228 265, 282, 283, 298, 299 141, 209, 210, 218, 241
Bouts (Dirk), 26, 47 Derain (André), 237, 253, 254, 264, Hiroshige, 240, 247
Braque (Georges), 159, 253, 254, 265, 271 Hogarth (William), 144, 145, 154-157
255, 270-275, 276, 278, 297, 302 Domenichino (el), 103, 104, 125, 133 Hokusai, 223, 247
Bruegel el Viejo (Peter),13, 46, 52, Dossi (Dosso), 74, 75, 76 Holbein el Viejo (Hans), 54, 55
94-97, 113, 136 Dou (Gerard), 137, 141, 146, 147, 159 Holbein el Joven (Hans), 13, 71, 72,
Dubuffet (Jean), 163, 253, 255, 82-85, 223
Cc 307, 314-317
Caillebotte (Gustave), 217, 226, 227 Duccio, 10, 14 l-J
Caravaggio (el), 13, 72, 102, 103, Duchamp (Marcel), 212, 250, 252, Ingres (Jean-Auguste Dominique),
108-111, 112, 113, 121, 125, 253, 254, 302-305, 307, 314 63, 125, 155, 167, 172, 173, 192-
129, 136 Dufy (Raoul), 222, 237, 253, 265, 270 195, 209, 210, 215, 216, 217,
Carracci (Annibale), 13, 102, 103, Durero (Alberto), 10, 12, 13, 50-53, 222, 223, 237, 244, 245, 266,
104-107, 109, 110, 113, 114, 121, 54, 55, 71, 78, 79, 80, 173, 223 2272, 280, 285, 303
122, 125, 128, 129, 132, 133, Jawlensky (Alexis von), 237, 252,
162, 163, 167, 185, 197, 257 E-F 253, 265, 286
Cézanne (Paul), 113, 125, 159, 176, Elsheimer (Adam), 103, 113, 137 Johns (Jasper), 255, 326, 327
196, 201, 212, 214, 215, 216, Ercole de' Roberti, 74, 75 Jongkind (Johan Barthold), 209,
217,222, 223, 230-235, 236, Ernst (Max), 250, 253, 254, 255, 215, 216, 226, 228
237,238, 240, 241, 247, 250, 302, 306-309, 322, 323 Jordaens (Jacob), 103, 112, 163
253, 261, 264, 266, 270, 271, Fabritius (Carel), 103, 137, 140, 141 Jorn (Asger), 255, 315
276, 278, 282, 283, 287, 291, Fautrier (Jean), 314, 315
298, 299, 302, 303 Flinck (Govert), 137 K
Champaigne (Philippe de), 103, Fragonard (Jean-Honoré), 117, 144, Kandinsky (Vasili), 230, 251, 252,
124, 193, 194 145, 151, 159, 162-165, 205, 253, 286-289, 290, 291, 298
Chardin (Jean Siméon), 103, 144, 206, 235 Kirchner (Ernst Ludwig), 237, 252,
158-161, 162, 163, 266 Francis (Sam), 307, 323 253, 260-263, 265

333
 Mo

Klee (Paul), 253, 254, 287, 298-301 Perugino (el), 30, 42, 62, 63, 64, 65 T
Klimt (Gustav), 217, 256-259, 261, 268 173 - Tanguy (Yves), 302, 314
Kokoschka (Oskar), 252, 257 Picabia (Francis), 250, 252, 254, Tapies (Antoni), 255, 307, 315
Kupka (Frantisek), 253, 302, 303 302, 307, 310 Teniers (David Il, llamado el Joven),
Picasso (Pablo), 63, 125, 133, 193, 46, 147
L 204, 209, 222, 237, 252, 253, Ter Brugghen (Hendrick), 103, 117, 129
La Fresnaye (Roger de), 302 254, 255, 264, 265, 270, 271, Thornhill (James), 103, 145, 154, 155
Lanfranco (Giovanni), 75, 103, 120, 272, 273, 276-281, 285, 287, 297, Tiepolo (Giambattista), 90, 103,
121 302, 306, 318, 319, 323, 324 120, 144, 145, 150-153, 162,
Lariónov (Mijaíl), 250, 253, 291 Piero della Francesca, 30-33, 34, 163, 176
Lastman (Pieter), 103, 136, 137 35, 63, 140, 244, 245 Tintoretto (il), 12, 13, 52, 86-89; 90,
La Tour (Georges de), 102, 103, Pietro da Cortona, 75, 102, 103, 91, 92, 98, 99, 110, 113, 133, 185
128-131, 140, 159 120-123, 163 Tiziano, 12, 13, 34, 35, 37, 66-69,
Le Brun (Charles), 102, 103, 158, Pissarro (Camille), 215, 216, 217, 70, 71,75, 83, 86, 87, 90, 91, 92,
167, 169 218, 226, 227, 230, 231, 232, 98, 99, 112, 113, 114, 120, 121,
Léger (Fernand), 250, 253, 254, 236, 237, 240, 244, 264, 266 125, 132, 133, 137, 138, 146, 147,
265, 282-285, 314 Pollaiolo (Antonio del), 38, 39, 43 148, 169, 185, 197, 201, 202, 205,
Leonardo da Vinci, 10, 12, 13, 20, Pollock (Jackson), 163, 250, 255, 209, 210, 218, 219, 231, 235
31, 38, 39, 42-45, 51, 55, 58, 59, 307, 314, 322-325, 328 Toorop (Jan), 213, 217, 257, 294, 295
62, 63, 65, 69, 71,75, 76, 78, 79, Pontormo (il), 10, 13, 55, 78-81, 193 Toulouse-Lautrec (Henri de), 204,
82, 83, 137, 138, 277, 299 Poussin (Nicolas), 102, 103, 105, 212, 216, 217, 219, 222, 240,
Lichtenstein (Roy), 326, 327 120, 124-127, 145, 167, 168, 185, 241, 246-249, 258, 277
Lippi (Filippo), 34, 38, 39, 42, 58 197, 201, 223, 232, 235, 280, 320 Turner (William), 172, 173, 184-187,
Lorena (Claudio de), 105, 184, 185, Pozzo (Andrea), 75, 103, 120 188, 189, 196, 201, 226, 227, 228
189 Primaticcio (Francesco), 75, 91
Lotto (Lorenzo), 12, 64, 70-73, 109 Puvis de Chavannes (Pierre), 209, U-V
Lucas de Leiden, 13, 50, 51 217,237, 238, 244, 245, 277 Uccello (Paolo), 11, 34
Utamaro, 223, 240, 247
M-N R Valentin de Boulogne, 102, 103, 109
Macke (August), 252, 253, 298, 306 Rafael, 12, 13, 30, 43, 62-65, 68, 71, Van Baburen (Dirck), 117, 129, 141
Maliévich (Kazimir), 251, 253, 282, 74, 75,76, 78, 79, 83, 91, 105, Van der Goes (Hugo), 26, 51
290-293 106, 113, 121, 125, 133, 136, 167, Van der Leck (Bart), 294, 295, 296
Manet (Edouard), 117, 133, 159, 173, 192, 193, 194, 201, 237, 280 Van der Weyden (Rogier), 12,
176, 194, 196, 201, 204, 209, Rauschenberg (Robert), 255, 326, 327 26-29, 47, 51
212, 214, 215, 216, 217, 218-221, Reinhardt (Ad), 322, 327 Van Doesburg (Theo), 282, 283,
222, 223, 226, 227, 230, 231, Rembrandt, 13, 67, 102, 103, 116, 294, 295
232, 246, 247, 250, 277, 280 117, 118, 136-139, 140, 141, 151, Van Dyck (Antoon), 103, 112, 117,
Mantegna (Andrea), 11, 12, 34, 35, 36, 159, 163, 174, 176, 177, 197, 118, 146, 147, 163, 168
51,55, 74, 75, 105, 111, 136, 223 198, 205, 208, 209, 210, 218, Van Eyck (Jan), 12, 22-25, 26, 27, 46,
Marc (Franz), 252, 253, 286, 287, 298 223, 241, 286, 299, 318, 319 47, 51, 52, 55, 83, 95, 193, 194
Martini (Simone), 10, 14 Reni (Guido), 103, 105, 186 Van Gogh (Vincent), 119, 204, 212,
Masaccio, 10, 11, 12, 20-21, 31, Renoir (Auguste), 113, 162, 193, 216, 217, 219, 227,230, 236, 237,
58, 59, 110 212, 216, 217, 218, 219, 226, 238, 240-243, 246, 247, 250,
Masolino da Panicale, 20, 31 227, 230, 246, 247, 272 255, 258, 261, 264, 266, 295,
Masson (André), 254, 302, 310, Repin (Iliá Yefímovich), 209, 213, 298, 299, 306, 311, 319
314, 322, 323 215, 291 Van Honthorst (Gerrit), 117, 128, 129
Matisse (Henri), 159, 193, 209, Reynolds (Joshua), 140, 141, 145, Van Loo (Carle), 144, 145, 162, 163
219, 253, 255, 259, 261, 264- 155, 201 Vantongerloo (Georges), 294, 295
269, 270, 271, 278, 276, 278, Ribera (José), 103, 132, 209, 231, 232 Vasari (Giorgio), 13, 14, 20, 67, 91, 100
279, 287, 299, 302, 303, 311 Ricci (Sebastiano), 144, 145, 151, Velázquez (Diego), 67, 90, 99, 102,
Matsys (Quentin), 13, 22, 51 Riopelle (Jean-Paul), 307, 323 103, 112, 132-135, 169, 176,
Matta (Roberto), 254, 322 Robert (Hubert), 162, 163, 177,209, 218, 219, 277, 280,
Memling (Hans), 22, 26, 47, 48, 55, 83 Romano (Giulio), 13, 62, 63, 67, 87, 285, 318, 319
Mengs (Anton Raphael), 145, 166 91,167 Veneziano (Domenico), 30, 31
Miguel Angel, 10, 12, 13, 42, 58-61, Rosenquist (James), 255, 327 Vermeer de Delft, 13, 102, 103,
62, 63, 67, 68, 71,74, 75, 78, 79, Rosso Florentino, 13,55 140-143, 159, 310, 311
86, 87, 91, 98, 99, 105, 106, 111, Rothko (Mark), 253, 254, 322, 327 Veronés (el), 10, 12, 13, 67, 86, 87,
113, 133, 197, 257, 277 Rousseau (Théodore), 173, 180, 90-93, 104, 105, 106, 121, 145,
Millet (Jean-Francois), 173, 205, 215, 217, 226 151, 153, 163, 185, 201, 202,
215, 226, 240, 241 Rubens (Petrus Paulus), 13, 67, 90, 209, 210, 223, 241
Miró (Joan), 250, 252, 254, 255, 102, 103, 112-115, 117, 120, Verrocchio, 38, 39, 42
310-313, 322, 323 22823 IS biS7e Vien (Joseph-Marie), 145, 166, 167,
Mitchell (Joan), 253, 255, 323 145, 146, 147, 148, 163, 168, 192
Mondrian (Piet), 252, 253, 254, 277, 189, 197, 198, 201, 202, 203, Villon (Jacques), 255, 302
282, 283, 284, 291, 294-297, 322 205, 235, 240, 241 Vlaminck (Maurice de), 254, 264, 265
Monet (Claude), 90, 133, 185, 204, Runge (Philipp Otto), 180, 181 Vleughels (Nicolas), 146, 147
212, 214, 215, 216, 217, 218, Vuillard (Edouard), 216, 222
219, 222, 226-229, 230, 232, S
250, 286, 287 Salviati (Francesco), 86, 87, 91 W-Z
Munch (Edvard), 213, 216, 217, Saraceni (Carlo), 128, 129 Warhol (Andy), 250, 255, 326-329
237,253, 261, 277, 294, 295 Schiele (Egon), 257 Watteau (Antoine), 103, 113, 141,
Múnter (Gabriele), 286, 287 Schmidt-Rottluff (Karl), 252, 260 144, 145, 146-149, 155, 156,
Murillo (Bartolomé Esteban), 103, 176 Schongauer (Martin), 47, 51 184, 185, 235
Newman (Barnett), 253, 254 Seurat (Georges), 90, 91, 212, 216, Wesselmann (Tom), 255, 327
217, 227, 240, 244-245, 258, Whistler (James), 133, 209, 214,
0-P 266, 295 215, 215, 216, 257
Ozenfant (Amédée), 282 Signac (Paul), 201, 216, 240, 241, Wilkie (David), 173, 184, 185
Palma el Viejo, 67, 71 244, 261, 264, 266 Wolgemut (Michael), 50, 51
Parmigianino (el), 13, 75, 90, 91 Sisley (Alfred), 216, 217, 226, 227 Zurbarán (Francisco de) 103, 133,
Patinir (Joachim), 50, 51, 95 Snyders (Frans), 103, 112 176, 209

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Créditos fotográficos
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CHIVO LARBOR -p. 93: Foto O ARCHIVO LARBOR -p. 96: Foto O E. LESSING / MAGNUM - p. 97: Foto
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THAN - p. 119: Foto O RIJKSMUSEUM, AMSTERDAM -p. 122 y 123: Foto O SCALA - p. 127: Foto H.
JOSSE O ARCHIVO LARBOR - p. 130: Foto O E. LESSING / MAGNUM - p. 131: Foto O RMN / OJEDAT/
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DAM - p. 139: Foto O RMN /C. JEAN - p. 143: Foto O AKG - p. 148 y 149: Foto H. JOSSE O ARCHIVO
LARBOR - p. 152: Foto O SCALA - p. 153: Foto O GIRAUDON - p. 156 y 157: Foto O BRIDGEMAN ART
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- p. 161: Foto COL. ARCHIVO LARBOR -p. 164: Foto COL. ARCHIVO LARBOR - p. 165: Foto COL. ARCHI-
VO LARBOR -p. 168: Foto COL. ARCHIVO NATHAN - p. 169: Foto H. JOSSE O ARCHIVO LARBOR -p. 175:
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SE O ARCHIVO LARBOR - p. 202: Foto H. JOSSE O ARCHIVO LARBOR - p. 203: Foto O RMN / BLOT- p.
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BOR - p. 211: Foto O) GIRAUDON - p. 220 y 221: Foto COL. ARCHIVO LARBOR - p. 221: Foto O SYGMA /
CORBIS/F.G. MAYER - p. 224: Foto COL. ARCHIVO LARBOR - p. 225: Foto O RMN / ARNAUDET -p. 228:
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BOR - p. 248 y 249: Foto O BRIDGEMAN ART LIBRARY/ P. WILLI - p. 259 abajo: Foto O E. LESSING /
MAGNUM - p. 259 arriba: Foto O E. LESSING / MAGNUM - p. 263: Foto RALPH KLEINHEMPEL O BY W. Y
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TERSEN /T O HEREDEROS DE MATISSE, PARIS 2001 - p. 268: Foto MNAM / A. RZEPKA O HEREDEROS DE
MATISSE, PARIS 2001 - p. 269: Foto COL. ARCHIVO LARBOR O HEREDEROS DE MATISSE, PARIS 2001 -
p. 273: Foto LAUROS-GIRAUDON O ADAGP, PARIS 2001 - p. 274: Foto J.J. HAUTEFEUILLE. COL. AR-
CHIVO LARBOR O ADAGP, PARIS 2001 - p. 275: Foto SYGMA / CORBIS O ADAGP, PARIS 2001 - p. 279:
Foto GIRAUDON / T O HEREDEROS DE PICASSO, PARIS 2001 - p. 280: Foto L. JOUBERT COL. ARCHIVO
LARBOR / O HEREDEROS DE PICASSO, PARIS 2001 - p. 281: Foto RMN / BERIZZI O SUCCESSION PICAS-
SO, PARIS 2001 - p. 284: Foto MNAM / FAUJOUR O ADAGP, PARIS 2001 - p. 285: Foto MNAM / MIGEAT
O ADAGP, PARIS 2001 - p. 288: Foto MNAM / MIGEAT O ADAGP, PARIS 2001 - p. 289: Foto MNAM / MI-
GEAT O ADAGP, PARIS 2001 - p. 292: Foto O GIRAUDON - p. 293: Foto COL. ARCHIVO LARBOR- p. 297
abajo: Foto COL. ARCHIVO LARBOR O MONDRIAN / HOLZMAN TRUST / ADAGP, PARIS 2001 - p. 297 arri-
ba: Foto AKG O MONDRIAN / HOLZMAN TRUST / ADAGP, PARIS 2001 - p. 300: Foto JOUBERT COL. AR-
CHIVO LARBOR -p. 301: Foto MNAM. - p. 305: Foto MUSEUM OF ART/ PHILADELPHIE /T O) HEREDEROS
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to COL. ARCHIVO LARBOR O ADAGP, PARIS 2001 - p. 312: Foto COL. ARCHIVO NATHAN O ADAGP, PA-
RIS 2001 - p. 313: Foto MNAM / MIGEAT O ADAGP, PARIS 2001 - p. 314 abajo: Foto JOUBERT. COL.
ARCHIVO LARBOR O ADAGP, PARIS 2001 - p. 317 arriba: Foto MNAM / FAUJOUR O ADAGP, PARIS 2001
- p. 321 abajo: Foto MNAM / MIGEAT O ADAGP, PARIS 2001 - p. 321 arriba: Foto JOUBERT. COL. ARCHI-
VO LARBOR O ADAGP, PARIS 2001 - p. 325: Foto JOUBERT. COL. ARCHIVO LARBOR O ADAGP, PARIS
2001 - p. 326: Foto AKG O ADAGP, PARIS 2001 - p. 329: Foto SYGMA / CORBIS / BURSTEIN COL.
(O ADAGP, PARIS 2001.

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