2021 - Del Objeto Al Espacio - Espacio Tiempo y Forma Vii 9

ESPACIO,
TIEMPO
AÑO 2021
NUEVA ÉPOCA
ISSN 1130-4715
E-ISSN 2340-1478
Y FORMA 9
SERIE VII HISTORIA DEL ARTE
REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
ESPACIO,
TIEMPO
AÑO 2021
NUEVA ÉPOCA
ISSN 1130-4715
E-ISSN 2340-1478
Y FORMA 9
REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
doi: https://dx.doi.org/10.5944/etfvii.9.2021
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

La revista Espacio, Tiempo y Forma (siglas recomendadas: etf), de la Facultad de Geografía e Historia
de la uned, que inició su publicación el año 1988, está organizada de la siguiente forma:
serie i — Prehistoria y Arqueología

serie ii — Historia Antigua
serie iii — Historia Medieval
serie iv — Historia Moderna
serie v — Historia Contemporánea
serie vi — Geografía
serie vii — Historia del Arte
Excepcionalmente, algunos volúmenes del año 1988 atienden a la siguiente numeración:
n.º 1 — Historia Contemporánea

n.º 2 — Historia del Arte
n.º 3 — Geografía
n.º 4 — Historia Moderna
etf no se solidariza necesariamente con las opiniones expresadas por los autores.
universidad nacional de educación a distancia

Madrid, 2021
serie vii · historia del arte (nueva época) n.º 9 2021
issn 1130-4715 · e-issn 2340-1478
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diseño y composición
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DOSSIER
EL OBJETO DESBORDANTE. ESPACIOS INMERSIVOS

Y ESTRATEGIAS MULTISENSORIALES EN EL ARTE
Editado por Eduard Cairol y Tomas Macsotay Bunt
THE OVERFLOWING OBJECT. IMMERSIVE SPACES

AND MULTI-SENSORIAL STRATEGIES IN ART
Edited by Eduard Cairol y Tomas Macsotay Bunt

DEL OBJETO AL ESPACIO.
LA «INDISCIPLINA» DE CHRISTO
AND JEANNE-CLAUDE
FROM OBJECT TO SPACE. THE «INDISCIPLINARITY»

OF CHRISTO AND JEANNE-CLAUDE
Daniel Barba-Rodríguez 1 y Fernando Zaparaín Hernández2
Recibido: 20/03/2021 · Aceptado: 29/06/2021

doi: https://dx.doi.org/10.5944/etfvii.2021.30346
Resumen
En Christo and Jeanne-Claude se aprecia un salto conceptual de las primeras
obras a los últimos proyectos. Vamos a comprobar cómo buscan trascender los
límites disciplinares en un proceso de evolución que apenas dura veinte años. Nos
centraremos en finales de los cincuenta y la década de los sesenta. En una primera
etapa, que corresponde a su periodo de residencia en París, entienden el arte de
una manera objetual. Un arte de vanguardia que tiene de referencia a figuras como
Picasso y Duchamp. En un segundo momento, su idea transita del objeto al espacio
artístico. Un cambio de mentalidad que coincide con un cambio de residencia. De
París se trasladan a Nueva York, dónde descubrirán las posibilidades del espacio y
trabajarán bajo la influencia de artistas como Pollock o los del Pop-Art. A partir de
entonces, sus trabajos excederán los límites disciplinares, pudiendo recibir múltiples
definiciones como la de instalación. Un entendimiento del arte de plena actualidad.
Palabras clave
Christo and Jeanne-Claude; Objeto; Espacio; Arte plástico; Instalación de arte
Abstract
There is a conceptual leap from Christo and Jeanne-Claude’s first works to their
latest projects. In this paper we have seen how they seek to transcend disciplinary
boundaries in an evolution that last less than twenty years. From the late fifties to
the sixties. In Christo and Jeanne-Claude, we shall find a first period when they lived
1. Doctorando, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valladolid, Universidad de Valladolid (ETSAVa, UVa).
C.e.: [email protected]
2. Profesor titular, ETSAVa, UVa. C. e.: [email protected]
Este trabajo se ha realizado en el marco del Proyecto «Análisis planimétrico, espacial y fotográfico de instalaciones
audiovisuales pioneras en la Península Ibérica desde 1975» (Ref. PGC2018-095359-B-I00) del Programa estatal de
Proyectos de I+D+i de generación de conocimiento (2019-2022). Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades.
Gobierno de España.
espacio, tiempo y forma serie vii · historia del arte (n. época) 9 · 2021 · 257–280 issn 1130-4715 · e-issn 2340-1478 uned 257
DANIEL BARBA-RODRÍGUEZ Y FERNANDO ZAPARAÍN HERNÁNDEZ
in Paris. During this period, they created art in the form of an object. Avant-garde
art referenced to artists such as Picasso and Duchamp. Then, in a second period,
their idea of art evolved from objects to space. This change of mentality coincided
with a change of residence. From Paris they moved to New York, where they disco-
vered the possibilities of space. They worked under the influence of artists such as
Pollock and the Pop-Art movement. From that moment onwards, their production
exceeded any disciplinary limits. It could be given multiple definitions to categorise
it - such as installation. An idea of art still alive.
Keywords
Christo and Jeanne-Claude; Object; Space; Plastic art; Art installation
258 espacio, tiempo y forma serie vii · historia del arte (n. época) 9 · 2021 · 257–280 issn 1130-4715 · e-issn 2340-1478 uned
DEL OBJETO AL ESPACIO. LA «INDISCIPLINA» DE CHRISTO AND JEANNE-CLAUDE
LA INDISCIPLINA ARTÍSTICA DEL SIGLO XX
La producción de los artistas Christo (1937-2020) and Jeanne-Claude (1937-2009)

suele recibir el calificativo de uniforme. Si bien es cierto que fueron constantes en
la materialización de su arte –en cuestiones de apariencia–, no podemos decir lo
mismo de la filosofía artística que lo sustenta. Su idea de arte cambia, se amplía. Y
para evidenciarlo solo tenemos que comparar alguna de sus primeras obras con sus
últimos proyectos (figura 1). Como delata la propia terminología: de la obra –objeto
escultórico– al proyecto artístico. La diferencia no solo es dimensional y formal,
también es conceptual, filosófica, estética.
figura 1: imagen comparativa: obra escultórica versus proyecto artístico. [fig. 1.1: 1958, christo.
wrapped cans. Foto: Wolfgang Volz. ©1958Christo; fig. 1.2: 2014-16, christo and jeanne-claude. the
floating piers, lake iseo, italy. Foto: Wolfgang Volz. ©2016ChristoandJeanne-Claude
Es vital tener claro que, a pesar de los cambios, siempre mantuvieron a lo largo
de toda su vida el mismo objetivo último: el deseo de «hacer arte», transformar
la percepción de un objeto cotidiano, encontrado –objet trouvé–3 y, gracias
a su alteración, incorporarle unas cualidades abstractas. En su inicio artístico,
manipulaban la presencia de un objeto para así dotarlo de la condición de obra
de arte. Posteriormente, ampliaron su entendimiento del objeto escultórico a una
definición que incluía arquitecturas y entornos paisajísticos, pero, aun así, con el
mismo objetivo en mente: proyectar su transformación, temporal, en obra de arte.
Uno de los cambios es, por tanto, que la manipulación o transformación en un
inicio se centraba en cuestiones intelectuales y sensoriales para, después, añadir
una dimensión espacial, fenomenológica4.
3. Castro Borrego, Fernando: «Todo es escultura: los objetos surrealistas», en Rodríguez Ruiz, Delfín: ¿Qué
es la escultura moderna? Del objeto a la arquitectura. Madrid, Fundación cultural Mapfre Vida, 2003, pp. 133-156.
4. Merleau Ponty, Maurice: Fenomenología de la percepción. Barcelona, Península, 1975, p. 136 y 156: «La
experiencia táctil no es una condición separada que se podría mantener constante mientras se haría variar la
experiencia visual. «No hay que decir, pues, que nuestro cuerpo está en el espacio ni, tampoco, que está en el
tiempo. Habita el espacio y el tiempo».
El entendimiento que tenemos en la actualidad sobre el arte plástico es resultado

de la indisciplina impulsada por un gran número de artistas en el siglo XX, entre
los cuales se encontraban Christo and Jeanne-Claude. Utilizamos el término
in(no)-disciplina, no desde un enfoque peyorativo, sino desde la literalidad de
su definición: «falta de disciplina»5. Pintura, escultura y arquitectura siempre
han estado relacionadas entre sí a lo largo de la historia del arte occidental. Son
las artes plásticas. El diálogo entre las tres –su distanciamiento o aproximación–
es una cuestión cultural que refleja, entre otras cosas, la idea filosófica de cada
momento y sociedad6. Después del Renacimiento progresivamente se tiende hacia
una especialización de las artes. Al siglo XX llega una independencia total entre
las tres. Una separación que culmina a principios de siglo con las vanguardias.
La pintura se identifica con la imagen y el simbolismo, la escultura trabajaba con
la materia y el volumen, y la arquitectura con el espacio y el movimiento. Cada
una en una dimensión diferente: las dos dimensiones en la pintura –el plano–,
las tres dimensiones en la escultura –el volumen– y las cuatro dimensiones en
la arquitectura –espacio y tiempo–7. Los artistas, en este primer momento de
inicio de siglo, seguían entendiendo las disciplinas heredadas de la tradición de
la Academia de las Bellas Artes como mundos diferentes. Perseguían la exploración
de las singularidades de cada una, en un proceso de especialización llevado al
extremo. Este primer momento de «vanguardia histórica», según Hal Foster,
buscó una rotura de lo convencional en el arte; en cambio, aun no tenía interés
por eliminar lo institucional. Esto ocurrirá en un segundo momento, en las
«neovanguardias». A su vez, Foster, propone dos momentos «neos», siendo el
segundo el que verdaderamente rompe con la institucionalidad.
Esto equivale a afirmar que: (1) la institución del arte es captada como tal no con
la vanguardia histórica, sino con la neovanguardia; (2) en el mejor de los casos, la
neovanguardia aborda esta institución con un análisis creativo a la vez específico y
deconstructivo (no un ataque nihilista a la vez abstracto y anarquista, como a menudo
sucede con la vanguardia histórica); y (3) en lugar de cancelar la vanguardia histórica,
la neovanguardia pone en obra su proyecto por primera vez. […] Cuando la primera
neovanguardia recupera a la vanguardia histórica, a dadá en particular, lo hace con
frecuencia muy literalmente, mediante una vuelta a sus procedimientos básicos, cuyo
efecto no es tanto la transformación de la institución del arte como la transformación
de la vanguardia en una institución. […] El llamado fracaso de la vanguardia histórica
y de la primera neovanguardia en destruir la institución del arte ha capacitado a la
segunda neovanguardia para someter a examen deconstructivo esta institución, un
5. Definición proporcionada por el Diccionario de la lengua española, Real Academia Española (RAE).
6. Pizarro Juanas, Esther: Materia para un espacio: antecedentes y nuevas propuestas, (Tesis doctoral inédita),
Universidad Complutense de Madrid, 2001, pp. 685-689.
7. Van de Ven, Cornelis: El espacio en arquitectura: la evolución de una idea nueva en la teoría e historia de
los movimientos modernos. Madrid, Cátedra, 1997, p.285: «A través de los diversos experimentos artísticos, había
cristalizado una tercera gran tesis sobre la concepción del espacio. La primera es la categoría de espacio-masa y la
interpenetración de ambos elementos, de Schmarsow-Brinckmann-Giedion. La segunda fue la categorización lugar-
espacio y campo dinámico, de Albert Einstein. Con la concisa teoría de Lissitzky de 1925, las ideas sobre el concepto
de espacio en el siglo XX han quedado definidas a partir de un tercer punto de vista, el de la imagen del espacio
como espacio de dos, tres o cuatro dimensiones».
examen que, una vez más, amplía hasta abarcar otras instituciones y discursos en el
arte ambicioso del presente8.
Christo and Jeanne-Claude fueron parte de esos neovanguardistas que

progresivamente se fueron interesando en romper con el carácter institucional
del arte. Deseando «hacer arte», sin la necesidad de «definirlo»9. Un arte destinado
al gran público, sin limitaciones ni calificativos. Pero, para llegar a este punto en
la historia –y siguiendo el planteamiento de Hal Foster– había sido necesaria la
exploración y eliminación de lo convencional propuesta por la vanguardia histórica.
Como vemos, el arte, al igual que el resto de contingencias históricas, requiere de un
entendimiento progresivo y temporal. Saber de dónde se viene. Un conocimiento
en cierta medida «sistemático» –que no positivista– de la historia. Al menos esto
es en lo que Christo creía. En palabras de Burt Chernow:
Christo offered to introduce Jeanne-Claude to an unfamiliar world [Art]. She cautiously
accepted. He began a systematic educational program, starting by guiding her through
the Louvre. For several days, as if following a curriculum, he discussed ancient,
Renaissance, and modern masters. Before they approached recent twentieth-century
painting and sculpture, Christo traced relationships between works of art to show an
evolutionary process10.
La rotura de lo convencional empieza en la pintura, donde se inicia el camino

de renovación total del lenguaje plástico en base a la nueva idea de sociedad, de
arte y de espacio11. Es decir, la aparición de la vanguardia, «vanguardia histórica»
o avant-garde. No deja de ser paradójico que la disciplina que propone una mayor
exploración de la percepción del espacio, desde un enfoque plástico y también
filosófico, sea aquella única que trabaja sobre un soporte bidimensional. Es
probable que fuese la evidencia de esta paradoja, la consciencia por parte de los
artistas de la contradicción entre espacio y pintura, la que inspirase la exploración
de unas lógicas espaciales y plásticas propias. Es decir, a descubrir la idea de
espacio que verdaderamente reflejase la autonomía de la disciplina. Por ejemplo,
el cubismo a través de la interpretación y síntesis en una única imagen –un
cuadro, por definición, bidimensional– de toda la complejidad espacial de un
objeto –tridimensional–. O el caso del neoplasticismo, cuyos artistas propusieron
la exploración plástica de la bidimensionalidad pura; entendiendo que la pintura
debía tratar sobre la estética del plano.
La escultura, en cambio, no supo encontrar su sitio en el nuevo ideario
artístico, salvando unas pocas excepciones –por ejemplo, el surrealismo o el
constructivismo–, parecía haber quedado destinada a su extinción. No tenía cabida
en el nuevo arte una escultura entendida desde su posición tradicional, como
8. Foster, Hall: El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid, Akal, 2001, pp. 22-27.
9. Christo, citado en Chernow, Burt: Christo and Jeanne-Claude. A biography. Nueva York, St. Martin’s Press,
2002, p. 113: «I don’t define art; I make it».
10. Chernow, Burt: op. cit., p. 63.
11. Pizarro Juanas, Esther: op. cit., p. 325.
figura 2: imagen comparativa: obra escultórica. el ready-made, la escultura cubista y el wraps de

christo. [fig. 2.1: 1913 (1951), marcel duchamp. bicycle wheel. nueva york, archivo digital moma. the
sidney and harriet janis collection. ©2020ArtistsRightsSociety / ADAGP / EstateOfMarcelDuchamp;
fig. 2.2: 1929 - 1930, julio gonzález. don quichotte (don quijote). museo reina sofia; fig. 2.3: 1961,
christo. package on a table. musée national d’art moderne, centre georges pompidou. Foto: Eeva-
Inkeri. ©1961Christo]
un objeto figurativo compuesto de masa o volumen (figura 2). No será hasta la

segunda mitad del siglo XX cuando se dé solución a este problema. Mientras tanto
aparecen intentos de diluir, de manera inconsciente, las líneas disciplinares entre
la escultura y el resto. Aunque no por deseo expreso, sino más bien siendo un
resultado casual. Si nos fijamos de nuevo en el cubismo, en cómo se enfrenta a la
escultura de vanguardia, veremos que se propone trasladar los descubrimientos
de la pintura al espacio. Es decir, simplificando, los –pocos– escultores cubistas
proponían dibujar con líneas en el espacio. Esculturas con afán de ser pintura o,
dicho de otro modo, la pintura llevada al espacio12. En cambio, será a partir de la
segunda mitad de siglo, cuando artistas como el propio Christo and Jeanne-Claude
o aquellos incluidos en el arte minimal, darán una verdadera respuestas a cómo
debe ser la escultura de la nueva sociedad. De esta manera aparecerán conceptos
de mayor complejidad y ambición, como las ideas de campo expandido13 y lugar
específico14 enunciadas por Rosalind E. Krauss.
12. Llorens Serra, Tomás: «Julio González y la escultura cubista», en Rodríguez Ruiz, Delfin: ¿Qué es la escul-
tura moderna? Del objeto a la arquitectura. Madrid, Fundación cultural Mapfre Vida, 2003, pp. 113-132.
13. Krauss, Rosalind E.: «Sculpture in the Expanded Field», October, 8 (1979), pp. 30-44.
14. Krauss, Rosalind E.: Passages in Modern Sculpture. Nueva York, The Viking Press, 1977, p. 271.
Será en este cambio de idea estética donde encontremos a Christo and

Jeanne-Claude: en el momento en el que la escultura se actualiza y, ya de manera
consciente, se apropia de cualidades anteriormente asimiladas a la arquitectura y
a la pintura. El campo de trabajo muta del objeto escultórico al espacio artístico 15.
Se amplía la definición de la propia disciplina. Deja de tener sentido incluir las
creaciones artísticas dentro de una categoría precisa y limitada. Aparecen, por
tanto, términos de difícil adscripción como el de instalación artística16. Así define
Josu Larrañaga este concepto –o, al menos, recoge sus diversos enfoques–:
Su significado ha estado sometido a multitud de interpretaciones, en muchos casos
contradictorias: se ha afirmado que la instalación es una categoría artística que cumple
un papel similar al de la pintura o la escultura dentro de las artes plásticas, y a su vez se
ha dicho y se ha escrito que es un género, lo que querría decir que cumpliría dentro del
arte una función semejante a la del bodegón, el paisaje o el retrato; se le ha emparentado
con la escenografía teatral o con el montaje de exposiciones y muestras; también se
le ha considerado un híbrido entre arquitectura, escultura y pintura, además de un
intento de aunar las diversas artes; también una determinada forma de escultura que
se caracteriza fundamentalmente por invadir un espacio mayor17.
La posibilidad de tantas definiciones para una misma idea lo que nos quiere decir, en
definitiva, es que pierde sentido su categorización. Son propuestas que ya no atienden
a las clasificaciones tradicionales del arte. El artista ya no es –porque no quiere ser–
únicamente pintor, escultor o arquitecto. Quiere ser todo. Quiere «hacer arte». En
palabras de Christo: «Me había formado como pintor, escultor y arquitecto y mis obras
eran una mezcla de esas tres cosas. De hecho, nunca he decidido qué soy de esas tres
opciones, si tuviera que escoger solo una»18.
Es importante no entender esta cita desde la literalidad, desde esa percepción
actual y europea según la cual el acceso a una profesión lo posibilita un título. Ellos
seguían esa otra creencia –quizás más americana– de que el trabajo, y no lo estudiado,
daba la profesión. En su caso, es indiscutible la producción de pinturas y esculturas;
al igual que de un gran número de obras –o proyectos– que bien podrían llamarse
arquitectónicas. Incluso esta interdisciplinariedad va más allá del resultado plástico:
Christo –y Christo and Jeanne-Claude– fue educado como pintor, su obra lo clasifica
como escultor y su método de proyectar como arquitecto. Su interés estaba en proponer
15. Maderuelo, Javier: La idea de espacio: en la arquitectura y el arte contemporáneos. 1960 – 1989. Madrid,
Akal, 2008, p. 45: «La idea de que la obra se construye supone la necesidad de apoyar unos cuerpos sobre otros, de
ensamblar y encajar diferentes materiales, lo que conduce a la elaboración de un «proyecto» de construcción en
el que las piezas se han de plantear previamente, se han de medir y acotar para conseguir su perfecto aparejo. Por
medio de los actos de proyectar y construir objetos que se desarrollan en tres dimensiones, los artistas empiezan a
tomar conciencia de que el protagonista de la escultura no es la forma, que puede ser mutable y cambiante, como
reclaman los futuristas, ni los materiales, que son meros medios, ni las figuras, que han sido desterradas por la
abstracción. Los protagonistas son el espacio y el tiempo».
16. Sobre el concepto de instalación, véase Sánchez Argilés, Mónica: La instalación en España 1970-2000.
Madrid, Alianza Editorial, 2009.
17. Larrañaga, Josu: Instalaciones. Hondarribia, Nerea, 2001, p. 7.
18. Christo, citado en Vicente, Alex: «Entrevista a Christo: ‘Las restrospectivas, cuando esté muerto…’». El
País, 01 de junio, 2020. En https://elpais.com/cultura/2020-06-01/christo-no-creo-en-la-religion-ni-la-politica-solo-
creo-en-mi-arte.html (fecha de consulta: 14 de marzo de 2021).
un arte que de verdad cumpliese con el ideario de vanguardia –lo que Foster llamaría:
«neovanguardia»–. Un arte libre, accesible, popular. La respuesta que encontraron
para lograrlo fue la expansión en el espacio y la limitación en el tiempo19. ¿Podemos
hablar, por tanto, de instalación?
Veamos cómo fue el paso de trabajar sobre el objeto artístico a, en su lugar, proponer
un espacio transformado, pensado para la experimentación activa por parte del público.
Una liberación de la disciplinariedad de las artes, progresiva pero veloz. Para ello vamos
a centrarnos en los años de transición en la obra de Christo and Jeanne-Claude. De
manera concreta en las décadas de 1950 y 1960. Menos de veinte años de gran intensidad
artística, de descubrimiento personal y búsqueda de una estética propia. Un cambio
en la forma de entender el arte –del objeto al espacio– marcado por la decisión de
cambiar de lugar de residencia. De París a Nueva York (figura 3).
figura 3: cronograma. Elaboración propia
EL OBJETO, EN PARÍS
This evening I had a stimulating talk with Burian. He has been to France and is a friend
of Picasso and a number of French artists, actors, and musicians. For him, art is discovery,
innovation, a profound mission to find the most contemporary, novel expression…
He says that art, more than anything else in life, is beauty. Art creates what no one
has seen before… Anani, you understand that I have never encountered such warmth
from a person in the arts… Burian is usually democratic. He is a People’s artist, very
influential in the government and party. He says, ‘Method is the social realism’. But
what is the method?20
19. Baal-Teshuva, Jacob: Christo and Jeanne-Claude. Colonia, Taschen, 2016, pp. 78-79.
20. Christo, citado en Chernow, Burt, op. cit., p. 23. Carta de Christo a su hermano Anani, Praga, 24 de
diciembre, 1956, traducida por Maria Radicheva.
Christo, después de un largo recorrido en el que atraviesa –exiliado– toda

Europa, de Este a Oeste21, llega a París en el año 1958. Lugar en el que ocurren dos
hechos fundamentales en su vida. El primero, conocer a Jeanne-Claude; en poco
tiempo se casan, forman una familia y comparten vida artística en coautoría. El
segundo, descubrir un arte dinámico y moderno que apuesta por el pensamiento y
la sensibilidad –a diferencia de la sistematización llevada a cabo por la Academia de
Bellas Artes–. No sin motivo considera a París la capital de la cultura moderna. Un
título que ostentó hasta los años sesenta, cuando fue destronada por Nueva York.
Para un joven con vocación de artista, que quiere ser parte de la avant-garde, no
había mejor lugar para vivir en esa década –y así queda recogida su ilusión en una
de las cartas que envía a su hermano Anani–.
The days are full, then mad dashing to exhibitions and in the evenings theatre, ballet,
opera, and concerts. [My goal remained] to realize a rich, dynamic work, to demolish
any traditionalism… [My work] must come through as avantgarde, expressing the new
thought and feeling22.
El París en el que los jóvenes Christo y Jeanne-Claude se conocen era un entorno

cultural vivo, heredero del esplendor cubista, que había alcanzado su cénit con la
revolución que supuso para la escena artística el dadá y el surrealismo.23 A la vez que
disfrutaban de ese contexto, intentaban hacerse un hueco en él. Querían formar parte
del núcleo cultural de la vanguardia. Eran numerosas las fiestas y veladas de artistas
a las que acudían. Incluso ellos mismos las organizaban. Fue así como conocieron y
entablaron amistad con figuras tan importantes como Duchamp, Klein o Cage.
Su estancia en París, breve pero intensa, se prolonga hasta 1964. En un periodo
de apenas seis años son capaces de producir un abanico muy variado de propuestas,
las cuales podemos agrupar en dos familias o líneas de trabajo: los Early Works (1958-
69) y los proyectos (1961-2020).
Las obras que componen la primera línea, los Early Works24, se pueden identificar
como esculturas y tienen a su vez varias series o tipologías formales –agrupados así
por los propios artistas–: Surfaces d’Empaquetage and Cratères (1958-61), Wrapped
cans and bottles (1958-60), Packages (1958-69), Barrels (1958-68) y Show Cases, Show
Windows and Store Front (1963-68). Al fijarnos en la producción que compone
cualquiera de estas series, podemos ver que todas ellas tienen como puntos en
común la manipulación material y perceptiva de objetos «encontrados» o cotidianos.
Producen, como resultado de dicha manipulación, un objeto artístico. A través de la
estrategia proyectual de envolver, o la de acumular, experimentan con un abanico
estético reducido en cuanto que siempre se trata del mismo proceso creativo,
pero que a la vez es ilimitado en tanto que se busca la exploración sistemática
de todas sus posibilidades plásticas. Todo ello, repetimos, dentro de la disciplina
21. Ibidem, p. 24.

22. Christo, citado en Ibidem, p. 64. Carta de Christo a su hermano Anani, París, 8 de junio, 1958, traducida por
Maria Radicheva.
23. Maderuelo, Javier: op. cit., pp. 42-54.
24. Véase Alloway, Lawrence, et alii: Christo and Jeanne-Claude: Early Works 1958–69. Colonia, Taschen, 2001.
de la escultura. No sería erróneo identificar su

etapa parisina con esta línea de trabajo, los Early
Works. Tanto por el volumen de obras producidas
como por la iconicidad que trascendió a su figura
artística. Llegando, todavía hoy, a identificar la
figura de Christo con el concepto del wrap25.
La segunda línea de trabajo, que posteriormente
se convertirá en su línea principal, tiene en esta
inicial etapa parisina menos relevancia al solo
contar con tres proyectos –uno de los cuales ni
siquiera llegó a realizarse–. Se inicia en el año
1961, cuando se empieza a expandir el objeto
manipulado a obras de mayor dimensión: los
«proyectos», denominados así por ellos mismos.
En el primer proyecto que realizan no parece existir
la consciencia de estar creando algo diferente a una
escultura –en este caso, una escultura de mayor
dimensión–: Stacked Oil Barrels and Dockside
Packages (Cologne Harbor, 1961). Con el segundo
podemos considerar que empiezan a exceder lo
estrictamente objetual; además, es un proyecto que
les pone en el mapa e impulsa su carrera artística:
Wall of Oil Barrels – The Iron Curtain (Rue Visconti,
Paris, 1961-61). Por último, el famoso proyecto que
han intentado realizar hasta el fallecimiento de
Christo (2020)26 –e incluso se sigue intentando
figura 4: 1959, christo (javacheff). precilda de guillebon.
retrato, parís. Foto: Christian Baur. ©1959Christo desarrollar después de su muerte– y que se empieza
a proyectar desde su estancia en París: L’Arc de
Triomphe Wrapped (Paris, 1962-2020).
Christo se había formado en las Academias de Bellas Artes de Sofía y de Viena27. Y
si de ellas sacó alguna idea en claro fue su animadversión por todo lo tradicional
en el arte. Los planteamientos de la Academia le parecían erróneos, mataban la
creatividad28. Hasta su llegada a París, y también durante los primeros años allí,
25. Según entienden los propios artistas, la autoría de los Early Works recaerá, en exclusiva, en Christo. Jeanne-
Claude aún no forma parte del proceso creativo. Será en lo que denominan «proyectos» y «esculturas temporales»
dónde sí exista la coautoría bajo la firma Christo and Jeanne-Claude. Nota de prensa oficial, publicada en la página
web de los artistas: https://christojeanneclaude.net/most-common-errors (fecha de consulta: 14 de marzo de 2021):
«In 1994 they decided to officially change the artist name ‘Christo’ into: the artists ‘Christo and Jeanne-Claude’. They
have been working together since their first outdoor temporary work: Stacked Oil Barrels and Dockside Packages,
Cologne Harbor, 1961. Because Christo was already an artist when they met in 1958 in Paris, and Jeanne-Claude was
not an artist then, they have decided that their name will be ‘Christo and Jeanne-Claude,’ NOT ‘Jeanne-Claude and
Christo’».
26. Jeanne-Claude Denat de Guillebon: 1937-2009; Christo Javacheff: 1937-2020.
27. Chernow, Burt, op. cit., p. 15 y 45.
28. Christo citado en Ibidem, p. 23. Carta de Christo a su hermano Anani, Praga, 24 de diciembre, 1956, traducida
por Maria Radicheva: «Is there anything in the academy? Nothing. I will no longer take classes with people who
solo había podido ejercer de pintor. Junto con otros trabajos, era su manera de
subsistir. Pero, es importante resaltar que, desde su punto de vista, esta profesión
–la de pintor– nada tenía que ver con la de artista. Entiende la pintura como un
trabajo de artesano, que no requiere de intelecto sino de técnica. Disconforme con
todo aquello que tiene que ver con el arte tradicional y la figuración, quiere marcar
la diferencia entre el oficio de pintor y el de artista. Cuando dibujaba o pintaba
un cuadro –en su caso, retratos– firmaba sus trabajos como Javacheff (figura 4).
Cuando dedicaba su tiempo a lo que de verdad quería, a «hacer arte», firmaba la
obra bajo el nombre de Christo.
figura 5: imagen comparativa: superficie y textura. [fig. 5.1: 1958, jean dubuffet. topographies.
pierres sur le chemin. galeria marc domenech; fig. 5.2: 1959, christo. cratère. Foto: Wolfgang Volz.
©1959Christo
Su carrera artística parte desde su zona de confort: la pintura. Se inicia en la

búsqueda de un lenguaje propio experimentando con obras que tipológicamente
están más próximas a la pintura que a la escultura: la serie Surfaces d’Empaquetage
and Cratères (1958-61). Estas obras, a pesar de su plasticidad, están formalizadas
como un cuadro. Aunque, a diferencia de lo que firma como Javacheff, persiguen la
abstracción total. Podemos decir que es un cuadro donde se sustituye una temática
tradicional por la plasticidad de un único material y su textura. La negación explícita
de la representatividad en un cuadro, en favor de la materia, genera una ambigüedad
formal que sitúa a la obra en la frontera entre la pintura y la escultura. Un trabajo
que seguía la línea que estaban proponiendo otros como Jean Fautrier, Antoni Tàpies
o Jean Dubuffet (figura 5). Artistas que exploraban las posibilidades plásticas de
las texturas en el plano.
don’t understand me, who are egotists. For four years –suppression, brainwashing, and art made as the dictate.
Those four years do not compare with the last month here».
A la vez, Christo empieza a investigar caminos más escultóricos teniendo como

punto de partida los planteamientos surrealistas del objet trouvé. No es descabellado
decir que estamos hablando de sus trabajos más conocidos: los wraps (envoltorios
o paquetes). Se adentra en ese mundo formal de una manera compulsiva. Como si
se tratase de un juego, parece que se propuso envolver todo lo que tenía a mano, lo
que fuere, desde una revista hasta un osito de peluche. Christo experimentaba con
la materialidad y la técnica de la acción de envolver. El resultado, en cierta manera,
nos remite a una mezcolanza del objet trouvé y el arte povera –movimiento surgido
en los sesenta–. En todo caso, lo que aquí más interesa de estos wraps y packages es
su entendimiento como objetos autónomos. Es decir, se trata de objetos, corrientes
o encontrados, que se ponen en valor al dotarles de la categoría de obra de arte. A
los cuales añade una serie de cualidades abstractas o sensibles como, por ejemplo,
la idea de fragilidad, la noción de libertad o el aura de lo misterioso (figura 6).
figura 6: objeto escultórico e ideas. dibujos de elaboración propia [fig. 6.1: 1958, christo. wrapped
bottle. collection kimiko and john powers, carbondale, eeuu. Foto: Hugo Doetsch. ©1958Christo
Obras que, además, funcionan de manera autónoma al no requerir de un contexto

determinado para su entendimiento. Esto último es una definición que se podría
haber dado a cualquier otra obra dentro de la tradición escultórica. Es difícil prever
la nueva relación espacio-escultura que pocos años después planteará el arte minimal
y que sí veremos en los siguientes trabajos de Christo and Jeanne-Claude donde,
progresivamente, el concepto evolucionará de la idea de objeto escultórico a la de
espacio artístico o instalación.
Es razonable pensar que los artistas más importantes del momento, con los que
habían llegado a entablar amistad, influyeron en su filosofía artística. A pesar de
la negativa de Christo and Jeanne-Claude a formar parte de ningún movimiento,
se extendió –en aquellos años– la idea de incluirles como parte del nouveau
réalisme (nuevo realismo). Este grupo, francés, recuperaba los ideales del dadá. Hal
Foster lo incluye en la «primera neovanguardia». Formaron parte de él figuras tan

conocidas como la del ya nombrado Yves Klein o la de Arman. Pero, si de alguien
es imprescindible hablar, es del crítico de arte Pierre Restany. Éste fue el líder
intelectual del grupo y, a la vez, el primer valedor de Christo29. Por culpa de esta
coincidencia se incluyó a Christo en el nuevo realismo. Una adhesión rechazada por
todos, desde Restany a Christo and Jeanne-Claude30. En cambio, será en el KWY
Group donde Christo sí se sienta incluido como un miembro más. Este grupo, poco
conocido, estaba formado por artistas portugueses –amistades de Christo– que
compartían un ideario31. Entendían el arte desde la creación y visibilización de ideas
incorporando un fuerte contenido social.
Dicho esto, si algo caracterizó a Christo and Jeanne-Claude fue su deseo de
independencia artística. La búsqueda de un arte con el que la pareja se sintiese
plenamente identificada. Sin ningún interés en las adhesiones sectarias o políticas a
movimientos externos a su propia persona. No obstante, eran unos apasionados del
arte y, por tanto, conocían el trabajo que otros estaban realizando. Si vivían en París
era para disfrutar y aprender del contexto cultural más importante del momento.
En especial de los dos grandes maestros de la vanguardia, ambos residentes en París.
Nos referimos a Pablo Picasso y Marcel Duchamp.
Es fácil imaginar la fascinación hacia la figura de Picasso que debió experimentar
un joven que no creía en el arte tradicional. Christo, educado en las Bellas Artes,
se propone esa trasgresión que medio siglo antes ya había iniciado Picasso. Es
decir, empieza a romper con lo convencional en su arte. Aún desde una visión
disciplinar, propone, como Picasso, la creación de objetos: pinturas y esculturas –o
como mucho la mezcla de ambas–. Una anécdota que nos da cuenta de la más que
probable admiración sentida hacia el maestro es que Christo llegó a gastarse todos
sus ahorros en adquirir un Suite Vollard; y eso estando en una situación más que
precaria. Dio todo por un grabado que presidiría su apartamento –arrendado– de
París. Una vida entregada al arte.
A pesar de esta admiración, el verdadero referente de la filosofía artística de
Christo no será Picasso, sino el otro gran maestro de la vanguardia: Duchamp.
Una vez se supera la mitad del siglo XX, en el contexto cultural había dejado de
estar presente la lucha entre el arte tradicional y el de vanguardia. El segundo ya
se había impuesto de manera definitiva. La guerra había cambiado de campo de
batalla, ahora se libraba entre aquellos que creaban en base a criterios puramente
plásticos y estéticos –donde se podría incluir el nuevo realismo–, y aquellos otros
que retomaban las cuestiones humanísticas como parte integral del arte –como el
29. Chernow, Burt: op. cit., p. 60.

30. Chernow, Burt: Ibidem, p. 91-92.
31. Cotter, Suzanne; Rosendo, Catarina: A Cosmopolitan Realism / Um realism cosmopolita – The KWY Group /
O grupo KWY. Oporto, Serralves Collection, 2015: «The KWY Group was formed in Paris around the magazine KWY,
published from 1958 to 1964. It included Portuguese artists René Bertholo, Lourdes Castro, António Costa Pinheiro,
Gonçalo Duarte, José Escada and João Vieira as well as Bulgarian artist Christo and German artist Jan Voss. Marked
by the absence of an artistic manifesto or a strict theoretical programme, the twelve issues of KWY reflected the
ongoing artistic and social changes while demonstrating the powerful mergence of reality, everyday events and the
visual imaginary of the great cities in the space of art».
KWY Group–. Un cambio de rumbo que ya se detectó en aquel momento, como

reconoció la artista alemana Mary Bauermeister con motivo de una exposición en
Colonia en la que participó junto a Christo and Jeanne-Claude:
It was an incredible thing in Cologne. For us, the art scene divided into two camps: those
who did figurative art and those of us who wanted to change society. We immediately
recognized Christo as one of us. Our group felt like a secret society defending new
values. Duchamp, not Picasso, was our hero, because we didn’t want new objects; we
wanted a new consciousness32.
Después de una veloz etapa de aprendizaje, y como no podía ser de otra manera,
el artista se aleja de sus maestros. Absorbe el conocimiento que aportaron sus
predecesores, reconoce las características del contexto y lo procesa, pasándolo por
un filtro personal y creando obras, que –por motivos desconocidos– coinciden con
los nuevos intereses de la sociedad. La estética del wrap, el arte que propone Christo,
se identifica con la cultura del momento –y del futuro–.
Unlike the old master, Duchamp, who also removed function from everyday objects,
Christo employs no wit or irony. What he leaves us with is a kind of näive astonishment
about the sculptural qualities of everydayness… Neither surreal illusion nor abstract
effects are intended by Christo; he preaches the mortality of all earthly thins33.
Christo and Jeanne-Claude propusieron un arte objetual, que no ensimismado.

Les preocupaba la sensibilidad del ser humano y no una teorización disciplinar
sobre el arte mismo. Utilizaban sus creaciones como método para lanzar un
mensaje al mundo a través de la materialidad y la descontextualización de un objeto
transformado. Trabajando con un abanico reducido de elementos y materiales,
utilizaron la apariencia formal como un canal de comunicación que transmitía unos
temas –o mensajes–. Dejaban en manos del receptor el descifrar el mensaje por sí
mismo, sin la imposición de que lo emitido y lo recibido tuviese que coincidir. Christo
and Jeanne-Claude nunca explicaron el código –al menos no de manera explícita–
y eso, en vez de romper la comunicación, eliminaba sus limitaciones. Aumentaba
la posibilidad de significados y permitía un mayor diálogo entre el observador y la
obra34. Sus trabajos llegan a evocar el aroma de lo sublime o, incluso, el desconcierto
y disfrute del arte por el arte. En resumidas cuentas, se trata simplemente de «hacer
arte». En esta primera etapa: un arte objetual; para, después, ampliar sus límites
hacia el espacio.
Christo empieza su vida de artista fascinado con la figura de Picasso. Su interés
se desplazará a los planteamientos especulativos de Duchamp. Y, finalmente, junto
32. Mary Bauermeister, entrevista con Burt Chernow, 13 de abril, 1992. Citado en Chernow, Burt: op. cit., p. 100.
33. Bonk, S.: «Abgenütztes verhüllt sein zweites Gesicht», Kölner Stadt-Anzeiger, 31 de julio, 1961. Traducido por
Mary Bauermeister, citado en Ibidem.
34. Christo, citado en Vicente, Alex: op. cit.: «Mis obras siguen teniendo la misma libertad, una libertad
enorme. Hay una gratuidad radical en mis proyectos, en todos los sentidos de esa palabra. No tienen ni un ápice de
política, solo son obras de arte. Están hechos para ser vistos, nada más. Y están abiertos a todas las interpretaciones,
porque todas me parecen legítimas».
a Jeanne-Claude, se separan de toda referencia encontrando un arte propio que

empieza a exceder los límites de cualquier disciplina.
EL ESPACIO, EN NUEVA YORK
París, un mundo que inicialmente les parecía idílico e ilimitado en lo artístico,

enseguida se queda escaso. La atención se desvía a Nueva York. Aparecen en escena
unos jóvenes artistas americanos, libres de toda restricción histórica, que plantean
un arte más dinámico y menos teórico35. Éstos se preocupaban más por el público
mayoritario y estaban menos sujetos a las restricciones de los críticos y las galerías.
Esta revolución propuesta por el pop-art, entre otros movimientos, no fue bien
recibida por sus predecesores franceses. Hasta el punto de surgir una rivalidad
entre las dos ciudades. El ambiente se fue crispando y los grupos artísticos de
ambas entraron en una especie de competición por ver quién era el referente del
arte mundial. Una disputa que realmente sólo existía a ojos del contexto parisino
y en especial de Pierre Restany. El nouveau réalisme de París contra el expresionismo
abstracto y el pop-art de Nueva York. La realidad es que fue una disputa más política
que artística, algo con lo que Christo and Jeanne-Claude no podían estar de acuerdo.
En una crítica a Pierre Restany dejan claro a quién rendían lealtad: para ellos, lo
más importante era el arte.
Pierre [Restany] created an evangelistic, partisan attitude. He made it unnecessarily
complicated for French artists by highlighting differences. It was completely ridiculous.
He said that the Nouveaux Réalisme would take over America. I found the polemic
infuriating. It was wrong to start a political, aesthetic war between New York and Paris36.
Todo acabará concluyendo en algo que, visto ahora, parece inevitable: Christo
and Jeanne-Claude cambiaron de lugar de residencia, de París a Nueva York. Con
el poco dinero que tenían, lograron comprar un apartamento de varias plantas
que les serviría de hogar, de taller y de galería. En una decisión improvisada o
intuitiva, se instalaron en el nuevo núcleo artístico del momento. Mientras que
París supuso su etapa de aprendizaje, donde pudieron investigar y encontrar una
identidad artística propia y altamente reconocible, Nueva York será el lugar donde
desplegaron sus ideas en todo su potencial. Nueva York proporcionaba una libertad
con la que ninguna ciudad europea podría competir. En palabras de Christo: «It is
the most human city I have ever lived in. It is unstable, and that is good for creating.
It is the most ruthless and rootless city, and when we are all so rootless it becomes
the only place which gives us a true image of life»37. Restany, en la derrota y con
35. Van der ‘Marck, Jan: Arman. Nueva York, Abbeville Press, 1984, p. 33: «In the suffle for international
attention,‘Frenchness’ became a liability; to young American artists the tradition was bankrupt. Original ideas,
gestures and inventions by Klein, Arman, Spoerri, and Christo were prejudicially compared by American critics to
the more familiar ideas, gestures and inventions of American Artists… [They] anticipated, they did not imitate, as is
sometimes claimed – similar approaches by Americans».
36. Christo, citado en Chernow, Burt: op. cit., p. 120.
37. Christo, citado en Elkoff, Malvin: «Left Bank of the Atlantic», Show Magazine, Abril, 1965, pp. 62-67.
la perspectiva del tiempo, aceptó esta situación como si

fuese una imposición a la que estaban destinados:
I think Christo already had everything in mind when he left for
Europe. America gave him a sense of scale. Paris was the turning
point, the fermenting period, but in America he would reach his
potential. He was absolutely prepared when he went to New York38.
Ya hemos visto cómo las primeras obras de Christo –los

Early Works–, creadas en solitario, tienen un fuerte carác-
ter escultórico. Su apariencia se asemeja a lo que vamos a
ver en esta segunda etapa neoyorquina, con la diferencia
de que parten de una base conceptual distinta. Cuando
Christo and Jeanne-Claude conocen el arte americano, su
enfoque cambia. Es entonces cuando empiezan a poner el
foco en el espacio, dejando de lado el aspecto escultórico.
Con tal claridad lo entendieron que, apenas cuatros años
después de mudarse a Estados Unidos, en 1969, hicieron
su último objeto escultórico. Se dieron cuenta de que, al
utilizar el espacio como materia prima, podían imprimir
figura 7: 1977-78, christo and jeanne-claude. en sus obras los mismos significados –ideas– con que pre-
wrapped floor and covered windows. galerie viamente habían dotado a sus esculturas. Con la diferencia
art in progress, munich. Foto: Wolfgang Volz.
©1978ChristoandJeanne-Claude de que, con el espacio, las posibilidades de intervención
eran mucho mayores. Para empezar, lograban generar un
vínculo con el espectador mucho más intenso, más físico. Las obras ya no se ven,
se experimentan. De hecho, lo apropiado sería cambiar la palabra espectador/obser-
vador por la de visitante, eliminando esa connotación de sujeto pasivo. La primera
aproximación a la obra, la más pragmática, es la interacción física con ella. Christo
and Jeanne-Claude recibieron con sorpresa y gratitud las distintas reacciones que
cada persona tenía ante su obra. Al utilizar el espacio como materia prima, algo
aparentemente tan intrascendente como ver o recorrer una obra de arte, era capaz
de producir un mundo complejo de interacciones.
Por ejemplo, veamos el caso de Wrapped Floor and Covered Windows (Galerie
Art in Progress, Munich, 1977-78) (figura 7). Según cuentan los propios artistas, a la
hora de experimentar la intervención artística, algunos visitantes –generalmente
quienes venían de culturas orientales– se descalzaban antes de pisar la tela, otros
paseaban libremente y unos pocos ni siquiera se atrevían a entrar, como muestra de
respeto a la obra. Las personas pueden entrar y experimentar una nueva realidad,
inmaterial o, mejor dicho, mono-material. La relación espacio-tiempo parece no
seguir las reglas de la física universal del mundo exterior. El tiempo se ralentiza.
El espacio pierde la escala. Los visitantes deben re-conocer el nuevo lugar a través
de la interacción activa con él. Usándose a ellos mismos como la única medida de
38. Pierre Restany, citado en Chernow, Burt: op. cit., p. 143.
referencia conocida. Experimentar, por tanto, la obra de arte a través de acciones:

andar, descansar, mirar, percibir, reflexionar, tocar, etc.
Si antes hablábamos de Picasso y Duchamp, ahora serán otras sus referencias.
Para calibrar la influencia del contexto americano solo tenemos que leer las palabras
que Christo dedica a Blue Poles, obra de Jackson Pollock para la influyente exposición
del MoMA, The New American Painting:
I remember the Pollocks very well. I even remember the room where Blue Poles hung.
It was not so much the painting, an extremely relaxed painting, but the physicality of
the canvas. I loved it. The most attractive of this American art was an airy dimension
that came from the space, the emptiness, and probably some kind of nonchalance. It
looked very beautiful, very exciting, very strange, and unique39.
figura 8: imagen comparativa pollock – christo and jeanne-claude. [fig. 8.1: 1952, jackson
pollock. blue poles. national gallery of australia. ©Pollock-KrasnerFoundation; fig. 8.2: 1970,
christo and jeanne-claude. wrapped stairway, flor and walls. philadelphia museum of art. Foto:
Shunk-Kender. ©1970ChristoandJeanne-Claude
La fuerza que atrajo a Christo emergía del espacio, de la atmósfera que generaba.
Residía en la «fisicidad del marco» más que en la pintura misma. Era un cuadro sin
significados; sólo sensibilidad y experimentación. Parece que, en lugar de describir
la obra de Pollock, Christo está explicando en qué va a consistir su trabajo artístico
a partir de ese momento (figura 8). La transformación del entendimiento de qué
es el arte para Christo and Jeanne-Claude llevará inevitablemente a un cambio de
escala. A dejar de atender sólo a las cualidades del objeto para atender a los diálogos
generados entre objeto, persona y lugar. La línea entre usar como materia prima un
objeto o usar un espacio es delgada y puede resultar ambigua. Nos resultará más
fácil verlo a través de la comparación entre dos obras que a priori deberían tratar
de lo mismo: la misma idea de objeto encontrado y el mismo recurso proyectual, la
39. Christo, comentario sobre la exposición del MoMA: The New American Painting. Citado en Chernow, Burt:
op. cit., p. 65.
acción de acumular (figura 9). Así se describía, en 1961, la diferencia entre el arte
«objetual» de Arman y el arte «espacial» de Christo:
We go through a small, dark passage which is left between piles of oil drums. It is a
narrow space that barely allows us to get into the back room. There our walk is topped
when we are confronted by a wall of stacked barrels… When compared to this, Arman’s
garbage cans seem like miniatures. The mummified packages reveal a special attitude.
It is whit these objects that Christo goes beyond the New Realist fetishism40.
figura 9: imagen comparativa arman – christo and jeanne-claude. [fig. 9.1: 1960, arman. alarm
clocks (reveils). museum of contemporary art chicago. Foto: Nathan Keay. ©MCAChicago; fig.
8.2: 1968, christo and jeanne-claude. 1 240 oil barrels mastaba. institute of contemporary art,
university of pennsylvania. Foto: Shunk - Kender. ©1968ChristoandJeanne-Claude
Es significativo que la descripción de la creación de Christo and Jeanne-Claude

se narre como una promenade architecturale. La transformación que del espacio
hace la obra –o instalación– es el punto álgido. El mayor atractivo está en la
experiencia espacial vivida. El tiempo ha demostrado que esta intensidad era lo
que posteriormente perseguirán los artistas. Si nos fijamos en la fecha del escrito
–1961– se trata aún de un trabajo realizado en París, un pequeño anticipo de lo
que vendrá más adelante. La manipulación del espacio parece un descubrimiento
accidental como consecuencia de trabajar sobre conceptos que ya conocían: la idea
de acumulación de barriles encontrados. La experimentación del espacio expositivo
tiene una intensidad que no volveremos a ver hasta su mudanza a Nueva York. Como
ya hemos dicho, ni siquiera aparece así en los denominados «proyectos» realizados
en París: Stacked Oil Barrels and Dockside Packages (Cologne Harbor, 1961) y Wall of
Oil Barrels – The Iron Curtain (Rue Visconti, Paris, 1961-61) (figura 10).
40. Bonk, S.: «Abgenütztes verhüllt sein zweites Gesicht», Kölner Stadt-Anzeiger, 31 de julio, 1961. Traducido
por Mary Bauermeister, citado en Chernow, Burt: op. cit., p. 100.
figura 10: proyectos: stacked oil barrels and dockside packages y wall of oil barrels – the iron
curtain. Dibujos de elaboración propia
Es cierto que en The Iron Curtain proponen una manipulación del espacio –en este
caso, un elemento limítrofe y de ocultación–, pero resulta más creíble vincular su
origen a una crítica al muro de Berlín, más que a un deseo expreso por experimentar
con el espacio. Será en la serie de trabajos Show Cases, Show Windows and Store
Front (1963-68) (figura 11) dónde apreciaremos más marcadamente esa transición
del objeto escultórico al espacio artístico. Es incuestionable que se trata de objetos,
de obras escultóricas. Pero, son objetos que a su vez contienen espacio. Trabaja con
ambas condiciones en un equilibrio ambiguo –objetualidad versus espacialidad–
en el que se irá decantando por las mayores posibilidades de experimentación e
imaginación que proporciona el espacio. Las primeras propuestas eran unas vitrinas
–Show Cases (1963)–, de un tamaño similar al de una persona. Podríamos haberlas
clasificado como arte puramente objetual, canónico, de no ser porque el objeto –la
vitrina– funciona como continente. En este caso el foco de atención lo reclama el
contenido: el espacio encerrado tras el vidrio. La vitrina en sí misma nos da igual,
formalmente no parece tener ningún interés. Toda nuestra atención se destina a
descubrir el espacio oculto en su interior. En aquel momento, este descubrimiento
le debió resultar revelador a Christo –estamos hablando de un Early Work, y por lo
tanto Jeanne-Claude aún no tiene autoría–. Tal es así, que siguió explorando este
camino de manera casi sistemática, aumentando cada vez más la dimensión. A partir
de este momento tenía claro que su arte debía transportar las ideas y significados
de sus primeras esculturas al espacio. Pasó de la vitrina –Show Case– a la ventana
figura 11: imagen comparativa de la serie show cases, show windows and store front (1963-68).
[fig.11.1: 1963, christo. show case.foto: annely juda fine. ©1963Christo; fig. 11.2: 1965-66, christo.
show window. collection anny de decker.foto: anny de decker. ©1966Christo; fig. 11:3: 1964,
christo. purple store front. foto: wolfgang volz. ©1964Christo
expositiva –Show Window–41 para llegar a uno de los puntos más interesantes de
todo su proyecto artístico, los escaparates. Será en los Store Fronts (1964-68) dónde
verdaderamente descubra el potencial del espacio como contenido. Construyendo
un elemento añadido –la fachada de un escaparate– logra generar un espacio
inexistente que desvía la atención del observador hacia éste: qué contiene, qué se
oculta tras esa fachada… La realidad material pierde interés, en especial cuando
el público reconoce que lo verdaderamente real es la inexistencia de ese espacio.
Solo se trataba de una ilusión. Si en las vitrinas y las ventanas veíamos que era el
objeto el que tenía una proporción humana, en los escaparates fue el propio espacio
encerrado y oculto el que iba a tener la dimensión de una persona. Acababan de
dar el salto definitivo, del objeto al espacio.
Es en este momento cuando dejaron de utilizar objetos, que por su naturaleza
–elementos cotidianos y económicos– permitían creaciones fáciles de realizar.
A partir de los sesenta empezaron a desarrollar «proyectos» y «esculturas
temporales»–, quedando una gran parte de ellos en papel, sin realizarse. El
periodo de 1965 a 1975 es el ejemplo perfecto de esto mismo. Tal fue el problema,
que decidieron cambiar su método de trabajo y, en vez de proponer un gran
número de proyectos de una ambición media, se centraron en unos pocos, pero
41. Por ventana expositiva nos referimos a las incluidas –por los propios artistas– como Early Work. Más adelante
en su carrera vuelven a trabajar con la idea de ocultar la visión de una ventana, pero, bajo el nombre de Covered
Windows. La diferencia radica en que estas ventanas no fueron elementos escultóricos creados ex profeso, sino la
manipulación de las ventanas –existentes y útiles– de los espacios arquitectónicos que intervenían.
con pretensiones mucho mayores. Creaciones ampliamente conocidas pero, a la

vez, difíciles de clasificar: arte ambiental, land-art, arte conceptual… Escultura,
arquitectura, paisajismo... Más allá de la etiqueta que cada cual le quiera dar, son
obras de arte entendidas como instalación, espacio o ambiente artístico (figura 12).
figura 12: 1970-72, christo and jeanne-claude. valley curtain. riffle, colorado. foto: wolfgang
volz. ©1972ChristoandJeanne-Claude
La aproximación al espacio se hace de la mano de la materialidad y la abstracción.

La materialidad de la envolvente. La abstracción formal del volumen, si nos
encontramos en el exterior, y del espacio, desde el interior. El juego de ambos dota
a un objeto, arquitectura o paisaje, podríamos decir que convencionales, de estratos
conceptuales. Entre otras ideas, se incorpora la lectura de lo temporal, algo que
caracteriza al arte actual, especialmente a las instalaciones. En sus obras introducen
la idea de lo efímero, tanto en la duración de la obra como en su apariencia material,
de vulnerabilidad intencionada. Crean diálogos complejos con un añadido que se
entiende como artificial y a la vez, por su apariencia orgánica, casi natural. Una
estética de lo pintoresco42. La obra, que parece vanagloriarse de su artificiosidad, utiliza
la materialidad de tal manera que, con juegos de transparencias y materiales fluidos,
logra instalarse con una naturalidad que se escapa del control humano. Sabemos que
sólo puede ser el resultado de la acción del hombre, pero nos resulta difícil creer que
esto es así. Nos es complicado explicar cómo, con acciones tan elementales como las
de acumular, envolver, extender y ocultar43, se puede transformar de tal manera un
42. Para una lectura del concepto de lo pintoresco (y de lo sublime) desde una aproximación actual, véase
Ábalos, Iñaki: Atlas pintoresco. Vol. 2: los viajes, Gustavo Gili, Barcelona, 2008.
43. Barba-Rodríguez, Daniel: «Acumular, envolver, extender y ocultar. Los principios transformadores de
Christo and Jeanne-Claude». Tsantsa. Revista de Investigaciones artísticas, 9, 2020, pp. 13-25.
objeto arquitectónico, un espacio o un paisaje. Aún más desconcierto nos produce

la gran cantidad de preguntas y sugerencias simbólicas que se nos presentan, a las
cuáles no sabemos dar respuesta. Empezando por la más básica, qué es y por qué existe.
Así de claro lo sintetiza el artista pop, George Segal:
We were aroused by the ideas of Duchamp and Cage. I found excitement in making
environmental sculpture into which you would walk. It had to do with people, putting
plaster on people, and using all the objects with which they are involved in daily life.
Each of us followed the read dictated by our temperaments. I think he is an excellent
sculptor, making a very personal and original statement. Christo takes a found object
that exists in the real world, wraps it with material, and totally transforms the shape
of the object and its recognizability. His intervention diverts our attention from all
the normal associations we have with that object. It is the process of the sculptor44.
CONCLUSIÓN
«El proceso de un escultor», pero a la nueva manera de la escultura contemporánea

que surge en la segunda mitad del siglo XX. La escultura en el espacio. El arte de
las instalaciones. Creaciones que pueden llegar a ser ilimitadas en el espacio y
puntuales en el tiempo.
Christo and Jeanne-Claude hacen una apuesta firme por dejar que cada persona
se relacione con su obra de una manera intuitiva, sin instrucciones. Dejando a cada
cuál que lo viva como le plazca, guiado por su cultura, su intelecto y su sensibilidad.
Pero, para llegar ahí, partieron del conocimiento del arte de vanguardia. Sus maestros
les enseñaron cómo se podía romper con la convencionalidad en el arte. Christo
and Jeanne-Claude continuaron con la rotura de su institucionalidad. En menos
de veinte años, de finales de 1950 a la década de 1960, el espacio expositivo y las
acotaciones disciplinares dejaron de tener sentido. Como si proyectasen partiendo
de la filosofía de Foucault45, Christo and Jeanne-Claude solo podían ver en los
condicionantes institucionales una limitación. Si de algo podemos estar seguros es
que, en su arte, siempre persiguieron la libertad. La creación de espacios artísticos
les permitió alcanzar dicha libertad y, a la vez, proponerla. Un objetivo vital que no
era posible alcanzar con el objeto artístico.
All our projects have a very strong nomadic quality, like the nomadic tribes that build
their tents, by using this vulnerable material, there is a greater urgency to be seen
– because tomorrow it will be gone… nobody can buy those projects, nobody can
own them, nobody can commercialize them, nobody can charge tickets to see them,
even ourselves, we do not own these works. Our work is about freedom. Freedom
is the enemy of possession, and possession is the equal of permanence. This is why
the work cannot stay46.
44. George Segal, entrevista con Burt Chernow, 1 de octubre, 1991. Citado en Chernow, Burt, op. cit., p. 100.
45. Foucault, Michel: El orden del discurso. Austral, Madrid, 2018.
46. Baal-Teshuva, Jacob: op. cit., pp. 78-79.
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Maderuelo, Javier: La idea de espacio: en la arquitectura y el arte contemporáneos. 1960 –
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Merleau Ponty, Maurice: Fenomenología de la percepción. Barcelona, Península, 1975 (ed.
original: 1945).
Pizarro Juanas, Esther: Materia para un espacio: antecedentes y nuevas propuestas, (Tesis
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Sánchez Argilés, Mónica: La instalación en España 1970-2000. Madrid, Alianza, 2009.
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Vicente, Alex: «Entrevista a Christo: Christo: ‘Las restrospectivas, cuando esté muerto…’».
El País, 01 de junio, 2020. En https://elpais.com/cultura/2020-06-01/christo-no-creo-en-la-
religion-ni-la-politica-solo-creo-en-mi-arte.html (fecha de consulta: 14 de marzo de 2021).
AÑO 2021
NUEVA ÉPOCA
ISSN: 1130-4715
E-ISSN 2340-1478
9
ESPACIO,
TIEMPO
REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA Y FORMA
Dossier por Eduard Cairol y Tomas Macsotay Bunt: El objeto
desbordante. Espacios inmersivos y estrategias multisensoriales en el 257 Del
Daniel Barba-Rodríguez y Fernando Zaparaín Hernández
objeto al espacio. La «indisciplina» de Christo and Jeanne-Claude ·
arte · The Overflowing Object.Immersive Spaces and Multi-Sensorial From Object to Space. The «Indisciplinarity» of Christo and Jeanne-Claude
Strategies in Art
281 Milk,
Salvador Jiménez-Donaire Martínez
Honey, Pollen. Time and Sensorial Experiences in the Work of
Wolfgang Laib: La chambre des certitudes · Leche, miel, polen. Experiencias tem-
15 Introducción
Eduard Cairol y Tomas Macsotay Bunt (editores invitados)
· Introduction
porales y sensoriales en la obra de Wolfgang Laib: la chambre des certitudes
25 Destruction of Images as a Total Work of Art. The Gesamtkunstwerk

Nausikaä El-Mecky 303 Inmersión
Jose Antonio Vertedor-Romero y José María Alonso-Calero
sonora y microsonido. Estudio de caso de la obra de Alva
Noto y Ryoji Ikeda · Sound Immersion and Microsound. Case Study of the Work
as Black Hole · La destrucción de imágenes como obra de arte total. La
of Alva Noto and Ryoji Ikeda
Gesamtkunstwerk como agujero negro
53 Tomas Macsotay Bunt

La capilla de los Huérfanos de París de Germain Boffrand (1746-1750) y
341 Monument
Diana María Espada Torres y Adrián Ruiz Cañero
Valley 2: el reflejo de la muralla roja del arquitecto Bofill, en
un entorno virtual inspirado en los mundos de Escher · Monument Valley 2: The
la resonancia de la obra de arte pseudo-escénica · The Orphan’s Chapel in Paris
Reflection of the Red Wall of the Architect Bofill, in a Virtual Environment Inspired
by Germain Boffrand (1746-1750) and the Resonance of the Pseudo-Scenic Artwork
by the Worlds of Escher
85 Isabel Valverde Zaragoza

La visita al salón: las exposiciones artísticas y la experiencia del cuerpo 357 LaPablo Llamazares Blanco y Jorge Ramos Jular
instalación: del objeto a su desmaterialización. Algunas contribucio-
en los albores de la cultura de masas · Visiting the Salon: Art, Exhibitions and the
nes en el contexto español · The Installation: From the Object to its Demateriali-
Experience of the Body at the Dawn of Mass Culture
zation. Some Contributions in the Spanish Context
115 LaRafael Gómez Alonso

configuración del espectáculo audiovisual en el Madrid de comienzos Miscelánea · Miscellany
del siglo XIX: la fantasmagoría como preludio del arte total · The Configuration of
the Audiovisual Show in Madrid at the Beginning of the 19th Century: Phantasmagoria
as a Prelude to Total Art
381 LaPablo Ozcáriz-Gil
iconografía de la Victoria: Nikoma(chos) en un entalle romano procedente
de la ciudad de Magdala (Migdal, Iudaea/Syria Palaestina) · Iconography of Victoria.
137 Sergio Martínez Luna

Inmersión en la imagen: del panorama a las nuevas realidades digitales ·
Nikoma(chos) in a Roman Intaglio from the City of Magdala (Migdal, Iudaea/Syria
Palaestina)
Immersion in the Image: From the Panorama to the New Digital Realities
161 Núria F. Rius 397 Game

Javier Castiñeiras López
Studies. Aproximaciones metodológicas desde la Historia del
Experiencias inmersivas y nación: la fotografía estereoscópica amateur Arte Medieval · Game Studies. Methodological Approaches from the History of
en Cataluña 1900-1936 · Immersive Experiences and Nation: Amateur Stereoscopic Medieval Art
Photography in Catalonia 1900-1936
189 Anna Borisova Fedotova e Isabel Tejeda Martín

Teatro de masas en la Rusia posrevolucionaria: la proto-performance
419 Game
Javier Castiñeiras López (English version)
Studies. Methodological Approaches from the History of Medieval Art
· Game Studies. Aproximaciones metodológicas desde la Historia del Arte Medieval
en los contextos urbanos y su influencia en la construcción de las identidades
colectiva · Mass Theater in Post-revolutionary Russia: The Proto-performance in
Urban Contexts and its Influence in the Construction of the Collective Identitie 441 EnMiguel Ángel Herrero-Cortell e Isidro Puig Sanchis
el nombre del padre… Joan de Joanes en el taller de Vicent Macip
(c. 1520-1542). Consideraciones sobre las autorías compartidas · In the Name
211 Javier Antón, Max Lauter y Teresa Reina
Interference Patterns. Optical vs Tactile Experiments of Spatial Immersion, of the Father… Joan de Joanes at the Vicent Macip’s Workshop (c. 1520-1542).
from Psychogeography to Holograms · Patrones de interferencia. Experimentos Considerations on Shared Authories.
ópticos y táctiles de inmersión espacial, de la psicogeografía a los hologramas
469 Moros
María Antonia Argelich Gutiérrez e Iván Rega Castro
237 Eduard Cairol

Calle 67, número 33 oeste. El taller de Duchamp: obra de arte total e
en palacio. Los relieves historiados del Palacio Real de Madrid, o
el origen de una imaginería de la Reconquista a mediados del siglo XVIII · Moors
instalación · 33 West, 67 Street. Duchamp’s Atelier: Total Work of Art and Installation at the Palace. The Historical Reliefs of the Madrid’s Royal Palace, or the Origin of
the Reconquest Imagery in the Middle Eighteenth Century
AÑO 2021
NUEVA ÉPOCA
ISSN: 1130-4715
E-ISSN 2340-1478
9
ESPACIO,
TIEMPO
Y FORMA
491 Crónica
Sonia Caballero Escamilla
de un viaje sin retorno del patrimonio eclesiástico: Julián y Antonio
Zabaleta y las pinturas del convento de Santo Tomás de Ávila en el Museo del Prado
· The No-Return Journey of the Ecclesiastical Heritage: Julián and Antonio Zabaleta, and
the Paintings of the Monastery of St. Thomas of Ávila in the Prado Museum
515 Gótico
Silvia García Alcázar
y romanticismo: el monasterio toledano de San Juan de los Reyes a través de
la literatura romántica · Gothic and Romanticism: The Monastery of San Juan de los Reyes
in Toledo through Romantic Literature
535 ElJavier Mateo Hidalgo

individuo moderno como híbrido entre lo humano y lo tecnológico: creación
y experimentación en la vanguardia artística de principios del siglo XX · The Modern
Individual as a Hybrid In-Between the Human and the Technological: Creation and
Experimentation in the European Artistic Avant-Garde at the Beginning of the 20th
Century
555DelSergisacrilegio
Doménech García
al desagravio. Culto y ritual de la imagen sagrada en la Valencia del
primer franquismo · From Sacrilege to Redress. Worship and Ritual of the Sacred Image in
the Valencia of the First Francoism
585 OnIrenearrêtValle Corpas

tout et on réfléchit. La detención del tiempo en el cine del 68 francés:
varias paradas para otra erótica de la existencia, otra mirada al cuerpo y otro pensamiento
de la Historia · On arrêt tout et on réfléchit. The Detention of Time in the French Cinema
of 1968: Several Stops for Another Eroticism of Existence, another Look at the Body and
another Thought on History
609 Pedro de Llano Neira

In Search of the Miraculous: la obra y el documento · In Search of the
Miraculous: The Work and its Documentation
Reseñas · Book Reviews
647 Elena Paulino Montero

Manzarbeitia Valle, Santiago; Azcárate Luxán, Matilde; González Hernando,
Irene (eds.), Pintado en la pared: el muro como soporte visual en la Edad Media
651 José Antonio Vigara Zafra

Gilarranz Ibáñez, Ainhoa, El Estado y el Arte. Historia de una relación simbiótica
durante la España liberal (1833-1875)
653 Alberto García Alberti

Colorado Castellary, Arturo, Arte, botín de guerra. Expolio y diáspora en
la posguerra franquista
657 Óscar Chaves Amieva

Frasquet Bellver, Lydia, Vicente Aguilera Cerni y el arte español contemporáneo
661 Adolfo Baltar-Moreno

Denoyelle, Françoise, Arles, les rencontres de la photographie: une histoire
française

2021 - Del Objeto Al Espacio - Espacio Tiempo y Forma Vii 9

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ESPACIO,

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

serie i — Prehistoria y Arqueología

Excepcionalmente, algunos volúmenes del año 1988 atienden a la siguiente numeración:

n.º 1 — Historia Contemporánea

universidad nacional de educación a distancia

serie vii · historia del arte (nueva época) n.º 9 2021

issn 1130-4715 · e-issn 2340-1478

Impreso en España · Printed in Spain

Esta obra está bajo una licencia Creative Commons

EL OBJETO DESBORDANTE. ESPACIOS INMERSIVOS

Editado por Eduard Cairol y Tomas Macsotay Bunt

THE OVERFLOWING OBJECT. IMMERSIVE SPACES

Edited by Eduard Cairol y Tomas Macsotay Bunt

FROM OBJECT TO SPACE. THE «INDISCIPLINARITY»

Daniel Barba-Rodríguez 1 y Fernando Zaparaín Hernández2

Recibido: 20/03/2021 · Aceptado: 29/06/2021

LA INDISCIPLINA ARTÍSTICA DEL SIGLO XX

La producción de los artistas Christo (1937-2020) and Jeanne-Claude (1937-2009)

El entendimiento que tenemos en la actualidad sobre el arte plástico es resultado

Christo and Jeanne-Claude fueron parte de esos neovanguardistas que

La rotura de lo convencional empieza en la pintura, donde se inicia el camino

figura 2: imagen comparativa: obra escultórica. el ready-made, la escultura cubista y el wraps de

un objeto figurativo compuesto de masa o volumen (figura 2). No será hasta la

Será en este cambio de idea estética donde encontremos a Christo and

figura 3: cronograma. Elaboración propia

Christo, después de un largo recorrido en el que atraviesa –exiliado– toda

El París en el que los jóvenes Christo y Jeanne-Claude se conocen era un entorno

21. Ibidem, p. 24.

de la escultura. No sería erróneo identificar su

Su carrera artística parte desde su zona de confort: la pintura. Se inicia en la

A la vez, Christo empieza a investigar caminos más escultóricos teniendo como

Obras que, además, funcionan de manera autónoma al no requerir de un contexto

Foster lo incluye en la «primera neovanguardia». Formaron parte de él figuras tan

29. Chernow, Burt: op. cit., p. 60.

KWY Group–. Un cambio de rumbo que ya se detectó en aquel momento, como

Christo and Jeanne-Claude propusieron un arte objetual, que no ensimismado.

a Jeanne-Claude, se separan de toda referencia encontrando un arte propio que

EL ESPACIO, EN NUEVA YORK

París, un mundo que inicialmente les parecía idílico e ilimitado en lo artístico,

la perspectiva del tiempo, aceptó esta situación como si

Ya hemos visto cómo las primeras obras de Christo –los

38. Pierre Restany, citado en Chernow, Burt: op. cit., p. 143.

referencia conocida. Experimentar, por tanto, la obra de arte a través de acciones:

Es significativo que la descripción de la creación de Christo and Jeanne-Claude

con pretensiones mucho mayores. Creaciones ampliamente conocidas pero, a la

La aproximación al espacio se hace de la mano de la materialidad y la abstracción.

objeto arquitectónico, un espacio o un paisaje. Aún más desconcierto nos produce

«El proceso de un escultor», pero a la nueva manera de la escultura contemporánea

25 Destruction of Images as a Total Work of Art. The Gesamtkunstwerk

53 Tomas Macsotay Bunt

85 Isabel Valverde Zaragoza

115 LaRafael Gómez Alonso

137 Sergio Martínez Luna

161 Núria F. Rius 397 Game

189 Anna Borisova Fedotova e Isabel Tejeda Martín

237 Eduard Cairol

535 ElJavier Mateo Hidalgo

585 OnIrenearrêtValle Corpas