07 Manual Laboratorio de Sonido

LABORATORIO DE SONIDO
UCSE ARIEL TOLOSA MANUAL DE AUDIO / VOL1

SONIDO / DISEÑO SONORO
1
DISEÑO DE SONIDO extensivo a todo el presonal de sonido que contribuía en una producción. En un
disco, si que aparecía algún crédito de producción, éste era el del productor. Incluso
Con el sentido de la vista la idea transmite la emoción. Mientras que con el la radio, que en su tiempo de apogeo fue un medio completamente dependiente
sonido la emoción comunica la idea, lo cual es más directo y por lo tanto más de todos los tipos de sonido, raramente identificaba a los responsables de la
poderoso”. Así lo dijo el notable filósofo y matemático ALfred North Whitehead. producción de audio.
El renombrado director de cine Akira Kurosawa lo explicó de otra manera: “El
momento más excitante es cuando agrego el sonido... (entonces) Afortunadamente, han cambiado los tiempos para beneficio artístico y financiero
me estremezco”. de los medios y del personal de audio. Desde 1971, cuando los Oscars fueron los
primeros premios para los mezcladores de sonido en particular, los créditos de cine
El sonido es una fuerza: emocional, perceptual, física. Puede excitar los para la producción de sonido se ampliaron para incuir, entre otros, a los operadores
sentimientos, expresar intenciones y, si es lo suficientemente alto vibra el de jirafa; técnicos de grabación; efectos de sonido, música, efectos sala y montado-
cuerpo. EL sonido es omnidireccional; está en todos los sitios. El ojo humano res de diálogos; productores de música original; y operadores de repicado y mezc-
solo puede
MUSICA enfocar una visión a la vez. Cuando el ojo se mueve, la visión
Y EFECTOS las. Y en el año 1979 la Academia reconoció la gran importancia del sonido premi-
original se desplaza. El sonido puede colocarse –un sonido puede añadirse a ando con un Oscar a un diseñador de sonido específico. Desde entonces, el termino
otro sin desplazarlo. El sonido exige atención. Cuando las personas se comu- de diseñador de sonido es una denominación del oficio de aquellos que están
nican deben participar activamente para entender la información auditiva. dedicados a licencias creativas.
No sucede lo mismo con la información visual. La escucha es una Los créditos de sonido en Televisión también son ahora más generosos. Además, la
actividad dinámica. mayoría de los discos compactos (CD) ponen el crédito del productor, mezclador, i
del ingeniero de masterización. A veces también se colocan en la lista a los
Cuando hablamos decimos “ver” la televisión o visionar una película. La radio i ayudantes de grabación. Los Micro-CDs ahora acreditan por lo menos al productor.
las grabaciones se emplean a menudo como fondo de otros medios. EL sonido Frecuentemente también figura el ingeniero de grabación. En la radio pública
se da por hecho o a menudo se ignora. La historia del sonido en el cine y en los muchos programas identufican a los que han contribuido en la producción
medios electrónicos está repleta de ejemplos de audio y de las personas que lo de audio.
producen pero se considera una función creativa secundaria.
Todo esto ha afirmado en principio lo que todos los profesionales de los medios de
No era hace tantos años, por ejemplo, que en la mayoría de las películas comunicación y la audiencia en general hace tiempo que conocen: que la planifi-
aparecían en los créditos de pantalla para sonido sólo el jefe del equipo de cación y producción de un diseño de sonido efectivo merece tanto reconocimiento
sonido del estudio, sin tener en cuenta todo el personal que contribuía al como los oficios de guionista, montador, jefe de producción, director de fotografía,
sonido de la película. De hecho, durante los primeros cuarenta años del cine escenógrafo y figurinista. De la misma forma que estas otras funciones, el diseño y
sonoro, la Academy of Motion Picture Arts and Sciencies otorgaba los Oscars al la producción de sonido requiere talento, arte, imaginación, meticulosidad y
mejor sonido al jefe del equipo de sonido del estudio de producción, indepen- tiempo. El impacto del sonido en la comunicación en los medios, igual que en la
dientemente de su contribución a la banda sonora de la película premiada. vida, es vital, potente y fundamental.
Similarmente, aunque la televisión daba tradicionalmente créditos de progra-
mas individuales para el sonido, las cadenas eran reacias al reconocimiento
MANUAL LABORATORIO SONIDO / RADIO / VIDEO

2
El diseñador de sonido o más áspera le transmitiría un punto emocional al diálogo, independientemente

de su contenido.
El diseño de sonido representa el estilo artístico global del material sonoro en
una producción de audio. Similar al director de fotografía que es responsable La situación del micrófono con relación a la fuente de sonido también afecta a la
del aspecto visual global de un video o de una película, proyecto sonoro radial calidad del sonido. Un micrófono colocado cerca de la pareja ayudaría a crear un
o artístico. Esta responsabilidad puede estar dirigida por un diseñador de sonido cálido e íntimo; en cambio un micrófono alejado ayudará a crear una
sonido el cual coordina las actividades artísticas del personal de sonido, o sensación de distancia y quizá de frialdad.
puede llevarse a cabo sin un director de sonido nombrado por los diferentes
miembros del personal de sonido. Estas personas tienen varios titulos y realizan El ajuste de la acústica de la sala es otra forma que puede afectar a la percepción
tareas como seleccionar y manejar los micrófonos, operar la consola de produc- auditiva. Una habitación llena de muebles tapizados y cortinas con gruesos
ción, grabar la producción, crear y registrar los efectos sonoros, producir pliegues absorverá el sonido, creando por lo tanto una textura íntima y confortable.
música, grabar los diálogos, editar y mezclar. Por lo contrario, para ayudar a ensombrecer la rotura de la pareja, el espacio donde
MUSICA Y EFECTOS están representando la escena romántica debe tener superficies duras como
Normalmente las instalaciones más pequeñas requieren una persona para madera y vidrio, las cuales reflejan el sonido, y por lo tanto crean una textura
realizar más de una función. En las operaciones más grandes cada individuo auditiva más dura y menos confortable. Además, el diseñador del sonido podría
realiza una sola función, debido generalmente al contrato firmado con usar efectos de sonido, música y procesado de señal para obtener el efecto deseado
los sindicatos. en esta escena.
A través de este libro el término diseñador de sonido se usa inclusivamente. Un prisionero condenado pasa a través de una puerta de acero que chirría cuando
Esto no es para restar importancia a las diversas funciones previamente se cierra. En lugar de cualquier chirrido, el sonido podría mezclarse con un gemido
mencionadas, especialmente a la luz de los hechos de que el termino no se humano agonizante.
aplica rutinariamente todavía, sino para comprender mejor la noción de que la En otra escena, un futbolista que ha sido despedido del equipo después de años de
persona implicada en la producción de sonido, independientemente de su estrellato. Al dejar los vestuarios, pasea por el campo de juego. Se le añade un
función, está involucrada en el diseño de sonido. sonido de viento señero para realzar el sentido de soledad. Para intensificar el
efecto, el sonido del viento puede mezclarse, sutilmente con el fragor de
Por ejemplo, suponga que filmando una escena romántica, el director quiere la multitud.
que exista una sensación de colapso inevitable de la relación, sin que se mues-
tre visualmente con crudeza, esto es, sin que se muestre obviamente, la incom- Suponga a un director que quiera comunicar, con el sonido, una sensación de alien-
patibilidad de la pareja. El diseñador del sonido puede manejar esto de muchas ación y deshumanización en una oficina de alta tecnología. Una forma de abordar el
formas, según la elección del micrófono, su colocación, o el uso de la acústica tema sería orquestar la escena usando sonidos de los teléfonos resonantes con
de la sala. tonalidades futuristicas, el chorro susurrante de impresoras láser, los zumbidos de
máquina en tempo monótono, y Muzac sintetizado en el fondo.
Los micrófonos (“micros” para abreviar) pueden afectar la cualidad tonal de una O en una habitación de hotel apropiada para una crisis nerviosa un mosquito
fuente sonora. Un micrófono puede resaltar un sonido melodioso, otro puede zumba y el papel de la pared se despega con un rasgado. Por encima viene el sonido
recalcar la fragilidad, e incluso otro puede darle al sonido más cuerpo. En esta de un hacha que golpea algo disgustadamente blando. En el pasillo de afuera, el
escena un micrófono que hiciera que la voz de la pareja sonara más penetrante viento aúlla como los demonios en una parsecución de alta velocidad.*

3
Un diseño de sonido puede desarrolarse a gran velocidadpara toda una Escucha

película, programa de TV, anuncio radiofónico, o grabacion musical. Suponga
que la calidad visual general de una película es diáfana y el director quiere que El estímulo que hace que escuchemos día a día no es un fennómeno excepcional.
el diseño de sonido complemente el efecto visual. Podemos poner especial atención a un sonido particular, a una sirena o a una
Esto puede obtenerse con un banda sonora que tenga, por ejemplo, una explosión, pero en general la función sonora es un poco más que el fondo en nues-
calidad etérea e impresionista. En un drama policial televisivo, la intensidad tras idas y venidas. Para un diseñador de sonido, sin embargo, su ignorancia sería
sonora se transmite a traves del rechinar y del repiqueteo del fondo, del sonido profesionalmente ruinosa.
de teléfonos, sirenas y chirriar de neumáticos para dar a entender la urgéncia en
el mundo policial. Un diseñador de sonido debe ser sensible a todos los sonidos, agradables o
desagradables, excitantes o no excitantes, significativos o no significativos,
El diseño sonoro en un anúncio radiofónico comparando afeitadoras eléctricas, bien ejecutados o mal ejecutados.
puede usar el sonido suave y silencioso de un motor cuando está en marcha la Cuanta mas atención preste al sonido, mejor podrá articular los requisitos
marca
MUSICAanunciante,
Y EFECTOS y motores que suenan quejumbrosamente cuando funcio- sonoros literales estéticos de una producción.
nan las de los competidores. Más aún, el guionista podría estar instruido para
usar palabras agradables para la marca del patrocinador y palabras malso- La sensibilidad innata al sonido cambia, y todo el mundo no tiene la misma agudeza
nantes para la marca de los competidores. perceptiva. Por lo tanto, se puede adquirir cierta habilidad con el entrenamiento, y
las orintaciones para la escucha pueden ser de mucha ayuda.
En una grabación musical, el productor puede diseñar el sonido general para
expresar cualquier sensación: épica, romántica, simple, densa, rica, saturada,
con contraste, abrasiva, triste, heavy, funky, muro sonoro, melodiosa, etc. Y todo Qué es y qué no es la escucha
el personal de audio que interviene, desde las personas que escogen los micró-
fonos (normalmente la primera etapa de la producción de audio después del La escucha es percibir el sonido con cuidado y con discriminación sensible. Es el
plan de preproducción) hasta la gente que mezcla el sonido (normalmente la pensar sobre el sonido, analizando su calidad, estilo, interpretación y matiz. Es tratar
etapa final), afecta al diseño de sonido de alguna manera. de entender qué motiva un sonido. Es participar de nuevas experiencias sonoras
independientemente de su rareza. Es examinar la reacción al sonido en relación a
De todas las capacidades necesarias en la producción de audio, ninguna es los sentimientos y emociones.
más importante que la agudeza perceptual para comformar el sonido que
se desea escuchar. La escucha es no leer mientras tocan música. No es hablar o gritar durante un conci-
erto. No es prestar atención solamente a la imagen de la película o del programa de
En sonido nada hay más importante que tener buen “oído”. Para esto se necesita TV. No es andar en bicicleta mientras se escucha en un “Walkman”. No es caminar
por lo menos dos instrumentos básicos: la habilidad de escuchar discriminada- por el campo y obsevar. Si no se escucha, el sonido permanece como parte del
mente y una comprensión de los efectos fundamentales del sonido en la comu- entorno; no llega a ser parte de su consciencia.
nicación humana.
Puede argüirse que la mayoría de los sonidos son parte del entorno y que ofrecen
muchas pequeñas satisfacciones estéticas aunque no se escuchen. Algunos sonidos

4
son bastante molestos. Escuchar música desagradable de un apartamento de la fuerza aumenta poco a poco en claridad, potencia y rapidez. La última rotura
contiguo, en un ascensor, en un supermercado o en una oficina, o escuchar el de la cáscara suena más como destrozos cuando el pollito sale al mundo. Una vez
sonido de una cháchara, disparos, tráfico, avión, un tractor, o un martillo fuera de la cáscara, el piar no es sordo, es claro, y fuerte pero no tan ruidoso como
neumático, puede desensibilizar la agudeza auditiva y dificultar el placer de un justo antes de nacer.
sonido que merece la pena.
El sonido tambien cambia con el entorno. El tamaño de la sala, los muebles, la
Por lo tanto parece razonable concluir que la escucha debe ser selectiva. Tal superficie de la pared y los techos; en campo abierto, en centro de la ciudad o en la
conclusión debería ser apropiada para la mayoría, pero no se puede aplicar orilla del mar, frío y cálido, todo afecta de alguna forma al sonido.
para el diseñador de sonido.
El sonido de la televisión varía de un programa a otro. Con los créditos, se puede
Como y para que se escucha identificar determinado diseño de sonido con determinados diseñadores de
sonido. En los deportes, por ejemplo, se pueden distinguir diferentes estilos de
Decir como
MUSICA y para qué se debe escuchar es una tarea fácil. La parte dificil -la
Y EFECTOS cómo están captadas las fuentes de sonido, de qué sonidos están bien balanceados,
escucha- es suya; el entrenamiento de los oídos exige esfuerzo y años de y qué sonidos están enfatizados. A algunos diseñadores de sonido les gusta
práctica. mantener los niveles del sonido del gentío y la voz del anunciante parejos para
Se aprende cómo escuchar prestando atención al sonido donde y cuando mantener el interés. Otros prefieren mantener el nivel de la gente relativamente
sucede: en diferentes salas, en el tráfico, o en los eventos deportivos; cuando se bajo de forma que cuando la acción lo justifique pueda ser aumentado para mejorar
ducha, viste, come o pasea; durante una conversación; en un concierto; el interés.
descansando en la cama. Se aprende para qué escuchar analizando los compo-
nentes que forman un sonido y la relación de un sonido con su entorno. La mayoría de los diseñadores de sonido tienen su estilo propio. Algunos técnicos
de sonido pueden identificar a quien produjo un sonido particular, la película o el
Tome el sonido de un perro ladrando. Un ladrido es generalmente un sonido programa en que se usó por primera vez, o la colección de sonidos pregrabados de
áspero y adrupto. Pero los ladridos varían completamente en tono, sonoridad, la que fue sacado.
ritmo, y contexto. Por ejemplo, los ladridos de tono grave son má largos que los
ladridos de un tono agudo; algunos ladridos comienzan con un sonido gutural, La escucha de sonido en un discurso. Las palabras pueden tener un significado, pero
otros con un ataque pronunciado. Dentro de un ladrido puede haber un el sonido las define, En el papel el significado de las palabras “buenos días” es claro.
gemido, gañido, gruñido, aullido o un bramido. También algunos ladridos Su significado cambia, por supuesto, cuano la tensión en ciertas palabras cambia, o
tienen un ritmo regular mientras cambian el commpás y producen un ritmo cuando se dicen con un tonillo, monótono, quejoso o balbuceando; o dicho por un
irregular. Cada uno de estos sonidos le dice algo sobre el perro y su situación. anciano, un joven o un niño.
El sonido que hace un pollito mientras nace puede parecer obvio: la rotura El sonido de los discursos conviene que sea de calidad de confidencia, miedo, ansie-
gradual de la cáscara del huevo y luego el piar. Pero la escucha de una dad, arrogancia, humor, auto-estima, e interés. Una persona puede aparecer confi-
incubación revela más. El pollito pía dentro del huevo antes de romperlo; el piar dente en una entrevista, pero si el tono de las frases suben al final, o si hace unas
es sordo. La cáscara comienza poco a poco a romperse con cortos sonidos de pausas extrañas entre las palabras o frases o tiene una calidad mala como orador, el
tentativa, sonidos intermitentes que aumentan en potencia. Con el aumento discurso de la persona se olvida por la apariencia.

5
Quizá la música presente el mayor desafío en la escucha. Las combinaciones oído es capaz de un desarrollo constante en su habilidad de analizar los sonidos
sonoras son infinitas, y su valor estético llena las necesidades humanas. El gusto complejos. De la forma que desarrolla su sensibilidad auditiva así será su nivel de
musical es intensamente personal; dos personas escuchando la misma música captación de auditorio. Una forma de acelerar la realización de esta meta es
pueden responder de dos formas muy diferentes, ambas válidas. comprendiendo los elementos de la estructura del sonido y sus efectos en la respu-
esta.
Una sola nota en una guitarra acústica puede producir una variedad de sonidos
y respuestas que depende de que la cuerda sea de tripa o de acero, que sea Estructura del sonido y respuesta humana
pulsada por el dedo o con un pico, que el pico sea de plástico o de metal, la
fuerza con que se rasga la cuerda, el tipo de madera y acabado usado para Para la mayoría de nosotros, el sonido es elemental en nuestras vidas. El nos da toda
hacer la guitarra, la acústica de la sala y todo lo demás. Los violines tocados en clase de información cognoscitiva, información relacionada al proceso mental del
un aire cálido tienen un sonido mejor que los viloines tocados en un ambiente conocimiento, razonamiento, memoria, juicio, percepción e información afectiva,
frio; por lo tanto los violines tocados en un ambiente frio tienen un sonido más información relacionada con la emoción, sentimientos y modo de ser.
duro que
MUSICA los violines tocados en un ambiente templado. Dos pianos grandes
Y EFECTOS
de concierto pueden ser de la mayor calidad, pero uno tiene un sonido más Categorias del sonido
duro propio para música Barroca o música “Jazz”, mientras que el otro tiene más
tonalidad, más recomendado para música Romántica. Todo sonido puede agruparse en tres categorías: música, sonido y habla. Sobre la
música la filósofa Susanne Langer ha escrito que es un tono análogo que forma las
Cuando se escucha la música, note cómo pequeños cambios en los arranques y relaciones de la respuesta humana, “una similaridad lógica al conflicto y la resolu-
sostenidos afectan en los acentos, cómo acelerando o frenando las notas por ción, a la velocidad, el arresto, la excitación terrorífica, la calma, los vacíos del
una fracción de segundo de más o de menos altera el ritmo, cómo legeras sueño...”*. La música puede sugerir también una localidad, un pueblo, un período de
diferencias de tono cambian el balance de la sonoridad, cómo la línea de los la historia. Características similares pueden también hacerse con los sonidos y el
bajos, el tambor, el relleno, la lírica, el arreglo, la producción y la musicalización habla.
añaden interés y significado.
Un coche de bomberos o de policía corriendo por la calle crea una sensación de
Escuche varias grabaciones de, digamos, la Quinta Sinfonía de Beethoven. emergencia aunque no suene la sirena. La sonoridad y el repiqueteo de una
Trate de conseguir los mejores factores posibles, tales como la calidad de los campana de iglesia da una sensación de celebración, distinto a un lento y fijo “gong”.
discos, el formato de grabación (estéreo, mono, digital, analógico), el sistema Un lanzador calentando en su montículo recuerda con frecuencia la dureza de su
de audio y la sala. Puede quedar sorprendido de todas las diferencias en el lanzamiento por el sonido de la bola al quedar atrapada en el guante del receptor.
sonido y en la interpretación. Podrá preferir el sonido en una grabación y la De este modo, los lanzadores no están acostumbrados a la acústica de un puesto en
interpretación en otra. Lo que no significa que una sea necesariamente mejor particular y tienen más dificultad en interpretar correctamente el impacto de ese
que la otra; lo que significa es que basándonos en su percepción, una es prefer- sonido. Algunos hospitales instalan unos tipos especiales de silbido en los tubos de
ible a la otra por varias razones. Incluso alguna de ellas puede ser desagradable. gas de las salas de operaciones para que los anestesistas puedan asegurarse de que
el flijo del gas o mezcla de gases es la correcta para el paciente. Por ejemplo el helio
Porque la respuesta al sonido es personal, es dificil determinar normas y guías es más ligero que el oxígeno y por lo tanto su velocidad es mayor, de forma que el
de forma que el escuchar es la clave para captar el discernamiento auditivo. El pitido emitido por la válvula será mayor para el helio que para el oxígeno. Una

6
a mezcla de los dos gases resultará un pitido entre el alto del helio y el más bajo El sonido fuerte puede sugerir cercanía, fuerza o importancia; el sonido suave
del oxígeno. Una finalidad de la llamada caja negra de los aviones es la de regis- puede describir distancia, debilidad o tranquilidad.
trar los sonidos de los motores de forma que una grabación del sonido y su
ejecución será interesante en caso de accidente. Los vigilantes de pájaros están El Timbre (o color del tono) es la característica de la calidad tonal de un sonido. No
a la escucha de un trino especial o gorjeo que indica la presencia de un pájaro solamente identifica una fuente de sonido, aflautada, metálica, timbálica, pero
determinado. La mayoría de los sonidos nos dicen algo. también tiene cualidades sonoras tales como riqueza, agudeza, perfilado, y
metálica. Las cualidades tonales aflautadas producidas por un clarinete u oboe, por
La categoría sonora que tiene mayor aprecio de las que nos dan información es ejemplo, pueden sugerir algo deseoso, solitario, o dulce. Un sonido de metal puede
la palabra hablada. Pero el aprecio del significado del sonido no hablado en el implicar algo frío, duro, feroz, amargo, fuerte, marcial, o grandioso. Un sonido de un
habla, o sea, la inflexión, también juega una parte importante en la interpre- timbal o percusión puede indicar drama, importancia o poder.
tación de las palabras habladas. Cuando alguno dice, “¿Sabe de que le estoy
hablando? entendemos lo que la frase quiere decir. Pero poniendo la inflexión El Tempo se refiere simplemente a la velocidad de un sonido. Los tempos rápidos
enMUSICA
unasYpalabras
EFECTOS concretas el significado de la sentencia puede cambiar desde pueden agitar, excitar, o acelerar; los tempos lentos pueden sugerir monotonía,
una pregunta, para preocupar, para condescender, para defensa, para petición, dignidad o control.
para enojar. Anteriormente, leimos la frase, “Buenos dias” que en el papel
significa cordialidad. Pero según como las palabras suenen sabremos si tiene El Ritmo, que se refiere a un patrón de tiempo sonoro, puede ser simple, constante,
un sentido sindero o de compromiso. complejo, o cambiante. Un ritmo simple puede indicar deliberación, regularidad o
un montón de complicaciones. Un ritmo constante puede implicar estupidez,
Aunque existan diferencias claras en cómo la música, el sonido y el discurso se depresión o uniformidad. El ritmo complejo puede sugerir complicación o elabo-
conjugan, ellos constituyen los elementos básicos fundamentales para la ración. Ritmo cambiante puede crear sensación de incertidumbre, vigor o
estructura del sonido y para la derivación del significado. confusión.
Componentes de la estructura del sonido Ataque –la manera en que un sonido comienza- puede ser duro, suave, brusco, o
gradual. Los ataques duros o bruscos pueden sugerir violencia, excitación o peligro.
Entre los elementos comunes más significantes para los distintos tipos de Los ataques suaves o graduales implican algo gentil, sordo o aburrido.
sonido son el tono, el volumen, el timbre (o calida tonal), el tiempo, el
ritmo, la duración, el ataque, y el declive. Cada elemento contiene ciertas La Duración se refiere a lo que dura un sonido. Un sonido corto en duración puede
características que afectan nuestra respuesta para un sonido dado, ya que estas indicar inquietud, nerviosismo o excitación; los sonidos más sostenidos pueden
características son parte de la música, del sonido, o del discurso. crear el sentido de paz, persistencia o cansancio.
El Tono se refire a lo agudo o grave de un sonido. El sonido de tono agudo El Decaimiento (la rapidez con la que un sonido baja desde un cierto volumen)
sugiere con frecuencia algo delicado, brillante, o elevado; el sonido de tono puede ser rápido, gradual o lento. Un decaimiento rápido puede crear un sentido de
grave puede indicar algo siniestro, duro o lleno de paz. confinamiento, encierro o definición; declive lento puede indicar distancia, suavi-
dad o incertidumbre.
El Volumen describe el sonido en los términos de sonoridad o debilidad.

7
Otros aspectos del sonido como cambio de tono y volumen e interferencias

acústicas también afectan a la respuesta. Por supuesto, todos estos elementos
no se escuchan individualmente sino en combinación.
Alguien hablando en tono alto, voz potente y a un ritmo rápido indica

excitación, independientemente del sentido que puedan tener las palabras. El
tono bajo, reduciendo volumen y el tiempo lento también pueden indicar
excitación, pero esta combinación de sonidos sugiere algo más profundo. Las
palabras dichas en un tiempo deliberado y en una habitación con rever-
beración, es decir, acústicamente vivas, pueden indicar un contenido más
pesado que las mismas palabras en un ambiente acústicamente muerto.
Estos mismos
MUSICA Y EFECTOSfactores pueden ser aplicados a la música y a los sonidos. Una
trompeta o un violín tocados en un tono alto, con volumen y con rapidez puede
sugerir excitación, agitación o alegría, quizá agitación en acústicas apagadas y
alegría en acústicas vivas.
El golpear en una puerta de madera o metálica puede sugerir agitación o

alegría. Y de nuevo, bajando el tono, reduciendo el volumen y reduciendo los
cambios del tempo cambia la respuesta a algo más serio, ya sea la fuente de
sonido una trompeta, un violín, una puerta de madera o un montón de latas de
metal.
Que estas características sean elementales en la estructura del sonido no

sugiere que el diseño de sonido sea prescriptivo o que se desarrolle
aplicando fórmulas. De hecho, todos estos consejos pueden tener excep-
ciones. Sirven para introducir y definir los bloques constructivos del
sonido a partir de los cuales el diseñador de sonido modela la estructura
y significado auditivo.

ICONICIDAD DEL SONIDO0
8
IMAGEN VISUAL Y CONFLUENCIA DE SENTIDOS PARTIENDO DEL OÍDO sugestión – lo que en la realidad o en la fantasía es forma, color, sonido, cuerpo,
masa, movimiento, energía, calor, frío o alegría, miedo, dolor; muerte. Es decir todos
RESUMEN: aquellos estímulos que puede escoger con sus sentidos externos e internos. Y
La personalidad y capacidad seductora de la radio es medida y definida por el sugerirlo con sus respectivas apariencias.
único sentido que directamente es afectado por el mensaje radiofónico: el
oído. Pues si el mensaje está bien elaborado, al llegar al oído este pasará el Entonces, la expresividad radiofónica alcanza plenitud cuando involucra a la mayor
estímulo a los lóbulos temporales del cerebro donde se convierten en cantidad de sentidos, internos y externos (a pesar de ser unisensorial, con el
imágenes sonoras respecto a lo que se le ha transmitido, estas imágenes propósito de desarrollar tanto la imaginación reproductora (evocadora) como la
pueden surgir de la memoria a largo plazo donde está almacenada o pueden imaginación creadora. Ambas juegan un papel relevante en la decodificación de los
ser creadas al instante. Asimismo se debe tener en cuenta la iconicidad sonora mensajes y actúan como complemento contextual de los mismos.
la cual depende del grado de semejanza que existe entre el objeto represen-
tado y el objeto real, si este último está bien representado va a concebir una De aquí se desprende un término muy importante y útil en la cotidianidad audible:
interpretación única y general que caracteriza al objeto de sonido e interpreta- la imaginación, que actúa siempre en la decodificación de los mensajes, ya sea
ciones particulares que dependen de la experiencia de la persona que recibe recuperando una imagen adecuada almacenada en nuestra memoria a largo plazo
escucha el sonido con el objeto al que se le atribuye dicho efecto, por ejemplo: o conocimiento personal a través de la evocación, o creando una imagen ideal de lo
si emitimos el sonido de un carro encendiendo el motor, toda la gente va a que no conocemos buscando una mayor aproximación. Como lo dice Ricardo Haye:
reconocerlo de inmediato, y va a calificar a ese carro de acuerdo a su experi- es por esta razón, que el binomio decodificación – imaginación no puede desatend-
encia, para una persona puede ser rojo, para otra es un Mercedes Benz. erse ya que la percepción constituye un proceso creativo, desbordante de cognitivi-
dad, sensorialidad y emotividad, durante el cual se recibe, internaliza y procesa una
Si bien es cierto la radio es unisensorial, pero deja este atributo si logra hacer importante cantidad de imágenes. La imaginación trabaja íntimamente ligado con
una representación fiel, de los objetos que sugiere, mediante imágenes sono- el oído, el oído envía la información en forma de imágenes y este lo interioriza.
ras. Lo cual lo lleva a despertar sentimientos, emociones, y otros sentidos, por la
que se le considera que es el medio de mayor confluencia de sentidos. Por Muchos tal vez no se han dado cuenta aún, que la radio es el medio de comuni-
ejemplo: si representa a un niño comiendo una exquisita hamburguesa doble cación masivo y sensorial que mejor maneja la creación o recreación de imágenes
en el parque durante una noche con mucho viento, veremos la oscuridad de la auditivas o sonoras que se convierten en mentales. ¿Y qué son las imágenes auditi-
noche (sentido de la vista), sentiremos el frío causado por el aire (sentido del vas? Son aquellas representaciones gráficas que nuestro oído puede elaborar a
tacto) y saborearemos la exquisita hamburguesa (sentido del gusto). partir de la captación de un mensaje audible, y que al ingresar al interior de nuestros
lóbulos cerebrales y afectar a la memoria o imaginación ocasionan el recono-
En palabras de Marshall McLuhan “la radio es un medio eminentemente visual”, cimiento y reproducción de los mensajes en nuestra mente.
la radio utiliza como sentido principal al oído (como señala Jerry O’Sullivan
Ryan[1]) y todos los efectos que logre en su audiencia depende de éste, pues el Podemos elaborar grandes mensajes siempre y cuando la interpretaciones
oído vibra, siente y percibe los contenidos e imágenes sonoras, involucrando a sean las más fieles posibles (iconicidad del sonido) y se promueva la partici-
los demás sentidos en una convergencia para comprender adecuadamente el pación de los radioescuchas a través de los niveles de atención, imaginación y
mensaje. Entonces el trabajo creativo de la radio y de los que laboran allí creatividad, por ejemplo, podemos escuchar un grillo, saber que hay misa por
consiste en reproducir mediante el texto sonoro – sonido, idea, imagen, las campanas y que se está quemando algo por el crepitar del fuego.

ICONICIDAD DEL SONIDO
9
El gran reto de los trabajadores de la radio consiste en desarrollar una eficaz

denominada sensibilidad interna, o sensaciones provenientes del intracuerpo:
iconicidad sonora, es decir una conciliación entre la imagen sonora y el objeto
hambre, sed, náusea, ahogo, opresión, plenitud, fatiga, cansancio, descanso, bienes-
representado. Pues la iconicidad sonora es una característica que depende del
tar, malestar, euforia, presión, angustia, etc.; los estados particulares que comportan
grado de semejanza entre la imagen sonora y el objeto representado.
exacerbación sensorial: escepticismo, optimismo, etc.
En consecuencia, los sonidos icónicos son aquellos que “ofrecen una
Entonces hacer ver y sentir a través del oído es una gran proeza radialista, en la que
imagen sonora muy cercana a la real, de tal manera que la mayoría de las
el actor principal es el oído y su cómplice es la imaginación de los oyentes. Además
personas le dan una interpretación única (convirtiéndola en una realidad
el oído que es el umbral del pensamiento nos permite aprender a pensar hablando
genérica), más allá de las características específicas que dependerán de
y como pedagogo de la palabra nos facilita aprender a hablar escuchando; este
las referencias de cada oyente.
carácter emotivo e imaginativo que caracteriza a la radio, sirve para “despertar
nuevas ideas, estimular la crítica, sentar juicios y sacudir prejuicios… el oído desar-
En caso el sonido reproducido se preste para diferentes interpretaciones, la
rolla el pensamiento propio”.
variedad de entendimiento afectará la iconicidad del sonido, volviéndolo
abstracto, por ejemplo, cuando queremos representar la presencia de los extra-
En tal sentido y por lo antes expuesto la personalidad de la radio es determinada
terrestres al no haber un sonido real característico anteriormente captado por
por el oído del oyente, solo queda a disposición de la emisora y de los locutores
alguien queda recurrir a una combinación de sonidos que pueden ser mal
trabajar para desarrollar su capacidad de seducción, es decir para establecer una
interpretados.
corriente afectiva del emisor al receptor y viceversa, a través de la iconicidad del
sonido y la concurrencia de todos los sentidos para elaborar y transmitir los
La convergencia sensorial y la iconicidad del sonido apelan directamente a la
mensajes adecuados
sensibilidad y emotividad de los radioyentes, trabajan cada vez más el lenguaje
afectivo de la radio, con la finalidad estar cerca de la audiencia, de ser su íntima
SÍNTESIS CONCLUSIVA: con este artículo reconocemos cuán importante e indispen-
compañera, de despertar todos los sentimientos, emociones y afectos
sable es el oído y la imaginación para la labor radiofónica, la eficacia del lenguaje de
humanos como el dolor, la ternura, la esperanza, la angustia, melancolía.
la radio logrará desarrollar la creatividad de las personas para elaborar imágenes
mentales a partir de los sonidos. Con lo que se fortalece la premisa “la radio es un
Asimismo la radio debe hacer reír, llorar, enojar, amar, ilusionar, pero sobre todo
medio eminentemente visual”.
debe alegrar a su público, que la busca para alejarse y olvidarse de la rutinaria
Para elaborar la imágenes sonoras la radio, que es un medio unisensorial, se
vida por unos momentos. La alegría que le da un carácter de naturalidad al
apoya de los otros sentidos para despertar las sensaciones correspondientes a
locutor y al programa, además que es una de las funciones importantes que le
cada una de ellos (confluencia sensorial); además la radio posee la capacidad para
corresponde a la radio como medio social e íntimo. Asimismo la radio y sus
hacer sentir odio, amor, respeto, miedo, coraje, impotencia, esperanza, y otros
locutores deben estar en la capacidad de generar reacciones y acciones de
sentimientos y emociones propios del ser humano, a través de la buena estructura-
conducta o corporales a partir del mensaje que emiten por sus ondas, tal como
ción y preparación de los mensajes, los cuales puede ser elaborados con la voz, con
lo reconoce Ricardo Haye:
los efectos sonoros y otros elementos del lenguaje radiofónico.
La radio está capacitada para operar sobre los sentidos comunes (oído, vista,
olfato, tacto, gusto) y sobre los llamados sentidos del espacio, de las formas, del
movimiento, del equilibrio y orientación. Puede también actuar sobre la

EL LENGUAJE RADIOFONICO
10
Qué es Lenguaje?:
La Palabra en el Lenguaje Radiofónico:
Es un conjunto sistemático de signos (un código en común), que a través de la
Según la mayoría de autores, la palabra es el elemento principal sobre la cual se
escritura, los sonidos articulados o no articulados, los gestos, etcétera, permiten la
articularán los demás elementos del sonido (y esto por la sobre valoración que
comunicación entre uno o varios emisores y receptores, entre los cuales se mane-
siempre se le ha dado). La palabra es el sistema expresivo por excelencia entre los
jará el mismo sistema de signos.
seres humanos, y por ende de la radio.
¿La Radio tiene su propio lenguaje?:
LA MUSICA
Sí, la radio como medio de comunicación audible a creado su propio lenguaje a
Composición artística de la naturaleza, la voz humana o de los instrumentos, o de la
partir de elementos sonoros y no sonoros, y sus respectivas combinaciones, a los
combinación de estos, y ahora también de los instrumentos y equipos electrónicos,
cuales les ha dado su propia forma y sentido con el transcurrir del tiempo.
como los sintetizadores, samplers, grabadores digitales, computadoras o softwares.
Este lenguaje permite a la radio expresarse ante los radioyentes transmitiendo
Esta composición busca expresar y producir diversas sensaciones, emociones,
diversos mensajes, los cuales al ser decodificados o interpretados por estos,
sentimientos, pensamientos, ideologías, etc.
formarán en sus mentes diversas imágenes visuales, las cuales variarán de acuerdo
MUSICA Y EFECTOS
a las experiencias y subjetivismo de cada radioescucha.
La música en el lenguaje radiofónico
Al igual que la palabra es uno de lo 2 elementos más valorados y utilizados.
“Lenguaje radiofónico es el conjunto de formas sonoras y no sonoras representadas
En la actualidad la música le ha ganado terreno a la palabra en cuanto a espacio y
por los sistemas expresivos de la palabra, la música, los efectos sonoros y el silencio
tiempo, las emisoras de casi todo el mundo tienen una programación netamente
(RUIDO), cuya significación viene determinado por el conjunto de recursos técnico
musical, dándole un menor tiempo a la palabra y a los demás elementos del
- expresivos de la reproducción sonora y el conjunto de factores que caracterizan el
lenguaje de la radio. Sin embargo no por ser el elemento más empleado, es el más
proceso de percepción sonora e imaginativo - visual de los radioyentes”.
importante.
Armand Balsebre: El Lenguaje Radiofónico, Madrid, Cátedra, 1994, p. 27.
En su función descriptiva: Describe, ambienta o representar un lugar, una acción o a
ELEMENTOS
un personaje. Mas que nada mediante esta función, la música describe o contextu-
•En base a diversos autores y estudios al respecto, podemos identificar 5 elementos
aliza un lugar , un paisaje, un sitio donde se desarrolla la acción del relato.
del lenguaje radiofónico del día a día:
- La Palabra.
Función rítmica: Se refiere cuando la música crea o complementa el ritmo de la
- La Música.
acción. Por ejemplo, en una escena de persecución la música podría ser igualmente
- Los Efectos Sonoros.
rítmica en relación a la acción del relato.
- El Silencio.
-(El Ruido).
LOS EFECTOS SONOROS
Son los sonidos tanto naturales como artificiales y digitales, que por su verosimili-
LA PALABRA
tud y su correcta utilización, nos permiten describir, ambientar, contextualizar,
La palabra es un conjunto de sonidos articulados y producidos por el hombre para
adornar, enriquecer, complementar una escena, un lugar, un mensaje, un programa
expresar algo (ideas, sentimientos, etc.) a otro u otros seres.
radial.

11
Según Armand Balsebre en su libro “El Lenguaje Radiofónico”, los efectos aeropuerto en el momento en que una pareja de enamorados se despide, no podrá
sonoros son: faltar el ruido de fondo de los aviones despegando y aterrizando, el altavoz anunci-
“Un conjunto de formas sonoras representadas por sonidos ando los vuelos, las voces y pasos de las cientos o miles de personas que circulan
inarticulados o de estructura musical, de fuentes sonoras alrededor de la pareja en mención, y todos estos efectos mezclados en sus planos
naturales y / o artificiales, que restituyen la realidad sonoros correspondientes.
objetiva y subjetivamente construyendo una imagen”
En su función expresiva: Serán utilizados de manera simbólica, ayudándonos a
Clasificación crear situaciones anímicas. Por asociación psicológica algunos efectos sonoros son
Efectos naturales: Son los sonido propios de la naturaleza y de la realidad que comparables con ciertos estados de ánimo. Por ejemplo el sonido constante de una
nos rodea, aquellos efectos que no han sido adulterados, sino que han sido gotera o el zumbido permanente de un teléfono descolgado, pueden crear una
grabados y reproducidos como tales o han sido emitidos en vivo tal como son, situación emocional de tensión o desesperación.
sin pretender ser otra cosa que no sea lo real. Por ejemplo el sonido de las olas
MUSICA
del mar,Yel
EFECTOS
sonido del tráfico en el cruce de la av. Javier Prado y la Vía Expresa un En su función narrativa: Nos sirven como elementos de puntuación, para separar
martes a las 6 de la tarde, el sonido de unos niños jugando en un parque, el o unir escenas, para marcar el paso del tiempo, un cambio de lugar o de ambos
sonido de la lluvia, el sonido de un bostezo o de un beso producidos en vivo por simultáneamente, sin necesidad de anunciarlo verbal o musicalmente. Por ejemplo,
el locutor o el actor de algún radiodrama. el sonido de los grillos (noche) que se va mezclando progresivamente con el canto
de un gallo (amanecer).
Efectos artificiales: Son los sonidos naturales adulterados, falseados, pero
verosímiles para los radioescuchas. Se logran mediante técnicas de realización En su función rítmica: Apoyan el ritmo interno de la narración. Así, un efecto que
(en vivo) o de edición (modificados digitalmente). También pueden ser efectos permanezca constante (el tic tac de un reloj, una gota de agua, etc.), al crear un
no reales, que traten de crear en la mente de los radioyentes imágenes de una determinado estado psicológico, también esta marcando un ritmo en la narración.
realidad ficticia, existente únicamente en la historia creada por el guionista o
autor de la historia (por ejemplo el sonido de un extraterrestre comiendo carne, EL SILENCIO
etc.). Los efectos artificiales pueden ser digitales o no, en cambio los efectos Según la RAE el silencio es la abstención a hablar, la ausencia de ruido, la falta u
digitales siempre serán artificiales. omisión de algo por escrito.
En el lenguaje radiofónico el silencio es la ausencia de los otros elementos: la
Efectos digitales: Son los efectos creados digitalmente (en una computadora), palabra, la música, los efectos, el ruido. Y bien serán silencios intencionados
ya sea por sintetizadores digitales, samplers digitales, softwares, etc., o aquellos (pausas) o no intencionados (baches). El silencio intencionado (la pausa) es aquel
efectos naturales o artificiales que serán adulterados o manipulados en algún que busca resaltar y complementar a los demás elementos, los cuales serán
programa digital. precedentes y consecuentes a éste.
Funciones: Funciones
En su función descriptiva: Ilustran o describen el entorno donde se desarrolla la En su función descriptiva: Crea o describe determinadas atmósferas, como
obra radiofónica, creando un ambiente auditivamente real, que le da credibili- símbolo de muerte o peligro o para una progresión emocional.
dad y verosimilitud al relato. Por ejemplo, si la escena se desarrolla en un

12
En su función expresiva: Puede expresar lo que se quiere, piensa y siente, forma a un ruido molesto.
como estados anímicos de tristeza, tranquilidad, angustia, soledad, cambios de Esto de los ruidos también tendrá que ver mucho con las condiciones subjetivas de
sentimientos, etc. Asimismo el silencio tiene la facultad de crear tensión dram- recepción de parte de los radioescuchas.
ática. Por ejemplo ante una situación donde esperamos una respuesta decisiva
de uno de los personajes, un breve silencio antes de responder, sirve para crear LA SUMA DE ESTOS ELEMENTOS SE DENOMINA PANORAMA SONORO
mayor dramatismo.
ESPACIO Y TIEMPO EN LA RADIO
En su función narrativa: Sirve como elemento de puntuación espacio tempo- ¿Qué es el espacio y el tiempo en la radio?
ral, por lo que se puede utilizar para separar y marcar las transiciones de lugar y El espacio es el lugar donde ocurren los hechos o acontecimientos y el tiempo es la
tiempo, como las elipsis, los flashbacks o los flashforwards. fecha, la hora y la duración de estos.
En su función rítmica: Enlaza escenas casi directamente, Ahora podríamos hablar de 2 espacios y 2 tiempos:
MUSICA
sin Y EFECTOS
el convencional puente musical. 1.- El espacio y tiempo de la transmisión, es decir el lugar físico (el estudio de
grabación o donde se sitúe el reportero, el lugar de la noticia, etc.) y el tiempo real
EL RUIDO de lo transmitido y su duración (el tiempo será siempre el presente).
Según la RAE ruido es un sonido inarticulado, por lo general *Por ejemplo si un reportero radial se sitúa en medio de una manifestación callejera,
desagradable. en alguna avenida de la capital, el espacio será aquella avenida y el tiempo estará
En el lenguaje radiofónico ruido es cualquier sonido no deseado, confuso, que marcado por la hora y la fecha de transmisión y la duración del enlace telefónico con
distorsiona el mensaje radiofónico, ya que provoca algún tipo de molestia, le reportero.
como, confusión, irritación, incomodidad, etc., a los radioyentes.
“Suele definirse ruido como todo sonido no deseado o toda energía acústica 2.- El espacio y tiempo al que el reportero o guionista a través de su mensaje, trans-
susceptible de alterar el bienestar fisiológico o sociológico de la gente.” porta imaginariamente al radioyente. Esto se da más en el género dramático, un
Rabinowts, J. Los Efectos Fisiológicos del Ruido. género del que también se sirve el género periodístico para elaborar otros géneros,
como el reportaje radiofónico por ejemplo.
Factores que provocan el ruido *Por ejemplo si se esta haciendo un reportaje sobre la Plaza San Martín y se hace
El ruido en la radio puede estar provocado por varios factores en el proceso una cronología desde su fundación (el 27 de julio de 1921), el reportero podría
detransmisión, como por ejemplo: Una señal en mal estado, una interferencia hacer una dramatización sobre su inauguración por parte del presidente de enton-
de frecuencia (otra estación muy pegada al dial), falta de fidelidad, baja poten- ces Augusto B. Leguía (utilizando efectos sonoros y música de la época), buscando
cia, saturación de los elementos sonoros, mala utilización de los elementos transportar a los radioyentes en su imaginación, a ese momento en el tiempo (1921)
sonoros por parte de los locutores o algún técnico u operador de sonido, radio y a ese espacio (Plaza San Martín).
receptor mal ubicado, etc.
Cualquier elemento del lenguaje radiofónico mal utilizado puede producir Características sobre el espacio radiofónico
ruido. Así, si tenemos por ejemplo una canción lenta (una balada) emitiéndose *En este caso nos referiremos no al espacio físico donde se transmite el mensaje,
en alguna emisora y esta de un momento a otro satura a un nivel de decibeles sino al espacio donde el reportero, guionista o realizador de radio, busca llevar al
nocivo para los oyentes, pues de un elemento expresivo de ternura se trans- oyente.

13
Para empezar debemos tomar 2 factores muy importantes en cuenta: *Otra relación de vital importancia en la creación del espacio sonoro y que justa-
- El primer factor es acerca de las características ambientales del lugar: mente tiene que ver con el movimiento del sonido, es la distancia, la cual nos
Cada lugar y espacio cuenta con características especiales (un estadio, una informa del acercamiento o alejamiento de los sonidos en relación al punto de
playa, una oficina, etc.) y para situar al radioyente en estos, hay que conocer las referencia (‘point ici’). Esto es muy importante para darle una real dimensión o
características de la naturaleza de cada espacio a describir, para poder recon- perspectiva al espacio, y al ‘point ici’ en relación a los demás sonidos.
struirlos de una manera efectiva en la imaginación de los radioescuchas.
Respecto a esto veremos ahora: “Los Planos Sonoros”
“Los sonidos nos informan no sólo de la fuente que los emite, sino también del Tienen que ver con la distancia de la fuente sonora en relación a la fuente receptora
lugar donde se halla dicha fuente. Bajo determinadas condiciones se pueden de sonido (el micrófono), y la distancia de los sonidos en relación a esta fuente. Los
distinguir incluso distancias. El tamaño, la forma y las características de las planos nos ayudan a darle una real dimensión sonora a los personajes y lugares en
paredes de la habitación donde se emite el sonido también se pueden una dramatización, a darle mayor presencia a un sonido en relación a otros.
reconocer por la clase de resonancia que producen”. Rudolf Arnheim. *En la radio se suelen utilizar 5 planos sonoros básicos:
MUSICA Y EFECTOS
- El segundo factor es acerca del movimiento del sonido: Los sonidos no son - El Primerísimo Primer Plano (PPP): Conocido también en la radio como plano
estáticos, se mueven en una dimensión sonora, de un lado a otro, de arriba psicológico, es la voz íntima, que nos habla del “tú a tú”. Es una voz suave y confiden-
abajo. cial, mayormente utilizada en las dramatizaciones o también en algunos programas
“Vemos lo que tenemos delante, no detrás; en cambio escuchamos en 360°. Así de música romántica por las noches, donde el actor o locutor logra transmitir a
pues, el fuera del campo visual existe, pero no el fuera del campo sonoro”. través de su voz, una proximidad simbólica con el oyente.
Laurent Jullier “El Sonido en el Cine”.
- El Primer Plano (PP): Es el sonido más utilizado en la radio, el cual se va a escuchar
Así también gracias al sonido estereofónico y al sonido surround (3D), y a nues- con toda claridad por encima de los demás sonidos. Es el plano con el que mayor-
tra capacidad de percepción, podemos percibir los sonido de izquierda a mente hablan los locutores de radio.
derecha, de derecha a izquierda y de manera envolventes.
“(….) nuestros oídos son capaces de distinguir las diferencias que existen entre - El Segundo Plano (2P): La fuente sonora estará un poco más alejada del micró-
un sonido procedente de la izquierda y otro que proceda de la derecha; el fono, en relación al primer plano (PP). Esto nos ayudará en una dramatización a
sonido que viene de la derecha llega antes al oído derecho que al izquierdo, y situar a los personajes de una manera adecuada en relación al lugar donde se
esta pequeña diferencia se percibe inconscientemente.” Rudolf Arnheim. encuentran, así mismo a darles el protagonismo correspondiente, en relación a la
escena. En los informativos el segundo plano (2P) viene a ser la cortina noticiosa
*En relación a esto veamos ahora algunos movimientos del sonido: que acompaña a los locutores en la lectura de titulares.
- El Paneo Sonoro: Justamente tiene que ver con el sonido estéreo, y es
cuando un sonido lo percibimos auditivamente de derecha a izquierda o - El Tercer Plano (3P): La fuente sonora estará un poco más alejada del micrófono
viceversa. Los escuchamos de un lado a otro, ya sea de menos a más o de golpe. en relación al segundo plano (2P), viene a ser un plano social. Por Ej. imagínese la
- El Travelling Sonoro: Es cuando, en lugar de mover al actor en relación al siguiente escena: Un día lluvioso en casa de la familia Gonzáles. Papá y mamá
micrófono, creamos la sensación de mover el micrófono en relación con los Gonzáles hablan en un segundo piso acerca de su hija Pascualita y su afán de no
personajes y lugares. estudiar ninguna carrera por querer ser una modelo de pasarela. El papá decide

14
llamar a Pascualita al segundo piso, para conversar con ella y tratar de

convencerla de que estudie ciencias de la comunicación en la USMP. Esta acción
va a generar varios planos. El PP, de la conversación de los papas, el 3P de la hija
contestando que ya sube,, luego el 2P de ella subiendo las escaleras, el 3P de la
TV, tal vez el PPP de Pascualita diciendo alguna jerga como “ches”, y la lluvia de
afuera de la casa vendrá a ser el plano de fondo (PF), que veremos a continu-
ación.
-El Plano de Fondo (PF): Son aquellos que nos ayudan a contextualizar y/o
ambientar las escenas, a describir los lugares. Los sonidos aparecerán como
lejanos, y por ende los radioyentes tendrán la sensación de que están en un
mismo nivel sonoro.
MUSICA Y EFECTOS
*Debemos tomar en cuenta que los sonidos al tener movimiento, varían
de planos constantemente, y que los planos no solo tendrán que ver con el
volumen o la distancia frente al micrófono, sino también con el contexto
que se les esté dando y con la interpretación de cada radioescucha.

PANORAMA SONORO / GRAFICO RESUMEN
15
PANORAMA SONORO
PALABRA MUSICA EFECTOS SONOROS SILENCIO RUIDO
Elemento principal sobre el Composición artística basada Conjunto de formas sonoras representadas Ausencia de sonido Sonido no deseado
MUSICA Y cual se articulan las demas
EFECTOS en el sonido. de la voz por sonidos inarticulados o de estructura
elementos del sonido humana e instrumentos. musical de fuentes sonoras naturales o
artificiales. Que restitullen la realidad
objetiva o subjetivamente construyendo
NO INTENCIONADO INTENCIONADO
una imagen.
SISTEMA EXPRESIVO DESCRIPTIVA RITMICA

BACHE PAUSA
NATURALES ARTIFICIALES DIGITALES
Ambienta o representa Complementa el ritmo
un lugar, una acción o de la acción (por
un lenguaje ejemeplo: música para
una persecución.)
DESCRIPTIVA EXPRESIVA RITMICA DESCRIPTIVA EXPRESIVA RITMICA
Verosimilidad Situaciones anímicas Ritmo de la narración Atmósferas: Tensión Enlaza escenas sin la
Por ejemplo: Muerte Dramatismo utilizacion del puente
aeropuerto aviones Peligro musical

PLANOS SONOROS
16
PLANOS SONOROS
RELACION: FUENTE SONORA = FUENTE RECEPTORA DEL SONIDO (MICROFONO)

Y LA DISTANCIA DE LOS SONIDOS EN RELACIO9N A LA FUENTE.
1 2 3 4 5
PRIMERISIMO P. PLANO PRIMER PLANO SEGUNDO PLANO TERCER PLANO PLANO DE FONDO
Voz íntima / proximidad máxima Voz de locución ( más utilizado Fuente sonora más alejada Voz íntima / proximidad máxima Contextualizar, ambientar
(ej.: voz susurrada) en la radio) (ej. voz susurrada) escenas.
CONTEXTO
INTERPRETACION RADIOESCUCHAS

LA IMAGEN SONORA
17
El sonido es también imagen, imagen sónica o acústica. La mayoría pensa- confirme lo que ha percibido.
mos que las imágenes sólo son visuales, sin embargo abarcan todos los
sentidos y los tipos de “recuerdos sensoriales”, el recuerdo de un sonido o
una voz, el olor de un lugar, el sabor anticipado de un alimento especial. Por consiguiente, la imagen sonora es tanto sonora como visual. Un ejemplo: una
Las imágenes están burbujeando en nuestra conciencia, y motivan mucho persona escucha en el salón de su casa un CD con un fragmento de Carmina Burana
de lo que hacemos. y, en su cabeza, evoca imágenes y sonidos que lo retrotraen a un contexto de batal-
las medievales, caballeros, damas, sangre, combate, etc.
Las imágenes se pueden estimular desde el exterior, por ejemplo cuando se ve
una película o un programa de televisión o se pasa frente a una barda publici-
taria, o pueden surgir espontáneamente, cuando se sueña o se tiene una
inspiración repentina.
Las imágenes inducen reacciones fisiológicas y psíquicas: aceleran el pulso,

evocan recuerdos, inspiran visiones. Algunas palabras se experimentan en
forma de imágenes: agua, hogar, madre. Otras se trascienden a sí mismas. Las
llamamos “arquetipos” cuando van asociadas a conceptos abstractos como
bondad o maldad, o cuando resuenan en nuestro interior profundo, como si
apuntaran a los misterios más profundos de la vida.
El lenguaje sonoro sugiere una visión, es decir crea una imagen sonora con
ayuda de la mezcla armónica de un conjunto de elementos denominados
recursos sonoros.
Todos los elementos que hemos visto permiten construir, si están debidamente
combinados, imágenes acústicas. La utilización de estos recursos puede servir
para estimular la imaginación del oyente.
La imagen sonora es un concepto relacionado con la percepción. Se trata

de la imagen mental subjetiva que a cada persona le sobreviene ante un
éstímulo sonoro.
El teórico Herbert Marshall McLuhan, en su Teoría de la percepción, afirma que

la imagen sonora necesita ser fortalecida por otros sentidos. No porque la
imagen sonora sea débil, sino porque la percepción humana tiene gran
dependencia de la percepción visual y el sentido del oído necesita que la vista

LENGUAJE SONORO
18
El lenguaje sonoro intenta crear IMAGENES

Entra en la audiencia por EMOCION Y PLACER
El acto de percibir el lenguaje sonoro es IMAGINAR.

MUSICA Y EFECTOS La IMAGINACION es un sentido interno que nos permite evocar y reproducir
las impresiones sensoriales y perceptivas en AUSENCIA DE LOS OBJETOS.
Conformamos una IMAGEN DEL OBJETO o LA REALIDAD

a partir de la percepción totalizante y sensible.
El oyente construye la imagen de la realidad a partir del

paisaje sonoro percibido: se forma una IMAGEN AUDITIVA.
Esta es el resultado de relacionar el CONOCIMIENTO PREVIO,
EXPERIENCIA O MEMORIA DE LA REALIDAD, que el oyente tiene
de antemano con el NUEVO PAISAJE U OBJETO SOSNORO que percibe.

LENGUAJE SONORO
19
La MEMORIA es la que permite reconstruir la imagen de los objetos

a partir de las nuevas percepciones sonoras, permite asociar el
pasado a la nueva realidad comunicativa.
La EXPERIENCIA es la recordación o memoria del mundo que hemos incorporado.

MUSICA Y EFECTOS
Propia: (vivida personalmente)
Vicaria: (hechos vividos a traves de los medios).
Del conocimiento y familiaridad con el CODIGO SONORO depende

que el oyente y el emisor puedan poner en marcha los MECANISMOS
DE INTERPRETACION DEL MENSAJE.
El código es el factor clave en el desarrollo y expresión

de la relación
entre la idea concebida por el emisor y la idea recreada
por el oyente
como último paso de la RESIGNIFICACION.

LENGUAJE SONORO
20
La construcción de éste código es una tarea permanente y propia

de cada sociedad, el código del lenguaje sonoro no es absolutamente
relativo a cada comunidad lengüística.
Podemos hablar de un UNIVERSALISMO SEMANTICO
de la mayoría de los paisajes sonoros..
Los códigos generales constituyen el IMAGINARIO COLECTIVO

que es el conjunto de claves, opiniones, mitos y fabulaciones colectivas
que dan coherencia al tejido social y otorgan
una identidad como COMUNIDAD CULTURAL

GRAFICO DE GUION TECNICO / EVENTOS SONOROS SUPERPUESTOS
21
*ABRIR ADOBE AUDITION LECTURA DEL GRAFICO: REFERENCIAS / EVENTOS SONOROS

*CREAR ARCHIVO MULTIPISTA DE IZQUIERDA A DERECHA POR ORDEN DE APARICION DE LOS EVENTOS EN EL TIEMPO
LOCUCION / MUSICA SILENCIO
PRESTAR ESPECIAL ATENCION:
48.000 / 24 bits
SIMULTANEIDADES Y FUNDIDOS DE TODOS LOS ELEMENTOS SONOROS
*FORMATO DE ARCHIVOS: MP3 FX SONORO PRINCIPAL / / / / / AMBIENTE SONORO
COMIEZO : ABRUPTO O FADE IN
*NOMBRAR ARCHIVO FIN: ABRUPTO O FADE OUT
*GUARDAR EN PEN DRIVE DURACION: REGULAR / IRREGULAR
FX SONORO MENOS RELEVANTE
GRAFICO / EJEMPLO DE EVENTOS SONOROS ORDENADOS EN CANALES DE NEZCLA

CANALES NOMBRE DE LOS CANALES COMIENZO
1 LOCUCIONES LOCUCION 1 LOCUCION 2
2 MUSICA 1 / (PUENTES MUSICALES.

INTRODUCCIONES.)
TEMA 1 (INTRODUCCION MUSICAL)
TEMA 2
PUENTE
3 MUSICA 2 / (TEMAS MUSIC.) TEMA 2 TEMA 3 SILENCIO
4 FX / PRINCIPALES
SECUNDARIOS
5 AMBIENTE SONORO / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
SUPERPOSICION:
* POR SIMULTANEIDAD
* POR FUNDIDO
* POR COMBINADACION

FUNDIDOS / EVENTOS SONOROS
22
A CONTINUACION ALGUNOS EJEMPLOS DE SUSECIONES DE EVENTOS SONOROS.
LOCUCION / SILENCIO / LOCUCION

MUSICA / SILENCIO / MUSICA
LOCUCION / SILENCIO / MUSICA LOCUCION 1 / LOCUCION 2
MUSICA LOCUCION 1 / LOCUCION 2 / LOCUCION 3
MUSICA 1 / MUSICA 2 / MUSICA 3 / MUSICA 4
LOCUCION / LOCUCION
LOCUCION 1 / LOCUCION 2
MUSICA / MUSICA
MUSICA
LOCUCION / MUSICA
LOCUCION 1 / LOCUCION 2 / LOCUCION 3

FX 1 / FX 2 / FX3 / FX4 / FX5
MUSICA / MUSICA
LOCUCION / MUSICA LOCUCION 1 / LOCUCION 2
FX
MUSICA / MUSICA
LOCUCION / MUSICA
LOCUCION 1 / LOCUCION 2
MUSICA
FX
LOCUCION 1 / LOCUCION 2 / LOCUCION 3
FX 1 / FX 2 / FX3 / FX4 / FX5 / FX 6
LOCUCION 1 / LOCUCION 2 FX SEC. 1 / FX SEC. 2 / FX SEC. 3 / FX SEC. 4 / FX SEC. 5 / FX SEC. 6 / FX SEC. 7 /
MUSICA

FUNDIDOS / EVENTOS SONOROS
23
Locuciones
Puentes Musicales
Silencios
Fx Principales
Fx Secundarios
BUSES ≠ ≠ ≠≠ ≠≠ ≠
AUTOS
MOTOS * * * *
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
GENTE
CAMINANDO, CORRIENDO, BAJANDO ESCALERAS, CRUZANDO LA CALLE (PASOS), SILBANDO
Ambiente Sonoro ( Ej Ciudad de NY) Panorama Sonoro
GRITOS + + + +
CONVERSACIONES @ @@@@ @@@ @@@@
FRENADAS DE VEHICULOS ∞ ∞∞∞ ∞∞ ∞∞∞ ∞∞∞
PUERTAS DE VEHICULOS ≤ ≤ ≤ ≤ ≤≤ ≤≤ ≤ ≤ ≤ ≤
VOCINAS ||||| |||| | ||| |||||| || || | || ||
SONIDOS AMBIENTE
DE RESTAURANTES, BARES, DISCOTECAS ¢ ¢¢ ¢ ¢ ¢¢ ¢¢¢

LOCUCION
24
LA IMPORTANCIA DE LA VOZ 2. Aspira profundamente y suelta el aire pronunciando una vocal, luego palabras,
Locución es la disciplina, que utiliza uno o varios individuos, para comunicar y finalmente con frases, hasta donde te alcance el aire.
oralmente un mensaje a través de un medio emisor que escuchan
otros individuos receptores. Locución es la profesión en la cual, la voz 3. Y si deseas una autoevaluación diaria, prueba con este ejercicio: respira y
transmite inmejorablemente, calidad y cualidad humana. di: "Gracias a mi gallina ponedora, los huevitos no me faltan. Diariamente tengo
uno, tengo dos, tengo tres, tengo cuatro, tengo (así, continúa hasta que te
La autocrítica es el primer paso de la superación. El oído será el mejor alcance la respiración). El éxito estará en que cada día tendrás más huevos
juez de tu voz y de tu dicción. Toma la grabadora y registra tres minutos ...Esa será la mejor prueba de que estás respirando más y mejor.
de lectura de noticias, tres minutos de lectura de un libro, tres minutos
de charla improvisada sobre cualquier tema, dos minutos de narración 4. Abre la boca (todo lo que puedas), mantenla así unos diez segundos y vuélvala
imaginaria (puede ser deportiva, dos minutos de animación de un espectáculo a cerrar. Estos bostezos repítelos cinco veces en la mañana y cinco en la
artístico supuesto, un poema y una canción. noche, durante cinco días, pero sin exagerar demasiado al abrirla. Luego practica
MUSICA Y EFECTOS diciendo las vocales, luego sílabas, esforzándote por una pronunciación clara,
Al grabar y al escucharte descubrirás lo esencial: dónde están tus mayores precisa y sonora.
dificultades, dónde se oye mal.
5. También hay que fortalecer la lengua. Para eso: saca la lengua (lo más que
Lo primero, para lograr tener una buena voz es saber respirar correctamente. puedas) y vuélvala a su posición normal. Repita esto en la mañana y en la noche
El aire es la materia prima de la fonación. Hazte estas preguntas : ¿Te cansas unas 5 veces. Utilicemos la letra L y cantemos sólo con esa letra: “LLL”.
al leer mucho en voz alta? ¿Tu voz es débil, temblorosa cuando hablas? A lo
mejor te falte el aire. La única solución a estos problemas está en aprender a 6. los dientes, ponte un lápiz en forma horizontal; muérdalo levemente y lea así
respirar correctamente. unos cinco minutos diarios (desde luego, sin soltar el lápiz). Algunos ejercicios le
causarán mayor dificultado dolor que otros.
Aquí van algunos ejemplos para respirar mejor:
• Ejercicios de Vocalización. Porque hablar no solamente es emitir sonidos y 7. La pronunciación correcta de la letra (r) es muy importante para la locución
mover la lengua. Cuando hablas o cantas interviene todo tu cuerpo. Común radiofónica. Sin caer en exageraciones, debemos hacer vibrar correctamente esta
error en algunos locutores es la eliminación o la alteración de letras y sílabas en letra, especialmente cuando es doble (rr). La lengua y el paladar tienen esa misión.
las palabras. Esto obedece a una mala vocalización o articulación de los Practicar con esto: "R con R, ciga-RRo; R con R, baRRil. Rápido coRRen los
sonidos. caRRos, cargados, de azúcar, al feRRocaRRil".
Debemos corregir esos errores de cambiar el sonido de las letras o saltarnos su
pronunciación. Por ejemplo, solemos decir peliar por pelear; pase diaño por 8. Silbar bastante. Con eso estas expulsando aire y estás dando una posición a
pasé de año, dame majagua, por dame más agua… Bueno, intentemos algunos tus labios. Silbar ayuda a aflojar los labios y a controlar la salida del aire.
ejercicios para vocalizar mejor:
9. Lee o improvisa, habla muy pausadamente, lento... "masticando" las palabras,
1. Aspira aire profundamente y mide el tiempo que puedes leer hasta necesitar las sílabas y cada letra. Exagera la articulación, la prO - nUn - clA - ci0n de cada
aire nuevamente. sílaba. Si encuentras una palabra o una sílaba difícil, con mayor razón, con más

LOCUCION
25
capricho insiste en su correcta, clara y fuerte pro - nun - cia - ción. Esfuérzate por repetir frases similares, pero cada vez en forma diferente, con otra
entonación.
10. Lee un párrafo sólo en sílabas. Por ejemplo así: "EL MAS GLO - RIO - SO HE -
RO - IS - MO ES VEN - CER - SE A U - NO MIS - MO. 13. Lee diariamente, en voz alta, párrafos de artículos selectos, poesías, fragmentos
de narraciones, etc. Hazlo sin prisa.
11. Lee y memoriza algunos trabalenguas populares, al comienzo por sílabas.
Luego puedes ir leyéndolos cada vez más rápido. 14. Cuando leas, hazlo de pie y levanta el texto a la altura de tu cara (no inclines la
cabeza): así respirarás mejor.
"Una gallinita pinta,
pipiripinta, pipirigorda, 15. Piensa siempre que estás frente a un micrófono. Convéncete de que eres un
rogonativa, ciega y sorda buen locutor.
tiene unos pollitos pintos,
pipiripintos, pipirigordos,
MUSICA Y EFECTOS 16. Toma un párrafo, de unas cuatro líneas. Transcríbelo eliminando todos los signos
rogonativos, de puntuación (comas, puntos, signos de interrogación, etc.). Lee el párrafo sin los
ciegos y sordos". signos de puntuación (lógicamente no tendrá sentido) y, luego, vuelve a decirlo
pero poniéndole mentalmente los signos. Esta puntuación imaginaria le exigirá
12. Más allá de la vocalización (articulación), la dicción se refiere a la forma que dé sentido a lo que esta leyendo.
global de expresión del idioma. En términos generales, a su locución.
17. Improvisa una charla de dos minutos sobre cualquier tema, y, graba esa impro
Ejercicios: visación. Escúchate y analiza en qué tropezaste. ¿Argumento?. ¿Énfasis
a). Lee un párrafo con voz natural (volumen regular); luego, Vuélvelo a leer en ¿Conocimientos? ... ¿qué faltó?. Luego hazte una guía y vuelva a improvisar
voz baja (casi susurrando); y, después, léelo con toda intensidad de voz. una charla.
Realiza lo mismo con frases musicales o con canciones.
18. De vez en cuando, trata de imitar a buenos locutores. Esta sugerencia no es para
b). Toma una poesía e interprétela: (dilo con sentimiento). Inspírate y recita un que copies estilos, sino para que compares las entonaciones, la velocidad o el ritmo,
poema con las tonos de voz necesarios para captar su mensaje. Seguidamente, los énfasis; y, sobre todo, el sentido que dan a sus lectura o diálogos. Lee
vuélvela a leer; pero, esta vez, alternando el volumen de su voz: un verso piano mucho (buenos textos); escucha mucho (buenas locuciones), y, calla mucho (no
y un verso fuerte. También hazlo con canciones. presumas de aprendiz de locutor).
c). Toma diversas frases interrogativas (?), admirativas (!) y de suspenso ( ... ). 19. Entre tus lecturas encontrarás nombres extranjeros cuya pronunciación será
Léelas o dilas con el sentido que indican los signos respectivos. difícilo desconocida. Por eso, será conveniente que averigües siempre, antes de
Por ejemplo: locutar, la pronunciación correcta de las palabras desconocidas y las escribas
¡Basta. Detengamos la injusticia! La besó apasionadamente, (como suenan) para que tu expresión sea segura.
y entonces... ¿Cuánto tiempo hace que no besas a tu madre?

CONFIGURACION DE GRABACION ADOBE AUDITION
26
CONECTAR AURICULAR (PLUS COLOR ROJO EN ENTRADA COLOR ROSA / PLUS NEGRO EN ENTRADA COLOR VERDE.
AL INTENTAR GRABAR SE ABRE CUADRO CON SIGNO DE ADMIRACION AMARILLO.
ADOBE AUDITION NOS PIDE QUE CONFIGUREMOS LOS ALTAVOCES Y EL MICROFONO CON LAS MISMAS VELOCIDADES DE MUESTREO.
SOLUCION:
1) IR AL ICONO DE CONFIGURACION DE SONIDO (ANGULO INFERIOR DERECHO):
CLICK CON BOTON DERECHO SOBRE EL ICONO.
CLICK EN DISPOSITIVOS DE REPRODUCCION / SELECCIONAR ALTAVOCES PREDETERMINADOS.
MUSICA Y EFECTOS
CLICK EN PROPIEDADES / OPCIONES AVANZADAS / SELECCIONAR LA VELOCIDAD DE MUESTRA 24 bit-48000 hz./ APLICAR / ACEPTAR.
2) IR AL ICONO DE CONFIGURACION DE SONIDO (ANGULO INFERIOR DERECHO):

CLICK CON BOTON DERECHO SOBRE EL ICONO.
CLICK EN DISPOSITIVOS DE GRABACION / SELECCIONAR MICROFONO (MICROFONO EXTERNO).
CLICK EN PROPIEDADES / OPCIONES AVANZADAS / SELECCIONAR LA VELOCIDAD DE MUESTRA 16 bit-48000 hz./APLICAR / ACEPTAR.
REINICIAR ADOBE AUDITION.
3) LUEGO EN DISPOSITIVOS DE GRABACION, IR A PROPIEDADES DE MICROFONO EXTERNO / NIVELES .

MICROFONO EXTERNO 50 (APROX).
AMPLIFICACION DE MICROFONO (+12 dB).
SI AUN DESPUES DE CAMBIAR LOS DATOS EXISTE SATURACION O NIVEL DE RUIDO ALTO, VOLVER A CAMBIAR LOS VALORES Y
NUEVAMENTE CHEQUEAR LOS NIVELES EN LA GRABACION GRABACION.

GRABACION DE VOZ
27
GRABACION DE VOZ PASOS / INDISPENSABLES
1 GRABAR VOZ / SELECIONAR LO MEJOR DE CADA TOMA. / REALIZAR LAS TOMAS COMPLETAS.
2MUSICA
LIMPIAR AUDIO / REDUCCION DE RUIDO / NO EXAGERAR CON EL EFECTO ( LA VOZ PIERDE NATURARILAD) / SE TORNA ROBOTICA.
Y EFECTOS
3 EDICION DE ONDA: QUITAR RESPIRACIONES, RUIDOS, NORMALIZAR EL RANGO DINAMICO ( EQUILIBRAR NIVEL DE PICOS) / EDITAR TIEMPO DE LOCUCION.
4 ECUALIZAR: PRIMER ECUALIZADOR: CORTAR GRAVES Y CORTAR AGUDOS . SEGUNDO ECUALIZADOR: RETOQUES. / COLOCAR DeESSER (filtro para la letra S)
5 COMPRIMIR: COMPRESOR DE UNA BANDA / COMPRESOR MULTIBANDA / VER PRESET
6 AÑADIR EFECTOS ESPACIALES: REVERB, DELAY: VER PRESET

ECUALIZACION / VOZ
28
La voz es el elemento protagónico en las canciones. Es indispensable una Cuando incrementamos las frecuencias en esta zona el resultado será un aumento
correcta definición de sus frecuencias para que logre atracción, presencia y en la inteligibilidad de las palabras. Además se crea una sensación de cercanía,
claridad. Aunque todos los artículos que he estado publicando contienen como si la cantante estuviera unos pasos más adelante que el resto de la banda. La
consejos sobre ecualización es inevitable entenderlos también como consejos misma ilustración muestra también un incremento en la zona de 350 Hz con la
de producción. Para obtener una buena grabación no basta con ajustar finalidad de darle presencia a las notas fundamentales. Finalmente, el incremento
frecuencias solamente, implica muchos otros aspectos, pero si de inicio enten- en las frecuencias agudas, en 7,900 Hz y con un ancho de banda amplio le aportará
demos el papel que un instrumento, como es la voz, está desempeñando en brillantez. En la ilustración 2 se muestra una propuesta de ecualización que busca
una pieza será más fácil resolver las necesidades que tiene para ocupar adecu- definir la voz de un cantante incrementando la zona de medios-centrales, alrededor
adamente su lugar en la mezcla. de 1,200 Hz y un pequeño apoyo también en 2,400 Hz.
Características de la voz en grabación

Ilustración 2
Si usamos el ejemplo de una canción resulta claro que a la voz le toca transmitir
unMUSICA
mensaje en palabras, a diferencia de los demás instrumentos. De modo que
Y EFECTOS
es esencial que esas palabras se entiendan. La ilustración 1 muestra un propu-
esta de ecualización para este fin. La tercera banda, de izquierda a derecha
muestra un ajuste de frecuencia en alrededor de 3,100 Hz.
Ilustración 1
La situación es similar a la ilustración anterior aunque aquí el resultado sería un

sonido también definido, detallado, pero quizá un poco más pastoso, adecuado
para alguna producción más rockera, o un pop más agresivo. Finalmente una
pequeña atenuación en los medios-graves, alrededor de 200 Hz despejará un poco
el timbre y no sobrecargará esta zona del espectro en relación al resto de la mezcla.

ECUALIZACION / VOZ
29
Algunos aspectos de producción que ayudan a obtener un buen

color de voz:
• La hora en la que se graba. Resumen

No es recomendable grabar temprano. La voz está más lograda en la tarde.
Tampoco después de probar alimento. Dejar pasar al menos una hora o La ecualización de la voz tiene muchos aspectos que se deben cuidar, pero muchas
quizá más. veces tienen que ver más con cuestiones de producción que con la ecualización
misma. Los botones jamás corregirán errores que se pudieron evitar desde el
• Cuidar el posicionamiento. principio y nunca podrán agregarle al sonido algo que jamás estuvo presente en él.
Es común que el o la cantante se muevan mucho, ya que en la mayoría de las Por último, toma en cuenta que la ecualización de la voz, al igual que los demás
ocasiones graban de pie. Cuidar que no cambien demasiado su posición frente instrumentos, depende del género o estilo de música que está interpretando.
al micrófono porque eso, inevitablemente, modificará el “color” de la voz. La aplicación de las recomendaciones arriba escritas dependerá mucho de este
MUSICA Y EFECTOS último aspecto.
• Cuidar el monitoreo.
Buscar siempre que la o el intérprete tengan un buen balance de volumen .
entre su voz directa y su voz grabada, de lo contrario esto interferirá constante-
mente en la interpretación.
• Hacer tomas preferiblemente completas de una misma canción, no grabar

piezas por partes en diferentes días.
El color de la voz cambia constantemente de modo que, por ejemplo, si se
graba una frase de una estrofa un día y la siguiente frase otro día, o se corrige,
es altamente probable que el espectro de las frecuencias cambie haciendo que
contrasten las dos frases entre ellas, y nada tiene que ver el posicionamiento
del micrófono u otros factores externos a la voz.
• Utilizar en estudio preferiblemente un micrófono de condensador de

diafragma grande. Es el más común para grabar este tipo de instrumento.
Existen excepciones pero esta clase de micrófono es casi un estándar.

EFECTOS DE IDICION BASICOS
30
Fade in:
El sonido aumenta poco a poco su intensidad, desde la ausencia
total hasta llegar al primer plano. Se usa generalmente para iniciar el sonido de manera suave.
Fade out:
El sonido disminuye poco a poco su intensidad hasta desaparecer. Se usa generalmente para concluir un sonido
de manera suave.
Fundir:
Desvanecer un sonido sobre otro que entra (en algún momento, ambos sonidos se escuchan), en el plano al que corre-
sponda cada uno. Una vez realizado el efecto, a los sonidos se les conoce como fundidos. Se utiliza para cambiar de
escena de manera suave.
Encadenado:
Es la aparición de varios fundidos de manera consecutiva. Se utiliza para representar varias escenas sucesivas.
Ráfaga:
Aparición súbita breve de un sonido continuado. Se utiliza para llamar la atención del escucha.
Cortinillas:
Breve sonido que se repite para separar elementos en el audio, como en el caso del sonido que se escucha en algunos
noticieros entre una y otra información.

PERCEPCION DE LA DIRECCION SONORA
31
Nuestros oídos son unos dispositivos muy sensibles, capaces de convertir Ahora puedes comprender por qué utilizamos el delay para crear efectos direccion-
las compresiones y refracciones (ondas sonoras) que viajan a través del ales, por qué las bajas frecuencias son menos direccionales que los medios y los
aire en mensajes que nuestro cerebro comprende como sonidos. Este agudos y, sobre todo, que una buena configuración de altavoces estéreo puede
proceso está formado por varias etapas. decirle al cerebro que un sonido procede de una determinada dirección.
La parte exterior del oído actúa como un embudo que canaliza las ondas sono- La ley del panorama
ras del aire por el canal auditivo hacia el tímpano. En ese momento entramos en
el oído medio. Tres huesecillos (los osículos) que solemos llamar martillo, La forma en que un mezclador gestiona los niveles de las señales cuando las ubica–
yunque y estribo, se conectan al tímpano. Estos huesos transmiten los parece algo muy complicado, pero en realidad es bastante sencillo.
movimientosdel tímpano a la entrada de la cóclea. Cuando panoramizas una señal a tope a derecha o izquierda, el sonido sale por el
A partir de ahí empieza el oído interno, cuya parte más importante es la cóclea correspondiente altavoz, con el nivel definido por el fader del canal. Sin embargo,
–un canal en forma de caracol relleno de fluido–. Sus paredes internas están cuando esa misma señal está centrada –es decir, es reproducida por los dos altavo-
cubiertas por hileras de células ciliadas (pelos diminutos) que transmiten los
MUSICA Y EFECTOS ces, la energía acústica generada es el doble, provocando un aumento de unos 3dB
mensajes al cerebro a través del nervio auditivo. respecto a un solo altavoz en la intensidad percibida. Esto es un problema porque
tu señal sonará más fuerte cuando esté centrada que si la panoramizas a izquierda
Escúchalo bien, Muy bien, así es cómo oímos, ¿pero cómo determinamos la o derecha.
procedencia del sonido? Un ser humano sano tiene dos oídos que suministran
conjuntamente información sonora al cerebro. Los oídos están separados por Aquí entran en juego las leyes de panorama, la más popular de las cuales es la de
una buena razón: nos permiten determinar la dirección de una fuente sonora. “-3dB”. Esta técnica reduce en 3dB el nivel de la señal cuando está centrada, respecto
Si el sonido llega de frente, las ondas emitidas alcanzarán los dos oídos con al que tendría a la izquierda o derecha del todo. Por supuesto, no es un bajón repen-
idéntico volumen y al mismo tiempo. El cerebro calculará que no hay diferencia tino, sino una atenuación gradual que genera una progresión natural del sonido de
entre ellas y que el sonido es frontal. izquierda a derecha.
Sin embargo, si un sonido viene desde la izquierda, la historia cambia por
completo. El sonido que llega al oído izquierdo y el que llega al derecho La ley de -3dB es la más habitual, pero también existen las de 0dB, -4’5dB y -6dB.
tendrán varias diferencias, las cuales se deben al hecho de que cada oído está La ley de 0dB no atenúa la señal cuando está centrada. La de - 6dB se utiliza cuando
a un lado de tu cabeza. Las ondas sonoras no encontrarán obstáculos en su hay que conservar la compatibilidad mono, compensando el realce de +6dB de las
camino hacia el oído izquierdo, pero la señal que llegue al derecho tendrá que señales combinadas izquierda y derecha cuando las mezclas a mono.
recorrer más distancia, introduciendo un ligero retardo temporal entre ambos
lados. Además, la cabeza absorbe energía sonora, lo cual significa que habrá Por último, la ley de -4’5dB atenúa dicho nivel en la posición central, ofreciendo
diferencias en el contenido de altas frecuencias que llega al oído derecho. Las un buen compromiso entre las leyes de -3dB y -6dB.
ondas sonoras de alta frecuencia son menos potentes que las de baja frecuen-
cia y son incapaces de atravesar la cabeza. Casi todos los secuenciadores de audio ofrecen varias leyes de
panorama en su menú de configuración o de preferencias.
En este sentido, lo que más nos importa es que el sonido que llega al oído
derecho será más flojo. VER CAMBIOS Y AJUSTES DE PANORAMA EN MANUAL ADOBE AUDITION

LA INDUSTRIA DISCOGRAFICA
32
La dinámica de la industria discográfica está sustentada por tres procesos donde es evaluada por personal de la dirección artística (también llamados A&R o
fundamentales, ellos son: Artist and Repertoire, y que son los encargados de buscar y encontrar nuevos talen-
1. Creación de la música: Este es un proceso esencialmente creativo, pero a su tos). Si estos “porteros” (gatekeepers) encuentran el material prometedor comien-
vez requiere la colaboración y coordinación de un diverso grupo de entidades. zan las negociaciones.
Compositores, letristas, músicos, productores, ingenieros de grabación y otros
artistas “provistos de creatividad y talento” componen, ejecutan, editan y El artista firma un contrato con la compañía discográfica y otro con la compañía
capturan la obra en cintas u otro soporte de almacenamiento, habitualmente editorial (muchas veces afiliada a la primera)1, y la discográfica financia la grabación
en el ámbito de un estudio de grabación. del disco bajo la dirección y supervisión de un realizador designado (quien a veces
también recibe un porcentaje de las ventas en concepto de regalías).
2. Comercialización de la música: La comercialización incluye tanto el brand-
ing (o lo que sería “construcción de marcas”), como la difusión de información y Por lo general, el contrato estipula que la compañía es la dueña de la grabación o
la creación de comunidades. Los canales más importantes de difusión y brand- master (cinta original del producto logrado en el estudio, de donde se hacen todas
MUSICA
ing sonY EFECTOS
los promotores profesionales, los disk-jockeys, discotecas, y las las copias posteriores) por lo cual el artista no tiene ningún derecho sobre éste y
estaciones de radio y televisión. Estos canales divulgan información sobre sólo se le reconoce una compensación contractual (avance en efectivo por las
nuevos lanzamientos y sirven de muestrario a los amantes de la música y a los regalías futuras) y regalías por cada disco vendido. Estas regalías son independi-
consumidores potenciales, al tiempo que son de gran importancia para el entes de las que se otorgan por derechos de autor, y corresponden a un porcentaje
desarrollo de comunidades de fans con gustos similares. Otros canales para el de los discos vendidos al precio de venta sugerido, en general del 4 al 20% según el
branding son la venta en comercios minoristas de merchandising (productos poder de negociación del artista.
propagandísticos asociados a los artistas promocionados, como ser remeras,
calcomanías, llaveros, etc.) y la colocación de displays promocionales en Cabe resaltar que el artista comienza a recibir regalías solamente cuando éstas han
disquerías y locales afines. cubierto todos los costos de la realización del disco, incluyendo la recuperación del
avance inicial y un determinado porcentaje de los costos de los videoclips promo-
3. Distribución de la música: Como se dijo anteriormente, la música puede cionales, si los hubiera.
llevarse al mercado bajo la forma de bienes tangibles como CDs, cassettes y
vinilos para ser adquirida por los consumidores como cualquier otro producto, Finalmente, la compañía discográfica lleva la cinta master a la planta de impresión,
como por ejemplo ropa o juguetes. La distribución consiste precisamente en donde se realiza la reproducción “mecánica” del disco, dando origen al pago de
hacer llegar esos productos musicales a las manos –o mejor dicho, a los oídos– regalías “fonomecánicas” por derecho de autor (este concepto será profundizado
del consumidor. Su forma más tradicional es la venta minorista en disquerías, más adelante). Estas copias son entregadas al distribuidor que se encarga del
supermercados y, últimamente, kioscos de revistas, aunque los conciertos y las suministro de los discos a las tiendas minoristas (disquerías), al tiempo que la
discotecas también constituyen otros ámbitos de distribución de música discográfica intensifica la promoción y el marketing del producto. Los derechos de
relevantes. autor y el estímulo a la creatividad.
En la actualidad, los procesos inherentes a la industria discográfica general- El derecho de autor, por definición, es un monopolio por un período limitado de
mente se llevan a cabo de la siguiente forma: en primer lugar, los músicos llevan tiempo, y su objetivo es promover el progreso de la ciencia y las artes, otorgándoles
una muestra de su obra a las compañías discográficas o a las casas editoriales, a los creadores derechos exclusivos sobre su obra por un tiempo. Estos derechos

33
exclusivos son: reproducir la obra, distribuir copias de la misma, representarla musicales en público, cualesquiera sean el medio y las modalidades, generan
públicamente, realizar un derivado o subproducto de ella y exhibirla pública- ingresos para sus creadores.
mente (este último derecho no se aplica a la música, sino más bien a las artes -Regalías fonomecánicas: este concepto data de los tiempos en los que los fonogra-
plásticas). mas se replicaban mecánicamente. Otorga a los creadores el derecho a percibir una
suma por la reproducción de sus obras.
El derecho de autor es una institución constitutiva de la industria musical. De -Regalías por sincronización: la utilización de composiciones musicales en “sincroni-
hecho, la estructura actual de la industria de la música no puede ser compren- zación” con imágenes visuales (cine y TV) dan lugar al pago de derechos a sus propi-
dida sin la consideración del copyright. El argumento afirma que, de no existir etarios.
un sistema de protección de derechos de propiedad intelectual, los individuos -Regalías por venta de material impreso: emergen de la publicación y distribución
no tendrían incentivos para producir obras musicales únicas y creativas para el de partituras musicales.
beneficio de la sociedad. Para asegurar que esa tarea creativa sea provista, las
ganancias monetarias provenientes de la utilización de la obra por parte de
MUSICA Y deberían
terceros EFECTOS ser apropiables por parte del autor de la obra, al menos por Las compañías discográficas
un tiempo. Hoy en día, la relación entre ambos modelos –major e independiente– es un
elemento esencial de la actividad y define, en gran medida, la organización del
Es precisamente el derecho a explotar el trabajo de creación del autor o del sector fonográfico. En esta sección se examinará más de cerca esta compleja red de
intérprete lo que constituye el núcleo de los procesos económicos y jurídicos interrelaciones entre majors e indies, con el fin de comprender mejor la dinámica de
que intervienen en la industria de la música (Throsby, 1998). De esa forma, el la actividad.
sistema de derechos de autor sería funcional al bien común en tanto promueve
la asignación eficiente de recursos. La no existencia de protección a la propie- Cada bloque responde a diferentes lógicas de funcionamiento; mientras las majors
dad intelectual llevaría a que los autores estuvieran menos dispuestos a crear aplican un modelo de negocios corporativo basado fundamentalmente en criterios
nuevas obras, y a que los editores y compañías discográficas no se vieran intere- comerciales, los sellos independientes se valen de una lógica cuasi artesanal,
sados en apoyar la fijación de obras en forma comercial y su promoción y venta anteponiendo muchas veces criterios estéticos personales a los comerciales.
al público (Zuleta y Jaramillo, 2003). Por consiguiente, la producción de obras
creativas y auténticas quedaría por debajo del nivel que maximizaría el bienes- Desde la segunda mitad del siglo XX, dos claras tendencias ayudarían a delinear la
tar social. estructura de la industria fonográfica a nivel mundial. Ya a partir de la década del 60,
los ejecutivos de las grandes discográficas comenzaban a darse cuenta de que la
Asimismo, existen otros derechos conocidos como “derechos conexos al mayor rentabilidad del negocio se encontraba en los últimos eslabones de la
derecho de autor”. Estos tienen por objeto recompensar a los intérpretes y cadena de valor fonográfica, es decir, la fabricación y distribución.
productores de fonogramas por la ejecución pública de obras en las que hayan
tenido injerencia. Desde entonces (y mucho más intensamente en los años noventa), las majors han
tendido a alejarse de las actividades creativas o upstream (es decir, comenzaron a
Los derechos de autor en la industria de la música generan ingresos para sus subcontratar las actividades de búsqueda, selección y producción artística) para
propietarios a partir de cuatro canales principales: orientarse más al downstream de la industria (concretamente, la fabricación y la
Regalías por ejecución pública: la utilización y ejecución de composiciones distribución).

34
Por otro lado, y sobre todo a partir de los años ochenta, las grandes compañías interconectadas del ocio y entretenimiento. De esa manera, las majors se caracteri-
se han mostrado progresivamente más interesadas en la obtención de la mayor zan por el predominio de un modelo de negocios basado en una lógica corporativa,
cantidad de ganancias a partir de la menor cantidad posible de lanzamientos y determinada a su vez por la maximización de beneficios y de las fuentes de ingreso.
artistas. Esta lógica del blockbuster está basada en la creación de unas pocas Su alto grado de concentración y fuerte poder de mercado les permite comportarse
superestrellas y en la oferta a gran escala de productos masivos, homogeneiza- como fijadores de precio mediante acuerdos tácitos entre ellas, con el objetivo de
dos y cuidadosamente adaptados a la medida de los gustos más populares. Su evitar guerras de precios que acaben minando la rentabilidad del negocio. Así, la
objetivo es permitir su comercialización en una mayor cantidad de mercados, competencia en el sector discográfico se da principalmente a partir de repertorios y
haciendo provecho de economías de escala y minimizando los costos. No no de precios.
obstante, este tipo de estrategias deja al descubierto otros submercados o
nichos vinculados a géneros y repertorios menos masivos. Frecuentemente, se Otra de las principales características que las diferencian de los sellos independi-
trata de géneros musicales especializados, regionales o de elite (como el jazz entes es que los grandes sellos discográficos tradicionalmente poseen su propio
experimental o el death metal) que por su menor demanda, no interesan a las aparato de distribución a nivel nacional, mientras que los independientes
MUSICA Ycompañías.
grandes EFECTOS frecuentemente se ven obligados a tercerizar su distribución o realizarla por su
propia cuenta, por lo general con un menor alcance.
En ese contexto, los sellos independientes fueron orientándose a la explotación
de los nichos que las grandes corporaciones dejaban al descubierto y al mismo Las estrategias multimedia
tiempo se especializaron en las etapas “creativas” o primarias de la actividad En la cúpula de estos conglomerados, como administradora de todas las divisiones
discográfica, proveyendo a las majors de “investigación y desarrollo”. Según –editorial, música, audiovisual, etc. – una dirección general central planea, coordina
George Yudice, los sellos independientes se enfocaron cada vez más en “encon- y supervisa una serie de decisiones, asignando a las distintas divisiones el personal,
trar nuevos talentos y diseminarlos hasta donde les sea posible por lo general las instalaciones, los fondos y otros recursos necesarios para su funcionamiento.
en el mercado local, sin las inversiones en promoción típicas de las majors […]
de ahí un nuevo arreglo conforme al cual las indies les venden o licencian los Éste es un esquema habitualmente presente en la estructura de los grupos industri-
contratos a las majors para que los promocionen y distribuyan” (Yudice, 1999). ales y no es exclusivo de la industria del entretenimiento. Dentro de la organización,
De esa forma, los sellos independientes y las grandes compañías, en lugar de la división discos se encarga de las operaciones necesarias para la explotación de un
resultar antagonistas comenzaron a complementarse, y dieron lugar a una conjunto de productos y servicios: fabricar y vender música registrada en distintos
nueva división del trabajo en la industria discográfica, en donde las indies soportes (CDs, casettes, DVDs), explotar los derechos de autor y dar cuenta de estas
actúan como departamentos externos de investigación y desarrollo para las actividades a la dirección general.
majors. Las grandes compañías.
La pertenencia de la actividad fonográfica a un conglomerado multinacional diver-
Las grandes corporaciones son la principal fuente de lanzamientos discográfi- sificado tiene importantes consecuencias en el modo de funcionamiento de las
cos. Como se mencionó anteriormente las grandes compañías se han transfor- compañías discográficas. Como se mencionó anteriormente, la injerencia de las
mado en conglomerados multimediales de entretenimiento, que integran el grandes compañías en industrias vecinas o complementarias a la del disco, como las
cine, la televisión, la editorial, cadenas de disquerías y redes de conciertos, industrias del libro, cine, radio, revistas, televisión y video, permite la comerciali-
entre otras actividades. En ese marco, la actividad discográfica puede entend- zación de los mismos contenidos en diversos soportes y el despliegue de enormes
erse como un componente integral de una red globalizante de industrias campañas multimediáticas de promoción.

35
De esa forma, el negocio de estos gigantes industriales del entreten-

imiento se basa en el desarrollo de personalidades globales que puedan
ser comunicadas y explotadas a través de múltiples medios y soportes,
mediante la publicidad, el endosamiento de productos y el patrocinio de
productos de consumo.
Estos conglomerados aprovechan su gran tamaño y poder para el

establecimiento de tendencias y modas, intentando alinear la demanda
con los productos que ofrecen para así disminuir el alto riesgo asociado a
los lanzamientos discográficos.
MUSICA Y EFECTOS
La constitución de BMG (Bertelsmann Music Group) se inscribe claramente
bajo el modelo corporativo descrito aquí.

FORMATOS DE AUDIO
36
Hay dos tipos de calidad de sonido: sin pérdida y con pérdida. Formatos con pérdidas: MP3, AAC, OGG y más.
La música si pérdida conserva la calidad de sonido de la fuente original — en la Para el día a día, es más probable que usemos formatos con pérdidas. Ahorran
mayoría de los casos, CD — intacta, por otra parte, la música con pérdidas bastante más espacio, y si tienen una tasa de bits suficientemente alta (bitrate), será
comprime el archivo para ahorrar espacio (a cambio de disminuir la calidad). muy dificil de distinguir la calidad de la fuente original. A continuación se muestran
En los formatos sin pérdidas se incluyen los siguientes formatos: los formatos que más se usan:
•WAV y AIFF: Ambos son formatos sin compresión, con lo cual son copias •MP3: MPEG Audio Layer III, o MP3 para abreviar, es el formato con pérdidas más
exactas de la fuente original de sonido. Los dos formatos tienen esencialmente común. Tanto que se ha convertido en sinónimo de las descargas de música en
la misma calidad; simplemente almacenan los datos de manera diferente. AIFF internet. No es el formato más eficiente de todos, pero es sin duda el más compat-
lo creó Apple –Lo verás a menudo en sus productos–, pero WAV es mucho más ible, haciendo así que este sea la primera opción a elegir entre los sonidos con
universal. Sin embargo, ya que no están comprimidos, ocupan demasiado pérdida.
espacio innecesario. A no ser que estés editando sonido, no es necesario que
usemos este formato. •AAC: Advanced Audio Coding, también conocido como AAC, es similar a MP3,
aunque un poco más eficiente. Lo que significa que los archivos ocupan menos
•FLAC: Códec de sonido sin pérdidas libre — Free Lossless Audio Codec (FLAC). espacio y con la misma calidad de sonido que MP3. Y, con el iTunes de Apple hacien-
Es el códec sin pérdida más usado, es una buena opción si buscamos almacenar dolo tan popular, es tan compatible como MP3.
nuestra música sin perder calidad. A diferencia de WAV y AIFF, usa compresión,
ocupando menos espacio. Sin embargo, sigue siendo un formato sin pérdidas, •Ogg Vorbis: El formato Vorbis, a menudo conocido como Ogg Vorbis debido al uso
lo que significa que la calidad de sonido es la misma que la fuente original, así del contenedor Ogg, es la versión software libre a MP3 y AAC. Su principal atractivo
que es mejor para escuchar que WAV y AIFF. Además es software libre y gratuito, es que no está restringido por patentes, pero eso no te afecta como usuario — de
lo cual es útil si te gusta echarle un vistazo a cómo funciona. hecho, a pesar de ser abierto es de calidad similar, y mucho menos popular que MP3
y AAC, por lo que no todos los reproductores lo soportan. No lo recomiendo a no ser
•Apple sin pérdidas (Apple Lossless): También conocido como ALAC, es que te interese por el hecho de ser código abierto.
similar a FLAC. Usa compresión, aunque está hecho por Apple. Su compresión
no es tan eficiente como la de FLAC, por lo que los archivos serán un poco más •WMA: Windows Media Audio. El formato propietario de Microsoft, parecido a MP3
grandes, pero es compatible con iTunes y iOS (FLAC no). Por lo tanto, si usas o AAC. Realmente no ofrece ninguna ventaja sobre los demás formatos, y no está
iTunes o iOS como software principal para escuchar música, deberías elegir este muy bien soportado.
formato.
•APE: Es un archivo de muy alta compresión sin pérdidas, lo que significa que
ahorrarás más espacio. La calidad es la misma que FLAC, ALAC y otros archivos
sin pérdidas, pero no es compatible con la mayoría de reproductores. Por
contrapartida hace que el procesador trabaje más para descodificar al estar tan
comprimido. Por lo general, no recomendaría usar este formato a menos que te
preocupe mucho el espacio y tengas un reproductor compatible.

FORMATOS DE AUDIO
37
Más sobre el MP3 es mejor la calidad de audio, aunque es mayor el espacio que ocupa el archivo
resultante. El bit rate más comúnmente usado es el de 128 kbit/s por ser el que
MP3 es un formato de codificación digital de audio que se usa de forma muy mejor balancea calidad de audio y tamaño del archivo.
común para almacenar archivos de audio -léase canciones- y que es usado para
reproducir música por prácticamente todos los reproductores de audio El bit rate máximo que por estándar debe soportar un reproductor de MP3 es 320.
digitales. Este formato fue diseñado por Moving Picture Experts Group (MPEG), Existe también el llamado VBR (variable bit rate, o en español: tasa de bits variable),
por lo que el nombre formal de MP3 es MPEG-1, que fue el primer estándar de que consiste en manipular la tasa de bits de tal forma que se maximice la calidad del
formato específicamente para audio. Más tarde se extendió al estándar audio resultante. Actualmente prácticamente todos los reproductores de MP3
MPEG-2, siendo la parte de audio la llamada parte 3, dada a conocer en 1995. soportan VBR, aunque reproductores viejos llegaron a tener algunos problemas
decodificándolo.
En Internet, durante la segunda mitad de la década de los noventas, los archi-
vos de audio en formato MP3 comenzaron a volverse populares, provocando Etiquetas
que los primeros reproductores de MP3 salieran al mercado durante ese Las etiquetas -o tags en inglés- en un archivo de audio MP3, permiten almacenar
tiempo, siendo uno de los más populares el llamado Winamp para Windows. datos como artista, álbum, nombre de la canción, etc., y están en una sección que
Este formato tiene una gran facilidad para copiarse y compartirse, y gracias a su forma parte del archivo, normalmente al inicio del mismo. Es hasta el año 2010 que
tamaño (compacto y transmisible) comenzó la proliferación de programas P2P se definen estándares no formales para formato de etiquetas, que son conocidos
y toda la controversia desatada alrededor de violaciones a derechos de autor. como ID3v1, ID3v2 y APEv2.
Uno de los primeros de estos programas, y quizá el más famoso, es Napster, que Usualmente los reproductores de MP3 cuentan con un editor de etiquetas, que te
salió al público en 1999. permite ajustar la información relevante a cada archivo. Antes de la estandarización
Debido a la facilidad que MP3 tiene para copiarse, se ha intentado hacer modifi- algunos reproductores agregaban etiquetas que otros no soportaban y que te
caciones a formatos, así como usar formatos propietarios. Un ejemplo de estos permitían hacer anotaciones especiales en las canciones, resultando en esporádicas
intentos es el DRM (gestión de derechos digitales). inconsistencias o pérdida de datos guardados en dichas etiquetas.
También existen otros formatos para compresión y codificación de audio, por

ejemplo está el de Microsoft: Windows Media Audio o WMA, que es tecnología
propietaria de Microsoft y que puedes notar son de uso común con Windows
Media Player. A pesar de pruebas y discusiones comparando calidad entre
archivos de audio en WMA y MP3, no se ha llegado a un resultado contundente
sobre cuál es mejor. Para fines prácticos, el principal problema con WMA es que
limita el número de reproductores que puedes usar.
Calidad de audio y bit rate

La calidad del audio que da un MP3 está directamente relacionada con el
llamado bit rate (tasa de bits, en español), siendo que entre más alto el bit rate

MICROFONOS
38
Los micrófonos son transductores electroacústicos que se ocupan de transfor- inconvenientes son una frecuencia algo irregular (con picos) y una sensibilidad alta
mar la presión sonora ejercida sobre su cápsula en energía eléctrica. La mem- a golpes y vibraciones. Suelen usarse para instrumentos muy sonoros, así como
brana o diafragma es un elemento fundamental que está presente en cada uno captaciones en exteriores (por su arquitectura robusta); pueden ser conectados
de ellos. Las diferencias que estriban entre los diferentes tipos de micrófonos se mediante largos cables.
basan principalmente en la sensibilidad que son capaces de proporcionar, que
están directamente ligadas a la capacidad del micrófono de capturar las oscila- Micrófonos dinámicos de cinta: La diferencia con los de bobina es que el conduc-
ciones mecánicas que provienen de la membrana, y transformar proporcional- tor es una cinta metálica en lugar de la bobina. Las ventajas son su robustez
mente con éxito dichas oscilaciones en energía eléctrica... intentando conser- también y un refuerzo notable de frecuencias medias y bajas. Los inconvenientes
var la dinámica original de la fuente que deseamos capturar. radican en su peso, irregularidad y pobreza en agudos. No se recomiendan para
instrumentos muy sonoros.
Como bien parece, no es nada sencillo de conseguir, y desde su nacimiento, el
micrófono ha experimentado una larga carrera en busca de la perfección
sonora.
MUSICA YEste hecho ha desencadenado, por un lado, que los micrófonos hayan
EFECTOS
llegado a una calidad ya bastante considerable a día de hoy, y por otro, que su
tipología se haya fragmentado buscando el mayor rendimiento para cada
aplicación en concreto.
TIPOS DE MICROFONO: MICROFONO DINAMICO DE BOBINA

EL MICRÓFONO DINÁMICO
En el magneto-dinámico, comúnmente llamado dinámico, la ondas sonoras
generan el movimiento de un delgado diafragma metálico y una bobina de hilo EL MICROFONO DE CONDENSADOR
conductor. Un imán produce un campo magnético que rodea la bobina, y el En un micrófono de condensador, el diafragma está montado junto a una placa (que
ovimiento de ella dentro de ese campo induce un flujo de corriente. El principio puede estar agujereada o no), pero sin llegar a tocarla. Una pila está conectada a
es el mismo que la producción de electricidad por las compañías de ambas piezas de metal, la cual produce una diferencia de potencial eléctrico, o
distribución, pero en una escala miniaturizada. Es importante recordar que la carga, entre ellas. La cantidad de esta carga está determinada por el voltaje de la
corriente se produce por el movimiento del diafragma, y la cantidad de pila, el área del diafragma y la placa y la distancia entre ambos. Esta distancia cambia
corriente está determinada por la velocidad de este movimiento. Este tipo de si el diafragma se mueve como respuesta al impacto de las ondas sonoras. Cuando
micrófonos es conocido como sensitivos a la velocidad. la distancia cambia, la corriente fluye por el hilo conductor (mientras la pila
continúe administrando la misma diferencia de potencial). La cantidad de corriente
En función de la eficacia del micro en su conversión de la onda acústica a es básicamente proporcional al desplazamiento del diafragma, y tan diminuta, que
eléctrica, podemos distinguir dos grupos: debe ser amplificada antes de abandonar el micrófono.
Micrófonos dinámicos de bobina: En ellos, una pequeña bobina recoge el
movimiento de la membrana o diafragma y, al moverse ésta, se genera una
corriente. Las ventajas son un coste razonable, robustez, uso sencillo, duro Suelen tener pérdidas de señal si usamos cables de longitud superior a un metro;
(admiten niveles alto de presión sin saturar) y resistencia de salida baja. Los por este motivo llevan a menudo incorporado un preamplificador inmediatamente

MICROFONOS
39
detras del condensador .Las ventajas son una respuesta plana, gran fidelidad, humedad. El mayor inconveniente de los electritos es que pierden la carga después
buen comportamiento en agudos y ataques, buenas relaciones señal/ruido, de algunos años y dejan de ser operativos, además de tener peores respuestas de
poco sensibles a las vibraciones y reducido tamaño. agudos y menor sensibilidad en general.
Los inconvenientes se centran en su sensibilidad a la humedad, necesidad de
alimentación, frágiles y elevado precio. Se aplican en prácticamente todas las
captaciones profesionales.
MICROFONO ELECTRET
MICROFONO CONDENSADOR
MUSICA Y EFECTOS
ESPECIFICACIONES DE LOS MICRÓFONOS

No existe ninguna ventaja inherente al uso de un tipo de micrófono sobre otro en
cuanto a la fidelidad de captación. Los de condensador requieren el uso de baterías
MICROFONOS ELECTRET desde la mesa (alimentación fantasma) para funcionar, lo que, en ocasiones, supone
Es una variante común de los micrófonos de condensador, que emplea un una traba en el trabajo; los dinámicos necesitan protección por la dispersión de los
material que confiere carga permanentemente al diafragma. Este material campos magnéticos, que los hace un poco duros a veces. Sin embargo, se pueden
suele ser algún tipo de plástico, y se le denomina Electrito. A menudo manipu- encontrar micrófonos muy buenos en ambos estilos. El factor más importante en la
lamos plásticos cargados permanentemente cuando desenvolvemos un elección de un micrófono es cómo suena en la aplicación para la que se va a utilizar.
paquete retractilado. Muchos plásticos son conductores cuando están Deben considerarse los siguientes apartados:
calientes y aislantes cuando está fríos. El plástico es un buen material para
fabricar diafragmas por su fiabilidad reproduciendo especificaciones bastante Sensibilidad
precisas (algunos de los micrófonos más populares llevan incorporados Esta es la medida de la cantidad de salida eléctrica que se produce por la toma de
diafragmas de plástico). Por esto no necesitan alimentación aunque sigue un sonido. Esta es una especificación vital si estamos intentando captar sonidos
siendo preciso el uso de un preamplificador que sigue solicitando corriente, muy tenues, como por ejemplo, una tortuga haciendo burbujas con la boca en su
pero en este caso es suficiente con una pila encerrada en la carcasa del propio jaula, pero es un asunto que debe tenerse en cuenta siempre. Si colocamos un
micrófono. Las ventajas son un precio más asequible y menor sensibilidad a la micro poco sensible frente a un instrumento que produzca un sonido tenue, como

MICROFONOS
40
podría ser una guitarra acústica, tendremos que incrementar la ganancia en la Respuesta en frecuencia
mesa, añadiendo ruido a la mezcla. Por otro lado, un micrófono muy sensible Una respuesta de frecuencia plana ha sido el principal acierto de los fabricantes de
para las voces podría saturar las entradas electrónicas de la mesa o el multipis- micrófonos en las últimas cuatro décadas. En los años cincuenta, los micrófonos
tas, produciendo distorsión. eran tan malos, que los fabricantes de mesas de mezclas comenzaron a añadir
ecualizadores a cada entrada para compensar las desviaciones. Este esfuerzo ha
Características de la saturación: sido recompensado ahora hasta el punto que los micrófonos más profesionales son
Cualquier micrófono distorsionará si se sobrepasa su umbral de captación con respetablemente planos, incluso con sonidos captados frontalmente. La mayor
sonidos muy fuertes. Esto sucede por varios factores. Con un dinámico, la excepción son los micrófonos que enfatizan deliberadamente ciertas frecuencias
bobina puede salirse del campo magnético; en uno de condensador, el amplifi- que son usuales en ciertas aplicaciones.
cador interno puede recortar la señal. Una saturación mantenida o sonidos
extremadamente intensos pueden distorsionar permanentemente el Ruido
diafragma, degradando la respuesta a niveles ordinarios. Los sonidos fuertes se Los micrófonos producen una muy pequeña cantidad de corriente, que toma
encuentran más a menudo de lo que pensamos, especialmente si colocamos el
MUSICA Y EFECTOS sentido cuando consideramos como electricidad las partes móviles que deben
micrófono cerca de los instrumentos (¿quién se atreve a poner el oído en la preceder con exactitud a las ondas sonoras. Para ser operativa tanto en el sentido de
campana de una trompeta?) Normalmente debemos elegir entre alta sensibili- la grabación como en otros procesos electrónicos, la señal debe ser amplificada por
dad y altos puntos de saturación, aunque, en ocasiones existen interruptores un factor que oscila alrededor del millar. Cualquier ruido eléctrico producido por el
en los micrófonos para afrontar estas situaciones diferentes. micrófono será también amplificado, por eso, pequeñas cantidades de ruido son
intolerables. Los dinámicos están libres de ruido, pero el circuito electrónico
Linealidad o distorsión: integrado en los de condensador es una potencial fuente de problemas, y debe ser
Esta es la característica que aumenta el precio de los micrófonos. Las caracterís- cuidadosamente diseñado y construido con piezas de calidad excelente.
ticas de la distorsión de un micrófono están determinadas, sobre todo, por el
cuidado con que se ha construido y montado el diafragma. Los altos volúmenes El ruido además incluye captaciones indeseadas de vibración mecánica a través del
pueden arruinar un micrófono perfectamente válido, pero la distorsión de cuerpo del micrófono. Diseños muy sensibles requieren monturas elásticas para las
funcionamiento es un asunto de suerte. Muchos fabricantes tienen numerosos sacudidas, y los micrófonos concebidos para ser llevados en la mano necesitan
modelos para lo que es el mismo componente. Ellos fabrican una partida y poseer este tipo de monturas encajadas en su interior.
luego realizan los controles de calidad para poner un precio "premium" a los
que pasan dicho control. Las firmas grandes desechan cápsulas que no La más común fuente de ruido asociada a los micrófonos es el cable que los conecta
cumplen con sus normas internas (si compramos un Neumann, realmente a la mesa de mezclas o al multipistas. Un micrófono preamplificado es muy similar a
estamos pagando por cinco). un receptor de radio, por eso, debe prevenirse que el cable se convierta en una
antena. La técnica básica es rodear el cable que lleva la corriente desde el micro
Ningún micrófono es perfectamente lineal; lo mejor que podemos hacer es hasta la mesa con una malla metálica que desvía una gran cantidad de energía de
conseguir uno cuya distorsión complemente el sonido que estamos intentando radio (la conocida jaula de Faraday).
grabar. Este es un de los factores que convierten una grabación doméstica en
una profesional. Una segunda técnica, que es más efectiva para los zumbidos en bajas frecuencias
inducidos por las compañías de distribución eléctrica en el equipo, es balancear la

MICROFONOS
41
línea. La corriente producida por el micrófono fluirá por uno de los cables del menos ruido. Este sistema no funcionará con la mayoría de multipistas, porque la
par entrelazado, y regresará por el otro. Cualquier corriente inducida en el cable señal fuerte produce distorsión. Aunque la mesa tendrá otros problemas, es un
desde una fuente externa tenderá a fluir de la misma manera por ambos cables, buen punto de partida para afrontar grabaciones de alta fidelidad.
y las corrientes se cancelarán unas a otras en los transformadores. Este método
es caro. MODELOS DE CAPTACIÓN
Mucha gente tiene la concepción errónea que los micrófonos sólo captan el sonido
Niveles de fuentes colocadas frente a ellos, como sucede con las cámaras fotográficas y sus
La salida de los micrófonos tiene, por necesidad, una señal muy débil, del orden lentes. Esta sería una maravillosa característica si fuese cierta, pero la verdad es que
de -60 dB (la potencia producida por una presión de 9,87 µatm ejercida por un lo único que podemos hacer es aproximarnos a este ideal en detrimento de otros
sonido). La impedancia de salida dependerá de la existencia de un transforma- matices igualmente deseables.
dor balanceado a la salida. Si no es así, el micrófono se llamará de "alta imped-
ancia" o "alta Z" y tendrá que ser conectado a una entrada apropiada. El cable Los tipos de micrófonos responden a gráficas polares de la salida producidas contra
empleado debe ser corto, menor a tres metros, para evitar problemas de ruido.
MUSICA Y EFECTOS el ángulo de la fuente sonora. La salida se representa por el radio de curvatura en el
ángulo de incidencia.
Si el micrófono tiene transformador, se etiquetará como de "baja impedancia",
y trabajará mucho mejor con una entrada balanceada de micro preamplificada. Omnidireccional (de presión)
El cable puede tener decenas de metros sin ningún tipo de problemas (salvo El diseño más simple de micrófono captará todos los sonidos, sin tener en cuenta el
que los propios cables estén en mal estado). Los micrófonos de baja impedan- punto de origen. Este es el conocido micrófono omnidireccional. Son fáciles de usar
cia y salida balanceada son caros, y generalmente se utilizan para aplicaciones y tienen excepcionales respuestas de frecuencia.
profesionales.
Bidireccional (de gradiente)
Las salidas balanceadas deben tener tres conectores (enchufes tipo "canon") No es difícil producir un tipo de captación que acepte sonidos provenientes frontal-
pero no todos los micrófonos con estos conectores están balanceados. mente o desde la parte de atrás del diafragma, pero que no recoja nada proveniente
de los laterales. Esta es la manera en que cualquier diafragma se comportará si el
Los que tiene clavijas normales tipo jack o miniaturizadas, son de alta impedan- sonido lo golpea anterior y posteriormente de igual modo. El rechazo de sonido
cia. Un micrófono balanceado puede ser usado en una entrada de alta imped- indeseado es la característica más factible de cualquier diseño, pero el hecho que el
ancia mediante un adaptador apropiado. micrófono capte sonido desde ambos extremos complica su uso en algunas situa-
ciones.
La diferencia fundamental entre un equipo doméstico y otro profesional es la
inclusión de un transformador en la mesa de mezclas. Los transformadores no A menudo se coloca por encima del instrumento. La frecuencia de respuesta es tan
son caros, por lo que se pueden comprar para añadirlos al equipo, siempre que buena como en un omnidireccional, incluso para sonidos que no están demasiado
sepamos lo que estamos adquiriendo y no nos confundamos con un adaptador cerca del micrófono, aunque presentan efecto proximidad, que dificulta su uso en
para para los conectores. Con esta configuración, se puede trabajar con micró- tomas de poca distancia. Potencian los graves (suelen ir provistos de un selector de
fonos de calidad profesional, tirar cables de hasta 30 metros sin zumbidos y, si filtro de graves).
los transformadores elevan la señal un poco, realizar grabaciones con mucho

MICROFONOS
42
Cardioide (concentrador de haz) Hipercardioide

Este tipo es popular para reforzar el sonido de conciertos donde el ruido de la Es posible exagerar la orientación de la captación en los micrófonos cardioides, si no
audiencia es un problema presente. El concepto es muy bueno, un micrófono nos importa exagerar también algunos problemas. El tipo hipercardioide es muy
que capta los sonidos hacia los que está enfocado. La realidad, lamentable- popular porque ofrece una respuesta de frecuencia más plana y mejor rechazo
mente es distinta, el primer problema es que esos sonidos que llegan desde global a costa de un pequeño lóbulo trasero de captación. Este es, a menudo, un
detrás no están completamente anulados, sino simplemente atenuados entre buen compromiso entre el cardioide y los micrófonos bidireccionales. Un micrófono
10 y 30 dBs; y esto puede sorprender a usuarios descuidados. del tipo "escopeta" lleva esas técnicas a extremos montando un diafragma en mitad
del tubo (bastidor). Es extremadamente sensible a lo largo del eje principal, pero
El segundo problema (muy importante) es que este tipo de captación varía con posee lóbulos extras que varían drásticamente con la frecuencia. De hecho, la
la frecuencia. Para bajas frecuencias, se comporta como un omnidireccional. Un respuesta de frecuencia de este tipo es tan mala que, normalmente, está
micrófono direccional en el rango de las bajas frecuencias será equitativamente electrónicamente restringido al rango de la voz humana, donde se usa para grabar
grande y caro. Además, la respuesta de frecuencia para señales que lleguen diálogos y narraciones en cine y video.
desde
MUSICA la parte anterior y laterales, será distinta; añade una coloración
Y EFECTOS
indeseada a los instrumentos ubicados en los extremos de la orquesta, o a la Escopeta (o cañón)
reverberación de la sala. Caracterizados por una alta directividad. La diferencia de caminos de la onda que
provoca el desfase se produce en un largo tubo situado frente al diafragma. Este
Una tercera circunstancia, que puede ser un problema o un efecto deseado, es tubo dispone de unas ranuras por las que recibirá la señal, de modo que finalmente
que el micrófono enfatizará las los componentes de bajas frecuencias el diafragma recibirá señales cortas por el frente, señales medias laterales a medio
provenientes de cualquier fuente situada cerca del diafragma (efecto proximi- tubo y señales laterales largas al final del mismo. Son especialmente útiles para
dad). Muchos cantantes y locutores se aprovechan de este efecto para añadir exteriores o lugares de escasa reverberación.
algo más de cuerpo a una voz poco potente.
Estéreo
También hay que destacar el tamaño del micrófono, de manera que los diseños No se necesita un micrófono especial para grabar en estéreo; con un par de micró-
largos son más precisos en el equilibrio de la respuesta de frecuencia anterior y fonos normales basta. En realidad, los denominados micrófonos estéreo, son dos
lateral pero también son los más enfatizadores del efecto proximidad. Muchos cápsulas montadas en el mismo bastidor. Existen dos tipos: los profesionales y
micrófonos cardioides llevan incorporado un interruptor que activa un filtro carísimos montados en una misma caja, con ángulos de cápsula ajustables e
pasa bajos muy abierto, para compensar el efecto proximidad. interruptores de control remoto sobre los tipos de captación, y las unidades más
Olvidar esto puede causar efectos angustiosos. Los micrófonos bidireccionales económicas (a menudo con las cápsulas orientadas 180 grados) que pueden vend-
también presentan este fenómeno. erse a altos precios porque llevan impresa la palabra estéreo sobre la montura. [Hay
un artículo en este sitio que se ocupa de las técnicas de grabación estéreo].
A mayor radio del diafragma, menor es el efecto amplificador de las bajas
frecuencias debido al efecto proximidad.

MICROFONOS
43
EN RESUMEN
Con esta guía se pretende orientar al lector en el uso de los diferentes tipos de
micrófono que existen en base a su construcción y su direccionalidad. Hay una
serie de recomendaciones acerca de qué tipo de micro usar dependiendo del
instrumento que pretendamos capturar, aunque de nuevo la experimentación
se convierte en la mejor manera de decidir por uno mismo qué micro es
apropiado para cada ocasión, o qué conjunto de micrófonos usaremos depen-
diendo de factores como la colocación, el nivel spl que el instrumento arroja, el
tipo de sala, etc.
Es recomendable disponer al menos de micros dinámicos y de condensador

para las aplicaciones más comunes que podemos encontrarnos en la etapa de
grabación. No hace falta que éstos sean un estándar en el mercado, ya que
MUSICA Y EFECTOS
gracias a la incesante avalancha de micrófonos que provienen de los mercados
orientales, que gozan de una calidad/precio difícil de igualar, podemos
disponer de un equipo de microfonía completo sin falta de grandes desembol-
sos por nuestra parte.
Si nos fijamos, veremos que en el mercado existen micrófonos de condensador

que ofrecen varios patrones polares en una misma unidad, o varias cápsulas
intercambiables, como es el caso de los micrófonos de "lápiz". De este modo, se
puede adecuar la respuesta del micrófono a la señal que pretendamos capturar,
en base a la direccionalidad.
De todos modos, es importante recordar recordar que un buen micrófono está

a medias si no va acompañado de un previo acorde a su calidad. Intentemos
caer en la tentación de invertir en buenos micrófonos, si vamos a dejar un
pequeño porcentaje del presupuesto para los previos. Mejor opción es adquirir
micros y previos de calidad semejante, si la inversión es a medio/largo plazo. Si
se trata de adquisiciones a corto plazo, quizá sea mejor invertir en bueno micró-
fonos, ya que estos nos acompañarán a lo largo de muchos años, y cuanto antes
empecemos a conocer su funcionamiento y sonido, mejor que mejor.

GENERO MUSICAL
44
Estilo musical y género musical Problemática de la clasificación
Existe cierta confusión entre los términos estilo musical y género musical. Subjetividad
Un estilo musical es el carácter propio que da a sus obras un artista o un músico Uno de los inconvenientes al agrupar música por géneros reside en que se trata de
(ejemplo: el estilo de Rossini). un proceso subjetivo que resulta muy influido por el conocimiento personal y la
Cuando un estilo se diferencia lo suficiente y se generaliza en distintas obras y forma de cada uno de sentir y escuchar la música. Esto es especialmente cierto en
múltiples artistas que toman rasgos comunes entre sí se forma una categoría las "grandes categorías" que clasifican a la música en culta o música popular, debido
que se denomina género musical ejemplo: el rock es un género musical de al alto grado de abstracción que la complejidad del conjunto requiere para encon-
ritmo muy marcado). trar características comunes, y -en el otro extremo- en el caso de subgéneros por
especificación detallada que contrasta también con la complejidad de orígenes e
En otro sentido el término estilo también se puede utilizar para definir al influencias de una obra determinada. Un ejemplo de esto último es la música de Led
conjunto de características específicas en el caso de que se refiera en concreto Zeppelin, que puede ser llamada heavy metal, hard rock, blues rock, en función de
a aquéllas que individualizan la tendencia de una época (ejemplo: estilo neoc- lo que cada uno interprete.
lásico).
Cambio del contexto cultural
Géneros musicales Este problema afecta especialmente al concepto de popularidad en la clasificación
Actualmente existen multitud de géneros musicales en constante evolución. por géneros. Por ejemplo, la música barroca o renacentista, que la mayoría de las
Desde géneros musicales demarcados conceptualmente que abarcan campo personas agruparía actualmente bajo el supragénero de "música académica" - ya
definido y específico, y que presentan una asentada concepción (tango, blues, que su difusión e interpretación está limitada a sectores especializados - fue en
salsa, hip hop...); hasta amplias y difusas categorías musicales que abarcan un realidad la "música popular" de aquella época.
marco absolutamente heterogéneo musicalmente, de nueva creación por
parte de las discográficas para acercar la música al profano y facilitar su clasifi- Relatividad
cación (música rock, música universal o world music, música electrónica...). Algunos géneros musicales son muy vagos, y pueden resultar relativizados o
ignorados por los críticos; el post rock, por ejemplo, es un término creado por Simon
Criterios de clasificación Reynolds, resultando en una clasificación controvertida. Otro ejemplo es la música
La clasificación en géneros musicales suele realizarse según los siguientes de videojuegos, definida por su canal de difusión, que podría o no según el criterio
criterios: que se utilice, definir un género musical propio.
• Características melódicas, armónicas y rítmicas.
• Instrumentación típica. Resistencia
• Lugar geográfico donde se desarrolla principalmente. La categorización de la música, especialmente en géneros muy específicos o subgé-
• Origen histórico y sociocultural. neros, puede resultar difícil para los nuevos estilos emergentes o para piezas musi-
• Estructura de las obras (canciones, movimientos, etc.). cales que incorporan características de múltiples géneros. Los intentos por circun-
• Normas y técnicas de composición e interpretación. scribir músicos individuales a un género determinado pueden inducir a error, ya
• Medios y métodos de difusión.

GENERO MUSICAL
45
que es habitual que produzcan música en una variedad de géneros en el No obstante, ha de notarse que la música clásica también existe en la segunda
transcurso de su carrera, o incluso, en una misma pieza musical. Algunas perso- mitad del siglo XX (véase Música clásica del siglo XX), en nuestro tiempo (véase
nas sienten que la categorización de la música en géneros se basa más en Música clásica contemporánea) y en muchas otras culturas (véase, a modo de ejem-
motivos comerciales y de mercado que en criterios musicales. plo, Música clásica india).
Por ejemplo John Zorn, un músico cuya obra ha cubierto una amplia gama de
géneros, escribió que estos son herramientas usadas para "hacer más cómoda Música popular
y comercializable la compleja visión personal de un artista". La música popular se opone a la música académica y es un conjunto de estilos musi-
cales que, a diferencia de la música tradicional o folclórica, no se identifican con
Ventajas de la clasificación naciones o etnias específicas. Por su sencillez y corta duración, no suelen requerir de
Categorizar la música se hace necesario para facilitar el seguimiento de la histo- conocimientos musicales elevados para ser interpretados y se comercializan y
ria y los distintos géneros de la música, además de conceptualizar, distinguir y difunden gracias a los medios de comunicación de masas. Esta última afirmación es
definir más claramente cada uno de ellos. Además, el uso de etiquetas puede discutida desde muchos ámbitos de compositores e intérpretes y cada vez más
actualmente dirigir el desarrollo de la nueva música al extremo de ayudar a tiende a pensarse a la música popular y la música culta como músicas de prácticas
cultivar el interés y la participación de la audiencia en los estadios iniciales de diferentes, si bien comparten muchas características de su lenguaje.
una tendencia.
Existen músicas populares que requieren habilidades musicales elevadas y por otro
Géneros principales lado músicas cultas extremadamente sencillas. En general puede decirse que la
Música culta música culta viene de la música escrita en partituras y la popular de la tradición no
La música docta, académica, culta o selecta es uno de los tres grandes géneros escrita, sea ésta popular o profesional. En parte, el surgimiento de los medios
en los que se puede dividir la música en general, junto con la música popular y masivos de difusión y el negocio de la música han contribuido a desdibujar los
la música tradicional o folclórica, que veremos a continuación. Se trata de un límites entre estas músicas.
término muchas veces impreciso pero profundamente arraigado e institucion-
alizado en la sociedad, además del modo habitual de referirse a otros vocablos Dicho brevemente, puede afirmarse que la música popular surge en Europa con la
similares, que aparece por primera vez en el Oxford English Dictionary de 1836. llegada de la Revolución industrial en el siglo XVIII, cuando la mejora tecnológica
Implica todo tipo de consideraciones teóricas, estéticas y estructurales, y habit- hace posible que los fabricantes puedan comenzar a producir instrumentos musi-
ualmente conlleva una larga tradición escrita, por lo que sus intérpretes suelen cales en serie y a venderlos a un precio razonable, llegando así a la clase media.
tener años de formación en un conservatorio.
Otro avance importante en el desarrollo de este tipo de música se produce en el
En Europa, la música docta tiene un importante desarrollo entre los años 1450 siglo XIX gracias al fonógrafo de Edison y al gramófono de Berliner, que permiten al
y 1950 aproximadamente. Tradicionalmente, y por razones pedagógicas y público en general grabar su propia música o escuchar la música compuesta por los
formales (ante el cáracter extraordinariamente variable de la música clásica a lo demás sin necesidad de asistir a un concierto en directo. De hecho, a finales de los
largo de su historia), este período se ha dividido en cuatro etapas principales años veinte del siglo siguiente, muchos compositores prestigiosos e intérpretes
que permiten conocer mejor el contexto donde está inmersa cada obra: el populares ya habían efectuado múltiples grabaciones que pudieron difundir a
Renacimiento, el Barroco, el Clasicismo y el Romanticismo musical. través de otros inventos modernos de la época como la radio y, posteriormente, la

GENERO MUSICAL
46
televisión. Pero no será hasta la década de los cincuenta cuando la música

popular alcance realmente la divulgación que tiene hoy en día gracias al desar-
rollo del rock and roll y a la popularidad que alcanzaron las gramolas en los
bares, pubs, cafeterías y restaurantes. Además, no tuvo que pasar mucho
tiempo antes de que apareciesen en el sector nuevos géneros como la música
pop, música electrónica, el heavy metal o el punk, hasta tal punto que actual-
mente los estilos musicales son tantos y tan variados, y las fronteras tan difusas,
que es difícil saber cuando se está hablando de uno y cuando de otro.
Música tradicional
La música tradicional o música folklórica es el último de los tres grandes
géneros musicales y se opone tanto a la música docta como a la música popu-
lar. Aunque hoy dia ya se puede ver incluida en los programas de algunos
conservatorios, tradicionalmente se ha transmitido oralmente de generación
en generación al margen de la enseñanza musical académica como una parte
más de los valores y de la cultura de un pueblo.
Así pues, tiene un marcado carácter étnico que normalmente la hace difícil de
comprender a escala internacional. No obstante, existen excepciones notables
como el flamenco, la jota, el tango, la samba y, en general, todos los ritmos
latinos que hayan mantenido cierta entidad propia con el tiempo. En los
últimos tiempos se han agrupado en el género musical artificial conocido como
músicas del mundo (en inglés world music).
Limitaciones formales
El mayor problema que conlleva dividir la música en categorías es que cada
artista tiene su propia historia, su propio estilo y su propio modo de hacer las
cosas, con lo que nunca es fácil poner etiquetas y muchas veces un mismo
compositor puede ser catalogado a la vez en dos o más de ellas. Así por ejem-
plo, muchos artistas populares tienen una amplia formación musical, demues-
tran gran virtuosismo en sus interpretaciones y se preocupan poco por las
ventas, relegándolas a un segundo plano. Del mismo modo, la música folclórica
está cada vez más extendida y más cerca de ser como la música popular, si bien
todavía existen diferencias importantes.

GENERO MUSICAL
47
ALGUNOS GENEROS MUSICALES Música folk Rock-balada
Blues Música latina Soul
Cumbia Música militar Tango
Disco Música new age Teatro musical
Fado Música oscura Trova
Funk Música psicodélica World music
Goguette Música religiosa
Hip hop Música étnica
Industrial Pop
Jazz Pop balada
Mento Punk
Metal Rap
Música alternativa Reggae
Música clásica Reggaeton
Música electrónica Rhythm and blues
Música experimental Rock
Música folclórica Rock-pop

FRECUENCIA DE LA VOZ HUMANA
48
Frecuencia de la voz Humana Para complementar la naturalidad, que es básicamente el reflejo del arte de su voz,
La voz humana es producida en la laringe, cuya parte esencial, la glotis, es menester que el locutor haga uso de su creatividad para evitar caer en lo rutinario
constituye el verdadero órgano de fonación humano. El aire procedente de los y monótono.
pulmones, es forzado durante la espiración a través de la glotis, haciendo vibrar
los dos pares de cuerdas vocales, que se asemejan a dos lengüetas dobles Así también parte del compromiso radiofónico consiste en que el locutor se debe
membranáceas. Las cavidades de la cabeza, relacionadas con el sistema respira- identificar con su público objetivo, debe tener en cuenta sus gustos, preferencias, su
torio y nasofaríngeo, actúan como resonadores. forma de expresarse, su dialecto y sus regionalismos, el locutor debe sentir lo que
sus oyentes sienten e identificar sus necesidades humanas (a lo que llamamos
En realidad, la voz humana tiene múltiples frecuencias que oscilan desde 82 a empatía). Un locutor debe promover un ambiente íntimo, familiar, local, regional
1056 Hz. La razón es que el ruido generado mediante las cuerdas vocales no es para que las personas le abran las puertas de su casa. Este ambiente debe estar
un armónico simple, por lo que emite múltiples frecuencias para generar el marcado por la armonía de la población con la radio.
sonido requerido.
Una de las más grandes intrigas que surcan nuestra mente cuando iniciamos un
Dentro de la Gama de frecuencias fundamentales tenemos: programa radial es a quién podemos elegir de locutor, pues conocemos que este
1. Soprano : Tiene una extensión de los 247 a los 1056 Hz personaje es el representante de la estación radial mientras esté al aire, y el oyente
2. Mezzosoprano: Con una extensión de los 220 a los 900 Hz juzga a la estación por medio de sus intervenciones. Entonces hay que elegir un
3. Contralto: Con una extensión de los 176 a los 840 Hz buen conductor… qué momento difícil. ¿Quién puede conducir? ¿Lo elegimos por
4. Tenor: Con una extensión de los 132 a los 528 Hz la voz, por el carisma, por su verborrea, por la simpatía, por sus conocimientos? No
5. Barítono: Con una extensión de los 110 a los 440 Hz siempre la voz más bonita es el mejor conductor.
6. Bajo: Con una extensión de los 82 a los 396 Hz También tendríamos que definir: ¿Qué es una voz bonita? Nos han acostumbrado a
las voces artificiales de las FM con locutores y locutoras que hablan en tono
afectado que nada tienen que ver con el modo con el que hablamos en la
El arte de la voz y su creatividad vida cotidiana.
Las pautas para ser un buen locutor o locutora está dada desde el momento en
que la persona asume el compromiso y responsabilidad que implica estar Entonces ¿Qué es ser un buen locutor?
frente a un micrófono para dirigirse a la audiencia. Para esto no es necesario “un locutor debiera ser aquella voz amistosa en la casa, que el radioescucha estuvi-
tener una buena voz, es decir una grave en el caso de los varones y una delicada era tentado a responderle”, y como muchas cosas que suenan sencillas, el hecho de
en el caso de las mujeres, lo que normalmente exigen algunos medios. Por el que un locutor pueda hacer esto requiere de una base de educación especializada,
contrario uno debe ser lo más natural posible, para no aburrir, sofocar y menos- que llegue a ser, en mucho, una parte de el mismo, de tal manera que él y el oyente
preciar a las personas del pueblo que en definitiva no hablan así, además la voz no estén conscientes de esto.
autóctona sirve para fomentar la identificación de las personas con la emisora
o del programa, que es lo que se busca. Con naturalidad uno puede generar Más allá de locutores que tienen voz linda, que impostan bien su voz, que sean
amigos, promover la participación, y evitar las barreras que muchas veces se personajes sobresalientes y admirados a los que imitamos por su fama, las audien-
interponen entre el locutor (que es la imagen y voz de la radio) y la audiencia. cias necesitamos como locutores a personas que simplemente sean nuestros

49
amigos, que se identifiquen con nosotros, que comprendan y entiendan nues- mover los brazos y otras partes del cuerpo si es indispensable, pues, el relajamiento
tros sentimientos, emociones, ideas y pensamientos (empatía), que nos acom- del cuerpo contribuye al énfasis de la palabra. El esconder los brazos o evitar hacer
pañen, que nos hagan reír, llorar, entristecerse, encolerizar y soñar si es preciso movimientos complementarios te sugestiona y te pone más tenso lo que le va
y demostrarnos que él o ella también son capaces de hacerlo (sin caer en exag- restando naturalidad a la intervención.
eraciones, sobreactuación y llegar a perder la jovialidad, energía y dinámica
para conducir el programa) , que también son personas comunes a las que Otro de los requisitos indispensables que enriquece la naturalidad de los locutores,
debemos respetar pero no seguir, envidiar o venerar por sus grandes dotes. Es es la empatía con su audiencia, esta es la palabra clave en la comunicación
decir, un locutor radiofónico debe comunicarse a sus anchas, y comunicar es radiofónica y que va más allá de las lindas voces, conocimientos y habilidades como
darse y darse auténticamente, no con fórmulas; locutor no es quien habla y orador. Ponerse en los zapatos del otro (oyentes) significa que las emociones de los
habla con voz de tenor, sino es aquel que establece la comunicación con el otro, demás resuenan en nosotros, es decir, sentimos cuales son los sentimientos del
es el que se hace escuchar. otro, cuán fuertes son y qué los provocan.
Estas características de locutor y del ambiente familiar e íntimo que puede La empatía involucra nuestras propias emociones, y por eso entendemos
generar entre él, sus compañeros y las audiencias, son atribuibles a su naturali- cabalmente los sentimientos de los otros, además de entenderlos con nuestras
dad. Y ser natural para los agentes encargados de la radio es ser alegres, mentes. Cuando hablamos de empatía también nos referimos a la comprensión de
entusiastas, simpáticos, platicadores y no aburridos, improvisados, reservados las perspectivas, pensamientos, deseos y creencias ajenos. Por eso la empatía en la
o ensimismados. Ser natural es alcanzar un tono coloquial y fresco, olvidar que comunicación radiofónica es clave: permite percibir las sutiles señales sociales que
tenemos un micrófono delante para transmitir la misma sensación a sus indican qué es lo que está sucediendo, percibir climas colectivos o grupales.
oyentes, pues el mejor locutor es quien no parece.
En un análisis general, y para encaminarnos a otro aspecto importante de la radiodi-
Además la naturalidad permite que a través de las ondas hertzianas se transmi- fusión, reconocemos que la locución permite y forja la comunicación de ideas y
tan los sentimientos a los radioescuchas, es decir, “la personalidad se refleja en emociones, como también la proyección de la personalidad a través de la naturali-
la voz” y el oyente debe disfrutar escuchando una voz que sugiera sinceridad, dad, vitalidad y pronunciación. Entonces podemos afirmar que la base de un buen
que sea vital y amable, cálida y confiable; y como lo decíamos anteriormente locutor es la naturalidad entrenada, porque debemos tener en cuenta algunas
uno como locutor debe identificarse con la audiencia (necesidades, emociones, apreciaciones ya mencionadas.
sentimientos, etc.) pero no debe perder su profesionalismo, su capacidad de
renunciar a sus propios dilemas antes de entrar a cabina para entregarse única- Pero si nos inquieta saber ¿qué hacer con los regionalismos o dialectos de los
mente a sus oyentes. locutores? ¿Deberíamos o se puede homogenizar el habla de los locutores?
Parte de la naturalidad entrenada del locutor es expresarse tal y como lo hace cotidi-
La voz de un locutor debe generar credibilidad anamente, como ya lo mencionamos, sin alterar nuestra voz, pues eso enriquece las
Parte de la naturalidad en la locución también es expresarse libremente con bondades que brinda la radio a los oyentes, contribuye a la identificación de la
todo el cuerpo, no limitarse solo a hablar como cacatúa; uno debe aprovechar audiencia con los locutores y con las emisoras, genera mayor confianza y establece
todos sus músculos para gesticular bien y enérgicamente (así evitar la tergiver- el sentimiento de igualdad entre los de la radio y los públicos, asimismo disminuye
sación del las palabras o del mensaje por una inadecuada pronunciación), para los complejos de superioridad de algún osado locutor. Pese a las ventaja que un

50
dialecto o un regionalismo genera, lamentablemente aún existen manuales, ramos conversando con la audiencia y así evitaremos trabar la lengua y pronunciar
dossiers, pautas de locutores que buscan entrenarlo para homogenizar su mal las palabras. Aunque el problema de la incorrecta articulación se debe también
acento, incluso existen profesores tradicionales que tergiversan el término a la inadecuada respiración, pues en general no estamos acostumbrados a inspirar
profesionalismo, para indicar que es la capacidad de optar un acento por largos periodos e ir espirando lentamente para tener aire en los pulmones y
hegemónico para hablar por radio, y que no entienden que es imposible lograr estar en la capacidad de hablar pronunciando bien cada palabra que corresponde a
la unanimidad del habla: en el mismo idioma español, por muy español que se nuestro mensaje que será transmitido por la radio. Aprender a articular adecuada-
llame, difiere en el mismo país y en las que antaño fueron sus colonias. mente las letras y palabras también nos ayudan a mejorar nuestra dicción.
Entonces con esto desmentimos que el profesionalismo se refiere a hablar con En este párrafo se recopila las pautas que seguía o acaso sigue la National
un acento neutro, sin impurezas ni cadencias, sin translucir el lugar de donde Broadcasting Company de los Estados Unidos para seleccionar y entrenar a los
provenimos, esto es una obsesión que perdura desde antes, pero no se ha locutores de radio:
conseguido hasta nuestros días, por lo tanto es justo y necesario que “dejemos
el acento neutro —tan imposible de lograr como aburrido si lo logramos— Un locutor de la NBC se espera que tenga un término medio en lo siguiente: una
para los lingüistas melindrosos. Y que las chilenas sigan hablando con sus buena voz, pronunciación clara y libre de acentos regionales o dialectos; habilidad
agudos y los mam de Guatemala con sus guturales y los aymaras de los Andes para leer bien; conocimiento suficiente de las lenguas extranjeras para la pronunci-
con su irrepetible k' y las brasileras con sus múltiples sotaques. Que cada país y ación correcta de nombres, lugares, títulos, etc. Conocimiento de la historia de la
cada etnia tenga su tonalidad propia.” música, composiciones y compositores; habilidad para leer e interpretar poesías;
facilidad para improvisar discursos; habilidad para vender, en la lectura de la
Sin embargo no debemos utilizar a los regionalismos y dialectos como continuidad comercial; habilidad en el manejo de detalles técnicos de operación de
excusas para tapar los errores de dicción que cometen los locutores al aire, la consola, educación universitaria.
bien sea por los nervios, por leer apresurados y sin vivificarlo, por la inade-
cuada articulación, o una mala dicción. Este fragmento probablemente despierte muchas posiciones, sin embargo hay
exigencias que son necesarias como la pronunciación clara, tener un amplio bagaje
En el primer caso conviene decidirse a vencer el miedo y por ende los nervios, de conocimientos, la habilidad de improvisar, el conocimiento de detalles técnicos
luego entrar a la cabina con ánimo positivo y mucha disposición, respirar (porque un locutor debe ser integral y no se debe dedicar solo a hablar). Partiendo
profundamente antes de empezar a hablar (para oxigenar el organismo y y reiterando que un buen locutor necesariamente no debe tener buena o linda voz
relajarse) y sobre todo conocer bien lo que se va a decir (preparar con antici- y no debe renunciar a su dialecto para dirigirse a los radioescuchas.
pación el programa y organizar las ideas).
Una vez más reiteramos que para ser un buen locutor o locutora no es necesario
En el segundo caso, el locutor debe cambiar su noción y costumbre errónea de tener una “buena voz”, solo vasta ser y actuar como somos, sin impostar nuestra voz
leer o de sonar a leído lo que vamos a decir; cuando tengamos que leer el porque nos resta naturalidad y originalidad, pues sabemos que la voz es la que
libreto de cualquier formato de programación u alguna información o dato refleja la personalidad y que mejor herramienta que ésta para acercarnos a los
debemos hacerlo como si estuviéramos conversando, es decir de forma natural, oyentes y que estos nos acepten.
calmada, pausada y fresca; entonces la clave es aprender a leer como si estuvié- Muchos pretenden hacernos creer que tener una buena voz y moldearla de acuerdo

51
a lo que ellos nos piden es profesionalismo, pues no, el profesionalismo A esto aunamos el tono, es decir, mayor o menor elevación del sonido de manera
consiste en entregarse por completo a su audiencia y hacer lo posible para que tal, que siempre existe una forma particular de decir una cosa, de locutar un algo.
esta se sienta satisfecha con la programación, entonces esta entrega personal Para conversar en forma amena su voz debe ser amistosa sin tratar de controlar la
implica la originalidad; la creatividad para superar los problemas y continuar conversación, ni levantar la voz. Sin prisa, para que las palabras suenen claras de
con lo planeado; la capacidad que uno posee para controlar sus nervios e manera calmada, relajada e informal. Los buenos conversadores saben que, en toda
impulsos; la capacidad para motivar a los que están escuchando, es decir lograr conversación, se debe escuchar más que hablar.
que ellos lloren, rían, se enfaden y sientan lo que se les desea transmitir; enton-
ces la profesionalidad no es saber mucho y ufanarse delante de los demás de En los lugares externos o con personas a quienes no conocemos, debemos vencer
una voz impostada, profesionalismo es practicar la naturalidad bien entrenada. la tendencia a evitar la comunicación: Sugiera! Es fácil… Solo se necesita entrar en
el espacio individual de la otra persona de manera informal y calmada para no
Otros aspectos importantes que un locutor o locutora deben tener en cuenta atemorizar o sorprenderla. Mire a la otra persona cuando Él o Ella hable, pero
es que se debe pronunciar y articular bien las palabras para no ser parte del cuando es usted quien habla, mire a otro lado de vez en cuando, para evitar intensi-
ruido que impide la adecuada comunicación, y para esto hay que aprender a dades que no concuerden con la conversación. Siempre es despreciable transfor-
respirar adecuadamente: inspirar grandes cantidades de oxígeno y espirar mar una conversación en discusión, sesión de instrucciones, análisis críticos o
lenta y gradualmente para no quedarse sin aire. También es menester aprender sermones.
a leer sin dar a notar que se está leyendo, es decir poner énfasis un toque de
nuestra gracia para evitar párrafos aburridos que no interesan. Y un aspecto Si usted se encuentra cansada/o, apesadumbrada/o, aburrida/o, o de mal
muy importante al igual que los anteriores, nunca por nada del mundo deje de genio, no continúe en una conversación. Puede que, algo que diga, dañe sus
lado los regionalismos y el dialecto de donde provenga y del lugar donde está relaciones con otras personas por mucho tiempo. Para relaciones comerciales
locutando, que esto le da un toque de familiaridad con la audiencia y con uno exitosas responsabilícese de la conversación.
mismo
Tips de locución
Para ofrecer locución amena, comprima su diafragma (músculo entre el pecho
y el vientre) para que la caja toráxica permita a los pulmones henchirse de aire
sin dificultad. Entender claro que, la voz, es producida mediante el aire expelido
por los pulmones que hace vibrar, al salir de la faringe, a las cuerdas vocales.
Es natural (se nace con) el timbre o intensidad que produce ese sonido.
Locutar es, además de hablar bien, de pronunciar bien cada una de las letras
que componen las palabras, dar énfasis de expresión o entonación, para realzar
la importancia de lo que se dice o locuta. Esto implica actuación. Las gesticula-
ciones de quien locuta permiten al escucha imaginar una figura relacionada
con la voz: esto permite ser creíble.

EL SONIDO EN EL CINE
52
Anteriormente al cine sonoro ya existía el sonido en el cine. Los cineastas Los primeros intentos de dar sonido al cine
y proyectistas se habían preocupado de ello, pues el cine nace con volun- En el año 1893, el físico francés Démeny inventó lo que se llamó fotografía parlante.
tad sonora. En las primeras filmaciones cortas en que aparecen actores y Charles Pathé, uno de los pioneros del cine, combinó fonógrafo y cinematógrafo,
actrices bailando, el espectador no oye la música, pero puede observar sus llegando a fabricar unas 1900 películas cantadas. Y también en la misma época,
movimientos. Por otra parte, rara vez se exhibían las películas en silencio. Léon Gaumont desarrolló un sistema de sonorización de films parecido, que
Los hermanos Lumiére, en 1897, contrataron un cuarteto de saxofones presentó en la Exposición Universal de París de 1902. Otros inventos posteriores, el
para que acompañase a sus sesiones de cinematógrafo en su local de París de Eugène Lauste y el de Messter Baron y Ruhmer, en la segunda década del siglo
y hubo compositores de valía, como Saint-Saéns que compusieron XX, son importantes como primeros experimentos, pero no llegaron a buen término
partituras para acompañar la proyección de una película. Músicos y a causa de la mala calidad del sonido resultante o problemas con la sincronización.
compositores tenían en el negocio del cine mudo una fuente de ingresos.
Así, en 1918, es patentado el sistema sonoro llamado TriErgon, que permitía la
No sólo la música, también los ruidos y acompañamiento tenían cabida en el grabación directa en el celuloide. Pero no será hasta el año 1922 que Jo Engel, Hans
cine mudo, por lo que algunos exhibidores disponían de máquinas especiales Vogt y Joseph Massole presentan el primer film, Der branstifer, que lo utiliza incor-
para producir sonidos, tempestades o trinar de pájaros. Cierto es que este porando las aportaciones del ingeniero norteamericano Lee de Forest. El sistema
sistema era solamente posible en grandes salas, en ciudades o lugares de que usan estos alemanes dará lugar al llamado Movietone, que será utilizado por la
público pudiente, y escasamente podía apreciarse en pueblos o Fox antes de la estandarización y al llamado Tobis Klangfilm.
lugares alejados.
En 1923, el ya mencionado Lee de Forest presenta su invento definitivo y establece
Todos los instrumentos eran válidos para hacer música en el cinematógrafo las bases del sistema que finalmente se impuso. El Phonofilm resolvía los problemas
aunque el piano (y la pianola) era normalmente el más apetecido. de sincronización y amplificación del sonido, porque lo grababa encima de la
Algunos experimentos habían demostrado que las ondas sonoras se podían misma película. A pesar del éxito logrado con la proyección de una secuencia de The
convertir en impulsos eléctricos. En el momento en que se logró grabar en el Covered Wagon, la falta de financiación postergó la implantación del invento hasta
celuloide esta pista sonora, se hizo posible ajustar el sonido a la imagen, y por el año 1925. Los empresarios que dominaban el sector no creyeron en él en aquel
lo tanto hacer sonoro el cine. momento, porque la adopción del sonoro implicaba una fuerte inversión, ya que
había que adaptar los estudios y todas las salas de proyección.
Thomas Alva Edison, uno de los inventores del cinematógrafo, había conse-
guido grabar la voz humana en su fonógrafo en el año 1877. No fue el primero, En 1925, la compañía Western Electric decide apostar por Lee de Forest y, en el año
ya que Muybridge gravó la progresión del galope de un caballo en 1972. Estos 1926, se inició la producción bajo la tutela de la Warner Brothers que, con esta
dos precursores sientan las bases de los inventos posteriores. En el caso del apuesta, pretendía superar una mala situación económica. Y así ese año presenta-
cine, el problema que no se conseguirá solucionar de manera rentable y eficaz ban cinco cintas en que la imagen convivía con el sonido gracias al sistema
hasta después de la Primera Guerra Mundial será la sincronización de sonido Vitaphone de sincronización disco-imagen. Éstas consistían en un discurso de
e imagen. William Hays, una pieza interpretada por la New York Philarmonic Orchestra, una
pieza de violín tocada por Mischa Elman, una audición de la cantante Anna Case y la
película de Alan Crosland, Don Juan, con John Barrymore como protagonista y en la

53
que se había añadido una partitura interpretada por la orquesta antes citada. inmerso el lenguaje cinematográfico. Las cámaras hacían mucho ruido, y las filma-
ciones debían hacerse en riguroso silencio. Los micrófonos lo captaban todo y al
El cine sonoro una nueva forma expresiva mismo tiempo no se entendían correctamente las voces de los actores. El operador,
Las nuevas técnicas, el espíritu creativo y emprendedor de los cineastas y la encerrado en una cabina insonorizada no se enteraba de nada que no veía, lo que
búsqueda del más difícil todavía, hizo que se impusiera el cine sonoro, ralentizaba el trabajo y hacía perder agilidad a los movimientos narrativos.
acabando, no sin dificultades y dejando a mucha gente en el camino, con el
cine mudo. Cuando el cine sonoro demostró su rentabilidad, las películas Algunos historiadores del cine dicen, no obstante, que afirmar lo anterior es
mudas, a pesar de su arte, quedaron condenadas a pasar a la historia. El cine magnificar el problema, ya que en muy poco tiempo se montaron las cabinas para
mudo había durado 35 años. la cámara sobre ruedas y enseguida se blindaron las cámaras insonorizándolas
totalmente, con lo que recuperaron la movilidad anterior. Hacia 1928 se habían
En 1926 se estrenó en Nueva York Don Juan, con efectos sonoros y una partitura superado la mayoría de los problemas técnicos con los que se inició el cine sonoro,
sincronizada y posteriormente varios cortos que fueron perfeccionando los dos se inventó la «jirafa», el micrófono que se coloca en lo alto de la escena y se evitaron
sistemas, el Vitaphone (la Warner) y en competencia el Movietone (la Fox). El 6 así las cámaras insonorizadas, pesadas y aparatosas, que impedían la movilidad en
de octubre de 1927 se estrenó El cantor de jazz (The Jazz Singer), considerada las escenas.
la primera película sonora de la historia del cine, que hizo tambalear todos los
planes del momento del cine mudo. Hacia 1930 el sonoro era un hecho, y el El proceso de sonorización
cine mudo había sido definitivamente vencido. Para dar sonido al cine se utilizaron una gran variedad de técnicas que atravesó las
diferentes etapas de las primeras décadas del cine. Se comenzó por hablar o
En el mundo de los actores se produjo el pánico, ya que temieron, y con razón, producir ruidos detrás de la pantalla, complementado por el acompañamiento
que sus voces no fueran adecuadas a los cambios, y todos fueron obligados a musical en vivo durante las proyecciones y la utilización de un locutor que añadía
«pruebas de voz». A pesar de que la mayoría de los actores superaban las comentarios a los rótulos. Más tarde, la técnica vitapohone sustituyó en las salas de
pruebas, actores significativos, aunque no por causa de la voz, quedaron en el cine a las orquestas por altavoces y se limitó a la música y los ruidos.
camino (John Gilbert, Buster Keaton...).
El procedimiento photophone, de Alexandre Grahan Bell consigió transmitir la voz
«El cine sonoro no era simplemente el mudo con sonido incorporado, sino una utilizándose la luz. La voz se proyectaba a través de un tubo para un espejo fino,
nueva forma de expresión que tenía que reconciliar lo real (la grabación precisa que vibraba y actuaba como un transmisor, y se dirigía hacia otro espejo que hacía
de palabras y sonidos) con lo irreal (la imagen bidimensional), mientras que el el proceso inverso actuando como receptor. Los sonidos registrados en disco de
cine mudo había sido una unidad armoniosa, completa por sí misma». huellas sonoras fotográficas, permitieron inscribir sonidos e imágenes en una
(Planeta, 1982). misma cinta, tanto para la producción como para el registro.
Algunos directores de fotografía afirman que el cine sufrió un inmenso El resultado final fue la incorporación a la cinta de una pista sonora que reprodujo
retroceso al llegar el sonoro, pues limitó enormemente las posibilidades creati- música, efectos ambientales y diálogos de los actores.
vas del mismo. Cierto es que perdió con celeridad cierta fluidez, creatividad y
ritmo, y tal vez sufrió unos años de retraso el avance imparable en el que se veía

54
Anécdotas color, al estado de curiosidad.

• El sonido era un problema en los primeros tiempos del cine sonoro. Una • La primera película sonora en recibir una aprobación crítica casi universal fue El
amenaza mayor para la libertad de la imagen consistía en la necesidad de que ángel azul (Der blaue engel) estrenada el 1 de abril de 1930, fue dirigida por Josef
el actor hablase cerca de los micrófonos. Los equipos de sonido de la época von Sternberg. La primera película hablada estadounidense en ser ampliamente
exigían que la persona que hablaba se dirigiese al micrófono y a corta distancia. respetada fue Sin novedad en el frente, dirigida por Lewis Milestone, estrenada el 21
Los micrófonos se escondían en los floreros, tras las cortinas o en la peluca de de abril. Se considera la película francesa La edad de oro, dirigida por Luis Buñuel,
los actores. En muchos filmes de aquellos tiempos se puede apreciar el envara- que apareció en octubre de 1930, una de las importaciones más estéticas, aunque
miento de los actores y su cercanía extraña hablando con los objetos más más como una señal de expresión del movimiento surrealista que como cine en sí.
diversos. La película sonora más antigua ahora reconocida por la mayoría de historiadores de
cine como un obra maestra es M de Nero-Film, dirigida por Fritz Lang, que se
• Uno de los grandes problemas del cine sonoro se debió a la insonorización estrenó el 11 de mayo de 1931.
que debió hacerse de los platós. El primer plató para sonido de la Warner en los
antiguos estudios Vitaphone de Nueva York era una especie de gigantesca caja, • Eisenstein, después de su viaje a Hollywood y México, tras llegar a la Unión Sovié-
de unos 14 metros cuadrados y 8,5 metros de altura, con cortinajes colgando tica puso música, usando sistemas de sonorización, a varias de sus películas mudas.
por todos lados, en un intento por ahogar los sonidos no deseados. Destaca Alexander Nevski, 1938, con una fantástica banda sonora compuesta por
Prokofiev.
• El conocido león del emblema de la Metro tuvo que ponerse también delante
del micrófono.
• La llegada del cine sonoro supuso un duro golpe para Charles Chaplin quien,
en principio, se negó a aceptarlo, negándole validez artística. Evitó hablar en
dos películas ya sonoras: Luces de la ciudad (1931) y Tiempos modernos (1936),
que no eran en realidad sino películas mudas con músicas y efectos ingeniosa-
mente sincronizados. Todo hacía pensar que Chaplin, el gran mimo, sería una
más de aquellas estrellas que no supieron adaptarse a la llegada del cine
sonoro. Chaplin no habló en la pantalla hasta El gran dictador (1941), pero
cuando lo hizo, volvió a tener los éxitos de siempre.
• Hubo películas sonoras, basadas en una variedad de sistemas, hechas antes de

los años 1920, generalmente con intérpretes sincronizando los labios con
grabaciones de audio previamente hechas. La tecnología era mucho más adec-
uada para propósitos comerciales, y durante muchos años los jefes de los
principales estudios de cine de Hollywood vieron poco beneficio en producir
películas sonoras. Estas películas fueron relegadas, junto con las películas de

EL CONTRATO AUDIOVISUAL
55
El valor figurativo, narrativo, de un ruido reducido a sí mismo es muy impreciso. contener a las imágenes);
Un mismo sonido puede, según el contexto dramático y visual, contar cosas - escapando de los niveles anteriores (a partir de la música orquestal, que introduce
muy distintas, puesto que, para el espectador de cine, más que el realismo a las imágenes en un flujo espacio-temporal diferente).
acústico, es el criterio de sincronismo ante todo el que lo llevará a superponer
un sonido a un suceso o fenómeno. En comparación con la imagen visual, el sonido implica forzosamente un
movimiento, sugiere un desplazamiento, aunque sea mínimo. Son muy pocos los
Es común considerar que la sincronización o el “naturalismo” producto de la casos en que se presente un sonido inmóvil, sin variación alguna; presentándose
relación imagen y sonido, es como consecuencia de un registro directo en el éstos generados por un medio artificial: la tonalidad de un teléfono, por ejemplo.
momento del rodaje. Sin embargo, aún en el caso de sonidos directos, estos se
ven enriquecidos, en una etapa posterior, con agregados de otros sonidos Asimismo, las percepciones sonora y visual tienen cada una su ritmo propio: el oído
(ruidos o de ambiente), o también, durante el rodaje, se suprimen algunos analiza, trabaja y sintetiza más deprisa que la vista. Si la vista es más lenta es porque
ruidos o se los excluyen por efecto de la utilización de micrófonos direccionales. trabaja a la vez en el espacio, que explora, y en el tiempo, al que sigue. En líneas
generales, en un primer contacto con un mensaje audiovisual, la vista es más hábil
Este aspecto de la verosimilitud sonora es interesante de plantear. espacialmente y el oído temporalmente.
Lo que para el espectador ‘suena verdadero’ y el sonido que ‘es verdadero’ son
dos cosas diferentes. Los códigos audiovisuales han creado en cada uno de En la saga de ‘La guerra de las galaxias’, aplicando esta característica, el público pudo
nosotros convenciones tan fuertes, alejadas de una verdad sonora literal, que ver deslizarse en apertura a una puerta, cuando no había más que un plano de una
sustituyen nuestra propia experiencia, y se convierten en referencia de lo real. puerta cerrada seguido de otro con la misma abierta, acompañado por el sonido
Un ejemplo típico es el del sonido de los golpes de puño en escenas de violen- sibilante y neumático creado como efecto sonoro para la apertura automática de las
cia. La experiencia determina que estos sonidos, en realidad, son apenas puertas de la nave espacial. El sonido sobreimpresionado en la imagen es suscepti-
audibles; sin embargo, como los movimientos son tan rápidos en esas escenas, ble de puntuar y destacar en ésta un trayecto visual particular (aunque no esté
es necesario puntuar el sonido de los golpes, para que el espectador crea expresamente mostrado).
haberlos visto.
Si el sonido hace ver la imagen de modo diferente a lo que esta imagen
Por otra parte, muchas veces es más conveniente reemplazar la reproducción muestra sin él, la imagen, por su parte, hace oír el sonido de modo distinto
de un sonido tal cual es en la realidad, por aquel que refleje mejor las sensa- a como éste resonaría en la oscuridad. El ejemplo más claro lo constituye el de
ciones asociadas a la causa que provoque dicho sonido. Es decir, antes que los sonidos conmocionantes (gritos, quiebre de huesos, caída de cuerpos,
emitir un sonido reproducido es conveniente utilizar un sonido expresivo. etc.), sobre los cuales la imagen proyecta por sugestión un sentido que ellos
no poseen en modo alguno; ya que en estos casos se busca el ya mencionado
La función más extendida del sonido en el cine es la que consiste en unifi- sonido expresivo, pudiendo generarse estos a través de los objetos o recursos
car el flujo de las imágenes. más insospechados.
Esto lo realiza:
- en el nivel del tiempo (superando los cortes visuales) Este fue un recurso muy usado en un período del cine en el cual se evitaba mostrar
- en el nivel del espacio (estableciendo un sonido ambiente que parece directamente actos de violencia extrema o crueldad, y se apelaba más, en el

EL CONTRATO AUDIOVISUAL
56
espectador, a las asociaciones provocadas por las imágenes previas a la acción ‘Psicosis’, de Alfred Hitchcock.
generadora del sonido de características dramáticas. Hasta aquí hemos querido dejar planteadas una serie de consideraciones acerca de
esta influencia recíproca entre imagen y sonido. En el próximo número concluire-
Existe un valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece mos esta reseña abordando las características resultantes de la aplicación del
una imagen dada, hasta hacer creer, que esta información o esta expresión sonido en el cine.
se desprende de modo “natural” de lo que se ve, y está ya contenida en la
sola imagen. Se habla entonces de valor añadido. Este fenómeno funciona
sobre todo en el marco del sincronismo sonido/imagen, que permite
establecer una relación inmediata y necesaria entre algo que se ve y algo
que se oye.
El principal valor añadido es el del texto. El sonido en el cine es mayormente

verbocentrista, es decir, que en casi todos los casos se favorece a la voz, la pone
en evidencia y la destaca de entre los demás sonidos. La voz es lo que se aísla
en la mezcla de sonido como instrumento solista del que los demás sonidos,
músicas o ruidos, no son sino el acompañamiento. Lo que se persigue obtener
en su registro es principalmente la inteligibilidad sin esfuerzo de las palabras
pronunciadas.
Con respecto al valor añadido por la música se producen dos tipos de

efectos expresivos: la empatía, cuando la música acompaña y participa de
los estados anímicos, ritmos y movimientos de una secuencia; o la anem-
patía, cuando la música se presenta en oposición o al margen de la
emocionalidad de una secuencia, con lo cual se refuerza la característica
individual de los personajes al contrastarse con la misma.
Existen también músicas que no responden a estas categorías y que

tienen un sentido abstracto, o bien, una simple función de presencia, sin
un claro compromiso emocional.
En el caso de los ruidos anempáticos, éstos sirven para exaltar un efecto dram-
ático; como en una escena violenta o tras una muerte, cuando un sonido sigue
desarrollándose indiferente a los hechos. Es un ejemplo de ello la escena del
crimen en la bañera con el sonido del chorro de agua de la ducha, en el film

UTILIZACION ADECUADA DE MUSICA Y EFECTOS SONOROS
57
1- SELECCIONAR MUSICA Y EFECTOS DEL BANCO DE SONIDOS O WEB
2- PARA DESCARGAR EN MP3 LOS ARCHIVOS DE YOUTUBE: WWW.YOUTUBEMP3 (OTROS) / IR A DESCARGAS / GUARDAR LOS ARCHIVOS EN PEN DRIVE / IMPORTAR A A.A.
3-LOS TEMAS MUSICALES Y EFECTOS (FX) SON A ELECCION PERSONAL (SALVO INDICACION).
4- LA DURACION DE LOS TEMAS MUSICALES Y EFECTOS ES FUNCIONAL (DEPENDE DE LA CANTIDAD DE TIEMPO QUE NECESITEMOS QUE “SIGAN SONANDO”).
5- NO ES NECESARIO QUE LOS TEMAS MUSICALES DUREN DE PRINCIPIO A FIN.
6- NO ES NECESARIO QUE CADA VEZ QUE EMPIZA UN TEMA MUSICAL LO COLOQUEMOS DESDE LA INTRODUCCION (SALVO INDICACION).
PODEMOS COMEZCARLO DESDE LA ESTROFA, ESTRIBILLO, PASAJES, SOLOS INTRUMENTALES, ETC.
7- EN LO QUE RESPECTA A LAS INTRODUCCIONES DE LOS PROYECTOS SONOROS SON DE GRAN UTILIDAD SECCIONES DE COMIENZOS DE CANCIONES “CONOCIDAS O
DE NENOMBRE”
8- EN LO POSIBLE LA INTRODUCCION NO DEBE CONTENER LA VOZ DEL CANTANTE (EN CASO DE HACERLO PRESTAR ESPECIAL ATENCION AL CHOQUE DE SIGNIFICADOS
ENTRE ESTA Y LA LOCUCION.
9- ESTAS INTRODUCCIONES MUSICALES LOGRAN EL EFECTO DE “GANCHO” EN EL OYECNTE Y CAPTURAN SU ATENCION DE INMEDIATO. COLOCANDO FX SONOROS
EXTRAS SE REFUERZA AUN MAS ESTE EFECTO.
10- FUNDIDO DE TEMAS O “ENGANCHADOS”: SE PUEDEN REALIZAR DESDE SU INTRODUCCION / PREESTRIBILLOS / ESTRIBILLOS / SOLOS / ETC. SON DE PARTICULAR
AYUDA LOS PASAJES (QUE MARCAN OTRA SECCION O CAMBIOS DE INTENCIDADES / TANBIEN SE PUDEN COMBINAR VARIOS ESTILOS SEGUN LA FUNCIONALIDAD EN ESE
MOMENTO / GENERAR DINAMICA CON LAS DISTINTAS VELOCIDADES DE LOS TEMAS (BPM).
EN DETERMINADOS MOMENTOS SON DE UTILIDAD LOS TEMAS SIN VOCES (TAMBIEN EN KARAOKE ) / EL RECEPTOR PUEDE GENERAR MENTALMENTE LA MELODIA DE LA
VOZ Y NO SE GENERARAN CHOQUES (DE SIGNIFICADOS ) ENTRE LA MUSICA Y LA LOCUCION. DE MANERA CONTRARIA SE PUEDE REFORZAR EL MENSAJE DEL LOCUTOR
CON LA VOZ DEL TEMA DE FONDO, EN TAL CASO ESTE TENDRIA QUE ESTAR A MENOS VOLUMEN QUE LA LOCUCION..

SONIDO EN VIDEOJUEGOS
58
La importancia del sonido en los videojuegos te remontará a Fallout 3. Esto hace que cada franquicia pueda ser reconocida sin la
El fantasma que escuchamos sin darnos cuenta menor dificultad, vamos, ya sea que ames o detestes a Mario, seguramente puedes
recordar su melodía.
Todos pensamos en diversos aspectos de un juego cuando estamos eligiendo
lo que será nuestro pasatiempo por los próximos días, semanas o meses; Las canciones dentro de un juego deben estar de acuerdo con su temática y la
muchas personas piensan en las gráficas, la historia o los modos de juego, pero época en que se desarrolla. Además, desde hace tiempo, la música tiende a cambiar
algo que también se debe tener en cuenta es el sonido, no sólo la música de según lo que se muestre en la pantalla, a veces incluso indicándote cuando el
fondo (aunque es sumamente importante), me refiero a los sonidos del ambi- último enemigo ha exhalado su aliento final, con un sonido que reconoces a través
ente y cada una de las cosas que reaccionan ante tus acciones, es algo que de tus diversas sesiones de juego, aunque éste no es el único uso práctico que tiene
puede arruinar un título o dejarlo marcado eternamente en tu memoria con el sonido en los videojuegos.
aquellos sonidos que te hacen feliz o que erizan cada uno de los diminutos
vellos que adornan tus brazos. SONIDO PROCEDIMENTAL: EL FUTURO DEL AUDIO EN LOS VIDEOJUEGOS
A medida que avanza la tecnología, los videojuegos tienden a ser más complejos y
Igual que en los programas de televisión y en las películas, los sonidos incluidos a necesitar más cantidades de sonidos. Según Andy Farnell [1], ya es una realidad
en los videojuegos tienen un papel fundamental: hacer que el espectador (o que los desarrolladores de juegos de consola triple-A, se están quedando cortos en
jugador en nuestro caso) se adentre en el desarrollo de la trama, el ambiente e cuanto a tiempo de producción para crear e implementar los sonidos necesarios
incluso en la personalidad de los protagonistas, lo que da como resultado una que cubran los vastos universos de los juegos. Fuera de esto, los problemas de
experiencia que provoca que se sienta en carne propia alegría, tranquilidad, espacio de disco y de RAM siguen siendo el día a día de todos quienes hacen juegos
miedo, emoción… para web y dispositivos móviles.
Por estas mismas razones, la mayoría de los controles actuales vibran, para La buena noticia es que el sonido procedimental (en inglés procedural audio) y sus
hacerte sentir que justamente ese tiranosaurio está a la vuelta de la esquina, variantes (como el sonido algorítmico, el generativo y el estocástico, entre otros)
aunque sólo la vibración podría ser causada por un tractor o porque el lugar parecen ofrecer alternativas más eficientes a las técnicas exhaustivas y limitadas
donde te encuentras está a punto de desmoronarse sobre tu pequeña cabeza; que se emplean actualmente.
la diferencia radica en que puedes escuchar cómo la respiración del tiranosau-
rio consume gigantescas bocanadas de aire mientras olfatea tratando de Para ilustrar un poco de qué se trata todo esto, quiero primero mencionar a
ubicarte. Al involucrar la mayor cantidad de sentidos posibles, se enriquece en .kkrieger [3]. Se trata de un juego shooter en primera persona creado en los años
gran forma la experiencia del juego. 2002-2004 por el grupo alemán .Theprodukkt. El tamaño del juego entero es de 96
kilobytes, incluidos los gráficos, el sonido y la música. Todo fue creado por medio de
Seguramente recuerdas ciertos sonidos de un juego; si jugaste alguno de los algoritmos basados en modelados físicos y en otras técnicas procedimentales. OK,
primeros Resident Evil, es muy probable que todavía sientas calma y tranquili- hay que admitirlo: el sonido no es el mejor… pero hey… ¡96KILOBYTES!…y estamos
dad al escuchar la música que te relajaba dentro de los cuartos donde podías hablando de kilos… y ¡todo incluído!
guardar tu juego y equiparte. Si prefieres un ejemplo más reciente, puedes Si se puede desarrollar un juego como .kkrieger con tan sólo 96K, ¿se imaginan lo
pensar en la tonada de “I Don’t Want to Set the World on Fire” e inmediatamente que se podría lograr utilizando estos métodos, con 500Kb, 8MB, o 64MB (destinados

SONIDO EN VIDEOJUEGOS
59
solo para audio)? mapping).

• No requiere RAM (aunque sí requiere uso intensivo de CPU. Ver comentario al final
¿Qué es el sonido procedimental? del artículo).
Según Andy Farnell, especialista en audio digital y síntesis, el sonido procedi- • Altamente dinámico y flexible: El sonido está basado en el comportamiento y en la
mental es “sonido no-lineal, generado en tiempo real, que sigue ciertas reglas física de los objetos, y permite opciones flexibles en tiempo de ejecución.
algorítmicas. El sonido varía cada vez que se juega y no requiere almacenami-
ento de datos”. Desventajas
Existen dos enfoques del audio procedimental, que son el “Top Down” La principal desventaja del sonido procedimental es que actualmente los diseña-
(descendente) y el “Bottom Up” (ascendente). El enfoque descendente consiste dores de audio no son programadores, e implementar esta técnica requiere de
en el análisis de muestras pre grabadas de sonido para luego, mediante el uso mucha ingeniería. Hasta el momento no se ha invertido lo suficiente en estos
de diversos métodos de síntesis, reconstruir el sonido. Por otro lado, el enfoque procesos, por lo cual, los intentos de audio procedimental aún no suenan realistas o
ascendente se basa en el modelado físico de los objetos dentro del juego y así a la altura de los sonidos pre grabados con la calidad a la que estamos acostumbra-
crear sonidos desde cero. Según Fournel (otro especialista en el tema)[2], esto dos a oír. Por estas razones, los desarrolladores temen que volver a la sonoridad
permite que el sonido sea sumamente flexible y pueda reaccionar de acuerdo a MIDI defraudaría a los gammers, y no están dispuestos a sacrificar las ventas mien-
las condiciones exactas del juego en un momento dado. tras evoluciona esta tecnología.
Además, hay quienes piensan que la implementación de estos métodos reempla-
El sonido procedimental se puede utilizar para generar efectos sonoros, zarían a los diseñadores de audio. Sin embargo, según Fournel, el uso de sonido
diálogos y música . En contraste con los métodos convencionales de implemen- procedimental liberaría al diseñador de audio de tener que crear y editar manual-
tación de audio en los juegos, el sonido procedimental consiste en un proceso mente cada sonido, y en cambio, pasaría a liderar equipos de programadores y
externo que crea el sonido, en lugar de una persona que lo compone con podría tener un control más artístico sobre los sonidos.
antelación, o de un jugador que va activando cambios en el sonido. Es decir,
este tipo de sonido no es propiamente interactivo, sino adaptativo, y no se ve La transición
afectado por las acciones directas del jugador. Actualmente, el audio procedimental no puede introducirse en la industria, ya que
no podría satisfacer las expectativas del público en cuanto a calidad de audio. La
¿Cuáles son las ventajas del sonido procedimental? industria de los videojuegos ha estandarizado un proceso muy desarrollado en
• Mayor contenido de audio: Los sonidos pueden ser generados automática- cuanto a creación de contenidos basado en sonidos muestreados, y hay una falta de
mente en el juego, en tiempo real, para todas las posibles interacciones objeto educación con respecto a este tipo de alternativas. Antes de que el enfoque ascend-
a objeto, en lugar de registrar y procesar miles de archivos de audio que se ente se puede imponer en los juegos, los diseñadores de sonido y programadores
almacenan en el disco. deben ser capaces de igualar la calidad que hay disponible en la actualidad. Por
• Mayor variedad: permite más variación en los juegos y mayor nivel de detalle esta razón, tal vez el enfoque descendente no sería un cambio tan drástico y podría
dinámico gracias a los parámetros en tiempo real. ser un primer paso hacia esta educación.
• Control: Se manejaría código en vez de administrar grandes cantidades de
datos comprimidos en almacenamiento secundario como archivos wav, y tener
que hacer referencia a cada archivo por medio de listas de eventos (event

REFERENCIA BIBLIOGRAFICA
REFERENCIAS: Romo Zamudio, José Fabián, Audio digital, a ritmo de ceros y unos.
Cátedra de teoría y práctica audiovisual y estética del sonido / Escuela de Comunicación
Social / Facultad de Humanidades / Universidad Fasta / Lic. Adrián Nelso Lomello. Tutoriales / Arte Sonoro
Armand Balsebre: El Lenguaje Radiofónico, Madrid. Tutoriales Adobe Audition
Igenieria y Edición de Sonido / Tamaba (Taller de Música y Arte de Buenos Aires) Aumen- La Industria del Disco / Serie Investigaciones OiC
tado y adaptado por Xabier Blanco. Observatorio de Industrias Culturales / Subsecretaría de Gestión e Industrias Culturales /
Secretaría de Cultura / Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires / Investigación a cargo de
Conceptos básicos de ecualización de voz, Antonio Escobar / Hispasonic. César Palmeiro / Asistencia de Fernando Krakowiak
ANDA y Ramos, Francisco, La radio el despertar del gigante, 1era edición, Editorial Trillas Rumsey, R. y McCormick, T. (1994).Sonido y grabación: introducción a las técnicas sonoras.
S.A., México, 1997. Madrid: Editorial IORTV.
CEBRIÁN Herreros, Mariano, La radio en la convergencia multimedia, 1era edición, Saitta, C. (2002). El diseño de la banda sonora en los lenguajes audiovisuales. Buenos Aires:
Editorial Gedisa S.A., Barcelona, 2001. Saitta Publicaciones Musicales.
HAYE, Ricardo, El arte radiofónico, 1° edición, Ediciones La crujía, Buenos Aires, 2004. Saitta, C. (2012). La banda sonora su unidad de sentido. Cuaderno 41. Cuadernos del Centro
de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos] .
HOLGADO, Andrea, Radio itinerante, Ediciones La crujía, Argentina, 2011.
Sander, F., Koler, W., y Kofka, K. (1969). Psicología de la forma. Buenos Aires: Paidós.
ORTIZ, Ángel y VOLPINI, Federico, Diseño de programas en radio, Paidós Ibérica S.A.,
Barcelona, 1995. Saussure, F. (1994) (26ª ed.). Curso de lingüística general. Buenos Aires: Losada.
ESCUELA DE CINE Y VIDEO Ama Kandida s/n ANDOAIN Gipuzkoa ESPAÑA ISBN: Schaeffer, P. (1988). Tratado de los objetos musicales. Madrid: Alianza Editorial.
84-920486-0-3 ( Tratado de Diseño Sonoro).
Schenquerman, N. (1999). La trama sonora de la interpretación. Buenos Aires: PubliKar.
ANDA y Ramos, Francisco, La radio el despertar del gigante, 1era edición, Editorial Trillas
S.A., México, 1997. Scott, R. (1982). Blade Runner [largometraje]. Estados Unidos: Warner Bros. Pictures.
Computer music / El arte del Paneo. Singh, T. (2000). The Cell [largometraje]. Estados Unidos: New Line Cinema.
Arévalo Z., J., & Luviano, G. (1998). Didáctica de los medios de comunicación.
López Martín, Adalberto, Formatos de audio digital.

01 EL SONIDO, DISEÑO SONORO 36 FORMATOS DE AUDIO
08 ICONICIDAD DEL SONIDO 38 MICROFONOS
10 LENGUAJE RADIOFONICO 44 GENEROS MUSICALES
15 PANORAMA SONORO 48 LA FRECUENCIA DE LA VOZ HUMANA
16 PLANOS SONOROS 52 EL SONIDO EN EL CINE
17 IMAGEN SONORA 55 EL CONTRATO AUDIOVISUAL
18 LENGUAJE SONORO 57 MUSICA Y EFECTOS
21 GRAFICO GUION TECNICO 58 SONIDO Y VIDEOJUEGO
22 ENCADENADO EVENTOS SONOROS
24 LA VOZ / LOCUCION
26 CONFIGURACION DE GRABACION
ARCHIVOS ANEXOS A ESTE MANUAL:
27 GRABACION DE VOZ / PASOS
* MANUAL DE ADOBE AUDITION CS5
28 ECUALIZACION
* BANCO DE SONIDOS / UCSE (ARIEL TOLOSA)
30 EFECTOS DE EDICION
* UNIVERSIDAD DE PALERMO / FACULTAD DE DISEÑO Y COMUNICACION / PROYECTO FINAL DE GRADO.
31 PANEO
32 INDUSTRIA DISCOGRAFICA
INDICE

07 Manual Laboratorio de Sonido

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

07 Manual Laboratorio de Sonido

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

07 Manual Laboratorio de Sonido

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

LABORATORIO DE SONIDO

UCSE ARIEL TOLOSA MANUAL DE AUDIO / VOL1

MANUAL LABORATORIO SONIDO / RADIO / VIDEO

El diseñador de sonido o más áspera le transmitiría un punto emocional al diálogo, independientemente

MANUAL LABORATORIO SONIDO / RADIO / VIDEO

Un diseño de sonido puede desarrolarse a gran velocidadpara toda una Escucha

MANUAL LABORATORIO SONIDO / RADIO / VIDEO

MANUAL LABORATORIO SONIDO / RADIO / VIDEO

MANUAL LABORATORIO SONIDO / RADIO / VIDEO

MANUAL LABORATORIO SONIDO / RADIO / VIDEO

Otros aspectos del sonido como cambio de tono y volumen e interferencias

Alguien hablando en tono alto, voz potente y a un ritmo rápido indica

El golpear en una puerta de madera o metálica puede sugerir agitación o

Que estas características sean elementales en la estructura del sonido no

MANUAL LABORATORIO SONIDO / RADIO / VIDEO

MANUAL LABORATORIO SONIDO / RADIO / VIDEO

El gran reto de los trabajadores de la radio consiste en desarrollar una eficaz

MANUAL LABORATORIO SONIDO / RADIO / VIDEO

MANUAL LABORATORIO SONIDO / RADIO / VIDEO

MANUAL LABORATORIO SONIDO / RADIO / VIDEO

MANUAL LABORATORIO SONIDO / RADIO / VIDEO

MANUAL LABORATORIO SONIDO / RADIO / VIDEO

llamar a Pascualita al segundo piso, para conversar con ella y tratar de

MANUAL LABORATORIO SONIDO / RADIO / VIDEO

PALABRA MUSICA EFECTOS SONOROS SILENCIO RUIDO

SISTEMA EXPRESIVO DESCRIPTIVA RITMICA

MANUAL LABORATORIO SONIDO / RADIO / VIDEO

RELACION: FUENTE SONORA = FUENTE RECEPTORA DEL SONIDO (MICROFONO)

MANUAL LABORATORIO SONIDO / RADIO / VIDEO

Las imágenes inducen reacciones fisiológicas y psíquicas: aceleran el pulso,

La imagen sonora es un concepto relacionado con la percepción. Se trata

El teórico Herbert Marshall McLuhan, en su Teoría de la percepción, afirma que

MANUAL LABORATORIO SONIDO / RADIO / VIDEO

El lenguaje sonoro intenta crear IMAGENES

El acto de percibir el lenguaje sonoro es IMAGINAR.

Conformamos una IMAGEN DEL OBJETO o LA REALIDAD

El oyente construye la imagen de la realidad a partir del

MANUAL LABORATORIO SONIDO / RADIO / VIDEO

La MEMORIA es la que permite reconstruir la imagen de los objetos

La EXPERIENCIA es la recordación o memoria del mundo que hemos incorporado.

Del conocimiento y familiaridad con el CODIGO SONORO depende

El código es el factor clave en el desarrollo y expresión

MANUAL LABORATORIO SONIDO / RADIO / VIDEO

La construcción de éste código es una tarea permanente y propia

Los códigos generales constituyen el IMAGINARIO COLECTIVO

MANUAL LABORATORIO SONIDO / RADIO / VIDEO

*ABRIR ADOBE AUDITION LECTURA DEL GRAFICO: REFERENCIAS / EVENTOS SONOROS

GRAFICO / EJEMPLO DE EVENTOS SONOROS ORDENADOS EN CANALES DE NEZCLA

1 LOCUCIONES LOCUCION 1 LOCUCION 2

2 MUSICA 1 / (PUENTES MUSICALES.

3 MUSICA 2 / (TEMAS MUSIC.) TEMA 2 TEMA 3 SILENCIO

MANUAL LABORATORIO SONIDO / RADIO / VIDEO

A CONTINUACION ALGUNOS EJEMPLOS DE SUSECIONES DE EVENTOS SONOROS.

LOCUCION / SILENCIO / LOCUCION

LOCUCION 1 / LOCUCION 2 / LOCUCION 3

MANUAL LABORATORIO SONIDO / RADIO / VIDEO

CONVERSACIONES @ @@@@ @@@ @@@@

FRENADAS DE VEHICULOS ∞ ∞∞∞ ∞∞ ∞∞∞ ∞∞∞

VOCINAS ||||| |||| | ||| |||||| || || | || ||

MANUAL LABORATORIO SONIDO / RADIO / VIDEO