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La influencia de la oralidad en las canciones

de Xabier Lete*
The Influence of Orality in the Songs
of Xabier Lete

JON MARTIN-ETXEBESTE RECIBIDO: 9 DE MARZO DE 2020

ACEPTADO: 11 DE JUNIO DE 2020
Universidad del País Vasco
Campus de Bizkaia, Sarriena auzoa. Leioa, 48940
[email protected]
Orcid ID 0000-0002-0137-9150

Resumen: En este trabajo se analizan las eviden- Abstract: This work analyses the songs of Xabier
cias de oralidad en las canciones de Xabier Lete Lete (1944-2010) to detect characteristic features
(1944-2010). Este cantautor fue uno de los mejores of orality. Lete was one of the best Basque poets of
poetas vascos del siglo XX. La tradición vasca del the 20th century, and his lyrics were influenced by
bertsolarismo influyó directamente en muchas de the Basque tradition of bertsolarismo. This tendency
sus canciones que destacan por tener una notable can be seen in both the metrics and the style. This
influencia de la oralidad. Esta tendencia puede ob- study classifies his songs according to their oral in-
servarse tanto en la métrica como en el estilo. En fluence, observes the evolution of his discography,
este estudio se clasifican sus canciones según el and analyses three of his songs in search of features
grado de oralidad, se repasa la evolución de su dis- of orality.
cografía, y se analizan tres de sus canciones para
Keywords: Xabier Lete. Orality. Bersolaritsmo.
profundizar en los rasgos orales que ofrecen.
Transitional Texts. Ez Dok Amairu.
Palabras clave: Xabier Lete. Oralidad. Bertsolaris-
mo. Textos transicionales. Ez Dok Amairu.

* Este artículo forma parte del proyecto del Grupo Consolidado de Investigación LAIDA (Literatu-
ra eta Identitatea) que pertenece a la red de Grupos de Investigación del Gobierno Vasco (IT
1397/19) y está reconocido por la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea
(PPGA 20/19).

RILCE 36.4 (2020): 1457-76 1457

ISSN: 0213-2370
DOI: 10.15581/008.36.4.1457-76
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MARTIN-ETXEBESTE. INFLUENCIA DE LA ORALIDAD EN LAS CANCIONES DE XABIER LETE

INTRODUCCIÓN
a tardía incorporación a la letra impresa ha convertido la literatura escri-

L ta en euskara en una rara avis. Su tradición está fuertemente marcada por

la oralidad. Conocer las reglas del bertsolarismo es fundamental para en-
tender la obra de algunos poetas, ya que muchos de sus poemas son transicio-
nales.1 Este trabajo se centra en Xabier Lete (Oiartzun, 1944-2010).
Este cantautor estaba fascinado por los bertsolaris de la época de su infan-
cia y el gusto por esta disciplina está plasmado en su obra. Su afición por la li-
teratura afloró en su niñez, gracias a que tuvo acceso a multitud de libros a tra-
vés de su tío, que era cura. A los 13 años, cuando estudiaba en la academia La
Magdalena de Errenteria-Orereta, se topó con Ricardo Moreno, con quien se
aficionó a la literatura. Durante los años en los que estudió en la Universidad
Laboral de Tarragona, se cultivó tanto en la literatura como en el cine. Volvió
a su pueblo natal transformado en una persona con inquietudes culturales y
fue acogido por la familia Lekuona, una saga de intelectuales que le instruye-
ron tanto en el ámbito de la literatura universal como en el de la popular.
Cuando, en 1965, se incorporó al colectivo Ez Dok Amairu, Lete era un
escritor novel que empezaba a destacar por su poesía y sus artículos de opi-
nión. También estaba ligado al mundo del teatro.
Ez Dok Amairu fue un colectivo de músicos y escritores que, como mu-
chos otros grupos de cantautores, floreció a finales de los años 60 y criticó du-
ramente la represión imperante. El colectivo fue vanguardista y cumplió una
función muy importante para el País Vasco. El grupo tuvo una gran impor-
tancia como divulgador del patrimonio oral vasco. En pleno franquismo y bajo
una implacable dictadura los artistas compaginaron obras de su autoría con
poemas, baladas y textos que habían recopilado ellos mismos u otros investi-
gadores (como Resurrección María de Azkue). Lete escribía en 1977 (23) que
los poetas del grupo tuvieron que modular sus letras para que pasaran la cen-
sura y esto contribuyó a un estilo metafórico y sombrío.
Aunque comenzó su andadura como letrista, al igual que Jose Anjel Iri-
garay y Joxan Artze, al poco tiempo dio el salto a la música y se convirtió en
cantautor comparable, en una escala vasca, a autores como Paco Ibáñez o Jac-
ques Brel. Estableció una gran conexión con el público, ya que era un gran co-
municador.

1. Ver Barandiaran para un estudio de un aspecto actual de la cuestión, y Gintsburg para un fenó-
meno paralelo en el Magreb.

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Estuvo casado con Lourdes Iriondo (1935-2005), que también formaba

parte del colectivo, y era la artista con más proyección de la época. Junto a ella
publicó varios discos. Lete también trabajó en solitario, escribiendo nuevas
canciones, traduciendo canciones de artistas contemporáneos, y rescatando
textos de años atrás. Fue también un gran poeta que publicó numerosos libros.
En 2009, su libro Egunsentiaren esku izoztuak (Las ateridas manos del alba) reci-
bió el Premio Euskadi de Literatura.
La influencia de la oralidad en Lete es evidente, sobre todo en sus can-
ciones. El bertsolarismo (bertsolaritza en euskera) es probablemente su mayor
influencia. El bertsolarismo es una disciplina de improvisación oral cantada en
la cual la persona que canta lo hace sobre una tonada que le obliga a respetar
una métrica y una rima. Los bertsos, estrofas, son creados frente a un público,
y normalmente responden a lo que acaba de cantar otro bertsolari. Actualmen-
te la disciplina que más éxito tiene es la improvisatoria, pero durante algunos
años los bertsos escritos cobraron mucha importancia, ya que eran un medio de
comunicación de ideas muy efectivo. El bertsolarismo data de, al menos, el si-
glo XV aunque, evidentemente, ha cambiado mucho durante la historia. Hoy
en día se celebran campeonatos que reúnen presencialmente a más de 14 000
personas, y los mejores bertsolaris son reputados artistas.
En lo que se refiere a aspectos formales, los bertsolaris deben respetar una
métrica concreta y lo hacen improvisando sobre una tonada. Para ello, suelen
elegir entre las 3000 tonadas cuál es la que mejor se adapta al tema propuesto
y al enfoque que le quiere dar. Una gran parte de esas tonadas son de ocho ver-
sos y, dependiendo del número de sílabas, pueden ser zortziko mayor (versos
impares de 10 sílabas y pares de 8) o zortziko menor (7 y 6 sílabas) (Garzia/
Sarasua/Egaña 88-89).
El bertsolarismo tiene una gran importancia en el País Vasco. Es una dis-
ciplina centenaria, que ha perdurado por la tardía incorporación a la literatura
escrita en euskera y las prohibiciones que ha tenido este pueblo. En esta dis-
ciplina prima la improvisación y su creación, por ser tan efímera, ha desapare-
cido en gran parte. Se conservan algunos bertsos gracias a la memoria colecti-
va y porque en algún punto de la Historia alguien los plasmó en un papel. En
cambio, se conservan muchos bertsos escritos y estos han servido tanto para
conservar tanto otra versión de la Historia, como para definir un estilo de len-
guaje oral.
Oiartzun, el pueblo que vio crecer a Lete, era la cuna del bertsolarismo. El
mejor bertsolari de la década de los 60, Manuel Olaizola “Uztapide”, vivía en

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su mismo pueblo; y otro de los mejores, Jose Joakin Mitxelena, también había
nacido en Oiartzun. Cualquier actuación de bertsolaris era seguida con devo-
ción por parte del público. Lete fue un apasionado del bertsolarismo (Lete
2011, 55), y –aunque no se ha recalcado lo suficiente– uno de los mejores es-
critores de bertsos de su tiempo junto, a Xalbador y Amuriza (Aulestia 180). En
sus primeras actuaciones, eligió cantar bertsos escritos por Txirrita, y fueron
del agrado del público. Después, publicó varios discos monográficos. El tra-
bajo más destacable data del año 2001 y consta de siete discos que recogen la
obra más relevante de diez bertsolaris del siglo XX. Su pasión proviene de una
edad temprana en la que los bertsolaris más importantes visitaban Oiartzun. En
una entrevista relata que hablaban con gran autoridad y el público les escu-
chaba con gran atención (Lete 2011, 25).

EL CORPUS
Para hacer el estudio de las letras de las canciones de Lete se ha tenido que ha-
cer una selección. Las canciones que publicó son, en total, 116. Siendo el cri-
terio de selección la investigación de los procesos creativos de Lete, se han
descartado las canciones traducidas de otros autores. También han quedado
fuera del corpus casi 70 canciones que llevan sus letras, pero cantadas por
otros artistas. Evidentemente, para no crear una distorsión, también se han
descartado los siete discos que Lete dedicó al bertsolarismo. En ellos recopila
decenas de tonadas con estructura métrica del bertsolarismo. Estos bertsos pu-
dieron haber constituido un humus creativo de nuevos poemas, pero como no
son de su autoría, no se han incluido en el análisis. Con estos parámetros, el
corpus lo componen un total de 39 canciones. En ellas el autor pudo expre-
sarse libremente, usando las palabras más apropiadas para convertirse en can-
ción (y que, a su vez, esquivaran la censura). Hay varias canciones que Lete
grabó dos e incluso tres veces, y en muchas ocasiones introducía un nuevo ma-
tiz. En esos casos la letra que se ha tenido como referencia ha sido la que apa-
rece en Abestitzak eta poema kantatuak, obra en la que Lete reescribe y da por
acabada su labor de reescritura.

ANÁLISIS DE LA MÉTRICA
En este trabajo se han buscado señas de identidad de los textos orales en las
canciones de Lete. Una de las señas más objetivas es la métrica. Hay patrones
tradicionales del bertsolarismo que pueden ser identificados fácilmente. El ber-

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tsolarismo usa decenas de estructuras métricas, pero hay dos que son especial-
mente recurrentes: las tonadas menores combinan versos de 7 y 6 sílabas; la
rima se ubica en el segundo verso (el primer verso está libre de rima). Las to-
nadas mayores, en cambio, constan de versos de 10 y 8 sílabas; en esta métri-
ca también es el verso par el que rima (Garzia 88). La mayoría de las tonadas
recurren a esa combinación y la repiten dos, tres, cuatro o cinco veces. Para
mostrar un ejemplo se utilizará la canción “Seaska kanta” (Canción de cuna),
separando las sílabas y subrayando las rimas:

7 Haun-di-tzen ze-ra-ne-an Cuando te hagas mayor

6 i-ku-si-ko du-zu observarás
7 i-si-lik e-go-te-ak que valioso es
6 zen-bat ba-li-o dun. mantenerse callado.
7 Zo-az zu-re bi-de-tik Sigue tu camino,
6 ho-be da ho-rre-la será lo mejor,
7 gau-za de-nen gai-ne-tik por encima de todo
6 hai-ze-a be-ze-la. (Lete 2006, 49) como el viento.

Esta estructura es un zortziko txikia (zortziko menor). La palabra zortziko (de

ocho) señala el número de versos (ocho) y txikia (menor) se refiere a la com-
binación de sílabas: en este caso, 7 y 6.
La estructura a la que más recurre el autor es el zortziko mayor. Sirve,
como ejemplo, este fragmento de “Haizea dator ifarraldetik” (El viento viene
del norte) de Lete, en el que se señala la rima y se ha separado por sílabas:

10 I-tzal- gaiz-to-ak i-sur-tzen di-ra Las malvadas sombras se vierten

8 men-di he-ga-le-tan behe-ra sobre las laderas del monte;
10 ar-gi a-pa-lak ba-do-az lais-ter las débiles luces huyen,
8 bat-ba-te-an i-tzal-tze-ra. y se apagan súbitamente.
10 i-zen ze-ha-tzak uz-ten di-tu-gu Dejamos que nombres concretos
8 e-ror-tzen zu-lo bel-tze-ra a un oscuro agujero caigan
10 pres-ta-tzen ge-ra e-txe hus-tu-a y nos disponemos a vender a un extraño
8 a-rrotz guz-ti-ei sal-tze-ra. (Lete 2006, 87) nuestra casa vacía.2

Según veremos en la tabla que sigue, la mayoría de las canciones de Lete con-
cuerdan de alguna manera con las estructuras antes mencionadas. Algunas de

2. Todas las traducciones son del autor del artículo.

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estas canciones han sido adoptadas por el bertsolarismo y se han convertido en

tonadas que se usan habitualmente para improvisar; por ejemplo, “Habanera”,
“Neguaren zai” (‘Esperando al invierno’), “Haizea dator ifarraldetik” o “Iza-
rren hautsa” (‘Polvo estelar’).
Otras, en cambio, no han sido adoptadas para la improvisación, aunque
métricamente fueran propicias: Por ejemplo, “Lore gorrien balada” (‘La bala-
da de las flores rojas’), “Euskalerri nerea” (‘País Vasco mío’), “Maiteaz galdez-
ka” (‘Preguntando por mi amada’) o “Ez dut amets handirik” (‘No poseo gran-
des sueños’). Quizás porque la melodía no fuera del gusto de los bertsolaris, por
desconocimiento, o simplemente por falta de iniciativa.
En otros casos, algunas de las canciones tienen versos de 6, 7, 8 o 10 sí-
labas, pero no siguen un patrón típico (contienen versos libres o el orden de
los versos es atípico).
En último lugar, hay un grupo de canciones que nada o poco tiene que
ver con la métrica del bertsolarismo:

Tonadas que se usan comúnmente en el bertsolarismo 10

Tonadas con métricas propicias para la improvisación

pero no usadas para tal propósito 9

Puede tener relación con el bertsolarismo 8

Rara o nula relación 12

Tabla 1. Relación de las canciones con la métrica del bertsolarismo.

Aunque no sea exacta, esta clasificación sirve para señalar la influencia del ber-
tsolarismo en las canciones de Lete. Se puede afirmar que 27 de las 39 cancio-
nes están ligadas a la tradición, métricamente; y al menos 19 se corresponden
exactamente. Cabe apuntar que alguna de las tonadas que compuso Lete no
correspondía a la tradición vasca, sino a la española (puramente octosílaba);
pero a raíz de la creación de tal tonada, esta estructura métrica se ha conver-
tido en una de las más comunes para la improvisación en solitario. Es decir,
que no solo tendríamos que tener en cuenta la influencia del bertsolarismo en
Lete, sino la influencia de Lete en el bertsolarismo. De hecho, Lete es uno de
los artistas que más tonadas ha aportado, con más de 40 tonadas creadas según
la base de datos Xenpelar.

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CLASIFICACIÓN ORAL

También se podría hacer otra clasificación que no se guíe tanto por la estruc-
tura como por su contenido y se fije en indicios de oralidad. Juan Mari Le-
kuona, abanderado de la investigación de la literatura oral vasca, la contrapo-
ne a la literatura escrita afirmando que surge y perdura al margen de la
escritura y pervive gracias a la memoria colectiva. Afirma que la oralidad está
ligada a las leyes socioculturales vigentes en estadios anteriores a la literatura
escrita, y en cuanto a técnica, las obras se mantienen ligadas a normas origi-
narias ya fijadas (211, 212). En este trabajo el concepto de oralidad no se de-
fine como la memoria rescatada de autores anónimos, sino que se centra en el
estilo de escritura del texto en el que el autor está más interesado en comuni-
car, ser entendido a la primera, y cuya narración incluso pueda tener cambios
bruscos o pequeños defectos fácilmente remediables de forma escrita. Es de-
cir, defiende la espontaneidad de la oralidad como contrapunto a los textos
perfectamente planeados.

TEXTO TRANSICIONAL

Siguiendo las pautas de Sarali Gintsburg (2017, 478a), se definirá como texto
de transición el texto creado por un poeta alfabetizado que pretende simular
el estilo de la tradición oral, aunque lo haga con la ayuda de la escritura. El
reto más interesante será, por tanto, determinar cuáles son estas característi-
cas orales de los textos transicionales.
En gran parte dependerá de la expresión que se esté analizando. En este
caso, se buscan indicios de oralidad (sobre todo influencias del bertsolarismo)
en canciones. Estos indicios están reflejados de forma más detallada y con
ejemplos en el análisis de tres canciones de Lete. Se pueden adelantar las si-
guientes características como marcas del lenguaje oral:
– Mensaje principal comprensible en la primera escucha.
– Uso de fórmulas, patrones o guiones identificables. Métricas tradicio-
nales y grupos de rimas frecuentemente usadas.
– Frases construidas de forma no convencional (hipérbaton, ausencia de
conjunciones, elipsis...) con el fin de cumplir una métrica o rimar.
– Incorrecciones: léxicas, sintácticas, contracciones, deformaciones lin-
güísticas, falta de concordancia...
– Obra inacabada: la reescritura.

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REESCRIBIR

Es interesante ver cómo, con el paso del tiempo, Lete modifica sus letras al
igual que muchos cuentacuentos o juglares modificarían sus piezas, reformu-
lándolas. Ese sería, por ejemplo, el caso de una de sus canciones más famosas:
“Habanera”, la cual está anteriormente publicada por partes como poemas, y
reescrita para convertirla en canción. También modeló muchas de sus cancio-
nes para matizarlas. En su primer EP canta la canción “Maiteaz galdezka” de
la siguiente forma:
Bakardade haundi bat neukan bihotzean, La soledad asolaba mi corazón
negar egiten nuen zutaz oroitzean. lloraba cuando me acordaba de ti.
Galdera egin nuen etsipen hotzean, Pregunté en mi fría desolación:
gizonok nora goaz mundutik hiltzean? ¿Adónde van los hombres cuando mueren?
(Lete 2006, 54)
En una versión posterior, la tercera línea se modifica por “galdera egin nion
Jaunari hotzean” (‘pregunté fríamente a Dios’). Como se puede observar, esta
segunda versión es más específica, ya que sustituye la “fría desolación” que
sentía, e interpela directamente a Dios. Este modo de proceder se repite a me-
nudo en las canciones de Lete y es especialmente interesante observar cómo
modula su lenguaje bélico dependiendo de la situación política del momento.

FÓRMULAS

Se usará la definición de fórmula que propuso Milman Parry (77) cuando la

definió como grupo de palabras que se usan frecuentemente bajo las mismas
condiciones métricas para expresar una idea esencial. En la improvisación de
los bertsolaris las fórmulas son algo ineludible. Linda White afirma lo si-
guiente:
In bertsolarismo we cannot explain the phenomenon in terms of multifor-
mity, where entire lines can be substituted by others in the retelling of an
old tale. The tales are contemporary, dealing with modern topics which
are assigned moments prior to the performance, and the repetition of
lines, indeed, of words, would be judged a fault in Basque bertsoak. (248)
Lete, en cambio, pese a disponer de la ventaja de no tener que improvisar, de-
cide no corregir, mejorar o evitar ciertas fórmulas, sino escribirlas tal y como
lo haría una persona que improvisaba. Wray afirma (47) que en una sociedad

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alfabetizada el grado en que un orador utiliza fórmulas está vinculada a varios

factores. En este caso Lete intuye que hay una alta probabilidad de que la per-
sona oyente comprenda la fórmula y desea usarla como seña de identidad
compartida.
Es el gusto por la fórmula. Es el conocimiento de la tradición el que hace
que algunas canciones de Lete parezcan orales. Foley habla de poemas escri-
tos orales (2002, 40) que parecen una contradicción en sí pero son muy im-
portantes.
Los poemas escritos orales se disfrutan como si fueran completamente
orales. Eso da al oyente la oportunidad de participar en la creación de la can-
ción e intentar adivinar la siguiente frase. Percibió algo similar durante la fi-
nal nacional de bertsolarismo del 2005:

La interacción entre performador y audiencia es sorprendente. Al ser tan

fino el patrón de rima y ritmo, hay veces en las que el horizonte se ilu-
mina, ya que los oyentes pueden adivinar las últimas líneas de un bertso
que nunca antes se había cantado; esto es un gran ejemplo de la gran co-
munión que hay entre público y bertsolari. (Foley 2007, 5)

Según los criterios citados, podemos dividir las canciones de Lete en dos grupos:

– Canciones con notable influencia oral: 15

– Canciones con poca influencia oral: 24

“Euskalerri nerea”, “Maiteaz galdezka”, “Seaska kanta”, “Ez dut amets handi-
rik”, “Gizon arruntaren koplak” (‘Coplas de un hombre común’), “Langile ba-
ten seme” (‘Hijo de un obrero’), “Teologia, ideologia” y “Henry Millerri es-
kutitza” (‘Carta a Henry Miller’) son las canciones con más influencia oral en
la discografía de Lete. “Zuk badiozu” (‘Si tú lo dices’), “Lore gorrien balada”
y “Otsoak eta txanogorritxu” (‘Caperucita y los lobos’) también tienen una in-
fluencia notable.
La métrica es, la mayoría de las veces, un indicador fiable del grado de
oralidad que se puede esperar de los textos de Lete. De hecho, las canciones
recién mencionadas son, en su mayoría, estrofas que coinciden con el bertsola-
rismo. El hecho de tener que encorsetar las palabras puede crear una estética
(ausencia de conjunciones, elipsis...) que evoca cierta oralidad. Pero hay algu-
nas de las canciones que cumplen a rajatabla los patrones métricos del bertso-
larismo, pero quedan fuera de este grupo por tener una carga poética difí-
cilmente digerible en una sola escucha. En estos casos el continente y el

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contenido no coinciden. Es el caso de canciones como “Haizea dator ifarral-

detik” o “Neguaren zai”. Ambas están escritas en la estructura más común
(zortziko mayor) pero sus textos no están pensados para ser entendidos en la
primera escucha; prima la calidad poética sobre la comunicación:
Ez nau izutzen negu hurbilak No me asusta el invierno que se acerca
uda beteko beroan en el calor del verano
dakidalako irauten duela porque sé que el presente
orainak ere geroan también perdura en el futuro
izadiaren joan geldian en el pausado devenir de la naturaleza
gizalditako lerroan en la línea de generaciones
guzia present bihurtu arte hasta que todo sea presente
nor izanaren erroan. (Lete 2006, 94) en la raíz de lo que somos.
Algunas canciones son claramente poéticas y se alejan de la oralidad, pero hay
otras en las que la clasificación no es tan clara. Nueve de las 39 canciones ofre-
cen muchas dudas. Se pueden encuadrar dentro de una zona mixta, y se po-
drían clasificar en cualquiera de las posiciones según como se pondere la im-
portancia de cada característica oral. Este trabajo ha optado por clasificar las
canciones “Sinisten dut” (‘Yo creo’), “Izarren hautsa”, “Cançó a Catalunya”
(‘Canción a Catalunya’) y “Gauaren ordezko eguna” (‘El día que sustituye a la
noche’) como predominantemente orales y en cambio “Poeta hoiek” (‘Esos
poetas’), “Habanera”, “Haizea dator ifarraldetik”, “Neguaren zai” y “Jardin
bat zuretzat” (‘Un jardín para ti’) como no orales.
Esta clasificación sirve solo para una exploración superficial, para desta-
car una tendencia. Se ha considerado que tienen una notable influencia oral
las canciones que están escritas de manera poco críptica, las que no tienen mu-
chas elipsis, y se centran en contar una idea sin mucha ornamentación. Aun
con estas características, la clasificación es subjetiva y discutible.

EVOLUCIÓN DE LO ORAL A LO ESCRITO Y A LA INVERSA

Lete publicó numerosos discos. Sus primeras publicaciones fueron maquetas

con canciones que se afianzaron en discos posteriores. Normalmente combi-
naba una labor de recuperación del patrimonio cultural vasco con traduccio-
nes de autores contemporáneos, tanto nacionales como internacionales, y sus
propias creaciones. Las canciones con influencia oral o escrita han tenido un
peso diferente en cada disco. Siete de sus discos contienen canciones propias

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y serán las que servirán para la comparativa. El primer EP que publicó Xabier
Lete levó su nombre (se nombra como XL1EP en el gráfico). Lete publicó en
él cuatro canciones de las cuales tres llevaban su letra. Dos de ellas se pueden
considerar orales y así lo refleja el gráfico. Estos son los demás discos publica-
dos: “Segundo EP Xabier Lete” (XL2EP), “Primer LP Xabier Lete” (XL1LP),
“Lourdes Iriondo eta Xabier Lete” (LI&XL), “Kantatzera noazu” (KN), “Lore
bat zauri bat” (L1Z1), “Eskaintza” (ESK) y el CD póstumo de su concierto en
Errenteria-Orereta (KON). Los discos están ordenados cronológicamente y se
han tenido en cuenta las características de los textos orales (uso de fórmulas
identificables, comprensibilidad inmediata, etc.) para inclinar la balanza hacia
una consideración oral o no oral.
Oral No oral

0
XL1EP XL2EP XL1LP LI&XL KN L1Z1 ESK KON

Figura 1. Cantidad de canciones con influencia oral y no oral

Si se analiza la discografía de Lete (tomando solo en cuenta nuevas canciones),

pueden observarse algunos cambios de tendencia: en sus dos primeros EPs pre-
dominan las canciones con gran influencia del estilo oral. En cambio, en su
primer LP esta tendencia se invierte. El cuarto disco que publica junto a Irion-
do es más complejo de analizar ya que solo publica dos canciones y ambas son
cantadas por ella. Esto las coloca al borde del corpus, ya que se desecharon las
canciones escritas por Lete pero cantadas por otras voces. Pero, a su vez, el
disco también está firmado por Lete, por lo que finalmente se incluyeron en
el corpus. Las dos canciones tienen una baja influencia oral.

[235] RILCE 36.4 (2020): 1457-76 1467

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MARTIN-ETXEBESTE. INFLUENCIA DE LA ORALIDAD EN LAS CANCIONES DE XABIER LETE

En 1976 llegó “Kantatzera noazu”, el disco más oral de su carrera, del

cual se analizarán dos canciones: “Langile baten seme” y “Gizon arruntaren
koplak”.
Solo dos años después publicó “Lore bat zauri bat”, en el cual puede ver-
se, claramente, un cambio de tendencia. Lete opta por un estilo en el que el/la
oyente tiene que hacer un esfuerzo mayor para adquirir todos los matices de
la letra, aunque no renuncia por completo al estilo fresco y lleno de humor
que le caracterizaba. De hecho, publicó una de las canciones más orales de su
carrera (“Teología/Ideología”) que narra con una gran ironía la transforma-
ción de Adán desde el paraíso hasta el marxismo.
El estilo poético se afianzó con el disco “Eskeintza” de 1991. Hay can-
ciones, como “Habanera” o “Neguaren zai”, que están métricamente influidas
por el bertsolarismo, pero su lenguaje está alejado de los ecos del bertsolarismo,
tan visibles en los discos anteriores.
Su último disco, basado en un concierto en directo, tiene dos canciones
de cada clasificación. Este disco tampoco es muy representativo, ya que solo
publicó cuatro canciones nuevas y está basado en su mayoría en canciones an-
tiguas, generalmente no orales; Lete utiliza las dos canciones más orales para
aligerar la densa carga poética de sus otras canciones. La segunda parte del
concierto está basada en seis traducciones de Jacques Brel, junto a canciones
antiguas.
Las explicaciones que daba el poeta antes de sus canciones sustentaban la
carga poética de sus canciones. Buscaba crear un puente entre emisor y re-
ceptor, acercando al artista a su público (Lete 2011, 52). Este era uno de los
puntos fuertes de Lete: su capacidad oratoria. Probablemente, era consciente
de que sus canciones más líricas o elevadas eran también las más distantes para
el público, y sus explicaciones las hacían más accesibles ya que las contextua-
lizaba. Lete necesitaba ser comprendido. Es aquí donde es palpable la inten-
ción comunicativa del autor. Tenía la conciencia de que las canciones algunas
veces tienen varias oportunidades para ser recibidas y entendidas, pero otras
veces fracasan si no son suficientemente claras.
Uno de los mayores logros de Lete es que algunas de sus canciones, y no
precisamente las más simples, han sido popularizadas y repetidas, por lo que
sus letras se han convertido en parte del “ser vasco”. Según Lord (70), esta
comunión es posible gracias a que cantante y oyente comparten una cosmovi-
sión: la performance puede tener lugar en cualquier sitio, pero es esencial que
el ‘performador’ y los oyentes compartan una visión común de la vida.

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Lord afirmaba que la tradición consiste en diversos elementos: el lugar

en el orden social del cuentacuentos, el arte de componer canciones en un len-
guaje especial mediante fórmulas, el contenido tradicional, patrones de histo-
rias y similares (120). Lete dominaba el patrimonio literario y cultural, y lo re-
formulaba para alimentar los oídos de los oyentes, componiendo canciones
que parecían que ya existían. Es lo que defiende Sarali Gintsburg (2019) cuan-
do explica que la memorización de bastas cantidades de texto con contenido
tradicional pueden influir crucialmente a la hora de crear o actuar ya que ac-
tivan fórmulas y estructuras compartidas en una determinada sociedad.
Además, gracias a su inquietud y la relación con la familia Lekuona, Lete
pudo leer a escritores de calidad, con lo que contribuía a elevar el nivel de al-
gunas de sus composiciones de una base popular a una culta.

ANÁLISIS DE TRES CANCIONES

Se han elegido tres canciones representativas de la oralidad del autor: “Langi-

le baten seme”, “Gizon arruntaren koplak”, y “Henry Miller-i eskutitza” son
tres canciones transicionales en las cuales se ha puesto la lupa sobre caracte-
rísticas mencionadas anteriormente y que por tanto se relacionan con piezas
orales.
“Langile baten seme” habla sobre la lucha de clases y la nimiedad del ser,
y hace un paralelismo de su persona con el pueblo vasco. Esta es su primera
estrofa:
Langile baten semea naiz ni, Yo soy hijo de un trabajador,
aita bezala langile, trabajador como mi padre,
eguneroko alegiñetan creador de un salario
soldata baten egile; con esfuerzo diario
esku hutsik jaio eta nací con las manos vacías
esku hutsikan nabile, sigo con las manos vacías
puntakoetan iñor etzaigu ninguno de nuestros superiores
gertatu ongile. (Lete 2006, 66) ha resultado ser bueno.
En la frase “esku hutsik jaio eta esku hutsikan nabile” (“nací con las manos va-
cías, y con las manos vacías sigo”) hay algún error que el autor comete cons-
cientemente: convierte el verbo nabil (traducido, ‘ando’) en nabile con el úni-
co fin de rimar. Estas licencias son comprensibles en la literatura oral donde
los autores están improvisando, pero mucho menos frecuentes en la poesía es-

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crita, ya que la persona que recoge por escrito lo recientemente creado “repa-
ra” las incorrecciones del texto como recuerda Gintsburg:
To confuse matters, we know that it was normal practice for scribes to
make changes to oral texts they were putting into writing in order to ‘im-
prove’ their quality: scribes would ‘repair’ rhyme, look for better words
and even replace whole lines. (476)
El autor es plenamente consciente de que está imitando un estilo oral y no
duda en conservar y redundar en estas pequeñas deformaciones del lenguaje
cuando lo necesita. En la tercera estrofa utiliza la palabra “Parisan” en vez de
“Parisen” (traducido, ‘en París’). Este es un error que un improvisador se
puede permitir por las prisas y la dificultad del performance, pero una canción
escrita raramente adopta. También destaca “periodikuak” en vez de “egun-
kariak”, que evoca que el texto fuera escrito algunas décadas antes. De he-
cho, Lete cuenta en el último bertso que ha [“cantado docenas de bertsos co-
rrientes”]:
Izerdi asko ez dut isurtzen No sudo demasiado
larreko pendizan en las cuestas del huerto
paper artean murgildutako más bien, soy un insecto
zomorroa izan, inmerso en papeles
limosnatik bizi diren como los huérfanos que viven
umezurtz batzuen gisan, de las limosnas,
periodikuak ez dira gutaz los periódicos no hablan
mintzatzen Parisan. (Lete 2006, 66) de nosotros en París.
Los saltos temporales que se dan durante la canción son también menciona-
bles. La construcción de las frases como “izerdi asko ez dut isurtzen larreko
pendizan” (‘no sudo mucho en las cuestas de la huerta, más bien, soy un in-
secto inmerso en papeles’) en las que una ofrece especificaciones sobre la an-
terior, parece también muy oral.
El uso de fórmulas es destacable en esta canción. La segunda estrofa uti-
liza las palabras batean, artean, kaltean, apartean como rima. Fórmulas muy si-
milares eran frecuentemente utilizadas por Txirrita –el bertsolari más conoci-
do del siglo XX– en decenas de bertsos, dada su versatilidad, para dar al lector
el contexto del tema que iba a abordar en sus bertsos escritos (bertso-paperak).
Un ejemplo puede ser este “hamarreko handia” (‘décima mayor’) en el que
personifica a la lengua vasca y dialoga con ella:

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Ama gaixoak erantzun zidan La pobre madre me respondió

hain doinu triste batean: en un tono tan triste:
“Minez egon naiz joan den berrogei “He estado enferma durante
eta hamabost urtean; los últimos cincuenta años
nire malkorik ez da lehortu mis lágrimas no se han secado
ordutik orain artean desde entonces
gure hizkuntza maitagarria quieren enterrar
sartu nahi dute lurpean nuestra querida lengua
baina gurekin ibiliko da pero seguirá con nosotras
Kantabriako partean”. (Lete 2001) en la zona de Cantabria”.
La estrofa de Lete contiene muchas elipsis, características de la oralidad; so-
bre todo destaca la omisión de algunos verbos. Esto confiere al texto un dina-
mismo característico del bertsolarismo. Las elipsis se deben, en gran parte, a la
necesidad de encajar el texto en una métrica. La primera estrofa tiene una es-
tructura que se asemeja al tradicional zortziko handia pero con la peculiaridad
de que el quinto verso es octosílabo en vez de ser decasílabo y el último verso
tiene solo seis sílabas (10, 8, 10, 8, 8, 8, 10, 6).

UNOS BERTSOS NADA CORRIENTES

De toda la obra de Lete, la canción que considero más oral es “Gizon arrun-
taren koplak”. Esta canción relata la cotidianidad de un hombre corriente.
Kantatzera noazu bertso bat edo bi Voy a cantaros uno o dos bertsos
herenegun jarriak gizon arruntari escritos al hombre común
Antonio, Lorentxo edo Joxe Mari Antonio, Lorenzo, o Jose Mari
gauza ederra denik ez ukatu neri. (Lete, 2006: 74) no me digáis que no es hermoso.
Sus primeras estrofas son descriptivas y relativamente coherentes, pero des-
pués se convierten en una especie de divertimento con frases inconexas, casi
dadaístas. Recuerda al ejercicio en el que dos bertsolaris improvisan los bertsos
alternándose versos, llamado puntuka. En esta modalidad el discurso de los
bertsolaris se va intercalando. Si se ejecuta sobre un zortziko txikia, el número
de versos es par, por lo que el bertsolari que termina un bertso no es el que lo
ha empezado. Siendo esto así, no tienen el control de a dónde se dirigen, ya
que normalmente están habituados a pensar primero e último verso de la es-
trofa; lo que provoca que algunos bertsos no sean coherentes. En el tercer ber-
tso (la tercera estrofa) hay un buen ejemplo de ello:

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Etxetikan lanera noa Voy despacio

nahiko mantso, de casa al trabajo,
Realak kuatro-uno ayer la Real perdió
galdu zuen atzo, cuatro a uno,
kalean bi zakur ta en la calle, dos perros
beste hiru atso, y tres ancianas
egun on don Pepito Buenos días, don Pepito
eta don Alfontso. (Lete, 2006, 74) y don Alfonso.
Es como si Lete estuviera componiendo la letra en cada paso que da, alter-
nando la descripción del narrador con conversaciones directas.
El quinto bertso es el más surrealista e inconexo. Parece estar ojeando las
noticias del periódico (probablemente ya ha llegado a la oficina). En esta
estrofa es destacable que utiliza el bis, la repetición de la última frase, para aña-
dir otra frase. Esta subraya más aún la simulada improvisación e impredecibi-
lidad de la obra. Algunos bertsolaris pueden utilizar esta técnica cuando im-
provisan, aun a sabiendas de que está contra la norma establecida, ya que el
público seguramente comenzará a cantar la última frase para acompañar al
bertsolari y el cambio lo pillará por sorpresa. La frase, además, no tiene nada
de elevado, no aporta ninguna información relevante. Suena como un comen-
tario que hizo alguien de la oficina, o un fragmento de una crónica del perió-
dico:
Gauzak gaizki dabiltza, Las cosas andan mal,
hau da komeriya, ¡vaya movida!
Afganistan-en gerra una guerra en Afganistán
piztu zuten iya, casi comenzaron
tokatzen baldin bazait Si este año
aurten loteriya me toca la lotería
erosi beharko det me compraré
Zitroen berriya un Citroën nuevo
Ondo egon omen zan dicen que estuvo bien
Tolosan feria. (Lete 2006, 74) la feria de Tolosa.
El sexto y el séptimo son los bertsos que más sentido tienen. Son muy correc-
tos en cuanto a coherencia, pero estando en un contexto tan surrealista sue-
nan irónicos.
El octavo tiene dos partes, en las que la primera hace avanzar la historia
para concluir con otros dos sinsentidos: “Asko gustatzen baitzait oiloaren salda”

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(‘me gusta mucho el caldo de gallina’) y “Mugairen hasten baita Belateko malda”
(‘la cuesta de Belate comienza en Mugaire’). Y termina con la fórmula de aña-
dir una frase donde tocaba repetición. Esta vez, aportando información con
mucho sentido, ya que se despide del oyente. La importancia de este final se
acentúa musicalmente, porque la versión cantada repite esta parte varias veces.
Estructuralmente, es de señalar que el tercer verso de las estrofas (“An-
toniyo, Lorentxo edo Joxe Mari, aurrean papera ta atzean papera, kalean bi za-
kur ta beste hiru atso, batzuek loriyak ta beste batzuk miak”) es a menudo una
enumeración sin verbos. Ong apuntaba que el estilo oral tiende a ser acumu-
lativo más que analítico (188-212).

DISCURSO SOBRE EL SEXO

Una de las últimas canciones que compuso Lete es “Henry Miller-i eskutitza”
en la que habla sobre el sexo, a propósito del conocido y controvertido es-
critor.
La letra de la canción son bertsos escritos con una métrica y un estilo de
escritura tradicionales aunque el tema sea, quizás, innovador. Habla sobre el
sexo desde un punto de vista masculino y se ríe de sí mismo. Este conjunto de
bertsos compagina algunas piezas de mucha sutileza con expresiones bastante
burdas.
La parte más destacable es la función que forman el tercer y cuarto ver-
so de cada bertso. En ellos, Lete utiliza los dos primeros versos para señalar un
tema, y los dos siguientes para solucionar o explicitar la frase anterior. Estos
son los primeros cuatro versos de la tercera y cuarta estrofa:
Maite duenak edertasuna Quien ame la belleza,
maite duenak lilura y ame la fascinación
hurbiletik begira dezala que lea con atención
Platonen liburu hura. el libro de Platón
Zahartzaroan sentitzen du batek En la vejez, uno siente
bereaz konturatuta observándose a sí mismo
zeinen laburra izan den uda qué corto ha sido el verano una vez que
ia neguan sartuta. (Lete 2006, 104) se ha entrado en invierno.
El bertsolari Imanol Lazkano (23) afirma que para saber si un bertsolari es bue-
no, hay que poner la lupa en este punto exacto. Lete, consciente o incons-
cientemente, refleja el modo de construir los bertsos de los viejos maestros.

[241] RILCE 36.4 (2020): 1457-76 1473

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CONCLUSIÓN

En este análisis se ha podido observar cómo Lete combina dos estilos, uno
predominantemente poético y alejado de la oralidad, y otro semi-oral. El poe-
ta dominaba a la perfección ambos registros. Sus discos evolucionan de lo oral
a lo no oral. Probablemente, esta evolución esté relacionada con la situación
política y cultural, y también con el medio de difusión. El autor necesitaba co-
municar eficientemente una idea al público y solo disponía de actuaciones en
directo. Esto contribuyó a que el estilo elegido fuese más oral y directo. Años
más tarde, su posición cultural, tanto como poeta como de cantante, era reco-
nocida; y el disco se convirtió en su medio de difusión principal mediante el
cual se podían escuchar las canciones una y otra vez.
Lete se beneficia de las ventajas de la escritura (autoría, repercusión...)
para difundir su pensamiento, pero es consciente de que la canción es una dis-
ciplina distinta a la poesía y por ello opta, algunas veces, por un lenguaje
distinto del que utiliza en sus libros. La categorización más acertada para sus
canciones sería la de semi-oralidad. El autor recupera el patrimonio oral di-
recta e indirectamente, puesto que, por una parte, la musicaliza y, por otra par-
te, compone usando sus bases: Conoce las técnicas y expresiones, ha memori-
zado muchas frases y las reinterpreta (Lekuona 173) para crear un texto
totalmente nuevo, pero que recuerda al oral. Lete rumió el input tradicional
para crear un output vanguardista, al igual que el juglar adaptaba su texto por-
que la visión del mundo de su público había cambiado.
Paradójicamente, este proceso de acercamiento deriva en que gran parte
de la sociedad no sea consciente de la autoría de estas canciones. Algunas de
las canciones de Lete, por ejemplo “Izarren hautsa”, “Xalbadorren heriotzean
II” (‘En la muerte de Xalbador’), “Neguaren zai”, “Seaska kanta”, “Nafarroa,
arragoa” (‘Navarra, crisol’) son muy conocidas, pero no suelen atribuirse a
Lete, sino que suelen ser tomadas por populares. A ello se le debe sumar que
muchas de las letras no son concretas ya que tuvieron que superar la censura;
algunas frases de sus canciones han sido descontextualizadas y usadas como le-
mas, algunas veces con intenciones opuestas a cuando se escribieron. Esta pér-
dida de control sobre su propia obra es interesante e incluso puede ser una ca-
racterística del estilo oral.
Probablemente no sea casualidad el problema que tenemos en la litera-
tura vasca para delimitar lo oral y lo escrito, y quizás partir de esquemas de
otras literaturas, en las que ambos mundos están más separados, es lo que di-
ficulta la tarea. El bertsolarismo está sustentado sobre una tradición centenaria,

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y ha perdurado gracias a las funciones que cumplía dada la tardía irrupción de

la literatura escrita y las prohibiciones posteriores. Hoy en día es una discipli-
na artística moderna que se alimenta tanto de lo oral como de lo escrito. La
oralidad y el lenguaje escrito son modalidades que se complementan e influ-
yen mutuamente. Los improvisadores están influenciados por lo que leen y
hay poetas que reconstruyen patrones orales para crear textos escritos. Esta
transicionalidad suele ser, algunas veces, criticada o menospreciada por perso-
nas que desean trazar líneas claras entre disciplinas, pero la realidad es que es-
tos dos mundos se retroalimentan desde el inicio.
Las canciones de Lete son más accesibles para el público gracias a esta
influencia. Los ecos de oralidad contribuyeron a que algunos contenidos
complejos fueran asimilados más fácilmente, ya que su continente era familiar
para los oyentes. La lectura contribuye a que la creación de piezas im-
provisadas del bertsolarismo alcancen una complejidad que décadas atrás sería
inimaginable.
Podemos concluir que Lete fue un filtro por el que fluía la tradición oral.
Su caudal fue, además, rescatado del olvido y puesto en valor gracias a su mú-
sica y su voz. Su alma quedó empapada por siempre y toda su creación poste-
rior se impregnó de aquel líquido, esencia vasca, y por ello sus letras calaron
tan hondo en la sociedad vasca, ya que parecía que existían desde siempre.

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